■ Johann Mattheson
(1681 - 1764)
(1739)
Nemecký skladateľ a teoretik Johann Mattheson sa narodii 28. 9. 1681 v Hamburgu. Jeho Štúdiá boli nezvyčajne rozsiahle; v hamburskom Johanneu získal základy všetkých slobodných umení, ako 6-ročný začal navštevovať súkromne lekcie hudby u J. N. Hanffa (skladba, hra na klávesových nástrojoch), spevu a hry nagambe, husliach, flaute, hoboji a lutne. Už ako 9-ročný spieval a hral na organe v hamburských kostoloch. Jeho skoro prejavený talent vzbudil pozornosť hamburskej aristokracie; Mattheson začal vystupovať aj v ženských úlohách v opere. Po zmene hlasu preštcl na tenorové party a roku 1699 napisal a uviedol svoju prvú operu Die Plejades. V opere spolupracoval s J. G. Conradim, J. S. Kusscrom, R, Keiscrom i G. Ph. Händclom. Uviedol spolu okolo 65 nových opier. Zároveň vystupoval ako organový virtuóz a roku 1703 bol spolu s Händelom pozvaný na konkurz na Buxtehudeho miesto v Lubccku, Roku 1703 sa stal tútorom syna anglického veľvyslanca v Hamburgu síra Johna Wicka, roku 1706 sa stal jeho tajomníkom a na tomto poste zotrval aj po nástupe jeho syna Cyrilla Wicka na miesto veľvyslanca; Mattheson sa zároveň stal expertom na otázky ncmecko-anglického obchodu. Roku 1715 nastúpil na miesto hudobného riaditeľa v hamburskom dóme, no postupujúca hluchota ho donútila roku 1728 toto miesto zanechať. Venoval sa predovšetkým literárnej, prekladateľskí a teoretickej práci. Zomrel 17. 4. 1764, počas pohrebného ceremoniálu odznela pod Teleinannovým vedenim skladba Dfts fröhliche Sterbelied, ktorú si sám napísal na vlastný pohreb.
Matthcsonovo skladateľské dielo, nachádzajúce sa v hamburskej Staatsbibliothek, bolo z väčšej časti zničené počas bombardovania Hamburgu v 2. svetovej vojne. Zachovala sa len jediná jeho opera, jediné oratórium, klávesové a komorné skladby, Ďalších viac ako 20 oratorií a do 10 opier bolo zničených. Aj preto je dnes Mattheson považovaný predovšetkým za najvýznamnejšieho dobového nemeckého autora, píšuceho o hudbe. Jeho mimoriadne rozsiahle dielo otvára kniha Das neueröffnete Orchestre (1713). Roku 1722 začal vydávať prvé nemecké hudobné periodikum Critica musica (do roku 1725 vyšlo 24 čísel). Der musicalische Patriot (1728) je obranou používania dramatického štýlu v cirkevnej hudbe. Jeho spis Der vollkommene Capellmeister (1739) je hudobnou encyklopédiou sumarizujúcou všetky poznatky o hudobnom umení, ktoré by mali patriť k výstroju dokonalého kapelníka, či už dvorného, cirkevného alebo divadelného. Grundlage einer Ehren-Pforte (1740) sú lexikónom prinášajúcim bibliografické údaje o 149 skladateľoch minulosti i prítomnosti. Z jeho ďalších prác, v ktorých sa snúbi široká erudícia s akcentom na prítomnosť a nemeckým patriotizmom, spomeňme niektoré len titulmi; Das beschützte Orchestre (1717), Das forschende Orchestre (1721), Melotheta, das ist der grundrichtige, nach jetziger neuesten Manierangeßhrte Componiste (1721-1722), Grosse General-Bass-Schule, oder: der exemplarischen Organisten-Probe zweite, verbesserte und vermehrte Auflage (1731), Kleine General-Bass-Schule (1735) atd. atd.
*    * *
Der vollkommene Capellmeister. Das ist Gründliche Anzeige aller derjenigen
Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muß, der einer Kapelle mit Ehren unii Nutzen vorstehen will: Zum Versuch entworfen
von Mattheson. Hamburg 1739.1
O usporiadaní, vypracovaní a ozdobovaní hudobných skladieb2 (Von der Melodien Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde)
§1
Mnohí sa domnievajú, že je to s ich kompozíciou v poriadku, ak majú nejaké zásoby invencií (ein wenig Vorrath an Erfindungen)*. Je to však velký omyl a samotná invencia
577
nie je postačujúca (mit der Erfindung allein nicht ausgerichtet), hoci isto zahŕňa takmer polovicu problému: pretože začať treba invenciou (von der Erfindung muß der Anfang gemacht werden). A kto dobre začal, má už polovicu hotovú. Na druhej strane sa však vraví: koniec dobrý, všetko dobre. K tomu patrí usporiadanie, vypracovanie a ozdobovanie (Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde), ktoré sa svojimi rétorickými názvami volajú: dispasitio, elaboratio a decoratio. O tom všetkom bola zmienka už vyššie, ale tu nasleduje dalšic vysvetlenie.
§2
Mnohí začínajú niečo s toľkou štedrosťou, že ku koncu nevystačia s rovnakým krokom (daß sie es zuletzt gar nicht in gleichen Schritten ausführen können). Na nich sa svojho času sťažoval už Horácius asi týmito slovami: Amforu pustí sa vytáčať hrnčiar: prečo mu malý krčiažik spod ruky vyjde?4Máme nemálo príkladov skladateľov (Tonkünstlern), majúcich dostatočné bohatstvo invencií, ktorým však oheň rýchlo vyhasne a zanedbajú dobré usporiadanie (guten Einrichtung), na ktoré takmer nikdy nemyslia, nič poriadne nevypracujú, ani nevydržia až do konca. Marcello zmýšľa celkom inak, ako čoskoro uvidíme.5
§3
Naproti tomu sú takí, ktorí z množstva nôt, ktoré im prejdú rukami, radi schmatnú cudziu invenciu (eine fremde Erfindung), z čoho je často pramálo ich vlastníctvom. Toto odcudzenie však vedia tak šikovne usporiadať, vypracovať a ozdobiť (einzurichten, ausarbeiten und zu schmücken), jedna radosť (Lust). Ak by som si mal z oboch zvoliť jedno, bud šťastnú invenciu (eine glückliche Erfindung) alebo múdre usporiadanie (gescheute Einrichtung) atď, azda by som si zvolil to prvé. Oba spolu by mi však boli ešte milšie. Na toto spojenie zriedkavo natrafíme, rovnako ako na krásu a cnosť v jedinej osobe (so wie Schönheit und Tugend in einer eintzigen Person).
Po prvé, pokiaľ ide o dispozíciu (die Disposition)6, je to úhľadné usporiadanie všetkých častí a okolností melódie alebo celého hudobného diela (eine nette Anordnung aller Theile und Umstände in der Melodie, oder in einem gantzen melodischen Wercke) takmer na ten spôsob, akým sa rozvrhne a nakreslí budova, akým sa navrhne alebo načrtne, kde má byť umiestnená sieň, izba, komora atd. Naša hudobná dispozícia sa odlišuje od rétorického usporiadania obyčajného prehovoru iba predlohou, predmetom alebo objektom (unsre musicalische Disposition ist von der rhetorischen Einrichtung einer blossen Rede nur allein in dem Vorwurjf Gegenstande oder Objecto unterschieden): pretože musí zachovať tých istých šesť častí (sechs Stücke), ktoré sa predpisujú rečníkovi, totiž úvod, rozprávanie [opisovanie udalosti], téma, dokazovanie, vyvrátenie dôkazov protivníka a záver (Eingang, Bericht, Antrag, die Eekráfftigung und den Schluß). Exordium, narra-tio, propositio, confirmatio, confutaüo & peroratio?
§5
Najstarší skladatelia síce rovnako málo uvažovali o tom, ako usporiadať svoje skladby podľa vyššie spomínaného poriadku (ihre Sätze nach obiger Ordnung einzurichten), ako [málo uvažovali] prirodzene nadaní neškolení rečníci o presnom dodržiavaní týchto šiestich častí (als den mit natürlichen Gaben versehenen ungelehrten Rednern, solchen sechs Stücken genau zu folgen) skôr a predtým, než sa rečníctvo stalo formálnou vedou a umením (ehe und bevor die Wolredenheit in eine förmliche Wissenschafft und Kunst gebracht worden). Napriek všetkej správnosti by to často dopadlo veľmi pedantsky, keby sa [autori] úzkostlivo pridŕžali tohto školometského spôsobu a svoju prácu by zakaždým ním merali. Predsa však nemožno poprieť, že pri usilovnom preskúmaní dobrých rečí, ako aj skladieb
578
(bei fleißiger Untersuchung sowol guter Reden als guter Melodien) môžeme v nich naozaj natrafiť na tieto časti alebo na väčšinu z nich v zručnom poradi; i keď ich autori, najmä hudobníci (Musici), často mysleli skôr na vlastnú smrť ako na takúto vodiacu niť (Leitfaden).
Dokonca v najobyčajnejších rozhovoroch nás samotná príroda učí používať určité trópy8 alebo nepriame, kvetnaté významy slov {gewisse Tropos oder uneigentliche, verblümte Deutungen der Wörter), určité argumenty alebo dôvody (gewisse Argumente oder Gründe) a uchovávať v nich patričný poriadok (gehörige Ordnung); bez ohľadu na to, že hovoriaci nikdy nepočuli nič o rétorickom pravidle alebo figúre (von einer rhetorischen Regel oder Figur). A práve vdaka tomuto prirodzenému pudu rozumu, ktorý nás láka predniesť všetko v dobrom poriadku a tvare (in einer guten Ordnung und Zierlichkeit vorzubringen), múdre hlavy nakoniec objavili a sformulovali pravidlá {die Regeln). V hudbe bola táto oblasť doteraz ešte zatmená; chceme však dúfať, že sa tu postupne trochu vyjasní a nebudeme pritom šetriť na vlastnom príspevku.
§7
Exordium je úvod a začiatok skladby, v ktorom sa má poukázať súčasne na jej účel a na celý zámer, aby poslucháč bol na to pripravený a jeho pozornosť povzbudená9 (Das Exordium ist der Eingang und Anfang einer Melodie, worin zugleich der Zweck und die gantze Absicht derselben angezeiget werden muß, damit die Zuhörer dazu vorbereitet, und zur Aufmercksamkeit ermuntert werden). Pri pohľade na skladbu bez nástrojov, len so spevným hlasom a basom, je tento úvod zväčša v predohre generálneho basu (in dem Vorspiele des Generah Basses); pri väčšom sprievode je v ritorneli (in dem Ritor-nell). Lebo ritornelom nazývame aj to, čo predtým hrajú nástroje: pretože potom slúži na reprízu (zur Wiederkehr) a možno ním [skladbu] rovnako ukončiť, ako aj začať,
§8
Narratio je akoby správou, rozprávaním, ktorým sa naznačuje význam a povaha
predkladanej témy (Die Narratio ist gleichsam ein Bericht, eine Erzehlung, wodurch die Meinung und Beschaffenheit des instehenden Vortrages angedeutet wird).]0 Vyskytuje sa hneď pri vstupe či nástupe spevného alebo najdôležitejšieho koncertujúceho hlasu (bey demAn= oder Eintritt der Singe= oder vornehmsten Concert= Stimme) a prostredníctvom zručného spojenia nadväzuje na predchádzajúce exordium (und beziehet sich auf das Exordium, welches vorhergegangen ist, mittelst eines geschickten Zusammenhanges).
I §9
Propositio alebo vlastná téma obsahuje stručne obsah alebo účel hudobnej reči (Die Propositio oder der eigentliche Vortrag enthält kürtzlich den Inhalt oder Zweck der Klang--Rede)lla je dvojaké; jednoduché alebo zložené — sem patrí aj pestré alebo okrasné propositio v hudobnom umení (die bunte oder verbrämte Proposition in der Ton-Kunst), o ktorom sa rétorika vôbec nezmieňuje. Takáto téma sa nachádza hneď po prvom úseku skladby (Solcher Vortrag hat seine Stelle gleich nach dem ersten Absatz in der Melodie), totiž kedbas takrečeno vedie slovo a predkladá vec stručne a jednoducho (wenn nehmlich der Baß gleichsam das Wort führet, und die Sache selbst so kurtz als einfach vorleget). Nadväzne potom začne spevný hlas svoje propositionem variatam, zjednotí sa so základom a vytvára zloženú tému (vereiniget sich mit dem Fundament, und erfüllet den zusammengesetzten Vortrag). Neskôr si pozrieme áriu a podľa tohto poriadku preskúmame, či tomuto zodpovedá. Všetko, čo sme tu povedali, bude potom oku aj uchu oveľa zrozumiteľnejšie (viel deutlicher in die Augen und Ohren fallen), nech sa to zdá akokoľvek nové a cudzie.
579
§ 10
Conŕutatio je vyvrátenie námietok (Die Confutatio ist eine Auflösung der Einwürfe) Li v skladbe môže byť vyjadrené buď spojeniami alebo nastolením a vyvrátením zdanlivo cudzích postupov (und mag in der Melodie entweder durch Bindungen, oder auch durch Anführung und Wiederlegung fremdscheinender Fälle ausgedruckt werden)}2 Pretože práve týmito protikladmi (Gegensätze) — ak sú dobre vyvážené — sa posilňuje potešenie sluchu (wird das Gehör in seiner Lust gestärcket) a všetko, čo by sa mu v disonanciách a prieťahoch prieči loF sa uhladí a rozvedie (alles was demselben in Dissonantzen und Rückungen zu wieder lauffen mögte, (wird] geschlichtet und aufgelösei). Túto časť usporiadania zatiaí nenachádzame v skladbách (Melodien) tak často ako ostatné, hoci je v skutočnosti jednou z najkrajších.
§ 11
Confirmatio je umeleckým potvrdením témy (Die Confirmatio ist eine künstliche Bekräftigung des Vortrages) a nachádza sa zvyčajne v skladbách (Melodien) pri dobre vymyslených a uvážene umiestnených opakovaniach (und wird gemeiniglich in den Melodien bey wolersonnenen und überVermuthen angebrachten Wiederholungen gefunden).I3 Tým však netreba chápať obyčajné reprízy (gewöhnliche Reprisen). Máme tu na mysli uvedenia určitých viacnásobných príjemných hlasových postupov ozdobených rozmanitými pôvabnými obmenami (Die mehrmalige mit allerhand artigen Veränderungen gezierte Einführung gewisser angenehmer Stimm-Fälle), Príklad to neskôr osvetlí.
§ 12
Napokon peroratio je ukončenie alebo záver našej hudobnej reči, ktoré musí viac ako všetky ostatné časti spôsobiť obzvlášť dôrazné pohnutie'4 (Die Peroratio endlich ist der Ausgang oder Beschluß unsrer Klang-Rede, welcher, vor allen andern Stücken eine besonders nachdrückliche Bewegung verursachen muß). Nachádzame ho nielen v priebehu a postupe skladby (im Lauffe oder Fortgange der Melodie), ale predovšetkým v dohre, a to bud v základe, alebo v silnejšom [viachlasnom] sprievode (vornehmlich in dem Nachspiele, es sey im Fundament, oder in einer stärckern Begleitung) a [bez ohladu na to,] či sme predtým tento ritornel počuli alebo nie; je zaužívaným zvykom, že árie ukončujeme takmer tými istými postupmi a zvukmi (mit eben denjenigen Gängen und Klänge), ktorými sme začali. Podľa toho naše exordium môže zastávať aj miesto peroratia.
§ 13
Múdry hudobný skladáte! (ein gescheuter melodischer Setzer) však môže svojich poslucháčov aj tu často príjemne prekvapiť a pridať tak v závere (im Schluß) spevnej melódie vynikajúco ako aj v dohre (im Nachspiel) náhodne celkom neočakávané obmeny (gantz unerwartete Veränderungen anbringen), ktoré zanechajú príjemný dojem (die einen angenehmen Eindruck hinterlassen), z čoho vznikajú celkom zvláštne pohnutia mysle (gantz eigene Bewegungen des Gemüths entstehen). A to je skutočná povaha peroratia (die eigentliche Natur der Peroration). Závery (die Schlüsse), ktorými sa náhle končí, ex abrupto, tu poskytujú aj užitočné prostriedky na pohnutie citov (dienliche Mittel zur Gemütsbewegung),
§ 14
Na dôkaz toho, o čom sme dosiaľ hovorili, preskúmajme Marcellovu áriu, podľa vzoru (Muster) ktorej potom tým ľahšie môžeme posúdiť všetky ostatné skladby (Melodien) i hľadiska dispozície (Einrichtung), pretože hoci sa spomínané časti nenachádzajú vždy v tom istom poradí (Reihe) a nemusia nasledovať za sebou, predsa nájdeme v dobrých skladbách (in guten Melodien) takmer všetky.
580
§15
Exordium alebo úvod (Eingang) našej árie tvorí táto hudba alebo táto basová téma (dieser Satz oder dieses Baß= Thema)15:
Tohto istého sa ihned bez okolkov chopí spevný hlas, a kedže odhaluje už celý zámer skladby (Melodie), napodobňuje ho takmer v totožnom znení vo vyššej polohe:
A to je vlastne narratio, ktoré pokračuje až po kadenciu (bis an eine Cadentz) v úplnom zmysle slova.
§ 16
Po tom, čo tento úsek pokračoval v tercii, začína bas replikou (Wiederschlag) a takpovediac až tu je pravá téma (den rechten Vorlrag), ktorá — ako propositio simplex — vyzerá takto:
ÍJH—	r	m		* 3 0			
A:.							-1--——ď e?-
Hoci sa zachová tá istá téma (dasselbe Thema), nadobúda transpozíciou celkom novú silu (gantz neue Kraffi durch die Versetzung). A kedže sa to udeje najprv v sólovom base (im Basse allein), je to iba jednoduchá téma (einfacher Vortrag) propositio simplex],
§ 17
Potom so zřetelnou obmenou (mit einer mereklichen Veränderung) takto nastúpi spevný hlas, tvoriac propos i tio nem variatam.
Potom jc melódia dalej vedená rovnakým spôsobom ešte po niekoľko taktov, až pokým si zmysel slov nevyžiada opätovné pozastavenie (bis der Wort-Verstand einen abermahli-gen Einhalt erfordert).
§ 18
Potom sa bas opäť chopi témy (Thema), a to tak, ako sa jej dotkol v úvode: ale skôr. ako ju ukončí, mu vyjde v ústrety imitujúci spevný hlas (die nachahmende Singe^ Stimme), pričom dodáva melódii celkom iný vzhľad (gantz anders Ansehen) a spoločne so základom vytvára zloženú tému,propositionem compositum, a to takto:
& c.
581
§ 19
Opať po priebehu niekoľkých taktov počujeme confirmatio alebo zdôvodnenie toho, čo už bolo rôznym spôsobom prednesené, avšak so zreteľnou a krásnou zmenou (mit einer mercklicken und schönen Veränderung), ako vidno:
Potiaľ siaha [prvá] polovica tejto hudobnej reči (Klang-Rede), ktorá sa potom končí rovnako, ako sa začala, a tým vytvára peroratio či záver (Schluß).
í? 20
V druhom dieli po tom, ako autor pripojil svoje nové narratio a súčasne uviedol apostrofu16 (gleichsam eine Apostrophen eingeführt hat), trochu sa takpovediac odtrhne od doterajšej hlavnej témy (allgemeine Themata) a urobí z nej niečo zvláštne. Tak dlho pracuje s prieťahmi a kontrastmi — rozumej disonujúce námietky — až pokým šťastne nezmarí confutatio, pôvabne ho rozvedie a svoju periódu v kvarte [od] hlavnej tóniny privedie k pokoju na spôsob hypodórskeho modu (arbeitet damit durch Bindungen und Gegen-Sätze (verstehe dissonierende Einwendungen) so lange, bis er die Confutation glücklich hintertreibet, sie artig auflöset und seinem Periodum in die Qvart des Haupt-Tons zur Ruhe bringet, nach Art des Hypodorii). Uvádzam celý úsek s vysvetľujúcimi poznámkami:
a/ Tu sa končí peroratio. b/ Tu je transitus alebo prechod, prostredníctvom ktorého je predchádzajúce spojené s nasledujúcim a prechádza sa z onoho do tohto, c/ Na tomto mieste sa začína apostrofa alebo aversio. ď Je replika alebo repercussio v sexte od hlavného tónu17 (des ŕfaupt= Tons), e/ Tu nastupujú protiklady a ich rozvedenia (Da treffen die Gegen-Sätze mit ihren Auflösungen ein): confutatio. rhetoribus dissolutio, nobis resolu-tio).
§ 21
Potom uchopí bas celú tému (völlige Thema) prostredníctvom novej repliky (mittelst eines neuen Wiederschlages) v kvarte, úplne zvláštne ju prekrúti (drehet es gantz fremd herum), pričom ho sleduje spevný hlas, ale s opätovným vylepšením. Vyzerá to takmer
582
ako rozšírenie a dokazovanie (Erweiterung und Bewährung), amplificationi & argumen-tationi, v dôsledku čoho sa skladba približuje ku kvinte.
[L t	í-Y' U	L. • •					I	-i—	1—
t)	f           7—# f fffN		•r -	B-e.	-ŕ-T * s.-	N f ■		H ■f-.	1
6b=					—?—\	L.	,—i—r--		f-
§22
Ďalej nasleduje nová replika {ein frischer Wiederschlag) alebo repercussiox% na kvinte hlavnej tóniny (in der Quinte des Haupt-Tons). V rétorike sa táto figúra nazýva refractio seu reverberatio, a to zo [skupiny] Figuris dictionis.19 Tentokrát však spevný hlas nenasleduje, ale tvorí skôr protipohyb (eine Gegen-Bewegung). Nakoniec sa vyššie spomínaná oddelená klauzula púšťa ďo nového confutatia, čím sa uzatvára druhá veta či perióda {wo mit der zweite Satz oder Periodus schließt) a následne sa znovu zopakuje od začiatku.
§ 23
Toto možno plným právom nazvať zručným náčrtom, ktorý nie je len dobre usporiadaný, ale — najmä v druhom dieli — aj najstarostlivejšie vypracovaný a popri šiestich predpísaných častiach dispozície súčasne obsahuje niekoľko miest, ktoré prináležia k figuris dictionis & sententiae20 a ktoré sme, idúc okolo, nemohli nechať nepovšimnuté, aj ked vlastne patria k ozdobám. Kto má chuť, nebude dalej robiť okolky a dôkladne preskúma túto matériu; udiví ho, že tieto veci možno ľahko nájsť takmer vo všetkých dobrých skladbách (wie fast in allen guten Melodien diese Dinge deutlich zu finden sind), akoby bolí na to predurčené.
§ 24
Takéto usporiadanie (Einrichtung) je zatiaľ veľmi dôležité a všetky vzťahy úsekov skladby sú od neho závislé, čo znamenití ľudia a invenčné bohatí skladatelia veľmi často prehliadajú. Občas sa aj im pošťastí, ale len čiastočne: pretože nikdy nepreskúmali pravé zásady (die rechte Grund= Sätze) a ani si nevytvorili elementárne pravidlá z nejakej správnej dispozície, ale [vychádzali len] z vlastného dobrého prirodzeného talentu a inštinktu (ihnen guten natürlichen Gaben und Trieben).
§ 25
Umenie rečníkov spočíva v tom, že začínajú najzávažnejšími argumentmi, pokračujú v strede so slabšími a nakoniec v závere uvádzajú zasa najpresvedčivejšie (Der Redner Kunst= Stück ist, daß sie die stärckesten Gründe zuerst; hernach in der Mitte die schwächern; und zuletzt wiederum bündige Schlüsse anbringen). Je to postup (Griff), ktorý môže hudobník (Musicus) použiť rovnako ako rečník (Orator), najmä pri všeobecnom usporiadaní diela (bey der allgemeinen Einrichtung seines Wercks). Mohlo by sa zdať, že táto smernica schvaľuje konanie tých, ktorí nevedia dať svojim áriám nič iné ako neobyčajné da capo, kým začiatok a koniec sú rovnako silné, stred však je často žalostný (die ihren Arien sonst nichts, denn ein ausnehmendes Da Capo zu geben wissen, dabey der Anfang und das Ende gleich starek, das Mittel aber äfft jämmerlich aussiebet). Takáto
583
dispozícia je daromná, lebo sa upriamuje väčšmi na celé zvláštne úseky (auf besondre gantze Theile) ako na všeobecné dobro prednesú (auf das allgemeine Wolwesen des Vortrages): samotné spomínané umenie nemožno chápať z hľadiska všeobecného, ale skôr [z hľadiska] špeciálneho usporiadania {specialen Einrichtung) tak, že totiž vôbec všetky diely, každý sám osebe, musia zohľadniť tri takéto stupne slabšej, silnejšej a najsilnejšej argumentácie {solche drey Stuffen der schwächern, sťárekern und stärckesten Gründe),
§26
Avšak aj tu treba zachovať mieru a cieľ {Maaß und Ziel) a jednako neurobiť priveľa ani primálo, na druhej strane však predsa uplatniť spomínané pravidlo. To sa stane vtedy, keď dielo pred vypracovaním {zur Ausarbeitung) dobre rozvrhneme (wol eintheilť) a takpovediac načrtneme {abzeichnet). Väčšina skladateľov v domnění, žc má dobrý nápad, pristupuje hned, takrečeno s neumytými rukami, k vypracúvaniu {zur Ausarbeitung). Nech je výsledok akýkoľvek, múdra opatrnosť zakaždým nevyhnutne prikazuje urobiť poriadny návrh {ordentlichen Uiberschlag) skôr, než pristúpime k dielu.
§ 27......
Pri tvorbe veľkých oratorii2' zvyčajne pracujem najprv na závere celého diela, aby som ho — s ešte sviežou a nevyčerpanou silou ducha, ale s istým zámerom [týkajúcim sa] celku — usporiadal tak, aby bol účinný {bey noch frischer und unermüdeter Krqfft der Geister, iedoch mit einer gewissen Absicht auf das übrige, also einzurichten, daß er was rechtes sagen mögte). Každý nech koná podľa svojich sklonov; nepripomínam to z márnomyseľnosti, ani preto, že by to malo byť predpisom, ale iba preto, lebo som s tým bol vždy úspešný, a najmä v záveroch, kde to je najdôležitejšie, som so všetkou skromnosťou tak dojal poslucháčov, že mnohé z toho zapustilo korene v ich pamäti.
§ 28
Svetoznámy Steffani22 mi raz povedal, že skôr než vzal pero do rúk, neustále nosil so sebou operu alebo plánované dielo tak, ako ho vytvoril básnik, a takpovediac sa sám so sebou dohodol, akým spôsobom by mala byť celá vec najvhodnejšie usporiadaná. Áž potom napísal svoju skladbu na papier. Je to dobrý spôsob, hoci v súčasnosti, ked sa všetko musí udiať chvatné, málokto rád príliš veľa uvažuje, nech už je na vine nerozum, pohodlnosť alebo aj hlúpa pýcha.
§ 29
Pokým súmernosť {Gleichförmigkeit) je vždy dôležitým prínosom pre to, aby sa veci stali nielen príjemnými pre ľudské zmysly (dem menschlichen Sinnen angenehm), ale tým aj ony samotné trvácnymi (datier haffter), čo je dobre známe dobrým staviteľom, tak je ľahko pochopiteľné, prečo niektoré veci ani vekom nestrácajú nič alebo len málo zo svojej vnútornej kvality a pevnosti (an ihrer innerlichen Güte und Festigkeit), aj kedsa im zvonku dostalo malých nárazov, kým inč [veci, nech sú] akokoľvek lesklé a skvúce, nájdu svoj hrob už v kolíske. Zväčša to spočíva v dobrom alebo zlom usporiadaní. (Das lieget grossesten Theils an der guten oder üblen Einrichtung.)
§ 30
Kto teda chce — bez ohľadu na svoju zručnosť v kompozícii {Fertigkeit im Setzen) — nenúteným spôsobom použiť spomínanú metódu (Methode), nech navrhne napríklad na hárok [papiera] celý svoj zámer, nech zhruba všetko načrtne a poriadne rozvrhne skôr a predtým, ako pristúpi k vypracúvaniu (reisse es auf das gröbste ab, und richte es ordentlich ein, ehe und bevor er zur Ausarbeitung schreitet). Podľa môjho skromného názoru je to najlepší spôsob, akým dielo získa správny tvar (dadurch ein Werck sein rechtes Geschicke bekömmt), a každý diel možno naplánovať tak (und ieder Theil so abgemessen werden kan), aby s druhým vytvoril určitý vzťah, súmernosť a súladnosť (eine gewisse Ver-
584
hältnis, Gleichförmigkeit und {Übereinstimmung), pretože sluchu nič na svete nieje milšie ako práve toto.
§ 31
Patrí k tomu čas a trpezlivosť. Kto ich nemá, bude rýchlejšie hotový, ked bude písať len tak od ruky, ako to robia takmer všetci, ktori sa ani prinajmenšom nestarajú ani o všeobecnú, ani o zvláštnu usporiadanosť (Einrichtungs= Wesen). Preto niekedy vznikajú svojrázne a dobrodružné kontrasty v tónine, takte atd, ktoré nemožno počúvať bez zmätenia a odporu (ohne Verwirrung und Eckel). Toľko o usporiadaní.
§32 •
Samotné vypracovanie (Ausarbeitung)2* je po vykonaní návrhu ({überschlage) o polovicu ľahšie ako inak: potrebuje málo pokynov (Unterricht), pretože vstupujeme už na urovnanú cestu a už sme si istí, kam sa chceme dostať, Elaboráciu znevažujú len ti, ktorí sa chvália mnohými invenciami (mit vielen Erfindungen). Tieto však zväčša vyúsťujú do prázdnych a podivných rozmarov. Ak nemyslíme veľmi na usporiadanie ani na vypracovanie diela, bude aj najlepšia invencia ako opustená Ariadna (da ist auch die beste Erfindung wie eine verlassene Ariadne): pôvabná, pekná, krásna, ale bez podpory, ochrany a štítu (artig, hübsch, schön; aber ohne Beistand, Schutz und Schirm).
§ 33
Pre tých, ktori sa zdráhajú urobiť použitému dispozíciu, bude vypracovanie tým otupnej-šic a vyžiada si veľa času a práce; to odstrašuje pohodlných a rozkošníckych pánov. Práca im nijako nevonia. Domnievajú sa, že ich výstredné úškľabky (ausschweißende Fratzen) musia byť rovnako dobré ako dobre uzemnená invencia (als eine wolgegründete Erfindung), ktorá je prezieravo usporiadaná, a potom rovnako ľahko vypracovaná ako aj s potešením vypočutá. Podľa predstáv takýchto tiežkomponistov (nach den Gedancken solcher Post-Componis len) trvalá usilovnosť a dôkladné dodržiavanie potrebných predpisov prislúcha iba zaprášeným škulometom a ničomným otrokom (stehet ein anhaltender Fleiß und eine genaue Beobachtung notwendiger Vorschriften nur staubigten Schulfuchsen und niederträchtigen Sclaven an). Vedkto by sa chcel nechať spútať a venovať toľko času vypracúvaniu? Jemný šperk, umelá okrasa, bohatá ozdoba atd, môžu celkom nahradiť to, čo chýba v dôkladnom strihu alebo na pevnom šve. Môj názor je takýto;
Voľný — lež na povinnosť si spomeň;
Pútaný — otroctvo však vždy zažeň.
(Zwar frey; iedoch in steter Pflicht:
Gebunden; aber knechtisch nicht.)
§34
Je však skutočnosťou, žc čulé a ohnivé duše, navyše ľahostajné voči hudbe a k nej patriacim krásnym učeniam, málokedy majú nadbytok trpezlivosti a času. Podaktorý nevie nič skomponovať, iba ak v chvate alebo ako sa v listoch píše: raptiml Ini zasa čím dlhšie dumajú o veciach, čím viac Škrtajú a dopĺňajú, tým budú tupší. A čim umelejšie chcú vypracovať svoje dielo, tým horšie a násilnejšie sa vydarí. Do všetkého sa totiž púšťajú bez rozmyslu. To prvé je bezočivosť, ktorá je úzko spríbuznená s pádom; druhé je výsledkom strachu, tejto prostoduchej vášne, ktorá sa nachádza aj u ustríc a mušli, keď nôž vniká do ich ulity. A tu by malo platiť: Nec tumide, nec timide. Nedôverujme si ani priveľa ani primálo.
§ 35
Nech každý sám preskúma, ako je v tejto veci uspôsobený a nech sa riadi — pripadne s istou umiernenosťou — podľa vrodených sklonov. Bude totiž vždy lepšie — ak to ne-
585
možno zmeniť — dopustiť sa malej chybičky slušným, prirodzeným spôsobom, ako sa jej vyhýbať alebo ju zastierať ustráchanou snahou a nútenou usilovnosťou. Takejto bezstarostnej chybe treba dať prednosť pred namáhavou správnosťou, ak to nie je urobené príliš hrubo. Treba popustiť vlastné pudy.
§36
Netreba to však dosiahnuť vždy mocnými pudmi: občas sa to vydarí, veľmi často nie. Je isté, že bez predchádzajúceho usporiadania nemožno narýchlo dosiahnuť dobré vypracovanie; chce to čas a trpezlivosť. Nikomu to nezaškodí, ak to poviem i viackrát.
§37
Invencia potrebuje oheň a ducha (Die Erfindung will Feuer und Geist haben), usporiadanie potrebuje poriadok a mieru (die Einrichtung Ordnung und Maasse), vypracovanie chladnú krv a rozvahu (die Ausarbeitung kalt Blut und Bedachtsamkeit). Vraví sa: dobrá vec potrebuje čas. To sa podía mňa týka viac dispositia ako elaboratia: pretože ak je mdlé, pomalé a ťažkopádne, pôsobí podobne aj v dušiach poslucháčov, totiž mdlo, pomaly a ťažkopádne (da wirckt sie in den Gemüthern der Zuhörer eben desgleichen, nehmlich träge, langsame und schwere Begriffe), To treba povedať kvôli istej pravde.
§ 38
To, čo je oproti tomu urobené narýchlo, a predsa to dopadne dobre, nemá žiadne prednosti pred inými dielami. Opäť nieje ani lacné, ak umelcovi treba skôr zaplatiť za čas ako za prácu. Predsa ani príroda nechcela, aby sa velká vec, zameraná na chválu Boha a na pohnutie Iudských sŕdc (eine groše Sache, die zum Lobe Gottes und zur Bewegung menschlicher Hertzen), dokončovala v chvate. Naopak, každému nádhernému dielu prisúdila aj osobitú závažnosť (besondre Schwere). To sú slová poctivého Schuppiho v Neobratnom rečníkovi.
§ 39
Napokon ani všetky osoby ani všetky obdobia a hodiny nie sú predurčené na dobré vypracúvanie; a mnohí majú dnes chuť na niečo, čo ich zajtra bude desiť. Málokedy stretneme majstra bohatého na invenciu, ktorý svoje diela dôkladne vypracuje. Naproti tomu tí umelci, ktorí najnamáhavejšie pracujú, sú spravidla tými najúbohejšími vynálezcami (sind die mühseligsten Künstler gemeiniglich die armseligsten Erfinder). Skrátka, kto dobre disponuje, má spolovice vypracované (wer wol disponirt, hat halb elaborirť) — stojí ho to len trochu času a pozornosti, nijakú veľkú prácu. Je oveľa horšie, keď táto [práca] príliš svieti, než ked ostane celkom doma.
§ 40
Ked na záver musíme povedať ešte slovo o ozdobovaní (von der Auschmückung)24, bude potrebné upozorniť najmä na to, že pritom záleží viac na zručnosti a na zdravom úsudku speváka čí hráča ako na vlastnom zápise hudobného skladateľa (mehr auf die Geschicklichkeit und das gesunde Urtheil eines Sängers oder Spielers, als auf die eigentliche Vorschrifft des melodischen Setzers ankömmt). Isté ozdoby treba k melódiám pridať a pritom mimoriadne dobre poslúžia najmä časté figúry alebo ornamenty z rétoriky, ak sú dobre predpísané (Etwas Zierath muß man seinen Melodien beilegen, und dazu können die häujfigen Figuren oder Verblümungen aus der Redekunst, wenn sie wol angeordnet werden, vornehmlich gute Dienste leisten.).
§ 41
V žiadnom prípade však dekorácie (die Decorationes) nepoužívajme nadmerne. Figúry25, ktoré nazývame dictionis, sú veľmi podobné zmenám zvukov na dlhé a krátke, stúpajúce a klesajúce a pod. Figurae sententiae sa však týkajú celých viet (gantze Sätze)
586
s ich zmenami, imitáciami, replikami (bey ihren Veränderungen, Nachahmungen, Wiederschlägen) atfl., atd Takzvané maniery v základe pokazia nejednu krásnu melódiu (die so genannten Manieren verderben manche schöne Melodie im Grundé), a preto francúzskym skladateľom nikdy nemôžem odpustiť, nech som akokoľvek naklonený ich inštrumentálnemu štýlu, kednačuchrú a znetvoria svoje doubles tak, že zo skutočnej krásy základných tónov už nemožno počuť takmer nič (daß man schier nichts mehr von der wahren Schönheit der Grund=Noten vernehmen kan). Pri takýchto myšlienkových figúrach sa vytratia všetky slovné figúry {Bey solchen Spruch^ Figuren verschwinden alle Wörter-Figuren), ktoré sú predsa v hudbe (in der Ton-Kunsf)> kde zvuky považujeme za slová (da wir Klänge für Wörter nehmen), najlepšie a mali by byť uprednostňované pred inými aj bez ohľadu na posuny a obmeny fráz, t j. celých pasáží a formúl (selbst bey aller Versetzung und Veränderung der Sprüche, d.i. der Gänge oder Förmelgen),
§42
Printz26 rozpráva k tomuto nasledujúcu [historku] o slávnom Josquinovi27: „Ked bol Josquin ešte v Cambrai a ktosi urobil v jednej z jeho hudobných skladieb nespôsobnú koloratúru, ktorú Josquin nenapísal, tak sa nasrdil, že mu povedal: »Ty somár, prečo k tomu pridávaš koloratúru? Keby sa mi bola páčila, bol by som ju napísal sám. Ak chceš korigovať správne napísané skladby, tak si napíš vlastné a nespackaj moje.«"
§43
Zato však neopovrhujeme ozdobami (Zierathen). Dobre umiestnené maniery (Wo gebrachte Manieren) nemožno podceňovať, či už ich navrhol sám skladateľ, pokiaľ bol zdatným spevákom a hráčom, alebo ich pridá sám interpret podľa vlastného uváženia (es entwerffe sie der Componist selber, wenn er ein geschickter Sänger und Spieler ist; oder es bringe sie der Vollzieher aus freiem Sinne an). Veľmi však vyčítame ich zneužívanie ako aj bezočivosť spevákov a hráčov, ktorí sa nevhodne a bez skromnosti opovažujú aplikovať také prehnané a výstredné ozdoby z nedostatku dobrého vkusu, ba dobrého rozumu a súdnosti, ako aj mrzuté rojčenie niektorých príliš fantastických skladateľov a ich bláznivé nápady, ktoré sami považujú za číre drahokamy a perly, nehľadiac na to, že obvykle ide len o brúsené a maľované sklo. Násilné a príliš Často opakované odbočenia so zle ladiaci-mi intervalmi a veľká neprimeraná sloboda, ktorú títo podivíni požívajú, znamená, že napokon donesú na trh skutočne hotentotskú hudbu (Die erzwungene und allzu offt wiederholte Abweichungen mit den übelstimmenden Intervallen, samt der vielen ungebührlichen Freiheit, der sich diese Sonderlinge gebrauchen, bringen endlich eine aufrichtige Hotten-totten=Musiczu Markte.).
§44
Najmúdrejší spomedzi pravých talianskych skladateľov majú pritom celkom iné myšlienky ako niektorí ich fantastickí predkovia a divokí blížni. Oveľa viac milujú neprikrášlenú podstatu ako všetky ligotavé hračky (flickernde Puppenwerk), najmä vo vokálnych skladbách (Singsachen). A ked zakaždým ani nemôžu pribrzdiť tok (Lauff) svojich nápadov, radšej prenechajú dekorácie nástrojom, čo je veľmi dobré a rozumné; napríklad ked spevné hlasy postupujú v jednoduchej úzkej sadzbe (wenn z.E. die Singstimmen in zierlich-schlechter Melodie einhergehen), že nástroje potom k nim a medzi ne vhodne (mit guter Art) pridajú svieže moduly a ozdoby (daß alsdenn die Instrumente dazu und dazwischen gewisse lebhafte Modulos und Ausputzungen mit guter Art anbringen). Hovorím o takých skladateloch, akým bol pred istým časom v Anglicku žijúci Buononcini27, ktorý veľmi dobre vedel, kde majú byť okrasy (Zierathen) vlastne umiestnené, ked ich skladateľ predpíše.
587
§ 45
Priestor a náš zámer nám nedoprajú, inak by sme tu mohli ľahko uviesť 12 slovných figúr (Worter= Figuren) a 17 myšlienkových figúr (Spruch=Figuren) a uvidieť, koľké a ktoré spomedzi nich sa hodia na ozdobovanie melódie (zur Auszierung einer Melodie). Ved čo je napríklad bežnejšie ako hudobná epizeuxis či subjunctio29, pri ktorom sa v tom istom úseku melódie rovnaký tón silno zopakuje?
pôvodne
figurované
§46
Co je všeobecnejšie zaužívané v hudobnej skladbe ako anafora30, kde sa rovnaký sled tónov, ktorý sa už predtým vyskytol, zopakuje na začiatku rôznych nasledujúcich klauzúl a vytvára relationem čí vzťah.
Bpanalcpsis, epistrofa, anadipiosis, paronomasia, polyptoton, antanaclasis, ploce31 a ď. majú v skladbe [melódii] také prirodzené miesto, že sa takmer zdá, akoby si grécki rečníci boli vypožičali tieto figúry z hudobného umenia {haben solche natürliche Stellen in der Melodie, daß es fast scheinet, als hätten die griechischen Redner sothane Figuren aus der Ton~ Kunst entlehnet;). Sú to samé repetitionis vocum, opakovania slov, používané rozmanitým spôsobom.
§ 47
Pokial ide o myšlienkové figúry (Spruch-Figuren), kde je úmysel v hudbe zameraný na celé moduly (da das Absehen in der Music auf gantze Modulos zielei) — kto by nevedel o použivaní exklamácií, ktoré sme vyššie32 skúmali už trojakým spôsobom ako jeden oddiel zvukovej reči (Klang=Rede)l Kde jc parrhesia33 väčšia ako v hudobnej skladbe? Paradoxy34, prednášajúce čosi neočakávané, možno takmer rukami uchopiť. Epamartho-sis35 či odvolanie (Wiederruf) sa objavuje takmer vo všetkých protipohyboch (in allen Gegenbewegungen). Paralcipsis, aposiopesis, apostrofa36 a d. sú všetky spolu v hudbe udomácnené.
§ 48
Mnohi si pritom pomyslia: takéto veci a figúry sme už používali dlho, a pritom sme ani nevedeli, ako sa volajú alebo čo znamenajú. Môžeme si aj naďalej takto pomáhať a rétoriku zavesiť na klinec. Tito mi pripadajú ešte smiešnejší ako Molíérov meštiacky šľachtic, ktorý predtým nevedel, že šlo o zámeno, keď hovoril: ja, ty, on, alebo že to bol imperatív, keď svojmu sluhovi povedal: poď sem!
§49
Pravdu povediac, nechcem to tentokrát s usilovnosťou preháňať: sčasti preto, lebo každý múdry čitateľ už vo vyššie uvedenej poznámke zistí správnosť mojej vety, sčasti preto, lebo nechcem byť ani považovaný za nováčika, ani vec príliš preháňať.
§ 50
Naši vzdelaní hudobníci vytvorili v minulosti správnymi učebnými metódami celé knižky zostavné výlučne zo speváckych manier (Sing= Manieren) — ktoré ja nazývam
588
Figuras cantionis, predtým ich nazývali Figuras cantus — ktoré s vyššie spomínanými nemajú takmer nič spoločné a nemožno ich navzájom pomiešať. Príklad nájdeme o. i. v práci bývalého norimberského kapelníka Andreasa Herbsta, podobne u Printza, o čom sa hovorilo v tretej kapitole tohto dielu.37
b §51
Kedze sa však veci takmer každoročne menia a staré maniery (alten Manieren) už neplatia a dostávajú nový tvar (andre Gestalt) alebo prenechávajú miesto novým módam {neuern Moden), pozeráme sa na takéto predpisy sčasti súcitne a možno sa o niekoľko rokov budú podobne pozerať aj na dnes napísané predpisy. Existujú však niektoré maniery, ako napríklad Accente, Sckleuffer, Vorschläge™ a i., s dosť dlhodobou trvanlivosťou, o ktorých — pokiaľ sa týkajú klávesových nástrojov — už Kuhnau39 v predhovore ku svojim suitám čo-to povedal, čo si nemožno prečítať bez úžitku. Takéto ozdoby sice patria k speváckemu a hráčskemu umeniu, ale hudobný skladateľ musí na ne poskytnúť príležitosť. (Solche Zierathen gehören zwar zu Sing= und Spiel= Kunst, aber ein melodischer Setzer muß doch Gelegenheit dazu geben.)
§52
Treba ešte pripomenúť, že k veľkým amplifikačným figúram (Erweiterungs-Figuren), ktorých je okolo tridsať a ktoré slúžia viac na predĺženie, amplifikáciu, dekoráciu, ozdobovanie alebo nádheru ako na celkové presvedčenie ducha (die mehr zur Verlängerung, Amplification, zum Schmuck, Zierath oder Gepränge, als zur gründlichen Uiberzeugung der Gemüther dienen), treba právom zaradiť známe a slávne umenie fúgy (Kunst-Stück der Fugen), kde má ako v skleníku svoje sídlo mimesis, expolitio, distributio40 spolu s inými kvietkami, ktoré málokedy dozrejú na zrelé plody. Viac o tom na príslušnom mieste.
[AR]
POZNÁMKY
1 MATTHESON, J.: Der voHkommene Capdlmeister 1739, REIMANN, M., ed. Documenta mu-sicologica. Erste Reihe: Druckschiften-Faksimiles V Bärenreiter Verlag. Kassei und Basel 1954, 2/1969. Matthesonov spis je vzorovaný na rétorických kompendiách Cicera a Quintiliana, ktorých cieľom bolo vytvoriť obraz „dokonalého rečníka" (preklad celého titulného listu Matthcso-novej knihy znie: Dokonalý kapelník, t.j. dôkladné oboznámenie o všetkých tých veciach, ktoré musí poznať, vedieť a dokonale ovládať každý, kto s cťou a úžitkom chce stáť na čele kapely).
1 II. diel, 14. kapitola, s. 235-244; časť tejto kapitoly vyšla aj v anglickom preklade in: LÉNNE-BERG, H,: Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (11). Journal of Music Theory. Vol. II, No. 2, Nov. 1958, s. 193 a cť
3 Peripatetická schéma štruktúry rétoriky, vychádzajúca z pravidla piatich úloh rétoriky, bola používaná najčastejšie v postantických rétorikách. Zahŕňala nasledujúce časti (Či etapy) rétorického umenia: 1/ gr. heuresis, lat. inventio — vynachádzanie témy a predmetu úvahy-reči; 21 gr. taxis, lat. distributio — funkcionálně rozloženie zozbieraného materiálu; 3/ gr. iexis, lat. elocutio — správne, jasné, primerané a ozdobné vypracovanie prehovoru; 4/ gr. mneme, lat memoria — pamäťové zvládnutie prehovoru; 5/ gr. hypokrisis, lat. actio, pronuntiatio — primerané prednesenie prehovoru.
Ak Mattheson na začiatku tejto kapitoly vychádza z prvej časti rétoriky, zaoberajúcej sa invenciou (Erfindung), ťažisko svojich úvah i kompozičnej práce skladateľa kladie v tejto kapitole na druhú (distributio, resp. dispositio — nem. Einrichtung) a tretiu časť rétoriky (elocutio, resp. elaboratio a decoratio — nem. Ausarbeitung a Zierde),
4 JM (touto skratkou označujeme pôvodné poznámky Matthesona):
589
„...........Amphora coepit
Instituü, currente rota cur urceus exit? "
(Horatius. Ars Poetica, 21.— 22. verš.) Pozri HORATIUS, Q. F.: O umení básnickom. Satiry a Listy. Tatran. Bratislava 1985, s. 238 (preklad I. Šafár). 5  Mattheson v dalšom priebehu úvah ilustruje svoje myšlienky pomocou neidentifikovanej árie B.(?) Marcclla.
5 Druhú disciplínu rétoriky, o ktorú Mattheson opiera svoje úvahy, nazýva Einrichtung (nem.), resp. dispositio (lat.); v samotnej rétorike bol bežnejší názov taxis (gr.), resp, compositio čí dis-trihutio (lat.).
' Prvky kompozície, resp. časti reči v rétorike predstavovali: 1/ gr, prooimion, lat. exordium — úvod; 2/ lat. propositio — predloženie témy reči. nastupujúce v závere úvodu; 3/ lat. partitio — rozdelenie témy reči na zložky; 4/ gr. prothesis, lat. narratio — rozprávanie, detaílizácia témy reči; 5/ gr. pistis, lat. probatio, argumentatio — dokazovanie, argumentácia, potvrdzovanie; 6f gr. ligis, lat. refutatio, confutatio — vyvracanie protiargumentov, polemika; 7/ gr. epilogos, íat. peroratio — záver, rekapitulácia prehovoru; 8/ lat transitus — prechod medzi hlavnými časťami reči; a 9/ gr. parekbasis, lat. egressio, egressus — odbočenie od témy. Mattheson aplikuje na hudobný diskurz elementy l, 4, 2, 6, 5, 7.
I Grécky pojem tropos označuje postup, zvrat, spôsob, výzor; v rétorike znamenal „zmenu pôvodného významu slova alebo vety na iný význam, spojený s určitou znamenitosťou" {M. E Quinti-lianus: Insňtutio oratoriae VIII, vi, 1). Náuka o trópoch bola súčasťou tretej discipliny rétoriky — štylistiky ielocutio — u Matthcsona elaboraiio resp. decomtio). Kým trópy slúžili v reči aktuálnej emocionálnej persuázii poslucháča, úlohou výrokových foriem argumentov bolo logické zdôvodnenie kauzy — samotný prehovor bol potom jednotou štylistícko-eniocionálnych a logic-ko-argumentačných persuáznych postupov.
' Paralelu medzi úvodom hudobnej produkcie a úvodom výkonu rétora formuloval už Aristoteles vo svojej Rétorike (ITL kniha, 16. kap.): „Úvod je začiatok reči tak ako prológ v poézii a prelúdium v hudbe. Toto všetko sú začiatky a akoby príprava cesty pre to, čo príde. Hudobná predohra sa podobá na úvod slávnostnej reči Flautisti najprv to, čo dokážu zahrať na flaute, hrajú v predohre a tú spájajú s hlavnou časťou hry. Tak má postupovať aj rečník pri písaní slávnostnej reči" (ARISTOTELES: Poetika. Rétorika Politika. Tatran. Bratislava 1980, s. 187). Podľa W. Kirkendala práve Aristotelove a Cicerove úvahy o exordiu podnietili vznik dvoch kontrárnych inštrumentálnych koncepcií, pôsobiacich vo funkcii exordia (figuračno-improvizačný ricercar vychádzajúci z Aristotelovej úvahy, vznešený polyfonický imitačný ricercar vyrastajúci z Cice-rovho vznešeného exordia), Pozri KIRKENDALE, W.: Ciceronians versus Aristoteíians on tne Ricercar as Exordium, from Bembo to Bach. JAMS 1979, č. I, s. 1 -44. O úvode reči pozri ARISTOTELES: op. cit., III. kniha. 16. kap., s. 187-190; CICERO, M. T.: O rečníkovi. In: Tuskulské. rozhovory. Laelius o priateľstve a iné. Tatran. Bratislava 1982, s. 418421; QUINTIL1ANUS, M. F: Základy rečníctva. IV, i, 1-79. Praha 1985, s. 172-183.
10 O rozprávaní pozri: ARISTOTELES: op cit.. III, 16, s. 192-195; CICERO, M. T: op. cit, II, 80-81 s, 421-422; QUINTILIANUS, M. F: op. cit., LV, ii, 1-132, s. 183-201.
II O propositiu pozri Q L! IN TILI ANUS, M. F; op. cit., IV, iv, 1-8, s. 204-205. Autor tu rozlišuje jednoduché, dvojité a mnohonásobné propozície.
12 Rétorické confutatio nasleduje až po confirmatiu; Mattheson tu obracia následnosť dvoch častí reči, podobne ako obrátil následosť propozície a rozprávania. O confutatíu pozri: ARISTOTELES: op cit, III, 15, s. 191-192; CICERO, M. T: op. cit., II, 81, s. 422; QUíNTILIANUS, M. F: op. cit.. V, xiii-xiv, s, 252-267.
13 Confirmatio, resp. argumentatio či probatio je základom rétorickej kompozície. Pozri ARISTOTELES: op. cit., III, 17, s. 195-198; CICERO, M. T: op cit., II, 81, s. 422; QUINTILIANUS, M. F: op cit., V, i-xií, s. 210-251.
14 O závere pozri ARISTOTELES: op. cit., III, 19, s. 200-201; CICERO, M. T.: op, cit., II, 81, s. 422; QUINTILIANUS, M. F: op. cit., VI, i, 1-6, s. 270-271. Quintílianus rekapituláciu spomína ako súčasť záveru (VI, i, 8), Mattheson hovorí o nej v súvislosti s confirmatiom (§ 11), exor-diom (§ 7) a peroratiom (§ 12).
,5 JM: „Zdá sa, že autor si tu vybral transponovánu (versetzte) dórsku tóninu (Ton-Art). Keďže tu však nemôžeme uviesť celú áriu, ale chceme ukázať len jej základné Črty, nasledujúce notové osnovy nie sú označené krížikmi a velká sexta alebo fis sú pridané iba v priebehu melódie. Vidno však, že aj staré mody (die alten Modi) možno ešte použiť galantným spôsobom (auf eine galante Art)."
590
Mattheson cituje MarecUovu áriu bez textu, no v prepise zachovávame jeho vokálne trámcova-nie, sopránový part bol pôvodne v C5 kľúči, basový v F 2 kľúči, resp. v C 2 kľúči (pr. 8).
16 JM: „Apostrofa je, keď sa rečník celkom neočakávane zdanlivo obracia na iných poslucháčov."
17 Správne má byt: v septime od hlavného tónu,
,s Rétorickú figúru repercussio pred Matthcsonom aplikoval na hudbu J. G. Walther v práci Musicalisches Lsxicon (Leipzig 1732); „Repercusio also heisset dasjenige in t emailům welches in einer Fuge der Dux und Comes, dem Modo gemäß, gegen einander formiren. "
!9 Rétorika rozlišovala slovné figúry (gr. lexeos, lat. verborum, dictionis, eloccutionis, sermonis, orationis) a myšlienkové figúry (g r. schémata dianioas, lat. figurae mentis, sensus, s en (en darum). Učenie o figúrach bolo súčasťou tretej časti rétoriky, štylistiky (g r, lex i s. lat. elocutio).
20 Pozri pozn. 19.
21 Mattheson napísal okolo 20 oratorií, ktoré boli s jedinou výnimkou zničené počas bombardovania Hamburgu v 2. svetovej vojne.
22 Agostino Steffani (1654-1728) — taliansky skladatel a diplomat, pôsobiaci v Nemecku a v Anglicku.
23 Mattheson od § 32 prechádza do oblasti tretej, centrálnej časti rétoriky — štylistiky (elocutio).
24 Náuka o ozdobách rečí patrila do rámca rétorickej štylistiky a tvorila prienik poetiky a rétoriky Mattheson ju striedavo označuje pojmami Zierde, Auschmäckung, Auszierung, Schmuck, Zierath. Samotné ozdoby potom označuje pojmami Zierath en, Figuren, Verhlümungen (§ 40), Decorat io-nex, Veränderungen, Nachahmungen, Wiederschlägen, Manieren (§41), Ausputzungen (§ 44).
25 JM:.,Slovné figúry {Wörter= Figuren), pri ktorých sa výraz zručne a príjemne dotýka ucha, pozostávajú z opakovania slov, ktoré sú takmer rovnaké alebo majú aj celkom protichodné znenie. Je ich 12 a ľahko ich možno aplikovať na jednotlivé tóny. Myšlienkové figúry (Spmch=Figuren), v ktorých celá výpoved {der gantze Spruch) vyvoláva určité pohnutie citov {eine gewisse Gemüths^ Bewegung), sa objavujú buď mimo diskusie, alebo v rámci diskusie (kommen entweder ausser, oder bey der Unterredung vor). Je ich 17, možno si ich nalistovať v rétorike a takmer všetky možno použiť v hudbe (in der Melodie brauchen kan)"
26 JM: W. C. Printz: Historische Beschreibung der edlen Sing= und Kling= Kunst, Dresden 1690. 10. kap. § 33.
27 JM: „Je zaujímavé, že najväčší kapelníci Francúzska boli povolaní z cudziny. Josquin aj Lasso boli Nizozemci, Lully bol Talian atd., atdľ'
2S Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) — taliansky skladatel pôsobiaci v Bologni, Viedni, Londýne, Paríži, Lisabone.
29 Epizcuxis či subjunctío — opakovanie tej istej myšlienky. V spisoch o hudbe pred Matthcsonom sa vyskytuje u J. G. Ahleho (1698) a J. G. Walthera {1732).
30 Anafora — všeobecne figúra opakovania. V hudobných spisoch pred Matíhesonom sa vyskytuje u J. Burmeistera (1599, 1606), J, Nucia (1613), J. Thuringusa (1624), A. Kirchera (1650), J. Ahleho (1698), T. B. Janowku (1701), M. Vogta (1719) a J. G. Walthera (1732).
31 Epanalepsis — opakovanie toho istého slova; v súvislosti s hudbou ju spomína J. G. Ahle (1698) a J, G. Walther (1732).
Epi strofa (tiež epifora, conversio, ant i strofa) — znovunastolení e záverečného výrazu vety na začiatku novej vety. Nájdeme ju u J. G. Ahleho (1698), J. A. Scheibcho (1730) a J. G. Walthera (1732).
Anadiplosis — opakovanie vety čí záverečnej časti vety na začiatku ďalšej. Uvádzajú J. Burmci-ster (1599, 1606), J. G. Ahle (1698), M. Vogt (1719) a J, G Walther (1732), Paronomasia — figúra využívajúca výrazy s podobným znením. Spomínajú J. A. Scheibe (1730). Polypíoton — figúra využívajúca opakovanie toho istého výrazu v rôznych gramatických tvaroch. Podľa M. Vogta (1719) predstavuje „opakovanie časti frázy na rôznych výškach" („Cum co Ion in diver sa cíavi repetituŕ).
Antanaclasis — dvojnásobné použitie slova v dvoch rôznych významoch. V hudobných poetikách pred Matthesonom sa nevyskytuje.
Ploce — viacnásobné opakovanie; v spisoch o hudbe pred Matthesonom ju nenájdeme, spomína ju však aj H. Peacham.
32 JM: „V deviatej kapitole tohtu dielu, § 65."
33 Parrhcs i a (lat. líc entí a) — sloboda slova, základný atribút aténskej demokracie. Podľa Jr Burmeistera voľné vedenie disonujúcich hlasov vo viachlasnej skladbe (1599), resp. pripojenie nedokonalých intervalov medzi ostatné (1601, 1606). Vyskytuje sa aj u J. Thuringusa (1624) a J. G. Walthera (1732),
591
Parodoxon (lat sustentatío) — figúra držiaca poslucháča po dlhší čas v napätí, prinášajúca napokon niečo neočakávané. Okrem Matthesona ju v hudobných súvislostiach nespomína nijaký autor.
Epamarthosis (epanorthosis, lat. correctio) — zneváženie vety a jej nahradenie primeranejšou
vetou, slúžiace výrazovej amplifíkácii. V hudobných spisoch ju nenájdeme.
Paraleipsis (prolepsís) — vyvrátenie potenciálnej námietky poslucháča. V hudobných spisoch ju
nenájdeme.
Aposiopesis (lat. reticentia} — zmĺknutie, prerušenie, nedopovedáme výpovede. V hudbe generálna pomlčka. Podľa J. Burmcistera „aposiopesis est quae sileniiwn totale omnibus vocibus sig-no certo posito conferŕ (1606), podľa J. Thuringusa „universaíe siíentium in omnibus Cantile-nae" (1624); uvádzajú aj M. Vogt (1719) a J. G. Walther (ako pausa generalis, 1732). Apostrofa — priame obrátenie sa rečníka na poslucháčov.
J. A. HERBST: Musica moderna prattica overo maniera del buon canto. 1641. W. C. PRINTZ:
op. cit.
Accente, Schleujfer, Vorschlag — pojmy z nemeckej barokovej ornamentiky. V úvodoch Kuhnauových zbierok klávesovej hudby nájdeme minimum informácii na tému ornamentiky. Mattheson tu má na mysli jeho tlač Neue Clavier Uebung ersíer Theil (Leipzig 1689), obsahujúcu sieben Partien v durových stupniciach (C, D, E, F, G, A, B),
Mimesis (lat. imitatio) — figúra napodobňovania. V hudbe podlá J. Burmeistera (1599, 1606) označuje opakovanie hudobnej frázy na inej tónovej výške, podľa M. Vogta „c«w aliquis alterius vocem imitatur, ut muliem" (1719), podľa J. G. Walthcratému opakujúcu sa v inom hlase (1732). Expolitio (gr. tautológia) — pridŕžanie sa tej istej myšlienky, používajúc zdanlivo rôznu frazeológiu. V hudobných spisoch ju nespomína nikto.
Distributio (gr. marismos)— figúra deliaca myšlienku na viacero členov s rôznymi persuáznymi funkciami. Podľa J. A. Scheibeho (1730) delenie celku — napríklad fúgovej témy, koncertného ritornelu či árie — na fragmenty.
592