Hudební analýza Míčových kompozic 299 4.3. Sepolkro Abgesungene Betrachtungen Jak již bylo řečeno, jedná se o jediné Míčovo oratorium, jehož hudba se dochovala. Neexistuje proto bohužel možnost srovnání, což je škoda, neboť styl, v němž je sepolkro komponováno, se poněkud odlišuje od Míčový ostatní hudebně dramatické tvorby. Vzhledem k tomu, že se jedná o duchovní dílo, a rovněž s ohledem na dobré vystižení jeho charakteru a na pečlivé zhudebnění textu bude analýze této skladby věnována samostatná podkapitola. Dílo otevírá sinfonie napsaná v g-moll, tónině, které byl v baroku přisuzován afekt vážnosti.1004 Je psána pro dvoje housle, obligátní violoncello a bas. Skládá se ze dvou částí, přičemž první je označena Adagio, druhá Allegro. Úvodní Adagio však není samostatnou větou, ale spíše pomalou introdukcí. Allegro má pak charakter rychlé věty z instrumentální sonáty da chiesa. Charakter a účel díla pojednávajícího o Kristovu utrpení je v úvodním Adagiu velmi vhodně předznamenán čtyřmi sekundovými »vzdechy«, probíhajícími v pianissimu v houslích a viole, zatímco bas mlčí. Artikulace je pečlivě vypsána, »vzdechy« jsou tedy jasným záměrem. Motiv objevující se ve druhém taktu má vážný a vznešený ráz, jenž koresponduje s tóninou g-moll. V druhé části Adagia je melodie prvních houslí doprovázena portatem ostatních smyčců (předepsány: viola, violoncello, bas) v osminových notách, které svým pulsováním v předepsaném pianissimu vyvolávají charakter chvění.1005 Obdobný postup lze často najít v instrumentální hudbě vrcholného baroka. Příklad 132: Adagio 1004 Charpentier charakterizuje g-moll jako »Sérieux et magnifique«, tedy »vážnou a velkolepou^ Mattheson ji řadí k jedné z nejkrásnějších tónin a přisuzuje jí mj. schopnost vyjádřit umírněný nářek. 1005 y dobové terminologii se pro tento kompoziční způsob používal výraz Bogertvibrato, tedy » smyčcové vibrato«. 3ÜQ Jana Perutková Kontrastní Allegro nastupuje ve forte. Ve třetím a čtvrtém taktu se objeví náznak fu-gata, v němž se uplatňuje interval zmenšené septimy. Jedná se ovšem skutečně o pouhý náznak, který nemá s kontrapunktickou prací mnoho společného. Violoncello a bas nastupují ještě v době, kdy v houslích zaznívá téma, jako by se jednalo o těsnu (t. 3-4). Po dobu šesti taktů má sólo violoncello. Několikrát pak Míca v této větě pracuje s klesající chromatikou, což je o to pozoruhodnější, že v jeho ostatních dílech je melodika výrazně diatonická (t. 14-15). Příklad 133: Allegro m mm ĚÉ£É=ꣃ = ,ir 11 r i inJ • d+d+d+d\ r í r Vnol VnoII Vlc Bc -0 r- Hf m Vlc: Hudební analýza Míčových kompozic 301 w r r r První árie Útrpnosti (č. 1) přináší meditatívni text založený na paradoxu: utrpení a krvavé rány Kristovy jsou radostí pro Duši, neboť jí přinášejí naději vykoupení. Árie je zkomponována v d-moll, tónině, jíž byl přisuzován afekt vážnosti, zbožnosti a pokory.1006 Úvodní téma zaznívající v ritornelu je zdobeno acciaccaturami (přírazy), jež dotvářej í j eho melodiku. Příklad 134: Andante rmniiiüj'i i Vni Bc r prprf"jir rPIP Bas je v této árii veden velmi pohyblivě a samostatně; s tím se lze v tomto sepolkru setkat častěji než v Míčově světské tvorbě. V následujícím recitativu oslovuje Duše Adama, který byl sveden Satanem a vystupuje zde jako symbol hříšníka. Text árie Duše (č. 2) je pozoruhodný tím, že obsahuje chorální strofu »Wie wun-derbctrlich ist doch diese Strafe«. Ta má původ v protestantském básnictví, o dva roky 1006 Charpentier charakterizuje d-moll jako »grave et devot«, tedy »vážnou a zboznou«, Matthe-son o ní píše, že v sobě obsahuje cosi zbožného, klidného, přitom též cosi velkého, příjemného a spokojeného, a proto je mj. vhodná k chrámovým skladbám vyjadřujícím zbožnost: »[...] daß er etwas devotes, ruhiges, dabey auch etwas grosses, angenehmes und zufriedenes enthalte; dannen-hero derselbe in Kirchen-Sachen die Andacht [...] zu befördern capable sey; [...].« 302 Jana Perutková později ji například použil Johann Sebastian Bach ve svých Matoušových pašijích.1007 V úvodním ritomelu zaujme dialog mezi houslemi a basem v taktech 1-2. V prvních houslích se v taktech 3-4 uplatňují trylky a dále triolový rytmus. Příklad 135: Andante -tr Tftf W ľr J J r IL-1-p-JJ- ■ r íj? l ==^ 1 l__ l,ř >!■ j. 1 IId |jJ « %):l j j j- —*n-*-*-*-a Dvakrát se zde objeví koloratúra na slově »leidet« (»trpí« - pastýř trpí pro své ovečky). Zvláště podruhé se jedná o kompozičně zdařilý úsek. Příklad 136: (Andante) - r rri m, r 'm 7 1 fe^ *< P i* *f L » _ _ . . . -fr—hrřf- ' p r i ' i'j p r J ' j j 7 J J ^ lei - j 7ľ"r j j "tri r 1007 Jedná se o čtvrtou strofu z chorálu Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, jehož autorem byl Johann Heermann. Text pochází z r. 1630. Míčovo zhudebnění pochopitelně z původní Hudební analýza Míčových kompozic 303 mm det für die_Schaf - fe Árie Hříšníka (č. 3) je v D-dur. Podle Helferta je zde závažný text pojednávající o Kristově smrti zhudebněn zcela neadekvátně. Klíčovým sdělením árie ovšem je, že Kristus podstupuje svou smrt »s radostí« (»mit Freuden«). Míca klade důraz právě na onu radost, čemuž vedle celkového charakteru árie odpovídá i volba tóniny. Závažnost textu přitom není s radostným afektem nijak v rozporu. Barokní religiozita má totiž značně odlišnou povahu od té pozdější. Strach ze smrti není zdaleka akcentován tolik jako v následujících slohových obdobích. Radostný výraz se velmi často vyskytuje v místech dnes neočekávaných.1008 To Helfert nezohlednil, a právě proto jsou jeho analytické závěry týkající se tohoto sepolkra mnohem přísnější, než si tato hudba zaslouží. Z hudebního hlediska je pozoruhodná koloratúra na slovo »leiden« (»trpět«), podobně jako tomu bylo v předchozí árii. Je pěvecky obtížná a Míca si musel být jist, že bude zazpívána dobře - psal ji totiž pro sebe. I v této árii má bas kráčivý charakter. Příklad 137: (Allegro) Sün Bc Ji ji na; p jib so geh, mein Je-su_, hin, weil ich ein Sün - der bin, den Todt für _ m ich zu lei dir» r u chorální melodie nevychází. Tyto informace uvádí Christoph Wolff v doslovu ke studii Aloise Plichty Johann Sebastian Bach und Johann Adam Graf von Questenberg, in: Bach-Jahrbuch 67, 1981, s. 23-30. 1008 Jako typický příklad mohou sloužit různá barokní zhudebnění Requiem. 304 Jana Perutková V árii Krista (č. 4) je zpěv doprovázen pouze generálbasem. Tyto generálbasové árie byly časté přibližně do r. 1710, poté jejich obliba ustoupila do pozadí. Není ovšem vyloučeno, že árie byla zamýšlena s houslemi hrajícími s basem v unisonu. Podobné árie, v nichž se vyskytuje předpis tutii col basso, se v první třetině 18. století objevují například v tvorbě Antonia Caldary. Je tedy možné, že Míca zde zamýšlel totéž a instrukci pouze opomenul předepsat. Příklad 138: Allegro Chri Bc [>*, Fi rrfrrrrr^ . N mŕmŕrr „ P, f f f f f rf f ftfi Ich se - tze mich zum Bür-gen I když je Kristova árie krátká (55 taktů), není po pěvecké stránce jednoduchá. Jsou v ní opět zohledněny dobré technické předpoklady interpreta, kterým byl vídeňský zpěvák Franz Anfang. Nelehké jsou kupříkladu oktávové skoky. Příklad 139: 1*'P M 1*" für dich und c ei - ir m —Qi ~~¥-^Wf~ ; Schuld =^ __2j/J-1\L r 7b d Chri Bc V árii Útrpnosti (č. 5) je předepsán jako obligátní sólový nástroj chalumeau, o němž již bylo řečeno, že se v barokní hudbě mnohdy užíval k vyjádření smutku. Uplatňoval se proto zhusta v hudbě funkčně svázané s Velikonocemi. Kromě Vídně, kde byly árie s obligátním chalumeau komponovány dosti často, jej lze najít například v Lamentatio-nes Jeremiae Prophetae (ZWV 203) Jana Dismase Zelenky či v Telemannových pašijích Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens Jesu Christi (TWV 5:2). V Míčově árii pobízí Útrpnost Duši, aby doprovázela Ježíše na cestě do Jeruzaléma a následovala jej na cestě k utrpení. Árie nemá formu da capo, jde spíše o jakýsi přechodový útvar stojící na pomezí árie a ariosa. Nadpis Largo odkazuje opět k vyjádření afektu prosté vznešenosti, jako tomu bylo v Míčových světských dílech. Je komponována v 3/4 taktu a má charakter pomalého menuetu. Hudební materiál je zde průběžně rozvíjen; pro tento způsob kompoziční práce bývá obecně používán německý termín »Fortspinnungstechnik«. Hudební analýza Míčových kompozic 305 Příklad 140: Largo i* r Ar 9 m 8 Mit: I > T 1* 1*" i* « r J See - Ie, r r r mach_dich J J J ei - lig J * auf K \ - Chalumeau je veden v paralelních intervalech se zpěvním hlasem (většinou v terciích). Árie Duše (č. 6) je opět koncipována pro sólový hlas s generálbasovým doprovodem. Vyjadřuje radost Duše z toho, že provází Krista všude, dokonce i na jeho poslední cestě s křížem, a slibuje mu věčnou věrnost a následování. Opět zde tedy není zdůrazněn afekt bolesti, ač se o utrpení hovoří v textu, ale radosti, která je rovněž v textu zmíněna (»mit Fröhlichkeit begleiten«). Afektově tak tato árie navazuje na árii předchozí, má taneční ráz (opět 3/4 takt) a zůstává v durové tónině s krátkým středním dílem v paralelní tónině mollové. Stejně jako předchozí árie, ani tato není napsána ve formě da capo, respektive je jakousi její zhuštěnou podobou. Po části, kterou je možno označit písmenem A, přichází díl B, v němž je ovšem využito hudebního materiálu z předchozí části. Závěr tvoří pouze ritornel části A, a to ještě ve zkrácené podobě. Hříšníkova árie (č. 7) tvoří kontrast ke dvěma předcházejícím áriím. Je napsána v tónině c-moll, jež je podle dobových spisů vhodná pro vyjádření smutku a žalu. Bas je zde veden pohyblivě. V úvodním ritornelu je užita chromatika, která se opakuje i v instrumentální mezihře, nastupující po devize (v následující ukázce jde o takt 10). Text vyjadřuje Hříšníkův nářek nad tím, že se žene za pomíjivými radostmi jako zaslepené Příklad 141: (Andante) , J r, f ' r n ^ ľ I ^ Ach, r 7 p v ur qp p ach, daß ich umb Rauch und ,frr r r n —p—u*—«L!-- Wind als ein bl F^řrT= * * v F I m - des Höl-Ien 306 Jana Perutková 9 íi-f---í irn, Ž =^ 9 J> ,1. ,-J-rr-rr ~R—ň—í--- |NcJJ 1 jJi T T ' i-Kind nach r 'J LT ľ " n ei - tler Lust ge -. . L I—H I l; P * = zie-hlet rpi r , r r i n j t y—*-- [r r b;—i «4 1 ULr Is j j j— dítě pekla (»blindes Hôllen Kind«). Slovo »Hôllen« (»peklo«) je v tenoru zdůrazněno sníženým druhým stupněm, takže vzniká chromatický postup es-des-c-h (t. 8-9). Jedná se o intervalovou figuru nazývanou passus dvriusculus, která chromatickým postupem pomáhá vyjádřit často negativní afekty - například hrůzy, zděšení nebo lítosti. Slovo »eitler« (»pomíjivý«) je později dvakrát vyjádřeno koloratúrou, ve druhém případě poměrně obtížnou, jež opět dokazuje, že Míca byl vskutku výborným tenoristou. Příklad 142: (Andante) Sün : ei -\>. 1»- r i J J - ti er Lust ge -zie-h et, nach TO- -b Bc 18 i 0 , li = "r1 18 T-Y 1*" T f n^r rrrfr tu r Lus -4- ge- ziehlt r Tenorový part obsahuje dále koloratúru na slově »Seelen« (»duše«), obsahující nelehké skoky. Příklad 143: 29 íl ý r f -f t >p—' P . r, HTH i r 'i»i»rfi»jJ-*—f~ . J , Ír r ^ J J|£ f J p ^ See - b* r i "ľ len Scha-den we-gen gleich Hudební analýza Míčových kompozic 307 V následující árii (č. 8) přirovnává Kristus hřích k hadímu jedu a nabádá Hříšníka, aby již nikdy nepoklesl, neboť za něho nese tíhu hříchu on sám. Tónina d-moll této árie vyjadřuje afekt zbožnosti a pokory.1009 V úvodním instrumentálním ritornelu se střídá rázné unisono s principem ozvěny mezi houslemi a basem v pianissimu. Ritornel je ještě několikrát opakován, ať již doslovně, nebo pouze s využitím jeho částí. Opět se nejedná o árii da capo. První zpěvní část dílu A vychází z úvodního ritornelu, stejně tak jako druhý nástup sólisty (jedná se vlastně o jakousi delší devizu). Druhá zpěvní část je pak rozšířena o koloratúrni úsek. Díl B přináší další dva nástupy sólového hlasu obsahující vždy jiný hudební materiál. Závěrečný ritornel je opět zkrácenou podobou ritornelu úvodního, přičemž je využita pouze část s imitací ozvěny. Míca v této árii svědomitě předepisuje dynamiku. Unisono má přitom zesilující efekt, což se týká jak dynamiky, tak i afektu. Příklad 144: Andante Bc pp m / , v—-ß— \=-- 4ŕ= i } \ * 47 ^= 1 ij * j M ä ä Hudebně nová je i třetí zpěvní část a rovněž závěrečný ritornel; pouze na jeho konci se objevuje melodický pohyb zahrnující triolový rytmus, který je převzat ze třetího zpěvního úseku. Míca v této árii opět používá kontinuální rozvíjení hudebních myšlenek ve smyslu »Fortspinnugstechnik«. V árii (č. 12) vyjadřuje Duše svůj vděk Kristovi. V dílu A je přitom Kristovo utrpení pojednáno v závažné tónině d-moll, zatímco v dílu B mu je vzdán dík v paralelní tónině F-dur, jež vyjadřuje pozitivní emoce - ctnost, šlechetnost ad.1013 Za nejzajímavěj-ší lze opět považovat osmitaktový instrumentální ritornel, v němž nejprve nastupuje bas v synkopách a protipohybu k houslím; v taktech 4-5 postupuje v klesavé chromatice, což zvyšuje závažnost situace. V sedmém taktuje harmonie obohacena neúplným neapolským sextakordem. Příklad 150: íl^txr J 1 1 i 4 * ~T7*P- i f- -1 y*t J J1 ^=^= -é A : ► ♦ #■ í t A. + r i r i i i p \ r r f 6 . 1 1 II 1 g: u r 1 p Sed: t 1 r> r 6 Du hast ~iwf—. ' u i wun - den l Las - sen i j schla - gen JľĽfPn *k- íí 1 1013 Charpentier charakterizuje F-dur jako »velkolepou a radostnou« (»magnifique et joyeux«). Mattheson uvádí, že touto tóninou lze vyjádřit nejkrásnější pocity na světě, jako například šlechetnost, stálost, lásku a vše z rejstříku ctností: »[...] ist capable die schönsten sentiments von der Welt zu exprimieren, es sey nun Großmuth, Standhaffligkeit, Liebe, oder was sonst in dem Tugend-Register oben an stehet [...].« 312 Jana Perutková Hříšníkova árie (č. 13) v g-moll vyjadřuje vděk Kristu za jeho oběť. Klíčová myšlenka se objeví ve středním dílu - Kristův čin nabízí Hříšníkovi v poslední hodince spočinutí lehké jako na růžích: »Wan Du mich im Todt umbarmest / werd ich in den letzten Ziigen/Sanft gleich wie auf Rosen liegen.« Proto také tento díl napsaný v obvyklé paralelní tónině B-dur - odpovídající radostnému afektu - přináší takřka galantní hudbu, která má vyjádřit něhu a radost. Příklad 151: (Allegro) 35 . m Sün Bc Wan du_mich im Todt_ . um - bar - mest, werd_ich m r r r Y i f s Rovněž na tomto místě je tedy nutno korigovat Helfertův odsudek: »Text zde shrnuje pocity Hříšníkovy nad smrtí Kristovou: oddanou víru ve spásu. Čekali bychom podobný obsah v hudbě. Místo toho ale Míca napsal zde zcela operní arii [...], jež by mohla vyjadřovati všechno jiné, nežli souhrn zbožné oddanosti. Zvláště druhý díl působí spíše jako karikatura zbožných velkopátečních citů, jež přednáší za celou obec věřících postava kajícího Hříšníka.«1014 Závěrečný sbor (č. 14) je v partituře vypsán jinou než Míčovou rukou a chybí v něm slova. Díky nově objevenému libretu je nyní možno originální německý text v závěrečném sboru podložit.1015 Ten má - jak se zdá - opět protestantská literární východiska.1016 1014 Helfert 1924 (< pozn. 2), s. 116. 1015 Kritická edice závěrečného sboru viz Perutková, Jana: Dosud nepublikované prameny k hudebnímu dění v Jaroměřicích, in: OM 42, 2010, č. 3, s. 84-85. 1016 Např. textový incipit »Ewig sei Dir Lob gesungen« se vyskytuje v básni, jejímž autorem je Erasmus Finx, nazývaný též Francisci, žijící v Norimberku v letech 1627-1694. Tento text přešel záhy do německých zpěvníků chrámových písní. Jde o píseň Ewig sei dir Lob gesungen, o du Hudební analýza Míčových kompozic 313 Příklad Vni 152: E - wig sey dir Lob_ ge - sun - gen, lieb - ster Je - su, Ji' 'j j i J i> r p E - wig sey_dir Lob ge - sun - gen, lieb - ster Je - su, ~*y- lieb - ster E - wig sey dir Lob ge - sun - gen, Je - su, UV 'LT E - wig sey_dir Lob_ ge - sun - gen, lieb - ster Je - su, Bc Preyß_ und Preyß und Preyß und Prey ß_ und_ Ruhm, Ruhm, Ruhm, Ruhm, Míčovo sepolkro Abgesungene Betrachtungen je z jeho děl nejvíce ukotveno v pozdním baroku, i když také zde se objevují některé názvuky galantního stylu. Často je v něm použit kráčivý, nezávislý bas, melodika v několika případech odkazuje spíše než menschgeborner Held. O tom BAUTZ, Friedrich Wilhelm: Finx, Erasmus, genannt Francisci, in: Biographisch-bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. 2, Hamm 1990, sl. 35-36. 314 Jana Perutková na italsko-vídeňské vlivy na duktus severoněmecký, vycházející do určité míry z protestantského chorálu. Není možné říci, zda mohlo být do tohoto díla převzato něco z partitur děl jiných skladatelů, některá místa ovšem této hypotéze spíše nasvědčují. Poněkud překvapivý je rovněž vliv protestantského básnictví, jelikož podle dochovaného libreta bylo sepolkro s tímto textem na hudbu neznámého autora poprvé uvedeno v jedné z tehdejších bašt katolické Evropy - ve Vídni. 4.4. Ostatní Míčový skladby 4.4.1. Dva duety z chrámové sbírky sv. Jakuba v Brně Ve třetí kapitole již bylo uvedeno, že v hudební sbírce z brněnského chrámu sv. Jakuba se dochovaly dvě skladby označené Míčovým jménem. První z nich, Modo instar aquilarum, je přetextovaným duetem ze serenaty Opero-sa terni colossi moles. Text Míčový árie ze serenaty: »Juncta si est gemma auro, foederata palma lauro, virent ambae rarius. Bina voce concordante unum votum efformaňte quid habetur charius?« Text chrámového duetu: »Modo instar aquilarum ad corpus congregatorum advolate pectora, Christi corpus adorate et hanc aram renovate pietatis foedera.« »Spojí-li se zlato s perlou, sdruží-li se vavřín s palmou, kvetou oba vzácněji. Když se v duet hlasy spojí a jednu modlitbu zdvojí, zní něco víc mileji?«1017 »Jako po způsobu orlů k tomu družiníků sboru přimkněte hrudi své, Kristovo tělo uctěte a tento oltář obnovte, pobožnosti druhové.«1018 Přetextování lze považovat za zdařilé, Gravanimu se většinou podařilo nový text podložit smysluplně. Zaujmou zejména koloratúry na slovo »advolate« (»přilétněte«) - ať už ve formě stupnicových tirat (viz Příloha 3, t. 20-22), či ve spojení s tečkovaným rytmem (viz Příloha 3, t. 23-25). Druhým duetem je Memento, homo, animarum defunctarum. Text skladby: »Memento, homo, animarum defunctarum et succurre luentibus, quia cruciantur valde.« »Člověče, buď pamětliv zesnulých duší a pomoz pykajícím, neboť jsou velmi trýzněni.«1019 1017 Překlad: Jiří K. Kroupa. 1018 Překlad: Jiří K. Kroupa. 1019 Překlad: Pavel Sýkora.