,0 , «.. If» », , ' . ! J..'mí* sich auf Ereignisse, die durch Unhelmllchkeit gekennzeichnet sind. Diese durch die Ballade heruufheschworene Unheimlichkeit besteht in schicksalhaften Ereignissen und Tatim In menschlicher sowie übernatürlicher Welt. Diese Aufgabe ist für die Ballade vorrangig, ungeachtet aller stofflichen Unterschiede und des Masses der Durchdringung der irrationalen Sphäre in das Ganze des Werkes. Durch die Verknüpfung der Ballade mit den gegenwärtigen dramatischen Konflikten, mit den Charakteren der handelnden Personen, mit den vergangenen Ereignissen und dem künftigen Geschehen, die sich In verschiedenen Schichten der Struktur des Werkes verwirklicht, kann sich die Oper jenes „geistigen Raumes" mit ihren eigenen künstlerischen Mitteln bemächtigen, ebenen im gesprochenen Drama, grob gesagt, das Wort mit seiner gedanklichen Bedeutung und im Musikdrama das Wagnersehe System von Leitmotiven entspricht. Im Vergleich der Ergebnisse mit der tschechischen Oper erscheint das Verhältnis des einheimischen Schaffens den fremden Vorbildern gegenüber wesentlich anders, als es In der Literatur behauptet wird. Die musiktheatralische Schwäche der Opern von Bundl, Rozkošný, Šebor und teilweise auch Dvorak beruht nicht in der Abhängigkeit von fremden Vorbildern, sondern in konkreter Gestalt dieser Abhängigkeit. Sin ist in der Ballade nur in der musikalischen Komponente nachweisbar, ist jedoch nicht wesentlich und diese oberflächlichen Ähnlichkeiten sagen nicht über das tatsächliche Verhältnis zu den Vorbilden aus. Darauf kann man nur aus dem Gesichtspunkte der Funktion analoger Elemente im Rahmen des Ganzen schliessen. Die dramaturgische Funktion der Ballade bei den genannten Autoren entspricht im Gegenteil nicht der Gattungstradition. Es kommt in ihr vor allem jene wichtige Aufgabe des Durchblicks In die geheimnisvolle Vorgeschichte und erahnte Zukunft nicht zur Geltung. Bendl, Rozkošný, Šebor und teilweise auch Dvořák übergehen wesentliche Eigenschaften der Gattung, die sich in ihren dramaturgischen Bindungen an das Ganze des Werkes verwirklichen. Die Dialektik der Unterbrechng und gleichzeitig der Anknüpfung und Konzentration der Handlung durch ein eingelegtes Gebilde wird eigentlich nicht verstanden und die Ballade wirkt aus dem Gesichtspunkt der Ganzheit des Werkes hauptsächlich als ein unterbrechendes und sogar entbehrliches Element. Man sieht ihr Beiieutungsverschiebungen in verschiedenen Richtungen an, die zum Teil als Versuche der Lösung der Mängel in der dramaturgischen Anlage des Librettos zu interpretieren Sind. Smetana ist zum Unterschied von dieser oberflächlichen „nicht—Traditionalität" Im Gegenteil „traditionell". Er behandelt die Ballade in den gewöhnlichen, jedoch suhstuntiellen Funktionen, die er gerade auf dem Hintergrund des Bewusstseins der gattungstypischen Möglichkeiten individualisiert und dadurch die Tradition rückwirkend bereichert. Trotz der Begrenztheit der durchgeführten Sonde wird es klar, dass die Frage dor Eigenart der tschechischen Oper ohne die Lösung des grundsätzlichen Problems Ihrer Beziehung zur Operntradition in ihrem vollen Umfang und in allen Schichten des künstlerischen Werkes historisch nicht zu erfassen ist. k počátkům České hudební historiografie PETR VÍT Základy novodobého historického myšlení o hudbě i) se u nás rodí v etapě tzv. českého osvícenství na konci sedmdesátých a na ptfčatku osmdesátých let 18. století, v době, kdy historické bádání se stalo nejvýraznější aktivitou v nově se rozvíjejícím vědeckém životě. V našem prostředí se vzájemně prolnuly principy osvícenského historického myšlení s tradicí antikvářského dějepisectví humanistického a barokního. Vývoj vyústil ve specifický typ osvícenského dějepisectví zdůrazňujícího v protikladu k osvícenské ahistoričnosti evropské historické vědy a jejich univerzálních pohledů na dějiny vůbec, pojetí dějin jako důkaz kulturní vyspělosti národa, jeho myšlenkové svébytnosti a právního nároku na samositatnost.2] Vlastní počátek české novodobé historiografie je spjat s dílem Gelasia Dobnera (1719—1790), zakladatele vědecké hisťoriaké kritiky. Dobner, podřizující veškerou práci v oblasti historie zásadě „pravda je duší dějin" a zavrhující kroniky a další narativní prameny, základní místo v procesu historického poznávání vymezil listině. Nastolil tak v české historiografii analyticko historickou metodu, kterou k nejvyšší vytříbenosti a preciznosti v textové kritice propracoval Josef Dobrovský.3) Tuto linii osvícenské historiografie doplňuje a současně jí prostupuje druhý proud, charakteristický synteticko popularizačním výkladem dějinných událostí. Zde sehrál vůdčí roli František M. Pelcl (1734—1801), apologetizující ve svých pracích dobu Karla IV. a Rudolfa II. jako vrchol rozkvětu v českých ději-nách.4) V české osvícenské historiografii zaujímá zvláštní místo Mikuláš Adaukt Voigt (1733—1787). Historickou metodou se spíše blížil k Pelcovi, s nímž realizoval na svou dobu záslužné dílo Effigies virorum eruditorum atque artificium Bohemdae et Moraviae, souběžně vydávané německy pod názvem Abbildungen Böhmischer und Mährischer Gelehrten und Künstler nebst kurzen Nachrichten von ihren Leben und Werken.5) Voigt byl sice plamenným obhájcem vlasti, nicméně postulát historické pravdy mu byl nejvyšší normou historické práce. Veškerá Voigrova činnost směřovala k očištění národní pověsti, k objevování dokladů o slavné minulostí. Jeho ipráce na poli historie 1) Studie ve zkráceném znění vychází z kapitol autorovy kandidátské disertace Formování novodobého historického a estetického myšlení o hudbě jako součást procesu vědeckého a uměleckého vývoje v Cechách v období cca 1760—1848, Brno 1976, strojopis, 224 s. ?) Srov. F. Kutnar, Přehledné dějiny českého a slovenského dějepisectví I, Praha 1973, 101 ad. 3) M. Kudölka, Gelnslus Dobner, VCSAV 78, 1989, 205—222; J. Haubelt, Počátky historiografické přiletí (idlaslíi Dobiioru, CCH XXII/1975, č. 5, 703—734; B. Slavík, Od Dobnera k Dobrovskému, Pruhu 1971, H3 ml. 4) Viz /.. Slmociik, ťrtinlllnk Murtln Polcl, ln: VCSAV 78, 1989, 410-425. 5) VolKt nu podílní liltivnft na vytlťiiil 1. u 'i. nviizku (Pnilm 1773, 177ÍÍ), 3. u i. svuzuk vy.liil pflnl ť. M. Pulci« ll'i'flJiu 17/7, 17B2J. 28- PETR VIT byla motivována snahou bránit čest a vážnost české kultury na domácím i zahraničním fóru.0) Ve zmíněné etapě české osvícenské historiografie vznikají rovněž první příspěvky dotýkající se hudebně historické problematiky.7) Primát náleží Voigtovi, který otevřel pole specializovanému bádání. Počátkem devadesátých let, kdy aktivita v českém osvícenském dějepisectví vyvrcholila, se svým způsobem uzavřel i vývojový předstupeň formujících se základů k české hudební historiografii. Pro následující fázi znamenalo tehdejší bádání nejen cenné metodologické zázemí, ale i důležité impulzy k postupné specializaci a vnitřní diferenciaci obecné historie. Na této živné půdě mohly ve druhé polovině devadesátých let 18. století vyrůst práce zaměřené hudebně historicky. Produkce, vzniklá během několika let, není kvantitativně rozsáhlá, nicméně Kvalitativně ukazuje na formující se odvětví historické vědy s vlastním předmětem bádání, jímž se stala hudba v nejširším slova smyslu. Počáteční etapa české hudební historiografie je spjata s charakterem česikého osvícenského dějepisectví, ke kterému se hlásí jak proklamativně, tak i metodami práce. Pro publikované příspěvky z tohoto období, které vymezujeme vydáním ročenky Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag v roce 1796 a druhé verze Němečkovy monografie Lebensbeschreibung des K. K. Kapellmeister Wolfgang Amadeus Mozart v roce 1808, je příznačná různorodost přístupu k jevům hudby i zákonité vyvrcholení určitých tendencí předchozích let. Tato produkce vykazuje tři typy prací. K prvnímu typu řadíme Dlabačův příspěvek Abhandlung von den Schicksalen der Künste in Böhmen (In: Neuere Abhandlungen der k. Böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften, 3. sv., Praha 1798) a stať F. X. Němečka Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und des Geschmackes in Böhmen, připravenou pro tisk v roce 1794 a publikovanou v Melnertově Libussi r. 1804. Oba příspěvky do určité míry navazují na „obramář-skou" linii Voigtových a Procházkových snah o ucelenější výklad dějin vědy a umění v Cechách a představují současně přechod od etapy dílčího obecně historického 6) Viz F. Ku'tnar, Mikuláš Adaukt Voigt, profil historika a vlastence, in: VCSAV 79, 1970, 76 ad.; J. Strakoš, Počátky obrozeneckého historismu v pražských časopisech a Mik. Ad. Voigt. Příspěvek k historii protiosvícenské reakce v národním obrození, Praha 1929, 99 ad. 7) M. A. Voigt, Von der Aufnahme, dem Fortgange und den Schicksalen der Wiessen-schaften und Künste in Böhmen (in: Abbildungen, 1. sv., Praha 1773), od téhož autora životopisy skladatelů F. Tůmy a F. Gassmanna (in: Abbildungen, 2. sv., 1775), Pelclův životopis J. Myslivečka (in: tamtéž, 4. sv., 1782), Voigtova významná stať Von dem Alterthume und Gebrauche des Kirchengesanges in Böhmen (in: Abhandlungen einer Privatgesseilschaft, 1., sv., Praha 1775), Voigt - Dlabač, Etwas über die musikalischen Instrumente der Slavischen Völker besonders der Böhmen (in: Materialien zur alten und neuen Statistik von Böhmen, 1. sv., Lipsko - Praha 1788) s připojeným Dlabačovým dodatkem Etwas von den Kirchenorgeln in Böhmen; F. F. Procházka, De saecularibus liberalium artium in Bohemia et Moravia fatis commentarius (1784). Koncem osmdesátých let obohatil tyto práce specifický příspěvek Dlabačův Versuch eines Verzeichnisses der vorzüglichem Tonkünstler in oder aus Böhmen (in: Materialien, VII. sv., 1788, písmeno A—F; druhou část, C—Z, připravenou v témže roce, mohl publikovat až ve XII. sv., 1794). V Materialien a na ně volně navazující edici Archiv der Geschichte und Statistik insbesondere von Böhmen byly publikovány ještě tři anonymnf stati: Einige Nachrichten von den sogenannten Literatengesellschaften in Böhmen (in: Materialien, X. sv., 1790), Beschreibung eines merkwürdigen böhmischen Gesangbuches aus dem 16ten Jahrhundert (in: Archiv, 1. sv., 1792) a Aula Rudolphl II. Kayserlicher Hoff Statt (in: Archiv, 2. sv., 1793). K tomuto typu přtspňvku so fadi rovněž studie J. Nnfíaso, Go-schlchto dor MmislimHrn an dor Mntrnpolltnnklixlin zu Prag (In: Meinortova Llbiissa, 1803). — V. i! v ľ u I > i) f> 11 o Ictliintllvýcli pIMspovoloh v nulciľiivň knnilldntiikfl dlsnrlncl, 19 -3(1. K POCATKOM HISTORIOGRAFIE 29 zpracování tématiky, vztahující se k dějinám hudby, k vlastním hudebně historickým příspěvkům. Dlabačem a Němečkem se tato linie souhrnných přehledů, tak jak je prezentovalo české osvícenské dějepisectví, uzavřela. Druhý typ prací reprezentuje již zmíněná ročenka Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (1796), historicko-statisticky a dílčím způsobem i esteticky pojatá publikace. Konečně třetí typ, který znamená již určitý vyhraněný stupeň hudebně historické práce a v procesu formování historického myšleni o hudbě je nejdůležitější, zastupující obě vydání Němečkovy mozartovské monografie (!1798, 21808) a anonymní stať Ueber den Zustand der Musik in Böhmen (in: Allgemine musikalische Zeitung, 2. Jhg., Leipzig 1799—1800J. Než přejdeme k vlastnímu výkladu problematiky, je třeba, abychom zaujali stanovisko k autorství stati Ueber den Zustand der Musik In Böhmen. Příspěvek byl publikován anonymně. Za pisatele označil A. Hnilička (Počátky dějepisectví novověkého českého umění hudebního, in: CCM LXXXVI/1912, 256—266) F. X. Němečka a po něm tento názor přejala řada autorů, z posledních rovněž T. Volek ve studii Obrozenský zájem o časkou hudební minulost (in: Hudební věda III/1966). Hnilička své tvrzení o Němečkové autorství stati Ueber den Zustand der Musik... dokládá následujícími argumenty (263): 1. Kromě Dlabače a Němečka nebyl nikdo, kdo tak ovládal danou problematiku a mohl článek napsat; 2. pro Němečkovo autorství vypovídá i rozhořčení, s jakým se autor stati zmiňuje o Leopoldu Koželuhovi, kterého označuje za „závistníka a škůdce Mozartova"; 3. nejsilnějším důkazam je v úvodu vyslovený záměr seznámit cizinu s našimi hudebníky. Stejná myšlenka se objevuje i v článku Züge aus Geschichte der Wissenschaften..., který je signován Němečkem; 4. část, v níž autor hovoří o úpadku hudby v Čechách se ve své podstatě shoduje s dopisem V. X. Němečka z pozdější doby (12. 2. 1812). Volek přechází určení autorství konstatováním, že „... Němeček bývá též důvodně označován za autora zmíněného pojednání v LAMZ 1800. Zcela nepochybně je však Němeček autorem významné a dosud přehlížené studie Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und des Geschmackes in Höhmen." (603—604] Němeček byl bezesporu znalcem hudby i hudebního života, což dokazuje jeho mozartovská monografie. Pochybnosti o jeho autorství studie Ueber den Zustand der Musik.. . v nás vyvolaly některé skutečnosti vyplývající z obsahového porovnání textu právě se zmíněnou knížkou o Mozartovi. Zarážející je fakt, že by se Němečkův obdiv k Mozartovi, k jeho dílu a ke všemu, co v Praze souviselo S milovaným Mistrem, byť dílčím" způsoibem nepromítnulo do některých pasáží diskutované studie. V krátkém hodnocení J. Kuchaře, Mozartova pražského přítele, není «ni zmínka o tom, že by zpracoval klavírní výtah Figarovy svatby (Ueber den Zustand dor Musik... 502), zatímco u varhaníka J. Wenzla je zaznamenáno, že připravil klavírní verze Mozartova Idomensa a dvou blíže nejmenovaných symfonií (tamtéž 505). Kuvněž tak u violoncellisty Josefa Kučery je zdůrazněno, že hraje výtečně Mozarta (505). Zdá se nám nepravděpodobné, že by právě Němeček závažnou informaci u Ku-chiiře potlačil, když o dva roky dříve v mozartovské monografii právě Kucaare za klavírní výtah Figarovy stavby chválil.8) Stejně tak v pasážích studie, v níž hovoří o llalské opoře v Praze, je pochvalně hodnocena jen italská operní společnost Bustel-lllio. O Bondinim pak čteme velmi stručné konstatování: „Bondini, der nach ihm kam, erhlolt anfänglich den Ruf derselben aufrecht; aber seit einiger Zelt ist sie mit schnellen Schritten ihrem Verfalle entgegengangen wovon in der Folge mehr." (494) Zu by Němeček tímto způsobem odbyl hodnocení Bondiniho společnosti a záměrně «) Sľuv. F. X. Nnmiii'iik, Zlvnl <:, k. knpiiliiikn W. A. Mozniln (pNiklml I vydŕtnl 7. r. ľ/'UH pafnlil M |lľkii|, ť i n tni llľlll, :IM. 2094 06 21 30 PETR VIT potlačil její zásluhy na pražském úspěchu Figarovy svatby, o kterém hovořil v monografii?9) Sporné je rovněž posuzování Guardasoniho. Ve stati Ueber den Zustand der Musik... je jeho společnost jednostranně odsouzena [537—540). Opět se nabízí Otázka, proč by případný autor Němeček neuvedl ani to, že společnost poprvé provedla vrcholnou Mozartovu operu Don Giovanni, psanou pro Prahu, stejně jako pro pražskou korunovaci Leopolda II. komponovanou operu La Clemaniza di Tito. Tyto obsahové rozdíly nás nutí k vážným pochybnostem o Němečkově autorství stati Ueber den Zustand der Musik... K tomu přispívá dále i ten fakt, že nikde ve zmíněné stati nenacházíme u jmen J. Koželuha, V. Praupnera, F. X. Duška (který je zde rovněž několikrát zmíněn), V. Maska, J. Kuchaře ani jednu zmínku o tom, že v Praze prosaza-vali Mozartovo dílo, což Němeček neopomenul v monografii zdůraznit. Jistě by Němeček, který doslova Mozartovým dílem žil, využil této příležitosti a jejich zásluhy před světem nezamlčel. Překvapuje rovněž vztah autora stati Ueber den Zustand der Musik... k protireformaci v Čechách. Zde je poprvé pozitivně pro rozkvět hudby hodnocena doba vlády Ferdinanda II. a III. Doslova se zde píše: „Aber die bessere Periode für die Musik beginnt erst mit der Vertreibung der Protestanten aus Böhmen unter Ferdinand II. und III., als die reichen Stifter, Klöster und jesuitenikoillegien in einen noch glänzendem Zustand, als vorher, gesetzt wurden." (490J Souhlas s protireformací so diametrálně liší od Němečkova názoru vysloveného ve studii Züge aus der Wissenschaften... Tuto dobu Němeček posuzuje jako všeobecný úpadek pro celou oblust umění. Jen hudba podle jeho soudu přežívala, ale i toto přežívání mělo spíše „řemeslnou" 'úroveň (47). Oba příspěvky se vzájemně liší i charakterem jazyka. Porovnáme-li navíc stať Ueber den Zustand der Musik... s Němečkovou monografií o Mozartovi, vyvstane rozdíl jazyka ještě nápadněji. Ve stati Ueber den Zustand der Musik... je jazyk mnohem věcnější, slovník méně bohatý a větná stavba jednodušší, bez onoho typického estetizujícího vzletu, s jakým Němeček psal o Mozartovi a jeho díle. Tyto dfwody nás proto opravňují pochybovat o Němečkové autorství diskutované stati. Uspokojující odpověd na otázku, kdo je autorem, však prozatím pra nedostatek dokladů dát nemůžeme. Vraťme se nyní k vlastnímu výkladu a k charakteru jednotlivých typů hudebné historických příspěvků. Dlabač v Abhandlung van den Schicksalen der Künste in Böhmen se na rozdíl od Voigta, který věnoval pozornost hlavně vývoji v Cechách a o umění se zmínil v závěru jen velmi stručně, i Procházky, preferujícího literární památky, zaměřil na oblast umění a to především na výtvarné umění a hudbu. Z pramenil se odvolává na Kosmovu kroniku, pokračovatele Kosmovy, na stať o hudebních nástrojích publikovanou v Materialien (VII. seš., 1788), Pelcův životopis Karla IV. i Procházkovu práci De saecůlaribus liberálním artium. Odkazuje na svůj publikovaný přehled hudebníků i na připravovaný slovník. Ze zahraničních hudebních lexik cituje Gerberův Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (2 sv., 1790, 1792). Dla-bačovo líčení „osudů" hudby v Cechách je až do doby Rudolfa II. vzhledem k tehdejšímu stavu bádaní a publikovaným pracem značně povrchní. Pomíjí oblast církevního zpěvu, k níž snesl materiál Voigt, zmiňuje pouze píseň Hospodine pomiluj ny a s od-voiáním na Kosmu upozorňuje na užívání různých nástrojů na našem území. V této souvislosti vyslovuje hypotézu o výskytu varhan již ve 12. či dokonce 11. století (113). Dlabač nehovoří o bonifantech ani a mansionářích. Výklad příčin rozvoje či úpadku hudby podává velmi spoře a povrchně. Ve shodě s dobovým pojetím českého osvícenského dějepiseotví apologetizuje vládu Karla IV. a jeho zásluhy o rozkvět ") Viz liiintfiž, 37—38. «■ i-,. pí * • iWfWm, ' i .' • -i K POCATKOM HISTORIOGRAFIE umění (114 Bd.), husitství však hodnotí z hlediska osudů jednotlivých umění negativně. Zlatou dobou rozkvětu českých zemí je pro Dlabače vláda Rudolfa II. Z celé řady umělců, žijících na císařském dvoře, uvádí v textu jen jména některých z nich a odkazuje na svůj připravovaný slovník (121), Umění Rudolfovy doby přibližuje pouze výčtem jmen, k nimž v poznámkách podává bližší informace, u hudebníků někdy zaznamenává i skladby, případně odkazuje na další literaturu. Úpadek umění po smrti Rudolfa II. přičítá dlouhodobým válečným událostem (Dlabač jako člen řádu se vyhýbá jednoznačnému zaujetí stanoviska k protireformaci), přesídlení dvora do Vídně a tím 1 ztráty podpory umění. Opětný rozvoj hudby po třicetileté válce spatřuje v kladné funkci jezuitských kolejí, seminářů a obnovovaných klášterů. Dlabač poprvé zaznamenává pražskou korunovaci Karla VI. v r. 1723 a s ní spojené velkolepé hudební slavnosti s dominantním provedením Fuxovy opery. Obdobně jako před ním Voigt v případě Gluoka, označil Fuxe za Čecha („Fux, der eben ein Böhme war, und zuvor mehr als zwanzig Jahre in Prag lebte...") (132). K první polovině 18. století uvádí opět řadu jmen skladatelů (Tůmu, J. V. Stamice, Bendu, Černohorského, Zacha, Glucka, Myslivečka, Brixiho atd.) s bližšími údaji v poznámkách. Pozoruhodné je, že Stamice hodnotí jako prvního reformátora Sinfonie.10) U všech uvedených skladatelů zdůrazňuje, jaký význam pro jejich hudební vzdělání měly kláštery a semináře. Aby ještě více podepřel věrohodnost tvrzení o mimořádné úrovni hudby v Cechách v 18. století, zejména ve školách, odvolává se stejně jako v úvodu seznamu hudebníků (Versuch eines Verzeichnisses..., in: Materialien VII. sv., 1788, 135) na Burneyho. Z Dlabačova výkladu o vývoji hudby v Čechách lze vytušit, že vrchol hudebního dění klade do 18. století. Hudba podle jetio názoru vzkvétala až do josefínských reforem klášterů a školství, které Dlabač označil za velký otřes pro umění. („Bey H Her der grossen Erschütterung aber, welche die Künste durch die allgemeine Reform dus Staats-und Kirchenwesen litten, blieb noch eine kleine Hoffnung den Künsten übrig..." 135). Nicméně i v této době, konsctatuje Dlabač, vyrostli v Cechách skladatelé jako Dusík, Koželuh, Praupner atd., kteří šířili slávu vlasti. Dlabačovo líčení „osudů" umění v Čechách nemá charakter historické studie, ale spise informativního přehledu. Positivním přínosem je dovedení výkladu až do pisatelovy přítomnosti, tj. 18. století. Co se týče minulosti, zůstal však Dlabač ve své době za poznatky, které hudební historii zprostředkovalo české osvícenské dějepiseotví. Zcela odlišný charakter než Dlabačova (i Voigtoiva) stať má Němečkův příspěvek Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und des Geschmackes in Böhmen, ze kterého byla v Melnertově Libussi publikována v r. 1804 pouze první část a dokončení, oznámené v závěru („Der Beschluss im nächsten Stück", 58), již vydáno nebylo.11) Máme tedy před sebou torzo studie, jejíž první část končí obdivným hodnocením přednáškové činnosti K. H. Seiota na pražské universitě a oceněním jeho zásluh o duchovní rozkvět v Čechách. Dokončení mělo při vší pravděpodobnosti zahrnout líčení rozvoje věd a umění v Němečkově přítomnosti, tzn. koncem 18. století. Estetizující přístup k dějinám vědeckého a uměleckého dění v Čechách podnítil i metodu Němečkovy práce. Výklad směřuje k obecnějšímu postižení příčin rozvoje či úpadku jednotlivých ublííMÍ, nepřináší nové pramenné doklady jako Voigt nebo Procházka a neuvádí ani odkazy na prameny narativní nebo listinné povahy. Celou studií prostupuje základní tendence obrany českého duchovního i uměleckého života. Tato „obranáfská" motivace 10) Sniv. fi, t. flirliBr, III»tnrlw:lil)l(>Ki'Mplilschos Lexikon ilor Tonklliistlor, II. sv. 1972, 558. li) DiiNn|iin l.llni'.itii Hnilo ivnzkom zunlkl. Ffl!ff ( mu 31 97 32 PETR VIT se však Uši od obdobných snah Voigtových i dalších autorů. Zatímco Voigt snáší řadu pramenných dokladů o světlé minulosti uměleckého a vědeckého života v Čechách, Němeček uvažuje nad fakty o vnitřních i vnějších politických, náboženských, jazykových i sociálních podmínkách, ovlivňujících daný stav zkoumaných oblastí. Upozorňuje na malou informovanost zahraničí o našich dějinách, vyplývající jak z neznalosti českého jazyka (Němeček užívá označení „Ursprache"), tak i pozornosti věnované všeobecně rakouskému státu jako celku. Příčinou tohoto stavu byla podle Němečka rovněž malá publicita, jíž se dostávalo domácí problematice. Autor celou situaci velmi výstižně charakterizuje slovy: „Unsere gründlichsten Gelehrten zeichen sich zu wenig durch Schreibart und Lebhaftigkeit des Vortrages aus; ... Wir haben zu wenig patriotische Blätter und Zeitungen — können sie auch nicht haben, bloss darum, weil es mit Büchern eben so wie mit andern Waren geht: das Ausländische gefällt mehr. Auch loht und posaunt dem Böhme überhaupt nicht sehr gern — das liegt in seiner Gemüthsart. So geschieht es denn, dass man uns nicht kennt, bei uns wenig sucht eben darum wenig — findet. Scharfsinnige Beobachter sind selten."20) Jediné, co podle Němečka není Čechům upíráno, je vyspělé hudební umění, neboť jejich hudební genialita se odjakživa nápadně prosazovala. Studie, která je předkládána zahraničním i domácím čtenářům, nemůže podle Němečkova názoru v takovém krátkém rozsahu obsáhnout bohaté dějiny vědy a umění v Čechách, má však dokumentovat u Čechů „dobrý vkus a šťastné vlohy" k umění (21). Dějiny umění začíná Němeček až dobou Karla IV. a vše co předcházelo prý nemělo žádný význam („was vor seiner Regierung die Böhmen im Fache der Kunst leisteten, ist von keiner Bedeutung". (22). Zde narážíme na názor, který sice zdánlivě v souladu s českou osvícenskou historiografií apologetizuje vládu Karla IV., avšak v rozporu s jejími snahami objasňovat na základě pramenů i nejstarší dějiny, odmítá souvislost s předchozím vývojem. V tomto stanovisku objevujeme jeden z kořenů, z nichž ve druhé polovině 19. století rostlo schematické chápání dějin české hudby, považující za dějinný počátek období panování Karla IV. S tímto pojetím se o řadu let později setkáváme např. u A. W. Ambrose v článcích, týkajících se problematiky dějin hudby v Čechách.12) Schematičnost tíhoto typu hudebně historickéha myšlení vědomě odstraňují až Otakar Hostinský a další generace hudebních historiků.13) Němeček považuje za vrchol kulturního rozkvětu u nás humanismus, začínající vládou Jiřího z Poděbrad a vrcholící za Rudolfa II. (23 ad.). Byla to doba, v níž dosáhl český jazyk nebývalého stupně vyspělosti, doba příznivá pro pěstování všech druhů věd a umění. Velkou pozornost v této souvislosti věnoval Němeček církevnímu zpěvu („es ist vielleicht keine Nation, die in ihrer Sprache so edle, so erhabene und von allen Schlacken mittlerer Jahrnunderte so reine Kirclienlieder hätte, als wir in unserer Muttersprache haben". (27). Pro všeobecnou jazykovou čistotu, poetič-nost, „velebnost" stylu a myšlenek vyzvedává přínos literárních bratrstev a úroveň kancionálů oproti dobové produkci „nevkusných" německých duchovních písní (28). Němeček z tohoto stanoviska polemizuje s Voigtovým přirovnáním ltterátských bratrstev k německým meistersingrům 14) a vyslovuje podiv nad tím, jak mohl Voigt srovnávat tak kvalitativně rozdílné věci (31). V hodnocení humanismu se Němeček opíral 12) Viz P. Vít, A. W. Ambros und seine Beziehung zur Geschichte der Musik In Böhmen und der tschechischen Musik, in: Die Musikforschung, 31. Jhg., 1978, Heft 1, 29—33. 13) O. Hostinský, O úloze miSt historickú lltoriitiiry hudební, In: Dalibor Ill/imil. 14) Voigt, Von dum Alturthumu und Gubruuchü dos Klrcheiigosutigo.s In llnlimmi, ľntl ml. 1 fi '"HW/I' ti li ' I ' 'it" il'W« K POCA T KOM HISTORIOGRAFIE 33 zejména o Procházkovu práci De saecularibus liberalium artium a postupoval v souladu s pojetím českého osvícenského dějepisedtví. „Zlatou dobu rozkvětu múz" za Rudolfa II. přerušila třicetiletá válka, znamenající podle Němečka všeobecný úpadek. „Alles-alles gieng da zu Grunde, Wissenschaften, Sprache, Sitten Wohlstand und Bevölkerung". (39—40) S tímto úpadkem nastal 1 úpadek vkusu. Jediná hudba v tomto „údcbí bez Vkusu" (46) přežívala. Avšak i ta, jak konstatuje Němeček, byla na nízké úrovni. „Aber bey einem gänzlichen Mangel an Schwung der Nation, blieb auch diese süsse Kunst lange Zeit nur Handwerk ohne Gefühl, und Geist, und wurde zwar gründlich, aber mechanisch betrieben." (47) V okázalosti církevních bohoslužeb, v bohatství klášterů a řádů spatřoval Němeček jedinou příčinu, proč na našem území zcela neupadla umění, zvi. hudba, sochařství a malířství. Nové duchovní oživení přinesla do Čech až vlna osvícenství, šířící se na maše území prostřednictvím literatury osvícenských autorů německých a francouzských. K. H. Seibta v tomto procesu postupného pronikání osvícenství označil Němeček za jednu z klíčových osobností.15) Němečkova stať Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und der Geschmackes in Böhmen ukazuje výrazné nacionálni cítění projevující se zdůrazňovaným a vřelým zaujetím pro českou jazykovou otázku. Rodící se hudební 'historiografii obohatil tento příspěvek nejen o impulzy směřující k pojetí problematiky umění v širším kontextu kulturně politické situace daného údobí, ale i o snahu skloubit v obecnější rovině estetizující pohled s vlastním historickým nástinem. K zásadě osvícenské historiografie, považující poznání pravdy za základní a nejvyšší cíl, se hlásí i publikace Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (vydaná v Praze v Schonfeldově tiskárně r. 1796). V předmluvě čteme: „Tadel suche man bei uns nicht, dann wir wollen blos auszeichnen — Fakta, auf Wahrheit gegründet, bleiben daher unser einziger Gegenstand, den wir mit vielem Vergnügen alle Jahre vortsetzen wollen, wenn man diesen ersten Versuch für das aufnimmt, was er ist — nämlich, für eine vaterländische Zeitgeschichte der Tonkunst."16) Jak je ipatrino z citovaných slov předmluvy, měla ročenlka zachytit dobový stav hudebního života a posloužit jako příspěvek k dějinám hudby své doby. Z předmluvy rovněž vyplývá, že se připravoval větší ediční projekt a po'kud můžeme usuzovat podle charakteru tohoto prvního svazku, jeví se nám typově blízký Riegrovým sborníkům Materialien a Archiv. Pozornost v následujícím výkladu zaměříme na druhou část ročenky, zachycující stav hudby v Praze. Na stránkách 103—1941?) je publikováno patnáct kapitol: I. Musikalische Verfassung von Prag (103—108). II. Virtuosen und Dilettanten (109—138). III. Dilettantenákademien (139—141). IV. Herrschaftliche Hauskapellen und Harmonien (142—143). V. Liebhaber, welche Sammlungen von verschiedenen Musikalien besitzen (144—145). VI. Schriftsteller und Kampasiteurs (146—149). VII. Musikhändler und Verläger (149). VIII. Instrumentmacher (150). IX. Opernorchester beim Nazianaltheater (151). X. Orchester beim vaterländischen Theater, auf dem Kapuzinerplatze (153). XII. Fragment eines Testaments, welches ein böhmischer Geistlicher zum Besten der Kirchenmusik im Jahre 1595 errichtet (154—158). XIII. Betrachtungen über die Musik (159—168). XIV. Bemerlkiingen für Dichter, welche für musikalische Komposizionen zu schreiben haben (169—182). XV. Ueber die Verhältnisse, den Gebrauch und die Wirkung verschiedener Instrumente (183—194). IS) „Klu Nnlolim- Mitnii war gerade (Ur diese Zelt das stärkste IiodUrfnlssl" 57. l«| Dilimvililnl im unkrnr)iijn m ľ. l(lf). 78 ^^rpp.^v;,,,,, „..„.,-. ,,.,,, ■■^•yp.'fV'- '';■ ' '' ' 'ÍTPP1P 34 PETR VIT Problematiku, publikovanou v ročence, předznamenává v první kapitole konstatování všeobecného úpadku v pěstování církevní hudby v Cechách a ztráty příznivců d mecenášů hudebního dění jako důsledku josefínských reforem — rušení klášterů a reorganizace školství. Oproti tomu jsou vyzvedávána předchozí léta, která byla příznivá pro rozkvět hudby. V kapitolách II. a VI. jsou v abecedním řazení zaznamenáni žijící 'hudebníci a skladatelé (diletanti i profesionálové) s velmi stručnými, značně povrchními a všeobecnými charakteristikami. Kapitoly III., IV., V., VII., VIII., IX., X., XI., nabízejí doklady o stavu realizace hudby a organizace hudebního života koncem 18. století. Zajímavý pohled na tehdejší operní provoz přinášejí otištěné seznamy hudebníků operních orchestrů (IX., X., XI.), z nichž lze např. usuzovat na zvukový charakter tehdejšího orchestrálního aparátu. Historickou tematiku^ zastupuje ve XII. kapitole přetištěný fragment testamentu o hudebním životě v Cechách z r. 1595. Hodnověrnost tohoto pramene je snížena publikačními nedostatky, jež jsou v rozporu s tehdy již vyspělými edičními zásadami a kritikou pramenů (u přetištěného materiálu schází popis pramene, určení provenience apod.). Ročenka neobsahuje pouze materiál ke stavu hudebního života v Praze, ale přináší i tématiku hudebně estetickou, z níž nejvýrazněji o úrovní estetického myšlení vypovídá XIII. kapitola.!») Hodnotíme-li „pražskou" část ročenky jako celek, pak představuje sondu do hudebního života určitého historicky vymezeného prostředí a doby. Nemá charakter historického výkladu, nýbrž zůstává faktografickým podklaüem k vlastnímu zpracování hudební historie tohoto údobí. Vydání ročenky se setkalo s nevšedním ohlasem, o čemž svědčí i kritický ohlas v článku Einige Berichtigungen des Jahrbuchs der Tonkunst von Wien und Prag im von Schönfeldisohen Verlage (in: Patriotisches Journal für die k. k. Staaten, Erster Band, Erstes Heft, Prag 1796, 1—22). Na tuto skutečnost poprvé upozornil T. Volek,19) který se domnívá, že autorem je F. X. Němeček. Ročenka byla v recenzi podrobena kritice, zejména pro řadu omylů, nedostatečné charakteristiky a zpracování některých kapitol ve formě pouhého výčtu jmen. „Nicht mit Unrecht wird Böhmen das Vaterland deutscher Tonkunst genannt." — Tímto konstatováním začíná pro nás prozatím neznámý autor rozsáhlé stati Ueber den Zustand der Musik in Böhmen líčení hudebního života v Čechách. Nezaměřuje se na postižení dějinného toku, ale obrací pozornost k současnosti, ke stavu tehdejší hudební kultury. Záměrně zdůrazňujeme termín hudební kultura, neboť autor nehovoří o určitém druhu hudby, či o některých jejich nositelích (skladatelích, interpretech apod.), ale usiluje o ucelenější obraz, d0 něhož zahrnuje hudební tvůrce, charakter a možnosti provozování hudby, interprety (imstrumentalisty a zpěváky), problematiku hudebního školství, všeobecný zájem o hudbu u diletantů (toto označení nemá pejorativní přídech jako v současnosti, zahrnuje osoby, které mohou být na vysokém stupni hudebního vzdělání teoretického i praktického, avšak profesionálně se hudbě nevěnující), stav opery i hudebníky působící v zahraničí. V rozboru příčin vyspělého hudebního života v Čechách v 18. století se autor přece jen nevyhnul obecnější úvaze a pohledu do minulosti. Za prvořadé a nejdůležitější považuje „die glückliche Anlage und der Hang zur Tonkunst, die zum Chairakterzug der Nation gerechnet werden können." (489) Jako druhý předpoklad rozkvětu huldby je zdůrazněna její významná funkce při církevních obřadech. V textu jsou krátce zmíněny zásluhy literátských bratrstev a pro umění příznivá doba Rudolfa II. (490). Oprati předchozím výkladům dějin hudby 18) O této problematice podrobněji viz v autorově cit. disertaci, 71—77. 19) V citováno studil Obrozenecký zňjem o českou hudobní minulost, 6(13, usuzu|ii im N8-moíikovo autorství „podlu nftktorých znuku", nouvnill vsak, klurýclt. '^p^*v ^«>* v v i ' wMri . ,hnf K POCATKÜM HISTORIOGRAFIE v Čechách a hodnocení Rudolfovy vlády, začíná podle autora „lepší perioda" pro pěstování hudby až po vyhnání protestantů z Čech za vlády Ferdinanda II. a III., kdy kláštery a jezuitské koleje dosáhly ještě většího rozkvětu než dříve a kdy vše mělo jen zvyšovat okázalost triumfu katolicismu nad protestantismem. Velmi pozitivně jsou v této souvislosti hodnoceny zásluhy klášterů a jezuitských kolejí. S obdobným stanoviskem k protireformaci jsme se v předchozích pojednáních o hudbě v Čechách dosud nesetkali. V autorovu postoji cítíme jasný souhlas s protireformací, vzdálený nejen osvícenské náboženské toleranci, ale i postulátu historické pravdy osvícenského dějepiseotví (srovnejme jen v Němečkově stati Züge aus der Geschichte der Wissenschafen und des Geschmackes in Böhmen popisovanou nutnost odchodu Komenského ad. z vlasti). K vytváření dobrého vkusu v Čechách přispěly podle autorova názoru italské operní společnosti, z nichž největší význam je přičítán společnosti Bustelliho.20) pisatel se s touto problematikou dostal do přítomnosti, kdy mohl čerpat i z vlastních zkušeností. Z mnoha „hudebních géniů", kteří v Čechách vyrostli v 18. století, jsou z nežijících uvedeni jen nejvýznamnější (Mysliveček, Gassmamn, Gluck!, rod Bendů, Stamic, Seegert, Brixl, Dušek). Mnohem obšírněji se zde hovoří o žijících umělcích, kteří jsou však podle autorova mínění v zahraničí málo známi. Do prvního okruhu zařadil pisatel Jana Koželuha, Václava Praupnera, Vincence Maska a Jana Kuchaře (499). Každého ze jmenovaných uvedl podrobnější uměleckou charakteristikou (jak skladatelské tvorby, tak i interpretačních kvalit] a pokusil se i o souhrnné zhodnocení jejich významu.2i) Jak jsme již zdůraznili, zařadil autor stati do kontextu výkladu i hudebníky narozené v Čechách, avšak žijící v zahraničí (516—517). Je to novum v pohledu na domácí hudební kulturu a přístup o to zajímavější, že pisatel na prvním místě uvedl skladatele působící ve Vídni (J. Kř. Vaňhala, L. Koželuha, V. Jírovce, abbé Jelínka). Z dalších míst, kde se uplatnili čeští hudebníci, je dále zaznamenán Londýn (J. L. Dusík, Cibulka), Miláno (V. Picni) a Rusko (J. Fiala). Touto pasáží autor předznamenal významný komplex problémů, zahrnovaný soudobou hudební historiografií pod pojem hudební emigrace 18. století a řešený jako jedem ze závažných úkolů českého 'muzikologického bádání. Úpadek hudby, který nastal podle autora v jeho době, přičítá shodně jako Dlabač josefínským reformám a odlivu šlechtických mecenášů do Vídně (519—520). V pasážích o operním orchestru upozorňuje na jeho malé obsazení (3 primy, 3 sekundy, 2 violy, kontrabasy a příslušné dechové nástroje), nicméně s odvoláním na Mozartovo svědectví ho řadí mezi nejpřednější v Německu (522). V krátkém odstavci, který je věnován hudebnímu školství, podává autor následující charakteristiku školské reformy: „Seit der Einführung der Normalschulen giebt es eigentlich keine, weder in Prag, noch auf dem Lande; eben so wenig irgend ein Institut zur Beförderung und Vervollkommnung der Kunst. Der Unterricht wird Mos dem Triebe der Natur überlassen; oder höchstens von Meistern stundenweise beygebracht." (523) Závěr výkladu je věnován italské operní společnosti Guardasoníího. Autor zaznamenává jednotlivé sólisty i jejich úspěšné role. Obecně však konstatuje úpadek operního provozu, zaviněný Guardasonim. Stať Ueber den Zustand der Musik in Böhmen představuje první hudebněhlstorloký pokus o výklad stavu hudby v Čechách v 18. století. Autor se především opíral o zna- 20) .....'hr RUlitiľt InNbnsmiderii das Vordienst auf tlen Geschmack der gründlichen büh- mtsohnn TtiiiktlimlItn- Milir vorlliollhuft «owlrkt zu habnn." 494. ZI ] NiipP. u Kntoliilin.....uiiliOrt iiiilnr diu Tonkllnsllur, diu auf diu KuKul noch mil Strunnú lialluu. K ľ IM iltiť ľni i iHiuli dar I'niKiir Tonkunst." 4IM. 96 36 PETR V IT lost terénu. Jak jsme již upozornili v průběhu analýzy textu, předznamenal i dílčí úkoly pro pozdější muzikologické bádání. Je třeba dodat, že text je prost národnostního zanícení a problémy týkající se národnostní otázky Jsou konstatovány věcně a střízlivě. Linie historického zájmu o jevy hudební kultury spěla k vrcholu na přelomu 18. a 19. století, kdy tato vědecká aktivita dospěla k hodnotám evropského významu v monografii F. X. Němečka, zaměřené k osobnosti a dílu W. A. Mozarta. Úspěchy Mozartových oper v Praze, Mozartova osobní i umělecká spjatost s pražským uměleckým prostředím, v neposlední řadě i skutečnost, že Čechy pochopily velikost Mozartova génia dříve než konzervativnější a ke skladatelově hudbě rezervovaná až nepřátelská Vídeň — to vše podmiňovalo onu nenapodobitelnou atmosféru kultu skladatelovy osobnosti a díla, atmosféru natolik prosycenou vším, co souviselo s Mozartem, že přímo podněcovala k biografickému zachycení osudů této výjimečné umělecké osobnosti. Není náhodou, že prvním Mozartovým biografem se stal právě F. X. Němeček, jeden z nejoddanějších přátel skladatele a jeho rodiny, neboť jen v prostředí plného porozumění a obdivu k Mozartovi mohla z osobního zanícení vzniknout práce tohoto charakteru. Studiem vývoje Němečkových vztahů k Mozartovi se zabýval Jaroslav Čeleda22) a ten také shromáždil o Němečkově pony tu v Čechách do r. 1820 nejvíce údajů.23) Do styku s Mozartovou hudbou přichází Němeček velmi záhy, již za studií v Praze. Jak je patmo z jeho mozartovské monografie, osobně se zúčastnil pražské premiéry Únosu se serailu v r. 1783. Němeček publikoval svou knížku za svého života dvakrát. První verzi v r. 1798 — Leben des k. k. Capellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschrieben von Franz Xav. Němetschek, Professor am Prager Kleinseit. Gymnasium, Prag 1798 (v dalším výkladu jen Mozart I). Druhé, přepracované znění uveřejnil o deset let později — Lebensbeschreibung des K. K. Kapellmeister Wolfgang Amadeus Mozart, aus Originalquellen, von Franz Xav. Němetschek, Professor an der Universität zu Prag. Zweite vermehrte Auflage, Prag 1808 (dále jen Mozart II). Prameny, z nichž čerpal poznatky ke své práci, uvádí v prvním vydání (94]M] „Die Quellen zu diesen Nachrichten, die der Verfasser benutzte, sind folgende: 1) Seine eigene Erfahrung und der Umgang mit Mozarts Familie und Freunden. 2) Die Zeugnisse vieler glaubwürdigen Personen, die Mozarten in verschiedenen Lebens-Perioden gekannt haben. 3) Die Mittheilung aller Hülfsmittel, Schriften und Briefschaften, von seiner hinterlassenen Witwe; der ich hier ihre freundschaftlidhe Bereitwilligkeit, meinen Dank sage. 4) In Betreff der Jüngern Jahre seines Lebens, diente mir als Hilfsmittel Schlichtegrolls Nekrolog. Der Verfasser hat sich der grössten Wahrheitsliebe befliessen, und manches Interessante lieber angelassen, wenn ihm dessen Wahrheit etwas zweifelhaft schien." 22) V článku K stému výročí Františka Němečka, In: Bertramka, 1/1949, C. 3, 3—6. 23) Němeček, rodák ze Sadské (nar. 1766), zrál intelektuálně a umělecky během pobytu na studiích v Praze. Od r. 1776 do 1782 studoval na karmelitském gymnasiu na Malé Straně a hned poté na filosofické fakultě pražské university. Vysokoškolská studia ukončil v roce 1787. S největší pravděpodobností navštěvoval přednášky o krásných vědách K. H. Selbta a po r. 1785 1 přednášky A. G. Meissnera. V r. 1800 získal titul doktora filosofie a 23. dubna 1802 byl jmenován profesorem praktické a teoretické filosofie na pražské universitě. Filosofii přednášel podle tehdy velmi oblíbených učebnic reprezentanta praktickoutilitaristického filosofického eklektismu a Kantova odpůrce G. H. Federa až do r. 1820, kdy byl povolán do Vidně. 24) V dnlšlm výkladu nndalo prncii|omo s pFotlsknm 1. vydáni z r. 1798 v |>iiiiiniiilm tlaku ku I lil). vyiMi'í iiinill sklmliilnli) Almnnnrli nul' iIiih julii' I94Ü, I.nlpzlK. 11 !M. KPOCA T KOM HISTORIOGRAFIE 37 N Smeček preferuje vlastní zkušenost a zážitky, spoléhá da svou paměť, dovolává se svědectví druhých osob. A teprve pak řadí prameny, které pro něho byly „.pomocnými prostředky". Tento postup, založený na bezprostředně získaných Informacích, byl pro tehdejší historickou práci méně obvyklý. Němeček, profesí nehistorlk, důrazem na vlastní paměť a ústní podání jinaik pramenně nepodložených zpráv, dal v některých případech podnět ke vzniku legend, s nimiž se muselo vyrovnat pozdější mozartovské bádání.25) Nicméně i u Němečka se setkáváme s hlavní zásadou osvícenské historiografie, s přihlášením se k pravdě jako základnímu cílí své práce. Autorův přístup k vypracování monografie má jednu specifickou zvláštnost. Celou prací prostupuje vzájemně od sebe neoddělitelné historické a estetické myšlení. I když Němeček estetiku na pražské universitě nikdy nepřednášel, jeho estetické vzdělání a založení se v textu výrazně projevilo. Obě verze monografie se částečně liší. Dílčí odchylky v textu, které jsme zjistili kritickým srovnáním obou vydání, dělíme do dvou skupin. První skupina (1) zahrnuje okruh změn týkajících se spíše vnějšího uspořádání, do druhé skupiny (2) řadíme změny a doplňky obsahové. ad 1) První vydání je dedikováno Josefu Haydnovi26) a jak jsme již výše upozornili, zaznamenává rovněž prameny. Údaje prameňme povahy jsou v Mozartovi II vynechány, ad 2) Němeček do textu, který v Mozartovi I vnitřně člení jen graficky vodorovnou čarou a jen část o kompozičním díle uvádí názvem Einige Nachrichten von seinen Werken, v Mozartovi II připojuje k jednotlivým částem samostatné názvy a zvýrazňuje tak obsahovou strukturu textu. Mozart II má následující kapitoly: I. Die Jugend Mozarts, II. Mozart als Maein, III. Mozart als Künstler und Mensch, IV. Nachricht von Mozart Werken. Obsahové rozvržení textu včetně názvů jednotlivých ikapitol ukazuje, že před sebou máme nikoli jen biografii, na což sám Němeček upozornil, ale již zaklad příštích monografií o uměleckých osobnostech, prací, které zahrnují nejen oblast biografickou, ale i objasnění tvůrčího uměleckého profilu (v tomto případě kapitola IV.) a hodnocení díla, včetně zárodečného katalogu skladeb. Proto o Němečkově práci hovoříme jako o monografii. Vlastních textových změn je několik typů. Předně jsou to stylizační úpravy a niutné zásahy, podmíněné desetiletým odstupem mezi oběma 'vydáními, nepozměňující obsahově význam.27) Další skupinu tvoří již závažnější korekce a to škrty určitých pasáží z prvního vydání, případně jejich nahrazení novými doplňky. Němeček vynechal v Mozartovi II především pasáže, jelohž napsání bylo podmíněno bezprostředním nadšeným obdivem k Mozartovi. V některých případech tyto části textu nahradil věcnějšími a přesnějšími formulacemi nebo i přesunul určité odstavce do jlnébo kontextu. Zásahy tohoto typu do původního textu ubírají druhému vydání na příznačné spontánnosti výkladu. Autor chtěl zřejmě těmito úpravami setřít poněkud subjektlvizující vykreslení Mozartovy osobnosti a díla a docílit více objektivnějšího pohledu, umožněného i časovým odstupem od tisku první verze.28) Nejvýznamnější okruh oprav a do- 25) Např. nejasnosti kolem dokončení ouvertury k Donu Giovannimu nebo chybné určení data příjezdu Mozarta do Prahy v r. 1787. — Viz P. Nettl, Mozart in Böhmen, Praha 1938, 69, 104—105. 20) „Dum Vater dur (idler Tonkunst, dem Lieblinge der Grazien Joseph Haydn Fürstl. Ester-liiizyscliui' Kiipi'llniiilNliir wklniitl tlloso kleine Denkmal des unsterblichen Mozarts aus besonderer ViiroliriuiK ilnr VtufiiHNiii." 27) Nii|>t\ Mn/.ni'l I „Ku «Ind nunmehr zehn Jnhrn, . .. (mlnfino od premiéry Dona Juunu, 41). Mii/.nii II „Lilu nihil iilllimnhr 21 julirti, . ,. (42) upiul. 2»| i'iiili'iiliiiy vif ni «tiiftii iivAillin vii Nvn knndlilnľ.krt iiwnrtni:!, 118 111). 85 38 P E T R V 1 T plňků představují ty, které vypovídají o vyzrávání Němečkova esteticikohistorlckého myšlení o hudbě. Těchto změn zaznamenáváme nejméně-v biografických kapitolách (I. a II.), zatímco nepoměrně více autorských zásahů do textu nacházíme v kapitolách III. (Mozart umělec a člověk) a IV. (Zipráva o Mozartových dílech). Ve valné většině se týkají pasáží, v nichž se Němeček vyjadřoval k Mozartovu dílu a uměleckému profilu. Němeček především revidoval a zpřesnil některé ze svých výroků,29) v Mozartovi II uvedl v plném znění rovněž jména, která v prvním vydání naznačil pouze iniciálatmi nebo doplnil iniciály tam, (kde jméno zcela zamlčel.30) Zkorigoval rovněž údaje faktografické povahy a upřesnil dobu vzniku některých Skladeb.3!) Při této revizi se však dopustil i některých omylů. V Mozartovi I uvedl nesprávně mezi skladbami, které Mozart psal pro Prahu, symfonii D dur (39) a v Mozartovi II toto tvrzení zopakoval a omyl rozšířil ještě o symfonii Es dur (41J.52) Zajímavé je, že Němeček ve druhém vydání na několika místech zmírnil písemný projev, což bylo s největší pravděpodobností motivováno větším časovým odstupem od Mozartova úmrtí a s ním souvisejícím postupným utichnutím různých senzace-chtivých zpráv.33) V textu Mozarta II se na drobných změnách oproti prvnímu znění projevuje i důslednost Němečkova estetiakého myšlení. V úvodní pasáži monografie, kdy v Mozartovi I (12) nazývá skladatele „Rafaelem v hudbě", v Mozartovi II (2) již hovoří o „mimořádném géniovi". Stejně talk v duchu dobového estetického pojetí zdůrazňuje u Mozarta schopnost vytvářet nové a proto do věty „Hieriinn glänzt sein Genie ohne Beyspiel und Nebenbuhler (Mozart I, 62) vsouvá v Mozartovi II zpřesňující (73): „...sein erfinderisches Genie". K témuž typu textových oprav náleží i změna termínu „Kunstgefühl" (Mozart I, 60) na „Geschmack" (Mozart II, 69) nebo adjektiva „die schönsten" (jedná se o kvarteta dedikovaná Haydnovi, Mozart I, 92) na „klassich" (Mozart II, 115). Němeček užitím adjektiva klasický však neměl na mysli stylové řazení, nýbrž opět v ducnu dooové estetiky spíše hodnoty trvalé, srovnatelné spíše s klasickými hodnotami antického umění. Tuto naši domněnku potvrzují i další místa v textu monografie.34) Nejvýznamnější ze všech Němečkových úprav textu jsou změny a doplňky, provedené ve druhém vydání, z niohž je patrno autorovo prohlubování esteticko tiisto- 29) Viz tamtéž, 120. 30) Např. Mozart I „Der brawe D" (68), „an F. v. T." (74), „unter andern einer" (76), v Mozartovi II „Der brawe Dusctiek" (81), „an F. v. Trattner" (92), „unter andern L. K____" (94, má na mysli Leopolda Koželuha). 31) Např. v Mozartovi I „Er schrieb auch einige Nachtmusiken ä quadro ..." (92), Mozart II, „Er schrieb bey seinem Aufenthalte in München 1782 einige Nachtmusiken á quadro ..." (116). 32) Srov. P. Nettl, Mozart in Böhmen, 97. — Viz též KV 504. 33) Němeček např. uhlazuje svůj výrok o Mozartových nepřátelích (Mozart I, 78 — „Aber Mozart hatte auch Feinde; zahlreiche, unversöhnliche Feinde, die ihn auch nach seinem Tode noch verfolgten". V Mozartovi II (98) druhou část věty („die ihn...) vynechal. 34) Němeček k hodnocení Mozartových oper Figarova svatba, Don Giovanni, Titus, klavírních koncertů, sonát, písní, smyčcových kvartetů dodává (Mozart II, 70—71): „Dieses (má na mysli hlubokou krásu, která vynikne při opakovaném poslechu) ist der wahre Probierstein des klassischen WerthesI die Meisterstücke der Römer und Griechen gefallen bey fortgesetzter Lektüre und Je reifer der Geschmack wird, immer mehr und mehr — das nemüclio wlder-ftthrt dum Kuunur und Nlchtkuniiur buy der Anhörung Mozartlschur Musik, busoiidura dor di'umiitlsclioii Wurku. So ging us uns boy dor orston Vorstellung dus Don Junu umí IiiNboson-diirt) dus i'ltus." K POCATKOM HISTORIOGRAFIE 39 rického výkladu Mozartovy osobnosti a díla. Tyto zásahy do textu provádí Němeček převážně v kapitolách II. a IV. Pomocí vložených vět i celých pasáží specifikuje charakteristiku tvůrčího uměleckého profilu skladatele a tím ještě více než v první verzi zdůrazňuje Mozartovu výjimečnost. Tak napr. v Mozartovi II (60—61) jsou stylizačně upraveny celé odstavce z prvního vydání (54—55) tak, aby zřetelněji vynikla Mozartova „umělecká dokonalost" (KunstvoUkomeonheit) jako jeden z nejdůležitějších dobových estetických požadavků. Na jiném místě vkládá do textu pasáž, v níž objasňuje podstatu Mozartovy velikosti a jedinečnosti (Mozart II, 86) nebo zase doplňuje odstavec o nenapodobitelnosti Mozartova instrumentačního mistrovství v užívání dechových nástrojů (Mozart II, 74). Němečelk poměřuje Mozartovým dílem cooy vrcholem umění i současnou úroveň hudby (do druhého vydání v r. 1808). Nenalézá však příliš lichotivých slov a svůj názor neopomene zdůraznit doplňujícím textem v Mozartovi II (71).35) Autor precizuje rovněž hodnotící soudy o jednotlivých skladbách i jejich charakteristiky.^) Typický rys Němečkovy monografie, nedílnou spjatost estetického a historického myšlení, jsme již naznačili na předchozích stranách. U Němečka to však není plané estetizování, nýbrž estetický soud vždy spjatý s objasňováním Mozartova génia a jeho produktů — skladatelského díla. Všimněme si podrobněji dalších pojmů z oblasti estetiky, s nimiž Němeček pracuje. Obecně můžeme konstatovat, že odpovídají estetickému myšlení epochy hudebního klasicismu. Nejvyšším požadavkem, 'který musí umělecké dílo podle Němečka naplnit a který beze zbytku naplnil Mozart ve svých skladbách, je umělecká „dokonalost" (Voillkomennliéit, Mozart II, 61, 68, 69 aj.), spočívající v jednotě „nejvyšší rozmanitosti a nejpřísnější jednoty" (Mozart II, 76). Němeček se tímto ztotožnil s názory Baumgartenových žáků, zejména M. Maradelssohna, který tento požadavek formuloval.3?) Že Němeček znal Baumgartenovo estetické učení, napovídá zdůrazňování podstaty uměleckého génia v převažující síle „nižších nebo estetických duševních sil" (Mozart II, 90). Preferováním vkusu jako jednoho z nejdůležitějších předpokladů k umělecké tvarně plně odpovídalo tehdejšímu estetickému stanovisku, jen „správnou soudností a vkusem" může dílo získat na dokonalosti. A jako doklad z Mozartovy skladatelské tvorby uvádí Němeček operu La Clemenza dl Tito (Mozart II, 108). Další znaky hudebního dílajkrásu, pravdu, citovost, líbeznost, půvab, melodičnost — zdůrazňuje Němeček u Mozartových skladeb rovněž ve shodě s estetickými požadavky klasicismu, jež teoreticky formulovala řada autorů Diderotem počínaje.38) Stejně tak podtržení „určitého charakteru hudby" (Mozart II, 72) odpovídá zásadám, které hudebnímu 'klasicismu vytýčili 'reprezentanti výrazového principu hudby.39) V souvislosti s hodnocením zmíněné Mozartovy opery Titus vyzvedá Němeček skladatelovo dosažení „prostory a tiché vznešenosti" (Mozart II, 111) a staví se tím za jeden 35) „Ja eben itzt, nachdem die meisten Schöpfungen seiner Kunst 20 bis 30 Jahre alt sind, gefallen sie (Mozartova díla) am meisten! Wie gern hart man nach dem Wirrwar neuester Kompositeurs die stillerhabenen, klaren, so einfachen Gesänge unsers LieblingesI" 36) Např. v Mozartovi II dodává k hodnoceni Dona Giovanniho (111): „Die Rolle des Lepo-rello 1st dus orsto Meisterstück des Komischen — das Muster für alle Opernkomponisten." 37) M. MondoISHOhn v práci Über dle Empfindungen, 1775, žädá od uměni jednotu v rozmanitosti, dokonalost a smyslový požitek. — Srov. P. Polák, Hudobnoestetlckô náhlady v 18. storočí, od lumíku ku klasicizmu, Bratislava 1974, 230. 38) n. Dldni'ot, Vybráno spisy, Praha 1953, 356 ad. — Víz tô2 P. Polák, 132—133. '"I |. dli. II. KrniiNii, Von dur musikalischem Poosio, 1752; A. Hlllur, Abhandlung von dar NuľIuiIiiuiiiih dur Nniiiľ la dur Musik. Viz tož ľ. l'olak, 227, 230—231. 75 40 PETR vi r z Ideálů 'klasicismu („usilovat o vznešenou prostotu"), jenž ve výtvarném umění žádal Wlnckelmann a v hudbě realizoval Ch. W. Gluck. Němeček rovněž neopomenul u Mozartova díla vyzvednout dobově veilimi preferovanou demokratičnost hudby. Zvýšenou pozornost věnoval pochopitelně Mozartovým operám a i v nich nacházel kvality, odpovídající ideálům klasicismu. Charakter, citovost, krása, jednoduchost, přirozenost, čistý výraz citů — to jsou v Mozartových operách znaky vokálních partů a plně se shodují s požadavky, které formulovali již Diderot, Krause, Rousseau, Sulzer ad.,4") Jako předzvěst Gluckovy operní refoirmy a které byly přímo estetickou normou pro období vrcholného klasicismu. Němeček se v monografii o výjimečné umělecké osobnosti, jakou byl Mozart, nemohl obejít bez objasnění podstaty skladatelova génia. Víme, že Němeček na pražské universitě přednášel filosofii padle spisů Kantova odpůrce G. H. Federa a proto u něho, profesora filosofie, můžeme předpokládat důvěrnou znalost Kantových spisů, uvádíme tuto domněnku jen z toho důvodu, že Ně-mečelk se v pojetí génia nápadně přibližuje právě Kantovým názorům vysloveným v Kritice soudnosti.41) I když bylo o této otázce ve své době hodně řečeno a Kant nebyl vždy zcela originální (navazoval na dobové názory),42) přece jen zde značná shoda je. Němeček obdobně jako Kant 43) nahlížel na uměleckou genialitu jako na výjimečný dar přírody, když napsal: „Aber in dem unansehnlichen Körper wohnte ein Genius der Kunst, wie ihn nur wenigen Lieblingen die Natur verlieh!" (Mozart II, 67). Všimněme si podrobněji pasáží, v nichž Němeček hovoří o Mozartových dílech Jarko produktech skladatelova génia, a porovnejme je s Kantovými názory na vztah génia k umění. Němeček shledává na Mozartových dílech „novost a originalitu" (Mozart II, 68). Stejně tak i Chyby, které byly Mozartovi vytýkány, svědčí podle jeho názoru o síle skladatelova svobodného ducha schopného jít novými cestami (68). Tyto kvality řadí Mozarta k uměleckým géniům. Němeček k tomu dodává: „Er war unstreitig einer der grossen, schöpferischen Geister, die in ihrer Kunst Epoche machen, weil sie dieselbe vervollkommen, oder doch ihrer Nachfolgern neue Ansichten und Pfade eröffnen; nach deren Erscheinung, aber die Kunst gewöhnlich still stehet, oder rückwärts geht." (Mozart II, 68—69) A na jiném místě: „Er kannte die hohe Forderung der Kunst und der Natur. Er schrieb, was sein Genius ihm eingab (...) frey und unabhängig von derer Rücksicht durfte da sein Geist mit kühnen Fluge sich in die höchsten Regionen der Kunst schwingen." (73 a 83) Pro názorné srovnání zrekapitulujme ve stručnosti co k celé problematice dodává v Kritice soudnosti Kant.44) Nahlíží krásné umění jaiko umění génia, možné jen jako jeho produkt. Z tohoto předpokladu vyvozuje nespoutatelnost tvůrčích sil génia jakýimikoliv pravidly a předpokládá u génia originalitu jako první jeho vlastnost. Produkty génia označuje za vzory, které nevznikly napodobením, avšak ostatním k tomuto účelu musí sloužit jako měřítka nebo pravidla k posuzování. Génius podle Kanta nedovede výsledek vlastního tvůrčího procesu sám popsat, či teoreticky zdůvodnit. Svými uměleckými díly však dává pravidlo jako příroda. Kant považuje rovněž za výsadu génia odvahu překračovat a porušovat pravidla, což však jinými nesmí být napodobováno. Génius je pro tyto odchylky od norem, které Kant považuje samy o sobě za chyby, privilegován. Nic horšího, ztiů- 40) Viz v autorově kand. disertaci, 72—74. «) I. Kant, Kritika soudnosti, Praha 1975, § 46—50. 42) Srov. poznámky k citovanému českému překladu Kritiky soudnosti, 268—269. 43) „Génius je talent (přírodní dar), který dává uměni pravidlo." Kritika soudnosti, 125. 4f) Paragrafy 46—50, 125—134. K POCATKOM HISTORIOGRAFIE 41 razňuje, nemůže poškodit nenapodobitelnost duchovního elánu génia než bázlivá opatrnost. Jak je patrno z předchozího výkladu, panuje mezi Němečkovými a Kantovými názory vzácná shoda v základním pojetí umělecké geniality. Porovnáním obou verzí Němečkovy mozartovské monografie jsme si na řadě konkrétních příkladů ukázali, jak se tříbilo a vyzrávalo autorovo estetické a historické myšlení o hudbě. Druhé vydání sice pozbylo příznačné bezprostřednosti výkladu verze první, nicméně získalo na myšlenkové pregnantnosti a zralosti. Němeček svou monografií jako typem přispěl k vyvíjející se linii v pozdějších letech velmi oblíbeného způsobu uměnovědeckého zpracování profilů předních uměleckých osobností. Badatelská a publikační aktivita v oblasti rodícího se hudebního dějepisectví dospěla na přelomu 18. a 19. století ke svému vrcholu. V první polovině 19. století pák nastal pokles zájmu o hudební historii. Příčiny tohoto stavu byly hlubší povahy. V samotné historiografii se u nás postupně hlásila o slovo romantická historiografie s historismem jako základním metodoliglckým principem. Současně s touto postupnou proměnou probíhal proces směřující pod vlivem rostoucího národnostního hnutí k vytvoření historické vědy jazykově i ideově národní. Vývoj českého dějepisectví nabyl specifického charakteru dlouhodobým přežíváním premis osvícenského historického myšlení. Nástup romantické historiografie neměl u nás tak vyhraněně osvícenský charakter jako v tehdejší evropské historiografii. Filologické hnutí počátků národního obrození, promítající se do vědeckého života snahami o vybudování vlastní české odborné terminologie, zápas o rovnoprávnost jazykovou, kulturní, vědeckou i politickou, to vše spoluvytvářelo dobové klima, v němž zájem o hudební minulost ustoupil zájmu o umělecké otázky přítomnosti. V první polovině 19. století postrádalo naše domácí hudební dějepisectví kromě impulsů, které např. dějepisectví anglickému a německému daly typy velkých hudebních historiků jako Burney a Forkel, i odpovídající publikační zázemí. Nepříznivá byla i situace v hudebním časo-pisectví. Kromě sporadických příležitostí fakticky neexistoval pro hudební dějepisectví po řadu let publikační prostor. Nelze se tedy divit, že tištěná produkce s hudebně historickou problematikou je až do roku 1848 velmi slabá. Dlabačův slovník Allgemeines historisches Künstlerlexikon... (1815) znamená při veškeré výjimečnosti tohoto činu, ojedinělosti a vydavatelské pohotovosti, vyústění biografické a slovnikárske linie českého osvícenského dějepisectví. Z hlediska dějin rané fáze české hudební historiografie náleží k nejzajímavějším dokumentům dvacátých let 19. století návrh systematicky pojaté práce Povzbuzení k sepsání pragmatické dějopravy o hudbě v Cechách (in: Krok, I, 3, 1823), překvapující šíří záběru hudební problematiky a v mnohém mířící za pouhý rámec „pragmatické dějopravy". Tento návrh nezapadl, což dokazuje článek K. Amerlinga O hudbě (in: Česká včela, IV/1837), v němž je v doslovném znění přetištěn krakovský návrh. Výsledky předchozího historického bádání o hudbě v Cechách se pokusil popularizovat literát Jan Ritter z Rittersberku v rozsáhlé studii Die Tonkunst in Böhmen von den ältesten bis auf die gegenwärtigen Zeiten (in: Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, 1824—25). Rittersberk nebyl historik a nekladl si za cíl objevovat nové prameny. Byl si vědom slabin své práce a nazval ji „povrchním" pokusem. Rittersiberkovo líčení dějin hudby v Čechách je ve výkladu Jevů hudby proporčně neujasněné a nevyvážené. V první polovině 19. století však představuje) Jedinou přehledovou práci tohoto druhu, která navíc plnila důležitou informativní funkci. Tonioř současně začal časopis Čechoslav (1824) otiskovat anonymní člniiok Hudobní uitiönl v Čechách od nejstarších věikň do časů nynějších. Byl to témW doslovný pruklmt /, Klltorsborkovy studio. Z Rlttersboikovu textu byly použily Joätö Jodmi'krrtl ciilft pntirtzu u to v článku Dle Musik In Ulllimiiu vor dam 19. Jahrliim- 38 42 dert (in: Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst, 1846, šifra -Zka-). Malý zájem o práci na poli Českého hudebního dějepisectví dokumentuje i Článek F. Palackého Johann Dismas Zelenka, böhmischer Toiikünstler (in: Jahrbücher des böhmischen Museum... Praha 1830), v němž Palacký přetiskl poznámku o skladateli (doplněnou několika údaji z Dlabače) z druthého svazku knihy F. Rochlitze Für Freunde der Tonkunst (Lipsko 1825J.45) Další etapa v české hudební historiografii se otevírá až po říjnovém diplomu a přináší své první plody již v Dějinách české hudby J. L. Zvonaře, publikovaných ve druhém svazku Riegroiva Slovníku naučného (Praha 1862, 455—464). ZU DEN ANFÄNGEN DER BÖHMISCHEN MUSIKHISTORIOGRAPHIE PETR VIT Die Abhandlung befasst sich mit der Zeitspanne, wo sich auf den methodologischen Grundlagen der Aufklärungshistoriographie die böhmische Musikgeschichtsschreibung zu entfalten beginnt, d. h. mit der Wende vom 18. zum 19. Jhd. Es werden drei Typen von Arbeiten ausführlich analysiert, die verschiedene Auffassungen der Musik repräsentieren, wo gewisse ideologische Strömungen der vorigen Jahre gipfeln und wo schliesslich eine ausgeprägte Stufe des musikhistorischen Denkens erreicht wird: 1. J. B. Dlabač, Abhandlung von den Schicksalen der Künste in Böhmen (Prag 1798); F. X. Němeček, Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und des Geschmackes in Böhmen (1804). 2. Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (1796). 3. F. X. Němeček, Leben des K. K. Capellmeisters W. A. Mozart (1798, 1808); anonyme Abhandlung „Über den Zustand der Musik in Böhmen" (Allg. musikalische Zeitung 1799—1800). 45) t'odiobnö o lodnotllvýcli pracích v autorovo kund, disertaci, 143-158. W '" -m flu iŕ'j^m'J.i'i.K'ff^'i: ■,.■-'.■:* ■«t DRAMATURGIE TEMPA K INTERPRETACI DRUHÉ VETY JANÁČKOVA I. SMYČCOVÉHO KVARTETA MILAN KUNA (Dokončení) Dalším problémovým okruhem, jenž vychází z realizace a dramaturgie tempa v hudební skladbě, je agogika předepsaná skladatelem. Jde většinou o výchylky od pomyslného pevného tempa, výchylky nápadné, které hudební tvůrce vyžaduje. Interpretovou povinností je tyto „příkazy" respektovat. Zůstává však otázkou,