H   Jiudobn* •Jentrllm   H I
^^^^^^SIC   CENTRE   SLOVA^^^^^^H ^^^^^^^^ ^^^^^J
llliillllilliil O.-. '
■ ■ ^rm «w ■ ■ W| ±^ ročník xl
g Rozhovor: Mariusz Treliňski
I f A f a Boris Kudlička / Hudobné
W II I divadlo:O/Yet/5oEurydika
"       * v SND/jazz: Gustáv Riška/
2008 l65,-sk/2,i6€ História: Alexander Albrecht,
ročnikxl Mikuláš Schneider-Trnavský
-j*
o: o:
00=
r*
■
Rozhovor: Vladimír Fedosejev
Hudobné centrum vydalo: hudobne 5f 6ntfUm
MUS1C   CENTRE SLOVAKIA
Hudobné udalosti na Slovensku 2009
Anglicko-slovenská publikácia prináša prehľad o širokom spektre hudobných podujatí na Slovensku. Obsahuje stručný popis podujatia, dátum, miesto konania a kontakt na usporiadateľa. Informácie sú členené podľa charakteru podujatí a žánrov do kapitol: Festivaly a koncertné cykly {Vážna hudba; Dychová hudba; Folklór, Jazz, Blues; Cospel; Rock-Pop; Folk, Country, Bluegrass; World Music; Výchovné koncerty), Súťaže, Konferencie a semináre, Kurzy a interpretačné semináre {Vážna hudba; Dychová hudba; Folklór, Jazz) a Výstavy. Kapitoly Orchestre, Opery a divadlá obsahujú prehľady sezón jednotlivých koncertných a operných domov. Publikáciu dopĺňa index a kalendár podujatí.
Cena: 3.00 €/90.00 Sk
Informácie a objednávky: distribucia@hc.sk, 02/20470460
^7716417021385
3432213225504548
Editorial
M. Schneider-Trnavský
áitfi
Vážení čitatelia,
decembrové čislo časopisu je v znamení najvýznamnejšieho domácehofestivalu klasickej hudby - Bratislavských hudobných slávností. Z praktických dôvodov sme reflexiu podujatia rozdelili na dve časti. Postrehy a komentáre týkajúce safestivalových koncertov od Tomáša Horkaya, rovnako ako rozhovor s legendárnym ruským dirigentom Vladimírom Fedo-sejevom, si môžete precitať už v tomto čísle.
„...mýtus nieje len predstava a naše stretnutie s ním len hra. Mýtus nám predkladá alegoricky stvárnenú pravdu o našej situácii...," napísal filozofRoger Scruton. Jedným z najznámejších mýtovje nepochybné príbeh Orfea a Eurydiky. Medzi najslávnejšie stvárnenia v hudbe patri opera Christopha Wiäibalda Glucka, ktorej premiéra v SND bola vdaka účasti renomovaného poľského režiséra Mariusza Treliňskeho a slovenského scénografa Borisa Kudličku avizovaná ako udalosť sezóny. Viac sa môžete dozvedieť v rozhovoroch siv recenzii Pavla Ungera. Toto Gluckovo dielo zaznelo ajnafestivale Dni starej hudby v roku2007. Škoda, že sa fascinujúce, historicky poučené a vdaka starým nástrojom zvukovo bohaté naštudovanie nepodarilo preniesť do Opery. Pretože ak dvojica režisérov hovorí o režijnej aktualizácii, aktuálny zvuk opier z 18. storočia nie je zvukom Orchestra Opery SND.
V tieni Storočnice Eugena Suchoňa zostali tento rok výročia, ktorým sme sa už na stránkach Hudobného života venovali-polstoročie od úmrtí Mikuláša Schneidra-Trnavského aAlexandraAlbrechta. Paralelám a odlišnostiam ich v živote a tvorbe sa v rubrike História venuje Lubomír Chalúpka. Keďže v slovenskej hudobnej kultúre saverbálne deklarovaný'význam osobnostímálokedyzhoduje so znejúcou realitou, článok má trochu provokatívny pod-nadpis-„prehliadaní tvorcovia a ich osudy".
V Jazze si môžete precitať zaujímavý rozhovor Igora Wasserbergera so slovenským jazzovým veteránom, kontrabasistom Gustávom Riskom. Redakcia si váži, že sa v rubrike Zahraničie na stránky časopisu vracia bývalý člen slávnych,,warchalovcov"avášnivýdiskofilviolončelista Juraj Alexander.
Naši predplatitelia nájdu v časopise publikáciu Hudobného centra Hudobné udalosti na Slovensku2009 a môžu sa tešiťna CD sampler z produkcie Hudobného centra, ktorý bude súčasťou nasledujúceho dvojčísla.
Harmonický a invenčný rok2009v mene redakcie praje
AndrejŠuba
bsah
Spravodajstvo, koncerty
Slovenská filharmónia, ŠKO Žilina, Štátna filharmónia Košice, Nedeľné matiné v Mirbachovom paláci - str. 2
Miniprofil
Petra Záhumenská - str. 7 Folklór
Z muzikantského rodu... Alexander Móži 0. Demo - str. 8
Bratislavské hudobné slávnosti 2008 T. Horkqy- str. 10 Rozhovor
V. Fedosejev: Ruská duša ostáva veľkou záhadou /. Králová - str. 14 M. Treliňski/B. Kudlička - Peklo nosíme v sebe... /. Králová - str. 16
História
Alexander Albrecht a Mikuláš Schneider-Trnavský Ľ. Chalúpka - str. 19 Hudobné divadlo
Orfeus ako súčasná psychologická dráma P. Unger- str. 22 Zahraničie
Provokatívny Zhýralec, Poznámky diskofila - str. 24 Dve premiéry s jedným z „Top Ten" orchestrov - str. 25 Viedeň, Parma... - str. 27
Jazz
Jazzman s filozofickým nadhladom - rozhovor s C. Riškom /. Wasserberger - str. 28 Jazzová jeseň P. Motyčka, R. Kolář, I. Viskupová - str. 32
Čo počúva... režisér Peter Kerekes - str. 35
Recenzie CD, DVD, knihy - str. 36 Kam/kedy, Informácie - str. 40
Hudobný život • Vychádza v Hudobnom centre, Michalská 10,815 36 Bratislava Redakčná rada:
Boris Lenko, Alžbeta Rajterová, Igor Wasserberger, Vladimír Zvára Šéfredaktor:
Andrej Šuba - Spravodajstvo, História (tel: +4212 59204845,0905 643 926, suba@hc.sk) Redakcia:
Robert Kolář - Spravodajstvo, Skladba mesiaca, Recenzie CD, DVD, knihy (kolar@jhc.sk)
Peter Motyčka - Jazz, Miniprofil, Čo počúva (motycka@ihc.sk)
Externá redakčná spolupráca: Andrea Serečinová - Hudobné divadlo, Zahraničie
Distribúcia a marketing: Rút Veselová (tel: «421 2 59204846, fax: «421 2 59204842, distribucia@ihc.sk) • Adresa redakcie: Michalská 10,815 36 Bratislava 1, www.hudobnyzivot.sk* Grafický návrh: Peter Beňo* Tlač: ORMAN,spol. s.r.o. * Rozširuje: Slovenská pošta, a.s., Mediaprint-Kapa a súkromní distributéri * Objednávky na predplatné prijíma každá pošta a doručovateľ Slovenskej pošty * Objednávky do zahraničia vybavuje Slovenská pošta, a.s., Stredisko predplatného tlače, Námestie slobody 27,810 05 Bratislava 15, zahranicna.tlac@jslposta.sk. Objednávky na predplatné prijíma aj redakcia časopisu. Používanie novinových zásielok povolené RPPBA Pošta 12, dňa 23.9.1993, č. 102/03. • Indexové číslo 49215. ISSN 13 35 41 40 * Obálka: L. Rajčanová, foto: P. Brenkus * Výtvarná spolupráca: Lenka Rajčanová • Názory a postoje vyjadrené v uverejnených textoch nie sú stanoviskom redakcie. Redakcia si vyhradzuje právo redakčne upravovať a krátiť objednané i neobjednané rukopisy. Texty akceptujeme len v elektronickej podobe. ■ Vyhľadávať v dátach uverejnených v tomto čísle môžete na adrese www.siac.sk
I
■ spravodajstvo, koncerty
Laureát Krištáľového krídla, hudobník a skladateľ Pavol Zelenay prezentoval 11.12. na pôde Klubu skladateľov HF kompletnú zvukovú podobu projektu Antológia slovenskej populárnej hudby. Súbor desiatich 10 CD, ktoré Zelenay zostavil v rokoch 1991-2007 na pôde viacerých vydavateľstiev teraz vychádza v koprodukcii so spoločnosťou Opus vo forme 10 CD - boxu vo vydavateľstve Hudobného fondu, (hf)
Slovenská klaviristka Elena Letňanová uviedla na medzinárodnom festivale súčasnej hudby Zilele Muzicii Con-temporane v rumunskom Bacau (1. 10.-5.10.) okrem rumunskej premiéry Klavírneho koncertu H. Córeckého a sólový recitál s dielami slovenských (R. Berger, M. Bázlik, I. Szeghy) a českých (K. Slavický, J. Šťastný) skladateľov. Letňanovej recitál označil denník Ziarul de Bacau ako „bravúrny prednes s patričnou dávkou virtuozity", (hž)
11.11. sa v Žiline uskutočnil koncert Stará hudba tradične a netradične, na
ktorom vystúpili študenti a pedagógovia
[
Slovenská filharmónia
JubilejnúsezónuSlovenskej filharmónie (11. a 12.12.) otvorilo Nemecké rekviem op. 45Johannesa Brahmsa. Napriek tomu, že sa kompozícia celkom nezhoduje so zaužívanými predstavami o omši za zosnulých, dýcha z nej zvláštna, posvätná a rešpekt vyvolávajúca atmosféra, sprevádzajúca odchod ľudskej bytosti. Fenomén smrti autor nereflektuje len v spojitosti so smútkom. Brahmsova hudba, obsahujúca momenty temné i dramatické, ale aj pokojné vyrovnané pasáže, ukazuje smrť prostredníctvom logického kompozično-dramatického oblúka ako prirodzenú súčasť kolobehu života. Podstatu témy Brahms pretavil do dominujúceho, monumentálneho a exponovaného zborového partu, ktorý obsahuje niekolkých komplikovaných fúg, ďalej
dvoch barytónových sól a až dodatočne dokomponovanej obzvlášť sugestívnej piatej časti so sólovým sopránom, ktorá je pravdepodobne myšlienkovým odrazom smrti skladateľovej matky. V úlohe interpretov sa predstavili Slovenská filharmónia a Slovenský filharmonický zbor pod taktovkou šéfdirigenta Petra Feranca. Slovenský filharmonický zbor (zbormajsterka Blanka Juhaňáková) sa náročných partov zhostil so cťou aj napriek sťaženým podmienkam, súvisiacim so zredukovaným počtom spevákov (choroby). Interpretácia sa vyznačovala dôsledným frázováním, logickými oblúkmi, exaktnými nástupmi, prácou s dynamikou a úsilím precítiť celkový charakter diela. Dramatický náboj v Brahmsovej koncep-
4 otázky pre
Adri
Katedry hudby Žilinskej Univerzity a českí umelci zameriavajúci sa na tzv. historicky poučenú intepretáciu (Z. Veverková, H. Macháčková, O. Koláčný, P. Vacek, R. Hugo). Na podujatí zazneli diela G. G. Gastoldiho, C. di Rore, F. Da Milana, A. Wurma, J. J. Schnella.J. S. BachaaC. P.Telemanna. (hž)
Agentúra AP projekt pripravila v spolupráci s Cirkevným zborom Evanjelickej cirkvi a. v. v Bratislave vo Veľkom evanjelickom kostole tradičný cyklus štyroch adventných koncertov na ktorých sa predstavili organisti M. Jacob (Nemecko), P. Rybka (Česká republika), J. V. Michalko (Slovensko) a C.-E. Heinrich (Nemecko), (ap)
Elektronický noisový orchester Frutti Di Mare uviedol 6.12. vo Filmovom klube 35 mm pod vedením skladateľa a inštrumentalistu M. Tótha aj. Šlauku audiovizuálny projekt Odinove oko -Elektfomen, kázanie č.l. Predstavenie bolo intermediálnym presahom filmu, hudby a grafického dizajnu, ústiacich do podoby nového experimentálneho filmu, (hž)
Počas adventu sa v Lipsku sa uskutočnilo stretnutie dievčenských zborov z Nemecka, Poľska a Slovenska (11.12.-14.12.). Slovenský zástupca Zbor ZUŠ Lipany Septemthillis (K. Cvancigerová/G. Pinterová) sa spolu s dälšími súbormi predstavil na koncerte v Mendelssohno-vej sále Nového Gewandhausu. (vl)
V čom vidíš význam ocenenia Krištáľové krídlo pre hudobnú kultúru na Slovensku?
Křišťálové krídlo je v prvom rade ocenením aktuálnych výnimočných počinov osobností, ktorých profesionálna činnosť zanecháva výraznú stopu. Vzhľadom na to, na aké témy sa v súčasnosti médiá u nás orientujú sa dá predpokladať, že vo viacerých kategóriách - nielen v kategórii hudba - získajú ocenenie v mediálnom prostredí prakticky úplne neznáme osobnosti. Z pohľadu hudobnej kultúry je prínosom Krištáľového krídla najmä to, že počas galavečera dostáva v hlavnom vysielacom čase Slovenskej televízie priestor orchester, že v priamom prenose naživo zaznie aspoň pár minút „vážnej hudby", čo sa na Slovensku stalo žiaľ absolútnou vzácnosťou, a že tí, ktorí si program pozrú, sa možno dozvedia o pôsobení hudobného skladateľa či interpreta, ktorý má velké renomé vo svojom „fachu", ktorý však súčasne, hoci vytvára velké kultúrne hodnoty, žije takmer v úplnej mediálnej anonymite.
V uplynulom roku si sa spolupodie-ľal na dramaturgii hudobnej časti slávnostného odovzdávania cien, tejto úlohy sa zhostíš aj v aktuálnom ročníku. Aké sú špecifiká prípravy projektu, ktorý je určený pre širšiu veřejnost?
Zadaním pre dramaturgiu bolo vypracovať návrh pestrého a pre rôzne vrstvy divákov atraktívneho hudobného programu, ktorého súčasťou má byť klasická i populárna hudba, prípadne
i jazz. Konečná verzia dramaturgie však nie je autorským dielom dramaturga - je prirodzené, že v procese jej kryštalizácie má dôležité slovo aj režisér televízneho programu a pochopiteľne aj organizátor podujatia.
Na aké hudobné zážitky sa možno tešiť v priamom prenose slávnostného večera, ktorý odvysiela STV1 20. apríla o 20.00 hod.?
V prvom rade musím poznamenať, že vo chvíli, keď odpovedám na Tvoje otázky, ešte nie je program definitívne uzatvorený. Sopranistka Martina Masarykova sa predstaví s áriou Kráľovnej noci DerHólIe Rache z Mozartovej opery Čarovná flauta, PACORAtrio predvedie vzorku zo svojho úspešného orchestrálneho projektu, v efektnom aranžmáme Antona Popoviča pre orchester a rytmickú sekciu zaznie v podaní autora pieseň Miroslava Žbirku Atlantída. Hosťom z Českej republiky, na ktorého sa veľmi tešíme, bude Aneta Langerová.
cii zvýraznil najmä orchester - škoda, že miestami rušivo pôsobil predimenzovaný zvuk, čo sa najmarkantnejšie prejavilo práve počas druhej fúgy, kde nástroje prekryli zbor. Sólistami večera boli sopranistka Martina Masarykova a barytonista Vladimír Chmelo. Sólové party nie sú síce veľmi rozsiahle, no nesporne poskytujú väčší priestor na vokálne i výrazové stvárnenie ako speváci predviedli. Celkovo však prevážili pozitívne dojmy zo štartu novej sezóny Slovenskej filharmónie, ktorá nás takto privítala dôstojne a s noblesou, prináležiacou čerstvej „šesťdesiatničke".
Eva PLAŇKOVÁ
Krištáľové krídlo sa sympaticky pokúša zviditeľniť výnimočné hodnoty, ktoré vytvárajú ľudia v rozličných profesiách. Spoločenský status interpretov vážnej hudby stále nieje na Slovensku dostatočný. Čo by bolo podľa teba potrebné urobiť, aby sa to zmenilo? To je otázka, ktorú je ťažké zodpovedať na malom priestore. Zjednodušene by sa dalo povedať, že inštitúcie, ktoré disponujú finančnými prostriedkami zo štátneho rozpočtu, by nemali ponúkať priemerné produkcie a médiá by mali oveľa viac reflektovať činnosť tých, ktorí vytvárajú skutočné nadčasové hodnoty. Problém postavenia hudobnej kultúry na Slovensku má žiaľ hlboké korene siahajúce až do hudobného školstva, ktoré už dlhé roky nedisponuje dostatočnými prostriedkami na to, aby v komerčne a konzumne orientovanom prostredí dokázalo vzbudzovať primeraný záujem o štúdium klasickej hudby. Čo by pomohlo? Možno kultivovaná vláda, vedomá si významu kultúry a umenia, osvietený a razantný minister kultúry, bijúci sa za svoj rezort. Hudobné inštitúcie na Slovensku, festivaly, orchestre, ale aj divadlá, galérie a pod. už dlhoročne trpia nedostatkom finančných prostriedkov. Dotácie zo štátneho rozpočtu či granty obyčajne velké zázraky neumožňujú a na získanie prostriedkov zo sponzorských zdrojov chýba legislatíva v podobe zákona, ktorý by bol pre potenciálnych mecenášov motivujúci. Ten zákon by bol určite dobrým začiatkom.
(aj)
hudobng život
121 2008
spravodajstvo, koncerty
[
Suchoň v Pálffyho paláci
Predposledné podujatie z cyklu koncertov Suchoň v Pálffyho paláci, venovaných storočnici narodenia skladateľa, na ktorých sa predstavilo Moyzesovo kvarteto a jeho hostia, bolo venované domácemu, resp. slovanskému repertoáru. Dramaturgiu koncertu (5.11.) tvorili diela Korczak in memoriam s podtitulom Fragmenty pre sláčikové kvarteto Romana Bergera, Klavírne kvarteto op. 6 Eugena Suchoňa a Dvořákovo Kvinteto pre klavír, dvoje huslí, violu a violončelo A dur op. 81. Moyzesovo kvarteto (Stanislav Mucha, František Tórók, Alexander Lakatoš a Ján Slávik) spoluúčinkovalo na tomto koncerte s klaviristkou Danielou Varínskou. Skúsenejší návštevník komorných koncertov vie, že ide o „ostrieľané" zoskupenie interpretov, čo sa napokon najvýraznejšie ukázalo v Bergerových Fragmentoch, nanajvýš pôsobivom a pútavom diele. Troj- a štvortónové bunky (motívy) tesne obklopené dynamickými motívmi a rytmami neposkytujú veľa priestoru na tzv. interpretačné dotváranie ani na hľadanie nových rozmerov myšlienkového obsahu. Berger je svojský a výrazovo silný autor, inklinujúci k detailne premyslenej kompozičnej štruktúre, ktorá vyžaduje racionálny prístup. Jeho hudba má tiež neprepočuteľný etický rozmer.
Preto interpretačné stvárnenie v akejsi chladnej čistote, zamerané na imanentnú významovosť hudobnej štruktúry, pôsobilo nanajvýš adekvátne. Toto dielo ma zaujalo azda najviac, hoci v zásade nemožno vyjadriť väčšie výhrady ani voči interpretácii Suchoňa a Dvořáka. No na druhej
strane ani úplnú spokojnosť, pretože Moyzesovo kvarteto má už dlhšiu dobu svoje konštantné umelecké rezervy. Suchoňovo Klavírne kvarteto, zamerané na klavír a jeho kompozično-technické osobitosti, nesie nezameniteľné hudob-no-štýlové znaky svojho tvorcu. Klavirista
však nemôže na seba vziať úlohu „centra", koncepcia skladby mu to ani neumožňuje. Naštudovanie prinieslo niekolko veľmi pekných a interpretačné uspokojivých momentov - napr. v 1. časti {Allegro mo-derató) alebo vo finále {Lento, Molto mo-derató). No rovnako bolo na niektorých miestach cítiť nesústredenosť v sláčikoch, ktorá by sa dala charakterizovať ako istá „únava z hry".
Podobná atmosféra sa vznášala aj nad Dvořákovým op. 81. Elegantné a štýlovo čisté vedenie klavírneho partu tu nemohlo veľa napraviť - klaviristka nemala vplyv na výslednú zvukovú podobu, najmä čo sa týka rytmickej a intonačnej presnosti. (Tieto výhrady sa netýkajú hry violončelistu, z ktorej bolo cítiť skutočnú snahu.) Určitými nedostatkami boli poznačené aj Dumka a Scherzo - zhodou okolností najpopulárnejšie časti z cyklu. Ak interpretačné umenie Moyzesovho kvarteta spájame s vysokými nárokmi a očakávaniami je to preto, lebo ide o renomované teleso, ktoré si však svoju pozíciu musí neustále obhajovať. Ťažko povedať, nakolko je to momentálne v silách hudobníkov...
Ingeborg ŠIŠKOVÁ
Reagujete
Ad: V. Rusó: recenzia na CD Pestrý zborník (Solamente naturali), HŽ 3-4/2008
Chcel by som zareagovať na recenziu Vladimíra Rusóa na nahrávky Pestrého zborníka. Hneď na úvod však musím upozorniť, že som priateľom a súčasne veľkým obdivovateľom Miloša Valenta, ktorého považujem za jedného z najväčších hudobníkov, s ktorými som mal česť spolupracovať - mám preto tendenciu považovať za vydarené všetky jeho CD. Nahrávka Solamente naturali pre mňa predstavuje inšpirujúcu bránu v čase do doby a na miesta, kde Pestrý zborník vznikal - teda do poslednej štvrtiny 17. storočia na východnom Slovensku. Z vynikajúco napísaného a informačne hodnotného sprievodného textu Ladislava Kačica je zrejmé, že tento región bol vtedy križovatkou rozmanitých hudobných kultúr, kde sa stretávali podnety z Poľska, Nemecka a Slovenska, ale tiež dôležité vplyvy zo vzdialenejších krajín -Talianska a Francúzska. Na nahrávke znejú Hornové suity v plnom zvuku dvorského orchestra, ako by zneli kdekoľvek v Európe, kde boli známe a napodobňované „vingt-qu-atre violon du roi" francúzskeho dvora. Nemecké duchovné piesne sú spievané s úprimnou prirodzenosťou a mimoriadne pekne sopranistkou Martinou Daxbock len so sprievodom organu, rozmanitosť interpretačných prístupov dopĺňa čarov-
né využitie ľudových huslí alebo tance, fúgy a preambuly hrané na čembale a organe. Okrem tejto pestrosti nahrávka zaujme aj živosťou, ktorá bola dosiahnutá live nahrávkou koncertného predvedenia. Výsledok možno označiť ako premyslenú a nádherne interpretovanú hudobnú udalosť. K pomerne príkrym slovám kritiky pána Rusóa: jeho ťažisková výčitka sa týka temp vybratých pre tanečné skladby. Ešte predtým, ako sa budem venovať tomuto problému podrobnejšie, dotknem sa výroku, ktorý musí byť čo najvýraznejšie odmietnutý: „Keď sa poskladá orchester z hudobníko v, ktorí v živote nehrali allemande, anicourante, ani sarabandujezle."
Tento výrok môže byť pravdivý, no v žiadnom prípade nie v súvislosti s hudobníkmi, z ktorých mnohí pôsobili roky v renomovanom súbore Musica aeterna, pričom je viac než isté, že sa tam stretli s množstvom starých tancov! Okrem toho Miloš Valent má za sebou ešte cennejšiu skúsenosť, nakoľko úzko spolupracoval s tanečníkmi, ktorí sa starým tancom venujú. Zanechajme teraz túto prehnanú rétoriku a sústred'me sa na spomínanú otázku temp. Vladimír Rusó používa vo svojom texte množstvo historických citátov, ktoré však nepochádzajú vždy z relevantnej epochy. Mnohé komentáre z prameňov z 18. storočia sú vzhľadom na prax v 17. storočí prakticky irelevantné. Tempá tancov nemožno nikdy stanoviť s vedeckou presnosťou, pretože sa v praxi neustále vyvíjali. Tento
proces obvykle prebiehal od pomalého k rýchlemu tempu. V niektorých prípadoch, napr. pri sarabande, bolo tempo také rýchle a divoké, že Francúzi dodnes zvyknú hovoriť v súvislosti so zúrivosťou a hektikou „faire de la sarabande". Na druhej strane existujú bohato zdobené sarabandy v Bachovej hudbe, ktoré potrebujú pokojné tempá, aby vyznelo množstvo tónov. V období, o ktorom hovoríme boli sarabandy vo všeobecnosti stále pomerne rýchle, aj keď Lully a iní začali skutočne experimentovať so sarabande grave - to sa však rozhodne netýkalo sarabandy, ktorá sa objavuje vo väčšine Lullyho tragédií lyriques v podobe živej pastierskej piesne a tanca. Aká rýchla bola teda sara-banda v roku 1676? Tempo samozrejme závisí od konkrétnej skladby - a toto je moment, kde inštinkt hudobníka vždy prekoná kompetenciu vedca. Cesto v hudbe napovie skúsenému hudobníkovi približné tempo, dälšie vodítko predstavuje harmonický rytmus. Celkový charakter skladby (či obsahuje skoky, kroky nadol a tisíce dälších informácií, ktoré na tomto mieste nemožno spomenút) poskytnú prinajmenšom kľúče. Interpretácia skladby podľa muzikologických teórií je takmer vždy receptom na pohromu. Osobne považujem v tomto prípade všetky zvolené tempá vzhľadom na charakter skladieb za prirodzené. Dve dälšie dôležité poznámky: allemande nebol už v polovici 17. storočia určený na tancovanie. Čestné umiestnenie na začiatku suity urobilo z neho v protiklade k nasledu-
júcim tancom dielo na počúvanie. Takže v prípade netanečnej skladby sú komentáre ohľadom tempa k tancu obzvlášť nešťastným argumentom.
Opäť je na inštinktoch skúseného interpreta odhaliť výraz -- a tým aj správne tempo. Matthesonova charakteristika tohto tanca z obdobia okolo roku 1739 je vyjadrená slovami: „obrazspokojného a vyrovnaného ducha". Aké je to tempo? Iným príkladom je courante, ktorý bol vo Francúzsku takým významným, že existujú celé knihy lutnovej hudby, ktoré nepozostávajú z ničoho iného. Boli všetky tieto tance rovnako rýchle? Nezmysel. Majú niečo spoločné? Samozrejme. Myslím si, že základné nedorazu menievtex-te Vladimíra Rusóa spočíva v skutočnosti, že mnohé komentáre ohľadom temp tancov v 18. storočí ich zachytávajú v stave úpadku, kedy pôvodný duch tanca nahradila bohatá ornamentácia, takže sa nevyhnutne museli stať pomalšími. Hrať Lullyho sarabandu v tempe, ktoré je adekvátne pre Bacha by nebolo len nesprávne, ale tiež príšerne nudné. Nie som prívržencom rýchlych temp, ktorými mnohí interpreti deformujú barokovú hudbu až na hranice absurdnosti, ale to nie je rozhodne prípad nahrávky Miloša Valenta a jeho vynikajúcich spoluhráčov.
StephenSTUBBS
Autor je lutnistom, dirigentom a renomovaným špecialistom v oblasti historicky poučenej interpretácie.
I
■ spravodajstvo, koncerty
Prešporský Paganini
Dvanásť rokov predstavuje v prípade interpretačnej súťaže kus histórie. Prví víťazi i laureáti Prešporského Paganiniho sú dnes úspešnými študentmi vysokých škôl doma i v zahraničí, viacerí sú profesionálnymi hudobníkmi alebo pedagógmi. Aktuálny ročník súťaže, ktorej vyhlasovateľom a organizátorom je Oddelenie kultúry Mestskej časti Bratislava - Staré Mesto, sa uskutočnil 29. a 30.11. v Zichyho a Pálffyho paláci. Podujatie sa teší priazni sponzorov - spoluzakladateľ súťaže Ing. Stanislava Marinova, firmy Warchal a nemalou finančnou čiastkou prispelo aj Ministerstvo kultúry SR. Predsedom poroty bol tento rok Juraj Čižmarovič, ktorý pricestoval kvôli súťaži z Kolína nad Rýnom a predstavil sa aj ako interpret. Prešporský Paganini je súťaž určená mladým hudobníkom z bratislavského, nitrianskeho a trenčianskeho kraja. Užtradične bola najpočetnejšie obsadená kategória detí do 10 rokov. V najsilnejšej, 3. kategórii, sa stretli dvaja minuloroční víťazi - Júlia Sojka (ZUŠ J. Kowalského) a Patrik Kla-čanský (ZUŠ J. Kresánka). Vdäka tesnému bodovému rozdielu im napokon porota udelila 1. cenu ex aequo. Titul Prešporský Paganini tento rok nebol udelený. Okrem spomenutých víťazov hodno spomenúť ešte výkony Terézie Hledíkovej a Veroniky Strížencovej (1. kategória) a Mareka Juráňa a Evy Brundíkovej (4. kategória). Na koncerte víťazov sa v Pálffyho paláci 30.11. predstavila aj laureátka 2. ročníka súťaže Lucia Kopsová, ktorú sprevádzal gitarista Tomáš Honěk. Starosta MČ Bratislava-Staré Mesto Andrej Petrek vyjadril na záver presvedčenie, že mestská časť bude túto súťaž podporovať i nadálej. Ambíciou organizátorov je pozvať súťažiacich z okolitých štátov, aby Prešporský Paganini získal medzinárodný
Bořivoj MEDELSKY
19.12. sa v bratislavských Klariskách uskutočnil posledný z koncertov v rámci Storočnice Eugena Suchoňa, zastrešenej Hudobným centrom, na ktorom vystúpil komorný orchester Cappella Istropolitana. V programe z diel Josefa Suka, Franza Schreckera, Antona Weberna a Dmitrija Šostako-viča zazneli aj Suchoňove Bačovské piesne s Gustávom Beláčkom a cyklus Nox et solitudo s mezzosop-ranistkou Teréziou Kružliakovou v inštrumentácii pre sláčikový orchester, ktorú vytvoril skladateľ Peter Zagar. (hc)
[
Hudba Jevgenija Iršaia vo viedenskom Musikvereine
Pozvanie do viedenského Musikve-reinu na autorský koncert skladateľa zo Slovenska rozhodne nepatrí medzi každodenné udalosti. Hudba Jevgen ja Iršaia, autora komornej a piesňovej tvorby, ktorý sa v poslednom obdob sústreďuje aj na orchestrálne a symfo nické diela, je slovenskej i európskej ve rejnosti známa z významných festivalov a prehliadok doma i v zahraničí. Mnohokultúrnu dimenzionalitu Iršaia výstižne charakterizoval vynikajúci poľský básnik Tomasz tubieňski v básni Oda do wolnošci (In: Ruch Muyzcyny, 1997, č. 6, s. 12), v ktorej ho nazýva „klavirista z Petrohradu - občan sveta". Iršaiova tvorba vychádza z hlbokého poznania pravoslávnej tradície, ovplyvnenej židovskými kultúrnymi koreňmi, no zároveň aj z potreby zakotvenia seba samého ako človeka v novom kultúrno-kresťanskom prostredí Slovenska. Psychologický aspekt v lr-šaiovej tvorbe zásadne ovplyvňuje kompozičné postuláty a výrazne zasahuje do expresie i architektúry diela. Neobjavuje sa len v dielach vychádzajúcich z textovej predlohy, ktorú si autor vždy veľmi starostlivo vyberá. Aj v inštrumentálnych kompozíciách dokáže Iršai spojiť hudobné idey s psychologickým pozadím diela {Listy Kafku, Sincerely, Hard Šabes...). Skladateľ sústreďuje
pozornosť na intelektualizáciu procesu tvorby, kde popri expresívnej emocionalite výrazne uplatňuje aj racionálny prvok, dotýkajúci sa časospriestoro-vej dramaturgie i tektoniky skladby. Hudobne je skladateľ na jednej strane verný tradíciám prostredia šostakovi-čovského odkazu zotrvávaním na báze tonálneho hudobného myslenia a formovej architektúry, na druhej strane využíva polyštýlový hudobný materiál
formou anagramov, alúzií, mozaík, koláží a recyklácie z prostredia ruskej, európskej i židovskej hudby, afrických rytmov, populárnej hudby i džezu, pričom dokáže „preklenúťrozpor a napätie medzi citátom a jeho autorským variantom" (Puškášová, M.: J. Iršai In: 100 slovenských skladateľov. Bratislava: NHC, 1998). Iršai využíva zámerne asymetrickú pulzáciu časových štruktúr, príkre kontrasty dynamických, výrazových i tempových zmien - výsledkom je špecifická naliehavosť prítomná v jeho hudbe.
Myšlienku prezentovať Iršaiovu tvorbu vo Viedni zrealizovala riaditeľka Musi-kagentur Ingterprojekt-St. Peterburg Svetlana Simonová v spolupráci s Rus-sische Kulturinstitut Wien a Ôster-reichisch-Russische Freundschaftge-sellschaft. Výsledkom bol koncert zo skladateľovej vokálnej tvorby, ktorý sa 28.11. uskutočnil v jednej z najprestížnejších koncertných siení Rakúska, v Brahmsovej sále Musikvereinu. V prípade Jevgenija Iršaia ide už o druhý podobný projekt z iniciatívy S. Simono-vej: vo februári 2007 sa v Rádiokultur-haus ORFvo Viedni uskutočnil koncert zameraný na jeho komornú tvorbu {Omni tempore, Sonáta Corta, Sonáta for Edvard Crieg, Dreams of my Childhood, Hard Shabes), na ktorom sa predstavili výlučne so slovenskými interpreti (Milan Paľa, Jozef Lupták, Jevgenij Iršai). Dramaturgia koncertu, pomenovaného podľa vokálneho cyklu Die Niemandslieder ponúkla piesňovú a zborovú tvorbu, spojenú so sólovými klavírnymi dielami v autorskej interpretácii. Poetika Iršaiovej vokálnej tvorby oslovuje poslucháčov sugestívnou dramatickosťou, výrazne podporenou textovými predlohami, evokujúcimi príbehy výstavné ako malé psychologické hudobné minidrámy. Piesňový cyklus Die Niemandslieder (1998) pre basbarytón a klavír na básne rakúskeho autora Paula Celana {Corona, Tenebrae, Ich hôrte sagen, Zuversicht, In die Perné), skomponovaný pre festival Večery na zámku vo Zvolene, zaznel v presvedčivej interpretácii mladého, ambicózneho umelca Richarda Švedu, ktorý v súčasnosti úspešne pôsobí v rakúskom Grazi. Básnická koláž z poézie banskobystrickej poetky Naty Hosťo-veckej Menuet na ostrove pre soprán a klavír (1994) je najinterpretovanejším vokálnym dielom Jevgenija Iršaia na
medzinárodných fórach (Brusel, Paríž, Varšava a ď.). Skladba zaznela v stvárnení mladej, no skúsenej sólistky Opery SND Terézie Babjakovej-Kružliako-vej, ktorá napriek prirodzenej mezzo-sopránovej polohe svojho hlasu zvládla náročný sopránový part s technickou bravúrou, intonačnou precíznosťou a ľahkosťou. V jej podaní zaznela aj svetová premiéra cyklu Lost wor(l)ds pre soprán a klavír (/ lost a world, I live with him, Nobody, A Word) z roku 2008 na poéziu slávnej americkej poetky Emily Dickinsonovej. Čaro jej poézie tkvie v ľahkom náznaku vážnych životných pocitov a rozhodnutí, v intimite prežívania, krehkom rozjímaní o zmysle života včera, dnes i zajtra. A práve týmto čarom textu rozohral Iršai s priam mozartovskou gracióznosťou, harmonickou prirodzenosťou a melodickou spevnosťou nečakaný koncert poézie a hudby, vygradovaný záverečnou piesňou z cyklu A Word, čo publikum odmenilo búrlivým potleskom. Rovnocenným partnerom spevákov bol skúsený klavirista Róbert Pechanec, ktorý vie umocniť pieseň citlivým stvárnením klavírneho partu, ktorý musí v lr-šaiových kompozíciách spievať i plakať. V predeloch medzi piesňovými cyklami predstavil autor vlastné klavírne skladby {Letný sad - sneh padá, do Lac(s) i fa (Šepoty a výkriky) a opäť dokázal, že je tiež skvelým klaviristom s obdivuhodne mäkkým zamatovým tónom Na záver koncertu zaznela zborová Missa pro liberi. Napriek úplatné niu tradičného tonálneho cítenia s použitím najjednoduchších prostried kov a postupov, vytvoril autor veľmi pôsobivú a presvedčivú duchovní skladbu, ktorá v precíznej interpretác Akademického zboru Brno s dirigen tom Jaroslavom Kyzlinkom vyvolá la zaslúženú odozvu u poslucháčov Profesionalitu a obdivuhodné organi zátorské schopnosti ruskej manažérky hľadajúcej umelecky hodnotné, po slucháčsky príťažlivé, dramaturgicky a programovo netradičné koncertné prezentácie, pre ktoré získava mnohých partnerov a prominentných podporovateľov v krajinách strednej Európy, kde svoje aktivity realizuje, potvrdil i vkusný programový bulletin, propagácia na internete a v printových médiách, ale najmä bohato navštívený koncert hosťami z Viedne i Bratislavy. Nájde sa aj na Slovensku podobná inštitúcia, ktorej bude skutočne záležať na zviditeľňovaní slovenskej hudby, aby mohla aj tvorba ďalších slovenských skladateľov oslovovať na koncertoch v zahraničí?
Ľudmila ČERVENÁ
4
hudobng život
spravodajstvo, koncerty
[
Nedeľné matiné v Mirbachovom paláci
Mladá talentovaná flautistka Ivica Gabrišová-Encingerová si na recitál v Mirbachovom paláci (23. 11.) zvolila repertoár zložený z romantických a impresionistických skladieb. Na klavíri ju sprevádzal Matej Vrábel, ktorý technicky aj výrazovo veľmi vnímavo dotváral celkovú hudobnú podobu diel. Na úvod zaznela Fantasia pastorále hongroiseop. 26 Alberta Franza Dopplera (1821-1883). Doppler bol flautovým virtuózom a z jeho tvorby. Fantázia je romantická dvojčasťová kompozícia, ťažiaca z tempových a výrazových kontrastov. Pomalý a melancholický úvod vystriedala virtuózna čardášová časť. Druhým dielom bola skladba s impresionistickými črtami Na rozhľadní z cyklu Letné zápisky pre dychové nástroje od Michala Vileca (1902-1979). Ako dramaturgicky najvýraznejšia na mňa zapôsobila Sonatína pre flautu a klavír od Henriho Dutilleuxa (1916). Úvod skladby bol postavený na výraze, neskôr skladba využívalatempovézmenyaostré kontrasty, v ktorých sa striedali melancholické úseky a hravé stupnicové behy vrcholiace kadenciou. Napriek tomu, že ide o skladbu skomponovanú v čase, keď už existovali viaceré avantgardné kompozičné postupy, autorvtomto diele neexperimentuje. Ako štvrtá zaznela skladba Syrinx pre sólovú flautu Clauda Debusyho. Konfrontácia sólového zvuku flauty a ostatných interpretovaných skladieb, v ktorých flauta vystupovala s klavírom,
priniesla zaujímavý pohľad na sólistkine kvality. Záver koncertu patril romantickej štvorčasťovej Sonáte e mol„Unďme"pre flautu a klavír op. 167 Carla Heinricha Reineckeho (1824-1910). Ako prídavok zaznel čardáš z Dopplerovej fantázie. Encingerová podala výborný výkon, ktorý charakterizovala spoľahlivá intonácia, diferencovaný tón, virtuozita a výrazovosť. Zamerala sa na poslucháčsky prístupný repertoár, z dramaturgického hľadiska však mohla pre oživenie siahnuť aj po tvorbe výraznejšie prekračujúcej hranice romanticko-impresionistického prejavu. 14.12. sa v Mirbachovom paláci uskutočnil koncert zostavený z diel slovenských i zahraničných skladateľov 20. a 21. storočia v interpretácii Michala Pálka (cimbal), Martina Mosoriaka (klarinet) a Ladislava Fančoviča (klavír), ktorí pristupujú k interpretácii súčasných diel s pokorou a veľkým entuziazmom. Na úvod zaznela skladba Jevgenija Iršaia do Lac(s)i fa (Šepoty a výkriky pre Ladislava Fančoviča) z roku 2008. Iršai, inšpirovaný kompozíciou Ľubice Čekovskej la, si, fa, do, sa v názve skladby pohráva s iniciálami mena interpreta Ladislava Fančoviča. Podtitul „Šepoty a výkriky..." súvisí s využívaním kontrastných dynamických a rytmických plôch. Zo sonoristického hľadiska na mňa zapôsobilo zaujímavé využitie techniky hry na strunách otvoreného klavírneho krídla. Kompozícia Juraja Vajóa ... pre cimbal sólo L, II., III., IV. (2007) je taktiež
dedikovaná interpretovi, všestrannému hudobníkovi a skladateľovi Michalovi Pálkovi. V štyroch častiach kompozície rieši autor transformácie materiálu s dôrazom na využitie širokej škály cimbalového zvuku. Musica pastoralis pre klarinet a cimbal folkloristu Miklósa Kocsára vychádza z folklórnych inšpirácií bez využitia novších kompozičných techník 20. storočia. Impresie pre klavír (1995/1996) AntonaSteineckerasú podľa slov autora cyklom expresívnych skladieb, ktorých materiál tvoria charakteristické, často vzájomne výrazne kontrastujúce motívy, ktoré vytvárajú dramaturgický oblúk. Nasledovala Suita op. 66 pre cimbal (1987) Juraja Pospíšila, ktorý získal tento rok zápis do Zlatej knihy SOZA udeľovaný nežijúcemu skladateľovi za umelecký prínos. Dielo Prelude pre sólový klarinet (1987) Krysztofa Pendereckého je krátkou kompozíciou, začínajúcou tlmenými prefukovanými tónmi, ktoré postupne výrazovo gradujúa rozvinú sado fragmentálnej melódie s využitím veľkého rozsahu a dynamiky, aby sa v závere opäť vrátili k materiálu zo začiatku skladby. Ako posledná zaznela skladba Gyorgyho Kurtága Tre pezzi per clarinetto e salterio op. 38 (1996). Trojčasťová kompozícia bola uvedená prvýkrát na Slovensku v roku 1999 na festivale Melos- Étos. Zaujímavádramaturgiaspojenáskvalitnou interpretáciou bola pozoruhodnou exkurziou do hudby 20. a 21. storočia.
Andrea TAKÁCSOVÁ
[
V Žiline nechcú pasívne čakať na dopyt
V rámci projektu Amici delia musica v Žiline sa 29. a 30. 10. uskutočnilo medzinárodné stretnutie predstaviteľov výkonného umenia a zástupcov kultúry a politiky. Podujatie inicioval klavirista a pedagóg Kamil Mihalov, organizačne ho zastrešila Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity s finančnou podporou mesta a Hudobného centra. „Základným a zásadným zámerom akcie je obnova systematickej podpory mladých adeptov koncertného umenia v Žiline. Upevnením spolupráce s významnými predstaviteľmi sféry profesionálneho koncertného umenia zo zahraničia, ako aj s predstaviteľmi žilinského kultúrneho života vzniká dôležitá sieť, ktorá je prvým predpokladom k úspešnej organizácií ďalších podujatí podobného charakteru," povedal o základnej myšlienke podujatia Mihalov.
Prvá časť stretnutia bola venovaná príspevkom a diskusii na tému Región a kultúra - organizácia, financovanie. Za okrúhlym stolom došlo k zaujímavej výmene informácií a skúseností. Zásadné otázky politiky kultúry nie sú bohužiaľ v krajinách stredoeurópskeho regiónu uspokojivo riešené. Na Slovensku sa téma
financovania kultúry stala obzvlášť citlivou najmä po novembri 1989. Aké problémy riešia v susednom Rakúsku, prezradil renomovaný klavirista a skladateľ Paul Gulda. Po krátkom úvode ohistorických premenách funkcie hudbyaspoločenského postavenia umelca prezentoval Gulda vlastnú víziu modelu dlhodobej stratégie neziskových kultúrnych aktivít pre širokú verejnosť vo Viedni. Obnovený grantový systém mesta Žilina a jeho finančnú politiku predstavil asistent primátora Róbert Blaško. Prispel cennými radami pre potencionálnych organizátorov a poskytol podrobný zoznam dostupných zdrojov finančných prostriedkov zameraných na oblasť kultúry a umenia. Jeden zo zakladateľov a riaditeľní niekoľko rokov fungujúceho kultúrneho stánku Stanica Žilina-Záriečie, Marek Adamov, demonštroval efektívne postupy pri udržiavaní plynulého chodu podobných centier, a to napriek komplikovanému legislatívnemu prostrediu, v ktorom pôsobia.
Druhá časť stretnutia sa niesla v znamení hudby. Priateľský koncert sa uskutočnil v koncertnej sále žilinského konzervatória. Predstavili sa na ňom Nataliya Gonchak,
Algino Battistini (Taliansko) a Kamil Mihalov (Slovensko). Spoločný večer otvoril Mihalov, ktorý pri príležitosti osláv Suchoňovej storočnice excelentne uviedol jeho Metamorfózy. Druhú polovicu vyplnili hostia z Talianska. V štvorručnej interpretácii odzneli diela Clementiho, Bizeta a Dvořáka. Spomedzi nich najviac upútal výberz Bizetových Hier detí, plných humoru, hravosti a lyriky. Počas koncertu bolo nemožné prehliadnuť stavnástroja,naktoromsahralo.Nekvalitné ladenie spolu s opotrebovanou pedálovou mechanikou pôsobilo nesmierne rušivo. Je tristné, ak medzinárodný projekt zlyháva na podobných okolnostiach. Ešte ťažšie je akceptovať, ak sa to stane v profesionálnej umeleckej vzdelávacej inštitúcii. Akcia pre Žilinu otvorila ďalšie možnosti spolupráce na poli tak krehkom a zároveň silnom, akým je kultúra, resp. umenie. Z úst jej iniciátora počas diskusie odznel výstižný postreh: „Netreba sa nechat odradit pocitom absencie dopytu. V prípade umenia a kultúry sa totiž životaschopnejšou ukazuje tá stratégia, ktorá vychádza z presvedčenia, že ponuka dopyt vytvára."
Michal HOTTMAR
Bratislavský chlapčenský zbor (zbor-majsterka Magdaléna Rovňáková)
má za sebou úspešný rok: v máji získal Grand prix na Medzinárodnom hudobnom festivale v Moskve,
koncertom v Kyjevskej filharmónii uzatváral Dni slovenskej kultury na Ukrajine, v septembri sa predstavil na chrámových koncertoch v Polšku a Nemecku, v októbri sa prezentoval v Turecku, v decembri uviedol dva vianočné koncerty v Paríži. Z domácich koncertov (projekt podporený grantovým programom MK SR) vystúpil v Banskej Štiavnici, Radošovciach, Revúcej, účinkoval tiež v desiatkach operných predstavení (Bohéma, Tos-ca, Komedianti, Carmen, Turan-dof) a balete Luskáčik, vystúpil tiež na Mikulášskom koncerte s Moyzesovým kvartetom a na vianočných koncertoch so Slovenskou filharmóniou SF, ktoré dirigoval Marián Lejava, ktorý kedysi v BChZ začinal svoju hudobnú kariéru. (www.bchz.sk)
Katedra teórie hudby a Centrum výskumu Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU pozývajú na diskusný roundtable, venovaný 90. výročiu narodenia prof. Jána Albrechta (7.1. 1919-20.11.1996), ktorý sa uskutoční 11.2. o 14.00 hod. v Koncertnej sále HTF VŠMU. O legendárnom hudobníkovi, esejistovi, estetikovi a filozofovi sa budú v diskusii vedenej Adriánom Rajterom rozprávať Peter Zajíček, Vladimír Godár, Ladislav Kačic, Ingeborg Šišková a Miloslav Blahynka. Súčasťou podujatia bude vystúpenie súboru Musica aeterna a ukážky z dokumentu Jaroslava Řiháka Pokus o portrét Jána Albrechta (STV 1994). Prepis diskusie uverejní Hudobný život a odvysiela Slovenský rozhlas v relácii Ars Musica na Rádiu Devín. Vstup na podujatie je volný, (hž)
25.2. sa o 19.00 hod. v Malom koncertnom štúdiu Slovenského rozhlasu predstaví súbor súčasnej hudby Quasars Ensemble (um. vedúci Ivan Buffa), ktorý v programe Quasars One Year After uvedie diela Vladimíra Bokesa, lannisa Xenakisa, Petry Oliveiry-Bachratej Jevgenija Iršaia a Salvátore Sciarrina. Zaujímavosťou koncertu bude slovenská premiéra violového koncertu Lady and the Lark od dánskeho skladateľa Benta Serensena (1958). Sarensen patrí medzi popredné osobnosti súčasnej škandinávskej hudbyazasvojutvorbu získal v roku 1996 prestížne ocenenie Nordic Music Prize. Jeho diela sú dedikované renomovaným špecialistom na súčasnú hudbu ako Arditti Quartet alebo Cikáda Ensemble. Viac informácií je možné nájsť na www.bentsorensen.net (hž)
■ spravodajstvo, koncerty
[
Štátny komorný orchester Žilina
Nie extrémne rozvibrovánu, no zvlnenú výkonnostnú linku priniesli jesenné umelecké výstupy ŠKO Žilina. Žiarivý septembrový úvod vystriedal mierny regres koncertov záverom októbra a začiatkom novembra. V minulej sezóne som evidovala spoluprácu dirigenta Martina Majkúta so Žilinčanmi ako svetlý bod, tohtoročný koncert 23. 10. to však spochybnil. Ak líder „nezobudí" mozartovský orchester práve Mozartovou skladbou, má už a priori premárnenú šancu. Majkút kontúry všetkých štyroch častí Mozartovej Symfónie č. 14 A dur KV 114 načrtol pomerne presne, akademicky. Dej, vnútorná pulzácia a definícia kontrastných plôch vyzneli plocho, unavene, bez lesku a príznačnej hravosti. Žiaľ, ani koncertantná časť dramaturgie večera rozhodne nepatrila k tým hviezdnym. Slovom, skvostný husľový Koncert č. 2 E dur BWV1042 od J. S. Bacha bol skôr rozčarovaním než očakávaným potešením. Evidentne indisponovaný, inak vždy spoľahlivý koncertný majster František Figura v pozícii sólistu tentoraz nenašiel adekvátnu oporu ani vo „svojom" ansámbli. Pramenilo to však z vlažného, málo empatického postoja dirigenta. Tak ako sa v hudobných dejinách Slovenska rado zabúdalo a obchádzalo, sa dnes s podobnou dôraznosťou pripomína a celebruje. Dielo Jána
Levoslava Bellu podliehalo, resp. podlieha obom pólom. Na žilinskom koncerte odznela jeho Omša Es dur pre sóla,zboraorchester. Hudba kompozície znie plnohodnotne a profesionálne, predsa však intencie svojho zamerania neprekročí. Z komplexu solídne a vyvážene interpretujúcich sólistov Hany Pospíšilovej-Medkovej (soprán) Petry Noskaiovej (alt), Mariana Olszewského (tenor) a Jaroslava Pehala (bas) sa v zmysle kvality „odklonil" spevácky zbor Chorus Mariánům Trnava (zbormajster Andrej Rapant), ktorý akoby mal snahu nahrádzať produkovanými decibelmi striedmosť obsadenia.
S menom klaviristu, dirigentaa pedagóga slovenského pôvodu Pavla Virága (1957) sa naše hudobné prostredie zatiaľnestihlo detailnejšie oboznámiť. Po bratislavských a moskovských štúdiách prijal postupne viacero angažmánov a po tureckých, austrálskych a európskych umeleckých epizódach nateraz zakotvil v Belgicku. Dramaturgia ŠKO Žilina je vynaliezavá, pestrá a rada ponúka prekvapenia. Akým bol návrat P. Virága na jedno zo slovenských pódií? Na koncerte 6. 11. sa zhostil dvojúlohy dirigentaisólistu.Podobnéinterpretačné fúzie nie sú zriedkavosťou, výnimočným je skôr rovnovážne naplnenie oboch úloh.
Suchoňovo dielo zaznievalo v roku jeho centenária naozaj často. K veľakrát interpretovaným opusom patrí jeho Serenáda op. 5, akoby stvorená pre žilinský orchester, ktorý jej rozumie, vďačne ju hrá a stotožňuje sa s ňou. Toho sme už boli svedkami nie raz. Tvar, aký mala na novembrovom koncerte, však nevyznel bezo zvyšku. Rezervy boli badateľné v koncepcii, celkovom „ťahu" jednotlivých segmentov aj v absencii onoho príznačného juvenilného jasu. Podobnými prívlastkami by som označila aj Symfóniu č. 1. c mol op. 11 od F. Mendelssohna-Bartholdyho. Jej forma nebola dosť koncentrovaná, výraz bol diferencovaný a jasný, noblesa a farby boli akoby stlmené. Virág je kolegom a spolužiakom Ivana Cajana. Sympatická bola preto ich spoločná interpretácia Mozartovho Koncertu pre dva klavíry Es dur op. KV 365. Virág usmerňoval orchester od klavíra, väčší podiel venoval dialógu a kooperácii s partnerom. Koncertu navonok nemožno veľa zazlievať. Bol nasýtený hravou iskrou, muzikantstvom umelcov. Predsa len, z tohto evidentne príležitostného stretnutia vyšiel ako „viac bodujúci" mozartovským duchom predchnutý Gajan. No akokoľvek, bolo to stretnutie vzácneho druhu, z ktorého plynula muzikantská pohoda a pozitívne vyžarovanie.
Lýdia DOHNALOVÁ
[
Štátna filharmónia Košice
Koncert nazvanýVečersoSteinwayom (4. 12.) bol venovaný svetoznámej značke nového nástroja, ktorý pribudol do Domu umenia len nedávno. Malá oslava predurčila aj dramaturgiu, ktorá vyústila do nevšedného večera, počas ktorého si poslucháči mohli vychutnať nielen klavírne opusy, ktoré sú kvôli organizačnej náročnosti (3 klavíry) zriedkavo uvádzané, ale aj príkladný súlad interpretov, dirigenta a orchestra. Ako prvá sa predstavila Veronika Lackova v Klavírnom koncerte č. 23 A dur KV 488 W. A. Mozarta. Keďže väčšinu koncertov písal Mozart pre seba, nesú v sebe symbiózu skladateľskej koncepcie i hráčskej virtuozity. Sólistka si zvolila na pretlmočenie tohto diela neľahkú, menej efektnú, no štýlovejšiu a autorovmu zámeru vernejšiu formu. Poslucháč si mohol vychutnať historicky poučenú interpretáciu, ktorá spočívala v premyslenej práci s detailom. Štruktúra diela sa tak objavila v prehľadnej podobe zbavenej romantizujúcich nánosov. Interpretka citlivo narábala s pedálom a vyprofilovala part do klasicisticky čistej podoby, obzvlášť pekne a logicky pôsobili vygradované stupnicové behy. Dobrá spolupráca medzi sólistkou a orchestrom
umožnila plynulý priebeh diela. Najviac ma zaujala stredná časť, vďaka k tragike inklinujúcej melodike, kde pôsobivo vyznelo narábanie s portamentom. Závery melodických oblúkov mohli byť však ukončené o niečo dlhšími finálnymi tónmi. Komorné obsadenie orchestra odhalilo aj napriek presným dirigentským gestám krátky čas skúšania, ako aj drobné intonačné nepresnosti, neznělé pizzicato či poddimenzovanosť orchestrálneho zvuku. Reprezentatívny výkon a vyšší stupeň súhry sa mohol docieliť len početnejšími skúškami, ktoré boli pre náročný nasledujúci program pravdepodobne nemožné. Vyzdvihujem ale výnimočnú adaptabilnosť dirigenta Tamása Cála a jeho spoluprácu so sólistkou.
Trojica klaviristov (Zuzana Štiasna-Paulechová, Peter Solárik a Peter Pažický) predniesla Mozartov Koncert pre 3 klavíry a orchester F dur KV 242 skomponovanýpregrófkuAntoniuLodron a jej dcéry. Sólové nástroje boli včlenené medzi orchester. Poslucháči mohli oceniť výrazných interpretov, ktorí v súvislosti s klavírnou poetikou Mozartovej hudby priniesli osobité čaro. Part prvého klavíra (Štiasna-Paulechová) vniesol do hudby
ženský element a lyrickejšie polohy. Klaviristi Solárik a Pažický pôsobili naproti tomu kont rast nejšieazohratejšie, boli extrovertnejší a presvedčili aj väčšou zvukovou dravosťou. Technika a schopnosť vyspievať melódie bola však u všetkých troch interpretov vyrovnaná a pôsobivá. Ako ukázala druhá polovica programu (M. Lapšanský), hra Solárika a Pažického niesla výraznú pečať ich pedagóga. Veľmi pôsobivý opus, v ktorom sú zaujímavo vykreslené kontrastné časti (úsek so sláčikmi con sordino v Adagio, nad ktorým kraľovali dvojité trilky všetkých troch sólistov súčasne), preveril nielen muzikálnosť, ale aj schopnosť spolupráce sólistov a vyústil do umelecky pôsobivého tvaru. Nemalou mierou sa na pretlmočení Mozartovho diela podieľal maďarský dirigent, ktorý s obdivuhodnou presnosťou koordinoval partitúru.
Druhú časť programu možno vďaka porozumeniu a vzácnej umeleckej symbiózedvochzrelých umelcov, Mariána Lapšanského (klavír) a dirigenta T. Gála, hodnotiť v superlatívoch. Čajkovského menej hrávaný Koncert pre klavír a orchester č. 2Cdurop. 44 interpretovali živo a s pochopením. V porovnaní so
slávnym koncertom b mol je 2. klavírny koncert dokladom skladateľovho posunu v kompozičnom myslení. Svedčí o tom symfonickosť sólového partu, ktorý sa tesne viaže s orchestrom. M. Lapšanský podal mimoriadne sústredený výkon -zvlášť presvedčivo z technickej stránky vyzneli náročné pasáže a akordické rozklady. Spoľahlivým partnerom sólistu bol dirigent, ktorého vedenie orchestra a komunikácia so sólistom boli skutočne obdivuhodné. Galova vynikajúca čitateľnosť gest, schopnosť citlivej práce s agogikou a znalosť partitúry ukázali Čajkovského koncert ako dielo mimoriadnych kvalít. V 2. časti zaujali vydarené vstupy prvých sólistov ŠfK - znelé a vyrovnané tóny violončela a výkon prvého huslistu. Tretia časť zasa priniesla vyhrotený dramatizmus, kultivované a melodicky nosné sóla klavíra. Interpret, dirigent i orchester dokázali z tohto náročného opusu urobiť mimoriadny umelecký zážitok - kvalitná súhra sa premietla do bezchybných nástupov orchestra, výkonu dominovala ideálna súhra. Čajkovského koncert bol vyvrcholením vydareného večera, ktorému kraľoval klavír a jeho interpreti.
Renáta KOČIŠOVA
hudobng život
miniprofil
Kedy si sa rozhod la venovať opernému spevu?
V detstve som vôbec netušila, že sa niekedy budem venovať opere. Vždy som však chcela spievať - inklinovala som najmä k folklórnemu spevu a neskôr som sa začala zaujímať o muzikál. Za to, že sa dnes venujem opere, vďačím v podstate mojim rodičom, ktorí si ako prví všimli, že mám silnejší hlas ako ostatné deti a intonácia mi nerobí problémy. A tak som začala chodiť na spev a na klavír. Pamätám si, ako som po prvých hodinách spevu plakala, keď sa mi nedarilo - už to nebolo to isté ako v kroji s „ľudovkou"! (Smiech.)
Do akej miery ťa ovplyvňovali tvoji pedagógovia?
Vždy som chcela študovať na konzervatóriu, pretože som vedela, že nič iné než hudbu robiť nechcem. Musela som sa však rozhodnúť medzi klavírom a spevom; napokon zvíťazil spev. Na konzervatórium ma prijali ako štrnásťročnú, čo je pre operné spievanie pomerne skorý vek. Mala som však šťastie na pedagógov -dostala som sa k pani Smyčkovej, ktorá odo mňa nechcela hneď „veľké tóny", ale viedla ma postupne, čo bolo veľmi dobré. Okrem pedagógov ma vždy veľmi ovplyvňovalo aj moje okolie, priatelia, rodičia...
Ako si spomínaš na svoj debut v košickom Štátnom divadle v Dvořákovej Rusalke?
Bola to vynikajúca skúsenosť a lepší debut som si snáď ani nemohla želať. V júni 2007 som ukončila VŠMU a následne sa intenzívne pripravovala na súťaž v Karlových Varoch. Vtedy mi pán Dvorský ponúkol úlohu Cudzej kňažnej v Rusalke. Pre debutujúcu speváčku je táto úloha veľmi vdáčná, pretože v sebe nenesie toľko zodpovednosti a závažnosti ako napríklad rola Rusalky. Spomínam na to veľmi rada - prvá ponuka je asi pre každého čímsi výnimočná.
V rámci Schleswig Holstein Musik Festival si spolupracovala s Bobbym McFerrinom. Ako to prebiehalo?
Do zborovej akadémie Schleswig Holstein Musik Festival som si chodila privyrábať už počas vysokoškolského štúdia. V roku 2007 bola jedným z projektov spolupráca s Bobbym McFerrinom. Na začiatku síce nikto nevedel, ako to celé dopadne, no stretnutia s ním boli nesmierne inšpirujúce. Dokonca som mala možnosť spievať s ním dueto v rámci záverečného koncertu. O deväť mesiacov neskôr som sa s McFerrinom opäť stretla na javisku - tentokrát ako členka zboru na jeho minuloročnom májovom koncerte v Bratislave. Stretnutie s Bobbym McFerrinom bolo pre mňa veľkým zážitkom - profesijným i ľudským.
soprán
Štúdiá: 1996-2001 Štátne konzervatórium v Bratislave
(J. Smyčková, L. Baricová)
2001-2007 VŠMU v Bratislave (M. Blahušiaková)
Majstrovské kurzy: Medzinárodné spevácke kurzy P. Dvorského a Z. Livorovej, Piešťany (2007, 2008), workshop s B. McFerrinom, Flensburg, Nemecko (2007), Medzinárodné spevácke kurzy C. Beňačkovej, Luhačovice, ČR (2008)
Súťaže: Medzinárodná spevácka súťaž A. Dvořáka, Karlove Vary
- 2. miesto, Cena Národního divadla Praha a Cena Národního divadla moravskoslezského Ostrava (2007), Medzinárodná spevácka súťaž I. Codina, Vráble -1. miesto a Cena EMCY (2007)
Spolupráca: Festival Smetanova Litomyšl - V. Kubická: Kristov dotyk (2007), Orchester SND, Schleswig Holstein Musik Festival, Flensburg (2007), Internationale Hugo Wolf Akademie, Stuttgart
- koncert slovenských piesní (2008), Štátne divadlo Košice - Cizí kňežná, Rusalka (2008), Medzinárodný operný festival, Miškolc (2008), koncert Peter Dvorský a jeho priatelia, Bratislava (2008), Galakoncert k 100. výročiu narodenia E. Suchoňa, Košice (2008), SND Bratislava - Lutomíra, Svätopluk(2008), SOSR
Naposledy sme ťa mohli počuť v Suchoňovom Svätoplukovi - aký máš vzťah k slovenskej opere?
Mám veľmi blízky vzťah k celej slovanskej opernej tvorbe - spieva sa mi lepšie a postavy zo slovanských opier majú v mojom repertoári výraznú prevahu. Suchoňov Svätopluk bol v podstate mojím debutom na doskách SND. Suchoňovu hudbu mám veľ-
mi rada; navyše postava Lutomíryje vďačnou úlohou, pretože významne posúva dej dopredu. Na túto spoluprácu mám príjemné spomienky.
Bojuješ s trémou?
Samozrejme. Som však typ, ktorý sa z trémy na javisku hneď „vyspieva". (Smiech.) Lepšie sa mi spieva v divadle, pretože tam som niekým iným. Niekedy mi je dokonca ľúto, keď musím z javiska odísť, keď ma idú zabiť alebo musím skočiť z hradného múru. (Smiech.) Každý umelec musí byť jednoducho exhibicionista.
Ovplyvňuje ťa kritika?
Kritiku nemá asi nikto rád. Speváci sú na ňu obzvlášť citliví - nevhodná kritika dokáže zničiť sebavedomie speváka v priebehu sekundy! Často žiadam kritiku od ľudí, ktorým dôverujem, pretože viem, že vtedy ma môže posunúť dopredu. Od zákulisných klebiet sa však snažím odosob-ňovať.
Čo je podľa teba na kariére opernej speváčky najatraktívnejšie?
Okrem príležitostí veľa cestovať, spoznávať nových ľudí, stretávať sa so zaujímavými umelcami je pre mňa najatraktív-nejšiou práve možnosť byť stále niekým iným -možnosť stvárňovať rozličné ľudské charaktery, prežívať s nimi ich osudy, vracať sa do minulosti... Ak by som mala znova možnosť rozhodnúť o svojej budúcnosti, určite by som opäť zvolila operný spev.
Pripravila Janka KUBANDOVÁ
I
folklór
Z muzikantského rodu...
Alexander Moži (8.11.1936-5.8.2008)
Ondrej Demo
Prof. PhDr. Alexander Móži, etnomu-zikológ a vysokoškolský pedagóg na Hudobno-tanečnej fakulte VŠMU v Bratislave, bol renomovaným zberateľom ľudových piesní nielen na Slovensku, ale aj Slovákov žijúcich v Maďarsku. Pochádzal z Réce, pri Galante, z muzikantskej rodiny. Ako mladík prišiel do Bratislavy, u pras-trýka Štefana Móžiho sa zdokonaľoval v hre na
husliach. Popritom študoval na strednej Osvetovej škole v Bratislave, kde získal pozitívny vzťah ku kultúre a umeniu. V štúdiu hry na husliach pokračoval u Ferdinanda Loschdorfera. Ako schopný hudobník sa po maturite prihlásil na Vysokú školu pedagogickú v Bratislave na Katedru hudobnej výchovu, kde naňho pozitívne pôsobili významní pedagógovia: Eugen Suchoň, Miroslav Filip, Ján Albrecht a Ladislav Leng.
I
Kontaktoval sa i s významnými osobnosťami svojho rodu. Predovšetkým s Aladárom Móžim, koncertným majstrom bratislavského rozhlasového orchestra a Júliusom Móžim, dirigentom a umeleckým vedúcim orchestra Cimbal a neskôr SĽUK-u, ktorí boli bratrancami jeho otca. Kým Aladár mu bol vzorom virtuóza-huslistu, Július ho zasväcoval aj do tajov upravovateľskej práce ľudových piesní, do štúdia partitúr a kompozície. Jedným z veľkorysých činov Aladára bolo darovanie majstrovských huslí zn. Francois Aldric Alexandrovi za symbolickú cenu - husle si Alexander Móži chránil do smrti. Prichádzal s nimi do komorného orchestra na fakulte, ale i do orchestra Lúčnice a Súboru LUT v rozhlase. Záujem o folklórnu hudbu prejavil počas štúdia na Vysokej škole pedagogickej, kde si ho ako študenta vybral Doc. PhDr. L. Leng, CSc. k spolupráci na etnomuzikologických výskumoch. Po skončení Vysokej školy pedagogickej v Bratislave našiel uplatnenie na Vysokej škole pedagogickej v Trnave. Postgraduálne ukončil štúdium u akademika Bencze Szabolcsiho na Hudobnom ústave Madárskej akadémiíe vied v Budapešti (1973). Niekoľko rokov pôsobil i na Vysokej škole pedagogickej Terézie Brunsviko-vej v Sarvaši a na Univerzite Jannusa Panoniusa v Pécsi. V posledných rokoch vyučoval externe na Konzervatóriu Dezidera Kardoša v Topoľča-
hudobny život
noch, pre ktoré pripravil Študijné texty k dejinám hudby (1-4).
Pre rozhlas pripravil cyklus deviatich polhodinových relácií o tancoch na Slovensku zo 17. a 18. storočia. Zápisy ľudovej piesne V šírom poli hruška zelená od Moravy až po Juhosláviu v období od zač. 18. stor. do r. 1975 poskytol v Príspevku k paralelizmom v dejinách slovenských a madárských ľudových piesní z obdobia kuruckých vojen, uverejnenom vo fakultnom zborníku Pedagogickej fakulty UK (1977). Roku 1970 sa vybral po Bartókových stopách a zisťoval, ako žijú dálej piesne, ktoré Bartók nahral r. 1907 v Drážovciach pri Nitre na fonograf. Výsledky publikoval v časopise Slovenská hudba (1971, č. 3, s. 110-117). V spolupráci s Ladislavom Lengom pripravil obšírnu 300-stranovú Náuku
0 slovenskom hudobnom folklóre (UK Bratislava, 1973). Tá ho podnietila i k výskumno-zbera-teľským prácam s pracovníkmi Ústavu hudobnej vedy SAV, jeho etnomuzikologického oddelenia, ku ktorému patrili Oskár Elschek, Alica Elsche-ková, Ladislav Leng, Kliment Ondrejka i dálší. Z jeho výskumno-zberateľských poznatkov si zasluhujú pozornosť štúdie: Inštrumentálna hudba v Terchovej s transkipciami a analýzou hry terchovských muzikantov, Variačná technika predníkov severnej Oravy, zo Suchej Hory a Hladovky (PF UK v Trnave) či Variačná technika primášov zo Spiša (Osvetový ústav, 1984). Po mnoho rokov spolupracoval i s pracovníkmi Osvetového ústavu v Bratislave (NOC), bol členom Poradného zboru pre ľudovú hudbu. S tímom spolupracovníkov pripravoval súťažné i festivalové podujatia napr. Deti deťom, Pri prameňoch krásy a iné. Od r. 1989 pripravoval s Róbertom Faltusom Letné dielne, týždenné sústredenia mladých muzikantov z celého Slovenska. Ako člen predsedníctva Spolku hudobného folklóru navrhol a aktivizoval semináre O zbieraní, zapisovaní a vydávaní ľudových piesní. K jeho zberateľskej a publikačnej činnosti patrí i spevník Na Sarvašskom moste a reprezentačný spevník Piesne trnavskej roviny (NOC Bratislava 2005). Zo svojich zbierok kompozične spracoval viacero ľudových piesní pre folklórne súbory
1 pre OLUN Slovenského rozhlasu, s osobitým zretelóm na štýlovú interpretáciu i koncertantný charakter, napr.: Malované nuoty z Važca, Terchovské dialógy, Tance dolnozemských Slovákov v Juhoslávii, Madársku a Rumunsku, Dúma Matúšova... Za tvorivý prístup v oblasti folklórnej hudby mu Hudobný fond r. 2005 udelil Cenu Pavla Tonkoviča.
Do rúk sa mi dostala čerstvo vydaná reprezentačná monografia obce Komjatice (1256-2006), v ktorej sú príspevky renomovaných archeoló-gov i historikov ale aj etnomuzikológa Alexandra Móžiho so štúdiou a transkripciami historicky najstarších vrstiev piesní. Mal do tlače pripravený spevník ľudových piesní zo záhorskej obce Studienka, ale jeho vydania sa už nedožil... To čo Alexander Móži nedopovedal, zanechal v publikáciách, štúdiách, tlači i v hudbe. Z týchto dokumentov sa bude rôznorodým spôsobom prihovárať dálším poslucháčom a milovníkom tradičnej ľudovej kultúry.
spravodajstvo, bhs 2008
islavské hudéiíi^i^l^0571
očník, 21. novembra-7. decembra 2008, Slovenská fílarmónia
Tento ročník Bratislavských hudobných slávností sa vyznačoval dominanciou ruských interpretov, čo sa odrazilo aj v dramaturgii festivalu. Umelci ako Alexander Kniazev, Alexander Sorokow či Velký symfonický orchester P. I. Čajkovského pod vedením Vladimíra Fedosejeva patrili skutočne k tomu najlepšiemu, čo festival ponúkol. Kým orchestrálne koncerty sa niesli v duchu „tradičného" klasicko-romantického repertoáru, komorné koncerty boli priestorom pre inovatívnejšiu dramaturgiu.
Orchestre, dirigenti, sólisti
Bratislavské hudobné slávnosti 2008 sa svojím otváracím koncertom pokúsili vzdať hold Eugenovi Suchoňovi, a tým azda pripraviť jeden z vrcholov osláv jeho storočnice. Na programe koncertu (21. 11.) bol Žalm zeme podkarpatskej op. 12. Trochu ma prekvapil fakt, že namiesto - možno logického - monotematického suchoňovského projektu organizátori pripravili čudesnú kombináciu Brahms-Suchoň. Husľový koncert kontra
a objavných interpretačných poňatí, aby sa náročnejší poslucháč nenudil. Sólistom večera bol fenomenálny a svetoznámy ruský huslista Viktor Tretiakov, ktorý očakávania preplnenej koncertnej sály nesklamal (medzi hosťami nechýbali prezident, minister kultúry a primátor Bratislavy). Tretiakov disponuje jedinečnou, preňho úplne samozrejmou virtuozitou. Technická brilancia v tomto prípade nie je vytúženou métou, ale prostriedkom na vyjadrenie najrôznejších nálad a obsahových nuáns. Jeho Brahms bol jemne žoviálny, mierne kapriciózny
v Ruskej na Koncerte porozumenia a do tretice v Bratislave. Očakával som, že tretia interpretácia bude jednoznačne najkvalitnejšia a bude Suchoňovi dôstojnou poctou. Vo všetkých prípadoch spoluúčinkoval Slovenský filharmonický zbor a tenorista Michal Lehotský. Podotýkam, že pre enormnú náročnosť zborového partu mäŽalm v repertoári iba SFZ. Interpretačné ma všaktento večer Žalm uspokojil iba čiastočne. Ako pozitívum možno hodnotiť precízne vypracovanú výstavbu, homogénnosť orchestrálneho zvuku a jednoliatosť hudobných línií.
veľké kantátové dielo. Len ťažko viem totiž pomenovať relevantné súvislosti a príbuznosti medzi týmito dvomi skladbami. Je takmer nemožné nájsť dve výrazovo vzdialenejšie poetiky, akými sú Brahmsov klasicizujúci romantizmus v Husľovom koncerte D dur op. 77 a Suchoňov žalmový monument s nádychom neskorého romantizmu, expresionizmu a slovanskej rapsodickosti. Navyše v prípade Brahmsovho koncertu ide o notoricky známe a nekonečne obohrávané dielo, ktoré si vyžaduje prítomnosť špičkových interpretov
a vybudovaný zo závratného nadhľadu - nehovoriac o čarovnom, vrúcnom tóne a lahodnom frázovaní. Pokiaľ však ide o orchestrálny sprievod pod taktovkou Petra Feranca, superlatívy už nie sú namieste. Orchester Slovenskej filharmónie nehral celkom sústredene, postrehol som nemálo drobných kolízií v intonácii a súhre. Výkon SF bol v tejto skladbe poznačený - skôr pejoratívne chápanou - rutinou.
Žalm zeme podkarpatskejodznel na Slovensku v priebehu Suchoňovej storočnice celkom trikrát: v Košiciach,
Filharmonický zbor opäť presvedčil o svojich vysokých kvalitách a dokázal, že vokálnu zložku Žalmu majú jeho členovia, takpovediac v krvi. Podobne Lehotský podal bezchybný a inšpirovaný výkon v pomerne krátkom, no na hlasový fond a vokálnu expresiu extrémne náročnom parte. Všetko by mohlo byť temer dokonalé, keby Feranec k Žalmu pristupoval s väčšou dávkou pokory a možno menej suverénneho nadhľadu. Privítal by som napríklad oveľa viac expresívnej nehy v druhej, pomalej téme {Zem, čo od hladu neušetril Pán...), detailnejšie poňatú
hudobný život
121 2008
agogiku, viac horizontálnej i vertikálnej dynamickej drobnokresby... A menej pohybových kreácií na pódiu. Tie totiž so Suchoňovou apokalypticky panteistickou výpovedbu vôbec nekorešpondovali. Kedy sa dočkáme dostupnej, všetky nároky uspokojujúcej nahrávky Žalmu zeme podkarpatskej
Z hosťujúcich symfonických orchestrov BHS som navštívil koncerty štyroch telies. Twin City Orchestra (23. 11.) bolo zložené z hudobníkov Wiener Symphoniker (večná viedenská „dvojka") a Slovenskej filharmónie v rámci partnerského projektu Bratislavy a Viedne. Zvukový výsledok tohto príležitostného orchestra ma príjemne prekvapil (aj ked'som sa nedopátral, aký podiel zastúpenia mali hráči z oboch hlavných miest a koľko mali spoločných skúšok). V ich podaní sme si mohli vypočuť skladby obdobia klasicizmu: Beethovenovu predohru ígmont op. 84, Hummelov Husľový koncert C dur a Mozartovu Symfóniu č. 41 C dur KV 551 „Jupiterskú". Túto hudbu mali muzikanti naozaj v krvi. Hudobné predstavenie úspešne zmanažoval český dirigent Zdeněk Máčal. Všetky diela niesli pečať dôslednej architektonickej koncepcie a priliehavosti hudobných charakterov. Beethoven znel dramaticky a triumfálne, Mozart majestátne a graciózne. V Jupiterskej ma najviac oslovili vnútorné časti: v druhej bol prítomný často chýbajúci posvätný pokoj, v tretej odľahčená veselosť. Pravda, v polyfonicky vypätej, na
originalitou ani invenčnosťou. Plytkosť výrazu a zameranie na nástrojovú virtuozitu posúva interpretov koncertu do nevďačnej pozície. Sorokow bol však skvelý.
O deň neskôr (24. 11.) ma čakal pravdepodobne vrchol festivalu - hosťovanie Veľkého symfonického orchestra P. I. Čajkovského z Moskvy pod taktovkou Vladimíra Fedosejeva. Nástupnícke teleso Všezväzového rozhlasového orchestra vedie Fedosejev už vyše 30 rokov a v najhorších časoch mu dokonca pomohol aj finančne. Nečudo, že ich produkcia sa niesla v znamení ťažko prekonateľnej dokonalosti muzikálnej symbiózy. Používať slovo „zohratosť" by pre „fedosejevovcov" mohlo byť urážkou! V súvislosti s nimi by sa možno lepšie uplatnilo slovo „zrastenosť". Je to teleso fantastických hudobníkov, ktorí svoje umenie vkladajú v prospech fantastického celku pod vedením fantastického dirigenta. O koncerte Čajkovského orchestra by som mohol dlho rečniť, vyžívať sa v superlatívoch superlatívov. Zriedka na našich pódiách počuť taký mäkký, elastický, extrémne tvárny zvuk schopný extrémnych zvukovo-výrazových modulácií. Málokedy vidno takého charizmatického dirigentaazároveň priam sochuintelektuálsky umiernených gest, ktorý nemusí na pódiu tancovať, ktorému ide len a len o poctivý výraz, o pravdivé pretlmočenie. Zriedkakedy počuť také precízne, vycibrené, do posledných detailov dotiahnuté a súčasne spontánne, drásavé interpretácie.
spravodajstvo, bhs 2008
zodpovedajúci chýru jedného z najžiadanejších virtuózov tohto nástroja v súčasnosti. Nuž a Čajkovského Štvrtá dojímala a dvíhala zo sedadiel. Diskrétny, éterický, jemný, vzdušný, plný zvuk tohto výnimočného orchestra bol virtuálnym klavírom, ktorý famózně rozozvučil Fedosejev. Šokujúce piana, rovnako šokujúce vrcholy, zmyselne mäkké drevá, spievajúce a plačúce trúbky, neuveriteľne precítene hrajúci tympanista... V tichosti závidím obyvateľom Moskvy, ktorí si takéto produkcie môžu vychutnať denne. Reakcie bratislavského publika boli adekvátne.
Sinfonia Varsovia (25. 11.) sa predstavila ako sláčikový orchester s basso continuom a s programom odvážneho historického rozsahu od Vivaldiho po Pendereckého. Magnetom a najväčším prínosom tohto koncertu sa stal výkon fenomenálneho mladého trúbkového virtuóza z Maďarska, Gábora Boldoczkého. Jeho umenie si mohlo obecenstvo vychutnať v koncertoch A. Vivaldiho a J. B. Nerudu, ako aj v Koncertnej sonáte pre trúbku, sláčiky a basso continuo D dur C. P. Telemanna. Boldoczky disponuje dokonalou technikou, hudobnou inteligenciou a výnimočne krásnym, plným tónom. Jeho širokodyché frázovanie melodických línií v Telemannovi účinkovalo ako balzam. Zmiešaný dojem zanechali nesólistické časti koncertu, ktoré sa striedali so sólistickými. Mozartovo Divertimento F dur KV 138 znelo trochu jednotvárne a bez espritu, atonálne muky Pendereckého Sinfonietty č.
súhru extrémne náročnej poslednej časti nebolo možné prehliadnuť isté koordinačné a koncepčné problémy. I tak však pôsobil zvuk Twin City príjemne až lahodne a Mácalove gestá prirodzene a logicky. Neslobodno zabudnúť ani na veľmi dobrého mladého huslistu Alexandra Sorokowa, ktorý sa bravúrnym výkonom a pekným tónom blysol v spomínanom Hummelovom koncerte. Opäť, ako niekoľkokrát v priebehu festivalu, som mal problém s dramaturgiou. Prešporský rodák Hummel sa tu nevyznamenal prílišnou
Iba niekedy sme svedkami takých obrovských protikladov napínavej zdržanlivosti a frenetickej výrazovej intenzity. Na programe figurovali Koncertný valčík D dur A. Clazunova, Violončelový koncert c mol op. 66 N. Miaskovského a 4. symfónia f mol op. 36 P. I. Čajkovského. Clazunovova skladba predstavovala menej známu hudobnú lahôdku, Miaskovského koncert nás sprevádzal po temných zákutiach ponurej expresie. „Tajuplný" violončelista Alexander Kniazev v ňom podal excelentný a emocionálne presvedčivý výkon,
1 per archi evokovali zas predstavu nepriepustnej húštiny uprostred vzdušného lesa. V Dvořákovej Serenáde E dur op. 22, tvoriacej menšie ťažisko koncertu, podali varšavskí symfonici oduševnený a zodpovedný výkon, adekvátne načrtli dramaturgický pôdorys partitúry.
Savana Symphony Orchestra (27. 11.) je v Maďarsku známe skôr zameraním na starú hudbu. V Bratislave sa však orchester zo Szombathely predstavil výsostne romantickým programom Dohnányi-Čajkovskij- Brahms >
"
spravodajstvo, bhs 2008
Zwiebelovo kvarteto [foto: archív interpretov]
pod taktovkou tureckého šéfdirigenta Alpaslana Ertiingealpa. Aj bez prihliadnutia k uvedenej súvislosti sami orchester javil ako teleso na vysokej profesionálnej úrovni, avšak bez skutočnej iskry. Z ich hry dýchala trochu unavená rutina, aj napriek monumentálnemu zvuku. Ertungealp je dirigentom veľmi kreatívnych pohybov a mohutných gest, ale bez vážneho dôrazu na drobnokresbu a citlivé rozlišovanie hudobných charakterov. Ako spoľahlivý partner s vysokou hudobnou empatiou sa však orchester ukázal v oboch koncertných dielach - a to nie je vždy samozrejmosť. Symfonické minúty op. 36 Ernô Dohnányiho sú vďačným materiálom na zoznámenie sa s hudobným jazykom tohto zvláštneho eklektického skladateľa veľmi oneskoreného romantizmu. Dielo vyznelo sviežo, s leskom, malo expresívnu silu aj vďaka precíznej interpretácii. Predel koncertu netradične zabezpečili Čajkovského Husľový koncert D dur op. 35 a Klavírny koncert b mol op. 23-jeden pred prestávkou, druhý po nej. Sólistom husľového koncertu bol mladý, nádejný Krištof Baráti. Zaujal perfektnou virtuóznou technikou, ale jeho hra pôsobila trochu mechanicky - síce rozmarné, no bez naozajstnej inšpirácie. Z iného súdka bol výkon minuloročného víťaza Čajkovského súťaže Miroslava Kultyševa v Klavírnom koncerte b mol. Kultyšev je nesmierne originálny klavirista, typ kúzelníka, ktorý rád riskuje; miestami samoúčelné momenty svedčia o potrebnosti duchovného zrenia. I tak bolo jeho podanie Koncertu b mol zábavné, brilantné a plné bohatého jemnocitu.
Menším množstvom jemnocitu disponoval zrejme ten, komu napadlo po Čajkovského slávnych koncertoch zaradiť ešte výber z Brahmsových Uhorských tancov. Ako len môžu vyznieť - akokolvek majstrovské - etnicky charakteristické miniatúry po záverečnom akorde malého hudobného univerza? Navyše sa hudobníci asi spoliehali na pútavú silu Uhorských tancov samu osebe, pretože o dôslednej artikulácii či technickej bezchybnosti
v tomto prípade hovoriť nemožno. Koncert sa skončil ako „šou" s nekonečným pridávaním ďalších a dálších tancov.
Komorná hudba
Tradičná formácia sláčikového kvarteta bola na festivale zastúpená dvakrát a v obidvoch prípadoch viac než netradične. Najprv to bol „Americký večer" Zwiebelovho kvarteta (23.11., Moyzesova sieň), ktorý prilákal slušné množstvo záujemcov prevažne o súčasnú hudbu. Sny a modlitby Izáka Slepého pre klezmer klarinet a sláčikové kvarteto od argentínsko-európskeho Žida Osvalda Colijova vzdali v prvom rade hold tradícii interpretácie hudby klezmeru, ktorá „v posledných dvoch storočiach spojila židovský národ azda pevnejšie ako samotná svätá kniha" (V. Codár). Dielo ma mňa pôsobilo spočiatku originálne a podmanivo, postupne sa však ukázalo ako rozvláčne, zbytočne dlhé a únavné. Veď vyplnilo prvú polovicu koncertu a trvalo 43 minút... Autor akoby chcel povedať všetko, vtiahnuť čím viac kompozičných techník a postupov. Ale výsledkom kvanta hudobnej rôznorodosti bolo nihilistické rozplynutie. To nič nemení na fakte, že klarinetista Martin Mosorjak i mladé Zwiebelovo kvarteto podali v skladbe vynikajúci, plnokrvný a hlboko precítený výkon.
Zvyšné dve skladby pochádzali od renomovaných „klasikov" 20. storočia S. Reicha a C. Crumba. Najmä Reichove Different Trains (Rôzne vlaky), ktoré signalizačnú deklamáciu železničných výpravcov využívajú ako motivický podklad zdrvujúcej spomienky na holokaust, vyzneli vrcholne sugestívne. Škoda, že nahrávka z magnetofónového pásu nebola celkom zrozumiteľná. Nemenej silne a zaujímavo vyznelo dielo Black Angels (Čierni anjeli - Trinásť obrazov z Krajiny Temnoty) pre elektrické sláčikové kvarteto od C. Crumba. Aj táto skladba odovzdávala publiku ušľachtilé posolstvo, tentokrát protivojnového protestu. Polyštýlová (nie však bezbrehá) rozmanitosť, napínavá sónickosť a mystický
duch kompozície našli priliehavé vyjadrenie v interpretácii Zwiebelovho kvarteta, ktoré existuje od roku 2000. Treba dodať, že hudobníci museli siahnuť po rezervách svojej všestrannosti, veďokrem vlastných nástrojov obsluhovali sklenené poháre a ďalšie neštandardné „inštrumenty".
Aj vystúpenie Rosamunde Quartett (25.11.) sa konalo v znamení novej hudby. To by samo osebe bolo v poriadku, ale dramaturgiu tohto koncertu hodnotím tak trochu ako prešľap. Nečudo, že do Malej sály Slovenskej filharmónie našlo cestu iba okolo 40 poslucháčov. Možno však ani tí netušili, čo ich čaká. Inak mimoriadne vyspelé, zohraté kvarteto tlmočilo výhradne skladby, z ktorých vial mrazivý závan krematória. Všetko pomalé, tragické, bezútešné plačlivé, zúfalé, tiché... Iste, aj podobne ladené diela je nutné hrať. Ale iba také? Napríklad 1. sláčikové kvarteto In memoriam David Chandschian libanonsko-arménskeho autora Tigrana Mansuriana malo vyjadriť oplakávanie či ritualizované pohyby, ktoré korešpondujú s vnútorným stavom trúchliacich. Hoci 1. sláčikové kvarteto ukrajinského skladateľa Valentina Silvestrova bolo menej tragické, ako kontrast nevyniklo. Bezchybne atomizované pletivo hudby sa ponáralo do mora nekonečných meditácií, ktoré v danej situácii nútili poslucháča ponoriť sa aj do hĺbších rovín bytia, ako je hladina alfa... (Slovom, uspávalo.) Nuž a 15. sláčikové kvarteto es mol op. 144 Dmitrija Šostakoviča, nepochybné najväčší a možno jediný dramaturgický prínos večera, nám priblížilo málo známy svet autorovej duše rok pred jeho smrťou. Maximálne novátorská je tu štruktúra šiestich pomalých (a predsa kontrastných) častí, vychádzajúcich z malých „oddychových" foriem spojených attacca. Šostakovičova predtucha smrti dospieva k návratom a rôznym alúziám, ktoré transformujú Beethovenovo dedičstvo do jedinečne kohéznej hudobnej štruktúry. Rosamunde Quartett uspokojil všetky nároky na prepracovanú, dynamickú a presvedčivú interpretáciu.
hudobný život	121 2008	
		
I spravodajstvo, bhs 2008
Slovenská filharmónia a M. Kultyšev [foto: P. Brenkus]
Klavírny recitál
Ani tento ročník sa BHS nemohli zaobísť bez klavírneho recitálu. Organizátori si za osamelého klavírneho hrdinu zvolili vietnamského umelca, prvého ázijského víťaza Chopinovej súťaže vo Varšave Dang Thai Sona. Spomenutá súťaž sa však konala pred takmer tridsiatimi rokmi a už vtedy verdikt poroty sprevádzali pochybnosti. Nakoľko profil tohto klaviristu mi nie je neznámy, aj ja som si položil otázku, prečo práve Dang Thai Son? Neexistuje vari prebytok vynikajúcich mladých i starších
klaviristov v bližšej či vzdialenejšej Európe? Vietnamský klavirista si pre svoj recitál v Redute (28. 11.) vybral diela Ravela, Mompoua a predovšetkým Chopina. Prvú polovicu vyplnil výber z cyklu Canciones y danzas od katalánskeho postimpresionistu F. Mompoua a cyklus Zrkadlá od M. Ravela. Najmä vďaka dramaturgickej objavnosti a neprebádanosti štýlu katalánskeho skladateľa som mal z tejto časti koncertu koncepčne a výrazovo lepší dojem. V chopinovskej druhej časti figurovali Andante spianato a Veľká polonéza Es dur op. 22, Polonéza cis mol op.
Rosamunde Quartett [foto: archív]
26/1, Štyri mazúrky op. 24 a Scherzo b mol op. 31. Najväčší problém Dangovej interpretácie predstavoval poddimenzovaný a málo transparentný zvuk. Klavirista hral všeobecne príliš ticho, priveľmi pod pedálom a veľa tónov sa jeho pod rukami strácalo, resp. splývalo do málo zrozumiteľných celkov. S vedomím tejto skutočnosti a najvyšších nárokov na úroveň klavírneho recitálu na BHS považujem ďalšiu podrobnú analýzu tohto výkonu za nie celkom osožnú. Pri všetkej úcte k menu Dang Thai Son...
Tomáš HORKAY
New Talent -Cena Nadácie SPP
Jednou z dominánt Bratislavských hudobných slávnosti je dôraz na prezentovanie umelcov mladej generácie. Ocenenie New Talent - Cena Nadácie SPP je pokračovaním Medzinárodnej tribúny mladých interpretov, ktorú inicioval v roku 1969 Sir Yehudi Menuhin. Súťaž organizuje Európska vysielacia únia EBU so sídlom v Ženeve v mene Medzinárodnej hudobnej rady UNESCO. Domácimi spoluor-ganizátormi sú Slovenský rozhlas a Slovenská filharmónia -Bratislavské hudobné slávnosti. Od roku 2002 získava víťaz medzinárodnej súťaže vďaka podpore SPP a Nadácie SPP okrem titulu New Talent aj Cenu Nadácie SPP. Vysokú úroveň súťaže dokumentuje aj skutočnosť, že víťazstvo bolo pre mno-
hých mladých umelcov štartovacou čiarou úspešnej medzinárodnej kariéry. V piatok 28.11. sa v rámci BHS konali dva komorné semifinálové koncerty súťaže New talent. Predstavilo sa na nich 8 semifinalistov, z ktorých medzinárodná porota vybrala na základe rozhlasových
nahrávok z 27 prihlásených. Medzi osem semifinalistov sa prebojoval aj slovenský klavirista Matej Arendárik. Finalistami sa tento rok napokon stali francúzsky violončelista Christian-Pierre La Marca, český klarinetista Irvin Venyš a poľský violončelista Marcin Zdunik. Traja finalisti sa predstavili na koncerte 1. 12. so sprievodom Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu pod taktovkou Petra Vronského. O svojich kvalitách medzinárodnú porotu najviac presvedčil poľský violončelista Marcin Zdunik interpretáciou koncertu Witolda Lutoslawského, ktorý sa stal držiteľom titulu New Talent 2008 a získal aj Cenu Nadácie SPP.
(hž)
"
rozhovor
Ruská duša % ostáva veľkou
záhadou _
Veľký symfonický orchester Piotra Iľjiča Čajkovského mal na Bratislavských hudobných slávnostiach slovenskú premiéru. Dirigoval ho jeho dlhoročný umelecký riaditeľa šéfdirigent, 76-ročný Vladimír Fedosejev, ktorý spolupracoval s väčšinou významných svetových orchestrový
Pripravila Ingrid Král
T Keď sme sa pred 15 rokmi stretli, nahrávali ste v Bratislave komplet Brahmsových symfónií. Hudobníci sa veľmi snažili, hoci nedostávali plat a orchester bol v skutočne ťažkej situácii. Po 60 rokoch sa vtedy menil názov i status telesa. Aká je situácia dnes? Situácia sa našťastie medzičasom zlepšila. V Rusku existujú tri štátne orchestre a my, údajne ako najlepší z nich, máme dnes grant od prezidenta. Ešte pred takými desiatimi rokmi sa nám skutočne žilo veľmi ťažko. Po „perestrojke" bola situácia v kultúre komplikovaná. Veľmi sme sa na opätovnú návštevu Slovenska tešili - na vaše srdečné publikum, na túto prekrásnu sálu... Viackrát som mal možnosť spolupracovať s tunajším vynikajúcim filharmonickým zborom, raz som dirigoval aj Slovenskú filharmóniu. Prečo potom spolupráca nepokračovala, dodnes neviem. Stáva sa... Mňa Slovensko vždy priťahovalo.
T Ako ste vyberali program koncertu na BHS?
Chcel by som zdôrazniť, že budeme pravdepodobne prví, kto na Slovensku predstaví hudbu Nikolaja Miaskovského. Bol to vynikajúci ruský skladateľ, ktorý je bohužiaľ stále málo hraný a známy. Na BHS sme naštudovali jeho violončelový koncert, ktorý zahrá Alexander Kniazev. Je to
V. Fedosejev [foto: P. Brenkus]
akoby boli synonymom ruskej hudby?
Šostakovičov hudobný jazyk a videnie sveta vychádza z velkých tradícií ruskej hudby. Tento génius je pravdepodobne najhranejším skladateľom 20. storočia. Jeho tvorba je učebnicou súčasnej hudby. Máme v repertoári všetky jeho symfónie. Rozdiel medzi ním a Čajkovským je daný dobou, v ktorej títo skladatelia žili. No majú aj mnoho spoločného - napríklad spô-
Myslím si, že čím dlhšie dirigent vedie orchester, tým je lepší. Mravinskij viedol Leningradskú filharmóniu 50 rokov, Karajan bol 35 rokov dirigentom v Berlíne.
podľa mňa po Rostropovičovi náš najlepší violončelista.
Hrávate Šostakovičove symfónie ako žiadny iný orchester. V súčasnosti sa na programoch vašich koncertov často objavuje aj Čajkovskí j. Ako vnímate týchto dvoch skladateľov, ktorí
sob orchestrácie. Pomenovanie nášho orchestra podľa Čajkovského sme dostali ako poctu, pretože sme jeho diela hrali na celom svete. Aj preto nám Múzeum P. I. Čajkovského ponúklo - ako orchestru, ktorý údajne najlepšie hrá a chápe Čajkovského diela - do názvu jeho meno. Je to pocta, no súčasne aj veľká zodpovednosť.
hudobng život 12I2008
rozhovor
Skúšky sú pre mňa dôležitejšie ako koncert. V súčasnosti sa čas na skúšanie skracuje na minimum. Akoby stačilo, že všetci hrajú správne noty.
Mnohí, hlavne mladí dirigenti mi hovorievajú, že v súčasnosti sa globalizácia preniesla aj do orchestrov a už nie sú medzi nimi rozdiely ako kedysi.
To nie je pravda. Odlišnosti sú, hoci veľa orchestrov skutočne znie podobne. No nie všetky. Kedysi ste pri počúvaní rozhlasu dokázali rozlíšiť, kto hrá - Boston alebo Filadelfia. Nás určite spoznáte aj dnes, pretože na zvuku veľa pracujeme. Už tridsaťštyri rokov sa ako šéfdirigent systematicky venujem zvuku tohto orchestra. Prostredníctvom neho vlastne vediem rozhovor s publikom. Technika hry hráčov je v určitom zmysle druhoradá, mnohé orchestre ju dnes majú veľmi dobrú. Náš orchester má však charakteristický teplý zvuk. Snažíme sa, aby bol homogénny, podobne ako zvuk zboru. Každý zbor má svoj charakteristický zvuk.
r Ako dosahujete tento zvuk?
Špeciálnou technikou hry na sláčikových nástrojoch a ich organickou väzbou s drevenými dychovými nástrojmi. V ich vzťahu je dôležitá vzájomná vyváženosť. O ruských orchestroch sa hovorievalo, že majú silný a
čikovú školu sme si udržali a je veľmi silná. Keď máme v orchestri konkurz, na jedno miesto sa hlási aj 100 hudobníkov. Môžeme si teda vyberať. Hrajú u nás tri generácie hudobníkov - od 20- po 76-ročných. Niektorí z nich sú v orchestri už 50 rokov! Je to dôležité, pretože každá generácia odovzdáva svoje skúsenosti ďalej. Neposielame hudobníkov preč len preto, že dosiahnu penzijný vek - keď hrajú, tak pôsobia súčasne aj pedagogicky.
Používate špeciálne rozsadenie hudobníkov. Prečo?
Kontrabasy, ktoré stoja vzadu za ostatnými hráčmi, akoby celému orchestru odovzdávali svoju pulzáciu. Obklopujú ho svojím zvukom. Prvé a druhé husle sedia oproti sebe. Pre orchester je to zložitejšie, ale zvuk sa potom ozýva v celom priestore a nekoncentru-je sa len v jednom mieste. Bol to môj nápad, takto som tiež rozsadil Viedenských symfo-nikov, keď som bol 8 rokov ich šéfdirigentom. Ale teraz sa už zase presadili naspäť. Pretože pre súhru orchestra je to jednoduchšie. Keď sedia tak ako myje to o niečo zložitejšie.
partitúr a domáce cvičenie. Kedy je dirigent dobrý? Na to sa musíte opýtať skôr hudobníkov. Keď však dirigenta pozvú hos-ťovaťlen raz a viac už nie, asi dobrý nieje... Myslím si, že čím dlhšie dirigent vedie orchester, tým je lepší. Mravinskij viedol Leningradskú filharmóniu 50 rokov, Karajan bol 35 rokov dirigentom v Berlíne. Dnes sa pôsobenie šéfdirigentov skrátilo na štvorročné obdobia. Od dirigenta závisí, ako dokáže zaujať hráčov a ako skúša. Pre mňa sú skúšky najdôležitejšie, dôležitejšie ako koncert. V súčasnosti sa čas na skúšanie skracuje na minimum. Akoby stačilo, ak všetci hrajú správne noty. To je však málo. Proces skúšania je veľká umelecká úloha - musíte docieliť správny výraz, staršej hudbe nájsť adekvátnu zvukovú podobu, ktorá zaujme aj súčasného poslucháča. Preto do repertoáru často zaraďujem súčasnú hudbu, ktorá ovplyvňuje aj náš pohľad na staršiu hudbu. Bohužiaľ kvalitnej súčasnej hudby nie je až tak veľa. Po Šostakovičovi sme mali len málo výnimočných skladateľov - napríklad Borisa Čajkovského a Mojseja Vajnberga. Myslím si, že aj v Európe je to podobné.
Publikum väčšinou neinklinuje k súčasnej hudbe...
Pretože nie je veľa talentovaných skladateľov.
Vladimír Fedosejev (1932) - rodák z Pet-
-..i____i.. ....   u.j.l..:   ~i—ix_::
ev stal umeleckým riaditeľo
mm
ovskeho,
vama opier iviusorgsKeno, jan Verdiho, Berlioza a Čajkovské nu vu vy^iiciiiiiiyiii svetových operných domoch. Na svojom konte má početné nahrávky symfonických, operných a baletných titulov. Pre label Lontano (Warner) pripravil začiatkom r. 2008 kompletnú nahrávku Brahmsových symfónií. V. Fedosejev je držiteľom viacerých vyznamenaní doma i v zahraničí.
pompézny zvuk. Z neho som sa snažil ubrať a dosiahli sme výsledok, ktorý počujete dnes.
Pracovali ste s mnohými orchestrami. Aké sú medzi nimi rozdiely?
Rozdiely sú hlavne v rôznych prístupoch, školách hry na nástrojoch. Ruské orchestre majú najlepšiu školu hry na sláčikových nástrojoch. Aj americké orchestre ju využívajú. Škola hry na dychových nástrojoch je lepšia v Nemecku a Francúzsku. My sme v súčasnosti stratili s týmito školami kontakt - pedagógovia odišli alebo umreli. No slá-
Nie je to potom pre vás náročnejšie, ked'diri-gujete „klasicky" rozsadený orchester?
Nie. Zvyknete si rýchlo.
Čo sa deje, ked'do vášho orchestra prídu hosťovať iní dirigenti?
Niektorí poprosia, aby sme sa posadili zvyčajným spôsobom. Tak si presadneme, nič hrozné sa nedeje...
Vedeli by ste zadefinovať nároky na dobrého dirigenta a dobrého orchestrálneho hráča?
Veľmi dôležitými sú disciplína, štúdium
Od roku 1996 ste hosťujúcim dirigentom Tokijskej filharmónie. O kvalitách japonských hudobníkov sa v Európe zvykne veľa diskutovať.
Japonskí hudobníci sú veľmi disciplinovaní. Ak im prikážete zahrať piano, zahrajú piano pianissimo. Často spolupracujem s Tokijskou filharmóniou, s naším orchestrom takmer každý rok v Japonsku hosťujeme. Japonci urobili v symfonickej hudbe obrovský skok vpred.
Nechýba vám u nich „široká ruská duša"?
Nemajú ju, čo sa dá robiť. Sú však vynikajúcimi muzikantmi so skvelou technikou. Ruská duša, to je veľká záhada... J
rozhovor
Začiatkom decembra prinieslo SND premiéru opery Christopha Willibalda Clucka Orfeus a Eurydl avizovanú ako jednu z najdôležitejších udalostí sezóny. Naštudovanie dielo vzniklo v koprodukcii s Veľkým divadlom a Národnou operou vo Varšave, kde sa začne uvádzať v máji 2009.0 súčasných režisérskych, inscenačných a scénografických názoroch, o láske, rozchode, prázdnotě, nebe, pekle a očistci v Cluckovom diele sme sa rozprávali so svetoznámym poľským režisérom Mariuszom Treliňskim a v zahraničí úspešne pôsobiacim slovenským scénografom Borisom Kudličkom.
r Ako ste sa dostali k spolupráci s režisérom Mariuszom Treliňskim? Boris Kudlička: S Mariuszom Treliňskim spolupracujeme už 14 rokov. Začalo sa to hneď po mojom príchode do Varšavy, keď som dostal pozvanie od varšavskej Opery asistovať svetoznámemu choreografovi Andrzejovi Kreutz Majewskému, ktorý vtom čase spolupracoval s Mariuszom a povedal mu: „Mariusz uvidíš, o chvíľu budeš chcieť pracovať len s týmto mladým gentlemanom." O rok neskôr sme s Mariuszom začali realizovať predstavenia na doskách poľského Národného divadla. Naštudovanie Orfea a Eurydiky)e môj prvý návrat a slovenský debut v úlohe operného scénografa.
r Ako začínate pracovať na konkrétnom diele? Počúvate spolu hudbu, kreslíte si návrhy alebo sa rozprávate o librete?
Vždy sa stretávame už pri čítaní libreta a po vypočutí niekoľkých verzií opery, na ktorej práve pracujeme. Potom začína výmena myšlienok o posolstve diela. Na tému nazeráme z divadelného hľadiska. Musíme vytvoriť istú konštrukciu a zadefinovať, akým jazykom budeme konkrétny príbeh rozprávať. Celý tvar vzniká na základe množstva rozhovorov. Počas roka máme nespočetné stretnutia, počas ktorých si často vymieňame úlohy - ja hovorím Mariuszovi do réžie a Mariusz mi hovorí do scénografie. Na základe skúseností som presvedčený, že to je ten najkrajší tvorivý proces, keď dvaja ľudia, ktorí spolupracujú, si dôverujú a vzájomne sa ľudsky i profesionálne obohacujú.
Čo je pre vás pri práci „dôležitejšie", respektíve primárne -hudba alebo libreto?
Keby som to mal zadefinovať, tak hudba je nositeľkou emócií a text je konštrukciou. Fungujú paralelne v dvoch rovinách, teda je potrebné rozmýšľať súbežne. Hudba veľmi pomáha pri dramaturgickej konštrukcii diela i pri budovaní napätia v priebehu predstavenia. Hudba je akoby „soundtrackom", ktorý spoluvytvára istú emóciu. Pri každej opere veľmi sústredene analyzujeme text a snažíme sa nájsť vlastný spôsob rozprávania príbehu.
r Opera Orfeus a Eurydika vznikla pred 250 rokmi, kedy boli diváci iní. Ako tento „rozpor" reflektujete vo svojej inscenácii?
Mariusz Treliňski: V Gluckovom prípade sú veci pomerne jednoduché, pretože ide o operu, ktorej základom je mýtus. A mýty, ako vieme, sú večné. Nie je náhoda, že niektoré mýty sú pre kultúru také dôležité, že prežívajú stovky rokov v stále nových interpretáciách. Príbeh Orfea a Eurydiky sme sa snažili preniesť do súčasnosti. Odohráva sa v roku 2008 v niektorom veľkom meste - môže to byť pokojne Bratislava alebo Los Angeles, New York, vlastne kdekoľvek.
T Máte v tomto diele svoje „obľúbené" momenty?
Nie, celé dielo je mi veľmi blízke. Od istého času si môžem dovoliť luxus, že si sám vyberám opery, na ktorých budem pracovať, pričom som si vedomý, že nad dielom strávim dlhý čas. Obyčajne je to rok a pol až dva, v prípade Glucka to bolo dokonca päť rokov, kým došlo k realizácii. Touto témou som sa dlho zaoberal, takže výslednú podobu považujem za veľmi osobnú výpoveď. Myslím, že sa nám podaril istý druh experimentu, pri ktorom sme nenarušili celkovú štruktúru Gluckovej opery, ale zároveň sme tento hlboko emocionálny príbeh preniesli do súčasnosti. Hovorí o láske, rozchode a prázdnotě, ktorá zostane po druhom človeku - o tom, ako sa s tým nevieme vyrovnať a ako veľmi trpíme. My s Gluckovým „nebom a peklom" pracujeme ako s psychologickými pojmami. Peklo je samota, keďčlovek zažíva smútok a nemôže sa s nikým zblížiť. V takých chvíľach sa s tým nedokáže zmieriť a nevie, ako sa z toho dostať. Vo finále opery milovaná osoba umiera. Podľa mňa, keďniekto blízky odíde, ostáva v nás určitým spôsobom prítomný. Aj keďfyzicky zomrie, stále máme pocit jeho prítomnosti. Cítime, že je niekde v byte, keď zazvoní telefón, zdá sa nám, že volá. Trvá dosť dlho, kým sa tieto pocity vytratia. A to je práve obdobie očistca, ktoré reálne prežívame.
T S akým prístupom k vašej koncepcii opery ste sa stretli v SN D?
Na spoluprácu ma oslovila riaditeľka SND Silvia Hroncová, ktorá má prehľad o tom, čo sa deje vo svete a dobre vie, ako veľmi sa dnes opera zmenila. V súčasnosti sa nedá opera robiť tak ako pred 20 alebo 30 rokmi. My sme revolúciu urobili v Poľsku už v 90. rokoch. Dnes nie je dôvod,
121 2008
rozhovor
aby opera stále zotrvávala v minulosti. Problém však nastáva vtedy, keď sa naruší štruktúra diela, režisér stavia do popredia vlastnú osobu a nerobí operu o tom, o čom v skutočnosti je. Ako tvorcovia máme vždy dva záväzky: prvýje, aby sme vytvorili dielo verné autorovi, druhý je dialóg so súčasným publikom, prostredníctvom ktorého sa divákom má odovzdať to, čo je v diele najdôležitejšie. Podľa mňa medzi týmito dvoma aspektmi, v tomto napätí, spočíva ťažisko našej práce.
T Takže ide vždy o akýsi kompromis?
Všetko je kompromis. Samozrejme, že mám svoje cítenie, cítenie súčasného človeka, ktoré som si však musel potvrdiť a vyhľadať v Gluckovej hudbe. No napríklad aj Gluck veľmi dôrazne hovorí: „Peklo nosím v sebe, v samom strede srdca."To je pre mňa veľmi súčasná výpoveď. Hovorío tom, že všetko sa odohráva vo vnútri človeka, že vlastne neexistuje peklo, ktoré tak často vidíme v opere. Nestačí na scénu postaviť kašírované skaly z papiera a zapáliť tam oheň, okolo ktorého budú poskakovať čerti. Takéto postupy mi pripadajú veľmi naivné. Všetky pojmy pekla či neba sú pre mňa už mnoho rokov subjektívnymi kategóriami odohrávajúcimi sa v ľudskom vnútri. Predstava Boha ako postavy s bielou bradou, ktorá sedí na oblakoch, je podľa mňa scestná...
r Ako začínate s prípravou inscenácie? Študujete partitúru?
Nepracujem s notami, ale s hudbou. Počúvam hudbu a takto sa ju učím naspamäť. Skutočne ovládam každú áriu, to je pre mňa jediná dobrá metóda. A ak na opere pracujete niekoľko rokov, verte mi, že je to ten najlepší spôsob, ako dielo pochopiť. Počúvam všetky možné interpretácie, ktoré na svete existujú, a nachádzam tie, ktoré sú najkrajšie a najdô-
Dnešnýprístupkoperejeveľmiseriózny.Chcemeukázať, že nejde o banálny žáner, kde režisér len ľubovolne posúva postavy doľava alebo doprava, ale že každý pohyb a gesto má svoj význam.
Na výstave v Poľskom inštitúte ste vystavili aj režisérske a scénografické skice. O čom vypovedajú?
Je to po prvýkrát, čo som takúto výstavu urobil. Dokumentuje, aký zložitý proces musí prebehnúť, kým vznikne výsledná podoba diela. Ukazuje napríklad, že režisér uvažuje tiež ako výtvarník, ja zase pracujem výtvarne s réžiou. Režisérske skice sú zaujímavé tým, že si pri hľadaní píše poznámky, snaží sa aplikovať priestor, ktorý sme pre príbeh vymysleli a naopak. Mám pocit, že kreslenie ide režisérovi čoraz lepšie a začína k nemu pristupovať veľmi tvorivo. To isté sa týka choreografa. V prípade Orfea a Eurydiky máme napríklad desať postelí, ktoré si veľmi zodpovedne nakreslil na papier a medzi tými desiatimi posteľami sa pohybuje perom v líniách, s ktorými jeho tanečníci potom pracujú. Spôsob práce pri veľkých projektoch je, že sa len málo necháva na náhodu. Je potrebné určiť, čo sa stane, keď postava vstúpi na scénu, pretože pri výpravných dielach musíme veľmi presne vedieť, čo očakávame. Samozrejme, že sa necháva niečo aj na improvizáciu, ale podstata musí byť zaznamenaná.
M.Treliňski [foto: archív STV]
Ako tvorcovia máme vždy dva záväzky: prvým je vytvorenie diela verného autorovi, druhým dialóg so súčasným publikom, prostredníctvom ktorého sa divákom má odovzdať to, čo je v diele najdôležitejšie. Podľa mňa v tomto napätí spočíva ťažisko našej práce.
ležitejšie. V prípade Gluckovej opery si myslím, že interpretácia dirigenta Marca Minkowskéhoje najlepšou, ktorá doteraz vznikla alebo aspoň ktorú som počul. Práve jeho interpretácia ma presvedčila, že toto dielo je možné urobiť ako súčasné a zároveň pravdivo. Staršia interpretácia Sira Johna Eliota Gardineraje fantastická, aleje tam pokoj, ktorý podľa mňa scéna neznesie. Myslím si, že v súčasnosti je potrebné viac napätia a protikladov, akoby rôznych energií.
T Máte v tejto inscenácii svoju obľúbenú časť?
Toto predstavenie je pre mňa trochu netypické, pretože som ho celé vytvoril ako jeden statický priestor. Som skôr zástancom častých zmien a delenia predstavenia na obrazy. Toto je asi prvýkrát, kedy pracujem vjednom stálom priestore a je to pre mňa tak trochu experiment.
Existuje v súčasnej európskej scénografii trend, ktorý by sa dal zadefinovať nejakými spoločnými črtami alebo ide skôr o individuálne autorské projekty?
Európskou tendenciou je najmä autorské divadlo. V ňom je mimoriadne dôležitá tímová práca. Scénograf a režisér sú zároveň aj dramaturgmi a v spoločne vytvárajú istý spôsob rozprávania príbehu. Dnešný prístup k opere je veľmi seriózny. Chceme ukázať, že nejde o nejaký banálny plochý žáner, kde režisér ľubovoľne posúva postavy doľava alebo doprava, ale že každý pohyb a gesto má svoj význam. Myslím, že smerovanie, o ktorom hovorím, je prítomné aj v opernej scénografii, ktorá musí túto situáciu reflektovať.
rozhovorí
I Skice B. Kudličku a M. Treliňskeho z výstavy v Poľskom inštitúte v Bratislave [foto: archív STV]
Ako ste spokojný s realizáciou scény Orfea a Eurídykyv SND?
Toto je moja prvá skúsenosť s Operou SND. Bol som veľmi príjemne prekvapený výrobou dekorácie. Dielne ju skutočne vyrobili na vysokej úrovni a nemusíme sa hanbiť vyviesť ju do zahraničia. Myslím si, že istým problémom je ľudský faktor v opernom súbore. Treba vedieť niesť istú zodpovednosť, ľudia si tiež musia zvyknúť „ťahať zajeden povraz". Myslím, že by sme sa mali viac zmobilizovať a veriť umeniu omnoho viac ako mu veríme dnes.
Mariusz Treliňski (1962) - svetoznámy poľský filmový, operný a divadelný režisér, vyštudoval na Vyššej štátnej filmovej, televíznej a divadelnej škole v Lodzi. Po úspechoch v oblasti filmu (o. i. filmy Zbohom jeseni, Lagodná) a divadla zaujal v roku 1999 vo Velkom divadle vo Varšave réžiou Pucciniho opery Madama Butterfíy, na ktorej spolupracoval aj so slovenským scénografom B. Kudličkom. Poľská tlač ho odvtedy označuje za najzaujímavejšieho domáceho operného režiséra, ktorého práce priniesli do poľskej opery moderné režisérske postupy. Jeho inscenácie prebrali prestížne operné domy (Washington, Los Angeles a i.) a sú oceňované doma i v zahraničí.
Boris Kudlička (1972) študoval na Katedre scénického a kostýmového výtvarníctva VŠMUv Bratislave. Počas štúdia absolvoval pobyt na Akadémii výtvarných umení v holandskom Croningene. Debutoval v Balete SND scénickou výpravou k baletu O. Nedbala Z rozprávky do rozprávky. V r. 1995 sa stal asistentom Andrzeja Kreutz Majewského v Národnej opere vo Varšave, kde od r. 1996 pracuje ako samostatný scénograf. V r. 2005-2006 bol hlavným scénografom Velkého divadla vo Varšave, pre ktoré vytvoril scénické návrhy k dielam Čajkovského, Prokofieva, Pucciniho, Rossiniho, Verdiho, Szyma-nowského, Mozarta, Ciordana a ď. V r. 2003 vytvoril scénu k Čajkovského Pikovej dáme v berlínskej Staatsoper, v r. 2006 spolupracoval vo Frankfurte nad Mohanom s režisérom Keithom Wamerom na Brittenovej opere Smrt'v Benátkach. Patrí k stálym spolupracovníkom M. Treliňskeho. Ich inscenácie opier Madama Butterfíy a Bohéma uviedol Placido Domingovowashington-skej opere, Dona Ciovanniho v Los Angeles. Pre SND vytvoril B. Kudlička výpravu k baletu Henricha Leška Rasputin, ktorá dostala cenu za najlepšiu scénografiu sezóny DOSKY 2003. Vytvoril tiež výpravu pre Chačaturjanov balet Spartakus. Viac na www.kudlicka.info
121 2008
láš Schnei]
ídaní tvorcovia
rna^jj| a Alexander Albrecht
ných osobností slovenskej hudobnej kultúry 20. storočia - Mikuláša Schneidra-Trnavského (1881-1958) a Alexandra Albrechta (1885-1958). Prvý stál pri profesionálnej identifikácii špecifík slovenskej národnej hudby, druhý - len o 4 roky mladší vrstovník - svojou tvorivou aktivitou a rozhľadom určil domácim hudobným ambí-
riám mnHemľi eiirnnclm nrientáriii
Pri sledovaní paralel životných ciest, tvorivých plánov a umeleckých výsledkov Schneidra-Trnavského a Albrechta možno zdôrazniť ich prirodzenú muzikalitu, ušľachtilosť pováh, obetavosť, s akou sa na poste viacerých inštitúcií zasadzovali o pozdvihnutie hudobného života na miestach svojich pôsobísk. Obaja nadväzovali na staršiu tradíciu rozhľadených regentov chórov. Schneider sa pokúšal udržať, resp. vlastnou skladateľskou aktivitou pozdvihnúť úroveň Kirchenmusikvereinu v Trnave. Albrecht na čele obdobného spolku pri bratislavskom Dóme sv. Martina, poznačeného rovnako úctyhodnou históriou (bol založený v roku 1833), dokázal svojím umeleckým vkladom, múdrym ľudským konaním i nekompromisnosťou rozrušovať pohodlné konvencie, na
Nekrológy uverejnené v 2. ročníku novozaloženého mesačníka Slovenská hudba vyzdvihli, že obidvaja („ujkovia", ako ich familiárne nazval vtedajší predseda Zväzu slovenských skla-daBľov) sa napriek pokročilému veku zapojili doBlužieb novej spoločnosti, ktorej idey strážil Zväz a konštatovalo sa, že dokázali - začleniac sa do „širokého skladateľského frontu" (obľúbený dobový termín pre kolektívne pestovaného „démona súhlasu") - rozšíriť svoju zrelú štýlovú základňu a vytvoriť nové velké diela - Schneider svoju prvú symfóniu a Albrecht tvorbu ovplyvnenú slovenským folklórom. Aj to im malo zabezpečiť príslušnosť k tvorcom „cteným a milovaným". Boli to v mnohom pokrytecké vyhlásenia. Veď aj takú dôstojnú a ľudskú udalosť, akou bola posledná rozlúčka na cintoríne, dokázala vtedajšia moc v prípade Schneidra-Trnavského, vtedy už ovenčeného titulom „národný umelec", hrubo zneuctiť (ako dokladá aj príspevok v júnovom čísle tohtoročného Hudobného života). O „úcte" k dielu Alexandra Albrechta svedčí jednak násilné ukončenie činnosti telesa, v službách a na čele ktorého tento umelec 40 rokov stál, ale aj niekoľko informatívnych riadkov v rozsiahlych „akademických" Dejinách slovenskej hudby, ktoré vyšli iba rok pred skonom oboch skladateľov. Až po publikovaní odborných monografických pohľadov Jozefa Šamka (1965), resp. Ferdinanda Klindu (1959), začínalo byť zrejmé, čo bolo pre tieto vyhranené individuality spoločné a v čom sa ich umelecké osudy rozchádzali, napriek tomu, že prežili dlhý produktívny čas svojej aktivity blízko seba. S odstupom času dnes azda dokážeme o niečo lepšie oceniť špecifickosť ich vkladu do našej hudobnej minulosti. Skôr ju však stále len tušíme. Stačí si odpovedať na otázku, čo z tvorby týchto skladateľov momentálne žije v dramaturgii nášho hudobného života, alebo aká časť z ich kompozičného odkazuje prístupná na kvalitných zvukových nosičoch a v aktualizovaných notových vydaniach. Isteže, dlhú dobu existuje spevácka súťaž nesúca Schneidrovo meno, kde na programe figurujú väčšinou stále tie isté obľúbené „zľudovelé" piesne z tvorby trnavského rodáka, a máme k dispozícii aj prvé nahrávky Schneidrovej, donedávna prehliadanej duchovnej tvorby. Dve CD, prezentujúce kľúčové komorné a klavírne Albrechtové diela, vyšli pred pár rokmi vďaka rakúskej firme „Musica". (Ako ohromujúco svojou kompozičnou úrovňou zapôsobila nedávno na poslucháčov prezentácia Albrechtovho Klavírneho tria na úvod prehliadky Nová slovenská tvorba, resp. reprezentatívny výber z jeho piesní v rámci jedného z koncertov tohtoročných BHS).
A. Albrecht s B. Bartókom a Š. Némethom-Šamorínskym [foto: archív Hudobného múzea SNM]
la^mvallM»]iMMiMiBiiitw»i»iikv»iiiTwtM»aia>k'ii»aiiiiiiiT
tikultúrne štruktúrovanej hudobnej Bratislavy medzivojnového obdobia a presadzoval progresívnu európsku dramaturgiu. Schneider zásadne neprekračoval obzor mestských a cirkevných požiadaviek a vkusu rodnej Trnavy - napriek tomu jeho sústavná duchovná tvorba nespĺňa len utilitárně ciele, ale patrí k najcennejšiemu dôkazu jeho velkého talentu (od roku 1896 až do konca života napísal 190 menších i väčších cirkevných kompozícií, medzi ktorými nesporne kraľuje Jednotný katolícky spevník obsahujúci 541 piesní, z ktorých takmer polovicu vytvoril sám Schneider). Albrecht sa vdáka svojej umeleckej orientácii dostal počas svojho života viackrát do sporu s nadriadenými z cirkevných kruhov,
19
ktorí ťažko niesli, že architektonicky velkolepé priestory bratislavského Dómu neslúžia za Albrechtovho umeleckého vedenia hudobného spolku len pestovaniu gregoriánskeho chorálu a sám dirigent sa vo svojej tvorbe iba sporadicky venuje tradičnej tvorbe pre chrám.
Kompozície písané v rokoch štúdia (napr. Sonáta pre klavír a Klavírne trio) svedčia o tom, ako bol Albrecht inšpirovaný vyspelým hudobným životom v oboch mestách a ich dramaturgia - na rozdiel od Schneidrovej orientácie - určila pevnú inšpiračnú základňu a rozhľad v aktuálnych trendoch v európskej hudobnej tvorbe.
Mnohé odlišnosti v profilovaní oboch osobností majú zaiste korene v prostredí, ktoré formovalo prvé skúsenosti a rozhľad každého z nich. Schneider pochádzal z rodiny mestského živnostníka a jeho muzikalitu ovplyvňoval takmer každodenný styk so spoločensky obľúbenými piesňami. Jeho spolužiak z trnavského gymnázia Zoltán Kodály ho motivoval k štúdiu hudby, lebo určite postrehol bezprostredný až živelný charakter muzicírovania mladého Schneidra, ktorý potreboval odborný dohľad. V rokoch 1900 až 1905 Schneider v rýchlom slede vystriedal tri hudobné učilištia, ktoré prichádzali do úvahy - z Hudobnej akadémie v Budapešti prešiel na Konzervatórium vo Viedni a napokon svoje štúdiá zakončil absolutóriom na pražskom Konzervatóriu melodicky vrúcnou, stavebne vytríbenou Sonátou pre husle klavír g mol (1905), nadväzujúcou (v zhode s kultom, ktorý sa na pražskom ústave pestoval) na štýlové východiská Antonína Dvořáka. Pre čitateľa Schneidrových memoárov Úsmevy a slzy je v mnohom zaujímavé, že pisateľ, spomínajúc na svoje mladícke roky, sa bližšie nezmieňuje o kontaktoch s vtedy už rozvinutým hudobným životom vo všetkých troch mestách, kde sa na koncertoch a divadelných scénach uvádzala staršia i nová európska hudobná tvorba. Azda jeho bohémska povaha, ale aj kus národného sebavedomia a zviazanosť so skúsenosťami, ktoré si upevňoval doma, orientovali jeho záujem o krajanské spolky (Tatran a Národ vo Viedni a Detvan v Prahe). Schneider bol pohotový muzikant, dobre hral na klavíri i husliach a v kontakte s rodákmi silnel jeho príklon k úpravám slovenských ludových piesní. V inšpiratívnom prostredí pražského Detvana (medzi jeho členov patrili o. i. študenti Martin Kukučín, Vavro Šrobár, Jozef Gregor-Tajovský, Milan Rastislav-Štefánik, Ivan Krasko) sa zrodila Schneidrova Zbierka slovenských ľudových piesní, združujúca nápevy prevažne zo západoslovenského regiónu, ktoré sú vybavené skladateľovým klavírnym sprievodom. Oblúbenosť jednotlivých piesní pri hudobných vystúpeniach Detvana po českých mestách posilňovala národné povedomie mladého skladateľa a inšpirovala ho k vytvoreniu vlastného opusu - v roku 1906 dokončil a o rok neskôr vydal cyklus Drobné kvety, pri písaní ktorého siahol k textom P. O. Hviezdoslava, J. Jesenského, S. Hurbana-Vajanského a L. Podjavorinskej. V ňom Schneider predstavil najsilnejšiu stránku svojej tvorivosti, ktorá mu zostala vlastnou i pre nasledujúce roky života - schopnosť na drobnejšom priestore vyčariť pôsobivé a koncentrované lyrické obrázky.
Schneidrove osudy po ukončení pražského štúdia sú poznačené existenčnou neistotou i nerozhodnosťou, ako dálej narábať so svojím talentom i získanými vedomosťami. Mal síce záujem rozširovať si svoje hudobné vzdelanie, plánoval sa zapísať do kompozičnej triedy k Vítězslavovi Novákovi na Majstrovskú školu, hľadal možnos-
Alexander Albrecht - multikultúrnosť a tradície ako východisko
Albrecht pochádzal z intelektuálnej rodiny (otec ako profesor klasických jazykov vyučoval na bratislavskom gymnáziu, matka bola príslušníčkou starej uhorskej rodiny Vaszaryovcov oddanej umeniu). Počas gymnaziálneho štúdia v Bratislave sa zoznámil s Belom Bartókom, o štyri roky starším spolužiakom, ktorého po maturite nasledoval na Hudobnú akadémiu do Budapešti. Podobne ako u Schneidra, aj u mladého Alexandra bola impulzom k tvorivej iniciatíve prirodzená muzikalita, ale navyše aj cieľavedomosť a nesporná vážnosť a sústredenosť v otázkach životného štýlu. Nezanedbateľnou okolnosťou bolo, že popri štúdiu hudby sa Albrecht v hlavnom meste Uhorska zapísal na právnickú fakultu, ktorú aj absolvoval. Pomerne skoro začal komponovať - najmä klavírne diela a komorné kompozície. Počas pobytu v Budapešti mohol sledovať vyspelosť umeleckého hľadania Bartóka, vtedy už jeho profesora klavíra, s ktorým ho až do konca Bartókovho života viazalo úprimné priateľstvo. V kontakte s budúcim predstaviteľom hudobnej avantgardy 1. polovice 20. storočia kryštalizoval aj individuálny kompozičný profil Albrechta, ktorý síce so sympatiami sledoval búrlivú cestu dozrievania svojho staršieho druha, ale zachoval si úctu ku klasicko-romantickej tradícii a už v raných kompozíciách mal nadhľad nad expresívne rozvlněnou invenciou. Po absolvovaní Akadémie pobudol Albrecht ešte rok vo Viedni, kde študoval organ, aby sa v roku 1908 vrátil do Bratislavy, ktorá sa mu až do smrti stala jeho domovom a pôsobiskom.
ti zisKat stipendium oa americKvcn
Slovákov (kvôli tomu zaslal do USA aj svoju porovnávaciu štúdiu Slovenská a maďarská ludová pieseň), aby sa mohol usadiť v Prahe. Napokon začal ako korepetítor od roku 1907 spolupracovať s českým barytonistom Boleslavom Nepomuckým (s umeleckým pseu-
donymom Boža Umirov/Umiroff),
ktorý do svojich koncertných vystúpení počas turné v Čechách, ale najmä v Nemecku a Francúzsku zaradoval okrem Schneidrových piesní a štandardného nemeckého repertoáru (Mendelssohn, Schumann) aj novú piesňovú tvorbu žijúcich skladateľov (Richard Strauss, Max Reger, Claude Debussy, Ernst Chausson). Tento kontakt s aktuálnymi kompozičnými impulzami viedol Schneidra po návrate do Trnavy (od roku 1909 tu natrvalo zakotvil ako regenschori v Chráme sv. Mikuláša) k dokončeniu a publikovaniu druhého cyklu svojich umelých piesní Slzy a úsmevy. V novom opuse sa zračí autorov nesporný tvorivý rast (opustenie strofického typu vokálneho partu, prekomponovanie klavírneho sprievodu, zvýšenie dramatickosti v prospech vystihnutia charakteru textu, tektonika cyklu opierajúca sa o účinné kontrasty, prvky novoromantickej harmónie), ktorý mohol byť perspektívny pre dälšie skladatelově plány, medzi ktorými na prvom mieste stálo napísanie opery. Úroveň, ktorú Schneider v druhom cykle dosiahol, sa však stala tŕňom v oku puritánsky orientovaných národovcov, ktorí si nevedeli rady už ani s jemnou lyrikou Drobných kvetov - veď tomuto cyklu jeden z nich (M. Lichard) vyčítal, že „skladateľsa nevymanil z krážov modernej hudby, ženie sa za rafinovanými afektami a zabúda, že vzorom mu majú byť tí starí." Keď v roku 1912 vyšli tlačou Slzy a úsmevy, napísalo sa v recenziách zbierky, že „Schneider tu už plnou parou pláva v širokom prúde internacionálneho hudobného modernizmu, ktorý úplne vyhostil akokoľvek národné sentimentalizmy a kladie tu najslobodnejšiu formu nad ducha. Takto píše [...] každý hudobný nadčlovek. [...] Pre neobyčajnú obťažnosť klavírneho partu si tieto piesne sotva prekliesnia cestu do našich hudobných kruhov." Malosť rozhľadu dedičov ochranár-sko-nacionálnej tradície 19. storočia (M. Lichard, V Meličko) je v citovaných slovách zrejmá a naznačuje situáciu, v ktorej sa Schneider po návrate do svojho rodného mesta ocitol.
Charakter hudobného života v Trnave pred rokom 1918 ani po ňom sa nevyznačoval zásadnou zmenou, v podstate nadväzoval na normy malomeštiackych názorov a potrieb dedených z 19. storočia. Schneider si veľa slúboval od začiatkov budovania prvých slovenských profesionálnych hudobných inštitúcií v novom štátnom útvare, Československej republike. Súčasťou nepriaznivých okolností v skladateľovom živote bolo aj to, že sa preňho na začiatku 20. rokov uplynulého storočia nenašlo miesto v Bratislave (ani v Družstve SND či učiteľskom zbore Hudobnej školy pre
HISTÓRIA
Slovensko). Musel zostať v Trnave (priznali mu síce titul Štátneho inšpektora hudby a spevu pre Slovensko i dálšie, skôr čestné funkcie), čo nepriamo znamenalo prispôsobenie kompozičných ambícií menej náročnému vkusu. Svedčí o tom tretia zbierka piesní Zo srdca (1920), písaná na jednoduchú poéziu „ľudového" spisovateľa Ferka Urbánka, žijúceho vTrnave. Skladateľ pôvodne plánoval využiť svoje nové piesne v hudobno-peda-gogickej praxi (odtiaľ pramení určité zjednodušenie prostriedkov, návrat k strofickej štruktúre a melodickej invencii blízkej ludovým piesňam), ale jeho lyrická invencia mala za následok vznik niekoľkých skvostov zaradených do tejto zbierky (Kebysom bolvtáčkom, Ružičky). O tom, že Schneider nechcel upustiť od vyspelejšej kompozičnej úrovne, svedčí samostatná pieseň Nad kolískou (na text Martina Rázusa), v klavírnom parte ktorej sa objavujú prostriedky siahajúce až k impresionistickej harmónii, a dokazujú to aj niektoré zborové kompozície písané pre Spevácky zbor slovenských učiteľov (Padol kameň, Štefánik). Boli to, žiaľ, len výnimky - Schneider zostal bytostným romantikom, čo sa premietlo aj do jeho vyjadrovacej sústavy. Už klavírny sprievod v 6 zošitoch Slovenských spevov od Vítězslava Nováka mu pripadal po tonálno-harmonickej stránke „čudný", a preto pri kontakte so slovenským piesňovým folklórom aj pôvodné modálne nápevy vtesnával do dur-molovej tonality. Tu zostal verný tradícii 19. storočia a nijako nere-cipoval moderný prístup k folklórnemu materiálu, ktorý presadzovali už od roku 1905 Béla Bartók a Zoltán Kodály.
Čas hľadania II
V tomto čase vývoj Alexandra Albrechta, pôsobiaceho v Bratislave, vzdialenej od Trnavy len 40 km, je v znamení osvojovania i prekonávania úrovne novoromantickej tvorby nemeckej proveniencie, ktorá určovala východiská vývoja európskej hudobnej avantgardy 1. polovice 20. storočia. Cirkevný hudobný spolok, ku ktorému patrila aj Mestská hudobná škola, poskytol 24-ročnému Albrechtovi post organistu a pedagóga a nebrániljeho kompozičnému rastu. Piesňové opusy, komorná tvorba - Klavírne kvinteto (1913), Sláčikové kvarteto (1918) - i symfonická báseň Šípková Růženka (1920) dokumentujú najednej strane sviežosť autorovej melodickej invencie, ale aj pevnejúci zmysel pre tektonickú disciplínu a myšlienkovú koncentrovanosť. Počnúc baladickou piesňou Noc (Éjszaka, na verše S. Petóťího, 1922) začína v Albrechtovej hudbe zreteľný príklon k modernejším vyjadrovacím prostriedkom - kvartová harmónia, oslabovanie tonality, trend k „novej vecnosti", dôsledný odklon od romantickej patetickosti a mnohovravnos-ti. Klavírna suita (1924), Sonatína pre 11 nástrojov (1926) a napokon Tri básne z cyklu Das Marienleben R. M. Rilkeho sú dielami, ktoré pri svojom premiérovom uvedení otriasli vkusom bratislavského publika a naznačili priamu príbuznosť Albrechtovej orientácie jednak so štýlovou pozíciou európskej hudby 20. rokov (B. Bartók, R Hindemith), ale aj s východiskami generácie slovenských skladateľov 30. rokov, nazvanej neskôr „slovenská hudobná moderna". Napríklad dramatizmus Albrechtových Troch básní v mnohom anticipuje atmosféru Suchoňovej kantáty Žalm zeme podkarpatskej napísanej o 10 rokov neskôr. (Albrechtovej Sonatíne a Trom bás-ňam sme venovali špeciálnu pozornosť v rámci seriálu 100 rokov slovenskej hudby, uverejňovaného v periodiku Hudobný život, konkrétne v číslach 12/1998, resp. 4/1999.) Medzivojnové obdobie poskytuje dostatok dôkazov aj o Albrechtovej odvahe, rozhľade, ľudskej povahe a nevšedných organizačných schopnostiach, ktoré sprevádzali jeho činnosť na poste umeleckého vedúceho a dirigenta bratislavského Kirchenmusikvereinu (ten zastával od roku 1921). Albrecht dokázal rýchlo konsolidovať teleso a presadzovať v jeho činnosti progresívnu dramaturgiu. Nešlo len o nové naštudovanie náročných diel staršej európskej duchovnej tvorby (od G. F. Händla a J. S. Bacha cez pravidelné uvádzanie Beethovenovej Missy so-lemnis až po A. Brucknera a M. Regera), ale aj o pozornosť voči svetským dielam (Haydnove oratória, symfonická tvorba Mozarta, Mendelssohna, Liszta, Wagnera, Brahmsa, Bucknera, Smetanu, Dvořáka) a najmä voči tvorbe 20. storočia (Stravinskij, Bartók, Szymanowského Stabat mater a Psalmus hungaricus Z. Kodálya). Albrechtovým pričinením sa hudobný život medzivojnovej Bratislavy nesporne skvalitnil a nadobudol profesionálne parametre.
O odlišnej štýlovej úrovni, ku ktorej dospeli obaja skladatelia, svedčí porovnanie dvoch typovo rovnakých diel - symfonických básní, ktoré pochádzajú
z pera 50-ročných autorov. Albrechtova skladba Tobias Wunderlich (neskôr premenovaná na Túžby a spomienky, 1934) je autobiograficky poznamenanou reflexiou vznešených ideí viazaných na ľudskú lásku i vieru v silu umenia. Expresia hudby tenduje k úrovni kultivovanej lyricko-epickej meditácie. SchneidrovPribinovslub (1933) vznikol z príležitosti pripomenutia 1100. výročia vzniku Pribinovho kniežatstva. Je to dielo, vktorom skladateľpreukázal na jednej strane nevšednú zručnosť v ovládaní prostriedkov symfonického orchestra smerom k impresionistickej farebnosti (miesta opisu prírody sú blízke hudbe M. Ravela), ale na strane druhej epické pozadie námetu nútilo skladateľa k popisnosti, stavajúcej na montáži nesúrodých prvkov (ludová pieseň, gregoriánsky chorál, baroková fúga), a tým k oslabeniu stavebnej presvedčivosti. Deklináciu a nečasovosť Schneidrovej invencie vystužujú aj také diela ako piesňový cyklus Omatke (1940) a opereta Bellarosa (1941).
M. Schneider-Trnavský [foto: rodinný archív E. Bugalovej]
Epilóg
Záverečná fáza života oboch skladateľov je v znamení udržania chuti tvoriť - v Albrechtovom prípade aj napriek nepriaznivým kultúrno-politic-kým zásahom zvonku motivovaným nacionalisticky a ideologicky, akými bolo zrušenie Mestskej hudobnej školy, na ktorej Albrecht pedagogicky pôsobil, a najmä násilné ukončenie činnosti Kirchenmusikvereinu (po 115 rokoch jeho aktivity). Nové diela Albrechta - Symfonické variácie pre trúbku a orchester (1947) a Koncertantná suita pre violu a klavír (1952, určená synovi Jánovi) - nadväzujú na vyspelú kompozičnú techniku medzivojnového obdobia; príklon k folklóru (úpravy madárských i slovenských ľudových piesní, kantáta Šuhajko) je len epizodickým prvkom ^ vtvorivomodkaze skladateľa. O obdivuhodnej koncentrácii Albrechtovho hudobného myslenia svedčí epilóg Tri kánony pre sláčiky (1957), dielo, ktoré vtedy autor strácajúci zrak i sluch dokázal už len diktovať synovi. Nadväzuje na obdobný typ polyfonicky prepracovanej kompozície Ex voto (1943). Schneider sa v posledných rokoch života vzopäl k napísaniu dvoch rozmernejších diel - Spomienkovej symfónie (1956) a orchestrálnej suity Keď sa pieseň rozozvučí (1957), v ktorých akoby symbolicky obnažuje archetypálne miesto slovenskej ľudovej piesne vo svojom inšpi- j račnom a invenčnom zázemí.
Mikuláš Schneider-Trnavský a Alexander Albrecht svojím tvorivým od- 1 kazom vymedzovali priestor neľahkej konštitúcii profesionálnej orientácie slovenskej hudby a hudobnej kultúry v prvej polovici 20. storočia. V niečom sa k sebe približovali (pre oboch bol napríklad príznačný zmysel pre humor - u Schneidra pestovaný aj v mimokompozičnom prejave, u Albrechta evidentný v podobe scherzózne až groteskne rozihraných častí cyklických diel), inde vonkajšie podmienky i vnútorné psychické dispozície motivovali rozdiely medzi nimi. Ich hudba však napriek štýlovým odlišnostiam v sebe nesie dostatok potenciálu pre jej sprítomňovanie. Aktívny zápas každého z nich o vlastnú sebarealizáciu i obetavú službu iným zasluhuje úctu.
21
hudobné divadlo
Orfeus ako súčasná psychologická dráma
Ch. W. Cluck: Orfeus a Eurydika/ dirigent: J. Kyzlink/réžia: M. Treliňski / scéna: B. Kudlička / kostýmy: M. Musial / premiéry: 5. a 6.12.2008, Opera SND Bratislava
Nebudeme si klamať, ale prvá slovenská scéna žije pomerne izolovane od medzinárodného operného diania, od súčasných režisérskych aj hudobno-interpretačných trendov. Každý sporadický dotyk s umeleckým priestorom mimo Slovenska a Čiech preto podnecuje zvedavosť a záujem. Zvlášť, ak sú v hre osobnosti cenené v širšom svetovom kontexte. Na našich doskách sú vskutku raritnými.
Po Petrovi Konwitschnom malo publikum Opery SND možnosť začiatkom decembra spoznať ďalšieho renomovaného režiséra, Poliaka Mariusza Treliňského. Na rozdiel od dvoch Konwitschného inscenácií (Eugen Onegin a Madama Butterfly), ktoré boli obnoveniami starších modelov, Orfeus a Eurydika Christopha Willibalda Glucka mal absolútnu premiéru práve v Bratislave. Kedže ide o koprodukčný projekt s Národnou operou vo Varšave, po ôsmich predstaveniach sa presunie do poľskej metropoly.
Mariusz Treliňski v tímovej spolupráci so slovenským scénografom Borisom Kud-ličkom a kostýmovou výtvarníčkou Magdalenou Musialovou ponúkol autentický výklad neskorobarokovej predlohy, kde známy mýtus slúži ako inšpirácia k presunu deja do súčasnosti. Nebola to polovičatá práca, inscenátori každý zásah do partitúry premysleli a logicky zdôvodnili. Aj za cenu istého rizika, akému sa pri nekonformnom počine len ťažko vyhnúť. Práve logickosť a príklon k realistickosti sú sympatickými výsadami bratislavského Orfea. Treliňski principiálne odmietol prijať danú tému vo svojej mytologickej dogme. Nestotožnil sa s tradovanými vysvetleniami, že za všetkým
je vôľa bohov. Pokúšal sa hľadať odpovede na prozaické stránky života a smrti, analyzovať ľudské príbehy, vzťahy. Dej sa odohráva v moderne zariadenom pane-lákovom byte, do ktorého sa nedávno nasťahoval mladý pár. Muž intelektuálneho vzhľadu Orfeus a jeho atraktívna manželka Eurydika. Iba ich priezvisko nepoznáme. Nachádzame sa v ich byte, skryté kamery a veľké projekčné plátno v hornej polovici javiska nám odhalia aj to, čo sa odohráva za dverami apartmánu. Predohra k opere obnažuje predhistóriu príbehu. Inscenátori v nej nechávajú kulminovať manželskú
krízu, alebo nezvládnutú psychickú traumu, končiacu sa afektívnym aktom samovraždy ženy. Tá ešte pred ňou, vo večerných šatách, pripravuje slávnostnú, zrejme poslednú spoločnú večeru. Razom sa všetko zlomí, sklom z rozbitého pohára si podreže žily, hltá tabletky, zapíja ich alkoholom. Vracajúcemu sa Orfeovi padá vo dverách do náručia umierajúca manželka. Všetko, čo potom nasleduje, sú Orfeové reminiscencie, dialógy s mŕtvou, vidiny opätovných stretnutí. Doma sa mu vynára Eurydikin pohreb (Amor, preoblečený za poštára, prináša spolu s nádejou v návrat manželky aj
Operný recitál Juraja Šomorjaia, ktorý sa konal 16. novembra v historickej budove Štátneho divadla v Košiciach, pripomenul vzácne životné jubileum skvelého speváka basového odboru. V ôsmich náročných áriách dokumentoval stále prítomnú hlasovú sviežosť, krásu timbru, obdivuhodný volumen i to, že stále disponuje veľkým hlasovým rozsahom a vyrovnanosťou vo všetkých registroch.
Juraj Šomorjai (14. 11. 1933) sa narodil v Budapešti, no po skončení druhej svetovej vojny sa presťahoval s rodičmi do Prešova, odkiaľ pochádzala jeho matka.
Po ukončení gymnaziálnych štúdií v Prešove a po speváckej predpríprave v školskom zbore pod vedením A. Sninčáka bol prijatý na štúdium operného spevu na VŠMU v Bratislave do triedy vynikajúcej pedagogičky Anny Korínskej.
V prvom angažmáne, v opere DJGT v Banskej Bystrici, dostal veľkú spevácku príležitosť v postave Štelinu v/Crúŕnave, ktorého potom stvárnil aj v troch košických inscenáciách. V umeleckom raste ho výrazne posunul takmer 10-ročný pobyt na zahraničných scénach. Skúsenosti, ktoré získal v Nemecku (Meiningen, Dessau) a vo Švajčiarsku (St. Gallen) v spolupráci s dirigentmi zvučných mien ako A. Rothge, L. Maazel, K. Böhm, P. Boulez mali pre Šomorjaia jedinečnú hodnotu. V opere v Dessau vytvoril
hudobné divadlo
urnu s jej popolom), cesta za milovanou do pomyselného podsvetia (v skutočnosti do vlastného svedomia), očakávanie pri raňajkách, návrat Eurydiky medzi živých a vzápätí jej definitívna strata. Smrť ako definitíva je dôvodom vypustenia šťastného konca
Voľba mužského hlasu do titulnej postavy Orfea zodpovedá parížskej verzii opery, skôr však ide o špecifickú autorskú úpravu, za ktorou nemožno hľadať ani jednu z dvoch pôvodných podôb diela. Hudobné naštudovanie zverilo vedenie divadla českému diri-
Scéna B. Kudličku a réžia M. Treliňského... [foto: J. Barínka]
opery. Žiaden deus ex machina, žiaden návrat mŕtvej, láska ani umenie majestát smrti neprebijú. Prostriedky a rekvizity, ktoré používa Treliňski, priestranná, realistická a pritom nikdy nie zbytočne popisná scéna Borisa Kudličku, súčasné kostýmy Magdaleny Musialovej a v neposlednom rade sugestívna choreografia Tomasza Wygodu (stvárnenie tanca fúrií kópiami Eurydiky), to všetko sa podpisuje pod modernú, myšlienkovo koncentrovanú a divácky zrozumiteľnú inscenáciu 21. storočia. Inscenáciu, ktorej podstatnou črtou je súlad javiskového diania s hudbou.
gentovi Jaroslavovo Kyzlinkovi, ktorý už u nás osvedčil príklon k predklasicistickej hudbe. Je vyznávačom historicky poučenej interpretácie, usilujúcej sa o rekonštrukciu originálneho zvuku partitúry pomocou moderného nástrojového vybavenia. Kyzlink volil komorne obsadený orchester, pri artikulácii hudobnej reči dbal na transparentnost tónu a precíznosť v súhre. Možno, ak by vzhľadom na daný priestor veľkej sály Opery orchester umiestnil na vyvýšenú plochu, pomohol by ešte väčšmi oživiť jeho farebnú a výrazovú paletu. Takto znel miestami trocha sterilné, s rezervou v pre-
parovaní dramatických akcentov, akých má aj baroková faktúra nadostač. Ak by boli inštrumentalisti - a s nimi aj v orchestrálnej jame umiestnený „komentátorský" zbor - rovnocennými partnermi javisku, bol by celkový výsledok ešte sugestívnej ši.
Na premiérach sa predstavili dve kompletné obsadenia, prvé v titulných rolách poľské, druhé domáce. Hostia sa zhostili svojich úloh o trocha presvedčivejšie predovšetkým po stránke štýlovej, ale aj herecko-výrazovou prepracovanosťou. Basbarytonista Wojtek Gierlach disponuje kultivovaným a príjemne sfarbeným materiálom, ktorým narába veľmi obozretne. V intenciách slohu modeluje frázy, v áriách aj v dramatických recita-tívoch znie mäkko a dynamicky pointované. Podobne ako on, aj Eurydika Malgorzaty Olejniczakovej typovo danej koncepcii presne zodpovedá a napĺňa režisérove predstavy. Jej sýty lyrický soprán znie vyrovnane v polohách, intonuje čisto a je výrazovo plastický. Pôvabným Amorom je študentka VŠMU Lenka Máčiková, ktorá svoju áriu predniesla tónovo bezchybne a do postavy vniesla kontrastný závan živého sveta. Alternujúcemu Pavlovi Remenárovi (Orfeus) pristanú oveľa viac roly v modernej opere. S uhladenými frázami barokovej partitúry sa dokázal vyrovnať skôr v nižšej dynamike, s pribúdajúcou intenzitou zvuku sa jeho tón stával menej koncentrovaným a farebným. V stredoch a výškach znel kovovo jasný soprán Heleny Szabóovej (Eurydika) kompaktne a obsažné. Miriam Garajová je detsky hravým Amorom so subretným tónom, okrúhlejším vo vyššej polohe.
Nová inscenácia Orfea a Eurydiky výrazne obohacuje repertoár bratislavskej Opery a rozširuje obzor diváka dramaturgicky aj interpretačné. Zároveň má SND produkciu, s ktorou sa môže popýšiť aj v medzinárodných reláciách. A takých potrebuje čo najviac.
Pavel UNCER
krátko po sebe tri veľké wagnerovské postavy: Heinricha v Lohengrinovi (túto postavu potom spieval aj v Košiciach pod taktovkou L. Holoubka), Dalanda v Blúdiacom Holanďanovi a Hindinga vo Valkýre. Počas piatich rokov strávených v St. Gallene naštudoval 41 postáv v operách, ale aj v operetách a muzikáloch {Loďkomediantov). Spieval vo veľkolepých premiérach Gavaliera s ružou, Ariadne na Naxe, Barbierovi zo Sevilly, v Únose zo Serailu a ďalších operých tituloch {Gianni Schicchi, Veselé panie z Windsoru, Nabucco, Traviata, Trubadúr, Rigoletto, Aida, Štyria grobiani - úlohu Canciana z tejto opery E. Wolfa-Ferrariho si zaspieval aj v Košiciach) i operetách {Veselá vdova, Cigánska láska..)
Do opery Štátneho divadla v Košiciach nastúpil 1. septembra 1974. Prvých sedem
rokov šiel z úlohy do úlohy, keďže bol vo svojom hlasovom odbore sám. Jeho mimoriadne hlasové kvality a herecká kreativita si žiadali adekvátne úlohy. Spomeniem útočného Mefista {Faust a Margaréta), osobnostne rozpolteného Filipa II. {Don Carlos), vo svojich ideáloch osamoteného, ale nevzdávajúceho sa Dona Quijota. Jedným z jeho vrcholných výkonov bol bezbranný a ľudsky zraniteľný Porgy {Porgy aBess). Číslo 90, to je súčet Šomorjaiových postáv, cez ktoré prezentoval svoj talent. Je však aj úspešným pedagógom, ktorý vychoval rad dobrých spevákov - napr. sólistu košickej opery barytonistu Mariána Lu-káča či sólistu brnianskej opery tenoristu Petra Bergera.
Dita MARENČINOVÁ
zahraničie
Viedeň
Provokatívny Zhýralec
Jedno z najgeniálnejších diel opernej spisby 20. storočia, Osud zhýralca Igora Stravinského, zakomponovala dramaturgia viedenského Theater an der Wien do pestrej ponuky sezóny 2008/2009 {navštívené predstavenie: 28. 11.2008). Predlohu, núkajúcu rôzne možnosti výkladu a nekladúcu medze fantázii inscenátorov, vložili do rúk renomovaného rakúskeho činoherného a operného režiséra Martina Kušeja. Ten sa nechal inšpirovať politickou a spoločenskou realitou tamojšieho života. Zatiaľ čo prvú z nich (prepad dominantných strán v jesenných parlamentných volbách) vníma skôr rakúsky divák, tá druhá má takpovediac nadnárodnú dimenziu.
Martin Kusej odvíja príbeh mladíka Toma od chvíle, ako ležiac v objatí milenky polonahý na matraci sleduje rozmanité televízne reality šou. Tak ako mnoho podobných ľudí, závislých od duchovne prázdnych mediálnych návnad, aj on sníva o ľahkej ceste k bohatstvu a sláve. Mladý pár práve dojedol, dopil pivo z plechoviek a zrazu spoza obalu od pizze s príznačným názvom diabolská, vynorí sa pokušiteľ. Uhladený elegán Nick
Shadow sľubuje Tomovi všetko to, čo videl na obrazovke. Pakt s diablom je uzavretý. Je to realita, sen, výplod fantázie? Kušejova ver-
zia odpovedá na otázky z viacerých pohľadov. Vzápätí nasledujúci obraz, odohrávajúci sa v nevestinci u matky Goose, šokuje popisnou
Stravinského Osud zhýralca na scéne Theater an der Wien [foto: archív divadla]
Poznámky diskoM
Kraľovala Marta Argerich, Misha Maisky slúžil...
Vnovembri som bol svedkom nezvyčajného koncertu vo viedenskom Mu-sikvereine. Navštívil som dlho avizovaný koncert, na ktorom vo vypredanej sále hrali dlhoroční koncertní partneri: Misha Maisky a jedinečná, svetoznáma, neskrotná dračica Martha Argerich. Celý koncert som prestal na balkóne, pretože miesto na sedenie za 27 eur nebolo práve „najideálnejšie", ale únavu som necítil. To je asi tá relativita, keď stojíte v preplnenom autobuse cestou do Brezna alebo stojíte a opájate sa hudbou na takom koncerte...
Maisky v róbe zrejme od Diora, s neodmysliteľným šperkom na krku, s obrovskou bielou hrivou (musela mu i zavádzať, lebo si často stieral pot) prišiel za frenetického potlesku s Argerich v čiernej sukni a v čiernom svetri, tiež s hrivou, ibaže čiernou. Usadili sa a ona začala hrať Beethovenove Variácie na tému z Čarovnej flauty Es dur Wo046. Okamžite určila atmosféru, no Misha (asi nebol dosť sústredený) nezachytil tempo a prišlo k neviditeľnej kolízii (to len konštatujem, nekritizujem, aby bolo jasné!). Potom sa už ale všetko odvíjalo tak, ako malo, hoci som mal dojem, že violončelista predsa len nebol celkom vo svojej koži. Druhým číslom bola obrovská Cr/egora Violončelová sonáta a mol op. 36 - tu jednoznačne dominovala Argerich, violončelo tu a tam zasvietilo. (Celá sonáta je vlastne skomponovaná tak, že miestami počuť Crie-gov „amolový" klavírny koncert.) Po pauze Misha, prezlečený už do iného „ Diora ", zahral piatu časť z Messiaenovho Kvarteta na koniec časov, časť, ktorá je ako jediná z 8. častí tohto rozsiahleho diela určená pre violončelo a klavír. Maisky sa konečne zaskvel v tej najjasnejšej žiare. Nekonečný sláčik, pianissimá, dikcia a hlavne pokora veľkého violončelistu - to všetko bolo neuveriteľné. Žiadna pomalosť či nuda, naopak - meditácia mala úžasný ťah. Na záver zahrali náročnú a populárnu Šosta-kovičovu Sonátu d mol op. 40. Samozrejme ju hrali už ikstýkrát (jestvuje i na CD) a majú ju
dokonale zmapovanú od hlavy po pätu. Argerich opäť jednoznačne dominovala, zvuk violončela dosť zanikal a som presvedčený, že keby nehrali všetko v takom pekelnom tempe, mnohé pasáže hlavne vo violončelovom parte by boli zreteľnejšie, pregnant-nejšie a zrozumiteľnejšie. Kto túto sonátu predtým nepoznal, nemohol z nej veľa mať. No ale aplauz obrovský.
A teraz k prídavkom, pretože aj keby nezaznelo nič iné, stál by mi tento koncert za návštevu. Najprv zaznelo Largo zo Chopi-novej Sonáty pre violončelo a klavír op. 65. V tej interpretácii bolo čosi také čarovné a nežné, že obecenstvo ani nedýchalo. A šľahačkou koncertu boli nádherné Fanta-siestiicke op. 73 od R. Schumanna. Obaja „pódioví stári" zahrali kompletne všetky tri časti tohto prekrásneho dielka a publikum šalelo. Potom som chcel autogram, no nebol som zdaleka sám, a tak som to po polhodine vzdal, lebo som sa ponáhľal na vlak. Do reči som sa dal s mladučkou čelistkou študujúcou vo Viedni a iba som si povzdychol, čo by som bol dal za to, keby som v jej veku mohol navštíviť podobný koncert vo Viedni, povedzme v r. 1963... Svet sa chvalabohu zmenil. Bol to krásny večer napriek tomu, že majster nemal svoj deň, ale aj to patrí k životu, veď aj on je „iba" človek.
Juraj ALEXANDER
| hudohng život
12 12008
zahraničie
realistickosťou skupinového sexu, skutočnou nahotou na scéne a videokamerou v rukách Nicka, ktorý prvé zhýralé dobrodružstvá Toma starostlivo dokumentuje. Samozrejme, nechýba kokainové opojenie. Fascinujúce farebné a svetelné premeny scény znásobujú tento nevšedne provokatívny výstup. Ďalšou atrakciou v živote mladíka je Baba Turek. Aj ju spoznáva prostredníctvom televízie, ako
A. Kučerová v jednej z hlavných úloh...
hviezdu istej šou z vyššej spoločnosti, a berie si ju za manželku. Užívajú si v elegantnom dome, obklopení šampanským, Tom sa kúpe v bazéne. Viedenská baba nieje bradatá cirkusová atrakcia, ale apartnýobojpohlavnýzjav, gradujúci svoj oslnivý výstup pred fotografmi zdvihnutím sukne a obnažením kašírovaného mužského prirodzenia. Skvelo vypracovaná je scéna verejnej dražby s gýčovitým aukcioná-rom, kopanie hrobu uprostred hotelovej izby či efektná, ohňom a dymom ilustrovaná Nic-kova cesta do pekla. Posledný obraz v ústave pre choromyseľných, s emotívnym stretnutím Torna s Annou, je umiestnený do fašiangového rakúskeho Villachu. Záverečnú moralitu spieva ansámbel sólistov z orchestriska. Na javisku dominuje televízna obrazovka (ústredná rekvizita každého výjavu), opäť s akousi prihlúplou „tolkšou". Martin Kusej na invenčnej scéne Annette Murschetovej (rovnako nápadité moderné kostýmy navrhol Su Sigmund) dokázal z každej postavy vytesať ostrý profil a inšpirovať všetkých účinkujúcich k bravúrnym hereckým kreáciám, vymykajúcim sa z bežného operného klišé.
Hoci navštívené predstavenie nedirigoval autor hudobného naštudovania Nikolaus Harnoncourt, ale jeho asistent Peter Tilling, večer na bravúrnosti vôbec nestratil. Transparentná neoklasicistická partitúra znela v každom odtieni dynamiky a výrazu vypracovane, v temporytmickej výstavbe di-
ferencovane, s nesmiernym citom pre meniace sa javiskové situácie. Už samotný fakt, že orchestrálna jama bola položená vysoko a bezbariérovo spojená s hľadiskom, umocňoval vzácnu jednotu slova a hudby, resp. javiskovej a orchestrálnej zložky. Peter Tilling dirigoval s velkou dávkou osobnostnej angažovanosti, so sólistami priam dýchal a artikuloval ich texty. Viedenskí symfonici a v lóžach na proscé-niu umiestnený Zbor Arnolda Schônberga muzicírovali veľkolepo. Prvotriedne bolo aj sólistické obsadenie. Toby Spence je jedným z najvyhľadávanejších súčasných predstaviteľov Toma Rakewella, pre ktorého má nielen ojedinelé fyzické a činoherné dispozície, ale rovnako tvárny, zvučný a čoraz priebojnejšie znejúci tenor. Adriana Kučerová bola nielen krásnou, ale aj tónovo čistou, emotívnou a výrazovo bohatou Annou. Sugestívnym profilom Nicka Shadowa sa prezentoval basbarytonis-ta Alastair Miles. Kabinetnou kreáciou Baby Turek si obrovský aplauz vyslúžila Anne Sofie von Otter, ale nezabudnuteľný bol aj Gerhard Siegel ako Selem a Carole Wilsonová v odvážnom kostýme matky Goose. Viedenský Osud zhýralca sa stal nie každodennou pastvou pre sluch aj zrak.
Pavel UNCER
Drážďany
Dve premiéry s jedným z „Top Ten" orchestrov
Koncom roku 2008, ked sa štrajky v nemeckých orchestroch vyhrotili z dôvodov bezvýchodiskových tarifných jednaní do takého štádia, že niektoré operné scény uvádzali operné predstavenia bez orchestra, iba s klavírnym sprievodom, ponúkla Semperova opera so svojou materskou Staatskapelle Dresden dve zaujímavé inscenácie. Drážďanský orchester, ktorý sa v rebríčku časopisu Gramophone na konci minulého roka dostal do prvej desiatky najlepších svetových orchestrov, pôsobí súčasne ako koncertné i operné teleso a uvedené problémy sa ho netýkali. Po úspešnom turné v severnej Amerike so svojím šéfom Fabiom Luisim sa Staatskapelle rozhodujúcou mierou podieľala na dvoch premiérach diel ruskej romantickej hudobno-divadelnej klenotnice. V oboch prípadoch siahla dramaturgia divadla po pôvodine. V prípade baletu Bajadéra s hudbou Ludwiga Minkusa išlo o choreografiu a inscenáciu Mariusa Petipu z roku 1878, v prípade Musorgského opery Boris Godunov o pôvodnú skladateľovu verziu z rokov 1868/1869.
Bajadéra patrí medzi míľniky klasickej baletnej literatúry v zmysle tanečnom, v tech-
nických nárokoch na celý súbor, v gigantickej výprave i po emocionálnej stránke. A tak ju môže úspešne uviesť len excelentný baletný súbor disponujúci jedinečnými sólistami. Baletný súbor Semperovej opery takým určite je. V jeho inscenácii zažiarili sólisti Jiří Bubeníček a Natália Sologubo-vá, vrchol graficky jednotného súborového tanca predviedlo 24 tanečníčok v bielych tutu. Domáci choreograf Aaron S. Watkin skrátil a zbavil prachu Petipovu verziu, dirigent (tiež skladateľ) David Coleman zase vyčistil Minkusovu partitúru a prearan-žoval ju vzhľadom k možnostiam famózně muzicírujúcej Staatskapelle Dresden, pre kostýmy Arika Västheda vycestovali inscenátori do Londýna nakúpiť skvostný hodváb a scéna Arne Walthera priam rozprávkovo harmonizovala s indickou prove-nienciou deja. Inscenácia ponúkla pastvu pre oči v tanečných detailoch i v celku, jedinečný hudobný a divadelný zážitok. V Drážd'anoch po prvýkrát inscenovaná Bajadéra sa iste stane magnetom pre tunajšie publikum.
Opere Boris Godunov sa pravdepodobne nebude na scéne Semperovej opery dariť tak dobre, a to aj napriek tomu, že už má v Dráž-
d'anoch akú-takú tradíciu. V decembri 2008 sa objavila jej štvrtá inscenácia v dejinách divadla - v podobe najkratšej a najlacnejšej verzie (bez mezzosopránu), tak ako ju pôvodne v starobylej ruštine skomponoval autor. Úskalím sa nestala samotná pesimistická historická dráma, jej obsah je totiž hudobne obdivuhodne stvárnený. Orchester pod vedením dirigenta Sebastiana Weigleho exceloval od prvej do poslednej noty, tažká partitúra priam provokovala k obdivuhodnej sústredenosti hudobníkov, k produkcii skvostných harmónií, ku kompaktnému zvuku, k nespočetným fascinujúcim hudobno-dramatickým momentom. Aj spevácky bolo dielo do najmenších úloh vynikajúco obsadené, na javisku zneli bez výnimky hlasy svetových špičiek - Borisa Godunova stvárnil René Pape, Fjodora Martin Wôlfel, Pimena Sir John Tomlinson. Do tejto kategórie patril i slovenský tenorista Štefan Margita v úlohe Grigorija, ktorým na scéne Semperovej opery debutoval. Svoju úlohu zvládol nielen spevácky a hudobne, ale i herecky na najvyššej úrovni (zaujímavé, že miestne recenzie sa jeho výkonu nedotkli!), navyše bol jediným, koho starobylá ruština bola taká zrozumiteľná, že som nemusela sledovať premietaný preklad do nemčiny. >
"
■zahraničie
► Z akého dôvodu by sa teda nemalo tejto opere v Drážďanoch divácky dariť? Inscenačný tím stavil na aktualizáciu scény, kostýmov a celej režijnej práce (Christian Pade) a na nie vždy šikovnú kombináciu dobového so súčasným. Napríklad: vládca Godunov, oblečený do teplákovej súpravy, oblieka na seba skvostný, zlatom posiaty talár, jeho „ochranka" sa pohybuje v lajdáckom „uličnom" oblečení a čiernych okuliaroch, na zbedačený ľud pršia z oblohy milodary v modrých plastových vreciach, súčasťou rekvizít je digitálna kamera... Takéto nešikovné a nelogické scény zatienili zopár opticky vydarených a pôsobivých obrazov. (Adekvátnejšou by azda bola dobová inscenácia pôvodnej verzie diela, ktorá by iste mohla zaujímavo stvárniť tragiku vládcu, jeho rozorvanosť, politické výhry a prehry, či vzťahy s protivníkmi.) Premiérové publikum dokázalo pohotovo reagovať. Zatiaľ čo sólisti, zbor, dirigent a orchester si vyslúžili bezhraničné ovácie, inscenačný tím musel zhltnút hlasné prejavy nesúlasu a rozladenia. Škoda, táto hudobne mimoriadne vydarená a finančne nákladná inscenácia si zaslúžila premyslenejšiu a sklbenejšiu pódiovú prezentáciu.
Agáta SCHINDLER
Metropolitná opera v New Yorku zverejnila v januári informáciu, že čelí vážnym ekonomickým problémom v dôsledku globálnej ekonomickej krízy. Riaditeľ opery Peter Gelb potvrdil, že sa v tejto sezóne dramaticky znížili dotácie pre inštitúciu i výnosy z predaja vstupeniek. S 10-per-cetným znížením miezd sa už vyrovnáva top-manažment opery a ku koncu sezóny dostanú menej aj radoví pracovníci prevádzky. Gelb sa chystá požiadať sólistov opery s najvyššími honorármi, aby súhlasili s ich znížením. V rozhovore pre New York Times však napriek tomu vyjadril optimizmus, lebo inštitúcia vstupuje do krízy po mimoriadne úspešných rokoch a vďaka tomu bude problémom lepšie odolávať. Kríze čelia mnohé americké hudobné inštitúcie, viaceré neúspešne - na konci minulého roka ohlásila bankrot v súvislosti so svetovou krízou opera v Baltimore i Opera Pacific.
23. novembra 2008 náhle zomrel známy aglickýdirigent Richard Hickox (nar. 5.3. 1948). Hickox sa preslávil najmä nahrávkami anglickej hudby pre renomované
vydavateľstvo Chandos. Bol prvým dirigentom BBC National Orchestra of Wales, hosťujúcim dirigentom v London Symphony Orchestra a zastával riaditeľské posty na viacerých hudobných festivaloch - napr. Opera Australia či talianskom Spoleto Festival. Na konte mal viac než sto premiérových uvedení diel a spoluza-loženie telies City of London Sinfonia a Collegium Musicum 90.
Cenu za najlepšiu filmovú hudbu v súťaži o Zlatý glóbus získal indický skladateľ A. R. Rahman za hudbu k filmu Milionár z chatrče (Slumdog Millionaire). Mimoriadne úspešný skladateľ z prostredia hollywoodských produkcií je ovenčený desiatkami cien a v tomto roku bude prvýkrát bojovať aj o Oscara. Ďalšími nominovanými skladateľmi na Cenu americkej filmovej akadémie (Oscar) sú: Thomas Newman za hudbu k animovanému filmu Walls, Danny Elfman za Milk, James Newton Howard za Defiance a Alexandre Desplat za Podivuhodný prípad Benjamina Buttona. Ceny budú odovzdávať 22. februára.
as, classicalmusic.about.com
Ľud a jeho vládca v drážďanskom Borisovi Codunovi [foto: M. Creutziger]
I hudohng život
12 12008
zahraničie
Viedeň
Súdny deň v Musikvereine
Berliozovo Rekviem. Toto dielo dodnes delí tých, ktorí ho počuli, na dva takmer nezmieriteľné tábory. Ctitelia francúzskeho romantika ho pokladajú za jeden z vrcholov jeho tvorby a opakovane sa ním nechávajú fascinovať, kým - myslím, že približne rovnako početný - tábor skeptikov v ňom vidí exemplárny prípad megalománie autora a jeho nedostatku akéhokoľvek citu pre mieru, krútiac hlavami už pri pohľade na obsadenie. Celkom otvorene priznávam, že patrím do prvého tábora, a tak som si predstavenie Rekviem vo Veľkej sále viedenského Musikvereinu (11.11.) nemohol nechať ujsť.
Uvádzanie tohto diela je vzhľadom na jeho priestorové a ľudské nároky raritou a zvykne sa viazať len k výnimočným udalostiam. Tentokrát bolo príležitosťou k zmobilizovaniu masy hudobníkov 90. výročie ukončenia 1. svetovej vojny a symbolika tohto aktu bola jasne čitateľná: fran-
cúzsky dirigent (Bertrand de Billy) vedie rakúskych umelcov (Radio-Symphonieorchester Wien a spojené zbory Wiener Singverein a Wiener Singakademie) v
diele napísanom na oficiálnu objednávku francúzskeho cisárstva.
Veľká sála Musikvereinu síce sotva mohla uspokojiť Berliozove požiadavky na priestor, počty účinkujúcich a ich vzájomný pomer, no dianie na pódiu pred začiatkom koncertu - ladenie „arzenálu" 16 tympanov či troch skupín dychových nástrojov rozmiestnených na balkónoch (štvrtá bola súčasťou hlavného orchestra) - sľubovalo nevšedný zážitok. Početný zbor bol doslova natlačený za hradbou tympanov, pred ktoré sa zas musel vtesnať pomerne zredukovaný orchester, navyše z ľavej strany ešte potlačený impozantným veľkým bubnom... Nástup štyroch skupín trúbok a trombónov v Tuba mirum bol dokonalým momentom prekvapenia. Polyrytmické fanfáry dokonale zladených
a zvukovo sýtych nástrojov (v tomto máme Rakúšanom čo závidieť...) sú priestorovým efektom, ktorý nedokáže reprodukovať žiadna nahrávacia technika a ktorý treba zažiť naživo. Rovnako pôsobivé bolo mohutné vírenie tympanov, do ktorého zbor zvoláva k Poslednému súdu. Zbor napokon z celého interpretačného aparátu pôsobil najistejšie a jeho výkon prekryl dojmy z inštrumentalistov (treba podotknúť, že rytmická koordinácia kolosálneho telesa nebola vždy najlepšia a v niektorých pa-sážach, napr. v Lacrimosa, vznikali zaujímavé „fázové posuny"...), ako aj z výkonu albánskeho tenoristu Saimira Pirgua, ktorý spieval sólo v Sanctus. Napriek viacerým nedostatkom išlo o udalosť, ktorá prekonala moje zážitky z počúvania nahrávok Rekviem, nech boli akokoľvek kvalitné. Budeme ho niekedy počuť naživo aj v Bratislave?
Robert KOLÁŘ
Parma
Verdiho festival
Vroku 2001, keď od smrti Giuseppe Verdiho uplynulo storočie, sa zrodila myšlienka vytvoriť festival jeho diel. Epicentrom festivalu sa stalo Teatro Re-gio di Parma v spolupráci s Teatro Verdi di Busseto a Teatro Municipale Valli di Regio Emilia. Dramaturgia tohoročného festivalu bola - hlavne pre našinca - príťažlivá, lebo sa zamerala na „roky galejí", teda na diela, ktoré sú u nás vyslovene neznáme.
Ako prvé predstavenie som v malom di-vadielku v Bussete absolvoval melodrámu na Byronovu rovnomennú báseň // corsaro. Predstavenie bolo príjemným prekvapením - fascinovala ma vyváženosť, jednoliatosť a poctivá práca hudobnej i vizuálnej stránky. Vo všetkých predstaveniach festivalu účinkoval Orchestra e coro del Teatro di Parma v potrebnom zložení, v tomto predstavení pod taktovkou Carla Montarnara. Režisér Lamberto Puggeli krásne vygra-doval poslednú scénu, keď sa zúfalý Cor-rado, tápajúci medzi dvomi ženami, vrhne do mora. V titulnej postave sa osvedčil príjemný a farebný spinto Salvátore Cordellu, lyrická Irina Lungu bola trpiacou Medorou a Silvia Dalla Benetta zase strhujúco dramatickou Gulnarou.
Je všeobecne známe, že javiskovo-scé-nická kultúra talianskych operných scén je poznačená určitým konzervativizmom, čo
sa markantne prejavilo v Rigollettovi v réžii Pierluigi Samartiniho. Stvárnenie troch dejstiev bolo rušivo rôznorodé, slávnostná sála paláca vyslovene gýčovitá, ostatné miestnosti a Gildina izba zase pôsobili šedo, len Sparafucileho krčma sa pridržiavala popisu v partitúre. Hudobnú zložku mal bezpečne v rukách Massimo Zanetti, no speváci podali vyslovene kolísavý výkon. Robustný barytón George Gagnidzeho (Rigoletto) neguje lyrické odtiene a forsíruje. Gilda Dé-sirée Rancatoreovej mala problémy s ozdobami v árii „Caro nome..." a jej nadmerné vibrato znížilo dojem z príjemného sopránu. Mladý a herecký málo skúsený Frances-co Demuro spieval part Hercoga svetlým a malým tenorom. No krásny a majestátny bas Marco Spottiho posunul Sparafucileho do popredia a spolu s výbornou Magdalenou Štefánie Irányiovej dodali tretiemu dejstvu lesk a strhujúce napätie.
Giovanna d'Arco, Verdiho siedmy opus, čerpá námet zo Schillerovej tragédie Die Jungfrau von Orleans. Na festivale sa tento titul stal pre mňa najväčším zážitkom. Všetky zložky interpretácie boli na ideálnej úrovni. Vizuálne stvárnenie bolo krásnou symbiózou archaického a moderného trendu javiskovej podoby, v ktorej premyslená režijná koncepcia (Gabriele Lavia) výborne harmonizovala s krásne kostýmovanými zborovými výjavmi. Doyen talianskych dirigentov Bruno Bartoletti na čele brilantne hrajúceho orchestra vybudoval bezpečný základ pre výkony majestátneho tenora Evana Bowersa, vynikajúcej Svetlý Vas-silevovej a nestarnúceho veterána Renata Brusona.
Záverom: škoda, že nám dramaturgia SND stále nedopraje rané skvosty Giuseppe Verdiho...
Jozef VARCA
www.hudobnyzivot.sk
■ jazz
Combo4- K. Ondreička, J. Halász, C. Riška, V. Hidvéghy (fotografie z archívu C. Risku)
Jazzman s filozofickým nadhľadom
Rozhovor s Gustávom Riskom
Igor WASSERBERCER
Kontrabas Gustáva Risku bol spoločným menovateľom rôznorodých slovenských jazzových formácií 50. a 60. rokov a je spätý s najdôležitejšími jazzovými projektmi tohto obdobia. Obdivuhodné je, že popri plnom hudobníckom nasadení vynikol na akademickej pôde ako jeden z najperspektívnejších logikov a filozofov svojej generácie.
r Tvoje jazzové začiatky spadajú do „unikátnej" doby - tomu, kto ju nezažil, ťažko vysvetliť, že v atmosfére politických procesov životný pocit neurčovali ani tak vzdialené udalosti, ako veci blízkeho okolia. Objektom pozorovania, ale i udávania bol druh počúvanej hudby, štýl účesu... To všetko mohlo ovplyvniť vyznenie „kádrového posudku", ktorý bol rozhodujúci o. i. pre možnosť ďalšieho štúdia. Súvisel tvoj záujem o jazz začiatkom 50. rokov s touto dobovou situáciou? Pociťoval si jazz ako svojskú podobu vyčlenenia sa?
I
Máš pravdu, že išlo o vyčlenenie sa z atmosféry ubíjajúcej ideológie, ale - hádam paradoxne - aj o začlenenie sa do prúdu podobne zmýšľajúcich a cítiacich spolužiakov a priateľov. Už na „dožívajúcom" gymnáziu sme mali jazzovo ladený tanečný orchester, s ktorým sme - prekvapujúco na dobu sta-linizmu - hrali a „spievali" bebopové témy. Tie nás učil klavirista Jano Kluvánek, ktorý bol o triedu lepší ako my ostatní. Spomínam si, že viacero mojich spolužiakov sa zúčastnilo na koncerte „znovuzrodeného"
Orchestra Karia Vlacha v bratislavskej Redutě v roku 1951, kde sa dali naše ovácie prirovnať k nadšenej recepcii skupiny Beatles nasledujúcou generáciou.
T Ku generačnému stereotypu patrilo počúvanie rozhlasových staníc americkej armády z Rakúska a paradoxne sa ešte v rokoch 1950-1952 dali občas v obchodoch náhodne zohnať šela-kové platne značky Decca, pôvodne určené pre americkú armádu. Z akých zdrojov si sa v tom období dostával k jazzu?
j hudobný život	1212008
	
jazz
Generačný stereotyp, ktorý spomínaš, sa vzťahuje aj na mňa. Strávil som veľa hodín počúvaním týchto staníc a ako aktívny jazzový kontrabasista (1957-1967) som sa usiloval analyzovať sóla Raya Browna alebo Paula Chambersa nahrané primitívnym magnetofónom. Vzácne platne som nevlastnil.
T Ako jazzový hudobník si sa narodil na „šťastnej planéte" - hneď od začiatku si spolupracoval s ľuďmi, ktorí sa na bratislavskej scéne ukázali ako najnadanejší a najprogresívnejší...
Mojím prvým jazzovým spoluhráčom bol nebohý altsaxofonista Imro Kuruc, s ktorým som sa zoznámil už na gymnáziu asi v roku 1953. Imro mal pekný lyrický tón a vyhovoval mu najmä štýl Paula Desmon-da. Hrával vtedy s trubkárom Jardom Hniličkom a klaviristom - myslím, že sa volal Polák -, ktorý mi imponoval hraním blokových akordov. Do skupiny ma chceli prijať ako gitaristu, ale po maturite som „vypadol" z bratislavskej scény a odišiel študovať geológiu do Prahy. Z geológie som neskôr odišiel a začal študovať filozofiu v Bratislave. Tam som sa zoznámil s Karolom Ondreičkom, ktorý bol omnoho pokročilejším v znalosti moderného jazzu. Karol ma nahovoril na hru na kontrabase, ku ktorému som sa dostal čírou náhodou: v typickom mládežníckom súbore v Závode mieru, kde som hral na gitare, ochorel basista. Ani neviem, ako som sa vypracoval na jazzového kontrabasistu - Karol zrejme vo mne videl potenciál hodný investície. Na modernýjazz mal vyhranené nekompromisné názory a pred živelnou spontánnosťou charakterizujúcou hard bop uprednostňoval racionálny štýl vtedajšieho cool jazzu. Veľmi dôkladne analyzoval svoju obľúbenú hudbu a ovplyvnil svojich spoluhráčov. Moje priateľstvo s Karolom sa zakladalo aj na našich spoločných, všeobecne kultúrnych záujmoch presahujúcich hudbu.
T Vo vtedajších bratislavských pomeroch bol jazz úzko prepojený s populárnou hudbou a najaktívnejšími kapelníkmi spájajúcimi jazz a hudbu do tanca boli neúnavní lídri kapiel Jaroslav Váňa-Shejbal a Miloš Oberuč. Oberuč viedol na tú dobu prestížny tanečný orchester na internáte Mladá garda, no skutočným priekopníkom súkromného podnikania v rámci totalitných podmienok bol predovšetkým Shejbal. Platil pomerne slušný honorár (až stovku za vystúpenie), často však ostával hudobníkom dlžný. K jeho menu sa viažu - ťažko povedať či pravdivé, alebo vymyslené - príhody: údajne zisťoval kto má kde hrať a keď nemal iný „kšeft", vybral sa na zistené miesto s hudobníkmi skôr. Kapele rozkázal vybalit' nástroje a hrať. Pôvodne pozvaní hudobníci prišli neskôr a predpokladali, že ide o omyl...
Moja pravá „basová" kariéra začala v roku 1957 v bratislavskej Redute, kde som bol členom spomínaného Shejbalovho orchestra, ktorý mal s jazzom nasledujúcu súvislosť.
Ako je známe, tradične sa v bratislavských kaviarňach koncertovalo pred tancovaním. Túto možnosť sme využili na hranie moderného jazzu v dobe, keď to bolo značne riskantné, pretože táto hudba bola v 50. rokoch na „čiernej listine" a najmä poslucháči konzervatória z toho mohli mať nepríjemnosti. Koncertovali sme hlavne ako kvinteto: Kuruc na altsaxofóne, Ondreička na gitare, klaviristom bol Ivan Horváth a rytmiku som tvoril ja s bubeníkom Honzom Kajzarom. Hrali sme súčasné cooljazzové témy pracne odpísané z repertoáru Dava Brubecka, Lee Konitza, George Shearinga, Gerryho Mulligana a iných majstrov west-coastového štýlu. Na jeseň 1957 nastala kríza spôsobená ako obvykle finančnými nezhodami medzi kapelníkom Shejbalom a členmi orchestra. Tí urobili „podraz" a namiesto hrania v Redute odišli s novými manažérmi hrať do Vysokých Tatier. Treba poznamenať, že obchodne pohotový Shejbal hneď zostavil náhradný orchester. Tebou spomínané Shejbalove „podrazové triky" som počas pôsobenia v jeho orchestri nezažil. Viem si však predstaviť, že bol čohosi podobného schopný. Ako s bubeníkom som s ním v roku 1961 hral v orchestri Braňa Hronca v Rumunsku a rozišli sme sa ako dobrí priatelia.
T Prostredie „kšeftov" zmenili slávne „Svä-zácke predpoludnia" v Tatra revue. Môžeme ich označiť za nástup novej generácie umelcov, za priestor, kde sa slovenský jazz po prvý raz dostal z marginálneho stavu do mainstreamu nastupujúcej generácie slovenskej kultúry. Umelci, ktorí na predpoludniach účinkovali, neskôr zásadne zmenili podobu a smerovanie slovenského divadla, humoru, literatúry... Niektorí hudobníci, ktorí s tebou hrali, sa stali známymi na európskej scéne (Déczi, Polanský), iní sa stali dôležitými osobnosťami vážnej (Jurkovič) alebo populárnej hudby (Hronec)... „Sväzácke predpoludnia" tvoria ďalšiu kapitolu v mojej jazzovej kariére. Veľa sa o nich vie, pretože nimi sa jazzová hudba dostala na akceptovanú koncertnú úroveň. Do popredia sa dostávali noví hudobníci, ktorí začali raziť eastcoastový a hardbopový štýl Milesa Davisa, Cannonballa Ad-derleyho, Horace Silvera a Johna Coltrana. Treba spomenúť najmä Laca Décziho, klaviristu (a tiež dobrého kontrabasistu), Doda Hidvéghyho, tenorsaxofonistu Laca Bystrického, rytmiku sme vytvárali s bubeníkom Jozefom Škvařilom. Razantný, technicky vyspelý klavír v štýle Oscara Pe-tersona hral Braňo Hronec. Na významnom koncerte v Brne na jeseň 1959 (z ktorého existuje dokumentácia) hrali dve brati- > I
slavské skupiny „trénované" „Sväzáckymi predpoludniami". Westcoastová skupina v zložení Miloš Jurkovič (flauta), Gábor Koval (gitara), Ďuro Fazekaš (violončelo), Braňo Hronec (klavír), Jozef Škvařil (bicie) a ja hrala v štýle sexteta Chica Hamiltona. V druhej, hardbopovej skupine East Coast Combo som hral s Déczim, Bystrickým, Hidvéghym a Škvařilom. Ako badať zo zloženia skupín, rytmika ostala tá istá. Len v mladosti dokáže človek hrať takmer bez prestávky niekoľko hodín intenzívnej hudby. Nedávno mi dal Miloš Jurkovič zachované nahrávky z koncertov na „Sväzáckych predpoludniach". Stále ma prekvapuje, že sme túto avantgardnú hudbu dokázali hrať na slušnej úrovni. Braňo Hronec mi tiež pripomenul, za akých ťažkých podmienok sme tieto koncerty pripravovali.
r Tým, že si emigroval, máš zafixovaných ľudí v podobe, v akej prišli na scénu. Naša optika prešla naopak filtrom neskorších dejov. Nepokúsiš sa charakterizovať osobnosť Laca Décziho, ktorá vyčnievala povahovo (v dobrom aj v zlom) i hudobne? Mám pocit, že Déczi bol mnohostrannější, ako si uvedomujeme. Vezmime jeho líderské schopnosti: z tenorsaxofonistu Laca Bystrického „vykresal" prvotriedneho hardbopového hudobníka, hoci ten nikdy predtým (a nikdy potom) podobnú hudbu neprodukoval. Nesmierne nadaný Viktor Hidvéghy sa pod Décziho vedením stal klaviristom, ktorý dobre zvládal vtedajší novátorský jazzfunkový štýl Horace Silvera. Décziho schopnosti si pravdepodobne pociťoval aj ty - zmenil tvoje zameranie jazzového hudobníka? Laco je majstrom recesie a veľkým imitátorom Clifforda Browna, ale prislúcha mu aj kopec iných charakteristík. Stal sa legendárnou postavou a v Prahe o ňom dokonca
*__
Príležitostná All Stars skupina na zájazde vo Vysokých Tatrách r. 1957 J. Kajzar, K. Ondreička, O. Sabová, J. Lehotský, C. Riška, sediaci I. Kuruc >.'
jazz
> vydali knihu. Dodo Hidvéghy bol prirodzeným talentom s vynikajúcim hudobným sluchom, čo sa prejavilo vo viacerých súvislostiach; veľmi dobre viedol basovú linku. Máš pravdu, že Déczi dočasne „urobil" z Bystrického veľmi dobrého hardbopového tenorsa-xofonistu, v hardbopovom smere nás vtedy rozhodne ovplyvnil všetkých. Laca som viac spoznal, až keď sa presťahoval do USA.
hudby. Vedenie strany a vlády zrejme začalo akceptovať moderný jazz vidiac väčšie ideologické nebezpečenstvo v rozmáhajúcom sa rock and rolle. Na tomto festivale som sa zúčastnil ako vedúci Bratislavského džezového kvarteta spolu s Gerhardtom, vib-rafonistom Bobym Novanom a bubeníkom Jánom Halászom. Kapelníkom som bol len na papieri, keďže Laco Gerhardt ešte nebol
T V priebehu 60. rokov sa slovenský jazz stával európskym fenoménom a úroveň českého i slovenského jazzu dosahovala špičkové parametre. Platí to najmä o ďalších Cerhardtových formáciách, v ktorých si pôsobil. V rokoch 1964 a 1965 sme hrali v zoskupení kvarteta vo veľkej sále Lucerny na Medzinárodnom jazzovom festivale v Prahe. Zostavu v roku 1964 tvoril Laco Gerhardt, trubkár
T Veľkým zlomom nielen v tvojom jazzovom živote bolo stretnutie a spolupráca s Lacom Gerhardtom. Mohol by si priblížiť vaše hudobné interakcie?
V októbri 1959 sme viacerí aktéri „Svä-záckych predpoludní" odišli na vojenskú službu a snahy vedúceho Jana Meravého dostať nás do jedného vojenského súboru stroskotali. Laco Gerhardt ma kontaktoval po návrate z vojny v roku 1961. Ako jazzový klavirista (študoval totiž klarinet) bol novým objavom. Musím povedať, že mi jeho štýl reprezentujúci eklektickú kombináciu Billa Evansa, Bobbyho Timmonsa a najmä McCoyTynera vyhovoval. Na jeseň 1961 sa nám podarilo urobiť, pokiaľ mi je známe, prvú rozhlasovú nahrávku moderného jazzu - souljazzovú skladbu Sack of Woe od Juliana Adderleyho. Neskôr už bolo nahrávok - pod schopným technickým vedením Leoša Komárka - viac. V tých časoch platil vo vysielaní kvótový systém: 80% skladieb zo socialistického tábora a len 20% z kapitalistického. Laco Gerhardt, Ivan Horváth a ďalší skladali témy podobné tým „kapitalistickým", avšak vhodné pre spomínaných 80%. V roku 1962 sa v Karlových Varoch konala medzinárodná Prehliadka jazzovej
dostatočne známy. Avšak - ako správne postihol aj jazzový kritik Ivan Poledňák - on bol pravým iniciátorom a dušou skupiny. Naše hranie bolo ovplyvnené souljazzovým štýlom, neskôr nazývaným funk. K pôvodne plánovanému kvintetu s Ondreičkom pre akési nezhody nedošlo, ako ma informoval Gábor Koval, ktorý s nami v Karlových Varoch hosťoval. S Lacom Gerhardtom som potom až do mojej emigrácie v roku 1967 hrával väčšinou v triu. Gerhardt neustále sledoval avantgardné dianie vjazzovej hudbe a kládol veľké nároky na seba, ako aj na svojich spoluhráčov. Bol obdivuhodne tvorivou osobnosťou, žiaľ často sa poddával svojim alkoholickým náklonnostiam.
T V skladbe St. Vitus Dance nahratej s Ondre-ičkovým Combom 4 zvládol Hidvéghy excelentne štýl Horace Silvera, ktorý nemal vo vtedajšom Československu obdobu. Túto nahrávku urobili počas živého vysielania rozhlasového programu Štúdio mladých a v roku 1962 vyšla na sampleri Supraphonu Jazz na koncertnom pódiu, ktorý priniesol prehľad koncertných nahrávok toho roku.
Informácia, že St. Vitus Dance sa dostal na platňu, ma prekvapila.
Milan Belan, Paľo Polanský a ja. Kvarteto v roku 1965 zasa Gerhardt, trubkár Ladislav Martonik (ktorému žiaľ ostávali len tri roky života, pretože bol obeťou Augusta 1968), Halász a ja. Dvojica Gerhardtových skladieb toho obdobia sa dostala na reprezentačné platne Československý jazz 1964 (skladba Ingrid) a Československýjazz 1965 (Zamyslenie). Popri rozhlasových nahrávkach, koncertoch a televíznych programoch sme s Gerhardtom nahrali aj jazzovo ladenú filmovú hudbu pre celovečerný detektívny film režiséra Jána Medveďa Pre mňa nehrá blues, ako aj pre krátky film Dušana Hanáka o akrobatoch {Artisti, 1965). Je zaujímavé, že polovicu Gerhardtovej filmovej hudby hral na kontrabase v pražskom štúdiu Jiří Mráz a druhú polovicu ja. Posledný koncert s Gerhardtom pred mojím odchodom do cudziny som hral v pražskej Redutě v máji 1967. V triu sme sprevádzali Zuzku Lonskú, ktorá mala ako speváčka obrovskú výhodu, že vyrastala v USA a angličtina jej bola blízka. Redute plnej zahraničných hostí bolo treba oznamovať repertoár v angličtine a voľba padla na mňa. To som ešte netušil, že o dva roky budem prednášať filozofiu na americkej univerzite...
hudobný život	1212008
	
	
jazz	
P Z tvojich spoluhráčov si zvláštnu pozornosť zaslúži Paľo Polanský. Myslím, že zo slovenskej scény sa práve on stal prvým „jazzovým Európanom" - účinkoval v pražskom SHQa so špičkovými nemeckými skupinami. Po emigrácii ho okamžite prijali do Rakúskeho rozhlasu, kde sa k jeho menu viažu mimoriadne populárne rozhlasové programy...
Paľo bol vynikajúcim bubeníkom, čo na-
C. Koval, C. Riška, J. Škvařil, M. Jurkovič (okolo 1960)
koniec demonštroval na jam session počas karlovarského festivalu. Súhlasím s tebou, že bol významným európskym zjavom -jeho cit pre jazzovú a populárnu hudbu mu vynikajúco slúžil v časoch, keď zastával významné postavenie v Rakúskom rozhlase.
T V emigrácii si sa stretával so slovenskými jazzmanmi - okrem Laca Décziho ma zaujali príbehy tvojich stretnutí s Ivanom Nagyom, Janom Arnetom...
Laca Décziho som lepšie spoznal až keď sa presťahoval do USA, do štátu Connecticut. Pomerne často sme sa stretávali, občas aj spolu hrali. Mal som možnosť pozorovať jeho aklimatizovanie a ďalší vývoj. Laco si zariadil slušné nahrávacie štúdio, v ktorom som pred niekoľkými rokmi nahral zopár jazzových tém pre kontrabas, gitaru a klávesy. Neviem nakoľko je známe, že Laco skladá aj vážnu hudbu. Je zaujímavé, ako sa zmení jeho osobnosť, keď napríklad študenti Yalskej univerzity hrajú na koncerte jeho sláčikové kvarteto.
Výborný pražský kotrabasista Jan Arnet emigroval do USA ešte pred rokom 1968 a v New Yorku hrával s vynikajúcimi hudobníkmi, napríklad s Artom Blakeym. Za-
čiatkom 70. rokov sa však zo zdravotných dôvodov vzdal hudobnej kariéry a prešiel k svojej profesii ekonomického inžiniera. Často sme sa stretávali, najmä pri návštevách jazzových klubov. Spriatelil som sa aj s banskobystrickým trubkárom a klaviristom Ivanom Nagyom. Náhodne sme sa zoznámili vo Vancouveri, kde v jednej pizzerii hrával ako „one man orchestra" - pravou rukou na zakrivenej trúbke ä la Gillespie a ľavou na klávesoch.
T Môžeš nás poinformovať o svojom pedagogickom pôsobení a publikáciách? Najmä o knihe prístupnej slovenským čitateľom?
Po krátkom pôsobení na univerzitách vo Wisconsine a Pennsylvánii som sa usadil na St. John's University v New Yorku, kde od roku 1970 prednášam filozofiu a logiku. V roku 1996 som v Bratislave vydal knihu Americká filozofia: Od Peircea po Quina, ktorú vraj používajú ako učebnicu na slovenských univerzitách. Neskôr v roku 2002 vyšiel môj preklad knihy významného amerického filozofa Saula Kripkeho pod názvom Pomenovanie a nevyhnutnosť, za ktorý mi udelili zvláštnu cenu.
T Pokúsme sa nájsť väzby jazz-f ilozofia: najnápadnejší príklad poskytujú existencialisti, ktorí v parížskej štvrti Saint-Cermain-des-Prés zjednocovali umelcov. Samotný Sartre nebol v jazze zvlášť orientovaný, ale de Beauvoirová medzi povojnovými európskymi intelektuálmi poznala a docenila moderný jazz. Každopádne, existencialistická komunita, v ktorej jazz tvoril jednu z dominánt, je zvláštnym javom. Myslíš si, že táto väzba vychádza zo spoločného názoru na spôsob expresie, ktorej konvenuje jazz ako hudba vznikajúca v danom okamihu? Existencializmus, predovšetkým Sartre a Camus, ma veľmi zaujali najmä v dobe, keď som sa intenzívne zaoberal jazzom. Jazz ma priťahoval práve z dôvodov, ktoré existencialisti tak zdôrazňujú: vyjadrenie osobnej slobody a tvorivé hľadanie zmyslu v absurdných podmienkach ľudského života. Moje štúdium filozofie a logiky bolo spojené - vzhľadom na množstvo literatúry, ktorú som musel čítať - s veľkou zrakovou záťažou. Jazzové improvizácie mi umožňovali oslobodiť sa z tejto ťarchy a dať príležitosť zmyslu sluchovému; nehovoriac o „ťažkej" manuálnej práci, ktorú hranie na base vyžadovalo. Mimochodom, pre existencialistického „hrdinu" v nekonvenčnom Sartrovom románe Nausea, je jazzovo ladená populárna pieseň spievaná černošskou speváčkou jediným zážitkom, ktorý hrdinu vytrháva z existenciálnej beznádeje.
T Známe sú jazzové väzby francúzskeho filozofa Jacquesa Derridu - k obdivovateľom jeho spôsobu uvažovania patrí napríklad Ornette Coleman (obaja narodení 1930). V roku 1997 spoločne vystúpili na jazzovom festivale v Paríži ako textovo-hudobné duo. Údajne ich spája
základný pocit ľudí, ktorí vyrastali ako príslušníci utlačovanej menšiny (Derrida je pôvodom alžírsky Žid), spontaneita a asociatívna voľnosť prejavu, ako aj negovanie rôznorodých tabu a komerčných mechanizmov. Za túto pre mňa novú informáciu ti ďakujem. Derridu som počul pred dvadsiatimi rokmi na filozofickej konferencii vo Washingtone, kde hovoril o Aristotelovej teórii priateľstva. Dôvody, ktoré údajne Colemana a Derridu spájali, sú veľmi prijateľné.
T Do akej miery si v USA ostal jazzu verný ako príležitostný interpret a poslucháč?
Jazzu som zostal verný a sporadicky aj hrávam. Spomínal som príležitostných spoluhráčov Laca Décziho a Imra Kuruca, ale hral som aj s hudobníkmi legendárnej skupiny George Shearinga - gitaristom Chuc-kom Waynom a vibrafonistom Warrenom Chiassonom. New York má neobyčajnú výhodu v množstve jazzklubov, kde možno počuť tých najlepších hudobníkov. Medzi moje pamätihodné zážitky patria koncerty Modern Jazz Quartet, Billa Evansa, Stana Getza, Oscara Petersona a mnohých ďalších jazzových velikánov. J
Augustín Riška (Brodské, 1935) - kontrabasista a filozof, absolvent logiky a filozofie na Filozofickej fakulte UK v Bratislave. V rokoch 1954-1967 bol kontrabasistom viacerých domácich jazzových formácií (Kvinteto K. Ondreičku, East Coast/West Coast Combo, Bratislavské džezové kvarteto, Combo 4, Kvarteto L. Cerhardta). Od r. 1968 žije v USA, vyučuje filozofiu a logiku na St. John's University v New Yorku. Jazzu sa príležitostne venuje dodnes - v štúdiu L. Décziho realizoval v r. 1995 album Me & Myself & 1-5 Jazz Themes, ktorú šíri nekomerčne v okruhu svojich priateľov.
jazz
lazzovajeseň
Aktuálna jazzová jeseň sa v porovnaní s minulosťou ukázala ako mimoriadne bohatá. Užniekolko rokov neplatí, že to najlepšie možno zažiť na masovo obľúbených „jazzá-koch". Viaceré zaujímavé udalosti ponukla ich festivalová a koncertná konkurencia.
Dave Holland [foto: archív]
Oddanosť svojmu menu a tradícii zamieňajú Bratislavské jazzové dni za podliezanie vkusu tancachtivého publika, nehovoriac o nenásytnosti organizátorov neváhajúcich prekračovať kapacitu Spoločenskej sály PKO. Snáď bude zmena priestorov (podujatie sa musí v najbližších rokoch presunúť) inšpiráciou k nasledovaniu dramaturgií podobných európskych festivalov ponúkajúcich účasť formotvorných osobností súčasnej scény. Tento rok (24.-26. 10.) prekvapili napríklad osobitým spôsobom pretavené rockové popevky progresívneho tria The Bad Plus. Veľa nechýbalo - snáď len živelnejšia rytmika - ani vynikajúcemu zoskupeniu okolo Radovana Tarišku. Koncert, ktorým jeho formácia s hosťujúcim americkým trubkárom Ryanom Carnauxom otvárala sobotňajší večer, bol jednou z mála možností počuť v rámci „jazzového festivalu" skutočnýjazz...
Dave Holland Quintet
Necelé dva týždne po skončení „jazzákov" (4. 11.) prišli do rovnakých priestorov PKO dobre informovaní znalci na kvinteto vedené americkým kontrabasistom Davom Hollandom.
Hudba Dave Holland Quintet neútočí prvo-plánovo na zmysly a ich unikátna hudobná spleť nepatrí medzi produkcie na prvé počutie. Dokazuje to posledný album zoskupenia s názvom Critical Mass (Dare2 Records 2006), z ktorého skupina ponúkla väčšinu skladieb. Kontrabas lídra miestami akoby protirečil základnej funkcii nástroja. Nerovné basové groo-vy, voľne pulzujúce priestorom, ako aj rytmická premenlivosť bubeníka Nata Smitha rozdeľovali a stmeľovali tento pozoruhodný ansámbel. Hollandovými prvoligovými spoluhráčmi sú „šialenci", schopní v protichodných melódiách uvádzať rozkúskované, napriek tomu lyricky nádherné témy (kontrapunkt trombónu a saxofónu v Secret Garden/Easy Did íi), a v sólach sa približovať slobodnej kolektívnej improvizácii podľa vzoru neworleánskych pochodujúcich bandov. Sotva možno nájsť na súčasnej scéne vyberanejší pohľad na tradíciu optikou 21. storočia! Sofistikovaným duelom jednotlivých sólistov - dravého saxofonistu Chrisa Potiera a zemitého trombonistu Robina Eubanksa -sekundovala zahmlená zvukovost vibrafónu Števa Nelsona, ktorá je špecifikom zoskupenia. Bratislavský koncert dokázal, že Dave Holland Quintet patrí k absolútnej špičke v kontexte aktuálnych jazzových trendov. Vynikajúce bolo aj organizačné zabezpečenie koncertu, snáď len „vystrašenú slečnu" mohol suplovať zasvätený konferencier... (mot)
JazzFORSAle
Dramaturgia košického festivalu Jazz FOR SAle (8. 11., 15. 11., 22. 11.) v minulosti viackrát dokázala, že aj z ingrediencií zoskupení členov V4 - prípadne za spoluúčasti hudobníkov z týchto krajín - možno pripraviť zaujímavé a neprevarené menu. K festivalovým tromfom tentokrát patrila účasť legendárneho hráča na klarinetoch a saxofónoch Bennieho Maupina. Práve Maupinova hlboká basklarinetová zvukovost' „prebublávala" objavnými jazzrockovými a jazzfunkovými vulkánmi, definovanými míľnikmi Milesa Davisa (albumy Bitches Brew - On the Corner) alebo zoskupeniami Herbieho Hancocka. Aktuálny Maupinov projekt Early Reflections (Cryptogramophone 2008) počíta s poľskými hudobníkmi - klaviristom Michalom Toka-jom, kontrabasistom Michalom Baranskim a bubeníkom tukaszom Žytom. Je zbytočné opisovať excelentnú súhru vychyteného poľského tria a ich empatívnu komunikáciu s lídrom, ktorého striedmym sólam nechýba logická výstavba, ani ležérna spontánnosť. Po americko-poľskej zostave prekvapil maďarský Modern Art Orchestra vedený trubkárom Kornelom Fekete-Kovácsom. Zážitok z vynikajúco zohratého telesa snáď niekomu narúšali štruktúry komplikovanejšie vystavaných kompozícií. Vrcholom bolo záverečné rozpustilé jam session na ploche bluesovej „dvanástky" s pozoruhodnými „battles" - súbojmi jednotlivých sekcií a kolektívnym improvizováním. MAO dokázali, že moderný jazzový orchester s koreňmi v big-bandovej tradícii môže byť umením a zábavou zároveň! Ďalším ansámblovým prekvapením bol deväťčlenný Nuselský umělecký orchestr z Prahy vedený pozoruhodným klaviristom
Michal Baraňski a Bennie Maupin [foto;
I hudohng život
121 2008
jazz i
Ja ku b o m Zitkom. Nekonvenčné poňatie práce s hlasmi dychových nástrojov a fusion rytmikou dostávalo vdäka elektronickým názvukom novátorské kontúry.
K vlažnějším hosťom Jazz FOR SAle patrilo vystúpenie smoothjazzového gitaristu Leeho Ritenoura s rytmickým tandemom Martin Valihora-Anthony Jackson, medzižánrové pokusy nevýrazného arménsko-madärského zoskupenia akordeonistu Davida Yengibar-jana alebo pesničková show bluesového gitaristu Števa Whita. Mihály Dresch Quar-tet znel spomedzi obrovského zástupu čoraz populárnejších madärských worldjazzových kapiel azda najfolklórnejšie. Napomáhali tomu modálne nápevy, ako aj tradičný inštrumentár s cimbalom či pastierskou píšťalou. Vynikajúce bolo vystúpenie česko-chorvátskeho tria Jurkovič-Uhlíŕ-Helešic. Rozvážny kontra-basový pionier František Uhlíř chytil po boku Darka Jurkoviča, hrajúceho na gitare obojručnou tappingovou technikou, „druhý dych" a témy swingových „vypaľovačiek" či pokojnejších bossa-nov si rozpustilo pospevoval. Jazz FOR SAle ponúkol tentokrát na predaj plnokrvný swing, world-jazz, akustické blues, moderný mainstream aj uhladené fusion. (mot)
One Day Jazz Festival
Lákadlami One Day Jazz Festival (6.11.) boli japonská klaviristka Hiromi a americký gitarista Lee Ritenour, aj keď čakanie pred PKO a polhodinový sklz neboli práve najpríjemnejším úvodom takmer päťhodinového podujatia. S pochybnosťami som sledoval vystúpenie novovzniknutého kvarteta gitaristu Michala Bugalu. Bratislavskej jazzovej scéne dominuje niekoľko osobností, ktoré fungujú v rôznych konšteláciách pod rôznymi názvami. Michal Bugala Group nie je výnimkou: okrem lídra/ autora kompozícií ju tvorí saxofonista Radovan Tariška, kontrabasista Štefan Bartuš a bubeník Dušan Novakov. Kapela predviedla skôr štandard než niečo výnimočné, čo divákov čakajúcich na hviezdy večera čiastočne nudilo. Na výsledku sa nepriaznivo podpísalo aj slabšie, takmer klubové ozvučenie a poslucháčovi sediacemu ďalej od pódia zanikali vo vrave nesústredeného publika Tariškove sóla i jeho vynikajúci tón.
Charizmatická Hiromi už vystúpila v Bratislave niekoľkokrát a jej priaznivci si opäť prišli na svoje. Klaviristka na koncerte prezentovala skladby z posledného albumu Beyond Standard (Telarc 2008), pričom bola pôvodná zostava tria s bas-gitaristom Tonym Greyom a bubeníkom Martinom Valihorom rozšírená o gitaristu Johna Shannona. V úvodnej sólovej Softly as in a Mor-ning Sunrise znelo jej koncertné krídlo takmer ako barové pianíno z prvej polovice minulého storočia, nasledovala súčasná verzia skladby v bohatom priestorovom zvuku kompletnej kapely. Podobným spôsobom boli spracované aj slávny Debussyho Svit luny alebo známy štandard Caravan, ku ktorým sólistka pridala efektné introdukcie. Charakteristickému zvuku jej kapely
dominujú hutné basové registre a presná, na dynamické a farebné odtiene bohatá hra Martina Valihoru. Spolu vytvárajú súvislé plynúce pásmo, z ktorého sa vynárajú jednotlivé sóla. Hiromi v nich nešetrila energiou, na čo bezprostredne reagovalo obecenstvo frenetický aplaudujúce takmer pri každej virtuóznejšej pasáži. Vrcholom bol prídavok - sólová improvizácia na Gershwinovu pieseň / Got Rhythm, ktorú Hiromi interpretovala v závratnějších tempách ako na spomínanom albume. Do suverénnej „naháňačky Torna a Jerryho" vplietla bez zaváhania a s humorom další Gershwinov motív, tentokrát z Rapsódie v modrom. Vystúpenie celej kapely našťastie nebolo len virtuóznou exhibíciou krehkej, živelnej Japonky; svoj priestor využil rovnako John Shannon a v nápaditom sóle počas
zdatnosti s kultivovaným hudobným a ľudským prístupom. Svoj cit pre harmóniu predviedli v skladbách čerpajúcich z jazzovej tradície až po trendy súčasnej fusion. Dokonalá súhra nere-zonovala len v rámci vokálneho kvarteta, ale aj v sprievodnej kapele. Treba vyzdvihnúť suverénneho vynikajúceho komorného hráča - klaviristu Yarona Gershovského, ktorý predviedol cit pre sprievod vokálneho telesa. Od jemných odtieňov až po pregnantné rytmizovanie dotvárala jeho hra jedinečný zvuk presne intonujúceho ansámblu (bubeník Steve Hass, basgitarista Gary Wicks, gitarista Adam Hawley). Ich profesionalitu a skromnosť naznačil samotný vstup na pódium. Prišli v tichosti prislúchajúcej umelcom, ktorí si po nespočetných oceneniach a skúsenostiach nepotrebujú nič dokazovať.
ŕ1
skladby Caravan sa zaskvel Martin Valihora. Renomovaný gitarista Lee Ritenour zavítal na Slovensko obklopený prvotriednymi hudobníkmi: okrem Valihoru tvorili jeho kapelu hráč na klávesových nástrojoch John Beasley a vynikajúci basgitarista Anthony Jackson (toho sme mali možnosť vidieť na minuloročných BJD vkapele Mika Sterna). Zostava podala profesionálny výkon, jej hudba však pôsobila príliš uhladene, neproblematicky až konvenčné a v skladbách s hosťujúcou vokalistkou Annekei zaváňala komerciou. Ani vynikajúce výkony inštrumentalistov ma však neprinútili vytrvať do konca... (kol)
The Manhattan Transfer
Bohatá jazzová nádielka pokračovala vynikajúcim podujatím v petržalskom Divadle Aréna. Legendárne vokálne kvarteto The Manhattan Transfer v zložení Janis Siegel, Cheryl Bentyne, Tim Hauser a Alan Paul sa po takmer štyroch desaťročiach aktívnej činnosti predstavilo po prvýkrát na Slovensku. Ich vystúpenie (9. 12.) sa nieslo v znamení fascinujúcej kombinácie technickej
Z jednotlivých slovných vstupov bolo cítiť zmysel pre humor. Koncert prežívali naplno, s oddanosťou a zápalom im vlastným, na najvyššej úrovni. The Manhattan Transfer si získali publikum, reagujúce na spontánnu zábavu na javisku. Vyzdvihujem moment fungovania vzájomnej väzby. To najlepšie z repertoáru zoskupenia sprevádzali ovácie publika. Koncert prebiehal v duchu spomienok na vrcholné obdobie kariéry tejto formácie. Energia a niekedy aj obyčajná radosť z hudby rezonovali na javisku od samotného začiatku. Pohybové kreácie a zmysel pre humor - nielen v slovných vstupoch, ale aj v hudbe samotnej - presvedčili obecenstvo o tom, že The Manhattan Transfer ostávajú súčasťou jazzovej vokálnej scény, ako aj výzvou pre každého interpreta podobného štýlu, (vis)
Peter Motyčka, Robert Kolář, Iveta Viskupová
skAdZZ sk
Tvoje Jazzovinky
-jediný slovenský odborný
>*b klasickej hudbe a"jaz f I
40 rokov pravidelne infomujeme o hudobnom dianí doma i v zäftiraničí
PREDAJNE MIESTA HUDOBNÉHO ŽIVOTA
BRATISLAVA
ARTFÓRUM - Kozia 20
DIVADELNÝ ÚSTAV-PROSPERO-Jakubovo námestie 12 HUDOBNÝ FOND - MUSICA SLOVACA - Medená 29 ^ HU M MEL MUSIC - Múzeum J. N Hummela - Divyds. r. o.-Klobučnícka 2 ■ pri Starej Tržnici MODUL-Laurinská MUSIC FÓRUM - Palackého 2 i i HOLIČ
KNÍHKUPECTVO BYSTRICKÝ VYBYS - Katovská 49 NITRA
HW£K T PLUS - Karpatská 6 KEŽMAROK
COLOUR MUSIC - Hlavné námestie 3
KOŠICE ÍĚMC' ÍQ^
HUDOBNINYAMADEO - Komenského 6 SENICA m
KNÍHKUPECTVO BYSTRICKÝ-Námestie pod Kultúrnym c SKALICA
KNIHA MCRA BYSTRICKÝ-Pivovarská - Tržnica ŽILINA
ARTFÓRUM-Bottova 2
w
Cena jedného čísla: 2,16 € (65, Sk)
Zvýhodnená cena pre predplatiteľov časopisu Hudobný život:
10 čísel a 2 dvojčísla - 21,24 € (640, Sk)
Informácie a objednávky: distribucia@hc.sk, 02/20470460
JĚm\ .»
AMADEO - Komenského 6 VO BYSTRICKÝ-Námestie p, BYSTRICKÝ-Pivovarská - Tr
f pod Kultúrnym domom ■ Tržnica
čo počúva
Peter Kerekes
Asi pred rokom som si z číreho rozmaru kúpil CD Ptáci našich polí a luk (Radioservis 2005). Teraz sedím v obývačke a počúvam Pěnici vlašskou, zatiaľ čo za oknom v tme bielo žiari sneh. Väčšinu „trackov" nepoznám, neviem uhádnuť mená ich interpretov. Niektoré spevy sú mi povedomé - často ich počujem pri prechádzkach okolo nášho rybníka, niektoré vo mne zas prebúdzajú spomienky z detstva. Môj starý otec bol vynikajúcim znalcom vtáctva, vedel rozoznať jednotlivé druhy vtákov a rozprávať krásne príhody z ich života. Napríklad ako trasochvost žltý žije v symbióze s dobytkom a s koňmi, pretože sa živí hmyzom, ktorý sa okolo nich sústreďuje. Preto sa mu po česky hovorí konipas luční.
Keď bol starý otec v ruskom zajatí, musel čistiť maštale s ustajnenými koňmi, ktoré sovietska armáda získala ako vojnovú korisť. Zajatecký tábor bol kdesi na východe Maďarska, kone aj zajatci čakali na svoj odsun na Východ. Okolo koni sa zlietavali mračná hmyzu, ktoré priťahovali množstvo malých žltých vtáčkov - „koni-pasov". Tieto si niekedy sadali na chrbty svojich hostiteľov a vytvárali krásny ornament na čiernej srsti svalnatých koni. Keď jedného dňa vojaci nahnali kone do vagónov a odviezli preč, na lúke pred maštaľou ostalo množstvo opustených vtáčkov. A keďže okolo starého otca, ktorý musel vynášať z maštale hnoj, lietali muchy, začali sa okolo neho zlietať aj žlté trasochvosty. „Konipasky" sa mohli premenovať na „lacipasky", pretože pásli a strážili môjho starého otca Ladislava, až kým ho nepustili zo zajatia domov. „Nagy-apa" vedel popísať vtákov, ktorých videl, ale nevedel rozpoznať vtákov podľa ich spevu, pretože bol takmer celkom hluchý.
A tak sedím v obývačke, počúvam Lindušku luční z premýšľam nad tým, že by som sa aspoň takto mal naučiť rozoznávať spevy a piesne vtákov, aby som o nich mohol rozprávať svojim dcéram. Som mestským dieťaťom, zvuky môjho detstva sú samozrejme iné ako zvuky detstva môj-
ho starého otca. Naučil som sa orientovať podľa mestských zvukov - budil ma basový hukot pary púšťanej z teplární, električka, ktorá viezla robotníkov do VSŽ svojim vŕzganím a zvonením hlásila, že o 5 minút musím „vypadnúť" do školy. Nízke prelety stíhačiek hlásili príchod leta. V Košiciach bola Letecká akadémia a pravidelne v júni prelietavali lietadlá nad našimi hlavami každých 15 minút. Neskoro v noci, keď už nebolo počuť šum mesta, sa nocou rozliehalo hlásenie staničného rozhlasu na železnici
AKOŠA VARIA DEJINY
jB-uiKiuinn —■»
mit iňtMII m
t"   J-O _i
4 ^. ^
a húkanie rušňov pri posunovaní. Vždy v piatok sa do pivovaru dovážali prázdne fľaše, podľa ich cinkania som ráno vedel, že sa blíži víkend.
Rád by som z týchto zvu kov zostavil archív pre svoje deti, rovnako ako Ptáci našich polí a luk archivujú spev vtákov. Moje dcéry vyrastajú na vidieku, a tak ako ja nerozoznám vtáctvo, oni nerozoznajú električku č. 2 (má len jeden vozeň a vydáva menej trasľavý zvuk) od električky č. 6 (má dva vozne, ktoré pri vchádzaní do zákruty vydávajú krásne hororový skřípavý zvuk) a od „R-ky" (rýchloelektrička, ktorá jazdila do VSŽ). Okrem albumu fotografií by som mal aj audio-album, kde si môžu moje deti podľa zvuku predstavovať, ako vyzerá tvor, ktorý vydáva dlhý, hlboký, húkajúci zvuk. J
I Filmový   režisér Peter
I Kerekes (1973) je absol-
I ventom Filmovej a televíz-
I nej fakuty VŠMU v Brati-
I sláve, kde pôsobí ako peda-
I góg. Viaceré z jeho doku-
I mentámych filmov (Človek
I o knihe, kniha o človeku,
I Balog Jozsef, Príbenník
I 66, Ladomírske morytá-
I ty a legendy, Most Márie
Valérie, 66 sezón, Cez
I hranicu) získali ocenenia
I na festivaloch (U. R. T. I.
I Monte Carlo, International
I Leipzig Festival, Media-
I wawe Cyôr, Artfilm Tren-
I čianske Teplice, študentský
I festival Áčko Bratislava...).
I Jeho najnovší film Ako sa
I varia  dejiny (premiéra
19.2.2009) je portrétom
I vojenských kuchárov, ktorí
I v rôznych armádach zažili
I európske vojnové konflikty
I 20. storočia a na historické
I udalosti nazerajú z pohľa-
I du, ktorý sa do istej miery
I rozchádza  s tradičným
I výkladom dejín.
I recenzie
klasik	
	
Eugen Suchoň Obrázky zo Slovenska
Zuzana Stiasna-Paulechová Hudobné centrum 2008
Je paradoxom, že jedno z najrozšírenejších diel Eugena Suchoňa v slovenskom poslucháčskom povedomí - cyklus Obrázky zo Slovenska, nebolo až do roku 2008 sprístupnené na zvukových nosičoch v kompletnej reprezentatívnej nahrávke. Zaiste k tomu prispela okolnosť, že niektoré čísla - parciálne cykly zaradené do základného cyklu - boli skladateľom transkribované z pôvodného klavírneho znenia do iných verzií. Popri pedagogicky motivovanej sláčikovej, resp. vokálnej podobe cyklu Keďsa vlci zišli ide najmä o orchestrálne „prepisy" predposlednej a poslednej časti, Horalskej suity a Sonáty rustiky. Hodnotu pôvodného znenia týchto dvoch čísiel mohli priblížiť staršie nahrávky Rudolfa Macudziňského a Kláry Havlíkovej, absentovala však „vzorná" interpretačná prezentácia pôvodného skladateľovho zámeru pri písaní Obrázkov zo Slovenska. Tá spočíva v priblížení tvorivej cesty kompozičného využívania folklórnych intonácií plynulo od najjednoduchšej k vyspelejšej úrovni, a teda v kultivovaní interpretačných schopností i poslucháčskych skúseností. V tejto didakticky motivovanej línii sú pritom zakotvené viaceré typické črty Suchoňovho vyspelého kompozičného štýlu (dielo vzniklo blízko skladateľovej päťdesiatky), prítomné už v prostej hudbe po-dopretej rozprávkovým príbehom prvých troch častí (črty, ktoré detský interpret ešte nemusí postihnúť). Preto možno len privítať rozhodnutie jednej z popredných slovenských klaviristiek Zuzany Paulechovej-Štiasnej predstaviť spomínanú líniu ako celok. Jej nahrávka Obrázkov zo Slovenska prezrádza dôverný a zasvätený
kontakt so Suchoňovou hudbou. Interpretka vie vystihnúť jej dramatický nerv, ktorýje sprvu diskrétne ukrytý v priestore medzi lyrizmom jednoducho klenutých melodických línií, priliehavých diatonicko-modálnych harmónií a vitálnou pulzáciou,vo Vojenskej sonatíne prerastá do monumentálnych polôh a v posledných dvoch číslach cyklu je tento dramatizmus už na úrovni vyspelej expresie Krútňavy či Metamorfóz. Paulechová sa ho „dotýka" - počnúc „nevinnou" hudbou úvodného čísla Maličká som spôsobom jemných rubát, resp. akcentov, ktoré skladateľani všade neuvádzal v zápise. Postupne svoju diskrétnosť dotyku s nuansami su-choňovského dramatizmu a poetiky mení v prospech plne zaangažovanej výpovede. Je pôžitkom počúvať Paulechovej Horalskú suitu - podľa mňa kulmináciu interpretkinho zasväteného výkladu Suchoňovho zámeru -, hudbu preplnenú opojnou rapsodickosťou, impresionistickou farebnosťou, vrúcnou meditatívnosťou a jasnou kresbou pulzujúcich motívov (paralely medzi Suchoňovou a Ravelovou zvukovou opojnosťou využitia klavíra sú tu plasticky dokumentované). Rovnako presvedčivo vyznieva podanie Sonáty rustiky, logicky završujúcej skladateľov umelecký zámer. Interpretka v plnej miere podčiarkla svojbytnú hodnotu kompletného cyklu Obrázky zo Slovenska a presvedčivo ho zbavuje čisto inštruktívneho poslania a ilustratívnej programovosti.
Hudobné centrum pripravilo titul pútavý aj po výtvarnej stránke. Martin Kellenbergerjasnomodrou farbou akcentujúcou oblohu nad vysokými horami, symbolmi slovenskej krajiny (ku ktorým Suchoň viackrát vo svojej tvorbe prihliadal), rámcuje úprimný modrooký pohľad, ktorým sa tieto hory priebežne dívajú na človeka ochotného poddať sa ich majestátnej kráse. S týmto motívom korešpondujú jemné grafiky Hany Fašungovej vnútri obalu. Pôsobivosť výtvarného dizajnu recenzovaného CD nieje náhodná. Medi Obrázky zo Slovenska nielen názvom, ale aj hudobnými prostriedkami približujú krehkú symbiózu hudobného a vizuálneho v podobe „dodnes živej a aktuálnej", ako píše básnik Daniel Hevier v poeticky ladenom texte bookletu.
Ľubomír CHALÚPKA
Bernd Alois Zimmermann Canto di speranza WDR Sinfonieorchester Köln,
Heinz Holliger
ECM NewSeries 2008/
distribúcia DIVYD
Novinka z produkcie vydavateľstva ECM ponúka tri diela príslušníka stratenej generácie nemeckých hudobníkov, generácie, ktorú do života uviedli akademici (ako Zim-mermannov učiteľ Philipp Jamách) a ktorú konfrontovala nastupujúca darmstadtská avantgarda reprezentovaná Stockhausenom. Záujemca o Zimmermannovo dielo by si síce mal vypočuť predovšetkým jeho operu Vojaci (Die Soldaten, 1965), no tento disktiež prináša v akejsi dramatickej skratke esenciu skladateľovho odkazu: Koncert prehuslea velký orchester (1950) reprezentuje autorove kompozičné východiská a vzory (Hindemith, Stravinskij, Bartók), Canto di speranza, kantáta pre violončelo a malý orchester (1952/1957) nesie znaky Zimmermannovej snahy vyrovnať sa so serializmom a „ekleziastická akcia" Obrátil som sa a uvidel som všetku tú neprávosť, ktorá sa udiala pod slnkom (Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, 1970), skladateľov posledný opus, je vyústením narastajúcich pochybností a mentálnej lability, ktoré sa zavŕšili Zimmermannovou samovraždou.
Skladateľovo posledné životné gesto je veľavravné: umelec, ktorý svoj spev o nádeji komponoval azda celý život a hľadal radikálne východiská z protirečení doby (svedčí o tom aj jeho Rekviem za mladého básnika, ktoré sme mohli naživo počuť v bratislavskej Redute začiatkom 90. rokov), svoju nádej napokon stratil... Zimmermannova hudba je plná rozporov, ktoré azda najlepšie ilustruje kantáta pre violončelo a malý orchester. Titul skladby je odvodený od Spevovz Pisy od Ezru Pounda a skladateľo diele píše: „Spevy z Pisy chápem všeobecne, bez akejkoľvek
interpretácie, ako symbol ľudskej nádeje. Je tu len hlas nádeje zverený violončelu ako akýsi wx humana, a ten spieva svoje canto, di speranza tak, ako počujeme jeho vášnivý i nežný hlas v Spevoch."
Tento disk môže splniť prinajmenšom jednu podstatnú funkciu (tak ako to splnil v mojom prípade), a to sprítomniť onen silný burcujúci motív obsiahnutý v časti avantgardnej hudby druhej polovice 20. storočia. Bolo to vyjadrenie akejsi nezlomnej viery vto, že napriek malej šanci byť vypočutý má umelec takmer až povinnosť vyjadriť svoj morálny postoj k súčasnosti. Dnes, o 40 rokov neskôr, mi táto nezlomná viera pripadá ako dobová kulisa, ako pokus, ktorý uviazol vo vyprázdnených obsahoch postmodemého filozofovania. Nieje to, samozrejme, chyba tejto hudby. Len vďaka odstupu desaťročí mám istú výhodu a môžem za seba povedať, že radšej siahnem po Šostakovičovej symfónii ako po Zimmermannovej eklezias-tickej akcii, pričom pôjde o rovnaký typ umeleckého účinku, ibaže budem otrasený asi viac. Je však obdivuhodné, že vydavateľstvo ECM prichádza s Zimmermannom a chápem to aj ako osvietený dramaturgický počin vzdávajúci poctu umelcovi, ktorý tvoril doslova na hrane: medzi životom a smrťou.
Peter Z AGAR
HASSET HORN THEA S L R R S
Slovak Period & Contemporary Basset Horn Treasures Hudobný fond 2008
Trio basetových rohov pomenované po nástrojárovi Theodorovi Lotzovi patrí už niekoľko rokov k popredným slovenským zoskupeniam zameraným predovšetkým na interpretáciu hudby obdobia klasicizmu. Hoci trio s rovnakým nástrojovým obsadením vzniklo v Prahe už roku 1995, Lotztrio možno - aj vzhľadom na bratislavské kontexty repertoáru či pôvodu samotných nástrojov - považovať za stredoeurópsky unikát. Preto bol už najvyšší
1 hudobný život	12 12008
	
	
recenzie	
čas, aby sa na trhu objavilo prvé CD tohto telesa.
Je sympatické, že okrem pôvodných skladieb pre trio basetových rohov, resp. transkripcií klasicistických skladieb, má Lötz trio vo svojom repertoári aj diela súčasných slovenských autorov, ktorých vznik priamo iniciovalo. Do istej miery je to aj dramaturgická nutnosť, keďže „rezervoár" výrazových a kompozičných prostriedkov dobových kompozícií (prevažne charakteru partity alebo divertimenta) je z dnešného pohľadu pomerne obmedzený. CD ponúka pohľady na obidva, na prvý pohľad možno veľmi vzdialené svety.
Členovia Lötz tria, Róbert Še-besta, Ronald Šebesta a Andreas Fink, hrajú na replikách dobových nástrojov z dielne T. Lotza,teda na nástrojoch mozartovského typu. Traja hudobníci neváhali popasovať sa aj s požiadavkami súčasníkov, pre-kračujúc technické a intonačné limity svojich nástrojov napr. hrou glissánd či mikrointervalov.
Z historického repertoáru je tu zaznamenaný výber z 33 Divertissements Pour Trois Cors de Bassett Juraja Družeckého (ide o výber 5 častí tvoriacich zmysluplný celok) a trojčasťová Partita Johan na Josefa Röslera, hudobníka pochádzajúceho z Banskej Štiavnice. V obidvoch prejavili interpreti zmysel pre štýlovú čistotu a eleganciu vo zvuku a frázovaní, ktorú je možné v niektorých pasážach (napr. v záverečnej polonéze z Rösle-rovej Partity) doslova vychutnávať.
Diela súčasných autorov žijúcich a tvoriacich na Slovensku premiérovalo Lötz trio v šamorínskej synagóge koncom septembra 2005 a znova ich uviedlo na koncerte združenia Soozvuk v marci roku 2006. Osem krátkych skladieb Marka Piačka nazvaných Pustatina I- Villa pôvodne určených na predeľovanie prednesú poézie, jednotlivých úsekov divadelného predstavenia alebo koncertu, tu tvorí akúsi osnovu, do ktorej sú umiestnené ostatné kompozície. Stručné sekvencie konsonantných akordov sú síce tonálne, no pocit ukotvenia býva narúšaný neustálymi chromatickými alteráciami, čím akoby tvorili mostík medzi starou a súčasnou hudbou. Celkom inak túto výzvu rieši Daniel Matej v skladbe 3m für W-A-M, keď pomedzi svojské zvukové efekty vytvorené rôznymi typmi fúkania do nástrojov bez tvorenia tónu či obsedantným ťukaním natú istú klapku vplieta konvenčné znejúce „mozartovské" kadencie, pravda nie bez istej dávky odstupu a vedomého
pohrávania sa s dobovými, ale aj osobnými klišé. Netradičné techniky hry použil aj Boško M ilakovič v skladbe ThelnnerSingers. Okrem hry glissánd a mikrointervalov používa aj zaujímavé vokálne glissandá, keď hráči spievajú cez trubice svojich nástrojov. Obzvlášť ma zaujali skladby Martina Burlasa a Mariána Lejavu. Burlas v Plavbe protinociexponuje najmä krásne temný, hlboký (takmer basklarinetový) register; škoda len, že intonácia v týchto polohách nieje práve dokonalá. Oproti homogénne a staticky plynúcemu Burlasovi je Lejavova skladba plná hmýrivých ligetiovských figúra maximálnej diferenciácie jednotlivých partov.
Inteligencia, zanietenosť a umelecká poctivosť - tak možno stručne charakterizovať výsledok práce Lotz tria na tomto CD. Pôžitok umocňuje aj krásne zaznamenaný zvuk ušľachtilého tónu basetových rohov zvýraznený akustikou empírového divadla v Hlohovci. K dobrému dojmu prispieva aj grafické riešenie bookletu s trojjazyčným zasväteným komentárom Róberta Šebestu. Hudobný fond teda ponúkol kvalitný a exkluzívny titul, ktorý má potenciál byť atraktívnym aj mimo územia Slovenska.
Robert KOLÁŘ
i.    m. v.
f  f f
t     h     v     n     9 I
S. M. V. Thunder
Stanley Čiarke, Marcus Miller, Vietor Wooten Heads Up 2008/distribúcia DIVYD
Zámer vydania albumu Thunder možno odhaliť podozrivo jednoducho - overením pohybov na bankových účtoch väčšiny zúčastnených. Nakoniec rozličné „superzoskupe-nia" ako S. M. V. mali v dejinách nahrávacieho priemyslu ustlané na ružiach, od Claptonových kapiel Cream/Blind Faith z polovice 60. rokov, až po troch tenorov vypredávajúcich futbalové štadióny.
Na podobný komerčný úspech bola vopred „odsúdená" aj „su-perskupina" troch pozoruhodných basgitaristov. Jej viacgeneračné zastúpenie reprezentuje obdobia slávy jednotlivých hrdinov: Stanley Čiarke v 70. rokoch etabloval basgi-taru ako vodcovský nástroj schopný plnohodnotnej výpovede, Marcus Miller dospel po boku Milesa Davisa v 80. rokoch na majstra osobitých basových groovov a ekvilibrista Vietor Lemonte Wooten stieral na prelome milénia technické a výrazové limity svojho nástroja. Napriek tomu (alebo práve preto?) najreprezentatívnejšia svetová „bas-gitarová enkláva", ako ani plejáda renomovaných hostí (Chick Corea, George Duke) nedokázali z albumu Thundervykresať objekt, ktorý by si nevyhnutne vyžiadal pozornosť fanúšika ktoréhokoľvek zo zúčastnených aktérov.
„Album, na ktorom dominuje trojica basgitár, sme sa usilovali spraviť tak, aby výsledkom bolo niečo, čo naši fanúšikovia doteraz nepočuli a čo by od basgitary neočakávali," konštatuje o projekte jeho hlavný aktér Stanley Čiarke. Prvé počúvanie dáva tomuto bas-gitarovému pionierovi zapravdu
- pompézne klávesové extempore úvodnej Maestros de las frecuen-ciasbajasevokujúce scénickú hudbu k Vesmírnej odyseije skutočne gýčom nevídaným, neslýchaným. Snáďešte ako paródia... Pánibas-gitaristi žiaľ efektné bombastické výboje s plnou vážnosťou predkladajú ohúrenému poslucháčovi, ktorý im podobné lacné triky „žerie s navijakom". Zmyslom basgitaro-vého cirkusu je okrem vynikajúceho marketingového ťahu snáď pódiová show, podobná tej, ktorá v závere piatkového večera Bratislavských jazzových dní 2008 priviedla do varu tancachtivé obecenstvo. Popri niekoľkých pozitívach - konfrontácia techník jednotlivých hráčov, novátorstvo pri vrstvení hlasov predsa len zvukovo fádnejších nástrojov, posúvanie hraníc hráčskych techník
- sa však aj pódiové predstavenie stáva v konečnom dôsledku zápasom, v ktorom víťazí najrýchlejší a najefektnejší. Pri „preklikávaní" prázdneho štúdiového albumu prichádzajú na um vyznania zúčastnených o tom, akou cťou je byť súčasťou podobného projektu. Projektu
v mnohom charakterizujúceho krízu súčasného nahrávacieho priemyslu a umelcov ochotných hazardovať so svojím menom za akúkoľvek cenu.
K uvedomeniu si týchto skutočností je Thunder (blesk) skutočne bleskom zjasného neba...
Peter MOTYČKA
Norma Winstone Distances
Clauco Venier, Klaus Cesing ECM 2008/distribúcia DIVYD
Prvotriedna britská jazzová speváčka Norma Winstone je osobitá najmä tým, že dokáže úsporne, subtílne, inteligentne a so sebe vlastnou poetickou príchuťou prednášať či už štandardy, nové kompozície, alebo voľné improvizácie. Nahrala takmer 30 albumov s mnohými renomovanými hráčmi; spomeňme aspoň klaviristu Johna Taylora a trubkára Kennyho Wheelera, s ktorými pôsobivo formácii Azimuth. Je nositelkou BBC Jazz Awards, získala najvyššie hodnotenia v časopise Down Beat a ďalšie ocenenia.
Album Distances má veľa spoloč-néhostým,čo vzniklovprojekteAzi-muth. Ten bol nezvyčajnou originálnou kombináciou spevu, klavíra a trúbky a jeho potenciál bol dostatočne silný na vytvorenie šiestich albumov pod hlavičkou ECM. Šesť rokov po poslednom z nich, v roku 2000, začala Norma Winstone spolupracovať v novom triu s talianskym klaviristom Glaucom Venie-rom a nemeckým sopránsaxofonistom a basklarinetistom Klausom Gesin-gom. Stretli sa tri osobnosti, ktorých spoločné cítenie akoby rozvíjalo idey Azimuthu. V roku 2004 vydali album Chamber Ato'c(Universal).
Ich druhé CD, Distances, už znovu zastrešené ECM, možno zodpovedne označiť za klenot komorného jazzu. Charakteristická úsporná inštrumentácia výborne splýva so speváčkiným „inštrumentálnym" hlasovým prejavom, v ktorom nechcú vynikať sólové exhibície, ale obsah a výpoveďtextu pochádzajúceho väčšinou z jej vlastného pera. Tomu sa podriaďujú aj inštrumentalisti. Album má ucelenú koncepciu, každá pieseň má svoje pevné miesto a ideu. Je to hudba prekomponovaná, ale zároveň v správnej miere úsporná. Má veľa >
I recenzie
> spoločného s klasickou hudbou, takže vyznávači spontánnosti si na svoje určite neprídu.
Autorom väčšiny piesní a aranžmánov je klavirista Clauco Venier, ktorý do projektu prináša mnohé talianske inšpirácie. V piesni Ciant sa spája voľný aranžmán skladby Erika Satieho s textom Piera Paola Paso-liniho vseverotalianskom dialekte. Saxofonista Klaus Gesingsa inšpiruje najmä Johnom Coltranom a nepravidelnými rytmami, čo sa prejavuje hlavne v originálnej kompozícii Cianťs Centle Stríde, zloženej podľa obávaného modulujúceho štandardu Ciant Steps. Všetky aranžmány sú veľmi farebné, vďaka čomu vyniká nielen úloha basového klarinetu, ale hlavne esencie rôzne vyvážených súzvukov. Najvýstižnejšou je úvodná skladba Distance, v ktorej Winstone akoby prerozprávala príbeh a ideu celého albumu. Takisto Here Comes the Floods hudbou a textom Petra Gabriela patrí k najsilnejším momentom. Na záver CD, v kontraste ku celkovej až rigoróznej kontrole vtvorivom procese hráčov, je zaradené spontánne improvizačné kalypso s textom istého karibského prisťahovalca. Akoby chcelo nazna-
čiť, že vzdialenosti („distances") je možné prekonávať.
Najnovší album Normy Wintone je pravdepodobne jej najlepším dielom. V kontexte iných nahrávok vokálneho jazzu mu patrí výnimočné miesto.
Pavol ŠUŠKA
Zdoiél MACHÁČBC
MLŽaiírietitón,
Zdeněk Macháček Muž za (dirigentským) pultom
A. R. S. Centrum, s. r. o.
2008,
Redaktor:
Andrej Maťašík
V októbri minulého roka vyšla kniha, ktorá pripomína životné osudy a umelecké pôsobenie významnej osobnosti slovenského hudobno-zábavného divadla, dirigenta a svojho času aj umeleckého šéfa bývalej spevohry Novej scény, Zdenka Macháčka. Na jeho pôsobenie pamätajú viaceré generácie spevákov, tanečníkov a orchestrálnych hráčov Novej scény, ale i prešovského, banskobystrického a košického divadla, ktoré ponúkali (a občas ešte ponúkajú) klasickú operetu, hudobnú komédiu alebo muzikál. Najčastejšie sa jeho meno spomína v slávnej novoscénickej troj-kombinácii: Bedřich Kramosil (režisér), Boris Slovák (choreograf) a Zdeněk Macháček (dirigent). K nej treba priradiť aj bývalého dramaturga a od r. 1970 riaditeľa Novej scény Dalibora Hegera a spomenúť treba aj tvorcu ďalšej etapy tohto divadla, básnika Kamila Peteraja. Ten v 70. rokoch oživil dramaturgiu spevohry NS pôvodnými hudobno-zábavnými dielami východoeurópskych, ale najmä slovenských autorov (M. Varga, P. Hammel, I. Bázlik,
T. Šebo-Martinský, M. Novák, T. Andrašovan). Pri ich naštudovaní a prvých uvedeniach bol väčšinou Zdeněk Macháček.
Od r. 1956, ešte ako dirigent VUS-u, začal na NS korepetovať. Potom postupne preberal niektoré z naštudovaných inscenácií NS a dostával k naštudovaniu nové tituly. Roku 1957 sa stal šéfdirigentom a umeleckým šéfom spevohry NS. Jeho kariéra vtomto divadle trvala vyše 50 rokov. Má teda na čo spomínať...
Svieža pamäť osemdesiatnika Zdenka Macháčka pripomína čitateľovi roky počas 2. svetovej vojny, štúdium huslí a dirigovania na Konzervatóriu v Brne, príchod do Vojenského umeleckého súboru, kde zažil prvé dotyky s bratislavským hudobným svetom. Od r. 1956, po konkurznom predstavení operety Netopier]. Straussa, začal pôsobiť na Novej scéne. Doplňme ešte, že v rokoch 1960-1964 študoval orchestrálne dirigovanie na VŠMU u L. Rajtera. Trvalé presídlenie moravského umelca na Slovensko tak podnietili zaujímavé umelecké príležitosti, ale aj manželstvo a rodina.
Jazzové novinky
DIVYD
L Á
AZZ Si DE OF THE MOON
iHi Uunt O trimm »lAifc
Michel Petrucciani - Best of   Stanley Clarke, Marcus Miller,    Sam Yahel, Ari Hoenig,
Dreyfus Jazz Recordings (Dreyfus Records, 2008) 19,90 €
Victor Wooten - Thunder
(Dreyfus Records, 2008) 21,50 €
DIVYD s.r.o.
Klobučnícka 2,81102 Bratislava, 02/54433888
Mike Moreno, Seamus Blake-Jazz Side of the Moon (The Music of Pink Floyd)
(Chesky Records, 2007) 19,90 €
Joe Zawinul & The Zawinul
Syndicate feat. Wayne
Shorter - 75th
(BHM Productions, 2008)
23,30 €
divyd@jdivyd.sk
	
RECENZIE	
Eugen Suchoň: Klavírne a husľové skladby
Exkluzívny titul vydaný k storočnici narodenia E. Suchoňa CD + DVD-Audio v 5-kanálovom formáte a 24-bitovej kvalite. Ladislav Fanzowitz, klavír Milan Paľa, husle PAVLÍK RECORDS 2008
Dietrich Fischer-Dieskau: An dieh/lusik
Limitovaná edícia k jubilejnému
výročiu.
2CD + DVD
Bach, Cluck, Mozart, Liszt, Schubert, Mahler, Schumann, Debussy, Orff... Premiérová nahrávka ôsmich Schubertovych piesní so Sviato-slavom Richterom.
MUSIC FORUM
Palackého 2,81102 Bratislava tel.: 02/5443 0998 otváracie hodiny: Pondelok-Piatok: 10:00-13:00,14:00-18:00, Sobota:
09:00-13:00
musk fontm
I keďv knihe chýba súčet Macháčkom naštudovaných inscenácií, boli ich desiatky. V prvej kapitole sám dirigent - rok za rokom - aspoň stručne hodnotí jednotlivé tituly na NS a bilancuje zaujímavé stretnutia s tunajšími sólistami. Pripomína náhle dirigentské záskoky a nezabúda ani na neuveriteľné príbehy, ktoré sa udiali počas koncertných vystúpení v rôznych slovenských mestách. Z jeho spomienok sa veľa dozvieme najmä o „zlatej ére" muzikálu na NS, o tom, akými cestičkami sa sem v časoch socializmu dostávali také diela ako My Fair Lady, Hello Dolly, Don Quijote, Fidlikant na streche, West Side Story či Zorba.
Z. Macháček je legendárny svojou hudobnou pamäťou; predstavenie dirigoval vždy bez partitúry, ovládal dokonca jednotlivé spevácke party a doposiaľ pohotovo sprevádza operetných sólistov na klavíri. Je iniciátorom a dlhoročným predsedom Medzinárodnej speváckej súťaže F. Lehára v Komárne, kde viackrát dirigoval operetné koncerty so slovenskými a maďarskými sólistami.
O jeho dôkladnej znalosti pomerov v našom hu-dobno-zábav-nom divadle,
0 vrcholoch
1 pádoch Novej scény a najmä o cestách klasickej operety na Slovensku v 20. storočí vydáva svedectvo druhá časť knihy - rozsiahle interview zostavovateľa a editora knihy PhDr. Andreja Maťašíka. Jej podtitul znie príznačne: „Neplatí rovnica, že čím je slobodnejšia spoločnosť, tým je lepšie divadlo." Skôr platí, že čím je tvorca
rozhľadenejší a múdrejší, tým je slobodnejší. To možno povedať aj o Macháčkovi. Nielen zásluhou úctyhodného veku, ale najmä vďaka vnútornej slobode môže adresne hovoriť o iniciátoroch žalostnej a hlúpej likvidácie spevohry Novej scény 1. apríla 1999. Vyslovuje sa kriticky aj k súčasnej krátkozrakej absencii rôznorodých hudobných žánrov v rozhlasovom vysielaní, ktorý - zvlášť na prvom okruhu Slovenského rozhlasu - sa obmedzil iba na populárnu hudbu. Zábavné sú Macháčkové minipríbehy - spomienky na kolegov v divadle, portréty a obrázky z umeleckého života. Sú publikované v tretej kapitole knihy pod názvom „V zákulisí nieje nuda".
Knihu o „Mužovi za (dirigentským) pultom" uzatvárajú v kapitole „Niečo o Novej scéne a Macháčkovi" spomienky jeho generačných súčasníkov: Gizely Veclovej, Juraja Sarvaša, Milana Nováka, Otta Šujana, Jána Šilana, ale aj mladších: Dušana Jarjabka,
Hanuša Domanského (so zaujímavou štatistikou Macháčkových rozhlasových nahrávok z minulých desaťročí), Viktora Šimčiska, Petra Oravca a ďalších kolegov z divadelného a koncertného pódia. Sú tu aj zdravice viacerých divadelných kritikov. Aj z ich riadkov cítiť neobyčajný rešpekt pred tým, čo Macháček dal nielen Novej scéne, ale celému hudobnému umeniu na Slovensku.
Na záver otázka: prečo kniha o Zdenkovi Macháčkovi nevyšla (ako iné portréty umelcov) v edícii „Galéria osobností slovenského divadla", ktorú vydáva Kabinet divadla a filmu SAV a Združenie slovenských divadelných kritikov a teoretikov? Či hudobní umelci -dirigenti, speváci, „spevoherci" -nevytvárali (a nevytvárajú) dejiny slovenského divadla rovnako ako činoherci?
Terézia URSÍNYOVÁ
noty z celého sveta
Ponúkame:
• notové materiály vSetkých žánrov z českých í zahraničných vydavateľstiev
• niekolko tisíc titulov priamo v nasej predajni
• monografie hudobných skladatelův, teoretické publikácie
• notový papier
• Špecializované hudobné Časopisy
• staršie notové materiály v hudobnom antikvariáte
• zasiela n ie ob jed naných htulov na dobierku (zásielkavil službu)
• internetový obchod z ponukou viac oko 300000 titulov
• kompletný servis pri objednáván f nôt pre organizácie oj jednotlivcov
www, hudobniny, corn, www .barvíc- no votny. cz
Otvorené íferme: Ponoclok-Sobota 8-1? hodin, Nedeía 10-19 hodin Telefón: [+420) 542 215 040, fox: (+420| 542 213 611 e-mäiľ hudůlsn i Dy®bQrvic-novalriy.cz knihkjpsetvi Borviŕ ů Novotný, Česká 1 3, 602 00 Brno
Tešíme sa na vašu návštevu v predajni, alebo na našich internetových stránkach.
BARVÍC a NOVOTNÝ y
KNIHKUPECTVÍ * 1 S 8 3 ' S P O L. S ft. O. BRNO
KAM / KEDY
kam/kedy
Opera a Balet SND
nová budova
Po 2.02. Verdi: Trubadúr
St 4.02. Ďurovčík, Feldek, Popovič:
Popolvár
Št 5.02. Ďurovčík, Feldek, Popovič: Popolvár
Pi 6.02. Cluck: Orfeus a Eurydika So 7.02. Čajkovskij, Petipa: Spiaca krásavica
Po 9.02.Suchoň: Svätopluk St 11.02.Vaculík, Prokofiev: Ivan Hrozný
Št 12.02. Cluck: Orfeus a Eurydika Pi 13.02. KY-TIME/PoctaJiřímu Kyliánovi
Ut 17.02. Verdi: LaTraviata
Št 19.02. Verdi: Aida
So 21.02. Verdi: Aida
Ut 24.02. Musorgskij:
Boris Codunov
St 25.02. Puccini: Bohéma
Pi 27.02. Čajkovskij, Petipa, Ivanov:
Labutie jazero
So 28.02. Musorgskij:
Boris Codunov
historická budova
Ut 3.02. Dvořák: Rusalka
Št 5.02. Verdi: Nabucco
Pi 6.02. Dubovský: Tajomný kľúč
Ut 10.02. Dvořák: Rusalka
Pi 13.02.Čajkovskij: Eugen Onegin
Ut 17.02. Radačovský, Holováč:
Bolero a viac...
St 18.02. Čajkovskij: Eugen Onegin
Pi 20.02.Clazunov, Čajkovskij,
Chang: Grand pas classique
St 25.02. Frešo, Holováč: Narodil sa
chrobáčik
Št 26.02. Donizetti: Dcéra pluku Slovenská filharmónia
Ne 1.02.
Hommage á Bohdan Warchal SKO B. Warchala, E. Danel E. Čermanová, violončelo Corellí, Boccherini, Čajkovskij Ut 3.02.
Slovenská národná gléria, Zwiebelovo kvarteto Beethoven, Webern, Crieg Št 5.02.-Pi 6.02. SF, Ch. Campestrini Baumgartner, Mahler Ut 10.02.
I. Choupenitch, tenor S. Tolstov, barytón P. Pažický, klavír Večer ruských romancí Št 12.02.-Pi 13.02. SF,V. Válek J. Stancul, klavír Janáček, Ravel, Dvořák Ut 17.02.
Solamente naturali, M. Valent, Hirschmentzel, Ceminiani, Matteis, Purcell, Vivaldi, Tartini Št 19.02.-Pi 20.02. SF, R. Štúr M. Radič, viola Bizet, Berlioz Ne 22.02.
SKO B. Warchala, E. Danel
I. Františák, klarinet
Corelli, Copland, Tanejev, Haydn
Ut 24.02.
V. Shimkus, klavír
S. Khourdoian, husle
V. Yeritsyan, klavír
Beethoven, Liszt, Shimkus,
Schumann, Sarasate
St 26.02.
SF, L. Svárovský SFZ, B.Juhaňáková A. di Cristofano, klavír
E. Dřízgová, soprán R. Samek, tenor Strauss, Mozart, Janáček So 28.02.
SKO B. Warchala, E. Danel Bratislavský chlapčenský zbor, M. Rovňáková L. Neshyba, bas Telemann
Hudobné centrum
Nedeľné matiné v Mirbachovom paláci, 10.30 Ne 1.02.
Z. Zamborská, klavír V. Ondrejčák, gitara Mertz, Schubert, Neuland Ne 8.02.
J. Černá - llléšová, husle
F. Černý, husle P. Cuľas, spinet
Bach, Händel, Vivaldi, Veracini Ne 15.02.
V. Velíšek, kontrabas S. Slavíček, klavír Tabakov, Franck, Šostakovič, Kusevickij Ne 22.02.
P. Záhumenská, soprán P. Remenár, barytón L. Marcinger, klavír Strauss, Wagner
Štátny komorný orchester Žilina Ne 1.02.
Bigband Žilinského konzervatória, B. Belorid Št 5.02.
J. V. Michalko, organ j. Bartoš, trúbka
Purcell, Rinck, Morandi, Albinoni, Reger, Hesse, Reger Št 12.02.
ŠKO Žilina, K. Kevický
V. Kovalčíková, hoboj
A.Jaro, kontrabas
A. Kroštof, klavír
Didi, Hoffmeister, Chopin
Št 19.02.
ŠKO, M. Katz
T. Sergenia, klavír
Rossini, Fa11a, Cershwin, Dvořák
Št 26.02.
ŠKO, S. Yonezaki
J. Hlaváč, klarinet
I. Venyš, klarinet
Beethoven, Křenek, Kramář
Banská Bystrica
Štátna opera
St 5.02. Kálmán: Grófka Marica So 7.02. Stein ■ Bock ■ Harnick: Fidlikant na streche Ut 10.02. Loewe - Lerner: My Fair Lady
Št 12.02. Suchoň: Krútňava So 14.02. Lehán Veselá vdova Ut 17.02. Patejdl: Snehulienka a 7 pretekárov
Pi 20.02. Leško - Dinková: Archa templárov
Po 23.02. Orff: Kráľ a múdra žena Ut 24.02. Puccini: Sestra Angelika / Leoncavallo: Cigáni Št 26.02.Verdi: LaTraviata
Štátne divadlo Košice
Ne 1.02. Bázlik: Polepetko -operná rozprávka - premiéra Ut 3.02. Verdi: Maškarný bál Št 5.02. Romeo a Júlia So 7.02. Donizetti: Nápoj lásky Ne 8.02. Bázlik: Polepetko Po 9.02. Bázlik: Polepetko Po 9.02. Šoth/Mistríková: Tri stan aIzolda
St 11.02. Mozart: Čarovná flauta Št 12.02.Svadba podľa Figara [Mozarta)
So 14.02. Puccini: Madama Butterfly
Po 16.02.Thomas: Charleyho teta Ut 17.02. Thomas: Charleyho teta Ut 17.02.Čajkovskij: Labutie jazero
St 18.02. Smetana: Predaná nevesta Št 26.02. Kálmán: Čardášová princezná Pi 27.02. Kálmán: Čardášová princezná So 28.02. Kálmán: Čardášová princezná
Štátna filharmónia Košice
Št 5.02.
ŠfK, A. Schwinck
K. Okazaki, husle
Brahms, Janáček, Dvořák
Št 12.02.
ŠfK, Z. Muller
P.Janů, spev
N. Škutová, klavír
Bernstein, Cershwin
Št 19.02.
Šfk, J. Swoboda
M. Ambroš, husle
Prokofiev, Ravel, Andrašovan
Št 26.02.
Multimediálny projekt Severná ruža - hudba Puškinovej poézie ŠfK.C.Horváth
T. Poláková, P. Čižmár, P. Cibula Čajkovskij, Musorgskij
Infoservis Oddelenia dokumentácie a informatiky
Zahraničné festivaly
Medzinárodný hudobný festival univerzít Belfort2009
30.5.- 1.6.2009 Belfort, Francúzsko Určené študentom univerzít, vysokých škôl a žiakom hudobných škôl, členom symfonického, komorného orchestra, dychového súboru, zboru, rockovej skupiny, jazzovej skupiny, speváckej skupiny a pod. Info: infos@fimu.com, www.fimu.com
Hudobné bienále Záhreb 2009 Medzinárodný festival súčasnej hudby
17.-26.4.2009
Záhreb, Chorvátsko
Info: info@biennale-zagreb.hrag-
reb.hr, biennale-zagreb@cantus.hr,
www.mbz.hr
MaerzMusik Berlín 2009 Festival aktuálnej hudby
20.- 29.3.2009
Berlín, Nemecko
Info: maerzmusik@berlinerfest-
spiele.de, www.maerzmusik.de,
www.berlinerfestspiele.de
Musica Nova Helsinky 2009
7. - 14. 2. 2009 Helsinky, Fínsko
Info: musicanova@musicanova.fi, www.musicanova.fi
Festival novej hudby ECLAT Stuttgart 2009
5.-8.2.2009 Stuttgart, Nemecko Info: www.eclat.org
Jarný festival 2009 Spoločnosti priateľov hudby Viedeň
14.4.-17.5.2009
Viedeň,Rakúsko
Info: tickets@musikverein.at,
www.musikverein.at
Händel Festspiele 2009
4.-14.6.2009
Halle (Saale), Nemecko
Info:
www.haendelfestspiele.halle.de
Zahraničné súťaže
Medzinárodná hudobná súťaž Jeunesses Bukurešť 2009
7.- 13.5.2009
Bukurešť, Rumunsko
Kategória: husle
Vekový limit: do 10,14,18,30
rokov
Uzávierka: 1.3. 2009 Info: office@jmEvents.ro, www.jmEvents.ro
Medzinárodná klavírna súťaž Ettore Pozzoli 2009
15.- 22.9.2009
Teatro San Rocco, Seregno,
provincia Milána
Vekový limit: nar. po 1. januári
1977
Vstupný poplatok: 80 EUR Uzávierka: 31.5. 2009 Info: info@concorsopozzoli.it, www.concorsopozzoli.it
Medzinárodná harfová súťaž Izrael 2009
6.-20.10.2009
Tel Aviv, Izrael
Vekový limit: do 35 rokov k
1. októbru 2006 Vstupný poplatok: 250 USD Uzávierka: 1.4.2009
Info: harzimco@netvision.net.il, www.harpcontest-israel.org.il
Medzinárodná klav írna súťaž Ludwiga van Beethovena 2009
2. - 12.12.2009 Bonn, Nemecko
Vekový limit: nar. medzi rokmi
1977- 1989
Poplatok: 50 EUR
Uzávierka: 31.5. 2009
Info: info@beethoven-competiti-
on-bonn.de,
www.beethoven-competition-bonn.de
Medzinárodná súťaž George Enescu 2009
30.8.- 6.9.2009 Bukurešť, Rumunsko Kategória: klavír, husle, skladba Vekový limit: nar. po 1. auguste 1976
Účastnícky poplatok: 100 EUR Uzávierka: 1.7.2009 Info: artexim@rdslink.ro, www.festivalenescu.ro
Medzinárodná hudobná súťaž ARD 2009 Mníchov
31.8.- 18.9.2009
Mníchov, Nemecko
Kategória: hlas, husle, kontrabas,
harfa
Vekový limit: nar. medzi 1980 -1992 (interpreti), nar. medzi 1977 - 1989 (spev)
Uzávierka prihlášok: 30. apríla 2009
Info: ard.musikwettbewerb® brnet.de,
www.ard-musikwettbewerb.de
Európska súťaž mladých operných spevákov 2009
27.2.- 2.3.2009 Spoleto, Taliansko Určená mladým umelcom z krajín EÚ a krajín Islandu, Lichtenštajnska, Nórska. Vekový limit: do 32 rokov - soprán, tenor, do 34 rokov - mezzosoprán, kontraalt, barytón, bas k 1. januáru 2009 Vstupný poplatok: 52 EUR Uzávierka: 18.2.2009 Info: teatrolirico@tls-belli.it, www.tls-belli.it
Placido Domingo Operalia 2009
25.7.- 1.8.2009
Budapešť, Maďarsko
Kategória: operný spev
Vekový limit: od 18 do 30 rokov
Uzávierka: 28.2. 2009
Info: operalia.paris@wanadoo.fr,
www.operalia.org
Medzinárodná súťaž komorných súborov Premio Trio di Trieste 2009
18.- 23.5.2009
Trieste, Taliansko
Kategória: klavírne trio (klavír,
husle, violončelo), klavírne
kvarteto (klavír, husle, viola,
violončelo)
Vekový limit: do 32 rokov k 31.
decembru 2009
Poplatok: 120 EUR
Uzávierka: 15.4. 2009
Info: info@acmtrioditrieste.it,
www.acmtrioditrieste.it
Medzinárodná klavírna súťaž Cenajaén 2009
16.-24.4.2009
Jaén, Španielsko
Vekový limit: nar. po 16. apríli
1977
Vstupný poplatok: 30 EUR Uzávierka: 6.3.2009 Info: cdcult@promojaen.es, ww.dipujaen.com/premiopiano
Medzinárodná klavírna súťaž Ettore Pozzoli 2009
15.- 22.9.2009
Teatro San Rocco, Seregno,
provincia Milána
Vekový limit: nar. po 1. januári
1977
Vstupný poplatok: 80 EUR Uzávierka: 31.5.2009 Info: info@concorsopozzoli.it, www.concorsopozzoli.it
Medzinárodná súťaž v hre na trúbku 2009
Venovaná in memoriam Joseph Haydn
10.-19. 9.2009 Budapešť, Maďarsko Vekový limit: nar. po 1. januári 1977
Vstupný poplatok: 130 EUR
Uzávierka: 1.5.2009
Info: liszkay.maria@hu.inter.net,
www.filharmoniabp.hu
hudobný život	12 12008	
		
BRATISLAVSKÝ ■ %J
JAZZCLUB
hfl BRATISLAVA	1	BKIS^Ü	■		i	
						
.týždeň   ®«wrtM> iri^Hl (^)
IVA BITTOVA
GEORGE MRAZ
EMIL VIKLICKY LACO TROPP
Moravian
23.2.09
019:30 h.
PKO
Bratislava
Gems
Predpredaj vstupeniek:
www.drhorak.sk   ticketportal     Dr.Horäk - Medená 19, BKIS, Divyd a predajná sieť ticketportál
mtfmnm | | hudobný9'
III8IU   D Slovenský rozhlas □Devín
ercrombie
robertbalzartrii
svetová legenda jazzovej gitary a české jazzové trio
MO 09 o 19:00 hod. ■ U ■ Mýtna 1, Bratislava
»ww.drh.rak.sk Koncertná sieň Slovenského rozhlase
Predpredaj vstupeniek: Dr.Horák - Medená 19, BKIS, Divyd a predajná sieť ticketportál ticketportal
www.robertbalzar.com
KRIŠTÁĽOVÉ KRÍDLO
Vaše nominácie na www.kristalovekridlo.sk
Generálni reklamní partneri
fifi ZeiMTIVA
SLOVENSKO
Reklamní partneri
fcÁ ©         A Matador
mmm TRANSPETROL
AUTOMOTIVE
spérance
Organizátori
Ä
Slovolass <§>
P OLTÁR
•
BRATISLAVSKÝ SAMOSPRÁVNY KRAJ
Hlavní mediální partneri
■ Slovenský rozhlas
akzent media
Member of ERAIX/IEOIA
Mediální partneri
čfÓht hudobný*- »*äŕtŕ Rt&VJZ }—--    asb;e™ Szubnal
HOSPODÁRSKE NOVINY NWS*