E RWI N P ISCATO R POLITICKÉ DIVADLO NAKLADATELSTVÍ SVOBODA PRAHA PŘEDMLUVA Jo vlastně zbytečné uvádět knihu vysvětlováním, k ccmu slouží. Přesto čitím, povinnost napsat na začátku pár řádků, a to z osobního důvodu. V této knize so velmi éasto objeví moje jméno. Často ve spojení s přívlastky odsuzujícími a kárající mi, častěji však s přívlastky chvály [s.i: ;'l -í ti přehnané). Nechtěl bych vzbudit, dojeni, že j b um p b id u vo u knihu, aby ch uspokojil vlastní ješitnost. Budu samozřejmé rád, jako končené každý, když moje práce Kapii sob i, a dvojnásobně budu rád, když zapůsobí kladné. Ale na prvém místě stojí u mě aj ma vec. Plných deset let se poke-uäiin, i když br z Jěn mnu ba omyly, nedorozuměními a nedokoná-lostini, působit určitým smérem. Zdálo sc mi, že je načase zachytit vznik a vývoj to boto hnutí, shromáždit a zhodnotit milníky tuto cestu ohraničující dříve, než se rozpadnou v sutině let. Tísněn denní prací a prípravou nového divadla nemohl jsem héliem několiku měsíců udělat vic než volné opojit data, zkušenosti a poznatky. A proto také nevzniklo velké souhrnné dílo, jak jsem si na začátku psaní představová L Přece ale doufám, že z bohatství předloženého materiálu je možno pro dramaturgii této doby získat důležité prvky. Pravé divadlo, nejpuiníji-včjší ze vlccb uměním které po sobe nezanechává nic než pár nevýstižných fotografií a nespolehlivou vzpomínku, je, chce-li mít historický význam a dále se rozvíjet, víc než kterékoliv jiné umění závislé na slovní fixaci. Proto é i zaslouží být uchovány nejen historický výklad ví ech faktorů a událostí, ale í teoretické poznatky o nich získané. Oproti naprosté bez-plánovitostí, eklektícismu, všeobecné nejistotě, které dnes v divadelní tvorbě převažují, je více než kdykoli jindy nutné držet se jednoznačné principiální linie, distancovat se od konjunkturalístů a nesrozumitelné interpretace, jasně vyloupnout jádro na Sob o hnutí a terminologicky je vyznačit. A konečně jsem považoval za nul n é ukázat rlLl ý2ké spojení mezi naší prací a převratným společenským procesem, který probíhá V Evropě a zvláště v Německu jíž deset let se stále rostoucí intenzitou. To, co se objevilo v divadle, se nezrodilo a ne utvářel o náhodně, ale bylo samozřejmě a logicky ovlivněno bojem vycházejícím ze sociálních a ekonomických kořenů naší doby. Chce-li se divadlo zase někdy vrátit ke své Úloze, chce-li být kulturním centrem, kryštalizační m centrem, živý m faktorem lidské společnosti bodné toho jména, potom bude muset nutnč jít ruku v ruce b obecným historickým vývojem po eestč, jejíž zastaveni jsou zde vyznačena poprvé. Práce na této knize je kolektivní prací. Základ tvořily záznamy dramaturgického oddelení Pise a tor o va divadla, které vedli Gasbarra a Leo Lania. My Sienky vznikaly pH vzájomné spolupráci, bylo je třeba jen zformulovat. Teorie mohla vzniknout jen z praktické práce. Proto děkuji všem jmenovaným i nejmenovaným, kteří se na této k n i/.e podíleli. Přes obé ti a zklamáni nám dávala naše práce, která ještě dnes nalézá svou inspirační bázi v útlaku, nouzi a lidské bídč, vždy znovu odvahu a uspokojení, neboť v podstate vyvěrá z optimistického pojetí života z víry ve vývoj. Berlín v červenci 192° Erwin Piscator PŘEDMLUVA K SLOVENSKÉMU VYDÁNÍ* „POLITICKÉHO DIVADLA" Tato kniha byl li napsána a uveřejněna v roce 1929: V době nej většího neklidu ve všech oblastech lidského života. V době rozervu uč a roždí r a ně uej drastičtějšími politickými, sociálními a duchov nimi protiklady. V dolu:, kdy každý, Ln!<> neměl na zřeteli jen své soukromé zájmy, se nutně cítil zavázán zaujmout zásadní stanovisko, odpovědné rozhodnuli. V roce 1929 bylo jiz jasné, že velká část Němců se z první války vůbec nepoučila. Nacionálni velikálství — jedna z hlavních příčin této války — se opět znepokojivě Sířilo a nalezlo svou politickou formulaci především v n a ci< máli lim socialismu. Jaký chaos nastane, uchu pí-li se někdy tolo „hnutí11 moci, o tom nemohl pochyboval nikdo, kdo čel 1 Hitler si v „Moin Kampf". Kolik však asi lidi četlo tuto křeč? (slovui líně k a Kainpf — Krainpf = křeč, poz. p řekl.) Bylo jich skutečné tak málo, jak se v Německu tvrdilo po roce 1945? Myslím, že nebylo málo takových Němců, kteří si tento chaos přáli, a proto chtěli Hitlera, a Hitlera chtěli vlastně t ti, kteří ho dost důrazně neodmítali. V každém případe rozložení front bylo v roce 1929 již jasné. Pohled na ulici rozbouřenou nacistickým terorem to dostatečně dokazoval. ú. záři 1929 jsem otevřel druhou Piscatorovu scénu na Nollcndorfském náměstí v Berlíně ,,Kupcem berlínským" od Waltera Mchringa, hrou, která odhalovala nejen osudové pozadí iudacc, ale — na příkladu osudu Židovského (!) jedince — líčila vizionářsky katastrofu, do níž se musel vmauípuJovat každý, kdo sc pustil do politických nebo hospodářských spekulací s fašismem jakéhokoliv zabarvení. Myšlenka jednotné antifašistické fronty všech pracujících, kterou 24. srpna 1930 proklamoval Ernst Thälmann ve svém „Programu národního a sociálního osvobození německého lidu1', byla právě základní myšlenkou textu a inscenace „Kupec berlínského11, A skutečně, reakcí na toto predstavení byl vznik j a t é h i jri lni.ji.ru' fronty, Jenumže: proti Mehringovi a proti mně. Tisk od krajní pravice až po poloviční levici štěkal jednotně do celého světa buď svou zuřivost, nebo svou nic netušící nevědomost: Meh ringov a hra byla solí do otevřené rány... A výsledek: jednotná fronta bojkotu proti uám, Maufred Georg tehdy mi psal: ,,Kdyby existovala nějaká cena za ncpopuláruosl, mohla by ted" být udělena." / tuho [dyne poučení: kdo chce ztratit svou oblibu u lidu, " V* liovNukém vydaní Polítickřho dívndln (lí*<>2)nerií uverejtiinn. Poprvé otíStanu ve 2. díl ľ í'iacatorových „Spisů" (HeuscLílvťrlsgKujist nad GcjclUchiít, Berlin 1 EKtB). H. 9 ten ať řekne lidu pravdu. Tedy: Piscatorova druhá scéna sotva byla otevřena, hned zase musela své brány zavřít. Tato kniha vznikla během horečných zkoušek na „Kupce berlínského". Měla ještě více upřesnit názorový boj, který jsme vedli z jeviště. Neboť onen divadelní styl, který j a im používali k uměleckému ztvárnění našeho revolučního obrazu světa, styl epický, tj. styl politický, narážel tehdy stále na velmi široké nepochopeni a neporozumení. Oficiální estetika byla neschopná a také neochotná tento styl správné pochopit. Při každém našem představení sc prokázalo, jak bezradně stojí kritika před prostředky, kterých jsme používali, abychom ze skladiště stár ožit nou tí, v néinž so minulý svět pokryl prachem, udělali kovárnu, v níž bychom údery kladiv vykovali ná6 svět. Proto v době (1929), kdy umělecký úspěch či neúspěch našeho divadla byl zároveň úspeckcin či ueúspěchem politických názorů, které jsme zastávali, nemohli jsme chápání obsahů a forem našeho divadla ponechávat už náhodě. Jednoznačné objasnění a výklad základních principů epického, tj. politického divadla byly bezpodmínečně nutné. A proto také vznikla lato kniha. To, že Jhiuc sami se svým divadlem fašismu zabránit ucmobli, nám ovsem bylo od samého počátku jasné. Naše divadlo mělo spíše zprostředkovávat poznatky, které — použity v političke prácí — by umožnily fašismu zabránit. Nebylo naši vinou, i když to byla příčina naší osobní tragédie, že Nemecko později dalo přednost iracionální mystice „třetí říše" před jasnými, precizními poznatky. Ještě v roce 1932 jsem jel do Ruska, abych tam natočil film („Povstání námořníků ze St, Barbary'1 podle Anny Seghersové), jehož tématem opět byla idea politické a sociální jednotné fronty. Avšak vzhledem k nešťastným okolnostem byl film hotov až tehdy, kdy již byl dávno zbytečný, Hitler pracoval rychleji... Dnes sc sty] epického divadla už dávno prosadil, v neposlední řadě díky činnosti mého přítele Brechtn. Měla by snad proto být tato kniha, která ve své době byla spisem bojovým a poznávacím, už jen historickým dokumentem? Určitě je dokumentem, ale stále ještě vysoce aktuálním, jak se mi alespoň zdá. O oprávněnosti epických prostředků dnes již nikdo nepochybuje, ale panuje nevýslovný zmatek v tom, co se má těmito prostředky vyjádřit. Funkční charakter epických prostředků, tj. jejich neoddělitelná vázanost na urěitý obsah (určitý obsah, určitá výpoved žádá určité prostředky a ne obráceně!), se dnes téměř väudc ztratil. Stojíme tedy vlastně ještě stále vc startovních blocích. Běh zatím nezačal.,. Z tohoto pohledu by tato kapitola z německé divadelní historie mohla být zajímavá i pro slovenské čtenáře, neboť to, o Čem se v této knize jedná, bylo pokusem odpovědět na onu pro nás stále aktuální otázku, kterou Brccht kdysi formuloval takto: „Jak může být divadlo současně zábavné i pouěné? Jak může být odňato duchovnímu obchodu s omamnými jedy a zmčnít sc z místa iluzí v míttto poznání? Jak může nesvobodný, nevědoucí, po svobodě toužící a po poznání dychtící Člověk našeho století, ten týraný a heroický, zneužívaný n vynalézavý, proměnný a své t měnící človek tohoto strašného a velkého století dostat divadlo, které mu pomůže ovládnout sebe i svět?" *962 Erwin Píscator 10 192J/24 Divadlo Centrál (CcntralJTlieater), Berlín 1924/27 JJduvé divadly (Vulk>d)ůhne), Berlín 1927/28 Píscatorovo divadlo (Eiscator — Biihne), Berlín 1929 Piscatorovo divadlo, Berlín, znovuotevřeni. II K DĚJINÁM POLITICKÉHO DIVADLA Politické divadlu, tak jak se zformovalo v mém veškerém podnikaní, není ani mým osobním „vynálezem", ani jen výsledkem sociálních pfcrněn z roku 1913. Jeho kořeny sahají ač na sklonek minulého století- Tehdy vnikají do duchovní situace měšťácké společnosti síly, které vědomě nebo už pouhou svou existencí tuto situaci podstatné mění a částečné mší. Tyto síly přicházejí ze dvou směrů: z literatury a z proletariátu. V jejich průsečíku vzniká v umíní novy" pojem: naturalismus, a v divadle nová forma; lidové divadlo (Volksbůhne). Je zajímavé, jak pozdě nalézá organizované dělnictvo pozitivní vztah k divadlu. Využívá všech možností veřejného projevu mís1 tácke" společnosti, tvoří si, i když v poměrně skromuém rozsahu, vlastní tisk, vystupuje v parlamentě, proniká do státu. Divadlo nechává bez povšimnutí. čim to je? Přede vři m intenzita politického a odborového boje váže všechny EÚy; pro kulturní úkoly, k zařazení kulturních faktorů do boj* nezbývá čas, A pak ~ a to s o zdá rozhodující — proletariát sedmdesátých a osmdesátých let je v otázkách umění ještě zcela v zajetí m슝ác-kých názorů. Prostý človek důvčřivé vidi v divadle chrám mňz", do kterého se smí vstoupit jen v bozi hodových šatech a v slavnostní duševní náladě. Zdálo by se mu rouháním, kdyby v nádherných sálech z červe-néko plyše a zlaté štuka tury slyšel něco o „ošklivém11 každodenním boji, o mzdách, pracovní dobé, dividendách a zisku. To bylo véeí novin, V divadle má vládnout cit, duse, nad starostmi všedního dne se má otevřít ji ohled do s veta krásy, velikosti Pii buj i o povolení „Tkbilťů" uváděl ředitel N i-.'ki'Jui ii ivüiiiiiuinuiiiuiiiniiutjLniiii;in!ijJJH.nnu'"ii< Genossen und Genossinnen! Die Seele de: Revolution, die S#ele der kommenden Gesellschaft der KJaüeatoaigkeJt undtlar Kultur der Gemein-schuft Ist unser revoluttoiüües Gefühl. Das proletaritche Theatet will dieses Gefühl entzünden und ivbcK halte d helfen. Die Erlebnisse, die so naliiti sehe Kunst In um hervorruft, Star l:en das Bewußtsein vom [ümst und von der der g^jchichtli^iien Sendung unserer Klasse, L Programm-Ausgabe, zo pro. r.-. uiyr^jfrfiíiHij-nifl.^mipiiírttirtí.....■íp.ift'^ii'iin'W'irii'iL^rJi'JJ"*!^'j 35 Soudruzi a soudružky! Uvidíte „Mrzáka". Válka kapitalistu, s nimiž proletáři tvořili a tvoři pracovní společenství, pobila milióny lidí a milióny vyhodila jako žebráky na ulici. Kdo pomůže? Chtějí snad měšťáci všeho druhu, kteří sé, překypujíce dobročinností, procházejí s lehkým srdcem a samozřejmě kolem mrzáka, ohlušit své svědomí nadáváním na „pakáž vyhýbající se práci" a voláním po státě, jenž by takovéto veřejné zlo odstranil? Ty cítíš s šíleným mrzákem! To jsi ty. Ty — dělník, který" zítra můžeš doslat od podnikatele vyhazov. Ty nezaměstnaný, kterého vy- jednáni o proletlifstrm divadle. Z propagační kanceláře „Proletárskeho divadla", Beriín-Ha]en*ee june dostali tento přípi*: ,,Na podporu prolctárskéhu divadla, které má být vybudováno jako propagafnl terna revolučních dělníků VcI-kčho Jíerlína, se vytvořil výbor revolučních dělníků Velkého Berlína, K nému sc až - i < i -11 ■:. připojdy: osvitový výhor USPD, K.AP {íáatupee KPD mohl k nám přijít ai o několik dni později, zúčastní se nej-bližního zusedání), Svobodný dělnický svaz, Všeobecný dělnický svaz, dílničky turistický &va* „Přítele přírody", Mezí-uárodní svaz válečných obiti, Rada nezu-mrstnaných. Tjstředí závodnícb rud vyjádřilo svůj souhlas. Výhor zve všechny organizace stojící na pudě diktatury proletariátu na &vé druhé zasedání, kde se budou projednávat program a stanovy, Zasedáuí se koná ve čtvrtek 7, září v o hodin večer v Dělnické osvitové íkolc, Schictlcrstrašíé 5—o. (Tisková zpráva) hnali na ulici, proto f.e u ŕ nejsou lísky. Ty dělník; solidarita s nezaměstnanými soudruhy! Ty nezamestnaný: revoluční jednotná organizace nezaměstnaných! Volte své politické rady nezaměstnaných! Jen vy sami si můžete pomoci. Buď socialismus — nebo zánik v barbarství, ,,Před branou" — tábora uvězněných soudruhů v borlkyovském Maďarsku, Má žoldnéř, který tam musí držet stráž, proletárske svědomí, může žena, která je politickou vězcůkyní a týranou soudružkou, změnit jeho smyslení a získat ho pro revoluci? A když žoldnéř zabije bílého důstojníka, velitele tábora,budete, soudruzi, stát na jeho straně a budete vědět, že i smrtící revoluční ěin je posvěcen a že nás, pro něž je vojákův ěin pouhým symbolem, zachrání jen čin? Světový kupila! zbrojí ze všech sil hospodářsky a vojensky, aby zničil Rusko. Rusko je skála v příboji světové revoluce.,,Ruský den" — den rozhodnutí je tu. Bud aktivní solidarita se sovětským Ruskem v průběhu příštích měsíců — nebo se mezinárodnímu světovému kapitálu podaří 36 tohoto garanta světové revoluce zničit. Rud socialismus, nebo zánik v barbarství. Toto provolání, rozšiřované jako leták a zároveň jako program, říká vše o podstatě a záměrech Proletárskeho divadla. Zde nešlo o divadlo, které by chtělo proletariátu zprostředkovat umění, ale o uvědomělou propagandu, zde nešlo o divadlo pro proletariát, ale o proletárske divadlo. Tím se lišilo naše divadlo nejen od „Lidového divadla", podle jehož vzoru si chtělo vytvořit návštěvnickou organizaci, ale lišilo se také podstatně od proletárskych divadel Martina a Leonharda. Slovo „umění" jsme radikálně vyškrtli z našeho programu, naše „hry" byly výzvy, kterými jsme chtěb zasahovat do aktuálních událostí, jimiž jsme chtěli „dělat politiku". „Vedení Proletárskeho divadla musí usilovat: o jednoduchost ve výrazu a výstavbě, o jasné a jednoznačné působení na cit dělnického publika, o podřízení každého uměleckého záměru revolučnímu cíli: o vědomé zdůrazňování a propagování myšlenek třídního boje. Proletárske divadlo chce sloužit revolučnímu hnutí a je tím revolučním dělníkům zavázáno. Výbor zvolený z jejich středu má zaručit uskutečnění kulturních a propagandistických úkolů. Nebude vždy nutné dávat na prv n i místo autorovu tendenci. Naopak: jakmile však publikaní a divadlo v průběhu spolupráce pojmou spolčenou vůli vytvořit revoluční kulturu, bude téměř každá měšťácká hra, ať už vyjadřuje úpadek měšťácké společnosti nebo zřetelně zvýrazňuje kapitabstický princip, moci sloužit tomu, aby myšlenky třídního boje sílily, aby revoluční pohled na poznání historických nutností sc prohluboval. Nejlépe by bylo takové hry uvádět referátem, aby nemohlo dojít k nedorozuměním a nesprávnému výkladu. Podle potřeby se mohou ve hrách provést změny pomocí Škrtů, akcentováním některých míst, eventuálně připsáním předehry a epilogu, což celku pomůže k jednoznačnosti (vždyť umělcův osobní kult, který tím byl zasažen, je věc konzervativní). Tak může vstoupit do služeb revoluční proletárske věci velká část světové literatury, pravé tak jako byly využity k politické propagaci myšlenek třídního boje celé světové dějiny. Styl, který by měli ovládat jak herci, tak i autor a režisér, musí být zcela konkrétní (asi tak jako styl Leninova nebo Čičerinova manifestu, který již svým jednoduchým, klidným plynutím, svou nepopiratelnou jednoznačností působí silně ryze citově). Ať se říká cokoliv, musí se to říci nehledaně, neexperimentálne, ,ueexpreskmislic- 37 ky', nckfečovitě, tak jak to vyžaduje jednoduchý, nezahalený revoluční cíl a vůle. Tím se už předem vylučují všechny ty novoro-mantické, expresionistické a jim podobné stylové druhy a problé« my, které vznikly z individuálně anarchistických potřeb měšťác-kýeh umělců. Samozřejmě neopomeneme využít nových technických a stylistických možností poslední umelecké epochy, pokud budou sloužit daným cílům, a ne nějaké jumělecko-revoluěni', stylové samoůcel-nosti. Ve všech otázkách stylu musí vždy být směrodatné: bude z toho mít obrovský okruh proletárskeho poslucháčstva užitek nebo ho to bude nudit, bude zmaten tnéSťáckými ideami a infikován jimi? Revoluční uničili může vycházet jen z ducha revolučního dělnic-tva. Bude dílem takového charakteru, který se vytvoří ze společné práce, z nesobeckého boje a z cílevědomé vůle mas. Pud sebezáchovy u dělníků podmiňuje, že se osvobozují umělecky a kulturně stejnou měrou, jako se osvobozují politicky a ekonomicky. A v souhlase s materiálním osvobozením musí být i tendence tohoto duchovního osvobození komunistická. Proletárskemu divadlu tak vyrůstají dva principiální úkoly: skoncovat s kapitalistickými tradicemi a mezi vedením, herci, výtvarníky, všemi ostatními technickými a provozními zaměstnanci, stejně jako mezi tímto celkem a konzumenty (tj. mezí návštěvníky divadla), vytvořit rovnoprávný vztah, společný zájem o kolektivní pracovní úsilí. Postupně se bude moci zbavit ínělťáckého ,herce z povolání' a získá si herce z diváků. Ti přestanou být ochotníky, neboť prvním úkolem Proletárskeho divadla je propagování a obohacování komunistických myšlenek, a to samozřejmě nemůže být záležitostí povolání, ale snahou společenství, ve kterém publikum hraje právě tak velkou roh jako jeviště. Předpokladem je úplně nový hercův vztah k tématu uváděné hry. Nesmí už jako doposud stát indiferentně nad svou momentální rolí, ani se v ní (rozplynout', tj. vzdát se vědomé vůle. Právě tak jako komunista-pů-litik musí kteroukoli politickou, ekonomickou nebo jinou spole- Plánovaný repertoár Proletárskeho divadla. El. Bass: ,,Žcna sc vrací domú" („Die Frau kommt heim"), „Fred branou.", hry maďarského komunisty, napsané pro budapešťské Proletárske divadlo za diktatury rad. H. Bárta: „Šedivý dům", který byl uveden v budapešťském Proletárskom divadle. N. i? REZOLUCE „Při představeních proletárskeho divadla ,Jak dlouho ještě měá-ťácká spravedlnost' byla přijata rezoluce, která co nejdůrazněji protestuje proti opatřením policejního presidenta vůči Proletárskemu divadlu. Návštěvníci divadla jsou rozhořčeni, že každému divadlu či kinu neho každému tingltanglu a varieté, i když prokazatelně nabízejí nehodnotný kýč, se koncese udílejí, zatímco Proletárske divadlo, podnik dělníků, který mezi dělnictvem bojuje proti škodlivým vlivům tuctového filmu, varietním hloupostem a kýčař-ským scénkám, má být potlačeno odnětím provozního povolení. Upozorňujeme policejního ředitele, žc nemá právo odmítat divadelní představení pro jejich obsah, žc mu nepřísluší posuzovat jejich uměleckou formu, že policejní orgány se mají řídit výrokem Divadelního sdružení a Divadelního spolku, které udělení koncese doporučily. Dále pana Richtra upozorňujeme, že by své cenzorské choutky lépe mohl uplatnit v kině na Alexanderplatz, ve varieté v severních čtvrtích, na třpytivých parketech a v nočních lokálech na Frtedrichstrasse a v berlínských západních čtvrtích, žc by měl uzavřít divadelní podniky, které využívají bezohledné oplzlosti svého zbohallickcko publika, vykořisťují až do krve své bérce a ze avých hereček dělají děvky. 43 Ptáme se pana Kitihtra, zda hodlá odmítnout Proletárskemu divadlu družstevní koncesi, když o ni na základě nového řízeni požádá?11 V dubnu 1921 se konalo poslední představeni Proletárskeho divadla. Bez ohledu na to, jak velký či malý byl pozitivní výsledek tohoto prvního roku, jednoho cíle bylo dosaženo: divadlo si v proletárskom hnutí vydobylo místo mezi propagandistickými prostředky. Stalo se jednou z možností projevu revolučního hnutí právě tak jako tisk n parlament. Tím ale také" divadlo jako umělecká instituce změnilo svou funkci. Získalo opět smysl, který spočíval ve společenské obias- „To jc to násadnĚ nové na tomto divadle, že kra a skutečnost se zcela zvláštním způsobem prolinují, tauto nevíš, zda jsi v divadle ři nu schůzi, myslíš, že um5Í& zasáhnout u pomoci, že musíš hlasité vy-křifcnont. Hraníce mezi krou a skutečností se »t(rá. Publikum c. | > JcLh' n j dramatu4' jako jediné klasické formě nového dramatu jen podmíněně správná. Protože každý, kdo je stoupencem nového dramatu, vychází z j i 111: i i ■ ■ východiska, každý jím rozumí ně [-o jiného. Alfréd O oblin napsal o „Praporech": „Paquct vědomě zdramatizoval povstání anarchistů v Chicagu tuk, že dílo stanulo na mezistupni mezi vyprávěním a dramatem. Je nesmyslné označoval to za chybu. Nemůžeme vyčítat mezkovi, Ženení ani oslem ani kom;m, Spatný je teprve tehdy, když je Spatným mezkem. Paquct není první, kdo překročil hranicí mezi dramatem a románem. Patří sem celá skupina mladých dramat posledních let, A vždy jím byla jejích osobitá forma vyčítána jako zrůdnost- Vždy se objevovala a objevuje tato mezifonna tam, kde autorův chladný cit b rund jeho vnitřní účasti na osudu jeho postav a na průběhu děje. Tendenční hry budou tedy mít sklon k dramatickému románu, jejich autor j c inspirován epický, ne lyricky. To mimochodem nen£ jediný způsob vzniku dramatických románů. Chci věřit, že to mcziúzemí je velmi plodné, že je budou vyhledávat ti, kteří mají co říci a oo zob razit i, ti, jímž již nevyhovuje zkamenělá forma našeho dramatu. Ona nutí ke zkamenělé dramatice. V Aíschylově době byl román-drama ještě mateřskou půdou dramatu; může se jím zase stát. V naší době — kdo však to umí umělecky přesně definovat — ukazuje tuto cestu film, dramatické vyprávěni v obrazech.1* Tuto cestu viděl v r. 1924 Alfréd D oblin v „Praporech". Viděl, že „nový druh vzdálený konvenční, jen artistní formě byl tvarem a výrazem našeho ducha". Vr. 1939 vyvozuje Doblin ve své stati „Stavba epického díla" tento závěr: „.. .Považuji osvobozeni epického díla od knihy za těžké, ale nutné, zvláště s ohledem na řeě. Kníhaje smrtí skutečné řeéi. Epikovi, který jen píše, unikají nej důležitější formotvorné síly řeci. Mým heslem už je dávno: Pryč od knihy, ale nevidím žádnou zřetelnou cestu pru dnešního epika, snad jen cestu k novému jevišti." Seónkký návrh Edwarda Suhra ke hro,,Na dne" 56 57 VII R. R. R« To znamená: Revue Roter Rummel. Politicko-proletárska revue. Revoluční revue. Ne revue, jakou kdysi uváděli Halier, Charell a Klein, ne revue jako podívaná, která k nám byla importována z Ameriky a Paříže. Naše revue mely jiný základ. Měly svá předchůdce v pestrých večerech, které jsem pořádal spolu s Mezinárodní dělnickou pomocí (I. A. H.). To byl pozitivní původ. Zároveň se ale forma revue střetávala s rozpadem měšťácké dramatické formy. Revue nezná jeduotu děje, bere prostředky ze všech oblastí, které vůbec mohou být š divadlem spojeny, je uvolněna ve své struktuře a přitom bezprostředností svých výkonů je nesmírně naivní. Také „Prapory" svým rozdělením do mnoha jednotlivých scén měly něco řipulečiiéhu . líc". Již dlouho jsem měl v úmyslu použít této formy ryze politicky, dosáhnout s politickou revue propagandistických účinků, a to silněji než s kusy, jejichž těžkopádná stavba a jejichž problémy, svádějící k psychologizování, vždy znovu stavěly zeď mezi jeviště a hlediště. Revue umožňovala v divadle „přímou akci". Každým ze svých čísel měla udeřit jak železným kladivem, dokázat toho večera ne na jednom příkladě, ale na tuctech příkladů svůj leitmotiv, své: Ceterum censeo, societatem civilem esse delendam! Příklad měl být obměňován, nemělo být cesty k úniku. Proto bylo třeba pestrosti. Sám příklad musel začít hovořit s divákem, musel přejít k otázce a odpovědi, musel být nakupen — musela nastat bubnová palba příkladů — musel se rozrůst do škály čísel. Tisíce se to dozvědí, ty také. Myslíš, že to platí jen pro druhého? Ne, pro tebe také. Je to typické pro tuto společnost, v níž žiješ, neujdeš mn — zde je ještě jeden příklad a ještě jeden. A k tomu jsme bez výčitek využili všech možností: hudby, šansonu, akrobacie, rychlokrc8by, sportu, projekce, filmu, statistiky, hereckých výstupů, proslovů. Podnětem byly volby do říšského sněmu v r. 1924. Komunistická strana 58 „Rudé revue". Za ní putovaly masy. Kdy £ jame přilli, stály stovky lidí na ulicí a marně* se dožadovaly vstupu. Dělníci se prali o místa. V sálo bylo plno, těsno, vzduch k padnutí. Ale obličeje zářily a horečně očekávaly začátek představení. Hudba. Světla zhasínají. Ticho. V obecenstvu se dva hádají, Udě se uleknuu, disputace pokračuje, rampa se rozsvítí a hádající se objeví před oponou. Jsou to dva dělníci, kteří se baví o své situaci. Přichází k nim pán v cylindru. MěSťák, Má svůj vlastní světový názor u zve bádající, aby s ním strávili veěer. Opona se zvedá. První scéna. A nyní to jde ráz na ráz. Ackcrstrasso — Kurfflrstendainin. Činžáky —■ noční lokály. Modrou barvou a zlatem překypující portýr — žebrající válečný mrzák. Břicháč » tlustým řetízkem k hodinkám. Prodavač zápalek a sběrači cigaretových nedopalků. Hákový kříž—ňkladní političtí vrazi—Co to děláš s kolenem — Buď blažen v kruhu vítězů, Mezi scénami: plátna, film, statistická čísla, obrazy. Nové scény. Portýr vyhazuje žebrajícího válečného poškozencc. Shluk přeď lokálem. Dělníci Vnikají dovnitř a demolují ho. Obecenstvo hraje spolu. Hle, jak pískají, křičí, zuří, povzbuzuji, rozhazují rukama, vduchu pomáhají... neopomenutelné! Ze studie: „Jak to začalo!" K. dejinám Piscatorova divadla od Jakoba Alt-meiera. od nás žádala nějaký pořad. (Myšlenka se začala prosazovat. Masy chtěly na svých shromážděních vidět kus světa svýma očima, strana pochopila nutnost využít jeviště jako nástroje propagandy.) S Gas» b ar r o U, kterého mi poslala strana, jsme sestavili text. Montovali jsme ho ze starého a připisovali nové. Mnohé bylo nahrubo sbité, text byl zcela nenáročný, ale právě to dovolovalo až do posledního oku mžiku začleňovat nové aktuality. Pedagogická stránka v „Rudé revue" se znovu proměnila ve stránku scénickou. Nic nesmělo zůstat nejasné, dvojsmyslné a tím neúčinné, všude musel vystupovat do popředí aktuální pnliticky význam. „Politická diskuse", ovládající ve volebním období dílny, továrny a ulici, se musela stát scénickým prvkem. Vrátili jsme se k figurám „compěre" a „comměre" ze starých operet a změnili jsme je v typy „proletář" a „měšťák", které, spojeny volně složeným dějem, posouvaly tok celku a interpretovaly jednotlivé obrazy. „Desetitisíce proletářů a proletářek viděly během posledních 14 dnů tuto revue ve svých okresech: ve Phorusových sálech, v Hasenheide, v Lichteubergu, v Sophii-ných sálech a v ostatních velkých berlínských shromaždištích... Účinek obrazů na vzrušené a dychtivé diváky nemá obdoby. Takovou zúčastněnou, dokonce spo-luhrající masu nenajdeme v žádném jiném divadle/' 1—l, m i. Fronklin v „Rote Fahne" v pondĚlí 8. prosince 1924 Při používání projekce jsem pokračoval v bnii započaté v „Praporech". Zvlášť důležitou roli hrála hudba. Musím říci, že jsme v Edmundovi Meiselovi,s nímž jsem se setkal již při různých akcích „Mezinárodní dělnické pomoci", nalezli hudebníka, který pochopil, o co šlo: i v hudební složce 59 nejen ilustrovat a podmalovávat, ale samostatně a zcela vědomě pokračovat v politické linii, používat liudby jako dramaturgického prvku. Revue prorazila. Finančně byla však opět neúspěchem, i když režie za večer byla co nejnižŠí (asi 500 marek). Obrovský počet nezaměstnaných, Spatná finanční organizace atd. způsobily, že strana se nemohla rozhodnout udělat ze souboru revue stálé zařízení. Ale za bezprostřední výsledek je třeba pokládat vznik proletárskych hereckých spolků, které se nyní tvořily všude. ,,Rudá revue" se stala trvalým pojmem agitačního arzenálu a dodnes ze stranického hnutí nevymizela.* 6D VIII DOKUMENTÁRNÍ DRAMA ,,Navzdory všemu " („Tľrotz alledem") je první inscenací, v níž text a scénu tvoři jen a jen politický dokument. (Grosses Schauspíelhaus, 12. července 1925.) Hne v^nikliH z liisi.odeké rmunutí revue, kterou jsem mři inscenovat na jaře tohoto roku pří slavnostech slunovratu pro Dělnické kulturní sdružení v Gosener Bergenu, Tato revue, v níž jsem Ga&barru pověřil vypracováním rukopisu, měla v zkrácené 1'ormě obsáhnout revoluční vrcholy lidských déjín, od Spartakova povstání až k ruské revoluci, a zároveň v didaktických obrazech podat náčrt celého historického materialismu. Představovali jsme si toto představeni v obrovských rozměrech. Počítali jsme s 2ŮŮ0 účinkujícími, dvacet velkých reflektorů mílo osvětlovat aréno vitou údolní kotlíuu a k charakterizování určitých komplexů jsme zamýšleli použít velkých symbolicky přehnaných charakteristických znaků (unpř. k charakteristice anglického imperialismu jsme chtěli použít dvacet metrů dlouhý pancéřový krížni k). Přestěhoval jsem se do SchmřickTvitzu, abych mohl práci kontrolovat prímov terénu. Scénář byl vypracovaný, hudba, opět od E, Mcísela, v základuích rysech botová, když Kulturní sdružení, vedené so u d rubem JNiekiselleiu (dnes po mnohých proměnách průkopník lidového „socialismu"), náhle začalo mít politické pochybnosti. Zatímco jednání ještě probíhala, požádala nás Komunistická strana Hěmecka, abychom zaranžovali ke sjezdu strany představeni ve Velkém divadle (Grosses Schauspíelhaus). O obsahu a formě jsme dosud neměli plně jasno, všechno se mělo projednat v uejbližších dnech v ústředí. Myšlenka uspořádat toto představení vyšla od komunistického poslance Ernsta Torglexa, našeho starého přítele a spolupracovníka z doby Rudé revue. Poradil jsem se 5 G,,co dčlat. Přenést náš podnik z Gúseuer Bergenu do Velkého divadla bylo neproveditelné. Avšak během několikatýdenní práce na naší revue jsme si tak zvykli myslet ve velkých historických dimenzích, že se nám každá botová hra zdála nedostatečná, G. navrhl, abychom ze svého projektu vyňali část, a sice epocha od vypuknutí války až k zavraždění Licbkncehta a Luxem-burgové, a udělali z toho samostatnou revue. Jako výraz faktu, že i po oné stravné porážce v r, 1919 sociální revoluce jde vpřed, dali 01 jsme do názvu revue Liebknechtova slova: „Navzdory všemu" — (Trotz allcdcm). Při rozhodujícím jednání v ústředí kroutily f t ranička instance hlavou nad naším plánem, ze by osobnosti, j ako Lieb-kucehta a Rosu Luxcmburgovou, měli představ oval herci. Mnohým se zdál nebezpečný také úmysl nechat vystupovat členy vlády, jako Eberta, Noskeho, Scheidemanna, Landsberga atd. Nakonec všichni souhlasili, neboť nikdo nedovedl navrhnout něco lepšího, ale zůstali skeptičtí, zvláště proto, že nám zbývaly na celou práci do dne představení sotva tři týdny. Inscenace vznikla kolektivně: Jednotlivé pracovní procesy autora, režiséra, skladatele, výtvarníka a herců se neustále prolinuly. 5 rukopisem vznikaly zároveň scénické stavby a hudba, spolu s režií zase vznikal rukopis. Scény byly současně aranžovaný na mnohých místech divadla, a to ještě dříve, než k nim vznikl text. Poprvé měl být film organicky spjat s příběhy na jevišti (v „Praporech" jsme to zamýšleli, ale neuskutečnili). Spojení dvou zdánlivě protichůdných uměleckých forem zaujímalo v diskusích mých kritiků a v posudcích veřejnosti až příliš široký prostor. Já sám jsem onen moment zdaleka nepovažoval za tak důležitý. Tento fakt, zčásti stroze odmítaný, zčásti přehnaně slavený, byl však jen zřídkakdy správné hodnocen. Použití Jilmu bylo v podstatě stejné jako použiti projekce v „Praporech". (Nehledě k tomu, že jsem přeměnu scén pomocí filmu koncipoval v hrubých rysech jíž v Konigsbergu, i když tehdy ještě, s ohledem na dekorativní stránku, se silným omezením.) Bylo to jen rozšířené a propracované využití filmu. Ale účel zůstal stejný. Později se často tvrdilo, že jsem tuto myšlenku převzal od Rusů. Ve skutečnosti jsem tehdy poměry v sovětském divadle téměř neznal — zprávy o představeních atd. pronikaly k nám stále je&tě velmi sporadicky. Ale ani později jsem se nedozvěděl, že Rusové už použili lil m tak funkčně jako já. Ostatně otázka prvenství je zcela vedlejší. Dokázalo by se jen, že nešlo o technickou hříčku, ale o právě se rodící formu divadla, která spočívá na našem společném světovém názoru — na historickém materialismu. Vždyť o co mí šlo a jde v celé mé práci? No o pouhé propagování světového názoru šablono vitými formami, plakátovými tezemi, ale o důkazy, že tento světový názor a všechno, co z něho vyplývá, je jediným světovým názorem platným pro naši dobu. Tvrdit ee může mnohé, ale ani opakováním se tvrzeni nestává pravdivější nebo účinnější. Důkaz, který přesvědčuje, může být postaven jen na vědeckém zvládnuti látky. To dokážu jen tehdy, přeloženo do řeči divadla, odst-nním-li ze scény výseky ze soukromého života, pouhou individuálnost postav, náhodný charakter osudu. A toho doeílím, když vytvořím spojení mezi dějem na jevišti a velkými, historicky působícími silami. Ne náhodou je v každé hře hlavním hrdinou téma. Z něho vyplývá nevyhnutelnost, životní zákonitost, teprve pak dostává soukromý osud vyšší smysl. K tomu potřebuji prostředky, které ukáží vzájemné působení mezí velkými lidskými a nadlidskými faktory a individuem nebo třídou. Jedním z těchto prostředků byl film. Ale ničím jiným než prostředkem, který již zítra může být nahrazen něčím lepším. Také film v inscenaci „Navzdory víemu" byl dokumentem z materiálu řiáského archívu, a dah' nám ho k dispozici přátelé. Pouí.iJi jsme hlavně snímků z války, z demobihzace, z prehh'dky všech evropských pu novníckých rodů atd. Snímky hru tálně ukázalyr hrůznost války. Útoky s plameňomety, hromady roztrhaných lidských těl, hořící města; „móda" válečných filmů ještě nezačala. Na proletárske masy musely tyto obrazy působit otřesněji než stovky referátů. Rozdělil jsem film do celé hry, kde jsem s ním nevystačil, vzal jsem si na pomoc projekci. Základní formou scéuické výpravy byl tak zvaný praktikábl, terasovitá, nepravidelně členěná stavba, kterou na jedné straně tvořila nakloněná rovina, na druhé straně schody, výstupky a celé to stálo na točně. Na terasy, výklenky a koridory jsem vestavěl jednotlivé hrací plochy. Tím jsem dosáhl jed* noty scénické stavby, nepřerušovaného odvíjení děje jako proudu řítícího se jen dopředu. Programm / 10 P I c i i I | GftOSSt-5 SCHAUSPIELHAUS Sonntit in 13. JuJI 1W Zur EräJnund Att PuCeit.gri der KPD. Trotz alledem 1 hlilt) BnMlri tum IVM Ui Wf U J. iMIl Dil ; :. !-rlll;.i . Caftti Efvia, P1a. Um**! ' Ld»uO Mclatl' H;ru:-M.l:r-irui| J-ah* ICc 1-^1*14 yrur - i ■— I mm * — jmm ■ |lt»Mfll| ■ 1 «U-I.nl» ErwrTBi|dMl!'U*cir:'rrtJJ*.-^t»tUib«onelttt*»t-rrilLl^i«.>ii i -ci- i j. 11"■ l-rri n-..-» rT*fcUECJim>Mca -p. vlrliitu "Tin. Ma»na*dag>a,Aji-vioA. Dm Mi 4« baayani i lUddh«4i|Mtofci| Iii Z 0—fc* IUI (tili AaWiH — nj 1bir d. . KndlKj *J»i*»«-lp-1r aEa* l'iifclaa ■ Sllnem. * fefiniM 1- Ja h. — : -. •• - i t «I i - ■- . -1 ! (iui, VH>r. Pul. ^>ir*r. \Hi Usm-h-i-4-, , «jbaliw iiti mmmmt 4er •-j. , ■ ■;.. i. - •, T L Hol L«i t [\judiai*» Plata. l^^-I.t, ll.üi t-i.-. PU -ir .-ir Bcüu* n. .1,1«. 1 PUlld-Uf.lln * Dil U*4+ LL-uShl.-^4 Ma Ai4k*inif J** U-iir.iliJi LAtt-fcaid.tr, rtm 11. Hai HL* Ljlj.I.-^í . ľ. - i;,..: Ů2 63 Wí ■■ r I. ,'., r.i Ptlw: On Ho*Cm icbC -í-ri-y (Autem* i* AulnhlTt* IH da i-r - • - ■ i c_:r- t-.. i'.1 '■■ r.. jrj,;..r:-':-r ':-..!.: :■. - I OdliJor. I i . ,.'i.-.■ i. PuVii AJbvdu Pii>iH*řUi «0 1|fHirVUj|cr^íi*r*xí±in 11. CirHvMUuMmrbcIrwurfl ])H ■' ». husiar !■ ~. .■:•<;■- r I■ j ■ - frwL Wllr, Akl Oulti, Slrdlfcwfe L.brm. Et-a-l. □Ittoitn. P\Jirri-nr_Jirr. Sjr'jlrLi. BoNn 5= Emriukfi JtrÄje-LJullM p Í'-c*>.Ií—u-rt*ů r» r*N filirahiuun. Mn'rr. Uhunt \í L:í t..'i.'lcc;rT - lu Bfrictiikmuul.....u:i ■ j 1+ fttl * ikmeJel ŕ L*fcJ Um OtJ-^**, Eltc IhmbltiJlib ti Dir Štúra djui ťalLKtpf TDf. frM • Silona ■ lío licrli - lí.Jiat- EíMLuaitiirí Ucbrr.r\m,r£ľ£Uciir] >>h Híi-oíot- H l.- :■. r., I .'.R ii-l.-- U**- tuxxil gillid-i btr fuéw±Ô€tMtinUu- LlcbtaHvt* AMfMubi: R*Lh CWfia ■ Ůt to* ja** aci 3-rr-l*i Zde jsem se ježte výrazněji než v „Praporech" odpoutal od dekoratívnosti jevištního obrazu. Dominoval princip čistě funkční jevištní konstrukce. Není tu již nic, co by něco předstíralo, co by hru podporovalo, zvýraznilo nebo ji vyjadřovalo. Samostatnost konstrukce, která je na točně světem pro sebe, ruší kukátkové mčšťácké divadlo. Mohla by stát i ve volném prostoru. Čtverhranný jevištní portál je už jen rušivým omezením. Celé představení bylo jedinou ohromnou montáží autentických řeěí, článků, novinových výstřižků,provolání, letáků, fotografií a filmů o válce, revoluci, historických osobách a výjevech. A to všechno ve Velkém divadle, které kdysi vybudoval Reinhardt, aby ho zasvětil měšťáckému (klasickému) dramatu. On také jasně cítil, že se musí jít k masám, ale přišel k nim z jiného břehu, s cizím zbožím. „Lysistrata", „Hamlet41, ale i „Florian Geyer" a „Dantonova smrt" zůstaly hrami manéže, kde svou velikosti a drsností zhrubly. Dosáhlo se jen inflace formy. Hra mas z hlediště neměla programové zdůvodnění a našla ohlas jen jako dobrý „režijní nápad". Také pohybovému expresionismu Karlheinze Martina se to nepodařilo: ani v klasickém dramatu, ani ,.Opilý koráb" od PAULA ZECHA Lidové divadlo 1 — poko| v Paříži 2 — kavárna v Adenu 3— věřeni vc Francii Kulisy vytvořeny projekci (kriaby od Georgu Grosze) 64 v „Rozbíječích strojů"—■ v „Tkalcích" väak mo. Zde aréna a jeviště splynuly. Rozhodujícím ovšem bylo to, ze Bey toho léta zorganizoval k návštěvě divadla odbory. Nyní tu seděli třídně uvědomělí dělníci; bouře vypukla. 1 já jsem v této budově měl neustále pocit něčeho nenaplněného, a proto jsem přemýšlel, jakými prostředky by se toto skutečně masové divadlo dalo zvládnout. Nyn[ jsem tyto prostředky měl — a ještě dnes jsem přesvědčen, že v Berlíně je možnost dělat opravdové masové divadlo jen ve \elkém divadle. Poprvé jsme byli konfrontováni s absolutní, námi samými procitů u skutečností. A byly v ní právě takové momenty napětí a takové dramatické vrcholy jako v básnickém dramatu a působily stejně otřesně. Ovšem působí tak jedině tehdy, je-li to skutečnost politická (v základním smyslu řeckého slova poliš — dotýkající se všech). Návrh praktikáblu k& hŕfl „Navzdory Viumu", Ytlké. divadlo v Bari [ní „Plachta na obzoru" od RUDOLFA LEONHARDA Lidoví divadlo 192« 1 a 3 — praktikábl lodi na totné Výprava Traugott MiillEr „Na dne"' od MAXIMA GORKÉHO Lidové divadlo 192« Výprava Edward Suhr Ů5 Musím přiznat, že jsem tento večer očekával s napčtím. Bylo to dvojí napětí: za prvé, jak na jevišti zapůsobí střídání vzájemně se podmiňujících prvků, a za druhé, zda se vůbec uskuteční něco z toho, co jsem zamýšlel. IVa generální zkoušce ještě vládl dokonalý chaos. 200 lidí bčbalo a křičelo jeden přes druhého. Meiael, kterého jsme tehdy právě získali pro černošskou hudbu, dělal se svými dvaceti muži nepředstavitelně pekelný koncert, Gasbarra přicházel kaädý okamžik s novými scénami, až jsem ho pevné usadil u projekčních přístrojů, Heartfield s velkým zauje- „Velké divadle... státní akt: Plenární tím vlastnoručně natíral všechny jednání říšského sněmu... Text stěno- kulisy odshora dolů hnedou bar- grafovaného protokolu říšského snemu. m . nasajsellí filmu nevvĚI0 Náhodou jsem byl v ten den války ■ v Berlíne na dovolené a náhodou jsem správně, herci mnohdy vůbec nebyl i na tomto zasedáni říšíkého snemu. -Jiu i„„ „ _ „ »hí___=______ n *. . n .i .___ u-n..™ -r _„„ jti vedeli, kam patří, mne samému zaúpět stoji Belhnibinn Hollweg v generál- * ské uniformě na svém místí a děkuje čalo množství materiálu, které ještě bohu za hojné poíehnáníj jimi i letos naše i___i__. , _ »'j„» „s,™'1. * pole a role obdařil. Přitom se po zasedání bvl° nutno ^p«radat, přerůstat poslanci rvali o poukázku na chléb. Ti- přes hlavu. Lidé, kteří ten večer aíce diváků se smějí, Plvají dupou ^gj. nledišti odeäIi z divadla a hroz! pěstím. Opet stojí dole před řec- "™" * * ■ niekuu tribunou ženista v ošumělém ka- ve 3 hod. ráno, aniž tušili, co se bit* . bouři proti řečníkovi: Wl Lieh- j . ■ ■ d{j M am" 6cf. kueeht. A potom stojí skuteene Ilíi ulici, ■> rozdává letáky a řeční proti válce. Je ny, které již byly hotové, nás už zatčen a když ho dav bez boje nechá od- aeuSp0k0jovalv. Něco chybělo: pu-vest, tu se hlediště rozeřve bolestí i se- •»™»r« - ,t j r bcobzalobou." bliku m. Frankfurter Zeitung 1. dubna 192S y den premiéry naplnily Velké (Jak to začalo) divadlo tisíce diváků. Každé místo bylo obsazené, všechny schody, chodby, vchody byly nabité k prasknutí. Už předem ovládalo tuto živou masu nadšení, že mohou přihlížet, neslýchaná oddanost divadlu, jakou najdeme jen u proletariátu. Ale již velmi brzy se tato vnitřní oddanost stupňovala ke skutečné aktivitě; masa převzala režii. Ti všichni, kteří naplnili budovu, spoluprožívali tuto epochu většinou aktivně, byl to skutečně jejich osud, jejich vlastní tragédie, která se odehrávala před jejích očima. Divadlo se pro nč stalo skutečností a náhle tu již nestálo „Rote Fahne" 14. července 1925: „Vel- jeviátě proti hledišti, ale jediné kolepé byly ty výjevy, kdy promluvily velké shromaždiště, jediné velké masy, kdy delniei-herei přerušovali hra . „ ,. , voláním! Nechť to zkusí měsráétí diva- bojiště, jediná velká demonstra- 66 delni ředitelé se svými málo placenými ce. A právě tato jednota onoho ve- sedřenými a zmorenými herci. r * Altmcier ve „Frankfurter Zeitung": ĚCra nezvratně dokázala, j akou agi- „A eůjtal velký dojem. 1 když sí odmysli- tační sílu má politické divadlo, me všechnu leudencnost a všechno zve- -r, i ci i ' i , híování, člověk ni nevysel do nocí a na ™™kivy účinek filmu ukázal, že ulici bez porozumení, I kdyí Jwhwc navzdory všem teoretickým úva-vyčaroval .ValdStejnovu smrť nebo L > u i ,.lř j-, , ,Prince homhurakého*. i kdyí Rcinhardt n£,m b>'Í0 P°uzltl filmu spravM se svým .Večerem tříkrálovým' a se nejen tam, kde bC jednalo O OZřej-svou Berenerovou pripravil boískv záži- x t i> * , , , „ , , tek, zdálo ee každému po jejich před- ment PWMieW a společenské sou-staveních, jako by mřsto. hyto pralesem, víslosti, tedy ve vztahu k obsahu, v nemí sc opét nemůžeme vyznat... i -y, ■ . . , Ale po této revue mři človek pocit, a,e VC V>tíSlm Smyrlu 1 Ve VZt«ím jako by sc vykoupal. Síly rostly. Na ulici k formě. Opíkovala se zde zkuše-se dalo dobře plavat a veslovat. Ruch a tj .» • > světlo, šum a technika mely tvůj smysl« u°st z »P™P«>ru : již sam moment překvapení, vyplývající ze střídání filmu a hraných scén, byl účinný-Ale ještě více působilo dra matické napětí vznikající mezi filmem a hranými scénami. Střídáním stupňovalo jedno druhé a tak bylo v některých bodech dosaženo furioso akce, jakou jsem zažil v divadle jen zřídka. Když například poodhlasování válečného úvčru sociálními demokraty (hraná scéna) následoval film, který ukazoval útok a první mrtvé, tak jsme tím vyjádřili nejen politický charakter příběhu, ale zároveň jsme otřásli diváky lidsky, tedy stvořili jsme umění. Potvrdilo se, co jsme vždy hlásali jako zásadu: že nejsilnčjší politicko--propagandistický účin je v přímé závislosti na nejsilněj-ším uměleckém ztvárnění. Když i druhý večer přivedl lakový „Neun Hrrlincr 12 Uhr'*! „Na počest za- „ j „, x.v (1 , x i hájeni komunistického sjezdu hraji ve PWU(I návĚtěVDÍkfi, že Stovky lidí Velkém divadle společné dčluící u herci se nedostaly dovnitř, naléhal jsem, za vedení E. P. dramatizované Světové i ^ , . - i t dějiny. Prudce úderné a sUné scény se Podstavem opakovalo nej-u války a revoluce, rozšklebené a zkres- méně 14 dní, už i kvůli uhrazení lené tendencí, ale přece, když se před- M^A,', Tnkě Tf.ridpr Rr n rr. Provádějí jen holé, pravdivé události, téméř naJllí,«u' la*c l orgler se o to ener-nečekunč vysoe* vnitrné působivé — gicky zasazoval. Tisíce se vydávaly ^Xfr^Jŕ^f^^JST^ "uvyklou a už proto téměř ne-svých vrcholcích jakýmsi tajuplným zpú- účinnou plakátovou propagandu, sobem vede k stejné zřejmému vvsledku o v j . * ■ i ». v* jako nrjvyUf dramatické umčuí.** Směrodatné instance se ale opet ba- „Welt am Abend" 17. července 1925: ty rizika, a tak se už potolikáté „Vsak sc nám zdá, ie v umění není roz- opakovala hořká zkušenost, že přes hodující zínirr, ale účinek. A zde je třeba * říci, ie tato revue vytvořila kont akt s obe- všeobecný souhlas, pres všechny 67 censtvcm a b yía teptekan, j aký mafem« úsn čchy, pícs o hro nmé n á valy, kte -nich dramatických výtvorech.*' re by tuím muselo závidět každé mé b lat: k ť' divadlo, au í toto zastavení na cestě politického divadla nevedlo kupředu. 08 IX PROLETÁRSKE OCHOTNICKÉ DIVADLO Naše neustále se opakující výboje nezůstaly bez odezvy ani z jiné strany: proletariát zaéal experimentovat sám od sebe. Bohužel v této knize není dostatek místa, abych se blíže zabýval těmito tak mimořádné důležitými a zajímavými jevy, které v divadelní oblasti vznikly z proletariátu samého. Chci se jimi zabývat jen potud, pokud se určité skupiny, které by nejraději každého élvrt roku dč- Líh \[:l.-IilÍ revoluci, blldrjo /.novu ;i *ilh\ii pukauÍH konstruoval protiklad mezi mou prací a prací proletárskych divadelní cti skupin. Věcně takový protiklad neexistuje. A jíž samo po lože ní otázky je falešné. Proletárske ochotnické divadlo Se nemůže stavět proti profesionálnímu revolučnímu divadlu. Za prvé, vývoj ukazuje, Že takové divadlo, jaké j som já sám dosud provozoval, vzniklo z neprofesionálni proletárske propagandistické hry. Za druhé, oba tyto druhy divadla bojují na různých úsecích naší kuli unií fronty, mají tedy jiné úkoly. Oproti profesionálnímu revolučnímu divadlu, které j c svou komplikovanosti a svým rozsahem vázáno na jedno místo, mohou divadelní skupiny a divadelní kolektivy, jakých v celém Německu vzniklo na stovky, proniknout propagandisticky mezi děl-nietvo skutečně v celé hloubce a Síri. Naproti tomu má profesionální divadlo oproti nim zase možnost připoutat k sobě vrstvy, které jsou jinak našemu linuti vzdáleny. (To ani nemluvím o možnosti velkého experimentu v oblasti dramatické, herecké a technické.) Pokládám za zbytečné chtit zkoumat, klér ý ukul je důležitější. Podle mile proletárske ochotnické divadlo, pokud se politicky jednoznačně podřizuje cílům propagandy a nepokouší se napodohovat umělecké divadlo, je pravé tak důležité a cenné jako moje vlastni práce. Formy, které vznikly k první Budé revue (viz stranu 58), se ukázaly pro účely proletárskeho ochotnického divadla jako správné. Rozvíjeni a prohlubování těchto forem považuji za jeho hlavní Úkol, Oba druhy divadla, revoluční profesionálu! divadlo a revoluěni ochotnické divadlo, směřují svou tendencí k proletárskemu kulturnímu divadlu, onomu divadlu, které po vytvoření ekonomických a politických předpokladů bude formou, kterou sc bude v divadle manifestovat kulturní život socialistické společnosti. Naproti tomu povazuji za zcela falešné, jestliže tyto skupiny zaěi- 6Í nají s nedostatečnými technickými a hereckými prostředky „hrát divadlo", to jest přenášet do svých poměrů dramatiku, která ve svém dnešním stavu je příliš problematická a psychologizující a kromě toho vznikla z podmínek moderního měšťáckéko jeviSt*. To by neznamenalo nic jiného než jít znovu opačným směrem zpět po cestě, po které jsem šel já a její* zkušenou ti nejsou platné jen pro mi samotného. Ale i názor, který z lehko pochopitelných důvodů v kruzích proletárskeho ochotnického divadla panuje častěji, že totiž plus ve ztvárnění, v používání velkého divadelního aparátu, v obsazení profesionálními herci znamená minus y politickém, respektive v revolučním smyslu, je v tak hrubé formě názorem přinejmenším mylným. Oě vlastně jde? V dílctantismu je velká Eila, je jí jeho rodová novost, jeho vnitřní svěžest, intuitivnost, neprofesionálnost. YÉechna původnost prvního výkonu se všemi nedostatky, ale také se vším elánem neopotřebovanosti. To je to, co bych chtěl v celé prácí takzvaného „revolučního profesionálního divadla" zachovat. Ošklivím si z celé duše pouhou rutinu, profesíonalísmus, strnulost. Ale je možno tuto původnost diletantísmu zachovat trvale? Pozoroval jsem naopak, že proletársky ochotnický herce, který je ve svých prostředcích nediferencovaný a jednoznačný a nemá všechny předpoklady profesionálního herce, mnohem snáze podléhá pokušení užívat účinků již jednou vyzkoušených a že diletn.nlismu po jeho prvních počátcích velmi brzy hrozí nebezpečí ustrnout v prázdné, nepravdivé rutině, a to ještě v rutině na nízké úrovni. Jaké jsou tedy argumenty proti používání profesionálních herců, jevištního aparátu, celé divadelní instituce? Jsou právč tak absurdní jako tvrzení, že revoluční časopis by se měl z ideologických důvodů tisknout na Gutcnbcrgově ručním lisu a ne na moderním rotačním stroji. Podstatný zůstává vždy účel: nej vyšším výkonem dosáhnout nej účinnější propagandy. Přičitám-li si vůbec nějakou zásluhu, pak právě tu, že jsem divadlo a celý jeho aparát postavil do služeb revolučního hnutí a že jsem je preformoval způsobem odpovídajícím revolučním cílům. Přitom se ukázalo, že se tím divadlu otevřely nové, ryze divadelní možnosti. Obíuhi revoluce vitězl, ale nejsou penise lift její realizaci, Proto její vůdce Granka Unieítet prodává Petrohrad jed-hodmi starému žiílovi, ktorý ho zase prodá Anglií. Crnnku a jeho družina táhnou do letů. Tam dojde k milostné Hráče*, ruezi nim u jednou Švédkou, kteríl prejde na protivníkovu alranu (ztělesněnou, bélo-gvardějcenl SsarineD^). Granka se tajní vrací do Petrohradu, zburcuje prolet a-: i:i. a dobude mesto zpět pro revoluei. X PARAFRÁZE RUSKÉ REVOLUCE .Prihol1" („Stunníluť") — Lidové divadlo 1W4 ,,To nejsou dějiny revoluce. Není to Leninův životopis. Není to zobrazeni sovětského Ruska. Není to ani žánrová hra... Nešlo o popis skutečností. Ale o zachycení hnacích sil n a Si doby na několika postavách, které symbolicky... vzbuzují tytéž poci-tyjako skutečnost" (Alp hon s Pa-quet v předmluvě ke knižnímu vydání „Příboje"). Tedy „báseň" místo skutečnosti, symbol místo dokumentu. City místo poznání. Dobře tedy: podívejme se, zda básnická hra je skutečně zárukou včtší přesvědčivosti a tím také silnějšího účinu než hra politická. „Píiboj" nás ale poučil, že pokus odpohtizovat politický ná-mčt, „povýšit ho do básnické sféry" vede nevyhnutelně k polovičatostí (nedůsledností). Tak byl „Přiboj" oproti' ,,Praporůtn" a ,,Navzdory všemu** krokem zpět.* Jen málo básníků snese konfrontaci O vztabu meři skutečností a symbolem. Symbol je zkouceuLrovaná *kuteíDost, jedtioznnéný znak pro rozmanití a mnohá jevy za Dílu se skrývající, Je poznávacím i.ij;iren'tliru t.akové kultury, která si může dovolit stenograficky zkraeovut miLtíriál, jíž jedu pojmy jasné, staěí je jen nrtzilftúit. Ta je typické pro zůěútky a poslední fifise epoeli. Ale symboly Dej sou záď né obchodní zuaěky, etikety. Symbol se nesmí změnit v klisá skutečností. V okamžiku, kdy symbol je měřitelný se silami, Ltcré představuje, prokáže se téměř vždy jeho nedokonalost. Symbol je nej úěinnřjĚi pro jevy minule nebo budoucí, které jsou nekontrolovatelné. Nikdy ale jako náhrada skutečností, jei i ve svých nejbanál-néjsích ťoruiídi má účinnost symbolů, Dějinné vrcholy jsou samy v celém svém konkrétním rozsahu symboly. Je chybou zbavovat takové náměty toho, co je jejich podstatou, neboť tak se nedosáhne jejích vystupňování, ale jen jejich od-hmotuení. * „Mezi půsohcnÍDi táto fahulc a dokumentárním zobrazením skutečnosti je zlom. Prostupuje postavy, které jednak mají své soukromí, jednak jsou politickými exponenty, jednak jsou symboly, A nikdy není jasné, 00 mluví jako soukromé oeoby, co jako poli-tikové, eo jako symboly, V „Praporech*' zůstal Pftojuet při nebásuiokéul, ale silné pfi.. 71 s reálným světem v celém jeho rozsahu. Proč se Paquet, stejně jako v „Praporech", neopřel o materiál a nepokusil se na výseku ruské revoluce objasnit tento gigantický převrat až k jeho kořenům? Byla by to úloha již sama o sobě dost velká, O vztahu mezi tendenci a pravdou, kdyby se byl držel historických do- Dva protiklady? Vůbec ne, ale dokonalá kumtIltu. Nemáme vůbec přilil identita v dobŕ, v které pravda působí re- f volučne. Tendence se často zneužívá jako mnoho úcty před prostředky jazy-pojmu,pomalu še vžUn jako synony-rmim a jfjjg m&l(} ^ fcd ^ pro nepravdivost, přinejmenším pro od- f ■ . * 6 bočeni od pravdy v určitém smem, k ur- riálem, skutečnou událostí? Paquet ritému cíli Nikdy mi nešlo o takovou ten- sám odpovĚfí nezaái Konstatuje, ■ linii, vede 1. překrouceni, k pre- _ 1 t J vrácení, k zfalšování skutečností. Naopak. jako by šlo o nový objev, že Granka Vidy a vsnde bych byl rád chtěl ,,na nenf Lenm „jfcdy neodešel ucet tendence zjistit pravdu, ukázat m * skutečnost, objasnit příriuv, kdyby právě do lesů. Lenin nikdy neměl tolsto- tendence vidy a opět nevyplývala právě ;■ ké nÄlady. Lenm nikdy nepro- z těchto zjištění automaticky, tak řlka. J J r jíc sama od sebe. Pravé tak ani nejsiU dal Petrohrad.... Lenin ani na iiější tendence, jakou m je možno vymys- okamžik neztratil spojení s masa- let, nevzniká z ničeho jiného nez z objek- % _ \Z_ tívní, neretušované, syrové skutečnosti mi... Leninse nikdy nenechal ovhv- a zdá se mi, že dnes je potřeba nejen sil- nU ^Von milostnou aférou.. .Ni- neho revolučního presvedčení, ale také nejvyíši umělecké schopnosti, aby se právě kdy nebyl saniOtOStlý 00 dítětem při-tato skutečnost ozřejmila v nové rovině. rody atj Te(íy nic než znejasííová- ní děje a postav, ne „zhuštění", ale rozklad a tím zmatek.* To také oslabilo účinek tendenčnosti hry. Proto také nemohla zapůsobit dostatečné politicky, („Nepíši.... tendenční ani ideovou literaturu. Usiluji jen novými formami naši doby o účinky, které může vytvořit pouze ,nadčasové' umění... Myslím si, že až do posledního okamžiku své tvorby jsem nepodlehl Žádnému jinému zákonu než zákonu umění." A. Paquet} Tím ale byla v jistém smyslu opět zrušena i nová funkce, kterou jsem v celé dosavadní práci probojovavši. A když Paquet o svém celém zpraco- sobícím dokumentu. V „Příboji" (jíl sám název je míněn zčásti reálně, zčásti symbolicky) tyto hranice stírá... podává... velkou politickou typologu,... ale svou typologii individualizuje a dodatečně seji vzdává." H. Ihering, „Horšen — Courier" 22, února 1926. * ......r. u Lni všechno, co se dostalo na jeviště jako revoluční drama nebo tendence. Čerpalo svůj ůčiuek práve z literatury, praví z neučesaného uměni, Jsou-li u Panueta slabiny, není to tím, že není básníkem, ale tím, že je ještě přílíi básníkem." \_ H. Iherjng, „Borsen — Courier*1 22. února 1926. vání látky říká: „Pro mě za mč, nazvěte si to romantikou; básnické dílo má na ni právo," tak mu musím ze svého hlediska tehdy jako dnes odpovědět: omyl! Romantika v takovémto námetu dnes, v této dobé, není právem, ale křivdou básnictví. FILM Velký krok vpřed jsme však udělali v tomto představení propracovanějším A-citlivejším použitím filmu. Poprvé se naskytla možnost nechat natočit celé části filmu speciálně pro tuto hru. Tím se posílil dramaturgický charakter filmových vložek.* Zvýraznila se funkce filmu, ale nepodařilo ee ovlivnit praktické provedení zkreslené struktury námětu. Osobní doje ve hře nevyhnutelně pokračovaly v cistě osobních dějích ve filmu i na scéně. ,,Za tři a půl týdne musel být ,Priboj* nastudován. Paquet pracoval na hře rok — napsal kniha (současně drama a román) — epický širokou... zatímco vrcholy dramatických výbojů vyžadovaly prudkou gradaci, ostré srážky. Při psaní hry autora silně ovlivňovala jevištní technika... ale nyní, když se hra dostala na jeviště, jsme viděli, že jeviště zde musí zapůsobit novými formami a naopak, Že námět se ve větší míře než u jiných divadelních ker musí dramaturgickým stáhnutím atd. přizpůsobit novým jevištním prostředkům, hereckým i technickým. Začalo úplné prepracovávaní hry, takže je možno právem říci: hra vznikla na jevišti. Práce vyžadovala od nás všech nové, přinejmenším neobvyklé postupy. Nemohl jsem režírovat podle pevně stanoveného plánu, podle promyšlené režijní koncepce, nemohl jsem mít tak jako jindy celou koncepci hotovou v hlavě, herec až do posledních zkoušek nemohl mít přehled o celkovém komplexu své hry — ano, miiHt:l nechat hrát svou vlastní fantazii, aby doplňoval, dobás-úoval, dotvářel nově vznikající linii a odchylky od původního námětu. (Takto u nás vyrůstal nový ansámbl, ansámbl samostatných spolutvůrců společného díla. Paquet v okamžicích intuitivní spolupráce všech zúčastněných sil viděl, jak se objevovaly nové, důležité souvislosti. Výstavba díla se měnila, muselo se bourat a znovu stavět. Jistě ne vždy ku prospěchu básnického díla, ale nám se najednou všem zdálo, že zákon jeviště je zákonem života samého. Život — * „Problém dimenze proniká i na jeviště. Film UŽ není jen... trikem nebo stylistickou nuanci... Film má dramaturgickou funkci." H. Ilieriilíf,„tíůrsen — Courier" 22. února 1926. 72 73 tento život — náš dnešní život, naši dobu spoutat, zachytit za každou cenu: tomu musely ustoupit všechny ostatní pochybnosti.") (E. P. v článku z 16. 4. 1926 v časopise „Der neue Weg".) Hra tedy musela být přepracována ještě během zkoušek. Byl jsem nabit událostmi skutečné ruské revoluce, uvědomoval jsem si všechny politické a sociální souvislosti a vztahy, znal jsem všechny problémy a všechuy těžkosti a zároveň jsem musel inscenovat hru, ve které to všechno bylo zmatené, nejasne, nedokrevué, polohotové. Domnívá se snad někdo, že jsem to dělal z touhy uplatnit svou vlastní osobu, z režisérské monománie či abych se znovu a znovu dával do práce, při které je nutno rozbít hru aŽ do základů, přebudovat její strukturu, přidávat uové myšlenky a od ztýraného autora až do dne premiéry vyžadovat neustále nový text? Nebo jsem to dělal z odpovědností vůči látce, vůči lidem, kteří na tuto hru chodili, aby dostali odpověď na své otázky? Dokonce s rizikem, že nedosáhnu dokonalosti, že vynechám iičinné momenty? Odpověď dává závěr onoho již citovaného článku: ,,Ne ,umění', ne: začátek! Všechno podřizujeme účelu. TJčcl podléhá cíli. Z tohoto hlediska a také ze svého hlediska kritizuji to, co vzniklo. A tak hra ,Příboj' nebyla ještě hotová ani v době, kdy už se hrála. Inscenace byla nehotová, protože nehotové byly prostředky, s kterými jsme náš pokus podnikali. Copak nám záleží na tom, zda obsah a formu dovedeme k dokonalosti, zda vytvoříme ,umění'? Vědomě tvoříme nehotové. My také vůbec nemáme ěas na formální výstavbu. Příliš" mnoho nových revolucionizujících myšlenek sc dere na světlo, čas je pro nás příliš drahocenný, než abychom mohli čekat na konečné vytříbení hry. Bereme prostředky tak, jak je nacházíme — nadávejte nám za to — a vytváříme jimi díla přechodného typu," 74 Erwin Piscator Erwin Plscator Politické divadlo Z nemeckého originálu ,,Das politische Theoter," vydaného v Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlín 1948, přeložili Véra a Vtadimir Procházkovi. Doslov napsal Vladimír Procházka, Obálku a vazbu navrhl Milan Grygar, Vydáni I. Praha 1971. Vydalo nakhidatelství Svoboda v Proie Jako svou 3193. publikací. Odpovědný redaktor dr, Václav Kubín. Technická redaktorka Naděžda Tichovjká. Vytisklo Rudé právo, tiskařská závody. Prchá. AA 17.06, VA 21,54. Tematická skupina 1Z/13, Náklad 1600. Cena brož, výt. 25,10 Krs, voz. výt. 30,— K£s. 66/401 -21 -8.6 25-104-71 Kís30,—