JAN MUKAŘOVSKÝ STUDIE Z ESTETIKY ODEON PRAHA 1966 VYCHÁZÍ K 75. VÝROČÍ NAROZENÍ JANA MUKAŘOVSKĚHO TVŮRČÍ PROCES V DÍLE MUKAROVSKĚHO FELIX VODIČKA © JAN MUKAŘOVSKÝ 1966 POSTSCRIPT © KVĚTOSLAV CHVATIK Ve vztahu k objektivnímu dění uskutečňovanému v řadě jednotlivých, uměleckých činností nebo vědeckých poznání jevila se Mukařovskému osobnost tvůrce, který rozrušuje existující postupy i představy a posunuje vývoj dopředu, jako „náhoda". Tato „náhoda" má ovšem vždy svou historickou začleněnost, své konkrétní životní podmínky. Připomeňme je i v případě Mukařovského, i když historický význam jeho působení můžeme měřit především jeho tvořivou účastí na rozvoji vědy o umění. Mukařovského životní dráha je ve vztahu k této poznávací oblasti velmi přímočará. Vyrůstal v mládí v Písku (narodil se 11. 11. 1891) v rodinném prostředí naplněném úctou k exaktnímu vědění (jeho otec byl profesorem matematiky). Podněty zde získané a doplněné za vysokoškolského studia důkladným studiem lingvistickým (zejména u prof. Zubatého) začalj^zyíjet_:yjsl.etice,jve^ě^ tj. v oblasti, kterou současná vlna protipozitivistické opozice, charakterizované iracionalismem a intuitivismem, začala vymaňovat z možnosti objektivního vědeckého zkoumání. Mukařavskýjjejo*^^ estetice postavil na základnu empirického a racionálního zkoumání. To v dané situaci rozhodlo o úspěchu jeho vědeckého vystoupení. Uskutečnilo se až v roce 1923, tj. v době, kdy Mu-kařovský měl za sebou již takřka desítiletou činnost středoškolského profesora v Plzni. Po přestěhování do Prahy (v roce 1925) se však velmi rychle rozvíjela j eho vědecká práce, ľ zvláitě když ji posílilo tvořivé ovzduší Pražského lingvistického kroužku, vznikajícího 0 v roce 1926. Jeho vysokoškolské působení se začalo v roce 1929 EäBilitäčT na Karlově Ľ universitě^ pokračovalo pak přednáškami i na bratislavské universitě (1931—1937) a ko- _ nečně pjrcíesjuiOíu_v_Pr.aze_jgiL Až do let čtyřicátých Mukařovský vystupoval především jako učenec, jako představitel uměnovědného strukturalismu. i když v kon-taktu se současným progresivním děním uměleckým i politickým. Po tocc 1945, kdy se , realizoval jeho příklon k marxismu, podílel se aktivně i na formování našeho politického a veřejného života, především jako rektor University Karlovy (1949—1953) a svou prací v mírovém hnutí. Zároveň však měl vynikající účast na organizaci české literární vědy a při výchově nových jejích pracovníků jako ředitel Ústavu pro českou literaturu (vletech 1953—1962). Zabýváme-li se v této chvíli vědeckým dílem Jana Mukařovského, musíme stále ještě . překonávat důsledky postupu, který na počátku let padesátých pro negaci strukturalis? mu byl schopen negovat i sám proces vědeckého poznání obsažený v předmaTxistickém období Mukařovského vědeckého vývoje. Zdálo se — a je třeba konstatovat", že tuto iluzivní představu živil i Mukařovský svým článkem Ke kritice sttukturalismu v naší literární vědě z roku 1951 —, že to, k čemu se Mukařovský svým dílem až do roku 1948 dopracovával, je jen historií bez jakéhokoliv vztahu k rozvoji současného vědeckého myšlení, že je to dílo, z něhož je možno sice čerpat izolované poznatky, které však jako celek má pouze zápornou hodnotu, a proto je třeba na ně co nejrychleji zapomenout. Nevydány zůstaly estetické studie Jana Mukařovského, zapadlé většinou v časopisech a materiálech estetických a filosofických kongresů. Druhé, přepracované a doplněné vydání Kapitol z české poetiky z roku 1948 zdálo se uzavírat tuto jakoby mrtvou kapitolu z dějin české literární vědy a estetiky. Nemám v úmyslu zabývat se příčinami takto vytvořené situace. Jsou jistě objektivní 9 FELIX VODIČKA TVŮRČÍ PROCES) V DlLE M U KAR OV S KÉHO i subjektivní. Vědomí revolučních přeměn, snaha začlenit se do tvořivého rytmu nově vznikající společnosti a kultury, snaha urychlit vědomé překonání starých forem myšlení, to všechno hyperbolizovalo a vulgarizovalo prováděnou negaci minulosti. Dogmatická interpretace marxismu, dávající ideologii i společenským vědám nedialektíckou a uzavřenou podobu hotových pravd, vnesla třídní protikladnost a nepřátelství i tam, kde šlo 0 vývoj věcného poznání, provázeného nadto příklonem k marxismu. Bez určité dobové psychické atmosféry si sotva můžeme dnes po patnácti leteeh vysvětlit jednoznačnost, s jakou byla likvidována historická úloha uménovědného strukturalismu (jméno Muka-řovského nebývalo přitom vyslovováno), popřípadě obludnost, s jakou byla v dobrém úmyslu rekonstruována pozitivně pokrokovost Mukařovského osobnosti v období jeho šedesátin. Osobní postoj Mukařovského za první světové války, jeho aktivní podpora Jiráskova vystoupení v Manifestu č. spisovatelů byla spolu se společensky aktivním postojem Mukařovského po druhé světové válce a při formování socialistické revoluce a světového míru stavěna do protikladu s obdobím hlubokých omylů v době strukturalismu, „typického směru, který do sebe nasál všechno, čím se vyznačuje rozklad umění v imperialistickém kapitalismu". Mukařovský prý tehdy byl spolu s jinými umělci, Vančurou, Nezvalem, Honzlem, stržen avantgardními, přitom však ve skutečnosti kontra-revolučními proudy, nedovedl jít ruku v ruce s Nejedlým a Neumannem. Jestliže měl přitom bystré postřehy, nevděčí za ně „strukturalismu, nýbrž své vědecké poctivosti, svému vynikajícímu rozhledu a živému vztahu k umění", své vážnosti „k slavné tradici našeho národního umění a naší vědy" (Janu Mukařovskému k šedesátce, Praha 1952). Dobová poplatnost této argumentace je nabíledni. Přesto jsem však pokládal za nutné ji připomenout. Domnívám se, že k normálnímu historickému i vědeckokritickému vztahu k předmarxistické periodě Mukařovského vývoje dospějeme jen tehdy, když se osvobodíme od zkreslujících důsledků této nenormálnosti, od ideologizujícího apriorismu, který bez vůle analyzovat jevy v jejich historickém významu a v jejich vnitřní logice se pokoušel vymazat celé jedno období z dějin naší uměnovědy. Kampaň proti strukturalismu na počátku padesátých let byla součástí boje proti avantgardismu. Proti jednotné frontě představované Wolkrem, Neumannem, Fučíkem a Nejedlým bylo postaveno všechno, co ji nenaplňovalo, nejen to, co stálo proti revoluci, ale 1 to, co za ni v umění bojovalo. Životní filosofickou teorií poetistické i surrealistické avantgardy byl marxismus. Jeho estetika nebyla však v té době ještě dávno docelena, odtud pozornost, s jakou se v avantgardě setkávaly studie členů Pražského lingvistického kroužku, především studie Jana Mukařovského. Jazykový a uměnovědný Strukturalismus byl jen dílčí formou vědeckého zkoumání, vyrůstal i jako systém z konkrétních studií jazykového a znakového materiálu, ze studií struktury uměleckých děl, nebyl v žádném případě ucelenou filosofií životního názoru nebo životní praxe. Je tedy zkreslující, je-li Strukturalismus předváděn jako filosofie avantgardismu a realizuje-li se kritika strukturalismu v disjunkci Strukturalismus nebo marxismus. Ostatně již marxističtí kritikové let třicátých, především Kurt Konrád a Bedřich Václavek, věděli, že kritika strukturalismu z marxistických pozic nemůže ani chvilku nevidět, co Strukturalismus přinášel pro hlubší, pravdivejší, a tím i marxističtější pochopení umění. Obhajoba lidského a vědeckého charakteru Mukařovského proti zhoubným vlivům avantgardismu, a dokonce i strukturalismu byla založena na mystifikujícím předpokladu, že oba tyto směry v umění a uměnovědě se prosazovaly samy, objektivně, tj. bez tvořivé a formující vůle těch, kdo je vytvářeli, kdo jim dávali konkrétní podobu a tvar. Likvidovat Strukturalismus znamená, ztratit '/. historického povědomí ...aktivní j.tránku íyoKvfhp myšlení, j^latňovaného^ři rozboruuměleckých děl v materiálu-umění,-ve shodě b jeho vnitřními vlastnostmi a zákonitostmi. Pokládám toto dískursívní rozvíjení problematiky umění za nejcennější odkaz strukturalismu, za. příkladnou školu teoretického myšlení. Charakteristické rysy tohoto myšlení byly příznačné pro celý kolektiv Pražského lingvistického kroužku. Jen takto bylo možno docházet k teorii, která neztrácela svou ucele- nost, i když se stále rozvíjela a přitom proměňovala, i když překonávala svá starší stadia novým poznáním. Jazykovedný Strukturalismus se však brzy stal záležitostí evropskou a světovou. Uměnovědný Strukturalismus se nemohl opřít o tak širokou pracovní základnu, i když vznikla řada paralelních hnutí v jiných zemích. Rozvíjel se v třicátých letech a na počátku čtyřicátých let především zásluhou Mukařovského, jeho aktivita rozhodovala 0 šíři a hloubce záběrů, o vnitřním propracování jeho pojmů, o stupni jeho systémovosti. Mukařovského estetické názory nevznikaly v žádnéjm případě jen jako aplikace podnětů přicházejících odjinud, zprvu z. ruského formalismu, z Huaserlova jfenomenplpgis-mu, ze Saussurovy moderní lingvistiky. Eklekticismus nebo kulturträgrovství je bytostně cizí Mukařovskému, je v rozporu s podstatou jeho vědeckého myšlení. Vzpomínám na jeden rozhovor z období války: „češi mají báječný dar asimilace. Prisvojí si všechny 1 nejrůznější směry a vlivy z ciziny a dají jim brzy zvláštní český smysl. Co však chybí, je skutečné dialektické rozvíjení z domácí situace." Uměnovědný strukturaHsmus má charakter domácího směru. Vznikl tvořivým rozvíjením domácí tradice, byl rozvíjen na českém materiálu. Ačkoliv byl v kontaktu s moderní vědou, nekokeťoval se světovostí. Mukařovský vycházel z domácích antecedencí (předevšímjze Zicha a _ze Šaldy) a tvořil v kontextu domácí vědy, především v prostředí Pražského lingvistického kroužku. Smysl pro kontinuitu, důsledné rozvíjení problémů z podstaty dosaženého stupně poznám je zvláštní předností Mukařovského vědeckého úsilí. Nezhodnotíme dílo Mukařovského, budeme-li je sledovat jen horizontálně, podle jednotlivých úseků vědy o umění, podle jednotlivých problémů a témat. Je třeba je pozorovat vývojově, jako proces myšlení, jako postupné odhalování vědecké problematiky předmětu bádání, jako upevňování a rozšiřování vydobytého terénu poznání. Zcela nedávno řekl Mukařovský o Karlu čápkovi, že nehledal jen odpovědi na otázky, nýbrž také kladl otázky: „Učil ostatní ptát se. Učil je být znepokojenými." Týž znak znepokojení vnášel Mukařovský do vědeckého myšlení. To mu umožňovalo vytvářet školu, získávat žáky. Jeho dílo bylo_ojl_začátku vybudováno na vědeckém dialogu. "— Vstup Mukařovského do estetiky a literární vědy se vyznačuje neobyčejnou konkrétností v kladení a řešení otázek. V jeho první knížce Příspěvek k estetice českého verše z roku-J-923-jde-jQjgysYětlení slohovýchjozdílu-y.díle-českých básníků. Již tu Mukařovský postavil jak prot^dojmovosti, v literární kritice zcela obvyklé, tak proti spekulativnosti filosofické estetiky rozbor opřený o konkrétní vlastnosti jazykového materiálu. Slohová individuálnmt_s^ stabi neustále svými pracemi o j^mcAvé, Jíáchovi, Čapkovi, Nezvalovi, M. ZcL Polákovi, Theero_vi, Hlaváčkovi, Vančurovi. Vztah mezi historickým stavem literární struktury, mezi tradičnínorniou a tvůrčím činem, pozměňujícím tuto strukturu, odhalil dynamiku tvůrčího procesu v dějinách poezie i prózy. Totéž téma se takto dostávalo do stále širších souvislostí, stalo-sevýchoô^kemk.žešejií základních otázek .estetiky. Okolnost, že Muka-řoy&ký_nj5yychájLe]^^o^ estetiky,., ale od empi- rickéhojätuďia jazykového materiálu v dílech literatury, dala jeho pohledůmna.estetické problémy zcela nové aspekty, aktualizovala a obohacovala myšlení o základních problémech estetiky. Toto myšlení mělo svou logiku a své etapy. „Práce přichází člověku ne Jak,_jak by chtěl, ale jak se vyvíjí problém zproblému. Téměř Eáždá^pTaclTje pro badatele další stupeň, z něhož je vidět širší obzor než ze stupně předešlého." Tak charakterizoval Mukařovský metodu svého vývoje v rozhovoru Strukturalismus pro každého (v časopise Čteme v roce 1942) a sám .vytyčil etapytohoto vývoje: umělecké dílo jako objekt (Máchův Máj), problémy vývoje (Polákova Vznešenost přírody), otázky znaku a významu (Genetika smyslu-vJMáeboyě poezii), otázky^vztahu mezi tvořícím individuem a dílem (významné studie z okruhu této tematiky jsou otištěný poprvé v tomto souboru studii). Jestliže již z tohoto výčtu je zjevné, že -jako-teoretik.literatnrv-pojaljLo^s.vjho _yýzkumu všechny základní otázky.svého oboru,..je_toto.postup.oyé směřování- k--eelistvostJ_přízjQačné i pro Mukařovského estetika, pro jeho filosofii umění. 10 11 FELIX VODIČKA TVŮRČÍ PROCES V DlLE MU KAROVSKÉHO Právě v souvislosti s vydávaným souborem jeho estetických stadií bude účelné ocitovat Mukařovského badatelský program z počátku let čtyřicátých: „Poklid se týče problémů, filosofie umění, zaujal.mne na dosti dlouhou dobu problém estetické funkce, normy . . a hodnoty, kterému jsem věnoval jednu ze svých knih a několik studií — z nich dokonce jednu dosti obsáhlou o funkcích v architektuře. Otázka funkce, normy, hodnoty jeví se mi totiž nejzákladnějším filosofickým problémemumění, jenž uvádí uměni v intimní / ' iVj > -i vztah se všemi oblastmi lidské činnosti aprokazuje, Jak, že estetickýjpostoj není pouhou (k ,/ zábavou ani ozdobou života, nýbrž jedním se tri všudypřítomných lidských postojů (ostatní 1 ''' '' dva jsou: postoj praktický a,teoretický,, tj. poznávací). Cím dále tím jasnejší je mi, že není sebemenšího úkonu, při kterém by nemohla procitnout jako důležitá složka a jako nezbytný, nesmírně cenný pomocník funkce estetická" {Strukturalismus pro každého). Tento program ukazuje, jak Mukařovský, který v počáteční své činnosti evěcúoval oblast umění, činil z ní autonomní sféru specifických funkcí, norem a hodnot, dospíval v logice svého myšlení na počátku čtyřicátých let k těm otázkám, které nejen předpokládaly existenci člověka jako aktivního činitele uměleckého vývoje, ale které nakonec vycházely z jeho lidské celistvosti. Mukařovský své studie z těchto let neuverejnil. Teprve při zpětném hledání těchto úvah na podkladě seznamu přednášek Pražského lingvistického kroužku z počátku let čtyřicátých bylo možno nakonec najít texty přednášky O básníku (24. 3. 1941), přednášky Místo estetické funkce mezi ostatními (30. 11. 1942) a přednášky Záměrnost a nezáměmost v umění (26. 5. 1943). Není zatím přesně ověřeno, zdali text přednášky O pojmu vývoje v umění (15. 1. 1943) se kryje s nedatovaným textem, který zde uveřejňujeme pod titulem Individuum a literární vývoj. I tak je jasné, že esteíickJ_sludie_Mukařoys Mukařovského typologie postojů vycházejících z ustrojení člověka- včleňovala nadto estetickou funlici mezi základ-uifunkce lidské činnosti. Kurt Konrád v polovině třicátých let označoval štrukturalistické abstrahování literárních fakt a literární struktury od aktivity společenského člověka a společenského pohybu jako „špatnou totalitu". Nově uveřejněné studie z poloviny čtyřicátých let dosvědčují, že Mukařovský směřoval k filosofickému dovršení své estetiky na antropologičkám základě, překonávajícím ""„špatnou totalitu" jednostráriůe^etišízácě autonomní oblasti umění. Jako doklad soustavného diskursívního myšlení v materiálu literární vědy a estetiky zasluhují si starší, štrukturalistické studie Mukařovského naši plnou pozornost nezávisle na platnosti všech jejich závěrů. Jsou součástí vnitřní badatelské zkušenosti těchto vědních oborů, byly od počátku chápány jako prostředky k hlubšímu poznání, bez jejich znalosti se i naše poznání stává chudším, nerozvíjí se na tom stupni, k němuž již v minulosti dospělo. Ale nevydáváme studie Mukařovského jen jako doklad vývojové logiky vědeckého díla. Logika vědeckého vývoje může vyvolávat představu systému zcela nezávislého na aktuálních potřebách současného života i umění. Mukařovský nebyl mluv-čím avantgardy třicátých let, byl však přece jen tím, kdo jako vědec vytvářel teorii umění, ježjK.sobě zahrnovala i zkušenosti avantgardy, její umeleckou praxi. V tom byla síla Mukařovského uměnovědných studií, že vycházely & těchto současných tendencí, aniž ovšem rezignovaly na všechny ostatní možnosti a typy obsažené v procesu dějin umění. Mukařovský zdůvodňoval metodologicky, proč je současně uměni nejlepším východiskem pro teoretické analýzy. Napsal v roce 1932: „Mezi literární vědou jisté doby a básnictvím téže doby je nutně úzký vztah. Pro literární vědu je totiž současné básnictví primárním materiálem, takovým, při kterém jedině je záruka, že teoretik promítá dílo na pozadí stejné aktuální tradice jako sám básník a jeho generace. Jde-lio dnešníbásnictví, je vztah literární vědy k němu ještě užší než v jiných dobách. A to proto, že toto básnictví stlačuje na minimum sdělovací funkci v básnickém díle, že odhaluje tvárný prostředek, že miluje experiment. Tím však obohacuje intuitivní možnosti literárního zkoumání a ozřejmuje jeho teoretické předpoklady" (Rozhovor s J. Mukařovským, Rozpravy Aven-tina VI, č. 28). Mukařovský tím, že učinil východiskem současný stav ve vývoji umění, otevřel si — mluveno slovy Bělinského — cestu k „dynamické estetice", „shromažďoval pro vědu nový materiál", tj. současnou uměleckou zkušenost, která umožnila nový pohled na starý materiál. Vklad nového estetična do systému estetiky dával estetickému myšlení nové dimenze, chránil je před apriorismem a normativností, kterým se těžko může vyhnout filosofická estetika, vytvářená spekulativně z obecných pojmů, popřípadě estetika vycházející z některé historické formy umění. Takto byla však zároveň reálně překonána i negace umění, kterou avantgarda zdůraznila v opozici k starému umění, avantgardní estetika získala legitimní místo v systému estetiky. Byla.to.takéjiyanlgazdirí estetika, která umožnila rozvinout smysl pro vzájemné vztahy mezi jednotlivými uměními, smysl, který je příznačný pro jednu oblast studií Mukařovského. Mukařovský měl na mysli jakousi srovnávací teorii umění, umožňující odhalovat problémy jednoho umění teoretickými poznatky získanými ze studií jiných umění: „Domnívám se, že není vůbec možno teoreticky uvažovat o uměni jediném, neboť každé umění se během svého vývoje postupně přiklání jednou k tomu, podruhé k onomu z umění ostatních. Kromě toho jsou některé stránky zřetelnější a zkoumání přístupnější v umění jednom než v umění jiných. Tak např. otázku funkce lze nejpřístupněji sledpyat na architektuře, ač ovšem je nesmírně důležitá i pro zkoumání literatury a divadla. Naopak, zase otázky významu jeví se mnohem zřetelněji v literatuře než.vuměních .výtvarných. Je .tedy. na teorii literatury, aby podala pomocnou ruku v této otázce teorii malířství" (Strukturalismus pro každého). Sledovali jsme základní předpoklady vývoje osobnosti Mukařovského, jak vyplývají z jeho práce před rokem 1945. Zkušenosti z období okupace a doby poválečné, úsilí o likvidaci kapitalistické skutečnosti, jež zrodila rozchod umění se společností, postavilo Mukařovského mezi aktivní budovatele nové skutečnosti. Tento proces dovršil i subjektivní vývoj Mukařovského k marxismu, jehož dialektika zaručovala i bohatě odstíněné možnosti diskuTsívního rozvoje uměnovědného myšlení. Jeho doklady najdeme v studiích Mukařovského z let 1945—1948. Mukařovský, vycházeje z nového poznání, revidoval nebo modifikoval tehdy řadu svých starších názorů. Teprve přehodnocovací proces počátku let padesátých znamenal přerušení kontinuity v Mukařovského teoretickém myšlení. Sám Mukařovský se vyvíjel ve vědomé opozici k této minulosti, v upřímné snaze podpořit aktivní síly zajišťující demokratizaci socialistického umění. Teprve po roce 1956 se znovu obracela pozornost k předválečnému dílu Mukařovského. Také Mukařovský se začal vracet k některým problémům, jež řešil před válkou. Trvalo však ještě dalších deset let, než po řadě peripetií ve vztahu k strukturalismu vznikly podmínky k vydání starších studií Mukařovského. Otiskujeme je dnes ne proto, aby byl obnoven strukturalismus jako systém, ale proto, aby byla využita iniciativa v nich skrytá, aby byla zhodnocena systematická práce, jež posunula naše vědění o umění a naše myšlení -o umění podstatně dopředu. 12 13 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA JAKO SOCIÁLNÍ FAKTY PŘEDMLUVA Pojednání, které zde v knižní formě předkládáme, bylo již zčásti uveřejněno v řevni Sociální problémy (roč. IV, 1935), kde vyšly pod názvem Estetická funkce a estetická norma jako sociální fakty jeho první dvě kapitoly. Další dvě, třetí a čtvrtá, vycházejí poprvé v této knize.1 Různá doba otištění i vzniku jednotlivých částí práce neznamená však její obsahové rozpolcení. Pojmy estetické frakce^ spjaty, že jsou vlastně jen trojím aspektem estetična; proto pojednání o kterémkoli z nich bez ostatních dvou bylo by nutně neúplné. Každý z nich má však svou osobitou problematiku; tím je dáno troj stupňovité uspořádání studie (čtvrtá kapitola má ráz resu-mující). Je třeba říci úvodem několik slov o záměru, z kterého přítomná práce vzešla. Předcházela ji řada studií, založených na konltrétnírn_ materiálu, zejménaliterárním, avšak. směřujících pokaždé k obecným^averůini rústřednim zájmem byla tu stále snaha po od- ~ halení základních principů, stavby uměleckého díla. Je přirozené, že se základní noetické stanovisko —■ ac se v podstatě nezměnilo, setrvávajíc při imanenci, tj. vnitřní zákonitosti 1' vývoje umělecké struktury — během doby vyvíjelo. Jestliže zpočátku nastal příklon k teoretickým zásadám nialožhi>_ÍBimJÍ8BMi. Mjtóm..disleoäe-_pojatpujautonomii umění vzhledem k jeyůnvJjných^yýv:ojových-řad,.s nimiž umění přichází ve styk, stávalo se čím dál jasnějším, že i důsledně dodržovaný-předpoklaA^ýjřojo.véimanence dovoluje, b^vyžaduje_přihlíženi k.souvztažnosti umění s těmito jinými řadami. Je ovšem třeba mít stále na zřeteli, že proti zásahům zvnějška, které neustále projevují snahu vyvést vyvíjející se řadu z totožnosti se samou sebou, působí vždy její vnitřní setrvačnost, která identitu udržuje; jen tak lze pochopit! vývoj jako zákonité dění. Jako příklady obou postupných etap lze uvést formalistickou studii o Máchově Máji z r. 1928 (Práce z vědeckých ústavů filosofické fakulty Karlovy university XX) a štrukturalistické pojednání o Polákově Vznešenosti přírody z r. 1934 (Sborník filologický III. třídy České akademie, roč. X). Třebaže první z nich vychází ze stanoviska čisté autonomie básnictví, kdežto druhá počítá se souvztažností literatury s jinými vývojovými řadami, zejména pak s vývojem společnosti, nejsou tímto domyšlením noetické základny nikterak ohroženy konkrétní výsledky práce starší, a oběma studiím zůstává společné stanovisko vývojové imanence. Jakmile byl tímto způsobem odstraněn. zcesty-f>ředpoHad neprodyšné -odloučenosti /■■ literatury od okolních-jevů, objevila-se_nutnost-přihlížet především-k vývoji.celkové oblasti umění, v jejímž kontextu se všechna jednotlivá umění vyvíjejí,, působíce na sebe navzájem (takže vývoj jednoho z nich nemůže být úplně pochopen beze zřetele k souběžnému vývoji ostatních; srv. např. z poslední doby vhv vývoje filmu na vývoj divadla a naopak). Ježto však i hranice oddělující celou oblast, umění od mimo umeleckých jevů estetických jsou vývojově proměnlivé, bylo dále nutno zabývat-se_poměrem umění k estetickým jevům mimouměleckým. Avšak ani celková oblast jevů estetických, ať uměleckých, ať mimouměleckých, není izolována od širé říše jevů ostatních, zejména od všech druhů a produktů lidské činnosti; ukázalo se proto nutným obrátit zřetel i k po- 1 Předmluva napsána k prvnímu knižnímu vydání této práce v r. 1936. 17 OBECNÁ ESTETIKA staveni funkce estetické mezi ostatními funkcemi, jichž jevy, zejména kulturní v nej-širším slova smyslu, mohou pro člověka nabývat. Teprve noetické pozadí takto rozšířené umožnilo návrat ke klasickým, ale po jistou dobu přehlíženým problémům filosofie umění, totiž k otázce estetické normy a hodnoty. Východiskem studie ovšem učiněn rozbor estetické funkce, která zároveň zaraduje estetično mezi jevy sociální i zdůrazňuje svým energetickým charakterem nepřetržitost imanentního vývoje estetická oblasti. Je přirozené, že cestou k přítomné studii i pří práci o ní se autor častěji setkal s názory cizími, tak např, s teorií směru Dessoirova, domyšlenou do důsledků zejména E. Uti-tzem, jíž připadá zásluha, že — po iniciativě Guyauově — definitivně rozšířila obzor estetického zkoumání na oblast estetična v širokém slova smyslu; také několikrát nastala pfflejntp^jlojadslLmJadärj^ kteří, řešíce .probjémyjjlízké-vlastníjtvorbě, dospívají mnohdy k obecně platným poznatkům.. Takjnapř. jsou. důležité teoretické formulace"Bäshíkä]07 WilděaVjěnž v souvislosti se symbolickým pojímáním umění jemně vycítil jeho znakovou (áéjniologickou) povahu: jako další přiklad lze uvést zájem, jejž bratří Čapkové věnovali perifernímu umění, dotud přehlíženému, ačkoli je stálým vývojovým souputníkem umění „vysokého", netoliko přejímajícím, ale také navzájem vysoké uměníóvHvňujícím, takže bez něho dějiny uměni nemohou být pochopeny v celé své složitosti. Zejménaj^k_je„třgba,uy^ tvoření s teoretickým zkoumáním umění, F, X. Šaldu a 0. Zicha, jejichž vědecké výboje bylyauto-roví~východiskeni_od samých,.počátků vědecké práce. Pokud se přítomná studie k cizím názorům přiblížila, uvedeny příslušné citáty a odkazy. Hlavní snaha autorova však byla podat systematický náčrt vlastního pojetí některých základních problémů estetiky. Proto se nezdálo účelné podávat kritiku - -ať příležitostnou, ať systematickou —■ cizích názorů: příležitostná kritika je vždy ohrožena nebezpečím deformace cizích myšlenek, vytržených z původního kontextu; soustavný přehled prací a názorů o poměrech mezi uměním a společností jednak byl již častěji podán,1 jednak by pokus o něj v přítomné knize znejasnil hlavní směrnici, kterou je řešení několika problémů obecné estetiky ze stanoviska sociologie, nikoli však kritika metod konkrétní sociologie umění, dosud značně nevyjasněných, protože kolísajících mezi kauzálním a strukturálním pojetím vztahu umění a společnosti. Přítomná práce značí pro autora toliko první úsek cesty k dalším problémům filosofie umění, nejdříve k otázce účasti individua na vývojovém dění a k problematice uměleckého díla jako znaku. V Bratislavě v červnu 1936 JTrfttotiflrfi ft^C(^Jx^dúfegj^_infatoj^^TOtS jednotlivců i celé společnosti. Okruh lidí přicházejících v bezprostřední styk s uměním je sice silně omezen jednak poměrnou řídkostí estetické vlohy — neb aspoň jejím zúžením v jednotlivých případech na určité obory umění —, jednak závorami^ sociálního _rozvrstvení-(omezená možnost přístupu k uměleckým dílům i estetické výchovy pro některé vrstvy společnosti); avšak umění důsleclkyjsvého působení zasahuje i lidi, kteří k němu přímého yziahu^nemají (srv. např. působení básnictví na rozvoj jazykového systému), kromě toho estetická funkce zabírá mnohem širší oblast působnosti než jen samo umění. Jakýkoli předmět i jakékoli dění (ať^děj^říro^^-a^-ManoatJidskáJ_mohou se stát nositelFestetick^iankcfi. Toto tvrzení neznamená panesteticismus, neboť: 1. se jím vyslovuje toliko obecná možnost, nikoli však nutnost estetické funkce; 2. není prejudikováno vedoucí postavení estetické funkce mezi ostatními funkcemi daných jevů pro celou oblast estetické funkce; 3vnejde o směšování estetické funkce s funkcemi jinými, popřípadě o pojímání funkcí jiných jako pou- 1 Srv. např. H. A. Needham, Le dévejoppement de ľesthéticpie sociologiqne en France et en Angleterre au XIXC siěole, Paříž 1926, a H. Liitzeler, Einfuluung in die FMlosophie der Knnst, Bonu, Btr. 59 n. 18 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... { hýcb obměn funkce estetické. Hlásíme se jím toliko k názoru, že není pevné hranice U mezi oblastí estetickou a mimoestetickou; neexistují předměty a dějefktere^ßf^voupaS-statóu nebo ¥vy^'Tíštřojenim*Eyly"bez ohledu na dobu, místo i hodnotitele nositeli estetické funkce, a jiné, které by, opět pro své reálné uzpůsobení, byly z jejího dosahu nutné vyloučeny. Na první pohled by se toto tvrzení mohlo zdát přehnané. Bylo by možno uvádět proti němu příklady věcí a aktů, kteľé jsou zdánlivě estetické funkce nadobro iieschopnyfcaj^.^iwättfijé^ záktodní. fyziologické úkony ftSi>T^C^^'ňě^o z^se velmi abstraktní pochody myšlenkové], i naopak příklady jevů, Tttéré jsou k estetickému pů-sóESBť předurčený celou svou stavbou, jako zejména produkty umění. Moderní umění, jež^qčlnaje_natur^8mem nevylučuje žjuinojiol^sj^skut^ a počínaje kubjsmem_i směry jemu/příbuznými y jiných uměních si neklade meze při volbě, materiálu.ani techniky, jakož i moderní estetika kladoucí velký důraz na šíři estetické oblasti (J. M. Guyau, M. Dessoir a jeho škola i jiní) poskytly^dosti dokladů toho, že estetickými fakty.se mohou stát itakoyé věci, kterým bychom podle tradičního pojetí estetickou platnost nepřisuzovali; na ukázku připomínám např. výrok Guyauův: „Dýchat zhluboka, cítit, jak se krev očisťuje při styku se vzduchem, není to zrovna opojný požitek, kterému by bylo nesnadno odepřít estetickou hodnotu?" (Les problěmes de 1'esthétique contemporaine) nebo větu Dessoirovu: „Označujeme-li stroj, řešení matematické úlohy, organizaci jisté společenské skupiny jako věci krásné, je to víc než pouhá forma vyjádření." (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906). Lze však uyist-X_příMady_o.píubé*Jk„t^^^ esteíické.fuixkce,-mohou.jí,pozbý.ti_a jsou buď ničena jako zbytečná (srv. zastírání starých fresek, sgrafit novým nátěrem nebo ohozením), nebo se jich užívá bez zřetele k jejich estetickému,určení (srv. adaptace starých paláců na kasárny atp.). Existují ovšem — v umění i mimo ně — věci, které jsou svým ustrojením k estetickému působení určeny; je to dokonce bytostná vlist3iBt^meSíľ"Ävsa^^ \ estetické funkčTnení reálnou vlastností předmětu, byť zámerne vžEIěděm k ru stavěného, nýbrž projevuje se jen za jistých okolností, totiž y jistém kontextu společenském: týž jev, který byl privilegovaným nositelem estětíčEe"mnkce""v jisté dobe, žěmi "aťpľ, může být této funkce neschopným v jiné době, zemi atd.; není v dějinách umění nouze o případy, kdy původní estetická, ba umělecká platnost jistého výtvoru byla znovu odhalena teprve vědeckým zkoumáním (srv. např. N. S. Trubetzkoy: Choženije Afanasija Nikitina kak literaturnyj pamjatnik, Versty, roč. 1926, Paříž, nebo či. R. Jagoditsche: Der Stil der altrussischen Vitae, ve sbírce referátů II. mezinárodního sjezdu slavistů, Varšava 1934). Hranice...estetické oblasti nejsou tedy dány. realitou samou.a jsou velmi proměnlivé. To se^J^vAiíJejiným^ejména ze stano^ všichni ze svého okolí lidi, pro které všechno nabývá funkce estetické, a naproti tomu i takové, pro které funkce estetická existuje v míře minimální; ba víme z osobní zkušenosti, že hra- / nice mezi oblastí estetickou a mimoestetickou, jsouce závislé na míře estetické vnímavosti, Ľ se pro každého z násj^sunují se změnou věku, zdravotního stavu, ba rpodlě ólíaTn^iíéná-lády. Jakmile ovšeni^míšíoTxlediska jednotlivcova zaujmeme stanovisko socialníKTEon-textu, ukáže se, že přes všechny prchavé individuální odstíny existuje značně stabilizované rozložení estetické funkce ve světě předmětů a dějů. Rozhraní mezi oblastí estetické funkce a jevů mimoestetických nebude ovšem ani potom zcela určité, ježto účast estetické funkce je bohatě odstupňována a málokdy lze s úplnou jistotou usuzovat na úplnou nepřítomnost i nejslabších estetických reziduí. Bude však možno zjistit objektivně —-podle symptomů — podíl estetické funkce např. na aktu bydlení, odívání se atp. Jakmile však přesuneme zřetel ať v čase, ať v prostoru, nebo i jen od jednoho sociálního útvaru k jinému (např. od vrstvy k vrstvě, od generace ke generaci atp.), shledáme rr vždy, že se tím změní i rozložení estetické funkce a ohraničení její oblasti. Tak např. esteticky jfunkce jldla_j_e zřejmě-silnějaí j^-Francii nežL .u nás; estetická funkce oděvu j e Y_našem městském prostředí silnější u žen než u mužů,, ayšak. tento rozdíl neplatí často pro prostředí, které se odívá lidovým krojem; také je odlišena estetická funkce oděvu 19 .' i r obecní, estetika podle typických situací platných, pro jistý sociální kontext: tak bude velmi oslabena estetická funkce oděvu pracovního ve srovnání s oděvem slavnostním. Co se týče přesunů, rasových, lze uvésti, že na rozdíl od dneska měl ještě v XVII. stol. {v době rokoka) mužský oděv stejně silnou estetickou funkci jako ženský; v době po světové válce zabrala estetická funkce odívání i bydlení mnohem Širší sociální rozlohu i větší množství situací než před válkou. Při rozhraničování oblasti estetické od mimoestetické je tedy třeba mít vždy na mysli. že nejde o fiblastjpřesně oddělené a navzájem nesouvislé. Obě jsou ve stalém dynamickém vztahuT který lze charakterizovat jako dialektickou antinomu. J-Veni možno zkoumat stav nebo vývoj estetické funkce, aniž si položíme otázku, jak široce (popřípadě úzce) je roz-lita po celkové rozloze skutečnosti; jsou-li její hranice poměrně určité či splývavé; zda se projevuje rovnoměrně v celém zvrstvení sociálního kontextu nebo převážně jen v některých vrstvách a prostředích: to vše ovšem vzhledem k jisté době a jistému společenskému celku. Jinými slovy, pro stav a vývoj estetické funkce není charakteristické jen zjištění, kde a jak se projevuje, nýbrž i konstatování, v jaké míře a za jakých okolností je nepřítomna, nebo aspoň oslabena. Obrátíme nyní zřetel k vnitřní organizaci estetické oblasti samé. Naznačili jsme již, že je mnohonásobně rozrůzněna jednakjiodle: intenzity estetické" funkce u různých jevů, jednak podle rozložení této funkce vzhledem k jednotlivým útvarům daného společenského celku. Je však jistý předěl, který celou mnohotvárnou oblast estetična rozpolcuje ve dva hlavní úseky podle toho, jaká poměrná závažnost připadá estetické funkci vzhledem k funkcím jiným: jde o předěl, který odděluje umění od estetických jevů mimoumělec-kých. HraTůnf? mezi upiěním a psi^^íjjbTastí ejtetična^ba i. jevy mimfle^etickYmirje důležitá.ňetôTJko pro estetiku, nýbrž j^nnjilžliay ^ei^_nylM^ť^p^^,BáľnCaár>og-;hodu]^vý^najlupio-aýhěT hkturického ma^rjáJ^Zdá^se^žej^m^cki. djh> je. jednoznačné charakterizováno, jistou 'jďMBsaií (způflňfaem,., j akým je uděláno). Ve skutečnosti však platí toto kritérium, a to ještě nikoli bez omezení,1 toliko pro sociální kontext, kterému je (nebo bylo) dílo původně adresováno. Jakmile máme před sebou produkt spjatý svým vznikem se společností vzdálenou nám časově nebo prostorově, nemůžeme jej zařadit podle vlastního odhadu; zmínili jsme se již o tom, že mnohdy je třeba zjišťovat Bložitým vědeckým postupem, zda pro příslušný sociální kontext byl takový produkt uměleckým dílem; nikdy není totiž vyloučena možnost, že funkce díla byly původně zcela jiné, než jak se nám jeví ze stanoviska našeho systému hodnot. Kromě toho je_. vždy_přechod.jnezi uměním, a tím, co je mimo ně,jMnáhlý, někdy .téměř; nezjistitelný. Vezměme za příklad architekturu: Veškeré stavitelství tvoří nepřetržitou řadu ad produktů bez jakékoli estetické funkce až k "uměleckým dílům a je mnohdy nemožno zjistit v této radě bod, od kterého počíná umění. Přesně vzato, nelze jej vlastně zcela přesně zjistit nikdy, ani jde-Ii o stavitelství spjaté s naším vlastním sociálním kontextem; tím méně ovsem, jde-li o produkty pro nás exotické vlivem odlehlosti místní nebo časové. Je konečně ještě třetí obtíž, na kterou upozornil E. Utitz (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II, Stuttgart 1920, str. 5), když praví: „Kunstsein ist etwas ganz anderes als Kunstwert." Jinými slovy: otázka estetického hodnocení uměleckých děl je zásadně jiná než otázka hranic umění: ilimělecke dflô, které ze svého "stanoviska hod"-nótíme z?porne7náleží do kontextu umění, neboť právě vzhledem k němu je hodnoceno. V praxi bývá ovšem velmi nesnadno tuto teoretickou zásadu zachovat, zejména jde-li o tzv. umění periferní nebo také, jak je nazval J. Čapek, o „nejskromnější umění". Kla-deme-li vůči takovému produktu (např. „románu pro služky" nebo obrazům na vývěsních tabulích) otázku, fungují-li jako umění, snadno se může přihodit, že zaměníme zjištění funkce s hodnocením. Jak zřejmo, jsou přechody mezi uměním a oblastí mimouměleckou, a dokonce í mimo- 1 Srv. aféru Hodinový sochy Ľáge ďor, které bylo zpočátku vytýkáno, že je pouhým odlitkem skutečného těla, 20 estetická funkce, norma a hodnota... estetickou tak málo zřetelné a zjišťování jich tak složité, že opravdu přesné rozhraničení ie iluzorní. Je tedy třeba upustit od jakéhokoli pokusu o zjištění hranice? Cítíme prese všecko příliš zřetelně, že rozdíl mezi- uměním, a oblastí pouhých „estetických" jevů je podstatný. V čem záleží? V tom,.že ..v .umění estetická funkce je. Jnnkcí .dominantní, kdežto mimo ně, i jedi přítomna, má postavení druhotné. Proti tomuto tvrzení mohla by se ovšem uplatnit námitka, že i v umění bývá nezřídka estetická funkce, ať ze strany autorovy, ať ze strany publika programově podřizována funkci jiné, srv. např. požadavek tendence v umění. Tato námitka však není průkazná: pokud je dílo spontánně zaradováno do oblasti umění, je důraz kladený na jinou funkci než estetickou hodnocen jako polemika proti bytostnému určení umění, nikoli jako případ normální. Převaha některé mimoestetické funkce je zjev v dějinách umění dokonce častý; avšak nadvláda estetické funkce je zde vždy pociťována jako případ základní, „bezpříznakový", kdežto nadvláda funkce jiné je hodnocena jako „příznaková", tj. jako porušení stavu normálního. Tento poměr mezi funkcí estetickou a ostatními funkcemi umění vyplývá logicky z povahy umění jakožto oblasti jevů katexochén estetických.1 Je konečně třeba připomenout, že předpoklad převahy estetické funkce má plnou váhu jen za provedené yzá-jpniTirfliferenciace funkcí; existují však také prostředí, která důsledného rozrůznění TúnkčnToblasti neznají, např. společnost středověká nebo folklórní; i v takových případech se sice vzájemná podřaděnost a nadřaděnost funkcí může vývojem přesouvat, avšak nikoli do té míry, aby některá z nich. nadobro a zřetelně nad ostatními v jistém případě převládla. Jde tedy opět o antinomii, obdobnou oné, kterou jsme zjistili na rozhraní oblasti estetické a mimoestetické: tam byl protiklad mezi úplným nedostatkem estetické funkce a její přítomností, zde je mezi podřízeností a nadřízeností estetické funkce v hierarchii funkcí. Oblast estetiěna není tedy roztržena ve dva navzájem neprodyšně oddělené úseky, nýbrž je jako celek ovládána dvěma protikladnými silami, které ji současně organizují i dezorganizují, tj. udržují v ní nepřetržitý vývojový pohyb. Pohlédneme-li na umění z této stránky, objeví se jako jeho základní úkol stálé obnovování širé oblasti jevů estetických; podrobněji bude o této věci promluveno v druhé kapitole této štúdie, při probírání estetické normy. Nelze jednou.prpvždy stanovit^co uměním je a co nikoli. Uvedli jsme výše některé příklady nenáhlého přechodu nebo i kolísaní~mežl"oblasti umění a tím, co je mimo ně. Nyní se pokusíme podat podrobnější výčet příkladů systematicky seřaděnýeh, aby zřetelně vysvitlo, jak mnohonásobně a mnohotvárně se právě v tomto přechodním území uplatňuje protiklad dvojí síly řídící vývoj i stav estetické oblasti: 1, Kěkjgr4:.uxn^h$b^.ftouěást; nepžeijäité-iady, v 'které se nacházejí -také- jevy mi-moumělecké, ba mimoestetické. Jako příklad jsme uvedli architekturu; zcela podobné postavení má však i literatura. V architektuře s funkcí estetickou konkurují funkce praktické (např. ochrana před změnami povětrnosti atd.), v literatuře funkce sdělovací. Lze uvést i celý druh projevu jazykových umístěný na JO.zhrani.mezi sdělením a mně-ním;_je_ jím.řečnictví. Vlastní cíl řečnictví, zejména jeho nejtypiětějších útvarů, jako elokvence politická nebo církevní, je vliv na přesvědčení posluchačů, jehož nejúčinněj-ším jazykovým prostředkem je jazyk emocionální (určený k vyjádření citů). Ježto však jazyk emocionální — jako ustálená součást jazykového systému — dodává často tvárné prostředky básnictví,1 přesunuje se řečnictví snadno, zejména některými svými druhy 1 -K Tít0 vítě a nž]coliIi:a předešlým podotýkáme, že od případu kolektivně postulované nadvlády některé mimoestetické funkce je^fcajldMiffifttindivi^^ psychofyzickými dispozi- není adekvátní a nemůže být normou. a Někteří lingvisté, např. Ch. Bally, ztotožňují dokonce, ovšem neprávem, jazyk básnický s emocionálním, přehlížejíce podstatný rozdíl mezi projevem samoúčelným (básnictví) a sdělovacím (působení na cit). 21 OBECNÁ ESTETIKA a v některých dobách svého vývoje, do území poezie tak daleko, že je pojímáno a hodnoceno jako umění; jsou ovšem naopak i druhy a období vývoje, které zdůrazňují sdělovací ráz řeznictví. Podobné kolísání mezi básnictvím a sdělením charakterizuje i esej. Dokonce uvést lze v této souvislosti i některé druhy básnictví samého, k jejichž podstatě náleží kolísání mezi prvenstvím funkce estetické a sdělovací; jsou to zejména básnictví didaktické a románová biografie. Ostatně i předěl mezi veršovanou poezií a uměleckou prózou je do značné míry dán větším účastenstvím funkce sdělovací, tedy mimoestetic-ké, v próze při srovnání s veršovanou poezií. — Ani v jiných uměních není převaha estetické funkce naprostá. Drama osciluje megiwmSnfan a propagacj^,,hÍ8torie stavby českého Národního divadla ukai^'zrrtéTne^zé'íbznoäovaly" motivy mimoestetické, zejména potřeba propagace národnostní. — Tanecjakojjrněji^ fejfž funkc* jg T»yflforinkn n YY1-,"'"jff tmlť"*? ^'Ty,''1"1* iflésnA výchova g tancem Ts nerozeznání splývá (škola Dalcrozoya); vedle toho se v tanci, opět často jako silní konkurenti estetické funkce, uplatňují funkce náboženská, (tanec obřadní) a erotická. Přecházíme k uměním výtvarným mimo architekturu, ô které jíž byla zmínka, tedy k malířství a sochařství. I zde existují, zcela mimo oblast umění, výtvory čistě sdělovací, 'na^T^^y_ä"*ČHLÔflôty přírodovědné; \bovl i případy takové, kde se funkce estetická uplatňtrje~]akô druhotná vedle převládající funkce jiné, např. mapa jakoi dekorativní předmět, a konečně i takové, které se pohybují na samém rozhraní umění a oblasti dokonce mimoestetické, např. malířská, grafická a plastická reklama: plakát je.sicezáležt tost zájmu rrůmouměleckého, neboť jeho hlavní účel je propagační; přesto však lze sledovat souvisle dějiny plakátu i jako jevu výtvarného. Existuje konečně druh malířství a sochařství již zcela uměleckého, k jehož podstatě přesto náleží kolísání mezi sdělením a samoúčelným projevem; je jím portrét, který je současně zobrazením osoby, posuzovaným podle kritéria pravdivosti, i uměleckou výstavbou bez závazného vztahu k reali-•^yfkJJ-ttě. Tím se portrét funkčně liší od obrazu neportrétníhortřeba realisticky přepisujícího f u I podobu modelu. Docházíme konečně k hudbě._Z_nV nejméně že všech umění projevují ' přímé styky_g. ojnastí rmmoumějg^kjHi^JgJ^^^ " by, tónu, který — jsa nezbytnějojimánjako^oučájt tónov lizTárnv sobě zabarvení estetické; srv. GrUlplirzerovu známou novelu Ďer arme Spiel-'inann, jejíž hrdina se uvádí v estetické vytržení hraním stále téhož tónu. Přesto však lze " ' " ' - - - převládáním funkce estetické a jiné se projevuje např. v hudbě pochodové nebo ve zpěvu provázejícím práci; v hymnách národních a státních konkuruje s funkcí estetickou symbolická, tedy odstín funkce sdělovací. Je konečně třeba připomenout mnohonásob-nost a kolísavost funkcí hudebního folklóru, o němž zde ovšem není možno podrobně pojednávat. 2. Probrali jsme případy, kdy umění vyúsťuje v oblast jevů mimouměleckých, ba mi-moestetických. Jsou nyní na řadě případy opačné; exisUijí totiž i jp^^fefej«iäg;ggaú naplOuBíi^ Nejnázorněji se směřování k umě- ní projevuje ve filmu. Některými svými stránkami je film úzce spříbuzněn s několika uměními, zejména, s, epickým jiásiiictvím, a dramatem, s -malířstvím-. V různých dobách svého vývoje se skutečně sbližuje jednou s tím, jindy s oním z nich. Kromě toho má i pjgdpnkl«dy k tffmaU-áhy-JH' ftal nin^im..Bs^ytn,ýTOyfeei^nadyIády funkce estetické dosahuje prostředky sobě vlastními. Chaplin vytváří typ herectví filmového, zcela odlišného od herectví divadelního (mimika a gestikulace pro pohled zblízka); ruští režiséři jako Ejzenštejn, Vertov, Pudovkm přivádějí naopak k dokonalosti využití specifického filmového prostoru, jehož třetí rozměr je dán pohyblivostí kamery. Na druhé stTaně, a především, je však film industrií; proto o jeho nabídce a o poptávce po něm rozhodují zřetele čistě obchodní mnohem více než v kterémkoli z umění; proto také je film nucen — ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... jako každý průmyslový výrobek — přejímat ihned a pasivně každé nově objevené zdokonalení své technické strojové základny; po té stránce stačí srovnat záměrnou vyběra-vost, kterou osvědčuje hudba, když —• v jednotlivých obdobích svého vývoje — ze zásoby možností technicky v dané chvíli přístupných volí omezený repertoár nástrojů vzhledem k určitým uměleckým úkolům, s překotným tempem zavedení filmu zvukového, jenž na dohlednou dobu rozbil předpoklady uměleckého vývoje vybojované filmem němým. Třebaže film neustále směřuje k tomu, aby se uměním stal, nelze dosud říci, že by se byl přesunul do oblasti, kde estetická funkce je de jure dominantní. Trochu jinak 1/ je tomu s fotografií, která sice osciluje na rozhraní samoúčelného a sdělovacího projevu, -avšak pociťuje toto postavení jako součást své podstaty. V svých začátcích byla fotografie hodnocena jako nová malířská technika (srv. Havlíčkův epigram Daguerrotyp: „Leccos malíři vyvedli/jenom světlo nedovedli / teď se na ně světlo rozhněvalo / a samo se do malířství dalo") a také byla většinou v rukou malířů profesionálů i přejímala např. kompoziční postupy malířské. Časem se v rukou fotografů profesionálů mění v projev mimoestetický, čistě sdělovací: pojmy „fotografie" a „obraz" se stávají protikladnými. Vlivem impresionistického malířství se fotografie (zejména amatérská) znovu sbližuje s malířstvím. Konečně uvědomuje si své specifické určení, býti na rozhraní. Pro tuto oscilační povahu fotografie je charakteristické, že základním, nebo aspoň jedním z nej důležitějších jejích druhů zůstává po celou dobu jejího trvání portrét, založený, jak jsme výše poznamenali, na téže oscilaci. Opět jiný vztah než fotografie má k umění tzv. umělecké-Jsmeslo. Tímto názvem míníme jev historický, časově přesně určený (rozhraní XIX. a XX. století), nikoli trvalé označení některých druhů řemesla, např. zlatnictví, jak bývá zvykem v příručkách / dějin umění. Řemeslo, zabývajíc se výrobou předmětů denní potřeby, mělo oyšem_ode-vždy ve většině svých~odvětví jisté zabarvenTestetickÁLba dokonce^ývaloV^nénTyn^--'simsoužití s uméníni (srv.lnaliŕský cecFláko iednnzlemeslnvcTiorganizací). Zcelaľjiný vzájemný vztah než klidná paralelnost však nastává s příchodem tzv. uměleckého ře-meshij_řenieslo_ge tentpkráte_pokouší pjfekročitsx£lrranicj^změnit_se vuměnfTZe strany řemesla šlo tu o pokus zachránItTuEodělnoii výrobu, pozbývající praktického významu v konkurenci s výrobou tovární; zbytnělá estetická funkce měla suplovat úpadek praktických funkcí řemesla, lépe splňovaných tovární výrobou. Ze strany umění, jež příval uměleckého řemesla vítalo (viz účast umělců-navrhovatelů), šlo o obnovení kontaktu s materiálem v hmotném slova smyslu, tedy např. dřevem, kamenem, kovem atd.; neboť umění (zejména architektura, řemeslu nejbližší) ztratilo v době překotného rozmachu výrobní techniky cit pro hmotný materiál; nové hmoty připouštělo toliko jako náhražky za jiné, nedbajíc jejich specifických vlastností, a dospělo konečně k naprostému znásilňování materiálu: viz architekturu secesní. Teoreticky byla cesta uměleckému řemeslu připravena právě rozborem hmotného materiálu umění: víz knihu G. Sempera Der Stil, vyšlou v letech 1860 až 1863. Řemeslo, pro které vlastnosti materiálu jsou z důvodů zcela praktických (např. trvanlivost) věcí podstatnou, mělo pomoci k tomu, aby i v umění bylo využito tvárných možností poskytovaných hmotou. Jakmile však řemeslo na-phmjKsto.upilo do oblasti jnměoL_tj. počala- Bměřovat_k._:gýrohft_unik.átu_ilpjřey^žújící funkcí estetickou,^pozbylo vlastní praktické. funkce:. počalo vyrábět nádoby,, ze. kterých je „škoda" pít, nábytek, kterého je „škoda" užívat atd. Záhy pocaíy dokonce vznikat sklenice, z kterých bylo nesnadné pít atd. Tento úpadek praktických funkcí řemesla skvěle odhaluje Looaova anekdota o sedláři (Trotzdem, Innsbruck 1931, str. 15 n.): Byl sedlář, který vyráběl dokonale praktická sedla; chtěl však vyrábět sedla zároveň moderní. I šel na radu k profesoru umělci; ten mu vyložil zásady uměleckého řemesla. Mistr se podle těchto návodů pokoušel vyrobit dokonalé sedlo, ale vyšlo mu zase takové, jaká vyráběl předtím. Profesor mu vytkl nedostatek fantazie, dal udělat návrhy sedel svým žákům i sám několik jich nakreslil. Když sedlář návrhy uviděl, zaradoval se a řekl profesorovi: „Pane profesore, kdybych tak málo rozuměl jízdě na koni, vlastnostem kůže a řemeslné práci, měl bych takovou fantazii jako vy." — Umělecké řemeslo 22 23 OBECNÁ ESTETIKA bylo dcLznačné _míry anomálií,-avšak ..zároveň,-jak jsme viděli, i nutným a zákonitým faktemvj^je^tetick^pbXa^íLJíetiíiý pohled na ně ukázal nám nový aspekt dialektického vztahu mezi uměním a oblastí jevů estetických mimouměleckých. Z příkladů, jež jsme výše vypočetli, zbývá ještě poměr mezi uměním a hortikulturou. Horjikultura, jejímž vlastním úkolem je^pěstování rostlin, přibližuje se k umění, ba stává se jím tehdy, žádá-li si architektura pnžpůšoblsnípřírody stavitelským "výtvorům. Proto pozorujeme zejména silný rozmach hortikultury jako umění v době baroka a rokoka, kdy její pomoci potřebovalo stavitelství zámků (Le Nôtre ve Versailles), v době dnešní počítá s účastí hortikultury zejména koncepce urbanistická, řešící celou rozlohu města podle jednotného plánu; viz např. Le Corbusierův plán „Ville radieuse", při němž „domy i mrakodrapy na pilotech vracejí veškerou půdu dopravě, zejména pěší; celý pozemek města se mění v park". (K. Teige, Nejmenší byt, Praha 1932, str. 142.) 3. Nakonec připojujeme zmínku ještě o dvou případech zvláštních, které řadíme do stejné kategorie nikoli pro příbuznost — té mezi nimi není —, ale pro odlišnost od případů uvedených sub 1 a 2. Jde oaáboženahÝ-kufea/k^sfift-'pfft'Pdní {zejména krajinné) TjiwáfaB k umění. — Je věc známá, že náboženský kult obsahuje zpravidjajznaěnou (lávku prvků esj;etókých ;_jLmnohých ná^ožěnityf^de^steti^če kultu tak daleko, že se^5měnLstáyá_jeho integrující saučástí.(yiz katolické a.pravoslavně umění církevní). Kult bývá mnohdy estetickou funkcí tak prosycen, že teoretikové neväEají'próhTáŠóvat jej za umění, zejména v dobách, kdy vlastní náboženská stránka kultu je oslabena (srv. např. renesanci náboženskosti u romantiků jako Chateaubriand po době ateismu za Francouzské revoluce). Pro církev je však vždy dominující stránkou kultu funkce náboženská. Připouští-li se přesto umění jako integrující součást kultu, děje se to s podmínkou, že se podrobí předpisům cizím jeho vlastní podstatě, normám týkajícím se netoliko námětu, ale i umělecké výstavby díla (srv. např. modrý plášť středověkých madon). Účelem těchto předpisů je stavět estetické funkci do cesty překážky, které však nemají ji potlačit ani uvádět v podřízenost, nýbrž toliko učinit z ní blížence funkce jiné. Lze říci, že v církevním umění (a do jisté míry i v celé oblasti příslušného kultu) existují zároveň dominantní funkce dvě, z nichž jedna, náboženská, činí z druhé, estetické, prostředek své realizace; jde tedy o jistou kontaminaci spíš než o hierarchizaci funkcí. Co se týká náboženského umění středověkého, je třeba mít na paměti, že prostředí, z kterého toto umění rostlo, neznalo -—■ podobně jako podnes prostředí folklórní — vyhraněné vzájemné diferenciace jednotlivých funkcí. — Druhý případ, o kterém jsme se chtěli zmínit, je krajinné krásno. Př£roda_sama_o_sobě je jev mimpumělecký, pokud není djjjxena^ljd; skou rukou vedenou estetxckým.záměrem. Přesto však může půsohitjčrajinajako umělecké ^Jřlo, Rozřešení záhady, jak je např. u nás naznačil Hostinský v studii Co jest malebné? (vydání Zd. Nejedlého, Praha 1912) a jak je zřetelně formuloval Ch. Lalo (Intro-duction ä ľesthétíque, Paris, str. 131) je prosté: „U duchů kultivovaných se umění obráží v přírodě a propůjčuje jí svůj lesk." Njidyláda_estetické-funkce je tujynesejia zvnějška. Příklady, které jsme v předešlých odstavcích nahromadili, měly jediný účel: ukázat různotyágnjs^ .j^y^estetickýchrnjrnuumJrteckýjjh i ob^ lastíjnimoestetickou. Ukázalo se, že umění není oblast uzavřená;-neexistují strohé hranice ani jednoznačná kritéria, která byLodlišovala umění od toho, co je mimo ně. Celé obory produkce mohou stát na rozhraní mezi uměním a ostatními jevy estetickými popř. T^lňlmo^steticiými. Během vývoje měni umem neustále svou rozlohu: rozšiřuje^iaópět ____„ t vývoje ___---------------- zužuje. Přesto však — a právě proto — podržuje svou neztenčenou platnost polarita mezi nadřízeností a pojjřízeností estetické funkce ve funkční hierarchii; bez předpokladu této polarity by vývoj estetické oblasti pozbyl smyslu, ježto právě ona udává dynamiku souvislého pohybu vývojového. Úhrnem ze všeho, co dosud bylo řečeno o rozložení a působení estetické funkce, lze vyvodit tyto závery: 1. JSstetično není ani samo^reiUrií vlastností věcí, ani není jednoznačně vázáno k některým jejich vlastnostem. 2. Estetická funkce věcí však není ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ani úplně y moci individua, třebaže.,^ Jjst^ může, cokoli nabýt (nebo naopak postrádat) estetické funkce bez ohledu na své utváření. 3._Stabüizace estetické funkce je záležitost kolektiva a estetická funkce je složkou vztahu mezilidským koIěEtfvem a Jyjtem. Proto jisté rozložení estetické funkce v světě věcí je vázáno k turismu společenskému celku.Způsobyjakýmsetento společenský celek k estetické funkci staví, předurčuje konec konců i objektivní utváření věcí za úcelěnTéstetického působení f^bjektivjri estetický poměr k věcem. Tak např. v obdobích, kdy kolektivum má sklon "k silnému uplatňování funkce estetické, je i individuu přána větší volnost v zaujímání estetického vztahu k věcem, ať aktivního (při jejich utváření), ať pasivního (při jejich vnímání). Tendence_kjrozšiřování nebo ročovtoij^«^c]^_g^gl^jwuce fakty social-nimi,pTOJsyHJisfiJEŽdy.celou^IaóulojiběžnýGh symptomů. V tom smyslu jsou např. básnický symbolismus a dekadentismus se svým_panestettósmem souběžné a souznačné ae současným uměleckým řemeslem, které nadměrně rozšiřuje .oblast umění; všechny tyto zjevy jsou symptomy nadměrného zbytnění estetické, funkce v soudobém sociálním kontextu. Podobný růženec paralelních zjevů lze uvést i z doby dnešní: moderní (kon-struktivistická) architektura směřuje v teorii i v praxi k odumělečtění a proklamuje ctižádost stát se vědou, přesněji řečeno aplikací vědeckých poznatků, zejména sociologických; z jiné strany přichází básnický a malířský^ surrealismus, opírající se o vědecké zkoumání oblasti podvědomá; zčásti sem zasahuje i tzv. socialistický realismus v literatuře, zejména ruské, jenž žádá od umění především syntetický popis a propagaci nového společenského řádu. Společným jmenovatelem těchto různých a_zčásti Mvjrájemjiepřá-tebkýjih .tendencí je,palemika_prc^ minulé, jinými slovy, reakce pxotirealizaci absolutní nadvlády estetické funkce v.umjšní, reakce projevující se tím, že je umění sbližováno s oblastí jevů-mimoestetiekých. Okruh estetična se tedy vyvíjí jako celek a je kromě toho ještě v stálém vztahu i k oněm úsekům skutečnosti, které v daném okamžiku vůbec nejsou nositeli estetické TurTEce*. Taková jednotnost a celistvost je možná jen na podkladě kolektivního vědomí,, spřádajícího vztahy mezi věcmi, které činí nositeli funkce estetické, a scelojicího izolované navzájem stavy vědomí individuálních. Kolektivní vědomí nehypostaznjeme jako psvcho-logickoJrealrtu,1 ani nemíníme tímto slovem pouhé sumární označení souboru složek společných jednotlivým individuálním stavům vědomí. Kolektivní vědomí je fakt sociální; lze je definovat jako místo existence jednotlivých systémů kulturních jevů, jako jsou jazyk, náboženství, věda, politika atd. Tyto systémy jsou reality, třebaže pomocí smyslů přímo nevnímatelné: svou existenci dokazují tím, že vzhledem ke skutečnosti empirické projevují sílu normující: tak např. odchylka od jazykového systému, uloženého ve vě-'dómíkolektivním, se spontánně pociťuje a hodnotí jako chyba. X oblast estetična se v kolektivním vědomí jeví především jako systém norem; o tom bude pojednáno v druHé kapitoíetéto studie. Nesmíme však kolektivní vědomí pojímat abstraktně, tj. bez ohledu na konkrétní kolektivum, které je jeho nositelem. Toto konkrétní kolektivum, společenský celek, je vnitřně diferencováno ve vrstvy a prostředí. Není myslitelno, aby to, co nazýváme jeho vědomím, zůstalo beze vztahu k tomuto rozrůznění společnosti; to ovšem platí i o estetické oblasti. Samo umění, ač nadvládou estetické funkce a plynoucí z ní značnou autonomií je do značné míry izolováno od skutečnosti i vyřáděno z přímého aktivního vztahu k formám a tendencím společenského soužití (srv. známou Kantovu formuli: „das interesselose Wohlgefallen"), vykazuje řadu složitých problémů sociologických. Tím spíše estetická oblast mimoumělecká, ke které je zde především obrácen náš zřetel, je vpjata do celkového systému společenské morfologie i účastna při společenských úkonech. Hlavní příležitost zjistiti poměr mezi estetickou oblastí a konkrétním uspořádáním em společenského celku naskytne se nám při zkoumání estetických norem v druhé i životem í K takové mylné interpretací může svésti jen nepříliš šťastný termín „kolektivní vědomi". 24 25 OBECNÁ ESTETIKA kapitole. Je však možno podati k vlastni sociologii estetíčna několik poznámek i ze stanoviska estetické funkce: 1. Entntinlifi fiiulľu iro wnffr stát ěiiiřtelera společenské diferenciace v takových případech, kdy jistá věc (popř. akt) v jednom společenském prostředí estetickou funkci má, v jiném nikoli, nebo má-Ľ v jednom společenském prostředí estetickou funkci slabší než v jiném. Jako příklad uvádíme zjištění P. Bogatyreva (Germanoslavica, roč. II), že vánoční Btromek, který v městech má funkci převážně estetickou, funguje na východoslovenském venkově, kam se jako „klesající kulturní statek" dostal z měst, především magicky. 2. Estetická funkce ;jakočinft^ základními vlastnostmi. — Hlavni m nich je ta, kterou Ě.Utitz^Philosophie in ihren Einzelgebieten, "isthetik uňd Philosophie der Kunst, str. 614) označuje jako schopnost izolace předmětu estotiekow-ftinkcí dotčeného. Příbuzná je definice, že estetická funkce znamená maximální upoutání pozornosti na daný předmět (L. Rotschild, Basic Concepts in the Pla-stic Arts, The Journal of Philosophy, sv. XXXII, roč. 1935, č. 2., str. 42). Vjjudejjíde §§_Y sociálním soužití objeví potřeba vyzdvihnouti nějaký akt, .věc nebo osobu,.upozox-nij^a^nějjrprostit _je_od nežádoucích souvislostí, nastupuje estetická funkce jako činitel průvodní; srv. estetickou funkci jakéhokoli ceremoniálů (náboženský kult v to počítaje), ^estetické..zabarvení slavností. Svou schopností izolační se estetická funkce může stát také činitelem sociálně diferenciačním; srv. zvýšenou citlivost pro estetickou funkci i intezívnější její využití ve vrstvách sociálně vyšších, které se touží odlišit od vrstev ostatních (estetická funkce jako činitel tzv. reprezentace), nebo záměrné využití estetické funkce k zdůraznění významu držitelů moci a k jejich izolaci od ostatního kolektiva (např. oblek buď samého držitele moci, nebo jeho služebnictva, jeho sídlo atd.). Izolující moc estetické funkce — nebo spíše její schopnost upoutati pozornost na věc nebo osobu — činí z estetické funkce závažného průvodce funkce erotické; srv. např. oděv, zejména ženský, při kterém leckdy obě tyto funkce k nerozeznání splývají. Jiná význačná Ylaaíafigl -estetické f«nkce_vje-ií6íisř, kterou vyvolává. Odtud vyplývá (' schopnost usnadňovat akty, k nimž se připojuje jalto funkce druhotná, popřípadě i schopnost zesilovat libost s nimi spojenou; srv. využití estetické funkce při výchově, jídle, S . bydlení atp. — Konečně je třeba zmínit se io třetí, zvláštní vlastnosti estetické funkce, podmíněné tím, že .se lato ťimkce pripírtá piedfo'äún-k^jrjné věci nebo aktu: jetu schop-nost/suplovat funkce jiné, "kterých předmět (věc -nebo akt) vývojem pozbyL Odtud vejmi časté estetické zbarvení přežiťků^at' hmotných (např. zřícenina, lidový kroj tam, kde již ostatní funkce, jako praktická, magická atp., vyvanuly), či ňěhmótných"(např. .různé obřady); sem je třeba zařadit i známý zjev, že taková vědecká díla, která v době svého vznikl měla vedle funkce intelektuální i estetickou funkci jako průvodní, přetrvávají svou vědeckou platnost, fungujíce nadále jako jevy převážně nebo zcela estetické, srv. Palackého Dějiny nebo díla Buffonova. —^Estetická funkce suplujíc ostatní stává se leckdy činitelem kulturního hospodaření v tom smyslu", že lidské výtvory a instituce, které pozbyly své původní, praktické funkce, uchovává pro dobu příští, kdy se naskytne možnost použít jich znovu, v jiné praktické funkci. Estetická funkce znamená tedy mnohem víc než pouhou pěnu na povrchu věcí a světa, za jakou bývá někdy pokládána. Zasahuje významně do života společnosti i jednotlivcova, má podíl na řízení vztahu — nejen pasivního, nýbrž i aktivního — jedince i společnosti k realitě, do jejíhož středu jsou postaveni. Další souvislost této studie bude, jak řečeno, věnována podrobnějšími! osvětlení sociální důležitosti estetických jevů; úvodem bylo třeba pokusit se o vymezení oblasti estetična a o zkoumání její vývojové dynamiky. 26 estetickí funkce, norma a hodnota.., II První kapitola této studie měla za úkol ukázat dynamičnost estetické funkce jak vzhledem k jevům, které jsou jejími nositeli, tak i vzhledem ke společnosti, v které se uplatňuje. Druhá kapitola má podat týž důkaz o estetické normě. Nebylo-li nesnadné prokázat proměnlivost —- ovšem vývojově zákonitou — estetické funkce, která má ex defini-tíone ráz energie, je těžší úkol^idhalitjlvnamičnost estetické normy,, jež má povahujpra_-vidla, jimícího bí nárok na platnost nepjn>mějmou..,Furdsce. jako žiyá„síla.zdá se předurčena k tomu, aby stále měnila rozlohu i směr svého řečiště, kdežto norma, pravidlo a míra, zdá se samou svou podstatou nepohyblivá. Estetika vznikla kdysi jako věda o pravidlech regulujících smyslové vnímání (Baumgartenjľ~Po dlouhou dobu se jevilo jako jediný niožnv lejí úkol zkoumánPvleobecně závazných podmínek krásy, jejichž platnost bý-vala odvozována z předpokladů buď metafyzických, nebo aspoň antropologických; v tomto druhém případě byly estetická hodnota a její měřítko, estetická norma, pojímány jako fakty pro člověka konstitutivní, vyplývající z jeho přirozenosti. Ještě estetika experimentální vycházela při svém založení Fechnerem z axiómatu, že existuji obecně závazné fiócSírľky^faášna, k jejichž zjištění stačívyloučit hromaděriím^xr^ixnent^nahocLilé výkyvy individuálního vkusu. Jak známo, přiměl další vývoj experimentální estetiku k tomu, aby dbala proměnlivosti norem a počítala s jejími předpoklady. I v jiných odvětvích a směrech moderní estetiky se projevila nedůvěra k neomezené závaznosti norem: ve většině směrů se uplatnila buď krajní skepse k samé jejich existenci a platnosti, nebo aspoň snaha omezit tuto platnost pokaždé na jediný případ (norma vyvozována z řádu umělcovy osobnosti), popřípadě konečně tendence zachránit obecnou závaznost normy empirickým odvozováním předpisů z děl již vytvořených, pokládaných za vzorná; přitom je ovšem na závadu jednak nutně neúplná indukce, jednak petitio principii. Nebudeme se obírat kritikou jednotlivých řešení, nýbrž pokusíme se postavit proti nim všem kladný důkaz, žcjazpot mezi nárokem normy na obecnou závaznost, bez kterého by nebylo normy, a její faktickou omezeností i proměnlivostí není protismyslný, nýbrž může být teoreticky pochopen a zv!ádnulL4ako„dialektieJ&áJa,nt^ která je írýfijMttn vývoje v «^ estetické oblasti. — Hlavní žést našeho důkazu se bude týkat vgta-h.ujngji-gKtetiekoU' normou.a společenskou organizací, neEoTproměnlivost normy aljejí závaznost nemohou být obě zároveň pochopeny a ospravedlněny ani ze stanoviska čloyě-ka jako druim, ani ze stanoviska člověka jako individua, nýbrž toliko z hlediska člověka jako tvora společenského. Přesto však, dříve než přistoupíme k vlastní sociologii estetické normy, je třeba získat si některé základní poznatky noetickým rozborem její podstaty.^* Vyjdeme od obecné úvahy o hodnotě a normě. Přijímáme teleologickou jgfinici _hod-tiotvjako schopnosti nějakévěci sloužit k dosažení jistého cíle; je přirozené, ze stanovení cíle i směřování k němu závisí na jistém subjektu, a že tedy v každém hodnocení je obsa-žen moment subjektivity. Krajní její případ je ten, hodnotí-li individuum nějakou věc "ze stanoviska cíle zcelajedinečného; zde se nemůže hodnocení řídit žádným pravidlem a závisí zcelar5a~liv^odném~rozhodnutí individua. Méně izolován je již akt hodnocení v takových případech, kdy sice jeho výsledek platí také jen pro samotné individuum, ale týká se cíle známého individuu z dřívějších zkušeností. Zde je možnost říditi hodnocení jistým pravidlem, o jehož závaznosti rozhoduje v každém daném případě individuum samo; proto i zde závisí konec konců rozhodnutí na svobodné vůli individua^O skutečné , normě lze mluvit teprve .tenkráte, jdu-li o cíle obecně uznávaná, vzhledenTľke ĚŽěřym ae~hodnota pociťuje jako existující nezávisle na vůli individua a~na jeho subjektivním rozhodování, jinými slovy, jako fakt tra. .fcnlpJrtjvjnEe^ náleží mimo jiné i hodnota eBtetieká, udávající míru estetické libostL V takových případech je-4ied»ota sIá£iEžäyS£a .auřmúu, oJaecným. to- f>fa»Kliem>-jež má být aplikováno na každý konkrétní případ, Sterý mu podléhá. Indivíduum muze 8 touto normou nesouhlasit, ba snazit-se ©-její proměnu, .alě^jémá možnost; popřít joji oaiotoaai a kolektivní.závaznost ve chvíli, kdy hodnotí, třeba i v rozporu s normou. 27 OBECNÁ ESTETIKA Přestože norma směřuje k závaznosti bezvýjimečné, nemůže nikdy dosáhnout platnosti přírodního zákona -— jinak by se stala jím a přestala by být normou. Kdyby např. bylo člověku nemožné překročit hranice absolutního rytmu, tak jako je mu nemožné vnímat zrakem paprsky infračervené a ultrafialové, změnil by se rytmus z normy, která se dožaduje splnění, ale již je možno nesplnit, v zákon lidského ustrojení, dodržovaný nutně a nevědomky. Norma tudíž, ač směřuje k platnosti neomezené, omezuje se zároveň sama tímto směřováním. Může být netoliko porušena, ale je myslitelný — a v praxi velmi častý •— dokonce paralelismus dvou nebo více norem aplikovatelných na stejné konkrétní případy a měřících touž hodnotu, které navzájem konkurují. Norma Je-, tedy i i osno-váaa na základní dialektická, antinomii mezi bezvýjimečnou platností a pouhou re-i gulšEKvití, ba dokonce jen orientační potencí, jež implikuje myslitelnost jejího porušení. — j,, jí m ; Kaídá-^iraa -manuto-dvojí pwfrk^ jehož póly je dějiště jejího vý- 1 voje. Avšak přesto různé druhy norem gravitují nerovnoměrně buď k jednomu, nebo k druhému pólu. Různost gravitace vysvitne, postavíme-Ii proti sobě např. normu právní, která už svým obvyklým označením „zákon" směřuje k platnosti bezvýjimečné, a normu estetickou, zejména v její nejspecifičtější aplikaci, jako normu uměleckou, sloužící zpravidla za pouhé pozadí stálého porušování. , .Pffipf" i iffmi1 tiStftifcrTr může vykázati doklady tendence k platnosti nepro-menné. V samém vývoji umění se občas vyskytují období kladoucí s důrazem požada-/ '■ '■ l vek trvalé a bezvýhradné platnosti normy. Na ukázku připomínáme jednak básnictví francouzského klasicismu, jednak básnictví symbolické. Víra v platnost normy byla za období klasicistického tak silná, že Chapelain mohl napsat v předmluvě k svému eposu La Pucelle: „Ke zpracování svého námětu přinesl jsem bí tonko slušnou znalost toho, čeho bylo zapotřebí... Šlo jen o zkoušku, zda tento básnický druh, odsuzovaný našimi nejslavnějšími spisovateli, je už opravdu mrtev, či zda by mi jeho teorie, kterou dost dobře znám, mohla posloužit k tomu, abych svým přátelům na příkladě ukázal, že bez velkého vzletu ducha lze jí se zdarem využít."1 Převeden do naší terminologie vyslovuje tento výrok bezvýhradnou důvěru, že dokonalá aplikace normy stačí sama o sobě k vytváření, umělecké hodnoty. Co se týče symbolismu, stačí vzpomenout touhy po vytvoření ,,absolutaífeodíla'S-platného věčně bez ohledu na dobu a prostředí, která se tak silně projevila napi. u MaUarméa2. Je také možno uvést za doklad směřování estetické noraiy k naprosté závaznosti vzájemnou nesnášenlivost konkurujících estetických norem, projevující se často tím, že estetická norma je polemicky zaměňována s jinou, autoritativnější, např. s normou mravní —>■ odpůrce je cejchován jako podvodník — nebo intelektuální — odpůrce je prohlašován za nevědomce nebo hlupáka. Dokonce i tehdy, zdůrazňuje-li se právo na individuální estetický soud, klade se týmž dechem požadavek odpovědnosti za něj": osobní vkus tvoří složku lidské hodnoty svého nositele. Platí tedy antinomie neomezené závaznosti a její negace, neustálé proměnlivostí, i pro normu estetickou, třebaže zdánlivě negace převažuje. Také zde, jako všude jinde, je kladný člen základem, z kterého je třeba vycházet při rozboru specifického rázu estetické normy. Musíme sj proto položit otázku, zda skutečně existují nějaké estetické principy, vyplývající ze samého ustrojení člověka, tedy principy pro člověka konstitutivní, které by ospravedlňovaly směřování estetické normy k platnosti zákonné. Naznačili jsme již, že původní pojetí estetiky experimentální ztroskotalo právě na snaze takové principy zjistit. Rozdíl mezi pojímáním naším a původní experimentální estetiky je ten, že tam byly principy pokládány za ideální normy, jejichž přesné zjištění a dodržování by mohlo zajistit estetickou dokonalost, kdežto nám jsou pouhými antropologickými předpoklady pro tezi dialektické antinomie estetické normy, tezi, jejíž rovnoprávnou antitezí je popírání (a tedy porušování) konstitutivních principů, Cílem estetické funkce je navození estetické libosti. Bylo řečeno již v první kapitole, 1 Citováno podle F. Branetiěra, Ľévolution des genres (Deuxieme lecon). " Srv. Předmluvu k vydání Hlaváčkových Žalmů a noetickou charakteristikou symbolismu, Praha 1934. 28 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... že je možné, aby kterákoli věc neba děj, bez ohledu na své ustrojení, se staly nositeli estetické funkce, a tudiz předměty estetické libosti. Jsou však jisté předpoklady y'ob-je^vnirajistrojení yěci (nositele estetické funkce), ktere"vznik estetické libosti usnádnu-jíHistetickä potence není ovšem inherentní objektu: aby se objektivní předpoklady mohly uplatnit, musí jim cosi odpovídat y ustrojení subjektu estetické libosti. Subjektivní předpoklady mohou mít, zdůvodnění jednak zcela jndjyiduální, jednak~sociální, jednak konečně^antropologické, dané samou přirozeností člověka iako druhu. A tyto základní, antropologické předpoklady jsou pTávě principy, o kteTé nám jde. Lze jich vyjmenovat celou řadu. Jsou to např. j>ro umění časová (Zeitkiinste) rytmus, podložený pravidelností krevního oběhu a dýchání (důležitá je také okolnost, že rytmická organizace práce ,,..t,„™;„ xi—\ pro umění prostorová kolmice, horizontála, pravý úhel, ít z ustroiení a normální polohy lidského těla (viz A. Schmar-. í.unstwissenschaft, Leipzig-Berlin Í905),1 pro malířství komple-mentárnost barev a některé jiné úkazy barevného a intenzitního kontrastu (viz např. šeracký, Kvantitativní určení barevného kontrastu na rotujících kotoučích, Praha 1923), pro sochařství zákon stability těžiště. Z těchto principu mohou být přímo vyvozeny některé další, tak např. ze zákona symetrie základní členění orámované plochy bodem ležícím v průsečíku diagonál (absolutní symetrie). Jsou také ještě další principy, které — ač jejich spojení s antropologickou bází je mnohem méně jednoznačné než u jmenovaných výše — nemohou přesto býti opomíjeny jako neexistující, např. zlatý řez. Za bezprostřední nadstavbu konstitutivních principů je třeba pokládat některé bývalé konvenční normy, jež dlouhým zvykem nabyly samozřejmosti připouštějící deformaci, aniž při ní mizejí z povědomí jako její pozadí (Brv. např. repertoár konsonancí v hudbě oktávové, který, jak známo, se postupným vývojem hudby zvětšoval). —Výčet antropolo-gických principů, který jsme výše podali, nečiní si nikterak nároku na úplnost. í kdyby ysak byl seheuplnější, je předem jisto, že by jejich síť nikdy nebyla tak rozsáhlá a hustá, aby obsahovala ekvivalenty všech možných detailních estetických norem. K předpokladu, že estetická norma jako celek konstitutivně podložena je, stačí však i částečné spojení mezi ní a psychofyzickou základnou. Vzniká nyní otázka, jak tyto principy fungují vzhledem ke skutečným normám. Předpokládat, že jsou samy normami, a to ideálními, jejichž splnění, byť jen v mezích mož- ■ nosti, znamená estetickou dokonalost, znamenalo by popření dějin'umění. Neboť ve i vývQJijiměnLnqenže.záW^ naopak, že období jsměřující k jejich co možná přesnému dodržování jsou vystřídáyána periodami co nejyětšího možného porušování; období deformace, ať slabší, ať radikálnější, jsou dokonce častější a není možno prohlásit je šmahem za úpadková. Charakteristické je také, že kxa^no-přístté dodržování antropologických principů vyúsťuje v estetickou iiidifcrciici.. Jjtisný-strojový rytmus,-symetrie. geometrického obrazce atp. jsou esteticky indiferentní. Ohromná důležitost Konstitutivních principů však záleží v tom, "*ze celou rozmanitost estetických norem, jak se jeví v průřezu synchronickém (statickém) i diachronickém (časově dynamickém), svádějí stále na jediného jmenovatele, psychofyzické ustrojeni člověka jako dmhii, a tó tak, že jsou spontánně fungujícím měřítkem "shody i rozporu konkrétních norem s tímto ustTojením. Nejsou k tomu, aby vývojovou proměnlivost norem omezovaly, nýbrž k tomu, aby byly pevnou bází, vzhledem k níž proměnlivost může jedině být pociťována jako porušení řádu.2 Nemohla by se uplatnit BÍla odstředivá, tj. deformativní tendence, kdyby nebylo dostredivosti reprezentované konstitutivními principy. Šklovskij, který tvrdil (v čl. Umění jako metoda v Teorii prózy, čes. překlad Praha 1933), že umělecká deformace znamená maximální plýtvání 1 Viz též; G-. Semper, Kleine Sehriften, Berlin u. Stuttgart 1881, čl. Uber die formelle Gesetzmässigkeit des Scumuckes ala Eunstsynxbol, stt. 326 n. 2 K. Teige, Neoplasticismus a raprematísmns, Stavba a báseň, 1927, str. 114: „Lze se principielně i v architektuře vysloviti pro asymetrii, mnohé věcné důvody to doporučují. Ale pak je třeba připustit symetrii jakožto zvláštní případ asymetrie." 29 OBECNÁ ESTETIKA energií, mohl míti pravdu jen za předpokladu, že kdesi v základech, jako skrytý klad, funguje zákon o zachování energie, neboť jinak by deformace přestala být sama sebou, tj. negací pravidelnosti. A výrazem maximálního zachování energie jsou v oblasti estetič-na právě konstitutivní principy. Pokusili jsme se v předešlých odstavcích podat noetické zdůvodnění mnohonásobnosti estetických norem (koexistence norem navzájejn^kônkurujících), zbývá však ještě vysvětlení genetické, totiž objasnění, jak k této mnohonásobnosti ve skutečnosti dochází. Bude proto třeba_p_ohlédnout na estetickou normu jako na fakt historický, tj. vyjítod, její proměnlivostívcase. Ta je nutným důsledkem jejího dialektického charakteru, o kterém byla řeč výše. Proto má estetická.norma časovou proměnlivost společnou s jinými druhy norem; každá norma'se mění již tím, že je stále znovu aplikována a musí sé přizpůsobovat novým úkolům, které z praxe vycházejí. Tak např. normy jazykové, ať gramatické, ať lexikální, ať stylistické, se přetvářejí bez přestání. Proměna je zde ovšem — kromě útvarů jazykových náležejících vlastně do oblasti jazykové patologie, tzv. jazyků zvláštních — pomalá až k neviditelnosti, takže problém jazykových změn je jeden z nejtěžších problémů lingvistiky. Normy jazykové jsou — vlivem praktického účelu jazyka a vlivem toho, že ve své normální sdělovací funkci není jazyk zaměřen na tvorbu — mnohem pevnější než estetické, a přece se mění. Avšak změnám podléhají při aplikaci na konkrétní materiál i pevnější ještě normy než jazykové, např. normy právní, jež už svým názvem „zákony" projevují směřování k aplikaci bezvýhradné a vždy stejné. I Engliš (Teleologie jako forma vědeckého poznání, Praha 1930), ač se snaží přísně rozlišit prostě dedukující myšlení „normativní" od hodnotícího myšlení „teleo-gického", uvádí, že „interpretace per analógiám", nutná při řešení případů, na které zákonodárce při formulaci zákona přímo nepamatoval, ale jež přináší praxe, „není žádná interpretace, nýbrž vlastně činnost normotvorná, a právní řády obsahují proto zvláštní zmocnění k této interpretaci, čehož by nebylo třeba, kdyby se opravdu jednalo jen o interpretaci stávajících norem". Také estetické normy se přetvořují aplikací. Jestliže se však normy právní, pokud nejde o skutečné zákonodárství, mění v mezích velmi úzkých, a normy jazykové sice účinně, ale neviditelně, dějí se proměny norem estetických v rozpětí velmi širokém a nezahaleně. Upozorňování na změnu normy není ovšem stejně intenzívní ve všech úsecích estetické oblasti; nejnápadnější je v umění, kde je porušování estetické normy jedsD-.zJxlavních.piQS±ředků účinu. — Jsme zde na prahu vývojesloví uměleckých jevů; jeho problematika je široká a spletitá vlivem vzájemných souvislostí jednotlivých problémů. Nemůžeme se zde pokoušet o výklad podrobný a soustavný (pokus o jeho nástin viz ve studii Polákova Vznešenost přírody, Praha 1934), avšak přesto vzhledem ke všemu, čím se v dalším kontextu této studie hodláme zabývat, je třeba říci několik slov o postupu, jímž se estetická norma v umění přetvořuje a žmnohonásobuje. Umělecké dílo je vždy neadekvátní aplikací estetické normy, a to tak, že porušuje její dosavadní stav nikoli z bezděké nutnosti, nýbrž záměrně, a proto zpravidla velmi citelně. Norma je zde porušována bez ustání. Je ovšem třeba upozornit, že zkoumajíce estetickou normu po stránce vývojové, budeme užívat slova „porušení" v jiném smyslu, než jsme ho užili výše, když byla řeč o nedodržování estetických principů; zde jím budeme rozuměti poměr mezi normou časově předcházející a od ní odlišnou, teprve se vytvářející normou novou. Porušení konstitutivních principů konkrétní normou a porušení starší normy normou nově vznikající jsou dvě věci různé. Ve vývoji může se dokonce přihodit, že norma shodná s příslušným konstitutivním principem (např. básnický rytmus dodržující přesně metrické schéma) bude pociťována jako silné porušení, předcházelo-li před ní období nápadné deformace tohoto principu, srv. výrok jednoho z ruských teoretiků básnictví, že je možné, abychom slyšeli ticho, jestliže před níín předcházel hřmot střelby. — Dějiny umění, pohlížíme-Ľ na ně ze stránky estetické normy, jeví se jako dějiny revolt proti normám vládnoucím. Odtud vyplývá zvláštní vlastnost živého umění, že v dojmu, kterým působí, je estetická libost smíšena s ne- ESTETICKÄ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... libostí. Dobře vystihl tuto zvláštní vlastnost F. X. Šalda slovy: „Dojem, jímž na vás [živé umělecké dílo] působí, jest spíše dojem čehosi tvrdého a přísného... než elegantního a hladkého — něčeho, co se příkře odlišuje od konvenčnosti a příjemné pohodlnosti posavadního běžného uměleckého výrazu... Každý opravdový umělecký tvůrce zdá se na počátku své dráhy dobře vychovaným znalcům a amatérům syrovým a 0 jeho umění mluví se jako o ěemsi zajímavém, o kuriozitě, ale výslovně necení se jeho dílo jako dílo dobrého vkusu a krásy." (Boje o zítřek, Nová krása, její geneze a charakter.) Slovo „dobrý vkus", jehož zde Salda užil, připomíná mimoděk jedno z najradikálnejších porušení estetické normy, k jakým lze v umění dospět: porušení normy pomocí záměrně využitého nevkusu. Co je nevkus? Není jím daleko vše, co se neshoduje s estetickou normou daného okamžiku vývoje. Širší pojem než „nevkus" je ^ošldivost"; co pociťujeme jalcn Tif^oifri* s estetickou noTmou,-.je 4>io^á&^^ mluvíme teprve tehdy, hodnotí- ; me-li předmět vyšlý z rukou lidských, na kterém pozorujeme tendWi kelpln^ňí^^ éStéTiěM normy, ale zároveň nedostatek schopnosti k jejímu špinění; jevy přirolní mohou Být ošklivé, ale nikoli nevkusné kromě výjimečných případů, kdy by nám přírodní jev připomínal lidský produkt. .Nelibost. kterou půgobi'nevkaaný pr^mžty'nY^l^^ž- se tedy toliko-na pocitu neshody-s^estetickou jiojmgu,_ale je p^sihjyána odporem k bezmoci původcově. Zdá setud^ neykm.nejostřeji} ni protf0adcm uniěn!71jire.ňl ovým jménem "«™ad^,aphpjnQ&ji>oHHii: .ping. zamýšleného cíle. Ä přece využívá někdy umění nevkusu ke svým účelům. Názorný příklad poskytuje výtvarné umění surrealistické, zmocňující se — jako objektů zobrazováni i jako součástí pro montáže jak maurské, tak plastické ^produktů z doby ne^gžtžflio..JipadkTi-vhign (konec Xrr"Kr g*nl.), namnoze fabriěních imitaclTumlní a uměleckého řemesla, rytin z ilustrovaných časopisů vyráběných rytci atd. Tím je co nejradikálněji porušována norma „vysokého" uměni a co nejvyzývavěji vyvolávána,^tíitická^jieh^ Případ surrealismu byl vybrán pro nápadnost, s kterou je zde estetická norma porušena^ Třebaže však nebývá v jiných obdobích a směrech estetická nelibost podtrhována tak okázale, je téměř stálou složkou živého umění. — Kdybychom nyní položili otázku, jak je možné, že umění, privilegovaný jev estetický, může vyvolávat nelibost, aniž přestává být uměním, zněla by odpověď, že estetická libost právě tehdy, má-li být dovedena k maximální intenzitě, jaké dosahuje v umění, potřebuje jako dialektického protikladu estetické nelibosti. I při největším možném porušení normy je v umění libost dojem převládající, nelibost prostředek jejího zvýšení; není náhoda, že právě estetika surrealismu je programově hedonistická. Hodnota umělecká je nedílná; i složky působící nelibost stávají se v celku díla prvky kladnými, ale právě jen v něm: mimo dílo a jeho strukturu byly by hodnotou zápornou. Uměieckti dflojtedj normu estét platnou pra daný okamžik vývoje, vždy do jisté, mnohdy značné míry porušuje. Avšak i v případech nejkrajnějšícK musí ji zároveň také dodržovat: jsou dokonce ve vývoji umění i období, kdy dodržování normy viditelně převažuje nad porušením. Vždy je však v uměleckém díle něco, co je sppjuje s minulostí, 1 něco, co směřuje k budoucnosti, "Zpravidla jsou úlohy rozděleny mezi různé-skupiny složek; jedny.n«Kntu dodržují,.jmé.& rozkládají. Ve chvíli, kdy se umělecké dílo poprvé objeví zrakům publika, může se přihodit, že bude na něm nápadně vystupovat jen to, co je od minulosti odlišuje; později vždy však i -v takových případech stanou se zřejmými svazky s tím, co ve vývoji předcházelo. Manetova Snídaně v trávě vzbudila při svém prvním vystavení odpor jako dílo revolučně novotářské. Teprve pozdějšímu zkoumání vysvitly zřetelně silné vztahy k Manetovú předchůdci Courbetovi, jak v kompozici, tak W ie*cllá:žellí 8 barvou (srv. např. podrobný rozbor u Deriho v Die Malerei im XIX. Jahrhundert, Berlin 1920). Než i při pozitivním hodnocení nového uměleckého zjevu ]«-možné, že v první chvíli pro silný dojem z porušení dosavadní normy budou přehlídaný shody s ní; ukázal to např. na Bezručovi M. Hýsek (Tři kapitoly o Petru Bezručovi, Brno 1934). 30 31 OBECNÁ ESTETIKA Ziy4jijn|lej;kjS.jdíla vždy osciluje mezí minulým a budoucím stavem estetické nQimy: píítomuost,^pod jejímž zorným úhlem je "Vnímáme, je pociťována jako napětí mezi-aeř-mou minulou, a jejím porušením, určeným-k-tomu, aby se: stalo součástí normy budoucí«^_ Za příklad, velmi názorný, lze uvést malířství- knpTceifmistřcké. Jedna z typických a záldadiiích.npř.em-impresioHÍsmu j.e-tei^ nedeformovaného žádnou mteipretací^telektuální nebo emocionální; v tom směru-je impresionismus korelátem básnického naturalismu. Současně však v impresionismu již od počátku^ dřjiue a čím dál tím silněji, se .uplatňuje tendence právě opačná: k porušováni reální koordinace smyslových dat o zobrazeném předmětu; v tomto smyslu, je impresionismus, zejména pozdní, vlastně již souputníkem básnického symbolismu. Přechod měži obojí protichůdnou tendencí je umožněn po stránce výtvarné anulováním lineárního obrysu, a tím i lineární perspektivy, jakož i převedením obrysu v plošnou souhru barevných skvrn. A obě tyto protichůdné tendence jsou historií zaraďovaný pod jediné jméno: impresionism. Tak je tomu v dějinách umění vždy: žádná vývojová etapa neodpovídá plně,: normě, kjerou.píejala.od etapy předešlé, aý-bja-vytváří porušujíc ji nôrTňu" novou, Výtvor, který by plně odpovídal.normě přejaté, byl by typizovaný, opakovatelný; této hranici se váak^blíživajítonko díla epigónska, kdežto sune umělecké dílo je neopakovatelné a jeho struktura -je, jak výše poznamenáno, nedílná, právě pro estetickou různorodost složek, které spíná v jednotu. Časem se však stírá pocitrozporů, které struktura dosud téměř násilně vyrovnávala: dílo se stává-skutečně jednotným a také krásným ve smyslu estetické libosti ničím nerušené. Správně napsal ÍLX..Í5alda, že „krá-sujlává teprve perspektiva dálky" (Boje o zítřek, čl. Nová krása, její geneze a charakter). Struktura se stává rozložitelnou v jednotlivé detailní normy, které mohou již bez poškození být aplikovány i mimo oblast struktury, v které vznikly, ba i mimo oblast umění vůbec. Kdykoli je tento proces dokonán, stává se vývojová etapa umění, dosud aktuální, součástí historické zásoby, ale normy, které vytvořila, prolínají poznenáhlu do celé ši-Toké oblasti estetična bud jako celkový soubor (kánon), nebo jako ojedinělé zlomky (menší skupiny norem nebo osamocené normy detailní). Vše, co jsme zde o procesu tvoření norem řekli, platí ovšem v plném rozsahu toliko o jediném útvaru, o onom umění, které z nedostatku lepšího termínu nazýváme „vysokým". Je to umění, jehož nositelem (s omezeními, která budou uvedena níže) bývá vládnoucí společenská vrstva. Vysoké umění je zřídlem a obnovitelem estetických norem; jsou vedle něho i jiné útvary umělecké (např. umění salónní, bulvární, lidové atd.), avšak ty zpravidla z něho normu již vytvořenou přejímají. Kromě umění jakéhokoli druhu existují ovšem, jak ukázáno již v první kapitole, estetické jevy mimoumělecké. I vzniká otázka, jakým způsobem prolínají estetické normy vytvořené uměním vysokým do tohoto úseku. Je zde na místě připomenout, co bylo naznačeno již v prvé kapitole o povlovnosti přechodu mezi uměním a estetickými jevy ostatními. Správně formuluje F. Paulhan (Mensonge de 1'art, Paris 1907), když praví, že „umění vysoká, jako malířství a sochařství, jsou po svém způsobu zároveň i uměními ,ozdohnými': účel obrazu nebo sochy je ozdobovati sál, salón, fasádu, fontánu"; k tomuto citátu je třeba dodat, že umění ozdobná jsou pro Paulhana, „ten druh produkce, který zpracovává látku, dávaje jí formy užitečné, nebo se omezuje na to, že ji ozdobuje"; umění ozdobná nejsou tudíž v pojetí Paulhanově a francouzském vůbec již umění skutečná, nýbrž umělecké řemeslo, tedy estetické jevy mimoumělecké. Paulhan ukazuje, že funkce dekorativní a také praktická mohou stmelit umění s oblastí ostatních estetických jevů k nerozeznání. Ještě názorněji praví O. Hostinský: „Přičteme-li k architektuře portál s ozdobnými dveřmi, jakým právem pak stavěti smíme na nižší stupeň dílo tohotéž snad dělníka, nějakou skvostnou skříň nebo jiný kus nábytku přenosného?" (O významu průmyslu uměleckého, Praha 1887.) Zde je naznačen jeden z přirozených mostů mezi uměním a ostatním okruhem estetična; jsou ovšem také přemnohé jiné cesty, po kterých normy přímo putují z oblasti normotvorného umění vysokého do oblasti mimoumělecké. Uvedeme aspoň ještě jeden příklad, a to yIík. gesta, .divadelního na gesta náležející 32 ESTETICKÁ FUNKCE, NOHMA A HODNOTA... -( t_ do oblasti tzv. dobrého chování. Je známo, že „dobré chování" ve společnosti je fakt ge"^ynýi^ljiařvěním estetickým (srv. o tom M. Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunst-■vřissénschaft), ale dominující funkce jeho je jiná: usnadňovat a regulovat společenské sty-tv mezi cleny kolektiva. Jde.tedy o fakt estetický mimoumělecky, a to platí i o gestech y-jiejäirším slova smyslu, počítaje £ nim mimiku i jazykové jevy, zejména intonaci a ařtífeulači. Estetické funkci připadá zde důležitý úkol přitlumovat původní spontánní expresívnost gesta a převádět gesto-reakci v gesto-znak. Pozorujeme však také" zajímavý zjev: společenská gesta se různí nejen od národa k národu (byť i šlo o národy přibližně stejné kultury a o stejné společenské vrstvy v nich), nýbrž, a to velmi radikálně, i u téhož národa od doby k době. Ke zjištění tohoto zjevu stačí pohled na malířská a kresebná díla, zejména rytiny a na fotografie z doby poměrně tak nedávné, jako.jsou.čtyřicátá a padesátá- léta- minulého století. N^^avm|čj^|JLg.68tsvj^{^. pmsié-klidné-stání,-zdají se nám v jejich podání nadměrně patetická: osoby předsunují při stání nápadně tu z obou nohou, která nenese váhu tělá_3úkamá zdají se vyjadřovat vzrušení neúměrné situaci atp. Společenská gestikulace tedy podléhá vývoji* jaký je však jeho zdroj? Podobně jako smyslové vnímání, zejména zrakové a sluchové, se vyvíjí vlivem umění (malířství a sochařství dávají člověku vždy nově pocítit akt vidění, hudba slyšení), podobně jako básnictví bez ustání obnovuje v člověku pocit mluvení jako tvořivého poměru k jazyku, má i gestikulace příslušné umění, které ji stále obnovuje; je jím herectví, od- f^í pradávna divadelní, odnedávna také filmové. Pro herce ie gesto faktem, tuměleckým. --. s ^MTjfflVJH funfccí estetickou. .Tím_je^uyo]^ějaozjtc^ sociálních vztahů a na- bývX zvýšené možno^t^rom^ny. Nová norma"pak7Etcra z teto proměny vzejde, proniká "zpět z jéviste^ďo Hediště. Vliv herectví na gesto byl odedávna znám pedagogům a vedl ''" k uživání hereckého diletantstvi za výchovný prostředek (srv. humanistické školní hry). Dnes se tento vliv uplatňuje v životní praxi velmi nápadně, zejména prostřednictvím filmu: před našimi zraky v době několika let se projevil zejména u žen, napodobivějších než muži, v celém systému gestikulace počínaje chůzí a konče nej drobnějšími pohyby, jako je otvírání pudřenky nebo hra svalů v obličeji. •— Takovým způsobem vplývají nové estetické normy přímo z umění do denního života, ať má za dějiště řemeslnickou dílnu, nebo komnaty salónů. V oblasti mimoumělecké pak nabývají platnosti mnohem závaznější než v umění, které je zrodilo, protože v ní fungují jako skutečná měřítka hodnoty, nikoli jako pouhé pozadí pro porušování. Ani tato aplikace norem není však zcela automatická, neboť i při ní podléhá nrama vli-. ! ' vu různých sil, např. módy. Móda svou podstatou není jev převážné estetický, nýbrž spíše hospodářský; H. G. Schauer ji definuje jako „výlučné panství, jemuž se na trhu těší po jistý čaB nějaký výrobek", a německý národohospodář W. Sombart věnoval hospodářské stránce módy celou studii (Wirtschaft und Mode). Přesto.jváak .mezi ..četnými ostatními funkcemi módy {jako jsou sociální, občas politická, při módě oděvní i erotická) je.ejtetická funkce jedna z v«lmi závažných. Na estetickou normu má móda vliv niveli-zující tím, že odstraňuje mnohotvárnou konkurenci souběžných norem ve prospěch normy jediné; po světové válce zároveň s intenzívním uplatněním módy dochází — aspoň v našich krajinách — k odstranění rozdílu mezi odíváním městským a venkovským i oděvem generace staré a mladší. NivdUzaceje.na.druhé straně kompenzována rychlým časovým střídénTmTiOTenl, které přivozuje móda; příklady nemusí být uváděny, poskytuje jich sdostatek prolistování několika ročníků módního žurnálu. Vlastní území módy jsou estetické jevy mimoumělecké, ale občas zabíhá i do umění, zejména do některých jeho pobočních větví, jako jsou umění salónní nebo bulvární, a působí zde především tak, že vykonává vliv na konzum; viz oblibu obrazů s určitými náměty jako součástí standardního bytového zařízení (např. květinová zátiší atp.); může se přihodit, že dokonce se stávají součástmi normálního bydlení i některá konkrétní díla, tak např. před lety visíval v domácnostech Maxův Ukřižovaný.1 1 Sľv, též studii H. G. Schauera, Móda v literatuře, kde ae na příkladu básnického tématu o manželské 33 obecná estetika Řekli jsme výše, že zřídle^^kadja^^^ vyvěrají, je vysoké uměni a že odtud prolínají d.o ostatních úseků estetické oblasti. Postup při tom není však tak jednoduchý, že by se normy vystřídávaly tak pravidelně jako vlny narážející na mořské pobřeží, kde další přichází, teprve když se předešlá rozplynula. Normy, které se pevně zaklínily v některém úseku estetické oblasti a v některém společenském prostředí, mohou přežiti velmi dlouho; nově přicházející vrství se postupně vedle nich a vzniká tak soužití, a konkurence velmi mnoha souběžných estetických norem. Jsou případy, zejména ve folklóru, kde estetické normy přetrvávají celá staletí. Je např. fakt obecně známý, že „pro formy architektonické (českým) sedlákem převzaté byly vzory v pozdně renesančních a barokních zásadách, pro prádlo, kroj a jeho výzdobu jsou směrodatné formy městského^ panského kroje v různých obdobích módy od počátku XVI. století, pro ornamentální dekoraci malovanou, vyřezávanou, vyšívanou i nanášenou najdeme předlohy v ornamentálním malířství a řezbářství pozdní Tenesance i baroka". (Československá vlastivěda VIII, Praha 1935, str. 201.) O slovenských lidových výšivkách ukázal V. Pražák (Bratislava, VII, str. 251 n.), že „slovenský selský lid ještě v XIX. a XX. stol. zdobil své výšivky ornamenty renesančními, jak je na Slovensko zavedla panská móda XVI. a XVII. stol.''. Z básnictví pohybujícího se na rozhraní foklóru a poezie umělé lze uvést — z let třicátých a čtyřicátých XIX. stol. — nápisy na hřbitově v Albrechticích u Písku, dodržující -zároveň se sylabickým veršováním — celou poetiku barokní poezie stol. XVII. a XVIII., jak dosvědčuje např. srovnání hrnčířovy práce s božským tvořením, typické to téma poezie netoliko barokní, ale i středověké, nebo naturalistické vylíčení těla nemocí rozloženého ve verších: Z noh schromělých nepřestalo shnilé maso padati, Až v nich bylo zřetedlně holé kosti vidéti, Obličej jí strupovina skoro celý potáhla, K rozmnožení její bídy i slepota přitáhla.1 Stačí srovnati s tímto líčením některá autentická barokní, např. ono, které z Koniášovy Písně o smrti cituje J. Vlček (v Dějinách české literatury II, 1, str. 56), aby bylo jasné, že v případě albrechtických nápisů jde o skutečný přežitek barokního básnického kánonu v době, kdy vznikal a vycházel Máchův Máj, největší dílo českého romantismu. — V prvních dvou případech, které jsme citovali (český a slovenský folklór), je^dlouhověkost normy-vysvětlitelná vklíněním estetické normy a funkce do pevného systému všech nej-růanějSích-iiorem a funkcí, jaké je ve foklóru pravidlem (o tom viz níže), kdežto v třetím (hřbitovní nápisy) je patrně vysvětlení dáno ustrnulým básnickým druhem, totiž náboženskou poezií, která v době vzniku nápisů byla již archaická. Uvedli jsme příklady skutečně nápadných přežitků v říši estetických norem; takové případy jsou poměrně řídké a možné jen za zvláštních podmínek. Avšak feoe^tencftjwrem různého stáří sama o sob&-j«-v-estetieké-ctí často v největší vzájemné blízkosti. Tak např. přihlédneme-li k současnému českému básnictví, shledáme v něm kromě struktury, kterou je zhruba možno nazvat poválečnou (ovšem s vědomím, že je to opět konglomerát několika různých kánonů, zčásti již značně petrifikovaných), také kánon symbolistický, lumírovský, ba kdesi na periférii, např. v básních pro mládež, občas i kánon májovský, tedy dohromady čtverý soubor norem. Podobně i v jiných uměních bychom mohli zjistit v přítomné době kánonů několik, např. v malířství jistě všechny od impresionismu po surrealismus. Spolehlivější ještě obraz než tvorba v tom kterém umění nevěře zajímavě ukazuje, že literárni móda se na rozdíl od módy vlastni vyznačuje setrvačností a že móda jako činitel básnické tvorby může zabraňovat přímému vztahu mezi literární i divadelní tematikou a skutečným stavem společnosti. Studie byla poprvé uveřejněna v Moravských listech 1890, přetištěna pak ve Spisech H. G. Schauera, Praha 1917. 1 Datování i citát podle publikace K. Rožce, Staré nápisy na náhrobních kapličkách na hřbitove v Albrechticích, Písek. 34 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... podala by statistika konzumu, tak např. pro literaturu statistika knihovenská. I mi-jjjo umění projevuje se koexistence různých norem, tak např. je obecně známý fakt, že předměty, které jsou nositeli estetické funkce, jako nábytek, oděv atd., bývají ve výrobě i v obchodě rozlišovány nejen podle materiálu a provedení, ale i podle různých vkusů. Existuje tedy. .vždy současně v témž -kokktivTí'ceiá=řad» estetických kánonů.1 Víme o nich nejen z objektivní zkušenosti, jejíž příklady byly uvedeny, ale i ze zkušenosti subjektivní. Podobně jako každý z nás je schopen mluviti několika různými útvary téhož jazyka, např. několika sociálními dialekty, je nám také subjektivně srozumitelno několik estetických kánonů — srv. jmenované případy z básnictví—, i když zpravidla jen jeden z nich nám je plně adekvátní a tvoří součást našeho osobního vkusu. — Soužití několika různých kánonů v témž kolektivu však není nijak klidné: každý z nich projevuje tendenci platit sám, vytlačit ostatní;^ to plyne z nároku estetické normy na naprostou závaznost, o němž byla řeč výše. Zejména silně se projevuje rozpínavost mladších kánonů vůči starším. Touto vzájemnou výlučností je ovšem uváděna ve stálý pohyb celá oblast estetična. S nesnášenlivostí různých kánonů souvisí i okolnost, na kterou upozornil G. Tarde (Les lois de ľimitation, Paris 1895, str. 375), že totiž často mívají normy estetické, podobně jako mravní, charakter negativní, tj. jsou formulovány jako zákazy. Různé estetické kánony se navzájem liší, jak ukázáno, poměrným stářím. Avšak toto rozlišení není jen prostě časové, nýbrž zároveň i kvalitativní, neboť čím starší je kánon, tím je snáze pochopitelný, tím méně klade překážek prisvojení. Lze proto mluvit o sku-; tečné-hioriirrhií iwtttoViltýoh MflWuii, jejímž vrcholem je kánon nejmladší, nejméně zmechanizovaný^ nejméně spjatý s jinými druhy norem, čím spodněji pak jsou umístěny i> kánony starší, zmechanizovanější a silněji vklíněné mezi ostatní druhy norem. (O poměru ' estetické normy k normám jiným bude pojednáno níže.) Vtírá se myšlenka, žeJáeiarohie e^tejj^ých-kánoaů j* v prámem, vztahu k hierarchii společenských vrstev: norma nejmladší, zaujímající vrchol, zdá se odpovídat vrstvě společensky nejvyšší a rovněž další odstupňování obou hierarchií zdá se být společné, takže by vrstvám postupně nižším odpovídaly kánony čím dál starší. Jako základní schéma nejhrubších obrysů nepostrádá tato myšlenka oprávnění, avšak nesmí být chápána dogmaticky jako zákonitý předobraz skutečnosti. Především nesmí být zapomínáno, že pro vztah mezi společenskou morfologií a estetickou normou není důležité toliko členění společnosti ve vrstvy, tedy členění vertikální, nýbrž že o něm rozhoduje i členění horizontální, např. rozdíly věku, pohlaví, profese.2 Všechny druhy členění horizontálního mohou se tu uplatnit, tak např. rozdíl generační může způsobit, že příslušníci téže společenské vrstvy mají rozdílný vkus a že naopak příslušníci různých vrstev, ale stejné generace si mohou být vkusem blízcí. RoBdáíy^ene- + rační jsou také ohniskem většiny estetických revolucí, jimiž se uplatňují kánony nové nebo piemisťující se z jednoho sociálního prostředí do jiného. Zjev velmi běžný je rozdíl mezi f vkusem žena mužů;-přitom se může přihodit, že někdy estetické působení žen má ráz konzervativní vzhledem k působení mužů — tak je tomu např. v prostředí folklórním — a jindy naopak jsou ženy nositelkami vkusu progresivního, srv. studii L. Schiickinga o rodině jako činiteli ve vývoji vkusu v anglické literatuře XVIII. stol., kde se ukazuje podíl žen při vzniku sentimentálního románu (citov, podle ruského překladu knihy o So- Srv. výrok O. Hostinského v brožuře O socializaci umění, Praha 1903: „V lidu — nejinak než v obecenstvu zámožnějším a inteligentnejším — nepanuje nikterak vkus jednotný, nýbrž naopak největší rozmani-ost vkusu a nelze tedy stanovisko lidu vůči umění vymezit! jedinou všeobecně platnou formulí; proti wtovemu doktrmárství svědčí ostatně již pouhý pohled na repertoáry divadelní, na beletristickou četbu aqsuacb kruhu, na obchody s obrazy a obrázky. A nejeví se v této pestré směsici jen bohatá stupnice od fjspatnejsiho k nejlepšímu, nýbrž zároveň leží nad sebou i četné vrstvy historické, takže to, co dnes ozlicuym lidem se líbí, představuje průměrem umělecký vývoj více než jednoho staletí." ttozdíly věku a pohlaví jsou ovšem původem biologické, ale ve společnosti nabývají povahy sociální, aaPr- 0 príslušnosti k jisté generaci ve smyslu sociálním nerozhoduje vždy fyzické stáří. 35 OBECNÁ ESTETIKA ciologii literárního vkusu, Leningrad 1928). — Není však nutné ani to, aby vkus nej-mladší byl ve spojení s vrstvou nejvyšší. Tak např. v předválečném Rakousku, ale zejména v Rusku, byla vrstvou společensky vedoucí aristokracie, avšak nositelem vysokého umění, odkud vycházelo obnovovaní estetické normy, byla vrstva měšťanská. Při tom všem je vztah inezi hierarc^Aemi-estetickou a společenskou nepopiratelný. Kaž-dá_sp_olgŠÉnská vrstva, ale i mnohá prostředí (např. venkov — město) mají svůj vlastní estetický kánon, který je jedním z jejich nejcharakteristiětějších znaků. Přechází-li např. i: jednotlivec z nižší vrstvy do vyšší, snaží se zpravidla především získat aspoň vnější příznaky vkusu oné vrstvy, do které chce být přeřaděn (změna odívání, bydlení, společenského chování atd. po stránce estetické). Ježto však výměna skutečného vkusu usobního j je.¥«fi-k*ajně--n«snadná,. je tento spontánní vkus jedno z nejbezpečnějších, ovšem mnohdy skrývaných, kritérií příslušnosti původní. — Kdykoli se v jistém kolektivu projeví tendence k přeskupování společenské hierarchie, obráží se tato tendence nějak i v hierarchii vkusů. Tak např. intenzívní rozvoj socialistických snah o třídní vyrovnání v posledních desítiletích XIX. století byl programově doprovázen rozvojem uměleckého řemesla, zakládáním lidových scén, snahami o uměleckou výchovu. Uvedli jsme v první kapitole této práce úzkou souběžnost mezi rozvojem strojové industrie a oživením uměleckého řemesla, avšak i souvislost s tendencemi společenského vývoje zde byla a byla také pociťována. Již inšpirátor snah o estetickou kulturu, J. Ruskin, hodnotil své snažení jako snahu o nápravu společnosti (zvýšení veřejné morálky atd.), jeho pokračovatelé W. Morris a W. Crane pak byli socialistického přesvědčení. Na II. sjezdu pro uměleckou výchovu proslovil St. Waetzold řeč, v které nacházíme slova: „Národ je společensky a v svém duševním životě tak roztříštěn a rozdělen, že si vrstva s vrstvou sotva již rozumějí" — a nové stmelení společenské očekává od umělecké výchovy.11 u takových propagátorů umělecké výchovy, kteří stojí na jiném stanovisku než socialistickém, se uplatňuje názor, že umění a estetická kultura vůbec má sloužit jako společenský tmel; Langbehn, autor spisu Rembrandt als Erzieher, chce vytvořit touto cestou z německých sedláků, měšťanstva a šlechty „eine Adelspartei im höheren Sinne". Ruku v ruce se snahou o odstranění, nebo aspoň oslabení hierarchizace společenské jde tedy i snaha o vyrovnání vkusu, a to na nejvyšší možné úrovni." nejmladší, a tudíž nejvyšší estetická norma se má stát normou všech.3 Pokračování tohoto společenského a zároveň estetického dění nastává v počátcích ruské revoluce, kdy se umělecká avantgarda spojuje s avantgardou sociální. Avšak v pozdějším období ruského sociálního přerodu se uplatňuje snaha najít estetický ekvivalent beztřídní společnosti ve vyrovnání vkusu na střední úrovni; její symptomy jsoujaapj^ Socialistický reaUsmuB ^literatuře jakožto návrat k málo osvěženému klišé románu realistického, tedy ke.kánonu staršímu, již značně pokleslému, a kompromisní klasicismus v architektuře.. Poměr mezi organizaci společenskou a oblastí estetických norem není tudíž ustrnule jednoznačný ani v tom smyslu, že by jisté tendenci sociální, např. snaze po vyrovnání třídních rozdílů, musila vždy a všude odpovídat tatáž reakce v oblasti estetické: jednou se děje pokus o vyrovnání kánonu na úrovni nejvyšší, jindy opět o obecné přijetí průměru, jindy konečně se navrhuje (viz poznámku o Tolstém) zevšeobecnění úrovně — ve smyslu archai-zovanosti estetické normy — nejnižší. Spojení mezispolečenskou organizací a vývojem estetické normy je, jak zřejmo, nepopí-ratelné.a také schéma vzájemného paralelismu obou hierarchií není bez oprávnění; nesprávným se stává teprve tehdy, je-li pojímáno jako automatická nutnost, nikoli jako ■,; pouhá základna pro vývojové varianty. Stárnouce a ustrnujíce, klesají zpravidla estetické I normy i na žebříčku společenské hierarchie. Tento pochod je ovšem složitý, neboť žádná i Tento citát i následující (Langbehnův) přejaty ze spisu J. Richtera, Die Entwickmng des kunster-zieherisehen Gcdankena, Leipzig 1909. . , „ . . -„--ji a V této souvislosti jo možno připomenout, že L. N. Tolstoj v pojednám Co je umem.'' zadal, take se zakročením ke společenské egalizaci, sjednocení estetického kánonu naopak tím, že by byly odstraněny právě vrcholy hierarchie estetické: hlásá totiž zobecnění kánonu ranění lidového. 36 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ze gpolečenských vrstev není — vlivem horizontálního členění — prostředí samo v sobě homogenní, a proto lze v jedné vrstvě zpravidla zjistit několik estetických kánonů. Již která je v opozici —- mnohdy netoliko estetické — ke generaci starší, skutečně vládnoucí a udávající vzor vrstvám nižším. Jindy bývají nositeli avantgardní normy jedinci, kteří g vládnoucí vrstvou přišli do styku nikoli zrozením, nýbrž výchovou, a pocházejí sami z vrstev nižších, tak např. v české poezii Mácha, o několik desítiletí později pak Neruda i Hálek.1 V obojím případě ■— ať jde o odbojnou mládež, nebo o příslušníky vrstvy cizí — vzniká zpočátku ve vrstvě vládnoucí samé odpor proti nové normě a teprve po jeho ochabnutí se nová norma může stát normou vrstvy skutečně vládnoucí. A tak mohli bychom probírat vzhledem k rozložení estetických kánonů i vrstvy ostatní. Všude by se ukázalo mnoho komplikací; sotvakdy by se podařilo najít případ tak pevného sepětí některého estetického kánonu s jistým společenským útvarem, že by v něm měl výlučné postavení, anebo že by naopak jeho hranice nepřesahoval; příklad takového přesahu estetického kánonu z prostředí, kde je domovem, do prostředí jiného je uveden v článku R. Jakobsona a P. Bogatyreva Die Folklore als eine besondere Form des Schaífens (Donům natalicium Schrijnen 1929): v ruských vzdělaných kruzích XVI, a XVII. století žily vedle sebe i umělá literatura, i literární folklór, jehož vlastním domovem byla ovšem vesnice. Přes všechny tyto komplikace však schéma klesání stárnoucí estetické normy po stupních hierarchie estetické i společenské podržuje platnost. Avšak tímto klesáním se norma neznehodnocuje skutečně a nenapravitelně, neboť nejde zpravidla o pouhé pasivní přejímání kánonu vrstvou nižší, nýbrž o jisté jeho aktivní přetvoření vzhledem k estetické tradici daného prostředí a k celkovému souboru všech druhů norem pro toto prostředí platných. Přihází še také často, že kánon, pokleslý již na nej-spodnější periférii, je pojednou vyzdvižen do samého ohniska estetického dění a stává Be — ve změněném aspektu ovšem — opět normou mladou a aktuální. Je to postup zejména častý v dnešním umění; příklady uvedeny ve studii Dialektické rozpory v moderním umění (Listy pro umění a kritiku 1935). V tomto smyslu bylo by lze mluvit o kohbéhueste-tíekýeh norem. Je však ještě jeden důležitý bod, na kteTý nesmí být zapomenuto při pokusu o sociologii estetické normy. Je to peffiěx^^zinasmou^teM^ou^a.raofnaamijinými. Při dosavadních úvahách jsme si počínali tak, jako by estetická norma vcházela ve styk s kolektivem sama bez ohledu k okolí, do kterého je vpjata, totiž bez ohledu celkovému svazku všech druhů norem, uznávaných v daném kolektivu za měřítka nejfůznějších hodnot. Tento postup byl zvolen jen jako metodické omezení za účelem zjednodušení výkladu. Ve skutečnosti však není neprodyšné stěny mezi normou estetickou a nowruirnijiriými. Pro jejich vzájemnou hlískrtfit jp ngpr~nIi;rratTärTän7Vp) ř^r^jKiaa ^ň^p pff-jfajyjpja^^-jit^ | Tak^jľmajMavní,jealizavaná:Vj£orM^ se — jako součást básnické struktury^—-v-normuestetickou apřechází čjisem vjíplné klišé, které už vůbec nesouvisí s_živo_u hodnotou mravní.a může být pojato i komicky. Ve funkční architektuře dnešní, odmítající jakékoli estetické normování, stávají se, třeba proti YJiJi-samého architekta, normy praktické (např. hygienické atd.), jaknuh^ysturjj41do_dtía, zároveň normami estetickými. Lze uvést i případy opačné, norem estetických, přecházejících v mimoeštetieké; takvbásnickém díle může vzniknout jistý dosud nebývalý jazykový 1 K souvislosti Máchovy poezie se sociálním původem básníkovým viz čl. Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova, Listy pro umění a kritiku IV. ■—■ O tom, jak Nerudův původ z nízkého sociálního prostředí se projevil jako složka jeho poezie, obsahuje Hřbitovní kvítí spousty dokladů; je známo i pobouření, s kterým bylo přijato. Zajímavé detaily o jeho teprve pozdějším a pozvolném srůstání s vrstvou vládnoucí poskytuje jeho korespondence se Světlou, uveřejněná A. Čermákovou-SIukovou (Praha 1912); Neruda vytýká Světlé, pocházející z měšťanské rodiny pražské, že se k němu chová jako ,,hofdáma", svetlá sama se charakterizovala jako básníkova „guvernantka". 37 OBECNÁ ESTETIKA jev (např. jistá inverze slovosledná, jisté lexikalizované spojení slov) z důvodů estetických, přejiti pak dále do jazyka nebásnického, sdělovacího — a stati se součástí sdělovací jazykové normy. Některé slovosledné deformace Mallarméovy změnily se časem ve slohové prostředky nebásnické spisovné řeči, jak dosvědčuje výrok básníka Cocteaua (Le Secret professionnel): „Stéphane Mallarmé má nyní vliv na sloh denního tisku, aniž to novináři ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. tuši. Těsné styky mezi estetickou normou a normami jmýmijimožňují přirozeně její zařádění dó~celkové oblasti norem, Proto ani při probírání vztahu mezi normou estetickou a spolé-čenskou organizací nesmíme přehlížet okolnost, že zde nevchází ve styk izolovaný zjev s izolovaným zjevem (tj. estetická norma s jistou složkou kolektiva), nýbrž že jsou uváděl ny ve vzájemný poměr celé dva systémy: říše — lépe struktura — norem a struktura společnosti, pro kterou dané normy tvoří obsah kolektivního vědomí. Způsob, jakýmje_este-tická norma spjat^jiormami^statnín^ proto ao značné míry i M^^5^i£^5liíS55M5_ítvarum* ^e důležité položit si při studiu šôčiôlôgie^tetíckTnorniý^ve otázky: první z nich týká se těsnosti jejího svazku s normami jinými, druhá jejího postavení, podřízeného nebo vůdčího, v souboru všech norem. Pro TŮzná sociální prostředí budou odpovědi na tyto otázky různé. —■ Probereme nejprve prvou z nich, po těsnosti vklínění estetické normy mezi ostatní, a za příklad postavíme proti sobě dva typy normových kontextů, odpovídající dvěma různým prostředím sociálním; z jedné strany kontext platný pro kulturně vedoucí společenskou vrstvu, která je tvůrcem kulturních hodnot i norem, z druhé strany pak onen, který platí pro společenské prostředí nesoucí kulturu folklórní. Jsou to vzhledem k otázce, o kterou nám jde, prostředí opravdu protichůdná. Prostředí, v kterém se normy tvoří, ponechává nutně vztah mezi nimi poměrně volný, neboť volností je umožněn intenzívní vývojový pohyb jednotlivých norem. Zde norma estetická dosahuje nejsnáze autonomie, která ji izoluje od norem ostatních. S autonomu estetické normy souvisí v tomto prostředí i pTavo umělcovo, společností do značné míry uznávané, deformovat v oblasti umění i jiné normy kromě estetické (např. normy mravní), pokud fungují jako součásti umělecké struktury, tedy esteticky; proto také tzv. umění bulvární, ať básnické, ať výtvarné, rádo užívá estetické funkce k zastření funkcí jiných, společností netolerovaných. Při uvolnění funkce estetické ze svazku s ostatními je přirozené, že estetická norma se vyvíjí rychle a prudkými zvraty. — Naproti tomu v prostředí, které je nositelem skutečně neporušené kultury folklórní (jako např. u nás lidové ,/prostředí v Podkarpatské Rusi), jsou podle pozorování moderního zkoumání etnogra-' ůckého, vycházejícího z tezí Lévy-Bruhlových, Burkheimových atd. (srv. např. práce ruského etnografa P. Bogatyreya právě o materiálu z Podkarpatské Rusi), jednotlivé druhy norem spjaty velmi pevně v souvislou strukturu. Toto sepětí působí, že estetická norma je v prostředí folklórním mnohem méně proměnlivá než v prostředích jiných a že se udržuje bez podstatné změny mnohdy po celá staletí. Někteří etnografové (škola Naumannova) vyvodili z toho dokonce upřílišenou tezi, že „lid neprodukuje, nýbrž toliko reprodukuje". Správný na tomto tvrzení — pokud se týče estetické normy — je postřeh, že folklórní prostředí svou normu samo netvoří, nýbrž ji přejímá z estetické oblasti — zejména avšem-z. umění — vládnoucí třídy. Proto však nemůže být lidové produkci upřena estetická tvořivost. Naopak moderní etnografie ukázala, že rozdíl mezi živým folklórem a industrializovanou produkcí folklórních předmětů (průmyslem lidového umění) záleží právě v tom, že industrializovaná produkce je schematizovaná, kdežto skutečná lidová tvorba (například kraslice, výšivky) je nekonečně rozmanitá a odstíněná. Tato rozmanitost má však ráz pouhých variant normy, nikoli jejího vývojového porušování. Nepohyblivost estetické normy ve folklóru je způsobena, jak již řečeno, jejím vklíněním do celkového systému norem: ve folklórním prostředí jsou normy tak pevně navzájem spjaty, že jedna 1 0 přechodu estetické normy básnické v númoestetickou normu jazykovou srv. též článek B., Jakobsona Co je poezie? ve Volných směrech XXX, str. 238. 38 djaW-V pohybu překáží,1 Tím je prostředí folklórní ostře odlišeno od prostředí jiných, zejména od onoho, které je tvůrcem kulturních norem a hodnot a o němž byla řeč výše. Je jasné, že tento rozdíl má značný dosah i pro sociální charakteristiku obou těchto sociálních útvarů a že otázka po vzájemném sepětí různých druhů norem je důležitá i pro sociologii normy estetické. Uvedli jsme však výše ještě druhou otázku, závažnou pro sociologické hodnocení vztahu mezi normou estetickou a ostatními. Je to oíáaka^ads-v-daBém sociálním prostředí estetika nonna směřuje k nadvládě nad normami jinými, či zda naopak jeví sklon k podřízenosti v celkovém systému norem. I zde uvedeme za příklad konfrontaci dvojího prostředí, a_to_opét prostředí kulturně vedoucího (téhož jako v příkladě předešlém), tentokrátvšak s pBMtře.dJto-Bá«yý^l.^o^Am^Jedj s jprostředím.městského Kdo, jaké_se_u nás vy-Jcryatalizovalo-s-rozvojem-měst, zejména velkých, v první polovici minulého století. Po stránce sepětí-různých druhů norem se tato obě prostředí podstatně neliší:y obou je svazek norem mnohem volnější než.ye foľjklgru. Zato je mezi nimi rozdíl, v hierarchickém zařádění estetické normy. V prostředí kulturně vedoucím — aspoň současném, jak je známe z vlastní zkušenosti — nabývá estetická norma velmi snadno nadvlády nad ostatními, srv. vlny lartpourlartismu v umění, které se, počínaje minulým stoletím, naléhavě vracely v uměleckých směrech nejrůznějších (např. v literatuře francouzské období realistického u Flauberta, brzy nato opět u symbolistu), a souběžné vlny panesteticismu mimo umění. Jde ovšem o pouhé směřováni k nadvládě estetické funkce, nikoli o nadvládu sku-teŠBQU a trvalou, občas se naopak zvedá proti převažování estetické funkce odpor, který však právě svou intenzitou dosvědčuje sílu tendence, proti které se vzpírá. Naproti tomu X ve vrstvě lidové převažují zpravidla nad funkcí a normou estetickou funkce a normy jiné, a to i v takových výtvorech, které lze označit jako umění: vrcholnou normou „nejskrom-nějšího umění" (termín J. Čapka) není norma estetická. O jeho výtvarné části napsal právem J. Čapek (Malíři z lidu, v knize Nejskromnějši umění), srovnávaje je s uměním vysokým: „Veliké sochy a obrazy dovolávají se obdivu, vyjadřujíce svrchovaným způsobem krásu i mocnost světa a života. Umění nejskromnějši, o němž chci mluviti, též se vás dovolává; chce vám čistě znázorniti věci prospěšné, potřebné člověku; je prodchnuto pietou k práci a k životu a zná i nutnosti i radosti mezi oběma; neklade si vysokých met, ale uskutečňuje svou skromnost způsobem ryzím a dojímavým, a to není malá zásluha. Chce býti jen prostředníkem mezi věcmi denní potřeby a člověkem, ale jeho řeč, byť chudá a beznáročná, nebývá bez vzácné líbeznosti a tiché vroucnosti, je přirozená a pravdivá." Je zde zřetelně řečeno, že nad normou a funkcí estetickou převažují v umění lidovém nefolklórním funkce a normy jiné, zejména utilitární („znázorniti věci prospěšné"), poněkud i emocionální („způsob ryzí a dojímavý"). Vrcholné převahy nad estetičnoatí dosahuje emocionalita^ y_ lidové mestská.lyrice; „Marie nezpívá, že si ji namluviIT"é^čěk~a^e"b"udou mít "doroka veselku, nýbrž že Pepíček s modrýma vočima chodí za jinou. Anna, drhnouc podlahu, nehlaholí, že chce na výlet do Stromovky, nýbrž že netouží po ničem jiném než po tmavém hrobu... V podstatě nebývá Marie bytost hluboce melancholická; naopak, člověk by častěji soudil, že je to drbna a řehtačka. Nuže, chce-li se Marie povznést! do vyšších sfér (což je konečně nej serióznější úkol poezie a hudby), povznáší se do oblasti smutných a bezútešných citů; ničím se necítí tak zušlechtěna j ako vyhlídkou, že záhy bude ležeti v rakvi s věncem na hlavě." (K. Čapek, Písně lidu pražského, Marsyas.) Citové vzrušení, nikoli jako bezprostřední reakce na skutečnost, ale j ako čistá funkce věci, tj. zpívané písně, dominuj e tedy v lidové poezii městské a citoj^jiorma převažuje zde mid_esteJ;ickouLpiseň je tím hodnotnější, čím je dojímavější. ťro rozdíl mezi hierarchií norem v poezii lidové a vysoké je charakteristická proměna, jež Srv. článek P. Bogatyreva Příspěvek k strukturní etnografii (Slovenská miscellanea, Bratislava 1931), ■Jdei se na příkladech ukazuje, že „při etnografických bádáních setkáváme se a fakty majícími několik "Hjkcí, přičemž někdy tyto různé funkce tak spolu souvisejí, že nemůžeme přesně stanovití, jaká funkce se v daném případě rýsuje nejsilněji". 39 OBECNÁ ESTETIKA nastává, jakmile forma městské lidové písně pronikne do umělé poezie: ihned se její citová norma zvratem, který jsme výše vylíěili, přepodstatňuje v estetickou (srv. článek 0 Vítězslavu Hálkovi v Slově a slovesnosti 1,1935). Rozdíl mezi převahou estetické funkce a její podřízeností odpovídá tedy sociálnímu rozdílu mezi společenskou vrstvou, která je vlastním nositelem kulturního dění, a městskou vrstvou lidovou. Probrali jsme v hlavních rysech sociologii estetické normy. Ukázalo se, že přístup k problému estetické normy ze strany sociologie není toliko jeden z možných, nebo dokonce vedlejší, nýbrž že je, zároveň s noetickým aspektem pToblému, základní nutností zkoumání, protože umožňuje vysledovat do podrobností dialektický rozpor mezi proměnlivostí 1 mnohonásobností estetické normy a jejím nárokem na neproměnnou závaznost. Naznačili jsme dále, že estetické normy, majíce zřídlo v umění oné vrstvy společenské, která je nositelem kulturního dění, stále se obnovují: starší normy přitom zpravidla klesají po žebříčku společenské hierarchie, mnohdy pak, klesnuvše nejníže, opět vzestupují náhlým skokem do umění vrstvy kulturně vedoucí. To je ovšem jen obecné schéma, komplikované ve skutečném vývoji jednak vlivy společenského členění horizontálního, jednak proměnlivostí vztahu mezi estetickou normou a normami ostatními, která se týká těsnosti vzájemného sepětí různých druhů norem i jejich hierarchizace. I samo obecné schéma, a tim "spíše ještě jeho komplikace dosvědčují, že estetická norma nesmí býti chápána jako apriorní pravidlo, které by s přesností měřícího stroje ukazovalo optimální podmínky estetické libosti, nýbrž že je živou energií, která při vší různotvárnosti svých projevů—■ ba právě pomocí této různotvárnosti — organizuje oblast estetických jevů a udává směr jejího vývoje. Na druhé straně, i když se možnost obecně a apriorně platné estetické normy osvědčila jako iluzorní — neboť základní, antropologický fundované principy rytmu, symetrie atd. přes svůj velký význam pro noetiku estetické normy nejsou ideálními estetickými normami — ukázalo se, že estetická norma skutečně existuje a působí a že z uznání její proměnlivosti nikterak nevyplývá zneuznání její důležitosti, nebo dokonce popření její" existence. . , . , £•71.7/(771 jľ-'i^'A III Po estetické funkci a normě přichází na řadu estetická hodnota. Mohlo by se na první pohled zdát, že problematika estetické hodnoty je vyčerpána pojednáním o estetické funkci, síle to, která hodnotu tvoří, a o estetické normě, pravidlu, kterým je měřena. Ukázali jsme však již ve dvou předcházejících kapitolách: 1. že oblast estetické funkce je širší než oblast estetické hodnoty ve vlastním slova smyslu, neboť v případech, kde estetická funkce toliko provází funkci jinou, je otázka estetické hodnoty také jen druhotná při posuzování dané věci, popřTHaneho jednání; — 2. že splnění normy není nutnou podmínkou estetické hodnoty, zejména právě tam, kde tato hodnota nad ostatními převládá, tj.v umění. Z toho plyne, že umění je vlastní oblast estetické hodnoty, jsouc privilegovanou oblastí jevů estetických. Kd^ßTönmo uměni je hodnota podřízena normě, jest zde norma podřízena hodnotě: mimo umění je splnění normy synonymní s hodnotou; v umění je norma často porušena, jen někdy splněna, ale i v tom případě je splnění prostředkem, nikoli cílem. Splnění normy přivozuje estetickou libost; estetická hodnota může však vedle libosti obsahovali i silné prvky nelibosti, zůstávajíc přitom nedílným celkem; srv. F. W. J. v. Schelling, Schriften zur Philosophie der Kunst, Leipzig 1911, str. 7: „In dem wahren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schönheit, nur das Ganze ist schön." Aplikace estetické normy podřizuje individuální případ obecnému pravidlu a týká se jediné stránky věci, její estetické funkce, která nemusí býti dominantní. Estetické hodnocení naprpji tomujo_uzuje jev v celé jeho složitosti, neboť i všechny mimpR.steticEe~funkce a"Kč>dnQ-jtyjevu přicházejí k pUitnosti jako složky estetické hodnoty (srv. náš či. Básnické dílo jako soubor hodnot. Jízdní řád literatury a poezie. Nale~vya'. str. 140 n.): proto také pojímá estetické hodnocení umělecké dílo jako uzavřený celek (jednotu) a je aktem indivi- ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... jlualizujícžm; estetická hodnota v umění se jeví jako jedinečná a neopakovatelná. Problematika estetické hodnoty musí tedy být zkoumána sama o sobě. Její osnovná otázka se týká platnosti a dosahu estetického hodnocení; vyjdeme-li od ní, budeme mít stějňé otevřenou cestu na dvě strany: i ke zkoumání proměnlivosti konkrétního aktu hodnocení, i k pátrání po noetických předpokladech objektivní (tj. nezávislé na vnímateli) platnostiestetického soudu.______________.-— ■—yjíniněŤiie sfnej dříve proměnlivosti aktuálního estetického hodnocení. Jsme ihned naplno v oblasti sociologie umění. Především samo umělecké dílo není nikterak veličina stálá: každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí mění se aktuální umělecká tradice, jejímž prismatem je dílo vnímáno, a vlivem těchto přesunů se mění i estetický objekt, jenž v povědomí členů daného kolektiva odpovídá materiálnímu artefaktu, výtvoru umělcovu. I když tedy např. jisté dílo je ve dvou od sebe vzdálených dobách hodnoceno stejně kladně, je předmětem hodnocení pokaždé jiný estetický objekt, tedy v jistém slova smyslu jiné dílo. Je přirozené, že se při těchto přesunech estetického objektu Často proměňuje i estetická hodnota. Přečasto lze v dějinách umění pozorovat, jak jisté dílo přechází z hodnoty kladné během doby v zápornou, nebo z vysoké, výjimečné hodnoty v průměrnou a naopak. Velmi časté jest schéma náhlého vzestupu, pak poklesu a opět vzestupu, popř. však již do jiného stupně estetické hodnoty (srv. monografii Polákova Vznešenost přírody, Sborník ŕiloL, Č. ak. X, Praha 1934). Naproti tomu se některá umělecká díla udržují po dlouhou dobu bez poklesu na vysokém stupni; jsou to hodnoty „věčné", tak např. v básnictví básně Homérovy počínaje aspoň renesancí, v dramatě díla Shakespearova nebo Moliěrova, v malířství díla Raffaelova, Rubensova. I když každá doba vidí taková díla jinak ■— hmatatelným důkazem je např. vývoj scénického pojetí her Shakespearových — přeee pokaždé nebo téměř pokaždé staví je na nejvyšší místa v stupnici estetických hodnot. Byl by však omyl vidět v tom neproměnnost. Především je pravděpodobné, že se při bližším přihlédnutí objeví i v takových případech výkyvy, mnohdy dokonce značné, za druhé pak není pojem i vrcholné estetické hodnoty jednoznačný: je rozdíl mezi tím, je-li jisté dílo pociťováno jako hodnota „živá" nebo „historická" nebo „reprezentativní" nebo „školská" nebo „exkluzivní" nebo „populární" atd. Ve všech těchto odstínech, vystřídávajíc je postupně, popřípadě uskutečňujíc jích několik současně,1 může umělecké dílo setrvávat stále mezi „věčnými" hodnotami a toto setrvání nebude stavem, nýbrž — stejně jako n děl měnících své místo v stupnici — procesem. Estetická hodnota je tedy proměnlivá ve_všech svých stupních, pasivní klid je zde nemožný; „věčné" hodnoty proměňují a vyměňují se jen jednak pomaleji, jednak méně znatelně než nižší stupně. Ale ani sám ideál neproměnné trvalosti estetické hodnoty, nezávislé na vnějších vlivech, není ve všech dobách a za všech okolností nejvyšší a jedině žádoucí. Dokonce vždy existuje vedle umění tvořeného pro trvání a platnost co nejdelší také umění určené již záměrem tvůrcovým k platnosti přechodné, tvořené pro „konzum". Tak např. v básnictví díla „příležitostná" nebo soukromé kryptadie, tvořené umělcem pro nejužší kruh přátel, díla aktuální, závislá tematicky na znalosti některých okolností, známých jen jisté době, popř. jen jistému omezenému kruhu. Ve výtvarném umění se nárok na trvalost jisté umělecké hodnoty často projevuje volbou materiálu, tak např. vosková plastika vzniká zřejmě s jiným nárokem na trvalost než mramorová nebo bronzová, mozaika b jiným zaměřením k neomezenému trvání díla i hodnoty než akvarel atp. Je tedy umění „konzumní" stálým protikladem umění „trvalého"; vyskytují se však období, kdy umělci dávají přednost intenzívní krátké působivosti díla před povlovně rostoucí působivostí trvalou. Názorným dokladem může posloužit umění dnešní. Ještě období symbolismu vyhledávalo hodnotu co možná trvalou, nezávislou na proměnách vkusu a nahodilých vní-matelích. Na touze po „absolutním" díle ztroskotává Mallarmé; náš Březina vyslovuje příležitostné přesvědčení, že lze najít „nejvyŠŠí veršový (tj. metrický) útvar, tak vybrou- 1 Tak např. Máchův Máj jeví dnes, pfi stém výročí básníkovy smrti, pozoruhodné navrstvení anad všech výše jmenovaných odstínů hodnoty. 40 41 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA.. Šený, aby nebylo možno vůbec nic dokonalejšího" (viz naši předmluvu k Hartlovu vydání Hlaváčkových Žalmů, Praha 1934, str. 12). Srovnejme s tím výrok umělce dnešního, A. Bretona (Point du jour, Paris, str. 200): „Picasso je v mých očích jen proto tak veliký, že setrval bez ustání v postoji obranném vzhledem k věcem vnějšího světa, počítaje v to ty, které vytvořil sám; že tyto výtvory nepokládal nikdy za nic jiného než za pouhé momenty styku mezi sebou a světem. Pomíjivost a efemérnost, v protikladu k tomu, co obyčejně bývá radostí a pýchou umělců, byly jím vyhledávány pro sebe samy. Za dvacet let, která přešla nad jeho dílem, zežloutly již átržky znovin (vlepené do obrazů), jejichž čem,kdysi svěží, přispěla nemálo k drzosti těchto velkolepých ,papiers collés' z roku 1913. Světlo odbarvilo a vlhkost místy potměšile zvarhanila velké výstřižky modré a růžové. A je to dobře. Úžasné kytary, slepené z chatrných prkének, pravé to mosty náhody, budované vždy znovu, den ze dne, nad proudem zpěvu, nevydržely zběsilý úprk zpěvákův. Ale vše se děje tak, jako kdyby Picasso byl počítal s tímto ochuzením, s tímto oslabením, ba rozpadem. Jako kdyby se byl chtěl předem poddat v zápase, jehož výsledek jest nepochybný, ale jejž přesto bojují výtvory lidské ruky proti živlům, aby si ústupností získal, co je drahocenného, poněvadž krajně skutečného v samém procesu jejich zániku." Proměnlivost estetické hodnoty není tedy pouhý druhotný jev, vyplývající z „nedokonalosti" uměleckého tvoření nebo vnímání, z lidské neschopnosti dosáhnout ideálu, nýbrž patří k samé podstatě estetické hodnoty, jež je procesem, nikoli stavem, energeia, nikoli ergon. Proto i beze změny času a prostoru se estetická hodnota jeví jako mnohotvárné a složité dění, jehož projevem jsou např. rozpory v názorech kritiků o nově vytvořených dílech, nestálost zálib knižního a uměleckého trhu atd.; i po té stránce je názorným příkladem doba dnešní, s rychlými změnami uměleckých zálib, projevujícími se např. překotným znehodnocováním básnických děl na trhu knihkupeckém, rychlým vznikáním a zanikáním hodnot na trhu umění výtvarného atd. To vše je ovšem jen zrychlený film procesu odehrávajícího se v době každé. Příčiny této dynamiky hodnot jsou, jak ukázal Karel Teige v knize Jarmark umění (Praha 1936), sociální: uvolněný poměr mezi umělcem a konzumentem (objednavatelem), mezi umením a společností. I v předešlých dobách však reagoval proces estetické hodnoty vždy velmi živě na dynamiku společenských vztahů, jsa jí současně i předurčován, i zasahuje do ní zpětným nárazem. Společnost si ostatně vytváří instituce a orgány, kterými na estetickou hodnotu vykonává vliv tím, že reguluje hodnocení uměleckých děl. Jsou to např. kritika, znalectví, umělecká výchova (počítaje k ní umělecké Školství i instituce, jejichž účelem je výchova pasivního vnímání), trh uměleckých děl a jeho prostředky propagační, ankety o nejhod-notnějším díle, umělecké výstavy, muzea, veřejné knihovny, soutěže, ceny, akademie, mnohdy dokonce cenzura. Každá z těchto institucí má své specifické úkoly a může mít i jiné cíle než jen vliv na stav a vývoj estetického hodnocení (tak např. muzea úkol shromažďovat materiál k vědeckému zkoumán! atd.) a tento jiný úkol může mnohdy být hlavní (např. při cenzuře usměrňování mimoestetických funkcí díla v zájmu státu a vládnoucího společenského i mravního řádu); přesto však se všechny svým podílem účastní vlivu na estetickou hodnotu a jsou přitom exponenty jistých společenských tendencí. Tak např. určení kritikovo bývá mnohdy interpretováno jako vyhledávání objektivních estetických hodnot, jindy jako projev osobního poměru posuzovatelova k posuzovanému dílu, jindy jako popularizace nových, laikům těžko pochopitelných uměleckých del, jindy zase jako propaganda jistého uměleckého směru: vše to jsou jistě složky každého kritickébo výkonu, z nichž v daném konkrétním případě vždy některá převažuje, avšak především je kritik vždy buď mluvčím, nebo naopak protivníkem, popř. odŠtěpencem jistého společenského útvaru (třídy, prostředí atp.). Velmi správně ukázal Arne Novák v své přednášce o dějinách české kritiky, pronesené v Pražském lingvistickém kroužku (duben 1936), že např. Chmelenského záporný posudek Máchova Máje není jen projevem nahodilé osobní nelibosti kritika k Máchovu dílu, ale zároveň a hlavně —■ v kontextu ostatní kritické činnosti Chmelenského i jeho teoretických názorů o úkolech kritiky — projevem snahy úzkého tehdejšího literárního prostředí zamezit příliv nezvyklých estetických hodnot, které by rozhlodá- 42 valy vkus a ideologii tohoto prostředí; charakteristické je, že skutečně téměř v této chví-Jinebo o málo později dochází k rozšíření čtoucího publika i po stránce sociální příslušnosti, íak rovněž ukázal Arne Novák v citované přednášce. Proces estetického hodnoceni souvisí tedy s vývojem společenským a jeho zkoumáni tvoří kapitolu sociologie uměni. Nesmíme ostatně zapomínat na fakt, uvedený již v pré-■géSeTčapltoIe, že nemv"jisté"špolečnosti toliko jediná vrstva umění básnického, malířského atd., nýbrž že je vždy vrstev několik (např. umění avantgardní, oficiální, bulvární, umění městského lidu atd.), a tudíž i několikerá stupnice estetické hodnoty. Tyto útvary žijí každý svým životem, přitom vsak se leckdy navzájem kříží a pronikají. Hodnota, která pozbyla platnosti v některém z nich, může poklesem nebo vzestupem přejít do jiného. Ježto toto rozvrstvení odpovídá, třebaže ne vždy přímo ani přesně, rozvrstvení sociálnímu, přispívá i mnohovrstevnost umění k složitému procesu vytváření a přetváření estetických hodnot. Je konečně třeba dodat, že kolektivní ráz a závaznost estetického hodnocení se obrážejí i v jrjý^idnálriích estetických soudech. Doklady jsou četné: tak např. rozhodují se, jak bylo zjištěno nakladatelskými anketami, čtenáři pro koupi knihy nejčastěji nikoli na základě úsudků profesionální kritiky, jež se zdají příliš zbarveny individuálním vkusem původců, ale na základě doporučení přátel, členů téže čtenářské obce, ke které patří kupující (viz L. Schticking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung, Leipzig und Berlin 1931, str. 51); je také známa autorita výročních čtenářských anket; sběratelé umění výtvarného se často rozhodují pro jisté dílo jen proto, že jméno jeho autora je vinětou obecně uznané hodnoty; odtud snaha obchodníků taková jména-hodnoty vytvořit (K. Teige, Jarmark umění, str. 28 n.) a také důležitost znalců, jejichž úkolem je přisuzovat autorství ďěl a posuzovat jejich pravost (M. J. Friedländer, Der Kunstkenner, Berlin 1920). Estetická hodnota se tedy ukázala procesem, jehož pohyb je z jedné strany určován imanentním vývojem samé umělecké struktury (srv. aktuální tradici, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), z druhé pohybem a přesuny struktury společenského soužití. Umístění uměleckého díla na jistém stupni estetické hodnoty i setrvání jeho na něm, popřípadě změna zařádění v stupnici, nebo dokonce vyřadění díla ze stupnice estetické hodnoty vůbec, jsou závislé na jiných činitelích než jen na vlastnostech samého materiálního výtvoru umělcova, jenž jediný trvá, přechází od doby k době, od místa k místu, od jednoho společenského prostředí k jinému. Nelze zde mluvit o relativnosti, neboť pro hodnotitele, umístěného v jistém časovém a prostorovém bodu a zaklíněného v jistém sociálním prostředí, jeví se taková a taková hodnota daného díla jako veličina nutná a stálá. Je však tím dokonale rozřešena — nebo vlastně odstraněna — otázka objektivity estetické hodnoty, lpějící na materiálním díle? Pozbývá tato otázka, resená po staletí, jednak metafyzicky, jednak dovoláváním se antropologického ustrojení člověka, jednak konečně pojímáním uměleckého díla jakožto jedinečného, a proto definitivního výrazu, veškeré platnosti a naléhavosti? Existují — i při uznané proměnlivosti estetického hodnocení — některé zjevy, které svědčí, že důležitosti nepozbyla. Jak vysvětlit například okolnost, že mezi díly téhož uměleckého směru, ba i téhož umělce, tedy mezi výtvory vzniklými přibližně za stejného stavu umělecké struktury a za stejných podmínek sociálních, se některá s naléhavostí, hraničící na evidenci, jeví hodnotnějšími, jiná méně hodnotnými? Je také zřejmo, že mezi nadšeně kladným a prudce záporným hodnocením není tak veliká propast jako mezi oběma těmito způsoby hodnocení a lhostejností; přiházívá se dokonce nezřídka, že chvála i zatracování se setkávají současně při posuzování díla jediného. Není zde opět náznak toho, že soustředění pozornosti — ať přitakávající, či odmítající — na jisté dílo může mít aspoň v některých případech za podklad objektivně vyšší estetickou hodnotu díla? Jak dále pochopit — ne-Ii z předpokladu objektivní estetické hodnoty — okolnost, že jisté umělecké dílo může být uznáváno za kladnou estetickou hodnotu i oněmi kritiky, kteří po jiných stránkách jsou k němu v poměru prudce zamítavém, jak tomu bylo např. při přijetí Máchova Máje soudobou českou kritikou? Dějiny umění, i když se jejich metodologie snaží co možná redukovat účast hodnocení na hodnoty histo- 43 OBECNÁ ESTETIKA rieky vyložitelné (srv. knihu Polákova Vznešenost prírody, str. 6 n.), narážejí přesto stále na problém hodnoty, příslušející jistému dílu bez ohledu na jeho historické aspekty; ha lze říci, že existenci tohoto problému dosvědčují právě stále obnovované pokusy omezit , 'jeho vliv na historické zkoumání. Konečně nutno připomenout, že i každý boj o novou jfk^Xru^ estetickou hodnotu v umění, stejně jako každý protiútok proti němu, jsou organizovány / y_ye znamení hodnoty objektivní a trvalé; jen předpokladem objektivní estetické hodnoty ■A^^^^zoo^^a^jfysvetiit fakt, že „velkf nměléc_nemůaepochopit, žě by život mohl byt vyjádřen nebo krása formováruyiny^iprostředkyTnež jakesTon sám zvolil" (Vilde, The eritic as artist). Problému objektivní, na vnějších vjiyech nezávislé estetické hodnoty uměleckého díla se tedy vyhnout nelze. Je však třeba připravit si přístup k jeho řešení pečlivým rozborem pojmu „objektivní estetická hodnota". Nemůže pro nás být pochyb, že umění vytvořené člověkem pro člověka nemůže tvořit hodnoty na člověku nezávislé (co se týče projevů estetické fmi^e_jniirio_Trmění, bylo ukázáno v předešlé kapitole, že ani zde nemůže hÝt řeci o estetické úějinnoaji^ja^otrvalé vlastnosti věcí). Východisko,které volila např. scFo-íastická filosofiel^srvT J. Maritain, Art et scolastique, Paris 1927, str. 43 n.) a které nachází ozvěnu ještě např. u Wildea, záležející v rozeznávání mezi neměnným ideálem krásy a jeho proměnlivými realizacemi, může mít zdání platnosti, jen pokud vyplývá z celého systému metafyziky; mimo něj má pochybnou cenu východu z nouze. Nechceme-Ii se dopouštět nenáležitého směšování noetiky s metafyzikou, mohli bychom pomýšlet — podobně jako jsme učinili při estetické normě — na antropologické ustrojení člověka, společné lidem všem a uplatňující se jako základna neproměnného poměru mezi člověkem a dílem, poměru, který, promítnut do hmotného jevu, jevil by se jako objektivní estetická hodnota. Ale závada je ta, že umělecké dílo jako celek (neboť jen celek jest estetickou hodnotou) je celou svou podstatou znak, obracející se_k člověku jako ČlenaOTgänlgoga^Bp JSlek'ltiýn* nikoli jen jako k antropologické konstantě. Správně napsal o umění Wilde (The eritic as artist), že „význam každého krásného výtvoru závisí stejně na tom, kdo jej přijímá, jako na tom, kdo jej vytvořil. Ba dokonce spíše pozorovatel propůjčuje krásné veci tisíce jejích významů, činí ji pro nás zázračnou a uvádí ji ve styk s dobou, takže se stává vitální součástí našich životů". Ani při pátrání po noetických možnostech a předpokladech objektivní estetické hodnoty nelze tedy uniknout z dosahu sociální povahy umění. Nejde již ovšem o zkoumání vztahu mezi konkrétním uměleckým dílem a konkrétním kolektivem, tedy o sociologii umění, nýbrž o jistou obecně platnou zákonitost, charakterizující vztah mezi uměleckým dílem jakožto estetickou hodnotou vůbec a kterýmkoliv kolektivem i kterýmkoliv členem jakéhokoliv kolektiva. Výtěžkem úvahy takto zaměřené může ovšem být toliko obecný rámec, nabývající v každém konkrétním případě jiné náplně a nedovolující proto dedukci speciálních kritických pravidel. Je ostatně zřejmo, že při proměnlivosti hodnocení platí každé konkrétní zdůvodnění estetického soudu jen vzhledem k poměru mezi dílem a tou společností nebořím společenským útvarem, z jejichž stanoviska je soud pronášen. Obecně platná estetická hodnota může být ze stanoviska dobově a sociálně Omezeného toliko instinktivně uhadována a teprve konfrontací soudů z mnohých období, popřípadě prostředí, nepřímo zjišťována. Mnohem důležitější ostatně než pravidla je zásadní otázka, je-li objektivní estetická hodnota skutečnost nebo klamné zdání. Jako východisko k odpovědi na tuto otázku se nabízí znakový (semiologický) ráz umění, o kterém se výše stala zmínka. Nejdříve jest třeba stručné zmínky o podstatě znaku vůbec. Běžná definice zní: něco, co stojí místo něčeho jiného a k tomuto jinému poukazuje. Za jakým účelem se znaku užívá? Nejcharakterističtější jeho funkce je sloužit dorozuměni mezi individuy jako členyTéhož kolektiva; takový je zejména účel jazyka, nejrozvinutější a nejúplnější soustavy znaků. Je ovšem třeba poznamenat, že znak může mít i funkce jiné, kromě této fiiTiknq Fi1plfwapí- tak např. peníze jsou znak zastupující jiné skutečností ve funkci hospodářských hodnot; jejich účel však není sdělení, nýbrž usnadnění oběhu zboží. Ríše znaků sdělovacích jepřesto nesmírně rozsáhlá: kterákoliv skutečnost se může stát ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... 2jjakem sdělovacím. A k této říši se priraďuje i umění, třebaže způsobem odlišujícím jej od ^-ggjôEóTiv jiného sdělovacího znaku. Chtějíce zjistit tuto specifickou odlišnost, jež charakterizuje umění jako znak, obrátíme ejprve zřetel k oněm druhům umění, u kterých se funkce sdělovací projevuje nejzretel-ěii neboť právě ona umožňují srovnání. Jsou to básnictví a malířství. Básnické i malířské dílo' obsahují sdělení zpravidla; i když v některých obdobích jejich vývoje bývá sdělovací funkce oslabena až k nulovému stupni (např. malířství absolutní, suprematismus, básnictví y umělém jazyce), jeví se toto oslabení jako popření stavu normálního, nikoli jako stav normální. Zcela podobně mluví moderní lingvistika o koncovce „nulové" — a nikoli 0 nepřítomnosti koncovky — v případech, kdy gramatický tvar je nedostatkem koncovky charakterizován proti tvarům, které koncovku mají. k samému pojmu gramatického tvaru tiatří koncovka, a k samému pojmu malířství i básnictví sdělení, tj. téma (obsah). Malířství 1 básnictví jsou umění tematická. Je však sdělení obsažené v díle básnickém nebo malířském opravdovým sdělením, nebo se od opravdového sdělení nějak liší? A jak? Tím, že ^desgstetická funkce^ převládnuvši nad funkcí sdělovací, změnily sdělení. Epicke^dílo* básnické bude sice — docela tak jako projev čistě sdělovací — vyprávět o události, která se přihodila tam a tam, tehdy a tehdy, za těch a těch okolností, s těmi a těmi osobami jako činiteli; avšak rozdíl bude ten: pokud chápeme jistý projev jako sdělení, bude pro nás mít důležitost pomer sdělení ke skutečnosti, o které se vypráví. To znamená: i když výslovně nevyřčena, bude přijímání projevu ze strany posluchačovy provázet otázka, zda se to, co mluvící vypráví, skutečně přihodilo, zda okolnosti té události byly takové, j aké uvádí. To neznamená, že by odpověď na tyto otázky musela být kladná; může zcela dobře znít v tom smyslu, že projev byl zčásti nebo zcela fiktivní. Posluchač se bude pak dohadovat, popřípadě snažit o zjištění, jaký byl přitom úmysl mluvícího. A z toho pátrání, popřípadě jen dohadu, vznikne další modifikace věcného vztahu projevů (tj. jeho vztahu ke skutečnosti); např.: ano, jde o projev fiktivní s úmyslem oklamat posluchače, svést z pravé cesty jeho jednání, tedy o lež; nebo: jde o projev fiktivní, s úmyslem vydávat neskutečnou událost za pravdivou, ale bez úmyslu deformovat posluchačovo jednání — prostě jen za tím účelem, aby byla vyzkoušena posluchačova důvěřivost, jde tedy o mystifikaci; nebo opět: jde o projev fiktivní, avšak bez úmyslu i jen oklamat posluchače, mající za účel předestřít mu možnost skutečnosti jiné, nežli v jaké žije, utěšit, popřípadě poděsit jej neshodou vymyšlené skutečnosti s opravdovou, tedy čistá fikce. AvŠak v případě, kdy budeme jazykový projev výpravný chápat jako výtvor básnický s převažující funkcí estetickou, bude poměr k projevu pojednou jiný a celá stavba věcného vztahu projevu nabude jiného aspektu. Otázka, zda se vyprávěná událost přihodila či nikoli, pozbude pro posluchače (čtenáře) životní závažnosti; o tom, že by jej básník chtěl nebo mohl klamat, nebude vůbec řeči. Netvrdíme ovšem nikterak, že by otázka reálního podkladu vyprávěné události přestala existovat. Okolnost* zda, do jaké míry a jakým způsobem předvádí básník vyplavovanou událost jako skutečnou nebo fiktivní, bude na-opaTTdůležitou složkou struktury básnického díla. Na odstínech, tohoto gpůsobu předye-ulSnTspočívá často např. rozdíl mezi technikou různých uměleckých směrů (romantismus — realismus v jistém aspektu), druhů (povídka — pohádka), a uvnitř jistého díla vzájemný poměr jednotlivých složek i částí (např. mnohdy v románě historickém poměr mezi osobami a událostmi v popředí — ty jsou fiktivní — a osobami i událostmi v pozadí —ty jsou skutečné). Otázka reálního podkladu události vyprávěné, nazíráme-li na ni ze stanoviska struktury díla a způsobu podání, je ovšem podstatně odlišná od otázky reálně sdělovaáho dosahu vyprávěné události, jaký vůči dílu klade například literární historik. Ten se při Babičce B. Němcové může ptát, zda mládí básnířky skutečně odpovídalo ději povídky, zda Panklovi opravdu bydlili na Starém bělidle atd. Pro čtenáře se však otázka pravdivosti klade jen v tom směru: chtěla básnířka vůbec, nebo do jaké míry chtěla, aby její dílo bylo pojímáno jako dokumentární vypravování o ději jejího dětství? Odpověd, byť nevyřčená, na tuto otázku, byť výslovně neformulovanou, bude pak rozhodovat o celém citovém a představovém ovzduší, do kterého se pro čtenáře dílo Němcové zahalí, bude rozhodovat 45 L OBECNÁ ESTETIKA o významovém zabarvení celku i detailů. „Fiktivnost" básnictví je tedy něco zcela jiného než fikce sdělovací. Všechny modifikace věcného vztahu jazykového projevu, které se vyskytují v řeci sdělovací, mohou hrát úlohu i v básnictví, např. lež. Ale hrají zde úlohu složek struktury, nikoli životních hodnot prakticky závažných. Baron Prášil, kdyby žil, byl by mystifikátor a jeho řeči by byly lži; ale básník, který vymyslil Prášila a jeho lži, není lhář, nýbrž právě básník, a Prášilovy výroky v jeho podání jsou projev básnický. Nuže, je za tohoto stavu věci umělecký znak zbaven jakéhokoli bezprostředního a závazného styku se skutečností? Je umění vzhledem ke skutečnosti méně než stín, jenž aspoň dosvědčuje přítomnost předmětu, třeba divákem neviděného? Lze najít v dějinách estetiky směry, které by na otázku takto formulovanou odpověděly kladně, tak např. estetická teorie K. Langeho, interpretující umění jako iluzi, nebo teorie F. Paulhana, pokládající za podstatu umění lež; blízko takovému pojímání jsou ostatně i všechny směry klonící se k hédonismu a k estetickému subjektivismu (umění jako stimulans libosti, umění jako suverénní vytváření dosud nebývalé skutečnosti). Přesto však neodpovídají takové názory skutečné podstatě tunění. Za účelem objasnění jejich omylu vyjděme od konkrétního příkladu. Představme si čtenáře Dostojevského Zločinu a trestu. Okolnost, zda se příběh studenta Raskolnikova udál, je, podle toho, co jsme řekli, mimo obzor čtenářova zájmu. Přesto vycítí čtenář z románu sílný vztah ke skutečnosti, nikoli ovšem k oné, o které román vypráví, k události lokalizované v Rusku těch a těch let minulého století, ale ke skutečnosti známé důvěrně čtenáři samému, k situacím, které zažil, nebo — v poměrech, za kterých žije — zažít může, k citům"i volním hnutím, kterými byly nebo mohou být tyto situace doprovázeny, k činům, které u čtenáře samého z nich mohou vzejít. Kolem románu, jenž čtenáře zaujal, nakupí se nikoli jedna, ale mnoho skutečností; čím hlouběji dílo vnímatele zaujalo, tím větší je oblast skutečností vnímateli běžných a životně pro něho závažných, ke kterým dílo získá věcný vztah. Změna, která se udála s věcným vztahem díla-znaku, je tedy současně jeho oslabení i posílení. Oslaben je v tom smyslu, že dílo nepoukazuje ke skutečnosti, kterou přímo zobrazuje, posílen tak, že umělecké dílo jakožto znak nabývá nepřímého (obrazného) vztahu ke skutečnostem životně důsažným pro vnímatele a prostřednictvím jejich pak k celému vnímatelovu universu jako souboru hodnot. A tak umělecké dílo nabývá schopnosti poukazovat ke skutečnostem zcela jiným, než zobrazuje, a k systémům hodnot jiným, než z jakého samo vze-šlo a na jakém je vybudováno. V tomto bode výkladu se naskytuje příležitost obrátit zřetel i k uměním jiným než jen těm, která mají „obsah", k uměním atematickým jako hudba a architektura, abychom zjistili, zda i ona mohou nabývat onoho mnohonásobného věcného vztahu, odlišujícího výtvory umění tematických od opravdových sdělovacích projevů. Hudba podle své podstaty nesděluje: pomocí prostředků, jako jsou citát, autorizovaný citát atp. (srv. U. Zich Estetika dramatického umění, Praha 1931, str. 277 n.), může ovšem ke sdělení směřovat, ale totosměřování je negací její vlastní povahy, podobně jako při básnictví a malířství byl negaci zjev opačný, totiž opačné tíhnutí k atematičnosti. Ačkoli však hudební projev nejsděluje. může velmi intenzívně navazovat onen mnohonásobný vecný vztah k celým rozsáhlým oblastem životní zkušenosti vnímatelovy, a tím i k hodnotám pro vnímatele "platnýmTkterý jsme jako charakteristický pro projevy s vládnoucí funkcí estetíckou~čiIiti"-TTu umíexú tematických. Velmi přesně popisuje tento mnohonásobný a při vší předmětné "neurčitosti intenzivní věcný vztah hudby Oskar Wilde v eseji již několikrát citované The critic as artist: „Kdykoliv přehraji některou skladbu Chopinovu, mám pocit, jako bych byl plakal nad hříchy, kterých jsem se nikdy nedopustil, a byl smuten z tragédií, které jsem nezažil. Zdá se mi, že hudba vyvolává vždy tento dojem. Vytváří člověku minulost, kterou neznal, a naplňuje jej ovzduším zármutků, které zůstaly skryty před jeho slzami. Dovedu si představit muže, který má za sebou dokonale všední život, naslouchajícího náhodou nějaké podivné skladbě, jenž při tom náhle objeví, že jeho duše, aniž o tom věděl, prošla strašnými zkušenostmi a poznala úděsné radosti nebo divoké romantické lásky nebo velká odříkání." Zkušenosti, které člověk neměl, ale mohl mít, potenciální biografie bez kon- ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... krétního obsahu, tak tedy charakterizuje Wilde věcný vztah hudby; jeho slova jsou bás 'cký výra2 pro mnohonásobnost a s ní spojenou předmětnou neurčitost věcného vztabi {SněieckéhgjlílíL jak^TznaEr^^ETSlIuvodu nazývá jiný básník, P. Valéry (Eupiuim^iJ, ^^ocí^jež plyne z hudby, „nevyčerpatelnou";1 hudba.jsouc vůbec zbavenasdělovací funkce, — "íjjejéste zřetelněji než umění tematická specifický ráz uměleckého znaku. Čím je •dv nesen význam? Ne obsahem, kterého zde nen!i~äle složkami formálními: tónovou ol zde tedy ýjŤ"Tií/melodickým a rytmickým útvarem, témbrem atd. Proto zde věcný vztah slouží 1 i yříňonem" yjce navozeni jištěno celkovéhjLJPi)štoje__ke^kutecnosti než osvltlení~kterékoli 1 \ skutečnosti jednotlivé. Avšak to právě je obecná vlastnost umění jakožto znaku, zde jen / SSíi^jTôdEälCTiSr Dost podobný hudbě je případ architektury, jak správně vystihl P. Valéry v dialogické eseji Eupalinos; zde Sokrates praví o hudbě a architektuře: „Umění, o kterých mluvíme, musf — v protikladu k ostatním — pomocí čísel a číselných vztahů zploditi v nás nikoli fabuli, ale onu skrytou moc, která dává vznik všem fabulím." Je třeba ovšem přesto rozeznávat, neboť architektura vedle toho, jak sám Valéry říká, také „mluví", tj. obsahuje sdělení, ovšem opět zcela jiného druhu než básnictví a malířství: sdělení obsažené v díle architektonickém je těsně spjato s praktickou funkcí, kterou architektonické dílo vykonává; budova „znamená" své určení, tj. děje a úkony, které se mají dít v jejím prostoru, ohraničeném a formovaném zdivem: „Zde — Praví budova — se shromažďují kupci. Zde soudí soudci. Zde úpějí vězňové. Zde milovníci hýření. Tyto obchodní budovy, soudy a vězení mluví velmi zřetelně, když ti, kdo je stavějí, dovedou se svého úkolu chopit" (Valéry, Eupalinos). Sdělení obsažené v architektonickém díle je však zpravidla zcela pohlceno a zakryto praktickou funkcí, s níž je těsně spjato: viditelným se stává teprve tehdy, když budova předstírá jinou funkci, než jakou opravdu vykonává: činžák v podobě paláce, továrna v podobě hradu atp. Předstírané určení (palác, hrad) se pak stává skutečným sdělením vnímateli.2 Právě proto však, že ve všech ostatních případech, kdy se určení vyjádřené kryje se skutečným, je sdělení téměř nepostřehnutelné, je ponechána převažující působnost neurčitému a mnohonásobnému věcnému vztahu, specifickému pro umělecké dílo. I zde je tento vztah nesen a určován „formálními" tvárnými prostředky. Názorně popisuje proces navázání tohoto mnohonásobného věcného vztahu opět Valéry v citovaném dialogu, na místě, kde Faidroslíčí dojem z architektonického díla: „Nikdo nepozoroval, stoje před hmotou, delikátně zbavenou tíže a na pohled tak jednoduchou, že jeho vnímání je řízeno směrem k jakémusi záchvěvu štěstí křivkami téměř neznatelnými, zaobleními nepatrnými a všemocnými, i těmi hlubokými kombinacemi pravidelnosti 8 nepravidelností, které umělec současně vytvořil i skryl a dodal jim takové neodolatelnosti, že se staly nedefinovatelnými. Vedly pohyblivého vnímatele, podřizujícího se jejích neviditelné přítomnosti, od vidiny k vidině, od hlubokého mlčení k šepotu rozkoše tou měrou, jak se přibližoval a vzdaloval, znovu přibližoval a bloudil v dosahu díla, jsa v svých pohybech řízen jen jím a jsa hříčkou svého obdivu. Chci, říkal ten člověk z Megary (tj. stavitel Eupalinos), aby mé dílo dojímalo lidi tak, jako je dojímá předmět lásky." 1 Srv, též jiné místo Eupaliaa, kde se mluvilo dojmu z vnímané hudby: „Nebyla to měnivá plnost, obdobná stálému plamenu, osvětlující a zahřívající celou tvou bytost neustálým spalováním vzpomínek, předtuch, stesků a předpovědí i nekonečným množstvím citových vzruchů bez určité příčiny?" — Viz též H. Delacroix, Psychologie de 1'art (Paris 1937, str. 210 n.). Svět hudby je svět autonomní, jenž nechce být závislý na světě běžných akustických jevů. Presto vsak má (významovou) potenci příslušející jazyku i ne-audebním zvukům... Hudba generauzuje^citv... ses^urmjíc až k rytnuckému vlněni citového absQlutn,a... Tik v«nikgii,,hiid«i^,lte^y'it|icEj ^t^T^l^ioirá^ipi^adrv^'^päfcÍÍS)^9,'ľí^yt£»?r^*P ™?ylněni přo|>ffiafíeího v hlubších vrstvách citového života než běžná citová vzrušení. Tento vnitrní dynamísníusj jehož je huctba Bchéníaťem, ffnvilľtf ve styku s ní a jejím vlivem,'vytvářeje ji zároveň ze sebe jako svůj symbol a výraz. ^a V této souvislosti je třeba připomenout — aspoň zbežnou narážkou, že k tématu v architektuře náleží tea symbolická platnost architektonického díla, uplatňující se zejména v takových obdobích vývoje, kdy stavba, zejména veřejná, reprezentuje ideologii prostředí, z kterého vzešlo a jemuž slouží, popřípadě jeho moc a společenskou váhu; srv. např. symbolickou platnost středověkého hradu a katedrály nebo palácových staveb renesančních a barokních. 46 47 OBECNÁ ESTETIKA Umění „netematická" nás tedy poučila, že specifický věcný vztah, spojující uměleckž dílo jako znak se skutečností, může být nesen nejen obsahem, ale i všemi ostatními složkami. Odbočíme nyní opět k uměním tematickým, abychom ^e~přesvedčili, zda ijějich „formálni složky" mohou se stát, nebo dokonce jsou vždy také činiteli významovými a nositeli věcného vztahu. Obrátíme zřetel k malířství, poněvadž o básnictví je — zásluhou funkční lingvistiky— dnes již zcela zřejmé, že všechny jeho složky jakožto součástky jazykového systému jsou nositeli významové energie, počínaje hláskovým skladem a konče větnou stavbou. V malířství je situace jiná, tam se může na první pohled zdát, že materiál, s kterým toto umění pracuje, tj. plocha, barevná skvrna, linie, je záležitost čistě optická; složitější a druhotné prvky: perspektivní a barevný prostor, obrya jsou ovšem i zde zřejmě významovými činiteli. Než ani jmenované prvky základní nejsou bez možnosti navazovat věcný vztah. Orámovaná plocha je něco jiného než pouhé zorné pole, i když mu v některých případech může svou náplní odpovídat. Ohraničení rámem dodává jí jistých významových vlastností, tak především té, že se to, co je do rámce pojato, jeví významovou jednotkou (celkem). Linie člení plochu: svým směrem a průběhem řídí proces divákova vnímání a určuje tak netoliko optickou, ale i významovou organizaci orámovaného úseku. Také přijímá linie i tehdy, není-li obraz zaměřen k věcnosti, snadno funkci obTysu, ač v takových případech nejde o zobrazení žádného předmětu; vzniká pak „bezpředmětná" předmětnost jako čistý význam. Těchto významo-vých vlastností linie využily některé směry moderního malířství, jako malířství absolutní (Kandinskij) a směry jemu příbuzné. Konečně ani barevná skvrna není jen jev optický, nýbrž zároveň i významový. Již sama barevná kvalita má dalekosáhlé významové možnosti. Známým kultúrnohistorickým faktem je symbolika barev, která zejména ve středověku došla obecného Tozšíření a ustálení (srv. např. Zfibrt, Symbolika barev u starých Čechů v Listech z českých dějin kulturních, Praha 1891); je přirozené, že symbolika barev zasáhla i do malířství: „Proč má na obrazech Kristus vždy modrý šat? Proto, že oči věřících se upínaly neustále toužebně k nebi, sídlu nebeského ženicha a posmrtnému obydlí věřících." (Th. Wohlbehr, Bau und Leben der bildenden Kunst, Leipzig u. Berlín 1914.) Tak se stala modř nejvznešenější barvou křesťanů, ačkoli svým psychickým působením patří mezi barvy „studené". Avšak i dnes, kdy symbolika barev netvoří pevný systém ani nestojí v popředí zájmu, a dokonce v dílech malířsky bezpředmětných, kde se význam barvy nemůže přichytit zobrazené věci, lze zjistit významovou platnost barvy; tak např. modrá barva, zejména vyplňuje-li souvisle hořejší část obrazové plochy, bude i v díle zbaveném všeho předmětného zobrazování vyvolávat význam „obloha"; vyplňujíc dolejší část obrazové plochy, bude významově interpretována jako „voda". S barevnou kvalitou souvisí také vztah barvy k prostoru; známý fakt, že barvy „teplé" vystupují zdánlivě do popředí, barvy „studené" do pozadí, má nejen dosah optický, ale i sémantický (významový); tak např. je možno v malířství bezpředmětném vytvořit prostor bez věcné platnosti, tedy pouhý prostor-význam, jen pomocí kombinace jmenovaných dvou skupin barev. Dále je barevná skvrna nositelem obrysu, podobně jako jím je linie; s obrysem nabývá ovšem významu predmetnosti, a to i tehdy, když se nevztahuje k žádnému určitému předmětu; proto malířství suprematistické, které ze všech malířských směrů dospělo nejdále v tendenci k potlačení jakéhokoliv „obsahu", volilo jako tvar barevné skvrny nejraději čtverec nebo obdélník, nejlhostej-nější to geometrické obrazce, aby tak barevná skvrna přestala působit svým tvarem a byla co možná čistou optickou hodnotou bez významového odstínu predmetnosti. V moderním malířství bývá leckdy obrysový význam barevné skvrny odhalován tím způsobem, že se obrys barevnou skvrnou vytčený zčásti kryje a zčásti rozchází s obrysem lineárním. Bylo by možné vypočítávat ještě dále významové možnosti barvy; tak např. je sémantického rázu i rozdíl mezi barvou jako charakteristikem předmětu (barva lokální) a barvou jako světlem atd. Formální složky malířského díla jsou tedy významovými činiteli stejně jako jazykové složky díla básnického: samy o sobě ovšem nejsou spojeny věcným vztahem s určitou 48 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ěcí nýbrž — podobně jako složky hudebního díla — nesou potenciální významovou energii, která, vyzařujíc z díla jako z celku, udává jistý postoj k světu skutečnosti. probrali jsme znakový (sémantický) charakter uměleckého díla; ukázalo se, že umění ge těsné připíná k oblasti znaků sdělovacích, ale tak, že je dialektickým popřením skutečného sdělení. Sděleníogravdové j>oukazuje7k„,jisté konkrétní skutečnost^známé tomu, kdo znak dává, a o Ttteré má byt zpraven ten, kdo znak přijímá. V umění nénTvŠak ■gpjfěcnostro které dílo přímo podává zprávu (pokud jde o umění tematická), vlastním nositelem věcného vztahu, nýbrž pouhým jeho prostředníkem. Vlastní věcný vztah je zde mnohonásobný a ukazuje ke skutečnostem známým vnímateli, které však nejsou a nemohou býti nikterak vysloveny ani naznačeny v díle samém, protože tvoří součást ynímatelovy intimní zkušenosti. Tento trs skutečností může být velmi značný a věcný vztah uměleckého díla ke každé z nich je nepřímý, obrazný. Skutečnosti, s nimiž může být umělecké dílo ve vědomí i podvědomí vnímatelově konfrontováno, jsou vklíněny do celkového intelektuálního, citového i volního postoje, jejž vnímatel zaujímá ke skutečnosti vůbec. Zkušenosti, které se ve vnímateli rozvlní nárazem uměleckého díla, přenášejí proto svůj pohyb i na celkový obraz skutečnosti v mysli vnímatelově. Neurčitost věcného vztahu uměleckého díla je tedy kompenzována tím, že na ně odpovída~vnímajÍcí individuum nikoli jen částečnou reakcí, nýbrž všemi stránkami svého postoje klrvetu n akutéČnOftíľ Vzniká nyní otázka: je tedy interpretace uměleckého díla jako znaku záležitost jen a jen individuální, od individua k individuu rozdílná a nesrovnatelná? Odpověď na ni byla však anticipována zjištěním, že umělecké dílo je znak, a tudíž svou podstatou fakt sociální; také postoj, který individuum ke skutečnosti zaujímá, není výhradním osobním majetkem ani u osobností nej silnějších, nýbrž je do značné míry, u osobností méně silných pak téměř docela, předurčen sociálními vztahy, do kterých je individuum vpjato. A tak výsledek, ke kterému dospěl rozbor znakové povahy uměleckého díla, nevede ani zdaleka k estetickému subjektivismu: bylo jím toliko dovoženo, že věcné vztahy, do kterých umělecké dílo jako znak vstupuje, uvádějí v pohyb postoj vnímatelův ke skutečnosti, a vnímatel je bytost společenská, člen kolektiva. Toto zjištění nás vede o krok blíže k cíli: jestliže se věcné vztahy navázané uměleckým dílem dotýkají způsobu, jakým se individuum a kolektivum ke skutečnosti stavějí, stává se zřejmým, že zejména důležitá pro náš účel je otázka mimoestetických hodnot obsažených v uměleckém díle. Umělecké dílo, i tehdy, neobsahuje-Ii přímo ani zahaleně vyslovovaných hodnotících soúau, je hodnotami Pjo^yeeno. Všechno v něm^jočínaje materiálemTTnějhmotnějšmi (například kamen neBo Eřonz v sochařství), aTtoňce nej složitějšími tematickými útvary, je Jejich nositelem. Hodnocení, jak jsme právě naznačili, náleží k samé podstatě specifického rázu uměleckého znaku: věcný vztah uměleckého díla zasahuje svou mnoho-násobností nikoli jen jednotlivé věci, ale skutečnost jako celek a dotýká se tak celkového postoje vrdmatilova k ní; právě ten je však zdrojem i usměrňovatelem hodnocení. Ježto pak každá ze složek uměleckého díla, ať „obsahová", ať „formální", nabývá v kontextu díla onoho mnohonásobného věcného vztahu, stávají se nositeli mimoestetických hodnot. Hodnoty nesené jednotlivými složkami téhož díla vstupují ve vzájemné vztahy, někdy kladne, jindy záporné; tím ovšem na sebe navzájem působí, a je možno, aby táž materiální složka byla v různých souvislostech nositelem zcela TŮzných hodnot; srv. H. Lútze-ler, Linfůhrung in die Philosophie der Kunst, Bonn 1934, strT 27: „ Atomismus při zkoumaní formy uměleckého díla záleží v tom, že si badatel formu rozloží ve složky (tj. rovné a křivé linie, linie konvexní a konkávni, zřetelně ohraničené a neurčité atd.) a že každé ze složek přisoudí konstantní smysl (např. světlá barva = optimismus, temná - pesimismus, rovná linie = jasnost a stručnost, bezprostřednost a přesnost, rozumnost a účelnost). Proti takovému postupu je třeba zdůraznit, že formální složky mohou být úplně pochopeny teprve ze stanoviska celku a že nabývají podle postavení uvnitř tohoto celku velmi proměnlivého smyslu; tak např. čerň mezi světlými barvami může působit 49 OBECNÁ ESTETIKA slavnostně a vznešeně, jato tomu je na portrétech Rubensových; rovné linie mohou proměňovat svůj smysl od téměř mystického zážitku čistého ohraničeni vlastní podstatou až k racionalistickému a mechanickému záznamu. Rovnice toho druhu jako ztotožnění tmavé barvy s pesimismem jsou příliš hrubé na vystižení složitého vnitřního života uměleckého díla." — Mimoestetické hodnoty obsažené v uměleckém díle tvoří tedy jednotu, ale ovšem jednotu dynamickou, nikoli mechanicky ustálenou. Dynamičnost souboru mimoestetických hodnot uměleckého díla může dostoupit i takového stupně, že se projeví v díle úplný protiklad mezi dvojím hodnocením, např. snižujícím a obdivné kladným; srv. monumentalizující podání „nízkých" námětů, běžné v realistickém malířství XIX. století (Courbertovi Stěrkaři); nebo využití tvárných prostředků hrdinského epo-su na reky a děje obvyklé dotud jen v „nízkých" druzích literárních, postup to, kterého užili v epickém básnictví básníkové romantičtí (srv. J. Tyňanov, Archaisty i no-vatory, Leningrad 1929). Vzájemné rozpory mimoestetických hodnot obsažených v díle mohou být nejrozmanitéjších druhů a nejrůznější síly; ani v případech však, kdy dostupují maxima kvantity nebo intenzity, nerozrušují jednotu uměleckého díla, a to proto, že tato jednota nemá ráz mechanického součtu, nýhrž je vnímateli dána jako úkol, k jehož zvládnutí je třeba překonání rozporů, na které vnímatel naráží při složitém procesu vnímání a hodnocení díla. Mimoestetické hodnoty v umění nejsou tedy záležitost jen uměleckého díla samého, nýbrž i vnímatele. Ten ovšem přistupuje k ,dílu se svým vlastním systémem hodnot, se svým vlastním postojem ke skutečnosti. Přihází se velmi často, ba pravidlem, že část, mnohdy značná, hodnot vyciťovanveh vnímatelem z uměleckého díla je v rozporu se systémem platným pro vnímatele samého. Jak k tomuto rozporu a z neno plynoucímu napětí dochází, je jasne: buď tvořil dílo umělec z téhož společenského prostředí a z téže doby jako vnímatel, a pak jsou rozpory mezi hodnotami pro něho platnými a hodnotami obsaženými v díle důsledkem posunu umělecké struktury, k němuž původce díla směřoval, nebo pochází dílo z jiného dobového a společenského prostředí než vnímatel, a pak jsou rozpory v hodnotách mimoestetických nezbytné.1 — Není tedy umělecké dílo jako soubor mimoestetických hodnot pouhá replika systému hodnot platných a závazných pro vnímající kolektivum. Proto také hodnoty obsažené v uměleckém díle nejsou pociťovány jako rovné svou závazností hodnotám prakticky platným, vyslovovaným — pokud o jejich vyslovení jde — projevy čistě sdělovacími; názorný doklad poskytuje např. cenzurní praxe, jež činí rozdíl mezi názory vyslovenými j ako sděleni a názory vyplývajícími buď nepřímo z uměleckého díla, nebo i přímo v něm vyslovenými; jen krajní rigorismus' vede ke ztotožňování umění se sdělovacím projevem po této stránce. Dospěli jsme v svých úvahách k bodu, z kterého lze přehlédnout vzájemný poměr mezi hodnotou estetickou a ostatními hodnotami v díle obsaženými i objaBnit si pravou jeho 1 Mohla by vzniknout otázka, zda není také třeba počítat s případy úplné shody nebo naopak naprosté neshody hodnot mimoeátetických v díle obsažených se systémem hodnot platným pro vnímatele. Co se týče úplné shody, nebo aspoň směřování k ní, mohou se ovšem takové případy vyskytovat, tak např. v oněch — zpravidla nižších —■ útvarech umení, které vycházejí ze snahy usnadnit vnímateli co nejvíce přístup k dílu, odstranit mu z cesty všechny překážky. Avšak i zde jde jen o tendenci, nikdy úplně nesplněnou, neboí jistá míra a jistý způsob neshody mezi hodnocením vnímatelovým a hodnotami obsaženými v díle se i zde vyhledává; srv. např. známý fakt, že čtenáři líbivých románů nejraději čtou romány z jiného prostředí a pojednávající o jiném způsobu života, než jaký sami znají. Co se týká možnosti opačné, totiž možnosti úplné neshody mezi hodnotami v díle obsaženými a systémem hodnot platným pro vnímatele, lze směřování k této krajnosti shledat v dějinách umění Často, mnohdy dokonce vyzývavě vyhrocené (srv. satanismus jistého odstínu symbolismu, prohlašující provokativně obrácení celého systému hodnot naruby: zlo jeví se hodnotou kladnou, dobro zápornou atp.). Nepřekonatelná vzájemná eizost hodnot platných pro vnímatele a oněch, které jbou obsaženy v díle, může způsobit, že dílo ztratí pro vnímatele smysl a není vnímáno ani hodnoceno jako dílo umělecké: srv. např. nepochopítelnost děl z takových prostředí, b jejichž systémem hodnot není styčných bodů ve vmmatelově postoji ke skutečnosti, tak např. poměr k středověkému umění v XVII* a XVIII. stol.; sem je třeba zčásti zařadit i „prokleté" básníky a umělce vůbec, kteří za života zůstanou mnohdy úplně nepovšimnuti a přicházejí ve známost teprve ve chvíli, kdy se objeví možn03t vztahu aspoň zčásti kladného mezi jejich dílem a o platnost usilujícím systémem hodnot. ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... dgtatu. Dosud jsme se omezovali na tvrzení, že v uměleckém díle estetická hodnota P°j 08tatními převládá. Toto tvrzení vyplývá s logickou nutností z podstaty umění, vilegované to oblasti estetických jevů, jež je nadvládou estetické funkce a hodnoty nepřehledného množství jevů ostatních, u kterých estetická funkce je fa-Sfltativní a podřízena funkci jiné. Prostředí neznající vyhraněné diferenciace funkcí, vjto jsou společnost středověká nebo folklórní, neuvědomují si ovšem nadvládu estetické Ljj^ce v umění, ale pak neexistuje pro ně ani pojem umění v onom smyslu, v jakém 'ei chápe podoba dnešní; srv. středověké zaraďovaní výtvarných umění mezi hmotnou produkci v nejširším slova smyslu. Tvrdíme-li, že estetická funkce a hodnota v uměleckém díle Bdd ostatními funkcemi a hodnotami převládají, nevyslovujeme postulát pro praktický měr k umění, při kterém může i dnes u jednotlivců, ba i celých kolektivů převládnout Lnkce jiná, ale vyvozujeme jen teoretický důsledek z postavení, jaké umění zaujímá v celkové oblasti jevů estetických za předpokladu provedené diferenciace funkcí. Avšak i této vědomě j en teoretické formulaci bývá z nedorozumění vytýkán „formalismus" a Iartpourlartismus; samoúěelnost uměleckého díla, která je aspektem dominant-lifho postavení estetické funkce a hodnoty, bývá omylem zaměňována s kantovskou bezzájmovostí" umění. K vyvrácení tohoto omylu je třeba pohlédnout na postavení a povahu estetické hodnoty v umění zvnitřku umělecké struktury, tj. směrem od hodnot niimoestetických, rozestřených po jednotlivých složkách díla, k hodnotě estetickej srjí-nající umělecké dílo v jednotu. Zjistíme přitom věc zvláštní "irTOe^Eariou: SeEfi jsme vtieT 3!e vSecKftý afozĽý umeleckého díla, jak obsahové, tak i formální, jsou nositeli rnirnoestetických hodnot, které uvnitř díla vstupují do vzájemných vztahů. Umělecké dílo se objeýuje konec konců jako skutečný soubor mimoestetických hodnot a jako nic jiného než právě tento soubor. Materiální složky uměleckého artefaktu i způsob, jakým je jich využito jako tvárných prostředků, vystupují v úloze pouhých vodičů energií představovaných mimoestetickými hodnotami. Zeptáme-li se v této chvíli, kde zůstala estetická hodnota, ukáže se, že se rozplynula v jednotlivé hodnoty mimoestetické a není vlastně ničím jiným než úhrnným pojmenováním pro dynamickou celistvost jejích vzájemných vztahů. Rozlišování mezi „formálním" a „obsahovým" zřetelem při zkoumání uměleckého díla je tedy nesprávné. Měl pravdu formalismus ruské školy estetické a li-terárněteoretické, když tvrdil, že všechny složky uměleckého díla jsou bez rozdílu součástmi formy. Je však třeba dodat, že stejně bez rozdílu jsou všechny složky uměleckého díla nositeli významu i mimoestetických hodnot, a tedy součástmi obsahu. Rozbor „tbrmy" nesmí byt zužován na pouhý rozbor'formální; z druhé strany však musí být jasno, že teprve celá výstavba uměleckého díla, nikoli její pouhá část zvaná „obsahem", vstupuje v aktivní poměr k systému životních hodnot řídících lidské jednání. Nadvláda estetické hodnoty nad ostatními, která vyznačuje umění, je tedy něco jiného než pouhá vnější převaha. Vliv estetické hodnoty není vůbec ten, že by hodnoty ostatní pohlcovala a utlačovala, ale ten, že sice každou jednotlivou z nich vytrhuje z bezprostředního styku s příslušnou hodnotou životní, zato však uvádí celý soubor hodnot, obsažený v uměleckém díle jako dynamický celek, ve styk s celkovým systémem oněch hodnot, které tvoří hybné síly životní praxe vnímajícího kolektiva. Jaký je ráz a účel tohoto styku? Především je třeba mít na vědomí, že jak již ukázáno, je tento styk zřídkakdy idylicky klidný: zpravidla jsou hodnoty obsažené v uměleckém díle poněkud odlišné i ve vzájemném pomeru, i v kvalitě hodnot jednotlivých od složení systému hodnot platného pro kolektivum. Nastává tedy vzájemné napětí a v tom je obsažen vlastní Smysl i působení umění. Soubor hodnot řídících životní praxi kolektiva je omezován ve volném pohybu stálou nutností praktické aplikace hodnot; přemisťování jednotlivých Sleuů hierarchie (přehodnocování hodnot) je zde velmi nesnadné a je provázeno těžkými otřesy celé životní praxe daného kolektiva (brzdění vývoje, nejistota hodnot, drobení «ystemu, popř, i revoluční výbuchy), kdežto hodnoty v uměleckém díle — z nichž každá >ama o sobě je uvolněna od aktuální závaznosti, jejichž celek však nepostrádá platnosti potenciální — mohou se beze škody přeskupovat i přetvářet, mohou se experimentálně / 50 51 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA.. krystalizovat v nová seskupení a uvolňovat seskupení stará, mohou se přizpůsobovat vývoji situace sociální a novým tvářnostem dané skutečností, nebo aspoň hledat možnosti takového přizpůsobení. Nazírána z tohoto stanoviska objeví se autonomie uměleckého díla a nadvláda estetic. ké hodnoty i funkce v něm nikoli jako umrtvovatel styku mezi uměleckým dílem a sku» tečností přírodní i sociální, nýbrž naopak jako stálý jeho oživovatel. Umění je životním činitelem krajní závažnosti i v takových vývojových obdobích a v takových podobách, které kladou důraz na samoúčelnost umění a dominanci estetické funkce i hodnoty, ba někdy právě vývojové stadium se zdůrazněnou samoúčelností může zasáhnout do po-měrů člověka ke skutečnosti velmi intenzívně; viz případ Máchova Máje, probraný ve studii Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova, Listy pro umění a kritiku IV. A nyní se konečně lze definitivně vrátit k otázce, od které jsme vyšli, zda totiž může být nějakým způsobem prokázána objektivní platnost estetické hodnoty. Naznačili jsme již, zejiřímýmpředmětem aktuálního estetického hodnocení není „materiální" artefakt, nýbrž .^stotíe^^objěfiť^jlčfóř^ je jeho odrazem a korelátem ve vnímatelově povědomí" Présto~všäk. musí být objektivní (tj. nezávislá a trvalá) estetická hodnota, existuje-íi, hledána v materiálním artefaktu, který jedině beze změny trvá, kdežto estetický objekt je proměnlivý, jsa určován netoliko ustrojením a vlastnostmi materiálního artefaktu, ale zároveň i příslušným vývojovým stadiem nehmotné umělecké struktury. Nezávislá estetická hodnota inherentní materiálnímu uměleckému artefaktu, předpokládáme-li ji, má ovšem ve srovnání s aktuální hodnotou estetického objektu ráz toliko potenciální: materiální umělecký artefakt tak a tak sestrojený má schopnost bez ohledu na vývojovou situaci dané umelecké struktury navazovat v mysli vnímatelů estetické objekty s aktuální estetickou hodnotou kladnou. Může tedy otázka po existenci objektivní estetické hodnoty být formulována jen v tom smyslu, zda je takovéto ustrojení materiálního uměleckého artefaktu možné. Jakým způsobem se účastní materiální artefakt vzniku estetického objektu? Viděli jsme jíž, že jeho vlastnosti, popřípadě i význam vyplývající z jejich seskupení (obsah díla), vstupují do estetického objektu jako nositelé mimoestetických hodnot, které opět navazují složité vzájemné vztahy, kladné i záporné (shody i rozpory), takže vzniká dynamický celek, udržovaný v jednotě shodami a současně uváděný v pohyb rozpory. Lze proto usuzovat, že nezávislá hodnota uměleckého artefaktu bude tím vyšší, čím četnější trs mimoestetických hodnot dovede k sobě artefakt upoutat a čím mohutněji dovede dynamizovat jejich vzájemný vztah; to vše bez ohledu na proměny jejich kvality od doby k době. Bývá ovšem zvykem pokládat za hlavní měřítko estetické hodnoty dojem jednoty, kterým dílo působí. Jednota však nesmí být chápána staticky, jako dokonalý soulad, nýbrž dynamicky, jako úkol, který dílo vnímateli ukládá; je vhodné připomenout v této souvislosti výrok V. Sklovského: „Cesta živá, cesta, po níž noha cítí kameny, cesta, která se vrací — to je cesta umění." (Teorie prózy, čes. překlad, Praha 1933, str. 27.) Je-li tento úkol příliš snadný, tzn. převažují-li v daném případě shody nad rozpory, je působivost díla oslabena a zaniká rychle, neboť dílo si nevynucuje vní-matelovo setrvání ani návrat; proto díla se slabými předpoklady dynamičnosti se rychle automatizují. Je-li ovšem naopak odhalení jednoty úkol pro vnímatele příliš nesnadný, tzn. převažují-li rozpory příliš nad shodami, může se přihodit, že vnímatel nebude s to, aby dílo pochopil jako záměrnou výstavbu. Nikdy však mohutnost rozporů, působících nadbytek překážek, neochromí do té míry natrvalo účinnost díla jako jejich nedostatek: dojem dezorientace, neschopnosti odhalit jednotící záměr uměleckého díla, je dokonce běžný při prvním setkání se zcela neobvyklým uměleckým útvarem. Třetí možnost je konečně ta, že obojí, shody i rozpory, podmíněné výstavbou materiálního uměleckého artefaktu, jsou mocné, avšak udržují vzájemnou rovnováhu; tento případ je zřejmě optimální a splňuje nejúplněji postulát nezávislé estetické hodnoty. Nesmíme však zapomenout, že vedle vnitřní výstavby uměleckého díla a v úzkém 52 hu k ní je ještě poměr mezi dílem jakožto souborem hodnot a hodnotami prakticky ]\Výrni pro kolektivum, jež dílo přijímá. Materiální artefakt přichází ovšem během své-^ trvání ve styk s mnoha různými kolektivy a mnoha navzájem odlišnými systémy hod- t Jak se po této stránce projevuje postulát jeho nezávislé estetické hodnoty? Je jasné, ? j'zde připadá rozporům aspoň do té míry významný úkol jako shodám. Dílo vypočtené nerušenou shodu s uznanými životními hodnotami je vnímáno jako fakt sice nikoli n* tetický, aie neumělecký, prostě líbivý (kýč). Teprve napětí mezi mimoestetickými tirtdnotami díla a životními hodnotami kolektiva dodává dílu možnost působení na poměr mezi člověkem a skutečností, působení, které je nejvlastnějším úkolem umění. Proto lae říci, že nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu je tím vyšší a trvalejší, j£jn méně snadno se dílo poddává doslovné interpretaci ze stanoviska obecně přijatého ■vstému hodnot té které doby a toho kterého prostředí. Vrátíme-li se k vnitřní výstavbě uměleckého artefaktu, není jistě nesnadné dohodnout se na mínění, že díla se silnými vnitřními rozpory poskytují — právě pro svou rozeklanost a z ní plynoucí mnohoznačnej, mnohem méně vhodný podklad pro mechanickou aplikaci celého systému prakticky platných hodnot než díla bez vnitřních rozporů nebo s rozpory slabými. I zde se tedy ukazuje mnohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu jako notenciální estetický klad. Nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu záleží tedy po všech stránkách v napětí, jehož překonání je úkolem vnímatelovým; to však je cosi zcela jiného než harmoničnost, vydávaná mnohdy za nejvyšší formu dokonalosti a nejvyšší dokonalost formy v umění. Z principů, ke kterým jsme takto došli, je ovšem nemožno vyvozovat jakákoliv detailní pravidla. Shody i rozpory mezi mimoestetickými hodnotami, o kterých jsme mluvili, i jejich překonávám vnímatelem mohou být uskutečněny —■ i při témž materiálním uměleckém artefaktu — nekonečně mnoha způsoby, vyplývajícími z nekonečné rozmanitosti možných setkání díla s vývojem umělecké struktury a s vývojem společnosti. Toho jsme bí byli vědomi již ve chvíli, kdy jsme otázku nezávisle platné estetické hodnoty položili. Přesto však bylo nezbytné pokusit se o odpověď na ni, poněvadž jen předpoklad objektivní estetické hodnoty, vždy znovu hledané a znovu v nejrůznějších obměnách uskutečňované, dodává smyslu historickému vývoji umění: jen jím lze vysvětlit patos stále opětovaných pokusů o vytvoření dokonalého díla, stejně jako nepřetržité návraty vývoje k hodnotám již vytvořeným (tak např. vývoj novodobého dramatu byl řízen stále obnovovanými zásahy několika trvalých hodnot, jako jsou díla Shakespearova, Moliěrova atp.). Proto je nezbytné pTO každou teorii estetické hodnoty vypořádat se s problémem objekfjyní, nezávisle hodnoty, .a to i tehdy, počítá-li tato teorie s neredukovatr limn'prn-'meřurvostí aTĽťuälrííhq hodnocení umäe.ck^ý^,äelVTDuležitost problému nezávislé, estetic-SfWBnlSty vysvitla však ještě zřetelněji při pokusu o jeho řešení, který nás dovedl 'k nejzáEfadnějšímu úkolu umění, jenž jest řídit a obnovovat vztah mezi člověkem a skutečností jakožto předmětem lidského jednání. IV V předešlých třech kapitolách této práce jsme pojednali o třech souvztažných pojmech: estetické funkci, normě a hodnotě. Do jejího názvu jsme vložili slova „sociální fakty" nikoli proto, abychom tak svůj poměr k látce omezili, nýbrž abychom se pokusili také 0 důkaz, že i abstraktní noetický rozbor podstaty a dosahu estetické funkce, normy a hodnoty musí mít východiskem sociální povahu jmenovaných tří jevů. Místo, na které vzhledem k estetice bývá stavěna jednou metafyzika, jindy psychologie, přísluší po právu především sociologii: noetické zkoumání celé problematiky jevů estetických, jež je vlast-"hn úkolem estetiky, musí být budováno na předpokladu, že estetická funkce, norma 1 hodnota platí toliko ve vztahu k člověku, a to k člověku jako tvoru společenskému. 53 OBECNÁ ESTETIKA ^Estetická funkce je jeden z důležitých činitelů lidského konaní: každý lidský úkon jí může být provázen a každá věc se může stát jejím nositelem. Není také pouhým, jtiak. ticky bezvýznamným epifenomenem funkcí jiných, nýbrž je spoluurčovatelem lidského jednáni vůči realitě; tak např. slouží při přesunech v hierarchii funkcí jisté věcitTra způsobem, že'se připojuje k nové funkci dominantní, kterou posiluje, upozorňujíc Qa ni a vyzdvihujíc ji nad ostatní; jindy opět supluje zmizelou funkci věci nebo instituce které přechodně funkce pozbyly, a zachraňuje je tak pro nové upotřebení a novou funkcj atd. Tím je estetická funkce vpjata do dění společenského. Estetická norma, reguGiBT'éstetické funkce, není neproměnné pravidlo, ale složitý, stále se obnovující proces. Svým rozvrstvením na normy starší a mladší, nižší a vyšgj atd. a jeho vývojovými proměnami včleňuje se do vývoje společenského, vyznačujíc jednou příslušenství jedincovo k jistému společenskému prostředí, jindy jednotlivcův přechod z vrstvy do vrstvy, jindy konečně doprovázejíc a signalizujíc přesuny v celkoví struktuře společnosti. I esteticj^á^^pjánoto konečně, uplatňující se zejména v umění, kde estetická norma je spis porušována než dodržována, náleží svou podstatou mezi jevy sociální. Nejen proměnlivost aktuálního estetického hodnocení, ale i stálost objektivní estetické hodno-Ty muší být odvozována ze vztahu mezi uměním a společností. Estetická hodnota vchází v úzký styk s hodnotami mimoestetickými, jež dílo obsahujeT íTjejich prostřednictvím pak i se systémem hodnot určujících životní praxi kolektiva, kterým je cGlo přijímáno. Poměr hodnoty estetické k mimoestetickým je takový, že estetická hodnota nad ostatními převládá, wfiaV neruší jich, nýbrž toliko je spíná v celek, vytrhujíc sice každou jednotlivou z přímého vztahu k obdobné hodnotě prakticky platné, ale umožnily zato aktivní vztah celkového souboru mimoestetických hodnot díla k celkovému postoji, který jednotlivci jakožto členové kolektiva zaujímají ke skutečností za účelem jednání. Prostřednictvím estetické hodnoty působí takto umění přímo na citový a volní poměr člověka k světu, zasahujíc nejzákladnější regulativ lidského jednání i myšleni, na rozdíl od vědy i filosofie, působících na lidské jednání prostřednictvím myšlenkového procesu. Je tedy^estetično, tj. oblast estetické funkce, normy a hodnoty, široce rozestřeno po celkové oblasti lidského konání, je závažným a mnohf^rjmnýjnjíi^^ praxe, a nejsou právy jeho dosahu a významů ony esteticke~teorie, které je omezují na jediný z jeho četných aspektů, prohlašujíce za cíl estetického záměru toliko libost nebo citové vzrušení nebo výraz nebo poznání atd.^Všechny tyto stránky a_jmg7ielte^a1bmuíe esťe-tíčno, zejména v svém neivyšším projevu, umení; avšak každé z nich připadá jen takoyf podíl, jaký jí přísluší při vytváření celkového postoje člověka k světu. Knižně v Úvahách a přednáškách, sv. 4. F. Borový, Praha 1936. VÝZNAM ESTETIKY Není tomu tak dávno, co na otázku, co je estetika, bývalo odpovídáno stereotypně věda o kráse". Následkem toho představován' si mnozí — a snad dosud si představují — estetika jako tvora, který si činí nárok na to, určovat lidem, co mají za krásné pokládat, popřípadě i samým umělcům, jak mají krásno vytvářet. Nuže, je tomu již dosti dávno co si estetika uvědomila, že předpisujíc pravidla pro krásno nečiní jic jiného, než přejímá jistou dobovou uměleckou konvenci zpravidla, a vlastně osudově, úctyhodně zastaralou. Ale netoliko pravidla krásna, ani pravidla vkusu netroufá si dnešní estetika předpisasat: je-li již sdostatikTirůzná představa sličného pedanta zlostně mentorujícího umělce i obecenstvo, je ještě hrůznější představa „estéta" ze začátku tohoto století, estéta zakrývajícího leckdy estetickou hyperestezií duševní prázdnotu. To všechno (a ještě leccos jiného) estetika není. Zbývá nám teď dohodnout se o tom, co estetika je. Jíeboť není řečeno všechno, čeho k svému účelu potřebujeme, jestliže jsme si uvědomili, že estetika je docela poctivá a střízlivá věda. Nuže, mám-li se pokusit definovat estetiku,, nenacházím lepšího řešení, než že je naukou o estetické_funkci, jejích projevech a jejích nositelích. Jde ovšem teď o to, co rozumíme trochu nejasným označením „estetická Ěmkce","Vyjděme po osvědčeném způsobu vyprávěčském od Adama. Nebude nejdříve vůbec řeč o estetické funkci —- tento pojem se znovu vynoří až za chvíli. Počneme poznámkou o postojích, jaké člověk zaujímá ke skutečnosti. Člověk zaujímá ke skutečnosti, k světu, který jej obklopuje, různé postoje. Jinak staví se ke skutečnosti např., když prakticky jedná, jinak, když ji teoreticky, vědecky poznává, jinak, když ji pojímá nábožensky. Každý z těchto postojů, je-li zaujat člověkem, zmocňuje se člověka celého, všech jeho schopností, a zaměřuje je jistým směrem. Třebaže, jak brzy uvidíme, není nemožné, aby se tyto jednotlivé postoje navzájem prohnaly, doprovázely atp., je také časté, že se navzájem vylučují, překážejí si, ruší se — právě proto, že každý z nich si žádá jiného usměrnění všech schopností, celé osobnosti v dané chvíli. Každý z těchto postojů směřuje k jistému cíli, jenž ovšem postojem samým je dán jen velmi obecně, a nabývá určitosti teprve konkrétním úkolem, který v dané chvíli má být v mezích jistého postoje řešen. Vzniká tak bohaté rozrůznění, které je zřejmé na postoji praktickém. Prakticky, tj. k jednání, je např. stejně zaměřen řemeslník při své práci jako obchodník při prodávání i jako diplomat při politickém jednání — jak z těchto případů zřejmo, je tu velmi bohatá stupnice prostředků, nastrojení atd. K dosažení cíle je třeba činnosti a jistých nástrojů. O nástrojích a činnosti, vhodných k dosažení jistého cíle, pravíme, že jsou schopny fungovat vzhledem k tomuto cíli, že jsou nositeli té nebo oné funkce. Nástroj činnosti je často věc trvalá, která existuje i tehdy, není-li právě v činnosti. I tehdy však nástroj, který je k jisté činnosti, k dosahování jistého cíle uzpůsoben, nese v svém ustrojení známky této své způsobilosti. Funkce se tak jeví nejen jako nahodilý způsob užití nijaké věci, ale i jako trvalá vlastnost tohoto svého nositele. JEíistupme nyní.k funkci.estetické. I tajná svůj^ zdroj a svou direktivu v jednom ze nákladních postojů, jež člověk zaujímá~ke sxutecnošťí, v~poštoji estetickém. Jaká je charakteristika tohoto postoje? Čím se odlišuje od postojů ostatních^PoĽusme se o jeho srovnání s nimi. Zaujímáme-li ke skutečnosti postoj praktický, jde nám o bezprostřední působení na ni. Smysl naší činnosti je při postoji praktickém v tom, abychom skuteč-ggst něiak pozměnili_svvm zásahem, a jen_yzhledem k tomuto předvídanému výsledku 54 55 OBECNÁ ESTETIKA zařizujeme svou činnost a volíme její nástroje. Hodnotou při volbě nástrojů jsou nám jea ty jejich vlastnosti, které se hodí k dosažení očekávaného výsledku činnosti — ostatní vlastnosti těchto nástrojů jsou nám lhostejné, ba ani pro nás neexistují. Je známo — a bylo toho dosti často využito v humoristické literatuře, že lidé různých zaměstnání pracují-li s týmž materiálem, vidí jej každý jinak: lesníkovi je les rostlinnou kulturou truhláři, bednáři a koláři zásobárnou dřeva, myslivci úkrytem zvěře, a chceme-li ná-konec, dětem místem, kde rostou maliny a jahody. O praktickém postoji napsal výstižně filosof: „Člověk musí žít a život si žádá, abychom věci vnímali podle vztahu, jaký mají k našim potřebám. Život záleží v jednání. Žiti znamená přijímat z věcí jen užitečné dojmy a odpovídat na ně vhodnými reakcemi; ostatní dojmy musí se zatemnit nebo promítat k nám jen neurčitě. Vidím a slyším z vnějšího světa jen to, co mé smysly z něho vybírají za tím účelem, aby řídily mé jednání... Mé smysly a mé vědomí posky. tují mi obraz skutečnosti jen v praktickém zjednodušení." Tak je tomu s postojem praktickým. Vezměme nyní postoj teoretický, poznávací. Blížíme-li se ke skutečnosti se záměrem poznávat ji, i tehdy se ňam skutečnost, která tentokrát je materiálem poznání, jeví právě jeu z té stránky, po které ji chceme poznávat. Ani tentokrát není nám věc, kterou činíme předmětem poznání, cílem sama o sobě. Na základě shody jistých svých vlastností s věcmi jinými dochází podřazení pod jistý pojem, stává se členem obecných souvislostí. Cílem poznávací činnosti je zjišťování obecných zákonitQstí. Poznávací postoj, zcela podobně jako postoj praktický, míří tedy někam za skutečnost, která je právě v dané chvílí pod rukama a před očima. Přistupme nyní k rjugtoji nábq?enské.qni — nebo spíše magickonáboženskému, chceme-li pojmenováním vystihnout celou šíři jeho oblasti. Jsme zde již na jiné půdě než při postoji praktickém a teoretickém. Každá skutečnost, která vstupuje v dosah postoje magickonáboženského, stává se totiž znakem zvláštního druhu, stává se jím ihned při svém vstupu sem. Již postoj teoretický vyznačuje se ovšem tím, že převádí skutečnost ve znak, totiž v pojem, avšak zde jde právě o převádění, které není samozřejmé, předem dáno, nýbrž ke kterému je třeba poznávacího úsilí. Při postoji magiekonábožen-ském skutečnosti nejsou převáděny ve znaky, nýbrž jsou jimi prostě bytostně; proto také ( jsou schopny působit jako to, co zastupují (amulet atp.). Jsou to znaky — symboly. A konečně postoj estetický. Takéjpjajaěm_nabývá skutečnost vstupující do jeho_oblasti povahy znakové. Všimněme si jen konkrétního případu —- třeba tělesného cviku. Dokud je tělesný cvik pojímán ve funkci praktické (posílení těla, výcvik obratnosti atd.), je činnost, kterou při něm tělo vykonává, posuzována jen vzhledem k těmto výsledkům, jako prostředek k jich dosažení. Předpokládejme však, že přistoupí, nebo dokonce pře,-vládne zřetel estetický. Ihned nabude nodnoty činnost při cviku prováděná sama o sobě, a pozornost obrátí se ke všem etapám a podrobnostem jejího _průběhu i trvání. Jak tuto pTe^ňěmi vysvětlit f 1 žčte se stává "skutecnosť7 vstupujíc y~~ ďoiáh* estetického postoje, znakem, a to ovšem"žnakem zvláštního druhu, odlišným od znaku nábožensko-magického. Při znaků náboženskomagickém byl, jak jsme viděli, obrácen zřetel nikoli ke znaku samému, ale k tomu, co stálo za ním, k tomu, co zastupoval, k tajemné síle nebo k božství. (Charakteristické pro tento postoj a pro ráz magickonáboženského znaku je učení o transsubstanciaci: vlastnosti chleba a vína setrvávají, podstata se však mění: chléb a víno stávají se svou podstatou tělem Kristovým a Kristovou krví.) Při znaku estetickém se naopak pozornost soustřeďuje na samu skutečnost, která se stává znakem: vy-stupme-jů^d_sčicelé bohatství jejích vlastností, a tím i celé bôhat3tví,_acelásložitost aktu, kterým ji pozorovatel vnímá. Věc, která se stává estet^kýmTzňak.emJ_jiidhabije, dává ^lovek^pocítitvztah mezi ním samým a skutečností. Podle způlíolmTjakým čTovět vní-ma a cítí jistou danou skutečnost, ke které pravě saujal estetický postoj, může být vnímána a pociťována skutečnost jakákoli, celé universum. .Proto stává se jev, ke kteréjnu zaujímáme estetický postoj, znakem* a znakem sui generis; neboť právě vlastnosti znaku je poukazovat k něčemu mimo sebe. Znak estetický poukazuje ke všem skutečnostem, které člověk zažil a může ještě zažít, k celému universu věcí a dějů. Způsob, kterýjn 56 VÝZNAM ESTETIKY ředmět, jehož se estetický postoj zmocnil, předmět, který se stal nositelem • utvářen předmět, jenoz se estencKy postoj zmocnil, preumet, Jžxery se siai nosneiem ■^TTIclčěTfunTíce, udává jistý směr pohledu na skutečnost vůbecTZvýšenou měrou^IatT -^jj^iem o uměleckém díle, jež bylo přímo vytvořeno za tím účelem, aby v pozorovateli t0 voZOvalo estetický postoj. Ať sebedroj)nější_jejíg^^ zobrazuje, ba * tehdy, nez°bra?uJÉ;li vůbec" mč~— jako" mtpř. výtvor Tmďební— je uměleckým dílem Ořolto^tětickým znakem dán nárok poukazovat ke skutečnosti jako celku a vyjadřo- at i navozovat vztah člověkův k veškerenstvu. Nositelem estetické funkce není ovšem • n umění: kterýkoli jev, kterýkoli děj, kterýkoli produktTídské činnosti může se pro te^ntlivce" neho i pro celou společnost stát estetickým znakem. ~' ^'nToBk_oJ^3notIivých postojích. Viděli jsme jich" čtvero: praktický, teoretický, magicko-náboženský a estetický. Jsou to postoje základní a jejich dalším rozrůzňováním, popřípadě míšením i splýváním vznikají postoje další. Postoj praktický i teoretický se týkají skutečnosti samé, kterou buď přímo mění (postoj praktický), nebo chystají účinnější možnost zásahu do ní tím, že vedou k jejímu poznání (postoj teoretický). Postoj magicko-náboženský a jostoi estelický| pjřepodstatňuii skutečnost již samým sýým dotekem ve znak. Jsou si tedy tyto dva postoje a ffuikŕo k nim přináležející navzájemIdíž než která-gSli z nich ostatním dvěma — mohou být shrnuty pod společným označením funkcí znakových. Přesto však estetický postoj a estetická funkce stojí v jistém smysluj^aměle, itfbťi v?™ ostatnímTZádný z ostatních postojů a žádná z ostatních funkcí nesoustřeďuje se na znaku,"nýbrž všechny obracejí především pozornost k tomu, co znak označuje, k Čemu ukazuje. Pro praktickou funkci je znak, pokud ho užívá (např. znak jazykový — bIovo) pouhým nástrojem složitějších jednání, pro funkci teoretickou (poznávací) je znak (pojem a slovo jej vyjadřující) opět prostředkem k ovládnutí skutečnosti: pro funkci magickonáboženskou nespočívá vlastní váha na symbolu, ale na oné neviditelné moci, kterou ztělesňuje. Jen při funkciestetické spočívá hlavní váha na samém znaku, na oné věci srrryjälyjvarínmteb^ k něčemu ukazovat. Jen tak je možné, aby se estetický znak jistým způsobem vznášely odpoután do značné míry od přímého styku sjvěcí_nebo_ událostí atd., které zobrazuje (děj románu, námět obrazu jako skutečnosti přímo dílem zobrazené), a aby znamenal celkový k žádné konkrétní skutečnosti nevázaný vztah člověkův k universu.^Estetická funkce jeví se tak jistou protiváhou, jistým prrjtikladem funkcí ostatních. Pro všechny tyto ostatní jsou věci, kterých se k svým účelům zmocňují, z kterých činí své nositele, nástroji, hodnotnými j ; jen potud, do jaké míry vyhovují účelu, k jehož dosažení slouží.Jen pro funkci_estetic- | \ koujenositel funkce hodnotou sám o sobj^je_hofcotou pro zpŮBob7"J5Eym Je vytvo- f ' Proč jsme toto vše si vykládali, chtějíce promlouvat o významu estetiky pro život? Proto, abychom si uvědomili situaci a šíři oblasti estetična, jež je předmětem estetiky, ■ v denním životě. Vidíme, že funkce estetická tvoří jistou protiváhu všem ostatním funkcím, z nichž zejména praktická je přimo bezvýhradně nutná k udržování holého lidského života. Dodejme, že vlak i teto funkci je funkce estetická nutnou protiváhou. Citovali jsme jíž filosofova slova o tom, že praktické nastrojení, je-li ponecháno samo sobě, ochnzuje^zjednostraňuje a nezřízeně zjednodušuje poměr člověkův ke skutečnosti. I sám praktický život, i sám existenční zápas človeka" s "obkličující jej skutečností utrpěl by konec konců tímto ochuzením. Má-li člověk stále znovu vcházet v zápas se skutečností, , ■je nutné, aby k ní přistupoval vždy z nových stránek, aby v ní vždy znovu odkrýval !' dosud nevyužité stránky a možnosti. Naprosté omezení na postoj praktický vedlo by^1 však patrně nakonec k úplné automatizaci, k omezení pozornosti na stránky již dobyté a vykořistěné. Jen estetická funkce dovede udržovat člověku vůči universu postavení cizince, jenž vždy znovu přichází do krajů neznámých s pozorností neotřelou a nastraženou, jenž vždy nanovo uvědomuje si sebe tím, že se promítá do okolní skutečnosti, a okolní skutečnost tím, že ji měří sebou. A tak je tomu v poměru k estetickému po-utoji a k estetické funkci i s postoji a funkcemi ostatními. JNení lidského úkonu a není 'VÍci^na^kterých by nenašla místa funkce estetická i tehdy, slouží-li tyto úkony a věci 57 OBECNÄ ESTETIKA VYZNÁM ESTETIKY funkcím j iným. Z oblasti funkce praktické jmenujme jen — jako názorné příklady__, činnosti řemeslné a jejich výrobky (svou estetickou stránku má např. netoliko typografie nebo dokonce zlatnictví, ale i řemesla jako krejčovské nebo obuvnické); kdykoli dojdu v některém z řemesel zdůraznění stránka estetická, má toto zdůiagnCTÚ za následek i zdri. konalent stránky technické. Vezměme jakó~dalsTpříklady estetické funkce v oblasti praktického postoje tělesné cviky, fyzicTŕóu'kulturuTirkteré jsme se již zmínili, nebo společenské" chování, pravidla a zvyklosti"společenského styku. Při formách společenského styku je důležitost estetického zaměření jako pomocníka a průvodce funkce praktické zvláště zjevná: zmírňování rozporů, získávání sympatií, udržování osobní důstojnosti a jiné podobné požadavky společenského styku nacházejí cennou oporu v onom zvláštním druhu neinteresované a klidné libosti, kterou je postoj estetický doprovázen. Vezměme dále funkci teoretickou. Mohlo by se zdát, že velmi přísně ohraničená a výlučná oblast poznávání vylučuje jakékoli cizí prvky. Nuže, mnohokráte byla již zdůrazněna a vědecky prokazována psychologií tvorby příbuznost fantazie vědecké s uměleckou a z mnohých faktů při tom uváděných vysvítá přímo i přítomnost estetických prvků v postupu vědeckého tvoření. Často bývá uváděn případ chemika Kekulé v. Stradonitz, jemuž se grafická podoba dlouho hledané chemické formule vynořila nejdříve z podvědomí v podobě obrazce povahy ornamentální, svinutý had, který se kouše do vlastního těla. Avšak i výsledek vědecké práce, vědecké řešení, jevívá leckdy stopy funkce estetické: jednoduché a úměrné řešení matematického problému může působit (vedle své poznávací hodnoty) i dojmem esteticky uspokojivým. V některých vědách konečně se estetická funkce stává přímo součástí samotného vědeckého postupu: o historii byla, jak víme, často vyslovována teze, že je na samém rozhraní mezi uměním a vědou. Přistupme nyní ke vztahu mezi funkcí estetickou a magickonáboženskou. Tento vztah je obzvláště těsný pro příbuznost obou funkcí, o které jsme výše mluvili (obě totiž mění skutečnost, které se zmocnily, ihned, v témž okamžiku, ve znak). Mnohdy nelze ani jednu od druhé odlišit: tak např. v primitivní ornamentice zcela splývají; vzpomeňme dále tak těsného sepětí mnohých kultů s uměními výtvarnými, náboženských kořenů divadla. Ba stává se dokonce, žemezi obojí funkcí vzniká konkurence, že funkce estetická se pokouší substituovat funkci náboženskou — odtud prudké reakce proti umění v kostele, jako byla Savonarolova; srv. také esteticky motivované náboženské cítění romantiků jako Chateaubriand. Vyslovili jsme v posledních větách několikrát již slovo „umění", ačkoli šlo hlavně o to ukázat, do jaké míry estetický postoj proniká vším konáním člověka, právě i mi-mouměleckým. Umění tvoří skupinu samo pro sebe. Tu nejde již o jevy, které funkci estetickou získávají jen jako průvodnou vedle funkce hlavní, a někdy ji získávají i náhodně, ale produkty vytvářené se záměrem, aby estetická působnost byla hlavním jejich úkolem. Bylo by ovšem mylné domnívat se, že umění nenáleží proto do kapitoly: este-tično a život, že je něčím j ako tichou oázou estetické kontemplace stranou vlastního životního dění. Vyžadovalo by zvláštní úvahy vypočíst všechny svazky umění se životem, všechny zásahy umění do proudění a vývoje mimoestetických funkcí a zájmů do vývoje umění. Proto jen některé příklady. Především vplývá konec konců každé z umění nějakým způsobem samo v oblast funkcí praktických, nej typičtějších to projevů toho, čemu říkáme „život", „denní život". Charakteristické je po této stránce postavení architektury. Všechno, každá budova počínaje stodolou a konče katedrálou, je výtvor stavitelský. Spor, kde v této předlouhé stupnici začíná umění a přestává tvorba převážně prakticky orientovaná, zůstává věčně nerozhodnut, ba bylo by možno tvTdit, že neustálé kolísání jeho přechodných stadií je jedna z nej silnějších vývojových pružin architektury. Jak známo, prošla nedávno architektura, její teorie i praxe, obdobím — vlastně dosud plně neskončeným, kdy byla estetická funkce z architektury vymýtána vůbec a nadobro, kdy účelnost, rozumí se praktická účelnost, byla prohlašována za jediné rozhodující kritérium dokonalosti stavitelského výtvoru. Ukázalo se však v architektonické praxi záhy, že se leckdy za zdánlivou účelností kryly, pro původce samého neuvědomělé, snahy 58 L dokonalost estetickou, ba přiházelo se občas i to, že budova ukončená a uvedená v užitní ukázala některé závady, jež se při bližším přihlédnutí objevily přehnáním zdánlivé Ls lnosti ve prospěch estetické účinnosti budovy. Brzy začala také teorie architektury ukazovat k tomu, že vedle hmotných potřeb (např. dostatek prostoru a možnost nenuceného pohybu v něm) má člověk budovy užívající i stejně naléhavé potřeby a požadavky rázu „psychického", k nimž beze sporu patří také potřeba estetického uspokojení, i V době nejposlednější jsme svědky toho, že samy nejpovolanejší instance, architekti uměhď počínají uvažovat o praktické potřebě a praktickém zdůvodnění ornamentu, tedy nejzřejměji estetického prvku stavitelství. Tento příklad, jejž jsme pro názornost robrali poněkud podrobněji, ukazuje nám nad jiné zřetelně, že ani umění, tvorba, jejíž charakteristickým znakem je převaha estetické funkce nad ostatními, nestojí mimo oblast praktického života. Zcela podobně bylo by lze ukazovat např. na divadle, do jaké jjvjry je toto umění součástí životního provozu. Stačí vzpomenout např. na české divadlo 1 pol. XIX. století, na snažení o samostatné české divadlo, na usilování o první velkou českou scénu, aby se stalo zřejmým, jak bohatá směs zřetelů praktických (např. zřetel národně buditelský, zřetel národně výchovný atd.) zde působila vedle zřetele estetického, ba převažovala nad ním. A literatura? Připomínám spíše jen anekdotickou narážku Petra Bezruce, stěžujícího si, a to velmi útočně, např. v básni Čtenáři veršů, na ty, kdo jeho básně chtějí pojímat jako estetické výtvory, pomíjejíce prakticky zaměřený protest, jejž tyto básně vyjadřují. Avšak ani tehdy, když umění zůstává upjato k svému bytostnému určení, k působení estetickému, nevyraďuje se tím z životního kontextu. Existují-li období, která zdůrazňují odloučenost umění od běžného života, je třeba tento jejich protest proti souvislosti umění s životní praxí chápat jako vývojový výkyv proti krajnosti opačné, proti rozplývání se umění v činnostech a zájmech mimouměleckých. Mezi uměním a životní praxí je ovšem stálé napětí, ba nikdy neukončený spor. Avšak právě toto napětí činí umění stále živým kvasem lidského života. Viděli jsme tedy, že estetično, estetický postoj a estetická funkce bez ustání prostupují život, že není v životním kontextu místa, na které by estetická funkce nemohla proniknout. Estetično není tedy pouhou pěnou, pouhou ozdobou života, ale djUjgjitaujdožkgu celkového životního dění. Proč jsme totovše vyHádabvmäjíce mluvit nikoli o estetičnu, ale o estetice. Froto, zé~Bylo třeba narýsovat základnu, na které se estetika, věda o estetickém postoji a o estetické funkci, může v životě uplatňovat. Právě proto, že se estetično projevuje tak široce a mnohotvárně — a lze říci, že v moderním životě, kladoucím tak značný důraz na estetickou kulturu, se začíná uplatňovat mnohem viditelněji než v dobách ještě nedávných —, potřebuje opory v teorii. Řekli jsme již, že estetika dnešní není věda normativní, která by chtěla rozhodovat, co je krásné a co ošklivé, co vkusné, co nevkusné, co esteticky vhodné a co nikoli. Dodejme k tomu, že dnešní estetika, nazírajíc na záležitosti své oblasti pohledem nepředsudečným, došla dokonce k názoru, že v končinách tzv. nevkusu nebo vkusu neškoleného — často jen zdánlivě neskoleného — mají leckdy své kořeny vrcholné estetické projevy. Hirtoricj^ poučena ircedopinje sj, že hranice mezi vkusem a nevkusem jsou lejidjr_dj3rtoyjinyje lidové umení,~Eteré romatism VyzvědTajeTlae od té doby ukázalo tak mnohonásobným oplodnitelem umělecké tvorby, bylo před romantismem pokládáno za divočinu vážné pozornosti nehodnou. Za lidovým uměním vztyčily se pak z temnot i jiná, dočasně ještě opovrženější území estetična, jako je např. jarmareční píseň nebo malířství vývěsních štítů, Stojíme-li před obrazy Henri Rousseaua, můžeme být důvodně na pochybách, co do jeho malby přešlo z lidové primitivní tvorby a co z monumentálního chtění velkých mistrů evropského malířství. Je tedy dnes méně než kdy jindy doba, kdy by si estetika chtěla a mohla usednout na soudnou stolici, překračujíc tak své nejbytostnější určení vědy zjišťující, vykládající a odhalující zákonitost estetického dění. Také toho je si dnešní estetika vědoma, že objevy v oblasti estetična mohou mít zdroj toliko v tvorbě esteticky zaměřené, ať již 59 OBECNÄ ESTETIKA umělecké, nebojnmipjmiělecké. A zcela rozhodne odmítá myšlenku — leckdy naznačovanou, leckdy i bezostyšně a naplno vyjadřovanou, aby přejala úkol dodavatelky re-ceptů, jak se mají dělat básně nebo dramata. Po tolika záporech je ovšem záhodno říci í klad: poznání sice nepředbíhá vývoj a nesoudí spokojujíc se svým úkolem vlastním, býti právě poznáním, zápasem o teoretické zvláttnutí skutečnosti, avšak přitom,'byť leckdy bezděky, zasahuje do praxe stále. Vezměme např. snahy o estetickou kulturu, které se čím dále tím naléhavěji hlásí v době, jež směřuje k co nej širší sociální základně všeho kulturního snažení: kultura jazyka, kultura bydlení, kultura uměleckého vnímání atd. Jako každá výchova potřebuje i tato své solidní teoretické báze. Je marné y^kjá-d^tněkomu, že má mít zájem o to, aby se_krásně vyjadřoval, neumožníte-li mu pohled do jemné a složité výstavky jazyka, nepoučíte-íi jej o tom, jakým způsobem se na jejích jednotlivých složkách zachycuje estetická funkce a jakým způsobem tato estetická funkce zvyšuje netoliko estetickou dokonalost, ale i praktickou užitečnost jazykového projevu. Jsou však i jiné cesty, kterými estetika prolíná do estetické praxe. Vezměme např. sám vztah k uměleckému tvoření. Je ovšem pravda, jak již řečeno, že sotva skutečně tvůrčí umělec bude si přát, aby mu někdo do tvoření mluvil. Je tu však ještě jiná možnost styku teorie umění s uměleckou praxí, která byla kdysi, a nepříliš dávno, formulována samým umělcem asi takto: jakmile jsou rozumově ,pbjajjjnějry principy, kterými se umelec řídil při své tvorbě podvědomě, po*cítí umělec naléhavě potřebu jít výš, přesáhnout to, co je napříště přístupno každému epigonu. Tedy negativní styk mezi uměním a estetikou, ale přece styk intenzívní, ba dalo by se říci, že ideální případ možného vzájemného styku. Slyšeli jsme ostatně zcela nedávno stesk mladé básnické generace — nevím ovšem, zda příliš udatný a sebevědomý stesk, že nemá mezi sebou vrstevnických teoretiků. O takovéto styky s uměním dělí se ovšem estetika s teoriemi jednotlivých umění. Není tu pevné hranice; mluvívá se o teorii básnictví jako o estetice básnictví. Estetika sama, jako obecná filosofie estetična, má ovšem funkci spojujícího členu, a jak jsme viděli, přesahuje její zájem daleko oblast umění samého. Přesto však nemůže se vzdát intimního vztahu k živému materiálu. Věčně budou se opakovat případy, že estetické systémy, třebaže obsahující celou šíři estetična, jsou budovány zejména na předpokladech jistého umění: jsou estetické systémy zřejmě budované na literatuře —■ jako u nás Durdíkův, jiné zakládající se v poslední instanci na hudbě, jako u nás Hostinského. A tak stojí estetika na přemnohých rozhraních: má vztahy k různým oblastem praktického života, vztahy k umění a uměleckému tvoření, vztahy ke konkrétním vědám o jednotlivých uměních. Přidejme ještě vztahy, aktivní i pasivní, k mnohým vědám, jejichž vlastním materiálem estetično není, jako psychologie, sociologie, lingvistika. Vztahy ty jsou leckdy — v leckterém vývojovém období —■ tak úzké, že dokonce nejednou ohrozily samu svébytnost estetiky: jednou zdálo se, že estetika zmizí pohlcena psychologií, jindy opět byla na skoku rozplynout se v sociologii, jindy zas, u Croceho, byla, aspoň anticipací, ztotožněna s lingvistikou. Vyšla však pokaždé, z každého takového zdánlivě smrtícího objetí, obnovena a potvrzena v své autonómnosti. Dnes,_kdy je po delším vývoji , datujícím se asi od počátku tohoto ^toletiopřena o pojmy esťetickefankce a znaku, stapTpevnéji y^sye^^ébytnosti nezJkdy^juía^předtím, a netolít^^ijímaodsousedních veď, nýbřž"ísama dává. Psychologii vychází vitruTtím,' že prokazuj erózdíITnezí autentickým dokumentem a projevem esteticky záměrným, jenž dříve, než může být psychologií využit, musí být rozanalyzován esteticky, aby se ukázalo, jaký podíl na němýma dokamentárnost a jaký esteticky záměrná deformace skutečnosti. Ze se ovsem i dne« jcasto píší studie, které pokládají umělečEé"^proJěvy za autentický materiál např. pro * studie psychiatrické, za to nemůže dnešní stav estetiky, nýbrž spíše ten, komu tento stav dosud nepronikl k vědomí. Příspěvek estetiky k sociologii nezáleží jen v tom, že společně se sociologií, ale poněkud z jiného stanoviska promýšlí otázky vztahu mezi uměním a společností, nýbrž i v tom, že estetika poukázala k faktu, že podobně jako společnost se člení ve vrstvy, členi se i umění, ba vůbec celá oblast estetična v jednotlivá „patra" 60 VÝZNAM ESTETIKY /umění „nízké" a „vysoké", v každé této oblasti pak ještě další rozvrstvení), a že toto zvrstvení umění má jistý, daleko však ne přímý vztah k rozvrstvení společenskému, oíjjnto zjištěním otevřela se celá velká problematika, jejíž propracování a promyšlení dnes ještě daleko není ukončeno. Lingvistice podává dnešní estetika ruku v otázkách "azvkového estetična a básnického jazyka: ukazuje se — těm, kdo jsou ochotni vidět, stále jasněji —, že estetika, která pohlíží na jazyk ze stanoviska estetické funkce, může vidět velmi zřetelně právě dynamiku jazykového systému, neboť jazykové estetično, Ttrévě za účelem obnovy estetického účinu, přeskupuje bez ustání sklad jazykového systému, staví do popředí jednou tu, jindy onu jeho složku a dává tak zahlédnout mnohé ievy a mnohé jazykové děje, jež při praktickém užívání jazyka jsou zastíněny sdělovacím úkolem jazykového znaku. Nezapomeňme konečně_na zayrcholujícíyztah, jenž estetiku poutá k oné oblasti teoretického myšlení, z níž estetika vzcšľa a~Eě které^ vždy änôvu"vŕäčíi totiž k fdos^nTTliylo nedávno poukázáno k tomu, že estetickáTunkce tvoří jmíégrujičT^oučást postupu filosofického myšlení, a bylo konkrétně ukázáno (Ch. Lalo), ie mnohé vlastnosti filosofických systémů, mnohé spoje poutající navzájem součásti jejich složité výstavby, jsou mnohem spíše rázu estetického než logického. Tolik po formální" stránce výstavby filosofických systémů; že i tematicky, jakožto předmět přemýšlení, má estetično významnou roli ve filosofických systémech, ukazuje systém Schopenhauerův, v němž estetičnu připadá úkol jednoho ze základních metafyzických principů: estetično jeví se ta jako protiklad vůle, jež podle Schopenhauera zakládá podstatu veškerenstva. JaEy však je vztah mezi éstětTEbu a filosofií ze stanoviska dneška, chudého na všeobjímající filosofické systémy? Není-li systémů, vystupují tím zřetelněji na povrch jednotlivé aktuální, leckdy palčivé problémy, jež připravuje jak sám svébytný vývoj filosofie, tak i celkové dobové dění. A k mnohým těmto problémům má ze svého stanoviska a ze stránky svého materiálu co říci i estetika; tak např. není nikterak nahodilé, že v posledních letech vystoupil estetice na obzor s velkou naléhavostí problém estetické normy a estetické hodnoty, otázka univerzálnosti a nadčasovosti nebo naopak proměnlivosti estetické hodnoty atd. V téže době se zcela nezávisle na tom objevily docela stejné problémy stejně naléhavě i v jiných končinách filosofického myšlení: ve filosofii v užším slova smyslu, ve filosofii jazyka, ve filosofii práva atd. Takový je tedy podíl estetiky na myšlení filosofickém a takové jsou možnosti jejího aktivního zásahu do rozvoje tohoto myšlení. Přednáška z roku 1942. Tištěno z rukopisu. i 61 ÚKOLY OBECNÉ ESTETIKY ÚKOLY OBECNÉ ESTETIKY TVľ,!' -Ml; .i Vzájemné sepětí jednotlivých věd a souběžnost jejich cíle jsou dnes pociťovány velmi intenzívně. Příčinou toho je metodologický převrat, který v posledních desítiletích zasáhl vědeckou práci v samých jejích základech. Nej základnější vědecké pojmy daly se v pohyb, tak sám pojem příčinnosti, nejobecnější to vzorec vztahů mezi věcmi. Předchozí pozitivistické období vědního vývoje stálo ve znamení bezvýjimečné jednosměrné kauzality: jevy řadí se podíe něho k sobě v nekonečný řetěz příčin a následků, řetěz, ve kterém aktivita připadá vždy příčině, pasivita následku. Nejen jevy světa hmotného, ale i sama kulturní tvorba jevily se podřízeny tomuto bezvýjimečnému řádu. Tak např. 'stav umění v jisté době u jistého národa byl Tainovi a jeho škole nutným následkem stavu společnosti, jejích názorů a zvyklostí, které opět se jevily jako podmíněné vlivy přírodními atd. V posledních dobách se však v protikladu k tomuto názoru stále důrazněji uplatňuje přesvědčení, že dění v oblasti kulturní není řízeno jednostrannou závislostí jedněch jevů na jiných, ale vzájemnou souvislostí jich: jey_nepodIéhá jen pasivně jinému, ale působí na něj zároveň i aktivně. Jestliže se tedy napTuméní vyvíjí icáštípod tlakem vládnoucích společenských názorů, působí zároveň svým vývojem vlastním i aktivně na jejich rozvoj — mezi oběma stranami je tak stálé napětí, při kterém během doby převažuje jednou ta, podruhé ona strana. To je ovšem pro vědy zcela jiný pracovní předpoklad než kauzalita, která napříště zůstává omezena na oblast dění přírodního_ani tam ostatně nezůstalo její panství bez úhony. Nahrazení pojmu kauzality pojmem vzájemné souvislosti není však jediný případ radikální přeměny základních pojmů ve vědách, zejména kulturních. Bylo by třeba promluvit ještě o pojmu funkce, znaku, struktury' Z ^chž každý svým způsobem přispívá k přerodu, jejž kulturní vědy v dnešní době prožívají. Nám však nejde o obecnou charakteristiku tohoto přerodu, nýbrž o jeho odraz v dnešním stavu jediné vědy, estetiky. Úvodem chtěli jsme jen poukázat k okolnosti, že pohled dnešní vědy na svět, a zejména právě na oblast lidské tvorby, se vyznačuje energetičností: při pojetí kauzalistickém byla možná svobodná iniciativa jen na začátku řady — další sled faktů byl již mechanicky nutný; při pojetí dnešním, které vychází z předpokladu vzájemného působení jevů, je každá další etapa současně i nutná, i nahodilá — nutná potud, pokud se zakládá na etapě předchozí, nahodilá, a tedy nepředvídatelná proto, že nelze předem uhádnout, která z obou sil navzájem na sebe působících v dané chvíli převládne. Je jasné, ža takto radikální přerod zásadního stanoviska musil se projevit závažnými důsledky v celém postupu vědecké práce i v jeho výsledcích. Docházíme nyní k otázce, jak se tento přerod projevuje v dnešním stavu estetiky. fzmf.m? si Pr.° v^t§í názornost za východisko onu podobu, v jaké se estetika jeví zrakům širší veřejnosti. Estetika bývá zde podnes pojímána jako věda o kráse — přitom ovšem s jistým podivem, že se ještě dnes najdou lidé, kteří se pokládají za oprávněny předpisovat jiným, co je třeba za krásné pokládat. Nuže, poznamenejme především, že pojena krásy doznal v estetice za poslední doby značné omezení a že byl zcela vysunut ze svého vedoucího postavení. Dokud byla estetika budována na pojmu krásy, byla krása pojímána jako vznášející se nad věcmi, nezávislá na každé jednotlivé z nich a jen nedokonale jimi uskutečňovaná. V své dokonalosti sídlí krása takto pojatá v transcendentnu, po platónsku řečeno v říši idejí. Toto metafyzické pojetí krásy utrpělo první úraz, když se v druhé polovině minulého století pokusila estetika psychologická — 62 ■ri ti přímo experimentální — najít základ a pravidla krásy v lidské přirozenosti: vy-•rtrfzela z předpokladu, že se všem lidem musí líbit tytéž věci, protože jsou právě lidmi, ^tože jejich zrak, sluch atd. jsou stejně ustrojeny. Úsilí toto, třebaže svrchovaně dů-fT?-t' pro další vývoj, ztroskotalo, nebo lépe: překonalo samo sebe; zkoumání, které ělo prokázat totožnost úsudku ve věcech krásy u nejrůznějších lidí, tuto totožnost ^ řelo- V dalším vývoji pak učiněn krok rozhodující: místo pojmu krásy, diskredito-ľ°aého eXperimentálním zkoumáním, stal se osnovným pojmem estetiky pojem estetič-V patetického poBtoje, estetického nastrojení. Již sl,ova.„ppstoj" a „nastrojení" zdů^z-/ Sgfrqfc /xrt-ärift^n je — na rozdíl od metafyrackélip, pojmaJnAgy. —' .ú^i^J^oieiwQ!) . -^"íjověku. Nevznáší se nad věcmi, ale je obsaženo v poměru, který člověk k věcem zaují- 1 'TrtHn~ze je pozoruje nebo že je tvoří. V každém lidském úkonu je trojí stránka: prakťic- ; SrTéoretická a estetická, jinými slovy: každý lidský úkon i jeho výsledek mají nutně bvtostně trojí základní funkci: praktickou, teoretickou a estetickou. Funkce: praktická je nejzákladnější, z ní vzchází lidské jednání umožňující život člověka; důraz při této Jqnkci spočívá na vztahu mezi jednajícím subjektem a věcjnj. Vůle subjektu se djo světa vgCf^řomítá jako cíl jednání, věc pat se jevípouhýmjgjostředkem^ k dosnění cíle wná-IffóTem jeHnanírTřotostanoviska praktického nastrojení vnímámejen ty vlastnosti —"'které se s užitkem uplatňují při usilování o dané cíle. O praktickém postoji platí věcí dučhaphié slovo filosofovo: „Vidím a slyším z vnějšího světa jen to, co mé smysly z něho vybírají za tím účelem, aby řídily mé jednání; i ze sebe samého znám jen to, co má podíl na mém jednání. Mé smysly a mé vědomí poskytují mi obraz skutečnosti jen v praktickém qednodušení." Avšak i druhý z trojice základních postojů, jostoj teoretický, zjedno-: dušuje skutečnost. Na rozdíl od postoje praktického směřuje sice k nejratlikalnějšímu vyloučení subjektu (odtud objektivita vědeckého aktu poznávacího), avšak to, co zdůrazňuje, nejsou jednotlivé věci samy o sobě, ale vzájemné vztahy věcí. Posledním cílem vedeckého poznání je zákon (např. zákon přírodní), jenž vyslovuje co možná obecnou a bezvýjimečnou platnost jistého vztahu bez ohledu na konkrétní vlastnosti věcí, které do takového vztahu vstupují, přihlížeje jen k oné vlastnosti, jež je pro daný vztah důležitá. Konkrétní skutečnost věci je dána ovšem teprve celým nekonečně rozmanitým souborem jejích vlastností — ten však zůstává mimo zorné pole badatelovo; vrcholu přesnosti dosahuje vědecké poznání v matematice, která nedbá vůbec kvality jednotlivých věcí a přihlíží toliko k jejich množství. Teoretický postoj zjednodušuje tedy vidění skutečnosti v jistém smyslu ještě radikálněji než postoj praktický. Třetí ze záldadníeb_,rip.-Btojů je postoj estetický, a jedině on přihlíží především k věci samé, k věci jakožto jed-notUvineTyako k nevyčerpatelně rozmanitému souboru vlastností. Vj^nei^u pjDJímána ani jako prostředek k cíli, ani jako'pouhý podldadyztahůj ale jato^íTsama o sobe., a proto mluvívá se o samoúceínósti estetična. Pro ni bývá esteťicno leckdy prohlašováno WTSôsTriädbytečného, za luxus nesouvisící se základními životními zájmy člověka. Řekli jsme však již výše, že estetický postoj je — stejně jako oba ostatní — zjevně, nebo aspoň potenciálně přítomenjři každém lidském úkc^ni, při každém aktu vnímání nebo tvoření. 0 aktu tvoření lze dokonce tvrdit, že čímméně očekávanýJe jeho výsleHeE, tím nutnější je účast estetickéhp^postoje při něm, a to i tehdy, jde-li o nejpraktičtějsí druhy tvoření, jako např. o tvoření technické. Ó praktickém postoji bylo řečeno, že zjednodušuje věc toliko na ony její vlastnosti, které jsou užitečný k dosažení daného cíle. Má-li však být dosaženo cíle nového, nebývalého — a v tom je podstata praktického tvoření — musí být využito nové, dosud přehlížené stránky skutečnosti, a objevit ji je schopen právě jen postoj estetický. Podobně dala by se ukázat nutná přítomnost estetického postoje 1 pn tvorbě teoretické, vědecké. Avšak i takové činnosti, praktické a teoretické, jež nelze nazvat tvořením, nýbrž spíše opakovaním navyklého, nesou leckdy zjevné stopy přítomnosti estetična. Pro svou vŠudypřítomnost je tedy estetično mocným činitelem životního dosahu. Uvědomivši si šíři estetické oblasti, pokládá dnešní estetika za svůj úkol íjištovat estetično ve všech jeho podobách a zakukleních i zkoumat dynamiku jeho vztahu k postoji praktickému a teoretickému. Znamená to veliké rozšíření oblasti jejích zá- 63 OBECNÁ ESTETIKA jmů i primévčleněru estetiky dpživotriiho kolobehu: před očima estetikovýma, stndaji se móda, telesná výchova^ formy společenského styku, produkce průmyslová jesoieja^á stejně j ako" veda, filosofie, náboženství Ve všech těchto končinách a mnohých jiných, ještě objevuje se estetično jako jedna z velmi podstatných, byť často skrytých hybných sil. Lze-li tuto snahu o rozšíření poznávacího zájmu nazvat zápasem, je to zápas radostný, neboť je vždy radostnější vidět vědu jako staveniště plné ruchu než jako budovu dokončenou sice, ale stárnoucí. Nejsme však ještě u konce své přehlídky. Zbývá ještě druhá její část, stejně podstatná. Řekli jsme již, že účast jednotlivých základních postojů není při všech lidských činnostech stejná. Jsou činnosti s funkcí převážně praktickou, jiné s funkcí převážně teoretickou, a při jiných konečně převažuje funkce estetická. 0b> last činností a výtvorů s funkcí převážně estetickou nazýváme uměním ■— a to ovšem patří také do zájmové oblasti estetiky. Není zde možné rozvíjet celou složitou problematiku umění, jak se jeví dnešní estetice. Nutno však aspoň naznačit, že dnešní estetika přihlíží především k dílu uměleckému jakožto věci, která je určena k tomu, navozovat estetický postoj, a nikoli k tomu, co je okolo díla.^Poznání díla buduje se pak ne na ne-zachytitelném duševním stavu, z kterého dílo vzešlo" nebojte kterému dává podnět, ale naobjektivní výstavbě díla, určené k tomu^aby navozovala esteticky postoj v každém, kdo je schopen umělecké dulo" chápat jako právě umělecký výtvor. Záměrné utváření díla jeví se dnešní estetice jako souhra sil, kterými dílo na člověka působí, jako struktura, vjuž kazHa reálná vlastnost díla"]ako věci n^ývá_plaJnosti eneTgie a vstupuje ve vzá-jemné napětí s vEstoôltômr^mymi: je~napěnmezi barvami obrazu navzájem, napětí meziTiarevnou "šívrnou a liňuTktcrá ji ohraničuje, mezi barvou a plochou, na které je barva nanesena, mezi barvou na obraze a skutečnou barvou zobrazeného předmětu, mezi barvou a námětem obrazu. Žádná vlastnost není z této souhry vyloučena: některé se v ní ovšem uplatňují pasivněji, jiné aktivněji, ale tato pasivita a aktivita jednotlivých složek se během vývoje vyměňují, takže např. jednou barva ovládá linii (udávajíc sama obrys), jindy linie barvu, jindy konečně se barva v linii přepodstatňuje vytvářejíc barevný obrys atp. Struktura umění je tedy v stálém pohybu. Pro estetiku je zde ovšem spousta úkolů počínajíc rozlišením jednotlivých složek uměleckého díla a končíc vzájemným srovnáváním umění jednotlivých (básnictví, hudba atd.), z nichž každé opět představuje jednu ze sil skládajících se ve strukturu vyššího řádu, jež je umění vůbec. Taková je za dnešního stavu nejdůsažnější perspektiva estetiky v oblasti umění: estetika směřuje k tomu, aby se stala srovnávací teorií umění, jež by srovnáváním různorodých uměleckých projevů odhalila základní zákony umělecké tvořivosti a 8 nimi zčásti i zákony lidské tvořivosti vůbec. I zde, na poli umění, shledáváme tedy dnešní estetiku uprostřed úkolů teprve načrtnutých, ale zdaleka nedokončených, také zde lze právem mluvit o radostném zápase. Jaký je na něm podíl estetiky české? Řekněme jedinou větou, že díky předchůdcům, z nichž zvláště jména Hostinského, Durdíkova, Šaldova a Zichova nesmí být zapomenuto, dospěla česká estetika z vlastní síly k soustavnějšímu promyšlení svých soudobých zásad a základů, než jakého bylo dosaženo kdekoli jinde. Rozhlasová přednáška z počátku 40. let. Tištěno z rukopisu. MÍSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI 64 Otázka po místě estetické funkce mezi ostatními, po její situaci v celkové struktuře fnnl^i_jt)_ldastae otázkou estetična mimo umění. Dokud na estetično nazíraUntT z'ě~ita-Jóviska uměnT^óvšem umění, jak je dnes chápeme), není postavení estetické funkce problémem: estetická funkce zde vždy směřuje k nadvládě (je ovšem otázka, jakého druhu tato nadvláda je, ale tato otázka je stranou našeho dnešního zájmu). Jakmile však překročíme oblast umění, obtíže začínají: z jedné strany ocitáme se vždy znovu v pokušení pokládat estetickou funkci za cosi druhotného, co také může být, ale není nutné, a druhé strany se estetická funkce právě mimo umění, vnucuje tak často naší pozornosti, vynořuje se v tolika nejrůznějších projevech života, ukazuje se dokonce nezbytnou složkou např. bydlení, odívání, společenského styku atd., že je nutno přemýšlet o jejím úkolu v celkovém uspořádání světa. Také prostý pohled do dějin estetiky poučí nás, že mnohem dříve než s úvahou o estetičnu v umění začala filosofie s úvahou o kráse (tedy este-tiČnu) jako principu metafyzickém, jako o činiteli řádu veškerenstva. Platojviděl estetično mimo umění a umění do té míry od sebe odděleny, že estetično "mimo umění pokládá za jeden z tří vrcholných principů světového řádu,_kdežto uměni ze svého ideálního státu téměř vymýtá, nebo je aspoň podrobuje kontrole přímo policejní ze stanoviska služebnosti státnímu pořádku. V době nové, kdy je estetično v umění již uznanou bytostnou složkou, udržuje si problém estetična mimo umění nicméně svou metafyzickou závažnost, tak např. v Herderově pojetí přírodního krásna. Ještě Ruskin stavěl zcela radikálně krásno přírodní nad krásno umělecké. S úpadkem metafyzického myšlení degeneruje problém přírodního krásna na otázku podružnou, na kterou se namnoze odpovídá tak, že se krásno přírodní podřizuje uměleckému (jako promítnutí soudohé umělecké konvence do vnímání jevů přírodních). Tu také vybíhá problém do neplodnosti. Nemizí však otázka estetična mimo uměni, naopak nabývá v přítomné chvíli nové aktuálností. Přispívá k tomu především nedávný vývoj umění a jeho důsledky. V nedávné době, jejíž jsme pamětníky, byl položen v umění výhradný důraz na estetickou funkci a také pro teorii se estetično a umění téměř ztotožnily. Estetično takto osvobozené jevilo se suverénní samoúčelnou hrou, od které vedly k životní praxi jen skryté, téměř podzemní chodby. Současně však se život mimo umění velmi silně estetizoval: jako pouhé příklady připomeňme obchodní reklamu všeho druhu, mimo jiné světelnou, dále kulturu bytovou, estetizaci kultury tělesné (rytmika atp.). Umění záhy pocítilo výlučnou nadvládu esteticTšéftmEce jako příčinu své izolace a snaží se již od několika let různými směry tuto izolaci překonat, aniž se přitom hodlá vzdát výbojů období předešlého; estetično mimo umění pak se stává vědomým samo sebe, volá po normalizaci a regulaci. A tak se znovu vynořuje s obnovenou naléhavostí otázka situace estetické funkce mezi ostatními a s ní přirozeně i otázka estetična mimo umění. Příspěvkem k řešení těchto dvou otázek, nebo spíše letmým náznakem jejich řešení (neboť jde jen o náčrt) je dnešní prednáška. Vyjdeme od otázky estetična mimo umění. Není dnes palčivá v svém aspektu metafyzickém — nejde dnes o to, zda existuje či neexistuje krása na člověku nezávislá (a proto i nadhistorická) v universu jako celku, nýbrž o to, jak se esj^ično^jggj^yuje y Iidském_kgnání a jeho výtvorech. Všimněme si flobre přesunu, který tím nastává: nejde dnes o zkoumání, zda estetično lpí na věcech, ale o to, do jaké míry tkví v samé lidské přirozenosti; nejde o estetično jako o statickou 65 OBECNÁ ESTETIKA MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI vlastnost věcí, ale jde o estetično jako o energetickou složku lidského jednání. Nejde prOt0 také o vztah estetična k ostatním metafyzickým principům, jako jsou pravda a dobro ale o jeho vztah k jiným motivům a cílům lidského konání a tvoření. To vše ovšem znamená i značný přesun v metodách^jnateriálu přemýšlení. Míčrto pojatu krásy jakožto základního metodologického předpokladu nastupuje pojem funkce; místo jevů přír^níchnas^ matjerjaf aktyfzTtteťyčE se skládá JldskejeSôaní, ayý. ' sledky těchto aktů - Udske výtvory. Mezi přírodou a lidským tvořením, zejména však rňezi > přírodou a uměním, existuje předěl ostrý, téměř (kromě výjimečných případů) nepřekto. čitelný: proto dokud problém estetična mimo umění byl viděn sub specie krásna pff. rodního, mohlo se zdát, že jde o dva oddělené světy. Měly-li tyto světy být nějak Spojeny, bylo třeba jeden podřídit druhému: buď umění přírodě, jak učinil např. Plato, nebo naopak přírodu umění, jak se toho jeví náznaky již v novoplatonismu. Umění podřízené přírodě, toť konec konců vždy napodobení přírody uměním (a napodobenina je vždy nedokonalejší originálu). Podřídí-li se naopak příroda umění, děje se to vždy konec konců na základě předpokladu, že umění přírodu dotvořuje, zdokonaluje. Je možné ještě třetí východisko — pojímat obojí, přírodu i umění, za navzájem nezávislé a nesouvislé: k tomu byly učiněny náběhy v době moderní počínaje básnickým symbolismem a jeho teorií, v malířství počínaje impresionismem, jemuž se přírodní námět jeví pou-hou záminkou. Pokud se týče básnictví, mluví zřetelnou řečí tento výrok Karáska ze Lvovic: „Nelze zapomenouti, že umělecká a životní pravda jsou dvě dosti rozdílné věci. Lze skoro říci, že tam, kde umění má pravdu, život má téměř vždy nepravdu, a že o smyslu věcí nám neřekne svět reální, ale pouze náš sen" (Sodoma). O malířství srv. výrok Lie-bermannův (Malířská fantazie, 19—20): „Svazek chřestu, kytice růží stačí na mistrov ské dílo, ošklivá nebo krásná dívka, Apollón nebo znetvořený trpaslík: ze všeho lze udělat mistrovské dílo, ovšem s dostatečným kvantem fantazie... cena malování je naprosto nezávislá na syžetu" —- tím je řečeno, že „krása" nespočívá v zobrazené skutečnosti, ale že je autonomní záležitostí samého díla. Tato jmenovaná tři řešení, totiž podřízenost umění přírodě nebo podřízenost přírody umění nebo konečné vzájemná nezávislost a cizost obojího, je nabízejí, uvažujeme-li o estetičnu mimo umění ze stanoviska „krásy" jakožto vlastnosti věci. ~JJPohlédneme-Ii však na estetično aňmo umění^e_stanoyiska funkcí, objeví se nám situace zcela jinak. Kdežto v predeafém'prípade-se obe~ÔbTa¥ťT~(tôtiž estetično mimo umění a v umění) jevily odděleny propastí, kterou bylo úkolem překlenout, objeví se nám nyní vzájemný poměr estetična mimo umění a v umění do té míry těsný, že obě ob-lasti v 8ebé~|>n&B5z«ji' neséělaýjíňi^řectójay,' a obtíž bude spíše v tom, rozlišoxat-je "než "KTédát mezi nimi spojeni.Tíěboťnebudeme již mít před očima poměr mezi přírodou a uměním, ale vzájemné vztahy mezi různými druhy, popřípadě jen aspekty jedné a téže činnosti. Takové jsou tedy rozdíly mezi způsobem, jakým k problému estetična mimo umění přistupovala estetika tradiční, a způsobem, jakým chceme tento problém pojmout dnes ze stanoviska funkčního. Tato změna stanoviska není ovšem bez teoretických předpokladů: připomínám hlavně J. M. Guyaua, jemuž estetika vděčí za připomínku, že mezi činnostmi prakticky zaměřenými a činností zaměřenou esteticky není nepřeklenutelného rozdílu: tak praví Guyau na jednom místě svých Estetických problémů přítomností, že i užitečné má svůj půvab, záležející v intelektuálním uspokojení ze shody mezi utva-řemln^řědmětů a cílem,jednak v tom, že užitečné má svůj smysl a je příjemné (str. 13). Dále je třeba připomenout Dessoira a jeho školu: je známo, že Dessoir v svém souborném spise rozdělil filosofii estetična na dvě části navzájem rovnoprávné: estetiku a obecnou vědu o umění. O estetice bývá citována jeho věta, že by estetika mohla být napsána, aniž by se v ní i jen vyslovilo slovo „umění". Takové jsou tedy historické předpoklady pro pozornost, kterou věnujeme estetičnu mimo umění, a to estetičnu jako složce lidského_jednání a jeho výtvorů. Co se týče samého pojmu funkce, jsou jeho anťecedence sdostatek známy: funkční architektura, funkční lingvistika. Uvidíme ovšem brzy, že právě pojem Arnkce bude třeba revidovat, dříve než ho začneme bezstarostně užívat. Je-li konečně Seleno k antecedencím počítat i vlastní práce, vzpomenul bych zejména knihy o Este-*Vké funkci, normě a hodnotě (naše vyd. str. 17) a studie o Funkcích v architektuře (naše ~i str. 196), jakož i studie O estetice jazyka z I. sv. Kapitol z české poetiky. Přistupme nyní k samé otázce estetické funkce mimo umění. Jakým způsobem máme fB&ťi Máme se nejdříve pokusit vyjmenovat všechny případy, kdy se estetická funkce jnjjno umění vyskytuje? Jakmile bychom se o takovýto výčet pokusili, poznali bychom 0kamžitě jeho nesnadnost. Všimněme si např. jazyka. Kde jsou zde hranice estetična? Jgpu některé jazykové útvary, při kterých má estetično účast, jiné pak, které jsou účasti estetična prosté? Jen kladná odpověď na tuto otázku dovolovala by ohraničení a výčet. Vidíme však i při letmém pohledu, že — kromě ovšem jazyka básnického — žádný útvar íečinení závazně doprovázen estetickou funkcí a že naopak — což je ještě důležitější — jjjjný — ani nejvŠednější řeč hovorová — není funkce estetické zbaven zásadně. A tak ta tomu i se všemi ostatními lidskými činnostmi. Vezměme např. řemesla. Je zřejmé, že např- ve zlatnictví je estetická funkce viditelnější než v pekařství nebo v řeznictví; o zlatnictví bývá dokonce řeč v dějinách umění. Lze však proto říci, že by jmenovaná dvě řemesla ostatní byla estetické funkce zbavena bytostně? Znamenalo by to zapomenout na tvary pekařských výrobků; prvky estetické dodávají dokonce i jejich barva a vůně — a totéž platí, byť v míře poněkud jiné, i o řeznictví. Zkrátka, nenajdeme oblasti, kde j>y estetická funkce byla bytostně nepřftqmna;_potenciálně je_p_řítomna vždy, může ffi(55Sňô"uTk^ykoÍiy. Nemá tedy ohranlčlmí~a_nelze ríčT, že by některé oblasti lidské čin-ggglrtyly^jí zbaveny zásadně, jiným že by zásadně příslušela. Existují dále kulturní Útvary (slova „kulturní" užíváme tu v širokém slova smyslu, míníce i kulturu hmotnou, civilizaci i kulturu duchovní), kde jsou funkce, mezi nimi ovšem i estetická, navzájem téměř nerozlíšený, kde při každém aktu vystupují jako kompaktní trs, proměnlivý nejvýš ve svých aspektech. Takové je např. prostředí kultury_foJMarní^d^p_roto nelze odlišit a ohraničit ani samo umění, činnost ^jgf^IadäjT3Tun^í_^stetickou, odTinnosti ostatních. Nelze-Ii však v oblastech mímouměleckých rozlišit činnosti^ kterým by estetická funkce příslušela, od činností, které by jí bytostně postrádaly, platí i opak: v umění, kde funkce estetická zásadně převažuje, nelze popřít přítomnost a účast funkcí mi-Stoestetických. O tom bylo již častěji uvažováno, zakládá se na tomto poznání celá des-Boirovská Kunstwissenschaft, a tak spíše z důvodů historických než na důkaz cituji jediný výrok Guyauův: „Nejživější estetický cit pociťují ti, u nichž přechází tento cit bezprostředně v jednání, a tím se sám ukájí. Sparťan pociťoval celou krásu Tyrteových žpevů teprveTehdy, kdy jej tyto verše strhovaly do boje. Dobrovolníci za Revoluce nebyli nikdy více uchváceni Marseillaisou než v den, kdy je v jediném vzmachu vynesla na výšiny Jemappské. Právě tak milenci, kteří se spolu zahloubají nad milostnou básní — jako např. hrdinové Dantovi — a kteří budou zároveň prožívat, co čtou, pocítí z lil hlubší požitek i ze stanoviska čistě estetického" (Estetické problémy přítomnosti, rtr.^ 27). Příklady Guyauovy jsou sice velmi prosté — bylo by možné najít mnoho jiných, složitějších, nicméně ilustrují dobře souvztažnost a vzájemné prolínání funkcí ostatních s estetickou v umění. Pravíme-li tedy, že funkce estetická je všudypřítomná, není to panestetismus, neboť rtejně všudypřítomné jsou i funkce ostatní — a opět: netoliko všechny jako celek proti funkci estetické, ale i každá z nich proti ostatním. Nejsou v lidském konání úseky, které by byly neodvolatelně a bytostně vyhrazeny jen té nebo oné funkci: vždy může procit-a«Ut kafákoli z funkcí, netoliko ta, kterou jednající subjekt svému úkonu nebo výtvoru přisuzuje; zpravidla pak je nikoli jen potenciálně, ale fakticky v činu nebo výtvoru přítomno funkcí několik, a mohou být mezi nimi i takové, na které jednající nebo tvořící nemyslil nebo si jich ani nepřál. Žádná oblast lidského konání a lidské tvorby není ome-■BSS^funkci jedinou: vždy je funkcí víc, jsou~mezi nimi napětí, spory a vyrovnaní; t«J P^~ô~trvarý výtvor, mohou se jeho funkce proměňovat během času. Počali jsme ■™y 8 úvahou o estetické funkci mimo umění a dospíváme nedlouho od jejího počátku 66 67 OBECNÁ ESTETIKA k výsledku týkajícímu se funkcí vůbec. Je možno jej formulovat jako zásadní mnoho* funkčnost lidského konání a zásadní všudypřítomnost funkcí. A zde se ocitáme u bodu, v kterém jsme v rozporu s původním funkcionalismem, jak se jeho zásady projevily s krystalickou zřetelností ve funkcionalismu architektoaic. kém, zejména pak v jeho teorii. Funkcionalismus architektonický totiž vychází z před-pokladu, že budova má jedinou, přesně vymezenou funkci danou účelem, za kterým jg stavěna — odtud známé Corbusierovo srovnání budovy se strojem, výrobkem typicky funkčně jednoznačným. Jako vývojová etapa architektury byl funkcionalista takto p0* jatý neobyčejně plodný, a jako polemika s předchozím obdobím historizujícím, které s oblibou předstíralo u budovy účel jiný, než k jakému byla stavěna, byl i teoreticky oprávněný. Přesto však ukázaly se záhy jeho slabiny: budova, zejména obytná, nenuiže být vyčerpána funkcí jedinou, poněvadž je dějištěm lidského života, a lidský život je mnohotvárný. Funkce obytné budovy a každé místnosti v ní je několikerá zároveň ne proto, že by budova měla sloužit několika různým účelům (ač ovšem i takový případ není nemožný), ale proto, že i při službě účelu jedinému musí být budova, popř. míst-nost udělána tak, aby vyhovovala i takovým potřebám člověka, které sice v účelu budo« vy nebo místnosti výslovně obsaženy nejsou, ale jsou nezbytné tomu, kdo místnosti užívá právě proto, že je úplná, mnohostranná lidská bytost. A tak proniká již u architektů vědomí, že funkční pojetí budovy neznamená prostou logickou dedukci z účelu budovy, ale složitou úvahu, při které se induktivně počítá s konkrétními a mnohonásobnými potřebami uživatelovými. A to, co platí o funkcích v architektuře, platí i o funkcích vůbec: funkce nesmějí být jednostranně promítány do objektu, nýbrž musí být počítáno především se subjektem jako s jejich živým zdrojem. Dokud je promítáme do objektu, vždy budeme v pokušení vidět jen funkci jedinou, neboť objekt, tj. lidský výtvor, ponese vždy nejzřetelněji stopy přizpůsobení onomu jedinému účelu, za kterým byl vyroben; jakmile však na funkce pohlédneme ze stanoviska subjektu, uvidíme hned, že každý akt, kterým se člověk obrací ke skutečnosti, aby na ní tak či onak působil, odpovídá současně a nerozdílně účelům několika, jež navzájem rozlišit nedovede leckdy ani samo individuum, od kterého akt vychází. Odtud nejistota o motivaci činů. Společenské soužití nutí ovšem člověka bez ustání k omezení funkční mnohostrannosti, nedospěje však k tomu nikdy, dokud se nepodaří z člověka učinit bytost i biologicky jednofunkční, jakou jenapř. včela nebo mravenec. Dokud je člověk člověkem, budou nutně-při každém jeho počinu ystu-povát různé funkce ve y^áj^mná nap^tíj^j^oji_^inávzájěm hierarchizovat, křížit, jsrolínat. "~ *~ 7aký je důsledek tohoto způsobu pojímání funkcí pro funkci estetickou? Ten, že se nám estetická funkce přestává jevit jako cosi nahodilého a přidaného, jak se jevfvá těm, kdo na funkce nazírají ze stanoviska objektu, pokud právě není tímto objektem umělecké dílo. Ze stanoviska subjektu a úplnosti jeho poměru k vnějšímu světu je bei úvahy jasné, že estetická funkce jakoJdĚgrákolí jiná tvoří nutnou součást celkové reakce subjektu na okolní svět. Ze stanoviska subjektu nerozhoduje o je]r~nutnostTokolno8t, smerujF-TičT nesměřuje k nějakému účelu přesahujícímu daný úkon, popříp. jeho výtvor, ale okolnost, že nějakým způsobem (jejž se později pokusíme blíže určit) doplňuje funkční mnohostrannost jednajícího individua. Jakmile však takto uvádíme funkce v souvislost se subjektem a vidíme jejich vzájemnou souvztažnost, počíná se nám otázka, ke které směřujeme, totiž otázka místa estetické funkce mezi ostatními, jejího vztahu k ostatním, jevit nikoli jen jako otázka samotné funkce estetické, ale jako otázka funkcí vůbec, jejich vzájemného zásadního poměru. Tento poměr nemůžeme si ovšem představovat jako hierarchii, tak, že by některá funkce zásadně nad jinými převládala, jiné pak jí byly podřízeny. K podřízenostem a nadřízenostem funkcí dochází teprve v konkrétních případech, při jednotlivých úkonech, v jednotlivých výtvorech. Jsou ovšem i trvalejší hierarchizace funkcí, dobové, avšak i ty jsou proměnlivé, a tedy nepatří k samé podstatě. Právě fakt, že všechny funkce teneiálně vgu o který nám zde jde. Je však ustrojení člověka vůbec pojem tak určitý, aby z něho Wlo jednoznačně vyvozovat? Atak zbývá cesta jediná, fenomenologické Wesensschau, jjce také v podstatě deduktivní, ale dedukující z věci samé, nikoli z něčeho, co je mimo ni, tedv v daném případě dedukující z podstaty funkce. A tak výchozí otázka pro nás zní: co je funkce viděná ze stanoviska subjektu? Slova «e stanoviska subjektu" dodáváme jako podstatný znak na podkladě předchozích úvah, které nám ukázaly, že toliko z tohoto stanoviska se nám jeví funkce bez deformací, ve gvéplnosti. Dokud definujeme funkci ze stanoviska objektu, jeví se nám vázána k určitému cíli, jehož má být aktem či výtvorem dosaženo — odtud pak vždy sklon k tomu, pojímat funkce monofunkcionalisticky. Jen tehdy, pojimáme-Ii funkci jakp_zrmsoby sebeuplatnění subjektu vůči vnějšímu světu, vidíme je bez ďeformací^mysKme polyfunkcio-nalisticky, ve shodě se skutečným stavem věcí. Co je tedy funkce ze stanoviska subjektu? Vyslovil jsem již slovo „sebeuplatnění subjektu" — dodejme k němu slovo „způsob" (mohlo by se snad říci i „cesta" nebo „metoda"). Definice pak bude znít: „Funkce jejroůsob sebeuplatnění subjektu vůči vnějšímu světu." fiíkám opatrně „sebeúplatněni íubjektú"", a nikoli „působení na skutečnost", protože ne každá funkce musí směřovat k bezprostřední změně skutečnosti — viz funkci teoretickou. Vycházejíce z této definice, ptáme se pak dále — přihlížejíce ovšem, jak je při fenomenologickém rozboru přirozené, k vlastní, řekl bych „introspektívni" zkušenosti — xda lze „způsoby sebeuplatnění člověka" vůči skutečnosti nějak beze zbytku rozlišit. Takovéto rozlišení možné je: člověk se může uplatňovat vůči skutečno^i_buoT_přímOi nebo prostřednictvím skutečnosti jiné, ťro obiasnění příklad: přímo uplatňuje se člověk vůči skutečnosti např. tehdy, kdyžji vlastníma rukama přetváří, aby tohoto přetvoření mohl ihned využít ve svůj prospěch (ulamuje větve, aby jejich třením roznítil oheň); při tomto přetváření může užít nástroje, aniž se proto jeho sebeuplatnění vůči skutečnosti stává nepřímým (v uvedeném příkladě se ulomené větve, které člověk tře, stávají již nástrojem). Jestliže však člověk např. probodne zobrazení svého nepřítele, očekávaje, že tak ublíží osobě, kterou obraz představuje, jestliže dříve než jde na lov, střílí do zobrazení zvěře, jsa přesvědčen, že tak již zasahuje zvěř samu, dříve než ji viděl a skutečnou střelou zasáhl, pak jedná vůči skutečnosti prostřednictvím skutečnosti jiné, nepřímo. Skutečnost, která slouží za prostředníka (zobrazení), není tu nástrojem, ale znakem, a to ne znakem-nástrojem, nýbrž znakem svébytným, rovnomocným skutečnosti, lčřerou zastupuje. O této svébytnosti ještě pohovoříme. Na tomto místě stačí nám zjiště-Blfiěr sebeuplatnění člověka vůči skutečnosti se může zásadně brát cestou dvojí, kromě níž již třetí neexistuje, jinými slovy, že zásadní rozčleněni funkcí dělí funkce ve funkce hgErosffední a funkce znakové. Existujé^ěstžfdalší nutné rozčlenění těchto dvou skupin? Existuje, neboť je dáno dvojicí subjekt — objekt: od subjektu sebeuplatnění vychází, k objektu směřuje. Aplikujeme-li tuto dvojitost na skupinu funkcí Jbezprostředních. objeví se její další rozeskupení v podskupinu sebeuplatnění praktického a teoretického. Při funkcích praktických je v popředí objekt, neboť sebeuplatnění subjektu směřuje při nich k přetvoření objektu, totiž skutečnosti. Při funkci teoretické je naproti tomu v po- MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI 68 69 OBECNÁ ESTETIKA předí subjekty neboť obecným a konečným jejím cílem je promítnutí skutečnosti do ve.! 'domí subléktn v obraze sjednoceném podle jednotnosti subjektu {rozuměj subjektu"ňaj. individuálního, všelidského) a podle základního ustrojení lidské pozornosti, jež je schop, na upříti se toliko k jedinému bodu: skutečnost sama, objekt funkce, zůstává při funkej teoretické nedotčena, ba čím je postoj teoretický čistší, tím úzkostlivější je snaha vy. 1 loučit z poznávacího postupu i sebeslabší možnost zásahu do poznávané skutečnosti__■ viz záruky čistoty experimentu. Obraťme se nyní k funkčním zmikovým. Také ty se nám spontánně rozčlení, aplikuje, rňe-li na ně dvojitost záměrem podle subjektu a objektu. Funkce, při které je Y_rjonřeJ£ objekt, je funkce symbolická. Pozornost je zde soustředěna na účinnost vztahu mezi věef symbolizovanou a symbolickým znakem. Bud působí se prostřednictvím znaku näT~ik~u. tečnost, ner>o skutečnost působí prostřednictvím znaku; obojí pak, i znak, i skuteč-noBt jím znamenaná, se jeví objektem. Tato účinnost vztahu mezi znakem a věcí jím označenou je pak základním a nezbytným příznakem znaku symbolického — kde achá-zí, mění se symbol v alegorií. Vezměme znak (stát atp.); dokud je mezi takovýmtoTnä"> kem a věcí vztah účinností— tak např. takový, že urážka znaku je urážkou státu, je . znak symbolem: odpádá-li tato vlastnost, stává se znak alegorií, podobnou jako tzv. ; konvenční symboly (srdce-láska, kotva-naděje). Funkce symbolická staví tedvřlo. popředí objekt. Flrnkce znaková, stavějící do popředí subjekty je funkce estetická. Ô tom, / c že estetická funkce mění vše, čeho se dotknéT ve znak, nechtěl bych přOiš obšírně vykládat— poukazuji ke své tezi z VIII. filosof, kongresu (Ľart comme fait sémiologique; naše vyd. str. 85) i k tezi z kodaňského kongresu lingvistického, otištěné česky v Kapitolách z české poetiky pod názvem Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka. Proč však při estetické funkci předpokládáme, že je v popředí subjekt? Není zde nebezpečí, že zabočíme do teorie o citové expresívnosti estetična, proti které jsme se tolikrát důvodně stavěli? Nuže, nezapomeňme především, že subjekt, o kterém zde mluvíme, není individuum, ale člověk vůbec; citové reakce pak —■ bylo by lze říci, že „ex defini-tione" — jaŤří df sféry individuální. Za druhé však je právě skutečnost, které sc estetická funkce zmocňuje, znakem, tedy záležitostí nadindividuálního dorozumění. Tato okolnost nemusila by ovšem ještě být na překážku expresívnosti, neboť — jak víme právě z jazykovědy, jižívá i cit k svému vyjádření znaků. Jenže v takovém případě jsou znaky nástrojem, který slouží k vyjádření citn — a tak funkce emocionální patří do ph\ jasti funkcí praktických. Znak esteticky neslouží, nem nastrojemTále"— docela podobněi ^fako znak symbolický—patří k objektu, ba je vlastně jediným zřetelně viditelným objektem, jsa sá_m_^onečnýmjúčelem, ať se ho již estetická funkce zmocnila jako hotového, nebo ať jej vytváří. Proto —^>okud je jako znak estetický^y^mán^šTtakTé^ do t^mírjr, do jaké je jako znak esteticky vnímán nemůže být prostředkem k vyjádření emoce, „líubjektivnost" znaku estetického proti „objektivnosti" znaku symbofickěKo je třeba vidět v něčem jiném: znak estetický nepůsobí totiž na žádnou jednotlivou skutečnost, jak činí znak symbolický, nýbrž obráží v sobě skutečnost jako celek (odtud tzv. typič-iioat uměleckého díla, pojem to, jenž nepraví nic jmeho~než že umelecké dílo, nejčistší estetický znak, na jednotlivině demonstruje všechny jednotUviny ostatní i jejich soubor — skutečnost). Skutečnost obrážená jako celek_je v estetickém znaku i sjednocenajgpdle obrazu jednoty subjektu. Tímto sjednocováním skutečnosti připomíná tunkce estetická teoretickou, od níž se ovšem odlišuje tím, že teoretická funkce usiluje o úhrnný a jednotící obraz skutečnosti, kdežto estetická navozuje jednotící jtostoj k ní. Pro teoretickou funkci je — zcela tak jako pro praktickou — bezprostředním objektem poznávaná skutečnost sama a znak její toliko nástrojem (docela tak jako se pro funkci praktickou jeví nejvý-hodnějším nástroj pokud možná funkčně jednoznačný, usiluje i funkce teoretická o jednoznačnost znaků, kterých užívá). Pio estetickou funkci není skutečnost objektem bez- i prostředním, ale zprostředkovaným; bezprostředním objektem (tedy naprosto ne ná- / strojem) je pro ni estetický znak', který postoj subjektuTíěalIžovaný výstavbou znaku. Promítá do skutečnosti jako její obecný zákon, nepozbývaje přitom svébytnosti. Svou MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI tnost projevuje estetický znak tím, že vždy poukazuje ke skutečnosti jako celku, Tfjé^noläivemu jejímu u^kuľ Jehô^platnostnenrůžě prffto l)ýt omezena znakem ^r^iňle být'toliko přijat nebo odmítnut jako celek. Naproti tomu znak sloužící Sici teoretické (pojem) znamená vždy toliko jistý úsek nebo částečný aspekt skuteč-fl^fj. vedle něho jsou vždy znaky (pojmy) jiné, které jeho platnost omezují. Rekapitu-J1*? g. patetický znak je — podobně jako znak symbolický —znak-objekt, ale na rozdíl A znaku symbolického na skutečnost neúčinkuje, nýbrž se do ní promítá. ° Taková je, jak se domníváme, typologie funkcí: dvě skupiny, funkce bezprostřední funkce znakové, z nichž každá se dále dělí; funkce bezprostřední ve funkce praktické iflg^íTeoretickou, funkce znakové ve funkci symbolickou a estetickou. Při této formu-1 ci může být nápadná jedna věc, že o „funkcích praktických" mluvíme v plurále, kdežto singuláru o funkci teoretické, symbolické, estetické. Odpovídá to však skutečnému stavu včc£: je velmi mnoho odstínů funkce praktické; z nich některé mají svá konvenční pojme-ování, pro jiné je třeba příležitostně jméno hledat a jiné, třebaže zjistitelné, se snad 7_0jmenování vymykají. Jiné funkce kromě praktické tak výrazného odstínění nemají; tteží bylo by lze rozlišovat různé funkce teoretické nebo různé funkce estetické. Je zjevné, ntoČ právě funkce praktická je tak bohatě vnitřně rozlišená; jeť ze všech funkcí nejblíže Skutečnosti — na rozdíl od funkcí znakových směřuje k ní přímo, na rozdíl od funkce teoretické pak usiluje o působení na skutečnost, o proměnu skutečnosti; proto také se ve fonkci praktické obráží bohaté rozrůznění skutečnosti, odstíny funkce praktické odpovídají jednotlivým třídám a druhům realit, s kterými funkce praktická vchází ve styk. Kromě toho působí na její rozrůznění ještě i ta okolnost, že_praktickájnnkce zajišťuje nejzáklad-nějši existenční podmínky člověka: je proto praktická funkce do jisté míry funkcí kat-eíochéii, funkcí bezpříznakovou; ostatní funkce se okolo ní kupí, aniž se jí daleko vždy podřizují — zato však vcházejí s ní v úzké vztahy a některé z odstínů funkce praktické vznikají míšením s funkcí jinou. Tak např. funkce magická je zřejmá směs funkce praktické se symbolickou; dalo by se však také uvažovat, do jaké míry a jakým způsobem se funkce praktická spolu se symbolickou účastní složení funkce erotické (srv. erotickou symboliku). Další poznámka k typologii funkcí: Typologie, o kterou jsme se pokusili, je Jjudoyána Sistě feruuiienologický a nemá vůbec co činit s oťäzkamíjgeneže. Není však přitom v rozporu, nýbrž je v souladu se skutečností^ že původní stav je nerozlišenost funkcí a že rozlišení funkcí je záležitost teprve velmi pokročilých vývojových stadií; okolnost, že se našemu dnešnímu povědomí jeví funkce tak zřetelně rozlišeny, je zřejmě vývojově souběžná s rozvojem strojové techniky, neboť teprve stroj, a to stroj složitý, podává model ěistě vypreparované jednofunkčnosti. Proto také o našem typologickom pokusu platí, že je myslitelný toliko ze stanoviska dnešního člověka: pro primitiva by např. odtržení funkce praktické od symbolické bylo prostě nemyslitelné: kterýkoli úkon a výtvor praktický má pro něj zároveň a stejně závažně i dosah symbolický. Vzhledem ke genezi vyplývá z našeho pokusu o typologii funkcí jen tolik, že žádná z funkcí nemůže být redukována na jinou: nelze např. předpokládat, že by funkce teoretická byla vzešla z funkce praktické, jak se to někdy činívá —■ svazky aspoň stejně silné ji pojí i k funkci symbolické (symboličnost všeho původního vědění, mytologická kosmo-gonie jako původní věda), než ani z funkce symbolické nemůže být vyvozována. Podobně je tomu i v ostatních případech. Další poznámka: Pojednávajíce o funkcích „znakových", jmenovali jsme funkci symbolickou a estetickou, vylučujíce z oblasti znakových funkcí znaky; jichž užívá k =™~-Újelůrg jpkn -n ostroj e funkce praktická^a^teOTetieká. Původem k tomuto zdánlivou livemu roz- tržení říše znaků byla nám okolnost, že^znakysy^TíoUcké a estetické mají povahujobjek kdežto znaky ve funkci praktické a teoretické povahu nástrgjja^řesťo však]ě toto rozdvojení říše znaků jen zdánlivé: vlastnosti, které všechny znaky bez rozdílu funkcí sjednocují, jsou příliš podstatné, aby skutečné rozdvojení bylo možné. Třeba také předpokládat, že ve Stadiích nerozlíšení nebo slabého rozlišování funkcí byly i znaky viditelně mnohofunkční, takže např. znak praktický byl současně i symbolem. Stopy takového stavu nese i v na- 70 71 OBECNÁ ESTETIKA šem prostredí dětská řeč (slovo jako objekt: mračno se jmenuje mračno, protože je šedé deštník se jmenuje deštník, protože jím nás někdo může píchnout — Piaget) a také ani ' v řeči dospělých doby současné není sepětí mezi znaky služebnými a znaky-objekty přerušeno — viz především těsnou souvislost řeči básnické, tedy esteticky zaměřené, s řečf. nebásnickou, dále pak spontánní symboličnost (tedy nikoli konvenční), které může nabýt jazykový znak, blíží-li se utkvělé představě nebo vyklouzne-li jeho ovládání z moci řndi. vidua, které slova užilo. Spojení mezi znaky-objekty a znaky-nástroji má dokonce ne-smírný význam při udržováni znaku — zejména právě jazykového — při životě. Kdyby znak-nástroj byl ponechán sám sobě, přibližoval by se nutně buď naprosté jednoznač- nosti, nebo naopak významové indiferenci, bezvýznamnosti, a tím, po obojí této cestě__ automatizaci; měnil by se ze znaku ve značku, sice striktně jednovýznamnou, ale zároveň strnulou, zbavenou významové pružnosti (viz. značky matematické, logické atp.), nebo by degeneroval v pouhý „flatus vocis"... Jen stálá potenciální přítomnost funkce symbolické a estetické udržují jednak povědomí virulence věcného vztahu (věcný vztah jako působící energie při symbolu), jednak naopak protikladné povědomí nepřipoutanosti znaku k určité skutečností (viz autonomii a samoúčelnost znaku estetického). Jinými slovy, aby mohlo existovat slovo jako nástroj, musí — i za dnešní diferenciace funkcí_, existovat slovo jako symbol a slovo jako estetický znak. Co se týče genezejazyka — podotýkáme mimochodem, vyplývá tuším z naší typologie nesprávnost teorií vyvozujících vznik jazyka jednostranně z kterékoli funkce, ať např. praktické (potřeba dorozumění), ať naopak symbolické — i tu platí nutně, že všechny funkce jsou stejně závažné a stejní původní. Na tomto místě sluší se snad vložit poznámku, ostatně zcela krátkou, k mému rozporu s kol. Kořínkem o samoúčelnosti teoretického jazyka. Po tom, co bylo v této přednášce řečeno, je tuším můj názor v této věci jasný: v teoretické funkci je znak nástrojem, v estetické je součástí objektu. Jinými slovy: při funkci teoretické je pozornost soustředěna na skutečnost, která je mimo znak (proto je znak ve funkci teoretické podrobován kontrole vzhledem k své shodě s touto skutečností), při funkci estetické upíná se pozornost ke znaku samému, jenž v sobě skutečnost jako celek zrcadlí — kontrola znaku skutečností tu nemá smyslu, protože i znak, i skutečnost jsou objektem a stojí proti sobě jako nezávislé celky. Zdání „samoúčelnosti" nabývá teoreticky fungující znak jen při konfrontaci se znakem, který slouží funkci praktické a usiluje o působení na skutečnost. To však je samoúčelnost jen velmi relativní, ba zdánlivá: nezasahování do skutečnosti nezbavuje ještě teoreticky fungující znak služebnosti. Vidím však i okolnost, která kol. Kořínka k zaměňování „samoúčelnosti" estetické s teoretickou vedla a která sama o sobě má oporu ve faktickém stavu věcí: mám totiž na mysli obdobné postavení funkce teoretické mezi funkcemi bezprostředními a funkce estetické mezi funkcemi znakovými: obě stavějí do popředí subjekt na rozdíl od funkce praktické a funkce symbolické, stavějících do popředí objekt. I zde je ovšem rozdíl, výše již zdůrazněný: teoretická funkce usiluje o jednotící obraz skutečnosti pořízený pomocí znaků a jejich významů, jimž při tom připadá líloha nástroje; estejifiká funkce promítá dr^skutečnojtijako jednotící prmcip postoi^kterýsubiekt ke^skutečnqsti zaujímá. Tento postoj muze však být do skutečnosti promítnut jenom ták™"že ná'švTceste k ní prochází objehtivací, které se_rnu_dostává v estetickém znaku. Tím je myslím objasněno mé stanovisko ke zdánlivé samoúčelnosťf jazyka teoretického; co se týče Kořínkova ztotožňování funkce estetické s funkcí emocionální, odpověděl jsem již v jednom z předchozích odstavců. Je nyní třeba povšimnout si vzájemných vztahů jednotlivých funkcí, vyplývajících z naznačené námi typologie. Zdůraznili jsme již, a tuším opětovaně, že v typologii zásadní, platné nadčasově, nemohou podle našeho názoru být obsaženy podřízenosti a nadřízenosti j^notliyých.jejich členů. To ostatně plyaělie^san^h zaBád^truktur^Ľsjnu, jenž hierarchii vidí yždy jakojÍi3MmžefeŽ-P»oce8, jako rtálé přeskupování. Nic nám však není na závadu položit si otázku, jsou-li v typologiTTunkcí obsaženynekteré souvztažnosti, tedy vztahy vzájemné, jejích funkcí. Takovéto souvztažností nejsou ovšem hierarchické, ale 72 MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI v u se ve vývoji stát kolejnicemi, po kterých se hierarchické přesuny dějí. Nuže takové 10° ztažnosti jsou zčásti dány již samým půdorysem naší typologie; ukázali jsme, které *iUV osti pojí navzájem členy dvojice funkcí bezprostředních (funkce praktická a teore-•íi) i členy dvojice funkcí znakových (funkce symbolická a estetická). Ukázali jsme také, •ŽřeB hranice těchto dvou skupin druží se k sobě jistým znakem funkce v obou skupinách Ä'emne obdobné: praktická se symbolickou a teoretická s estetickou. Zbývá ještě položit ■ tázku, jsou-li nějak zdůvodněna i zbývající dvě možná spojení, totiž funkce praktické 110tetickou a teoretické se symbolickou. Faktických spojů je i mezí členy těchto dvojic 54gr^Tnnho: funkce praktická velmi"casto se pojí, ba i mísí s estetickou (viz např. archi-fcLjiTi nebo "divadlo), rovněž funkce teoretická se symbolickou (viz např. dlouhou sym-V6íU symboliky s poznáním, naposled v barokní filosofii mystické). Zato však fenome-ologteky jsou si členy těchto dvojic co nejdále: praktická funkce vede k přímému působeni na skutečnost, estetickájk. samoúčelnosti aktu nebo věci, kterých se zmocní; teoretická SLfcce zbavuje znaky, kterých užívá, jakékoli iniciativnosti, činíc z nich co možná ne-Wbné termíny, nebo dokonce značky, symbolický znak je naproti tomu iniciativnost MKBai je netoliko objektem, ale dokonce objektem působícím. Odkud tedy ony faktické gnoiemezt těmito dvojicemi? Odtud, že příslušné funkce, praktická s estetickou a symbolika a teoretickou, jsou navzájem spjaty právě svou protikladností. Důkazem toho může kýt poměr mezi funkcí estetickou a praktickon. Jsou do té míiyiwy^jemprotMa,dsét že ze ' gtanoviska estetické funkce, chceme-íi ji postavit v protiklad ke všemu tomu, co je mimo ni se všechny ostatní funkce, teoretickou v to počítaje, jeví zdánlivě „praktickými", ^'důsledek tohoto „nepřátelství"? Je ten, že všude, kde rjraktická funkce^ ustoupíjen o krok, vniká za ní ihned jako její popření funkce estetická a ze. vdmíTasto tyto funkce ?gtnpuji ve vzájemný spor i současně bojujíce o touž věc nebo o týž akt. Jsou tedy mezi ■vtémrttekcěmt MklSaními vzájemné vztahy a půdorys jejich typologie je těmito vztahy beze zbytku protkán. Více obecně říci nelze: musili bychom na konkrétním vývoji štruktúry funkcí sledovat, jak se tyto jednotlivé asociativní možnosti funkcí ve vývoji setkávají, popřípadě jak se i ony navzájem utkávají při stálém vznikání a rozkladu struktury fonkcí. To však je již mimo zorné pole naší studie. Bylo by nyní třeba věnovat se podrobnějšímu probrání jednotlivých funkcí, zejména pak vrátit se k funkci estetické, která byla východiskem našich úvah. Neučmíme-li to, dopouštíme se v celkovém plánu nesouměrnosti. Doufám však, že mi tato nesouměrnost bude odpuštěna, uvážíte-li laskavě, že to, co jate slyšeli, byl pouhý náčrt, i že čas by nedovolil další ještě prodlužování přednášky. Proto končím — tak trochu uprostřed, konejše se vědomím, že jsem aspoň ve stručném obryse probral to, na čem mi nejvíc záleželo: pokus o typologii funkcí. Předneseno v Pražském lingvistickém kroužku 30. 11. 1942. TBtéuo z rukopisu. 73 MMm, estetická norma ESTETICKÁ NORMA i ti které možnost normy zachraňují. Především není jedinečnost uměleckého díla 0*° j tnj. gtejně jako každá jiná hodnota má i hodnota umělecká svůj imanentní vývoj, äh80. ' J41„ iónu it.Ti TBalí^a^emi nostnmivcli etan tohoto vvvnie. Dříve než počneme rozbor estetické normy, je třeba podat, byť i jen několika málo slo. vy, obecnou charakteristiku normy. Pojem normy je neoddělitelný od pojmu funkce, jejíž realizaci norma uskutečňuj e. Ježto taková realizace předpokládá Činnost směřující krsteniu cíli, jeTreba připustit, že omezení, kterým je tato činnost organizována, má samo o sobě také povahu energie. Jedna z velkých zásluh moderní lingvistiky záleží v tom, že dovedla odlišit normu od pravidla, které je její kodifikací. Lingvistům neunikl fakt, že existují jazykové systémy, které — jako např. většina dialektů — nikdy neprošly gramatickou kodifikací, a přesto mají normy spontánně dodržované jazykovými kolektivy, které jich užívají, normy, jejichž přinucovací síla není slabší než síla norem v jazykových systémech kodifikovaných. Druhý důvod, který přiměl lingvisty pečlivě rozlišit normu od formule vyjadřující její kodifikaci, je dán existencí norem zpěčujících se jakékoli kodifikaci; v každém lingvistickém systému se najdou normy slovem nevyjádřitelné, tak např. některé normy slohové, jejichž autorita není touto nevyjádřitelností nijak oslabena. Kodifikace není tedy totožná s normou; může se dokonce přihodit, že kodifikace je nesprávná, totiž v neshodě s živou normou. Nekodifikovaná norma se nám tedy objevila j ako prvotný aspekt normy; a proto se nám nabízí jako východisko úvahy. Avšak v této chvíli vyvstává nová otázka: otázka kodi-fikace. Neboť: co je norma, nemá-H povahy pravidla? S přihlédnutím k tomu, co již bylo řečeno, jelépe ji definovat jako regulující energetický princip. Dává pocítit svou přítomnost jednajícímu individuu jako omezení volnosti jeho akce; pro individuum, které hodnotí, je silou řídící jeho úsudek — záleží ovšem na rozhodnutí individua, podřídí-li svůj soud to- je zároveň nutně i proměnou normy: netoliko norma ovlivňuje utváření konkrétního případu (např, uměleckého díla), ale zároveň má konkrétní případ nutně vliv na normu. I norma právní, nejstálejší ze všech, je podrobena změnám vyplývajícím z toho, že se jí užívá — důkazem toho je částečná pravomoc zákonodárná přiznávaná odvolacím soudům. Po těchto předběžných poznámkách se pokusíme určit specifickou povahu odlišující estetickou normu od ostatních. Nejdříve je třeba ji prip^jggnojrj^ej^ v protikladu k ostatním tím, Je_ne^měřuje kpraktíck^mu^ílíTäle míří k samotnému objektů, Ttterý^ě^ějim^^sj^ ^áváJje^^ý^^Bižprôifřědmm cílem číňno^tiTNáSéclkem, toho je individualizace estetické hodnoty: jakmile začneme nazírafňi objekt j ako na objekt čistě estetický a tak jej i hodnotit — což je případ uměleckých děl — začneme jej vidět jako jedinečný fakt. Tato jedinečnost má za přímý následek přesun ve vnitřní struktuře hodnoty: nezáleží už především na výsledku hodnocení; do popředí yy-stupuje hodnotící akt. Vnímání uměleckého díla, které se do značné míry kryje s aktem hodnocení, má neomezenou možnost opakování a je do značné míry důvodem zájmu, který v náB budí umělecké dílo. Důležité je především vnímání díla, nikoli zjištění jeho umělecké hodnoty, které — na rozdíl od toho — vystupuje do popředí při hodnotách povahy praktické. Jaké jsou však důsledky této individualizace estetické hodnoty pTo normu? Na první pohled se může zdát, že jedinečnost umělecké hodnoty znemožňuje normu. Jsou v šak 74 není na překážku migaďaí jedinečnosti hodnoty tehdy, není-li kladný vztah mezí normou a hodnoceným M ta pokládán za absolutně adekvátní, jinými slovy, není-li dokonalé splnění normy po-MÁdáno za jedině žádoucí. A skutečně lze se v historii umění přesvědčit, že pozitivní hod-ta. v umění není nikterak totožná s dokonalou shodou uměleckého díla s normou. Při-SLí ge naopak často, že pozitivní hodnocení odpovídá radikálnímu porušení tradiční ^roiv. Je dokonale možné, aby libost vnímání díla, které vysoce hodnotíme, byla podlo-5° dosti citelnou průvodní nelibostí. Jsou z dějin všech umění známy četné případy děl, ■ íichž zveřejnění vyvolalo — vlivem nelibosti dokonce převládající v dojmech z nich — rudké protesty, a která se přesto s uplýyáním dob stala nepopiratelnými hodnotami. Pro estetické hodnocení je tedy charakteristické, že netoliko shoda s normou, ale i neshoda s ní může vyústit v kladné hodnocení. Při této příležitosti je třeba připomenout i koexistenci a vzájemné prolínání několika systémů estetických norem při hodnocení téhož faktu. Vždycky lze v umění určitého období, platném pro určité společenství, rozlišit současnou působnost několika různých systémů norem, vzniklých postupně v sledu dob po sobě jdoucích; tak např. dnešní mal- _přehlédneme-li celé bohatství její rozmanitosti — objeví se nám jako konglomerát postupně se uplatnivších systémů norem počínaje aspoň impresionismem a konče surrealismem. Každý z těchto systémů má uvnitř dnešního umění svou vlastní oblast působnosti, danou sociální diferenciací publika nebo vnitřní diferenciací umění samého; osamocení jednotlivých oblastí není však neprodyšné. Umělecké dílo může být vnímáno na pozadí jiného systému norem, než je ten, který je mu vlastní, a může být v takovém případě hodnoceno jako deformace tohoto jiného systému; tak je tomu často s díly, která — nově vaniklá — zčásti se řídí tradičními zákony umění, zčásti jsou s nimi v rozporu. Mnohdy umělec, aby obnovil tradiční systém norem, postaví v protiklad k němu ve struktuře samotného díla jiný systém norem, přejatý z umění okrajového, archaického, exotického atd. Takováto konfrontace různorodých norem je ovšem pociťována j ako konflikt, ale j ako konflikt žádoucí, který je součástí záměru, z něhož dílo vzešlo. Estetické hodnocení nevylučuje jako inadekvátní žádný možný vztah mezi normou a hodnoceným dílem, ani vztah čistě negativní. Zcela jinak si vedou ostatní kategorie norem. Např. právnická norma vyžaduje vždy aplikaci pozitivní a přímou; současná aplikace několika navzájem nesmiřitelných norem na týž případ je zásadně odstraňována, třeba i na škodu toho, jehož se případ týká. Aplikace jazykové normy ovšem leckdy kolísá mezi zachováním a porušením normy; tak je tomu např. v jazyce emocionálním, který má sklon k porušování norem, přibližuje se tím jazyku básnickému. Ale emocionální jazyk není základní a normální podobou jazyka; tato úloha připadá jazyku sdělovacímu, jehož pouhou deformací je jazyk emocionální — a jazyk sdělovací směřuje k dodržování normy. Úhrnem můžeme tvrdit, že specifický charakter estetické normy záleží v tom, že má spíš sklon k tomu, být porušována než dodržována. Má méně než kterákoli jiná ráz neporušitelného zákona;"^eyšpirôrientačnim bodem, sloužícím k tomu, aby dával pocítit míru deformace umělecké tradice novými tendencemi. Negativní aplikace, která při ostatních kategoriích norem funguje jen jako průvodní, často nevítaný zjev při aplikaci pozitivní, stává se pro estetickou normu normálním případem. Pohlédneme-li na umělecké dílo z tohoto hlediska, objeví se nám jako složité zauzlení norem; jsouc plné vnitřních shod i neshod, představuje dynamickou rovnováhu různorodých norem aplikovaných zčásti pozitivně, zčásti negativně, rovnováhu nenapodobitelnou v své jedinečnosti, ačkoli z druhé strany Účastnou, právě pro svou labilitu, na nepřetržitém imanentním pohybu daného umění. Jaké normy může obsahovat struktura uměleckého díla? Jsou to jen normy estetické aebo může dílo obsahovat také jiné kategorie norem? Na tuto otázku se pokusíme odpovědět sumárním výčtem norem, které se mohou uplatnit v uměleckém díle. ■ bií 75 OBECNÁ ESTETIKA Zcela při povrchu se setkáváme s normami, které do díla vnáší materiál daného uměni Tyto normy jsou viditelné zejména v poezii, jejímž materiálem je jazyk, který už svou p0^ vahou je systémem norem. Jazykové normy samy o sobě nemají nic společného s normami estetickými, ale způsob, jakým se jich v umění využívá, jim dodává platnosti estetickým norem. Avšak i v uměních, jejichž materiály jsou hmotné, a tedy úplně postrádají norma-tivní povahy — taková umění jsou např. architektura a sochařství — získávají přirozené vlastnosti těchto materiálů vlivem způsobu, jakým se jich užívá, rovněž platnost estetic. kých norem. Tak např. ve vývoji architektury se najdou období, která zdůraznila vlast, nosti materiálu, a zase jiná, která je jak jen možno zatlačovala do pozadí. V každém pří. padě třeba uznat, že přirozené vlastnosti materiálů jsou schopny plnit funkci estetických norem. Další typ norem, s jakými se setkáváme v uměleckém díle, jsou ty, které lze nazvat „normami technickými". Tímto názvem chceme označit určité návyky, petrifikované zbytky dlouhého vývoje umění, které již ztratily bezprostřední účinnost živých estetických norem a jejichž místo je — obrazně řečeno — u vchodu do vnitřka uměleckého díla, Takové konvence {např. metrická schémata v básnictví, tradiční hudební formy atd.) jsou pokládány za nutné složky uměleckého školení. Nutnost jejich dodržování se zdá zjevná. Přesto však se i tato pravidla vyvíjejí, neboť i ona jsou podrobována deformacím při inadekvátním užití, a získávají tak vždy znovu charakter živých estetických norem. Mezi takové konvence třeba počítat i zákonitosti druhů (básnických, architektonických atd.) a stylů. Třetí typ norem uplatňujících se v umění jsou normy praktické (volíme toto označení jako protiklad k termínu „normy estetické"); toho druhu jsou např. normy etické, politické, náboženské, sociální atd. Vstupují do díla prostřednictvím tématu. Ačkoli jsou v podstatě cizí estetické oblasti, získávají přesto působnost estetických norem vlivem role, kterou zastávají ve struktuře uměleckého díla; tak např. může být kompozice tragédie vybudována na konfliktu mezi dvojí etickou normou nebo na zápase mezi mravním zákonem a jeho porušitelem atd. Na páté a poslední místo zařazujeme estetické tradice, tj. normy, nebo spíše systémy norem estetických, starší svým vznikem než dílo, ale uvedené do něho umělcem jako složky struktury. Také ony se stávají nástroji „uměleckých postupů", protože stejně jejich dodržení jako jejich porušení může se stát součástí záměru dílem uskutečňovaného. Liší se od předchozích jen tím, že samou svou podstatou náležejí do estetické oblasti. Může ae přihodit, že se v určitém uměleckém díle setká několik estetických tradicí pocházejících z různých dob, z různých vrstev umění nebo z různých sociálních prostředí a že zamýšlený účinek záleží právě v jejích vzájemném rozporu. Mnohonásobnost norem obsažených v uměleckém díle tedy nabízí velmi široké možnosti vybudování neustálené rovnováhy, jíž je struktura díla. Lze také pokládat za prokázané, že vzájemné vztahy mezi všemi těmito normami, fungujícími jako nástroje uměleckých postupů, jsou příliš složité, diferencované a podrobené stálým posunům, aby se pozitivní hodnota díla mohla jevit jako souznačná s dokonalým splněním všech norem, jež se v díle uplatňují. Historie uměni má mnohem spíš ráz stálé revolty proti normě. Jsou v ní ovšem období směřující k maximální dosažitelné harmonii a stabilitě — bývají nazývána obdobími klasičnosti. Ale jsou také, jako protiváha k nim, období, kdy umění vyhledává maximální labilnost struktury uměleckých děl; jedno z nich právě prožíváme. Po tvrzeních, která jsme vyslovili, vzniká nebezpečí, že naše vlastní zbraň bude obrácena proti nám: jestliže estetická norma je k tomu, aby byla téměř bez ustání více či méně porušována, nebylo by lepší popřít vůbec její existenci? Na tuto námitku bylo by především lze odpovědět, že každá norma, dokonce i norma právní, dává pocítit svou působnost, a tedy i existenci, právě tehdy, dojde-li k jejímu porušení. A navíc je třeba připomenout rozsáhlou oblast, ve které estetické funkci připadá role jen průvodní a která se rozprostírá mimo hranice umění. Vztahuje se k úhrnu lidských činností a i k celému světu věcí: každá činnost i každá věc se mohou stát — vlivem společenské konvence nebo i vli" ESTETICKÁ NORMA individuální vůle — nositeli, trvalými nebo přechodnými, estetické funkce, druhotné V vztahu k převládajícím praktickým funkcím, přesto však účinné. A právě v této oblasti V«hÝvá estetická funkce působnosti zákona. Systém estetických norem zvaný vkus * ä zde autoritu tak značnou, že jejich porušenrmůže mít za následek~individuální nebo T^qfijrí znehodnoceni toho, kdo pravidla vkusu poruší. Ale vkus je v úzké souvislosti g normami umění: bez ustání aodává praktický život své estetické principy umělecké tvorbe a ta mu Íe vrac* omlazené. Tak získává estetická norma v praktickém životě plně autoritu, která je jí v umění vždy znovu upírána. Je třeba dodat, že existují celé rozsáhlé oblasti umění, v nichž je autorita estetické normy do značné míry uznávána; takovou oblastí je např. lidové umění, v němž pro nedostatek zřetelného rozhraničení funkcí převaha estetické funkce nad ostatními není daleko jednoznačná. A nakonec: je autoritativní norma úplně bezvýznamná pro autonomní umění, jak mu rozumíme dnes? Stačí připomenout význam autoritativní normy pro výchovu k uměleckému tvoření. Ostatně i samo Jgvé umění potřebuje normy jasné a zřetelné: čím přesnější je kodifikace pravidel a čím těsněji se drží ve stopách živého umění, tím účinněji nutí umění k novým výbojům, neboť není možné, aby umění prodlelo dlouho v končinách již prozkoumaných a bez omezení přístupných komukoli z těch, kdo se o umělecké tvoření pokoušejí. Avšak prese všechno, co bylo právě řečeno, žádá si objasnění ještě jedna otázka. Estetická norma, jak jsme ji pojali, se ukázala nekonečně proměnlivou. Třebaže jsme se pokusili zachránit její autoritativnost i za těchto okolností, neunikli jsme definitivně relativismu, nebezpečnému proto, že ohrožuje uznání samé existence normy; fakt imanentního vývoje toto nebezpečí jen poněkud zmírňuje. Je proto třeba najít konstantu, z které by mohla být odvozena autorita estetické normy a která by se svou stálostí mohla stát neproměnným jádrem všech možných jejich historických proměn. Domníváme se, že takovou konstantu je třeba hledat v antropologické organizaci člověka, společné všem lidem bez rozdílu času, místa i sociálního zařazení. Jsou jisté estetické postuláty, které mají bezprostřední zdroj v této organizaci, tak např. postulát rytmu pro následnost časovou, postulát symetrie a svislosti pro umístění v prostoru, postulát stability těžiště pro trojrozměrná tělesa atd. Zasluhují si tyto postuláty být nazvány základními estetickými normami? Ano, neztotožníme-li ovšem pojem základní normy s pojmem normy ideální, ne-budeme-li pokládat naprosté uskutečněna těchto postulátů za ideál umělecké dokonalosti. Všechny tyto „antropologický" motivované postuláty, jak jsme je jakožto příklady vyjmenovali, bývají nejen velmi často v umění porušovány, ale jejich dokonalé uskutečnění znemožňuje vznik estetické libosti: absolutně pravidelný rytmus běžících strojů uspává, dokonalá symetrie rovnoramenného trojúhelníku je esteticky lhostejná. Antropologické postuláty tedy nejsou ideálními normami, ale to jim nikterak nebráni plnit důležitý a nutný úkol základní motivace konkrétních estetických norem. Je-li tedy třeba se zcela zříci předpokladu absolutních estetických norem, není nikterak nutné zavrhnout i sám pojem normy pro oblast umění a utonout tak v bezvýchodném relativismu. Shrnutí: Je třeba rozlišit mezi normou a její kodifikací: nekodifikovaná norma je silou, která řídí realizaci příslušné funkce. To platí o normách všech druhů, neboť mnoho norem, které platí a působí, nedospěje nikdy ke kodifikaci, jsou dokonce i takové, které nejsou kodifikace vůbec schopny. To, co platí o všech normách, platí o normách estetických dvojnásob. Jsou totiž dynamičtější než ostatní: jestliže zpravidla norma projevuje tendenci uplatnit požadavek, který klade, je aplikace normy v umění, které je estetickou oblastí par excellence, řízena tendencí opačnou: porušit normu. Struktura uměleckého díla má povahu nestálé rovnováhy různých typů norem, estetických i jiných, které se v díle uplatňují a jsou aplikovány zčásti pozitivně, zčásti negativně. la nořme esthétique, Travanx du IX« Congres International de Philosophie, t. XII. M Vakur: Le3 normea et la realitě, 111™» Partie, str. 72 n., Paris 1937. tesky tištěno poprvě. 76 77 MŮŽE MÍTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU? Poslední filosofický kongres dokázal s dostatečnou jasností, že filosofické studium hodnot je právě v stavu zásadní přestavby. Lidstvo prošlo obdobím axiologického relativismu které ovšem není dosud úplně uzavřeno, a snaží se nyní zavěsti ideu hodnoty pevné" schopné odolávati právě tak rozmanitým postojům osobním jako proměnám smýšleni kolektivního na různých místech a v různých dobách. Určití filosofové se pokoušejí o návrat k řešení ontologickému. Není naším úmyslem podávati zde kritiku tohoto pokusu-domníváme se dokonce, že myslitel, vycházející z úplného a původního metafyzického systému, bude pravděpodobně s to objevit dosud neznámé aspekty této otázky, ovšem promyslí-li věc důsledně až do konce a v mezích svého systému. Ale náš vlastní úmysl a úkol bude jiný, poněvadž naším východiskem budou vědecká data podávaná dějinami umění a literatur a poněvadž naším cílem bude příspěvek k metodologii těchto věd; pokusíme se tu totiž o kritiku významu všeobecně platné hodnoty pro rozvoj umění a jeho studium; rovněž vlastní filosofická otázka po prameni všeobecnosti estetické hodnoty bude v této studii vzata z hlediska dějin umění. Ježto každá věda se snaží zůstati pokud možná nezávislou na jakékoli ontológii, budeme nuceni pokusit se o řešení čistě noetické. Otázka je tedy taková; Je pro dějiny jakéhokoli umění možné, nebo dokonce nutné připustiti existenci všeobecné estetické hodnoty jakožto pracovní hypotézu? Tato otázka není vzhledem k rázu dějin umění bezvýznamná, neboť tyto dějiny musí pohlížeti na své materiály jako na výsledky a předměty ustavičného dění. Z tohoto důvodu dějiny umění měly též takový prospěch z relativistického pojetí hodnot — pouze jeho pomocí dokázaly pochopit posloupnost strukturních změn v uměleckých dílech jako souvislou linii, jejíž průběh je dán imanentní, vnitřní zákonitostí. Přesto však konečně došlo k tomu, že se problém všeobecně platné hodnoty, který v určitou chvíli mohl se zdáti definitivně odbytým, objevil znovu před očima historiků umění s obnovenou silou. Změny estetické hodnoty, jež historik konstatuje, mohou se mu sice jevit důkazem zásadní relativnosti této hodnoty a je mu možné najiti ospravedlnění pro dílo jakékoli. Přesto je však jeho úkolem, aby svým zkoumáním nakreslil souvislou linii vývoje umění, přičemž ustavičně naráží na díla, jež vykonávají účinný vliv ještě dlouho potom, kdy opustila umělcovu pracovnu. V těchto dílech jeví se všeobecná hodnota estetická mocným faktorem, spolupracujícím na osudech umění. Historik umění má tedy velký zájem na otázce všeobecnosti estetické hodnoty. Většina vytvořených děl sice nedosahuje této dlouhodobé nebo opakované rezonance, ale z druhé strany se zdá, že tvůrčí čin umělecký je vždy provázen intencí umělcovou dosáhnouti bezpodmínečného souhlasu.1 Ačkoli se tato aspirace jeví na první pohled něčím úplně subjektivním, má. velký dosah pro objektivní rozvoj umění, poněvadž jen vlivem této intence vyústí subjektivní úmysly umělcovy v dílo, které přesahuje soukromý výraz subjektivního stavu autorovy duše. Ale čím to, že pouze menšina děl, jež opouštějí dílnu umělcovu, 1 I kdyby umělec odmítal široké vrstvy obecenstva jako nekompetentní, bude přece jen počítati se znalci. A bude-li konečně počítat s všeobecným nedostatkem pochopení svého díla, bude míti na zřeteli aspoň diváka nebo čtenářeideámíhn, ač neexistujícího. Je znám výrok básníka symbolisty, který prohlásil, že by byl spokojen i „s ani jedním čtenářem", „Ani jeden čtenář" je přece jen něco víc než žádný čtenář; popírá se reální existence takové osoby, nikoli však její ideální možnost. MťrŽE MlTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNI PLATNOST VŠEOBECNOU? s< á svou dobu? Jakým způsobem a jakým právem působí na vývoj umění ta díla, !jře»va , r u pjegívají? Tyto otázky čekajírovněž na odpověď: další důkaz, že metodologie gjjgvoa literatury nemůže se vyhnouti otázce všeobecnosti estetické hodnoty. Z toho /líhuumel11" . j ____ili„j;„i,___4.„j„i„„:„i-^i.„ j? du pustíme se do otázky z hlediska metodologického rvní pohled objeví se nám spíše nedostatek univerzálnosti a stálosti hodnoty Sní Při svém modu dochází dílo velmi často přijetí jen u části kolektiva, a to í v při-úspěchu; existují díla, jichž význam zůstává nadlouho, ne-li navždy, omezen na je- S& olečenské prostředí, nebo dokonce na úzkou skupinu specialistů. Během času může čečenský význam díla rozšířili nebo naopak zúžiti; šíří-li se, může prekročiti hranice * Studního kolektiva, v jehož oblasti vzniklo, a v tom případě je dokonce možné, že ozvěna 5fl °ie v nové vlasti mocnější než v původním domově; takový byl např. osud poezie B novy na pevnině. Krátce všeobecnost hodnoty uměleckého díla jeví se dosti měnlivou zetoru, a to dokonce i u děl, která došla nepopěrného úspěchu; tak je tomu rovněž * P i 'j i____l„«t™ vircitélin ílíla tiPTiistává tňiriĚř nilcfl v lip.zfi změnv no celou ieho exis- ^uhTkonvence; stává se"též, že" oficiální hodnota nějakého díla se udržuje školní osnovu iež žákům předpisuje četbu určité básně, rozbor určitého obrazu atd. Existují díla, Jel získají nesmírnou slávu a ztratí ji zakrátko. Naproti tomu díla, jež při svém zrodu nebyla takřka ani zpozorována, mohou býti „objevena" dosti dlouho potom a zíakati nevěst pozdní, zato však trvalou. Nedosti však na tom: nejen všeobecná hodnota, nýbrž iaama idea její kolísá; někdy se na ni klade velký důraz (tak v obdobích klasicismu), jindy te doba o ni málo stará, alespoň v urěitém směru; někdy se projevuje nezájem o stálost, g kterou obecná hodnota estetická odolává časovému plynutí (tak v italském futurismu, který ve svých počátcích navrhoval zničit umělecká muzea), podruhé se zavrhuje ta její Stránka, jež působí maximální rezonanci v prostoru a společnosti, a vznikají tak díla určená specialistům (symbolismus). Praktický dosah odporu, jejž umělecké dílo klade času, je proto též různý podle umění, o které jde. Tak například by bylo nemožné pochopit vývoj scénického umění bez zřetele k stále obnovovaným zásahům určitých velkých děl, jako jsou dramata Shakespearova, komedie Moliěrovy atd. V umění, jež s divadlem bezprostředně sousedí, totiž ve filmu, je naopak všeobecnost hodnoty omezena na rozšíření hodnoty v jediné chvíli a bez budoucnosti. Konečně není dokonce bez zajímavosti pro otázku všeobecné estetické hodnoty, že velká muzea, určená k tomu, aby zachovávala „věčné" hodnoty, podávají nicméně důkaz nestálosti těchto hodnot ustavičnými výměnami vystavovaných děl i proměnlivým umisťováním jich na význačná místa. Jest po všech těchto výhradách ještě možné a užitečné zachovati předpoklad skutečné všeobecnosti estetické hodnoty, či bylo by výhodnější připustiti pouze více méně bohatou ikálu relativních hodnot? Kdybychom přijali tuto druhou možnost, byli bychom prese ■vše v neshodě se samotným smyslem uměleckého vývoje. Třebaže estetická hodnota ustavičně kolísá, zachovává umělecká tvorba stále nedotčeným svůj ráz tvrdošíjného hledání dokonalosti. Bez tohoto Tysu byl by vývoj umění prouděním bez určitého směru a smyslu. Jíž jsme pověděli, že každé umělecké dílo je nutně stvořeno s úmyslem, aby mělo úspěch všeobecný, a důkazem je odpor, kterým umělci, a to i ti, kteří nejvíce pohrdají nesmrtelností, často stíhají snahy svých druhů v umění, i když jsou souběžné s jejich vlastním úsilím. Všeobecná hodnota tedy existuje a působí velmi citelně, ale ani nesplývá s maximami rezonancí v prostoru a čase, ani se neodvolatelně nepojí k určitým dílům. Má naopak ráz äavé energie, která se musí nutně obnovovat, má-li zůstat živou. Objevitelským a pohyblivým paprskem osvětluje minulost umění a objevuje tím vždy znovu dosud neznámé jeho aspekty. Tak vzniká plodné napětí mezi minulostí a budoucností umění a toto napětí působí na přítomnou činnost uměleckou. Umění potřebuje právě tak následovati tradici jako itdit se impulsem přítomného okamžiku vývoje. Všeobecná hodnota svým rysem živé Bneigie umožňuje syntézu těchto dvou protikladných nutností: svou měnlivostí právě strhuje pozornost umělcovu k těm jeho předchůdcům, jejichž díla odpovídají přítomným ten- 78 79 OBECNÁ ESTETIKA denclm. V tom jest význam a důležitost všeobecnosti estetické hodnoty pro vývoj umění Abychom se o tom přesvědčili, postačí opustit statické poj etí všeobecné hodnoty a uvědomit si, že i ona má povahu stále živé energie. II Až dosud jsme se zabývali metodologickým významem obecně platné estetické hodnoty, ponechávajíce stranou otázku kxh&^_tétoJednoty. Nyní k tomu nutno přikročiti, p0I něvadž bez kritéria zůstal by námi sám pojem všeobecnosti nejasným a neurčitým. Povězme nejprve, že je několik rovnocenných kritérií: 1. všeobecná je hodnota, jež dosáhne maxima rozšíření v prostoru, počítaje sem též maximální rozšíření v různých společenských prostředích; 2. ta, jež úspěšně odolává času; 3. ta, jež je evidentní. Bylo by dokonce možné namítati, že tato tři kritéria jsou ve skutečnosti jen jediným, o třech korelativních aspektech, a bylo by tomu vskutku tak, kdyby ideální všeobecnost estetické hodnoty byla skutečně možná; v tom případě byla by každá konkrétní všeobecná hodnota zároveň platná všude a vždycky i stejně evidentní pro kterékoli individuum. Ale konstatovali jsme již, že všeobecná hodnota kolísá, že se ustavičně mění bud její rozsah, nebo její předmět. Následkem této nestálosti se ona tři kritéria často rozcházejí; tak například hodnota, jež se maximálně rozšířila v prostoru, nemusí pro sebe mít časovou trvalost ani evidenci atp. Bude proto třeba zkoumat každé kritérium univerzální hodnoty estetické zvláště. Co se týče kritéria rozšíření v prostoru a v různých společenských prostředích, zdá se nejméně přesvědčivým. V případě, že dílo, které nabylo velmi široké rezonance, by ji rychle ztratilo, jsme náchylní k tomu, dáti času za pravdu proti prostoru a říci, že vskutku univerzální hodnota tohoto díla je malá nebo žádná. Ale to nijak neznamená, že by kritérium rozšíření v prostoru reálním či společenském nemělo zajímavosti pro dějiny umění; naopak jednou z podstatných úloh této vědy je nejen studium synchronického rozšíření každého jednotlivého uměleckého díla, nýbrž také zkoumání obecného postoje každého období vzhledem k poměrnému rozšíření určitých uměleckých děl. Ve vývoji umění existují epochy, kdy se soudí, že pro všeobecnost díla postačí, aby bylo přijato určitou společenskou třídou (např. francouzská literatura v období velkých literárních salónů XVII. a XVIII. věku), jindy postačí k úspěchu díla ještě skrovnější elita, ale zato mezinárodní (poválečná „avantgar-da'S jejíž účastníci, umělci, byli si navzájem zároveň i publikem); jindy se požaduje jako známka všeobecnosti všeobecný souhlas všech tříd i prostředí společnosti (např. určité tendence dnešní doby, jež požadují umění co nejobecněji přístupné). Všechny tyto postoje a ještě další, které jsou rovněž možné, střídají se po celou dobu vývoje umění a jsou příspěvkem k charakteristice každé jeho etapy. Časová rezistence zdá se, jak již uvedeno, vážnějším kritériem všeobecnosti estetické hodnoty než pouhé rozšíření v prostoru. Je možné podrobiti tento instinktivní pocit větší závažnosti kritéria časového kritické analýze? Domníváme se, že ano, poněvadž pouze on může vyzkoušeti skutečný význam díla. Posuzujíce umělecké dílo, nesoudíme sám hmotný produkt, nýbrž „estetický objekt", který je nehmotným jeho ekvivalentem v našem vědomí a je výsledkem vzájemného setkání popudů vycházejících z díla s živou estetickou tradicí, jež jest majetkem kolektiva. Tento estetický předmět podléhá ovšem změnám, i když se bez ustání vztahuje k témuž hmotnému dílu; proměny estetického objektu dějí se, když dílo proniká do nových společenských vrstev, odlišných od oné, z jejíhož ovzduší vzešlo; tyto synchronické změny estetického předmětu jsou však skoro vždy dosti málo významné ve srovnání se změnami diachronickými, totiž těmi, kterými prochází estetický objekt v čase. Během času může totiž dílo hmotně identické vystřídali řadu estetických předmětů, jež jsou od sebe radikálně odlišné a z nichž každý bude odpovídati jiné etapě vývoje struktury daného umění. Čím déle tedy zachovává si nějaké dílo svou estetickou účinnost, tím větší je jistota, že tato trvalost hodnoty nevíže se k pomíjivému estetickému předmětu, nýbrž ke způsobu, jímž jest dílo samo utvořeno ve své podobě hmotné. Avšak r MUŽE MÍTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNl PLATNOST VŠEOBECNOU? tento význam času pro všeobecnost estetické hodnoty nemůže zabrániti, aby samo oceňování tohoto kritéria nekolísalo během vývoje: ve vývoji umění bylo by lze najít chvíle, tdy se na ně klade velmi malý důraz; uvedli jsme již případ futurismu, který navrhuje znicení uměleckých muzeí, jež mají uchovávati díla dlouhodobého významu. Třetí kritérium všeobecnosti estetické hodnoty jest evidence a záleží v tom, že jednotlivec, posuzuje umělecké dílo, má bezprostřední jistotu toho, že jeho soud má všeobecný, více než individuální dosah; snaží se pak uplatniti tuto jistotu vůči ostatním lidem j akožto postulát. Tento pocit estetické evidence přivedl Kanta k tomu, aby estetickému soudu připisoval charakter a priori. Tomuto termínu se raději vyhneme, poněvadž estetický soud přes svou subjektivní evidenci nezdá se nám vyhovovat nutným podmínkám pro soud a priori. Takový soud musí býti nezávislý na vší zkušenosti, kdežto estetický soud jeví se nám často odvozeným z předchozích zkušeností, a to vlastních nebo vypůjčených. Nezřídka se setkáváme s lidmi, kteří svůj úsudek opírají vědomě o autority; důkazem je existence literární a umělecké kritiky, která má za jeden ze svých úkolů říditi soud těch, kdo jsou málo schopni hodnotit na vlastní vrub. Jistoty estetického úsudku nabývá se velmi často speciální výchovou, jež se opírá o uznané hodnoty. Aby byl estetický úsudek a priori, musil by pokaždé býti nezávislý i na individuálních dispozicích jednotlivce, který jej vyslovuje; ale je snadné přesvědciti se, že všechny soudy téže osoby, byť její vkus byl jakkoli jistý, tvoří velmi souvislou linii, určenou právě dispozicemi daného jednotlivce. Evidence estetického soudu jest tedy pouze subjektivní; jeho aspirace na neomezenou platnost je póůhý postulát, s nímž se jednotlivec obrací ke kolektivu. "Proto je historická úloha evidence estetického soudu podrobena změnám. Tak např. existovala období, kdy se evidence soudu v záležitostech umění přisuzovala spíše objednatelům uměleckých děl než samotným umělcům; tak např. G. Chaucer požádal jistého velmože, aby opravil jeho básně tak, aby je uvedl ve shodu s panujícím vkusem; naopak Michelangelo se bouřď proti estetickým názorům, jež mu chtěl papež vnucovat. I státní nebo jiná veřejná autorita (např. církevní) snaží se v některých obdobích získati monopol nemotivované evidence estetického soudu. Někdy evidence estetického soudu je přisuzována specialistům, jindy naopak širokým vrstvám obecenstva: Moliěre, jenž dával posuzovat své kusy služce. Kritérium evidence má tedy rovněž ráz historického činitele, kteTý je pod vlivem nepřetržitého uměleckého dění a má na ně též ustavičný vliv, právě tak, jako je tomu u obou kritérií předchozích. Přesto má kritérium evidence v poměru k oběma ostatním zvláštní, privilegované postavení. Kritérium času má, právě tak jako kritérium prostorové, toliko nepřímý vztah k vývoji umění; poskytují totiž jen příklady, jichž je třeba následovat, kdežto kritérium evidence je naopak integrující součástí samotného aktu tvoření a řídí při něm estetický postoj umělcův. Aplikováno tímto způsobem při umělecké tvorbě, dává toto kritérium umělci subjektivní jistotu, že dosáhl jediného objektivně adekvátního řešení; proto připadá tomuto kritériu úkol prostředníka mezi subjektivním záměrem umělcovým a objektivní vývojovou tendencí, která se zároveň i dílem projevuje, i je jím pro další průběh vývoje ovlivňována. Tak se nám objevilo, že všechna tři kritéria obecnosti estetické hodnoty stojí na půdě vývoje, a jsou tedy podrobena změnám; žádné z nich neprokázalo svou nezávislost na historických změnách vkusu. Přesto však jsme neopustili tradiční myšlenku všeobecně platné estetické hodnoty, která se liší podstatně od hodnoty relativní ä zachovává si, pres všecku reální proměnlivost, ideální totožnost v průběhu času. Ale může býti hodnota bez ustání identická sama se sebou pochopena jinak než jako hodnota ontologická? Nesmí se zapominati, že identita, jak jsme ji pojali, má zcela dynamický ráz, že spočívá v pouhé aspiraci na všeobecnost, stále obnovované. K jejímu vysvětlení není tedy nijak nutné uchylovat se k předpokladu hodnoty neměnné, nýbrž spíše je třeba se ptáti po prameni této aspirace na všeobecnou platnost. To bude předmětem třetí části tohoto pojednání. 80 81 OBECNÁ ESTETIKA MŮŽE MÍTI ESTETICKÁ HODNOTA V TJMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU? III Za prozatímní východisko vezmeme inherenci všeobecné estetické hodnoty hmotnému predmetu (estetická hodnota jako vlastnost hmotného uměleckého díla). Tento předpoklad byl sice již mnohokrát popírán; zdá se definitivně mrtev od doby, kdy si lidé uvědomili, že se estetické hodnocení netýká hmotného předmětu,nýbrž „objektu estetického", který vzniká vzájemným prohnáním se popudů vycházejících z hmotného díla a. živou estetickou tradicí daného umění; místem tohoto prolnutí je vědomí hodnotícího jednojUvce. Ukázalo se tedy nemožným přisuzovat! estetickou hodnotu přímo hmotnému dílu, j ako by byla jeho vlastností, ale to neznamená nikterak, že by hmotnému dílu nemohla připadat veliká úloha při hodnocení, a to prostřednictvím způsobu, jakým je uděláno. Jinak bylo by nepochopitelné, jak dochážík toíhú, ze určitá hmotná díla mohou nabývali stále obnovované estetické účinnosti přes všechny změny estetických předmětů, odpovídajících témuž dílu postupně během času a během vývoje příslušného umění. Estetická hodnota je tedy spjata s hmotným dílem, ačkoli tento vztah není vztah vlastnosti k jejímu nositeli. Jakého druhu jest tento vztah? Především si vzpomeňme, že každé hmotné dílo vychází z rukou lidských a obrací se k člověku: že tedy pouze člověk může navodit vztah mezi hmotným předmětem a hodnotou, jež cílí k nehmotnému objektu estetickému. Je tento vztah navozován lidským jedincem? A může být tímto jedincem kdokoli z těch, kdo umělecké dílo vnímají, nebo toliko onen jediný, jenž je tvoří? Před několika desítkami let bylo oblíbeným názorem, že hodnota díla je v dokonalé shodě mezi tvůrcem a dílem, nebo dokonce ve shodě, jež může existovat mezi určitým individuálním duševním stavem autorovým a mezi dílem. Zapomínalo se, že hmotné dílo, jakmile vyšlo z rukou původcových, stává se čímsi veřejným, co každý může chápati a vykládati svým způsobem; individualitou není jen autor, nýbrž rovněž čtenář a divák, což značí, že dílu sděluje svou osobnost a své duševní stavy nejen autor, nýbrž rovněž čtenář a divák. Existují díla, jež připouštějí snadno takový vstup osobnosti do své vnitřní struktury, jiná ji téměř nepřipouštějí. Pro teoretika a historika umění jest velmi zajímavé měřiti stupeň přímé expresívnosti, kterou připouští určité umělecké dílo, ale toto konstatování, které je pro charakteristiku díla velmi důležité, neznamená nic pro jeho hodnotu, poněvadž umělecké dílo jest svou podstatou čímsi více než pouhým výrazem autorovy osobnosti: jest především znakem, který je určen k tomu, aby prostředkoval mezi jedinci, k nimž náleží stejně individuum tvořící jako jedinci, z kterých se skládá publikum; třebaže individuum tvořící je pociťováno jako strana, od které znak vychází, ostatní pak jako strana, jež znak toliko přijímá, je vzájemné dorozumění obou stran umožněno jen tím, že všichni jedinci, p které jde, jsou členy téhož reálního nebo ideálního společenství, společenství ustáleného nebo příležitostného, a to členy rovnoprávnými. Jakožto znak může míti dílo zároveň několikerý smysl, a dokonce může být vkládáno "do téhož díla „smyslů" velmi mnoho, u to současně i postupně; každý takový smysl odpovídá určitému estetickému předmětu, spjatému s daným hmotným dílem. Cím větší takovou schopnost sémantickou dílo prokáže, tím je schopnější k tomu, aby odolávalo změnám místa, společenského prostředí a času, a tím všeobecnější jest jeho hodnota. Naskytuje se otázka, za jakých okolností může tato schopnost dosáhnouti maxima. Člověk jakožto člen společenství je pod vlivem postoje tohoto společenství k světu; je tedy velmi pravděpodobné, že pokud autor i publikum uměleckého díla náleží k téže Teální společnosti, nebude dílo nuceno uplatniti celýrozsah své sémantické výkonnosti, poněvadž všichni, kdo k němu přistoupí, učiní tak s postojem přibližně stejným. Předpokládejme však, že se společnost dílo přijímající časem úplně změní. Takový by byl případ básnického díla čteného několik set let po svém vzniku v zemi zcela jiné než ta, kde vzniklo. Zachová-li si za těchto okolností dílo svůj sémantický dosah a svou estetickou účinnost, budeme míti právo považovali to za záruku toho, že se neobrací pouze k osobnosti určené okamžitým stavem společnosti, nýbrž k lomu, co je v člověku obecně lidské: takové dílo dokazuje, že souvisí s antropologickou podstatou člověka. A právě v tom záleží univer- zální hodnota uměleckého díla, daná formální schopností díla fungovali jako věc esteticky hodnotná v společenských prostředích velmi navzájem rozdílných, ačkoli hodnota sama jé v těchto různých prostředích kvalitativně různá. Ostatně všeobecná estetická hodnota nevyčerpáva se pouhou čistě estetickou účinností díla: dílo, které je jejím nositelem, bude míti také schopnost zasáhnouti nejhlubší vrstvy a nejrozmanitější stránky duševního života osoby, která s tímto dílem vstoupí ve styk. Bylo by dokonce možno ptát se, není-li všeobecná estetická hodnota ve své pravé podstatě pouhým ukazatelem určité vzájemné rovnováhy mezi rozmanitými hodnotami, jež jsou v díle obsaženy. Zbývá jíž jen jedna otázka: je možno výslovně formulovat podmínky, kterým je třeba vyhovět, má-li se dílo účinně dotknout toho, co je vlastní člověku vůbec? Je jisté, že na dně každého lidského jednání je něco, co náleží člověku vůbec. Tak např. moderní lingvistika objevila několik zákonů řeči vůbec (langage), totiž lidské schopnosti dorozuměti se pomocí jazykových znaků. Je ovšem zřejmé, že případ jazyka je zásadně odlišný od případu umění, neboť jazyk je určen k tomu, aby byl aktivně k dispozici každému, kdežto umění, aspoň jak mu rozumíme v dnešní době, je aktivně vykonáváno pouze specialisty, které nazýváme umělci. To dovoluje daleko více svobody a daleko méně stejnotvárnosti v umění než v normálním užívání mluvy. Přesto bylo již častěji konstatováno, že existují jisté význačné podobnosti mezi výtvory primitivního umění z různých zemí, mezi produkty umění lidového a umění dětského;_tyto podobnosti zdají se svědčit o společném základě antropolqgickém, z něhož tryskají tyto výtvory bytostí méně,složitých než.do-"špělý člověk moderní. Charakteristická po této stránce je i okolnost, že v literatuře pro 3eti daleko Spíše než v literatuře pro dospělé získávají jistá díla hodnotu nezávislou na plynutí času a změnách prostoru: dětské písemnictví má nápadně mnoho děl oblíbených po celé generace a v mnoha zemích i sociálních prostředích zároveň, srv. Defoeova Robinsona Grusoe nebo Amicisovo Sľdce. Je tedy možno doufat, že jednoho dne dospějeme k předpisům, jak tvořit díla s všeobecnou estetickou hodnotou? Je známo, že Fechner, zakládaje experimentální estetiku, aoufal, že taková absolutní pravidla najde. Dnes jsme již poučeni, a to zčásti právě dalším vývojem experimentální estetiky, že mezi obecné antropologické ustrojení člověka vůbec a konkrétní estetické hodnocení vsouvá se člověk-jedinec jakožto člen a zčásti produkt společenství, v němž žije a které samo podléhá vývoji. Víme též, že všeobecná estetická hodnota, přes své antropologické pozadí, je tak měnlivá, že výsledky, jichž je jednou uměleckým tvořením dosaženo, ztrácejí opakováním na hodnotě. Tím nechceme říci, že podrobné studium umění primitivního, lidového a dětského spolu se srovnávacím studiem diferencovanějších forem umění by nemohlo vésti k dosti podrobnému poznání všeobecných zásad vážného dosahu. Ale tyto principy nebudou míti ráz předpisů. Právě tak jako výše zmíněné obecné zákony řeči nemají nic společného s normativní gramatikou, poněvadž nemohou býti porušeny, platí to zcela stejně i o všeobecných zákonech umění. Antropologického základu bude se umění dobírat vždy znova cestami, po kterých dosud nešlo. To neznamená, že by intenzivního sepětí konkrétního díla s všelidskou antropologickou základnou nebylo možno dosíci; naopak, takové bezvýhradné vítězství bývá v umění dosti časté, a pokaždé, když k němu dojde, je o vrcholné dílo více; počet cest od umění k „člověku vůbec" je ovšem, jak již naznačeno, nekonečný a každá z nich odpovídá určité společenské struktuře, či spíše životnímu postoji, který je této struktuře vlastní: na uměleckém díle samém pak záleží, je-li schopno navázat aktivní vztah s několika nebo i mnoha rozličnými osobními postoji. Vracíme se tedy poznovu, a to již potřetí, k svému východisku. Právě tak jako obě předchozí kapitoly dovedla nás i třetí k výsledku, že všeobecná hodnota je v ustavičném vznikání. Ale tato kapitola nám též ukázala, že její měnlivost záleží ve stále obnovovaných návratech k určité konstantě, totiž k obecnému ustrojení. Nevyústilo tedy snad naše úsilí ve výsledek blízký onomu ontologickému řešení našeho problému, které předpokládá všeobecnou hodnotu jakožto asymptotu, ke které vývoj 82 83 OBECNÁ ESTETIKA umění ustavičně směřuje, aniž jí kdy dosáhne? Ano a ne. Vzájemné shody obou hledisek jsou dosti zřejmé, ale jsou mezi nimi též podstatné rozdíly. Především ontologická hodnota estetická je neomezená (proto též u mnohých myslitelů všechny druhy všeobecných hodnot směřují k splynutí), ale tím právě je zbavena všeho konkrétního obsahu, kdežto antropologická konstituce, kterou klademe na její místo, má kvalitativní obsah, který ji zřejmě omezuje: krása existuje pouze pro člověka. Ontologická hodnota estetická, které chybí konkrétní obsah, nemůže z toho důvodu nikdy dojiti adekvátního uskutečnění; naopak antropologická konstituce je schopna nekonečného počtu adekvátních estetických realizací, odpovídajících rozmanitým kvalitativním aspektům lidského ustrojení. Jednotlivé realizace ontologický pojaté obecné hodnoty estetické mohou se — na rozdíl od toho — odlišovat toliko kvantitativně, větší nebo menší dokonalostí. Antropologická konstituce sama o sobě neobsahuje nic estetického; mezi ni a jejími estetickými realizacemi je proto kvalitativní napětí, a každá realizace odhaluje nový pohled na základní ustrojení člověka. Z toho důvodu je též možno, že všeobecná hodnota estetická, založená na obecně lidském ustrojení člověka, může přes všechnu stálost tohoto svého substrátu dávat podněty k obratům a proměnám ve vývoji umění. Nedošli jsme tudíž ke kodifikaci všeobecně platné hodnoty, jak sí ji přál Fechner. Doufáme však, že jsme dosáhli svého základního cíle, uvésti ve vzájemný vztah ideu všeobecně platné hodnoty s ideou ustavičného vývoje umění. Naším úmyslem bylo pokusit se o kapitolu z všeobecné metodologie dějin umění a literatury. To, čeho potřebuje tato věda, či spíše tato skupina věd, nejsou statické předpisy, nýbrž filosofická direktiva, která dovoluje pochopiti i obecnou hodnotu estetickou v jejím aspektu historickém jakožto živou energii. Pojem všeobecné estetické hodnoty nelze zrušiti, aniž se pokřiví pravý stav věcí, ale historik by měl svázány ruce, kdyby mu bylo vnuceno statické pojetí univerzální estetické hodnoty. Končíce svůj výklad, odvažujeme se ještě otázky. Nebylo by lze aplikovati, ovšem po nutných korekturách, i na jiné druhy všeobecných hodnot dynamické řešení problému obecné estetické hodnoty, které záleží v tom, že tato hodnota se pojímá jako ustavičně živá energie, která je ve stálém, byť historicky proměnlivém vztahu k neproměnnému, obecně lidskému ustrojení člověka? La valeur esthéticpie dans ľart peut-elle étre vraiverselle? Actualitea Bcientifiques efc induatrielles, sv. 651, Paris 1939. Česky v České myali XXXV, 1941, str. 97—103, 205—209. r UMĚNÍ JAKO SEMIOLOGICKÝ FAKT Je stále jasnější, že osnova individuálního vědomí je až do nejvnitřnějších vrstev dána obsahy, které náležejí vědomí kolektivnímu. Následkem toho stávají se problémy znaku a významu stále naléhavějšími, neboť každý duševní obsah, který přesahuje hranice fnal^Hůálriíh^oveaomí, nabývá již samým faktem své sdělitelnosti rázu znaku. Věda ozhaku (semiologie podle de Saussura, sematologie podle Búhlera) musí být vypracována v celé své šíři stejně; jako současná lingvistika (srv. bádáni pražské školy, totiž Pražského lingvistického kroužku) rozšiřuje pole sémantiky, jednajíc z tohoto hlediska o všech prvcích lingvistické soustavy, případně dokonce i zvuků, musí být výsledky lingvistické sémantiky aplikovány na všechny ostatní řady znaků a rozlišeny podle jejich speciálních rysů. Existuje dokonce celá skupina věd obzvláště interesovaných na problémech znaku (podobně jako na problémech struktury a hodnoty, které mimochodem řečeno, jsou úzce spřízněny s problémy znaku; tak například umělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou). Jsou to tzv. dučhóvědy (Geisteswissenschaften, sciences mora-les), které pracují všechny s materiálem, který má víceméně vyslovený charakter znaků, a to díky své dvojité existenci ve světě smyslovém a v kolektivním vědomí. Umělecké dílo nelze identifikovat s duševním stavem jeho původce ani 8 žádným z těch duševních stavů, které vyvolává u subjektů, které je vnímají — jak to chtěla psychologická estetika: je jasné, že každý subjektivní stav vědomí má něco individuálního a okamžitého, co jej činí nezachytitelným a nesdělitelným v jeho celku, zatímco umělecké dtló jé určeno k tomu, aby zprostředkovalo mezi jeho původcem a kolektivem. Zbývá jéstě „věc", která představuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístupná vnímání všech bez jakékoli rezervy. Ale umělecké dílo nemůže rovněž být redukováno na toto „dílo-věc", poněvadž se stává, že takové dílo-věc mění úplně svůj vzhled i svou vnitřní strukturu, když se přemístí v času a prostoru; takové změny stávají se hmatatelnými například tenkrát, srovnáme-li mezi sebou navzájem řadu následujících překladů téhož básnického díla. Dílo-věc funguje tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel, signifiant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědomí určitý význam (jemuž občas říkáme „estetický předmět") daný tím, co mají společného subjektivní stavy vědomí, vyvolané dílem-věcí u členů určité kolektivity. Proti tomuto ústřednímu jádru, které náleží kolektivnímu vědomí, existují, jak se samo sebou rozumí, v každém aktu vnímání uměleckého díla ještě navíc subjektivní psychické prvky, které jsou přibližně totéž, co Fechner shrnoval termínem „asociativního činitele" estetického vnímánTTTyto subjektivní prvky mohou rovněž být objektivovány, ale pouze pokud jejich obecná kvalita anebo jejich kvantita jsou určeny ústředním jádrem, které je v kolektivním vědomí. Tak je například subjektivní duševní stav, který u kteréhokoliv individua provází vněm impresionistické malby, zcela jiného druhu než stavy, jež vyvolává malba kubistická; pokud jde o kvantitativní rozdíly, je zřejmé, že množství subjektivních představ a citů je u básnického díla surrealistického větší než u uměleckého díla klasického; surrealistická báseň ponechává čtenáři na starosti, aby si představil skoro celou spojitost tématu, kdežto klasická báseň škrtá skoro úplně svobodu jeho subjektivních asociací přesným vyjádřením, ^akoyýmto způsobem nabývají subjektivní složky psychického stavu vnímajícího subjektu objektivně semiologického rázu, podobného tomu, 84 85 OBECNÁ ESTETIKA který mají „druhotné" významy slova, a to aspoň nepřímo, prostřednictvím jádra, jež náleží do společenského vědomí. Abychom zakončili těchto několik všeobecných poznámek, musíme ještě připojit, že odmítáme-li ztotožnění uměleckého díla se subjektivním psychickým stavem, zavrhujeme zároveň každou hedonistickou estetickou teorii. Neboť rozkoš, kterou působí umělecké dílo, může dojít nejvýše nepřímé objektivace jakožto „druhotný význam", a to potenciální: bylo by nesprávné tvrdit, že je nezbytnou součástí vnímání každého uměleckého díla; jestliže ve vývoji umění existují údobí, kdy je tendence tuto rozkoš vyvolávat, existují zato jiná údobí, která k ní jsou lhostejná, nebo která dokonce sledují vyvolání opačného účinu. Podle běžné definice je znak smyslovou realitou, jež se vztahuje k jiné realitě, kte-rou*ma*vyvolávat. Jsme tedy nuceni položit si otázku, jaká je tato druhá realita, 'KESfou' liaEíazuje umelecké dílo. Je sice pravda, že bychom se mohli spokojit tím, že bychom tvrdili, že umělecké dílo je autonomní znak, charakterizovaný pouze tím, že slouží za prostředníka mezi členy téhož kolektivu. Ale tím by otázka styku díla-věci s realitou, na kterou míří, byla pouze odsunuta stranou, aniž by byla rozřešena; existují-li znaky, které se nevztahují k žádné odlišné realitě, pak nicméně znakem je vždycky něco míněno, což vyplývá velice přirozeně z okolnosti, že znaku má být porozuměno stejně jeho vy-sílatelem jako jeho přijímatelem.^Jenže u autonomních znaků je toto „něco" bez zřetelné určitosti. Jaká je to tedy neurčitá realita, na niž míří umělecké dílo? Je to celkový kontext zjevů takzvaných sociálních, například filosofie, politika, náboženství, hospodářství atd. To je důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev schopno charakterizovat a představovat danou „epochu"; proto také po dlouhou dobu byly dějiny umění přímo směšovány s dějinami vzdělanosti v širokém smyslu a naopak všeobecné dějiny s oblibou si vypůjčují vzájemné vymezení svých period od bodů obratu v dějinách umění. Svazek určitých uměleckých děl s celkovým kontextem společenských zjevů se sice jeví velmi volným; to je např. případ tzv. prokletých básníků, jejichž díla jsou cizí současným škálám hodnot. Ale právě z tohoto důvodu zůstávají vyloučena z literatury a kolektiv je přijímá teprve ve chvíli, kdy se stávají schopnými vyjadřovat společenský kontext následkem jeho vývoje. Musíme připojit ještě jednu vysvětlující poznámku, abychom se vyvarovali každého možného nedorozumění: říkáme-li, že umělecké dílo míří na kontext společenských zjevů, netvrdíme tím nikterak, že by nutně splývalo s tímto kontextem takovým způsobem, že by bylo možno pojímat je jako přímé svědectví či jako pasivní reflex. Jako každý znak může mít k věci, kterou označuje, vztah nepřímý, například vztah metaforický nebo jinak kosý, aniž proto přestává k této věci směřovat. Ze se-miologické povahy umění vyplývá, že umělecké dílo nesmí být nikde použito za historický nebo sociologický dokument bez předběžného výkladu jeho dokumentární hodnoty, to jest kvality jeho vztahu k danému kontextu sociálních zjevů. Abychom shrnuli podstatné znaky toho, co jsme až dosud vyložili, můžeme říci, že objektivní studium zjevu, kterým je umění, musí pohlížet na umělecké dílo jako na znak, který se skládá ze smyslového symbolu, který je vytvořen umělcem," z „významu" (= estetický předmět), který je umístěn v kolektivním vědomí, a ze vztahu k označované věci, vztahu směřujícího k celkovému kontextu společenských zjevů. Druhá z těchto složek obsahuje vlastní strukturu díla. * Ale problémy semiologie umění nejsou ještě vyčerpány. Vedle své funkce autonomního znaku má umělecké dílo ještě jinou funkci, funkci znaku komunikativního či sdělovacího. Tak například básnické dílo nefunguje pouze jako umělecké, nýbrž zároveň též jako jjslo-vo" vyjadřující stav duše, myšlenku, cit atd. Existují umění, kde tato komunikativní funkce je velice zjevná (poezie, malba, sochařství), jsou však jiná, kde je zastřená (tanec), nebo dokonce neviditelná (hudba, architektura). Necháváme stranou obtížný problém latentní přítomnosti nebo úplné nepřítomnosti sdělovacího prvku v hudbě a architektu- UMĚNl JAKO SEMIOLOGICKÝ FAKT je —- ačkoli i zde jsme náklonni k tomu, uznat rozptýlený komunikativní prvek; viz příbuzenství mezi hudební melodií a lingvistickou intonací, jejíž sdělovací síla je evidentní — obracíme se jenom k těm uměním, kde fungování díla jakožto sdělovacího znaku je mimo pochybnost. Jsou to umění, kde existuje „syžet" (téma, obsah) a v kterých tento syžet se na první pohled fungovat jako sdělovací význam dílajTYe skutečnosti obsahuje j ("každá komponenta uměleckého díla, počítaje v to i ty „nejformálnější", vlastni sdělova-\ cj hodnotu, nezávislou na „syžetu".iTak například barvy a linie obrazu j^něco" znamená-' Jjíji když chybí veškerý syzet — viz „absolutní*' malbu Kandinskeho nebo díla určitých surrealistických malířů. Právě v tomto virtuálně semiologickém rázu „formálních" složek spočívá sdělovací síla umění bez syžetu, kterou my nazýváme rozptýlenou. Máme-li býti * přesní, musíme tedy říci, že opět funguje jako význam celá struktura uměleckého díla, a to i jako komunikativní význam. Syžet díla hraje jednoduše úlohu kryštalizační osy tohoto"významu, který by bez něho zůstal neurčitým. Umělecké dílo má tedy dvojí se-miologický význam, autonomní a komunikativní, z nichž druhý je vyhrazen především untěnim, která mají syžet. Proto také vidíme, že ve vývoji těchto umění se projevuje dialektická antinomie mezi funkcí autonomního znaku a mezi funkcí znaku komunikativního. Dějiny prózy (románu, novely) poskytují pro to zvlášť typické příklady. Avšak ještě jemnější komplikace se naskytnou, jakmile z komunikativního hlediska položíme otázku vztahu umění k označované věci. Je to vztah odlišný od toho, který každé umění jakožto autonomní znak spojuje s celkovým kontextem sociálních fenoménů, neboť jakožto komunikativní znak míří umení na určitou realitu, například na přesně vytčenou událost, na určitou postavu atd. V tomto ohledu podobá se umění čÍ6tě ko-nŕuňiEäťivním znakům; podstatný rozdíl je však v tom, že komunikativní vztah mezi uměleckým dílem a označovanou veci nemá existenciální význam, a to ani v případě, ídjTríěco Ttvrdí a klade. Není možno formulovat jako postulát otázku dokumentární autentičnosti syžetu uměleckého díla, pokud hodnotíme dílo jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci jsou bez významu pro umělecké dílo: fungují jako faktory jeho struktury. Jc velice důležité pro strukturu daného díla vědět, pojímá-li svůj syžet jako „Teálný" (občas dokonce jako dokument) nebo jako „fiktivní" nebo kolísá-li mezi oběma těmito póly. Dala by se dokonce najít díla založená na paralelismu a vzájemném vyvažování dvojího vztahu k odlišné realitě, z nichž jeden je bez existenciální hodnoty a druhý čistě komunikativní. Takový je například případ malířského nebo sochařského portrétu, který je zároveň sdělením, komunikací o představované osobě, a uměleckým dílem, prostým existenciální hodnoty; v krásném písemnictví jsoú'historický román a románová biografie charakterizovány toutéž dvojitostí. Modifikace vztahu k realitě hrají tedy důležitou úlohu v struktuře každého umění, které pracuje se syžetem, ale teoretický výzkum těchto umění nemá nikdy ztrácet ze zřetele pravou podstatu syžetu, která spočívá v tom, že je jednotou smyslu, a nikoli pasivní kopií reality, a to ani tenkrát, běží-li o „realistické"^ nebo „naturalistické" dílo. Závěrem bychom chtěli poznamenat, že studium struktury uměleckého díla zůstane nutně neúplné, pokud nebude dostatečně osvětlen semiologický charakter umění. Bez semiologické orientace bude teoretik umění stále podléhat sklonu, aby pohlížel na umělecké dílo jako na čistě formální konstrukci, nebo dokonce jako na přímý obraz buď psychických, případně fyziologických dispozic autora, nebo odlišné reality vyjadřované duem, případně ideologické, ekonomické, sociální a kulturní situace daného prostředí. To povede teoretika umění k tomu, že bude jednat o vývoji umění jako řadě formálních proměn nebo že tento vývoj úplně popře (tak tomu je v určitých směrech psychologické estetiky), nebo posléze že jej pojme jako pasivní komentář vývoje, který je vůči umění vnějškový.Jfe-dmě semiologické hledisko dovolí teoretikům, aby uznali autonomní existenci a podstatný dýnamismus umělecké struktury a aby pochopili vývoj umění jako imanentní po-líyb, který je však v stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury. 86 87 OBECNÁ ESTETIKA Náčrt semiologického studia umění, který jsme v stručnosti podali, má v úmyslu 1. podat částečnou ilustraci určité stránky dichotomie mezi vědami přírodními a duchovními, kterou se zabývá celá jedna sekce tohoto kongresu; 2. zdůraznit význam semio-logických otázek pro estetiku a pro dějiny umění. —■ Budiž nám dovoleno na zakončení našeho výkladu resumovat jeho hlavní myšlenky ve formě těchto tezí: A. Problém znaku je vedle problému struktury a hodnoty jedním z podstatných pro-blémudúchověď, které pracují všechny s materiáliemi, jež mají víceméně vyslovený charakter znaků. Proto mají být výsledky bádání lingvistické sémantiky aplikovány na materiál těchto věd — zejména na takové, jichž semiologický ráz je nej zřetelnější — a pak je nutno je diferencovat podle specifického rázu tohoto materiálu. B. Umělecké dílo má charakter znaku. Nemůže být ztotožňováno ani s individuálním stavem vědomí svého autora, ani kteréhokoliv ze stibjektů vnímajících toto dílo, ani s tím, co jsme nazvali „dílo-věe". Existuje jako „estetický objekt", jehož místem je vědomí celé kolektivity, Dílo-věc smyslová je vzhledem k tomuto imateriálnímu objektu pouze vnějším symbolem; individuální stavy vědomí, jež vyvolává dílo-věc, představují estetický objekt pouze tím, co je jim všem společné. C. Každé umělecké dílo je autonomní znak, který se skládá 1. z „díla-věci", jež funguje jako smyslový symbol; 2. z „estetického objektu", který je v kolektivním vědomí a funguje jako „význam"; 3. ze vztahu k označované věci, který nemíří na zvláštní odlišnou existenci — jelikož běží o autonomní znak — nýbrž na celkový kontext sociálních fenoménů (věda, filosofie, náboženství, politika, ekonomie atd.) daného prostředí. D. Umění „syžetová" (tematická, obsahová) mají ještě druhou semiologickou funkci, která je komunikativní, sdělovací. V tomto případě zůstává smyslový symbol přirozeně týž jako v předcházejících případech; zde je význam rovněž dán celým estetickým objektem, ale mezi komponentami tohoto objektu má výsadního nositele, který funguje jako kryštalizační osa rozptýlené komunikativní síly ostatních složek; tím je syžet díla. Vztah k označované věci míří jako v každém komunikativním znaku na odlišnou exjstenci (událost, postavu, věc atd.). Touto kvalitou podobá se tedy umělecké dílo Čistě komunikativním znakům. Avšak vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá exi-stenciální hodnotu, a to je vůči čistě komunikativním znakům podstatný rozdíl. Na syžet uměleckého díla nelze klást požadavek jeho dokumentární autentičnosti, pokud je hodnotíme jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci (totiž různé stupně škály „realita — fikce") by byly bez významu pro umělecké dílo: fungují jako činitelé jeho struktury. E. Obě semiologické funkce, komunikativní a autonomní, jež existují společně v sy-žetovyeTPúměních, vytvářejí dohromady jednu z podstatných dialektických antinomií vývoje těchto umění; jejich dualita uplatňuje se ve vývoji stálými výkyvy vztahu k realitě. L'art comiue fait sémiologique, Actes du huitiěme Congrés international de pbilosophie aPrague 1934, Prague 1936. Česky tištěno poprvé. Přeložil Jan Patočka. r ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ Mezi lidskými výtvory zdá se umělecké dílo přímo pravzorem záměrné tvorby. I tvorba praktická je ovšem záměrná, avšak při ní přihlíží člověk jedině k těm vlastnostem vyráběného předmětu, které mají sloužit zamýšlenému cíli, nechávaje mimo zřetel všechny vlastnosti ostatní, ze stanoviska cíle lhostejné. To projevuje se zejména od doby, kdy nastala výrazná diferenciace funkcí: ještě např. na nářadí lidovém, vzešlém z prostředí, kde byly funkce nediferencované, shledáme zřetel i k vlastnostem „neúčelným" (ornamentální výzdoba s funkcí symbolickou a estetickou atd.) — moderní stroj nebo i nástroj však provádějí dokonalý výběr vlastností relevantních vzhledem k účelu. Tím nápadněji vystupuje dnes rozdíl mezi tvorbou praktickou a uměleckou, kdysi (a v lidové tvorbě — pokud existuje — i podnes) ne dosti zjevný. Při uměleckém díle není totiž mimo dosah pozornosti ani jediná vlastnost předmětu, ani jediný detail jeho utváření. Své určení být estetickým znakem vykonává umělecké dílo jako nedílný celek. Zde má zjevně svůj pramen a své zdůvodnění dojem svrchované záměrnosti, kterým na nás umělecké dílo působí. Avšak přesto, ba snad právě proto je — a bylo již od dob antických — bedlivějšímu pozorovateli nápadné, že v uměleckém díle jako celku a v umění vůbec je mnohé, co se záměrnosti vymyká, co přesahuje v jednotlivých případech daný záměr. Vysvětlení těchto nezáměmých momentů bylo hledáno v umělci, a to v psychických pochodech provázejících tvorbu, v účasti podvědomá při vzniku díla. Zřetelně dosvědčuje to známý Platónův výrok — vložený do úst Sokratovi — jejž nacházíme ve Faidrovi (překlad F. Novotného, 2. vyd., str. 37): „Třetí pak je posedlost a šílenost pocházející od Múz; ta zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti, probouzí ji a do vytržení uvádí pro písně i jiné básnické tvoření, a vyzdobujíc nesčíslné činy předků, vychovává potomky"...; „kdokoli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa přesvědčen, že bude dobrým básníkem pouhou znalostí umění, je sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem šílících." „Znalost umění", tedy vědomá záměrnost, nestačí, je třeba „šílenství", účasti podvědomá; ta dokonce dodává teprve dílu dokonalosti. Středověk, jenž v umělci spatřoval toliko napodobitele krásy božího stvoření (H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, Bochum-Langendreer, 1937, str. 2161) a výrobce podobného řemeslníkům (J. Maritain, Art et scholastique, 1927, str. 342), neměl sice k otázce vědoma a podvědomá v uměleckém tvoření přístupu, avšak 1 „Jen Bůh je pravý tvůrce, jenž tvoří ták, že z ničeho povstává něco. Příroda netvoří v tomto amyalu, nýbrž toliko odhaluje a rozvíjí to, co v zárodku bylo již stvořeno, propůjčuje stvořenému různé jevové formy. Člověk nemůže ani to. Spojuje nebo rozlučuje jen to, co je již botové po ruce, přeskupuje jen části a domnívá se, že vytvářeje takto nové kombinace, tvoří aspoň tak jako příroda. Ale jeho umění je jen napodobení přírody, je uměni nepravé, falešné a falšující, napodobující a opičící se, je to ,ars dulterina'. je příznačné, že středověká etymologie odvozuje jméno řemeslného umění, jediného to, kterého je člověk schopen, ,ar9 meehanica*, od ,raoechus' (cizoložník). Tato ,ars moecha* falšuje a znečišťuje ■— strhujíc je k zemi — pravé umělecké dílo, stvoření boží a přírodní." 2 „V mocné sociální struktuře středověké civilizace měl umělec touko postavení řemeslníka a jeho individualismu byl zakázán jakýkoli anarchický vývoj, ježto přirozená sociální kázeň mu zvenčí ukládala jisté omezující podmínky." 89 OBECNÁ ESTETIKA již za renesance nacházíme opět zmínky o tomto problému. Tak např. v Úvahách o malíř-ství Leonarda da Vinci (ěes. překl. 1941, str. 176) čteme: „Je-li dílo malířské naToveň s rozumem umělce, je to smutné znamení při posuzování díla. A když dílo je lepší nad jeho rozum, je to ještě horší: tak se to děje u toho, jenž se diví, jak to přišlo, že to tak dobře udělal." Účast podvědomá, a tedy i nezáměrnosti na umělecké tvorbě je zde ovšem odsuzována, neboli renesanční umění i jeho teorie směřují k racionalizaci tvořivého pochodu a umění konkuruje s vědeckým poznáním;1 právě proto však je i důležité, že i za vlády takovéhoto směřování objevuje se narážka na podvědomo v uměleckém tvoření. Zejména ke cti přichází podvědomí jako činitel uměleckého tvoření v teorii umění začátkem XIX. stol. Na něm založena je celá teorie o géniovi: „Geniální člověk může také jednat rozumně a po úvaze, ale to se přihází jen mimochodem. Žádné dílo géniovo nemůže být zlepšeno úvahou a jejími bezprostředními výsledky," praví Goethe v dopise Schil-lerovi (cit. podle Walzela, Grenzen der Poesie und Unpoesie, Frankfurt am Main 1937, str. 26), podobně pak Schfller: „Nevědomo spojené s rozmyslem činí básníka" (cit. podle Walzela, 1. c. 23). Od té doby zájem o podvědomo v uměleckém tvoření neutuchl. Vědecká psychologie uvědomuje si čím dále zřetelněji účast podvědomá v duševním životě vůbec, jeho aktivitu („Podvědomo je akumulátor energie: shromažďuje, aby vědomí mohlo utrácet" — Ribot, cit. podle Dwelshauverse, Ľinconscient, Paris 1925): podle obrazu uměleckého tvoření je zjišťována účast podvědomá i v tvoření vědeckém, technickém atd. (Ribot, Paulhan): vznikají také studie speciální, věnované účasti podvědomá v uměleckém tvoření samém (Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen, Leipzig 1907), stejně jako se sleduje účast podvědomá v duševním životě vůbec, zejména také jeho účast ve struktuře osobnosti (Janet a jiní). Hlubinná psychologie pak sleduje do podrobností průběh podvědomých dějů, činíc to opět se silným příklonem k umění; iniciativní aktivita podvědomá je pro ni zásadním předpokladem. Problém vědoma — podvědomá v umění má tedy netoliko starou tradici, ale i životnost stále nevyčerpanou. Přispívá k ní i ta okolnost, že otázka podvědomá má aktuální důležitost i pro samu uměleckou praxi: vždy znovu jsou umělci nuceni klást si otázku, do jaké míry mohou na podvědomo při svém tvoření spoléhat. Nic na věci nemění, že podle směrů a okolností zní odpověď různě: jednou ve prospěch tvoření vědomého (Poe, Filosofie básnické skladby, ěes. překl. Rovenského 1912, Vyskočilův v knize K podstatě básnictví, 1928), jindy ve prospěch podvědomá (srv. výše uvedené výroky Goethův a Schillerův). Všichni ti, kdo otázku podvědomá v umělecké tvorbě počínaje starověkem kladli, měli při ní zřejmě často na mysli netoliko psychologický pochod tvoření, ale do značné míry i nezáměrnost zřejmou ve výtvoru samém — srv. např. výše uvedený výrok Platónův. Avšak obojí: podvědomo v tvoření a nezáměrnost ve výtvoru zdálo se jim totožným. Avšak teprve moderní psychologie dospívá k poznání, že i podvědomo má svou zá-měrnost, a zjednává tak předpoklad k oddělení problému záměrná — nezáměrna od problému vědoma — podvědomá. K podobným výsledkům dospívá ostatně — nezávisle na psychologii — i dnešní teorie umění, jež ukázala, že může existovat dokonce i podvědomá norma, tedy záměrnost koncentrovaná v pravidlo. Máme na mysli některé studie z moderní metriky, jejichž vzornou ukázkou může být studie J. Rypky La métrique du Mu-taqárib épique persan (Travaux du Cercle linguistique de Prague VI, 1936, str. 192 n.). 1 Srv. H. Nohí, Die ästhetische Wirldichkeit, Frankfurt am Main 1935, str. 26: „Estetika renesanční má vlastně na zřeteli krásno přírodní, snaží se odhalit jeho tajemství, a uměni je jen nástrojem pochopeni a dokonalého dotváření tvarových předpokladů daných přírodou. Jen tehdy, vidíme-li renesanční umění v této souvislosti, porozumíme jeho nejvlaBtnějšímu smyslu; toto umění chce svět pochopit a dotvořit podle jeho vlastní zákonitosti." Str. 30: „Celkový smysl práce těchto umělců pochopíme teprve tehdy, pojmeme-li ji v souvislosti s prací přírodovědného zkoumání soudobého; teprve tehdy pochopíme její vlastní smysl: jeí předchůdcem nové vědy." Str. 29: „Renesanční umění je doprovázeno celou spoustou traktátů, jež usilují o to, zdůvodnit uměleckou práci rozumově. Kdo k těmto traktátům přistupuje s očekáváním, že v nich najde krásné city a zážitky, užasne nad jejich suchou vážností a matematickou věcností." ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNI Statistickým rozborem staroperského verše ukázal v tomto pojednání autor naprosto objektivně, že zde souběžně s metrickou osnovou časomernou, řízenou vědomými pravidly, působí tendence k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů, o které sami básníci nevěděli a která až do Rypkova objevu zůstala dokonale skryta také moderním evropským badatelům, jsouc přesto, jak autor praví, aktivním estetickým činitelem: neshody mezi půdorysem časomerným, velmi pravidelným, a latentním směřováním k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů, obstarávaly totiž rytmickou diferenciaci verše, jenž — kdyby byl založen jen na časomíře, byl by rytmicky jednotvárný. Pro potřebu odloučení otázky záměrnosti—nezáměrnosti od psychologické otázky vědomo—podvědomo v umělecké tvorbě svědčí dále i ta okolnost, že nezáměrnost může se vytváření uměleckého díla zúčastnit i bez jakéhokoli zásahu umělcova vůbec, vědomého nebo podvědomého. Tak např. sotva by dnes, kdy se tak často v sochařské tvorbě vyskytují torza umělá, mohl být spor o tom, že vnímajíce sochařská torza antická, pojímáme spontánně zkomolení jako složku jejich estetického účinu: stojíme-li před Afroditou mél-skou, nedoplňujeme si obrys této sochy helmou a rukou s granátovým jablkem, jak chce rekonstrukce jedna, ani štítem spočívajícím na stehně, jak si představuje rekonstrukce druhá (srv. o obou Springer, Handbuch der Kunstgeschichte III, str. 4l3), ba dokonce lze říci obecně, že představa jakéhokoli doplnění dnešního stavu sochy by na naše vnímání působila rušivě; a přece dokonale trojrozměrně uzavřený obrys sochy, jak jej vidíme a jak byl v posledních letech v muzeu zdůrazněn otáčivým podstavcem, je do značné míry výsledkem zásahu vnější náhody, na kterou umělec nemohl mít pražádného vlivu. Přestože psychologie v řešena otázky vědomých a podvědomých prvků tvoření vykonala již velmi mnoho, je tedy třeba, aby otázka záměrnosti a nezáměrnosti v uměleckém tvoření byla položena znovu, a to na psychologii nezávisle. O to se chce pokusit tato naše studie. Chceme-li se však oprostit oď zřetele psychologického radikálně, musíme vyjít nikoli od původce činnosti, nýbrž od činnosti samé, resp. od výtvoru jí vzniklého. Počneme záměrnosti — nechávajíce prozatím stranou její opak, nezáměrnost — a položíme si otázku, jakým způsobem se záměrnost v činnosti nebo výtvoru uplatňuje. V činnostech praktických, které jsou nejnormálnějším případem jednání, projevuje se záměrnost především jako směřování k určitému cíli, kterého má činností být dosaženo, jakož i tím, že činnost vychází od určitého subjektu. Jde-li o výtvor činností vzniklý, projevuje se směřování k cíli jistým způsobem jeho ustrojení; také na účast subjektu při vzniku předmětu usuzujeme z tohoto ustrojení. Teprve známe-li oba tyto mezné body, je pro nás činnost (popř. její výtvor) uspokojivě charakterizována; také hodnocení činnosti (popř. výtvoru) se děje vzhledem k oběma těmto bodům. Je ovšem přirozené, že jednou bude nás při něm spíše zajímat cíl (otázka: byla činnost vzhledem k danému cíli dosti účelná?), jindy naopak subjekt (otázka: byl cíl zvolený individuem opravdu žádoucí a v jakém poměru byl ke schopnostem individua?). To však nemění nic na zásadním poznání, že středem pozornosti není sama činnost (popř. její výtvor), ale východisko a bod vyústění, tedy dvě instance, které jsou mimo činnost samu (resp. také mimo její výtvor). Jinak je tomu při tvorbě umělecké. Její výtvory nesměřují k žádnému určitému zevnímu cíli, nýbrž jsou cílem samy; to platí i tehdy, uvědomujeme-li si, že umělecké dílo může druhotné, vlivem svých mimoestetických funkcí, podřízených však funkci estetické, nabývat vztahu k nejrozmanitějším cílům vnějším — žádný z těchto druhotných cílů nestačí charakterizovat plně a jednoznačně zaměření díla, pokud na ně nazíráme jako na výtvor právě umělecký. Také vztah k subjektu je v umění jiný, méně určitý, než při činnostech praktických; kdežto tam je subjektem, na kterém záleží, toliko a jednoznačně původce činnosti nebo výtvoru (pokud vůbec otázku původce klademe), je zde základním subjektem nikoli původce, ale ten, k němuž se umělecký výtvor obrací, tedy vnímatel; i sám umělec, pokud k svému výtvoru zaujímá poměr jako k výtvoru uměleckému (nikoli jako k předmětu výroby), vidí a posuzuje jej jako vnímatel — vnímatel však není 90 91 1 OBECNÁ ESTETIKA určitá osoba, jisté individuum, ale kdokoli. To vše plyne z toho, že umelecké dílo není „věc", ale znak, určený k tomu, aby prostředkoval mezi individui, a to dokonce znak autonomní, bez jednoznačného vztahu ke skutečnosti, a proto tím spíše bije při něm do očí jeho úkol prostředkovatelský.1 Ani vztahem k subjektu nemůže tedy být zaměřeni uměleckého dúa jednoznačně charakterizováno.2 Oba mezné body, jež v činnostech praktických stačí k charakteristice záměru, z kterého vzešla činnost nebo její výtvor, ustupují tedy při umění do pozadí. Do popředí pak vstupuje záměrnost sama. Co však je záměrnost „sama o sobě", není-li určena zřetelem k cíli a k původci? Připomenuli jsme již, že umělecké dílo je autonomním znakem bez jednoznačného věcného vztahu; jakožto autonomní znak nevstupuje umělecké dílo jeďnotli-vými svými částmi v závazný vztah ke skutečnosti, kterou zobrazuje (sděluje) pomocí svého tématu, ale teprve jako celek může v povědomí vnímatelově navázat vztah ke kterémukoli zážitku nebo komplexu zážitků vnímatelovýeh (umělecké dílo „znamená" pak životni zkušenost vnímatelovu, duševní svět vnímatelův). To je třeba zdůraznit zejména na rozdíl od znaků sdělovacích (např. jazykový.projev), kde každá část, každá dílčí významová jednotka může být verifikována na skutečnosti, ke které poukazuje (srv. např. vědecký důkaz). Je proto při uměleckém díle velmi závažnou okolností významová-jednotnost —■ a záměrnost je onou silou, která jednotlivé části a složky díla v jednotu spíná, jež vkládá do díla smysl. Jakmile vnímatel zaujme k jistému předmětu nastrojení. jaká je obvyklé při vnímání díla uměleckého, vznikne v něm ihned snaha najít v ustrojení "díla stopy takového uspořádání, které by dovolovalo pojmout dílo jako významový celek. Jednota uměleckého díla, jež byla teoretiky umění tolikrát hledána mimo dílo, jednou 1 Srv. naši tezi Ľart comme fait sémiologiqne a tezi z iodan. kongresu. a Tvrzení, že umělecké dílo nemůže být jednoznačně charakterizováno vztahem k svému původci, může se na první pohled zdát paradoxní, vzpomeneme-li, že existují celé směry estetické — Croce a jeho přívrženci —, které pokládají umělecké dílo za jednoznačný výraz původcovy osobnosti. Nesmí však být generalizován pocit charakteristický jen pro jistou dobu a jistý postoj k uměni. Středověku byl, jak sďostatek známo, původce díla lhostejný; o tom, jak se teprve za renesance poeit autorství rodil, máme dochováno průkazné svědectví u G. Vasariho v životopise Michelangelově. Yasari vypráví totiž o vzniku Michetangelovy Piety, dodávaje k svému vypravování: „A pro lásku i námahu, s kterou to dílo tvořil, rozhodl ae Michelangelo k tomu, co neučinil již u žádného jiného díla, zvěčnil své jméno na pásce, která obepínala hrud' Panny Marie; Michelangelo našel jednoho dne u sochy skupiny cizinců z Lombardie, kteří dílo vebce chválili, a když se ptali, kdo je vytvořil, odpověděl jeden zedník: Náš Gobbo z Milána. Michelangelo mlčel, ale mrzelo ho, že byla jeho práce připočtena druhému. Jedné noci dal se zamknouti dovnitř a při světélku vytesal dlátem své jméno." (G. Vasari, Životopisy umělců, přel. F. Petr). Anekdota nasvědčuje, že ještě u renesančního umělce, hrdého na svou práci, nebyl vlastním motivem k výslovnému přivlastnění díla pocit osudového sepětí s ním, nýbrž žárlivost — teprve když dílo bylo připisováno jinému, odhodláva se autor podepsat je. Stejný poměr k autorovi, stejnou lhostejnost k němu jako ve středověku nacházíme ostatně ještě mnohem později v prostředí umění folklórního: „Vidí-li prostý venkovan chrám, jenž mu imponuje, v chrámě pak obraz, kterému se obdivuje, a slyši-li hráti a zpívati mši, jejíž zvuky mu lahodí, sotva ptá se po jménu architekta, malíře, skladatele, nýbrž chválí, co chvályhodným se mu zdá, a nanejvýš chce věděti, čím nákladem chrám byl zbudován, kdo obraz na oltář věnoval, kdo na kruchtě hraje a zpívá. A nejinak chová se i naproti písním svým. Slyšel třeba sám improvizaci a zná improvizátora, také slova i nápěv písně si zapamatoval a vlastním zpěvem pomáhá ji snad šířiti; avšak píseň sama jeho i poslucháčstvo více zajímá nežli písničkář; ona tudíž spíše má za signaturu místo i kraj, z něhož pošla; nebo jakýkoli jiný, nahodilý příznak zevnější, nežli osobní jméno nějaké" (O. Hostinský, Česká světská píseň lidová, Praha 1906, str. 23). Tento citát mluví řečí velmi jasnou: venkovana nezajímá osobnost původce, ale dílo; obrací-H již pozornost k nějakému induviduu, je to mnohem spíše než původce někdo z vnímatelů — ten, kdo chrám dal vystavět, kdo věnoval obraz, kdo hraje a zpívá; ještě zřetelněji charakterizuje tento zájem směřující k vnímateli — resp. ke vnímateli reprodukujícímu — Fr. Bartoš: ,,Lid znal jenom dobré zpěváky a vážil si jich, po básnících se neptal. Člm více nových písní který zpěvák umět, tím váženější byl, ale kde ty nové písně vzal, po tom nikdo nepátral, mysle si, že je právě tak od kohosi slyšel, jak on sám je nyní poprvé od něho slyší" (cit. podle N. Melnikové-Papouškové, Putování za lidovým uměním, Praha 1941, str. 169). Souhlas středověkého postoje k původci díla s lidovým dosvědčuje tedy zřetelně, že úzké spojování díla s původcem je záležitost jen jisté doby, nikoli zjev platný obecně a zásadně. Kromě toho, a to je ještě závažnější — „smysl" díla nezávisí, jak ještě uvidíme, zdaleka jen na původci, nýbrž do značné míry na způsobu, jakým dílo pojímá vnímatel; ti, kdo z díla chtějí jednoznačně usuzovat na umělce, jeho psychické ustrojení, zážitky atd., jsou, jak známo, vždy v nebezpečí, že budou umělci suponovat svou, vnimatelskou interpretaci díla. r ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ v osobnosti umělcově, jindy v zážitku jakožto jedinečném setkání osobnosti původcovy se skutečností, jednota, jež směry formalistními byla bez úspěchu vykládána j ako naprostý soulad všech částí a složek díla (soulad, jenž ve skutečnosti nikdy neexistuje), může být po právu spatřována jen v záměrnosti, sile působící uvnitř díla, jež usiluje o překonání rozporů a napětí mezi jeho jednotlivými částmi a složkami, dodávajíc tak jejich souboru jednotného smyslu a každé z nich určitého vztahu k ostatním. Je tedy záměrnost v umění inergií sémantickou. Třeba ovšem poznamenat, že mtyaha síly významové sjednocující p^íclnš£jáměrnosti_LV činnostech rázu praktického, kde však tato její povaha je zastírána gjetelem k cjli^popřípadě i k původci? Jakmile počneme na kteroukoli praktickou čin-1 ^,ňt riphn na předmět jí vzniklý nabírat jako na fakt umělecký, vystoupí ihned potřebaI yýjrnamového sjednocení zcela zřetelně (tak např. stanou-li se předmětem samoúčelného J jímání pohyby pracovní podle analogie umění tanečního nebo mirnlckého nebo nazí- ' ráme-li na stroj — jak se častěji stalo — jako na dílo umění výtvarného podle vzoru sochařství). A zde znovu narážíme na důležitost..vnímatelského^subjektu v_umění: záměrnost jako, sémanticky fakt je přístupna toliko pohledu toho, kdo k dílu zaujímá poměr nezkjdený pádným praktickýjaL-zřetelem. Původce, jsa výrobcemTHíIa, má nutně k němu i vztah čistě praktický, jeho cílem je dohotovení díla a na cestě k tomuto cíli setkává se s obtížemi rázu technického, někdy i ve vlastním slova smyslu řemeslného, které s vlastní uměleckou záměrnosti nemají nic společného; je sdostatek známo, že umělci sami, posuzujíce díla jiných, kladou leckdy značnou váhu na obratnost, s níž technické potíže byly v těchto dílech zdolány —■ stanovisko to, které je zpravidla zcela cizí pouhému vnímateli esteticky zaujatému. Umělec může dále při práci být veden (aspoň zčásti) i motivy osobními rázu praktického (zřetel hmotný) vystupujícími např. u renesančních umělců zcela nezastřeně — viz četné toho doklady u Vasariho; i tyto zřetele zastírají samoúčelnou „čistou" záměrnost. Je ovšem pravda, že umělec musí stále i při práci mít na zřeteli umělecké dílo jako autonomní znak a že se zřetel praktický bez ustání k nerozeznáni mísí v jeho postoj k vytvářenému dílu s čistou záměrnosti. Na tom však nesejde: důležité je, že ve chvílích, kdy na svůj výtvor nazírá ze stanoviska čisté záměrnosti se snahou (vědomou i podvědomou) vložit do jeho ustrojení stopy této záměrnosti, počíná si jako vnímatel, a že toliko ze stanoviska vnímatelova projevuje se směřování k významové jednotnosti v celé své mohutnosti a v nezkalené zřetelností. Nikoliv původcův, ale vnímatelův postoj k dílu je pro pochopení vlastního, uměleckého určení díla základní, „bezpří-znaký"; postoj umělcův — byť se toto tvrzení zdálo sebeparadoxnějším, jeví se — ze stanoviska záměrnosti ovšem — jako druhotný, „příznakový". Ostatně není takovéto pojetí poměru mezi umělcem a vnímatelem ve vztahu k dílu nikterak bez dokladů v životní praxi a je opět jen třeba (jak jsme již výše v jedné z poznámek pod čarou zdůraznili) překonat v sobě dnešní, čistě dobové nazírání, které neprávem pokládáme za obecně platné: Když např. Vasari (v životopise Pietra Perugina) pátrá po příčinách, proč „Florencie vychovala ze všech měst nejvíce dokonalých mistrů všech umění, zvláště malířství", neklade, jak bychom snad dnes učinili, největší důraz na umělce samy, ale na to, že „pohání je soud, který tam pronášejí mnozí občané, neboť tamější vzduch dodává lidem volnosti ducha, takže se nespokojují s výtvory méněcennými a váží si vždy dobrého a krásného díla bez ohledu na jeho tvůrce". Poměr mezi postojem vnímatelovým a původcovým není také takový, že by jen tento byl aktivní, kdežto onen pasivní. I vnímatel je vůči dílu aktivní: sjednocení významové, ke kterému při vnímání dochází, je ovsem ustrojením díla silnější či slabší měrou navozováno, neomezuje se však na pouhý vjem, nýbrž má povahu úsilí, kterým se navazují vzájemné vztahy mezi jednotlivými složkami vnímaného díla. Toto úsilí je dokonce tvořivé v tom smyslu, že uvedením složek a částí díla v složité a přitom sjednocené vztahy vzniká význam neobsazený v žádné z nich, je-li vzata o sobě, ani nevyplývající z jejich pouhého součtu. Výsledek sjednocujícího úsilí je ovšem do jisté, někdy i značné míry předurčen utvářením díla, vždy však závisí zčásti i na vnímateli, jenž rozhoduje 92 93 OBECNÁ ESTETIKA ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ (nezáleží na tom, zda vědomě ěi podvědomě) o tom, kterou složku díla pojme jako základ významového sjednocení a jak usměrní vzájemné vztahy složek všech. Ve vnímatelově iniciativě, která ovšem zpravidla je jen do nevelké míry individuální, jsouc ze značnější části určena činiteli obecnými, jako dobou, generací, sociálním prostředím atd., je dána možnost, aby různí vnímatelé (nebo spíše: různé skupiny vnímatelů) vkládali do téhož díla záměrnost různou, někdy i značně odchylnou od oné, jakou do díla vkládal a jaké je přizpůsobil jeho původce: v pojetí vnímatelově může nastat nejen výměna dominanty a přeskupení složek, které byly původními nositeli záměrnosti, ale mohou se v něm dokonce stát nositeli záměrnosti i složky takové, které původně byly mimo. — To se přihází např. tehdy, když na čtenáře starého básnického díla zapůsobí odumřelé, kdysi však prostě nutné způsoby jazykového vyjádření jako básnicky účinné archa-ismy. Aktivní účast vnímatelova na vytváření záměrnosti dodává této zámějnogti povahy dynamické: jakožto výslednice setkání divákova zaměřeni s ustrojením díla je záměrnost labilní a kolísá i během vnímání téhož díla, nebo aspoň — i u téhož vnímatelé — od vnímání k vnímání; je známá zkušenost, že čím živěji dílo na vnímatelejůsobí, tím více různých možností vnímání mu nabíaí. Vnímatelova aktivní účast na záměrnosti v umění múze však nabýt i podoby zjevné; stává se to tehdy, zasahuje-li vnímatel přímo do utváření díla. Případy toho druhu jsou dokonce velmi časté. Již sama okolnost, že umělec přihlíží při tvorbě k publiku, sem patří; někdy se působení publika omezuje na negativní zábranu,1 jindy je i pozitivní: nepřímým projevem aktivity divákovy při vytváření záměrnosti V umění je však vlastně i případ, kdy umělec podniká svým dílem boj s vládnoucím vkusem. K vnímatelům patří i kritik, a účast tohoto činitele na uměleckém tvoření je teprve zřejmá.2 Jsou známy také případy, kdy umělec předkládá své dílo zkusmo osobám, jež pokládá za zástupce svého publika, ještě před zveřejněním (anekdota o Moliěrově služce). Přitom ovšem není nutno, aby umělec měl na mysli publikum, které jeho dílo pří zveřejnění bude vnímat: s tím bývá leckdy v rozporu, dovolávaje se proti němu publika budoucího (popř. i vůbec neexistujícího), srv. případ Stendhalův (budu čten kolem 1880); i tato představa však působí na umělcovu záměrnost. Vnímatelem však není jen publikum — je jím např. také objednavatel a je známo, jak velký vliv po všech stránkách vykonávali renesanční objednavatelé na tvorbu vzcházející z jejích podnětu. Případem pro sebe je lidové umění, kde hranice mezi vnímatelem a autorem je mnohdy dokonale zastřena: tak např. v lidové písni výtvor, jakmile je přijat kolektivním souhlasem, okamžitě prochází nekonečnou řadou obměn; ti pak, kdo jsou těchto obměn původci, už nejsou autoři ve smyslu, v jakém tomuto slovu rozumíme v umění vysokém, nýbrž mnohem spíše vnímatelé. Záměrnost v umění může tedy být postižena v své plnosti teprve tehdy, pohlédneme-li na ni ze stanoviska vnímatelova. Nechceme ovšem, aby z tohoto tvrzení vznikl dojem, že iniciativu opravdového vnímatelé považujeme za zásadně převažující nad iniciativou původcovou nebo i jen za rovnocennou s ní. Označením „vnímatel" charakterizujeme jisté stanovisko k uměleckému dílu, stanovisko, na kterém se nachází i autor, pokud sve dílo vnímá jako znak, tedy právě jako umělecké dílo, nikoli jen jako výrobek. Bylo bý zřejmě nesprávné, kdybychom chtěli původcův aktivní vztah k dílu označovat zásadne jako druhořadý (ač ovšem v praxi, jak vidět na příkladě lidového umění, je i takový případ možný); bylo by však nutno ukázat zřetelně mezeru, která záměrnost v uměni 1 „Při vší seheúctč musí umělec počítat s některými předsudky svého publika" (romanopisec o sobě, cit. podle Schückinga, Soziologie der Literarischen Geschmacksbildung, kap. IV, Literatura a publikum). _ a „V závěru článku Herec a kritik (Dramaturgie, 154) doznává se Hilar sám k přímo fyziologické potřebě souhlasu: ,Takoví jsme my od divadla všichni. Musí se nám věřiti a musí se od nás chtíti. Provedeme nadlidské. Slovo nedůvěry nebo pochyby nás rozvrátí a zhroutí. Slovo důvěry nás povznáší a inspiruje. Taft velkou moc a odpovědnost má kritikovo slovo.'" (Cit. podle studie M. Rutteho, K. H. Hilar, Člověk a dílo,. 1936, str. 94.) 94 dělí od umělcovy psychologie, od jeho soukromého duševního života. To pak je možné íen tehdy, když si zřetelně uvědomíme, že ten, kdo vnímá umělcovo dílo nejčistěji jako inak, je vnímatel. ^ Vybavením z naprosto prime a stroze jednostranne souvislosti s vnímatelem byla záměrnost odpsychologizována: její přiblížení ke vnímateli z ní nečiní fakt psychologický, jeŽto vnímatel není určité individuum, ale člověk kterýkoli — to, co vnímatel vnáší do vnímaného díla při vnímání, tedy vnímatelova pozitivní „psychologie", mění se od vnímatelé ke vnímateli a zůstává takto mimo dílo jakožto objekt. Odpsychologizováním záměrnosti mění se.však radikálně i tvářnost otázky, ke které naše studie hlavně směřuje, totiž otázka nezáměrnosti v umení, a objevuje se také nová cesta k jejímu řešení. O tom o všem bude pojednáno v následujících odstavcích. Stojí nám všem nejdříve v cestě otázka, je-li ze stanoviska vnímatelova v díle vůbec něco, co by mohlo být nazváno nezáměrným. Jestliže vnímatel projevuje nutně snahu pojmout celé dílo jako znak, tedy jako útvar vzešlý z jednotného záměru a čerpající z tohoto jednotného záměru i jednotný smysl — může se vnímateli jevit v díle něco, co by bylo vně tohoto záměru? A skutečně najdeme v teorii umění názory, které se záměrnost z umění snaží zcela vyloučit. Pojetí uměleckého díla jako čistě záměrného bylo přirozeně blízké zejména směrům budujícím na stanovisku vnímatelském, mezi nimi í formalistickým. V okruhu formalistického pojetí umění se postupně vytvořily v minulém asi půlstoletí dva pojmy, které redukovaly umělecké dílo na čistou záměrnost: jsou to pojmy stylizace a deformace. První z nich, vzešlý z výtvarných umění, chce v umění vidět toliko překonání, strávení skuteč-nosti jednotou tvaru: v programové teorii umění měl kurs zejména v období, kdy poim-presionistické směry malířské obnovovaly smysl pro tvarové sjednocení zobrazovaných předmětů i obrazu jako celku a kdy v básnictví symbolismus obdobně reagoval na naturalismus; pojem stylizace pronikl však i do rodící se vědecké estetiky objektivistické, tak např. ho u nás užívá O. Zich. Pojem druhý, deformace, nastoupil vládu po pojmu stylizace, opět v souvislosti s vývojem umění samého, když za účelem zdůraznění tvaru počala být násilně porušována a lámána tvarová konvence, tak aby vlivem napětí mezi překonávaným a novým způsobem utváření vznikal pocit tvarové dynamičnosti. Pohlédneme-li na oba tyto pojmy, totiž na pojem styĽzace_a deformace, dnes .retrospektivně, seznáme, že v podstatě šlo v ob^u^rípadech o pokusvlšastřít nutnou přítomnost' nezámernpiti jako cinitHe~^ôlmu, kterým umělecké dílo působí: pojem Btylizace odsunuje, sice mlčky, ale účinně, nezáměrnost mimo umělecké dílo samo, do jeho antece-dencí, do reálnosti předmětu, který je zobrazován, popř. do reálnosti materiálu, kterého se při práci užívá — tato „realita" je tvořením překonávána, „stravována"; pojem deformace pak se pokouší nezáměrnost redukovat na spor dvou záměrnosti, překonávané a aktuální. Možno klidné dnes říci, že přes svou plodnost pro řešení jistých problémů skončily tyto pokusy nezdarem, neboť záměrnost nutně navozujejve vnímateli dojem artefaktu, tedyjgrayého protikladu bezpjrostřední, „přirozené" skutečnosti, ayšaXJivéj ptó" vnímatelé nezautomafizované čEto vyvolává nuťněn^e3iž"doÍmu~záměrnosti (nebo spíše: nerozdílně zároveň s ním) i bezprostřední dojem skutečnosti, nebo spíše: dojem ze skutečnosti. ~ ~ Nejlépe nám tuto bytostnou polaritu záměrnosti a nezáměrnosti v uměleckém vnímání osvětlí případy, kdy ve vnímání jedna nebo druhá stránka převáží. Užijeme k tomu svědectví dvou vnímatelů, z nichž jeden pojímá umělecké dílo převážně jako znak, druhý pak je jím převážně vzrušován jako bezprostřední skutečností. Vyjímáme je ze spisu R. Můllera-Freienfelse, Psychologie der Kunst, Leipzig-Berlin 1912, str. 169 n.x vl Jde o výroky jménem neuvedených dvou divadelních diváků. Autor spisu jich užívá k jinému účeiu '■í my. Jde mu o stanovení tří typů vnímatelů podle způsobu, jakým se při vnímání uplatňuje účast divá-,va „já". Typy, ke kterým dospívá, jsou: Extatiker, Mitspieler, Zuschauer. Svědectví, jež v textu citujeme, 95 OBECNÁ ESTETIKA ZÁMĚRNOST A NEZÁMÉRNOST V TJMĚNl O svém poměru k uměleckému dílu vyslovují se v nich dva návštěvníci divadel případ to zvláště výhodný pro prokázání a vystižení nezáměrných prvků ve vnímání, neboť divadlo je jedno z umění zřetelně se obracejících velmi přímo k divákově schop, nosti prožívat umělecký výtvor jako nezprostředkovanou skutečnost. Divák, který přesto i divadlo chápe jako umění převážně záměrné, praví u Můllera-Freienfelse: „Sedím před scénou jako před obrazem. V každé chvíli jsem si vědom toho, že dění, které vnímám, není skutečnost; nezapomínám ani na okamžik, že sedím v hledišti. Proeiťuji ovšem chvílemi city a vášně představovaných osob, ale to je jen materiálem pro můj vlastní estetický cit. A tento cit netkví v představovaných vášních, nýbrž zůstává nad nimi. Přitom je můj úsudek stále bdělý a jasný. Můj cit nepřestává být vědomým a jasným. Nikdy se nedám strhnout, a stane-li se to přece jen někdy, je mi to nesympatické. Lidé, kteří se dají unést láskou nebo bázní, jsou mi nesympatičtí. Umění začíná tam, kde se zapomíná na ,co' a zbývá jen zájem o ,jak'." Zcela opačně pojímá divadlo svědek druhý; je jím dáma, která se vyslovuje takto: „Zapomínám docela, že jsem v divadle. Mé vlastní občanská existence mi úplně uniká. Cítím jen v svém vlastním nitru city jednajících osob. Brzy zuřím s Othellem, brzy se chvěji s Desdemonou. Někdy chtělo by se mi zakročit na něčí záchranu. Přitom jsem strhována tak rychle z nálady do nálady, že jsem neschopna zralé úvahy. Nej silnější je to při moderních hrách, ale vzpomínám si, že i při Králi Learovi jsem teprve na konci jednání zpozorovala, že se z úzkosti pevně držím přítelkyně." Můller-Freienfels pokládá takovýto způsob vnímání za zcela primitivní. Má do jisté míry pravdu, pokud právě má na mysli případ takto vyhraněný. Je však jisto, že i ve vnímání soustředěném k umělecké záměrnosti jsou prvky takovéhoto bezprostředně prožívajícího postoje. Zřetelně to dosvědčuje i sám první z citovaných svědků, když připouští, že „chvílemi prožívá city a vášně jednajících osob", a že se dokonce někdy, byť proti své vědomé vůli, „dává strhnout". Toto „stržení", bezprostřední uchvácení, jež z díla činí přímou součást divákova života (jsou známé případy, kdy divák se dává strhnout i k fyzické reakci — don Quijote v loutkovém divadle), je mimo zámčrnost — umělecké dílo přestává být pro diváka autonomním znakem, který by byl nesen jednotícím záměrem, ba přestává být i znakem vůbec a stává se „nezáměrnou" skutečností. Přihlédneme nyní blíže k této nezáměrnosti v umění. Aby však nezůstalo nic nejasného, vrátíme se k základům a počneme aspoň zběžným pohledem na způsob, jakým se ne-záměrnost jeví ze stanoviska původce díla. Ukázali jsme již výše, že co je v postupu tvořeni a v jeho výsledcích pro autora podvědomé, nemusí být nikterak nezáměrné. To však platí také při jiných druzích „autorské" nezáměrnosti. Jťedh^podvědon^Mzáměmosti je ještě nezáměrnost nevědomá, pochodící z nenor-málniHo průběhu dějů psychických při tvoření: jde zďe o duševní abnormitu autorovu dočasnou pojeni různých' araHů.)""ňeBó 'trvalou jako činitele tvůrčího postupu. Mohlo by se na první pohled zdát, že takováto nezáměrnost je pro vnlmatele zcela jednoznačná, byl by to však omyl. Je z dějin novodobého umění dosti známo, že nezvyklé umělecké výtvory byly leckdy posuzovány jako projevy duševní abnormity, přičemž záměrnost, ze subjektivního stanoviska autorů mnohdy zcela vědomá, byla interpretována jako nezáměrnost. A zas naopak mohou díla vzešlá z dokonale nevědomé nezáměrnosti působit jako záměrná. K nezáměrnosti nevědomé stačí přičíst i neumělost, projevující se ne- jsou doHady pro typ zv. Zuschauer a typ Mitspieler. Kdybychom měli konfrontovat své pojetí polarity mezi záměrnosti a nezáměrnosti s touto typologu Mällera-Freienfelse, řekli bychom, žetvp ^xtatika" je jen odstínjřípadů s převažujícím?myslem^a,zasfaj»S*.™»O«9kéh0. díla, a tedy blízky T>ríbužnýtypu Zuschauer. ExtatTk/jarjej Miiller-Freíenfels líčí, je zcela „uvnitř" vnímaného výtvoru a vidí skutečnost, pokud to lze, jen jeho mediem; i tehdy dokonce, stojí-li před skutečností samou, vnímá ji podle vzoru uměleckého díla (arv. citát z &. Šandové, uvedený u Mullera-Freienfelse). 96 gnalostí obecně přijatých technických zásad, popř. nedostatečným ovládnutím materiá-ju. Takovou neumělostí je např. v malířství nedodržováni zásad perspektivy (nedostatek jednotného hlavního bodu atp.), v básnictví nepřesné dodržování metra atd., neumělost % nedostatečného ovládání materiálu je např. nedokonalá znalost jazyka, kterým básník píše. „Neumělost" je ovšem pojem velmi relativní: to, co se ze stanoviska doby pozdější jeví neumělým, mohlo se současníkům jevit dokonce technickým pokrokem. Velmi neurčitá je také nezáměrnost neumělostí: je velmi nesnadné rozlišit, co z „neumělosti" jevící ge v díle je neumělost skutečná, co záměr (oblíbená polemika proti novým, nezvyklým směrům, porušujícím záměrně přijatou konvenci; činí to podle kritiků z neumělosti). I skutečná neumělost může se jevit jako součást záměru (primitivismus Rousseauův, nedostatečná znalost jazyka u spisovatelů cizího původu nebo cizího vychování). Nevědomá nezáměrnost tedy, zcela tak jako podvědomá, neumožňuje také závěry obecně platné a určité. Další druh nezáměrnosti zasahující do postupu tvoření je shoda nahodilých okolností zevních. Ty mohou se uplatnit zejména tam, kde se pracovní postup děje za účasti hmotných prostředků,, ydivadle, v uměních výtvarných atp. I nezáměrnost tohoto "druhu však může, podle okolností, působit jako součást záměru stejně (vnímatel se v takovém případě dovídá o ní jen z přímého doznání umělcova) jako jeho porušení. Zbývá konečně nezáměrnost, kterou můžeme nazvat neosobní, totiž takové nahodilé zásahy, které zasáhnou dílo již jako hotové: výrazným příkladem tohoto druhu nezáměrnosti je poškození sochy, které z ní činí torzo. Již výše jsme ukázali, že poškození může se stát integrující složkou dojmu, kterým dílo napříště působí, a přejít tak v záměrnost —■ ani zde není tedy určitého kritéria pro rozhraničení záměrnosti od nezáměrnosti. Mnoho jejtedy způsobů^jakým do díla mohou vniknout prvky nezávislé jaa vědomém umělcově směřování. Rozmanitost dalaby sei "Jist e obohatit, kdybychom zavedli kategorii „polovědomého": při složitosti duševních pochodů jsou totiž časté případy, kdy básník uskutečňuje vědomě jisté celkové směřování, detaily provedení však vznikají podvědomě; tak např. v básnictví sotva lze předpokládat, že by radikální zaměření na eufónii bylo mohlo zůstat mimo básníkovo vědomí; jednotlivá seskupení hlásek — a s nimi ovšem i příslušných slov a významů, mohla však přesto vzejít z podvědomých asociací. Kromě nezáměrnosti spontánní je třeba u původce díla počítat i s nezáměrnosti záměrnou, tj. s takovými postupy, kteréjnajína diváka působit jako porušení významové jednoty, jež však byly za tímto účelem do díla 'původcem"vneseny vedomiT — nezáměrnost stává se ták vlastně tvárným prostředkem: příkladem může být např. umeIé~torzo v sochařství. Všechny tyto druhy a odstíny autorské nezáměrnosti, které jsme vyjmenovali, i jiné ještě, jež by bylo lze odhalit rozborem podrobnějším, mají svou velkou důležitost při zkoumání_geneze dílaj při zkoumání vztahu mezi dílem a původcem. Pro poměr mezi záměrnosti a nezáměrnosti v umění "samém nepřinášejí "nižádné pevné opory: vše, co je ze stanoviska původu díla skutečně nezáměrným, může se v díle jevit jako záměrné a zas naopak, co v díle působí jako nezáměrné, mohlo být do něho záměrně vneseno; k tomu ještě i odhad, co v díle je geneticky záměrné, co nezáměrné, je leckdy, schá-zejí-li přímá svědectví, krajně nesnadný, ba nemožný.Nezbýyá t^dy ani_zde_ nic jiného než_po8tavit se na stanovisko vnímatelovo, nebo spíše: pohlédnout na dílo směrem od vnímatele. Ukázali jsme již výše, že v každém aktu vnímání jsou nutně přítomny, dya momentvj jeden daný směřováním k tomu, co má v díle platnost znakovou, druhý naopak směřující Ttbezprostřednímu prožívání díla jako skutečnosti. Řekli jsme již také, že záměrnost, videná že stanoviska vnímatelova, jeví se jako směřování k významovému sjednocení •Wa —jen dílo jednotného smyslu jeví se znakem. Vše, co se v díle tomuto sjednocení staví naodpor, co významovou jeho jednotu porušuje, je vnímatelem pociťováno jako nezáměrné. Během vnímání — ukázali jsme již — kolísá vnímatel neustále mezi pocitem 97 i OBECNÁ ESTETIKA ^yA,' 2*měrll0Sti a nezáměrnosti, jinými slovy, dílo je mu znakem (a to znakem samoúčelným, řbez jednoznačného vztahu ke skutečnosti) i věcí zároveň. Pravíme-Ii, že je věci, chcem,, tím naznačit,, že se dílo vlivem toho, co je v něm nezáměrnef významově nesjednof.CTiji : jeví diváku podobným přírodnímu taktu, totiž takovému faktu,,Jkterý svým ustrojg. : ním~neodpovídá na otázku „k čemu?", nýbrž ponechúvá^ožh^ďnutro svém funkčním ' využití člověku; právě v této okolnosti má svůj původ bezprostřednost a naléhavost jeho působení na člověka. Zpravidla ovšem člověk přírodní fakty, pokud si nevynucuj! jeho citové zaujetí svou záhadností nebo pokud jich nehodlá užít prakticky, nechává nepovšimnuty. Umělecké dílo však si vynucuje pozornost právě tím, že je zároveň věcí i znakem. Vnitrní sjednocenost daná záměrností navozuje určitý vztah k předmětu'a Ivoří pevnou osu, okolo které se mohou nakupit asociované představy a city. Z druhé strany pak jakožto věc významově neusměrněná (kterou je dílo vlivem své nezáměruosti) - nabývá schopnosti upoutat k sobě představy i city nejrozmanitější, které nemusí mít nic společného s jeho vlastní významovou nápIní;_jdÚo_stává„s^taÍL^ , ti mní sepětí se zcela osobjQÍmi_zážitky, představami i city kteréhokoli vnímatele, působit ' netolikqjnajetiojh^^ I mim. Celý vnímatelův osobní vztah ke skutečnosti, ať. činný, ať kontemplatiyrií, bude 1 Tamto vlivem napříště silněji či slaběji obměněn. Ne proto působí tedy umělecké dílo tak mohutně na člověka, že by mu — jak zní běžná formulka — podávalo otisk osobnosti autorovy, jeho zážitků atd., ale proto, žj; vykonává yh^na_oso&7W^Knímaíeí(>ru, 1/ na jeho zážitky atd. To vše ovšem, jak jsme právě zjistili, zásluhou toho, že v něm je ob-// sažerTa pociťován prvek nezáměrnosti. Jen a jen záměrné dílo by jakožto znak nutně '• Tjylo „res nullius', majetek obecný, něze schopnosti zasáhnout vnímatele v tom, co je vlastního jen jemu samému. Může ovšem někdo namítnout, že existují umělecká díla, ba celá období vývoje, kdy je kladen výlučný důraz na záměrnost, a přece díla z takových období namnoze dlouho přežila své autory. Nuže, jistě málokdy vyhledávalo umění tak silně záměrnost jako za období francouzského klasicismu, jehož poetika kladla — ústy Boileauovými — požadavek záměrnosti opravdu maximalisticky: „Je třeba, aby [v básnickém díle] všechno bylo na svém místě, aby začátek a konec odpovídaly prostředku, aby jednotlivé části sladěné dokonalým uměním tvořily jediný celek složený z různých částí, aby nikdy námět, vybíhaje ze souvislosti, nevyhledával příliš daleko nápadný výraz." A mezi klasicistickými básníky je Racine jeden z těch, kdo zásady tohoto hnutí o významovém sjednocení výtvoru uskutečnili co nejúplněji: dokonale dodržuje požadavky jednoty místa, času a děje, námětem svých tragédií činí -vrcholný moment rozvoje jisté vášně, přesně a úplně motivuje dějové zvraty — a přesto, viděno očima současníků, obsahuje jeho tragédie prvky, které přesahují a rozbíjejí okruh do důsledků provedené záměrnosti, a nemohou proto být označeny jinak než jako nezáměrné. Současníci Racinovi, kteří právě jeho dílo pociťovali jako dokonale živé, uvědomovali si tuto nezáměrnost dokonce tak silně, že ji odsuzovali jako kaz: „Quinault uspokojoval současníky, kdežto Racine na ně působil příliš brutálně. Pyrrhus, kterého dnes shledáváme koketním, dvorným, je urážel jako nevychovanec a Racine musil napsat toto vysvětlení: Syn Achillův nečetl naše romány: rekové jeho druhu nejsou seladony. Nero opět byl shledáván příliš zlým - -nezdál se dost dokonalým milencem vůči Junii. Racine musil bojovat o to, aby si v svých hrách směl počínat jinak než Quinault, aby směl předvádět vášeň v její čisté podobě, v krizích, v kterých se projevuje její přirozená brutálnost a odprýskává tenký nátěr civilizace. Jeho efekty se zdály příliš drsné a zraňovaly galantní optimismus salónů: Saint-Evremond, člověk duchaplný, shledával Britannica příliš ponurým — a tato hra opravdu není útěšná" (Lanson, Histoire de la littérature francaise, 1910—1911, str. 543). Tak píše literární historik o působení Racinových her na současníky; jejich kritiky, které cituje, i obrana Racinova nasvědčují tomu, že v dílech Racinových bylo cosi, co pro pocit současníků se vymykalo záměru, na kterém byla díla vybudována. Ze současníci tento nezáměrný prvek pociťovali jako rušivý, je přirozené a děje se, jak ještě na jiných r. ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ příkladech uvidíme, při novém, živém umění zpravidla. Pro nás zde je důležité zjištění, že ani tak úsilně záměrný umělecký směr, jako je francouzský klasicismus, nestačí vymýtit nezáměrnost jako působivou složku uměleckého účinu. Jiný příktad může nám podat malířství italské renesance. Je v dějinách umění málo nřípadů, kdy by záměrnost, a dokonce vědomá záměrnost byla tak silně řídila veškeré snažení umělců: malířství quatrocenta zápasí úsilně o věrné podání přírody, zejména o získání iluze prostorovosti a objemovosti; boj o perspektivu i snaha o vystižení anatomické stavby lidského těla činí z tehdejšího umění přímo předbojovníka vědy (Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1935). A přece jednomu z nejodvážněj-gích usilovatelů o tyto ideály, objeviteli perspektivní nástropní malby Andreovi Mante-gnovi (srv. Muther, Geschichte der Málerei I, 1922 str. 165), vyčítá jeho vlastní učitel Squarcione, že „příliš napodobil antické mramory, podle nichž se nikdo nemůže naučiti malovat, neboť kámen má v sobě vždycky tvrdost a postrádá jemné měkkosti masa a živého těla, jež se poddává různým pohybům". Vasari, jenž nám v životopise Mantegnově o tom podává zprávu, dodává, že Mantegna po těchto výtkách „věnoval nyní vetší pozornost živým osobám a mnohému se tak naučil", sám však přesto poznamenává, že Mantegnovy malby „jsou provedeny skutečně trochu ostrým způsobem a působí spíš dojmem kamene než živého těla". Ještě novodobý historik malířství píše o Man-tegnovi, že „obna'žuje, ba svléká z kůže krajinu a odhaluje tak její kamennou kostru... Maluje-li révu, působí hrozny a listí tak tvrdě, jako by byly ze skla a z plechu. Malu-je-li stromy, zdá se, jako by byly pokryty kovovou zbrojí. Pevné jak z ocele, nehnuty ani zdáním vánku, visí listy na větvích. Větve čnějí do vzduchu jako kopí, vidličnaté a naježené. Rostliny, které pučí z kamenité půdy, mají cosi tvrdého, kovového, stroze krystalického, co připomíná dendritové útvary, jedny mají vzhled zinku postříkaného kremžskou bělobou, jiné zdají se potaženy vrstvou zeleného bronzu, na kterém hrají ještě k tomu bílé ocelové reflexy" (Muther, Geschichte der Malereí I, 1922, str. 162). Jednou připomíná obraz sochu, podruhé materiály, které v obraze nejsou ani přítomny, ani zobrazeny: ocel, bronz atd. Je zcela zřejmé, že zde obraz překračuje hranice gyé působnosti znakové a stává se něčím jiným než znak: jednotlivé jeho části připomínají "skutečnosti, které nepatři k významové oblasti díla, a přijímají tak na sebe ráz zvláštní, přeiSdné^_věcnostíT ~ Není tedy záměrnost na závadu tomu, aby vnímatel pociťoval z díla cosi, co záměr přesahuje, aby znak vnímal zároveň i jako věc, aby vedle citů „estetických" (tj. poutajících se ke znaku) pocítil před dílem i city bezprostřední, vyšlé z nárazu neznakové reality. ^ ^ _ ^ " " Nyní, když jsme si uvědomili, že nezáměrnost v umění není jen zjev občasný, vyskytující se snad jen při některých (úpadkových) uměleckých směrech, ale bytostný, je třeba položit si otázku, jakým způsobem se nezáměrnost — nazíráme-li na ni ze stanoviska vnímatelova — v Uměleckém díle projevuje. Byli isme sice nuceni již v předchozích odstavcích lecco o tomto tématě poznamenat — je však nyní třeba rozboru soustavnějšího. Vraťme se ještě na okamžik k záměrnosti. Řekli jsme, že při ní jde o významové sjednocení. Dodejme pro větší zřetelnost, že toto významové sjednocení je zcela dynamické; mluvíme-li o něm, nemáme tedy na mysli statický celkový význam, jenž bývá v estetice tradiční označován jako „idea díla". Nepopíráme ovšem, že některé umělecké směry nebo některá období vývoje mohou stavět dílo tak, aby jeho významová výstavba byla pociťována jako exemplifikace nějaké obecné zásady — naposled prošlo umění takovýmto obdobím v době těsně poválečné — expresionísm; tak např. jevištěm prošla tehdy řada děl, v nichž jeviště už nebylo „fyzickým prostorem děje, ale především prostorem ideje. Schodiště, pódia a stupně... nemají vlastní původ v prostorovém cítění, nýbrž vyrůstají spíše z potřeby ideálního členění, ze sklonu k symbolické hierarchii postav... Pohyb a rytmus stávají se nejen základními prostředky ideové výstavby, ale i základem nové režijní formy a nového herectví" — praví o tom kritik; píší se v té době románové vize, 98 99 OBECNÁ ESTETIKA jež jsou vlastně romány tezovými a jejichž postavy mají ráz silně alegorický. To vše byl však jen časový proud, a klást otázku „ideje" vůči jiným formám umění než tato a jí podobné lze jen s jistým násilím. Co však má jako princip významového sjednocení do. sah nadčasový, je jednotící sémantická intence, která i.e pro umění bytostná_a_půsohí v ™g™ vfoly^vltflžHém uměleckém díle. Nazvali jsme ji (ve studiiGeňetika smyslu y Máchově JjoeziíTv pojednání O jazyce básnickém — Kapitoly z české poetiky I,) ^éman-tickým gestem". Tato sémantická intence je dynamická ze dvou důvodů: jednak spíná v jednotu rozpory, „antinomie", na kterých je osnována významová výstavba díla, jednak probíhá v čase — neboť vnímání každého díla, i výtvarného, je akt (o kterém i experi-mentálním zkoumáním bylo sdostatek prokázáno, že má časovou rozlohu). Jiný rozdíl mezi „ideou díla" a sémantickým gestem je ten, že idea je Tázu zřejmě obsahového, má určitou významovou kvalitu, kdežto vůči sémantickému .gestu je rozdíl mezi obsahem a formou irelevantní: v průběhňTvého trvání se~sémantické gesto konkrétním obsahem naplnujeTImlOžeTSci, že tento obsah přistupuje zvenčí: rodí se prosté v dosahu a oblasti sémantického gesta, které jej hned při zrodu formuje. Sémantické gesto může tedy být označenojako konkrétní, nikoli však kvalitativně predetcrminovaná sémantická intence. Sledujemě-li je v určitém díle, nemůžeme proto je prostě vyslovit, pojmenovat je jeho významovou kvalitou (jak to činívá běžná kritika, mluvíc — s lehkým odstínem nechtěné komičnosti — o tom, že vlastním obsahem díla je např. „výkřik zrození a smrti"): můžeme toliko ukázat, jakým způsobem se pod jeho vlivem seskupují jednotlivé významové prvky díla počínaje nejzevnější „formou" a konče celými tematickými komplexy (odstavce, akty v dramatě atp.). Za sémantické gesto, jež v díle pocítí vnímatel, není však odpověden toliko básník a ustrojení, jaké básník do díla vložil: značný podíl připadá i vnímateli a nebylo by nesnadno ukázat podrobnějším rozborem např. novějších analýz a kritik starších děl, že často vnímatel sémantické gesto díla proti původnímu básníkovu záměru citelně pozměňuje. V~tom ji~divákova aktivita a v tomtaké zámérnost viděná z jeno, vmmatelsTcéEo stanoviska. Vnímatel vkládá tedy do uměleckého díla jistou záměmost, která je sice navozována záměrnou výstavbou díla (jinak by nebylo vnějšího podnětu k tomu, aby vnímatel k předmětu, který vnímá, zaujal stanovisko jako k estetickému znaku), která dále je kvalitou této výstavby i do značné míry ovlivňována, ale jež přesto, jak jsme právě viděli, má i svou samostatnost a vlastní iniciativnost. Pomocí této záměrnosti spíná yní-matel dílo_yJiednotujyýziuinioyou. Všechny složky díla nabízejí se jeho pozornosti:Jgj-notící významové gesto, s kterým k dílu přistupuje^rolevuje^nahu zahrnout je všechny v~svw"jednotn. Okolnost, že pro autora některé složky mohly stát mimo zamer, není, jak již ukázáno, nikterak závazná pro vnímatele (jenž o tom, jak autor sám na dílo na-zh-á, nemusí ani být zpraven). Je ovšem přirozené, že sjednocení neděje se hladce: mezi jednotlivými složkami, fesp. mezi významy, jichž jsou nositeli, jmohoji_s^_obj^yjt r^-pwýľLeč i tytoS-ozpořy^aóchažeji vyrovnání v záměrnosti, právě proto, že — jak jsme výše poznamenali — zámérnost, sémantické gesto, není statickým, ale dynamickým jednotícím principem. Znovu se nám tedy staví v cestu otázka: nejeví se vnímateli v díle záměrným snad všechno? Odpověď na ni — podaří-li se nám — dovede nás k samému jádru nezáměrnosti v umění. Ěekli jsme právě, že záměrnost je s to překonat rozpory mezi jednotlivými složkami, takže i významový nesoulad může se jevit záměrným. Tak např. předpokládejme, že jistá složka básně, např. slovník, bude na vnímatele působit jako „nízký", popř. vulgární, kdežto téma bude jevit významový přízvuk jiný, např. lyricky rozcitlivělý. Je zcela dobře možné, že čtenář dovede vyhledat významovou výslednici těchto dvou rozporných složek (lyrismus záměrně přitlumený), je však možné i to, že např. jeho pojetí lyrismu bude do té míry strohé, že se výslednice nedostaví. Co nastane v prvním a v druhém případě? V případě prvém, když vnímatel dovede spojit rozporné složky v syntézu, objeví se jejich protiklad jako vnitřní protiklad (jeden z vnitřních protikladů) dané básnické struktury: v případě druhém zůstane protiklad vně struktury, vulgární slovník objeví 100 ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ge v rozporu netoliko s lyricky zbarveným tématem, ale s celou výstavbou básně: jedna složka proti všem ostatním jako celku. Vnímatel pak tuto složku, kteráse postaví proti všem ostatním, pocítí jako záležitost mfinouměkíc^i^ÍMcUy, které vlřemTiuo^^ ^^r\^^y°zVOT^^~ô^^mi,^^ov. táľé',,miniou^|lecEe^rťzn. spjaté s dílem ni-^fjakb znakem, ale jaktTs" věcí. Je možné, ba pravděpodobné, že tyto pocity nebudou níkteraFlíFe^na tom však v dané chvíli nám nezáleží, jisté je, že složka, která se po-staví proti všem ostatním, bude pociťována jako prvek nezáměrnosti v etanem díle. Pří-EJ^oTkTerý Jsme zde vylíčili, není futtivní: meTJjsme na mysli případpoezie Nerudovy, zejména mladistvé, jak o ní psal F. X. Salda ve známé studii, Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy (Boje o zítřek, 1915—1922, str. 67): „Jsou v Nerudovi strofy a verše, které stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti ztěžka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi... Tak neměly kdysi daleko do směšnosti tyto dvě strofy ze dvou starších básní Nerudových, v nichž je sevřena typická tragika mladé a hrdé duše, zavřené do prázdné a líné doby a dusící se plností vlastního, nepotřebného a nezužitého vnitřního života, a jejichž hořký spád skandovali mnozí z nás ve své době ne-li rty, aspoň srdcem: Z uzlíčku boty čouhají a mají podšvy silné, vždyi jsem si na ne kůži dal z své pýchy neúchylné. V chladné trávě, v palných snech svých zas se povyválím, mysle, jak as rok zas žití marně prozahálim.íí V Šaldových slovech je skvěle vystiženo kolísání mezi záměrnosti a nezáměrnosti, která se projevuje v díle dosud nezvyklém a neotřelém: Nerudovy verše „stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím". „Smělost" je pocit protikladu záměrného, promítaného dovnitř struktury, „smešnost" má svůj pramen v nezáměrnosti: protiklad je pociťován vně struktury, jako bezděčný. Je-li celkový postoj vnímatelův k dílu řízen úsilím o to, pochopit dílo jako dokonalou významovou jednotu, vyplynulou z jediného záměru, neznamená to tedy ještě, že by se dílo tomuto úsilí beze zbytku poddávalo: je vždy možné, že některá složka díla proti vnímatelovu úsilí vyvine odpor tak radikální, že zůstane úplně vně významové jednoty ostatních. Nezámérnost, pokud je ynímatelem intenzivně pociťována, působí yždy dojmem hluboké trhliny, rozdvojující dojem z díla. Velmi názorně dosvědčuje to 'Horníčkova kritika Tilacnova Máje: „[Básník] přiodiv se peřestými květinami, uvrhnul se do vymřelé sopky, anebo snad lépe: jeho báseň jest škvára, která z vymřelé sopky vyhozená mezi květiny padla. V květinách můžeme míti a máme zalíbení, nikoli ale v chladném mrtvém meteoru, který z Tozervaných útrob vyvržen byl. V tomto nenalézáme nic krásného, oživujícího, nic básnického v přísném toho slova smyslu." Meteor vyvržený ze sopky — krásné květiny, báseň a protiklad básnickosti, tak asi vyjadřuje kritik svůj dojem z toho, co v Máchově díle působilo na něho nebezpečně bezprostředně, jako životní fakt, jako otázka obracející se k člověku přímo, bez prostřednictví estetické znakovosti. Poněkud jinak vystihuje týž protiklad v Své kritice Chmelenský: promítá-li Tomíček nezámérnost do reflexívní stránky Máchovy básně, vidí ji Chmelenský ve stránce tematické — rozpoltění dojmu z básně, radikální rozeklanost jeho však zůstává táž: „Máj — aspoň mne — příliš uráží; neboť od oběšence a anjela tak nepoeticky padlého s nechutí oči obracím. 101 OBECNÁ ESTETIKA Třebať i pan Mácha dokola krásných květin nasázel, pěkných obrazů v pozlacených rámech navěšel, přece vůně jeho květin a lesk jeho obrazů puch a vyzáblost lotra se klátícího nezahrnou a hnusné kolo a šibenice našemu oku nezakryjí, nechť by i v pozadí básník sám se dostavil." (Obě kritiky citovány podle Vybraných spisů K. Sabiny II, 1912, str. 88 n). I Chmelenský pociťuje tedy v Máji rozpor mezi umělecky záměrnými prvky a tím, co působí mimoumělecky, bezprostředně, „puch a vyzáblost lotra se klátícího", „hnusné kolo a šibenice" nejsou pro něho pouhé básnické rekvizity, ale zřejmě mučivá skutečnost. Je ovšem osudem každé nezáměrností, že časem přechází dovnitř umělecké výstavný díla, počne být pociťována jako její součást, stane se záměrností. Případ Nerudův ukazuje to sdostatek jasně a Šalda zřetelně ukazuje, že „dnes nám [u Nerudy] již uniká cit a smysl toho: [Nerudovy verše] zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi". Jestliže však umělecké dílo přežije dobu svého vzniku, působí-li po nějaké době znovu jako dílo živé — procitne v nem nezáměrnost znovu, neboť pravé ona dává pocítit dílo jako fakt bezprostředně naléhavý. Velmi názorný doklad toho podává právě dílo Máchovo. Dlouho po době svého vzniku, téměř sto let od narození svého původce, dráždí Máj znovu k posudku tak polemickému, jako kdyby byl dílo nové. Máme na mysli studii J. Kampra K. H. Mácha z Literatury české XIX. stol. (díl III, část první, Praha 1905, str. 26 n.). Na Kampra nepůsobí ovšem jako nezáměrné to, co na Máchově Máji dráždilo Chme-lenského: mrtvola, popravíště atd., neboť vše to pocítila doba pozdější, pomáchovská, již jen jako romantické rekvizity; není pro něj nezáměrným ani reflexívní stránka básně, její vyzývavý metafyzický nilulismus, neboť reflexe vplynula časem do básnické výstavby Máje a její protiklad k přírodním Učením byl pomáchovskými generacemi pociťován již jen jako básnicky účinný kontrast; objevuje se všaknezáměrnostnová — neuce-lenost, útržkovitost tématu, kterou současníci žijící v aktuálním ovzduší romantismu nepociťovali rušivě. Kamper je touto neuceleností upřímně pohoršen: „Vše zde [tj. v Máji] je nejasné, mlhavé, vše visí mezi nebem a zemí. Nevíme, zda dívka, na břehu jezera sedící, jíž přítel jejího milence Viléma přináší zprávu, že druhého dne Vilém bude popraven, poněvadž zabil jejího svůdce, svého otce — měla milostný poměr s Vilémovým otcem či stala-li se jen obětí osudného omylu, náhody nebo úskoku. A zaráží nás, že Jarmila, jak se zdá, nemá tušení, že milenec zabil jejího svůdce, ač již ,zašel dnes dvacátý den', co se s ním setkala naposled. Teprve z úst cizího muže, jenž nadto jí klne, dovídá se o katastrofě. Stejně postava Vilémova j e nám záhadná..." Výčet nesrovnalostí, porušujících v Máji významovou jednotnost tématu, pokračuje u Kampra ještě dále — nám však stačí uvedená ukázka, aby se stalo zřejmým, že nezáměrnost je v Máji osmdesát let po jeho vzniku pociťována znovu, avšak jinak a jiná, než byla ona, kterou v Máji pociťovali Máchovi vrstevníci. Znovu je cítěna jako element rušivý, to ovšem znamená jen, že je pociťována intenzívně. Zajímavý je tento případ proto, že můžeme sledovat i další vývoj — jak nezáměrnost takto nově Máchově poezii získaná opět počíná přecházet v záměrnost — jsouc ovšem stále ještě pociťována jako prvek působivý, ale již jako součást básnické struktury samé. Asi dvacet let po KampTovi najdeme u současného básníka takovéto pojímání tematické výstavby u Máchy (věta, kterou budeme citovat, týká se tentokrát Křivokladu): „Není pochyby o tom, že scéna [z Křívokladu] citovaná je od chvíle, kdy je král probuzen odpoledne koňským dusotem a objeví existenci Milady, až do chvíle, kdy vyřkne slova: ,Dobrou noc — půlnoc!' a pohne rukou k žalářní věži, má básnický účinek. Víme rovněž, čím je tento účinek vzbuzen. Nedostatkem příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků, prudkým jejich zhuštěním, jejich překvapivou dramatizací a záměnou... Skutečně, celá citovaná scéna má silný snový ráz, vyznačuje se snovým zkreslením. Teprve po přečtení celého Křivokladu se nám dostane bezděčně vysvětlení této scény: Kat byl milencem krásné dívky Milady, jež. se nám v popsané scéně zjevovala jako fantóm, a jeho otec byl levobočkem posledního Přemyslovce, takže slova ,Ó králi! dobrou noc' patřila, jak tušíme, když jsme dočtli ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ťfjvoklad, Přemyslovci katovi, a ne králi Václavu. Tímto vysvětlením se nemění nic B snovém vzhledu scény, kterou jsme se obírali, jako se nemění nic na struktuře snu, kdvž se nám podařilo dodatečně zjistiti, z jakých prvků skutečnosti je složen." Nás jja tomto výroku zajímá, že v kladném hodnocení objevuje se tu týž „nedostatek příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků", jenž u Máchy dráždil Kampra, ba dokon-ce i nezáměrnost tohoto postupu je zdůrazněna, tentokrát ovšem je interpretována jako důsledek podvědomých psychických pochodů autorových. Příklady, které jsme uvedli, poučily nás, že nezáměrrmst.jnajfaáme-li na ni ze stano-vista vnímátelova, objevuje sě^aTw~j>5cit rozd^ojen^jlcjrirujjc^^ cit, j^íro^jíbjektíy^ význaraj>yéhoj|jednoc^ ; e celkem stniktury díla. Zejména zřetelně vysvTtlcTto na příkladě z poezie Nerudovy, jak jí~(ze stanoviska vnímatelského) interpretuje Šalda: i u Máchy, interpretovaného soudobými kritiky, jde v podstatě o zjev podobného rázu: jisté tematické prvky zdály se současníkům neslučitelnými s tematickými prvky jinými: v případě pozdějšího pojímání Jláchova díla (Kamper atd.) projevuje se významová neslučitelnost mezi vysloveným a nevysloveným významem.1 Šaldova interpretace Nerudy ukázala velmi zřetelně, j ak nezáměrnost směřuje k tomu, přejít v záměrnost, jak složka ze struktury vyřaděná směřuje k tomu, aby se stala její součástí. Na dvojím postupném pojímání nezáměrností v díle Máchově (vlastně na jejím obnovení v jiné podobě) ukázalo se, že nezáměrnost viděna ze stanoviska vnímátelova není v díle zakotvena nikterak jednoznačně a neproměnně: postupem času mohou se jako nezáměrné objevovat složky různé. Z toho plyne, co jsme ostatně již opětovaně zdůraznili, že mezi nezáměrností viděnou ze stanoviska autorova (ať jíž šlo o nezáměrnost skutečnou, nebo o nezáměrnost úmyslně pro vnímatele autorem do díla vloženou) není nikterak vztah přímý a neproměnný a že také ustrojení díla, třebaže vždy z neho bude vnímatel záměrnost i nezáměrnost vyciťovat, připouští po této stránce pojímání různé. Na dvojí různé nezáměrností pociťované postupně různými generacemi v díle Máchově ukázalo se nám, že nezáměrnost, přestože ji vnímatel postřehuje v díle jako podmíněnou, objektivně danou ve výstavbě díla, není touto výstavbou předurčena jednoznačně; tím méně pak je možné předpokládat, že co se jevilo nezáměrným v díle, bylo nezáměrným generaci. Všechny příklady nezáměrností, které jsme dosud uvedli, týkaly se děl, která přežila dobu svého vzniku, tedy trvalých hodnot —- viděli jsme však zároveň, že prvky pociťované v nich jako nezáměrné byly často hodnoceny záporně. Yna.iká tedyjEjázka^jeJi nezáměrnost účinku díla na škodu či na prospěch a jaký vůbec je její poměr k umělecké hodnotě. Pokud stojíme na stanovisku, že vlastním úkolem je vzbuzovat estetickou li-bost, není sporu o tom, že nezáměrnost se nám bude jevit činitelem záporným, estetickou libost porušujícím; neboť libost vyplývá z Hžjmú všestranne jednoty díla, pokud možná nerušené; prveVnelibosirvňasě díla nutně již protiklady v ní samé obsažené — tím spíše ovšem protiklady, které porušují samu zásadní jednotnost struktury 1 Dvojitost významu vysloveného a nevysloveného je obecná vlastnost významové výstavby netoliko básnického díla, ale každého jazykového projevu vůbec. Podii nevysloveného významu na významové výstavbě projevu může ovšem hýt různý (tak např, vyjadřováni vědecké dbá zpravidla toho, aby byl co nejmenší, kdežto naopak značný bývá podíl nevysloveného významu na běžném rozhovoru: někdy se dokonce i mimo básnictví nevysloveného významu záměrně využívá, tak např. v dohovorech rázu diplomatického a jim podobných). Tak vztah mezi významem nevysloveným a vysloveným bývá velmi různý: jednou zapadá nevyslovený význam do kontextu významu vysloveného téměř úplně, jindy je od tohoto kontextu oddálen, popř. vytváří si svůj kontext zvláštní, probíhající samostatně vedle kontextu významu vysloveného a stýkající se s ním jen v některých bodech, jež jedině mohou pozorného posluchače na přítomnost nevysloveného kontextu upozornit, aniž však jej informují o průběhu tohoto nevysloveného kontextu. Básnictví může Vztahu mezi vysloveným a nevysloveným významem využívat velmi vydatně k účelům své záměrnosti (velmi důsledně činil tak např. symbolismus), ale nevyslovený význam může také, jak jsme uviděli na případě Máchova díla, působit na vnímatele v protikladu k záměrnému významu vyslovenému jako nezáměrný. 102 103 OBECNÁ ESTETIKA (a významové výstavby), stavějíce jednu složku proti všem ostatním. Tím vysvětlíme si také odpor vnímatelů, kterým jsou provázeny případy nezahalené (a ještě neotřelé) nezáměrnosti v umění. Bylo však již častěji poukázáno k tomu, že estetická nelibost není fakt mimoestetický — tím je toliko estetická indiference —, a také k tomu, že este-tick^nelmo£tje_důležitý dialektický protiklad estetické libosti a v podstatě všuďypří. tómná složka estetického účinu. Dodejme pak dále, že při nezáměrnosti je nelibost vlastně jen průvodním zjevem okolnosti, že v dojmu z díla zápasí s city poutajícími se k uměleckému dílu jakožto znaku (s tzv. city estetickými) city „reální", tj. takové, jakými je na člověka s to zapůsobit jen skutečnost bezprostřední, ta, vůči níž člověk je zvyklý jednat přímo a také přímo jí být ovlivňován. A zde se ocitáme u vlastního jádra otázky po podstatě, nebo spíše po účinnosti nezáměrnosti jako činitele vnímání uměleckého díla: bezprostřednost, kterou působí na vníma-tele složky, jež jsou mimo jednotu díla, činí z díla uměleckého, autonomního znaku, zároveň i bezprostřední realitu, věc. Jakožto autonomní znak vznáší se dílo nad skutečností: vstupuje k ní ve vztah toliko jako celek, obrazně: každé umělecké dílo je pro vnímatele metaforickým zobrazením skutečností i j ako celku, i kterákoli ze skutečností jím zažitých. Vnímatel je si při faktech a příbězích uměleckým dílem zobrazených vždy vědom, že „jde o city přechodné, že svět , vlastně1 je takový, jak jej zná nezávisle na takovém zážitku, že to (co zažívá v uměleckém díle), byť sebekrásnější, je a zůstane krásným snem" (F. Weinhandl, Uber das aufsehliessende Symbol, Berlin 1929, str. 17). Zde, v této zásadní „neskutečnosti" uměleckého díla, mají svůj původ estetické teorie o umění jakožto iluzi (K. Lange) nebo lži (Paulhan). Není bez významu, že tyto teorie zdůrazňují právě znakovost a sjednocenost uměleckého díla. Tak např. praví Paulhan: j,Za-ujmout umělecký postoj k nějaké věci... znamená izolovat ji od světa skutečného, přeřadit j i do jakéhosi světa imagmárňiho a nktivrtího^ přehlížeje přitom mlčky nebo výslovně její vlastnosti reätniTjakož i účel, ke kterému bylaľzbotovena a k němuž je jí zpra- vidla užívánoT^namená_tp_hodnotit ji pro krásu, a n^jgrojržitečiHDjt jieb^ Je možno zaujmout umělecký postoj k lokomotíve. Pak nevyužíváme její rychlosti a síly k jízdě za svými záležitostmi nebo k pozorování krajin, ale soustředíme pozornost na fungování jejího mechanismu, kotlů, pák a jejích kol, jejího ohniště a uhlí, přihlédneme k sestavě a vzájemné závislosti jejích součástek, ke speciální činnosti každé z nich, k jejich konvergenci a systematickému uspořádání; postřehneme účelnou jednotu celku, dlouhou a těžkou řadu vagónů, které lokomotiva táhne, a zároveň pochopíme její sociální funkci...; stane se pro nás symbolem celé jisté lidské civilizace... Budeme-li pozorovat celý takto utvářený systém z jeho vlastního stanoviska, aniž přitom budeme myslit na to, jak bychom ho užili pro své potřeby nebo jak bychom se z něho poučili, získali pravdivé poznatky, budeme-li se prostě obdivovat jeho vnitřní harmonii a osobité kráse, budeme myslit a cítit umělecky" (Mensonge de 1'art, 1907, str. 75). V této souvislosti je třeba zmínit se i o teoriích, které budovaly své pojetí estetična a umění na citech. Cit, ačkoli je velmi viditelnou stránkou estetického postoje, zejména vnímatelského, je na druhé straně právě nejpřímější a nejbezprostřednější reakcí člověka na skutečnost. Proto při budování teorie estetična na citech vznikají obtíže dané potřebou smířit nějakým způsobem estetickou „neinteresovanost" (vyplývající právě ze znakového rázu uměleckého díla) se zaujetím, jež je typické pro cit. Dálo se to takovým způsobem, že city „estetické" ve vlastním slova smyslu byly prohlašovány za city poutající se k představám na rozdíl od citů „vážných" (Ernstgefůble), spjatých se skutečností: „Estetický stav subjektu je v podstatě cit (libý nebo nelibý) spjatý s názorným představováním, a to tak, že toto představování tvoří psychický předpoklad citu. Estetické city jsou city představové (Vorstellungsgefuhle)," praví o tom jeden z hlavních představitelů psychologické estetiky, vybudované na citech, St. Witasek ve spise Grundzůge der allgemeinen Asthetik (Leipzig 1904, str. 181). Jiní teoretikové mluví dokonce o „citech iluzivních" nebo „iluzích citů", totiž poubých „představách citů" nebo o citech „pojmových" BegriŕFegefíihle (K. Lange, cit. I, str. 97 a 103 n.); jiní opět snaží se rozřešit ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ obtíž pojmem citů „technických" (tj. takových, jež se váží k umelecké výstavbě díla), jež prohlašují za vlastní podstatu estetična. Pro nás je zajímavo vidět, jak i tyto teorie budující pojetí estetična na emocích zdůrazňují propast mezi uměleckým dílem a skutečnosti. Necitovali jsme názory estetického iluzionismu a emoeionalismu proto, abychom je přijímali nebo kritizovali jejich oprávněnost. Měly nám být — při vší dnes již zcela zjevné Své jednostrannosti — jen dokladem toho, žeumělecké dílo v té míře, v jaké je vnímáme jako autonomní estetický znak, ^eyí_se_nám odtrženým od přímého styku se skutečností, stonetoliko se skutečností vnější, alej -— a jpředevším —se skutečností duševního gívnta vnímatelova — odtud „imaginární a fiktivní svět" u Paulhana, „Scheingefúhle" {TWitaska. Tím však není vyčerpána celá rozloha umění, celá mohutnost a naléhavost jeho působení. To cítí i sami estetikové iluzionismu: „I umění nejidealističtější a nejab-straktnější je často rušeno prvky skutečnými a lidskými. Symfonie vzbuzuje smutek i veselost, lásku nebo zoufalství. Není to ovšem nejvyšší úkol umění, ale projevuje se tak naše přirozenost" — praví o tom Paulhan (str. 99). A jinde týž autor: „Nesmíme očekávat, že nám umění podá život absolutně harmonický; někdy dokonce život, jak ge jeví v umění, bude méně harmonický než život skutečný; v jistých okamžicích však právě tento život bude lépe odpovídat potlačovaným potřebám v dané chvíli značně živým" (1. c. 110). Zde je velmi bystře vystižena oscilace uměleckého díla mezi znakovostí a „reálností", mezi zprostředkovaným a bezprostředním jeho působením. Je ovšem třeba podrobnějšího rozboru této „reálnosti". Je především jasné, že zde nejde o záležitost přesnějšího či méně přesného, konkrétnějšího či méně konkrétního, „ideálního" či „realistického" zobrazení skutečnosti, nýbrž, jak již naznačeno, o vztah díla k duševnímu životu vnímatelovu. Také již je jasné, že podkladem znakového působení uměleckého díla je jeho významové sjednocení, podkladem pak jeho „reálnosti", bezprostřednosti to, co se v uměleckém díle tomuto sjednocení vzpírá, jinými slovy to, co je v něm pociťováno jako nezáměrné. Jen nezáměrnost je s to učinit dílo v očích vnímatelových tak záhadným, jako je záhadný předmět, jehož určení neznáme; jen nezáměrnost svým odporem k významovému sjednocení dovede podráždit vnímatelovu aktivitu; jen nezáměrnost, jež svou neusměrněností otvírá cestu nejrozmanitějším asociacím, může při styku vnímatele s dílem uvést v pohyb celou vnímatelovu životní zkušenost, všechny yědomé i podvědomé tendence vnímatelovy osobnosti. A tím vším zapojuje nezáměrnost umělecké dílo do okruhu životních zájmů vnímatelových, dodává dílu pro vnímatele naléhavosti, jaké by nemohl dosíci pouhý znak, za jehož každým rysem by vnímatel pociťoval záměr někoho jiného než on sám. Jeví-li se umění člověku vždy znovu novým a nebývalým, je toho hlavním původcem nezáměrnost v díle pociťovaná. Obnovuje se ovšem s každou novou uměleckou generací, s každou uměleckou osobností, ba do jisté míry i s každým novým dílem také záměrnost. Víme však ze zkoumání dnešní teorie umění již sdostatek určitě, že přes toto neustálé obnovování není obnova záměrnosti v umění nikdy naprosto neočekávaná a nepředurčená: umělecká struktura vyvíjí se v řadě nepřetržité, a každá nová její etapa je jen reakcí na etapu předchozí, jejím částečným přetvořením. Nezáměrnost se nevy vijí ve viditelné souvislostí: vzniká vždy znovu při nesouladu struEury s ce&ovým~usporádáním artefaktu, který v daném okamžiku je této struktury nositelem7TJovolávaji-li se nové umělecké srnl^TJaEéTiokoli druhu — třeba velmi „nerealistické" — při svém boji proti směrům dosavadním toho, že v umění obnovují pocit skutečnosti, o který je umění ochuzováno směry staršími, dovolávají se vlastně toho, že oživují nezáměrnost, které je zapotřebí k tomu, má-Ii umělecké dílo být pocítěno jako záležitost životního dosahu. Mohlo by se ovšem zdát nápadné, že nezáměrnost — o které tvrdíme, že její pomocí navazuje dílo svůj dotyk se skutečností, vlastně stává se součástí skutečnosti — bývá, jak z příkladů výše uvedených je zjevno, často hodnocena negativně: to, co v díle na vnímatele působí jako porušující významovou jednotu díla, bývá odsuzováno. Jak je tedy možné, aby nezáměrnost byla pokládána za podstatnou složku dojmu, kterým 104 105 OBECNÁ ESTETIKA umělecké dílo na vnímatele působí? Nesmíme především zapomenout, že jako činitel rušivý objevuje se nezáměrnost toliko ze stanoviska jistého pojímání umění, jež se vy. vinulo zejména počínaje renesancí a jež svého vrcholu dosáhlo zejména v XIX. stol.: i takového pojetí totiž, kterému významové sjednocení je základním měřítkem hodno-cení uměleckého díla. Středověké umění se v této věci chovalo zcela jinak — lépe řečeno: poměr vnímatelův k němu byl zcela jiný. Na doklad uvedme drobnou, ale charakteristickou poznámku, jež ve Vilikovského Próze z doby Karla IV. (1938, str. 256) doprovází Život sv. Simeona (povídku ze Životů sv. otců): „V českém překladu [této povídky] schází podrobnější vylíčení Simeonova pobytu v klášteře a útrap, jež tam musel snášeti, kterými je v latinském textu motivován jeho útěk z kláštera i úzkost opatova o něho; je zajímavé, že žádnému z opisovačů — a patrně ani čtenářů — pěti staročeských rukopisů tento nedostatek motivace nevadil." Jde tedy o porušení významové jednoty nejzásadnější, o Tozrušení jednoty tématu (porušení tohoto druhu jsme výše vyložili jako neúměrnost vztahu mezi významem vysloveným a nevysloveným), a toto porušení přijímají opisovači jeden po druhém, s nimi pak patrně i čtenáři, jako věc samozřejmou. Také v lidovém básnictví je porušování významové jednoty běžným zjevem: tak v lidové písni se vedle sebe velmi často najdou strofy, z nichž jedna touž věc nebo osobu velebí, a druhá o ní mluví s výsměchem; komika i vážnost narážejí zde na sebe leckdy do té míry zblízka a bez přechodu, že úhrnné stanovisko písně jako celku může vůbec zůstat nejasným; vnímateli písně zjevně tyto náhlé významové přeskoky nevadí, ba spíš jejich neočekávanost (zvýšená možností stálých improvizačních obměn písně) svazuje píseň při přednesu s reální situací: je-li píseň zpěvákem adresována určité přítomné osobe (tak např. sólové písně při tanečních zábavách, písně tvořící součást obřadů), může nenadálá změna hodnocení velmi účinně tuto osobu — v dobrém či zlém — zasáhnout. Připomeňme si konečně pestrá míšení nesourodých slohových prvků v lidovém umění, neúměrnost jednotlivých součástí v lidovém zobrazení malířském a sochařském (Sourek —■ tak např. i neúměrná vzájemná velikost a důraznost jednotlivých částí postavy, ba i obličeje v lidových obrázcích a plastikách). To vše působí na vnímatele jako významová nejednotnost díla, jako nezáměrnost a bývalo jako neumělost odsuzováno těmi, kdo na lidové umění nazírali ze stanoviska umění vysokého — pro adekvátní vnímání lidového umění tvoří však tato nezáměrnost integrující součást dojmu. Je tedy, jak zřejmo, nezáměrnost prvkem negativním jen pro ono vnímání umění, jakému jsme navyklí, a to ještě, jak hned uvidíme, jen zdánlivě negativním. Viděli jsme totiž na příkladech výše uvedených, ať šlo o Racina, ať o Máchu, že to, co současníci vytýkali jako „chybu", přešlo později v samozřejmou složku účinu díla (jakmile složka, která se stavěla proti ostatním, vzpírajíc se s nimi vstoupit v jednotu, octla se pro vnímatele uvnitř výstavby díla). A není jistě příliš odvážné tvrdit, že právě odpor, který nezáměrnost intenzívně pociťovaná budila ve vnímateli, může být svědectvím, že dílo působilo na vnímatele živě, že bylo pociťováno jako cosi bezprostřednějšího než jen pouhý znak. K tomu, abychom toto připustili, stačí uvědomit si, že estetická libost není nikterak jediným a bezvýhradným příznakem estetična, že teprve dialektické sepětí libosti s nelibostí dodává i uměleckému zážitku plnosti. Po všem, co bylo o nezáměrnosti řečeno, mohlo by vzniknout domnění, že nezáměrnost (viděnou ovšem ze stanoviska vnímatelova, nikoli původcova) pokládáme za cosi závažnějšího a pro umění podstatnějšího než záměrnost, že spatřujíce v ní důvod, proč umělecké dílo na vnímatele působí s bezprostřední naléhavostí, chceme dokonce prohlašovat nezáměrný prvek v dojmu z uměleckého díla za cosi žádoucnějšího než moment významového sjednocena, a tedy záměrnosti. To by ovšem byl omyl, ke kterému by náš výklad dal podnět snad jen bezděky tím, že y_mdemice proti _běžnémijj3ojím|.ní postavil , nezáměrnost do světla přílišLintengí vního. J Je třeba s důrazem-] eště jednou upozornit/ í na základní tvrzení, z kterého jsme vyšli, že totiž umělecké dílo samou svou podstatou! / je znak, a to znak autonomní, při kterém pozornost je upjata k vnitřnímu jeho uspo-1/ řádání. Toto uspořádání je ovšem sámerné jak ze stanoviska původcova, tak ze stanoviska! 106 T ZÁMĚKNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ynímatelova, a záměrnost je proto základní, řekněme: bezpříznaký činitel dojmu, kterým umělecké dílo působí. Nezáměrnost je pociťována teprve na jejím pozadí: pocit nezá-oiěmosti může pro vnímatele vzniknout teprve tehdy, stavějí-li se překážky y cestu ?eho"úšilí po významovém sjednocení djla.TRekli jsme, tuším, zě tím, co jě v_něm ne-•^ííňerne, připominá uměTečEe fflo_rmrodní, člověkem jezpi^ovanou skutečnost; je vlákTtřeba dodat, že v opravdové přírodní skutečností, např. úlomku kamene, skalním útvaru, nápadné formě větve nebo kořene stromu atp., můžeme pocítit nezáměrnost jako aktivní sílu, působící na naše city a představové asociace teprve tehdy, přistoupíme-li k. takovéto skutečnosti s úsilím pojmout ji jako znak jednotného smyslu (tj. významově sjednocený). Názorným dokladem toho jsou tzv. mandragory, útvary kořenů, při nichž bývalo navození tendence k významovému sjednocení napomáháno tak, že aspoň zčásti — byť malé — byly uměleckým zásahem „dotvářeny": dosahovalo se tak zvláštních artefaktů, které — podržujíce nahodilost přírodní skutečnosti, a tedy převažující významovou nesjednocenost svého vzhledu, nutily přesto vnímatele, aby je pojímal jako zobrazení lidských postav, tedy jako znaky. NezáměrnoBt je tedy průvodním_zifi.-vem záměrnosti, ba bylo by lze říci, že je vlastně i ona jistým druhem záměrnosti: dojem nezáměrnosti vzniká u vnímatele tam a tehdy, když úsilí o významově sjednocené pochopení díla, o shrnutí celého artefaktu uměleckého v jediný a jednotný smysl ztroskotává. Záměrnost a nezáměrnost, třebaže jsou ve stálém dialektickém napětí, jsou v podstatě jedno; mechanickým — ne již dialektickým — protikladem jich obou je pak sémantická indiference, o níž by bylo možno mluvit tehdy, je-li některá část nebo složka díla vnímateli lhostejná, je-li mimo okruh úsilí o významové sjednocení.1 Podrobnějším osvětlením úzké souvztažnosti mezi záměrnosti a nezáměrnosti v umění je odstraněno možné nedorozumění o poměrné závažnosti obou těchto činitelů dojmu z uměleckého díla. Sluší ovšem ještě dodat, že právě pro svou dialektičnost je vztah mezi účastí záměrnosti a nezáměrnosti na dojmu z uměleckého díla velmi proměnlivý během konkrétního vývoje umění a podroben častému kolísání: jednou se klade větší důraz na záměrnost, jindy se opět silněji zdůrazňuje nezáměrnost. To je ovšem řečeno jen velmi schematicky: vztahy mezi obojím mohou být velmi rozmanité, neboť nezáleží jen na kvantitativním převažování jednoho nebo druhého, nýbrž i na kvalitativních odstínech, které při tom záměrnost a nezáměrnost přijímají. Bohatství těchto odstínů je ovšem vlastně nevyčerpatelné; podrobnejší zkoumání mohlo by j e ovšem pravděpodobně seskupit v obecnější typy. Tak např. může záměrnost jednou klást důraz na významové sjednocení co nejhladší, vylučující nebo zastírající co možná všechny rozpory (jako v období klasicismu), jindy naopak uplatňovat se jako síla překonávající rozpory zjevné a zdůrazněné (umění po první světové válce); nezáměrnost může jednou být osnována na nepředvídaných významových asociacích, jindy na příkrých zvratech hodnocení atp. Je přirozené, že také vzájemný vztah záměrnosti k nezáměrnosti je jiný při každé proměně aspektu jednoho z těchto činitelů, nebo dokonce obou. Nakonec je třeba zmínit se ještě o dalším možném nedorozumění, týkajícím se tentokrát vztahu mezi otázkou nezáměrnosti v uměleckém díle a otázkou mimoestetíckých funkcí umění. Ježto v průběhu této studie byla záměrnost častokráte líčena jako zjev úzce spřízněný s estetickou účinností díla a nezáměrnost naopak jako spoj uměleckého díla se skutečností, mohla by snad vzniknout záměna problému nezáměrnosti s problémem mimoestetických funkcí, nebo snad dokonce ztotožnění obou těchto problémů. Takový však daleko nebyl náš úmysl. Mimoestetické funkce umění — zejména ovšem 1 Též např. může pro vnímatele obrazní být tímto způsobem indiferentní rám, který dílo odděluje od okolní plochy stěny — json ovšem vedle toho případy, kdy rám je v okruhu významové výstavby díla; tuto dvojitost dobře ilustrují případy, časté např. v nizozemském malířství, kdy tabulový obraz má dvojí rám: jeden malovaný, jenž tvoří součást obrazu, druhý plastický, jímž je deska obrazová orámována; avšak i „skutečný" rám —■ zpravidla vzhledem k významové výstavbě obrazu indiferentní — může se stát její součástí: srv. případy —r nikoli řídké — kdy v secesním, malířství malba nějakým způsobem (ať malbou, ať rezbou) na rámu pokračuje, kdy přesahuje vlastní obrazovou plochu. 107 I OBECNÁ ESTETIKA funkce praktická v nejrůznějších Svých odstínech míří ovšem ke skutečnosti, která je mimo dílo — vedou dílo k tomu, aby na ni působilo, avšak z díla samého nečiní ještě proto bezprostřední skutečnost, nýbrž zachovávají jeho znakový ráz. Mimoestetické funkce vykonává dílo> jakožto znak, ba dokoná. sjáyá se vlivem vyjádřené a jerfapaměŤTT^fi; moestetičEe funkce jednoznačnějším, nežje_jako^zD^k^stě^e^tetický. Mimoesteticíé jKunkce vstúpujPovsěm v protiklady s funkcí estetickou, ale nikoli s významovým | sjednocením díla: důkazem toho je okolnost, že viditelné přizpůsobení díla některé ! mimoestetické funkci může se stát integrující součástí estetické a také významové výstavby,jlíla. Protiklad záměrnosti s nezáměrnosti je tedy cosi zcela jiného než protiklad mimoestetických funkcí s estetickou. Mimoestetieká funkce může se ovšem stát i součástí nezáměrnosti pociťované v uměleckém díle, ale jen tehdy, kdyby se vnf. mateři jevila jako cosi nesjednotitelného s ostatní významovou výstavbou díla — náběhem k takovéto nezáměrnosti mimoestetické funkce (viděné ovšem ze stanoviska vní-matelova) jsou např. v české literatuře povídky Františka Pravdy, jejichž moralizující tendenci pociťuje čtenář jako cosi cizího vedle objektivizujícího rázu vyprávění a charakteristiky: „V celé své literární činnosti jeví se František Pravda jednak katolickým autorem kalendářovým, exhortátorem v novele a praktickým teologem v beletrii, důrazným moralistou, zaujatým vychovatelem lidu; jednak jej vyznačuje hluboká záliba pro charakterní kresbu rázovitých figur prostonárodních, břitký smysl pro svébytnost venkovského lidu, jejž licí s jímavým primitivismem a s epickou šíří" — praví o Prav-dovi A. Novák (v Literatuře XIX. st., III, str. 124). Mimoestetické funkce stávají se tedy součástí nezáměrnosti jen někdy — zásadní příbuznost mezi nimi a nezáměrnosti v uměleckém díle není však žádná. Vysvětlením možných nedorozumění, ke kterým by mohly zavdat podnět některé formulace naší studie, které za účelem zřetelnosti výkladu poněkud zjednodušují příliš složitý stav věcí, dospěli jsme ke konci své studie. Nehodláme však uzavřít ji, jak bývá zvykem, resumováním základních tezí, resumováním, jež by radikálním zjednodušením dalším mohlo přivodit zjednodušení nová. Jsme si však vědomi, že záUadní tvrzení této studie vedou k některým důsledkům, jež se dosti liší od obecně přijatých mínění, a chtěli bychom proto — na místě resumování — hlavní z těchto důsledků výslovně formulovat: 1. Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí hezprnstředně působící na_ duševní žiynf člověka, vyvolávající přímé a živelné zaujetí a pronikající svým působením až do nej-spodnějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právějakožto věc je dílo schopno působitna to, co je v člověku obecně lidského, kdežto y_avém.aspektu znakovém apeluje dílo vždyko- "iíec konců na to, co jejy člověku sociálně a dobově podmíněného. Záměrnost dává pocítit dílo jako znak, nezámernost jako věc —je tedy protfflalTzaměrnosti a nezáměrnosti základní antinomií umění. Pouhá záměrnost k pochopení uměleckého díla v jeho plnosti nepostačí a nestačí také k pochopení vývoje, neboť právě ve vývoji se hranice mezi záměrnosti a nezáměrnosti stále posouvá. Pojem deformace, pokud se jím má nezá-měrnost redukovat na záměrnost, zastírá skutečný stav věcí. 2. Záměrnost a nezáměrnost jsou jevy sémantické, nikoli psychologické: vý_znamoyé sjednocení díla a popření tohoto sjednocení. Skutečně strukturální rozbor uměleckého díla je proto sémantickým; sémantický rozbor pak týká se všech složek díla, „obsahových" i „formálních". Nesmi však přihlížet jen k síle, která jednotlivé složky_djla jednotí Tc-cel-kovy smysl, nýbrž i k opačné, té, která směřuje k poraserú jednoty celkového smyslu. Sémantický rozbor není tedy synonymní s rozborem formálním, třebaže i on zabývá se vnitřní výstavbou díla, nikoli tím, co je vně díla: psychickými předpoklady, z nichž dílo vzešlo (dispozice autorovy, struktura jeho osobnosti, zážitek). Při vší své objektivnosti, nepsychologičnosti je však sémantický rozbor schopen navázat mnohem bezprostřednější spojení s psychologickým zkoumáním než rozbor „obsahový" nebo „formální". Předneseno v Pražském lingvistickém kroužku 26. 5. 1943. Tištěno a rukopisu. O STRUKTURALISMU Chtěl bych se pokusit o dosti letmý přehled dnešního stavu československé teorie umění. Jíejde mi o data bibliografická ani osobní, ba ani o pohled na československou teorii umění v její celé šíři. Domnívám se, že nejužitečnější z toho, co mohu učinit v krátkém výkladu, který bude následovat, bude zabývat se trochu podrobněji pojmem, jenž se zdá charakteristickým pro dnešní stav československé teorie umění: je to pojem struktury. Tento pojem dal jméno strukturalismu, metodologickému hnutí navázavšímu na domácí vývojové předpoklady, ovšem zároveň i na podněty současné světové filosofie, jazykovědy i teorie umění. Užívajíce slova „strukturalismus", nezapomínáme, že existují hnutí obdobná (třebaže ne vždy totožná) i y jiných vědních oborech. Nejúže je štrukturalistická teorie umění spjata s lingvistikou, jak je pojímána v Pražském lingvistickém kroužku: rozvinutím fonologte otevřela lingvistika teorii literatury cestu ke zkoumání zvukové stránky slovesného uměleckého díla, rozborem jazykových funkcí dala nové možnosti studiu stylistiky básnického jazyka a konečně tím, že položila důraz na značkovou povahu jazyka, umožnila pochopení uměleckého díla jako znaku. Je ovšem třeba nejdříve říci, co naše teorie umění strukturou rozumí. Struktura bývá definována jako celek, jehož části tím, že do něho vstupují, nabývají speciálního charakteru. Říkává se: celek je víc než suma částí, z nichž se skládá. Avšak ze stanoviska pojmu struktury je tato definice příliš široká, neboť zahrnuje nejen struktury ve vlastním slova smyslu, ale např. i „tvary" (Gestalten), kterými se zabývá „tvarová" psychologie. Zdůrazňujeme proto v pojmu umělecké struktury znak speciálnější, než je pouhá souvztažnost celku a částí. Za specifickou vlastnost struktury v umení označujeme vzájemné vztahy mezi jejímij^ožka57 vztahy^ynamické samouTrou^podstatou. PoaTenaleho pojetí může býť~poEládán žlfštr^turu jen takový soubor složek, jehož vnitřní rovnováha se bez ustání porušuje i znovu vytváří a jehož jednota se nám proto jeví jako soubor dialektických protikladů. To, co trvá, je jen totožnost struktury v průběhu doby, kdežto vnitřní její složení, souvztažnost jejích složek, se nepřetržitě proměňuje. Ve svých vzájemných vztazích usilují jednotlivé složky stále nadřadit se jedna druhé, každá z nich projevuje snahu uplatnit se na úkor ostatních, jinými slovy: hierarchie, vzájemná podřazenost a nadřazenost složek (která není nic jiného než projev vnitřní jednoty díla) je ve stavu stálého přeskupování. Ony ze složek, které se přitom dostávají dočasně do popředí, mají rozhodující význam pro celkový smysl umělecké struktury, jenž se jejich přeskupováním stále mění. Co však se nám v unienyev^aiojfruktura? Strukturou je především každé jednotlivé umelecké diloiämo o "sobě. Slá-livlak býťjedriotlivé umělecké dílo pochopeno jako struktura, musí být vnímáno — a již tvořeno — na pozadí jistých uměleckYchTkohvencí (formulí) daných uměleckou tradicí, uloženou v_t>oyědomí umělce i ynímatele. Jinak by nebylo vnímáno jako umelecký výtvor. A právě vlivem bezděklTkonfronUce s uměleckými výboji minulosti, které se staly již obecným majetkem, a proto ustrnuly v nepro-měnnosti, a v protikladu k nim se umělecké dílo může jevit jako vratká rovnováha sil stále se přesouvajících, tedy jako struktura. Tím, jíe_se^jimějec^ minulosti zčásti shodujejjzčásti se s nimi ocitá v rozporu, zabraňuje struktura díla tomu, áíy se umělec neocitl v rozporu s nejpřítomnejiTskuťečnostFa s přítomným stavem společenského i svého vlastního vědomí. Souvislost díla s uměleckými konvencemi mi- 108 109 OBECNÁ ESTETIKA milosti pak brání tomu, aby se umělecké dílo nestalo nesrozumitelným vnímateli. Vliveta rozporů s tradicí se stávají uvnitř díla citelnými i dialektické vztahy "mezi složkami a jejich vzájemné vyvažování. Není však strukturou jen jediné, osamocené umělecké dílo. Přesvědčili jsme se jHt že v jeho samé podstatě tkví poukaz k tomu, co před ním v umění předcházelo, a___ dodejme — i k tomu, co bude následovat; vždy to, čím se struktura daného díla citelně odlišuje od tradice — a odlišuje se od ní každé osobité umělecké dílo —, je zároveň výzvou obrácenou k budoucí tvorbě. Každé umělecké dílo — i „nejpůvodnější" —. je tedy vpjato do Bouvislého proudu, procházejícího časem. Není uměleckého díla, které by bylo z tohoto proudu vypjato, i když ve vztahu k němu se některá zdají zcela neoče-kávaná (např. v české literatuře Máchův Máj). Struktura uměleckého díla, které se jeví děním i tehdy, zastaví-li se náš pohled na díle jediném, jeví se tím spíše pohybem, pohlédneme-li na souvislosti, do kterých je dílo vpjato. Především nebývá určité umělecké dílo kromě výjimečných případů jediným dílem svého autora. Téměř vždy je jenom jedním článkem celého řetězce výtvorů. Autorův poměr ke skutečnosti i jeho tvůrčí metoda se během doby proměňují. A tím se mění i struktura jeho děl, ne ovšem bez souvislosti s proměnami národní literatury jako celku, který zase podléhá změnám vlivem vývoje společenského vědomí. Vývoj individuální struktury autorova díla v průběhu doby není však takový, že by se struktura proměňovala náhlými skoky; její nepřetržitost není přerušována ani proměnami nejradikálněj-šími: vždy trvá napětí mezi tím, co se mění, a tím, co trvá; vždyť autor je uzavřen v mezích své umělecké individuality, kterou sice svým dílem stále dotváří, ale právě pToto nemůže překročit její meze. Co platí o díle jednotlivcově, platí i o vývoji každého umění jako celku: I zde se složky stále přeskupují, jejich hierarchie, odstupňování jejich vzájemné závažnosti se stále mění. Toto přeskupování se však neděje v umělecké produkci určité chvíle ani stejnoměrně, ani stejným směrem. Každá ze současně žijících generací umělců představuje svou tvorbou strukturu jinou, často značně odlišnou od ostatních, a tyto struktury navzájem na sebe působí; tak např. působí nejen předchůdci na ty, kdo nově přicházejí, ale i naopak nejsou řídké případy, kdy zapůsobí svou strukturou tvorba mladších na dosud tvořící předchůdce. Vnitřní dialektika určitého umění, jak se projevuje v celku, zahrnuje osobnosti, generace, směry a také jednotlivé umělecké žánry jako dílčí umělecké struktury. A zas naopak: jako řada uměleckých projevů není žádné z umění v kultuře daného národa osamoceno: vedle literatury je malířství a sochařství, vedle nich hudba atd. Každé z jednotlivých umění je nutně ve vztazích plných napětí k ostatním: tak např. uvnitř dané národní kultury se jednotlivá uměni scházejí (snaží se dosáhnout specifickými prostředky vlastními každému z nich zvládat úkoly přislušíeí umění jinému) nebo zase rozcházejí. Nejčastěji se přitom proměňuje i hierarchie jednotlivých umění, tak např. v době baroka jsou u nás zřetelně v popředí hudba a umění výtvarná, v době obrození literatura a divadlo, v období generace Národního divadla se uplatňuje literatura, výtvarná umění a hudba rovnoměrně. Obraz vývoje umění jeví se tedy jako proces velmi složitý, pohlédneme-li na něj ze stanoviska umění samého, jeho vnitřní výstavby. Nesmíme nakonec pominout beze zmínky ani vzájemné vztahy mezi uměními národů různých, tak např. vztahy mezi jednotlivými národními literaturami. Tradiční srovnávací literární věda byla zvyklá pokládat tyto vztahy za zásadně jednostranné: některým literaturám s jistotou téměř apriorní přisuzovala schopnost vliv vykonávat, jiné pokládala za odsouzené k pasivnímu přijímání cizích vlivů. Tak si počínávali i historici jednotlivých národních literatur, např. právě české. Tento názor však je zásadně nesprávný, i když se často přihází, že vlivy v konkrétních historických situacích jednostranné jsou. Ani v takových případech nejde o zásadní jednostrannost vlivu v tom smyslu, že by literatura vliv (nebo vlivy) přijímající byla partnerem pasivním. Může se např. přihodit, že se vyrovnává s několi- 110 r O STRUKTURALISMU kerým vlivem Boučasně, a pak dochází k tomu, že si mezi nimi vybírá, odstupňovává ie hierarchicky, dává převládat jednomu nad ostatními a tím dodává jejich celku smysl. Vlivy totiž nepůsobí v prostředí, do kterého zaléhají, bez předpokladu: narážejí na tradici literatury domácí, jejímž danostem a potřebám jsou podřízeny. Domácí tradice umělecká i ideová může způsobit i to, že mezi vlivy vzniknou dialektická napětí; tak např. v české literatuře XIX. a XX. stol. je v některých obdobích a u některých spisovatelů citelný dialektický vztah mezi vlivem literatury ruské a vlivy jiných literatur slovanských (zejména polské) a vlivy západními. Vlivy ruské a slovanské vůbec, jakmile zapůsobily citelněji, posilovaly vždy národní specifičnost české literatury, její osobitost na rozdíl od ostatních, které při vší své prospěšnosti tuto osobitost oslabovaly. Citelné je toto působení slovanských vlivů zejména u Havlíčka, Hůlka, Mrštíka, Šrámka atd. Tak se jeví vlivy, vycházíme-li při jejich zkoumání z dialektických, a tím i strukturálních vztahů mezi literaturami. Úhrnem lze říci, že vztah každé národní literatury k ostatním, nazírán z jejího stanoviska, se jeví strukturou vztahů (vlivů) jednotlivých, strukturou, jejíž jednotlivé části jsou hierarchizovány a během vývoje si svá místa v hierarchii vyměňují. Naproti tomu ti z badatelů, kdo vycházejí z předpokladu zásadní jednostrannosti vlivů, docházejí nutně, dovedou-li svůj předpoklad do důsledků, k obrazu literatury naprosto neaktivní, jejíž vývoj je řízen nahodilými nárazy vlivů zaléhajících jednou z té, jindy z oné strany. Takové pojetí nebylo, jak řečeno, cizí některým historikům české literatury (zejména těm, kdo podlehli komplexu „malého národa"), ale nebyli mu vzdáleni ani historikové českého výtvarného umění. Je velikou zásluhou A. Matějčka a jeho žáků, že výkladem českého gotického malířství ukázali příklad národního umění výrazne osobitého, jednotného a aktivního, ač zasaženého několika vlivy zároveň. Snad se podařilo v předešlých odstavcích aspoň náznakem ukázat, že nejen umělecké dílo jednotkvé a nejen i vývoj každého z umění jako celku, ale i vzájemné vztahy mezi uměními mají charakter struktur i že nazíráme-li na to vše jako na struktury (tj. jako na labilní rovnováhu vztahů), neocitáme se v Tozporu se skutečností ani ne-ochuzujeme rozmanitost badatelských možností, nýbrž naopak poukazujeme k jejich bohatství. Je však na čase věnovat pozornost další důležité vlastnosti uměleckého díla, jeho povaze znaku. Umělecké dílo je určeno —■ jako každý znak — k tomu, aby (způsobem sobě vlastním) prostředkovalo mezi dvěma stranami; původcem znaku je zde umělec, stranou znak přijímající vnímatel. Umělecké díhjjejľšak znak velmi složitý: každá_z_je_-hosložek a každá jeho část je imsRé)Em]^ěího významu~Tvto částečné významy se skládají v celkový smysFaila. A teprve tehdy, když je celkový smysl díla uzavřen, stává se umělecké dílo svědectvím o vztahu původcově j:e_ikutečnosti a výzvou ke vnímateli, aby ke skutečnosti jako celku zaujal i on svůj vlastn^y^t^^^o^náyacíi^itoyý i volní zároveň. Než se však vnímatel celkového smyslu dobere, musí proběhnout pro-ces vytváření tohoto celkového smyslu. A na tomto procesu záleží při uměleckém díle především. Je známo z dějin umění, že v některých obdobích umělecké dílo směřuje k neuzavřenosti smyslu — neděje se to však ke škodě jeho uměleeké účinnosti; neuzavře-noBt smyslu je v takových případech součástí umělcova záměru. Charakteristická pro umělecké dílo jako znak je^i schopnost mít ně^likerxsmysl zMoyeň; opět beze škody "iaajeho působnosti. Mnohost smyslů b^~á"vrněkterých obdobich^zdůrazňována (tak např. za symbolismu), jindy je naopak jen naznačována, mění se v utajenou sémantickou energii. Zásadně je však přítomna vždy. Umělecké dílo tedy na rozdíl od jiných druhů znaků, např. jazykových, klade především "důraz nikoli na výsledný, jednoznačný vztah ke skutečnosti, ale na proces, Kterým tento vztah vzniká. Mohl by ovšem někdo namítnout, že každý proces probíhá nutně v čase, a že tedy to, co právě bylo řečeno, platí jen na ona umění, jejichž vnímání se děje v časové posloupnosti (např. na literaturu, hudbu, divadlo, film). Avšak i díla umění prostorových, jako jsou malířství, sochařství, architektura, se jeví vnímateli jako vylil OBECNÁ ESTETIKA znamový proces. Tak např. v malířství už sama základní orientace v celkové významové organizaci obrazové plochy vyžaduje času, natož pozorné vnímání vedené snahou o hluboké proniknutí co nejvlastnějšiho smyslu malířského výtvoru. Proto i zde, v malířství se jednotlivé dílčí významy skládají v celkový smysl významotvorným procesem, probíhajícím v čase. A tak se každé umělecké dílo jeví vnímateli jako významová souvislost, jako kon-text. Každý novx dJJŽLznak, který, si vnímate! běherarprocesu vnímání uvědomuje (tj. každá^jlóžka i každá část díla, kdyjWsJgjrpjj5o~vý^ kontextu), se nejen přiřazuje k těm, jež pronikly do vnímatelova vědomí před ni, ale také mění větší nebo menší měrou smysl všeho, co předcházelo. A zase naopak: všechno, co předcházelo, působí na význam každého nově uvědomovaného dílčího znaku. Následnost ve vnímání jednotlivých částí uměleckého díla je v uměních „času" zjevně dánjina libovůli vníma-^telovgj ale způsobem, jakým ji předurčil autor; ani v uměních „prostoru" však tomu není jinak. Tak např. malíř vede vnímatelovu pozornost od onoho bodu plochy, jejž chce mít výchozím, k ostatním částem plochy a dílčím významům, jejichž jsou tyto úseky nositeli; činí to pomocí rozmístění kvality i světlosti barevných skvrn, pomocí utváření a rozmístění obrysů a objemů atd. A v každém uměleckém díle spočívá váha především právě na způsobu a postupu, jakými se vytváří významový kontext, jehož účelem je, aby pomáhal vnímateli budovat si svůj vlastní poměr ke skutečnosti. Jen ještě třeba poznamenat, že označení „vlastní" neznamená nikterak bezvýhradný důraz položený na individuální jedinečnost, nýbrž při něm nepouštím ze zřetele dialektický vztah mezi vědomím individuálním a společenským. Je nyní otázka, které složky uměleckého díla jsou schopny být nositeli významů spoluvytvářejících jeho eelkový smysl. Není to otázka zbytečná, protoženení ještě zcela překonán názor, že jedinými nositeli smyslu uměleckého díla jsou složky nazývané konvenčně „obsahovými" na rozdíl od „formálních". Nositeli významu, a tím i činiteli spoluvytvářejícími celkový smysl díla jsou však (jak jsme předpokládali již od začátku této sémantické kapitoly naší studie) složkyj^šechny bez^ rozdílu. Yšcchny složky se účastní sémantického procesu, jejž jsme nazvali kontextem, tedy např. v básnickém dTle stejně jednotlivá slova, zvukové složky, gramatické tvary, syntaktické složky (větná výstavba), frazeológie jako tematické složky. V malířském díle napomáhají při vytváření kontextu stejně Unie jako barva, obrys jako objem, organizace obrazové plochy jako námět. _V^ýffloaĽaorvOTnuu platnogf však mají i způsoby, jakými se těchto složek v uměleckém díle užíva^piměleckél>bstupy), dále i vzájemné vztahy mezi složkami, tak např. v básnic-kém ďílě vztah mezi hláskovým složením (eufónií) a významem slov eufónie může vyvolávat významové vztahy mezi slovy, která v textu nejsou v bezprostřední významové souvislosti, může vyzdvihovat slova důležitá pro celkový smysl básně tím, že se hlásková skupina pro takové slovo charakteristická v textu mnohonásobně opětuje, aniž se opakuje slovo samo atd. Složky na první pohled významově indiferentní mohou účinně zasahovat do významové výstavby díla, tak např. v básnictví metrum, už tím, že svými pauzami člení text někdy ve shodě, jindy v rozporu s jeho členěním větným, a ovšem ještě mnoha jinými způsoby. Jiný příklad, z malířství: barva je jev optický, bez bytostné povahy znakové (nehledíme-li k symbolickému užívání barev). Přesto však se stává znakem jako součást malířského díla i tehdy, jde-li o malbu bezpředmětnou. Tak např. skvrna blankytně modré barvy, je-li umístěna v horní části plochy abstraktního obrazu, se velmi snadno stane nositelem významu „obloha"; v dolní části obrazové plochy může přijmout význam „vodní plocha"; v obojím případě se ovšem tyto významy neuplatní v své konkrétnosti, ale spíše jako narážky na určité skutečnosti. Částečné překrývání obrysů i postrádajících jakékoli predmetnosti může v abstraktním obraze naznačovat hloubku prostoru vyplněného jakýmisi, třeba nepojmenovatelnými předměty. Všechny složky tradičně nazývané formálními jsou tedy v uměleckém díle nositeli T O STKUKTDRALISMU významů, částečnými znaky. A zase naopak, složky nazývané zpravidla obsahovými Ttematičkými) jg(m svou povahou také jen znaky, které nabývají plného významu te-rve v kontextu uměleckého díla. Vezmeme si za příklad postavu z díla epického nebo dramatického. Realistické umění bude usilovat o to, aby v čtenáři (popř. divákovi) vznikl dojem, že jde o určitého jednotlivce, který někde a někdy existoval. Zároveň však nutně usiluje i o to, aby se postava zdála co nejobecněji platnou, aby, tak říkajíc, nabyl čtenář (divák) dojmu, že něco z teto postavy je v každém člověku, ba i v něm samém- Nerozlučné spojení konkrétnosti s obecností je příznakem každého umění, je však možné jen tak, že umělecké dílo znamená skutečnost teprve jako souhrn všech svých složek a částí (mezi něž patří i jeho jednotlivé postavy) a ukazuje k ní rovněž j ako k celtu. A tak je každá jednotlivá postava epického díla plně srozumitelná jen ve vztahu t ostatním postavám, k ději, k uměleckým postupům, jichž bylo v díle užito atd. Jen velkým postavám světové literatury je dopřáno vystoupit z kontextu uměleckého^díla a vstupovat v přímý styk se skutečností; ani ony však nepozbývají dvojaké povahyíímě-leckého znaku: jevit se obecnými i jedinečnými zároveň. Vztah umění ke skutečnosti není, právě pro tuto specifičnost svého znakového charakteru jednoznačný a neproměnný, nýbrž dialektický, a proto historicky proměnlivý. Umění má mnoho nejrůznějších možností znamenat skutečnost jako celek. Střídání těchto možností můžeme pozorovat v průběhu jeho dějin. Rozpětí je tu veliké, od úsilí o naprosto věrné vystižení vší různotvárnosti reality (a také vší nahodilosti v této různotvárnosti obsažené) až ke zdánlivě úplné roztržce mezi uměním a skutečností. Ani při největším oddálení však nepřestává být vztah ke skutečnosti nepostradatelným činitelem struktury díla, umožňujícím vnitřní rozmanitost, stálou obnovu a životní důsažnost uměleckého díla pro vnímatele jako jedince i pro celou společnost. Posledním jevem, o kterém je třeba pojednat, chceme-li charakterizovat dnešní stav československé vědy o umění, je pojem funkce.- Tento pojem (jejž teorie umění sdílí s lingvistikou, ale také např. s folkloristikou, v oblastí umění pak s architekturou) se tyká vztahu uměleckého díla k^j^mateli a ke společnosti. Plné objektivity nabývá pojem funkce jen tehdy, je-lTjím míněna rozmanitost účelů, kterým umění ve společnosti slouží. Některá umělecká díla jsou už od svého vzniku jednoznačně určena k určitému druhu společenského působení a toto určení se projevuje i v jejich struktuře, např. přizpůsobením kánonu onoho uměleckého druhu, který této potřebě slouží, ale i jinak. Dílo však může být schopno vykonávat i několik funkcí zároveň. A může také funkce v průběhu doby střídat. Nejčastěji má takováto výměna funkcí podobu výměny dominanty systému možných funkcí; změna dominantní funkce se nutně projeví i přesunem celkového smyslu díla. Funkce umění jsou mnohé a rozmanité; jejich schopnost kombinace působí, že není snadné podat jejich úplný výčet a roztřídění. Je však mezi nimi jedna, která je pro umění specifická a bez níž by umělecké dílo přestalo být uměleckým dílem. Je to funkce estetická. Z druhé strany je jasné, že estetická funkce se daleko neomezuje jen na oblast umění, nýbrž prolíná vší prací člověka i všemi jeho životními projevy. Je jedním z nej-duležitějších činitelů ^rytvářejících vztah člověka ke skutečnosti; má totiž, jak ještě bude ukázáno podrobněji, schopnost bránit, aby se mohla uplatnit jednostranná převaha jediné funkce nad všemi ostatními. V oblastech mimo hranice umění proniká její působnost k mnohem většímu počtu jedinců a její působení tam je širší; v umění je zato intenzivnější. Jak se estetická funkce v umění uplatňuje? Především třeba si uvědomit, že na rozdíl od všech ostatních funkcí (např. poznávací, politické, výchovné atd.) nemá funkce estetická žádný konkrétní cíl, nesměřuje k plnění žádného praktického úkolu. Estetická funkce spíš vyraďuje věc.nebp .činnost zjpraktických souvislostí, než aby je do některé z meh včleňovala. To platí zejména o umění. Z teze o této zvláštní vlastnosti estetické funkce bývá vyvozován — jednou ve smyslu kladném, jindy záporném —- názor, že zdůraznění estetické funkce má za nezbytný následek odtržení umění od života. Je to však 112 113 OBECNÁ ESTETIKA omyl. Jestliže estetická funkce nesměřuje k žádnému praktickému cíli, neznamená to že by zabraňovala styku umění s životními zájmy člověka. Právě tím, že postrádá jednoznačného „obsahu", stává se estetická funkce „průhlednou", nestaví se k ostatním funkcím nepřátelsky, ale pomáhá jim. Jestliže ostatní „praktické" funkce , ocitnou-ll se vedle sebe, ve vzájemné konkurenci, usilují převládnout jedna nad druhou, uplatňujíce směřování k funkční specializaci (k monofunkčnosti, jejímž vyvrcholením je stroj), směřuje umění právě vlivem estetické funkce k mnohofunkčnosti co nejbohatší a nej-mnohostrannější, aniž tím zabraňuje uměleckému dílu společensky působit. Uplatňujíc se v umění jako funkce specifická, pomáhá estetická funkce člověku přemáhat jednostrannost specializace, ochuzující nejen jeho vztah ke skutečnosti, ale i možnost jeho jednání vůči ní. Nezabraůuje tvůrčí iniciativě člověka, ale pomáhá ji rozvíjet. Není náhoda, že v životopisech velkých učenců, vynálezců, objevitelů bývá leckdy zjišťován vytříbený zájem o umění jako jejich charakteristická vlastnost. Dosud jsme na funkce umění nazírali jen ze stanoviska společenského celku. Pohlédněme však na ně i ze stanoviska individua, ať tvůrčího, ať vnímatelského. Už umělec, i když strukturu díla ^ři^ůsobirj^jg^éj^uď^ nevylučuje předem žádnou z ostatních. JmakÉý aní'nemohlľsvým amin vstoupit v živý styk se skutečností: kdyby násilně zjednodušil funkční bohatství díla, ochudil by i svůj přístup ke skutečnosti, jeho podnětnost. Proto teprve tehdy, pohlédneme-li na funkce umění z hlediska individua, objeví se funkce díla jako soubor živých energií, které jsou v stálém vzájemném napětí a sporu. Teprve tehdy také plně pochopíme, že funkce díla nejsou navzájem oddělené příhrady, ale pohyb, stále proměňující tvářnost díla od vnímatele ke vnímateli, od národa k národu, od doby k době; to nám vysvitne zejména jasně, pohlédneme-li na dílo očima nikoli jeho autOTa, ale jeho vnímatelů. Jako činitel individualizující se ovšem ze stanoviska funkcí uměleckého díla jeví netoliko jednotlivý vnímatel, ale i celé sociální útvary, jako jsou různá společenská prostředí, vrstvy. Zejména ony rozhodují o tom, jakým způsobem se dějí přesuny v celkové struktuře funkcí. Je však ještě třeba všimnout si, aspoň letmo, úlohy, jaká při rozhodování o umělecké platnosti určitého zjevu připadá subjektu. Pokud máme na mysli jen subjekt umělcův, je věc jednoduchá: umělec vkládá sypH.,5ubXektiyitu,dft,.díla i,tímí,.že. jeho^strukturu předem p^^^gete^-JŠ^D^^1!^1^' O tom, má-li určitý předmět fungovat jako umelecEé dílo'(tedy především estetickyj, rozhoduje do jisté míry i vnímatel. Této možnosti využívají záměrně surrealisté při volbě i vytváření „objektů" takových, aby samy o sobě se jevily vzdálenými jakékoli funkčnosti, i estetické. Na vnímatelovu subjektivitu se přitom klade vyšší nárok než při záměrně vytvořených uměleckých dílech. Avšak i při surrealistických objektech se ve vnímatelově vědomí estetická funkce objektivuje už tím, že vnímatel hodnotí objekt na základě konfrontace určitými uměleckými konvencemi, zčásti naplňovanými, zčásti porušovanými. Přijímání surrealistického objektu za umělecké dílo je však jen krajním vyhrocením zjevu zcela obecného: pocitu volnosti v rozhodování o funkčnosti uměleckého díla, který je nezbytným činitelem jeho účinnosti. Probrali jsme několik základních pojmů štrukturalistické teorie umění. Ukázalo se, že jakmile počneme nazírat na umění jako na labilní, stále napjatou a stále se přeskupující rovnováhu sil, objeví se tradiční problémy v novém světle a vynoří se i otázky dosud nekladené. Mnohé z výhledů, které se otvírají, jsou přímými výzvami žádajícími si co nejdříve odpovědí. Uvedu jeden příklad za mnohé, srovnávací teorii umění. Otázka není nová, poprvé a s geniální jasnozřivostí ji položil Lessing v svém Laokoontu a po něm řada dalších badatelů. Strukturalismus však tím, že pojímá jednotlivá umění jako struktury spjaté navzájem dialektickými napětími, historicky proměnlivými, vidí nejen (jak už Lessing poznal) jejich vzájemné rozhraničení vlastnostmi materiálů a dalšími okolnostmi, ale také možnosti jejich vzájemného sbližování tím, že v určitých vývojových situacích usilují o vzájemné sbližování, prolínání, ba i substituování. Toto po- 114 r 0 STRUKTURALISMÜ "ímání vzájemného vztahu umění je plodné zejména pro dějiny umění. O jeho metodo-loeické závažnosti může nás přesvědčit často i jen letmý pohled na osudy některé z národních kultur. Tak např. v české kultuře XIX. stol. můžeme pozorovat některé přesu-nv hierarchie umění: v době národního obrození počátkem XIX. stol. stojí zřejmě v po-oředí literatura a divadlo, v letech 70. devatenáctého věku (v době, kdy vedle sebe tvoří Smetana v hudbě a Neruda v literatuře) jsou vedoucími uměními hudba a literatura, v letech 80. a 90. dochází k rovnoprávné spolupráci literatury, hudby, výtvarného umění ft divadla v době budování Národního divadla (v literatuře působí vedle sebe generace inájovců a lumírovců, v hudbě Smetana a Dvořák, ve výtvarných uměních Aleš, Hy-nais, Myslbek a další, v divadle J. J. Kolár v čele velké herecké školy). To jsou ovšem jen náznaky zkoumání, které by bylo třeba rozvinout na základě širokého materiálu a hluboké znalosti dějin jednotlivých umění u nás. Problematika se však rýsuje jasně a je naléhavá právě dnes, kdy si jasněji než kdykoli dříve uvědomujeme, že všechno souvisí se vším. Pokud jde o dějiny jednotlivých umení, je ještě třebafpodotknout, že štrukturalistická metoda ukazuje v novém světle i otázku tzv. vlivů a jejich významu pro dějiny jednotlivých umění. Je to opět otázka velmi složitá a lze jen v nejhrubším obryse naznačit dnešní možnosti jejího řešení. Tradiční pojetí chápe vliv jednostranně, staví proti sobě v trvalý protiklad stranu ovlivňující a ovlivňovanou, aniž počítá s tím, že vliv, má-li být přijat, musí být připraven podmínkami domácími, které rozhodnou o tom, jakého nabude smyslu a kterým směrem zapůsobí. V žádném případě nezapůsobí vliv tak, aby anuloval domácí vývojovou situaci, danou nejen předchozím vývojem umění, ale i předchozím vývojem a současným stavem společenského vědomí. Proto třeba při zkoumání vlivů počítat s tím, ze jednotlivá národní umění se stýEajl na základě vzájemné rovnosti (nikoli na základě zásadní podřízenosti ovlivňovaného ovlivňovanému). A k tomu ještě: jen výjimečně je některé umění jistého národa — např. literatura —- ovlivňováno jediným národním uměním cizím. Zpravidla je cizích vlivů celá řada a existuje nejen vztah každého z nich k danému ovlivňovanému umění, nýbrž i vzájemné vztahy mezi vlivy samými. Tak např. česká literatura byla v průběhu XIX. a XX. století ve vztahu k celé řadě literatur cizích: k literatuře německé, ruské, francouzské, polské a ovšem slovenské. Tyto vztahy nezasahovaly českou literaturu jen v řadě následné, ale namnoze i simultánně. I když většina z nich byla ze stanoviska ovlivňujících literatur jednostranná, bez aktivní účasti české literatury na světovém literárním dění (neboť česká literatura po době protireformačního úpadku musila se teprve dopracovávat úrovně moderních evropských literatur), přesto nebránily tyto vlivy nikterak svébytnému rozvoji české literatury. Bylo jich celé množství a tak se navzájem vyvažovaly, jejich poměrná závažnost se během doby měnila a česká literatura se přikláněla jednou k jedněm, podruhé k jiným, vytvářejíc tak mezi sebou a jimi i mezi nimi samými navzájem plodné dialektické napětí. Vlivy tedy nejsou, budiž znovu připomenuto, projevem zásadní nadřízenosti a podřízenosti jednotlivých národních kultur; základní jejich podoba je vzájemnost pramenící ze vzájemné rovnosti národů a rovnovýznamnosti jejich kultur. Ze stanoviska každé národní kultury (a tedy i každého národního umění) tvoří vztahy ke kulturám (a tedy i k uměním) národů jiných strukturu spjatou vnitřními, dialektickými vztahy neustále se přeskupujícími vlivem popudů přicházejících ze společenského vývoje. Jsme u konce úvahy o uměnovědném strukturalismu, daleko však ne u konce výčtu výhledů, jaké otvírá strukturalismus teoretickému a historickému zkoumání umění. Také nešlo o úplnost, nýbrž jen o to, aby na několika základních otázkách byl strukturalismus charakterizován konkrétněji, než by se mohlo stát obecnou úvahou. Strukturalismus se zrodil a žije v bezprostřední souvislosti s uměleckou tvorbou, a to s tvorbou současnou. Svůj vztah k ní neopouští ani tehdy, když se pokouší —■ v světle uměleckého cítení dnešního — osvětlit umění minulosti, ukázat, jak toto umění řešilo své tvůrčí problémy. Souvislost mezi uměnovědným Strukturalismen! a dnešním uměním je vzájemná. 115 OBECNÁ ESTETIKA Umelci i teoretikové jsou totiž zajedno v přesvědčení, že dnešní doba zavazuje jedny i drubé k tomn, domýšlet důsledně a odvážně zákonitosti uměleckého tvoření vzhledem k převratně se měnící situaci člověka ve světě. Prednáška v Institut des études slaves v Paříži 1946. Přeloženo z francouzského rukopisu. ic pojmosloví československé teorie umění Studie Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře z roku 1940 měla za úkol pojat úhrnnou charakteristiku tehdejšího stavu strukturální estetiky.1 Stejný úkol má vzhledem k současnému stavu studie, kterou podáváme zde.2 Ani v ní nepůjde o výčet bibliografie, nebo dokonce o obsahy jednotlivých statí a knih, nýbrž o rozbor několika základních pojmů, charaktetistických pro pojmový systém současné československé teorie umění. Uvědomujeme si nebezpečí takového resumujícího postupu: je vždy nutnou abstrakcí z mnoha úsib: individuálních a riskuje, že ukáže jako stav zdánlivě neproměnný to, co ve skutečnosti je procesem stále živým a pokračujícím; odvažujeme se však aspoň doufat, že právě vědomí o tomto nebezpečí nás uchrání omylů aspoň podstatných. Nejcharakterističtější pojem vědy o umění je od několiku desítiletí pojem struktury. Není nebezpečí, že by se toto slovo zdálo za dnešního stavu vědeckého myšlení nezvyklé: je v dnešních vědách sociálních i přírodních přímo charakteristické pro jistou metodu myšlení, která vývojově vystřídala myšlení pozitivistické. Je spíš třeba upozornit na to, že v pojetí československé teorie umění se pojem struktury citelně odlišuje od některých pojetí jen zdánlivě podobných, především od tzv. holismu. Hlavní rozdíl je v tom, že holismus zdůrazňuje především celkovost, vidí ohraničení jako nejpodstatněj-ší znak celku. Vnitřní diferenciace celku se mu jeví jako důsledek jeho ohraničení, jeho „celkovosti". (Srv. J. C. Smuts: Die holistische Welt, Berlin 1938.) Pojem struktury protijtomu je osnován na vnitřním sjednocení celku vzájemnými vztahy jeho složek, a to netoliko vztahyHadnými — shodami a soulady — ale i vztahy zápornými-—■rozpory a protfkTaay; souvisí proto pojem struktury bytostně s myšlením dialektickým. Vztahy mezi složkami, právě proto, že dialektické, nemohou být dedukovány z pojmu celku; celek není vůči nim prius, ale posterius, a jejich zjišťování není proto záležitost abstraktní spekulace, nýbrž empirie. Je proto druhou bytostnou vlastností strukturního myšlení noetický materialismus, přesvědčení, že diferencovaná skutečnost existuje nezávisle na poznávajícím subjektu a že vztahy mezi složkami struktury mají platnost reálnou. Tradiční maxima, tvrdící, že celek je víc než části, z kterých se skládá, je pro "^ôjetistrukturální na jedné straně příliš úzká. Už Engels ukázal, že „část a celek např. jsou kategorie, které nepostačují již v organické přírodě. —- Odvržení semene — embryo a narozené zvíře nelze pojímat jako ,čásť, která je oddělována od ,celku', z toho by vyplývalo mylné chápání" (F. Engels, Dialektik der Nátur, Notizen, ve vydání sebraných spisů Marxových a Engelsových, pořízeném Institutem Marxe, Engelse a Lenina, Moskva 1935, str. 608). Na druhé straně je táž maxima pro strukturní pojetí příliš široká, neboť subsumuje také celky, které strukturní povahy nemají, např. tvary a útvary toho druhu, jakými se zabývá tvarová psychologie (Gestaltpsychologie). Fjoněvadž vztahy, které udržují jednotu struktury, jsou rázu dialektického, je pro strukturu dále příznačný stálý pohyb a proměna: vnitrní rovnováha složek se neustále 1 Kapitoly z české poetiky I, 2. yyd. 1948, str. 13—28. 3 Studie byla psána jako studie infarmačni pro cizinu. Odtud některé, zvláštnosti formulace^ 116 OBECNÁ ESTETIKA ruší a znovu buduje a jednota struktury se nám jeví jako vzájemné vyrovnávání energíj To, co ve struktuře trvá od cbvíle k chvíli další, je dialektická identita její existence* ježto v každém okamžiku trvání je virtuálně obsaženo i doznívání stavu minulého a zárodek stavu budoucího, lze říci, že v každé chvíli struktura zároveň je i není sama sebou Neznamená to ovšem, že by opět dialekticky neměla býti jako protiklad této neustálé proměnlivosti kladena i otázka stálosti toho, co trvá. Je to především sám soubor slo-žek: to, co podléhá stálým proměnám, jsou jejich souvztažnosti, ne však složky samy vždy, vyskytne-li se během vývoje nějaká složka zdánlivě nová, je třeba si položit otázku, v jaké podobě, popřípadě v jakém nerozeznatelném společenství se složkou jinou existovala již předtím. Druhý aspekt, v kterém může a má být kladena otázka Stálosti ve struktuře, je ten, zda je něco stálého, poměrně nebo i naprosto, v samých vztazích složek, jež podléhají změnám; pokud jde o stálost poměrnou, povede otázka po ní k periodizaci vývoje struktury ve větší období, pokud jde o stálost naprostou, budou výsledkem zkoumání neproměnné základní zákony vývoje. A nyní se za účelem zkonkrétnění toho, co bylo řečeno obecně, zeptejme, jak se obecný pojem struktury uplatňuje na materiálu, s kterým zachází teorie umění. Řekněme předem, že jako soubor strukturních vztahů nejeví se jen vnitřní složení uměleckého díla, nýbrž i přečetné vztahy ke všemu, co sice je vně díla, ale vstupuje s ním ve styk; tak např. má strukturní ráz vztah díla k původci, k dílům jiných umění, k jiným kulturním jevům atd. Je ovšem třeba odmítnout představu blízkou pojetí holistickému, že struktury nižšího řádu se postupně včleňují do struktur řádu vyššího a že celý tento systém struktur je završen a spjat v jednotu vrcholnou, ničím dále nepodmíněnou. (Srv. Smuts, 1. c, str. 227.) Proti této schematizující konstrukci staví uměnovědný Strukturalismus pojetí dialektické, které má na zřeteli především vzájemné a proměnlivé strukturní vztahy mezi jednotlivými jevy, kdežto uzavřenost struktury považuje jen za relativní. Proto také — na rozdíl od holismu — nevidí uměnovědný Strukturalismus vývojovou iniciativu uvnitř vyvíjející se řady, nýbrž ve vnějších vývojových popudech. Autonomní vyvíjení se řady spatřuje jen v tom, jak tato řada (např. české básnictví) tyto zevní vývojové popudy dialekticky přizpůsobuje své povaze a svému dosavadnímu stavu. Konečně je třeba mít na mysli, že pokud se samé umělecké tvorby týče, není strukturou jen složení individuálního díla (tak např. v díle básnickém vztah metrického schématu, jednotlivých jazykových složek a jednotlivých složek tematických), ale že strukturou je také, a vlastně především, živá tradice celého daného umění. Velmi zřetelně ukazuje to folklór, kde tím, co trvá a na čem záleží, je nikoli individuální výtvor jedincův, ale umělecké zvyklosti, formule, jež tento výtvor umožňují. Venkovská žena, jež před velkými svátky vysypáva pískem obrazce na podlaze své světnice nebo kreslí mýdlem obrazce na oknech, neuvažuje nikterak o tom, že její práce bude za okamžik zmařena — podstatnou stránkou je v jejích očích trvalá schopnost vytvořit podobnou věc znovu, kdykoli toho bude zapotřebí. A jihoslovanský guslar, který zdánlivě dovedl podržet v paměti celé desítitisíce veršů, ve skutečnosti znal toliko soubor jistých tradičních formulí a jistých tradičních témat, z nichž při každém přednesu tvořil znovu. A pohlédneme-li s poznáním získaným na lidové tvorbě na umění „vysoké", při kterém to, na čem záleží, jsou zdánlivě především individuální výtvory, poznáme, že i zde vlastní existenci umění udržují nikoli ony, nýbrž „živá tradice", majetek celé společnosti, přesahující tvorbu jedincovu. Sebeosobitější umělecké dílo je vypočteno na jistý způsob vnímání, ten však je určen pTávě tím, co ve vývoji nového umění bezprostředně předcházelo. A stane-li se, že dílo je bud" v jiné době, než v které vzniklo, nebo v jiné společnosti předmětem obecného zájmu, bude se jevit jiným, než se jevilo vnímatelům, pro které bylo původně určeno. Osobitý, silný umělec odchýlí se ovšem zpravidla od dosavadní umělecké tradice značně radikálně, ale tyto jeho odchylky se opět velmi rychle stávají majetkem obecným, součástí uměleckého povědomí celé společnosti. Hlavní podstatou umění je tedy nikoli individuální umělecké dílo, ale soubor uměleckých f K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNÍ avyklostí a norem, umělecká struktura, jež je povahy nadosobní, společenské. Jednotlivé umělecké dílo má se k této nadosobní struktuře podobně, jako se má individuální jazykový projev k jazykovému systému, jenž rovněž je majetkem všech a přesahuje každého, kdo v dané chvíli jazyka užívá. k podobě mezi jazykem a uměním se ještě vrátíme, až budeme mluvit o uměleckém díle jakožto znaku. Dříve však, než to učiníme, ie třeba zmínit se aspoň stručně o otázce, která způsobila již mnoho starostí teorii umě-{j totiž o otázce formy a obsahu. Kdybychom tuto dvojitost uznali za konečnou instanci při rozboru výstavby uměleckého díla a umělecké struktury vůbec, popřeli bychom tím předpoklad vzájemných vztahů všech složek, vztahů, které svými dialektickými napětími udržují jednotu díla: uprostřed struktury zela by průrva. Není však třeba její existenci připustit. Je ovšem pravda, že obecný pocit, jaký vzbuzuje v divákovi umělecké dílo, je na protikladu formy a obsahu osnován — tak např. se často přihodí, že je hodnocena formální odlišnost dvou děl formálně příbuzných: jsou také mezi vnímateli takoví, kteří hledí především k obsahu uměleckého díla, jiní, kteří hledí především k formě, a tento rozdíl stanovisek se může stát i vývojovým faktem v umění (období uměleckého „formalismu" a „obsaho-vosti")- I když však toto všecko připustíme, je nezbytné, abychom poměr mezi obsahem a formou jako všecko ostatní v teorii umění chápali dialekticky, totiž jako protiklad dvou sil, přičemž „formálnost" i „obsahovost" jsou obě dvě neseny všemi složkami uměleckého díla. Je skutečně v praxi mnohdy nesnadno obojí od sebe rozlišit a říci např., do jaké raíry je v známém díle českého romantismu, v Máchově Máji, láska jedním ze základních motivů díla a do jaké je slovem takového a takového znění; oběma svými stránkami, významem i formou, a dokonce zvukovou formou, má „láska" klíčové postavení v umělecké výstavbě a účinnosti Máchovy básně. A jiný příklad, z malířství: barva se zdá zřejmě formální záležitostí obrazu: a přece je i v své čistě optické kvalitě zároveň obsahem. TJvidíme-li na zcela abstraktním, nepředmětném obraze modrou skvrnu u hořejšího okraje obrazové plochy, bude nám tato skvrna „znamenat" oblohu; kdyby byla u dolejšího okraje, připomínala by vodní plochu. Jsou tedy takzvané „formální" prvky také nositeli „obsahu", a jsou proto také schopny být nositeli nejen hodnoty estetické, ale i hodnot mimoestetických v díle obsažených; víme z dějin umění, že protesty proti pohoršlivě nezvyklým uměleckým tvarům bývají leckdy motivovány např. politicky nebo sociálně. Dialektický protiklad mezi obsahem a formou prostupuje dílo celé a jen takto stává se jednou z hybných energií vývoje umění. Vše, co jsme dosud řekli, vztahovalo se k pojmu struktury, jak je pojímán v československé teorii umění. Bylo by lze v této souvislosti promluvit ještě o mnohém jiném, tak např. ukázat, že obecná, vnitřně jednolitá struktura např. básnictví vůbec, kdybychom ji chtěli předpokládat, byla by abstraktní fikcí. Neexistuje básnictví vůbec, ba ani např. české básnictví vůbec, nýbrž každé národní básnictví je rozlišeno v různé druhy (jako jsou lyrika, román atp.) a také v různé „vrstvy" (jako je literatura městská a venkovská, bulvární, literatura pro děti atd.). Každý z těchto dílčích útvarů je samostatná struktura s vlastními normami a teprve jejich soubor tvoří strukturu vyššího řádu, v níž tyto jednotlivé útvary jsou složkami dialekticky sjednocenými, strukturu, kterou nazýváme básnictvím toho a toho národa. Vztahy mezi jednotlivými národními literaturami jsou opět strukturní povahy, rovněž vztahy mezi jednotlivými uměními atd. To vše není zde možno probírat do podrobností, i když si uvědomujeme nebezpečí schematického zkreslení pouhou chvatnou zmínkou; abychom se aspoň zčásti vyhnuli tomuto nebezpečí, připomeňme to, co už bylo řečeno o našem odmítavém stanovisku k jednosměrné hierarchizaci struktur. Upneme nyní pozornost k druhému ze základních pojmů strukturního pojetí teorie umění, totiž k pojmu znaku a souvztažnému s ním pojmu významu. Řekli jsme výše, zmiňujíce se o obdobě mezi uměním a jazykem, že se k ní ještě jednou vrátíme. Nyní je k tomu příležitost. Podobně jako jazykový projev je i umělecké dílo určeno k tomu, aby prostředkovalo mezi dvěma stranami; při jazykovém projevu se tyto dvě strany 118 119 OBECNÄ ESTETIKA jmenují mluvčí a posluchač, při uměleckém díle autor a vnímatel. Zdá se ovšem, že podstatný rozdíl tkví v tom, že při jazykovém projevu jsou obě tyto role vyměnitelné při projevu uměleckém nikoli. To však je pouhé zdání. Pohlédneme-li na lidové umění uvidíme v něm rovněž dokonalou vyměnitelnost rolí: při lidové poezii podléhá píseň ne-ustalým změnám při postupných reprodukcích ústy kteréhokoliv člena vesnického společenství; při lidovém divadle zasahují kdykoli do hry diváci a zase herci, kteří si odbyli svou roli, anebo i jen nejsou v dané chvíli zaměstnáni, stávají se diváky (srv. P, Boga-tyrev, Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940); při mnohých druzích lidové výtvarné produkce není přesné hranice mezi producentem a konzumentem uměleckého výtvoru. A pohlédneme-li poučeni tím na umění „vysoké", zjistíme rovněž v mnohých případech značně aktivní účast vnímatelovu při vzniku uměleckého díla: renesanční objednavatelé výtvarných děl předpisovali mnohdy námět, ba i zpracování díla, které objednávali; diváci v normálním divadle ovsem nevystupují na jeviště, ale je obecně známo, do jaké míry jejich citová účast nebo neúčast na jevištním dění působí na herecké výkony, a v divadlech rázu revuálnfho leckdy dialog místo mezi hereckými partnery samými je zapřádán mezi nimi a jevištěm. Daly by se uvést ještě mnohé doklady další, ale nám jde jen o důkaz, že po stránce účasti obou stran, strany aktivní a pasivní, není zásadního rozdílu mezi jazykovým projevem a uměleckým dílem, jinými slovy, že podobně jako jazyk má i umělecké dílo povahu znaku; tím sejiší zejména od ..výrazn" (exprese), s kterým umění ztotožňuji některé estetické směry. Dialektickému myšlení je ovsem jasné, že umělecké dílo je mimo jiné také, aspoň potenciálně, výrazem: yýra-zovost není však jeho podstatou. Znakem jeví se umělecké dílo jednak v svém vnitřním složení, jednak v svém vztahu ke skutečnosti, jednak konečně i ve vztahu ke společnosti a táEe""k~švému původci a vnimateli. ProFerenie postupně\~byr jen velmi stručně, tyto jednotlivé aspekty jeho zna-kové povahy, nejdříve znakovost vnitřního složení uměleckého díla. Zde máme již půdu připravenu předchozími výklady. Ukazovali jsme totiž, mluvíce o otázce obsahu a formy, že každá složka uměleckého díla je nositelem obsahu. Byli bychom stejně mohli říci, že je nositelem významu: jeví-li se nám např. barva v obraze, jak jsme ukazovali, podle okolností i v nepředmětném obraze jednou oblohou, podruhé vodní hladinou, je to proto, že ji pojímáme jako znak, a věc, ke které ji vztahujeme (obloha, vodní hladina), jako význam. Lze tvrdit, že výstavba uměleckého díla se nám jeví jako složitý soubor znaků a významů. Může být ovšem namítnuto: a co téma — je také jen pouhým významem v díle obsaženým? Taková námitka ovšem prozrazuje, že ten, kdo ji pronáší, podceňuje to, co tvoří vlastní podstatu znaku — jeho vztah ke skutečnosti. Základním typem znaku není nám totiž symbol zastupující „transcendentno", nýbrž jazykový znak, slovo, které materiální skutečnost netoliko zastupuje, ale činně k ni ukazuje, vykonávajíc vliv na její pochopení a na jednání vůči ní. Takzvaný význam slova, jak jej nacházíme definovaný ve slovníku, je vlastně jen vytyčením okruhu věcných vztahů, kterých je slovo schopno. To vše platí í o uměleckém díle, třebaže v podobě poněkud jiné. Věcný vztah, o kterém jsme dosud mluvili, je věcný vztah „sdělovací". Rozdíl mezi uměleckým dílem a jinými znaky není v tom, že by umělecké dílo znak sdělovacího věcného vztahu postrádalo. Při některých uměleckých dílech je naprosto zjevný; např. při portrétu a vedutě v malířství nebo při historickém románu v básnictví. Avšak i tehdy, když je zdánlivě vůbec potlačen, může ve skutečnosti být právě pro toto své potlačení nesmírně živě pociťován. Je např, známo, jak velký důraz kladli kubističtí malíři na zobrazující, tj. sdělovací schopnost svých obrazů. Jako každý znak sdělovací ukazuje umělecké dílo k určité jednotlivině, kterou míní a o které vypovídá. Vezměme si např. známé obrazy stohů impresionistického malíře Moneta. Malíř namaloval je několikrát, v různých denních dobách a v různém osvětlení. Chtěl tedy svým obrazem říci: tak vidělo určitou jedinečnou skutečnost individuum Monet v určitém neopakovatelném okamžiku. Chtěl vsak říci jenom to? O tom možno velmi pochybovat, neboť právě impresionisté usilovali r K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNI vystihnout skutečnost tak, jak by ji musel vidět člověk každý; to byl umělecký, a dokonce mravní patos jejich metody. Tento impresionistický názor na malbu mohl by být doložen mnohými výroky. Lze se však potom domnívat, že skutečným předmětem impresionistického obrazu je právě jen ona určitá skutečnost, kterou malíř namaloval a která může být divákovi naprosto lhostejná? Ostatně, kdyby tomu tak bylo, musel by malíř 0d obrazu k obrazu měnit celý svůj způsob malby — od techniky až po nej abstraktnější slohové principy —- tak, aby co nejpřesněji vystihl ten který předmět. Místo toho se setkáváme s pravým opakem, že totiž způsob malby zůstává u téhož malíře v podstatě týž, ať zachycuje jakékoliv téma, a že naopak si svá témata do značné míry vybírá právě z hlediska svého způsobu malby, své malířské struktury. Z toho všeho je zřejmé, že předmětem obrazu není jen bezprostředně zpodobená jednotlivina, nýbrž zároveň i celá skutečnost vůbee, celé veškerenstvo zrakem vnímatelné. I tu jde o vztah ke skutečnosti, a to o vztah stejně činný, jako je takzvaný sdělovací. Tím, že umělecké dílo některé vlastnosti reality vyzdvihuje, podává jistý klíč k jejímu pochopení i uchopení. Umělecké dílo jakožto znak je tedy osnováno na dialektickém napětí mezi dvojím vztahem ke skutečnosti: vztahem k oné konkrétní skutečnosti, kterou přímo míní, a vztahem ke skutečnosti vůbec. Rozvádět otázku věcného vztahu uměleckého díla podrobněji J>y bylo příliš složité a přesahovalo by to rámec této studie. Zde šío jen o to, ukázat, že reálná účinnost uměleckého díla není nijak podceňována, nýbrž naopak zdůrazňována pojetím, které za nositele významu — a tedy i vztahu ke skutečnosti — pokládá nejen téma, nýbrž všechny složky uměleckého díla. Ostatně znakovost uměleckého díla vyplývá ze společenské povahy umění. Vnitřní výstavba uměleckého díla je vypočítána na to, aby se ve vědomí vnímatelů obrazila jako zaujetí jistého poměru ke skutečnosti. Tento celkový smysl díla uvádí dílo ve vztah k systému hodnot platných pro danou společnost, k její ideologii. Umělecké dílo reaguje na tuto ideologii, přisvědčuje ji nebo vstupuje s ní v rozpor, účastní se jejího přetváření. Docházíme bezděky ke vztahu mezi uměleckým dílem a společností. Běžně bývá tento vztah pojímán tak, že umělecké dílo pasivně „vyjadřuje" společnost, ze které vzešlo, popřípadě společnost, která je přijímá za své; iniciátorem tohoto názoru je zejména H. Taine. Marxismus však ukázal, že vztah mezi uměleckým dílem a společností je v své podstatě aktivní: umění je nositelem tendencí společnosti, popřípadě některé části této společnosti (třídy) a účastní se činně vytváření její ideologie i obhajoby jejích zájmů. Tato marxistická teze vybavuje umění ze situace pouhého ornamentu a přisuzuje mu úlohu důležitého činitele společenského života. Předpokládá ovšem, že bádání dovede vystopovat i nevyslovitelnou tendenčnost uměleckého díla, nejen onu, která je zjevně vyjádřena jeho obsahem. Stává se totiž často, že výbojným exponentem sociálního zápalu je i dílo, které na první pohled zaujímá negativní postoj k reálným společenským zájmům, odmítá účast na nich, popřípadě i vůbec vztah k empirické realitě, a přesto, ba právě proto se činně zúčastní společenského dění (někdy i bez přísného vědomí svého původu). A takováto nevyslovená tendenčnost je fakt sémantiky umění; mezi uměleckým dílem a společností je v takovém případě vztah do jisté míry podobný tomu, jaký je mezi obrazným pojmenováním (metaforou atp.) a věcí, kterou toto pojmenování označuje; rozdíl je ovšem ten, že básnické pojmenování nemá bezprostřední praktické účinnosti, shoda však v tom, že i vztah mezi uměleckým dílem a společností musí být v každém individuálním případě odhalován sémantickým rozborem díla. Badatel, chce-li sociální dosah a působnost díla pochopit ve správném osvětlení, musí si klást otázku po vlastním, „nepřeneseném" jeho smyslu, leckdy i protichůdném smyslu zjevnému. To skutečně marxistická teorie umění v mnohých případech se zdarem učinila a strukturní pojetí umění si tyto její výsledky činí východiskem. Umělecké dílo je však znakem i ve vztahu k jedinci, k svému původci a k svému vnimateli. Pokud se původce (autora) týče, je znakovostí umění předurčován netoliko vědomý zřetel ke způsobu, jakým má dílo pochopit vnímatel, ale také spontánní; často neuvědomělý postup tvůrčí. Jsou známy obtíže, s jakými se setkává psychologie umění, 120 121 OBECNÁ ESTETIKA kdykoli se pokouší stanovit obecně platnou zákonitost tvořivébo uměleckého nadáni nebo tvůrčího procesu. Obtíže pominou, jakmile si badatel uvědomí znakovou povahu uměleckého díla; tak např. specifický ráz vlastností potřebných k umělecké tvorbě nevyplývá ani z jakési neproměnné „podstaty" umění, ani jen z psychofyzického utváření daného jedince, ale závisí na složení uměleckého znaku v dané etapě vývoje: pro malíře impresionistu je základní umělecká schopnost zraková vnímavost, pro malíře kubistu však tvarová paměť, a to proto, že výstavba uměleckého znaku je v obou etapách vývoje různá; také schéma tvořivého postupu nemůže být stanoveno obecně, jak se o to psychologie beze zdaru pokoušela: zjistí-lise např., že jednomu básníku při tvoření vytane nejdřív na mysli zvuk básně (intonace atp.), jinému však je východiskem básnický obraz, je i tu třeba položit si otázku, není-li tento rozdíl do značné míry podmíněn rozdílem znakové výstavby umění v daných obdobích. Co se týče vnímatele, je ovšem pravda, že vnímání téhož uměleckého díla navodí v každém jedinci jiný, namnoze až do nesdělitelnosti individuální duševní stavTAvlak všechny tyto duševní stavy maji něco společného; to, co v nich je pociťováno jako společné, vede k nároku obecně platného úsudku o hodnotě a smysh^dila., Kantův názor 0 apriornosti estetického soudu je jenlíeoprávnénou hypostazí faktu v podstatě sociálního, že umělecké dílo je pociťováno jako znak, jehož platnost je nadindividuální. Znakovost uměleckého díla je tedy nezbytným předpokladem dnešní teorie umění; nemůže se mu vyhnout ani umení zdánlivě tak ,,formální"JJakjy^_hudba. Otázka^smys-lu hudebního díla, nezbytná, má-li být odhalena a prozkoumaná sociální účinnost hudby, je ovšem složitá vzhledem k tomu, že na první pohled je hudba umění čistě „formální". Musí být velmi pečlivě a v souvislosti s uměními jinými zkoumán sémantický dosah každé z jednotlivých složek hudební struktury (např. významová platnost tónu, mě'-íodie, rytmu, hudebnino druhu, jednotlivých nástrojů atd.). I v uměních jiných vede však sémantické zkoumání k závěrům často nečekaným; tak např. se teorii básnictví podařilo v poslední době najít často velmi konkrétní významové odstíny v jednotlivých zdánlivě zcela abstraktních metrických schématech. Sémantika umění je důležitá oblast, která čeká na své podrobné prozkoumání. Přecházíme nyní k poslednímu z pojmů charakteristických pro československou teorii umění, jež chceme stručně charakterizovat (nemíníme tím ovšem říci, že by výčet byl úplný a pokračování ve výčtu nemožné). j[e to pojem funkce. Nechceme jej projednávat v celé šíři jeho možných užití v oblasti teorie umění; tak zejména netřeba se šířit o tom, do jaké míry mohou být vzájemné vztahy jednotlivých složek umělecké struktury pojaty 1 jako funkce těchto složek vzhledem k celku ostatních, a tedy ke struktuře díla. Jde nám zde toliko o funkce umění vzhledem k tomu, co je vně umění. Umění má nejrůznější možnosti působení a umělecké dílo může být vzhledem k určité možnosti působení i utvářeno. Možností působení uměleckého díla je vždy celé množství a přihází se nezřídka, že umělecké dílo působí v jiném směru a k jinému cíli, než k jakému bylo určeno svým původcem. Jsou i doklady toho, že umělec se bránil, bylo-li jeho dílo pojímáno v jiné funkci, než k jaké je určoval on sám; tak např. český básník Bezruc protestoval proti tomu, aby jeho básně, určené k působení národnímu a sociálnímu, byly pojímány ve funkci převážně estetické. Velmi často se funkce uměleckého díla proměňuje během jeho [trvání s proměnou dob a vnímatelských generací. Je proto třeba otázku funkcí umění 'klást jako otázku vývojovou. V podstatě je umění schopno účinkování v nejrůznějších 'směrech, jeho funkce jsou mnohé, a to nejen v průběhu doby, ale i simultánně. Také tyto funkce tvoři strukturu, jejíž jednotlivé složky jsou ve vzájemných vztazích podřízenosti a nadřízenosti; tyto podřízenosti a nadřízenosti se pak vývojem mění - zejména funkce dominantní, převládající, jev každém vývojovém období jiná. V té věci je ovšem třeba zkoumání velmi konkrétních, obecně lze promluvit toliko o vztahu mezi funkcí estetickou, jež je pro umění podstatná, a ostatními. Názory o tomto vztahu jsou velmi rozdílné: jedni se totiž domnívají, že za každých okolností v umění převládá a musí pře- r K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNÍ vládat funkce estetická, jiní jsou naopak toho názoru, že vlastní úkol umění a nejvlastnější oprávnění jeho existence záleží v plnění funkcí mimoestetických, jako jsou např. funkce intelektuální (poznávací), politická, mravní, různé odstíny funkce sociální atd. Jak rozřešit tento spor? Především je třeba si uvědomit, že se estetická funkce daleko neomezuje jen na umění, nýbrž prolíná veškerou lidskou činnost, a že v této činnosti nikterak nepřekáží životně závažným zájmům člověka, nýbrž naopak je často účinně podporuje (např- ve výchově, v řemeslné a průmyslové výrobě atd.). Dále nutno si být vědom, že estetická funkce je dialekticky protikladná všem ostatním, a to proto, že nemá vlastně cíl, ke kterému by směřovala; proto neodvrací člověka od věci, která je jejím nositelem, nýbrž naopak upoutává jeho pozornost k této věci: převáží-li např. estetický zřetel u nějakého nářadí nebo nástroje, je tím věc — např. nádoba nebo kus nábytku — vyřazena z praktického užívání, přestává být prostředkem k dosažení cíle a stává se cílem sama sobě. Cíl je „obsahem" každé funkce, určuje její kvalitu a dává jí zpravidla jméno: funkce hospodářská, politická, poznávací atp. Estetická funkce nemá takového obsahu a je v tomto smyslu neobsahová, formální. Je dialektickým popřením funkčnostrvubec. To jí však nevadí, aby vč&ažilá v~anQettičEe~ vztahy k ostatním funkcím, vytvářejíc s nimi syntézy; právě proto, že nemá vlastní kvality, přijímá velmi snadno kvalitu funkcí jiných, které doprovází. Tak je tomu v umění i mimo ně. V umění však je základním, „bezpříznakým" pólem antinomie, funkcí přirozenou a základní funkce estetická, mimo umění je jím některá z funkcí mimoestetických. Neznamená to daleko, že by y umě-ni musila být estetická funkce funkcí převládající, ani že by naopak nemohla nikdy pre-Y14f] ť L \ L t-» i-i' íilrjitpěnnstl o}, r:') - YXUV.^J • "■"-« . X.t*kJfcVř T JJWiiJ W.J .------j--.------- j j , — lovat i v tom smyslu, že poezie v průběhu svého vývoje neustále a vždy novými způsoby konfrontuje slovník daného jazyka se světem věcí, jejž má slovník obrážet a jehož proměnám se neustále přizpůsobuje. Nesmíme se však domnívat, že se globální vztah jazykového projevu k realitě, jak byl v předchozích řádcích popsán, omezuje jen na básnictví: jeť přítomen v každém jazykovém projevu bez rozdílu. Je vzájemná polarita DVĚ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNI mezi ním a bezprostředním věcným vztahem každého jednotlivého pojmenování — pře-važuje-li jedna z těchto stran, ustupuje druhá nutně do pozadí. V projevech básnických je ovšem tato polarita pociťována silněji než v jazyce sdělovacím a je jí také k uměleckým účinům záměrně využíváno. Závěrem buďteř shrnuty hlavní teze studie: Pojmenování básnické liší se od sdělovacího tím, že jeho vztah k realitě je oslaben ve prospěch jeho sémantického zapojení do kontextu. Praktické funkce jazyka, tj. funkce zobrazovací, expresivní a apelatívni, jsou v básnictví podřízeny funkci estetické, jež činí středem pozornosti znak sám; právě převaha této funkce působí důležitost kontextu v poezii pro pojmenování. Funkce estetická jakožto jedna ze čtyř podstatných funkcí jazyka je potenciálně přítomna v každém projevu jazykovém; proto specifický charakter básnického pojmenování záleží jen v radikálnějším odhalení tendence vlastní každému pojmenovacímu aktu. Oslabení bezprostředního vztahu básnického pojmenování k realitě je vyváženo tím, že básnické dílo vstupuje, jakožto pojmenování globální, ve vztah k celému souboru životních zkušeností subjektu, ať tvůrčího, nebo vnímajícího. Dénomination poétique et la fonction esthétique de la langue, Aetes du lVe Congres intcrnational des linguistes, Copenhague 1938. Česky knižně v Kapitolách z české poetiky I, 2. vyd., Praha 1948, str. 157—163. II K SÉMANTICE BÁSNICKÉHO OBRAZU Studie, kterou zde předkládáme, vrací se k problému starší stati Básnické pojmenování a estetická funkci jazyka z r. 1938. Východiskem této Stati bylo popření běžného názoru, že odlišnost básnického vyjádření od sdělovacího nezáleží v obrazné povaze výrazu básnického a neobrazné povaze výrazu sdělovacího; ani plastíčnost, ani novost pojmenování nejsou pro básnictví charakteristické obecně, v celém průběhu jeho vývoje. Závěr stati byl ten, že rozdíl mezi pojmenováním básnickým a sdělovacím je podmíněn specifickou funkcí básnictví jakožto umění, totiž funkcí estetickou: při básnickém pojmenování je pozornost soustředěna na znak sám, a proto vystupuje do popředí významový vztah každého slova k okolní souvislosti textu, kdežto při pojmenování sdělovacím spočívá hlavní důraz na vztahu slova k věci, kterou toto slovo bezprostředně míní, tedy na tzv. vztahu věcném. Na tomto řešení trváme i dnes, a vrací-me-lí se k otázce obrazu v básnictví, nečiníme to proto, abychom od svého názoru odstoupili, ale abychom se pokusili domyslit jej z hlediska básnického obrazu. Otázka básnického obrazu není totiž zcela vyřešena poznáním, že obraz není daleko omezen jen na poezii a že naopak poezie velmi hojně užívá slov ve významu nepřeneseném; i potom zbývá stále ještě pocit, že každé slovo, jakmile se octne v dosahu poezie, působí dojmem „obrazným", ať je ho užito ve významu přeneseném či vlastním. Slova i sdružení slov, je-li jich užito básnicky, vyvolávají větší bohatství představ, citů atd., než kdyby se vyskytla ve sdělovací promluvě; v básnictví vyjadřuje slovo vždy bohatší význam než ve sdělení. Sdělovací slovo, jak ukazuje nejkrajnější útvar sdělovací řečí, řeč vědecká, směřuje k významu přesně vymezenému, jehož složky mohou být vypočteny; slovo básnické, i kdyby za jistého vývojového stavu předstíralo směřování k intelektuální schematizaci, je vždy zaměřeno i na význam přímo nevyslovený (představové asociace, složité trsy citů, volních hnutí) a prostřednictvím těchto přímo nevyslovených významů je schopno nabývat věcného vztahu i k věcem, jež leží mimo úzkou cestu dané významové souvislosti. Odtud dojem jisté obrazovosti i vyjádření neobrazných, z jakých se např. téměř veskrze skládají známé verše Tomanova Září (z cyklu Měsíce): 156 157 TEOBIE UMĚNI Můj bratr dooral a vypřáh koně. A jak se stmívá, věrnému druhu hlavu do hřívy polozil tiše, pohladil mu Šíji a zaposlouchal se, co mluví kraj. Vezměme velmi prostou větu obsaženou v druhém verši citátu: A jak se stmívá... Kdyby se vyskytla v projevu sdělovacím, znamenala by jednoznačně jistý přírodní fakt. V básni vedle tohoto sdělení obsahuje ještě další významy, dané prvky představovými a emocionálními (např, představa krajiny, určitá večerní nálada), které sice mohou být u každého čtenáře jiné, odpovídající jeho vlastním zkušenostem a zážitkům, ale přesto se mu jeví jako něco daného samými básníkovými slovy. Co podněcuje tuto významovou přeměnu, je celkem jasné. Především je to jistě veršový rytmus, dále eufo-nické seskupování hlásek (např. dlouhé í v předposledních slabikách tří veršů jdoucích po sobě: stmívá, hřívy, šíji). Těmito prostředky je zdůrazněno včlenění slova do kontextu, včlenění, o kterém bylo již výše řečeno, že při básnickém pojmenování převládá nad věcným vztahem každého slova. Tak např. sepětí slov eufonickou podobou působí k tomu, aby se významy slov, spjatých takto navzájem, v sobě navzájem zrcadlily, aby se navzájem obohacovaly o trsy představ, jež nejsou vlastní žádnému z nich, je-li ho užito mimo dané eufonické sdružení. Avšak rytmus, eufónie i jiné básnické prostředky jsou toliko zevními projevy poetičnosti, která způsobuje, že každé pojmenování se v jejím dosahu jeví do jisté míry obrazem. Nedotčena dosud zůstává otázka vnitřní souvislosti mezi zvláštním rázem básnického pojmenování a pojmenováním obrazným. Pokusíme se na ni odpovědět. Vyjdeme od faktu velmi známého, že zkoumání metafory, nejdůležitější to kategorie obrazných pojmenování, již častěji narazilo na obtíž najít přesnou hranici mezi oblastí významu vlastního a přeneseného. Již v jednotlivých přechodných případech bývá leckdy nesnadné přesně rozlišit metaforické pojmenování od pouhého synonyma, zejména při slovesech; tak např. v Máchových verších: Tam v modré dálce skály lom kvetoucí břeh jezera tíží může být pojmenování tíží pojímáno stejně jako pouhé synonymum slovesa leží {na kvetoucím břehu) i jako metafora, dokonce výrazná. Leč i celková hranice mezi obrazným a neobrazným způsobem pojmenování je do té míry neurčitá, že mohl být vysloven názor o jejich podstatné totožnosti. Winkler totiž v své knize o stylistice prohlašuje, že pojmenování, vyjadřující vždy jistý převládající atribut věci, může být aplikováno na kterýkoli předmět, který tuto dominující vlastnost má, a že tedy není např. rozdílu mezi tím, užije-li se slova růže o květu nebo o barvě lidské tváře. Bylo by velmi snadné ukázat nesprávnost této teorie, nám však je již sama její existence symptomem obtíží, s kterými se stylistika setkává při rozhraničení pojmenování obrazného od neobrazného. Pojmenování obrazné a vlastní přecházejí tedy v sebe navzájem neznatelně, z druhé strany vsak je jasné, že v svých čistých útvarech jsou od sebe zásadně odlišné. Jakým způsobem lze tento rozpor překlenout? Jen tak, že vztah mezi pojmenováním obrazným a vlastním pojmeme jako dialektickou antinomii, působící při pojmenovacím aktu každém. Každé pojmenování, ať básnické, ať sdělovací, je této antinomie účastno a přiklání se k jednomu z jejích pólů. Kloní-li se k pólu významu vlastního, uplatňuje se ve větší nebo menší míře pocit, že pojmenování je s věcí spjato bytostně (odtud např. iluze, že zvuk slova má jakýsi nutný vztah k věci, zdroj to některých teorií o původu řeči a teorie o expresivní účinnosti zvukové stránky slov v básnictví); dochází k automatizaci vztahu mezi věcí a pojmenováním, zároveň je však zjednán i předpoklad pro zpřesnění tohoto vztahu. Přiklání-li se pojmenování k pólu obrazovosti, je tento příklon — opět DVĚ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNÍ v různém stupni — doprovázen pocitem, že by pojmenovaná věc mohla být označena ještě jinak a že by naopak dané pojmenování mohlo označovat ještě i mnohé jiné věci; pojmenování za těchto okolností nevyjadřuje věc jako celek vlastností, ale vyzdvihuje jistý její aspekt, jistou její vlastnost, z které činí dominantu. Jestliže při pojmenování neobrazném je co možná potlačován zřetel k subjektu-původci pojmenování (mluvčímu), dochází při pojmenování obrazném tento zřetel naopak silného, podle okolností i krajního zdůraznění; moment volby pojmenování stává se velmi citelným. Tradiční, zejména od dob symbolismu běžné hodnocení obrazného pojmenování jako bytostného příznaku poezie vyžadovalo by, abychom nyní přistoupili k ztotožnění antinomie mezi pojmenováním vlastním a přeneseným s antinomii mezi řečí sdělovací a básnickou. Tomu však je na závadu okolnost, že pojmenování obrazné netoliko přestupuje hranice poezie, vyskytujíc se hojně i v řeči sdělovací, ale že dokonce právě ve sdělovací řeci, nikoli v poesii, tendence k obrazovosti dostupuje svého krajního uskutečnění. Dochází k němu v tzv. řeči emocionální, totiž takové, která slouží výrazu citů; .i výraz citu je však sdělením. S jasnozřivostí básníka ukázal VI. Vančura v eseji O nadávkách (Alma-nach Kmene, Jízdní řád literatury a poezie, 1932), do jaké míry je nadávka, typický představitel pojmenování emocionálního, charakterizována smělostí při volbě svých slov, do jaké míry je při ní pociťována jedinečnost pojmenovacího aktu, jež vyznačuje obrazné pojmenování v jeho nejčistších podobách (nejlépe vždy působí nadávka ve stavu zrodu), a jak silná je při jejím vzniku účast subjektu, jeho zvůle a libovůle. Vančura shledával ovšem nadávky příbuznými básnictví — je však třeba upozornit na rozdíl mezi skutečné emocionálním a básnickým obrazem^jbásnický výraz může se jevit subjektivním jen při srovnání s pojmenováním směřujícím k automatizaci, jaké nacházíme např. v klidné, citově nevzrušené řeči denního styku; je však mnohem méně subjektivní než spontánní řeč citů. Subjekt, vyjadřující svůj bezprostřední cit, mluví jen a jen za sebe sama, v krajním případě pak zcela bez ohledu na posluchače. Básník však mluví za sebe i za čtenáře; jeho dílo je znakem a jeho výraz má platnost subjektivní i objektivní zároveň. Zde se právě ocitáme u samého jádra problému: v básnickém pojmenování neprevažuje zásadně ani pól významu vlastního, ani pól významu přeneseného, nýbrž vládne v něm rovnováha, byť zpravidla napjatá a oscilující mezi oběma protichůdnými tendencemi, směřujícími k těmto pólům. Odtud také zvláštní povaha básnického pojmenování: z jedné strany, jak jsme již ukázali, působí každé básnické pojmenování, i neobrazné, dojmem obrazovosti, z druhé pak má každé básnické pojmenování do jisté míry vlastnosti pojmenování neobrazného. Máme zejména na mysli dojem nutnosti, kterým bás- ■mr.kft nmmflrirívatií nnsahi K-i^m i--, m»^+~,^--. ■—~—— —---■—!— ------J— .---------, „—J nejde o jejich krititiku; pohlížíme na pocit, který je jim podkladem, jen jako na pouhý příznak toho, že v básnickém pojmenování je aspoň stejně silně jako směřování k obrazovosti obsažena i tendence k pólu významu vlastního, nepřeneseného. I nej smělejší básnický obraz odlišuje se tím od obrazu citového, emocionálního. Sám iniciátor symbohsmu, básnictví obrazu —■ Stéphane Mallarmé — vyhledává v básnickém pojmenování jistou nutnost spojení mezi slovem a věcí: Řeknu: Květ!, a ze zapomenutí, kam můj hlas odkáže jakýkoli obrys kromě okvětí navrchu, zvedne se hudebně sama idea, líbezná, nepřítomná v jakékoli kytici (Mallarmé, Divagations, Crise du vers). Místo věci klade ovšem Mallarmé ideu; to je záležitost básnického směru a filosofického názoru — nám však jde o to, že i on zdůrazňuje podstatnou nutnost věcného vztahu mezi slovem a tím, co slovo míní. O emocionálním obraze — a emocionálním pojmenování vůbec — nemohlo by nikdy být tvrzeno to, co zde tvrdil iniciátor obrazovosti moderní poezie: zato skutečné vlastní pojmenování jeví se do té míry nutným pro věc jím označenou, že dítě, kterého se psycholog Piaget dotázal, proč se mraky jmenují mraky, odpovědělo: „Protože jsou šedivé", přičítajíc vlastnost věci slovu. Tím, že básnické pojmenování má stejně daleko k oběma těmto krajním pólům, lze vysvětlit jeho působení na vývoj pojmenování v jazyce vůbec: 158 159 JEVIŠTNÍ ŘEČ V AVANTGARDNÍM DIVADLE TEORIE UMĚNÍ udržuje a osvěžuje v jazykovém povědomí obě síly, které řídí významový pohyb jazy. kového znaku; je zároveň automatizující {viz básnická obrazová klišé) i disautomatizu-jící, subjektivující i objektivující a zabraňuje tak slovu ustrnout v některé z těchto krajností. I prostřednictvím básnického pojmenování uplatňuje tedy estetická funkce — jež jeho zvláštní ráz podmiňuje — svou praktickou důsažnost. Zbývá nyní konfrontovat naše pojetí básnického pojmenování s básnickým vývojem. Mohlo by se totiž zdát nebezpečné, pokoušíme-li se vyčerpat jedinou formulí všechny možnosti vývojových proměn básnického pojmenování. Básnictví může jednou převážně směřovat k vyjádření obraznému, jindy k neobraznému, jednou může vyhledávat obraz nový a nebývalý, podruhé obraz konvenční atd. — obměny a odstíny jsou zde mnohé. Lze však předpokládat, že všechny mají společný cíl, že při každé vývojové obměně básnického pojmenování jde vždy znovu o to, obnovit rovnováhu mezi pólem obrazo-vosti a pólem vlastního významu, porušenou příliš dlouhým trváním stavu předešlého. Po období zdůrazněné obrazovosti může následovat období, kdy bude důraz položen na význam vlastní, ne proto, aby krajnost byla vystřídána krajností, ale proto, aby se protikladem došlo k syntéze: i kdyby byla tendence k vlastnímu významu v samých básnických textech zdůrazněna sebevíce, bude čtenářem pojímána jen jako protiváha k nadměrně zdůrazněné obrazovosti období předešlého, dokud poezie tohoto předešlého období bude pociťována jako živá tradice, na kterou se navazuje; teprve když předešlé vývojové období v paměti čtenářstva i v pocitu, s jakým čtenářstvo k básnictví přistupuje, dokonale odumře, bude přílišné zdůraznění vlastního významu pociťováno jako nadměrnost, kterou je opět třeba vyrovnat. Ostatně může někdy ztráta přímého věcného vztahu při obrazných pojmenováních dojít v dalším vývoji dialektického vyrovnám nikoli radikálním návratem k pojmenováním nepřeneseným, ale změnou významové konstrukce samotných básnických obrazů, jak se např. stalo při přechodu od poezie pokolení Čechova a Vrchlického k poezii symbolistu. Skutečné cesty vývoje jsou ovšem mnohem složitější než jakékoli zobecňující schéma, už proto, že na vývoj významové stránky básnického slova působí mnohem více okolností než jen vnitřní protiklad, obsažený v pojmenování samém; působí tu proměnlivý vztah básnického jazyka k vývoji jazyka spisovného, popřípadě i k vývoji jiných jazykových funkčních útvarů, vliv vývoje společnosti atd. I při této složitosti vlivů, působících na básnické pojmenování, dalo by se však — domníváme se — ukázat, že v každém jednotlivém případě jejich výslednice nesměřuje k porušení rovnováhy mezi významem přeneseným a obrazným, ale k jejímu posílení. Plyne z tohoto závěru nějaké poučení pro dnešní —■ nebo spíše: bezprostředně budoucí — stav poezie? Počínaje symbolismem prochází evropské a s ním i naše básnictví nadměrným rozbujením básnického obrazu v nejrůznějších podobách. Únavu z tohoto stavu je dnes cítit zcela zřetelně. Nebylo by také nesnadné prokazovat na některých současných básnických výtvorech, že básnický obraz, který pozbyl samozřejmosti pojmenování vlastního, pozbývá i básnické účinnosti. Riziko, nutné riziko poezie záleží dnes už mnohem méně v tom, najít nový obraz — neboť cesty jsou vychozené a dokonale přístupné epigonům — než v tom, dosáhnout, aby básnické pojmenování, ať jakékoliv, mělo přesvědčivý vztah k pojmenované skutečnosti. Obraz, který příliš naléhavě dává najevo básníkovu subjektivní libovůli, působí jako dětské hraní se slovem — bez dětské svěžesti; nejeví se vsak vážným úsilím o zvládnutí skutečnosti. Netroufáme si ani v nejmenším předvídat východisko, jaké si poezie najde, ani chvíli, kdy se jí to podaří. Svou drobnou úvahou, umožněnou právě dnešním pocitem z poezie, chtěli jsme jen naznačit, že výsledkem bude podle vší pravděpodobnosti opět takové básnické pojmenování, které se bude chvít v neklidné, ale právě proto ostře působivé rovnováze mezi obrazem a pojmenováním neobrazným. Kvart V, 1, 1946. Knižně v Kapitolách % čeaké poetiky I, 2. vyd., Praha 1948, str. 164—169. Avantgardní divadlo přestává již dnes, ba již přestalo být jakýmsi divokým výhonkem na pni divadla oficiálního, rychle pomíjivou výjimkou, která nemá vlastního souvislého vývoje, nýbrž je řadou experimentů, z nichž každý se rozplývá v divadle oficiálním, jakmile vykonal svůj úkol. Právě dnešní sjezd avantgardních divadel je projevem touhy konsolidovat avantgardní divadlo jako samostatný útvar umělecký, jako útvar trvalý a zákonitý, s vlastní historickou kontinuitou. Jestliže se dnes avantgardní divadlo obrací k rozmanitým divadelním útvarům starším a opomíjeným, objevuje-li celé zapomínané oblasti divadla, není důvod toho jiný než hledání tradice, snaha navázat souvislost. Bylo řečeno na kongrese, že ohracíjLse. avantgardní divadlo proti falšo-vatelůn^Jjadícej^iní,_to gi;oto,...aby_umožnjlo-správné. jejLrhápání. Tedy: avantgardní drväulô" má svůj vlastní charakter, svou svébytnost a své specifické úkoly, které může vykonávat jen tehdy, stane-li se útvarem trvalým. Jeden z nej závažnej ších problémů dnešního divadla vůbec jest styk jeviště s publikem. Nuže, avantgardní diyadÍ.Q,,.kde sejiorněr mezi publikem a jevištěm jeví jinak než v divadle oficiálním, má pro řešení toiiatQ.pj$blému nejšťastnější předpoklady. Kdežto ve velkém divadle je trvalost publika zajištěna.jen mechanicky, systémem abonentním, je v divadle avantgardním společen-s^^ájmovéjnezi jevištěm a hledištěm (společné zájmy generační, ideologické, umělecké). Právě tato jistá exkluziyha jlivadlajivant^^ něho vhodné prostředí pro včlenění divadla do života společnosti. Avantgardní divadlo počíná tedy tvořit docela osobitý útvar s vlastní technikou, s vlastními možnostmi a problémy uměleckými a s vlastními úkoly. Ať se klade jakýkoli problém, musí jej avantgardní divadlo klást teo-reticky i prakticky vzhledem k této své osobitosti. To jsem chtěl říci úvodem — zčásti jako omluvu, že si vybírám téma speciální. Jde o jevištní řeč, jejíž postavení v struktuře jevištního díla avantgardního nabylo obnovené a značné složitosti i zajímavosti v divadle dnešním, nikoli proto, že by byla řeč postavena v čelo celého divadelního dění, nýbrž naopak proto, že byl jazyk postaven naroveň složkám ostatním, uveden v dialektické napětí s každou z nich zvlášť a přímo. V Jsánonu xeaBstického divadla byla složka jazyková spjata toliko s dramatickou osobou, jejíž charakteristice sloužila zároveň s gestem a mimikou; v kájttojnu_diyadl_a expresionistického projevila jazyková složka naopak snahu postavit se ďo popředí sama, učimt.sLostatní složky pouhým pozadím. Nuže, dnes nejde o jedno ani o druhé: všechny složky, divadla se osvobodily od vzájemných podřízeností a nadřízeností, žádná z nich ani .nepodrobuje, ani není podrobována, a mohou se volně uplatňovat napětí mezi nimi. Probíhá ve hře současně několik kompozičních schémat, z nichž každé má svou vlastní vnitřní soudržnost a souvislost, fteč, gesto, pohyb, světlo, hudba, film, všechny tyto složky a každá z nich o sobě nabývají platnosti kompozičních principů; kompoziční schémata jimi daná mohou se jednou krýt, jindy rozcházet, přetínat se i probíhat souběžně. Žádná ze složek není spjata s druhou osudově a blíženecky, mohou mezi sebou navazovat vztahy svrchovaně pomíjivé a proměnlivé. Není zde také obsahu ani formy: všechno, každá složka je — při své nezávislosti na ostatních— zároveň i obsahem, i formou: hádky mezi protivníky a přívrženci formalismu pozbývají vzhledem k novému divadlu smyslu. Rovněž protiklad služebnosti a svébytnosti divadla vyúsťuje v novém divadle v syntézu: čím více má divadlo střed v sobě samém, v své vnitřní složitosti a jejím zvládnutí, tím 160 161 TEORIE UMĚNÍ spíše je schopno stát se předobrazem a vzoremnového uspořádání skutečnosti. Slouží právě tím, že zůstává samo sebou. Co toto vše znamená pro jevištní řeč? Bylo by příliš složité a nesnadné vyvozovat zde z předpokladů nového divadla celou teorii jevištní řeči; dovolte proto, abych se omezil na docela stručný náznak. Jevištní projev jazykový je dialog,_to znamená leč neustále i přerušavanou, přeskakující ocfosoby k^ošoTDeT^ýtxyikupcí stále znovu zmimojazykové • situace. .V místechjkde je jazykový projev y dialogu-přerušován, vchází právě na jevištiřečyestyksjístatnímisložkami jevištního díla. Současně však je dialog v svém po-s]oupném uplývani-itálěpevně znovu Wažo ván významovým vztahem mezi tím,wpřed-cházelo a co následuje. Výzva a replika, otázka a odpověd patří těsně k sobe a navazují vždy"znovu přetrhovanou nit. V novém divadle, kde — jak řečeno^—_každá_gložka udržuje bez ustání svou vnitřní soudržnost a nezávislost na složkách ostatrdch,_klade se maximální důraz právě na nepřetržitost dialogu. Ideálem dialogu není dnes již také dialog, který strmě spěchá k jistému cíli, k vyvrcholení, ke kterému je strhován "dějem. Osvobozený, vnitřně nepřetržitý dialog je v každé chvíli stejně neukončen jako ukončen, přesahuje hranice hry, potenciálně pokračuje donekonečna. Ukončení Kata i Hamleta — nebo spíše jejich vyznění — zřetelně odhalila tuto vlastnost nového jevištního dialogu. Od dialogu takto stavěného vede přímá cesta do životní skutečnosti diyákoyyj_neMchází z divadla s vědomím, že byl přítomen jakémusLději, po kterém mu Jiapříšjě_nic_není. Dialog pokračuje v něm samém. V dialogu takto stavěném je ovšem zvláštní postavení i stránky zvukové, tak důležitě pro herectví. Není trvalého důvodu, aby se osvobozený dialog zvukově přibližoval řeči praktické, stejně jako není imperativního důvodu, aby se od ní trvale a stroze oddaloval. Obojí krajnost i všechny jemné přechody a odstíny mezi těmito oběma póly jsou k dispozici jevištnímu tvůrci při udržování vnitřního dialogického napětí, o kterém jsme mluvili. V souhře i protihře herců, jakož í v mluvě herce jediného mohou se tyto krajnosti i přechody mezi nimi těsně a bezprostředně stýkat. Mezi řečí praktickou a jevištní udržuje se tak stálé a trvalé napětí, při kterém praktická, nejeyištní řeč má úkol měřítka vzájemných odchylek i sblížení. Chápeme-litakto úkol jevištní výslovnosti, pozbývá smyslu hádka o to, je-li podstatným požadavkem jevištní řeči deformace či realistická věrnost kánonu řeči praktické. Obojí, deformace i „přirozenost", jsou stejně oprávněnými prostředky jevištního umělce; jediné, čemu seje třeba vyhýbat, je stylizace, strohý ornamentalismus držící se pedantsky principu jediného. Na konec poznámka vysvětlující: je-li jevištní řeč po své významové i zvukové stránce takto uvolněna v osvobozeném dialogu, neznamená to nikterak anarchií, nýbrž naopak snahu po řádu, ovšem složitějším a dynamičtějším než dosavadní. Je ovšem pravda, že všechny možnosti, které jsou v jazyce — všechny odstíny dialektické, argotické, všechny patologické patvary řeči, vše to se stává nástrojem, jehož smí a má užít režisér a herec. Avšak právě tato svrchovaná složitost vyžaduje stejně od herce jako od diváka naprostou jistotu v hodnocení těchto různých možností a prostředků, jistotu o hierarchickém odstupňování jazykových odstínů, vrstev a dialektů. Kdysi byl touhou divadelníků jevištní jazykový standard, zejména právě u nás, kde ho nebylo. Jevištním standardem výslovnosti rozumělo se a leckdy dosud rozumí jisté zákonodárství: takto má a takto nesmí být vyslovováno. Nuže, dnes, zdá se, počíná se rýsovat jiné pojetí standardu: jakýmkoli způsobem je dovoleno na jevišti mluvit, pod jedinou podmínkou — že herec i divák budou mít přesné povědomí o sociálním, jazykovém i uměleckém dosahu každého způsobu mluvení, že dovedou přesně odhadnout místo, které každému jazykovému xitvaru v celku národního jazyka náleží. Jevištní standard se ze záležitosti jazykového zákonodárství stává otázkou umělecké a jazykové kultury. Předneseno na Konfeienei avantgardních divadelníků, pořádané v květnn 1937. Tištěno z rukopisu. K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA Navázat aktivní spojení diváka s jevištěm je jedna z důležitých a různými způsoby řešených otázek dnešního divadla. Řešení její spočívá ovšem do značné míry v rukou divadla samého, jeho režiséra a herců. Tito činitelé se také již mnohonásobně pokoušeli „vtáhnout" nějakým způsobem diváka do hľy; došli k výsledkům zajímavým a cenným umělecky, avšak většinou málo účinným ve směru, o který šlo. Je ovšem ještě druhá strana v divadle: hlediště a diváci v něm sedící, tedy pTávě ti, kdo mají být probuzeni k aktivitě. I o nich bylo uvažováno, většinou však nikoli jako o konkrétním společenství lidí navštěvujících to a to divadlo, ale jako o představitelích společenského celku: otázka pak převedena na otázku vztahu mezi divadlem a společností. Jsou sdostatek známy hlubokomyslné, ale prakticky málo plodné úvahy o tom, že nezbytným předpokladem intenzivního styku a plného dorozumění mezi divadlem a společností je spontánní jednota světového názoru a cítění náboženského i mravního; příklady: staré Řecko, středověk atd. V divadle, zvláště dnešním, však nesedí celá společnost té oné doby, toho onoho národa, nýbrž publikum, tj. společenství sociálně často po mnohých stránkách velmi různorodé (nemysleme jen na společenské vrstvy, ale i na stavy, věk atd.), zato však spjaté navzájem poutem vnímavosti pro divadelní umění. Publikum je vždy prostředníkem mezi uměním a společností jako celkem: také básnictví, malířství, hudba a ostatní umění potřebují publika, tj. souboru jedinců s vrozenou i získanou schopností zaujímat estetický poměr právě k onomu materiálu, s kterým dané umění pracuje. (Porozumění pro jistý materiál není nikterak obecné a zřídka je jedinec, byť sebeesteticky vnímavější, schopen být současně členem publika umění všech: smysl pro estetickou účinnost slova není nutně spojen se smyslem pro umělecké působení barvy, tónu atd.) „Divadelní publikum" vůbec je však pojem ještě příliš široký a poměrně abstraktní: každé divadlo, a zejména právě divadlo vyhraněného uměleckého směru, má své obecenstvo vlastní, které zná uměleckou tvářnost tohoto divadla, provází herce ze hry do hry, z role do role atd. A tato okolnost je důležitým předpokladem aktivního vztahu publika k divadlu; od ní vede jedna z nej-schůdnějších cest ke „vtažení diváka do hry". Záleží na uměleckých intencích režiséra, chce-li odstranit hmotné rozmezí mezi scénou a hledištěm; i tehdy však, zůstává-li toto rozmezí zachováno, je vztah mezi divadlem a diváctvem oboustranně aktivní, přijímá-li publikum nenucené a dopodrobna umělecké konvence, na kterých divadlo, a to právě dané divadlo buduje svůj výkon. Jen v takovém případě lze očekávat, že reakce publika na jevištní akci stane se sama rovněž aktivní silou, která mlčky, ale účinně se včlení do samého divadelního výkonu: je sdostatek známo, jak citlivě reaguje jeviště na pochopení a náladu vznášející se nad tichým hledištěm. Pokus Kruhu přátel D'41 přiblížit obecenstvu základy divadla 'cyklem přednášek, z nichž většinu prosloví sami umělci v D"41 činní, zdá se proto dobrým počátkem cesty publika k divadlu: na jevišti může být umělecký záměr jen ztělesněn, nikoli výslovně vyložen; celá práce o jeho zrodu zůstává diváku skryta — a přece vědomost o ní mohla by mu pochopení podstatně usnadnit. Představení samo je celek již příliš jednolitý a není snadno vniknout do jeho stavby, uvidět je zevnitř. Při představení zdá se zcela přirozené, že to ono slovo textu je vysloveno jistým způsobem, doprovázeno jistým gestem, že se jeho účinek projeví jistým způsobem v mimice, gestech a pohybech ostatních herců atd. Při zkouškách viděl by však divák, že spojení slova s gestem atd. je výsledek záměrného 162 163 TEORIE UMĚNÍ výběru z mnoha různých možností, že žádná složka divadla nevyplývá automaticky z jiné, že divadelní výkon je výstavba velmi složitá i nebezpečně pohyblivá. Bude-li 0 zrodu divadelního výkonu poučen těmi, kdo se divadelní práce denně aktivně účastní, dovede si i sám pro sebe najít místo v jevištním výkonu, který jen zdánlivě je svým průběhem omezen na jeviště, ve skutečnosti však vždy vyplňuje divadlo celé. Pořadatelé tohoto cyklu uznali za vhodné, aby v něm bylo řečeno několik slov i o teorii divadla. Nemůže ovšem ani zdaleka být zde podán systematický výklad celé její problematiky a není ho také ani zapotřebí. Úkol teoretický je zde jediný: ukázat několika poznámkami a příklady, že divadlo přes všechnu hmotnou hmatatelnost svých prostředků (budova, stroje, dekorace, rekvizity, množství personálu) je jen podkladem nehmotné souhry sil sunoucích se časem a prostorem a strhujících diváka do svého měnlivého napětí, do souhry, kterou nazýváme jevištním výkonem, představením. Teoretické předpoklady k takovémuto jpobledu na divadlo jsou dány v dnešní teorii divadla, a to právě v české divadelní teorii. Česká teorie divadla bývá předmětem mnohých kritik, oprávněných zajisté, pokud jde o výčet úkolů, které mají být splněny — nebylo by však spravedlivé kritizovat nepříznivě i její minulost. Mám na mysli především jedno z děl posledních let, Zichovu Estetiku dramatického umění: zde bylo již divadlo pojato v celé své šíři a složitosti jako dynamická souhra všech svých složek, jako jednota sil vnitřně rozrůzněná vzájemnými napětími a jako soubor znaků i významů. Ze stejného pojetí divadla vycházejí i teoretické práce Bogatyrevovy, Honzlovy, E. F. Buriana a několika mladších pracovníků. I generace před Zichem však přispěla platně k poznání podstaty divadla — stačí vzpomenout dvou nedávno odešlých kritiků divadebaích — Jindřicha Vodáka a Václava Tilleho, Prožili v době svého uzrávání mohutné vření přerodu, zblízka často až chaotické, kterým procházelo evropské divadlo od posledních desítiletí minulého století a jež vlastně podnes není ukončeno. U nás bylo zneklidnění divadelního vývoje o to silnější, že k nám zaléhaly a mísily se zde nárazy z několika zemí najednou, zejména z Německa, z Francie a z Ruska. Je jisté, že tato překotnost měla i své záporné následky; nedořešení a plně neprožitá pojetí opuštěna pro jiná, novější, různá pojetí se umělecky „nečistě" směšovala, přejímaly se leckdy jen vnější příznaky jistého chápání divadla, nikoli však vlastní jeho podstata atd. Byl tu však i klad, a to právě ten, že se zostřila vnímavost pro mnohonásobnou složitost divadla i pro vzájemné vyvažování jeho složek. Cteme-li Tilleho Divadelní vzpomínky, nezastihneme kritika v rozpacích před žádným divadelním projevem, ať referuje o divadle francouzském, ruském, německém či japonském, ať se ocitne před útvarem, kde převládá herec^či před jiným, kde hlavní těžiště hry je v scénické úpravě, či konečně před třetím, jehož nositelem je režisér; dovede přesně odlišit herecký systém pracující hlavně s gestem od hereckého systému neseného deklamací; postihne téměř nevnímatelnou hranici, na které gesto přechází v mimiku atd. Tato kultivovaná vnímavost připravila již cestu mysliteli, který měl české divadelní vědě podat první příklad soustavného a filosoficky důsledného promyšlení základů divadla, právě O. Zichovi. Je důležité uvědomit si, že tato cesta byla připravena domácím vývojem umělecké praxe i teorie, vývojem, který měl netoliko nevýhody té okolnosti, že se dál u malého národa zaplaveného vlivy národů velkých, ale 1 její výhody: příliš velké množství vlivů se nakonec navzájem vyvážilo a praxe i teorie byla tím vyvázána z jednostranné poplatnosti. Praví-li přísloví o člověku, že mívá zpravidla všechny nectnosti příslušející ke ctnostem, jimiž je obdařen, platívá o českém člověku leckdy opak: že dovede najít přednosti náležející k nevýhodám, kterými je stižen. Obraťme se však nyní k vlastnímu tématu. Mluvili jsme o složitosti divadla, a je proto třeba především ukázat, v čem záleží. Vyjděme od tvrzení obecně známého: již od dob Richarda Wagnera říkává se, že divadlo je vlastně celý soubor umění. Taková byla první formulace složitosti divadla, jež má sice zásluhu prvenství, ale nevystihuje podstatu věci. Pro Wagnera bylo divadlo souhrnem několika umění samostatných: dnes však je již jasno, že vcházejíce do divadla, vzdávají se jednotlivá umění své samostatnosti, prolínají se navzájem, vstupují ve vzájemné protiklady, zastupují se vzájemně, zkrátka „rozpouštějí K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA se", splývajíce v nové umění, plně jednotné. Přihlédněme např. k hudbě. Není v divadle přítomna jen tehdy, když přímo zaznívá, nebo když se dokonce — v opeře — zmocňuje jevištního slova: vlastnosti, které má hudba společné s divadelním děním (intonace hlasu v poměru k hudební melodii, rytmus a agogika pohybu, gesta, mimiky i hlasu), působí, že každé divadelní dění může být promítáno na její pozadí a formováno podle jejího modelu, E. F. Burian, hudebník a režisér v jedné osobě, ukázal, do jaké míry se jevištní čas může stát rytmicky měřitelným po vzoru hudby i tehdy, nezní-li hudba na jevišti, i jak příbuzná je role intonačního motivu jazykového v celkové stavbě představení s úlohou motivu melodického v hudební skladbě: netoliko hudební drama má své melodické „leitmotivy" —- má je i drama mluvené. Zcela podobně jako s hudbou je tomu v divadle např. i se sochařstvím. Přítomno je na jevišti tehdy, je-li socha součástí dekorace. Úkol sochy je však i v takovém případě jiný než mimo jeviště: tam, např. hned ve foyeru divadla, je socha pouhou věcí, zobrazením, kdežto na jevišti je nehybným hercem, protikladem k herci živému; dokladem toho jsou četné divadelní náměty, které nechávají sochu na jevišti oživnout. Jako protiklad k herci je socha na jevišti přítomna neustále, i když její přítomnost není zhmotněna: nehybnost sochy a pohyblivost živého člověka je stálá antinomie, mezi jejímiž póly osciluje zjev hercův na scéně; a Craigh, když kladl svůj známý požadavek herce „nadloutky", jehož předky byly, jak říká výslovně, sochy bohů v chrámech, nečinil nic jiného, než že odhaleně upozorňoval na tuto skrytou, ale vždy přítomnou anti-nomii hereckého umění. To, co bývá nazýváno „pózou", je efekt zřejmě sošný; v středověkém divadle pak „pohyby, pomalé a odměřené, připadají do pauz přednesu, kdežto při přednesu samém stojí herec bez hnutí" (Golther, Der Schauspieler im Mittelalter v Geiss-lerově sb. Der Schauspieler, Berlin 1926). Také skulpturální antická, japonská atd. maska spojuje herce bezprostředně se sochou — a přechod mezi nehybností pevné masky a líčením moderního herce je, jak známo, velmi plynulý. Podobné postavení jako hudba a sochařství mají v divadle i ostatní umění, ať jde o básnictví, malířství, architekturu, tanec či film: každé z nich je potenciálně stále v divadle přítomno, ale zároveň každé z nich, vstupujíc s divadlem ve styk, pozbývá svébytnosti a podstatně se proměňuje. Existuje ovšem vedle nich všech ještě umění, které je s divadlem osudově spjato, totiž herectví, a činnost povahy umělecké, která bojuje o jednotu všech složek divadla, totiž režie; přítomnost těchto dvou uměleckých složek charakterizuje divadlo jako samostatný a jednotný umělecký útvar nejzřetelněji. Výčtem umění, která se účastní výstavby jevištního projevu, není však složitost divadla daleko vyčerpána: každá z těchto složek rozkládá se ve složky podružné, které opět bývají vnitřně rozrůzněny ve složky další. Tak například složky hereckého zjevu jsou: hlas, mimika, gestikulace, pohyb, kostým atd. Každá z nich je pak ještě sama v sobě složitá, tak např. hlas, jehož složky jsou: artikulace hlásek, výška hlasu a její proměny, barva hlasu, intenzita výdechu, tempo. Ani zde nejsme však ještě u dna: jednotlivé hlasové složky mohou být rozkládány dále, tak např. barva hlasu: každý člověk má osobité hlasové zbarvení, tvořící součást jeho fyzické osobnosti — podle barvy hlasu může být mluvící člověk poznán, i nevidí-li jej posluchač; jsou však vedle toho i zbarvení odpovídající jednotlivým duševním rozpoložením („hněvivě", „radostně", „ironicky" atp.), jež mají význam nezávislý na osobní hlasové barvě jedince. Obojího tohoto druhu hlasové barvy může pak být umělecky využito: individuální hlasová barva jednotlivých herců zaměstnaných v jistém kuse může se stát závažným činitelem při režisérské „instrumentaci" jevištního výkonu; s přechodným zabarvením hlasu duševním stavem bývá pak umělecky počítáno buď již v dramatickém textu (režijní poznámky básníkovy, hojnost citových proměn a protikladů v dialogu), nebo v hereckém výkonu (srv. bohatou stupnici timbrů, jakou — podle svědectví Tillova v Divadelních vzpomínkách — rozvinul na neutrálním básníkově textu Vojan). Divadlo má tedy netoliko velký počet složek, ale i bohaté jich odstupňování. Může však některá z nich být prohlášena za základní, pro divadlo zcela nezbytnou? Odpověď na tuto otázku zní, že žádná, nehledíme-li na divadlo jen ze stanoviska určitého uměleckého směru, nýbrž jako na jev neustále se vyvíjející a proměňující. 164 165 TEORIE UMĚNl Jednotlivé vývojové etapy divadla a jednotlivé divadelní směry mají ovšem své převládající složky: jednou je dominantou divadla básnický text, podruhé herec, jindy režisér nebo i scénická výprava a jsou případy ještě komplikovanější, např. divadlo, kde převládá režisér, jenž však staví do popředí herce (Stanislavskij). Podobně je tomu i v podrobnostech: v hereckém výkonu převládají (podle doby, školy atd.) jednou složky mimic-ké, jindy hlasové atd.; dokonce i např. v samotném hlase uplatňuje se jednou převážně artikulace, jindy intonace atd. To vše je krajně proměnlivé a ve vedení vystřídají se průběhem vývoje složky všechny, aniž které z nich připadá nadvláda trvalá. A tato proměnlivost je umožněna jen tím, že — jak řečeno — žádná ze složek není pro divadlo naprosto nezbytná a základní. Není nezbytný básnický text, neboť existují divadelní útvary s dialogem do značné míry improvizovaným (např. commedia dell'arte a některé druhy divadla lidového) nebo i beze slova vůbec (pantomima). I sám herec, nositel dramatického jednání, může na jevišti aspoň přechodně scházet — jeho úlohu přejímá složka jiná, např. světlo (v Burianově inscenaci Lazebníka sevillského vyjadřovalo světlo spojené s hukotem bouře svým kmitáním a změnami barvy vzbouření lidu předpokládané za scénou — scéna sama byla prázdná), nebo dokonce i prázdné, nehybné jeviště, jež právě svou pustotou může vyjadřovat rozhodující dějový zvrat (takovéto „jevištní pauzy" užívali s oblibou např. Moskevští). Případy toho druhu jsou ovšem řídké; stačí však k důkazu, že divadlo není osudově připoutáno k žádné ze svých složek, a že proto volnost přeskupování je v něm nevyčerpatelná. Také nejsou jednotlivé složky divadla spjaty předvídanými a neproměnnými vztahy, jak by se leckdy mohlo zdát ze stanoviska ustrnulé konvence; není dvojice složek, byť sebepříbuznějších, jejichž sepětí by nemohlo být uvedeno v pohyb. Zdá se nám např., že gesto, mimika a řeč jsou nutně souběžné —■ Moskevští však ukázali, že v divadle může být umělecky využito právě jejich nerovnoběžnosti. Poslyšme, co o tom praví Tille v článku o jejich provedení Strýčka Váni: „Ruský režisér užil zkušenosti, že v životě gesta výrazy tváří i úkony osob nejsou logickým důsledkem pronášeného slova, právě tak jako slova nejsou důsledkem zevnějších hnutí — ale že obojí vyvěrá někdy souměrně, někdy nesou-měrně z vniterného života, že obojí je vyvoláno skrytou hybnou silou, kterou jsou jednak povahy jednajících osob, buď svou vůlí, nebo svou neovládanou energií, jednak ony zevnější vlivy, které určují jednání lidí bez jejich vůle a často i bez jejich vědomí." Hlas a gesto se tedy rozešly za účelem uměleckého účinku. Tím, že je Moskevští — na rozdíl od starší konvence — navzájem oddělili, zapůsobili nejen na další rozvoj divadla, ale i na mimodivadelní život svého publika: divák, který prožil jevištní sytém Moskevských, vnímal napříště rozlišeněji sebe i své spolubližnl: gesto nebylo mu již pouhým pasivním průvodcem hlasu, ale samostatným symptomem duševního stavu, mnohdy bezprostřednějším než hlasový projev. V nejrůznějších obměnách působí divadlo na diváka stále týmž směrem: vždy znovu a z nových stránek odhaluje mu mnohonásobnou souvztažnost viditelných projevů jednání. Pro teorii divadla plyne z toho důležitý požadavek, aby pojetí divadla jako souboru nehmotných vztahů učinila metodou i cílem svého zkoumání: výčet složek sám o sobě je mrtvý seznam. Také vlastní (vnitřní) dějiny divadla nejsou nic jiného než sledování proměn vzájemných vztahů mezi složkami. Žádné z vývojových období divadla nemůže být (teoreticky) přijato za dokonalé uskutečnění samé podstaty divadla; není jím ani žádný z jednotlivých útvarů divadla, jako jsou: divadlo toho či onoho národa, divadlo lidové, primitivní, divadelní projevy dětí atd. Čím bohatší a rozmanitější materiál je badateli k dispozici, tím snáze může rozpoznat jednotlivé složky a jejich vztahy v celkové výstavbě jevištního díla. Neníť vždy snadné ani odlišit jednotlivé složky navzájem, právě pro těsnost vztahů, které mezi nimi mohou být navázány. Tak např. bývá téměř nemožné rozlišit hercův pohyb od gesta (chůze, která je pohybem i gestem zároveň) nebo kostým od hercova tělesného zjevu atp, Složky se však navzájem i nahrazují: tak u Shakespeara suplují bohatě rozvitá slovní líčení dekoraci, které shakespearovské jeviště postrádalo, světlo může se jevit součástí her- K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA Cova kostýmu (zbarvuje-li j ej). Vzáj emného suplování složek využívají režiséři mnohdy i jako technického prostředku: Stanislavskij (Můj život v umění) vykládá, že režisér může „odlehčit" herci dekorací, třeba tak, že slabší herecký výkon zastíní nápadnou úpravou scény. Měnlivé pásmo nehmotných vztahů stále se přeskupujících je tedy podstatou divadla. Není však na něm vybudován jen vývoj od doby k době, od režiséra k režiséru, od herecké školy ke škole další, nýbrž i každý j ednotlivý j evištní výkon. Také uvnitř jevištního výkonu utkávají a vyvažují se jednotlivé složky ve stálém vzájemném napětí, neseném jevištním časem. Do plynutí tohoto času zapadá vše, nejen pohybující se jednání, ale i zdánlivě nehybná pauza. Existují režisérské i herecké systémy založené na využití pauz jako dyna-niického prvku; o německém herci A. Bassermannovi praví jeho životopisec (Julius Bab, A. Bassermann, Leipzig 1909): „Ze čtvrtého aktu Schillerova Valdštejna hraje Bassermann jen scénu vjezdu do Chebu. Vyjadřuje zde podivuhodně roztržitost člověka silného ducha, dohasínaní mocné síly. Mluví se starostou města a zachovává přitom ještě stále knížecí postoj, postoj vlídně naslouchajícího vládce — je však přitom již znepokojivě roztržit. Jeho pozornost má náhlé poklesy. Vznikají dlouhé pauzy v rozhovoru. K dosažení tohoto uměleckého účinu provedl Bassermann radikální škrty v Schillerově textu." Tjčelem Bassermannova postupu bylo zřejmě zvýšení dramatického napětí — prostředkem byly mu pauzy, tedy pouhý plynoucí čas: nehmotný čas jako řečiště nehmotného jednání. Vše, co je na jevišti, je jen hmotný podklad jevištního dění, jehož vlastními hrdiny jsou stále se střídající a navzájem prostupující: akce a reakce. Každý přesun ve vztazích složek je zároveň i reakcí vzhledem k tomu, co před ním předcházelo, i akcí vzhledem k tomu, co bude následovat. Nositeli akcí a reakcí nejsou jen herci, ale scéna jako celek. Jako vše v divadle je ve stálém pohybu v hranici mezi hercem a neživou věcí: ve chvíli prudkého napětí je „činitelem" mnohem spíš revolver, kterým míří osoba dramatu na protivníka, než herec, který osobu představuje; i dekorace se mohou stát herci a herec naopak dekorací (srv. J. Veltruský, Člověk a předmět na jevišti, Slovo a slovesnost VI). Ze sledu akcí a reakcí vyplývá stále obnovované a znovu navazované napětí, jež není totožné s nepřetržitě stoupajícím napětím dějovým (kolize, krize, peripetie, katastrofa), které se uplatňuje jen v některých druzích a vývojových obdobích divadla. Dějové napětí předpokládá děj, a dokonce děj jednotný — jsou však četné dramatické útvary, které neznají dějové jednoty (např. středověké drama, revue) popřípadě ani děje ve vlastním slova smyslu (srv. např. vzájemně oddělené výjevy, jejichž dodatečným spojením vznikl antický mimus nebo středověké duchovní drama). "Uvědomivše si podstatu divadla, pokusíme se nyní ověřit a znázornit si tvrzení právě vyslovená rozborem několika jeho složek. Přihlédneme nejprve k dramatickému textu. Byla období, která se domnívala, že divadlo je jen k tomu, aby reprodukovalo dílo dramatického básníka (srv. např. francouzské divadlo XIX. stol., kde autor zpravidla i sám své dílo inscenoval); jindy naopak převládl názor, že drama je pouhý text divadelního výkonu, nikoli svébytné básnické dílo (srv. např. mínění Zichovo vyslovené v Estetice dramatického umění). Obojí toto pojímání je však jen projev dobových názorů na divadlo, omezených na jistý umělecký systém. Pohlédneme-li na drama bez dobového zaujetí, shledáme nutně, že je zároveň i básnickým druhem sourodým a rovnoprávným s lyrikou a epikou, i jednou ze složek divadla; svým uměleckým zaměřením může se ovšem přiklánět někdy k tomu, jindy k onomu pólu. Vývoj básnictví byl by bez dramatu, básnického útvaru dialogického, nemyslitelný, a stejně i vývoj dramatu bez básnictví: bez ustání napájí se drama ze zdrojů lyriky a epiky i naopak vykonává na tyto sousední útvary vliv. Co se týče vztahu dramatu k divadlu, třeba mít na paměti, že se divadlo, potřebujíc k svým účelům slova, může uchýlit ke kterémukoli ze základních básnických útvarů a že to také činí-: středověké plankty (nářky Panny Marie), ač projevy lyrické, byly určeny k předvádění; epické básnictví vchází ve styk s divadlem např. prostřednictvím dramatizace románů atp. Uchyluje-li se přesto divadlo k dramatu častěji než k lyrice a epice, je to jen proto, že drama je básnictví dialogu a dialog akce vyjádřená jazykem: repliky dialogu nabývají v divadle platnosti řetězu akcí a reakcí. 166 167 TEORIE UMĚNl Stávajíc se součástí divadla, přijímá drama jinou funkci a jinou tvářnost, než jakou má dokud je pojímáno jako dílo básnické: totéž Shakespearovo drama je něco jiného, je-li čteno, než je-li scénicky předváděno (tak např. popisy, které, jak již řečeno, se stávají na scéně slovem-dekorací, fungují při četbě jako lyrické partie díla). Jsou ovšem po té stránce mezi dramaty značné rozdíly: jsou dramatická díla, která scénickému předvádění kladou značný odpor (tzv. dramata knižní), a opět jiná, která mimo scénu nemají téměř života (Tille o Rostandově Cyranu z Bergeraku: „Hry, jako je Rostandova, podobají se nejspíše dobře sestrojeným textům oper a výpravných her, v nichž autor dává jen výkonným umělcům příležitost k rozvití jejich umění"). V každém případě však je napětí mezi dramatickou básní a divadlem: zřídkakdy projde drama jevištěm bez dramaturgické úpravy a výraz „jevištní interpretace kusu" je zpravidla jen eufemismem, jenž maskuje napětí mezi divadlem a básnictvím. „Ztělesňujíce" drama, stavějí herec a režisér svobodným rozhodnutím (někdy i proti vůli dramatikově) některé stránky básnického díla do popředí, jiné do stínu; herec pak má na vůli, jak chce zacházet se „skrytým smyslem" textu, totiž s tím, co nemůže být v dialogu přímo vyřčeno, a přece nutně k dramatu náleží. Básník vládne jen psaným slovem, herec však bohatým souborem prostředků hlasových, mimických atd. Není ani možné, aby podal jen to, co obsahuje text: vždy uvidíme na jevišti celého člověka, nejen to, co nám z něho ukazuje básník. Názorně vystihl napětí mezi dramatickým dilem a jevištěm Stanislavskij v kapitole svého spisu nazvané Když hraješ zlého člověka, hledej, kde je dobrý. Praví tam: „Dívaje se z hlediště, jasně jsem chápal omyly herců a začal jsem je vykládat svým druhům. Pochop, pravil jsem jednomu z nich, hraješ fňukala, pořád jen běduješ a asi se staráš jen o to, aby ti, nedej bože, nevyšel jinak než jako fňukal. Ale co si s tím lámat hlavu, když se o to již sám autor postaral víc, než bylo třeba. Proto neustále maluješ jednou barvou. Ale vždyť černá barva se j enom tehdy stane opravdu černou, když pro kontrast je alespoň někde přimíchána bílá. Tak i ty přidej do role kapánek bílé barvy v různých odstínech a v harmonii s jinými duhovými tóny. Vznikne kontrast, rozmanitost a pravdivost. Proto když hraješ fňukala, hledej, kde je veselý, bujarý." Nejde ovšem vždy jen o doplnění textu jednoznačným kontrastem: často bývá významových možností, jež text ponechává herci, velmi mnoho. Je po této stránce vývojové kolísání v samém dramatickém básnictví: jsou období, kdy je snaha divadelní výkon textem co nejvíce předurčit, a opět jiná, kdy text záměrně ponechává co největší volnost divadelnímu dotvoření; toho druhu jsou např. dramata Ibsenova, která téměř systematicky vkládají do textu dvojí smysl: jeden vyjádřený přímo slovy, druhý přístupný jen hercovu gestu, intonaci a barvě jeho hlasu, tempu i přednesu hry. Podobně je tomu také i u Čechova: Půvab Čechovových her záleží „v tom, že jej nelze vystihnout slovy, nýbrž skrývá se pod nimi nebo v pomlkách a v pohledech herců, ve vyzařování jejich niterného citu. Přitom ožívají i mrtvé předměty na jevišti, zvuky a dekorace, i obrazy, tvořené herci, i sama nálada hry a celého představení. Všecko tu záleží na tvůrčí intuici a hereckém citu" (Stanislavskij). Takový je tedy vztah mezi divadlem a dramatem: stále napjatý, a proto také podléhající změnám. V zásadě není však ani divadlo podřízeno básnictví, anibásnictví divadlu: jedna i druhá z těchto krajností může nastat jen v jistých vývojových obdobích, v jiných pak je rovnováha mezi oběma stranami. Po dramatickém textu přihlédněme nyní k druhému ze základních činitelů divadla, k dramatickému prostoru. Dramatický prostor není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným prostorem, neboť vzniká v čase postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a scénou i mezi herci navzájem: každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen v souvislosti s pohyby předcházejícími i se zřetelem k předvídanému pohybu následujícímu; stejně i rozestavení osob na scéně je chápáno jako změna rozestavení předešlého, i jako přechod k rozestavení příštímu. Zich mluví proto o scénickém prostoru jako o souboru sil: „Dramatické osoby, herci představované, jsou jakýmisi silovými středisky různé intenzity, podle váhy osob v přítomné dramatické situaci; jejich dramatické relace, touto situací dané, jsou pak jakési silokřivky, mezi osobami se spínající a rozpínající. Dramatická K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA scéna, vyplněná sítí těchto silokřivek a motorickými drahami, jimi způsobenými, jest pak jakýmsi silovým polem proměnlivým v tvaru i v síle jednotlivých složek" (Estetika dramatického umění). Pro svou energetičnost může dramatický prostor přesáhnout scénu na všechny strany; vzniká tak zjev zvaný pomyslným jevištěm, o kterém n nás psali K- Pražáková a JT. Stiebitz (děje za scénou, popříp. i nad ní nebo pod ní); na pomyslné jeviště může být přechodně přesunut i sám děj hlavní a různá vývojová období divadla užívají mnohotvárných možností pomyslného jeviště rozmanitě: někdy uchyluje se divadlo k pomyslnému jevišti z důvodů čistě technických (na pomyslné jeviště kladou se děje, které by na scéně bylo nesnadno realizovat, např. závody, velká shromáždění lidu atp.), jindy nutí k jeho užití konvence (např. ve francouzské klasické tragédii přesunují se na pomyslné jeviště výjevy krvavé), jindy konečně důvody umělecké (zvýšení napětí atp.). Charakteristická pro povahu dramatického prostoru toho nebo onoho období je i okolnost, užívá-li pomyslného jeviště hojně či vyhýbá-li se jeho užití. Dramatický prostor přesahuje však scénu i jinak a zásadněji než jen pomyslným jevištěm: zabírá totiž jeviště s hledištěm dohromady. Již Zich zjišťuje, že „účinky z dynamického pole dramatického prostoru vycházející přenášejí se do hlediště, na obecenstvo". Současná teorie divadla (viz Kouřil-Burian: Divadlo práce, 1938) chápe pak jeviště s hledištěm jako jediný celek ze stanoviska dramatického prostoru. Ani však tehdy, je-li jeviště od hlediště odděleno rampou, nemá samostatné existence: postavení herce v popředí scény, vzadu, napravo, nalevo platí ze stanoviska diváka sedícího před jevištěm; kdyby diváci jeviště obklopovali (jak je tomu např. v některých případech v divadle lidovém), pozbyla by tato určení, jak poznamenává Zich, smyslu. Dramatický prostor zmocňuje se tedy celého divadla a vytváří se během představení v podvědomí divákově; je silou, která zjednává jednotu mezi ostatními složkami divadla, přejímajíc od nich navzájem konkrétní význam. Další závažná složka divadla, která také ostatní kolem sebe kupí a je nese, je herec. Význam hercův pro výstavbu jevištního výkonu je ten, že je nejčastějším nositelem jednáni. V souvislosti s tím je důležitá i okolnost, že herec je živá lidská bytost. Hegel praví o tom v své Estetice: „Vlastním materiálem dramatického umění je člověk, netoliko lidský hlas, ale celý člověk, který netoliko projevuje city, představy a myšlenky, nýbrž jsa zapojen do konkrétního jednám, působí ve smyslu svého celkového bytí na představy, předsevzetí a chování jiných, sám jsa jimi navzájem ovlivňován nebo stavěje se jejich vlivu na odpor." Herec je proto středem jevištního dění a vše ostatní, co je na scéně mimo něj, je hodnoceno jen ve vztahu k němu, jako znak jeho duševního a tělesného ustrojení; odtud mnohost a složitost divadelních znaků, kterou objevitelsky odhalil v své knize Zich, a o níž plodně v jeho stopách přemýšlel Bogatyrev. Ostatní věci mimo herce jsou vnímány jen prostřednictvím smyslů — herec a jeho projevy jsou však přístupny přímému divákovu vcítění. Proto jeví se herec nejskutečnější ze skutečností na scéně nebo spíše: jedinou skutečností scény. Čím blíže je herec jevištní akci, tím bezprostředněji je pociťována jeho skutečnost a s ní mnohostrannost jeho zjevu i projevů: odtud rozdíl mezi postavami hlavními a vedlejšími. Vlivem účasti na jednání může dokonce i věc být pocítěna divákem jako herec; v té chvíli i ona stává se pro diváka skutečností: „Skutečný vodotrysk na holém mejercholdovském jevišti, kde ostatním věcným jevištním zformováním je turistický stan, trojnožka a termoláhev. Tyto obecné a všední skutečnosti nejsou na jevišti ani pro svou ladnost, ani pro ,kresbu prostředí' — jsou tu pro divadlo, pro dojetí a uchvácení, jsou tu jako herec — mají tisíceré významy podle vztahů a okamžiků, do kterých zasáhnou... Jsou tu pro dějovost, o které nevyprávějí, ale kterou vytvořují svou prostorovou rytmikou nebo časovou změnou" (Honzl, Moderní ruské divadlo). Zvláštní je vztah mezi hercem a postavou, kterou ztělesňuje. Již mnohokrát byla kla-dena otázka, zda herec vytváří postavu ze sebe, ze svých vlastních citů a zážitků, či odděleně od svého osobního života, chladnou kalkulací. Poprvé ji položil Diderot v svém slavném Paradoxu o herci. Dnešní teorie divadla (Honzl, Nad Diderotovým Paradoxem 168 169 TEORIE UMĚNÍ K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA 0 herci, Program D-40) odpovídá na ni asi takto: je vždy přítomno obojí, i přímé prožívání postavy hercem, i citově neúčastné vytváření postavy; ve vývoji však zdůrazňuje se jednou ten, podruhé onen pól (tak např. vytváření postav z vlastního fondu převažovalo u některých velkých herců z doby psychologického realismu ■— u nás Hana Kvapilová), Nezapomínejme ostatně, že spojení mezi člověkem a umělcem v herci je vzájemné: herec netoliko zčásti žije hru, ale také zčásti hraje život. Coquelin v své přednášce Umění a herec (přeložené do češtiny 1883) vypráví tuto anekdotu o herci Talmovi: „Vypravuje se, že — zvěděv o smrti svého otce — vyrazil ze sebe výkřik tak srdcervoucí, tak upřímný, tak krásný, že umělec, v něm vždy bdící, výkřik ten si zapamatoval a uzavřel, na jevišti naň si vzpomenouti." Napětí mezi subjektivitou umělce a objektivitou jeho dua je v uměních všech, u herce však je intenzivněji pociťováno, protože herec je sám sobě materiálem, celou svou osobou, duší i tělem. Přesto však není spojení mezi hercovým životem a jeho uměleckým výtvorem v jisté hře bezprostřední: je mezi ně vložena mezivrstva skládající se z ustáleného souboru tvárných prostředků, které jsou trvalým příznakem daného herce a přecházejí z role do role. Pro publikum jsou tyto ustálené tvárné prostředky nerozlučně spjaty s hercovou osobou skutečnou: podle nich herce v nové roli poznává, ony mu herce citově buď přibližují, nebo oddalují, na jejich pozadí hodnotí jednotlivé hercovy výkony. Napětí mezi jednotlivým výkonem a trvalým souborem tvárných prostředků je však i činitelem umělecké výstavby herectví: jsou období, druhy divadla i herecké osobnosti, u kterých převažuje to, co je na hercově tvorbě stálé ■—■ jindy opět klade se důraz na nápadné odlišení jednotlivých rolí. Trvalá herecká osobnost převažuje nad diferenciací rolí zejména často u komiků — srv. např. Vlastu Buriana; komické herectví jde ostatně v ustalování hereckého výkonu ještě dále, vytvářejíc typy nezávislé již na osobnosti představitele jediného: Pulcinella, Bajazzo, Harlekýn, Hanswurst, Kašpárek atp. Rozporem a napětím mezi hereckou osobností a jednotlivým výkonem není ovšem daleko vyčerpán počet napětí, kterými je herec na scéně obetkán — jako ostatně vše, co ve výstavbu jevištního výkonu vchází. Bylo by možno vypočíst ještě množství dalších antinomií hereckého umění, zejména kdybychom od herce jako jedince přešli k hereckému ansámblu a od jediné dramatické postavy k celkovému souboru postav účastných při jistém jevištním výkonu. Další základní činitel divadla je publikum: i jemu, podobně jako dramatickému prostoru a herci, připadá v divadle úloha resumující, a to v tom smyslu, že všechno, co se v divadle děje, je obecenstvu tak či onak adresováno. Mluví-li herci na jevišti, je rozdíl mezi jejich hovorem a rozhovorem všedního života ten, že se počítá s jeho účinkem na partnera mlčícího (a také jen zřídka oslovovaného), který naslouchá za rampou; pro tohoto partnera jsou vypočteny i reakce osob na jevišti na projevy mluvčího. Často je dialog veden tak, že mu publikum rozumí jinak než jedna z jednajících osob; publikum může také vědět o situaci 1 více, i méně než jednající osoby v dané chvíli. To vše odhaluje názorně účast publika v jevištním děni. Jevištní dění vykonává vliv na publikum, avšaki publikum zasahuje svým vlivem do jevištního dění, byť zpravidla jen v tom smyslu, že herci jsou v svém výkonu neseni nebo naopak brzděni tušenou vnímavostí publika, jeho náladou při hře atd. Jsou však i případy, kdy se účast diváků stává zjevnou, tak leckdy v divadle lidovém (když herec navazuje s publikem přímý rozhovor —■ viz o tom v Bogatyrevově Lidovém divadle českém a slovenském, Praha 1940) nebo také při komických improvizacích (když např. herec vykládá smích publika jako kladnou nebo zápornou odpověď na svá slova a navazuje na tuto odpověď při svém dalším hovoru s partnerem: „Tak vidíte, co si o vás obecenstvo myslí" atp.). Divadlo jeví také stálou snahu učinit divákovu účast na jevištním výkonu co nej-přímější; ten je např. účel umístění herce mezi diváky, nástupů herců z hlediště nebo také pověření jisté osoby funkcí prostředníka mezi jevištěm a hledištěm (tulák ve hře bratří Čapkových Ze života hmyzu). I tehdy však, neapeluje-li divadlo na diváka takto bezprostředně, uchází se o jeho účast. Velmi poučný příklad toho uvádí básník Vildrac z Hi-larovy režie Duhamelovy hry Lumiěre: „Máte jistě v paměti výjev, v kterém slepý Ber- nard, stoje u otevřeného okna před vyhlídkou na horské jezero při západu slunce, popisuje básnicky krásu podívané, kterou nevidí a nikdy neuzřel. Nuže v pražském Národním divadle, když se slepec přiblíží k oknu, změní se osvětlená krajina v čirou temnotu a před tímto tmavým pozadím, jež je zdůrazněno jasným osvětlením okenního rámu, pronáší slepec své líčení. Divák j e tak vyzýván, aby se přenesl na místo mluvčího: i divák mění se před tímto oknem v slepce" (Choses de théátre II). Ostatně jsou role hercova a divákova v divadle mnohem méně rozlišeny, než by se na první pohled zdálo. I herec je do jisté míry divákem pro svého partnera ve chvíli, kdy partner hraje; zřetelně bývají jako diváci pociťováni zejména statisté, kteří do hry vůbec aktivně nezasahují. Zcela zjevným stává se pak vřadění herců mezi publikum např. tehdy, rozesměje-li komik svým výkonem spolu-heree; i když si uvědomujeme, že tento smích může být záměrný (aby jím bylo navázáno aktivní spojení jeviště s hledištěm), přece nelze nepoznat, že v takové chvíli probíhá hranice mezi jevištěm a hledištěm po jevišti samém: smějící se herci jsou na straně publika. Publikum je tedy ve výstavbě jevištního výkonu všudypřítomné: na něm, na jeho chápání záleží smysl nejen toho, co se na jevišti děje, ale i věcí, které se na jevišti nalézají. To platí zejména o rekvizitách, jež mají na jevišti jen ten smysl, popř. jen tu existenci, jež jim publikum přisuzuje. Předmět na jevišti může se publiku jevit něčím zcela jiným, než ve skutečnosti je, ba může být přítomen i jen pomyslně (pomyslná rekvizita v divadle čínském, viz o ní Brušákův ČI. v Slově a slovenosti V); stačí v takovém případě, když publikum ví (jsouc poučeno hercovou gestikulací), že herec drží v rukou např, veslo (srv. Burianovu inscenaci Komedie o Františce a Honzíčkovi v Druhé lidové suitě). Končíme svůj nástin problémů divadelní vědy. Nešlo ovšem zdaleka o skutečný přehled její problematiky, nýbrž spíš jen o letmé naznačení stanoviska, z kterého dnešní teorie divadla na své úkoly nazírá. Ukázalo se, že výstavba jevištního díla počíná před zrakem teoretikovým čím dále zřetelněji nabývat vzhledu struktury, tj. dynamické výstavby, protkané a udržované v pohybu spoustou stále činných protikladů mezi jednotlivými složkami i skupinami složek, struktury, jež se volně vznáší před zrakem a vědomím divákovým, nejsouc žádnou svou složkou připoutána k životní skutečnosti jednoznačně, ale takto znamenajíc obrazně celou skutečnost, která obklopuje i vytváří člověka dané doby a dané společnosti. Přednáška v Kruhu přátel D-41, Program D-11, č. I, str. 229—242. 170 171 K ESTETICE FILMU K ESTETICE FILMU I Není již nutno, jako bývalo ještě před několika málo lety, začínat studii o estetice filmu důkazem, že je film uměním. Ale otázka po poměru mezi estetikou a filmem nepozbyla dosud aktuálnosti, neboť v tomto mladém umění, jehož vývoj je ještě stále zneklidňován proměnami technické („strojové") základny, se mnohem silněji než v uměních tradičních pociťuje potřeba normy, o kterou by se bylo možno opřít ať ve smyslu kladném (tím, že se plní), ať ve smyslu záporném (tím, že se porušuje). Filmoví umělci mají při práci nevýhodu příliš širokých a nerozrůzněných možností. V uměních se starou tradicí je totiž vždy po ruce celá řada prostředků, které dlouhým vývojem nabyly jisté ustálené formy a konvenčního významu. Tak např. srovnávací studie látkoslovné ukázaly, že v básnictví není vlastně nových témat: vývoj téměř každého tématu lze sledovat přes celá tisíciletí. V. Sklov-skij v Teorii prózy uvádí za příklad Maupassantovu povídku Návrat, která je vybudována na přetvoření prastarého tématu „muž na svatbě vlastní ženy", a počítá s čtenářem, kterému toto téma je odjinud známo. Podobně je tomu v básnictví, např. s metrickou osnovou: každé básnictví má jistý repertoár tradičních veršových schémat, která dlouholetým užíváním získala ustálenou rytmickou (nikoli jen metrickou) organizaci i významové zabarvení, způsobené vlivem básnických druhů, ve kterých se jich užívalo. Také básnické druhy samy lze charakterizovat jen jako normované soubory jistých tvárných prostředků. Tím vším není ovšem řečeno, že by umělec nemohl tradiční nor my a konvence obměňovat; naopak, bývají porušovány velmi často (tak např. současná teorie básnických druhů se buduje na poznání, že vývoj druhů záleží v stálém porušování druhové normy) a toto porušovaní je cítěno jako záměrný umělecký postup. Zdánlivé omezení je tedy v podstatě obohacením uměleckých možností — a film donedávna téměř neměl a dosud má málo opravdu zřetelných norem a konvencí. Proto se filmoví umělci ohlížejí po normě. Vysloví-li se však slovo „norma", je nejblíže myšlenka na estetiku, která bývala a leckdy dosud je pokládána za vědu normativní. Avšak nelze žádat od současné estetiky, která se vzdala metafyzického pojmu krásna, ať je zahalen v jakékoli podobě, a která nazírá na uměleckou strukturu jako na fakt vývoje, aby projevovala ctižádost určovat, co býti má. Norma může být jen produktem vývoje umění samého, zkamenělým otiskem vývojového dění. Nemůže-li estetika být logikou umění, rozsuzující o správnosti a nesprávnosti, může přesto něco jiného: být jeho no-etikou. V každém umění jsou totiž jisté základní možnosti, dané povahou materiálu a způsobem, kterým se ho umění zmocňuje. Tyto možnosti znamenají zároveň omezení, nikoli však normativní, ve smyslu např. Lessingově a Semperově, kteří soudili, že umění nemá práva překročiti svých hranic, ale omezení faktické, že totiž jisté umění nepřestane být samo sebou ani tehdy, rozlije-li se po území umění jiného. „Si duo facíunt idem, non est idem", a proto např. zrychlený pohyb ve filmu chápeme jako deformaci časového trvání, kdežto na divadle pociťovali bychom zrychlení hercových gest jako deformaci hercovy osoby — neboť dramatický čas a čas filmový jsou noeticky různé. Přestupování hranic mezi uměními je v dějinách umění zjev velmi častý; tak např. básnický symbolismus charakterizoval mnohokrát sám sebe jako hudbu slova, surrealistické malířství, pracujíc s básnickými tropy (s „přenášením" významu), reklamuje pro sebe název poezie; je to ostatně jen oplacení návštěv, které učinilo básnictví umění malířskému za doby tzv. poezie popisné (XVIII. stol.) a za doby parnasismu (XIX. stol.). Vývojová důležitost takových překročení hranic je v tom, že se umění učí pociťovat! nově své tvárné prostředky a viděti svůj materiál z nezvyklé strany; přitom však vždy zůstává samo sebou, nesplývá s uměním sousedním, nýbrž dosahuje toliko stejným postupem různých efektů nebo různým postupem efektů stejných. Má-li však být sblížení s jiným uměním včleněno do vývojového řádu onoho umění, které se o přiblížení snaží, musí být splněna jedna podmínka: aby zde vývojový řád a tradice již byly. Základním předpokladem toho je jistota v zacházení s materiálem (což neznamená nikterak slepé podřizování se materiálu). Film byl již v intimním vztahu k několika uměním: k dramatu, k epickému básnictví, k malířství, k hudbě. Bylo to však v dobách, kdy ještě nevládl plně svým materiálem, a proto šlo spíše o hledání opory než o zákonný vývoj. Snaha po zvládnutí materiálu je spjata s tendencí k čisté filmovosti. To je začátek zákonného vývoje; časem přijdou jistě nová sblížení s jinými uměními, avšak již jako vývojové etapy. V teorii odpovídá snaze o čistý film noetické zkoumání podmínek, daných materiálem. To musí konat estetika filmu: není jejím úkolem, aby určovala normu, ale aby posilovala záměrnost vývoje odhalováním latentních předpokladů. I naše studie je náčrt jisté kapitoly z noetiky filmu; půjde v ní o noetiku filmového prostoru. II Filmový prostor býval, zejména v začátcích, zaměňován s prostorem divadelním. Avšak tato záměna neodpovídá skutečnosti ani tehdy, kdyby aparát, neměně svého místa, jak toho žádá povaha divadelního prostoru (Zich, Estetika dramatického umění), prostě fotografoval dění na divadelní scéně. Divadelní prostor je totiž trojrozměrný a pohybují se v něm trojrozměrní lidé. To neplatí o filmu, který má sice možnost pohybu, ale promítnutého na dvojrozměrnou plochu a do iluzivního prostoru. I hercův poměr k prostoru je, jak bylo již mnohokráte konstatováno, zcela jiný ve filmu než na divadle. Divadelní herec je živou a jednotnou osobou, zřetelně odlišenou od neživého okolí (scéna a její výplň), kdežto na plátně jsou postupné obrazy hercovy (popřípadě jen částečné) pouhými součástmi promítaného obrazu celkového, stejně jako např. v malířství. Proto razili ruští teoretikové filmu pro filmového herce pojmenování „naturščik", tj. model, kterým je vystiženo jeho postavení analogické modelu malířskému. (Ve filmové praxi jsou ovšem odstíny: hercova individualita může být ve filmu zdůrazněna nebo naopak potlačena, srv. rozdíl mezi filmy Chaplinovými a ruskými.) Jak je tomu nyní s poměrem mezi filmovým prostorem a iluzivním prostorem obrazovým? Je jasné, že tento prostor ve filmu skutečně je, a to se všemi prostředky malířské iluzívnosti (nehledě k hlubším základním rozdílům mezi perspektivou jako tvárným prostředkem malířství a perspektivou ve fotografii). Tato iluzívnost může být některými prostředky velmi zvýšena, ale jsou to vesměs prostředky přístupné i malířství. Jeden z nich je, že se převrátí obvyklé hloubkové pojímání iluzivního obrazového prostoru: místo obvyklého svádění divákova pohledu do pozadí nastupuje jeho vyvádění z obrazu dopředu; tohoto prostředku hojně užívalo např. barokní malířství; ve filmu slouží k tomu např. směr gesta (osoba stojící v popředí obrazu namíří do publika revolver) nebo směr pohybu (vlak vyjíždí jakoby kolmo z plochy obrazu). Jiný způsob zvýšení prostorové iluze je pohled zdola nebo shora, tak např. pohled z vysokého patra do hlubokého dvora; v takových případech je iluze posilována aktualizací polohy očních os: ve skutečnosti je horizontální (u diváka hledícího na obraz), obrazem předpokládaná je však téměř vertikální. Oba tyto prostředky má film společné s malířstvím. Další možnost je taková: aparát je při fotografování umístěn na jedoucím vozidle a objektiv je namířen dopředu; přitom se pohyb děje v ulici nebo stromořadí, zkrátka po cestě vroubené po obou stranách souvislými řadami věcí. Na obraze nevidíme pak vozidlo, nýbrž toliko ulici (cestu) vedoucí do pozadí obrazu, avšak rychle ubíhající směrem opačným, z obrazu dopředu. 172 173 TEORIE UMĚNI Podle pohybu by se mohlo zdáti, že zde jde o prostředek specificky filmový, ale je to vlastně jen obměna případu jmenovaného na prvním místě (zvrat hloubkového pojímání prostoru), který je v jiných svých variantách malířství dokonale přístupný. Základem filmového prostoru je tedy iluzivní prostor obrazový. Avšak vedle toho, nebo spíše nadto má filmové umění k dispozici ještě jinou formu prostoru, ostatním uměním nepřístupnou. Je to prostor daný technikou záběru. Při změně záběru, ať se děje plynule nebo náhle,mění se totiž vždy buď zaměření objektivu, nebo i umístění celého aparátu vpro-storu. A tento prostorový přesun se obráží ve vědomí divákově zvláštním pocitem, který již mnohokrát byl popsán jako iluzivní přemísťování diváka samého. Tak René Clair píše o něm: „Divák, který se dívá na jakýsi vzdálený automobilový závod, je náhle vržen pod ohromná kola jednoho z vozů, pozoruje tachometr, here do ruky volant. Stává se hercem a vidí, jak v zatáčkách kácející se stromy jsou pohlcovány jeho zrakem." — Toto podávání prostoru „zvnitřku" je postup specificky filmový; teprve objevení záběru způsobilo, že film přestal být oživeným obrazem. Technika záběru však působila zpětným vlivem i na samu techniku fotografování. Jednak bylo jí upozorněno na zajímavé možnosti pohledu zdola a shora při obcházení předmětu ze všech stran, jednak, a zejména, byla záběrem vytvořena technika detailu. Obrazová působivost detailu záleží v neobvyklém přiblížení věci (Epstein praví o tom: „Obracel jsem hlavu a viděl jsem napravo jen druhou odmocninu gesta, ale nalevo bylo již toto gesto zmocněno na osmou"), prostorová jeho působivost je pak dána dojmem částečnosti obrazu, který se nám jeví jako výsek z trojrozměrného prostoru, pociťovaného před obrazem a po jeho stranách. Představme si např. ruku danou jako detail; — kde je osoba, ke které tato ruka náleží? Vpro-storu, mimo obraz. Nebo předpokládejme obraz revolveru ležícího na stole: vzbuzuje očekávání, že se každou chvíli objeví ruka, která revolver zvedne; a tato ruka se vynoří z pTostoru ležícího mimo obraz, kam umísťujeme její tušenou existenci. Konečně ještě jiný příklad: dva lidé se rvou válejíce se po zemi — nedaleko od nich leží nůž; scéna je nám ukazována tak, že střídavě vidíme rvoucí se dvojici a nůž jako detail. Pokaždé, když se nůž objeví, vzniká napětí: kdy sc již objeví ruka, která po něm sáhne? Když se konečně ruka v detailním obraze objeví — nové napětí: kdo z obou se nože zmocnil? Jen tam, kde máme intenzívní vědomí prostoru mimo obraz, lze mluvit o dynamickém detailu; jinak by šlo o statický výsek z normálního zorného pole. Je ovšem třeba připomenout, že nemizí vědomí „obrazovosti" při detailu; rozměry detailu nepřenášíme proto do mimoobrazového prostoru a zvětšená ruka není nám rukou obra. V záběrech je filmový prostor dán sukcesívně, sledem obrazů, pociťujeme jej při přechodu od obrazu k obrazu. Zvukový film přinesl však možnost i simultánní danosti filmového prostoru. Představme si situaci, v dnešním filmu jíž docela běžnou, že vidíme obraz a slyšíme současně zvuk, jehož zdroj však musíme umísťovat nikoli do obrazu, nýbrž kamsi mimo obraz; tak např. vidíme tvář osoby a slyšíme řeč, která není promlouvána osobou na obraze; nebo: vidíme nohy tančících lidí a současně slyšíme jejich řeči; nebo: na obraze míjí ulice, viděná z jedoucího vozidla, které však samo zůstává skryto, a slyšíme přitom dusot koní, kteří vůz táhnou atd. Tím vzniká povědomí prostoru „mezi" obrazem a zvukem. Je nyní na čase položití otázku po podstatě tohoto specificky filmového prostoru a po jeho poměru k prostoru obrazovému. Vyjmenovali jsme tři prostředky, kterými může být dán: změnu záběru, detail, mimoobrazovou lokalizaci zvuku. Vyjdeme od toho z nich, který je základní, bez kterého filmový prostor neexistuje vůbec, od záběru. Představme si jakoukoli scénu, odehrávající se v jistém prostoru (např. v nějaké místnosti). Tento prostor nám vůbec nemusí být dán celkovým obrazem, nýbrž jen narážkami, sledem částečných záběrů. Budeme i tehdy cítiti jeho jednotu, jinými slovy, budeme pociťovat jednotlivé obrazové (iluzivní) prostory, předváděné postupně na ploše plátna jako obrazy jednotlivých úseků jednotného trojrozměrného prostoru. Čím nám bude tato celková jednota prostoru dána? Abychom na tuto otázku mohli odpovědět, vzpomeňme na větu v jazyce jako na významový celek. Věta se skládá ze slov, z nichž žádné neobsa- 174 K ESTETICE FILMU huje jejího celkového smyslu. Ten je nám úplně znám, až když větu vyslechneme do konce. Přesto však již ve chvíli, kdy slyšíme první slovo, hodnotíme jeho význam vzhledem k potenciálnímu smyslu věty, jejíž součástí bude. Smysl, význam celé věty není tedy obsažen v žádném z jejích slov, je však potenciálně ve vědomí mluvícího i poslouchajícího při každém z nich, od prvního do posledního. Přitom od začátku věty až do konce můžeme sledovati jeho sukcesívní rozvíjení. To vše lze opakovat i o prostoru filmovém: není dán žádným z obrazů úplně, každý z obrazů je však doprovázen vědomím jednotnosti celkového prostoru a představa tohoto prostoru nabývá určitosti s postupem sledu obrazů. Lze proto předpokládat, že prostor specificky filmový, který není ani prostorem skutečným, ani Uuzívním, je prostorem-významem. Iluzivní prostorové úseky, předváděné postupnými obrazy, jsou jeho částečnými znaky, jejichž souhrn „znamená" prostor celkový. Významovou povahu filmového prostoru lze ostatně dovodit i konkrétním příkladem. Tyňanov ve studii o poetice kina cituje tuto dvojici záběrů: 1. louka, po které pobíhá stádo sviní, 2. táž louka, pošlapaná, ale již bez stáda, po ní přechází člověk. Tyňanov vidí zde příklad filmového přirovnání: člověk -- svině. Představíme-li si však oba tyto výjevy v jediném záběru (čímž bude odsunut zásah specificky filmového prostoru), shledáme, že vědomí významové souvislosti mezi oběma jevy ustoupí vědomí pouhé časové posloupnosti obou výjevů. Filmový prostor funguje tedy toliko při změně záběru, a to jako činitel významový. Známa je dále významová energie detailu, jednoho z prostředků vytvářejících filmový prostor. J. Epstein o tom praví: „Jiná moc kinematografu je jeho animismus. Nehybný předmět, např. revolver, je v divadle pouhou rekvizitou. Avšak film má možnost zvětšení. Ten browning, který ruka pomalu vytahuje z pootevřené zásuvky... náhle oživne. Stane se symbolem tisíce možností." — Tato mnohoznačnost detailu je umožněna právě jen tím, že prostor, do kterého bude revolver namířen a vychrlí svou střelu, je v okamžiku promítání detailu jen tušeným prostorem-významem, skrývajícím právě „tisíce možností". Pro svůj významový ráz má filmový prostor daleko blíže k prostoru v básnictví než k prostoru divadelnímu. I v básnictví je prostor významem; čím jiným by mohl být, je-li podán slovem? Mnohá epická věta může být, beze změny své stavby, transkribo-vána do prostoru filmového. Vezměme za příklad tuto: „Pomalu, pak prudce se obejmou, zdvihnou divoce nože a vrhnou se kupředu se zdviženou zbraní." Je to věta, která by i se svým přítomným časem slovesným mohla sloužit jako výraz napjatého dějového okamžiku v románě; ve skutečností je však vyňata z filmového scénáře Dellucova Španělská slavnost a je takto rozepsána v záběry: záběr 174 — Ujednáno. Pomalu, pak prudce se obejmou, ustoupí od sebe, zdvihnou divoce záběr 175 — nože záběr 176 — a vrhnou se kupředu se zdviženou zbraní... Je také třeba připomenout, Že epické básnictví má k dispozici, a nikoli od nedávna, některé prostředky podávání prostoru shodné s prostředky umění filmového, zejména detail a panorámování (plynulý přechod od záběru k záběru). Na doklad uvedu několik tradičních slohových klišé: „Můj zrak se svezl na...", „Utkvěl pohledem na..." — detaily; „X. se rozhlédl po pokoji: napravo ode dveří stál etažér, vedle něho skříň..." — panorámování; „Zde stáli dva lidé živě rozmlouvající, tam zase celá skupina lidí, kteří..., jinde opět malý hlouček kamsi spěchal..." — náhlé změny záběru. Pro blízkost básnického a filmového traktování prostoru je poučná podoba mezi filmem a ilustrací. Připomínám jedinou věc: jisté směry ilustrátorské, libující si v margináliích k textu, pracují velmi často s detailem, tak např. Čechův ilustrátor Oliva; když se v Čechově textu mluví o tom, jak pan Brouček rozškrtával sirku za sirkou, objeví se po straně sazby okrajová ilustrace — pootevřená krabička, ze které vypadlo několik zápalek. To je detail, avšak není docela týž jako ve filmu, protože není dodržen standardní rámec; skutečný filmový detail zaujímá totiž stejnou rozlohu plátna jako např. celková scéna; proto o ekvivalenci ilustrace s filmem (s výhradou pohybu) bylo by možno mluvit teprve tehdy, kdyby 175 TEORIE UMĚNÍ všechny ilustrace daného díla, detaily stejně jako celky, zaujímaly rozlohu celých stránek. Oliva se však naopak důsledně vyhýbá jakémukoli měřítku rozlohy svých ilustrací, nechávaje obrázky bez rámce rozplynout! se výběžkovitě v plochách stránek. V tom je právě jeho technika odrazem básnického prostoru, který je do té míry významem, že nemá rozměru; je to proto, že znakem básnického prostoru je slovo, kdežto znakem prostoru filmového záběr; filmový prostor má tedy rozměr aspoň v svých znacích (vlastní filmový prostor-význam ovšem rozměru, jak jsme viděli při detailu, rovněž nemá). Větší míra pouhé významovosti odlišuje tedy přes značnou příbuznost básnický prostor od filmového; s tím souvisí i to, že na rozdíl od filmu, kde je prostor vždy nezbytně dán, může od něho být v básnictví abstrahováno. Kromě toho má básnický prostor veškerou resumující moc slova. Odtud nemožnost mechanické transpozice básnického popisu do filmu; názorně ji vystihl G. Bofa: „Básník napsal, že fiakr jel poklusem. Režisér nám jej ukáže; je to fiakr autentický, ozdobený kočím v bílém klobouku, jehož kůň kluše během několika metrů filmu. Není vám ponechána možnost představit si jej, je to prémie na divákovu lenost." 4 Dosud jsme mluvili tak, jako by celkový prostOT, dávaný postupně souvislostí, byl v každém filmu jediný a neproměnný. Avšak je také třeba počítat s tím, ře se prostor může během téhož filmu, a dokonce mnohokráte, proměňovat. Taková proměna znamená, vzhledem k významovému rázu tohoto prostoru, pokaždé přechod z jedné významové souvislosti do jiné. Změna dějiště je něco zcela jiného než přechod od záběru k záběru v témž prostoru. Přechod mezi záběry, i tehdy, je-li mezi nimi veliké rozpětí, není přerušením nepřetržité následnosti, kdežto výměna dějiště (změna celkového prostoru) takovým přerušením je. Proto je třeba věnovat změnám dějiště pozornost. Mohou se stát několikerým způsobem: skokem nebo nenáhlým přesunem nebo překlenutím. V prvním případě (skok) se poslední záběr předešlého dějiště a první následujícího položí prostě vedle sebe; je to značné porušení prostorové souvislosti, jehož krajní mez je úplná dezorientace; je proto přirozené, že tento druh přechodu je zatížen významem (semantizován), tak např. může znamenali silné resumování děje. V druhém případě (přesun) se mezi obojí dějiště vloží nenáhlé zaclonění a opět odclonéní nebo se konečný záběr prvého dějiště prolne do začátečního záběru dějiště druhého; každý z těchto postupů má své specifické významy; zaclonění může znamenat např. časové oddálení scén jdoucích po sobě, prolnutí, např. sen, vidění, vzpomínku; jsou ovšem u obojího i mnohé další významy. V třetím případě konečně (překlenutí) děje se přechod některým čistě významovým pochodem, např. filmovou metaforou (pohyb daný na jednom dějišti se opakuje v jiném významu na následujícím, např. vidíme hochy vyhazující do výše vůdce, kterého mají rádi — pak změna dějiště — a pohyb docela analogický, jenž však je vyhazováním vykopané země) nebo anakolutem („výšinem z vazby": gesto strážníkovo, značící „volná cesta" — pak změna dějiště — vidíme, jak letí do výše železný závěs krámu, jakoby na znamení dané strážníkem). Je ještě třeba dodat, že zvukový film rozmnožil možnosti přechodu; jednak umožnil nové varianty přechodu překlenutím (zvuk daný na jednom dějišti se na druhém opakuje s jiným významem), jednak dal možnost spojení pomocí řeči (v jedné scéně se naráží na to, že osoby půjdou do divadla, v následující pak, dané bez optického přechodu, vidíme divadelní sál). Každý ze způsobů přechodu, které jsme vyjmenovali, má svůj zvláštní ráz, jehož se v individuálních případech využívá ve smyslu struktury daného filmového díla. Obecně lze toliko říci, že čím více se film dobírá své vlastní podstaty, stává se základním způsobem přechodu nenáhlý přesun nebo překlenutí. Zejména příchod zvukového filmu znamenal etapu: dokud film pracoval s titulky, byl mezi nimi přechod skokem možný vždy, a proto nebyl pociťován jako něco výjimečného ani v místech, kde titulků nebylo; od doby, kdy titulky zmizely, je pocit nepřetržitosti prostoru stále silnější. A tak není ani přechod od dějiště k dějišti vyňat z obecného rázu filmového prostoru: sukcesívní rozvíjení se při něm projevuje směřováním k nepřetržitosti. Sukcesívnost filmového prostoru, ať jde o změnu záběru nebo dějiště, neznamená K ESTETICE FILMU ovšem automaticky plynulé uplývání, naopak dynamiku tohoto rozvíjení prostoru tvoří napětí vznikající při těchto změnách. Na takových místech filmu je totiž vždy třeba jistého úsilí divákova, aby pochopil prostorově významový vztah mezi sousedními obrazy. Míra tohoto napětí je od případu k případu proměnlivá, může však být vystupňována k takové intensitě, že stačí sama o sobě jako nositel dynamiky celého filmu, zejména užije-li se častých přechodů od dějiště k dějišti, které jsou dynamičtější a nápadnější než přechody mezi záběry. Jako příklad filmu budovaného jenom na tomto speciálně jilmovém napětí lze uvésti Vertovův film Muž s kinoaparátem, kde téma je téměř úplně potlačeno a dalo by se vyjádřit jediným titulkem: den v ulicích městských. Tento případ však je výjimečný, obyčejně ve filmu téma je, a to téma dějové. Položí-me-li si otázku po podstatě tohoto tématu, shledáme, stejně jako při filmovém prostoru, že zde jde o jistý význam: třebaže „modely" filmu jsou konkrétní lidé a objektivně skutečné věci (herci a scenérie), přece děj sám byl kýmsi (autorem libreta) dán a je konstruován při natáčení a montování (režisérem) tak, aby mu diváci jistým způsobem rozuměli, aby jej jistým způsobem pojímali. Tyto okolnosti činí z děje význam. Podobnost filmového děje s filmovým prostorem-významem jde však ještě dál: i filmový děj (stejně jako děj epický) je význam uskutečňovaný sukcesívně, jinými slovy, děj není dán jen kvalitou motivů, ale i jejich sledem; změní-li se sled motivů, změní se tím i děj. Na doklad cituji poznámku z denního listu: „Bylo to před lety ve Švédsku. Cenzura nepustila tehdy... ruský film Křižník Po-těmkin. Jak známo, začíná film scénou špatného zacházení s námořníky, pak mají být nespokojenci zastřeleni, ale vznikne revolta a povstání na lodi. I v městě se bojuje. Oděsa roku 1905! Objeví se flotila válečných lodí, ale nechá vzbouřence odplouti. Tento děj byl cenzuře příliš revoluční, a proto společnost film exploatující předložila jej ■ znovu cenzuře. Na obrazech ani na titulech se ničeho nezměnilo. Jenom se film ,pře-montovaľ a scény přeházely. Hle výsledek: film takto upravený začíná prostředkem. Vzpourou! (tedy po scéně přerušené popravy). — Oděsa 1905! Objeví se ruská flotila, jíž původní film končí, ale za ní následuje ihned první část filmu: po vzpouře stojí nyní námořníci v řadě, jsou spoutáni a postaveni před ústí pušek. Film se končí!" Je-li však děj významem, a k tomu významem sukcesívně uskutečňovaným, jsou ve filmu, obsahujícím dějové pásmo, dvě významové řady sukcesívní, které probíhají současně, nikoli však souběžně, celým filmem: prostor a děj. Jejich vzájemný poměr je pociťován, ať k němu režisér přihlíží či nikoli. Zachází-li se s tímto poměrem jako s hodnotou, řídí se jeho umělecké využití v každém konkrétním případě strukturou daného filmu. Obecně lze říci jen toto: jako základní je z obou těchto významových řad pociťován děj, kdežto prostor sukcesívně uskutečňovaný se jeví jako činitel diferenciační. Je to proto, že konec konců je prostor předurčován dějem; tím však není řečeno, že by tato hierarchie nemohla být převrácena podřízením děje prostoru, nýbrž jenom, že její převrácení je pociťováno jako záměrná deformace. Úplné uskutečnění takového zvratu je ve filmu docela dobře možné, neboť se jím neporušuje, nýbrž spíš vyhrocuje specifický ráz filmu; dokladem může být Muž s kinoaparátem, již citovaný. Opačná krajnost je potlačení sukcesívního prostoru ve prospěch děje; její úplné uskutečnění znamenalo by však anulování prostoru specificky filmového nehybností aparátu při fotografování. Zbyl by jen prostor obrazový jako stín reálného prostoru, v kterém se děj při natáčení odehrával; proto případy takového radikálního odfilmovění filmu mohli bychom najít v počátečním stadiu vývoje tohoto umění. Mezi oběma jmenovanými krajnostmi je bohatá stupnice možností. Obecných pravidel pro volbu nelze ovšem najít teoreticky, protože o ní rozhoduje nejen ráz zvoleného děje, ale také záměr režisérův. Bez nebezpečí dogmatičnosti lze jen říci, že čím slaběji je děj spjat motivací (tj. čím více pracuje s pouhou souvislostí časovou a příčinnou), tím snáze se při něm může uplatnit dynamika prostoru; neznamená to ovšem, že by nebylo lze se pokusit o sepětí silné motivace se silnou dynamizací prostoru. Ostatně dynamizace prostoru ve filmu není, jak jsme viděli, pojem jednoduchý: jinak fungují v struktuře filmu záběry, jinak změny dějiště. Proto j e-možno 176 177 TEORIE UMĚNÍ rozlišovat mezi ději, které se snadno poddávají velkému rozpětí mezi jednotlivými záběry — jsou to takové, kde motivace je přenesena hlavně do nitra jednajících osob, takže neobyčejné přechody mezi záběry mohou být pojímány jako přesuny zorného pole samotných osob — a takovými, které se snadno smiřují s častou změnou dějiště —-jsou to děje založené na vnějších činech osob. Ani zde však nevyslovujeme požadavek, nýbrž konstatujeme toliko cestu nejmenšího odporu; je jisto, že v konkrétním případe může být zvolena cesta odporu nej silnějšího. Vše, co bylo v této studii řečeno o noetických předpokladech filmového prostoru, Činí si nárok na platnost jen velmi omezenou: již zítra může převrat strojové techniky tohoto umění dát nové předpoklady, docela nepředvídané. Listy pro umění a kritiku I, 1933, str. 100—108. čas ve filmu Film je umění mnohých vztahů: jsou nitě, které jej spojují s básnictvím (a to s epikou i s lyrikou), s dramatem, s malířstvím, s hudbou. S každým z těchto umění má jisté tvárné prostředky společné, každé z nich během vývoje projevilo svůj vliv na něj. Nejsilnější svazky však poutají film k epice a dramatu; to je očividně prokázáno množstvím zfilmovaných románů a dramat. Lze říci ještě více: noetické podmínky dané materiálem umísťují film mezi epiku a drama, takže má s každým z nich společné některé ze základních vlastností; všechna tři umění jsou pak spřízněna tím, že jsou to umění dějová, jejichž tématem je řada faktů spjatých časovou následností a svazkem příčinným (v nej širším slova smyslu). To má svůj význam pro praxi těchto umění i pro jejich teorii. V praxi je úzkou příbuzností dána snadnost transpozice tématu z každého z nich do obou ostatních, jakož i zvýšená možnost vzájemného působení: v počátcích svého rozvoje byl film pod vlivem epiky i dramatu, nyní se jim počíná odvděčovat vlivem opačným (srv. např. vliv filmové techniky záběru a panorámování na podávání prostoru v moderní epické próze). Pro teorii má vzájemná blízkost filmu s epikou a dramatem ten význam, že umožňuje srovnáni: na tuto úzce spjatou trojici umění lze vhodně aplikovat obecné metodické pravidlo, že srovnávání materiálů, které mají mnoho rysů společných, je vědecky zajímavé, protože jednak skryté různosti vystoupí ostře právě na pozadí mnohých shod, jednak lze se dobrati spolehlivých závěrů obecných bez nebezpečí ukvapené generalizace. Chceme se pokusit v této črtě o srovnání času filmového s časem dramatickým a epickým, jednak proto, aby film sám byl osvětlen srovnáním s uměními, která jsou teoreticky lépe prozkoumána, jednak i proto, abychom, bude-li lze, dospěli pomocí filmu k přesnější charakteristice času v uměních dějových vůbec, než jaká byla možná dosud. Řekli jsme již, že nejzákladnější společný rys filmu, epiky a dramatu je dějový ráz jejich tématu. Děj lze nej elementárnej i definovat jako řadu faktů spojených časovou následností; je tedy nezbytně spjat s časem. Proto je čas důležitou složkou výstavby ve všech třech jmenovaných uměních, přesto však každé z nich má jiné možnosti a nutnosti časové. Tak např. je v dramatě velmi omezená možnost podávání dějů současných, nebo dokonce přemísťování úseků řady časové (předvádění toho, co se událo dříve, po tom, co se stalo později), kdežto v epice patří i využití simultánnosti, i časové přesuny k případům normálním. Film po této stránce —jak uvidíme — stojí uprostřed mezi časovými možnostmi dramatu a epiky. Chceme-li pochopit rozdíly mezi časovými konstrukcemi tří sousedních umění, je třeba uvědomit si, že v každém z nich je dvojí časová vrstva: jedna daná sledem dějovým, druhá pak časem, který prožívá vnímající subjekt (divák, čtenář). V dramatě probíhá obojí tento čas souběžně: při otevřené scéně je uplýváníčasu stejné na jevišti jako v hledišti (nepřihlížíme-li k drobným neshodám, které neruší subjektivního dojmu stejnosti, tak např. k tomu, že úkony, jejichž průběh nemá významu pro jednání, se na jevišti zkracují, srv. psaní dopisu; také je možné, aby plynutí reálného času hlediště bylo na jevišti symbolicky promítáno do rozměrů mnohem větších, zůstává-li zachována souběž-nost proporcí časových). Čas vnímajícího subjektu a čas děje probíhají tedy v dramatě souběžně, proto se děj dramatu odehrává v přítomnosti divákově, a to i tehdy, je-li téma dramatu lokalizováno časově do minulosti (drama historické). Odtud ona vlastnost dra- 178 179 TEORIE UMĚNÍ ČAS VE FILMU matického času, kterou Zich označuje jako jeho tranzitornost, záležející v tom, že pil. tomným se nám jeví vždy jen onen úsek děje, který máme právě před očima, kdežto to, co předcházelo, je v daném okamžiku již pohlceno minulostí; přítomnost pak je v stálém pohybu směrem k budoucnosti. Postavme nyní proti dramatu epiku. I zde je ovšem děj dán jako časová řada. Avšak poměr tohoto dějového času k časovému plynutí, které prožívá vnímající subjekt (čtenář), je tu docela jiný, nebo — přesněji řečeno —- není mezi nimi poměru: kdežto v dramatě je uplývání času dějového do té míry spjato s plynutím času divákova, že i trvání dramatu je omezeno normální schopností napjaté pozornosti divákovy, nezáleží v epice vůbec na tom, mnoho-Ii času strávíme čtením, čteme-li např. román nepřetržitě nebo přerušovaně, týden nebo dvě hodiny. Čas, v kterém probíhá děj, je zcela odtržen od reálného času, v kterém žije čtenář. Časová lokalizace vnímajícího subjektu je v epice pociťována jako neurčitá přítomnost bez časového plynutí, odrážející se od plynoucí minulosti, v které probíhá děj. Odtržením času dějového od reálného času divákova je zde dána možnost —■ teoreticky vzato nekonečná — resumování děje v epice. Děj mnoha let, který by při dramatickém předvádění, i při velikých časových vynechávkách mezi jednotlivými akty, vyžadoval celého večera, může být v epice shrnut do jediné věty; srv. např. větu ze Zářivých hlubin bratří Čapků: „Kterýsi bohatý pán se oženil s krásnou mladou dívkou, která však záhy zemřela a zanechala mu malou dceru Helenu." (Mezi d věrna polibky.) Postavíme-li nyní vedle těchto dvou typů časové konstrukce, kterými jsou drama, epika, umění filmové, uvidíme, že zde jde opět o jiné využití času. Na první pohled mohlo by se zdát, že film stojí po stránce časové do té míry blízko dramatu, že časová konstrukce obou je stejná. Pozornější zkoumání ukáže však, že filmový čas má také mnohé vlastnosti, které oddalují film od dramatu a sbližují jej s epikou. Tak zejména má film schopnost dějového resumování, docela obdobného resumování epickému. Několik příkladů: Jde o dlouhou cestu vlakem, jejíž průběh však nemá pro děj významu (uplyne „bez jakékoli příhody"); epický básník resumoval by ji jedinou větou, filmový režisér ukáže nám nádraží před odjezdem vlaku, vlak jedoucí krajinou, osobu sedící ve vagónovém oddělení, popřípadě příjezd vlaku na místo určení a tak na několika metrech filmu a v několika málo minutách „vylíčí" synekdochicky děj mnoha hodin nebo i dní. Ještě názornější příklad poskytuje Sklovského film Zápisky z mrtvého domu, kde pochod trestanecké kolony z Petrohradu do Sibiře je podán tímto způsobem: vidíme nohy trestanců a jejich strážců šlapající zmrzlý sníh a přitom slyšíme píseň, kterou si zpívají; píseň pokračuje a záběry se mění; zahlédneme zimní krajinu, pak průvod sám, opět detail nohou atd.; pojednou si uvědomujeme, že krajina, kterou průvod kráčí, není již zimní, nýbrž jarní; stejným postupem se mihne i krajina letní a podzimní: píseň zní nepřetržitě dál, a když je dozpívána, vidíme trestance již na místě; mnohoměsíčni cesta byla tak resumována v několika minutách. — Rozchod dějového času s reálným časem divákovým je v těchto případech zřejmý: stejně jako epický básník mohl by dlouhou dobu cesty s pominutím všech drobných příhod stáhnout v krátkou rozlohu několika vět, shrne ji filmový scenárista několika záběry. Jiná vlastnost, kterou filmový čas sdílí s časem epickým, je možnost přechodu od jednoho časového plánu k jinému, tj. jednak možnost postupného podávání dějů současných, jednak schopnost časového návratu. Zde však obdoba filmu s epikou není již tak bezvýhradná jako v případě předešlém. O současných dějích ukázal v své studii Jakobson, že jsou přístupny toliko filmu s titulky, tedy takovému, do kterého vlastně zasahuje epičnost (slovní podání děje), ježto titulek typu „a zatím", přiřazující k sobě děje současné, je prostředek epický. Také časový návrat má ve filmu omezenější možnosti než v epice, avšak není ták nemožný jako v dramatě. Jako příklad uvedeme výňatek z Dellucova scénáře Ticho: 52 — Petrova stažena tvář; vzpomíná si. 53 — Vidíme Petra zdálky, uprostřed pokoje. Zadívá se do vzpomínek. Pomalu; avšak pro nás následují obrazy velmi rychle za sebou. 54 —- Milá ve večerní toaletě, uprostřed obrazu, klesá dopředu. 55 - Dým. 56 — Revolver. 57 — Milá roztažena na koberci. 50 — Petr stojí před ní. Zahodí revolver. 59 — Petr se skloní a zvedá Mílou. 50 Přichází služebnictvo. Petr instinktivně couvá. 61 — Petrův obličej po vraždě. 62 — Petrův obličej ve vzpomínkách na tuto scénu. 63 —. Objeví se Petr z této doby, ve své pracovně. Píše. Milá se posadí na opěradlo klubovky a něžně ho políbí. Vchází návštěva. Je to Jan, mladý elegantní muž. Milá pohněvána odchází. Jan ji sleduje očima s napjatou pozorností. Petr to pozoruje a zneklidní. 64 — Oběd. Zuzanka vedle Petra, mluví k němu vzrušeně, pokud jí to okolnosti dovolují. Jan vedle Milé, nesmírně se jí dvoří. Rozpaky Milé, jež je nucena zůstati zdvořilou. Petr ji neklidně pozoruje. 65 -— Téhož večera v rohu salónu. Zuzanka zneklidňuje Petra (který již nemyslí na svou žárlivost). Avšak Petr je opatrný nebo věrný. Elegantně jí uniká. 66 — Jiný koutek pokoje. Jan pronásleduje milostným šeptem Milou, jež neví, jak by se ho zbavila. 67 — Petr je pozoruje a znovu se rozzuří. Zuzanka se k němu znovu s úsměvem blíži, ale on ji suše odstrčí. 68 — Zuzančin obličej. Je uražena a strašlivě raněna ve své pýše. 69 — Petr v kuřáckém kabinetě. Ráno. Otevře svou poštu. 70 —- Anonymní dopis: „Nechcete-li být úmyslně slepý, budete hájiti svou čest. Střežte svou ženu.4' 71 — Petr nervózní a přísný. Odejde. Skryje se na ulici za dveře. 72 — Jan, velmi elegantní, oblečen na návštěvu, na ulici. Vchází k Petrovi. Petr vchází za ním. 73 — Jan v salóně. Vstupuje Milá. Činí mu výčitky, prosí jej, aby jí dal pokoj atd.... On se směje, nechce o ničem vědět, volá, že je zamilován atd... atd... 74 — Petr za dveřmi. 75 — Jan naléhá na Milou. Ona se brání. Obejme ji násilím. Výstřel. Milá klesne. Jan uprchne. 76 — MÍlá leží na koberci. 77 — Petr stojí před ní, revolver v ruce. Je zde zřetelný časový návrat: vražda a pak teprve vylíčení toho, jak k ní došlo; návrat je zde ovšem dán v časové řadě uvolněné, je totiž motivován volnou asociací vzpomínající osoby. V dramatě by takovéto přemístění dějových úseků bylo nutně chápáno jako zázrak (vzkříšení mrtvé osoby) nebo jako surrealistické rozbití jednoty tématu, nikdy však jako návrat do minulosti, a to proto, že dramatický čas je striktně jednosměrný vlivem těsného sepětí času dějového s časem vnímajícího subjektu. I ve zvukovém filmu bychom si dovedli stěží představit takový přechod z bližšího časového plánu do vzdálenějšího, byť motivovaný vzpomínkou, protože zvuk (v daném případě výstřel a rozhovory jednajících osob), připojený k optickému dojmu, by znemožnil rozestup mezi časovými plány: nebylo by např. dobře možné, aby osoba, kterou vidíme mrtvou, v následující scéně se nejen pohybovala, ale i mluvila. Postupem od filmu němého s titulky přes film němý bez titulků k filmu zvukovému ubývá tedy možností časového přesunu. Přesto však není ani ve filmu zvukovém možnost takového přesunu potlačena úplně; tak např. návrat do minulosti motivovaný vzpomínkou může být podán tak, že se vzpomínková 180 181 TEORIE UMĚNI ČAS VE FILMU scéna podá toliko akusticky (reprodukce minulého rozhovoru, který divák již jednou slyšel) za současného promítáni obrazu osoby vzpomínající. Jaké je vysvětlení pro vlastnosti časové konstrukce ve filmu, které jsme právě konstatovali? Všimněme si nejdříve poměru mezi časem vnímajícího subjektu a časem obrazu promítaného na plátně. Je zřejmo, že časové plynutí, které prožívá divák, je ve filmu aktualizováno podobně jako v dramatČ: čas filmového obrazu plyne souběžně s časem divákovým. To je podobnost filmu s dramatem, která vysvětluje, proč byl film ve svých počátcích a podruhé při zavádění filmu zvukového tak blízko dramatu. Avšak nyní otázka: je to, co před sebou na plátně vidíme, skutečně děj sám? Lze ztotožnit čas filmového obrazu s časem filmového děje? Odpověď podaly již příklady, které jsme uvedli: je-li možno aby ve filmu byl, a to bez přerušení i bez jakéhokoli zjevného přeskoku časového, podán v několika minutách mnohaměsíční pochod z Petrohradu do Sibiře, je zřejmo, že předpokládaný děj (který ovšem ve skutečnosti ani souvisle sehrán být nemusil) probíhá v jiném čase než obraz. Také jeho časová lokalizace je jiná: jsme si vědomi, že děj sám náleží již minulosti, kdežto to, co před sebou na plátně vidíme, interpretujeme jako optickou (popř. opticko-akustickou) zprávu o tomto minulém ději. Toliko tato zpráva odehrává se v naší přítomnosti. Je tedy čas filmový složitější stavba než čas epický a dramatický: v čase epickém musíme počítat toliko s jedním časovým plynutím (s uplývá-ním děje), v čase dramatickém s dvojím (řada dějová a uplývání času divákova, obě řady nutně souběžné), kdežto ve filmu je časové plynutí trojí: děj nplývající v minulosti, „obrazový" čas plynoucí v přítomnosti a konečně čas vnímajícího subjektu, souběžný s časovou řadou předchozí. Touto složitou konstrukcí nabývá film bohatých možností časové diferenciace. Využití vlastního divákova pocitu časového plynutí poskytuje filmu životnost podobnou životnosti děje dramatického (zpřítomnění), avšak přitom řada času „obrazového", vsunutá mezi děj a diváka, zabraňuje automatickému sepětí dějového plynutí s reálným časem, v kterém žije divák; tím je umožněna volná hra s dějovým časem, podobně jako v epice. Příklady jsme již uvedli, dodáme jen ještě jeden, týkající se zastavení dějového plynutí ve filmu. Je známý zjev v epice, že vedle motivů seřaděných dynamicky (tj. spjatých časovou následností) se vyskytují i skupiny motivů seskupených staticky, tj. že vedle časově postupného vypravování má epika možnost časově nepohyblivého popisu. V své studii o poetice filmu ukazuje J. Tyňanov, že i ve filmu se vyskytují popisy vypjaté z časové následnosti děje. Popisnou moc přisuzuje Tyňanov detailu; uvádí scénu, kdy mají být popsáni kozáci vyjíždějící na výpravu: děje se to pomocí detailů jejich výzbroje atp. V té chvíli se čas zastavil. Tyňanov generalizuje toto poznání na detail vůbec a prohlašuje jej za vyňatý z časového plynutí; bylo by však možno uvésti i příklady detailů vpjatých velmi intenzívně do řady časové. Nesprávnost generalizace neznamená však nedůležitost Tyňanovova postřehu o citovaném případě: zde jde skutečně o zastavení časového plynutí, o filmový popis, umožněný jen tím, že plynutí obrazového času prostředkuje mezi časem divákovým a časem dějovým; čas dějový může se zastavit proto, že i ve chvíli jeho nehybnosti plyne, souběžně s časem divákovým (který zde, na rozdíl od epiky, je aktualizován), čas „obrazový". Na předělu mezi časem „obrazovým", který svým průběhem odpovídá času divákovu, a časem dějovým, který je uvolněn, vznikají i jiné možnosti filmové hry s časem, a to film zpomalený i zrychlený a film „obrácený". Při filmu zrychleném nebo zpomaleném se deformuje poměr mezi rychlostí času dějového a „obrazového": na jistý úsek Času obrazového připadá mnohem větší (popřípadě mnohem menší) úsek času dějového, než jsme zvyklí. Při filmu obráceném probíhá řada dějová regresivně, kdežto uplývání času „obrazového", spjatého s reálným časem divákovým, je přirozeně pociťováno jako progresivní. Vrátíme se nyní závěrem k problému času v dějových uměních vůbec, abychom se na základě zkušeností získaných rozborem filmu pokusili o přesnější jeho řešení, než jaké nám bylo možno naznačit na začátku tohoto článku. Zjistili jsme při rozboru filmu trojí časovou řadu: jednu danou plynutím děje, druhou danou pohybem obrazů (objektiv- v ,jai0 by se říci: pohybem filmové pásky v promítacím aparátu), třetí zakládající se aktualizaci reálného času prožívaného divákem. Avšak stopy tohoto trojitého Časového rozvrstvení lze shledat i v epice a dramatu. Co se týče dramatu, není zďe, jak jsme již ukázali, pochyby o existenci dvou krajních časových pásem: času dějového a času vnímajícího subjektu; co se týče epiky, je zde sice jen jedno zřetelné časové plynutí, to dějové, avšak čas divákův je dán, jak jsme již poznamenali, aspoň jako nepohnutá přítomnost. V obou případech je tedy zřetelná existence dvojí časové vrstvy: to, co zdánlivě schází, je vrstva třetí, která ve filmu prostředkuje mezi oběma krajními; je to onen čas, kteTý jsme vzhledem k materiálu filmu nazvali časem obrazovým. Čím je vlastně tento čas dán? Je to časová rozloha samého uměleckého díla jakožto znaku, kdežto oba ostatní časy jsou hodnoceny vzhledem k věcem, které jsou mimo samé dílo: čas dějový je vztahován k plynutí „skutečné" události, která je obsahem (dějem) díla, čas vnímajícího subjektu je, jak jsme již několikrát poznamenali, pouhým promítnutím reálného času divákova, popřípadě čtenářova, do časové stavby díla. Odpovídá-li však čas „obrazový", který bychom snad mohli obecněji označit jako čas „znakový", časové lozloze díla, je zřejmo, že předpoklady pro něj jsou přítomny i v epice a dramatu, jejichž výtvory se také rozvíjejí v čase. A skutečně, pohlédneme-li nyní na epiku a drama, shledáme, že se trvání samého díla i zde jistým způsobem obráží v jeho časové stavbě, a to tzv. tempem, kterýmžto termínem se v epické próze označuje spád vypravování v jednotlivých úsecích, v dramatu pak celkový spád jevištního výtvoru (určovaný režisérem). V obou případech se nám ovšem tempo jeví mnohem spíše jako kvalita než jako měřitelná časová kvantita; ve filmu však, kde časová rozloha díla je podložena strojově pravidelným pohybem aparátu, uplatňuje se kvantitativnost i při čase znakovém a tento čas vystupuje zřetelně jako součást časové výstavby. Přijmeme-li tedy jako nutný noetický předpoklad trojí časovou vrstvu ve všech uměních dějových, můžeme říci, že film je umění, kde se všechny tři vrstvy uplatňují rovnoměrně, kdežto v epice vystupuje do popředí vrstva času dějového a v dramatě vrstva času vnímajícího subjektu (kdežto vrstva času dějového je s ní pasivně spjata). Kdybychom si — a nejen pro symetrii — položili otázku, existuje-li i takové umění, kde stojí v popředí sám čas znakový, musili bychom se obrátit k lyrice, kde bychom shledali úplné potlačení času vnímajícího subjektu (přítomnost bez příznaku časového uplývání) i času dějového (motivy zde nejsou spojeny časovou následností). Důkazem plné závažnosti času znakového je v lyrice důležitost, které zde nabývá rytmus, jev spjatý se znakovým časem, který se pomocí rytmu stává veličinou měřitelnou. Příspěvek pro připravovaný sborník o filmu, 2. pol. 30. let. Tištěno z rukopisu. 182 183 POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR _HERECKÉHO ZJEVU (CHAPLIN VE SVĚTLECH VELKOMĚSTA) Pojetí uměleckého díla jakožto struktury, tj. jako soustavy složek esteticky aktualizovaných a seskupených ve složitou hierarchii, která je sjednocena převládnutím jedné ze složek nad ostatními, má dnes domovské právo v teorii několika umění. Hudebním a výtvarným teoretikům i historikům je již jasno, že jde-Ii o rozbor jistého díla, nebo dokonce o dějiny daného uměni, nelze ani na místo strukturního rozboru vsouvat psychologii umělcovy osobnosti, ani zaměňovat vývoj daného umění dějinami kultury, popřípadě jen ideologie. Mnohé z toho je jasno i v teorii literatury, třebaže nikoli všude a všem. Přesto je dost riskantní užití metody strukturního rozboru pro umění herecké, zejména jde-li o filmového herce, který svým občanským jménem přikrývá i svůj jevištní výkon a přitom ještě prochází všemi rolemi v stejné typické masce. Teoretik, který se pokouší odtrhnout masku od člověka a studovat strukturní organizaci hereckého zjevu bez ohledu na psýchu i étos herce, je v nebezpečí, že bude pokládán za pohoršlivélio cynika, upírajícího umělci jeho lidskou hodnotu. Nechť se na svou obranu i pro názorné vysvětlení smí dovolat nedávné fotomontáže Prager Presse, která konfrontovala prošedivělého muže bystré fyziognomie s prostoduchým obličejem černovlasého mladíka v bu-řince... Kromě nevýhod má ovšem strukturní rozbor hereckého zjevu i jistou malou výhodu: tu, že v dramatickém umění je dnes spíše než v uměních jiných obecně připuštěna rovnocennost estetických kánonů i docela odlišných: Hamlet Kvapilův i Hi-larův, Vojanův i Kohoutův jsou hodnoceni v historické perspektivě jeden bez snižování druhého. Proto snad nebude ani tato studie obviňována z nedostatku hodnotícího zaměření. První věc, na kterou je třeba upozornit, je ta, že struktura hereckého zjevu je struktura jen částečná, která nabývá jednoznačnosti teprve v celkové struktuře jevištního díla. Zde se ocitá v mnohonásobných vztazích, např. herec a jevištní prostor, herec a dramatický text, herec a herci ostatní. Přihlédneme jen k jednomu z těchto vztahů, k hierarchii osob v jevištním díle. Podle dob a prostředí a zčásti i v závislosti na dramatickém textu je tato hierarchie různá: někdy tvoří heTci sice celek strukturně spjatý, v němž však nikdo nemá postavení dominující, není ohniskem všech vztahů mezi osobami díla, jindy zase jedna, popřípadě několik osob tvoří takové ohnisko dominující nad ostatními, kteří se zdají být tu jen proto, aby tvořili pozadí, doprovod osobě dominující (popř. osobám dominujícím); jindy konečně jsou všechny osoby vedle sebe na téže úrovni beze vztahů strukturních: poměr mezi nimi je jen ornamentálně kompoziční. Jinými slovy: v různých dobách a v různých prostředích jsou úkoly i práva divadelní režie oceňovány různě. Případ Chaplinův náleží zřejmě do kategorie druhé: Chaplin je osou, kolem které se ostatní osoby kupí, pro kterou tu jsou. Vystupují ze stínu jen potud, pokud je toho třeba osobě dominující. Toto tvrzení bude teprve později rozvinuto a doloženo. Obrátíme nyní pozornost k vnitřní struktuře hereckého zjevu samého. Složky této struktury jsou mnohé a různotvárné; přesto je však možno rozložit je do tří zřetelně odlišných skupin. Především je tu komplex složek hlasových. Je značně složitý (výška hlasu a jeho melodické vlnění, sila a barva hlasu, tempo atd,), ale v daném případě nemá pro nás důležitosti. Ghaplinovy filmy jsou totiž „pantomimy" (tímto názvem odlišuje sám Chaplin svůj poslední film od filmu mluvícího); vysvětlíme později, proč nemohou nebýt němé. Druhou skupinu nelze označit jinak než trojitým označením: mimika, POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU gesta, postoje. Nejen objektivně, ale i ze stanoviska strukturního jsou to tři různé složky: mohou být navzájem paralelní, ale mohou se i rozcházet, takže jejich vzájemný poměr je pociťován jako interference (účinný prostředek komiky); kromě toho je možno, že si jedna z nich podřizuje ostatní nebo že jsou naopak všechny v rovnováze. Společné je však všem těmto třem složkám to, že jsou pociťovány jako expresivní, jako výraz duševního stavu, zejména emocí jednající osoby; tato vlastnost spojuje je v jednotnou skupinu. Třetí skupinu tvoří ty pohyby těla, jimiž je vyjadřován a nesen hercův vztah k jevištnímu prostoru.1 Objektivně nemohou být mnohdy složky této skupiny rozlišeny od složek skupiny předešlé (tak např. chůze může býti současně gestem, tj. expresí duševního stavu, i přivozovat změnu hercova vztahu k jevištnímu prostoru), avšak funkčně se, jak naznačeno, od předešlé skupiny zcela zřetelně odlišují a sdružují se ve skupinu samostatnou. Není jistě třeba obšírného důkazu, vyslovíme-li tezi, že u Chaplina mají dominující postavení složky skupiny druhé, kterou pro jednoduchost budeme označovat jako gesta, rozšiřujíce tak bez velkého násilí toto označení i na mimiku a postoje. Skupina prvá (složky hlasové) je, jak již bylo řečeno, u Chaplina úplně potlačena, skupina třetí (pohyby) má postavení zřejmě podřízené. I když k pohybům, měnícím hercův vztah k prostoru, dochází, jsou zatíženy až k mezím možnosti funkcí gest (Chaplinova chůze obráží citlivě každou změnu jeho duševního stavu). Dominující postavení přísluší tedy gestům (prvkům expresivním), tvořícím nepřetržitou řadu, plnou interferencí a neočekávaných point, jež nese všechnu dynamiku nejen Chaplinova výkonu, ale i celé hry vůbec. Gesta Chaplinova nejsou podřízena žádné jiné složce, nýbrž naopak si ostatní složky podřizují; tím se Chaplinova hra zřetelně odlišuje od případů obvyklých a normálních. Obyčejně mívají gesta, i když jsou herecky odstíněna a zdůrazněna, za úkol službu slovu nebo pohybu nebo konečně i ději; jeví se jako řada pasivní, jejíž peripetie tkví svou motivací v řadách jiných. Jak je tomu u Chaplina? Slovo, které je nejvíce s to, aby ovlivňovalo gesta, musí být úplně potlačeno, mají-li se gesta uplatnit jako složka dominující. Každé zřetelné slovo by bylo ve filmu Chaplinově skvrnou: převracelo by úplně hierarchii složek. Proto nemluví sám Chaplin ani ostatní osoby. Typická je v tomto ohledu úvodní scéna filmu, odhalování pomníku, kde zřetelné slovo je nahrazeno zvuky, jimž se slovem jsou společné toliko intonace a barva. Co se tkne pohybů v prostoru jevištním, řekl jsem, že jsou zatíženy funkcí gest, jsou vlastně gesty; kromě toho je Chaplin herecká postava velmi málo pohyblivá (její nepohyblivost je ještě zdůrazněna organickou vadou nohou). A nyní k ději — děj postrádá jakékoli dynamiky vlastní: je pouhou řadou příhod, spojených slabou nití; jeho funkce je být substrátem dynamické linie gest; předěly mezi jednotlivými příhodami slouží jen k tomu, aby udávaly pauzy v linii gest a činily ji přehlednou tímto členěním. Výrazem atomizace děje je i jeho neukončenost: Chaplinův kus se nekončí dějovým závěrem, ale gestem-pointou, a to gestem Chaplinovým (pohled a úsměv). To ovšem platí jen o evropské verzi, ale je charakteristické, že je takový způsob vyznění kusu možný. Je nyní třeba, abychom, suponujeme-li za dominantu Chaplinova hereckého zjevu linii gest, určili i ráz této linie. Negativně lze říci, že žádný ze tří prvků (mimika, gesta v užším slova smyslu, postoje) nepřevládá nad ostatními, ale uplatňují se stejnoměrně. Pozitivní určení samé podstaty této linie je takové: její dynamika je nesena interferencí (ať současnou nebo postupnou) dvojího druhu gest: gest-zhaků a gest-expresí. Na tomto místě je třeba vsunout krátkou úvahu o funkci gest vůbec. Bylo již řečeno, že tato funkce je v podstatě u všech gest expresivní. Ale expresívnost má své odstíny: může být bezpro- 1 I u Chaplina, třebaže typického filmového herce, lze mluvit o jevišti ve smyslu divadelním, tj. o jevišti statickém, protože kamera je zde téměř pasivní: i pokud projevuje pohyblivost, má roli služebnou — přiblížit detail. Na důkaz i objasnění toho, co řečeno, připomínám aktivnost kamery ve filmech ruských, kde proměnlivost stanovišť a perspektiv má v celkové struktuře díla roh dominující, kdežto herecký zjev je strukturně podřízen. 184 185 TEORIE UMĚNl střední a individnální, může však také nabýt platnosti nadindividuální. V takovém případě se stává gesto znakem obecně srozumitelným (buď vůbec, nebo v jistém prostředí) a konvenčním. Taková jsou např, gesta obřadní (typický příklad: gesta náboženského kultu) nebo zejména gesta společenská. Společenská gesta jsou znaky, které konvenčně — zcela tak jako slova — tlumočí jisté emoce nebo duševní stavy, např. srdečnou citovou účast, ochotu, úctu apod. Přitom není nikdy záruka, že duševní stav osoby, která gesta užívá, odpovídá duševnímu nastrojení, jehož znakem je gesto. Proto všichni Alcestové světa se tolik zlobí na neupřímnost společenských konvencí. Individuální expresívnost („upřímnost") společenského gesta lze spolehlivě poznat jen tehdy, je-li bezděky provázeno nějakým odstínem,- jenž pozměňuje jeho konvenční průběh. Může se stát, že se individuální duševní hnutí kryje s duševním stavem, jehož znakem je gesto; v tom případě bude gesto-znak přehnáno nad konvenční míru své intenzity (sklon těla příliš hluboký, úsměv příliš široký apod.). Ale může nastat i opak: že individuální duševní stav je jiný než nastrojení, které má být předstíráno gestem-znakem. V tom případě nastane interference buď postupná, tj. taková, že bude porušena koordinace řady gest časově se rozvíjející (náhlý vpád bezděkého gesta individuálně expresivního do řady gest-znaků), nebo simultánní, tj. taková, při které např. gesto-znak, dané mimikou obličeje, bude současně popíráno protikladnou gestikulací ruky, podloženou individuální expresí, nebo naopak. Případ Chaplinův je typický případ interference společenských gest-znaků s gesty individuálně expresivními. Vše v Ghaplinově hře je zaměřeno k vyzdvižení a vyostrení této interference, i jeho zvláštní maska: společenský úbor, který je rozedrán, rukavice bez prstů, ale hůl a tvrdý černý klobouk. K vyostrení interference gest slouží však zejména i společenský paradox Chaplinův, obsažený v samém tématě: žebrák se společenskými aspiracemi. Tím je dána základna interference; společenská gesta mají za integrující citový příznak pocit sebejistoty a povýšenosti, kdežto expresivní gesta Cbaplina-žebráka se kupí kolem citového komplexu méněcennosti. Celou hrou se proplétá tento dvojí plán gest ve stálých katachrézíeh; charakterizovat toto prolínání v jednotlivostech znamenalo by podávat nekonečný výčet slovních parafrází jednotlivých momentů hry. Bylo by to jednotvárné a málo průkazné. Mnohem zajímavější je jiná okolnost: ta, že se dvojitost plánu gest obráží i v rozestavení pobočných osob Chaplinovy hry. Tyto pobočné postavy jsou dvě: slepá květi-nářka a opilý milionář. Všichni ostatní kromě nich jsou sníženi na úroveň štatistu buď téměř (stařenka), nebo úplně (všichni ostatní). Každá z obou pobočných osob je uzpůsobena tak, že může vnímat jen jeden plán, jednu z interferujících řad Chaplinových gest; u dívky je toto jednostranné vnímání motivováno slepotou, u milionáře opojením. Dívka vnímá toliko společenská gesta-znaky; deformovaný obraz, který si o Chaplinovi tvoří, je — pozoruhodným postupem realizačním — dán ke konci hry: do obchodu květinárky, už vidoucí, přichází nakoupit květiny muž, bezvýrazný společenský zjev, jehož odchod je komentován nápisem: „Myslila jsem, že to byl on." Všechny scény, kdy se Chaplin setkává s dívkou — je to vždy o samotě, aby přítomnost třetí, vidoucí osoby nemohla prolomit dívčinu iluzi — jsou osnovány na polaritní oscilaci mezi oběma plány gest Chaplinových: gesty společenskými a individuálně expresivními. Kdykoli se v těchto scénách Chaplin k dívce přiblíží, nabývají převahy gesta společenská, jakmile se však od ní o nějaký krok oddaluje, převažují pokaždé náhle gesta expresivní. Zřetelné je to zejména ve scéně, kdy Chaplin přináší dívce dary a pohybuje se střídavě od stolu, kde leží sáček s daTy, k židli, na které sedí dívka. Náhlé pToměny gest, přechod od plánu k plánu působí tu skoro jako pointy epigramů. V této souvislosti pochopíme také, proč Chaplinův kus nemůže mít obvyklý „happy end". Šťastný konec znamenal by úplné popření dramatického protikladu mezi dvojím plánem gest, na kterém je hra osnována, nikoli jeho vyznění. Jsa dokončen sňatkem žebráka a dívky, jevil by se kus ve zpětné perspektivě jako nicotný, protože jeho dramatický protiklad by byl znehodnocen. Nyní k poměru mezi žebrákem a milionářem: i milionáři, jak řečeno, je přístupna jen jediná z obou interferujících řad gest, a to gesta individuálně expresivní. K působnosti POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU této deformace vidění je ovšem třeba, aby byl opilý. Jakmile se z opojení probere, vidí, jako všichni ostatní lidé, komickou interferenci řady obojí a chová se k Chaplinovi se stejným opovržením jako všichni ostatní. Kdežto však u dívky je deformace vnímání (schopnost vnímat jen jedinou řadu gest) trvalá a k rozřešení dochází až na konci kusu, sřídají se u milionáře stavy deformovaného vidění se stavy vidění normálního. Tím je ovšem dána hierarchie obou pobočných osob: dívka vystupuje více do popředí, protože trvalá deformace vnímání poskytuje širší a pevnější základnu pro interferenci obojího plánu gest než přerušované opojení milionářovo. Milionář je však nutný jako protiklad k dívce; od prvního setkání s Chaplinem, kdy žebrák zpívá svými expresivními gesty před milionářem patetickou hymnu na krásu života (A zítra zase vyjde slunce), je jejich vzájemný styk pln výlevů přátelství: z objetí do objetí. A tak jsme od strukturního rozboru hereckého zjevu došli zcela nepozorovaně k struktuře celé hry: nový důkaz, do jaké míry je interference dvojího plánu gest osou Chaplinovy hry. Zde skončíme, protože snad všechno podstatné už bylo řečeno. Závěrem — přece jen! — budiž nám dovoleno několik hodnotících slov. To, co vzbuzuje v diváku úžas před zjevem Chaplinovým, je nesmírné rozpětí mezi intenzitou efektu, kterého dosahuje, a jednoduchostí jeho tvárných prostředků. Za dominantu své struktury přijímá složku, která mívá obyčejně (i ve filmu) postavení služebné: gesta v širokém slova smyslu (mimika, gesta vlastní, postoje). A této křehké, málo nosné dominantě dovede podřídit strukturu nejen svého vlastního hereckého zjevu, ale i celého filmového díla. To předpokládá ekonomii skoro neuvěřitelnou ve všech ostatních složkách. Kdyby některá z nich jen trochu důrazněji vystoupila, jen trochu více na sebe upozornila, nastane úplné zhroucení celé stavby. Struktura Chaplinova herectví podobá se prostorovému útvaru, který by spočíval na nejostřejší ze svých hran, a přesto byl v dokonalé rovnováze. Odtud iluze od-hmotnění: čistá lyrika gest, osvobozených od závislosti na tělesném substrátu. Literární noviny V, č. 10, 1931. 186 187 PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNI PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ Otázka zní: co jsou výtvarná umění — a odpověď na ni měla by si — zdá se na první pohled — vzít za východisko buď definici, nebo výčet výtvarných umění, nejlépe obojí zároveň. Kdybychom se o to však pokusili, začnou hned obtíže. Tak definice podle našeho názoru nejvýstižnější, že totiž výtvarná umění jsou ona, která mají materiálem neživé hmoty, jež pracují s prostorem a nepřihlížejí k času, definice, ohraničující zřetelně umění výtvarná vůči básnictví i hudbě, divadlu i tanci, může vzbudit námitku, že zahradní architektura pracuje s materiálem živým, dále pak, že umění světla, jež se hlásí k uměním výtvarným, je zřejmě netoliko uměním prostoru, ale i času: ba dokonce i teoretik umění výtvarných tradičních a nej vlastnějších mohl by namítnout, že prožívání času zaznívá ve výtvarných uměních všude, kde jde o zobrazení pohybu, a že dokonce i na sám skutečný čas divákův klade výtvarné umění nároky; tak např. v architektuře tehdy, je-li divák utvářením stavby nebo jejího okolí nucen k tomu, aby ji jistým směrem obcházel, než do ní vejde, nebo aby v určitém pořadí procházel jejím vnitřkem. Takovými prostředky určuje totiž architekt časový postup a posloupnost, v jakých má vnímatel vnímat jednotlivé aspekty stavby nebo její jednotlivé části. Také tehdy mohlo by vzniknout mnoho námitek, kdybychom se pokusili počít obecnou charakteristiku výtvarných umění jejich výčtem: je velmi málo obecné dohody netoliko o tom, co je třeba za výtvarné umění pokládat (tak např. je-li uměním fotografie), ale i o tom, jak přijatá tradiční umění třídit: jsou např., kdo ornamentiku pokládají za umění samostatné vedle malířství i sochařství; některé směry architektonické teorie úzce spjaté s praxí prohlašují, jak známo, zásadně, že architektura uměním není. Takové a jim podobné obtíže potkaly by nás tedy, kdybychom se pokusili vyjít při charakteristice výtvarných umění z definice a výčtu. Nejsou to ovšem nikterak obtíže nepřekonatelné, ale jejich postupné odstraňování zastřelo a znejasnilo by nám vlastní úkol: proniknout k podstatě umění výtvarných. Zvolme si proto cestu opačnou. Myslím totiž, abychom nepředpokládali téměř vůbec nic, jsouce ochotni vyvodit si cestou úvahy sami vše, čeho budeme potřebovat. První zastávka na naší cestě bude srovnání, a to srovnání výtvarného díla uměleckého s přírodním předmětem. Představme si vedle sebe sochu a balvan, a to balvan téhož kamene, z jakého je i socha. Je tu bezesporu mnoho shod, ba dokonce více, než se zdá na první pohled: i socha byla kdysi balvanem, a není nouze o případy, kdy sochař našel svou inspiraci v tvaru balvanu — leckdy i socha již hotová dává svým utvářením najevo obrysy balvanu, z kterého vzešla. A zase naopak: je-li socha z měkkého materiálu (např. z pískovce) a bude-li vystavena vlivu počasí, bude časem čím dál tím víc přijímat opět podobu balvanu. Ba lze jít ještě dále: nejpůvodnější socha, socha předhistorického primitivního člověka, nebyla v své nejstarší podobě nic jiného než pouhý neupravený, neopracovaný balvan. Poslyšme o tom slova odborníkova (K. H. Busse, I, 233): „Již uvolnění balvanu ztěsné souvislosti s povrchem zemským znamená první jeho zpodobení s člověkem, s lidskou tělesností; přistoupí-li pak vztyčení balvanu, je tím již dána i vertikála lidské postavy i s bodem, v němž lidská postava lne k zemi." Jak tedy zřejmo, je podobností mezi balvanem a sochou opravdu hodně a přechod mezi nimi úplně neznatelný. Přesto však je rozdíl mezi uměleckým dílem a přírodním předmětem tak značný, že se nám jejich ztotožnění, byť jen v určitých krajních případech, zdá čímsi paradoxním. Řeknete: je jasné, proč: umělecké dílo je produktem lidské ruky a lidského chtění, kdežto přírodní 188 předmět má tvar, který je produktem přírodních sil: eroze, tření atd. Dejte však pozor, není to tak jednoduché: i přírodní předmět může na diváka působit jako dílo lidské ruky —■ jsou známy skály podobné sochám, jejichž tvar však vznikl erozí. Rozdíl mezi uměleckým dílem a přírodním předmětem nezáleží tedy v tom, jak předmět vznikl, zda se jeho vzniku zúčastnila lidská ruka a vůle, ale v utváření předmětu samého. Jestliže na nás utváření předmětu působí tak, že za ním předpokládáme, či spíše tušíme nějaký subjekt, pak se nám nejeví předmětem přírodním: tím jeví se jen tehdy, působí-li na nás jeho utváření jako mechanický následek přírodních sil. Někoho, subjekt vůbec, tedy za uměleckým dílem pociťujeme, ale určitý člověk-původce a jeho chtění jsou nám nedostupní a mnohdy i neznámi, ba, jak jsme viděli, mohou v krajním případě i neexistovat. Zřetelně řečeno: umělecké dílo se neliší od přírodního předmětu tím, že má původce, který je udělal, ale tím, že se udělaným jeví, a to tak, že jeho utváření prozrazuje jisté jednotné směřování. Říkáme proto, že umělecké dílo samo o sobě, bez ohledu na cokoli, co je mimo ně, a tedy i bez ohledu na číkoli skutečnou osobnost je zämérňerprazTäzuje zámeřnost. K tomu připojme jen drobnou, ale důležitou omezující poznámku: o tom, je-li jisty pfedmět v určité chvíli, určitým vnímatelem pojímán jako záměrný či nikoli, rozhoduje leckdy netoliko jeho utváření, ale také způsob, jakým se k tomuto utváření staví vnímatel. Tak radil Leonardo da Vinci mladým malířům: „Budeš-li se dívat na opelichané a zašpiněné zdi nebo na nestejnorodé kameny, můžeš tam viděti sestavy a podoby různých zemí (map), bitev rozmanitých, hbité pohyby osob, neobvyklé výrazy obličejů, oděvy a jiných věcí do nekonečna, protože ve změti věcí důmysl se vzchopuje k novým vynalézavostem." Jinými slovy: radil jim, aby nahodile vzniklé čáry a skvrny na zdi pojímali jako záměrné náčrty obrazů. Dřívějšími výklady jsme umělecké dílo oddálili od člověka-původce a touto poznámkou je pojednou přibližujeme k člověku-vnímateli. Věnovali jsme mnoho úsilí tomu, abychom dokázali, že uspořádání, utváření výtvarného díla není nutně závislé na lidské vůli, a nyní mohlo by se zdát, že je přesto na lidské vůli závislým činíme, a to prostřednictvím vnímatele. Uvažme však, že mezi původcem a vnímatelem je rozdíl zásadní: původce je jediný a jedinečný člověk, vnímatel kdokoli: původce rozhoduje utváření díla, kdežto před vnímatelem stojí dílo hotové a vnímatel na tomto objektivním utváření nemůže měnit nic — nejvýše si je může různým způsobem vykládat; toto jeho pojímání se pak iiplatňuje jen v prchavém okamžiku, kdežto dílo samo trvá. A proto můžeme s klidem i po odbočce, kterou jsme učinili směrem ke vnímateli, tvrdit: umělecké dílo samo o sobě je utvářeno záměrně, kdežto předmět přírodnina rozdíl od něho záměr-nosti postrádá, jeho utváření je nahodilé. Tento rozdíl platí zásadně a je zcela určitý; přechody a kolísání v praxi, ke kterým jsme několikrát poukázali, nemění nic na zásadní platnosti zásady obecné. Tím jsme ukončili první odstavec své úvahy s výsledkem ne právě bezvýznamným: pojem záměrnosti, který jsme si takto objasnili jako záležitost utváření díla samého, bude nás provázet celou úvahou další. Tím však, že jsme proti přírodnímu předmětu označili umělecké dílo jako záměrné, nejsme ještě daleko hotovi s podstatou výtvarných umění, ba ani umění vůbec: to, co jsme řekli o záměrnosti, týká se totiž netoliko tvorby umělecké, ale všeho lidského tvoření: každá věc, kterou si člověk k svým účelům vytvoří nebo přetvoří, nese již navždy stopy tohoto zásahu: i když dávno není po jejím původci již památky, jeví se její utváření záměrným, a to i tehdy, není-li ani již známo, k čemu původně sloužilo. A když archeolog skloněn nad svým nalezištěm vyhledává mezi úlomky kamene pracně ony, jež nesou sebeslabší stopy záměrného utváření, nehledá jen umělecká díla, nýbrž stejně i nástroje lidské práce, předměty denního života. Stojíme tedy nyní před otázkou, liší-li se nějak a čím se liší záměrnost umělecká od neumělecké, praktické. Vyjdeme od názorného příkladu. Máme před sebou nějaký nástroj práce nebo lidského konání vůbec, ať je to již kladivo, hoblík nebo kus nábytku těmito nástroji v užším slova smyslu zhotovený. O záměrném uspořádání nemůže být v žádném z těchto případů pochybnosti. Dokud na tyto věci nazíráme jako na předměty praktického určení, tedy jako na nástroje, posuzujeme TEORIE UMĚNI každou z jejich, vlastností vzhledem k cíli, kterému daná věc slouží: tvar i materiál a opět každá ze složek tvaru a materiálu jsou vzhledem k tomuto cíli hodnoceny a také jen vzhledem k němu pojímá je naše pozornost — to, co k cíli neslouží, pozornosti prostě uniká; tak např. s velkou pravdepodobností zůstane nepovšimnuta barva násady kladiva. Může však nastat chvíle rozhodného obratu, kdy se totiž na věc praktického určení zadíváme jinak —. kdy budeme pozorovat ji samu a pro ni samu. A v té chvíli stane se zvláštní proměna s věcí, aspoň v našich očích. Především uplatní se i ony vlastnosti věci, které — nemajíce vztahu k praktickému cíli — byly dříve přehlíženy, ba nebyly popřípadě vůbec vnímány (tak např., jak jsme právě řekli, barva). Ale i ty vlastnosti, které dříve — jsouce prakticky užitečné — byly středem pozornosti, objeví se nám nyní v jiném světle než dříve: jsouce zbaveny vztahu k cíli ležícímu vně věci, vstoupí tyto vlastnosti ve vztahy vzájemné uvnitř věci samé a věc objeví se nám jakoby utkána ze svých vlastností, spjatých v jedinečný a nerozdílný celek. Kdežto při věci prakticky pojímané by proměna kterékoli z jejích vlastností nebo částí, podniknutá za účelem lepšího přizpůsobení věci cíli, nezměnila nic na podstatě věci, zdá se nám nyní, kdy věc hodnotíme pro ni samu, že by se sebelehčí změna některé vlastnosti dotkla samé podstaty, že by měnila věc v něco jiného. Konkrétně řečeno: při židli pojímané jako nástroj k sedění by změna tvaru opěradla znamenala jen etapu v postupném přizpůsobování ke jmenovanému cíli; při židli, která by byla nazírána pro sebe samu, by však takováto změna jedinečného souboru vlastností v jiný opět jedinečný soubor vlastností znamenala změnu samé podstaty. V prvém případě pojímali bychom židli jako nástroj, který může být produkován v nekonečném množství, v druhém jako jedinečné umělecké dílo, které sice může být napodobeno, ale nikoli rozmnožováno. S jedinečností, a ovšem i s vyřáděním věci, kterou jsme pojali jako umělecké dílo, souvisí snaha vyřadit ji z praktického užívání i tehdy, je-li k praktickému použití uzpůsobena a vhodná. A tak se nám podařilo odhalit zcela ostré rozhraní mezi uměleckým dílem a výtvorem praktickým. Učinili jsme to na příkladu věcí, které mohou být pojímány bez jakékoli změny svého utváření za to i ono — takové věci není nesnadno nalézt, neboť téměř každý praktický nástroj může být — aspoň ve chvíli, kdy na něj nazíráme neužívajíce ho — pojat beze zřetele k cíli, kterému obyčejně slouží, sám o sobě a sám pro sebe; jistě každý z nás zakusil chvíle takového uměleckého zaujetí pro věc praktického užívání, např. před novým nástrojem, kusem nábytku atp., které ještě pro něho nebyly spjaty s představou praktického užití. Nejčastěji ovšem bývá i nástroj praktického užívání, má-li vníma-telovu pozornost upoutávat k sobě saimhnu, jž svému ustrojení. zvláštním způsobem utvářeni máme na mysli produkty tzv. uměleckého průmyslu, které někdy bývají již předem určeny k tomu, aby jich užíváno nebylo, nýbrž aby byly uměleckými díly „v podobě" prakticky užitelných předmětů, např. ryté skleněné poháry, plasticky vyzdobené fajansové mísy atp. Jde-li pak o umělecká díla ve vlastním slova smyslu, tedy např. obrazy nebo sochy, tu je již docela zřejmo, že postoj k věci není přenechán divákově libovůli, ale že dílo samo svým ustrojením přímo diváka vyzývá, aby svou pozornost upjal k němu samému, k souboru jeho vlastností a k vnitřnímu uspořádání tohoto souboru a aby nehledal za dílem nějaký vnější cíl, kterému by sloužilo. Došli jsme tedy k výsledku, že se produkty lidské činnosti, jež v svém utváření vesměj nesou příznaky zámérnosti, dělí zhruba veHvě velké skupiny: jedna z nich slouží nějakému cíli, kdežto předměty skupiny druhé jsou určeny, možno-li tak říci, k tomu, aby byly cílem samy sobě, ťredměty prvé skupiny lze označit v širokém slova smyslu jako nástroje, předměty*skupiny druhé jako umělecká díla. Každá z těchto dvou skupin se vyznačuje jistým způsobem záměrného utváření: nástroj napovídá, že je určen k tomu, aby sloužil, umělecké dílo nutí k tomu, aby člověk k němu zaujal postavení pouhého vnímatele. Viděli jsme ovšem také, že utváření předmětu nemusí působit jednoznačně v jednom z těchto dvou směrů — je naopak velmi mnoho případů, kdy týž předmět může být hodnocen i jako nástroj, i jako umělecké dílo; a dodejme, že celé jedno význačné výtvarné umění je na této dvojznačnosti utváření přímo založeno. Je to architektura, jejíž výtvory^ PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ jsou nerozlučně i nástrojem (Gorbusier řekl dokonce: strojem), i uměleckým dílem. "Zdalólby se, ze nyní je všechno jasno, ale zatím se právě v této chvíli na nás začínají hrnout otázky, které si naléhavě žádají odpovědi. Jsou asi takové: jsou-li záměrné i umělecké dílo, i nástroj — proč potom umělecké dílo nesměřuje leč k sobě samému? Už ze slova „záměr" vyplývá představa směřování k jinému bodu, než na jakém se právě nacházíme — je vsak možný záměr, který by nesměřoval nikam než zpět k svému východisku? A jiná otázka: je jasné, že předmět, který slouží, k něčemu je. K čemu však je umělecké dílo, řekne-li se o něm, že neslouží? Abychom si o všech těchto věcech, které se tak zblízka dotýkají samé podstaty umění, zjednali jasno, je nejdříve třeba pohlédnout ještě jednou pečlivě na záměrnost, jak se projevuje v uměleckém díle. A tu vidíme: zároveň s potlačením zřetele k vnějšímu cíli, jaký v uměleckém díle nastává, vynoří se za dílem subjekt, totiž někdo, kdo dílo buď záměrně vytvořil, nebo kdo je jako záměrné vnímá: to je přirozené — záměrnost, pozbyvši vztahu k cíli, připne se tím těsněji k svému lidskému zdroji. Při nástroji činnosti praktické se nestaráme ani o jeho původce, ani o jeho uživatele: co na tom, kdo kladivo vyrobil či kdo chápe, k čemu tento nástroj je, a užije ho — hlavní je, jak dobře a spolehlivě se dá kladivem pracovat. Při obraze, soše naopak vůbec nevzniká otázka užití a pozornost se nutně obrací k člověku. Tkví snad v této věci určení umění? Někteří teoretikové toho názoru jsou a tvrdí, že umělecké dílo je prostě výrazem osobnosti — a proto je člověku nutné. Víme však, že záměrnost obsažená v lidském výtvoru, a tedy i v uměleckém díle, nemusí nikterak přímo odpovídat osobnímu chtění a osobnosti původcově vůbec; — v krajním případě (erodované skály v podobě soch) může původce dokonce i scházet. A pak: kdyby umělecké dílo bylo výhradně nebo i jen převážně k tomu, aby bylo výrazem osobnosti svého původce — co by po něm bylo ostatním lidem, vnímatelům? Jiný názor, v nejrůznějšíeh obměnách mnohem rozšířenější než předešlý, vidí určení uměleckého díla v působení na vnímatele: jimělecké dílo jek tomu, aby budilo vnímatelovn libost, a sice zvláštní druh libosti, nestrhované žádným vnějším zájmem^-poněvadř není v umění vnějšího cíle —-, nýbrž vyžívající se toliko pozorováním díla, vztahem mezi ním a vnímatelem. Je to tzv- libost estetická. Zde nelze se stavět již tak odmítavě jako při názoru předešlém. Umělecké dílo jeví se již ne jako záležitost jedince, ale jako věc důsažnosti obecné. Nepřímým důkazem zásadní přijatelnosti tohoto názoru je i okolnost, že počínaje Kantem, jenž poprvé pregnantně vyslovil názor o „bezzájmové zálibě" poskytované uměleckým dílem, vychází z tohoto předpokladu většina estetických teorií. Přesto však nehodláme dát se tímto názorem pasivně uspokojit. O existenci estetické libosti nelže ovšem pochybovat — každý z nás ji zná z vlastní zkušenosti. Jde však o to, je-li estetická libost samým jádrem našeho vztahu k umění či jen pouhou jeho složkou, popřípadě pouhým zevním příznakem nějakého vztahu hlubšího. K opatrnosti vybízí ostatně už okolnost, že pTávě mohutné působení uměleckého díla bývá provázeno nikoli jen čistou libostí, nýbrž zároveň i pravým jejím opakem, nelibostí. Nic není ostatně subjektivnějšího a proměnlivějšího nad citový vztah k věcem. Umělecké dílo, a právě výtvarné, protože jeho materiálem je hmota, je cosi krajně objektivního, existujícího nezávisle na proměnlivých citech. Neobrací se ke vnímateli především s výzvou, aby k němu zaujal citový vztah, ale s výzvou, aby je pochopil. Neobrací se k jediné stránce člověka, ale k člověku celému, ke všem jeho schopnostem. A dále: neapeluje jen na jedince, nýbrž na každého. Bylo vytvořeno s nutným zřetelem k publiku, tedy k množství, a nutnou touhou umělcovou bylo, aby dílo zjednalo dorozumění mezi ním a ostatními lidmi; bylo vytvořeno s nárokem, aby mu všichni rozuměli stejně, aby je stejně pojímali. A třebaže tento požadavek, přísně vzato, je jen ideální, prakticky neuskutečnitelný, je bytostnou vlastností umění a bytostnou pohnutkou uměleckého tvoření, jjměleckédílo je tedy sna-kem, jenž má prostředkovat nějaký nadosobní význam. Jakmile však vyslovíme slovo „znak" a „význam", připadne nám na mysl znak nejběžnější a nejznámější, slovo, jazyk. A nikterak ne neprávem — přesto však, a právě proto si musíme být velmi jasně vědomi právě rozdílu, mezi znakem uměleckým a takovými znaky, jako jsou jazykové. Slovo — při normálním, nebásnickém užívání — slouží sdělení. Má vnější cíl: vylíčit nějakou udá- 190 191 TEORIE UMĚNI PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ lost, popsat nějakou věc, vyjádřit nějaký cit, vyvolat u posluchače nějaké jednání atp.._. avšak to přesahuje slovo samotné, to vše je kdesi mimo jazykový výraz. A proto je jazyk znakem-rtásíroyem, sloužícím zevnímu cíU. Také výtvarný produkt, např. obraz, může ovšem směřovat k tomu, aby něco sdělil, a být tak znakem-nástrojem. Tak např. vyobrazení v ilustrovaném ceníku má za účel sdělit o zboží to, co by nebylo lze vylíčit slovem — je průvodcem a rovnomocným doplňkem slovního sdělení. Ba také obraz, míněný jako umělecké dílo, zpravidla něco sděluje, mnohdy i velmi přesně — tak např. portrét osoby nebo krajiny (tzv. veduta). Přesto však význam uměleckého díla jakožto právě díla uměleckého nezáleží ve sdělení. Umělecké dílo nesměřuje, jak jsme již řekli, k ničemu, co je mimo ně, k žádnému zevnímu cíli. Sdělovat lze však jen o něčem, co je mimo znak sám. Umělecký znak na rozdíl od sdělovacího je neslužebný, tj. není nástrojem. To, o čem zjednává mezi lidmi dorozumění, nejsou věci — i když jsou v díle zobrazeny —, ale jistý postoj k věcem, jistý poměr člověka k celé skutečnosti, která jej obklopuje, netoliko k oné, která je v daném případě přímo zobrazena. Tento postoj však dílo nesděluje — proto také vlastní umělecký „obsah" díla je slovem nevyjádřitelný — nýbrž navozuje jej přímo ve vnímateli. „Významem" díla nazýváme tento postoj jen proto, že je v díle dán objektivně, jeho utyárením^a je proto každému přístupný a. vždy opakovatelný. Cím však je tento postoj v díle dán^Na to nám nejlépe odpoví náznak přímého rozboru díla. Představme si obraz zobrazující cokoli — na tématu nám v této chvíli nezáleží. Uvidíme na něm především plochu ohraničenou rámem, na ní pak barevné skvrny a linie. Jak prostičké to prvky zdánlivě a jak složitá souhra významů ve skutečnosti! Každý z těchto prvků sám 0 sobě i ve spojení s ostatními je totiž v několikerém směru nositelem významu a význa-motvorným činitelem bez ohledu na to, co se jím a ostatními zobrazuje. Není zde možno a není ani zapotřebí provádět do podrobností celý významový rozbor všech prvků obrazu, stačí drobná ukázka. Všimneme si barevné skvrny, a to prozatím jediné z těch, které jsou na obraze. Je především nositelem významu sama o sobě: červená barva působí na vníma-tele jinak než např. modrá nebo zelená: vyvolává jiné sdružené představy, navozuje jiné city, jiné motorické reakce atd. Tento vlastní, odnikud zvenčí nevypůjčený význam barvy může být někdy i tak silný, že dosahuje téměř predmetnosti: modrá barva může navozovat zřetelnou představu oblohy nebo vody i v takových případech, kdy je jí užito jako pouhé barevné kvality, nikoli k zobrazení těchto věcí. Vedle tohoto „vlastního" významu je však barva významovým činitelem i ve vztahu k ploše obrazu — táž barevná skvrna umístěná ve středu této plochy bude pro vnímatele doprovázena jiným významovým odstínem, než kdyby byla posunuta např. ve směru uhlopříčny k některému rohu nebo zas kolmo k některé straně obrazového obdélníku — nahoru, dolů, napravo či nalevo. Tyto různé významové odstíny, jež při různých umístěních barevné skvrny na obrazové plose jednak ovlivňují význam barvy samé, jednak vykonávají vliv i na „smysl" obrazové plochy, lze ovšem jen s obtíží a velmi nepřesně zachytit slovem. Barevná skvrna uprostřed obrazové plochy mohla by podle okolností znamenat cosi jako klid, vyrovnání nebo také utkvění, nehybnost atd.; posunuta kolmo do výše mohla by navozovat představu povznesení, klidného vznášení se; posunuta do rohu směrem uhlopříčny znamenala by snad prudký pohyb, náraz, rozrušení rovnováhy, výbuch atd. Uvádím všechny tyto možnosti ovšem jen s naléhavou výhradou, že především slova vyjadřují významy, o které jde, toporně, za druhé pak že za různých okolností ostatních může táž poloha barevné skvrny na ohraničené ploše měnit svůj význam až v naprostý protiklad — tak např. barevná skvrna umístěná sice kolmo nad středem obrazu, ale vybíhající v hrot směrem dolů bude pravděpodobně mnohem spíše vyvolávat představu řícení se dolů než vznášení. — Tím však nejsme ještě hotovi s významy, kterých může být barevná skvrna v obraze nositelem. Je tu ještě její vztah k ostatním barevným skvrnám obrazu a k barvě okolní plochy vůbec. Bude-li např. červená skvrna umístěna na pozadí modrém, bude se jevit nejen opticky, ale 1 významově jinak než táž skvrna na pozadí zeleném. Významové odstíny, které takto vznikají, lze ovšem už jen cítit, nikoli vyjádřit slovem—-uvědomme si však, že např. červená skvrna v zeleni může — bez tvarového propracování — vzbudit představu květu na louce: to je ovšem již krajní případ zpředmětnení významu původně zcela nepredmetného. — A ještě dalších významových odstínů může konečně barevná skvrna nabýt, je-li nazírána ve vztahu k tomu, co se zobrazuje. Připomínám jen známý zjev, že barvy samy mohou svými kvalitami vytvářet jisté popředí a pozadí v obraze: barvy, jež nazýváme „teplými", jako červená, projevují tendenci stavět se do popředí, blíže k divákovi, kdežto barvy „studené" (např. modrá) ustupují do pozadí. A této vlastnosti barev může malíř ve významové výstavbě obrazu různým způsobem využít. Nakonec je tu ještě vztah barvy k predmetnosti zobrazených věcí. Vyplňuje-li např, táž barva podstatnou část obrysu věci, nabývá těsného spojení s predmetností věci, stává se její vlastností, barvou lokální; čím menší část obrysu zobrazené věci zaujímá, tím snáze nabývá významu světla, barevného valéru; také zde jsou možné významové hry velmi složité, jejichž sledování vedlo by nás příliš daleko. Nebudeme se také již pouštět do rozboru dalších složek obrazu, do výčtu jejich významových proměn a odstínů. Šlo nám jen o to, naznačit, jak složitou významovou výstavbou je obraz, je-li nazírán jako umělecké dílo, jako umělecký znak, nikoli jako znak sdělovací. Z pouhých prostředků zobrazení bez vlastního významu stávají se tu všechny jednotlivé složky obrazu samostatnými významy, spoluurčujícími význam obrazu jako celku. A tento celkový význam obrazu vznikající z jejich složité souhry je s to navodit ve vnímateli přímo jistý postoj, aplikovatelný na každou skutečnost, s kterou přijde do styku. A tak vykonává umělecké dílo nikoli svým tématem, nýbrž právě svým uměleckým, slovy nesdělitelným významem vliv na způsob, jakým vnímatel, který jisté dílo opravdu prožil, příště na skutečnost nazírá i vůči ní jedná. A to právě je nejvlastnější určení umění, a to všech umění výtvarných, a netoliko jich, nýbrž všech umění vůbec. Ukázali a odůvodnili jsme toto své tvrzení ovšem jen na malířství, ale nebylo by nikterak nesnadné prokázat je i na jiných uměních výtvarných. Připomínám jen zběžně: v architektuře, umění, které kolísá mezi službou zevnímu účelu a uměleckou znakovostí, lze pozorovat velmi charakteristickou okolnost, že právě stavby, při kterých významové složky (jako vznešenost, reprezentativnost, významy spjaté s náboženstvím atd.) vystupují do popředí (tedy paláce, veřejné budovy, kostely atd.), nabývají uměleckého rázu snáze a zřetelněji než stavby, při kterých významová stránka ustupuje do pozadí před službou zevnímu cíli (stavby čistě užitkové, jako budovy tovární, hospodářské atp.). A nyní přistupujeme k resumování druhé kapitoly své úvahy: kdežto prvá kapitola ukázala nám rozdíl mezi výtvarným uměleckým dílem a předmětem přírodním, zabývala se tato kapitola druhá rozdílem mezi uměleckým dílem výtvarným a ostatními produkty lidské činnosti: dospěli jsme k poznání, že výtvarné dílo se liší od jiných produktů lidské činnosti zásadně tím, že kdežto z nich činí záměrnost věci sloužící určitým účelům, činí táž záměrnost z uměleckého díla znak, nepodřízený žádnému zevnímu účelu, nýbrž soběstačný a navozující v člověku určitý postoj k veškeré skutečnosti. Náš postup od srovnání nejširších k užším nedospěl však ještě konce: zbývá nám ještě srovnání nejužší, totiž výtvarných děl s díly umění ostatních. Teprve až bude toto srovnání s nejbližším okolím výtvarných umění provedeno, bude naše úvaha o nich zavrcho-lena, bude odpověď na otázku, co jsou výtvarná umění, úplná. Nuže, čím se výtvarná umění odlišují od ostatních? Co je spojuje navzájem? Je především třeba si být vědom toho, že vzájemné spojení umění všech, netoliko té jejich větve, kterou nazýváme uměními výtvarnými, je velmi těsné. Není tomu jako při srovnáních předchozích, která jsme prováděli, srovnávajíce umělecké dílo s přírodní věcí a pak s praktickou výrobou. Tam byl mezi uměním a tím, co s ním bylo srovnáváno, rozdíl v samé podstatě; zde naopak jde o bytostnou totožnost určení, záležející v tom, že každé umělecké dílo vůbec je estetickým (uměleckým) znakem, znakem, jehož vlastnosti a podstatu jsme se pokusili během své úvahy zjistit. A toto společné určení, zdůrazněné již starou sentencí, že umění je jediné a má toliko množství druhů (ars una, species mille — zní tato sentence latinsky), toto společné určení působí, jednak že dosti často týž umělec tvoří v několika uměních současně, jednak že vnímatele se podle svých sklonů a schopností specializují jeden na to, jiný na jiné umění, aniž toto omezení pociťují jako ochuzující jednostrannost; dalším 192 193 TEORIE UMĚNÍ následkem společného určeni umení všech je okolnost, že námety přecházejí volně z umění do umění, jakož i to, že se nejrůznější umění nejrůznějšími způsoby navzájem spojují (např. při ilustraci básnického díla) nebo kombinují; existuje dokonce umění, které samou svou povahou je kombinací umění několika — je to divadlo. Přesto však má každé umění cosi, co je od ostatních zřetelně dělí ■— a to je jeho materiál. Po této stránce jsou i výtvarná umění oddělena od ostatních ostrou mezí a zase navzájem značně úzce spjata: jejich materiál — a právě jen jejich — je hmota neživá, nehybná a poměrně neproměnlivá. Hmotnost materiálu výtvarných umění vysvitne názorně např. při srovnání s hudbou, neživost např. při srovnání s tancem, jeho neproměnlivost např. při srovnání s básnictvím, jehož materiál, slovo, se netoliko mění poměrně velmi rychle vývojem, ale i při přechodu od vnímatele ke vnímateli může podléhat drobným významovým přesunům. Nebudeme se zde zdržovat výčtem a vysvětlováním detailních odchylek od vyjmenovaných vlastností materiálu, jaké můžeme v jednotlivých okrajových případech najít, a pokusíme se spíše ukázat, jak tento hmotný, neživý a neproměnlivý materiál působí na umění, jejichž je podkladem. Je to problém starý —■ nejznámější pojednání o něm, Lessingův spis Laokoon, nese datum 1766. Lessing, racionalista, pojímající se svou dobou záležitosti umění pod zorným úhlem normy, byť ne strnulého pravidla, pojímal i tuto otázku jako záležitost něčeho, co být má, nikoli jako pouhé zjištění stavu věcí. Ukazoval proto v svém spise, že malířství i plastika, umění výtvarná, se musí stavět k svým námětům a zacházet s nimi jinak než básnictví, umění múzické. Tak např. obraz může divákovi postavit před oči celý vzhled věci najednou, kdežto básnictví musí touž věc vylíčit po částech, postupně, v čase: stav mění se pro básnictví v dění. A ovšem i naopak nemůže malířství podat dění jinak než stavem. To jsou pro Lessinga netoliko pouhá zjištěni, ale zároveň příkazy; domnívá se, že umění, omezená povahou svých materiálů, se nesmějí snažit meze takto dané překračovat. Přestože ve spise Lessingově je množství poznatků, které až dodneška zůstaly trvalým ziskem vědy o umění, je tento jeho základní názor dnes zřejmě překonán. Dějiny umění, které se vlastně vyvinuly teprve po Lessingovi, poučují nás, že umění, každé umění, vlastně neustále usiluje o to, aby prorazilo omezení dané materiálem, přiklánějíc se jednou k tomu, podruhé k onomu z umění ostatních. Jiná je ovšem otázka, může-li se takovéto osvobození od předpokladů vyplývajících z vlastností materiálu vůbec podařit. A tu je zřejmé: je reálně nemožné, aby sebemohutnější úsilí o vyklouznutí z pout materiálu anulovalo jeho samou podstatu: proto vše, co bude jisté umění podnikat po vzoru umění jiného, změní nutně svůj původní smysl při vyjádření jiným materiálem. Tak např. bude-li se básnictví po vzoru malířství snažit o barevnost líčení, nedonúti slova k tomu, aby zapůsobila na zrak; úsilí o barevnost bude proto mít v básnictví zcela jiný výsledek než v malířství. Nastane citelný přesun v slovní zásobě — přídavná a podstatná jména i slovesa schopná znamenat, nikoli přímo předvádět, barvu, rozmnoží se nadměrně ve slovníku dotyčného básníka a dodají mu zvláštního rázu. Je možno ještě další slovesné rozlišení barevnosti: bude-li k vyjádření barev užito především jmen přídavných, budou se barvy jevit jako stálé vlastnosti věcí, bude-li užito jmen podstatných znamenajících jednotlivé barevné odstíny, uplatní se barva jako nepredmetná optická kvalita (modro, čerň atp.); užije-li se konečně hlavně sloves (červenali se, rudnouti atp.), nabudou významy barev dynamičnosti. Tyto jednotlivé slovesné techniky mohou ovšem odpovídat různým způsobům malby, přitom však ani ony nebudou jejich rovnomocninami, nýbrž toliko slovesnými ekvivalenty. Tolik o básnictví, snažícím se o výtvarnost. I naopak mohou ovšem výtvarná umění usilovat a usilují mnohdy o překročení hranic dělících je od umění ostatních. Tak např. stejně jako jsme právě viděli básnictví snažící se o přímou konkurenci s malířstvím, může i malířství projevit snahu o konkurenci s básnictvím. Stane se to např. tehdy, bude-li malířství, jak to činilo před příchodem realismu asi v polovině minulého století, usilovat o vyprávění anekdotických námětů; jiná možná cesta je ta, že malířství bude pojato touhou vystihnout obrazná pojmenování (metafory, metonymie, synekdochy), jež jsou privilegiem básnického slova — viděli jsme před nepříliš mnohými lety v Praze maurskou výstavu nazvanou charakteristicky Poezie, která obrazy tohoto druhu obsahovala; PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ ostatně i tak střízlivý příbuzný malířství, jakým je fotografie, užívá dnes zcela běžné sy-nekdoch, ukazujíc nám část předmětu místo celku. Malířství může však pocítit i lákání bezpředmětné (nebo spíšebeznámětové) hudby a inspirovat se jejímrytmem; známe ukázky malířství beznámětového, které tuto ctižádost dávaly neskrytě najevo. Materiál není tedy v umění — a ani v uměních výtvarných — k tomu, aby přísně střežil meze mezi jednotlivými uměními, ale k tomu, aby svými omezujícími a usměrňujícími vlastnostmi dráždil fantazii umělcovu k plodnému odporu a ovšem i souhlasu. Jsou nesčetné případy, kdy materiál, a právě velmi názorně v uměních výtvarných, vychází umělci vstříc, kdy dílo z materiálu vyrůstá. Poukázali jsme již k případům, kdy tvar kamenného balvanu předem určil tvar sochy, jež z tohoto balvanu vyvstala. Rozhodují však i jiné vlastnosti materiálu než jen tvar: tvrdost či měkkost kamene, lámavost kamene ve srovnání s vláčností kovu, svítivost mramoru, lesk kovu, poddajnost dřeva — to vše jsou netoliko vlastnosti materiálů, ale také tvůrčí možnosti pro sochaře. Nejsou v dějinách umění řídké případy, kdy o některé staré soše mohli historici umění říci s určitostí, že je kopií ztraceného originálu, provedeného v materiálu jiném, než jaký má tato kopie; tak značný byl vliv materiálu na původní utváření díla, že pozdější přenesení do materiálu jiného nestačilo jej zastřít. A tak je zřejmo, že materiál, jímž se jednotlivá umění od sebe Uší a jímž se ovšem i výtvarná umění jako celek odlišují od ostatních, není jen pouhým mrtvým podkladem umělecké práce, nýbrž téměř živoucím činitelem, který práci řídí a stále do ní — ať kladně či záporně ■—■ zasahuje. Jeho jednotlivé vlastnosti, vstupujíce do okruhu uměleckého tvoření, přepodstatňují se v elementární umělecké významy, jak o nich byla výše řeč, a nabízejí se umělci, aby z nich uhnětl celkový složitý význam, kterým dílo zapůsobí na vnímatele. A proto pravíme-li, že výtvarná umění se od ostatních odlišují svým materiálem, neudáváme, jak tomu bylo v případech předchozích, pouhý rozeznávací příznak, ale saháme již do samého ohniska uměleckého tvoření. Zde se naše cesta končí. Zbývá-li něco, je to již jen několik málo slov o místě výtvarných umění v životě člověka. Nejpodstatnější o tom jsme již vlastně řekli, nebo aspoň napověděli: výtvarná umění mohou sloužit a slouží k p"»Si5ft]ri<.nka_i átn, mohou vedle toho být velikou hodnotou pro národní sebevědomí a reprezentaci: mohou být a bývají zejména v některých obdobích a na některých místech velmi závažným činitelem hospodářským ať na trhu vnitřním, ať v exportu, ať při oživování cizineckého ruchu; mohou dále sloužit i propagaci myšlenek nebo zásad a mohou vykonávat i úkoly jiné. Přesto prese všechno však nejpodstatnější jejich působení, bez něhož všechny ostatní úkoly zůstávají jen stíny nebo se ani neuskutečňují, záleží ve vlivu na poměr člověka ke skutečnosti. Umělecká díla jsou především neslužebnými soběstačnými znaky v tom smyslu, jak jsme o nich mluvili během své úvahy. A jsou takovými znaky i díla umění výtvarných přes svou hmotnost, která na první pohled z nich činí pouhé věci. Ba více ještě: výtvarná umění vykonávají tento základní úkol umění veškerého ze všech umění nejúčinněji. Básnickou knihu je třeba otevřít, do divadla nebo do koncertní síně je třeba jít — výtvarná díla však potkáváme v ulicích, vidíme je, pohlédneme-li na stěny, a pod jejich vlivem jsou ať přímo či nepřímo z valné části i nástroje, kterých užíváme k nejběžnějším denním pracím. (Vliv tak mohutný vybízí ovšem i k opatrnosti ve výběru a v hodnocení — zde však začíná již jiná kapitola, které bude v tomto cyklu věnována přednáška samostatná.) Přednáška v Ústavu pro národní výchovu, 26. 1. 1944. 194 19S K PROBLÉMU FUNKCÍ V ARCHITEKTUŘE Otázka funkce v architektuře je neodlučitelná od otázky funkce v dnešním myslení, kulturním tvoření i životní praxi. Funkční nazírání dovoluje pojímat věci jako dění, aniž popírá jejich hmotnou reálnost. "Ukazuje svět současně i jako pohyb, i jako pevný podklad lidského jednání. Pojem funkce, jsa základní pracovní hypotézou moderní kultury, se vyvíjí a vnitřně diferencuje; je proto nezbytné mít stále na mysli a revidovat jeho znaky. Které to jsou? Mluvíme-li o funkci některé věci, co tím chceme vyjádřit? Především znamená pojem funkce to, že je nám běžné užívat věci, která je jejím nositelem, k tomu a tomu účelu; obvyklost, opětované užívání je nutný předpoklad funkce; na jediné a jedinečné užití věci se toto označení nehodí. Avšak ani subjektivní, na jedince omezená obvyklost jistého užívání dané věci netvoří funkci ve vlastním slova smyslu. Je dále třeba sociálního konsensu o účelu, k jehož dosažení se věci jako prostředku užívá: jistý způsob užití dané věci musí být spontánně pochopitelný každému členu daného kolektiva. Odtud vyplývá příbuznost — třebaže daleko ne totožnost — problému funkce s problematikou znaku: věc svou funkci netoliko vykonává, ale také znamená. Jde-li např. o věc smysly vnímatehlou, je již její smyslové vnímání určováno vědomím o tom, k čemu se jí užívá; jak obrys, tak i začlenění vnímané věci do prostoru závisí mnohdy na tomto vědomí: tak např. držadlo nástroje — uvědomujeme-li si, k čemu slouží — bude při vnímání věci interpretováno — nezávisle na svém skutečném položení v dané chvíli — jako ona součást předmětu, která je nám zpravidla nejblíže, a od níž proto vycházíme při pojímání obrysu; nedovedeme-li však držadlo při vnímání identifikovat, bude se nám jevit jako nahodilý výběžek rušící nelogicky jednotu obrysu, a obrys sám bude pro nás neuspokojivě mnohoznačný. Věc však není osudově spjata s funkcí jedinou, ba není téměř věci, která by nesloužila celému souboru funkcí. Každý akt, při kterém se věci užívá, může současně sledovat několikerý účel; také je možné užiti věci k jinému účelu a s jinou funkcí, než k jaké se jí běžně užívá, ba než k jaké ji uzpůsobil výrobce; konečně může věc svou konvenční funkci během doby proměňovat. To vše závisí jednak na kolektivu, které s jistou věcí jisté funkce konvenčně spojuje, jednak na individuu, které věci užívá k svým osobním cílům a o tomto užití do značné míry samo rozhoduje. Sepětí věci s funkcí nezávisí tedy jen na věci samé, nýbrž i na tom, kdo věci užívá, na člověku jako členu kolektiva a individuu. Povědomí kolektiva neomezuje se ovšem na pouhé fixování funkcí navzájem izolovaných, nýbrž uvádí jednotlivé funkce ve složité vzájemné vztahy, jejichž zákonitostí se řídí celkový aktivní poměr kolektiva ke skutečnosti. Individuum, jakožto člen kolektiva, má k dispozici funkční soubor obecně přijatý i konvenční rozložení funkcí po světě jevů; může se však v svých činech od této zákonitosti odchylovat tím, že užívá věcí ve funkcích, které s nimi obecným konsensem spojeny nejsou, nebo že — při mnohonásobnosti funkcí nakupených často na věei je-jediné — převrací jejich obvyklé odstupňování a činí dominantou funkci jinou, než která jí v daném případě bývá podle obecného konsensu. Jak zřejmo, třeba rozlišovat!: a) skutečnost, na které se funkce uplatňují, b) soubor funkcí uložený v povědomí kolektiva a spjatý vzájemnými vnitřními vztahy v strukturu, c) individuum, které do funkčního procesu vnáší neustále obnovovanou nahodilost a uvádí tak strukturu funkcí v pohyb. Žádná z těchto tří řad není jednoznačně spjata s některou z ostatních a jí pasivně předurčována; jejich vzájemné vztahy jsou proměnlivé a vyvíjejí se. K PROBLÉMU FUNKCI V ARCHITEKTUŘE Dospěli jsme tedy ke stanovisku, z kterého se nám funkce jeví jako historicky proměnlivá struktura sil, řídících celkový postoj člověka vůči skutečnosti. Jsme zde již daleko od jedinečného vztahu mezi konkrétní věcí a konkrétním cílem; nutno však postoupit ještě k další generalizaci: netoliko jednotlivé lidské akty, ale i jednotlivé detailní funkce, jež tyto akty bezprostředně řídí, mohou být redukovány na několik nejzákladnějších směrnic, funkcí primárních, kotvících v samém antropologičkám ustrojení člověka. Můžeme předpokládat, že ať jakkoli proměnlivé jsou postoje, které člověk v nejrůznějších dobách, na nejrůznějších místech a za nejrůznějších sociálních předpokladů ke skutečnosti zaujímá, něco je jim všem společné: ve způsobu, kterým člověk na skutečnost činně reaguje a přetváří ji jako odpůrce i pomocníka v svém zápasu o existenci, uplatňuje se — třebaže v podobách bez ustání se proměňujících — několik základních směrnic, daných faktem, že psychofyzické ustrojení člověka je v nejhrůbším obryse konstantní. Nesmíme se ovšem klamat domněnkou, že by pro svou bezprostřední souvislost s antropologickou základnou a pro svůj zřejmě malý počet mohly tyto prvotné funkce být bez valných obtíží vypočteny a katalogizovány. I za dnešního stavu maximální auto-nomizace funkcí je mnohdy nesnadné přesně vymezit a rozhraničit účast jednotlivých funkcí při některém aktu nebo druhu aktů; tím nesnadnější by bylo přesně odhadnout, které z rozeznatelných funkcí jsou primární, tj. na jiné funkce neredukovatelné a historicky nepodmíněné, a které naopak odvozené, vzniklé diferenciací funkcí primárních. Maximální autonomizace funkcí, jakou jsme náchylni pokládat za stav přirozený, je však výsledek dlouhého vývoje: až do XIX. století a dnes ještě v kulturách folklórních, pokud jsou zachovány, je strukturní sepětí funkcí tak těsné, že se uplatňují jako celé trsy, v nichž jednotlivé funkce vystupují jen jako pouhé zabarvující aspekty, přechodné a od celkového svazku neoddělitelné. Tak např. bývá téměř nemožné odlišit funkci estetickou od magiekonáboženské (srv. tetování nebo úmyslné jizvy na těle u některých primitivních národů) nebo od erotické. Pro převažování strukturního sepětí funkcí nad funkcemi jednotlivými lze také mnohdy jen s velkou nesnází identifikovat touž funkci v dvou různých historických nebo sociálních kontextech; tak např. se vyskytly případy, kdy funkce estetická — jedna z nejzřetelněji zjistitelných — musila být v středověkém výtvoru literárním identifikována složitým vědeckým rozborem. Tyto důvody ukazují, že snaha po výčtu základních funkcí by byla nutně marná. Na druhé straně však je dosti důvodů k tomu, abychom mohli předpokládat, že funkce jako celek jsou zakořeněny v antropologičkám ustrojení člověka, a že proto při každém aktu, jehož subjektem je člověk, jsou potenciálně přítomny funkce všechny, pokud ovšem vůbec mohou být s tímto aktem uvedeny ve vztah; vždyť zpravidla již sám konkrétní cíl jednání implikuje celou řadu funkcí, z nichž jedna bývá dominantní, ostatní průvodní. Charakteristická pro celkovost souboru funkcí je okolnost, že týž subjekt může funkce téže věci proměňovat! podle situací, za kterých ji užívá, popřípadě může i mylně interpretovat funkci vlastního výtvoru: tak např. nejsou neznámé případy, kdy malíř nebo jiný výtvarný umělec při slovním výkladu bezděky falešně interpretoval svůj podvědomý tvůrčí záměr. Může se také přihodit, že subjekty, kterým je čin jednajícího subjektu adresován, budou do tohoto činu vkládat funkce jiné, než jaké mu přisuzoval a pro které je uzpůsobil subjekt jednající, a že podle tohoto svého pojetí budou na čin reagovat. Proto předpokládáme-li o jistém produktu lidské činnosti, že je určen k tomu, aby vykonával tu a tu funkci, a podle toho s ním zacházíme, není tímto naším předpokladem nikterak prokázáno, že funkce, kterou (popř. které) tomuto produktu přisuzujeme, tvořily součást záměru producentova; tak např. jeví-li se nám výtvor, pocházející z jiného prostředí než naše, j ako dílo umělecké, není nikterak nutné předpokládat, že estetická funkce byla chtěna původcem výtvoru, nebo že aspoň byla pro něj tato funkce zřetelně dominantní. To vše dosvědčuje, že jsou v každém aktu a jeho výsledku potenciálně přítomny i jiné funkce než jen ty, které zřejmě vykonává, ba že jsou — ježto subjektem aktu je člověk — potenciálně přítomny všechny prvotní funkce, zaklíněné v antropologičkám ustrojení člověka, pokud ovšem mohou s věcí nebo aktem být spojovány. 196 197 TEORIE UMĚNI Po těchto obecných poznámkách přistupujeme k otázce funkcí v architektuře. Lze přímo navázat na to, co bylo právě řečeno, neboť architektura je typický případ produkce mnohofunkční; právem chápou moderní teoretikové architektury budovu jako soubor životních procesů, jichž je dějištěm. Architektonický výtvor se Iiší_od_jakého-koli opravdového nástroje lidské činnosti i ó"d nástroje tak složitého, jako je stroj, tím, že není vpjat do žádné určité činnosti, nýbrž je určen k tomu, aby_sloužil jako pro-storové projtrédí^^innostem druhu nejrůznějšího. Srovnání architektonického výtvoru se strojem (Corbusier) je sice pointovaným projevem dobového směřování k největŠí možné funkční jednoznačnosti architektury, ale nikoli její naddobovou charakteristikou. Architektura^or^aiiizuj^eprostor obklopující člověka. Organizuje jej jako celek a vzhledem k člověku celému, tj. v^BK3ěňi ke všem jednáním, ať fyzickým, ať psychickým, jichž je člověk schopen a kterých se budova může stát dějištěm. Pravíme-li, že architektura organizuje prostor, který člověka obklopuje, jako celek, je tím míněna okolnost, že žádná z Částí architektury nemá funkční samostatnosti, nýbrž je hodnocena toliko podle toho, jak formuje, ať po stránce motorické, ať po stránce optické, prostor, do kterého je zařáděna a jejž omezuje. Vezměme za příklad stroj (např. šicí stroj nebo hudební nástroj rázu strojového, piano) umístěný do obývacího prostoru. Každý stroj má svou specifickou funkci; jako součást architektury (bytového prostorů) však není posuzován vzhledem k této specifické funkci, nýbrž vzhledem k tomu, jak formuje prostor pro oko a pohyb člověka. Jeho vlastní funkce přichází v úvahu jen potud, pokud se v této organizaci prostoru uplatňuje, tak např. specifická funkce šicího stroje jen do té míry, do jaké bude při umístění stroje nutno přihlížet k tomu, aby ten, kdo s ním pracuje, mohl pohodlně sedět a nepřekážel přitom pohybům ostatních obyvatelů místnosti, aby měl dosti světla atp.; při pianě se jeho specifická funkce uplatní vzhledem k architektonickému prostoru stejnými požadavky, a vedle toho ještě dalšími, např. požadavkem co nejvýhodnějšího umístění vzhledem k akustice místnosti. Zato však okolnost, je-li daný stroj (nástroj) schopen hůře či lépe svému vlastnímu úkolu vyhovět, zůstane zcela mimo dosah architektury a mimo její zájem. Podobně i při uměleckých dílech sochařských, a malířských tvořících součást architektonického prostoru bude. se. otázka archi-tektonickéhodnoty týkat především způsobu,, jakým přispívají kjehojEormování. Řekli jsme výše, že architektura organizuje prostor vzhledem k člověku celému, tj. vzhledem ke všem jednáním, ať fyzickým, ať duševním, jichž je člověk schopen. Toto tvrzení vyplývá vlastně již z věty, že v podstatě jsou všechny funkce potenciálně přítomny v každém lidském aktu, pokud s daným aktem vůbec mohou být uvedeny v souvislost; při architektuře však vystupuje všudypřítomnost všech funkcí o to důrazněji, oč rozmanitější je soubor úkonů, kterým musí architektonický výtvor sloužit. Není ovšem každá budova určena úkonům všem, existuje soubor architektonických druhů, z nichž každý znamená jisté omezení a vymezení funkčnosti. Avšak jednotlivé druhy nejsou bez vzájemného vztahu a vlivu; a teprve souhrn všech architektonických druhů jisté doby a jistého prostředí charakterizuje celkové využití funkční oblasti architekturou v dané době a v daném prostředí. Důkazem těsné vzájemné souvislosti architektonických druhů je okolnost, že každé vývojové období architektury má druh dominantní, vzhledem ke kterému řeší své základní konstruktivní problémy: v gotice byla jím katedrála, v renesanci a baroku palác, zpola veřejný, zpola soukromý, dnes jím je obydlí. A tak přes druhovou diferenciaci platí, že architelrtura se vztahuje k člověku celému, k úhrnu jeho potřeb fyzických i duševních. Jmenujíce vedle potřeb fyzických i duševní, máme na myslí především psychologické účinky stavitelského výtvoru, označované zpravidla názvy dosti neurčitými, jako útulnost, monumentalita atp. Potenciální vztah architektury ke všem potřebám a cílům člověka je názorně ilustrován také možností přesunu dominantní funkce architektonického výtvoru (srv. užití paláce ve funkci budovy úřední nebo užití burzy za budovu universitní) i možností přesunu dominantní funkce celého architektonického druhu (srv. vývoj typu baziliky z budovy určení obchodního v budovu s účelem bohoslužebným). 198 K PROBLÉMU FUNKCI V ARCHITEKTUŘE Je tedy funkčnost architektury věc velmi složitá. Nejde také jen, jak se kdysi domnívali průkopníci funkčního nazírání, o jednoduchý vztah mezi individuem, které stanoví účel, a účelem, z kterého by přímo a nutně vyplývaly formy a uspořádání budovy. Je zde Stverý funkční horizont, a žádný z těchto funkčních horizontů se nemusí krýt a nekryje s ostatními. Především jsou funkce budovy určovány aktuálním účelem, za druhé však také účelem jako historickým faktem: i jde-li např. o účel tak individuální, jako je vybudování rodinného obydlí, řídí se utváření a rozložení budovy, a tedy i její funkčnost netoliko aktuálním praktickým zřetelem, ale také ustáleným kánonem (souborem norem) tohoto druhu staveb a jeho dosavadním vývojem; oba aspekty účelnosti, aktuální a historický, se mohou při řešení daného úkolu rozcházet. Třetí funkční horizont tvoří organizace kolektiva, ke kterému patří objednavatel i architekt: i zdánlivě nejutilitárněji podmíněné funkce budovy přijímají podobu a vzájemný poměr, jaké odpovídají uspořádání společnosti, hospodářským i hmotným možnostem, které má společnost po ruce atd. Do tohoto funkčního horizontu včleňují se i různé odstíny funkce symbolické (o nich viz Krohův článek: Dnešní problémy sovětské architektury, Praha — Moskva I). Také tento společenský funkční horizont má své specifické požadavky, které se nikterak nutně nekryjí s požadavky horizontů dříve jmenovaných. Konečně existuje i funkční horizont individuální: individuum může se —- jak zřejmo — odchylovat od všeho, co je normováno horizonty předchozími, může různými způsoby kombinovat jejich divergující požadavky atd. Nesmíme také zapomínat, že vedle snahy po dodržení přesné funkčnosti se v kterémkoli funkčním plánu může projevovat i tendence k jejímu porušení, radikálnějšímu i méně radikálnímu, a že dokonce může porušení funkčních norem dosavadních znamenat první náběh k vývoji funkcí samých, a tím i k vývoji architektury. A takovéto porušení funkčnosti vychází zpravidla z rozhodnutí individua, ať individua-objednavatele, ať individua-architekta. Čtyři funkční horizonty, které jsme právě vyjmenovali, nejsou, jak zřejmo, navzájem totožné ani nejsou nutně paralelní, spíše naopak. Jsou však ve stálém vzájemném vztahu, a to hierarchickém; to znamená, že zpravidla jeden z nich převládá; během vývoje se ovšem tato dominanta mění. Tak v současné architektuře položen, jak již řečeno, zpočátku největší důraz na horizont aktuálního účelu, později, ve vývoji posledních let, i na horizont funkčnosti sociální. Eklektická architektura let osmdesátých a devadesátých položila hlavní důraz na horizont stavebního účelu jako faktu historického čili na architektonický druh; důkazem toho je okolnost, že často, např. při činžovních domech, byl předstírán architektonický druh jiný, než o jaký v daném případě šlo: činžovní dům simuloval členěním své fasády palác. Vývojové období bezprostředně následující, architektura secesní, posunulo do popředí horizont funkčnosti individuální: příkaz zní, vyhovět nárokům kladeným individuem, uzpůsobit budovu i funkcím fiktivním, jež individuum budově, třeba na úkor jejího skutečného úkolu, přikládá; odtud rozbujelá lyričnost architektury v tomto období. Rozbor funkcí v architektuře nás tedy dovedl k závěru, že architektura se vždy, ve všech svých podobách, dovolává člověka celého, všech složek jeho existence, počínaje obecnou a společnou antropologickou základnou a konče individuem determinovaným jak společensky, tak i svon vlastní jedinečností; kromě toho je architektura v své funkčnosti předurčována i svou imanentní historií. Není tu funkční jednoznačnosti: každá z jednotlivých funkcí i jejich vzájemný vztah se jeví v jiném aspektu, jsou-li promítnuty do jiného ze čtyř horizontů výše vyjmenovaných. Úkolem architektonické úvahy není tedy jen diagnóza jednotlivých funkcí, nýbrž i racionální kontrola a vzájemné vyvážení jednotlivých horizontů, v kterých se tyto funkce obrážejí. Užíváme-li přívlastku „racionální", nechceme tím naprosto vylučovat moment iracionálna, intuitivního a aktivního vytušení, ani stálý tlak nepředvídanosti vycházející z horizontu funkčnosti individuální. Přehlížení a potlačování požadavků tohoto horizontu mohlo by v praxi vést k petrifikaci vývoje: Každá aplikace lidského výtvoru, ať jde o věc hmotnou nebo nehmotnou, je do jisté míry jeho „zneužitím", totiž přeměnou jeho funkce; a tak i při 199 TEORIE UMĚNI T architektuře otázka, jak a do jaké míry lze, a dokonce třeba překročit dané určení budovy, popřípadě přesunout účast jednotlivých funkčních horizontů, je otázka, při vší své zdanlivé rušivosti, nezbytná. S tím je také spjata otázka vedlejších, často jen potenciálních funkčních možností architektonického výtvoru, totiž těch, které nevstupují do daného praktického záměru, ale zaznívají jako svrchní tóny v psychologickém účinu budovy, a dokonce i někdy v jejím činném užívání; ani ty nemohou být beze škody přehlédnuty a brzděny, nemají-li se změnit v utajené zlo. Přecházíme nyní ke složitému a ožehavému problému estetické funkce v architektuře. V této souvislosti bude třeba promluvit i o poměru mezi architekturou a uměním. Co se tkne postavení estetické funkce mezi ostatními, nutno, bez podrobného rozvádění, aspoň připomenout, že estetická funkce, ať se vyskytuje kdekoliv a v jakémkoli sousedství, je dialektickým popřením funkčnosti. Kterákoli funkce mimo estetickou se konec konců může projevit vždy jen tam, kde jde o užití věci k nějakému účelu; funkce estetická však, ať se projeví kdykoli a kdekoli, čím silnější bude, tím více bude činit účelem věc samu, to znamená bránit jejímu praktickému užití. Máme-li hledat doklad právě v architektuře, je možno dovolat se zkušenosti, že interiér se zbytnělou funkcí estetickou brání svému používání tím, že k sobě příliš strhuje pozornost; dokonce každá změna interiéru, vzniklá výměnou nebo i jen pouhým přestavením nábytku, je s to, aby na čas nežádaně oživila pro obyvatele estetickou funkci jednotlivých nábytkových kusů i celku a snížila tím praktickou uživatelnost místností. Tento příklad nás však vede ještě k další obecné tezi, že se totiž estetická funkce ne-vynořuje náhle, bez přechodu, jako cosi přidaného a dodatečného, nýbrž je potenciálně přítomna vždy, čekajíc na sebemenší příležitost k oživení. To sice již plyne z teze uvedené na počátku článku o potenciální všudypřítomnosti funkcí všech, avšak všudy-přítomnost estetické funkce je zvláště výrazná a neomezená. Estetická funkce, jakožto dialektické popření funkčnosti vůbec, tvoří protiklad ke každé funkci jednotlivé i ke každému souboru jednotlivých funkcí; proto její postavení mezi jednotlivými funkcemi je podobné proudění vzduchu mezi věcmi, nebo ještě spíše míšení tmy se světlem. Stejně jako všude, odkud ustoupila věc, se prostor naplní vzduchem, nebo jako do záhybu prostoru, odkud ustoupilo světlo, vniká tma, jde estetická funkce v těsném přilnutí za funkcemi ostatními; kde jsou ostatní funkce oslabeny, popřípadě ustupují nebo se přesunují, okamžitě vniká a úměrně mohutní estetická funkce. Není také věci, která by se nemohla stát jejím nositelem, a naopak věci, která by jím nutně musila být. Jestliže jsou jisté předměty produkovány přímo se záměrem estetické působnosti a jsou tomuto záměru přizpůsobeny i svou formou, neplyne z toho ještě nikterak nutně, že by např. změnou času, prostoru nebo prostředí nemohly této funkce pozbýt ze značné části nebo docela. Estetická funkce se tedy vynořuje a mizí, nejsouc k žádné veci vázána nezměnitelně. Poněvadž s oblibou zaujímá místo uprázdněné všemi funkcemi ostatními, vyskytuje se často tam, kde věc, popř. i nehmotná, jako jisté zřízení, pozbyla funkce praktické, srv. krásu zřícenin atd.1 Ježto však je ke všem funkcím v stejném vztahu, jsouc jejich protikladem, hodí se k tomu, aby při vývojových přesunech tvořila most vedoucí od minulého zvrstvení funkcí k budoucímu, a bývá tedy, protichůdně vzhledem k pří- 1 Schopnost suplování funkcí vymizelých náleží do jisté míry všem funkcím znakovým, tj. oněm, které z věci činí znak, srv. např. funkci symbolickou, která se — mnohdy souběžně s estetickou — zmocňuje věcí (institucí) vyřaděných z praktického užívání. Estetická funkce je jedna z funkcí znakových, neboť věc, která je jejím nositelem, stává se ipso facto znakem, ovšemzviáštního druliu; znakový ráz estetické funkce odhaluje umění, jež je určeno k tomu, aby prostředkovalo mezi dvěma stranami, umělcem a vnímatelem, na základe konvence vytvořené bezprostředně předcházejícím vývojovým stavem umělecké struktury. Schopnost suplovat funkci zmizelou je však u estetické funkce ještě silnější než u jiných funkcí znakových, neboť estetická funkce je dialektickým popřením i samé znakovosti (srv. přepodstatnění funkce sdělovací v básnickém nebo malířském díle); proto estetická funkce může suplovat i odumřelou jinou funkci znakovou; tak např. je s to, aby sama udržovala při životě jistý obřad, i když již jeho vlastní význam upadl v záporne* nutí, srv. takové přežitky folklóru, jako je v našich krajinách pálení čarodějnic. Může se konečně přihodit i to, že věc pozbude nadobro funkcí všech, i znakových, estetickou Y to počítaje; pak ovšem je vydána zkáze. K PROBLÉMU FUNKCI V ARCHITEKTUŘE padu předešlému, činitelem vývoje a oznamovatelem proměny. I tehdy, jde-li o převrstvení, jehož konečným cílem je nadvláda funkcí praktických, zmocňuje se někdy přechodně vlády funkce estetická k usnadnění přesunu; tak např. u architekta van de Velde, nejvýznamnějšího představitele stavitelství secesního, objevují se první příznaky funkcionalismu, avšak se zabarvením estetickým: mluví o kráse stroje jako výtvoru svrchovaně účelného, o kráse dynamické linie atd. Obojí působení estetické funkce, konzervující i usnadňující přeměnu, plyne nutně z její podstaty. Je nakonec třeba poznamenat, že existuje oblast jevů, u kterých estetická funkce má převahu nad ostatními, nebo aspoň k ní směruje: touto oblastí je umění. Žádné umění neni odděleno neprodyšnou hrází od ostatního světa jevů: jsou nepozorovatelné přechody a stálá fluktuace mezi uměním a oblastí mimouměleckou, ba i mimoestetickou. Po těchto několika obecných poznámkách, omezených na nej základnější a nejnntnější teze, obrátíme pozornost k speciální otázce estetické funkce v architektuře. Její postavení zde je zvláštní a může být nejvhodněji vyjádřeno několika protiklady: 1. Estetická funkce se může uplatnit v kterémkoli druhu architektury počínaje budovami tak praktického určení, jako je sýpka, skladiště nebo tovární budova; v některých druzích stavitelských je dokonce nezbytnou složkou celkového účinu, např. při stavbách monumentálních; architektura je těsně spjata v svém vývoji 8 oněmi uměními, jež se nazývají výtvarnými, má s nimi společné např, problémy prostoru aj. Z druhé strany však není vůbec jednoznačná hranice mezi stavbami s estetickou funkcí a bez ní, od architektury vedou přímé spoje k činnosti řemeslné, a to i k oné, která je bez estetického záměru, a k produkci průmyslové. V architektuře není možné, aby — jako v jiných uměních —-estetická funkce převládla, nebo aspoň dospěla ke krajní mezi možnosti v tomto směru: praktické funkce nemohou zde být nikdy naplno podřízeny funkci estetické, tak aby budova působila dojmem výtvoru esteticky autonomního; kdyby k tomu došlo, pak — podle správné formulace K. Teiga — přechází architektura ipso facto ve skulpturu, počne být jako skulptura pociťována a hodnocena. — 2. Estetická funkce se jeví v architektuře jako nčco přidaného, přistupujícího zvenčí: usazuje se s oblibou na povrchu budovy (srv. ornament; bývalo dokonce prohlašováno, že architektura začíná tam, kde končí konstrukce), uplatňuje se často na složkách méně zatížených praktickými funkcemi (jako je např. barva1); jeví se často jako něco, co přesahuje funkci žádanou (vyjádřenější a pravidelnější tvar, než jakého by bylo třeba k dokonalému naplnění praktické funkce atd.). Na druhé straně však platilo, že estetická funkce nepřistupuje zvenčí, nýbrž je architektuře dokonale imanentní: důkazem toho je zejména okolnost, že estetická funkce splývá s funkcemi praktickými v nerozlišitelné shluky; tak např. nelze přesně vymezit podíl, jakým je estetická funkce účastna ve funkční kategorii monumentality (s níž ovšem není totožná), a rovněž nevymezítelná je — při veškeré své samozřejmosti — účast estetické funkce při funkčním efektu bytového „komfortu" nebo bytové „útul-nosti". Během historického vývoje architektury se estetická funkce mísila postupně s různými funkcemi jinými: tak v gotice s funkcí náboženskou, v renesanci s funkcí reprezentativní, v baroku s církevně náboženskou a reprezentativní zároveň. Máme-li se pokusit o řešení, byť jen náznakovité, těchto zdánlivých protimluvů, je především třeba precizovat poměr mezi architekturou a uměním. Současná teorie architektury vylučuje, jak známo, architekturu z oblasti umění radikálně, i když nikterak nepopírá důležitost estetické funkce pro ni. Toto vyloučení je provázeno ostrým rozhra-ničením umění a oblasti mimo umělecké: za umění se pokládá toliko oblast svobodné, 1 V této souvislosti možno poznamenat, že bývá naznačováno třídění; účin optický — estetická funkce; účin motorický —■ funkce praktické. Je pravda, že se estetická funkce koncentruje převážně kolem zrakového vnímání, kdežto funkce praktické jsou spjaty zejména s pohybovými možnostmi, jež budova člověku poskytuje; nelze však přesto zcela vyloučit ani činitele optického z oblasti funkcí praktických (srv. praktický význam barvy zdi v obytné místnosti, např. pracovně), ani činitele motorického z dosahu funkce estetické (srv, požadavek dokonalé přístupnosti jednotlivých části prostoru jako požadavek estetický). 200 201 TEORIE UMĚNÍ K. PROBLÉMU FUNKCÍ V ARCHITEKTUŘE mimoestetickým zřetelem neomezené básnivosti, jinými slovy, oblast dominující estetické funkce. Ježto architektura nemůže dosáhnout dominance estetické funkce beze ztráty své podstaty, je její vyloučení z počtu umění logický důsledek uvedeného názoru o podstatě umění. Pramenem tohoto názoru je tendence, která dočasně ovládla uměleckou teorii i praxi v době kolem počátku minulého desítiletí (tendence k tzv. „čistému" umění), nikoli naddobový princip. Nelze ovšem popřít, že průrva mezi architekturou a ostatními uměními existuje v tom smyslu, že ostatní umění působí toliko v oblasti kultury duchovní, kdežto architektura současně v oblasti kultury duchovní i hmotné. Není však, z druhé strany, možno přehlížet okolnosti, které ji s ostatními uměními sbližují: Pohlédneme-li na umění v celé jeho šíři dobové, prostorové i sociální, objeví se, že směřování k nadvládě estetické funkce nad ostatními nepřestává v žádném umění být právě směřováním, které i v nejkrajnějších případech zůstává nezcela uskutečněno. Ukáže se dále, že každé umění vyúsťuje bez násilného přeryvu v oblast nesporné dominance funkcí mimoestetických, tedy v oblast mimoestetickou; tak např. není ostrý předěl mezi dílem básnickým a sdělovacím projevem jazykovým, esteticky zabarveným; totéž platí i o malířství — srv. plakát —, ba dokonce o hudbě, jež v některých svých útvarech, jako hudba pochodová, taneční, hudba určená k navození citového vzrušení atd., projevuje zřejmou konkurenci funkce estetické s mimoestetickými. Historický vývoj každého umění je provázen stálým střídáním přílivů a odlivů mimoestetických funkcí a ani v esteticky nej čistším uměleckém výtvoru nejsou tyto funkce odstraněny, nýbrž jsou toliko přetvořeny v tom smyslu, že pozbývají individuálního praktického dosahu a vstupují ve styk s životní praxí teprve prostřednictvím umělecké struktury jako celku. Pomocí nepřetržitého styku s oblastí mimouměleckou, ba přímého vyúsťování v ní vykonává umění vliv na stav i přesuny funkcí a hodnot v oblasti životní praxe; jen touto okolností lze vysvětlit, že umění, omezené zpravidla na úzký kruh konzumentů, zasahuje životní praxi v samých základech. I v architektuře je stálý zápas mezi podřízeností a nadřízeností hodnoty estetické jako v uměních jiných, s tím však rozdílem, že architektuře schází možnost i jen se přiblížit k uskutečnění nadvlády estetické funkce. Zato je styk architektury s oblastí mimoestetickou neobyčejně těsný nejen proto, že se uvnitř architektury samé stýkají výtvory bez jakékoli estetické záměrnosti s výtvory silně esteticky fungujícími, nýbrž i proto, že od architektury vede přímé spojení k výrobě řemeslné a tovární. Odlišnost architektury od ostatních umění je tedy zároveň poutem, které ji k nim víže: právě architektuře, zaklíněné, na rozdíl od umění ostatních, tak pevně v oblasti kultury hmotné, připadá před nimi všemi úkol mostu, po kterém výboje umění přecházejí přímo do životní praxe. Architektura nezprostředkuje jen výboje své vlastní, nýbrž i umění jiných, zejména nejbližších, malířství a sochařství, s nimiž má některé společné, nebo aspoň obdobné tvárné problémy, např. problém prostoru, světla, barvy atd.1 Je tedy architektura přes své výjimečné postavení s uměním osudově spjata. Její základní dialektická antinomic platí v podstatě pro umění každé; lze ji formulovat jako nepřetržitý, vždy nově řešený zápas mezi tendencí k převládnutí estetické funkce nad ostatními a tendencí k převládnutí ostatních funkcí nad estetickou. Je-li architektuře nemožné dospět ke skutečné dominanci estetické funkce, tedy ani u jiných umění není hranice, které mohou tímto směrem dostoupit, vesměs stejně vysoká: velmi snadno a velmi úplně může nadvlády estetické funkce dosíci hudba, méně snadno a méně úplně básnictví, ještě méně pak drama (srv. rozdíl mezi přísností cenzury vůči básnictví a vůči dramatu). Bylo výše řečeno, že estetická funkce se v architektuře jeví současně i jako cosi povrchového, i jako cosi jí ima-nentního; tento protiklad je jen aspektem právě jmenované antinomie základní. Jiným slovem bylo by lze jej označit jako rozpor mezi vnitřní a vnější formou, který se konec 1 Zajímavé je, že Hegel umisťuje architekturu „nejníže" z umění: dominuje u něho v první ze tří epoch uměleckého vývoje, v období symbolickém. konců projevuje v umění každém, v architektuře pak jen o to viditelněji, oč silnější je zde napětí mezi oběma póly, oč méně má zde funkce estetická možnosti nabýt úplné převahy nad funkcemi mimoestetickými. Pohlížíme-li na pozici architektury vůči umění ze stanoviska právě vylíčeného, jeví se spor o to, je-li či není uměním, záležitostí terminologickou. Je nakonec třeba říci několik slov o způsobu, jakým v architektuře estetická funkce vzniká a vydává ze sebe estetickou hodnotu. Teorie funkcionalismu vyslovila názor, že estetická funkce je důsledkem nerušeného působení a dokonalé koordinace funkcí ostatních. Průbojná stránka této teze byla ta, že nazírá na umělecké dílo jako na souhrn mimoestetických funkcí a příslušných k nim hodnot; toto axióma platí i pro umění jiná a pro estetiekoti funkci vůbec, kdekoli se vyskytuje. Jakožto dialektický protiklad všech funkcí ostatních se estetická funkce jeví jako důsledek jistého jejich vzájemného vztahu, popřípadě přesunu tohoto vztahu. Je však otázka, zda nezbytným předpokladem vzniku estetické funkce je — v architektuře stejně jako všude jinde — dokonalá shoda všech rnimoestetických funkcí a z ní plynoucí libost. Vývoj umění, počítaje v to i architekturu, nepostrádá dokladů o tom, že nové dílo, a to dílo hodnotné, bylo přijato po svém vytvoření bouří odporu; názorný příklad poskytuje přijetí Loosova vídeňského domu na Michaelerplatz. Kromě toho však vzniká ještě pochybnost další, je-li totiž vůbec možné, aby koordinace mimoestetických funkcí byla dokonalá, tj. jedině možná. K takové koordinaci patřilo by i uvedení v soulad čtyř funkčních horizontů, kterými každá mimoestetická funkce prochází, nabývajíc v každém z nich jiné podoby a jiného vztahu k ostatním. Nuže, dokonalá koordinace funkcí ze stanoviska horizontu jednoho znamená nutně slabší či silnější porušení koordinace ze stanoviska horizontů ostatních. Naskýtá se zde — spíše než možnost dosažení úplného souladu — volba mezi několika způsoby jeho porušení. Lze zde nejvýš mluvit — jako všude jinde v umění —- o potřebě vyvážení funkčních, a tím i strukturních konsonancí s disonancemi; na rozdíl od statičnosti pouhého souladu je takové vyvážení ovšem vždy labilní, dynamické, podrobené změnám plynoucím z přesunů v celkové funkční hierarchii, která platí pro dané kolektivum. Je ovšem pravda, že architektura může tyto přerody funkčního systému anticipovat, směřovat k obnově funkcí a jejich vzájemných vztahů, avšak i tato snaha, a právě ona, se bude ze stanoviska současnosti jevit porušením, majícím za následek oživení estetického účinu. I v tom je architektura jedno z umění. Stavba, roč. XIX, 1937—1938, str. 5—12. 202 203 T ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ PŘEDMLUVA KE KNIZE K. HONZÍKA TVORBA ŽIVOTNÍHO SLOHU Když před několika desítiletími nastoupil v architektuře směr zvaný funkcionalismus — volíme toto označení vystihující jeho nejvlastnější podstatu opomíjejíce označení jiná, která vyzdvihovala spíše jeho znaky podružné a přechodné, „konstruktivismus" nebo „purismus" —, změnil se rázem zevní vzhled budov (ploché střechy, pásová okna, potlačení prvků dekorativních) i vnitřní organizace obestavěného prostoru. Tyto vnější znaky jsou však jen toliko projevem zásadní proměny architektonického myšlení, proměny, která je trvalejší než přechodný architektonický směr a důsažněj ší než myšlení toliko architektonické. Ve chvíli, kdy architektura začala myslit ve směru funkčnosti, stala se průbojníkem nového, dnešku odpovídajícího poměru člověka k lidské tvorbě, ba k světu vůbec. Můžeme tedy při úvaze o funkcionalismu nechat klidně stranou všechny přechodné rozpaky nové architektury, ať je jejich ráz spíše teoretický (např.: je architektura umění či nikoli?), nebo praktický (prospěšnost či neprospěšnost pásových oken atp.). Spíše je naléhavé položit si otázku, v čem tedy záleží vlastní, podstatné jádro myšlení funkcionalistického. Řekněme především, že funkcionalismus je typický způsgb_mvš1fvrn doby strojové. Není příliš vzdálená doba, kdy Člověk funkčně tvořil, ale nemyslil funkcionalisticky, poněvadž toho neměl zapotřebí. Při každém svém aktu reagoval na skutečnost celauavovL přirozeností, všemi jejími vlastnostmi a potřebami; a reagoval také na všechny stránky, na všechny vlastnosti skutečnosti, s kterou vcházel ve styk a v zápas. Přišla však industrializace a s ní stroj. Stroj zvládá skutečnost velmi přesně a velmi účelně, tak přesně a účelně, jak ruční pracovník nedovede. Je však v účelnosti uzavřen jako v krunýři: dovede pracovat k jedinému cíli a produkovat jen takové věci, k jejichž výrobě byl vymyšlen a přizpůsoben. I je dán strojem model bytosti jednofunkční, takové, která je schopna sloužit toliko jedinému, přesně vymezenému cíli a k této službě je přizpůsobena celým svým ustrojením, jsouc k nepotřebě v jakémkoli případě jiném. A člověk, ač tvůrce a pán stroje, se tomuto modelu přizpůsobuje zčásti spontánně napodobením, zčásti však vlivem přímého tlaku stroje tím, že svým provozem zpětně reguluje lidskou činnost, nutí i člověka k tomu, aby se omezil na jedinou činnost, vlastně jen na jediný zlomek výkonu, jejž právě pro toto omezení vykonává dokonale a téměř (nebo i úplně) mechanicky. Člověk pod přímým nebo nepřímým vlivem stroje se funkčně specializuje a učí se rozlišovat jednotlivé funkce i teoreticky. Ujasňuje si pojem funkce: čím dokonalejší je přizpůsobení, kterému tato věc slouží, tím přesněji může být účelu dosaženo. Věci i lidé počínají se jevit jako nositelé funkcí, jejich vzájemné rozdíly i shody funkčními rozdíly i shodami. Pojem funkce proniká i do věd kulturních; tak např. vzniká funkční jazykověda, pojímající jazyk jako nástroj vyjádření a jednotlivé jeho útvary (např. jazyk hovorový, spisovný) jako výsledky přizpůsobení jazyka jednotlivým dílčím aspektům vyjádření. Funkční pojetí proniká však i do umění;každé z jednotlivých umění počíná uvažovat o své specifické funkci, aby jí mohlo co nejpřesněji přizpůsobit své výtvory. Vzniká usilování o „čistou" poezii, „čisté" malířství, „čistý" film atd. Funkcionalismus, ať výslovný, ať nevyslovený, leč přesto účinný, zachvacuje v posledních desítiletích před druhou světovou válkou celou oblast lidského tvoření a myšlení. Těžké bylo by odpovědět na otázku, přinesl-li v této své původní podobě lidstvu prospěch ci neprospěch; pomyslíme-lí na velké výboje teoretické i praktické, ke kterým funkční myšlení dalo podnět, jsme ochotni vidět v něm velkou etapu v dějinách lidského vývoje — vzpomeneme-U však na člověka ochuzeného o plnost své přirozenosti, učiněného podobným kolečku ve stroji, které pozbývá smyslu, je-li vyřazeno ze spojení s kolečky sousedními, jsme naplněni smutkem. Sebedokonalejší uspořádání hmotných podmínek života, sebevyšší obecná životní úroveň nedovedou nahradit Člověku onu někdejší možnost plného rozvití všech schopností, jež za renesance vykvetla příkladnými zjevy malířů, kteří byli zároveň sochaři i architekty, básníky, přitom však také anatomy, fyziky, inženýry, diplomaty. Nejen tyto vrcholné zjevy nám však tanou na mysli, nýbrž člověk vůbec v neomezeném rozvití svých schopností a sklonů, člověk, jehož apoteózu vytvořil před více než dvěma stoletími Daniel Defoe v svém Robinsonu Grusoe, člověk, který má čas i možnost obejít skutečnost ze všech stran. Rovnováha funkčního vztahu mezi člověkem a světem byla porušena — máme proto odsoudit funkcionalismus? Bylo by to podobně směšné jako chtít odčinit industrializaci, která byla funkcionalismu původcem. Funkcionalismus nemůže být odvržen ani zapomenut, může být toliko domyšlen. Dříve však než o této nutnosti promluvíme podrobněji, obraťme se opět na chvíli k architektuře. Architektonický funkcionalismus jako uvědomělý směr zrodil se, jak jsme již naznačili, v samých začátcích funkcionalistického myšlení a byl jeho průkopníkem i zvěstovatelem. Víme, že druhá polovice XIX. století, která vytvořila činžovní dům slohově eklektický, vnitřní dispozicí neúčelný, položila hlavní důraz na fasádu, které často byl obětován vnitřek, deformovaný ovšem i zřetelem k výnosnosti; tento stav věcí nezměnila ani secese. Teprve architekt funkcionalista, je-li postaven před úkol stavět, klade si otázku: k čemu? a konfrontuje vnitřní dispozici domu s účelem. Odpověď na tuto otázku se zprvu zdá velmi jednoduchá; je nazírána i řešena obdobně jako u stroje (známá sentence Le Corbusierova: dům—-stroj na bydlení), tedy v podstatě jednofunkčně. Bydlení je pojímáno jako soubor zcela určitých, jednoznačných cílů, daných jednotlivými druhy životních úkonů; úkolem je tyto cíle odhalit a přizpůsobit jim — nebo lépe: vytvořit v jejich smyslu — jednotlivé části bytu a domu. Praxe však brzy ukazuje, že funkce nejsou daleko tak jednoznačné, jak se zdálo zprvu, že se naopak kombinují ve velmi složité syntézy, déle že človek, ucelená bytost, se nevyčerpáva běžnými úkony svého denního života a že konečně sama hmotná skutečnost, kterou architekt formuje — a to nejsou jen stavební materiály, nýbrž např. i světlo, vzduch atd. —, má složitou vlastní zákonitost, která nesmí být přehlížena. Dochází se např. k poznání, že místnost sebjráčelnějš^ po stránce hmotných potřeb může ljiýt_ne-obyvatelná, proto^neuspokójůje Člověka psychicky (je neútulná atd.), že týž účel i hmotný, múze se v rů^ny