Girolamo Frescobaldi
(1583 - 1643)
(1615)
Girolamo Frescobaldi sa narodil 12. 11. 1583 vo Ferrare. Študoval u L. Luzzaschiho, organistu slníka kostola i dvora Alfonsa II. d'Este vo Fcrrarc. Roku 1604 odišiel do Rima, kde pôsobil spevák a organista (Congregazione e Accademia di S. Cecília, Kostol S. Maria in Trasteverc). > ceste do Flámska zvíťazil v konkurze na miesto organistu v Cappclla Giuliapri Bazilike sv. Pet-v Ríme a tento post zastával (s krátkymi prestávkami) až do svojej smrti 1. 3. 1643. Ohlas jeho i tvorby mu priniesol celý rad významných žiakov (J. J. Froberger, B. Grassi, M. A. Rossi, Roncaglia).
Frescobaldiho tvorba sa sústreďovala predovšetkým na klávesové nástroje, pre ktoré napísal stvo diel sústredených do viacerých tlači — Toccate e partitě d'intavoíalura di citnhalo. Libro ?. Rím 1615,2/1615, V1616 (ako II primo libro ďintavolatura di toccate di eimbalo e t organo, ite sopra i 'árie di Romanesca, Ruggiero, Monica, follie e correnti), 4/1628,5/ló37 (ako Toccate Vinlavolatura di cimbalu et organo, partitě diverse arie e corrente, balletti, ciaccone, passachagli);
in, e t canzoni franzese. Rím 1615, -71618, V1626; Ii primo libro di capricci. Benátky 1624; \ primo libro di capricci, canzon francese, e recercari fatti sopra diversi soggetti, et arie in partitu-Benátky 1626, 2/1628, 3/l642 (ricercary a canzony z tlače 1615, capricciá z 1624), // secondo \ di toccate, canzone, versi d'hinni. Magnificat, gagliarde, correnti, ct altre partitě, Rím 1627, 1637; Fiori musicali di diverse compositioni. Benátky 1635, Canzoni alla francese. Benátky 1645. tvorbe pre klávesové nástroje sa venoval aj inštrumentálnej ansámblovej hudbe {// primo libro • fantasie. Miláno 1608; In partitura il primo libro delle canzoni, Rím 1628) a vokálnej tvorbe igaly, motetá, árie).
Uvádzaný úvodný text pochádza z rozšíreného vydania prvej zbierky toccát a partit (Rím 1615) spolu s dielom Girolama D í nitu R Transilvano (1593, 1609) predstavuje najvýznamnejší doku-o dobových požiadavkách na interpretáciu klávesovej hudby.
Toccate e partitě ďintavolatura di eimbalo. Libro primo. Rím 1615.
itateľovi Al Lettoréý
Pretože dobre viem, ako velmi sa cení spôsob hry so spevnými afektmi (la maniera di con affetti cantabili)2 a s rozmanitosťou úsekov (con diversitá di passi), zdalo sa správne prejaviť svoj 2áujem a svoju účasť prostredníctvom týchto skromných prác. é tu zadávam do tlače s pripojenými nasledujúcimi radami (avvertimenti). Chcel by však predsa len uistiť, že sa skláňam pred mými s najväčším rešpektom k ich kvali-Kiež by sa affetto, ktoré tu predstavujem, páčilo snaživému a láskavému čitateľovi. L Tento spôsob hry (modo di sonare) neznesie pravidelné taktovanie (soggeito á battu-t). Podobne aj v súčasných madrigaloch (Madrigali moderní) sa ťažkosť uľahčuje tým, že sa berie raz pomaly, raz rýchlo (hor languida, hor veloce) alebo sa dokonca z asta-- podľa citov alebo zmyslu slov skladby (in aria secondo i loto affetti, o sensô paro-
501
2. Pri toccatách som nezohľadňoval len bohatstvo rôznych úsekov a citov (copiose di passi diversi et di affetti), ale aj to, aby sa jednotlivé úseky mohli hrať oddelene (di essi passi sonar separato), takže hráč (U sonatore) môže skončiť podľa svojho vkusu (gusto) a nemusí skončiť všetky (senza obligo difinirle tutte).
3. Začiatky toccát (U cominciamenä delle toccate) sa musia hrať pomaly (adagioý a ar-peggiando\ pri ligatúrach a disonanciách (nelleligature, o durezze4) —podobne ako v strede skladby (nel mezzo del opera) —- treba tóny akordu udrieť spolu (batteranno insieme). A aby nástroj neostal opustený {per non lasciarvoto ľistromento), rozozvučujúce údery možno ľubovolne opakovať (il qual battimento ripiglierassi a beneplacito di chi suona).
4. Pri trilkoch (trilli), ako aj pri pasážach používajúcich skoky a kroky (passagi di sako o di grado) treba zadržať (fermaré) posledný tón, aj ked je nim osmina alebo šestnás-tina (croma o biseroma), alebo nota odlišná od nasledujúcej noty. Tým sa vyhnete vzájomnému spleteniu pasáží (schiverá il confbnder ľunpassaggio con ľaltro).
5. Kadencie (Je cadenze) — aj ked sú napísané v malých hodnotách (seritte velocé) — treba veľmi zadržať (sostenerle assai): a ked sa blíži záver pasáže alebo kadencie (il con-cluder de passaggi o cadenze), treba nasadit ešte pomalšie tempo (sostenendo il tempo piu adagio). Oddelenie alebo uzavretie úsekov (i! separare e concluder de passi) [nastáva] tam, kde majú obe ruky zároveň konsonancíu v polovej hodnote (la consonanza insieme ďambedue le maní seritta di minime).
6. Ak sa v pravej alebo ľavej ruke vyskytne tríllo a druhá ruka hrá zároveň pasáž (pas-seggierá), nemožno deliť nota per nota, ale len dbať o to, aby trillo bolo rýchle (veloce), kým pasáž (j>as$aggio) má byť menej rýchla (men velocemente) a affetuaso; inak vznikne zmätok (altr i men t e farebhe confusinné),
7. Ak sa vyskytne úsek s osminami a šestnástinami zároveň v oboch rukách (passo di crome e semicrome insieme a tutte due le mani), nemožno ich hrať príliš rýchlo (non trop-po veloce); pritom ruka hrajúca šestnástiny ich má hrať trochu bodkované (alquanto pun-tate). no bodku nemá prvý tón, ale druhý, a tak treba hrať všetko — prvý bez bodky, druhý s bodkou.
8. Pred hraním dvojitých [dvojhlasných] pasáží v šestnástinách oboma rukami (passi doppi con amendue le mani di semicrome) sa treba pozastaviť na predchádzajúcej note (fermar alla nota precedente), aj keď je to čierna nota (nera) [krátky tón]; potom zahrajte rozhodne pasáž (pot risolutamente si fara il passaggio), čim lepšie ukážete obratnosť rúk (per tanto piu fare apparire ľagilitä delia mano).
9. Tam, kde sa v partitách (Partitě) vyskytujú passaggi et affetti, bude správne nasadiť pomalšie tempo (// tempo largo). To isté možno pozorovať aj pri toccatách. Ak tu nie sú nijaké pasáže (non passeggiate), možno ich hrať v trochu veselšom tempe (alquanto al-legre di battuta). Voľba správneho tempa (il giudar il tempo) závisí od dobrého vkusu a jemného úsudku hráča (buon gusto e fino giuditio del sonatore). V nich spočíva duch a dokonalosť tohto spôsobu a štýlu hry (!o spirito e la perfettione di questa maniera e stile disonare). PassachagU možno hrať oddelene (separatamente sonare), podľa ľubovôle (con-forme á chi piu piacerá); tempo jednotlivých variácií (parte) však musí byť vyrovnané (con a giustare il tempo delľuna e altraparte) tak ako v ciacconách (Ciaccone).
[VG]
POZNÁMKY
1 Preklad textu sa opiera o originálne znenie uverejnené v práci Jona Laukvika Orgelschule zur histnrischen Aufjiihrungspraxis. Einc Einjuhrung in die „alte Spielweise" anhandausgewählter Orgelwerke des 16. bis 18, Jahrhunderts. Särenreiter. Kassel 1990, s. 114; ako aj o jeho preklady (tamtiež, s. 114-115; PIDOUX, R: Giroíamo Frescobaldi: Orgei- und Klavienverke. III. zv. Kassel 1961; DOLMETSCH, A.: Interpretace hudby 17. a 18. století. Praha 1958, s. 12-13; APEL, W.: Geschichte der Orgei- und Klaviermusik bis 1700. Bärenreiter. Kassel 1967, s. 447-448).
502
Sémantický obsah Frescobaldiho pojmu affetti cantabili nic j c jednoznačne dešifrovaný. Pohnutie citov poslucháča ako persuázny cieľ umenia rétoriky vyžadovalo ekvivalentne citové hnutie rečníka a ťažiskom rétorizácie hudby prebiehajúcej v 16. storočí bolo vyhľadávanie hudobných prostriedkov schopných dosiahnuť podobný persuázny účinok. Postulát afektívnej persuázie postupne prenikol z vokálnej hudby aj na pôdu inštrumentálnej hudby. Ak Mare' Antonio Negri roku 1611 tituloval svoju vokálno-inštrumentálnu tlač Affetti amorosi, tak Biagio Marini titulom Affetti musicali označil roku 1617 svoj op.l, obsahujúci už výlučne inštrumentálnu hudbu. Affet-io cantahile pritom mohlo označovať zámer afektívnej persuázie, no mohlo označovať aj jeho kompozičné (využitie disonancií, nesystémových melodických a harmonických postupov, zrne-n> rýchlosti hudobného priebehu) i interpretačné determinanty (uvoľnenie rytmu, volná expresívna modulácia hudobného priebehu). Sám B. Marini použil pojem affetti ako interpretačný pokyn päťkrát (op. 2 — 1618, op. 8 — 1629, op. 22 — 1655). Pojem affetti sa vyskytuje v tlači Giuseppeho Scaraniho Sonáte concertate a due, e tre voči (Benátky 1630), pričom Scarani tu jednotlivé tempovo a štruktúrne odlišené fázy svojich sonát označil pojmami adasio, largo, allegro; pojem qffetto sa tu vyskytuje v rámci úsekov adasio pri soggetti obsahujúcich nedoskálne tóny (es-, fis', d2, a1, g1; b-, cis2, a2, g2, b2,c2, f2, cis2, d2 a pod.). U Frescobaldiho sa označenie affefío ako interpretačný pojem nevyskytuje.
ftjjem adagio, ktorý má podľa Frescobaldiho charakterizovať hru úvodov toccát, sám Frescobal-di použil až roku 1634 pri novom vydaní svojej zbierky Prima libtv delle canzoni z roku 1628, pričom ním označuje predovšetkým záverečné kadenčné postupy. Dario Castello vo svojich dvoch knihách Sonáte concertate in Stil moderno (1621, 1627) použil prvýkrát pojmy adasio, alegra, alegro. presto v rámci partov, pričom úseky nesúce označenie adasio tu chakterizuje krátky časový rozsah a harmonicky otvorený záver, čo umožňuje chápať ich ako exordiá hudobného dis-kurzu i ako jeden pól opozície adagio : allegro. Podobná diferenciácia sa v talianskej súborovej bre ujala (T. Merula, 1639 —■ adagio, largo ; allegro, presto; M. Cazzati, 1642 — gravet larga : vivace, presto, allegro; M. Ncri, 1644 — adasio. largo : presto; Nicolaus a Kempís, 1644 — piano : presto; B. Marini — dolcemente : allegro; G. Legrenzi, 1655 — adaggio, largo : allegro, presto) a vyústila do základnej tektonicko-štruktúrnej opozície sonáty da chiesa a concer-ta grossa.
P. Bembo v Prose delle volgar lingua (1525) sformuloval opozíciu vznešeného a príjemného amenia v dvoch syntetických kategóriách gravitä a piacevolezza, pričom nadviazal na opozíciu štýlových kvalít kalon a hédoné Dionýzia z Haltkarnasu. B. Castiglionc, Bcmbov urbinský sú-putnik, vo svojej Knihe o dvoranovi rozlíšil analogickú prednesovo interpretačnú opozíciu pojmov nedbanlivosť, pôvabnosť : kŕčovitosť, tuhosť (sprezzatura, grazia : durezze ed affettazzio-■c).Táto „realizačná11 opozícia sa udomácnila aj v teórii výtvarného umenia cinquecenta (Giorgio kasaři: Le vite, Florencia 1550; Lodovico Dolce: Dialogo delia pittura, Benátky 1557). Kým v hudbe sa pojmy sprezzatura a grazia stali ťažiskom snáh tvorcov florentskej cameraty, formu-
_ ideál vokálneho prejavu slovami G. de' Bardiho Či G. Cacciního (pozri SZWEY-KOWSKI, Z. M.: Sprezzatura a grazia — kľúč k estetike vokálnej lyriky raného baroka. Slovenská hudba 1992/1, s. 71-82), smerujúci k persuáznej kvalite spôsobovania potešenia (delettare), pojmy durezza ed qffettazzione, smerujúce k napĺňaniu persuáznej funkcie citového hnutia (muo-
.ť'c i "asi i svoje hudobné ekvivalenty v chromatickej monodickej textúre a vo viachlasných tex-lárach nazývaných durezze e ligature (v Španielsku falsas), ktoré využívali nedoskálne postupy u p n c ťahov ú techniku disonantných zadrží. Po Hrcole Pasquinim, Ascaniovi Mayonerm Gwvannim Mar i o m Trabacim ich písal aj Frescobaldí {Capriccio di durezze. Capriccio cromati-'.igature a! contrario — 1624, Toccata per f Elevazione 1635). Spomínaná textúra ostala počas celého baroka hlavným persuáznym prostriedkom vznešeného štýlu.
503