• Divadlo na střeše světa
Scénické projevy v Tibetu se jednoznačně řadí ke sféře divadla indického subkontinentu. Jejich duchovní náplní je buddhismus.
Přestože byl Tibet administrativně kontrolován Čínou právě za těch dynastií, kdy se čínská divadelní kultura vzepjala několikrát ke svým vrcholům (v průběhu 13.-19. století), neexistuje žádný důkaz o vlivu čínského divadla.
Avšak od roku 1965 se Tibet stal součástí Čínské lidové republiky jako její autonomní oblast. S postupující sinizací, která začala už v polovině padesátých let, podnikly příslušné čínské úřady v Tibetu kroky k řízení divadelní činnosti, které je možno zatím charakterizovat spíš jako destruktivní a problematické, než efektivní a plodné.
Klimatické a ekologické podmínky, sporé osídlení a ekonomická zaostalost této části světa způsobily, že se tu nemohly vyvinout vyspělé, žánrově a stylově bohatě diferencované divadelní formy jako třeba v Indii, Číně a Japonsku, jejichž vysoce kodifikovaná pravidla hereckého umění vzbuzují stále větší pozornost.
Přesto nemohou světové dějiny divadla přehlédnout ezoterní obřadní hry čham, ani profánní scénický druh lhamo, jehož anonymní texty patří ke skvostům asijské lidové poezie.
Buddhistické obřadní hry čham
Na severní straně Mt. Everestu, ve výšce bezmála pět tisíc metrů, stával starobylý tibetský klášter Rongphu, jedno z důležitých center buddhistic-kých obřadních her čham. Český horolezec L. Slukovský mohl na jaře 1991 nafilmovat na jeho místě už jen rozvaliny kamenů. Zmizelo všechno, co bylo ze dřeva, výtvarná výzdoba chrámu, rituální předměty i masky a kostýmy, posvátně tu uchovávané, aby se jen jednou za rok zaskvěly na hercích-mniších v době Velkého modlení, mbnlamu, spojeného s tibetským novým rokem.
Tibet nezůstal v letech 1966-1976 ušetřen ničivé čínské Kulturní revoluce, tažení proti duchovním i materiálním hodnotám minulosti. Hry čham byly zakázány a teprve v osmdesátých letech mohlo ojediněle zno-
vu dojít k jejich provozování, protože zbořen nebyl jeden, ale desítky klášterů a svatyň.
Čham však mají své odnože i v oblastech k Tibetu přilehlých či nepříliš vzdálených. Bez přerušení se každoročně konají např. v Bhútánu, Sikki-mu, Ladakhu a pravděpodobně v bur-jatské části Sibiře. Mongolská varianta, cam, byla v Mongolské lidové republice od třicátých let rovněž stíhána zákazy.1
Ze zmíněného kláštera Rongphu na pomezí Tibetu a Nepálu, se hry čham dostaly na začátku našeho století do nepálskeho kraje Khumbu, kde žijí Šarpové, etnikum tibetského původu vyznávající buddhismus. Jsou tu známy pod jménem manirimdu.2
Čham je považován za nej starší tibetský scénický projev, aniž by byla známa přesnější doba jeho vzniku. Utvářel se během dlouhého procesu, zhruba od začátku našeho tisíciletí,
kdy duchovní klášterů cítili potřebu demonstrovat úporný zápas a konečné vítězství buddhismu (nauky importované z Indie) nad původními animistickými náboženskými představami, bon.
Účastníci a zároveň diváci klášterních obřadů a tanečních mimoher masek měli být každoročně přesvědčováni o nadřazenosti buddhismu nad bônismem.
Tato animisticko-šamanská víra se zrodila v dávné minulosti, v krutých životních podmínkách velehor a náhorních rovin. Nevyzpytatelné živly a úkazy byly personifikovány do krvelačných démonů, kteří se zabydleli v jevech přírody a sužovali lidi pohromami a nemocemi. Pandé-monismus tohoto náboženství dal vznik exorcismu a dalším obřadům se směsí rituální úcty, bázně a strachu, které v ojedinělých klášterech a také mezi lidem přežívaly až do nedávné doby.3 V těchto souvislostech byl bonismus nesmírně úrodnou půdou pro tvorbu masek a celý Himálaj je v tomto směru pozoruhodnou a dosud téměř neprozkoumanou oblastí. Právě spolu se zbytky bonismu tu v čhamu a jeho variacích dodnes přetrvává jedna z prapůvodních vlastností masky: Zprostředkuje přetěles-nění tanečníků obřadu do podoby tajuplných démonů, duchů a božstev,
V lamaistickém klášteře, Paláci míru a harmonie, v Pekingu je uchována řada hlavových masek obřadních her čham: Balden lhamo, bohyně zla, která pozřela svého syna.
on
21
tím tyto neovladatelné sily zkonkrét-ní, objektivizuje, a tak pomáhá snížit jejich účinek, sublimuje v člověku strach a děs.
V kontrastu ke krvavým rituálům a hrozivé tajemnosti bónismu přicházel buddhismus s povznášejícím filosofickým učením, plným moudrosti a šlechetnosti. Jeho zakladatel, Gautama ze severoindického rodu Šák-jů (narozený kolem r. 563 př. n. 1.) učil lidi překonávat strasti života tolerancí, střídmostí, neulpíváním na materiálních výhodách, konáním dobra.
Pán hřbitovů - duše zemřelého. Každý je odpovědný za své skutky
a na nich podle zákona karmy závisí jeho příští příznivá nebo nepříznivá reinkarnace. Konečným cílem je vymanit se ze sansáry, koloběhu životů, sledu převtělování.
Tibetský buddhismus se vyvíjel v několika školách, na něž měl z původních dvou hlavních směrů větší vliv mahájánový, tolerující „širší cestu" a neuznávající obrazoborectví buddhismu hínajánového. Proto mohou šíření buddhismu v Tibetu doprovázet scénické projevy. O upevnění buddhistické nauky v Tibetu se v 8. století nejvíce zasloužil indický věrozvěst Padmasambhava, představitel mystického, tantrického buddhismu. Okultních elementů tantrismu bylo využíváno k potírání zakořeněné víry v démony. Přesto se některé bônistické představy podílely na utváření tibetského buddhismu, podobně jako se promítly do podoby buddhismu v Číně nebo Japonsku tamní původní ideologie, konfucianismus a šintó.
Ve zdrojích obřadních tanečních her čham (a následně pak i v jejich variantách mimo Tibet) jsou shledávány elementy, které do této na propagaci buddhismu zaměřené scénické formy přešly z bónismu: je to kult mrtvých, šamanská extatičnost, exorcistické praktiky a už zmíněná rituální funkce démonických masek.4
Pokládám za možný také vliv buddhistické pantomimy masek, vyvinuvší se někdy kolem počátku našeho letopočtu v Indii, která se odtamtud šířila ruku v ruce s buddhismem na východ do činy, a dále pak až do Japonska. V Číně dosáhla tato pantomima největšího rozšíření v 5. až 6. století (paralelně se vznikem známých gigantických plastik Buddhů a dalších světců, vytesaných ve stěnách sprašových útesů), protože obojí bylo součástí importu buddhismu do Číny. V Japonsku zvyšovala pod názvem gigaku v 8. až 12. století atraktivitu buddhistických obřadů a věřícím názorně zprostředkovala některé základní teze buddhismu.
Je tedy velmi pravděpodobné, že buddhistická pantomima masek byla do himalájské oblasti importována spolu se zaváděním buddhismu a stala se jedním z impulzů k vytvoření obřadních tanečních her s liturgickou a didaktickou funkcí.
Ujasněme si nejdřív základní charakteristiky a znaky čhamu, mani-rimdu a dalších variací:
- Pořádají se v klášterech a aktéry jsou mniši (lámové). Tento vzrušující spektákl je jak pro osazenstvo kláštera, tak pro věřící ze širokého okolí, často jedinou podívanou za dlouhé měsíce, umocněnou velkými hlavovými maskami, mnohobarevnými kostýmy účinkujících, třeskem činelů, iritujícím rytmem bubnů, a místy zlověstným, temným hlasem několikametrových trub, nechybějících při žádných obřadních příležitostech.
- Jednotlivé taneční výstupy působí tajuplně až úděsně. Syžetově jsou, až na výjimky, chudé jen zdánlivě, protože vzdělaní duchovní mohou číst množství zašifrovaných významů z gestické řeči, masek i ozdob na kostýmech.
- Kdysi i několik dní trvající obřadní hry byly v posledních desítiletích vesměs zredukovány na jeden až dva dny. Neopírají se o žádný text. Střídmá verbální složka je omezena na úvodní modlitby, spektáklem prostupující obřadní deklamace opata a jeho pomocníků, a na krátké dialogy herců komických meziher.
- Na plynulý průběh celých her dohlíží mnich s podobnou funkcí jakou měl meneur de jeu v evropském středověkém religiózním divadle: řídí sled modliteb a obětních úkonů, nástupy účinkujících a v pravou chvíli asistuje s rekvizitami.
-Aranžmá pohybové a gestické složky není příliš složité. Přesto je výkon tanečníků úctyhodný. Očitý svědek z řad Evropanů zaznamenal, že mnohahodinový pohyb v málo prodyšné, až čtyři kilogramy vážící masce, s vycpávkami na trupu a vrstvami kostýmu je nesmírně obtížný. A to přesto, že jsou lámové v několikatisícové nadmořské výšce aklimatizováni.5
- V jevištní prostor se promění klášterní dvůr, do jehož středu je postaven oltář s obětinami a vysoký sloup s vlajícími praporci se slovy modliteb. Diváci obklopují herní prostor a tísní se i na lodžiích patrových obydlí mnichů. Na severní straně obvykle přiléhá ke dvoru chrám, sloužící při hrách za šatnu, protože do něj byly ze zvláštní místnosti přeneseny masky i kostýmy. Převládají dlouhé brokátové a da-maškové suknice s širokými rukávy a límci přes ramena. Hýří žlutou, fialovou, oranžovou, zelenou a červenou. Kostým doplňují plstěné holínky a magické ozdoby ve tvaru sítí z korálků, vyřezaných z kostí zesnulých lamů. Spíš než kostýmy slouží k identifikaci jednotlivých po-
stav masky, považované i v Tibetu za předměty hodné stejné úcty jako božstvo samo.
Dlouhý zahajovací obřad se koná za účasti opata kláštera, jenž je na vyvýšeném honosném stolci zároveň hlavním divákem. Po úvodních invokacích a modlitbách nastupuje obvykle za mohutného troubení osm tanečníků bez masky, s širokými černými klobouky, zakrývajícími spolu s proudy černých vlasů jejich obličeje. Představují tantrické obětníky a s kovovými pohárky v ruce předvádějí první Tanec zlaté úlitby.
Následujících jedenáct výstupů se liší počtem účinkujících v maskách i bez nich, dynamikou pohybu, druhem rekvizit. Uplatňují se krokové variace v pomalém i zrychlenějším rytmu, otáčky kolem vlastní osy s rozpřaženýma rukama, velká gesta a časté naléhavé rytmické dupání, tak charakteristické pro šamanské tance od Sibiře až po Japonsko. (Duchové zlí i dobří sídlí i pod zemí a dupáním jsou zaháněni nebo probouzeni a získáváni.) Některé taneční kreace mají velebný, oslavný ráz, jako Tanec nebeských bubnů či Tanec ochránců údolí, v jiných je náznak syžetu: Padrnasambhava ničí ve svém výstupu nepřátelské démonické síly. Tento věrozvěst a velký guru, známý v několika převtěleních - mimo jiné i jako Tygří bůh a Divoký vládce - má v mani-rimdu tmavohnědou masku s vystouplými bulvami, zdviženým chřípím nosu a rozšklebenou zvířecí tlamou s tesáky. Čelenka z pěti lebek ho řadí mezi tantrická božstva a temeno hlavy je korunováno chvostem z černých vlasů.6
V Pánech hřbitovů je umučena a Jamarádžovi, králi podsvětí, obětována loutka, symbolizující nepřítele buddhismu. Čtyři páni hřbitovů vystupují v bílých, přiléhavých kostýmech, které je naznačením žeber a kostí údů proměňují v kostlivce, a jejich maska má podobu lebky s propadlými očními důlky a zubatým, potměšilým úsměvem. Maska Jama-rádži je tmavá, s korunou lebek nad čelem, na němž je namalováno třetí „předvídající" oko.
Sinolog Joseph F. Rock zaznamenal ve 20. letech minulého století ve východním Tibetu původní podobu tohoto výstupu. Posel krále podsvětí, Šova, v masce jelena s rozlíceným výrazem, tu zneškodní démonku, představovanou figurkou z obarveného těsta:
„Šova předvedl vskutku pozoruhodný tanec, nejhbitější ze všech. Vířil bláznivě dvorem kláštera za zrychleného, přerývaného bubnování. Z otáček přecházel do tance v podřepu -jako ruští tanečníci - a blížil se k démonce, ležící na podnose na zemi. Pohybujíc se v rytmu hudby mával nožem a ponořil jej do figuríny, ukrajoval z ní kusy a nakonec jí uřízl hlavu."7
Joseph F. Rock byl na stejném místě také svědkem zajímavého výstupu čhamu, výjimečně s konkrétním obsahem, evokujícím historickou událost: atentát na krále Langdarmu v roce 842. Výstup řadí k novému čhamu, který byl uveden v rámci svátku na počest náboženského refor-
mátora Congkhapy (1357-1419). K vraždě z pomsty došlo proto, že Lang-darma, notorický odpůrce buddhismu, dal zavraždit svého bratra, krále Ralpačána, jenž naopak několika klášterům daroval půdu a všemožně mnichy podporoval. Když po smrti bratra nastoupil na trůn Langdarma, přikázal rušit kláštery a pálit svaté knihy. Obsahem výstupu bylo, jak mnich Palkji Dordže, atentátník, převlečený za potulného tantrického obětníka, s černým kloboukem zcela zakrývajícím jeho tvář, získá povolení tančit před králem Langdarmou. V širokém rukávu skrývá luk a šíp a v nestřeženém okamžiku při tanci krále zavraždí.8
Divadelně přitažlivé jsou dvě komické mezihry, uvolňující poněkud v první i druhé části pochmurnou, až děsivou atmosféru tanců. První, vyskytující se v čhamu i mani-rimdu, se hraje beze slov a bez hudebního doprovodu. Je parodií čínského mnicha, Che-šanga, který se v 8. století snažil v Tibetu prosadit meditatívni směr buddhismu, pozdější zen, ale neuspěl v debatě s představiteli jiných škol. V obnošeném mnišském hábitu belhá o holi. Jeho maska má holou lebku, vrásčité čelo a strnulý, rozpačitý úsměv nad bílým plnovousem. Nepříliš šikovným partnerem je mu novic, kterého si „náhodně" vybere z obecenstva. Lama představující Che-šanga se na roli specializuje. Je dobrým improvizátorem, vymýšlí si pohybové gagy. Klaunská neohrabanost, s jakou připravuje rituální nářadí, polepí se těstem obětin a padá z žebříku, když chce podat opatovi obřadní bílou šálu (khatag), je hlavním obsahem tohoto čísla.9
Jako druhá komická mezihra bývá v mani-rimdu hrána scénka, která vznikla v kraji Khumbu v Nepálu. Jde o karikaturu jóginského askety, siddhiho. Je nutno předeslat, že v očích Šarpů, buddhistů, jsou okázalé excentrické způsoby hinduistických asketů směšné. Protihráčem askety je tu chudý Šarpa, který by se rád stal asketovým žákem, ale v dialozích, zdroji velkého gaudia diváků, se projevuje jako ten chytřejší. Vrcholem scénky je důkaz o nezranitelnosti askety, kdy odrazován žákem asketa předvádí pád na nůž, aby dokázal své jóginské umění. Tento akt vyžaduje speciální výcvik a diváci tají dech.10
Čham v Tibetu, mani-rimdu v Nepálu i další druhy tohoto obřadního buddhistického divadla jsou velkou událostí náboženského roku. Jak je u takového druhu her pravidlem, všichni diváci získávají svou účastí požehnání. Podle svědectví cizinců jsou buddhistické obřadní hry také příležitostí k svátečnímu setkání obyvatel okolních vesnic, k rozptýlení a pobavení.
9K
Doc. PhDr. Dana Kalvodová, CSc. • ASIJSKÉ DIVADLO NA KONCI MILÉNIA
Vydala Academia, nakladatelství AV ČR
Legerova 61, 120 00 Praha 2
s podporou Akademie věd České republiky
a CCK Mezinárodního sinologického centra při Karlově univerzitě
Přebal (s použitím dvou fotografií autorky publikace), vazba a grafická úprava Michaela Blažejova Technická redaktorka Běla Trpišovská Odborná revize textu Galina Tomíškova Redaktorka publikace Drahoslava Janderová
Vydám i., 2003 Ediční číslo 0919
Sazba Cadis Praha
Tisk šerifa, s. r. o., Jinonická 80,150 00 Praha 5
ISBN 80-200-1019-X