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Diplomarbeit
Titel der Diplomarbeit:
Die Ordnung der Affekte.
Eine Annäherung an das Fundament der
musikalischen Affektenlehre des 17./18. Jahrhunderts.
Verfasserin
Maria Fuchs
Angestrebter akademischer Grad
Magistra der Philosophie (Mag. phil.)
Wien, im März 2009
Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 316
Studienrichtung lt. Studienblatt: Musikwissenschaft
Betreuer: Univ.-Prof. Dr. Manfred Angerer
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Inhaltsverzeichnis
Einleitung.................................................................................................................... 5
I. Methode der Archäologie...................................................................................... 11
I. 1. Der Diskurs ....................................................................................................... 11
I. 2. Regulierung von Diskursen............................................................................... 15
I. 3. Diskursive und Nichtdiskursive Praxis ............................................................. 18
I. 4. Die archäologische Analyse.............................................................................. 23
II. Die Ordnung der Dinge........................................................................................ 27
II. 1. Die Ordnung..................................................................................................... 28
II. 2. Die Ordnung der Renaissance.......................................................................... 32
II. 3. 1. Las Meninas................................................................................................. 37
II. 3. 2. Zur Theorie des Merkmals........................................................................... 45
II. 3. 2. 1. Mathesis, Taxinomia und Genese als festes Netz der
Zusammengehörigkeit .............................................................................................. 47
II. 3. 2. 2. Die Naturgeschichte – eine Wissenschaft von Merkmalen ..................... 49
III. Der Affekt und seine Lehren .............................................................................. 53
III. 1. Begriffserklärung............................................................................................ 53
III. 2. Der Affekt und seine Lehren im philosophischen Diskurs und der Rhetorik. 54
III. 3. Der Affekt und seine Lehren im musiktheoretischen Diskurs ....................... 59
IV. René Descartes ................................................................................................... 63
IV. 1. Dualismus von Körpermaschine und denkender Seele. ................................. 63
IV. 2. Der Platz der Seele ......................................................................................... 66
IV. 3. Die Korpuskulare Wahrnehmungstheorie...................................................... 69
IV. 4. Die sechs Grundaffekte nach Descartes ......................................................... 71
IV. 5. Zusammenfassung.......................................................................................... 74
V. Exkurs: Über eine Geschichtsschreibung der Musikästhetik des 16. Jahrhunderts
.................................................................................................................................. 77
V. 1. Kontext ............................................................................................................ 77
V. 2 . Relevante Ereignisse für die Gestaltungsprinzipien der Oper........................ 80
V. 2. 1 Die Monodie ................................................................................................. 81
V. 2. 2. Spezifische theoretische Überlegungen der Camerata Fiorentina............... 83
VI. Zur Klassifizierung der musikalischen Affektenlehre des 17./ 18. Jahrhunderts91
VI. 1. Kontext ........................................................................................................... 91
VI. 2. Physiologische Entstehung der Affekte mittels der Temperamentenlehre bei
Athanasius Kircher ................................................................................................... 93
VI. 3 Zur Klassifizierung der Affekte bei Johann Mattheson .................................. 95
VI. 3 . 1. Zum Aspekt der Beziehung zwischen Rhetorik und Musik...................... 96
VI. 3. 2. Zum Aspekt der physiologischen Entstehung der Affekte......................... 97
VI. 4. Eine festgelegte musikalische Affektenlehre – ein Mythos? ......................... 99
Schluss.................................................................................................................... 103
Literatur .................................................................................................................. 105
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Einleitung
„Eine Normalisierungsgesellschaft ist
der historische Effekt einer auf das
Leben gerichteten Machttechnologie.“1
„Wenn es so ist, daß wir nur einen
kleinen Teil von dem leben können, was
in uns ist – was geschieht mit dem
Rest?“2
Die Motivation dieser Arbeit geht auf die Lektüre „Das gekaufte Herz. Die
Kommerzialisierung der Gefühle“ von Arlie Russell Hochschild zurück. In
beeindruckender Manier zeigt Hochschild den Prozess der Ökonomisierung von
Gefühlsdarstellungen in Dienstleistungsbranchen. Diesen Prozess untersucht sie
vor allem hinsichtlich der hegemonial codierten geschlechterspezifischen
Normen. Neben dieser Analyse der Emotionsarbeit3 widmet sie sich der Frage der
Kontrolle und Regulierung von ‚eigenen‘ Gefühlen im Privatleben, den
Gefühlsnormen (Feeling Rules). Bei der Untersuchung der sozialen
Voraussetzungen für den ‚persönlichen‘ Umgang mit den ‚eigenen‘ Gefühlen stellt
sie nun eine Diskrepanz fest. Sie sieht ein Spannungsverhältnis zwischen den
Gefühlen, die von einer Person in einer bestimmten Situation erwartet werden
und dem ‚eigentlichen‘ Gefühl, das sich der Gefühlsnorm widersetzt. Sie fragt also,
wie wir den Wink erkennen, der uns an eine Gefühlsnorm erinnert. Demnach sind
es bestimmte Situationen, die uns an entsprechende Reaktionen erinnern. Ein
Beispiel: „Warum fühlst du dich so niedergeschlagen? Du hast gerade einen Preis
1
Foucault 1994b: 172
2
Mercier 2006: 29
3
Der Begriff „Emotionsarbeit“ wurde von Hochschild Ende der 1970er Jahre geprägt und
bezeichnet eine bestimmte Form der Beziehungsarbeit, wobei die Emotionen als kalkulierbare
Mittel eingesetzt werden. Vgl. dazu [Art.] Emotionsarbeit:
http://de.wikipedia.org/wiki/Emotionsarbeit
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gewonnen, den du schon immer haben wolltest?“4 Diese Frage fordert suggestiv
eine Rechtfertigung. Das Exempel zeigt, dass das Niedergeschlagensein nicht der
Situation entspricht und sich nach Hochschild also der Gefühlsnorm widersetzt,
welche in der Frage gleichzeitig mitkonstituiert wird. Hochschilds empirische
Forschungsergebnisse zeigen den sozialen Druck, der bedingt durch die
Gefühlsnorm in konkreten Situationen entsteht.
Die sozialen und kulturellen Veränderungen in Raum und Zeit bestimmen die
jeweilige Gefühlsnorm. Der Affekt der Trauer beispielsweise ist, wie etwa bei
einem Begräbnis, an einen bestimmten Ort und an einen bestimmten Zeitpunkt
gekoppelt, woraus sich die Gefühlsnorm zusammensetzt und die ihr
entsprechende Reaktion des Trauerns vorgibt. Kurz: Gefühlsnormen sind an ein
allgemeines historisch veränderliches kulturelles Verständnis von Riten
gebunden. Keine Trauer beim Begräbnis zu zeigen, wäre nach Hochschilds
Analyse gleichsam ein Fehlverhalten. Ausgehend von diesen Umständen liegt mit
„Das gekaufte Herz“ m. E. eine Lektüre vor, die auf eine diskursiv erzeugte
Ordnung der Gefühle aufmerksam macht. Gleichsam eine Gefühlsnorm, die eine
kontrollierende und regelnde Instanz inne hat und gleichzeitig ihre Attribution
konstituiert. Es liegt eine Analyse vor, die in gewisser Weise auf eine
gesellschaftlich erzeugte Sprache der Gefühle verweist, welche die Subjekte
hervorbringt.
Von diesen Überlegungen ausgehend folgen meinerseits unterschiedliche
Fragestellungen die Musikpraxis bzw. Musikwissenschaft betreffend. Kann ein
solches Ordnungsmodell der Gefühle innerhalb der Musik beobachtet werden?
Gibt es eine musikalische Konzeption, die in gewisser Weise die Funktion einer
Gefühlsnorm ausübt und demnach auf die vermeintlich subjektive wie
individuelle Erfahrung von Musik einwirkt? Gibt es eine codierte Sprache der
Musik, errichtet nach Maßstäben der menschlichen Affekte? Bei diesen und vielen
weiteren Fragestellungen ist die Beschäftigung mit der musiktheoretischen
Bestimmung der ‚musikalischen Affektenlehre‘ sehr naheliegend. Der
Zusammenhang zwischen dem menschlichen Affekt und den Möglichkeiten seiner
4
Hochschild 2006: 73
7
Darstellung in der Musik wurde bereits in der griechischen Antike untersucht.
Dieser musikalischen Konzeption der Affektdarstellung wird innerhalb der
Wissenssysteme aller Zeiten nachgegangen.
Die Bedeutungsmöglichkeiten der Affektdarstellungen sind an die zeitlichen wie
räumlichen Veränderungen der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen geknüpft.
Aufgrund zwei historischer Tatsachen, habe ich mich bei der Untersuchung der
musikalischen Affektenlehre für den Zeitraum des 17. und 18. Jahrhunderts
entschieden: Zum einen ragt in dieser Zeitspanne die musikalische Affektenlehre
eklatant als Untersuchungsgegenstand im musiktheoretischen Diskurs heraus.
Es wird die Möglichkeit der musikalischen Darstellung des Affektes auf seine
Wirkung hin untersucht. Zum anderen kann festgehalten werden, dass ein
genereller Rationalismus den Wissensapparat jener Zeit durchdringt. Dies bildet
den Hintergrund für diese Arbeit. Mit anderen Worten, es handelt sich um einen
Zeitraum, in dem Wissen mit einer vernunftgemäßen Absicht disponiert wurde.
Allgemein formuliert lässt sich feststellen, dass sich im 17. und 18. Jahrhundert
ein Wissensapparat in Form von geordneten Systematiken etabliert.
Es handelt sich um den Prozess der Errichtung von Normen. Die musikalischen
Lehren der Affekte, die in Form eines enzyklopädischen Wissens erscheinen,
korrelieren mit der epochenspezifischen Wissensdisposition. Das Bedürfnis,
musikalisches Material nach den Maßstäben der menschlichen Affekte in ein
geordnetes Verhältnis zueinander zu bringen, ist ein beispielhaftes historisches
Fragment der Denksysteme jener Zeit.
Mit welcher Methode nähert man sich nun der Annahme an, dass die Etablierung
einer musikalischen Affektenlehre (einer vermeintlich ‚unschuldigen‘
Tonsetzung‘) jenes Zeitraums gleichzeitig den Status einer regulierenden und
kontrollierenden Gefühlsnorm erreicht? Eben jenen Status, durch den sie auf das
‚subjektive‘ Empfinden von Musik einwirkt. Die Frage des produktiv wirkenden
Charakters von wissenschaftlichen Erkenntnissen auf gesellschaftliche
Vorstellungen und Wahrnehmungen sowie der Kodifizierung und Strukturierung
derselben, werde ich mit Hilfe von Foucaults Diskursbegriff generell im I. Kapitel
erörtern. Die musikalische Affektenlehre mit Foucaults Diskursbegriff gelesen
8
und gedacht kann als Gefühlsnorm einer musikalischen Konzeption interpretiert
werden. Für die Methode habe ich Foucaults ‚Archäologie‘ herangezogen. Diese
baut auf seinem komplexen Diskursbegriff auf und versucht, verkürzt gesagt, die
untersuchten Schriften als gegebene und wirksame Ordnungen zu lesen. In der
Arbeit versuche ich nach den Regeln der ‚Archäologie‘ zu verfahren, welche in
Kapitel I. 4 kurz vorgestellt werden.
Unter Berücksichtigung der Lektüre von Foucaults „Die Ordnung der Dinge“
kommt der Etablierung musikalischer Affektenlehren in ihrer systematisierten
Form eine fundamentalere Note hinzu, welche auch die eigentliche Kulisse für
diese Arbeit darstellt. Foucault stellt darin fest, dass die Wissensdisposition jener
Zeit durchzogen ist von einem generellen Willen zur Wahrheit, welchen er auf
eine fundamentale gesellschaftliche „Ordnung in ihrem Sein selbst“5 zurückführt.
Die Denk- und Wissenssysteme des 17./18. Jahrhunderts tauchen erst aufgrund
ihrer epochenspezifischen gesellschaftlichen Konfiguration auf. Dieser These von
Foucault wird im II. Kapitel ausführlich nachgegangen bzw. werden einige
Grundzüge des Buches vorgestellt.
In Kapitel III werde ich einen kurzen Einblick davon geben, in welcher Weise dem
Affektbegriff und seinen Lehren seit der griechischen Antike auf die
unterschiedlichste Art und Weise Bedeutung zugekommen ist.
Das IV. Kapitel widmet sich ganz dem ‚Begründer‘ des rationalistischen Denkens.
René Descartes ist in dieser Arbeit nicht wenig Aufmerksamkeit gewidmet, da
seine Erkenntnisse, die auf dem Prinzip von Ursache und Wirkung beruhen, von
der Musiktheorie des 17./8. Jahrhunderts herangezogen werden. Hier wird kurz
veranschaulicht, nach welchem Prinzip Descartes den menschlichen Körper mit
seiner Verortung der Seele denkt, sowie auf den Erkenntnisprozess der
menschlichen Wahrnehmung eingegangen. Und nicht zuletzt wird kurz Descartes‘
5
Foucault 1971: 23
9
rationalistische Lehre der menschlichen Affekte, welche er in „Die Leidenschaften
der Seele“ formuliert, dargestellt.
Kapitel V dient gleichsam als Exkurs für die Beschreibung der musikalischen
Affektenlehre des 17./18. Jahrhunderts. Dieses Kapitel erfährt eine zeitliche wie
räumliche Einschränkung und wird einige musiktheoretische Überlegungen der
‚Camerata Fiorentina‘, einer Musikakademie in Florenz der Spätrenaissance,
veranschaulichen. Die MusiktheoretikerInnen der ‚Camerata Fiorentina‘
behandeln vor allem das Verhältnis zwischen Musik und Wort. Ihre Überlegungen
richten sich nach einer den affekthaltigen Textstellen adäquaten musikalischen
Darstellung. Das Bedürfnis, musikalisches Material nach Maßstäben der
menschlichen Affekte zu bestimmten, lässt sich bereits konkret bei den
MusiktheoretikerInnen der ‚Camerata‘ beobachten. Die unterschiedlichen
Theoreme haben zur Etablierung der musikalischen Affektenlehre des 17./18.
Jahrhunderts, die explizit auf ihren Effekt hin systematisiert worden ist,
beigetragen.
In Kapitel VI schließlich werde ich die musikalische Lehre der Affekte anhand
zweier Musiktheoretiker darstellen. Das Augenmerk liegt hierbei darauf, zu
zeigen, in welcher Weise diese Lehren mit der allgemeinen Wissensdisposition
des 17./18. Jahrhunderts korrespondieren. Das heißt, anhand der beiden
Musiktheoretiker werde ich die nahe Verwandtschaft zu René Descartes‘
kausalbedingten Erkenntnissen exemplifizieren.
Dieser Zusammenhang führt infolgedessen zum eigentlichen Hintergrund dieser
Arbeit zurück:
Das Bedürfnis, die Dinge und die Gegenstände zu rationalisieren, erscheint als
epochenspezifisches Charakteristikum des 17./18. Jahrhunderts. Die Denk- und
Wissenssysteme etablieren sich in systematisierter wie klassifizierter Form. Ihr
Auftauchen geht jedoch auf eine fundamentale gesellschaftliche „Ordnung in
ihrem Sein“ zurück. Michel Foucault schreibt in „Die Ordnung der Dinge“:
10
„Die fundamentale Aufgabe des klassischen ‚Diskurses‘ ist es, den Dingen
einen Namen zuzuteilen und ihre Existenz in diesem Namen zu benennen.
Während zweier Jahrhunderte bildete der abendländische Diskurs den Ort
der Ontologie.“6
Diese Arbeit stellt einen Versuch dar, einen der musikalischen Affektenlehre
inhärenten Ordnungsbegriff mit Hilfe von Foucaults‘ „Die Ordnung der Dinge“
herauszuarbeiten. Die Untersuchung betrifft in diesem Sinne einen
Ordnungsbegriff, der den privilegierten Status der Norm inne hat und folglich auf
die Subjekte und deren Leben einwirkt. Die Beschreibung der Erkenntnisprozesse
des 17./18. Jahrhunderts verleiht dem historischen Effekt einer auf das Leben
gerichteten Machttechnologie eine Spur.
6 Foucault 1971: 164
11
I. Methode der Archäologie
Wie bereits in der Einleitung erwähnt, ist mein Hauptbezugswerk für diese Arbeit
die „Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften“7 von Michel
Foucault. Ausgehend von drei Epochen der abendländischen Kultur, der
Renaissance (16. Jahrhundert), dem klassischen Zeitalter (17. und 18.
Jahrhundert), sowie der Moderne (seit der Mitte des 18. Jahrhunderts),
beschreibt Foucault die Bedingungen und Regelmäßigkeiten der Denk- und
Wissensformation der jeweiligen Epoche.8 Er selbst nennt seine wissenschaftliche
Methode, die er in „OD“ anwendet, Archäologie: „Eher als um eine Geschichte im
traditionellen Sinne des Wortes, handelt es sich um eine Archäologie.“9 Bei
meiner Annäherung an das musikalische Material des 17./18. Jahrhunderts werde
ich versuchen, gemäß den archäologischen Regeln zu verfahren. Bevor ich näher
auf die Methode der Archäologie und ihre implizite Kritik an den Methoden der
Humanwissenschaften und der traditionellen Geschichtsschreibung eingehe
sollen im Folgenden ein paar von Foucault geprägte Begriffe vorgestellt werden,
die die Motivation dieser Arbeit u.a. ausmachen.
I. 1. Der Diskurs
Die französische Bedeutung des Wortes discours ist schlicht ‚Rede‘. Dabei besitzt
es noch nicht die terminologische Bedeutung des Wortes ‚Diskurs‘.10 Die
gewöhnliche Bedeutung von ‚Rede‘ im alltäglichen Gebrauch überträgt Foucault
für seine Gesellschaftsanalysen zu einer komplexen methodischen
7 Foucault 1971; Im weiteren Verlauf dieser Arbeit werde ich für diese Lektüre die Abkürzung
„OD“ verwenden.
8 Siehe dazu Bublitz 1999: 225
9 Foucault 1971: 25
10 Vgl. dazu Schneider 2004: 89
12
Herangehensweise. Seine Methodik übernimmt Verfahren insbesondere aus dem
Feld des französischen Strukturalismus und Neostrukturalismus (Ferdinand de
Saussure und Claude Lévi-Strauss), sowie aus dem Feld der Linguistik, der
semiotischen Sprachwissenschaft, der Literaturwissenschaft und der
Ethnologie.11 In „Die Archäologie des Wissens“12 erörtert Foucault ausführlich
den Diskursbegriff und entwickelt darin ein wissenschaftliches Instrumentarium,
das er dann auch als seine Methode der Archäologie bezeichnet.13 Ein zentraler
Begriff darin ist die Aussage (énoncé). Die Aussagen reduziert er nicht nur auf
Autoren, Werke und Absichten, sie sind vielmehr in einem Zusammenhang zu
verstehen, einer Welt, die auch ohne Sprecher rekonstruierbar ist.14 Die Aussagen
als Summe oder als Ensemble lassen sich nicht voneinander trennen, sie sind
durch ein Bündel von Beziehungen miteinander verbunden und weisen eine
diskursiv erzeugte Regelmäßigkeit auf.15 Ihr Verhältnis zueinander ist nicht im
Gegenstand präsent, den sie hervorbringen, sondern ihm äußerlich. Die Aussagen
platzieren sich in einem Feld der Äußerlichkeit. Foucault nennt die Beschreibung
der Gesamtheit von Aussagen Positivität, die selbst die Realitätsbedingungen für
Aussagen darstellt.
„Eine Menge von Aussagen nicht als die geschlossene und übervolle Totalität
einer Bedeutung zu beschreiben, sondern als eine lückenhafte und
zerstückelte Figur; eine Menge von Aussagen nicht als in bezug zu einer
Innerlichkeit einer Absicht, eines Gedankens oder eines Subjekts zu
beschreiben, sondern gemäß der Streuung einer Äußerlichkeit; eine Menge
11 Siehe dazu Bublitz 1999: 82
12 Foucault 1973
13 Bereits in „OD“ ist seine wissenschaftliche Methode die der Archäologie. Foucaults Arbeit ist, wie
Sushila Mesquita in ihrer Diplomarbeit „Identity Queer?“ erwähnt, als eine Art „work in progress“
zu verstehen. Vgl. dazu Mesquita 2003: 8. Die folgende Fußnote im Vorwort von „OD“ ist gemäß
diesem Duktus nicht verwunderlich: „Die methodologischen Probleme, die eine solche Archäologie
stellt, werden in einer folgenden Veröffentlichung untersucht.“ Foucault 1971: 25. Ich möchte an
dieser Stelle schon vorwegnehmen, dass sich die Definition bestimmter Begriffe von Foucault
nicht leicht gestaltet. Dies lässt sich, wie Mesquita beobachtet, dadurch begründen, dass Foucault
meist selbst eine genaue Definition ablehnt (resultiert aus der ‚work in progress‘ Charakteristik).
Aber er grenzt die Definitionen der Begriffe insofern ein als er sagt, was sie nicht bedeuten. Vgl.
dazu Mesquita 2003:9
14 Vgl. dazu Schneider 2004: 91;
15 Vgl. dazu diskursive Formation, die Michel Foucault folgendermaßen beschreibt: „ In dem Fall,
wo man in einer bestimmten Zahl von Aussagen ein ähnliches System der Streuung beschreiben
könnte, in dem Fall, in dem man bei den Objekten, den Typen der Äußerung, den Begriffen, den
thematischen Entscheidungen eine Regelmäßigkeit (eine Ordnung, Korrelation, Positionen und
Abläufe, Transformationen) definieren könnte, wird man übereinstimmend sagen, daß man es mit
einer diskursiven Formation zu tun hat [...]“; Foucault 1973:58
13
von Aussagen zu beschreiben, nicht um darin den Augenblick oder die Spur
des Ursprungs wiederzufinden, sondern die spezifischen Formen einer
Häufung, bedeutet gewiß nicht das Hervorbringen einer Interpretation, die
Entdeckung einer Fundierung, die Freilegung von Gründungsakten. Es
bedeutet auch nicht die Entscheidung einer Rationalität oder das
Durchlaufen einer Teleologie, sondern die Feststellung dessen, was ich gerne
Positivität nennen würde.“16
Die Positivität von Aussagen (ein Ensemble oder eine gewisse Einheit von
Aussagen) reduziert Foucault nicht nur auf die Intention und den Handlungsakt
ausgehend von einer Subjektposition. Vielmehr formiert sich eine Menge von
Aussagen zu einem Diskurs, den Foucault folgendermaßen definiert:
„Diskurs wird man eine Menge von Aussagen nennen, insoweit sie zur
selben diskursiven Formation gehören. Er bildet keine rhetorische oder
formale, unbeschränkt wiederholbare Einheit, deren Auftauchen und
Verwendung man in der Geschichte signalisieren (und gegebenenfalls
erklären) könnte. Er wird durch eine begrenzte Zahl von Aussagen
konstituiert, für die man eine Menge von Existenzbedingungen definieren
kann.“17
Diskurse sind immer in ihren historischen Kontexten zu begreifen. Das
Auftauchen oder Verschwinden ihrer Existenzformen sucht Foucault weniger in
einem geschichtlichen Verlauf, der gekennzeichnet ist durch Fortschritts- und
Kontinuitätsdenken. Vielmehr begreift er den Diskurs als ein den Epochen
spezifisches, historisches Ereignis, das jedoch an bestimmte Existenzbedingungen
gekoppelt ist.18 Der Diskurs ist dann keine ideale und zeitlose Form mit einer
eigenen Geschichte. Insofern erübrigt sich die Frage nach etwas prädiskursiv
Vorhandenem, einer Originalität oder einer Ursprünglichkeit von Subjekten und
Gegenständen, auf deren Basis eine ‚in sich wachsende‘ oder eine „sich
16
Foucault 1973: 182
17 Ebda., S. 170
18In „Die Ordnung des Diskurses“ spricht Michel Foucault von „Prozeduren der Kontrolle und
Einschränkung des Diskurses“, welche den Zufall eines Diskurses bändigen und zähmen. Das
scheinbar unaufhörliche und ordnungslose „Rauschen des Diskurses“, die tiefsitzende Angst
derselben in unserer Gesellschaft, kann nach Foucault überwunden werden, indem man die
Bedingungen ihrer Erscheinung analysiert. Foucault 1991: 33, Vgl. dazu detaillierter auch Kapitel
I. 2
14
selbsterklärende“ Geschichte zu entschlüsseln und aufzudecken wäre (wonach zu
suchen es sich lohnt).
„Der so verstandene Diskurs ist keine ideale und zeitlose Form, die obendrein
eine Geschichte hätte. Das Problem besteht also nicht darin, sich zu fragen,
wie und warum er zu diesem Zeitpunkt hat auftauchen und Gestalt
annehmen können. Er ist durch und durch historisch: Fragment der
Geschichte, Einheit und Diskontinuität in der Geschichte selbst, und stellt das
Problem seiner eigenen Grenzen, seiner Einschnitte, seiner
Transformationen, der spezifischen Weisen seiner Zeitlichkeit eher als sein
plötzliches Auftauchen inmitten der Komplizitäten der Zeit."19
Wenn der Aussagenbereich nicht mehr auf ein Subjekt rekurrierbar ist, sein
‚Geist‘ nicht aus subjektiven Handlungen und Interessen hervorgeht, die Frage
nach der Wurzel einer Aussage sich nicht stellt, worauf kommt es dann an?
„Worauf es ankommt ist die Regularität der Aussage: kein Mittelwert, sondern
eine Verteilungskurve“20 oder in Foucaults Worten: „es heißt den Typ von
Positivität eines Diskurses zu definieren“21, der durch Regelmäßigkeit der
Aussagen, die durch diskursive Formationen selbst definiert werden, in
Erscheinung tritt. Michel Foucault fragt also, „wie kommt es, daß eine bestimmte
Aussage erschienen ist und keine andere an ihrer Stelle.“22 Mit der Bezeichnung
Regularität einer Aussage wird deutlich, dass man in einen neuen Bereich gerät,
nämlich in ein Aussagefeld, das durch bestimmte „Prozeduren der Kontrolle und
Einschränkung“23 gekennzeichnet ist.
19 Foucault 1973: 170
20 Deleuze 1987: 12 f.
21 Foucault 1973: 182
22 Ebda.; S. 42
23 Foucault 1991: 17
15
I. 2. Regulierung von Diskursen
Michel Foucault interessiert sich also für den Mechanismus, der Kontrolle auf den
Diskurs in seiner Erscheinungsweise ausübt und sich zugleich für seine
Existenzbedingung verantwortlich zeigt, d.h., Foucault ist interessiert an den
ausschlaggebenden Prozeduren die auf das Aussagefeld einwirken und
bestimmen, was gesagt werden darf und was nicht gesagt werden darf
beziehungsweise was sichtbar ist und was nicht in Erscheinung tritt. Hierbei
differenziert er einerseits zwischen „internen Prozeduren“, mit denen die
Diskurse ihre Kontrolle selbst ausüben und andererseits zwischen Mechanismen
der Kontrolle von Diskursen, die quasi von außen einwirken.
Die ‚internen Prozeduren‘ wirken gleichsam als Klassifikations-, Verteilungs- und
Anordnungsprinzipien.24 Dabei unterscheidet er einerseits zwischen dem
Kommentar, der die Fortdauer und den Status eines Textes gewährleistet, des
Weiteren zwischen dem Autor25, der die Funktion einer stilistischen Einheit, eines
bestimmten konstanten Wertniveaus und einer begrifflichen theoretischen
Kohärenz inne hat. Und zuletzt nennt Foucault die Disziplin, die sozusagen das
Kontrollprinzip der Produktion des Diskurses darstellt. Sie entscheidet darüber,
ob wissenschaftliche Formulierungen und Erkenntnisse als wahr oder falsch
gelten:
„Es ist immer möglich, daß man im Raum eines wilden Außen die Wahrheit
sagt; aber im Wahren ist man nur, wenn man den Regeln einer diskursiven
Polizei gehorcht, die man in jeden seiner Diskurse reaktivieren muß.“26
24Vgl. dazu Foucault 1991: 17
25 Vgl. dazu Michel Foucault, „Was ist ein Autor“. Darin behandelt er ausführlich die verschiedenen
Merkmale einer Autorfunktion. Er zeigt, dass die Funktion des Autors nicht einheitlich und in
derselben Weise auf alle Diskurse zu allen Zeiten wirkt. Sie ist stets mit einem rechtlichen und
institutionellen System verknüpft. Ihre Zuschreibung ist an langfristige Prozeduren und komplexe,
spezifische Verfahren geknüpft und zuletzt rekurriert sie nicht nur auf ein reales Individuum. Die
Autorfunktion vollzieht sich in der Spannung zwischen Wirklichem und Fiktionalem
(Erzählposition). Vgl. dazu Foucault 2001: 1015 ff
26 Als Beispiel führt er Mendel an, der mit seiner Entdeckung der Erbmerkmale nicht im „wahren“
Diskurs seiner Zeit war; seine Entdeckung entsprach nicht dem allgemein gültigen biologischen
Diskurs seiner Zeit. „Mendel sagte die Wahrheit, aber er war nicht im „Wahren“ des biologischen
Diskurses seiner Epoche. [...] Mendel war ein wahres Monstrum.“ Foucault 1991: 25
16
Die Maschinerien der Ausschließung von Diskursen, die gewissermaßen von
außen einwirken, sind auf eine institutionelle Basis (ein historisch veränderbares
zwingendes System, das von außen wirkt) lokalisierbar. Sie funktionieren als
Ausschließungssysteme, die den Diskurs in seinem Zusammenspiel mit der Macht
und dem Begehren betreffen.27 Foucault nennt hierbei drei Mechanismen, die die
Erscheinung des Diskurses regeln und beschränken. Als vertrauteste Prozedur
der Ausschließung wäre das Verbot zu erwähnen: „Man weiß, daß man nicht das
Recht hat, alles zu sagen, daß man nicht bei jeder Gelegenheit von allem sprechen
kann, daß schließlich nicht jeder beliebige über alle beliebig reden kann.“28 Des
weiteren nennt er die Verwerfung29, d.h. eine Grenzziehung zwischen der
Vernunft und dem Wahnsinn: „Seit dem Mittelalter ist der Wahnsinnige derjenige,
dessen Diskurs nicht ebenso zirkulieren kann wie der der andern: sein Wort gilt
für null und nichtig, es hat weder Wahrheit noch Bedeutung“30 Als letzte Prozedur
der Ausschließung, die seit Jahrhunderten auf die Diskurse einwirkt, welche auch
effektiv die anderen beiden Ausschließungsmechanismen (das Verbot / den
Wahnsinn) beeinflusst, welche sie in gewisser Weise ständig begründet und
modifiziert, beobachtet er eine Grenzziehung zwischen dem Wahrem und dem
Falschem, d.h. einen stillschweigend spürbaren Willen zur Wahrheit31 als
27 Ebda., S. 11
28 a. a. O., S. 11
29 Nach Foucault konstituiert sich jede gesellschaftliche Ordnung über Ausschlüsse – das
konstitutive Außen. Jede diskursive und soziale Formation produziert ihr konstitutives Außen.
Erst dadurch kann sie als ein umgrenztes Gebilde wahrnehmbar sein. Nach Laclau produziert jede
soziale Formation ein konstitutives Außen, welches aber nicht zwangsläufig außerhalb des
Sozialen liegt. Laclau fasst unter den Begriff des konstitutiven Außen eine diskursive Formation,
eine Bedeutung, eine Identität, die sich als Einheit formieren, zusammen, „indem es den Kontext
abschließt und als das erscheint, was nicht in den Kontext eintreten kann.“ Vgl. dazu Engel 2002:
110f Das konstitutive Außen bei Foucault wäre der Wahnsinnige, wodurch der Bereich des
Sagbaren überhaupt erst möglich wird bzw. konstituiert wird.
30 Foucault 1991: 12
31 Den Willen zum Wissen an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert beschreibt Foucault als
einen Willen zur Wahrheit, der „im Vorgriff auf seine wirklichen Inhalte Ebenen von möglichen
beobachtbaren, meßbaren, klassifizierbaren Gegenständen entwarf; ein Wille zum Wissen, der
dem erkennenden Subjekt (gewissermaßen vor aller Erfahrung) eine bestimmte Position, einen
bestimmten Blick und eine bestimmte Funktion (zu sehen anstatt zu lesen, zu verifizieren anstatt
zu kommentieren) zuwies; ein Wille zum Wissen, der (in einem allgemeineren Sinn als irgendein
technisches Instrument) das technische Niveau vorschrieb, auf dem allein die Erkenntnisse
verifizierbar und nützlich sein konnten" (Foucault 1991: 15). Wie ich später zeigen werde, basiert
dieser Wille zum Wissen an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert auf einer bestimmten
Konfiguration der gesellschaftlichen Ordnung. Michel Foucault betont, dass der Wille zur
Wahrheit als Ausschlussmechanismus am stärksten wirkt. Ihm ordnet sich gleichsam das Verbot
17
gesellschaftliche Praxis: „Der Wille zur Wahrheit, der sich uns seit langem
aufzwingt, ist so beschaffen, daß die Wahrheit, die er will, gar nicht anders kann,
als ihn zu verschleiern.“32 Zusammenfassend stell Foucault fest: „Drei große
Ausschließungssysteme treffen den Diskurs: das verbotene Wort; die
Ausgrenzung des Wahnsinns; der Wille zur Wahrheit.“33
Als letzte Gruppe von Prozeduren, welche den Diskurs kontrollieren, nennt
Foucault die Verknappung der sprechenden Subjekte. Es geht darum, die
Bedingungen für das sprechende Subjekt innerhalb eines Diskurses aufzudecken,
d.h. als Frage formuliert: Welche Qualifikationen muss das sprechende Subjekt
erfüllen um überhaupt im Diskurs sprechen zu können? Dabei nennt er das Ritual,
das als die oberflächlichste und sichtbarste Form des von außen wirkenden
Einschränkungssystems zusammengefasst werden kann. Das Ritual bestimmt die
Qualifikationen die das sprechende Subjekt erfüllen muss, sowie den
Aussagetypus oder die Doktrinen, welchen die einzelnen Individuen unterworfen
sind. „Die Doktrin bindet die Individuen an bestimmte Aussagetypen und
verbietet ihnen folglich alle anderen“34, was gleichzeitig die
Zusammengehörigkeit der sprechenden Subjekte innerhalb des aufdoktrierten
Diskurses verstärkt. Die Zugehörigkeit zu einer Doktrin betrifft sowohl die
Aussage als auch das sprechende Subjekt, die sich wechselseitig bestätigen und
regulieren. Foucault stellt zusammenfassend fest:
„Die Doktrin führt eine zweifache Unterwerfung herbei: die Unterwerfung
der sprechenden Subjekte unter die Diskurse und die Unterwerfung der
Diskurse unter die Gruppe der sprechenden Individuen.“35
An dieser Stelle ist es wichtig zu betonen, dass das Kontrollprinzip, das dem
komplexen Spiel aller drei oben erwähnter Prozeduren der Ausschließung (alle
drei oberhalb erwähnten) inhärent ist, sich nicht offenkundig als derjenige Faktor
des Wortes, sowie der ‚Wahnsinnige‘ unter. Der Wille zur Wahrheit, der als gesellschaftliche
Praxis bestimmt, was als wahr oder falsch gilt, bestimmt die Glaubwürdigkeit der Erkenntnisse
der einzelnen Wissenschaftsdisziplinen. Es wird sich zeigen, dass der Wille zur Wahrheit im
ausgehenden 16. Jahrhundert den musikalischen Diskurs dominant geprägt hat.
32 Foucault 1991: 17
33 Ebda., S. 16
34 Ebda.; S. 29
35 a .a. O. S. 29
18
zeigt, welcher den Diskurs in seiner Erscheinungsweise und Existenzbedingung
reguliert und konstituiert. Dieses komplexe Spiel der Kräfteverhältnisse, das auf
die Diskurse einwirkt, bleibt stillschweigend als mächtige Figur in den Diskursen
selbst verschleiert.36
I. 3. Diskursive und Nichtdiskursive Praxis
Foucault verortet den Diskurs aber nicht mehr nur in der Sprache, von wo aus er
konstituiert wird und gleichzeitig produktive Wirkung zeigt. Während der
Strukturalismus die Aussagen auf das bloße Sprechen und die Sprache reduziert,
nach sprachlichen Regelmäßigkeiten analysiert, erweitert Foucault diese
Aussagen hin zu einer Praxis, worin die Aussage nicht mehr nur einen Gegenstand
bezeichnet. Foucault verlagert den Diskursbegriff von der rein sprachlichen
Ebene hin in das Feld der Praxis. Er schreibt dazu:
„Eine Aufgabe, die darin besteht, nicht mehr die Diskurse als Gesamtheit
von Zeichen (von bedeutungstragenden Elementen, die auf Inhalte und
Repräsentationen verweisen), sondern als Praktiken zu behandeln, die
systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen. Zwar
bestehen diese Diskurse aus Zeichen; aber sie benutzen diese Zeichen für
mehr als nur zur Bezeichnung der Sachen. Dieses mehr macht sie irreduzibel
auf das Sprechen und die Sprache. Dieses mehr muß man ans Licht bringen
und beschreiben.“37
36 An dieser Stelle möchte ich exemplarisch auf den ersten Band von Foucaults „Der Wille zum
Wissen. Sexualität und Wahrheit 1“ hinweisen. Hierin bemerkt er, dass das Geständnis (in der
Justiz, der Medizin, dem Alltagsleben, in der Liebe, in der Pädagogik etc.) „zu einer der
höchstbewerteten Techniken der Wahrheitsproduktion geworden ist.“ (Foucault 1977: 76) Darin
erwähnt er, dass der Mensch zu einem sogenannten „Geständnistier“ geworden ist, d.h. das
Begehren des Geständnisses, der Mitteilung der persönlichen Gedanken, ist gleichsam zu einer
Verpflichtung geworden - eine Art allgemeiner Geständniszwang hat sich eingestellt. Dieser
Zwang ist gleichsam ein Diskursritual, dass seine inhärente Macht zum Geständniszwang
verschleiert. Im Zusammenhang mit der Sexualität erwähnt Foucault, dass seit der christlichen
Buße der Sex das ist, was man gesteht, weil man es verbirgt. Aber das Verbergen der Sexualität,
ihr Geheimnis, ist selbst zur Pflicht geworden, damit ihr Geständnis umso wichtiger wird. „Und
wenn er (der Sex) nun das wäre, was man in ganz besonderer Weise gesteht? Wenn die Pflicht ihn
zu verbergen nur ein Aspekt der Pflicht wäre, ihn zu gestehen [...]?“; Foucault:1977: 79. Das
Geständnis selbst übernimmt die Funktion der Matrix, welche die Produktion des wahren
Diskurses über den Sex reguliert und ihren immanenten Machtcharakter verschleiert.
37 Foucault 1973: 74
19
Michel Foucault unterscheidet dabei zwischen der diskursiven und der
nichtdiskursiven Praxis (das wären zum Beispiel architektonische Gebäude).
Hannelore Bublitz bemerkt, dass Foucault interessanterweise einerseits diese
begriffliche Unterscheidung unternimmt und andererseits, weil die beiden
Begriffe in einem komplexen Verhältnis zueinander stehen, die Trennung
zwischen dem, was gesagt wird, und dem was getan wird, wiederum aufhebt.
Hannlore Bublitz schlägt für die Analyse daher vor, Folgendes zu berücksichtigen:
„Zwar werden analytisch zwei Arten von Praktiken unterschieden, zum einen
als Aussageformation und Aussageformen, der Perzeption und der
Wissensfelder, zum anderen als Milieuformationen, gesellschaftliche
Felder, Institutionen, die sich aber in der gesellschaftlichen Praxis
immer wechselseitig in einer Vielheit von diskursiven und
nichtdiskursiven Praktiken durchdringen.“38
Für dieses Wechselverhältnis beider führt Gilles Deleuze ein anschauliches
Beispiel an:
„Eine Institution selbst beinhaltet Aussagen, beispielsweise eine Verfassung,
eine Charta, Verträge, Inschriften und Verzeichnisse. Umgekehrt verweisen
Aussagen auf ein institutionelles Milieu, ohne das weder die Objekte sich
bilden könnten, die an bestimmten Stellen der Aussage auftauchen, noch
das Subjekt, das von einem bestimmten Platz spricht.“39
Diese zwei Arten von Praktiken durchdringen einander als gesellschaftliche
Praxis immer wieder wechselseitig. Eine Diskursanalyse wird in diesem Sinne
beide ineinander verflochtenen und wirklichkeitskonstituierenden Praktiken
berücksichtigen. Der Charakter des Diskurses verhält sich produktiv40, gemeint
38 Bublitz 1999: 90; Die analytische Unterscheidung zwischen diskursiver und nichtdiskursiver
Praxis trägt Michel Foucault mit dem Begriff Dispositiv zusammen, sie werden dadurch nicht mehr
klar unterschieden.
39 Deleuze zitiert nach Bublitz 1999: 92
40 An dieser Stelle ist Foucault Machtbegriff zu erwähnen, den er nicht nur negativ konnotiert.
Vielmehr bewertet Foucault Macht positiv in dem Sinne, dass sie produktive Wirkung zeigt. Erst
durch ein Strafverfahren beispielsweise wir das Subjekt konstituiert.
Mit seinem Verständnis von Macht grenzt er sich von dem juridischen Ausgangspunkt der Macht
ab, als eine Macht, die auf eine Zentrum oder eine Institution lokalisierbar wäre, von wo aus sie
repressiv (durch Verbote) auf die Subjekte einwirkt. Unter Macht versteht Foucault weniger die
„Regierungsmacht, als Gesamtheit der Institutionen und Apparate“ die die Ordnung einer
20
„ist hiermit die soziokulturelle Materialisierung von Gegenständen im Sinne eines
Machteffekts.“41 Sein wirklichkeitskonstitutiver Charakter ist als ein komplexes
Verhältnis zwischen dem diskursiven Feld der eigentlichen Aussagen und den
nichtdiskursiven Praktiken (den institutionellen Milieus) zu betrachten. Der
Diskurs tritt nicht nur in Form einer sprachlichen Äußerung zu Tage, sondern ist
als eine „regulierte Praxis“ oder eine „Praxis von regulierten Aussagen“42 zu
verstehen. Die „Streuung seiner Äußerlichkeit“ oder mit Deleuze‘ Worten
gesprochen, seine Verteilungskurve manifestiert sich stillschweigend als
gesellschaftliche Praxis, gemäß einer Regelmäßigkeit von Aussagen, die durch die
diskursiven Formationen selbst definiert werden. Die diskursive Praxis
beschreibt Foucault wie folgt:
„[Diskursive Praxis ist] eine Gesamtheit von anonymen, historischen, stets im
Raum und in der Zeit determinierten Regeln, die in einer gegebenen Epoche
und für eine gegebene soziale, ökonomische, geographische oder
sprachliche Umgebung die Wirklichkeitsbedingungen der
Aussagefunktion definiert haben.“43
Ihre Wirkung zeigt sich in dem, was gesagt und was nicht gesagt werden darf, was
sichtbar ist und was nicht sichtbar wird. Die Wirkung bestimmt auch die Norm
und stellt die Gegenstände und Körper her, bedingt durch ihre „regulierte Praxis“
oder durch ihre „Praxis von regulierten Aussagen“. Von ihrer Materialität lässt
sich feststellen, dass sie „die unkenntlich gewordene Wirkung der
Gesellschaft herstellt, noch die „Unterwerfungsart, die im Gegensatz von Gewalt in Form von der
Regel auftritt […].“ Vgl. dazu Foucault 1977: 93 Zunächst versteht Foucault unter Macht: „die
Vielfältigkeit von Kräfteverhältnissen, die ein Gebiet unaufhörlich bevölkern und organisieren; das
Spiel, das in unaufhörlichen Kämpfen und Auseinandersetzungen diese Kraftverhältnisse
verwandelt, verstärkt, verkehrt; die Stützen, die diese Kraftverhältnisse aneinander finden, indem
sie sich zu Systemen verketten - oder die Verschiebungen und Widersprüche, die sie
gegeneinander isolieren; und schließlich die Strategien, in denen sie zur Wirkung gelangen und
deren große Linien und institutionelle Kristallisierungen sich in den Staatsapparaten, in der
Gesetzgebung und in den gesellschaftlichen Hegemonien verkörpern." Vgl. dazu Foucault 1977:93
Nach Foucault ist also Macht allgegenwärtig (Familien, einzelne Gruppen etc.) und betrifft somit
den ganzen Gesellschaftskörper. So wie die Macht allgegenwärtig ist, ist es auch ihr Widerstand –
„das nicht wegzudenkende Gegenüber“ –in einer Unregelmäßigkeit gestreut und nie außerhalb
der Macht zu denken. „Die Widerstandspunkte, -knoten und –herde sind mit größerer oder
geringerer Dichte in Raum und Zeit verteilt […].“ Vgl. dazu Foucault 1977: 96
41 Bublitz 1999: 103
42 Foucault zitiert nach Bublitz 1999: 95
43 Foucault 1973: 170 f
21
Macht“44beinhaltet. Die Trennung, die Michel Foucault zwischen Gesagtem und
Ungesagtem eingeführt hat, die sich für die Formation von Diskursen
verantwortlich zeigt, trägt er später mit dem Begriff des Dispositivs45 zusammen,
das "(...) Diskurse, Institutionen, architektonische Einrichtungen,
reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen,
wissenschaftliche Aussagen, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz
Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt (...)."46
Ein zentrales Interesse dieser Arbeit liegt darin, zu zeigen, dass die sozialen
Wirklichkeiten – mittels diskursiver und nichtdiskursiver Praktiken
hervorgebracht – auch immer an räumliche und zeitliche Bedingungen gekoppelt
sind. In „OD“ zeigt Foucault, dass die Dispositive einer bestimmten Epoche (in
dieser Arbeit zentral jene des 17. und 18. Jahrhunderts) erst aufgrund einer
spezifischen Konfiguration erscheinen. Kurz gesagt, die Positivitätsformen
gehorchen einer fundamentalen epochenspezifischen Ordnung. Diese Arbeit
widmet sich dem musiktheoretischen Diskurs in der Klassik, der sich die Aufgabe
gestellt hat, das kompositorische Material nach Maßstäben der menschlichen
Affekte zu ordnen. Ein Diskurs, der innerhalb der gesellschaftlichen Praxis in
unterschiedlicher Weise zum Ausdruck gekommen ist. Ein Macht-WissensKomplex
über die Wirkung musikalischen Materials auf die Seele erscheint als
charakteristisches Dispositiv jener Zeit. Das auffallende Bedürfnis der
Formalisierung einer musikalischen Lehre der Affekte lässt soziale Einrichtungen,
wie ein öffentlich zugängliches Opernhaus und seine inhärenten
Ausdrucksformen, als Konsequenz erscheinen bzw. wird der wissenschaftliche
Diskurs von der Musikpraxis mitkonstituiert.47 Der Wille, kompositorisches
44 Butler zitiert nach Bublitz 1999: 104
45 Suhila Mesquita weist in ihrer Diplomarbeit darauf hin, dass der Begriff des Dispositivs bei
Michel Foucault mehr oder weniger mit dem Diskursbegriff von Jaques Derrida und Judith Butler
korrespondiert. Beide, Derrida und Butler, sehen durch ihr weit gefasstes Verständnis von
Sprache, kein Außerhalb des Bereichs des Diskursiven vor. Foucaults Unterscheidung zwischen
diskursiver und nichtdiskursiver Praxis wird von beiden nicht beibehalten; Siehe dazu
Mesquita2003: 8.
46 Foucault 1978: 118
47
An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, dass mit der Systematisierung des
kompositorischen Materials auch die Bestimmungen der körperlichen Darstellungsweisen
einhergeht. Der einzelne Affekt wurde nicht nur musikalisch codiert, sondern auch mittels
gestischer und mimischer Ausdrucksweisen bestimmt. Eine normierte Komposition der
22
Material in einer systematischen Ordnung zu bestimmen, zeigt sich nicht nur in
wissenschaftlichen Traktaten, sondern bringt auch soziale Wirklichkeit hervor.
Eine soziale Wirklichkeit, in der sich unterschiedliche Elemente der
gesellschaftlichen Praxis - Rede, Bild, institutionelle Praktiken, Sprachtechniken,
Körpertechniken und architektonische Formen48 - zu einer Art Macht-Dispositiv
verbunden haben.
Zusammenfassend soll erwähnt sein, dass Michel Foucault den Diskursbegriff
sowie die Methode der Archäologie in „OD“ noch nicht im selben komplexen
methodischen Ausmaß anwendet, wie er es seit deren terminologischen
Erörterungen in „AW“49 gemacht hat. Der Diskursbegriff in „OD“ ist noch kein
explizit methodischer Begriff, er dient lediglich dazu, eine epochenspezifische
Sprache zu charakterisieren. Die bereits dargestellte Definition des
Diskursbegriffs, also seine umfassendere Charakteristik, wurde noch nicht in
derselben Weise in „OD“ verwendet. Man könnte sagen, dass „OD“ eine
archäologische Analyse des Wissens selbst ist.50 Nichtsdestotrotz erscheint es mir
wichtig, die theoretische Erweiterung des Diskursbegriffs in dieser Arbeit
vorzustellen, da sie zum einen für Foucaults späteres Werk von Bedeutung ist.
Zum anderen ist meine Annäherung an die Musiktheorie der Klassik bereits von
diesem methodisch erweiterten Begriff des Diskurses geprägt.
Körperdarstellung auf der Bühne lässt sich beobachten. So wird der Affekt der Trauer
beispielsweise nicht nur musikalisch entsprechend repräsentiert, sondern auch durch einen
bestimmten Darstellungsstil. Beim Affekt der Trauer ziehen die PerformerInnen ein Taschentuch
hervor, um diesen adäquat darzustellen. Die Haltung der Arme sollte bei der Darstellung des
Schmerzes folgende Position einnehmen: „Häufig faltet man in diesem Affekt die Hände, die man
entweder in die Höhe heben oder zur Hüfte hinabstrecken pflegt. In beiden Fällen ist zu
beobachten, daß die gefalteten Hände zur Seite, zur rechten oder linken, wie es gerade kommt,
gestreckt, nicht aber mitten vor dem Körper belassen werden.“ Lang zit. nach Marx 1987: 129
48 Bublitz 1999: 285
49 „Die Archäologie des Wissens“, Foucault 1973
50 Vgl. dazu Foucault 1971: 111
23
I. 4. Die archäologische Analyse
Wie ich bereits erwähnt habe, liegt das Hauptinteresse dieser Arbeit darin, den
Aspekt der Rationalisierung kompositorischen Materials hervorzukehren. Dabei
werde ich versuchen methodisch nach Foucaults Archäologie zu verfahren und
den Diskurs über die menschlichen Affekte hinsichtlich der spezifischen
historischen, gesellschaftlichen Ordnungsvorstellungen, die Foucault in „OD“
herausarbeitet, zu interpretieren.
Worin besteht also die Aufgabe der Archäologin und des Archäologen? Was will
eine archäologische Analyse feststellen? „Sie [die Archäologie] will allein die
Regelmäßigkeit der Aussagen feststellen.“51 Die Aufgabe der archäologischen
Analyse besteht darin, die Diskursformationen einer bestimmten Zeit offen zu
legen. Dadurch kann die Archäologin/der Archäologe sichtbar machen, mit
welcher epochenspezifischen Ordnung, mit welcher geographisch lokalisierbaren
sozialen Gemeinschaft man es zu tun hat. Im Vorwort der deutschen und
englischen Ausgabe von „OD“ schreibt Foucault, dass er seine Untersuchung
weder „vom Standpunkt des sprechenden Individuums aus“, noch „vom
Standpunkt formaler Strukturen aus“ unternehme, sondern „vom Standpunkt der
Regeln, die nur durch die Existenz solchen Diskurses ins Spiel kommen.“52 Michel
Foucault fragt also:
„Welche Bedingungen hatte Linné (oder Petty oder Arnauld) zu erfüllen, um
seinen Diskurs nicht nur kohärent und im Allgemeinen wahr zu machen,
sondern ihm zu der Zeit, in der er geschrieben und aufgenommen wurde,
Wert und praktische Anwendung als wissenschaftlichem Diskurs – oder,
genauer, als naturgeschichtlichem, ökonomischem oder grammatischem
Diskurs zu geben?“53
Die Gesamtheit der Regelmäßigkeiten für die Möglichkeit des Ausdrucks54 einer
bestimmten Epoche – gleichsam ihren Konfigurationsmodus – bezeichnet
51 Foucault zitiert nach Deleuze 1987: 13
52 Foucault 1971: 15
53 a. a. O. S. 15
54 Der Ausdruck subsumiert nach Michel Foucault nicht nur die Summe aller Texte oder
Dokumente einer Kultur, sondern er erscheint durch ein Spiel von Beziehungen, die die diskursive
24
Foucault mit dem Begriff der Episteme.55 Ein Modus, der sich als fundamentaler
Raster historischer Denk- und Wissensformationen unter den Dingen
niederschlägt: „Nichts ist tastender, nichts ist empirischer (wenigstens dem
Anschein nach) als die Einrichtung einer Ordnung unter den Dingen.“56 Die
Archäologie wird demnach versuchen, das allgemeine Denksystem einer
bestimmten Epoche zu rekonstruieren, „dessen Raster ein Spiel gleichzeitiger und
offensichtlich kontradiktorischer Meinungen möglich macht. Dieser Raster
definiert die Bedingungen der Möglichkeit für eine Auseinandersetzung oder ein
Problem, er selbst ist Träger der Historizität des Wissens.“57 Die Archäologie
analysiert die Positivitätsform einer bestimmten Epoche an der Oberfläche. Sie
könnte als Oberflächenbeschreibung bezeichnet werden. Sie versucht, die Dinge,
Meinungen, Texte etc. so zu nehmen wie sie im Diskurs auftreten – explizit
Diskurse als in den Epochen spezifische Praxen zu beschreiben. Die
archäologische Analyse kann in dem Sinne als ein kritisches Gegenprogramm zur
traditionellen Geschichtsschreibung, wie sie Foucault bezeichnet, verstanden
werden. Sie kritisiert des Weiteren die methodischen Verfahren der
Humanwissenschaften mit ihrem anthropologischen Diskurs, wie er seit dem 18.
Jahrhundert geführt wird.
Ein methodisches Ziel der Archäologie besteht u. a. darin, das Prinzip der
Kausalitätserklärung (wie es in den Humanwissenschaften praktiziert wird)
durch eine bloße Beschreibung der Oberfläche zu ersetzen. Wenn das
anthropologische Denken „nach dem Sein des Menschen oder seiner
Ebene charakterisieren. Der Ausdruck einer bestimmten Epoche erscheint in diesem Sinne aber
nicht zufällig, sondern gemäß einer bestimmten Regelmäßigkeit, die seine Erscheinung reguliert.
Vgl. dazu Foucault 1971: 187.
55 Hannelore Bublitz weist darauf hin, dass der Begriff der Episteme hauptsächlich in „Die
Ordnung der Dinge“ verwendet wurde. Später, in „Die Archäologie des Wissens“, bezeichnet
Foucault den Begriff der Episteme mit dem Begriff des historischen Apriori. Johannes Ulrich
Schneider weist ebenso in seiner Einführung über Foucault darauf hin, dass das historische
Apriori erstmals in „Die Ordnung der Dinge“ auftaucht; der Begriff ist stellvertretend für den
„konkreten Apriori“, beziehungsweise fungiert das historische Apriori als dessen Ablösung. „Ich
will damit ein Apriori bezeichnen, das nicht Gültigkeitsbedingungen für Urteile, sondern
Realitätsbedingung für Aussagen ist“ (Foucault 1971: 184). Weil mein Bezugswerk für diese
Arbeit „Die Ordnung der Dinge“ ist, werde ich den Begriff Episteme für die Bezeichnung von den
Regelmäßigkeiten und Bedingungen für Aussagen zu einer bestimmten Zeit und geographischen
sozialen Gemeinschaft verwenden. Die Episteme ist auch quasi das Archiv, mit welchem sich der
Archäologe/die Archäologin auseinandersetzt. Vgl. dazu Bublitz 1999: 80, Schneider 2004
56 Foucault 1971: 22
57 Ebda., S. 111
25
Subjektivität“ fragt, wird die archäologische Analyse „das schon Gesagte auf dem
Niveau seiner Existenz“ befragen. Auf diese Weise können die Archäologin und
der Archäologe eine Ontologisierung, eine Feststellung einer spezifischen Art von
Individualität überwinden. Die archäologische Analyse wird die Aussagen nicht
von dem Standpunkt aus befragen, welcher Intention eine bestimmte Aussage
entsprungen ist. Es sind die Diskurstatsachen und ihre Realitätsbedingungen im
allgemeinen Element des Archivs einer bestimmten Epoche, mit denen sich die
archäologische Analyse auseinandersetzt.58 Sie wird versuchen, eine
epochenspezifische Praxis zu rekonstruieren, eine Praxis, die eine Vielfalt von
Aussagen wie regelmäßige Ereignisse auftauchen lässt. Die Rekonstruktion eines
Archivs beinhaltet aber auch immer die Tatsache, wie Foucault kritisch bemerkt,
dass es nie vollständig rekonstruierbar ist59, sondern es lässt sich vielmehr in
seinen Fragmenten, Gebieten und Elementen gut beschreiben. Dieser Aspekt
unterstreicht Foucaults Kritik an der traditionellen Geschichtsschreibung, die
durch ihren Fortschritts und Kontinuitätsglauben von Geschichte
charakterisierbar wäre und er verwirft zugleich die Annahme eines vergessenen,
zu rekonstruierenden Ursprungs.
Die Rekonstruktion eines Archivs bedeutet in diesem Sinne, das allgemeine System
der Formation und der Transformation der Aussagen“ zu beschreiben.60 An
anderer Stelle bezeichnet Foucault das Archiv als „das System ihres
Funktionierens.“61 Das Archiv bildet demnach den allgemeinen Hintergrund für die
diskursiven Formationen, das Erscheinungsfeld bestimmter Positivitätsformen
sowie ein bestimmtes Aussagefeld. Das Herausfiltern des Archivs, als Regulativ
aller möglichen Aussagen, einer Epoche, einer Kultur und einer Gesellschaft, wird
weniger ontologische Wahrheiten entstehen lassen, als vielmehr genau jene
rekonstruieren62, d.h. Foucault rekonstruiert sie in einem historischen Diskurs.
Die archäologische Analyse fragt demnach nicht, ob Linné oder Buffon die
Wahrheit sagten, sondern, ob sie von derselben Sache sprachen, indem sie sich
58 Vgl. dazu Schneider 2001: 87
59 Foucault schreibt dazu: „Das Archiv in seiner Totalität ist nicht beschreibbar.“ Vgl. dazu
Foucault 1973: 189;
60 Ebda., S. 188
61 Foucault 1971: 188
62 Vgl. dazu Bublitz 1999: 102
26
auf dasselbe Niveau stellten oder in dieselbe Entfernung stellten. Für meine
Arbeit besteht die Aufgabe als Archäologin nicht darin, festzustellen, ob ich die
barocke Oper und das ihr inhärente klassifizierte musikalische Material für
bedeutsam halte oder nicht. Ich sehe meine Aufgabe darin, dass ich eher an der
Oberfläche das herausfiltere, was damals für bedeutsam gehalten wurde – ein
historischer Diskurs, der selbst nie Gegenstand der Untersuchung war, sondern
praktiziert wurde. Die Methode der Archäologie wird diese Aspekte befragen und
aufzeigen.
27
II. Die Ordnung der Dinge
„Die Ordnung ist zugleich das, was sich den
Dingen als ihr inneres Gesetz, als ihr geheimes
Netz ausgibt, nach dem sie sich in gewisser
Weise alle betrachten, und das, was nur durch
den Raster eines Blicks, einer
Aufmerksamkeit, einer Sprache existiert. Und
nur in den weißen Feldern dieses Rasters
manifestiert es sich in der Tiefe, als bereits
vorhanden, als schweigend auf den Moment
seiner Aussage Wartendes“63
In diesem Kapitel werde ich auf die wichtigsten Schlüsselfiguren aus „OD“
eingehen, die schließlich den Hintergrund für diese Arbeit darstellen. Ich werde
im Folgenden die von Foucault konstatierte „nackte Erfahrung der Ordnung und
ihrer Seinsweisen“64 der jeweiligen Epoche darstellen – das gesellschaftliche
Fundament von dem die Positivitätsform der Äußerungen ausgeht. Das Bedürfnis
der Klassifizierung des kompositorischen Materials ist, Foucaults Thesen folgend,
auf einen epochenspezifischen Konfigurationsmodus zurückzuführen.
Zunächst werde ich auf Foucaults leitgebendes Motiv für „OD“– die Ordnung –
eingehen. Des Weiteren werde ich in Abgrenzung zur Klassik das ‚allgemeine‘
Denksystem der Renaissance skizzieren. Weiterführend werde ich ausführlicher
Foucaults Bildinterpretation von Velazques’ „Las Meninas“ darstellen. Anhand
dieser Interpretation veranschaulicht Foucault in besonderer Manier die Ordnung
der Klassik. „Las Meninas“ fungiert gleichsam als Repräsentant der klassischen
Episteme. Mit Hilfe der Interpretation zeigt Foucault dann auch den wirklich
spannenden Aspekt von „OD“, nämlich, dass der Mensch als
erkenntnistheoretisches Subjekt im klassischen Zeitalter noch nicht geboren war
und erst mit dem anthropologischen Diskurs der Moderne in Erscheinung tritt.
Schließlich werde ich näher auf die Klassifikationsmodelle der Naturgeschichte
eingehen, wofür Foucault exemplarisch die Naturgeschichte (Botanik) heranzieht.
63 Foucault 1971:22
64 Ebda., S. 24
28
II. 1. Die Ordnung
Über „Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaft“ könnte
man ganz allgemein sagen, es geht um die „Wörter und Dinge“ (französischer
Originaltitel: „Les mots et le choses“), beziehungsweise um ihr Verhältnis
zueinander innerhalb eines selektierten Zeitraumes (16. Jahrhundert bis in die
Gegenwart) der abendländischen Kultur. Dies wäre jedoch eine verkürzte
Perspektive, gemessen an dem wissenschaftlichen Gehalt, welchen das Buch
vorlegt. So erscheint der Titel der deutschen Übersetzung meines Erachtens
aufschlussreicher, denn er weist bereits auf den im Buch so zentralen Begriff der
Ordnung hin. Michel Foucault fragt also nach den epochenspezifischen
gesellschaftlichen Ordnungen, die das Denken artikulieren. Er fragt, auf welchen
Ordnungen das Denken beruht. Die Entstehung des Buches verdankt Foucault,
wie er selbst in der Einleitung bemerkt, einem Text von Jorge Luis Borges, „Die
analytische Sprache John Wilkins“.65 Darin stellt Borges eine Taxonomie von
Säugetieren vor, die in einem ungewöhnlichen Nebeneinander auftreten. Die
Tiere gruppieren sich in einem Verwandtschaftsverhältnis wie folgt:
a) Tiere, die dem Kaiser gehören,
b) einbalsamierte Tiere,
c) gezähmte,
d) Milchschweine,
e) Sirenen,
f) Fabeltiere,
g) herrenlose Hunde,
h) in diese Gruppierung gehörige,
i) die sich wie Tolle gebärden,
k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind,
l) und so weiter,
m) die den Wasserkrug zerbrochen haben,
n) die von weitem wie Fliegen aussehen.66
65 Vgl. dazu Jorge Luis Borges, „Die analytische Sprachen John Wilkins’“, in: Das eine und die
Vielen. Essays zur Literatur, München 1966. John Wilkins (1614 – 1672) war Bischof von Chester
und Autor. Ein bekanntes Werk ist u.a. “An essay towards a real character, and a philosophical
language”, London, 1668, worauf sich Borges in seinem Essay bezieht.
66 Foucault 1971:17
29
Ausgehend von dieser, für unser Denken absurd anmutenden enzyklopädischen
Einteilung fragt nun Michel Foucault, wie man in solchen Kategorien denken
kann. Er führt den Gedanken weiter und fragt sich, welche Ordnungen das
Denken artikuliert. Er kommt schließlich zur Frage: Nach welchen fundamentalen
Codes ist eine Gesellschaft organisiert?
Er schreibt dazu:
[...] von welchem Boden aus können wir es [die Ähnlichkeit zwischen zwei
Tieren] mit aller Gewißheit feststellen? Auf welchem Tisch, gemäß welchem
Raum an Identitäten, Ähnlichkeiten, Analogien haben wir die Gewohnheit
gewonnen, so viele verschiedene und ähnliche Dinge einzuteilen?
Man könnte sagen, dass das Interesse von „OD“ darin liegt, „die nackte Erfahrung
der Ordnung und ihrer Seinsweise“67 zu isolieren, auf dessen Fundament sich
Wissens- und Denksysteme etablieren konnten, auf dessen Fundament wir
denken und erfahren. Foucault stellt schließlich fest: „So gibt es zwischen dem
bereits kodierten Blick und der reflektierenden Erkenntnis (der Philosophie) ein
Mittelgebiet, das die Ordnung in ihrem Sein selbst befreit.“68 Nach Foucault ist diese
„Mittel“- Region die fundamentalste, nämlich in dem Maße, indem sie die
Seinsweise der Ordnung manifestiert. Sie wird „sich als die fundamentalste
erweisen, als den Worten vorangehend, vor den Perzeptionen und Gesten liegend,
die sie mit mehr oder weniger Genauigkeit oder Glück übersetzen sollen.“69 In „OD“
wird gleichsam eine Analyse des Wissens selbst dargestellt. Sie behandelt den
Zeitraum vom 16. Jahrhundert bis zum 19. Jahrhundert der abendländischen
Kultur. Foucault grenzt drei Epochen70 voneinander ab.
67 Foucault 1971: 24
68 Ebda., S. 23; An dieser Stelle möchte auf einen wohlbemerkten Einwand von Dreyfuß /
Rabinows hinweisen. Mit dieser ontologisierenden Darstellung eines quasi prä-diskursiven
Ordnungsbegriffes, wie ihn Foucault gewissermaßen in „OD“ aufzieht, erweist sich Foucaults
Kritik einer vermeintlich angenommen Ursprünglichkeit paradoxerweise als nicht konsequent.
Einem Ursprungsgedanken, das wäre in „OD“ konkret die gesellschaftliche Ordnung in ihrem
bloßen Sein, wird darin gewissermaßen nachgegangen. Auf diesen komplexen Diskussionspunkt
werde ich in dieser Arbeit nicht näher eingehen. Er soll aber an dieser Stelle zumindest am Rande
erwähnt sein. Meine Arbeit bezieht sich auch explizit auf „OD“ und ist ein Experiment, mit dem
darin erarbeiteten Ordnungsbegriff zu arbeiten.
69 Ebda., S. 23f
70 Die zeitlichen Abgrenzungen, die Foucault angibt, sollen nach Foucault nicht als fixe
Datierungen rezipiert werden. Die zeitlichen Grenzen sind leicht verschiebbar und als grobe
Einteilung zu verstehen.
30
So arbeitet Foucault die epochenspezifischen Ordnungen heraus – spezifische
Raster – die er als die ausschlaggebenden Bedingungen für die Erscheinung
bestimmter Erkenntnisse und Theorien heranzieht. „Die Ordnung der Dinge“
gleichsam eine Geschichte des Denkens?
Foucault schreibt dazu:
„Es handelt sich eher um eine Untersuchung, in der man sich bemüht
festzustellen, von wo aus Erkenntnisse und Theorien möglich gewesen sind,
nach welchem Ordnungsraum das Wissen sich konstituiert hat, auf welchem
historischen Apriori und im Element welcher Positivität Ideen haben
erscheinen, Wissenschaften sich bilden, Erfahrungen sich in Philosophien
reflektieren, Rationalitäten sich bilden können, um vielleicht bald sich
wieder aufzulösen und zu vergehen.“71
Um dem Mythos einer immerzu fortschreitenden linearen Entwicklung der
menschlichen Erkenntnisse zu entgehen (welche im gesellschaftlichen Gedächtnis
tief verankert ist), liegt für Foucault die wesentliche Betonung auf den zwei
großen Transformationen der Epochen, die er beschreibt. Foucault stellt
schließlich fest:
„Das heiß nicht, daß die Vernunft Fortschritte gemacht hat, sondern daß die
Seinsweise der Dinge und der Ordnung grundlegend verändert worden
ist, die die Dinge dem Wissen anbietet, indem sie sie aufteilt.“72
Die erste Transformation datiert Foucault an der Wende von der Renaissance des
16. Jahrhunderts zum beginnenden 17. Jahrhundert. Der Renaissance ordnet er
die Episteme der Ähnlichkeit zu, welches vom Denken der Repräsentation
abgelöst wird, das wiederum von der Episteme der Moderne (Foucault datiert den
Beginn der Moderne grob mit der französischen Aufklärung) und ihrem
anthropologischen Denken abgelöst wird.
Die Frage nach den Ursachen für die Veränderungen spezifischer
Wissensdispositionen beantwortet Foucault in „OD“ nicht.73 Das Problem zur
71 Foucault 1973: 24
72 Foucault 1971: 25. Dieses Zitat beschreibt den Umbruch von der Klassik zur Moderne.
73 In einer Fußnote fügt Foucault hinzu, dass er sich dem Problem der Kausalität bereits in den
früheren Büchern, „Wahnsinn und Gesellschaft“ und „Die Geburt der Klinik“ gewidmet hat. Vgl.
Ebda., S. 14
31
Verifizierung eines Kausalitätsprinzips liegt nach Foucault darin, dass die zur
Verfügung stehenden Methoden nie den Anspruch auf Endgültigkeit erfüllen
können. Daher liegt ihm vielmehr daran, die Transformationen selbst zu
beschreiben, denn „man weiß nicht, wie eine Artikulation, die so komplex und so
vielfältig in der Komposition ist, wirklich vor sich geht.“74 Als ein weiteres
Problem bei der Beschreibung der Transformationen innerhalb der
Wissensdispositionen reflektiert er die Rolle des einzelnen Subjektes. Er wirft die
Frage auf, ob die Rolle einer Wissenschaftlerin und eines Wissenschaftlers für den
Fortschritt verantwortlich ist. Dem entgegen fragt er dann aber, ob nicht die
WissenschaftlerInnen, die zur Mobilisierung einer Transformation beigetragen
haben, selbst von epochenspezifischen Bedingungen bestimmt und beeindruckt
worden sind. Diese Fragestellung führt Foucault letztlich wieder zu seinem
leitgebenden Motiv seiner archäologischen Analyse und äußert sich über das
Problem des Subjektes wie folgt:
„Wenn es aber einen Weg gibt, den ich ablehne dann ist der (man könnte
ihn ganz allgemein den phänomenologischen Weg nennen), der dem
beobachtenden Subjekt absolute Priorität einräumt, der einem Handeln eine
grundlegende Rolle zuschreibt, der seinen eigenen Standpunkt an den
Ursprung aller Historizität stellt – kurz, der zu einem transzendentalen
Bewußtsein führt. Mir scheint, daß die historische Analyse des
wissenschaftlichen Diskurses letzten Endes Gegenstand nicht einer Theorie
des wissenden Subjekts, sondern vielmehr einer Theorie diskursiver Praxis
ist.“75
Neben der Isolierung einer den Epochen spezifischen ‚Seinsweise‘ der Ordnung,
auf deren Fundament sich der Raum des Wissens und der Erfahrung konstituiert,
liegt das Hauptinteresse des Buches darin, zu zeigen, dass der Mensch als
erkenntnistheoretisches Subjekt eine junge Erfindung ist. Der Mensch, so Michel
Foucault, ist eine „einfache Falte“76 in unserem Wissen, er zählt noch keine
zweihundert Jahre. Erst mit dem anthropologischen Denken der Moderne tritt der
Mensch als Gegenstand der Wissenschaften in Erscheinung. Erst mit dem
74 a.a.O., S. 14; Vgl. auch Kapitel I. 4.: „Das Archiv in seiner Totalität ist nicht beschreibbar.“
Foucault 1973: 189
75 Foucault 1971: 15
76
Ebda., S. 27
32
Einbruch des anthropologischen Denkens wurde der Mensch als Subjekt und
Objekt zugleich thematisiert. Eine Archäologie der Humanwissenschaften ist in
diesem Sinne eine archäologische Analyse der Konzeption des Menschen (seit der
Episteme der Moderne). Es ist dies eine Konzeption, worin der Mensch als Objekt
und Subjekt der Erkenntnisse zugleich ein anthropologisches Wissen hat
entstehen lassen und die infolgedessen die eigentliche Geburt des Menschen
darstellt. Das Hauptanliegen von „OD“, nämlich die Episteme der Moderne mit
ihrem anthropologischen Diskurs, worin der Mensch nun als Objekt und Subjekt
zugleich Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung wird, wird in dieser Arbeit
nicht vorgestellt. Mit dem anthropologischen Diskurs markiert Foucault die
eigentliche Geburt des Menschen. Zentral für diese Arbeit ist die gesellschaftliche
Ordnung des 17./18. Jahrhunderts in ihrem Sein, sowie die Wissenssysteme.
II. 2. Die Ordnung der Renaissance
Im 2. Kapitel des ersten Teils von „OD“ widmet sich Michel Foucault, verglichen
mit den anderen beiden Epochen kurz und bündig (knappe 30 Seiten), der
Renaissance und ihrer Wissensdisposition. Ich werde im folgenden Verlauf rasch
den Hintergrund der Wissensdisposition des 16. Jahrhunderts skizzieren. Die
zentrale Figur darin ist Gott. Gott hinterlässt Signaturen in den Dingen und
spricht darüber zu den Menschen. Das Wissen ist nicht an den Menschen
gebunden. Der Bezug zwischen den Dingen und der Welt wird von Gott
determiniert. Der Mensch ist lediglich dazu da, um die Dinge, die von Gott über
eine Signatur beschriftet werden, zu kommentieren. Der Mensch agiert im
Nachhinein als Interpret der festgelegten Beziehungen zwischen den Dingen. Die
Aufgabe des Menschen besteht darin, die von Gott festgelegten Signaturen in den
Dingen offenzulegen. Foucault schreibt exemplarisch dazu:
„Um zu wissen, daß der Eisenhut unsere Augenkrankheiten heilt, oder daß
die im Mörser zerstampfte Nuß mit Weingeist unsere Kopfschmerzen heilt,
33
muß man durch ein Zeichen darauf aufmerksam gemacht werden. Ohne das
bleibt dieses Geheimnis unendlich lange verborgen.“77
Die Kommunikation zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem basiert auf
einem System der Ähnlichkeit (ressemblance). In diesem Ähnlichkeitsdenken,
werden die unsichtbaren, geheimen Niederschriften der Welt ans Licht getragen.
Die Natur spricht also über Signaturen zu den Menschen, aber „keine unter ihnen
könnte bemerkt werden, wenn sie nicht sichtbar bezeichnet wären.“78 Die
Markierungen auf den Dingen verweisen so in dem System der Ähnlichkeit
aufeinander. Der Mensch erkennt nur, indem er den Wegen der Ähnlichkeiten
folgt. Foucault führt das Ähnlichkeitsdenken exemplarisch anhand der Affinität
von Nuss und Kopf weiter:
„Die Wunden des Hirnschädels“ werden durch die dicke grüne Schale geheilt,
die auf den Knochen – auf der Schale – der Frucht liegt, aber die inneren
Kopfschmerzen werden durch den Kern selbst bekämpft, „der völlig wie das
Gehirn aussieht.“ Das Zeichen der Affinität und was sie sichtbar macht, ist
ganz einfach die Analogie.“79
Die Entzifferung erfolgt nach den Gesetzen Ähnlichkeit. Der Mensch ist
erkennendes Subjekt. Der Erkenntnisprozess lässt sich wie folgt beschreiben:
„Den Sinn zu suchen, heißt die Dinge zu entdecken, die ähnlich sind. Die
Grammatik der Wesen ist ihre Exegese. Die Sprache, die sie sprechen, erzählt
nichts anderes als die sie verbindende Syntax.“80
Die Falschheit einer Signatur wird in diesem System nicht hinterfragt. Das Wissen
wird durch das Ähnlichkeitsdenken enzyklopädisch (aber noch nicht in eine
Systematik gebracht) gesammelt. Die Dinge werden noch nicht klassifiziert wie
später im klassischen Zeitalter, vielmehr wird „ein Reichtum von Zeichen, eine
fröhlich wuchernde Hermeneutik“81 gestützt. Während der Mensch in der Antike
Interpretationen liefert, muss sie der Mensch im 16. Jahrhundert nur noch
77 Foucault 1971: 56
78 Ebda. S. 59
79 Crollius zitiert nach Foucault 1971: 58
80 Ebda. S. 60
81 Schneider 2004: 71
34
sammeln. „Das Erbe der Antike ist wie die Natur ein weiter, zu interpretierender
Raum. Hier wie dort muss man Zeichen sammeln und sie allmählich sprechen
lassen.“82 Dieser Wissensdisposition ist die unendliche Kombinationsmöglichkeit,
die unendliche Verkettung der Dinge eigen:
„Die Ähnlichkeit erlegt Nachbarschaften auf, die ihrerseits Ähnlichkeiten
garantieren. Ort und Ähnlichkeit verflechten sich: man sieht auf dem
Rücken der Schalentiere Moose wachsen, im Geweih der Hirsche
Pflanzen und eine Art Gräser auf dem Gesicht der Menschen; und
indem er sie mischt, stellt der eigenartige Zoophyt die Eigenschaften
nebeneinander, die ihn ebenso der Pflanze wie dem Tier ähnlich
machen. So zahlreich sind die übereinstimmenden Zeichen.“83
Selbst die Sprache ergibt sich nur aus den Ähnlichkeiten, die zwischen den Dingen
bestehen. „Die Signatur und das von ihr Bezeichnete sind von genau gleicher
Natur, sie gehorchen nur einem unterschiedlichen Distributionsgesetz […]
Bezeichnende Form und Bezeichnete Form sind Ähnlichkeiten, die
nebeneinanderstehen.“84 Ein wichtiger Punkt in diesem Ordnungssystem ist, dass
die Zeichen die an der Oberfläche als eine Art Text erscheinen, „selbst nur ein
Spiel von Ähnlichkeiten“85 sind, welche „auf die unendliche, notwendig
unvollendete Aufgabe, das Ähnliche zu erkennen“86 verweisen. Soll heißen: Es
gibt in diesem Denksystem etwas, das nicht exponiert werden kann, es gibt unter
all den sichtbaren Zeichen an der Oberfläche einen anderen Bereich, der nicht
sichtbar gemacht werden kann und welcher stets ein unsagbares Geheimnis
bleibt. Foucault schreibt dazu: „Man konnte aber die Ähnlichkeiten nur insoweit
entdecken als eine Gesamtheit von Zeichen an ihrer Oberfläche den Text einer
unumstößlichen Indikation bildete.“87 In diesem Sinne ist auch die Sprache
versucht, „einen absolut ursprünglichen Diskurs wiederherzustellen“,88 den sie
aber nicht exponieren kann. Sie kann ihn nur äußern, indem sie den Weg der
82 Foucault 1971: 65
83 Foucault nimmt hierbei Bezug auf Aldrovandi, „Monstrum historia“, Foucault 1971: 47
84 Ebda. S. 60
85 Ebda. S. 70
86 Ebda. S. 74
87 a. a. O., S. 74
88 Ebda. S. 74
35
Ähnlichkeit geht, d.h. „indem sie versucht, über ihn ihm ähnliche Dinge zu sagen,
und indem sie so bis ins Unendliche die nachbarschaftliche Treue und Ähnlichkeit
der Interpretation entstehen lässt. Der Kommentar ähnelt unbegrenzt dem, was
er kommentiert, und kann es nie äußern.“89 Foucault nennt exemplarisch die
Hieroglyphen, die im 16. Jahrhundert noch nicht entziffert sind:
„Die Ähnlichkeit war die unsichtbare Form dessen, was aus der Tiefe der Welt
die Dinge sichtbar machte. Damit aber jene Form ihrerseits bis zum Licht
kommt, muß eine sichtbare Gestalt sie aus ihrer tiefen Unsichtbarkeit zerren.
Deshalb ist das Gesicht der Welt mit Wappen, Charakteren, Chiffren, dunklen
Worten oder, wie Turner sagte, mit ‚Hieroglyphen‘ überdeckt. Der Raum der
unmittelbaren Ähnlichkeiten wird zu einem großen, offenen Buch.“90
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass das methodische Verfahren dieser
Epoche der Kommentar ist. Der Kommentar selbst ist dabei eine Sprache, die sich
durch die Ähnlichkeiten, die zwischen den Dingen bestehen, ergibt. Das Denkund
Wissenssystem erhebt sich auf dem integralen Element der Ähnlichkeit,
wodurch die Verbindung zwischen den Zeichen und den Dingen gesichert wird.
Der Mensch erkennt nur, indem der dem Weg der Ähnlichkeiten folgt und in den
Dingen das sieht, was sie bezeichnen. Auf diesem Weg tritt die Ähnlichkeit selbst
zu Tage. Foucault schreibt über die Bestimmung der Wissensdisposition des 16.
Jahrhunderts wie folgt:
„Bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts hat die Ähnlichkeit im Denken
(savoir) der abendländischen Kultur eine tragende Rolle gespielt. Sie hat zu
einem großen Teil die Exegese und Interpretation der Texte geleitet, das
Spiel der Symbole organisiert, die Erkenntnis der sichtbaren und
unsichtbaren Dinge gestattet und die Kunst ihrer Repräsentation bestimmt.
Die Welt drehte sich in sich selbst: die Erde war die Wiederholung des
Himmels, die Gesichter spiegelten sich in den Sternen, und das Gras hüllte in
seinen Halmen die Geheimnisse ein, die dem Menschen dienten.“91
89 a. a. O., S. 74
90 Ebda. S 57
91 Ebda. S. 46
36
37
II. 3. 1. Las Meninas
„Las Meninas“ (Das Hoffräulein) von Diego Velázques (1656).
Das Bild des spanischen Malers Diego Velázquez hängt im Museo del Prado in
Madrid. Von diesem Bild ausgehend, entwickelt Michel Foucault im 1. Kapitel von
„Die Ordnung der Dinge“ seine Repräsentationsthese (für die klassische
Episteme) und zeigt anhand seiner Bildinterpretation, dass der Mensch als
erkenntnistheoretisches Subjekt noch nicht existiert. Dieses Bild fungiert quasi
als Aufhänger des gesamten Buches. In späteren Kapiteln, worin er die Episteme
der Moderne beschreibt, greift Foucault erneut auf „Las Meninas“ zurück, um die
‚Geburt‘ des Menschen vorzuführen. Dieselbe Bildinterpretation wurde bereits
1965 publiziert. Foucault entschied sich dazu, eine gekürzte Fassung derselben in
„OD“ abzudrucken.92
92 Vgl. dazu Schneider 2004: 70
38
Eine kurze Bildbeschreibung:
„Die Überlieferung erkennt Dona Maria Agustina Sarmiento, dann Niento,
dann Nicolaso Pertusato, einen italienischen Komödianten. Man braucht nur
noch hinzuzufügen, daß die beiden dem Maler als Modell dienenden
Personen nicht, wenigstens nicht direkt sichtbar sind, daß man sie aber in
einem Spiegel bemerken kann, und es sich wahrscheinlich um König Philipp
IV. und seine Frau Marianna handelt.“93
Die namentliche Erkennung oder die Identifikation bestimmter historischer
Herrschaftsfiguren sowie das Kunstwerk selbst sind für Foucaults Exegese
weniger von Bedeutung. Die Bildinterpretation von „Las Meninas“ benutzt er
vielmehr als Illustration für seine Überlegungen, die eher Wissenssysteme
betreffen.94 Das Gemälde zeigt eine königliche Zeremonie, wobei der/die
HauptprotagonistIn verborgen bleibt. Zunächst sieht man einen Maler, der ein
Gemälde malt und im Zentrum des Bildes die Infantin, „inmitten der Schar aus
Höflingen, Hofdamen, Tieren und Komödianten.“95 Die Leinwand, die links am
Bild zu sehen ist, verdeckt das Modell, das der Maler malt. Im ersten Augenblick
scheint der/die BetrachterIn das gesamte Geschehen des Bildes zu erfassen, ohne
aber auf das Portrait des Gemäldes blicken zu können. Man sieht nur die
Rückseite einer Leinwand, und den Maler vor ihr. Aber schon bald weiß man, was
sich dahinter verbirgt, was der Maler auf die Leinwand pinselt. Der Spiegel an der
hinteren Wand verrät die Modelle – den König und die Königin (sie bilden das
Zentrum der Repräsentation). Darüber hinaus registriert man einen Mann, in
einem Korridor stehend, der durch die offene Tür zu sehen ist. „Vielleicht wird er
in das Zimmer eintreten, vielleicht beschränkt er sich darauf, zu betrachten, zu
beobachten, ohne beobachtet zu werden. Wie der Spiegel fixiert er das Innere der
Szene.“96 Zahlreiche Verweise auf Abwesendes interpretiert Foucault anhand des
Bildes. Zum einen bleibt den BetrachterInnen des Bildes der Blick des Malers, der
auf einen Gegenstand zielt, verborgen. Im Vordergrund sieht man die Rückwand
eines entstehenden Gemäldes, aber:
93 Foucault 1971: 37
94 Vgl. dazu Schneider 2004: 70
95 Foucault 1971:42
96 Ebda., S. 39
39
„Indes, er (der Spiegel) zeigt nichts von dem, was auf dem Gemälde zusehen
ist. Sein unbeweglicher Blick wird vor dem Bild, in jenem notwendig
unsichtbaren Gebiet, das sein äußeres Gesicht bildet, die dort befindlichen
Personen erfassen. Statt sich um die sichtbaren Dinge zu drehen, durchquert
der Spiegel das ganze Feld der Repräsentation und vernachlässigt das, was
er darin erfassen könnte, stellt die Sichtbarkeit dessen wieder her, was
außerhalb der Zugänglichkeit jedes Blickes bleibt. [...] Was in ihm
reflektiert wird, ist das, was alle Personen auf der Leinwand gerade
fixieren, indem sie den Blick starr vor sich richten; also das, was man sehen
könnte, wenn die Leinwand sich nach vorn verlängerte, tiefer
hinabreichte, bis sie die Personen miteinbezöge, die dem Maler als
Modell dienen.“97
Gedanklich zeichnet Foucault für seine Interpretation eine Kurve im Bild, die von
der Rückseite der Leinwand ausgehend (rechts) über die Infantin, von dieser hin
zum spielenden Zwerg an der äußeren rechten Seite des Bildes verläuft. Diese
Anordnung ist nach dem Blick des Königpaares gerichtet, daher nimmt es eine
zentrale Stellung der Bildkomposition ein. „Der Platz des Königs“98 fungiert
gleichsam als symbolischer Ort der Souveränität.99 Dieser Standort ist gleichzeitig
der des realen Malers Velázques sowie der einer jeden Betrachterin, eines jeden
Betrachters von „Las Meninas“.
„Diese drei ‚betrachtenden‘ Funktionen vermischen sich in einem dem Bild
äußeren Punkt: in einem idealen Punkt, in Beziehung zu dem, was
repräsentiert wird, der aber völlig real ist, da von ihm ausgehend die
Repräsentation möglich ist.“100
Foucault stellt nun fest, dass Velázques diesen symbolischen Ort, in dem Subjekt
und Objekt, Betrachter und Betrachtetes zusammenfallen, nur mittels einer
Aufspaltung darstellen kann:
„Indessen wird diese Realität ins Innere des Bildes projiziert – projiziert und
in drei Gestalten zerbrochen, die den drei Funktionen dieses idealen und
realen Punktes entsprechen. Dies sind links der Maler mit seiner Palette
in der Hand (Selbstportrait des Malers des Bildes); rechts der Besucher,
einen Fuß auf der Stufe und bereit, in das Zimmer einzutreten, der die ganze
Szene von hinten betrachtet, aber das königliche Paar von vorne sieht, das
97 Ebda., S. 36
98 Vgl. dazu Kapitel 9. 2. „Der Platz des Königs“, Ebda., S. 327ff
99 Vgl. dazu Klammer 1986: 45
100 Foucault 1971: 44
40
das Schauspiel selbst bildet; schließlich im Zentrum das Spiegelbild des
Königs und der Königin, die geschmückt, unbeweglich, in der Haltung
geduldiger Modelle verharren. Dieses Spiegelbild zeigt naiv und im
Schatten, was jedermann im Vordergrund betrachtet.“101
In welcher Weise tritt uns nun die klassische Episteme in „Las Meninas“
entgegen? In welcher Weise zeigt sich das Repräsentationsdenken? Drei
entscheidende Punkte ergeben sich für Foucault:
1. Das Subjekt, das beobachtet (also wir als BetrachterInnen) nimmt die Funktion
des beobachtenden Mannes im hinteren Korridor ein. Er selbst bleibt für die
restlichen Figuren (im Bild) unsichtbar, wie auch wir als ZuschauerInnen
unsichtbar bleiben.
2. Die Modelle, die unsichtbar sind, werden durch den Spiegel reflektiert. Der
Gegenstand des Bildes im Bild liegt als Gegenstand außerhalb des Bildes und wird
durch den Spiegel repräsentiert. Das Königspaar gliedert sich in gespiegelter
Form in das gesamte Repräsentationssystem ein.
3. Der Maler, der das Bild gemalt hat – Velázquez – nimmt gleichzeitig die Figur
des Malers im Bild an.
Die Repräsentation oder die RepräsentantInnen zeigen sich indirekt durch das
Spiegelbild. An dieser Stelle soll erwähnt sein, dass das Repräsentationsdenken
stark an die Wahrnehmung des Sehens geknüpft ist.102 Das Spiegelbild und das
Sehen sind hier eine Metaphorik für die Ordnung. Die Realität und das, was wir
sehen, sind identisch: Der Maler hat den Auftrag, ein Bild für das Königshaus zu
malen. Die Repräsentation ist in jedem ihrer Momente repräsentiert:
„Maler, Palette, große dunkle Fläche der Leinwand, an den Mauern befestigte
Gemälde, betrachtende Zuschauer, die gleichzeitig von den sie Betrachtenden
eingerahmt werden; schließlich im Zentrum, im Herzen der Repräsentation,
101 a. a. O., S. 44
102 Vgl. dazu auch Descartes‘ Theorie der Wahrnehmung, welche auf der Optik beruht. Die
materielle Welt wird mit Hilfe von Lichtkorpuskeln als färbige Repräsentation auf der Netzhaut
abgebildet. Vgl. dazu auch Foucaults Bemerkung, dass der Sehkraft gegenüber allen anderen
Sinnen bei der Analyse ein exklusives Privileg eingeräumt wurde. Diderot zitiert nach Foucault
Ebda., S. 174
41
dem am nächsten was essentiell ist, der Spiegel, der zeigt, was
repräsentiert wird. [...].“103
Foucault zeigt mit seiner Interpretation des Bildes, dass das Wissen im
klassischen Zeitalter im Raum eines Tableaus organisiert ist. Die einzelnen
Subjektpositionen sind ineinander verstrickt, verwoben und durchkreuzen
einander. Anhand der Figuren ist zunächst ein reziprokes Spiel von
Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten möglich: Der Platz des Königspaars, der sich
vor dem Bild befindet, ist zugleich der Platz des Subjekts, das dieses Bild malt und
dieses Repräsentationssystem entwirft (Velázquez). Zusätzlich wird gleichzeitig
das malende Subjekt (Velázquez) im Bild selbst dargestellt, wie auch das
Königspaar (Modelle des Malers), sowie alle BetrachterInnen, die auf die Szenerie
blicken, einen Ort im Bild selbst finden (durch die Figur des Beobachters im Bild).
Man kann sagen, dass die verschiedenen Blicke durch andere einlösbar sind, und
diese sind gezielt an das Zentrum der Repräsentation gerichtet – das Königspaar,
die RepräsentantInnen einer transparenten Ordnung. Dreyfus / Rabinow äußern
sich dazu wie folgt:
„Die Tätigkeit von Menschen bei der Erstellung des Tableaus konnte nicht
repräsentiert werden; dafür gab es keinen Platz auf dem Tableau. Da doch
ein reales Wesen dieses Tableau konstruierte, hätte es auch einen Platz für es
geben müssen. Wohl gab es einen Platz für den menschlichen Erkennenden
als ein in der göttlichen Hierarchie hochstehendes Vernunftwesen, aber nicht
für den Repräsentierenden als solchen; für den Menschen als eine besondere
und verschiedene Art von Wesen, als ordnendes Subjekt, fand sich kein Platz
auf dem von ihm organisierten Tableau.“104
Foucault zeigt mit dieser Interpretation, dass Velázquez hier den Akt der
Repräsentation selbst darstellt, aber nicht die Subjekte als solche.105 In „Las
Meninas“ wird die Repräsentation selbst repräsentiert. Durch die Aufspaltung des
idealen äußeren Punktes (der symbolische Ort der Repräsentation) in drei
103 Ebda., S. 372
104 Dreyfus/ Rabinow 1994: 47
105 Vgl. dazu Fink-Eitel 1989: 42; Foucault 1971: 45
42
Funktionen kann sich die „Repräsentation als reine Repräsentation geben“106. Wie
kommt nun Foucault zu der These, dass der Mensch im klassischen Zeitalter noch
nicht als erkenntnistheoretisches Subjekt existiert? Dadurch, dass die einzelnen
Subjektpositionen andere miteinschließen, dadurch dass sie einander
durchkreuzen, kommt es zum Verlust des Subjektes selbst:
„Für wen im klassischen Denken die Repräsentation existiert und sich selbst
in ihr repräsentiert, sich als Bild oder Reflex erkennt, alle überkreuzten
Fäden der 'Repräsentation als Bild' verknüpft – der wird sich darin nie selbst
finden. Vor dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts existierte der Mensch
nicht.“107
Sämtliche Bezüge werden in diesem System selber eingelöst und finden darin ihre
Vertreter/ ihr Äquivalent.108 Das Repräsentationsdenken kennt in diesem Sinne
kein Außen.109 Die Repräsentation selbst zeigt sich als transparentes Bild
(Tableau). Das, was wir sehen, wird gleichsam repräsentiert. Souverän ist das
Herrschaftspaar, um das sich die ganze Repräsentation ordnet, nicht unsichtbar,
da durch das Spiegelbild präsent. „Ihnen steht man gegenüber, zu ihnen ist man
gewandt, ihren Augen wird die Prinzessin in ihrem Festkleid präsentiert.“110 Der
Spiegel sichert die Sichtbarkeit der Repräsentation.
Die „Repräsentation als Bild“ (Tableau), die in „Las Meninas“ vorgeführt wird,
illustriert nach Foucault gleichsam die Seinsweise der klassischen Episteme
beziehungsweise die gesellschaftliche Ordnung in ihrem Sein: die Repräsentation.
Repräsentation, das heißt Wieder-Vergegenwärtigung, z. B. von Dingen durch
Bilder und Zeichen. Das Denken in der klassischen Episteme ist eine Vor-Stellung,
eine Re-Präsentation von Dingen im Bewusstsein durch innere Ab-Bildung.111 „Es
re-produziert also nicht mehr die vorgegebene, natürliche Ordnung der Dinge,
wie noch zu Zeiten der Renaissance, sondern erkennt sie dadurch, daß es sie
107
Ebda., S. 372
108 Vgl. dazu Schneider 2004: 70
109 Schneider 2004: 70
110 Foucault 1971: 43
111 Vgl. hierzu die Erkenntnistheorie bei Descartes, welche auf dem Gedanken der Repräsentation
beruht. Das Erkennen der Realität heißt bei Descartes, eine richtige Vorstellung von den Dingen zu
haben, d.h. ein adäquates inneres Bild von der äußeren Realität; Vgl. dazu Mesquita 2003: 21
43
durch repräsentierende Vorstellungen überhaupt erst in eine Ordnung bringt.“112
Die Wissenssysteme konstituieren sich auf diesem gewissermaßen
geschlossenen, transparenten und zeitlosen Hintergrund. Foucaults
Interpretation von „Las Meninas“ führt weniger eine geheime Bildkonstruktion
vor Augen, sie dient vielmehr „als Stütze eines wissenschaftlichen Verfahrens der
Erkenntnis dessen, was der Mensch ist, wenn er nicht (mehr) symbolisch in
einem Ähnlichkeitsdenken mitläuft und (noch) nicht für anthropologische
Reflexionen zentral ist. Das eigentliche erkenntnistheoretische Subjekt verliert
sich im Spiel der repräsentierten Dinge – die menschliche Natur ist als
redupliziertes Wesen113 in diesem System aufgehoben. Der Mensch reiht sich in
das Tableau der Zeichen ein, er ist stets ein Lebewesen neben allen anderen. Der
Mensch als erkenntnistheoretisches Subjekt ist noch nicht geboren denn an der
Stelle, wo sich die Natur mit der menschlichen Natur kreuzt, wo sie einander
begegnen, „an jener Stelle, an der wir heute die ursprüngliche, unabweisbare und
112 Foucault 1971: 40
113 In dem Kapitel „Reduplizierte Repräsentation“ widmet sich Foucault ausführlich der
Sprachtheorie, und vor allem ‚Der Logik von Port Royale‘ (Ebda., S. 95). Die Sprachtheorie der
Klassik war stets bemüht zu erkennen, was die Transparenz der Zeichen meint. „Die tiefe
Bestimmung der klassischen Sprache ist stets gewesen, ein 'Tableau' zu ergeben.“ (Ebda., S. 376)
Wenn der Ausgangspunkt in der Renaissance jener war, dass die Zeichentheorie drei völlig
voneinander getrennte Elemente implizierte („das, was markiert wurde, das, was, markierend
war, und das, was gestattete, im Einen die Markierung des Anderen zu sehen. Dieses letzte war die
Ähnlichkeit: das Zeichen markierte insoweit, als es 'fast die gleiche Sache' war wie das, was es
bezeichnete.“) (Ebda., S. 98), so wird dieses Denken nun durch ein binäres Zeichensystem ersetzt.
Nach der Logik von Port-Royale ist diese dualistische Organisation der Zeichen an bestimmte
Bedingungen geknüpft: „Wenn man einen bestimmten Gegenstand nur so betrachtet, als
repräsentiere er einen anderen, ist die Idee, die man davon hat, die Idee eines Zeichens, und jener
erste Gegenstand heißt Zeichen.“ (Logique de Port-Royale, I.Teil, 4. Kapitel, in: a. a. O., S. 98) „Alle
Repräsentationen sind untereinander wie Zeichen verbunden; für sich allein bilden sie
gewissermaßen ein immenses Netz; jede gibt sich in ihrer Transparenz als Zeichen dessen, was sie
repräsentiert. [...] Der Sinn wird im vollständigen Tableau der Zeichen gegeben sein. Andererseits
verbindet und gliedert sich das komplette Netz der Zeichen nach den dem Sinn eigenen
Abschnitten. Das Tableau der Zeichen wird das Bild der Dinge sein.“ (Ebda., S. 100f) Foucault sagt,
dass es im 17. Jahrhundert kein unbekanntes Zeichen mehr geben konnte, keine stummen
Markierungen wie noch zu Zeiten der Renaissance. Er betont aber, dass der Mensch dann nicht im
„Besitz aller möglichen Zeichen“ ist, sondern d.h. lediglich, dass es das Zeichen erst ab dem
Moment gibt, indem der Mensch erkennt: „es [das Zeichen] bildet sich durch den Akt der
Erkenntnis.“ (Ebda., S. 93) Gemeinsam mit dem Bild von Velázquez verdeutlicht Foucault, dass der
Repräsentationsbegriff der Klassik, ausgehend von einer binären Zeichenstruktur, ein
subjektloses Denken darstellt. Der Vorgang kann folgendermaßen kurz zusammengefasst werden:
Die Klassik geht davon aus, dass der Mensch stets nur Vermittler zwischen Zeichen und
Bezeichnetem ist (Zeichen sind schon transparent), „Weil der Geist analysiert, erscheint das
Zeichen. Weil der Geist disponiert, setzt sich die Analyse unaufhörlich fort“ (Ebda., S. 95). Das
Zeichensystem bildet die Welt vollkommen ab, das Zeichen analysiert die Welt.
44
rätselhafte Existenz des Menschen zu erkennen glauben“, ist der Moment, in dem
das Denken der Repräsentation den Diskurs auftauchen lässt.114 Die Verhältnisse
zwischen dem Bezeichneten und dem Bezeichnenden, hinterlassen eine
universale Durchsichtigkeit zwischen den Wörtern und Dingen (dem Zeichen und
dem Bezeichnetem) und regeln sich durch die Ordnung der Zeichen115 selbst;
dadurch tritt der Diskurs in den Vordergrund. Dreyfus / Rabinov betonen, dass
nicht der Mensch der Erfinder war, sondern die Welt von Gott erschaffen wurde
und in dieser Konstruktion aus sich selbst heraus existierte. Wenn Foucault sagt,
dass es keine Theorie der Bezeichnung gab, meint er, dass der Mensch nicht die
Zeichnung mit Bedeutung ausstattete. „Die Rolle des Menschen war es, die
Ordnung der Welt zu klären. Entscheidend dafür war, daß das Medium
transparent war.“116 Das Zeichen repräsentiert das Bezeichnete vollständig und
regelt selbst die Weise der Repräsentation. „Weder erschuf er [der Mensch] die
Welt noch – letztlich – die Repräsentationen. Er errichtete eine künstliche
Sprache, eine konventionelle Anordnung der Zeichen. Aber nicht der Mensch
erfüllte sie mit Bedeutung. Der Mensch klärte aber schuf nicht.“117 Die natürliche
Verbindung von Zeichen und Bezeichnetem, die (in der Renaissance) stets durch
ein Ähnlichkeitsprinzip miteinander verbunden wurde, musste in der klassischen
Episteme verschwinden zu Gunsten eines selbstgeregelten Zeichensystems, „das
in seiner Künstlichkeit dennoch maßstabsgeregelter Spiegel der Natur ist..“118
Subjekttheoretisch bedeutete die Aufgabe des ‚Ich denke‘ das Klären von
Begriffen.119 Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass der gesamte
Wissensapparat von diesem Hintergrund ausgehend konstituiert wurde:
„Die Menschen im 17. und 18. Jahrhundert denken ausgehend von einer
allgemeinen Einteilung, die ihnen nicht nur Begriffe und Methoden
vorschreibt, sondern die, auf fundamentaler Weise, eines bestimmte
Seinsweise für Sprache, die Einzelwesen, die Natur, die Gegenstände des
Bedürfnisses und Verlangens vorschreibt. Die Seinsweise ist die
Repräsentation. [...] Die Repräsentation befehligt nämlich die Seinsweise
114 „Die Erfindung des Menschen ist eine einfache Falte in unserem Wissen, die erst mit der
Episteme der Moderne in Erscheinung tritt.“ Foucault 1971: 27
115 Vgl. dazu Mathesis und Taxinomia als zeitlose Raster, Vgl. dazu Kap. II. 3. 2. 1
116 Dreyfus/ Rabinow 1994: 45
117 Ebda. S 45
118 Heinrich Fink-Eitel 1989:38
119 Vgl. dazu Dreyfus/ Rabinow 1994: 45
45
der Sprache, der Einzelwesen, der Natur und des Bedürfnisses selbst. Die
Analyse der Repräsentation hat also einen determinierenden Wert für alle
empirischen Gebiete. [...] Die Sprache ist nur die Repräsentation der Wörter;
die Natur ist nur die Repräsentation der Wesen; das Bedürfnis ist nur die
Repräsentation des Bedarfs.“120
Um dieses Kapitel abzuschließen kann festgestellt werden, dass nach Foucault
„Las Meninas“ die klassische Episteme repräsentiert und das Kapitel „die
Hoffräulein“ das Buch „OD“ repräsentiert.121
II. 3. 2. Zur Theorie des Merkmals
Iconismus III. fol. 30 aus: „Musurgia Universalis“
Neben der Analyse der Sprache (allgemeine Grammatik) - dieser ist kein geringes
Ausmaß in „OD“ gewidmet - untersucht Foucault das Repräsentationsdenken in
120Foucault 1971: 260f
121 Vgl. dazu Klück 1995: 60
46
der Naturgeschichte122 und der Ökonomie („Analyse der Reichtümer“123). Auf
Welche Art und Weise und auf welchem Fundament sich eine Sprache der
Naturgeschichte errichten konnte, zeigt Foucault anhand der
Wissensdispositionen von Carl von Linné, Georges Buffon, Michel Adanson und
Pierre-Louis de Maupertuis. Bevor ich auf Klassifikationsmodelle der Lebewesen
eingehe, möchte ich kurz auf die wissenschaftlichen Methoden der klassischen
Episteme eingehen. Disponiert sich das Wissen im 16. Jahrhundert durch das
Prinzip der Ähnlichkeit, so wird diese im 17. und bis gegen Ende des 18.
Jahrhunderts ersetzt durch die Methode des Vergleichs. Das Wissen wird anhand
des Vergleichs systematisch eingeteilt, d.h., es geht um eine systematische
Feststellung von Identitäten und Unterschieden, wohingegen das Wissen im 16.
Jahrhundert eine Art Sammelsurium von Ähnlichkeiten und Anziehungskräften
zwischen den Dingen ist. „Der Vergleich kann also eine vollkommene Gewißheit
geben, was das alte System der Ähnlichkeit, da es nie beendet war, nicht geben
konnte.“124 Im Bereich der Sprache, der Bezeichnung der Dinge halte ich an dieser
Stelle kurz fest, dass sich im Ähnlichkeitsdenken der Renaissance Sichtbares und
Aussagbares decken, die stete Suche einer ursprünglich gegebenen Sprache den
Diskurs bestimmt. So fungiert im klassischen Zeitalter die Annahme einer völlig
transparent existierenden Sprache. Das heißt, der Mensch errichtet gleichsam für
die von Gott festgelegten Dinge eine künstliche Sprache. Der Mensch errichtet
zwar eine Sprache, die „arbiträr in bezug auf das ist, was sie repräsentiert, es aber
ohne jeden Rest repräsentieren kann, der das Auffinden der Ähnlichkeit in der
Renaissance zu einer per definitionem infiniten Aufgabe machte, weil in ihr jeder
Diskurs die Rückkehr zu einer göttlichen Ur-Schrift, die mit der Welt eins ist,
immer nur versprechen und aufschieben konnte.“125 Der Mensch ist nicht der
Schöpfer der Welt (Gott), sondern er klärt das bereits Vorhandene in Begriffen
(insofern ist er Erfinder): Das ‚Ich denke‘ bedeutet in der Klassik die Klärung von
122 Im klassischen Zeitalter gibt es die Biologie als Disziplin noch nicht. Eine tatsächliche
Entsprechung zur Biologie existiert nicht. Bevorzugte Gebiete der Naturgeschichte sind die
Botanik, Mineralogie und Zoologie. Der Mensch als Untersuchungsgegenstand ist in der
Naturgeschichte nicht präsent. Vgl. dazu Klück 1995: 65fff
123 Foucault 1971: 213
124 Ebda., S. 88
125 Dreyfus/Rabinow 1994: 33
47
Begriffen (vgl. Dreyfus/Rabinow), denn die Sprache ermöglicht von Natur aus die
Repräsentation. Die Sprache in der klassischen Episteme kann die Dinge, die sie
bezeichnet, vollkommen sichtbar machen. Foucault scheibt dazu: „Die
fundamentale Aufgabe des klassischen „Diskurses“ ist es, den Dingen einen Namen
zuzuteilen und ihre Existenz in diesem Namen zu benennen. Während zweier
Jahrhunderte bildete der abendländische Diskurs den Ort der Ontologie.“126
II. 3. 2. 1. Mathesis, Taxinomia und Genese als festes Netz der
Zusammengehörigkeit
Foucault arbeitet nun das Fundament der klassischen Episteme heraus. Er
versucht zu analysieren, auf welchen Ordnungsprinzipien die Positivitätsformen
dieser Episteme erscheinen. Anhand der Mathesis und der Taxinomia führt
Foucault die Repräsentation in ihrer Anordnung von Identität und Differenz vor.
Taxinomia und Mathesis werden sozusagen als Ordnung interpretiert. Bei der
Mathesis greift Foucault auf Descartes‘ mathesis universalis (als eigentlich
postulierten Gegenstand der Welt) zurück. Dabei wird die Algebra als universale
Methode herangezogen. Die Mathesis betrifft im Allgemeinen einfache Größen.
Als ein wichtiger Punkt der Algebra kann festgehalten werden, dass Variablen
erfunden werden, um eine Ordnung festzustellen. Diese Variablen stehen in
Relation zueinander. Eine Formel beschreibt Beziehungen zwischen den
Elementen und diese Relationen folgen Gesetzen. Die Ordnung zeigt sich durch
einfache Größen mit schwachen graduellen Unterschieden. Hingegen bezieht sich
die Taxinomia auf komplexere Größen (die „empirische Repräsentation“127im
Allgemeinen). Das heißt: Um komplexe Größen in eine Ordnung zu bringen, muss
eine Taxinomia errichtet (z.B. Stammbaum von Säugetieren) und dafür ein
entsprechendes Zeichensystem angelegt werden. Foucault stellt fest, dass
Mathesis und Taxinomia nicht getrennt voneinander analysiert werden können,
sondern dass beide in einem Bezug zueinander stehen. Kurz: Die Zeichen der
126 Foucault 1971: 164
127 Ebda., S. 107
48
Ordnung für die komplexen Größen sind dieselben wie die Algebra für die
einfachen Größen. Die Taxinomia bezieht sich insofern auf die Mathesis, als die
komplexen Größen („empirische Repräsentation“) in einfache auflösbar sein
müssen. Die Mathesis wiederum kann als ein Sonderfall der Taxinomia
wahrgenommen werden. Sie bestätigt in der Weise den unlösbaren Bezug zur
Taxinomia. Im gleichen Maße bilden die Zeichen, die das Denken errichtet,
gewissermaßen eine Algebra der komplexen Repräsentation und die Algebra
umgekehrt eine Methode, einfachen Größen Zeichen zu geben und mit diesen
Zeichen zu arbeiten. Foucault stellt die Disposition, die sich daraus ergibt, wie
folgt dar:
„Allgemeine Ordnungswissenschaft“128
Einfache Größen Komplexe Repräsentation
Mathesis Taxinomia
Algebra Zeichen
Foucault fügt hinzu, dass die Frage nach dem Ursprung der Erkenntnis sich in
diese Wissensdisposition eingliedert. Soll heißen: Die Taxinomia sichert ein
gewisses Kontinuum, welches durch die zeitliche Aufeinanderfolge von
diskontinuierlichen Repräsentationen hergestellt wird. Die Analyse (Genese) wird
zeigen, dass die ursprünglich verborgene Kontinuität über eine zeitliche
Verbindung der diskontinuierlichen Repräsentationen in eine taxonomische
128 Vgl. dazu ebda., S. 108
49
Ordnung gebracht wird. „Daher die Notwendigkeit, nach dem Ursprung der
Erkenntnisse zu fragen, die im Laufe der Klassik stets manifestiert worden ist.“129
Zwischen Mathesis und Genese breitet sich der gesamte Raum der Zeichen aus,
welche auch die gesamten empirischen Repräsentationen durchqueren. „Durch
Berechnung und die Genese abgegrenzt, bildet es [das Gebiet] den Raum des
Tableaus.“130 Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass jede
Repräsentation in dieser Wissensdisposition über Zeichen markiert wird (ob
Wahrnehmungen, Gedanken oder Wünsche betreffend) die als Merkmale
fungieren d.h., man schafft gleichzeitig einen Raum worin Identität und Differenz
gesichert und voneinander abgegrenzt werden. Foucault schreibt dazu:
„Sie [die Merkmale] gestatten so die Errichtung eines gleichzeitigen Systems,
nach dem die Repräsentationen ihre Nähe und ihre Entfernung, ihre
Nachbarschaft und ihre Abseitigkeit erklären, also den Raster, der
außerhalb der Chronologie ihre Verwandtschaft ermöglicht und in einem
permanenten Raum ihre Ordnungsrelationen wiederherstellt. Auf diese
Weise kann das Tableau der Identitäten und der Unterschiede gezeichnet
werden.“131
II. 3. 2. 2. Die Naturgeschichte – eine Wissenschaft von Merkmalen
In dem Raum des Tableaus taucht die Naturgeschichte als neue Disziplin, als
Wissenschaft der Bezeichnung des Sichtbaren auf.132 Die Klassifikation der
Elemente (betrifft die einfachen Größen, sowie die komplexe Repräsentation, die
durch ihre Anordnung die Kontinuität der Natur und ihre Verzahnung gliedern,
erfolgt auf einem Tableau.133 Die Sprache der Naturgeschichte bezeichnet das,
was sichtbar ist und man erhält so die Struktur. Die Deskription der Lebewesen
wird genau verfolgt und in das System der Identitäten und Unterschiede
eingereiht. „Damit die Naturgeschichte zur Sprache wird, muß die Beschreibung
129 Ebda., S. 109
130 a. a. O., S. 109
131 a. a. O., S. 109
132 Ebda., S. 173
133 Ebda., S. 109
50
„Gattungsname“ werden.“134 Bei der Theorie vom Merkmal geht es darum, dass
sie die Werte und den Raum, von dem sie abstammen, identifiziert. Die
Repräsentationen basieren auf einer Sprache, die bereits während des
Deskriptionsprozesses entwickelt worden ist, insofern geht man bei der
Benennung nicht von dem aus, was man sieht, sondern von den Elementen, „die
die Struktur bereits hat in den Diskurs übergehen lassen.“135 In diesem Sinne ist
die Sprache der Naturgeschichte eine Sekundärsprache, die auf einer bereits
allgemein gültigen und konstituierenden Primärsprache gründet. Das System der
Naturgeschichte entwickelt sich, indem man ein begrenztes Feld von
Charaktereigenschaften wählt und „deren Beständigkeit und Variation […] bei
allen sich anbietenden Individuen untersucht.“136 Methodisch schreitet man fort,
indem man einen hohen Anteil der Ähnlichkeiten innerhalb einer empirisch
gebildeten Gruppe wählt, sodass die Differenz bald gezählt ist. Diese zwei Typen
von Techniken zur Errichtung einer Sprache der Naturwissenschaften, sind nach
Foucault a priori aufgeteilt – zwei große Anschauungen der Natur, die
gewissermaßen zwei entgegengesetzte Pole bilden.
Die Elemente, die im System voneinander abgegrenzt werden, definieren die
Ausstattung der Struktur, über die dann die Gesamtheit der Identitäten und
Unterschiede analysiert wird. Das System wird gewissermaßen arbiträr benannt.
All jene Identitäten und Differenzen, die nicht der Struktur zuzuordnen sind,
werden nicht berücksichtigt.137 Der Wert von Identität und Unterschied richtet
sich nach dem zu unterscheidenden Merkmal, d.h., das zu unterscheidende
Merkmal nennt man die gewählte Struktur für die Identitäten und Unterschiede.
Wichtig hierbei ist, dass das System eine relative Kategorie (ein Prozess) ist.
Weist das unterscheidende Merkmal eine weitgefasstere Struktur und eine
größere Anzahl der Variablen auf, so werden die Differenzen eher bald
aufscheinen, „nämlich sobald man von einem Einzelwesen zu einem anderen
134 Ebda., S. 181
135 a. a. O., S. 181
136 Ebda., S. 182
137 Foucault fügt einen kritischen Kommentar hinzu, indem er meint, dass die Technik der
Arbitrarität eines Tages so erscheint, als könne man durch sie „ein natürliches System“ entdecken.
Ebda., S. 183
51
schreitet, sei dieses auch absolut benachbart.“138 Nach Linné ergibt sich in Folge
dessen ein unterscheidendes Merkmal, welches sehr nahe an der einfachen
Beschreibung ist. Im Gegensatz dazu weist eine eng definierte Struktur mit einer
geringeren Varianzmöglichkeit der Elemente weniger Unterschiede auf und die
Einzelwesen werden zu kompakteren Mengen gruppiert. Für die Unterscheidung
von Klassen und Ordnungen (meint zahlreichere Gruppen als Gattungen) müssen
die Merkmale enger gefasst werden. Die fundamentale Aufgabe der
Naturgeschichte „Disposition und Benennung“139 kann neben der Technik des
Systems auch durch die Methode gelöst werden: Die Elemente, die aus der
beschriebenen Gesamtheit herausoperiert werden, dienen hier nicht als
Merkmale, sondern sie werden nach und nach deduziert. Soll heißen:
Ausgangspunkt ist eine willkürlich gewählte Art („durch das Arbiträre der
Repräsentation gegeben“140), die bis ins letzte Detail beschrieben wird. Man
bewertet die Variablen, die sie angenommen hat. Dieselbe Arbeit wird für die
nächste Art getan unter der methodischen Berücksichtigung, dass bei der
Deskription nichts von dem vorkommt, was bei der ersten Art verwendet wurde.
Die Unterschiede jedoch werden angeführt. Die dritte Art wird wieder in
Beziehung zu den ersten beiden beschrieben. „Am Ende schließlich sind alle
verschiedenen Züge aller Pflanzen alle einmal erwähnt worden, aber nie öfter als
einmal.“ 141 Die Gruppen ergeben sich, indem man alle Beschreibungen nach den
ersten beiden Beschreibungen ausrichtet. Mit der heranwachsenden
Untersuchung wird dann auch das allgemeine Netz der Verwandtschaften
deutlicher. Im Gegensatz zum System, das Ausnahmen duldet und stets eine
Bereitschaft zur Selbstkorrektur aufweist, ist die Methode variabel. Hat man sich
hingegen im System einmal für einen Anfang (obwohl arbiträr entschieden)
entschlossen, ist weder eine Modifikation noch eine Hinzu- oder Hinwegnahme
der Merkmale möglich. Den wesentlichen Unterschied zwischen Methode und
System bringt Adanson wie folgt auf den Punkt:
138 a. a. O., S. 183
139 Ebda., S. 185
140 a. a. O., S. 185
141 a. a. O., S. 185
52
„Die Methode unterscheidet sich vom System nur durch die Vorstellung, die
der Autor mit seinen Prinzipien verbindet, indem er sie als variabel in der
Methode und als absolut im System betrachtet.“142
Für Foucault liegt nun der springende Punkt nicht darin, dass Methode und
System in Konflikt zueinander treten, sondern, genau in „der Notwendigkeit, das
in diesem Punkt die Wahl zwischen zwei Arten, die Naturgeschichte wie eine
Sprache zu errichten, möglich und unerläßlich gemacht hat. Der ganze Rest ist
lediglich logische und unvermeidbare Konsequenz.“143 Soll heißen: Jede
Bezeichnung der Dinge geschieht im 17./18. Jahrhundert unter Berücksichtigung
einer gewissen Beziehung zu allen andern möglichen Bezeichnungen.
Zusammenfassend schließe ich die Theorie des Merkmals mit Foucaults Worten
ab:
„Das zu erkennen, was einem Einzelwesen eigen ist, heißt, vor sich die
Einteilung oder die Möglichkeit zu haben, die Gesamtheit der anderen zu
klassifizieren. Die Identität und das, was markiert, werden durch das
Residuum der Unterschiede definiert. Ein Tier oder eine Pflanze ist nicht
das, was das Stigma anzeigt (verrät) das man an ihnen entdeckt. Es ist das
was, die anderen nicht sind. Es existiert in sich selbst nur an der Grenze
dessen, wovon es sich unterscheidet. Methode und System sind nur die beiden
Verfahren, die Identitäten durch das allgemeine Netz der Unterschiede zu
definieren.“144
142 Adanson zitiert nach Foucault 1971: 186
143 Ebda., S. 182
144 Ebda., S. 188
53
III. Der Affekt und seine Lehren
Lehre über die menschlichen Affekte ist bereits zentraler Gegenstand der
Wissensdisposition der griechischen Antike. Im folgenden Verlauf werde ich den
Begriff des Affektes sowie seine Lehren im philosophischen / rhetorischen145 wie
musiktheoretischen Diskurs chronologisch skizzieren. Dabei stütze ich mich
explizit auf diverse Enzyklopädien und musikwissenschaftliche
Sekundärliteraturen, da die Überfülle an Materialien (zeitlich wie räumlich) einer
Affektenlehre durchaus nicht zu fassen sind. Dieses Kapitel exemplifiziert den
Bedeutungswandel des Affektbegriffs im Laufe der Zeiten. Es zeigt auch, dass die
Wirkung des Affekts, als Untersuchungsgegenstand, eine zentrale Rolle innerhalb
der unterschiedlichen Denksysteme inne hatte. Schließlich werde ich in Kapitel V
(16. Jahrhundert) und in Kapitel IV (17./18. Jahrhundert) detaillierter verweilen.
III. 1. Begriffserklärung
Der Affekt taucht im griechischen Sprachgebrauch als spezielle Bedeutung des
umfassenderen Begriffs pathos auf. Synonym zur griechischen Bezeichnung
pathos ist der lateinische Begriff affectus bzw. adfectus. Pathos besitzt die
Bedeutung, die Seele in Aufruhr zu versetzen beziehungsweise sie anzustacheln.
Analog dazu wird die lateinische Bezeichnung adfectus concitatus (Erregung)
verwendet. Für das griechische Ethos hingegen gibt es keinen speziellen
lateinischen Ausdruck. Beide, ethos wie pathos, sind Bezeichnungen für
rhetorische Überzeugungsmittel, jedoch können sie aufgrund ihrer Bedeutung
und Entwicklung nicht gleichgesetzt werden. In der Antike (z. B. bei Aristoteles)
wird die Darstellung für einen Charakter mit ethos bezeichnet, pathos hingegen
145 Traditionell wird oftmals die Rhetorik von der Philosophie als eigenständige Disziplin
unterschieden. Im folgenden Verlauf habe ich bei der chronologischen Darstellung des
Affektbegriffs die philosophischen wie rhetorischen Aspekte gleichsam zu einer Disziplin
zusammengeführt und keine Rücksicht auf die Differenzierung zweier unterschiedlicher
Disziplinen genommen.
54
für die Affekterregung. Das Ethos als eine Art Überzeugungskunst ist nicht immer
mit Affekt verbunden.
Der emotionale Stil der Affekte ist vielmehr mit pathos verbunden (bei
Aristoteles).146 In der griechischen Antike wird unter pathos u.a. ein Erleiden oder
Befallensein von einem Gemütszustand verstanden.147
III. 2. Der Affekt und seine Lehren im philosophischen Diskurs und
der Rhetorik.
Erste Elemente einer Affektenlehre findet man in den philosophischen Schriften
bei den Vorsokratikern. Geschichtlich bedeutsam wird vor allem ihr negatives
Urteil über die Affekte: „Man hüte sich davor, die Affekte zu wecken“.148 Die
Rhetorik149 seit Aristoteles (die von Platons Lehre beeinflusst ist) erfährt nun ein
neues Prinzip: officia oratoris (in späterer Terminologie), welches er in die
Produktionsstadien inventio, elocutio und dispositio150 aufteilt. Im Vordergrund
steht bei Aristoteles die psychologische Erforschung der Affekte. Die Lehre von
der Beschaffenheit, der Wirkung und dem funktionalen Einsatz (der Absicht einer
Rede) der Affekte ist neben der Argumentationstheorie und der Stilistik ein
zentraler Forschungsgegenstand der Rhetorik. Innerhalb der rhetorischen
Theorie einer Affektenlehre werden zwei primäre Untersuchungsgegenstände
berücksichtigt:
1. Zum einen wird die Affektenlehre mit der Stillehre verbunden. Die Sprache ist
erst dann dazu geeignet eine bestimmte affektive Wirkung bei der Zuhörerin und
beim Zuhörer auszulösen, wenn sie auch dementsprechend geformt ist.
146 Vgl. dazu Wisse 1992: 223
147 Vgl. dazu Dammann 1984:217
148 Vgl. dazu Lanz 1971: 89
149 Etymologisch aus dem griechischen rhētorikē technē), bedeutet Redekunst oder Redelehre. Vgl.
dazu Kalivoda/Zinsmaier 2005: 1423
150Vgl. hierzu Kapitel „Von der Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde der Setz-kunst“ in Johann
Matthesons‘ „Der Vollkommene Capellmeister“, worin er dieselben Produktionsstadien für seine
Kompositionslehre heranzieht. Mattheson 1739: 241
55
2. Zum anderen umfasst die Theorie einer Affektenlehre Überlegungen zur
Klassifikation der Gefühle. Somit wird sie ein Bestandteil der Psychologie. Beide
Aspekte, die Lehre von der Gefühlserregung sowie die Lehre von der
menschlichen Psyche an sich, werden von anderen, verwandten Bereichen der
Ästhetik, wie der Poetik und der Musiktheorie, übernommen. Die ganze Antike
hindurch ist der Topos über die Affekterregung in der rhetorischen Praxis sehr
wichtig wohingegen er in der Theorie weniger berücksichtigt wurde. Aristoteles
versteht in einer systematischen Betrachtung die Affekte als Bewegungen der
Seele, die „von Lust und Schmerz“, sowie von „ Begierde, Zorn, Furcht, Mut, Neid,
Freude, Freundschaft, Hass, Sehnsucht, Eifersucht, Erbarmen“ begleitet sind.151
Weiterführende Klassifikationen sind zu dieser Zeit noch nicht bekannt.
Aristoteles‘ Lehre über die menschlichen Affekte, welche nach einem
dualistischen Prinzip aufgebaut ist, ist dahingehend konzipiert, ein ausgewogenes
Verhältnis extremer Affektzustände herzustellen. Mit dieser Konzeption geht
gleichzeitig die ethische Bewertung von Affekterregungen einher. Sie verlangt
nach einer Beherrschung der Affekte im rechten Maß; das Freisein von Affekten
ist nach Aristoteles eine tugendhafte Leistung.
Weiterführend liefert die Stoa eine ausführliche Philosophie einer Affektenlehre.
Zenon definiert den Affekt als einen das „Maß überschreitenden Trieb“ oder auch
als „unvernünftige und widernatürliche Regung der Seele“.152 Der Ausgangspunkt
seiner Lehre sind die fehlerhaften Verstandesurteile, die er als eigentliche
Mobilisierungskräfte der Seele bestimmt und die in dieser Weise den eigentlichen
Affekt repräsentieren.
Dieser Lehrtradition folgend ist Chrysippos‘ Theorie über die Affekte zu
erwähnen. Sie unterscheidet sich von jener Zenons insoweit, als hier die Affekte
mit den Urteilen selbst identifiziert werden. Chrysippos zieht folgenden
Vergleich: „Die Geldgier ist die Annahme, daß das Geld etwas Schönes ist.“153
Der Affekt korreliert in diesem Sinne mit dem vernünftigen Teil der Seele.
‚Schlecht‘ ist ein Affekt nur dann, wenn ein Urteil verfehlt wurde, das von
151 Vgl. dazu Lanz 1971: 89
152Ebda., S. 90
153 Ebda. S. 90
56
Ungestüm befallen ist. In der stoischen Affekttheorie wird also zwischen ‚guten‘
und ‚schlechten‘ Affekten differenziert. Die Stoa unterscheidet zwischen vier
Grundaffekten: Lust und Schmerz, Freude und Begierde, von denen alle anderen
Affekte abgeleitet werden. Die stoische Affektenlehre wird als Weiterentwicklung
der platonischen und aristotelischen Ansätze rezipiert. So wird auch das
aristotelische dualistische Prinzip beibehalten. Die ‚schlechten‘ Affekte (z.B. Lust)
werden den außervernünftigen Seelenteilen zugeordnet. Das Bemühen innerhalb
der stoischen Affekenlehre liegt darin, stets nach ‚guten‘ oder ‚vernunftgemäßen‘
Affekten (z.B. Freude) zu streben. Moraltheologisch kreisen die Diskussionen vor
allem um den Begriff der Begehrlichkeit. Das Begehren ist gleichsam ein
untergeordneter Affekt, welchen man als ein sündhaftes Streben als Folge der
Erbsünde beurteilt.
Gemeinhin beurteilt die Stoa Affekte als unruhestiftend und vernunftwidrig,
sowie die Erregung von Affekten als ein richtungsloses Hin und Her. Die stoische
Apathie fordert die Ausrottung jeglicher Affekterregung.154 Die Anwendung von
spezifischen Affektwirkungen ist mit ethischen Fragestellungen verknüpft. Zur
Erlangung der Wahrheit sind nur rationale Mittel erlaubt.
Eine gegenteilige Meinung, die moralische Anwendung der Affektenlehre
betreffend, nehmen die Rhetoriker ein. Die Urteile sind eher ‚wertfreier‘
konnotiert, wodurch quasi jede Anwendungsart gebilligt ist. Die Polemiken
kreisen in der griechischen Antike u.a. um den Diskussionspunkt, inwieweit die
gezeigten Affekte authentisch sein müssen. Aristoteles, Cicero und Quintilian
vertreten die Meinung, dass „ein Redner selbst die Affekte zeigen muß.“155
Im Mittelalter basiert die Konzeption einer Affektenlehre auf den Polemiken der
griechischen Antike seit Aristoteles. Allgemein setzt sich der Terminus passio,
analog zur griechischen Bedeutung des Begriffs pathos, durch. Eine vollständige
Synthese einer Affektenlehre liefert erstmals Thomas von Aquin († 1274). Seine
Lehre basiert auf der Grundlage stoischer Konzeptionen. Thomas beschreibt
Affekte als Akte eines sinnlichen Strebevermögens, die jedoch an körperliche
Veränderungen gebunden sind. Die von Thomas unternommene Einschränkung
154 Vgl. dazu Dammann 1984: 217
155 Vgl. dazu Wisse: 1992: 223
57
setzt somit eine Materialität voraus, denn für das ‚Leiden‘ der Seele bedarf es
eines Körpers. Die Seele kann als unkörperliche Substanz nicht ‚leiden‘. Durch die
Einheit zwischen Seele und Leib wird der ‚freie‘ Wille (wohin die Seele eigentlich
strebt) nur indirekt von den Affekten affiziert. Das Seelenvermögen grenzt
Thomas allgemein von Gegenständen ab, von welchen erst bestimmte Affekte
ausgelöst werden. Dabei differenziert er zwischen lustbringenden und
schmerzbringenden Affekten, woraus sich letztlich die Unterscheidung von
,guten‘ und ,üblen‘ Affekten ergibt – das heißt also, Affekte, die über lust – oder
schmerzbringende Objekte generiert werden. Für die Rolle des Seelenlebens ist
zentral, dass Thomas die Affekte dem sinnlichen, unvernünftigen Seelenbereich
zuordnet und sie als solche somit dem „freien“ Willen unterworfen sind. Dieser
Logik folgend gestalten sie das menschliche Handeln nicht direkt mit. Die ethische
Qualität hängt von der Vernunft ab, die gemäß der generellen Ordnung die
Entscheidungen trifft. Da nach Thomas die Affekte quasi ein Eigenleben führen,
spielt der Wille hierbei eine regulierende Rolle. Thomas‘ Theorie wird nachhaltig
diskutiert und modifiziert. Die zentrale Frage beschränkt sich dabei hauptsächlich
darauf, inwieweit der Wille am Leben der Affekte teilnimmt. Innerhalb der
Rhetorik ist das Verständnis der menschlichen Affekte von der christlichen
Tradition geprägt, die von Augustinus (354-430) begründet worden ist.
Augustinus‘ Lehre über die Affekte wird insofern von der Stoa abgegrenzt, indem
hervorgehoben wird, dass für Augustinus Affekte nicht bloß Perturbationes animi
(Verwirrungen der Seele) sind. Vielmehr betont Augustinus gerade die ,guten‘
Leidenschaften der Affekte (bonae passiones). Die Lehre Augustus‘ wird später
von den mittelalterlichen Predigtlehren herangezogen und wirkt das gesamte
Mittelalter hindurch (bis zur Gegenreformation). Die spanische Scholastik des 16.
Jahrhunderts sticht vor allem wegen ihres Einflusses auf den Cartesianismus
heraus. Ihrer Lehrmeinung nach sind alle Affekte auch im vernunftbestimmten
Willen anzutreffen. Mit dem aufkommenden Individualismus der Renaissance
liegt die Betonung auf der Freiheit des Willens, welcher als Instanz der
Entscheidungen fungiert. Die Voraussetzung für die Erregung von Gefühlen ist
das eigenständige Handeln. Bacon schreibt dazu: „Die Aufgabe und Pflicht der
Rhetorik ist es, den Verstand mit der Vorstellung (imagination) zu verbinden zum
58
besseren Antrieb des Willens.“156 Die Konzeption einer Affektenlehre in der
Renaissance basiert auf dem Vorbild antiker (vor allem ciceronianischer) Lehren.
Im deutschen Barock157 ist die Affektenlehre vor allem in der Literatur ein
zentraler Gegenstand bei der Frage, inwieweit Affekt und Stil korrelieren. Im
rhetorischen Lehrbuch von B. Keckermann „Systema rhetoricae“ (1607) wird der
Affekt zentral thematisiert. Die Stillehre der Affekte schließt auch deren Wirkung
als Untersuchungsgegenstand in ihre Lehre mit ein. Die Redefiguren werden im
17. Jahrhundert systematisch bestimmten Affekten zugeordnet (Bsp.: Metonymie
wird der emphatischen Rede als gut geeignet zugeordnet, Anadiplose den
Liebesaffekten, wie auch Hass, Zorn und Schmerz.) Zudem werden physiologische
und physikalische Prinzipien für die Systematik einer Affektenlehre
herangezogen. Psychologische Aspekte werden zum Beispiel von V. Thilos Schrift
„Pathologia Oratoria sive adfectuum movendorum ratio“ (1647) abgehandelt.
Generell tendieren die Postulate der Lehren im 17. Jahrhundert dazu, eine
Mäßigung fehlerhafter Affekte zu erzielen. Es geht nicht um die Ausrottung der
Affekte, sondern um deren Domestizierung. In Deutschland erfährt die
Affektenlehre vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart innerhalb der Rhetorik
eher eine Abwertung. Man wendet sich der Poetik zu. Im Zentrum der
Rhetorikkritik des 18. Jahrhunderts steht die Affektenlehre. Gesellschaftspolitisch
lässt sich festhalten, dass die Rhetorik noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts in der
Praxis zentral ist. Sie ist ein geeignetes Instrumentarium für das Bürgertum, um
politisch zu agieren, d.h., das Bürgertum übernahm die Rhetorik („die
Beredsamkeit) der dominierenden Stände, des Adels und des Klerus. Die
Wichtigkeit der zur Verfügung stehenden rhetorischen Mittel kann man
ausführlich in dem Standardwerk von J.C. Gottsched „Versuch einer kritischen
Dichtkunst“ nachlesen. Mit dem fehlenden politischen Einfluss des Bürgertums in
der Mitte des 18. Jahrhunderts lässt sich gleichzeitig ein fehlendes Interesse an
der Rhetorik beobachten. In „Sollen wir Ciceron auf den Kanzeln haben?“ betont
156 Vgl. dazu Schmidt 1992: 226
157 Die Entwicklung einer Affektenlehre weist natürlich demographisch eine große Varianz auf. Ich
habe das Feld hierbei auf Deutschland reduziert, da ich mich bei der näheren Ausführung über die
musikalische Affektenlehre im klassischen Zeitalter auf deutsche TheoretikerInnen beziehe.
59
Herder, dass er die „Beredsamkeit“ „in den Tempel geflohen sieht“158, aufgrund
des Mangels einer demokratischen Öffentlichkeit in Deutschland. Kants Kritik an
der Rhetorik, die er aufgrund ihrer mangelnden Urteilskraft begründet, wird
mitunter für die generelle Abwertung der Rhetorik verantwortlich gemacht.
Kants Kritik gilt vor allem der affektorientierten Rhetorik. Das generelle
Desinteresse an der Rhetorik bestätigt sich insofern, als die bestehenden
Theorien nicht wirklich weiterentwickelt werden. Die Rhetorik in der Mitte des
18. Jahrhunderts wird von der Poetik, ‚der Schwester der Beredsamkeit und
Eloquenz‘ verdrängt, spielt dann aber in der Dichtung weiterhin eine große Rolle.
Die Wirkung beim Leser ist dabei ein wichtiges Kriterium. Auch in Baumgartens
begründeter Ästhetik (der Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis) ist die
Emotionalität ein Paradigma für eine wirksame Rede, so gesehen kann die
rhetorische Affektenlehre als Voraussetzung für die Ästhetik verstanden werden.
Im 19. und 20. Jahrhundert wird die rhetorische Affektenlehre schließlich von der
Psychologie vereinnahmt, als Wissenschaft vom Seelenvermögen und seinen
Äußerungen, wobei naturwissenschaftliche Forschungsmethoden miteinbezogen
werden.
Die Psychoanalyse Freuds schließlich analysiert die verdrängten Affekte auf Basis
seiner Triebtheorie, d.h., die Triebe bilden die Fundamente und die Affekte lassen
sich von ihnen ableiten (Unbewusstsein).
III. 3. Der Affekt und seine Lehren im musiktheoretischen Diskurs
In der Antike wird der Affektbegriff innerhalb der Musiktheorie auf seine
ethischen Zusammenhänge hin diskutiert. So werden den spezifischen
Tongeschlechtern bestimmte Charakteristika zugewiesen. Bei den Pythagoräern
ist das diatonische Tongeschlecht beispielsweise als mannhafter ethos konnotiert
und auch Platon fügt bestimmten Tonarten ein spezifisches Attribut zu. Dabei
unterscheidet er zwischen positiven und negativen ethischen Bewertungen:
Positiv bewertet er etwa das dorische mit seiner ernsthaften Manier oder das
158 Vgl. dazu Martin 1992: 230
60
phrygische mit seinem kriegerischen Potenzial. Negativ hingegen schreibt er dem
lydischen einen verweichlichenden Charakter zu. Aristoteles etabliert den
Gedanken einer Mimesis bestimmter Charaktereigenschaften und spezifischer
Leidenschaften mittels Musik. Im Mittelalter werden die antiken Vorstellungen
über musikalische Affekttheorien und deren Wirkung weiterentwickelt. Johannes
Affligensis führt zu Beginn des 12. Jahrhunderts eine ausführliche Abhandlung
über die affektuosen Effekte der Musik vor. Ende des 15. Jahrhunderts greift B.
Ramos de Pareja in seiner „Musica Practica“ (1482) auf die Lehre von den vier
Temperamenten von Hippokrates zurück, um deren Wirkung auf die vier
Kirchentonarten zu adaptieren. Auch Johannes Tinctoris (1475) schließt sich dem
antiken Kerngedanken an, dass der Musik eine ethische und kathartische
Wirkung immanent sei. Mit „Diffinitorium musicae“ verfasst Tinctoris eine
Enzyklopädie, worin er die Wirkungskraft der Musik als zentralen Topos
hervorkehrt. In dem Traktat „Complexus effectum musices“, trägt er Zeugnisse der
Wirkungskraft von Musik aus den Jahrhunderten zusammen und kehrt somit
deren Bedeutung weiterführend hervor. Mit dem Traktat distanziert sich
Tinctoris von den mittelalterlichen Annahmen, dass Musik auf Zahlen- und
Proportionswerten beruhe, und damit von einer Anschauung, die Musik aufgrund
ihrer mathematischen Ordnungsprinzipien als in sich selbst ruhend begreift.
Tinctoris wendet sich wieder der antiken Vorstellung von Musik zu, der man ein
kathartisches und ethisches Wirkungsvermögen zuschrieb. Tinctoris schreibt in
seinem Traktat dazu:
„Ich glaube vielmehr fest an Aristoteles und seine Kommentatoren, sowie an
unsere neueren Philosophen, die uns deutlich gezeigt haben, daß im Himmel
keinerlei Klang ist, weder in potentieller noch in realer Form. Niemand wird
mir daher je einreden können, die musikalischen Harmonien seien ein
Produkt der Himmelbewegung; denn ohne Klang kann keine Harmonie
entstehen. Die Harmonie der Töne und der Melodien, deren Lieblichkeit das
Wohlgefallen unseres Gehörsinns erregt, wie Lactantius sagt, werden nicht
von den Himmelskörpern erzeugt, sondern von unseren irdischen
Instrumenten, mit Hilfe der Natur.“159
159 Tinctoris zitiert nach Enrico Fubini 1997: 81
61
Mit der Humanisierung des Denkens bzw. im Zeitalter der Renaissance werden
die mittelalterlichen Werte des numerus und des proportio durch eine
sprachbezogene Konzeption ersetzt, d.h., der Sprache wird nun ihre
deklamatorische, bildhafte und affektive Charakteristik beigemessen. Sie steht
nun im Vordergrund musiktheoretischer Interessen. Seit Josquin (1480er Jahre)
wird der Text musikalisch in eine bildhafte Sprache umgesetzt, ein Verfahren,
welches im theoretischen Diskurs als effectus exprimere bezeichnet wird – der
vorliegende Text mit seinem immanenten Affektgehalt solle nun musikalisch
ausgedrückt werden. Die Tendenz der musikalischen Praxis ist dahingehend, die
Bildhaftigkeit der Musik vorzustellen, das Ziel der Musik solle darin bestehen,
dass sie zur Nachahmung des Textes („imitare le parole“160) führe.
Dass hierbei die Rhetorik für die affektive Wirkung bestimmter Wörter
herangezogen wird, ist nicht verwunderlich. So betont Vincenzo Galilei eine enge
Verwandtschaft der Rhetorik zur Musik und demgemäß liegt das Augenmerk auf
Rhythmik, Sprechlage und Akzentuierung der affektiven Rede. Im 16./17.
Jahrhundert taucht ‚affetto‘ schließlich immer häufiger als Terminus in der
Kompositionslehre auf; ‚con affetto‘ etabliert sich beispielsweise als
Vortragszeichen beziehungsweise taucht ,affetto‘ im Titel einiger
kompositorischer Werke auf.161 Im 17. Jahrhundert wird in der Musiktheorie
vermehrt auf rhetorische Konzepte zurückgegriffen. Es etabliert sich ein
Repertoire fester, musikalisch darzustellender Affekt-Grundtypen. Die
Klassifizierung und Typisierung der musikalischen Affektdarstellung geht einher
mit der Entwicklung der Oper.
160 Vgl. dazu Valentini 1992: 250
161 Vgl. dazu beispielsweise Biagio Marinis Op. 1 „Affetti Musicali“ (1617) oder Giovanni Stefanis
Canzonette „Affetti amorosi“ (1621).
62
63
IV. René Descartes
IV. 1. Dualismus von Körpermaschine und denkender Seele.
„Um die Leidenschaften der Seele zu
erkennen, muß man die Wirksamkeit
der Seele von der des Körpers
unterscheiden.“162
René Descartes‘ Modell der Affektenlehre verdient in dieser Arbeit besondere
Aufmerksamkeit, da die MusiktheoretikerInnen des klassischen Zeitalters sich bei
der Untersuchung und Formulierung der musikalischen Affektwirkung explizit
auf die Traktate von Descartes beziehen.
Sein mechanistisches, physikalisches Bild vom Menschen wird von
MusiktheoretikerInnen163 für deren Beschreibung über die Wirkung
musikalischer Affektdarstellungen herangezogen.
In „Über den Menschen“ (1632) betitelt er das 1. Kapitel mit „Wie eine Maschine
gestaltet sein müsste, die unserem Körper ähnlich ist.“
Das Prinzip des menschlichen Körpers denkt Descartes analog zu einer
Maschinentheorie, basierend auf einer Vorstellung von der Welt als Maschine.
Diese Erkenntnis begründet er mit Hilfe mathematischer und mechanischer
Prinzipien. Den menschlichen Körper vergleicht er mit einer Uhr oder einem
anderen Automaten. Für ihn ergeben sich folgende Schlussfolgerungen:
„Es ist ein Irrtum zu glauben, die Seele verleihe dem Körper Bewegung und
Wärme. Weil man sah, daß ein Leichnam keine Wärme und demzufolge auch
keine Bewegung hat, stellte man sich vor, die Abwesenheit der Seele habe
diese Bewegungen und diese Wärme zum Aufhören gebracht. So hat man
ohne Grund alle natürliche Wärme und Bewegung unseres Körpers von der
Seele abhängig gemacht, anstatt umgekehrt anzunehmen, daß die Seele
162 Descartes „Philosophische Werke. Vierte Abtheilung. Über die Leidenschaften der Seele“
übersetzt v. Kirchmann 1870, Erster Theil. Art. 2
163 Vgl. dazu Kap. VI. 2. & VI. 3
64
beim Tode nur entweicht, weil diese Wärme aufhört und weil die
Bewegungsorgane des Körpers verderben. [...] Um diesen Irrtum zu
vermeiden, muß man bedenken, daß niemals die Seele, sondern irgendein
Hauptorgan des Körpers, das unbrauchbar wird, an dem Tod schuld ist.
Demnach unterscheidet sich der Körper eines lebendigen Menschen von
einem toten ebenso wie eine Uhr oder ein anderer Automat, d.h. eine
selbstbewegliche Maschine, die aufgezogen ist und damit in sich das
körperliche Prinzip der Bewegungen, für die sie bestimmt ist und alles zu
ihrer Tätigkeit Nötige hat, von einer Uhr oder Maschine, die zerbrochen ist
und in der das Prinzip ihrer Bewegung nicht mehr wirkt.“164
Aus dieser Bemerkung wird sehr deutlich, welche Vorstellung Descartes vom
menschlichen Körper hat: Sie beruht auf einer Dichotomie von Körper und Seele
(Cartesianischer Dualismus).165 Eine vermeintliche Gegenüberstellung, die heute
nicht mehr unhinterfragt hingenommen wird.166
Die Seele ist nach Descartes im menschlichen Körper so eingerichtet, dass
körperliche Bewegungen sie zu einer bestimmten Vorstellung treiben, von denen
sie noch kein Bild hat. Descartes führt exemplarisch einen Krankheitsfall eines
Mädchens an, dessen „Augen bei dem Eintreten des Wundarztes verbunden
wurden, damit sie nicht durch die Vorbereitung der Operation beunruhigt würde.
[...] Ihr kranker Unterarm wurde amputiert „und an dessen Stelle Tücher so
angebracht [...], dass sie die geschehene Amputation nicht bemerken konnte.“167
Die Patientin beklagte sich nun aber über Schmerzen in den Fingern. Für
164 Thieme 1984:19
165 Das dualistische Prinzip von Körper und Seele hat Descartes schon in seinem früheren Werk
„Über den Menschen“ postuliert: „Diese Menschen (Maschinen) werden – wie wir – aus einer Seele
und einem Körper zusammengesetzt sein. Daher ist es erforderlich, daß ich zuerst den Körper für
sich und dann die Seele ebenso für sich beschreibe, wie diese beiden Naturen verbunden und
vereint sein müssen, um Menschen entstehen zu lassen die uns ähnlich sind.“ Descartes „Über den
Menschen“ übersetzt v. Rothschuh 1969: 43; In „Lebensbeschreibung. Abhandlung über die
Methode“ wird die Vorstellung der Dichotomie von Körper und Seele sehr schön veranschaulicht:
„Ich bemerke nämlich, dass vorzüglich darin ein grosser Unterschied zwischen Seele und Körper
ist, dass der Körper seiner Natur nach immer theilbar ist, die Seele aber durchaus untheilbar.
Denn wenn ich hierbei mich als denkendes Wesen betrachte, so kann ich keine Theile in mir
erkennen, sondern sehe mich nur als ein einziges und vollständiges Wesen; und obgleich mit dem
ganzen Körper die ganze Seele geeint zu sein scheint, so kann man doch einen Fuss oder einen
Arm oder irgend ein Glied des Körpers abschneiden, ohne dass der Seele dadurch etwas
abgenommen wird.“ Descartes: „Lebensbeschreibung. Abhandlung über die Methode“ übersetzt v.
Kirchmann: 1870: 117
166 Vgl. dazu aktuelle Erkenntnisse der Hirnforschung, die spätestens mit Antonio R. Damasio zu
einer Aufwertung der Emotionen geführt hat und Descartes‘ dualistisches Körperprinzip kritisch
in Frage stellt.
167 „Über den Menschen“ übersetzt v. Rothschuh 1969: 277
65
Descartes folgt daraus, dass sich die Vorstellung des Schmerzes verschoben hatte.
Der Schmerz, der dem Mädchen vorerst von den Fingern her bekannt war,
verschob sich hin zum Ellbogen, da die Nerven vom Gehirn aus nur mehr zum
Ellbogen führen konnten. Das heißt, die Empfindung der Seele über den
schmerzenden Finger wird als adäquate Vorstellung für den erneuten Schmerz im
Ellbogen adaptiert.168 Die Leidenschaften definiert Descartes als Vorstellungen,
Empfindungen oder Erregungen der Seele. 169 In „Über die Leidenschaften der
Seele“ definiert er die Leidenschaft wie folgt:
Nachdem der Unterschied der Leidenschaften von allen anderen
Vorstellungen der Seele betrachtet worden, so wird man jene im
Allgemeinen als Vorstellungen oder Empfindungen oder Erregtheiten der
Seele definiren können, die man nur auf sich selbst bezieht, und die durch
gewisse Bewegungen der Lebensgeister bewirkt, unterhalten und
verstärkt werden.“170
Die ausschlaggebenden Indikatoren, die sich für die Empfindung der Seele
verantwortlich zeigen, bezeichnet Descartes mit ‚Lebensgeister‘ (lat. Spiritus
168Die Logik von Port Royale ließe sich auf Descartes‘ Beispiel von dem Mädchen anwenden:
„Wenn man einen bestimmten Gegenstand nur so betrachtet, als repräsentiere er einen anderen,
ist die Idee, die man davon hat, die Idee eines Zeichens, und jener erste Gegenstand heißt Zeichen“
(Logique de Port-Royale, I. Teil, 4. Kapitel bzw. Foucault 1971: 98). Die Seele, die empfindet, ist
nach Descartes stets eine Vorstellung. Die Übertagung von Finger und Ellbogen verdeutlicht die
Logik von Port Royale: „Wenn das Zeichen die reine und einfache Verbindung eines
Bezeichnenden und eines Bezeichneten ist (eine Beziehung, die arbiträr oder nicht, freiwillig oder
auferlegt, individuell oder kollektiv ist), kann auf jeden Fall die Beziehung nur im allgemeinen
Element der Repräsentation etabliert werden: Das Bezeichnende und das Bezeichnete sind nur in
dem Maß miteinander verbunden, indem beide repräsentiert werden (worden sind oder werden
können) und in dem das eine gegenwärtige das andere repräsentiert.“ (Ebda., S. 102)
169 Descartes zitiert nach Thieme 1984: 21. Vgl. hierzu die gesellschaftliche Ordnung in ihrem Sein
der Repräsentation bei Foucault. So beruht das Denken bei Descartes auf dem Gedanken der
Repräsentation, d.h. die Realität erkennen heißt, eine richtige Vorstellung von den Dingen zu
haben, in dem Sinne, dass man ein entsprechendes inneres Bild zur äußeren Realität hat. Die
Auffassung, dass die Ordnung der Ideen vorgefunden werden kann, also schon immer da gewesen
ist, wird aufgegeben zu Gunsten der Vorstellung, dass etwas durch die Denktätigkeit des
Erkennenden aufgebaut wird. Das Denken ist eine Vor-stellung, eine Re-Präsentation von Dingen
im Bewusstsein durch innere Abbildung. Die Klassik geht davon aus, dass der Mensch stets nur
Vermittler zwischen Zeichen und Bezeichnetem ist (Zeichen sind schon transparent), „Weil der
Geist analysiert, erscheint das Zeichen. Weil der Geist disponiert, setzt sich die Analyse
unaufhörlich fort“ (Ebda., S. 95). Das Zeichensystem bildet die Welt vollkommen ab, das Zeichen
analysiert die Welt.
170 Descartes „Philosophische Werke. Vierte Abtheilung. Über die Leidenschaften der Seele“
übersetzt v. Kirchmann 1870: 30
66
animales). Von dieser Annahme ausgehend entwickelt Descartes seine
rationalistisch begründete Lehre über die menschlichen Affekte.
IV. 2. Der Platz der Seele
Als Sitz für die Lebenswärme nimmt Descartes, gemäß antiker Vorstellungen, das
Herz an. Von dort aus strömen die feinsten Blutteilchen direkt in die Höhlen des
Gehirns. Diese feinen Blutteilchen nennt er Lebensgeister. Das Gehirn trennt
zwischen feinen und weniger feinen Blutteilchen, sie haben folgende Wirkung:
„Was die Bluttheile angeht, die bis ins Gehirn vordringen, so dienen sie nicht
nur dazu, seine Substanz zu nähren und zu erhalten, sondern in erster Linie
auch, dort einen gewissen, sehr feinen Hauch zu erzeugen oder besser eine
sehr lebhafte und reine Flamme, die man Spiritus animales nennt.“171
Mit Geister meint Descartes bloße Körper, mit der Besonderheit, dass sie sehr
klein sind und sich schnell bewegen können (er zieht den Vergleich zu den Teilen
der Flamme einer Fackel) und deshalb nirgends verweilen. Die Lebensgeister sind
die feinen Blutteilchen und das Gehirn unternimmt keine Veränderung derselben.
Das Gehirn trennt bloß zwischen den feinen und weniger feinen Blutteilchen. Das
Bewegungsprinzip des menschlichen Körpers basiert darauf, dass durch das Einund
Ausströmen dieser Blutteilchen der Körper auf alle möglichen Arten in
Bewegung versetzt wird:
„Das ist vergleichbar der Wirkung des Wassers in manchen Automaten, die
auch zu einer Art Eigenbewegung eingerichtet werden können. Das Hirn der
Menschenmaschine wirkt etwa wie ein Quellmeister. Die Nerven bestehen
aus hohlen Röhrchen mit einem inneren Marktfaden.“172
Die ‚Geister‘ dringen also ins Gehirn ein, gelangen dort in die Poren seiner
Substanz und von diesen Poren wiederum in die Nerven. Die Nerven dringen in
171 Descartes „Über den Menschen“ übersetzt v. Rothschuh 1969: 54
172 Descartes zitiert nach Thieme 1984: 20f
67
die Muskeln ein und die Glieder können dadurch in Bewegung versetzt werden.
Descartes vergleicht das Prinzip mit Grotten und Fontänen, wobei die Nerven des
menschlichen Körpers analog zu den Röhren der Fontänen zu betrachten
wären.173 Die Beschaffenheit174 der Lebensgeister steht auch in einem direkten
Zusammenhang mit den jeweiligen Leidenschaften der Seele. Er schreibt dazu:
„Je mehr/ je feiner/ schneller die Lebensgeister sind, umso freudiger bzw.
erregter der daraus folgende Gemütszustand.“175
Dass heißt, die Vorstellung der Seele oder ihre Empfindung ist abhängig von den
Lebensgeistern – diese versetzen die Seele in Bewegung.
So weist Descartes der Seele einen fixen Ort im Körper zu – die Zirbeldrüse („eine
gewisse kleine Eichel, in der Mitte der Gehirnsubstanz“176) des Gehirns.177
Mit der genannten Verräumlichung der menschlichen Seele geht gleichzeitig eine
Verbannung derselben aus dem restlichen Körper einher. Das Denk– und
Vorstellungsvermögen, sowie der Gemütszustand, gehen von diesem Ort aus.
Über die Zusammenwirkung von Körper und Seele schreibt Descartes nun:
„Ich mache deshalb darauf aufmerksam, daß die menschliche Seele, wenn sie
auch den ganzen Körper erfüllt, ihren vornehmsten Sitz doch im Gehirn hat,
wo sie nicht allein erkennt und bildlich vorstellt, sondern auch empfindet,
und zwar dies letztere mit Hilfe der Nerven, die sich wie Fäden vom Gehirn
nach allen Teilen des Körpers erstrecken und hier so befestigt sind, daß man
keine Stelle des Körpers berühren kann, ohne daß die hier verteilten
Nervenenden bewegt werden und deren Bewegung sich nach dem anderen
Ende dieser Nerven überträgt, die in dem Gehirn und den Sitz der Seele
zusammentreffen.“178
173 Vgl. dazu Descartes „Über den Menschen“ übersetzt v. Rothschuh 1969: 57
174 Die Beschaffenheit hängt von der Menge des Blutes ab, wovon die Verschiedenheit der
Lebensgeister gebildet wird.
175Descartes zitiert nach Thieme 1984: 21
176 Descartes „Philosophische Werke. Vierte Abtheilung. Über die Leidenschaften der Seele“
übersetzt v. Kirchmann 1870: 32; Glandula pinealis = heutige Epiphyse, sie erhält von den
Arterien durchgehend die Lebensgeister.
177In „Über den Menschen“ schreibt Descartes über den Standort der Seele wie folgt: „Denn man
muß wissen, daß sich die Arterien, die sich vom Herzen heranbringen, in eine Unzahl von kleinen
Verzweigungen geteilt und jene feinen Gewebe gebildet haben, die wie eine Wandauskleidung auf
dem Grunde der Gehirnkammer ausgebreitet sind und sich um eine gewisse kleine Drüse
sammeln, die ungefähr in der Mitte des Gehirnmasse, gleich am Eingang zu seinen Kammern
gelegen ist.“ Vgl. dazu Descartes „Über den Menschen“ übersetzt v. Rothschuh 1969: 54
178 Descartes zitiert nach Thieme 1984: 21f
68
Die von den Nerven in Erregung gebrachten Bewegungen des Gehirns erregen
gleichzeitig die Seele. Die unterschiedlichen Erregungen oder Gedanken der Seele
erfolgen erst durch die unterschiedlichen Regungen der Nerven. Descartes nennt
die verschiedenen Vorstellungen der Seele, die durch die unterschiedlichen
Bewegungen der Nerven evoziert werden, sinnliche Wahrnehmungen oder
Sinnesempfindungen.
„Endlich ist bekannt, daß alle diese Muskelbewegungen und alle diese
Sinnesempfindungen von den Nerven abhängen, die alle wie feine Fäden oder
Röhrchen aus dem Gehirn kommen und ebenso wie diese eine sehr feine Luft,
einen Hauch enthalten, den man Lebensgeister nennt.“179
Dabei unterscheidet er zwischen inneren und äußeren Sinnen (Tasten,
Schmecken, Riechen, Hören und Sehen). Die inneren Sinne werden durch die
„feinen Nerven, welche zu dem Herzen und den Herzkammern gehen“180 gebildet.
Und darin sind auch alle Gemütsbewegungen enthalten.
„Wenn z.B. das gesunde Blut leicht und mehr wie gewöhnlich im Herzen sich
ausbreitet, so bewegt es die feinen , an den Öffnungen verbreiteten Nerven,
woraus eine Bewegung in dem Gehirn folgt, welche die Seele zu einem
natürlichen Gefühl der Heiterkeit erregt.“181
Die diametral entgegengesetzte Empfindung182 wäre die Traurigkeit, welche von
dickem Blut bewirkt wird, das „in den Herzkammern schlecht fließt und sich da
nicht gehörig ausbreitet.“183 Alle weiteren Affekte werden von der Bewegung
dieser „feinen Nerven“ („Lebensgeister“) evoziert, „soweit sie eben nur
Empfindungen oder Leiden der Seele sind, die die Seele nicht nur durch sich allein
hat, sondern dadurch, daß sie durch den Körper, mit dem sie innig verknüpft ist,
etwas erleidet.“184
179 Descartes zitiert nach Thieme ebda., S. 20
180 Descartes zitiert nach Thieme ebda., S. 22
181 Ebda. S. 22
182 Vier von den sechs Grundaffekte bei Descartes treten quasi agonal auf: Liebe-Hass, Freude –
Trauer. Die Verwunderung und das Begehren treten dagegen für sich auf. Die Verwunderung
begreift er des Weiteren als den Uraffekt, welcher sich nicht auf einen Gegenstück bezieht – ein
intentionsloser Affekt. Vgl. dazu Stoellger 2004
183 Thieme 1984:22
184 a. a. O., S. 22
69
Illustration von Descartes:
Eine Reizung am Fuß wird über die Nerven ins Gehirn geleitet, interagiert dort mit dem Geist und erzeugt so
ein Schmerzerleben.185
IV. 3. Die Korpuskulare Wahrnehmungstheorie
In dem Traktat „Die Prinzipien der Seele“ beschreibt Descartes das reziproke
Spiel von Seele, Körper, dem Hörvorgang und der musikalischen Wahrnehmung.
Über die Wirksamkeit der Musik äußert er sich bereits in einem 1618
veröffentlichten kurzen Aufsatz, der 1650 posthum veröffentlicht wurde.186 Das
Übertragungsprinzip eines musikalischen Ereignisses hin zum Ohr begründet er
kausal, mit Hilfe des physikalisch, mechanischen Körperprinzips:
Die Schwingungen der bewegten Luft (klingende Körper) nehmen zwei Nerven
der Ohren auf. Die Schwingungen treffen auf das Trommelfell, „das mit der Kette
dreier Knöchelchen in Verbindung steht, welchen die Nerven anhaften und stößt
185 Bildquelle: René Descartes, Über den Menschen sowie Beschreibung des menschlichen
Körpers, Verlag Lamert Schneider 1969; Die betroffene Haut des Fußes in der Nähe des Feuers
wird durch dessen Wärme in Bewegung versetzt. Die bewegten Teilchen des Feuers strömen
durch die Markfaser und öffnen den Eingang der Pore, wo die Faser endet. Anschließend Treten
die Lebensgeister in die Hirnkammer ein und werden auf diesem Weg teils in die Muskel getragen.
Mit dem Ziel, den Fuß vom Feuer wegzubewegen (Drehung von Augen und Kopf um zur
betroffenen Stelle hinzusehen bzw. Vorstrecken der Hand um den ganzen Köper vor dem Feuer zu
schützen).
186 Vgl. hierzu Fubini 1997: 126
70
letztere. Von der Verschiedenheit dieser Bewegungen entspringt die
Verschiedenheit der Töne.“187
Das heißt, die Wellen, die sich vom klingenden Körper konzentrisch ausbreiten,
werden über das Trommelfell, die Ohrknöchelchen und die Luft vom Innenohr an
die anhaftenden Nerven am äußeren Ende weitergeleitet. Dieser Hörnerv leitet
sie weiter an das Gehirn (Poren des Gehirns werden von dieser Bewegung der
Nerven geöffnet) und von dort aus werden sie in den restlichen Körper
weitergeleitet. Die Seele hat nach Descartes dabei gleichsam eine beurteilende
Instanz inne. Mehrere aufeinander folgende Schwingungen in der Luft erzeugen
einen Ton, welchen die Seele (res cogitans) als angenehm oder unangenehm
beurteilen wird. Die seelische Vorstellung der Toncharakteristik steht in
Abhängigkeit von der Schnelligkeit der schwingenden Luftteilchen.
„Wenn schließlich mehrere Töne miteinander vermischt werden, dann sind
sie wohltönend oder mißtönend, je nachdem, ob eine mehr oder weniger
enge Beziehung zwischen beiden besteht, und je nachdem, ob sich mehr oder
weniger gleiche oder ungleiche Intervalle zwischen den kleinen Stößen
finden, welche sie zusammensetzen.“188
Die verschiedene Anordnung der schwingenden Luftteilchen führt zu ihrer
analogen Erregung der Seele. Für den Gemütszustand zeigen sich letztlich die
Lebensgeister verantwortlich. Gemäß dem kausalbegründeten Hörvorgang
strömen sie aus den Poren des Gehirns wieder in die Nerven und lösen die
entsprechende Reaktion im Körper aus. Beim Affekt der Freude vermehren sich
die Lebensgeister und sind feiner und schneller. Descartes schreibt über den
freudigen Gemütszustand der Seele:
„Je größer die Intervalle sind, d.h. je mehr sie sich vom Einklang entfernen,
desto schneller die Bewegung der Lebensgeister und desto heftiger der im
Hörer erregte Affekte.“189
187 Descartes zitiert nach Thieme 1984: 22
188 Descartes zitiert nach Thieme S. 22
189 Descartes zitiert nach Thieme S. 23
71
Descartes bemerkt, dass solcherlei verschiedenartige Wirkungen nicht nur durch
die unterschiedlichen Intervallgrößen hervorgerufen werden, sondern dass diese
auch in Abhängigkeit von anderen musikalischen Parametern stehen. In
„Compendium musicae“ schreibt er über die Wirkung des Tempos, dass „ein
langsames Tempo in uns träge Empfindungen hervorruft [...] das schnellere
hingegen lebhaftere [...] Auch ist dasselbe von den Taktarten zu sagen.“190
Dieses Prinzip überträgt Descartes auf seine Affektenlehre. Theorien über
Wahrnehmungs- und Hörvorgänge werden aber nicht nur von Descartes
entwickelt. Naturwissenschaftler seiner Epoche studieren diesen Vorgang mit
unterschiedlichen Vorstellungen und Theorien, namentlich zu nennen seien hier
Pierre Gassendi und Issac Beekman.191
IV. 4. Die sechs Grundaffekte nach Descartes
Das 1645 erschienene Traktat „Die Leidenschaften der Seele“ (Les passions de
l’aime), legt eine ausführliche Beschreibung der menschlichen Affekte vor. René
Descartes entwickelt darin eine Affektenlehre - eine rationalistische Lehre über
die Kontrolle und vernunftgemäße Leitung der menschlichen Gemütszustände.
Als Ausgangpunkt unterscheidet er zwischen sechs verschiedenen Hauptaffekten,
von denen sich alle weiteren ableiten lassen:
Freude (joié), Hass (haine), Liebe (amour), Traurigkeit (tristesse), Begehren
(désir) und Verwunderung (admiration) wovon alle weiteren Affekte abgeleitete
Mischformen darstellen.192 Diese sollen im weiteren Verlauf kurz umschrieben
werden:
190 Descartes zitiert nach Thieme S. 23
191 Vgl. dazu Wolfgang Hirschmann 2005: 124
192 Die deutsche Übersetzung der sechs Grundaffekte übernehme ich von J. H. v. Kirchmann
(1870).
72
Verwunderung:
Dieser Affekt / diese Leidenschaft steht nach Descartes an erster Stelle. Wenn uns
die erste Begegnung mit einem Gegenstand überrascht, „ehe wir noch wissen, ob
der Gegenstand für uns passt oder nicht, so scheint die Verwunderung die erste
der Leidenschaften zu sein.“193
Abgeleitete Affekte der Verwunderung wären z.B. Achtung, Verachtung, Stolz,
Demut oder Gemeinheit. Exemplarisch tritt nach Descartes die Verachtung oder
Achtung dann ein, wenn man sich über die Größe oder die Kleinheit des
Gegenstandes wundert. Die Achtung oder Verachtung kann man auch auf sich
selbst beziehen, d.h., der Mensch kann sich selbst achten oder verachten.
Die Liebe und der Hass:
Gefällt uns ein Gegenstand, so werden wir ihn lieben, im entgegengesetzten Fall
hassen. Dieser Vorgang sei in Descartes‘ Worten exemplarisch dargestellt: „Zeigt
sich aber ein Gegenstand für uns zuträglich, d.h. angemessen, so fassen wir Liebe
zu ihm, und zeigt er sich als schlecht oder schädlich, so erweckt dies Hass gegen
denselben.“194 Der Herausgeber und Übersetzer J.H. v. Kirchmann erwähnt in
einer Fußnote, dass mit Descartes‘ Unterscheidung von ‚gut‘ und ,schlecht‘ nur
das Nutzbringende gemeint ist (lustbringend oder schmerzbringend), ohne
jeglicher sittlicher Nebenbedeutungen.
Das Herz pulsiert während des Affekts des Hasses unregelmäßig schwächer oder
schneller. Beim Affekt der Liebe schlägt der Puls kräftig und gleichmäßig. Es wird
einem warm ums Herz und die Verdauung wird angeregt. Descartes‘ Empfehlung
für einen „guten“ Gesundheitszustand: die Leidenschaft der Liebe.
193Descartes „Philosophische Schriften. Vierthe Abtheilung. Über die Leidenschaften der Seele“
übersetzt von Kirchmann 1870: 50
194 a. a. O., S. 51f
73
Das Begehren:
Der zeitliche Aspekt bei der Leidenschaft des Begehrens ist für Descartes sehr
zentral. Es geht nicht nur darum, sich etwas ‚Gutes‘ in der Zukunft zu ersehnen,
sondern vielmehr um die Erhaltung eines Guts.195
Die Lebensgeister erregen die Seele in dem Sinne, dass sie bestimmen, ob in
Zukunft ein Gegenstand gewollt wird, also angemessen erwünscht wird. Das
Begehren nimmt eine Sonderstellung bei René Descartes ein. Er schreibt zu dieser
Leidenschaft: „Bei dem Begehren ist das Besondere, daß es das Herz stärker als
die übrigen Leidenschaften bewegt; dadurch erhält das Gehirn mehr
,Lebensgeister‘, welche in die Muskeln dringen, alle Sinne schärfen und alle Theile
des Körpers beweglich machen.“196
Die Freude und die Traurigkeit
Die Betrachtung eines Gegenstandes erweckt in uns entweder Freude oder
Trauer. Aber nicht nur die Betrachtung als solche führt zu diesen Affekten,
sondern es wirkt hier die Ursache von Freude oder Trauer unmittelbar. Der Affekt
der Freude ist ein Gut, das von den Eindrücken des Gehirns als das ihre
vorgestellt wird. Traurigkeit folgt demselben Mechanismus. Der Puls beim
freudigen Affekt ist gleichmäßig, verglichen mit dem Affekt der Liebe erreicht die
Freude nicht dieselbe Stärke und Kraft. Appetitlosigkeit wird als Nebenwirkung
dieser Leidenschaft diagnostiziert. Die Traurigkeit zeigt sich durch ein schwach
und langsam pulsierendes Herz. Beklemmende Gefühle ums Herz, „und Eisstücke,
die es erkälten und ihre Kälte dem übrigen Körper mitteilen. Trotzdem behält
man mitunter guten Appetit und spürt, dass der Magen seinen Dienst verrichtet,
wenn kein Hass sich mit der Traurigkeit verbindet.“197
195 Ebda., S. 52
196 Ebda., S. 77
197 a. a. O., S. 77
74
IV. 5. Zusammenfassung
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Descartes seine Lehre über die
menschlichen Affekte rationalistisch begründet. Er denkt sie nach dem Prinzip
von Ursache und Wirkung, basierend auf mathematischen, physikalischen und
mechanischen Naturgesetzen. Mit dem Traktat „Die Leidenschaften der Seele“,
wird eine Art Affektkatalog überliefert, dem gleichsam der Status einer
Universalsprache zukommt.198 Er selbst schreibt, dass mit dem Traktat gleichsam
ein Gebrauchskatalog für den Umgang der Leidenschaften vorliegt. „Die von mir
angegebenen Mittel würden dafür zureichen [für den ‚schlechten‘ Gebrauch der
Leidenschaften], wenn Jedermann sie sorgfältig anwendete.“199
Descartes‘ Ausgangspunkt ist jener, dass sich die akustisch physiologischen
Mechanismen und Prozesse anhand von kausalen Bestimmungen erklären lassen.
Von diesem Modell ausgehend, wird die Wirkung der Musik und der Töne auf die
Sinne bzw. auf die Seele wissenschaftlich legitimiert. „Der Leitfaden der Musik“,
solle den „Ton zum Gegenstand“200 machen. Descartes folgt weiterführend:
„Der Zweck des Tones ist letzten Endes, zu erfreuen und in uns verschiedene
Gemütsbewegungen hervorzurufen. Die Gesänge können aber zugleich
traurig und ergötzlich sein. Und es ist nicht verwunderlich, daß sie so
verschieden sind. [...] Von der Beschaffenheit selbst, womit und wodurch er
am geeignetsten erzeugt wird, handeln die Physiker.“201
Die Aufgabe der Physiker solle nach Descartes demnach darin bestehen, die
„Natur des Klanges zu untersuchen, von welchem Körper sie hervorgebracht wird
und unter welchen Bedingungen sie sich am angenehmsten ausnimmt.“202 Von
diesen naturgebundenen Gesetzmäßigkeiten des Klanges ausgehend werden die
Gemütsbewegungen auf die Klangparameter hin beschrieben und systematisiert.
198 Weigel 2004: 166
199 Descartes „Philosophische Schriften. Vierte Abtheilung. Über die Leidenschaften der Seele“
übersetzt v. Kirchmann 1870: 141
200 Descartes „Der Leitfaden der Musik“ übersetzt v. Brockt: 1978: 3
201 a. a. O., S. 3
202 Descartes zitiert nach Fubini 1997: 126
75
Nach Descartes funktioniert die Musik nach ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten.
Jedes Intervall verfügt über das Vermögen, ihrer Substanz entsprechend, die
analoge Reaktion in der Seele auszulösen.
Die Cartesianischen Erkenntnisse über die Klang- und Harmoniestrukturen sind
für MusiktheoretikerInnen mitunter ein überzeugender Beweis für das Postulat
einer Autonomie der Musik. Einer Musik, die nach ihren eigenen Gesetzen
funktioniert. Descartes‘ Studien über die musikalischen Hörvorgänge widmen
sich weniger dem Verhältnis von Musik und Sprache. Das Ziel der Musik, wie es
das eingangs stehende Zitat veranschaulicht, soll in der Cartesianischen
Wissensdisposition darin bestehen, dass sie der Unterhaltung dient und zu
unterschiedlichen Gemütsbewegungen anregt. Im weiteren Verlauf meiner Arbeit
werde ich einen Einblick in die Musikgeschichtsschreibung der Renaissance
geben, um eine Idee davon zu vermitteln, wie es innerhalb der Musikpraxis und theorie
zur verstärkten Aufmerksamkeit für den darzustellenden menschlichen
Affekt gekommen ist. Es wird sich zeigen, dass das Verhältnis von Sprache und
Musik ein zentraler Gegenstand im damaligen musiktheoretischen Diskurs war.
Dieser Diskurs entwickelte sich letztlich hin zur Konstruktion und in der Folge zu
einem Postulat einer autonomen Musiksprache des 18. Jahrhunderts, d.h. die
Erregung von Affekten war nicht mehr nur an die Textdeklamation gebunden.
Innerhalb der Musiktheorie und -praxis wird sich eine Korrespondenz zu
Descartes‘ Prinzip über die menschlichen Affekte zeigen
76
77
V. Exkurs: Über eine Geschichtsschreibung der Musikästhetik des
16. Jahrhunderts
Bevor ich auf die musikalische Affektenlehre der Klassik und ihre
Klassifizierungsmodelle zu sprechen komme, erscheint es mir wichtig, ein paar
vorausgehende Ideen von derselben zu vermitteln. Dabei werde ich vor allem auf
musiktheoretische Konzepte Italiens in der Spätrenaissance eingehen. Die von
mir selektierten Anknüpfungspunkte sollen lediglich einen Eindruck davon
vermitteln, in welcher Weise der Affektbegriff diskursiviert wurde, um die
Betonung auf seinen Bedeutungswandel in der Klassik hervorzuheben. Daher soll
dieses Kapitel lediglich als Exkurs fungieren. Keineswegs wird in diesem Kapitel
versucht, eine Chronologie von kompositorischem Material hin zu einer streng
systematisierten Lehre der Affekte nachzuzeichnen. Vielmehr ist dieses Kapitel
als Fragment derselben Entwicklung zu verstehen – ein der Klassik
vorausgehendes historisches Ereignis, welches die diskursive Ordnung des
kompositorischen Materials nach Maßstäben der Affekte vorantrieb.
V. 1. Kontext
Es ist, wie Enrico Fubini in seiner „Geschichte der Musikästhetik“ schreibt, kaum
möglich, alle verantwortlichen Faktoren zusammenzusammeln, die sich für die
Tendenz hin zur verstärkten Aufmerksamkeit der Affektdarstellung innerhalb der
musikalischen Praxis verantwortlich zeigen.203 Oder, um mit Rolf Dammanns
Worten zu sprechen, zu ermitteln, welche Faktoren dazu führten, dass der
menschliche Affekt zum Richtpunkt des musikalischen Denkens im klassischen
Zeitalter wurde. Meines Erachtens ist Fubinis „Geschichte der Musikästhetik“ eine
zugängliche Geschichtsschreibung über die Entstehung einer musikalischen Lehre
der Affekte. Ich werde mich daher hauptsächlich auf ihn beziehen. Fubini
203 Ich möchte an dieser Stelle an Foucaults Methode der Archäologie nochmals hinweisen, dass
ein Archiv nie in seiner Vollständigkeit, nie in seiner Gänze rekonstruierbar ist.
78
markiert zwei maßgebende Umstände, die zu einem Umdenken bzw. zu einer
Verschiebung innerhalb der Musiktheorie und -praxis der Klassik geführt haben.
Einerseits führten mit dem anbrechenden klassischen Zeitalter die Entstehung
der Oper und andererseits die Entdeckung der Harmonie zum prägnanten
Paradigmenwechsel, wobei dem Affekt als „objektive“ Größe innerhalb der
Wissensdisposition eine zentrale Stellung eingeräumt wurde. Das heißt, mit der
musikalisch-theatral ausgerichteten Form der Oper konnte zum einen die Musik
als ein Schauspiel vorgeführt werden und, damit einhergehend, an ein Publikum
gerichtet werden. Das Bühnengeschehen wandte sich nun explizit an eine
Öffentlichkeit, d.h., eine Verschiebung lässt sich darin markieren, dass die
dargestellten Ereignisse auf der Bühne, einem dialogischen Modell gleich, ein
Gegenüber einforderten. Nunmehr wurden Überlegungen über den Effekt eines
bestimmten darzustellenden menschlichen Affektes zu einem zentralen
Ausgangspunkt und folgerichtig entstand das Bedürfnis nach einem
angemessenen Modell – einer musikalischen Affektenlehre.
Auf der anderen Seite zeigte sich die Entdeckung der Harmonie eklatant
verantwortlich für eine neue Ära in der Musikästhetik. Man war nun bestrebt, die
Gesetze der Harmonie mit ihrer ihnen zugrunde liegenden Natur zu
rationalisieren. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse, die auf mathematischer
Basis204 begründet worden waren, wurden herangezogen, um eine größtmögliche
Wirkung beim Publikum zu erzielen. Mit anderen Worten ausgedrückt, lag das
Bestreben darin, eine musikalische Sprache zu errichten, die die menschlichen
Affekte adäquat auszudrücken vermochte. Eine musikalische Sprache der Affekte,
die so arrangiert werden musste, dass sie auch in ihrem Effekt zum Ziel gelangte.
In diesem Sinne wurde das kompositorische Material nach Maßstäben seiner
Affektwirkung befragt und codiert. Die Entstehung der Oper und die
Rationalisierung der Harmonie bedingen einander, wie Fubini berichtet.205 Mit
dem Bestreben, eine angemessene musikalische Sprache für das Verhältnis von
Musik und Dichtung zu formulieren, wurde gleichzeitig eine melodisch-
204 Vgl. hier exemplarisch Zarlinos Theorie über das Dur-Moll System . Fubini 1997: 123
205 An dieser Stelle soll erwähnt sein, dass Streitigkeiten unter den Theoretikern herrschte. Die
einen fokussierten mehr die Oper, die anderen legten den Schwerpunkt mehr auf die harmonische
Beschaffenheit der Wirkung von Musik.
79
harmonische Entfaltung eingefordert. Ein gleichsam strategischer Zug, um die
Wirkung spezifischer musikalischer Rhetoriken dem Publikum zu übermitteln.
Ich werde im folgenden Verlauf relevante Ereignisse der Musiktheorie und praxis
der Renaissance darstellen. Also jene Faktoren, die zur Entwicklung der
Oper als neu formulierte Gattung beigetragen haben. Dabei werde ich die
Entwicklung der unterschiedlichen Theoreme über die naturgebundenen Gesetze
der Harmonie beiseite lassen. Räumlich wie zeitlich beschränke ich mich auf
einen bestimmten Gelehrtenkreis (Camerata Fiorentina) der Spätrenaissance in
Italien und werde seine musiktheoretischen Anstrengungen vor allem
exemplarisch anhand der Wiederbelebung der antiken Monodie (Einzelgesang)
veranschaulichen. Die Hinwendung zum monodischen Stil206 führte mitunter zu
einer größeren Aufmerksamkeit für die textliche Vorlage, die nun auf ihren
Affektgehalt hin befragt und untersucht wurde. Die unterschiedlichen
Theorieansätze der Camerata Fiorentina haben sich letzten Endes quasi
verselbständigt und die Oper als neue musikalische Form mitgeprägt. Das
Bedürfnis der Klassifizierung des kompositorischen Materials nach Maßstäben
der menschlichen Affekte geht mit der Entstehung der Oper einher. Das heißt,
dass sich Praxis und Theorie wechselseitig beeinflussen. Ihre Erkenntnisse oder
Produkte bedingen einander. Im weiteren Procedere werden einige Überlegungen
einzelner TheoretikerInnen der Camerata Fiorentina vorgestellt sowie die
Hauptmerkmale der Monodie behandelt.
206 Neben vielen musikalischen Verwandtschaftsbeziehungen zur Oper (das mittelalterliche
Mysterienspiel, das Pastoraldrama seit Bocaccio, das Schuldrama im 16. Jahrhundert oder die
dramatische Pastoralkomödie des 16. Jahrhunderts) erscheint mir, dass die Monodie eine recht
anschauliche Referenz darstellt. An dieser Stelle ist zu erwähnen, dass ich mich bei den genannten
Verwandtschaftsbeziehungen explizit auf Rolf Dammann beziehe. Dammann 1984: 237fff
80
V. 2 . Relevante Ereignisse für die Gestaltungsprinzipien der Oper
„Durch Prägung formen heißt auf
definitive Weise modulieren,
Modulieren heißt auf kontinuierliche
und immerzu variable Weise durch
Prägung formen.“207
Wie bereits erwähnt, kann ich aufgrund der vielschichtigen Faktoren, die zur
Entstehung der Oper geführt haben, nur einen kleinen Ausschnitt darlegen. Mein
Vorgehen stellt einen Versuch dar, die augenscheinlichsten, tonangebenden
musikalischen Ereignisse des 16. Jahrhunderts darzustellen. Ich schränke dabei
den geographischen und zeitlichen Rahmen ein und stütze mich auf eine
bestimmte musiktheoretische Bewegung in Italien. An dieser Stelle soll erwähnt
sein, dass die Entwicklung und Form der Oper beispielsweise in Frankreich einen
völlig anderen Verlauf annimmt als in Italien oder in England. Man denke nur an
die geographisch unterschiedlichen Ausprägungen einer tragédie lyrique in
Frankreich, eine spezielle Form der Oper, die einst Jean-Baptiste-Lully in
Bewegung brachte, im Gegensatz zur musica scenica, die innerhalb der
italienischen Musikpraxis hervorgebracht wurde. Meine Darstellung ist weniger
ein Versuch, mich in den Diskurs der Affekttheorien einzureihen oder diesen in
irgendeiner Form zu polemisieren. Vielmehr ist es ein Versuch, die
Musikgeschichtsschreibung in ihrer Oberfläche grob zu filtern und markante
Punkte hervorzuheben. In diesem Kapitel werden jene Konzepte und Theorien
behandelt, die das Verhältnis von Sprache und Musik untersuchten. Darin wurde
der Fokus auf die musikalischen, theatralischen und expressiven Elemente der
Sprache gelegt, mit dem Ziel, Affekte in der Hörerschaft zu erzeugen. Florenz wird
in diesem Zusammenhang immer wieder als einer der fruchtbarsten Böden für
musiktheoretische Weiterentwicklungen erwähnt. Das Florenz des
humanistischen Zeitalters ist eine Art Hauptstätte vieler Akademien, in denen
eben das Verhältnis von Sprache/Wort und Musik diskutiert wird. Namentlich
207 Gilbert Simondon zitiert nach Deleuze 2000: 36
81
werden vor allem die Accademia Fiorentina, Accademia Degli Alterati, Accademia
Della Crusca und die Camerata Fiorentina erwähnt. Im weiteren Verlauf werden
Äußerungen einzelner TheoretikerInnen der Camerata Fiorentina exemplifiziert
und das Konzept der Monodie dargestellt.
V. 2. 1 Die Monodie
Vincenzo Galilei, Giulio Caccini und Jacopo Peri sind u.a. die Vertreter der
Camerata Fiorentina. Der Gelehrtenkreis der ‚Camerata‘ widmet sich zentral der
Frage, welche Stellung die Musik in ihrem Verhältnis zum Wort einnehmen soll
und stellt im Gegensatz zu den Vertretern der Harmonie die affekthaltige
Charakteristik der Melodie208 in den Mittelpunkt. Die Musikphilosophie und die
Tragödie der griechischen Antike werden als Exempel herangezogen. Ein
Terminus, der der griechisch-antiken Theaterwelt entstammt, ist die Monodie.
Unter Monodie209 [ griech. Monodia, setzt sich aus „allein“ und „singen“
zusammen210] versteht man in der griechischen Antike den Einzel- bzw.
Sologesang im Gegensatz zum Chorgesang. Griechisch-antiken Erzählungen
208 Unter Melodie wird Rede, Harmonie und Rhythmus subsumiert. Vgl. Fubini 1997: 105
209 Der älteste Wortbeleg taucht bei Aristophanes auf. Neben der Camerata wird der monodische
Stil auch unabhängig davon von Claudio Monteverdi für seine Kompositionstechnik herangezogen.
Die Monodie bildet auch neben vielen anderen Gattungsstilen eine Grundlage, die zur Entwicklung
Oper beigetragen hat, welche später in der klassischen Episteme als stile monodico bezeichnet
wird. Der monodische Stil prägt vor allem die Erzählstrukturen der Solomadrigale, OpernRezitative
sowie Arien. Giovanni Battista Doni entwickelt in seiner „Annotazioni“ (1640)
ausführlich den Terminus stile monodico. Wie bereits in der griechischen Antike wird der
monodische Stil auch bei Doni dem theatralen Bereich zugeordnet. Doni legt als einer der ersten
eine Systematisierung des monodischen Stils dar. Er unterscheidet zwischen drei verschieden
Typen: 1. Stile narrativo, 2. Stile speciale recitativo und 3. Stile espressivo, welcher sich sehr gut
für die Affektdarstellungen eignet. Als Beispiel dafür wird Monteverdis „Lamento D’Arianna“
(1608) angeführt. Der stile espressivo teilt die rhythmische und melodische Freiheit mit dem
„stile narrativo“. Eine intensivere Darbietung erlangt er dagegen, indem harmonische und
melodische Dissonanzen hinzugefügt werden sowie durch die Verwendung motivischer
Redundanz. Im stile espressivo komponiert u.a. Peri (vgl. dazu Ariannas Ausdruck der Trauer in:
„Non piango e non sospiro“). Als typische Begleitung ist ein auskomponierter Generalbass und
eine akkordische Ausfüllung auf einem oder mehreren Instrumenten, wie der Chitaronne,
Theorbe, Harfe, Cembalo oder der Orgel, zu nennen. Vgl. Dammann 1984: 193 &. 238; Der
Brockhaus MUSIK 2001: 492;.Palisca 1997: 466f.
210 Vgl. Dammann 1984: 193
82
folgend wird die Monodie instrumental meist durch Aulos, Lyra oder Kithara
begleitet. Die Monodie wird von den SängerInnen als geeignetes Medium
herangezogen, um ihre Gefühle auszudrücken. Besonders für den Klagegesang
findet der monodische Stil Verwendung. Jede Tonart ist in der Antike mit einem
bestimmten Ethos ausgestattet. Diese griechisch-antike Idee von spezifisch
immanenten Wirkungen oder Mobilisierungskräften der Musik, ist für die
Theorieentwicklungen der Camerata eine wichtige Referenz. Zudem kommt es
innerhalb der Camerata zu einer Wiederbelebung der griechisch-antiken
Deklamationspraxis. Die zentrale Fragestellung des Projekts behandelt das
Verhältnis von Musik und Wort, wobei man dem Wort gegenüber der Musik eine
Vormachtstellung zuerkennt. Dem humanistischen Ideal entsprechend soll die
Sprache in ihrer ursprünglichsten Form211 dargestellt werden. Der Rückgriff zur
Monodie kann demnach als Versuch interpretiert werden, der Sprache ihre
elementare Funktion zurückzugeben – mit ihrem Potenzial Affekte zu erregen.
211 Vgl. dazu Kap. 3.2.: Der Diskurs im Ähnlichkeitsdenken der Renaissance, ist durch seine stete
Suche einer ursprünglich gegeben Sprache gekennzeichnet.
83
V. 2. 2. Spezifische theoretische Überlegungen der Camerata
Fiorentina
Ein wichtiger Vertreter der Camerata Fiorentina ist Vincenzo Galilei, ein Schüler
Zarlinos.212 Galilei steht der mittelalterlichen polyphonen Satztechnik sehr
kritisch gegenüber. Diese vermag den affektiven Gehalt der Sprache (ihre
ursprüngliche Form) weder zu transportieren noch transparent zu machen. Er
äußert sich dazu wie folgt:
„Die wirre und konträre Mischung von Noten vermag keinerlei Wirkung auf
denjenigen auszuüben, der sie hört, während jedoch jede Stimme für sich eine
ganz besondere Erregung beim Zuhörer bewirken könnte – was sie jedoch
in der modernen Praxis des Kontrapunktes ganz und gar nicht tut, da sich
die Stimmungen gegenseitig verwirren und in ihrer natürlichen Entfaltung
verhindern.“213
Die „natürliche Entfaltung“ jeder Stimme wird von Galilei mit einer Art des
Singens der Menschen in Verbindung gebracht, „das sie seit der Entstehung der
Welt auf natürliche Weise beherrschten.“214 Der Gesang ist bei Galilei mit einer
Art Ursprünglichkeit und Zeitlosigkeit sowie mit dem naturgegebenen Ausdruck
212 Gioseffo Zarlino hat mit seinen Traktaten maßgeblich das musikalische Denken der
Renaissance geprägt. Die pythagoräische Lehre wird bei ihm noch als Grundlage beibehalten,
jedoch in Form einer „natürlichen“ Rationalität. Er bezieht sich ausdrücklich auf die musica
mundana (gleichermaßen die kosmischen Maßverhältnisse) als Harmonie, die durch die
Himmelssphären in Erscheinung tritt, interpretiert sie aber in einem Zusammenhang, der auch in
anderen Naturphänomenen widergespiegelt wird: „(...) sie ist auch in der Zusammensetzung der
Elemente und in den Jahreszeiten erkennbar.“ Vgl. dazu Fubini 1997: 85; Der Rationalisierung der
pythagoräischen Lehre von der Harmonie setzt er eine naturgebundene und reale
Rationalisierung entgegen. Ein weiterer wichtiger Punkt zur Begründung seiner „natürlichen“
Rationalität stellt für ihn das Phänomen der naturgegebenen und unveränderlichen Obertonreihe
dar, die ihm schließlich als Basis seiner Harmonielehre dient. Damit einhergehend formuliert er
das duale Prinzip der zwei Tongeschlechter, Dur und Moll, wobei die Betonung der Natürlichkeit
des Dur-Dreiklangs liegt. Die Natur der Musik ist nicht mehr auf den mittelalterlichen Modi und
der Polyphonie begründet, sondern auf den natürlichen und zeitlosen Gesetzen der tonalen
Harmonielehre. Vgl. dazu Fubini 1997: 106; Die Annahmen, dass der Harmonie ein natürliches
Fundament zu Grunde liegt, verfolgen viele TheoretikerInnen der Harmonie bis hin zu Rameau.
Sie betrachten die Harmonie als eine spezifische Sprache der Musik, die sich durch ihren
autonomen Charakter auszeichnet. Aus den harmonischen Gesetzen schöpfen sie dann ein
eigenständiges Vokabular der Affekte. Vgl. dazu Fubini 1997: 125
213 Ebda., S. 99
214 Ebda., S. 98
84
des Menschen konnotiert. Nach Galilei ist der Gesang ein affektiver Ausdruck des
Menschen, der zur Linderung unterschiedlichster Bürden des Lebens beiträgt. „Es
ist derselbe Gesang, dessen die Bauern beim Bestellen ihrer Felder und die Hirten
in den Wäldern und Bergen sich befleißigen, während sie hinter ihren Herden
einherziehen; sie wollen damit den Verdruß vertreiben, den die beständige und
schwere Mühe ihnen bereitet.“215 Die Hinwendung zur Monodie dient offenbar als
vielversprechender Schlüssel um zur ursprünglichen Funktion der Sprache
zurückzukehren. Satztechnisch bedeutet dies, dass man den Fokus nur mehr auf
einen melodischen Bogen setzt, im Gegensatz zur polyphonen Satztechnik, die
durch eine Vielzahl oder Vielschichtigkeit von melodiösen Sätzen gekennzeichnet
ist. Und diese Konzentration 216 auf nur mehr eine Melodie impliziert gleichzeitig,
dass der Text mit seinem Affektgehalt stärker in den Vordergrund treten kann.
Denn der immanente affektive Gehalt eines Wortes geht, so Galilei, durch die
polyphone Satztechnik, die verschiedene Melodien gleichzeitig über die Worte
legt, verloren. Zudem wird die These erhoben, dass durch solcherart
satztechnische Eingriffe, die melodische Erfindungskraft gefördert wird. Ist man
zuvor den kontrapunktischen Kompositionszwängen von Imitation und Fuge, den
gleichförmigen metrischen Rhythmen und strengen Regeln von Konsonanz und
Dissonanz unterworfen, so ist den SängerInnen durch den monodischen Stil eine
größere Bewegungsfreiheit geboten, um sich als dramatische Figur vorzustellen.
„Und allem Pflichtgefühl zuwiderlaufend werden die Silben ein und
desselben Wortes nicht nur fünf- oder sechsmal ausgesprochen, es befindet
sich auch die eine Silbe im Himmel, die andere auf Erden, und wenn es deren
noch mehrere sind, so auch in der Hölle. Und das nennen sie eine gute
Nachahmung der Konzepte, Worte und Stimmen, während sie doch häufig
eine einzige dieser Silben über zwanzig und mehr Noten dahinziehen, was oft
nur noch der Imitation von Vogelgekreische oder Hundegeheule ähnelt.
Welche Kunstlosigkeit dies bedeutet und wie sehr der Ausdruck des Gefühls
darunter leidet, der den Zuhörer doch auf natürliche Weise berühren sollte,
das können wir dahingestellt sein lassen.“217
215 a. a. O., S. 98
216 Von Seiten der damaligen Traditionalisten wird dieses Bestreben u.a. als unvernünftige
Reduktion kritisiert.
217 Fubini 1997: 99
85
Dieses Zitat verdeutlicht den Gedanken, dass der im Text inhärente „Ausdruck des
Gefühls“ durch die polyphone Satztechnik nicht vermittelt werden kann. Die
konstatierte Irrationalität der polyphonen Kompositionstechnik wird verworfen
zu Gunsten eines Rationalismus, der das Verhältnis von Wort und Musik in einer
wirksamen Weise regeln wird. Kurz: Die mittelalterliche metaphysische
Konzeption von Musik wird ersetzt durch eine transparente und schlichte, der
Natur ähnliche Struktur – die Monodie. Das dem Wort immanente affektive
Ausdrucksvermögen soll eine analoge musikalische Ausgestaltung erfahren.
Galilei ist gemeinsam mit Caccini und Jacopo Peri u.a. ein Theoretiker, der im
Gegensatz zu den TheoretikerInnen der Harmonie die melodische218
Charakteristik der Musik ins Zentrum seiner Wissenschaft stellt. Zudem wird
innerhalb der Camerata der allgemeine Duktus von dissonanten Akkord- und
Intervallsetzungen reflektiert. Über den konsonanten und dissonanten Gebrauch
äußert sich Vincenzo Galilei ausführlicher. Beide, Konsonanz wie Dissonanz,
werden von Galilei positiv bewertet und herangezogen, um den Affektgehalt eines
Textes adäquat zum Ausdruck zu bringen. „Es ist ebenso natürlich, sich an der
Konkordanz der Oktave zu erfreuen, wie es natürlich ist, von der Diskordanz der
Septime unangenehm berührt zu werden, da die erstere mit unserem Gehörsinn
übereinstimmt, die zweite nicht.“219 Galilei reflektiert hierbei die
Dissonanzbehandlung der gewöhnlichen, traditionellen Kontrapunktlehre von
Zarlino. Galilei kritisiert Zarlinos Kontrapunkttheorie insofern, als diese eher für
die Instrumentalmusik geeignet ist und weniger für Vokalmusik. Zudem
reflektiert Galilei einzelne akkordische und intervallische Verbote innerhalb der
kontrapunktischen Regeln zu Gunsten einer adäquaten Textdeklamation.
Er schreibt dazu: „Weil zwei kleine Terzen auf die gezeigte Weise ein trauriges
Gefühl verursachen und zwei große Terzen ein freudiges, und da ja der Tritonus
und die verminderte Quinte sich in der Einheitlichkeit dieser Wirkungen treffen,
wüßte ich nicht, weshalb ich auf ihren Gebrauch verzichten sollte, wenn ich
Gedanken ausdrücken möchte, die mit diesen Intervallen übereinstimmen und
218 Unter Melodie wird Rede, Harmonie und Rhythmus subsumiert. Vgl. dazu Fubini 1997: 105
219 Galilei zitiert nach Palisca 1989: 275
86
die durch sie Gestalt und Kraft gewinnen. Und das gilt auch für die Verwendung
aller anderen Intervalle und für ihren Charakter.“220
Galilei zieht die verschiedenen Charakteristika der Intervalle heran, um auf die
komplexen menschlichen Gemütsbewegungen zu reagieren.
Jacopo Peris221 Bestreben beispielsweise liegt darin, eine Musikkonzeption zu
formulieren, die sich zwischen gewöhnlicher und gesungener Melodie bewegt,
gemäß den menschlichen Affektzuständen. Das Ergebnis führt zu einer
melodischen und harmonischen Konzeption, die, wenn beabsichtigt, in jedem
Augenblick Affekt und Rhythmus des Textes unterstützt.
Er schreibt über den monodischen Stil wie folgt:
„Da sah ich, daß es sich um dramatische Dichtung handelte und daß man
deshalb mit dem Gesang einen Sprechenden nachahmen mußte (denn ohne
Zweifel hat man niemals singend gesprochen), kam ich zu der Auffassung,
daß die alten Griechen und Römer (die nach Meinung vieler ganze Tragödien
auf der Bühne singend vortrugen) eine Art der Musik kannten, die sich über
das gewöhnliche Sprechen erhob und doch soweit unter der Gesangsmelodik
blieb daß sich eine Zwischenform ergab. [...]“222
Er gelangt zum Ziel, indem er einen erdachten Sprechgesang anstrebt, der sich
relativ unabhängig über dem Bass und dessen Harmonien bewegt223 und in
Konsonanzen und Dissonanzen über diesem verläuft. Auf diese Weise umgeht er
den hüpfenden Bass der Tanzlieder:
„Indem ich auf diejenigen Manieren und Akzente [im Sprechakt] Rücksicht
nahm, die wir bei Kummer und Freude und ähnlichen Gemütszuständen
gebrauchen, machte ich es so, daß sich der Baß mit deren Zeitmaß bewegt,
bald rascher, bald langsamer, je nach den Affekten, und ich hielt ihn über die
falschen und über die guten Intervallverhältnisse hinweg fest, nachdem die
220 Galilei zitiert nach Palisca S. 276
221 Peris war Mitglied der Camerata, 1561 in Rom, † 12. August 1633 in Florenz
222 Peri zitiert nach Palisca 1989: 293
223 Claude V. Palisca weist darauf hin, dass Peris Konzeption zunächst eine Theorie der
Intonationsmuster der italienischen Sprache einfordert. Das Aushalten oder Übergehen der Silben
hängt mit dem Affekt und dem Affekt des Sprechers zusammen. Die selbstintonierten Vokale beim
Sprechen konsonieren mit dem Bass. Jene Vokale hingegen, die schneller vorübergehen, sind nicht
in Abhängigkeit von der Bewegung des Basses. Der dazugehörige Basston wird dann bis zur
nächsten intonierten Silbe ausgehalten Die konsonante Verschmelzung von Stimme und Bass
hängt vom Affektgehalt des Textes ab. Bei fröhlichen Affekten werden die Silben öfters intoniert
und gedehnt. Der Bass wird dabei beweglicher auskomponiert. Vgl. dazu Ebda., S. 299
87
Stimme über verschiedene Töne geglitten war und bei einer Silbe ankam, die
im Sprechen [voll] intoniert wird und so den Weg zu einer neuen Harmonie
öffnet. Und dies nicht allein, damit der Sprechverlauf das Ohr nicht verletzt
[…] oder damit der Sprechverlauf nicht zur Bewegung des Basses in einer
bestimmten Art zu tanzen und besonders nicht bei traurigen oder ernsten
Texten, denn nur die anderen, fröhlichen Texte erfordern von Natur aus
größere Beweglichkeit; sondern auch deshalb, weil der Gebrauch der
Dissonanzen jenen Vorteil verringert oder verdeckt, der sich uns durch die
Notwendigkeit bietet, jeden einzelnen Ton zu intonieren;“224
Fubini fügt hinzu, dass Peris Konzeption nicht als Rekonstruktion der antiken
Monodie zu verstehen ist:
„Deswegen also (obwohl ich nicht so kühn bin zu behaupten, dies sei die
Vortragsweise gewesen, die man auf den griechischen und römischen
Theatern geübt hatte) glaubte ich, es sei diejenige, die man allein aus unserer
Musik entwickeln kann, um sie unserer Sprechweise anzupassen.“225
Peri trägt bedeutend zur Entwicklung der Theorie vom Rezitativ bei. Dieser Stil
wird u.a. bei den frühen musikalischen Schäferspielen praktiziert. Das Vorwort
der Ariensammlung „Le nuove musiche“ (1601/02) von Caccini gehört zu den
wichtigsten Manifesten der Musikpraxis des monodischen Stils. Zwölf der Sätze
für Solostimmen sind Madrigalvertonungen.
Zusammenfassend möchte ich kurz einige Stilmerkmale der Monodie nennen226:
a) die Singstimme folgt dem Sprachrhythmus
b) auf bedeutungsvolle Wörter (Liebe, Himmel, Stern) werden die
Taktschwerpunkte gesetzt
c) die Tonarten richten sich nach dem Inhalt des Textes (beispielsweise wird ein
g-Moll für den Bereich des Schmerzes konventionalisiert)
d) der Sologesang wird akkordisch von einem Generalbass begleitet, der oft in
Form eines liegenden Basstons notiert ist. Er fungiert gleichsam als
Fundament.
224 Peri zitiert nach Palisca 1989: 294f.
225 Peri zitiert nach Palisca S. 295
226 Vgl. dazu Brockhaus Musik 2001: 493; DTV Atlas für Musik 2000: 307
88
e) die melodietragende gesangliche Oberstimme ist gekennzeichnet durch ihren
affektreichen Vortrag (cantare con affetto) und improvisatorischen
Charakter: viele Verzierungen, dissonante Sprünge sowie häufige
chromatische Schritte, schnelle Wechsel in der Tondauer, großer Ambitus der
Stimme und entsprechend ausgebildete Gestik.
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Camerata ein Projekt war, das sich zu
einem neuen Genre verselbständigte – die Oper.
Die Absicht der Camerata ist dahingehend, eine Bildhaftigkeit (ante oculus227) der
Musik zu vermitteln, d.h. den dem vorliegenden Text immanenten Affektgehalt
musikalisch darzustellen. Die TheoretikerInnen sprechen in diesem Sinne u.a. von
sensus textuum exprimere228, oder veram explicationem textus. Das Hörbarmachen
der dem Text innewohnenden Affekte wird im theoretischen Diskurs des 16.
Jahrhunderts mit exprimere, exhibere, proferre u.ä. bezeichnet. Praktisch findet
der theoretische Terminus eines „affectus exprimere“229 vor allem im Madrigal
seine Anwendung. Exemplarisch soll an dieser Stelle Claudio Monteverdis230
Madrigalschaffen erwähnt sein. Mit der Betonung der Oberstimmen und der
Zusammenführung der Unterstimmen etabliert er einen von einem Generalbassbegleiteten
Sologesang. Im Mittelpunkt steht beim Madrigal die Imitation der
passioni.231 Dabei wird dem Wort eine klare Vormachtstellung gegenüber der
Musik zugesprochen.232 In Monteverdis Vorrede des 8. Madrigalbuchs (1638)
227 Samuel Quickelberg (1529-1568), ein Arzt aus Antwerpen, charakterisiert die Musik Orlando
di Lassos und stellt ebenfalls die Textdeklamation in den Vordergrund. Die Aufgabe, die die Musik
zu erfüllen habe, nämlich eine Bildhaftigkeit zu vermitteln, benennt er mit dem Begriff ante oculus.
Vgl. dazu Dammann 1984 220
228 Exprimere [lat. ausdrücken, darstellen, herausstellen] zeigt bereits, wo die
Schwerpunktsetzung der Opernform lag: Der Ausdruck wird vorrangig thematisiert. Vgl. dazu
ebda., S. 104
229 Vgl. dazu ebda., S. 219; affectus exprimere meint die musikalische Darstellung der im Text
vorliegenden immanenten Affektgehalte. Signifikanterweise wird unter den Terminus keine
Instrumentalmusik subsumiert.
230 Schließlich findet das gesamte Repertoire musiktheatraler Mittel Ausdruck in Monteverdis
„L’orfeo“ (1607 in Mantua uraufgeführt), mit welchem die Entstehung der Oper verkündet wird.
Vgl. dazu Risi 2003: 148
231 Vgl. Dammann 1984. 259
232 Vgl. dazu Fubini 1997:. 95
89
beschreibt er drei Grundaffekte: ‚ira‘ (Zorn), ‚temperanza‘ (Mäßigung) und
‚humilitá‘ (Demut).233
Affectus exprimere234 – das Vorstellen oder Darstellen von Affekten - setzt sich als
zentraler Topos auch zu Beginn des 17. Jahrhunderts fort.
Mit diesem Duktus verschiebt sich das Verhältnis zwischen dem musikalischen
Kunstwerk und dem Publikum. Enrico Fubini spricht in diesem Zusammenhang
von der „Geburt“ des Publikums.235 Ist im Mittelalter der Akt des Musikmachens
und des Musikhörens noch in einer gemeinsam agierenden Figur
verschmolzen,236 so kristallisiert sich durch die allmähliche Etablierung profaner
Musikformen eine Trennung zwischen den Musikausübenden und den
Musikhörenden heraus. Das kollektive Erleben von Musik, die Einheit von
Ausführenden und RezepientInnen im gregorianischen Gesang reicht aus, um die
menschliche Seele in Schwingung zu versetzen. Die „Geburt des Publikums“237
verlangt eine andere musikalische Ausgestaltung, um auch die passive
Hörerschaft zu erreichen. Reduktion, einfache Struktur, naturgebundene
Rationalität, Exegese des affekthaltigen vorliegenden Textes und die
Funktionalisierung des Wirkungsvermögens von Musik werden dabei, wie bereits
erwähnt, als Maßnahmen herangezogen. Maßgebend für den Wert eines
233Vgl. dazu Risi 2003 153
234 Der Terminus ‚affectus exprimere‘ wird später von dem Terminus ‚affectus excitare‘ abgelöst,
wobei die Erregung der Affekte der Zuhörerschaft im Zentrum steht und nicht mehr nur die
Textdeklamation nach den Maßstäben der menschlichen Affekte. Vgl. dazu Risi S. 149
235 Fubini 1997: 88
236 Fubini nennt hier exemplarisch den gregorianischen Gesang. Das Publikum und die Akteure
und Akteurinnen hatten beide Funktionen gleichzeitig inne. Der liturgische Text, der in der
Gregorianik als Leitfaden diente, wurde von der Gemeinde ausgeübt, die gleichzeitig selbst das
Publikum war. Im Hintergrund dieser gesellschaftlichen Praxis stand die Idee, dem Kunstwerk
eine Art Einheitlichkeit und Vollständigkeit zu verleihen.
237 An dieser Stelle möchte ich nochmal auf die Wiederentdeckung der griechischen
Musikphilosophie zu sprechen kommen. Die Kluft zwischen Theorie und Praxis hängt mit der
Verbreitung der griechisch-antiken Musiktraktate zusammen. Wird die griechische Musiktheorie
lange Zeit nur von PhilosophInnen, LiteratInnen und NaturwissenschaftlerInnen übersetzt und
studiert, so werden musiktheoretische Texte in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von
Musikgelehrten übersetzt. Namentlich soll hier auf das theoretische Werk des Komponisten und
Kapellmeisters Franchino Gaffurio verwiesen werden. Seine Traktate stellen einen Versuch dar,
die antike Musikphilosophie aus der Sicht der Musikwelt zu interpretieren. Sein Werk findet unter
den Musikpraktizierenden Verbreitung. Gaffurio trägt sicherlich zu einem Teil zur Überwindung
der Kluft zwischen Theorie und Praxi bei. Vgl. dazu Gallo 1989: 23ff. Es sei auch auf die Kategorie
der musica poetica hingewiesen, die innerhalb der deutschen Musiktheorie des 16. und 17.
Jahrhunderts eingeführt wird, um die Trennung zwischen musica theoretica (mathematische
Fundamentlehre) und musica practica (kompositionstechnische und aufführungspraktische
Anweisungen) aufzulösen. Vgl. dazu Hirschmann (2005)
90
musikalischen Stückes ist das Urteil des Publikums - eine Praxis, die gleichzeitig
nach einem zwecksgebundenen und verlässlichen musikalischen Modell ruft.
Von der Camerata ausgehend wird quasi der Beginn einer Systematisierung des
neuen musikalischen Stils markiert, der in den theoretischen Schriften über die
musica pathetica fortgeführt und in der Praxis erprobt wird
91
VI. Zur Klassifizierung der musikalischen Affektenlehre des 17./
18. Jahrhunderts
VI. 1. Kontext
In Kapitel V habe ich gezeigt, dass, ausgehend vom Gelehrtenkreis der Camerata
dem Affekt als darzustellender Gegenstand große Aufmerksamkeit zugekommen
ist. In gewisser Weise kreisten die Überlegungen um eine adäquate musikalische
Nachahmung des im Text immanenten Affektgehaltes. Dabei spielte der Rückgriff
zur griechischen Antike ein maßgebende Rolle, den ich exemplarisch anhand der
Wiederbelebung der Monodie dargestellt habe. Infolgedessen wurden
Überlegungen über die Wirkungskraft der Musik angestellt, um letztlich
bestimmte Affektreaktionen im Publikum auszulösen, welche später in der neuen
Gattung der Oper gut erprobt werden konnten. Handelte der humanistische
Diskurs, wie es Dammann formuliert238, mehr oder weniger noch davon, eine
Bildhaftigkeit des im Text vorliegenden Affektgehaltes musikalisch zu vermitteln
(affectus exprimere), so wandelt sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts das
Bedürfnis dahingehend, den Fokus auf die Wirkungskraft der Affekte zu legen. Es
erscheint mir nicht notwendig, diese Entwicklung weiterführend darzustellen, da
dies nicht das Anliegen dieser Arbeit ist. An dieser Stelle ist zumindest
erwähnenswert, dass die Theoreme der Camerata zu dieser Entwicklung
beigetragen haben.
Das affectus exprimere bleibt zu Beginn der Überlegungen noch als Grundstufe
bestehen,239 wird aber von dem Terminus affectus excitare abgelöst. Das heißt,
die reine Textdeklamation nach Maßstäben der menschlichen Affekte wird von
dem Bedürfnis ersetzt, die primäre Aufmerksamkeit der Analyse auf die Wirkung
der Affekte zu richten. Das Bestreben, kompositorisches Material zu
rationalisieren, lag nicht nur darin, den einzelnen Affekt musikalisch darzustellen,
sondern bewusst seinen Effekt in der Hörerschaft zu erzielen. Die allgemeinen
Bemühungen bestanden darin, eine festgelegte Affektsystematik zu errichten –
238 Vgl. dazu Dammann 1984: 218fff
239 Vgl. dazu ebda., S. 221
92
gleichsam eine universal gültige Sprache. Der Begriff ‚musikalische Affektenlehre‘
wird signifikanterweise innerhalb der deutschen Musiktheorie etabliert. Die
wissenschaftliche Auseinandersetzung behandelt u. a. die Frage, nach welchen
Kriterien eine zuverlässige Klassifizierung errichtet werden kann. Es wird sich
herausstellen, dass die Errichtung einer musikalischen Affektenlehre auf einem
Prinzip von Ursache und Wirkung beruht. Mit anderen Worten: Die Etablierung
einer Affektenlehre mittels kausalistischer Modelle ist ein Charakteristikum für
die Wissensdisposition des 17./18. Jahrhunderts. An dieser Stelle ist zu
erwähnen, dass eine heterogene Vielzahl an Affektsystematiken produziert
wurde. Von einer vermeintlich angenommen allgemeinen Affektenlehre ist in
diesem Sinne nicht die Rede. So tauchen selbst Widersprüchlichkeiten in
einzelnen Affektsystematiken auf, was ich später zeigen werde. Die reine Lehre
der Affekte reibt sich an einigen realen Faktoren, wodurch sie den willentlichen
Status einer universal geltenden Lehre verliert. Ein Vergleich oder eine Auflistung
der unterschiedlichen theoretischen Ansätze zu einer musikalischen
Affektenlehre wird in dieser Arbeit nicht unternommen. Es geht mir vielmehr
darum, den Fokus auf das allgemeine Bedürfnis, nach der Errichtung einer
musikalischen Affektenlehre selbst zu legen. Es zeigt sich, dass das Bedürfnis
nach der Formulierung einer allgemein gültigen Systematik (hier die
musikalische Affketenlehre) ein epochenspezifisches Charakteristikum ist. Ein für
die Epoche charakteristisches Denksystem, das sich erst, um mit Foucault zu
sprechen, durch die ihm zugrunde liegende fundamentale Ordnung etablierte. Das
Moment der Heterogenität der Lehren führt eigentlich wieder zum allgemeinen
Bedürfnis der Errichtung einer allgemein gültigen musikalischen Sprache der
Affekte zurück.
Gemäß der archäologischen Auseinandersetzung filtere ich die Oberfläche des
Archivs von unterschiedlichen Lehren der Affekte heraus. Es genügt in diesem
Sinne, dieses fundamentale Bedürfnis des 17./ 18 Jahrhunderts exemplarisch
anhand von ein oder zwei Theoretikern darzustellen. Ich mache daher im
weiteren Verlauf einen zeitlichen sowie räumlichen Sprung zu zwei deutschen
Musiktheoretikern des 17. und 18. Jahrhunderts (beide wurden und werden
damals wie heute rege rezipiert) und werde eine Vorstellung davon vermitteln, in
93
welcher Weise eine Affektsystematik errichtet worden ist. An dieser Stelle soll
aber auf Bartels „Handbuch der musikalischen Figurenlehre“240 hingewiesen sein,
worin eine schnelle Übersicht unterschiedlicher Theorieansätze zu finden ist. Bei
beiden Musikgelehrten, Athanasius Kircher und Johann Mattheson, ist ein
direkter Bezug zu René Descartes‘ rationalistisch begründeter Körpermaschine
zu bemerken, gleichsam ziehen beide Descartes‘ kausalbegründetes Modell für
die Klassifizierung des kompositorischen Materials heran. Eine Referenz also, die
wiederum deutlich auf das von Foucault konstatierte allgemeine Wissenssystem
des 17./18. Jahrhunderts hinweist. Exemplarisch anhand von Kircher und
Mattheson zeigt sich dies im musiktheoretischen Diskurs bestätigt. Im folgenden
Verlauf soll dies gezeigt werden. Dabei werde ich vor allem auf die
physiologischen Aspekte der Affekte, als wichtige Faktoren zur Errichtung einer
Affektsystematik eingehen.
VI. 2. Physiologische Entstehung der Affekte mittels der
Temperamentenlehre bei Athanasius Kircher
Athanasius Kircher (1601-1680) liefert mit der „Musurgia Universalis“ (1650)
eine ausführliche Begründung der Beziehung zwischen Musik und Affekt – eine
ordnungsgemäße Systematik. Signifikanterweise erscheint die Musurgia ein Jahr
nach „Die Leidenschaften der Seele“ von Descartes. Die „Musurgia Universalis“ ist
aber nicht nur eine Kompositionslehre, sondern vielmehr ein Versuch Kirchers,
das gesamte Wissen seiner Zeit zusammenzutragen und in eine systematische
Ordnung zu bringen. 241 Der Affekt wird im Hinblick auf seinen Effekt auf die
Hörerschaft untersucht. Primär gilt wohl der Vorsatz, dass sich die Musik weniger
auf das Gehör richtet, als vielmehr dazu dient, die Seele empfinden zu lassen. Das
Gehör wird eher als eine Art Transmitter zur Seele angenommen. Kircher schreibt
über das Wirkungsvermögen der Musik wie folgt:
240 Bartel, Dietrich: „Handbuch der musikalischen Figurenlehre“, Laaber-Verlag 2004
241 Vgl. dazu Breidbach 2003: 288
94
„Die ‚Auditores‘ können sich oftmals nicht beherrschen (‚contineri
nescij‘), sie brechen in Geschrei (‚clamores'), Klagen (‚gemitus‘), Seufzer
‚suspiria‘) und Tränen (‚lachrymas‘) aus, nach außen getriebene
Bewegungen des Körpers brechen aus (‚exoticos corporum motus
erumpentes‘), innere Erregung (‚interiorum affectuum‘) zeigt sich in
äußerlichen Zeichen (‚signis extrinsecis‘).“242
Das Fundament der Musurgia ist z.T. das Konzept der Magia Naturalis aus der
Renaissance. Jedoch ist nach Kircher gerade die magische Kraft der Musik ein
erklärbares Phänomen für die der Musik inhärente Ratio. Rolf Damman erläutert
Kirchers rationale Annahme der Magie exemplarisch anhand des OrpheusMythos:
Nach Kircher ist Orpheus kein magischer Zauberer, der in Besitz
übernatürlicher Kräfte ist, sondern ein Musikgelehrter, Naturkundiger und
Astrologe – also ein von der Ratio umklammerter Gelehrter. Für das
Übertragungsprinzip der Wirkung des Affekts auf die Hörerschaft zieht Kircher
u.a. Hippokrates‘ und Galenus‘ Humoralpathologie und Temperamentenlehre243
heran. Kircher greift auf eine physiologische Erklärung für die Gemütszustände
der Seele zurück, klassifiziert die Empfindungen u.a. nach Maßstäben der
Viersäftelehre. Diese besagt, dass der Mensch aus vier Säften besteht. Diese sind:
helle Galle, Schleim, dunkle Galle, Blut. Jeder Saft setzt sich aus jeweils zwei von
vier Qualitäten (feucht, trocken, warm, kalt) zusammen. Das Temperament ist
abhängig von der Qualitätsmischung der Säfte. Das Prinzip verläuft wie folgt:
Schwingungen in der Luft treffen aufs Trommelfell – sie versetzen die
Lebensgeister in Bewegung – diese werden ins Gehirn übertragen – der Verstand
des Gehirns erzeugt die Säfte – der Saft löst sich auf in Dampf und durchmengt
sich mit den Lebensgeistern – die Seele erzeugt schließlich den Affekt – die
Empfindung der Seele gelangt ins Herz (Zentrum der Lebensgeister) – die
Lebensgeister strömen von dort weiter in die Muskeln – es zeigt sich eine
physische Reaktion.244 Eine schnelle Bewegung der Lebensgeister führt zu
freudigeren Affekten, ein geringeres Tempo zu Affekten wie Trauer und Schmerz.
242 Vgl.dazu Risi 2003: 149
243Etymologisch von lat. Temperatio –‚richtige‘ Mischung, ordnendes Prinzip.
Temperamentenlehre fungiert in der Lehre der Affekte gleichsam als Regulativ.
244 Vgl. dazu Risi 2003: 152 & Scharlau 1969: 224
95
Descartes‘ physiologisch mechanische Körpermaschine und deren implizite
kausalbedingte Affektenlehre drängen sich hierbei geradezu als Vergleich auf.
Um dieses Kapitel abzuschließen, soll noch exemplarisch auf ein paar
musikalische Regeln bei Kircher hingewiesen werden. So lässt sich nach Kircher
beispielsweise der Affekt der Freude durch große Terzen, beschleunigtes Tempo
und helle Klänge in hohen Lagen gut ausdrücken. Im Gegensatz dazu drücken
dissonante Klänge den Affekt der Trauer angemessen aus. Durch den Halbton, als
kleinstes Intervall verlangsamt sich das Tempo der Lebensgeister. Die
Klangcharakteristik beschreibt Kircher als weich, matt und träge.
VI. 3 Zur Klassifizierung der Affekte bei Johann Mattheson
„Der vollkommene Capellmeister“ ist wohl einer der bekanntesten
Kompositionslehren des 18. Jahrhunderts – in gewisser Weise fungiert diese
Lehre als eine Art allumfassender Ratgeber. Mattheson wird auch heute noch sehr
gerne in Programmheften zitiert.245 Er selbst schreibt im Untertitel über den
Nutzen des „vollkommenen Capellmeisters“, es sei „eine gründliche Anzeige aller
derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muß,
der einer Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will“246. Sämtliche Aspekte der
Musiktheorie und -praxis werden darin gleichsam in enzyklopädischer Manier
verhandelt. Der Aspekt der Errichtung einer autonomen Musiksprache gegenüber
einer textgebunden Vokalmusik sticht darin auffallend hervor. Mattheson
beschreibt mitunter eine musikalische Affektenlehre, deren Wirkung sich über
reine Instrumentalmusik determinieren lässt. In diesem Sinne wird das Postulat
von der Affektwirkung reiner Instrumentalmusik auf das Publikum erhoben. An
dieser Stelle soll nochmals auf Descartes‘ Annahme einer autonomen
Musiksprache hingewiesen sein. Wegen der naturgebundenen Gesetzmäßigkeiten
245 Erst kürzlich habe ich in einem Artikel über die Oper „Don Chisciotte in Sierra Morena“ (von
Francesco Bartolomeo Conti.) eine Äußerung von Mattheson gelesen. Für die Historisierung der
Oper wird also auf Mattheson zurückgegriffen und sein kanonisierter Status infolgedessen
bestätigt. Vgl. dazu Inhaltsangabe „Don Chisciotte in Sierra Morena“, in: Programmheft zu „Don
Chisciotte in Sierra Morena“, (hg. Anna-Maria Birnbauer) Musikwerkstatt Wien, Feb 2009
246 Vgl. dazu Klappentext Mattheson 1739
96
des Klanges werden nach Descartes auch die bestimmten Gemütsbewegungen
hervorgerufen. „Der Natur des Klanges“247 widmet sich auch Mattheson
ausführlich in einem Kapitel und führt darin eine Klassifizierung
kompositorischen Materials nach Maßstäben der menschlichen Affekte durch.
VI. 3 . 1. Zum Aspekt der Beziehung zwischen Rhetorik und Musik
Neben der Analyse der Natur des Klanges, welche ich im nächsten Kapitel kurz
skizzieren werde, widmet sich Mattheson ausführlich der Beziehung zwischen
Rhetorik und Musik. Es erscheint mir wichtig, auf diesen Aspekt einzugehen, da er
für das Prinzip der Klassifizierung eine wesentliche Rolle spielt und hier
wiederum die Betonung auf einer Autonomie der Musiksprache liegt. Im
Folgenden stelle ich kurz ein paar Gedanken dazu dar. Die Sprache der Musik ist
nach Mattheson nichts anderes als eine Art Rede. Er schreibt dazu: „ Weil nun die
Instrumental-Music nichts anderes ist, als eine Ton-Sprache oder Klang-Rede, so
muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine Gemüths-Bewegung
richten…“248 Als Vorbild für die kompositorischen Produktionsstadien greift
Mattheson in die Werkzeugkiste der griechisch antiken Rhetorik, die eine
bewährte Ausdrucksweise war, um gezielt bestimmte Affekte in der Hörerschaft
hervorzurufen. Eine gute musikalische Struktur sollte nach Mattheson die gleiche
Form haben wie eine gute Rede. Er schreibt dazu:
„Allein, man muß doch sicher wissen, daß auch ohne Worte, in der bloßen
Instrumental-Music allemahl und bei einer jeden Melodie, die Absicht auf
eine Vorstellung der regierenden Gemüths-Neigung gerichtet sein müsse,
so daß die Instrumente, mittels des Klanges, gleichsam einen redenden
und verständlichen Vortrag machen.“249
Mattheson fordert in diesem Sinne aber nicht eine musikalische Nachahmung der
Rhetorik, sondern es geht ihm vielmehr darum, die nahe Verwandtschaft
247 Matthseon 1739: 9, drittes Kapitel
248 Ebda., S. 82
249 Ebda., S. 127
97
zwischen beiden Künsten herauszuarbeiten. Soll heißen: Mattheson begreift die
rhetorische Figurenlehre nicht als Ursprungslehre für die musikalische Lehre, die
es nachzuahmen gilt, sondern er betrachtet sie als mit der musikalischen
Figurenlehre250 übereinstimmend. Die Beziehung zueinander sei so eng, „daß es
fast scheinet, als hätten die griechischen Redner sothane Figuren aus der TonKunst
entlehnt.“251
Für die Formalisierung des kompositorischen Materials greift Mattheson auf
rhetorische Mittel der griechischen Antike zurück. Abschließend kann
festgehalten werden, dass Matthesons Kompositionslehre nicht als Vorschlag für
die Nachahmung rhetorischer Muster zu verstehen ist. Vielmehr wird darin eine
Eigenständigkeit der Musik auf ihre Affektwirkung hin postuliert und Mattheson
arbeitet in diesem Sinne nur ein Verwandtschaftsverhältnis zwischen Rhetorik
und Musik heraus.
VI. 3. 2. Zum Aspekt der physiologischen Entstehung der Affekte
Den Aspekt der Natur des Klanges beschreibt Mattheson im dritten Kapitel des
ersten Teiles. Für Mattheson weisen die Klänge an sich bestimmte affekthaltige
Charakterzüge auf – eine These, die explizit in Relation zu Descartes‘
Erkenntnissen steht. Den Klang bestimmt Mattheson als „eine gewisse,
geschwinde Bewegung und Zusammenschlagung der Luft-Theilchen, die
empfindlich ins Gehör dringen.“252 Nach Mattheson rührt jeder Klang, Gesang und
Schall aus der Bewegung der Luftteilchen, denn erst durch die Bewegung der
Dinge kann ein Geräusch oder ein Wohlklang wahrgenommen werden. So kann
auch die menschliche Stimme, will sie einen Hall oder Schall hervorbringen, dies
nur mittels der Bewegung der Luftteilchen und mit Hilfe der Lunge und der Kehle.
Die Klangcharakteristik ist in diesem Sinne in Abhängigkeit von den Bewegungen
250 An dieser Stelle ist zu erwähnen, dass sich zur Zeit Matthesons bereits eine hundert Jahre
zuvor entstandene musikalische Figurenlehre etabliert hat. Vgl. dazu Bartel 1985: 48
251 Ebda., S. 243
252 Kircher zit. nach Mattheson 1739: 9
98
der Luftteilchen, „welche theils langsam, theils geschwind geschehen können, so
ist daher zu wissen, daß von den langsamen die tiefen Klänge und von den
geschwinden die hohen entspringen, wie solches die Erfahrung beweiset.“253 Bei
der Formalisierung einer Naturlehre des Klanges streicht Mattheson den Aspekt
der Wirkung der Klänge auf die Gemütsbewegung und die Leidenschaften der
Seele als den wichtigsten heraus. Mattheson empfiehlt hierzu Descartes als
Referenz zu studieren:
„Die Lehre von den Temperamenten und Neigungen, von welchen letztern
Cartesius absonderlich deswegen zu lesen ist, weil er in der Music viel gethan
hatte, leisten hier sehr gute Dienste, indem man daraus lernet, die Gemüther
der Zuhörer, und die klingenden Kräffte, wie sie an jeden wirken, wol zu
unterscheiden.“254
Man sieht also, dass Descartes‘ Ausgangspunkt (die Gemütsbewegungen der Seele
werden durch das Ein- und Ausströmen der Lebensgeister induziert) von
Mattheson für die Beschreibung der unterschiedlichen Klangcharakteristika der
jeweiligen Affekte übernommen wird. Eine Auswahl von klanglichen
Affektbestimmungen ist im Folgenden kurz exemplifiziert:
Freude: „Da z.B. die Freude durch Ausbreitung unserer Lebens-Geister
empfunden wird, so folget vernünftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen
Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne.“255
Traurigkeit: „Weiß man hergegen, daß die Traurigkeit eine Zusammenziehung
solcher subtilen Theile unseres Leibes ist, so stehet leicht zu ermessen, daß sich
zu dieser Leidenschaft die engen und engesten Klang-Stuffen am füglichsten
schicken.“256
Liebe: „Wenn wir ferner erwegen, daß die Liebe eigentlich eine Zerstreuung der
Geister zum Grunde hat, so werden wir uns billig in der Setz-Kunst danach
253 Ebda., S. 12
254 Ebda., S. 15
255 Ebda., S. 16
256 a. a. O., S. 16
99
richten, und mit gleichförmigen Verhältnissen der Klänge (intervallis n. diffusis &
luxuriantibus) zu Wercke gehen.“257
Hoffnung und Verzweiflung: „ Die Hoffnung ist eine Erhebung des Gemüths oder
der Geister; die Verzweiflung aber ein gänzlicher Niedersturz derselben: welches
lauter Dinge sind, die sich mit den Klängen, wenn zumahl die übrigen Umstände
(absonderlich die Zeitmaasse) das ihrige mit beitragen sehr natürlich vorstellen
lassen. Und auf solche Art kan man sich von allen Regungen einen sinnlichen
Begriff machen, und seine Erfindungen darauf errichten.“258
Erwähnenswert hierbei ist, dass Mattheson bei der Bestimmung der
Klangcharakteristik nach ihrem Affektgehalt, nicht wie Descartes von
Grundaffekten ausgeht. Vielmehr sind nach Mattheson gerade die Mischformen
wie z.B. Eifersucht musikalisch gut ausdrückbar.259
VI. 4. Eine festgelegte musikalische Affektenlehre – ein Mythos?
In diesem Kapitel möchte ich zeigen, dass die Annahme einer allgemein gültigen
Affektenlehre durchaus pure Rhetorik innerhalb der Musikgeschichtsschreibung
darstellt.
Anhand von Kirchers Affektsystematik zeigt sich, dass sein Anliegen einer
universal gültigen Lehre durchaus nicht einlösbar ist. Einerseits zieht Kircher das
System der Temperamente von Hippokrates und Galenus für die Errichtung einer
einheitlichen Lehre der Affektwirkung heran, nach welcher jeder Mensch auf die
gleiche Art und Weise affiziert werden muss. Andererseits stellt Kircher deren
Vereinheitlichung für die Kompositionsregeln wieder in Frage, indem er die
subjektive Wahrnehmung und die Rolle der PerformerInnen thematisiert.260
Kircher nennt also jene Faktoren, die seiner Ansicht nach die Individualität der
257 a. a. O., S. 16
258 a. a. O., S. 16
259Vgl. dazu Lenneberg 1958: 48
260Vgl. dazu Risi 2003: 160
100
Wahrnehmung betonen. So ist zum einen die Reaktion auf den dargestellten
Affekt abhängig von der Struktur des Temperamentes. Die Empfindung der
dargestellten Affekte ist nach Kircher also abhängig von individuellen
Geschmäckern, wie beispielsweise die Vorliebe für spezifische Klänge,
Instrumente oder Harmonien.261 Vor allem zeigt sich nach Kircher der
Individualgeschmack abhängig von einem jeweiligen sozialen Umfeld. Die
Komplexität des individuellen Empfindens ist nach Kircher sozialisiert. Kircher
bezeichnet diesen Vorgang als „stylus impressus“.262 Er schreibt über die
Eigenschaft des stylus impressus, dass er sich „der natürlichen Complexion des
Menschen und deß Lands beschaffenheit“263 zusammensetzt. Vor allem hebt
Kircher die klimatischen Umstände eines Landes hervor, „die völkische und
rassische Merkmale formen und die Unterschiede von „Gestalt / Eigenschaft /
Farben / Staturen / Haar / Sitten / und auch gar ihrer Sprach und Reden“
hervorbringt.264 Ein Beispiel soll dies veranschaulichen:
Für Kircher ist das charakteristische Klima in Deutschland Kälte. Daraus lassen
sich nach Kircher Schlüsse auf einen allgemeinen Charakter ziehen, den er als
langsam, bedächtig, gründlich und fleißig markiert. Nach Kircher lässt sich das
allgemeine Gemüt dann auch innerhalb der Musik beobachten. Hier beobachtet er
konkret die Verwendung von ruhigen, dahinfließenden Harmonien. Er schreibt
dazu: „Die Teutschen haben ein kaltes Land / also kalte Complexion und grob
Stimm.“265
Den ‚Charakter‘ der ItalienerInnen und ihren Musikstil subsumiert er im
Unterschied dazu wie folgt:
„Die Italiäner aber haben den Vorzug in der Music / weil sie das
allertemperirteste Land haben / also auch den allervollkommsten und
temperirtesten stylum, so ihrer Natur gemäß ist.“266
261
Vgl. dazu Scharlau 1969: 230
262 Ebda., S. 231
263 Kircher zitiert nach Scharlau, ebda. S 230
264 Ebda., S 231
265 Ebda., S 232
266 Ebda., S 232
101
Neben der individuellen Affektwirkung, die durch die Beschaffenheit der
Temperamente sowie von den unterschiedlichen Klimaverhältnissen beeinflusst
ist, führt Kircher die jeweilige Raumakustik als zusätzlich verantwortlichen
Faktor an. Ist der Raum beispielsweise zu eng oder sind die Wände verschachtelt,
dann geht die Wirkungskraft der Stimmen verloren. Bei einem zu großen Raum
hingegen verliert sich generell der Gesamtklang.
Nicht zuletzt markiert Kircher die Rolle der performativen Realität, durch die
selbst die festgelegteste Regelhaftigkeit einer Affektenlehre aus den Bahnen
geworfen werden kann. Kircher äußert sich über die performative Realität wie
folgt:
„Was wollen wir itzt von den lächerlichen Geberden der Sänger sagen?
Etliche wollen mit dem gantzen Leib den Tact geben / etliche regen den Kopf
übersich und undersich zu einem ieden intervallo , etliche wancken von einer
Seiten zur andern / wie die Comödianten / ist das nicht lächerlich / etliche
machen ihren Mund so rund wie ein Ofenkachel / andere so lang gespitzt /
wie eine Posaunen / andere drehens von einer Seiten zur andern / komt
hinzu das schändliche bewegen der Augen / die Zusammenziehung der
Augbrauen: daher jener gar wohl geurtheilet / die music [i] sollten
verschlossen seyn / und von niemand gesehen werden […].“267
Aus diesem Zitat geht sehr deutlich hervor, dass die Aufführungsrealität hier
nicht konform geht mit der Idee der ‚reinen‘ Lehre. Die Lehre der Affekte tritt in
Konkurrenz zur performativen Realität, die die eigentliche Affektübermittlung
gewährt. Die Idee einer universal sprechenden Affektenlehre wird von der
Realität eingeholt. Der einflussreichen Rolle der PerformerInnen kann die Idee
einer Vereinheitlichung der Affekterregung nicht standhalten. Von dieser
Diskrepanz ausgehend ist, wie Risi richtig betont, eine greifbare Affektenlehre
nicht möglich. Die vermeintliche Annahme einer ‚objektiven‘ Kategorie des
musikalisch darstellbaren Affekts, wie sie in der Literatur in Abgrenzung zur
Romantik (dem Zeitalter der subjektiven Empfindsamkeit) verhandelt wird, kann
nicht eingelöst werden.268 Risi fügt hinzu, dass Kircher diesen Widerspruch –
267 Kircher zitiert nach Risi 2003: 155
268 Vgl. dazu Risi 2003: 159
102
reine Lehre versus performative Realität – zwar polemisiert, jedoch keine
Konsequenz daraus zieht. Mit dieser Bearbeitung von Risi erscheint eine
festgelegte musikalische Affektenlehre als Mythos und stellt m. E. einen
bedeutenden Beitrag zur Wissenschaftskritik dar. Diesem Duktus folgend, wären
natürlich weitere Untersuchungen vereinzelter Affektsystematiken des 17./18
Jahrhunderts durchaus spannende Unternehmungen. Jedoch verbleibt der Fokus
dieser Arbeit auf dem epochenspezifischen Bedürfnis der Errichtung einer
universal gültigen Affektenlehre. Die oben dargestellte Diskrepanz zwischen der
realen Aufführungspraxis und der Vereinheitlichung einer ‚reinen‘ Lehre bestätigt
m. E. gerade das epochenspezifische Bedürfnis. Anhand der musikalischen
Affektenlehren zeigt sich ein ‚Wille zur Wahrheit‘, den Foucault als
charakteristische gesellschaftliche Praxis des 17./18. Jahrhunderts markiert. Von
diesem epochenspezifischen Willen ausgehend, werden die Gegenstände und
Lebewesen im System von Identität und Differenz klassifiziert. Seine Funktion hat
eine verifizierende Instanz inne. Dieser „Wille zum Wissen“269, von welchem die
Wissensdisposition des 17./18. Jahrhunderts durchdrungen ist, geht mit der
Lektüre von „OD“ auf das Fundament der Epoche zurück – die Seinsweise der
Repräsentation. Wie bereits erwähnt bedeutet das ‚Ich denke‘ in diesem Zeitraum
die Klärung von Begriffen. „Die fundamentale Aufgabe des klassischen „Diskurses“
ist es, den Dingen einen Namen zuzuteilen und ihre Existenz in diesem Namen zu
benennen. Während zweier Jahrhunderte bildete der abendländische Diskurs den
Ort der Ontologie.“270
269 Vgl. dazu „der Wille zum Wissen“ bei Foucault in, Kap. I.3.
270 Foucault 1971: 164
103
Schluss
Risis Forschungsergebnisse haben gezeigt, dass der Wunsch nach der Errichtung
einer universal gültigen Lehre der Affekte nicht in Erfüllung geht. Ganz simpel
stehen diesem Bedürfnis konkrete Realisierungskontexte im Wege. Nach Risis
Analyse der „Musurgia Universalis“ berücksichtigt Kircher in seiner Lehre zwar
die Aspekte der performativen Realität, integriert sie jedoch nicht konsequent in
seine Überlegungen. Mit Risis kritischer Analyse wollte ich zeigen, dass das
Bedürfnis einer allgemein gültigen wie wirkenden Lehre der Affekte selbst im
17./18. Jahrhundert an seine Grenzen stößt und eine solche Lehre in diesem
Sinne nicht existiert. Nichtsdestotrotz führt gerade dieses Moment wiederum
zurück zu Foucaults These: Das Kategorisieren wie Klassifizieren ist
charakteristisch für das Denksystem des 17./18. Jahrhunderts. Der Wille, die
Objektivität eines Gegenstandes gleichsam in einer repräsentierenden
Eindeutigkeit auszustellen271, lässt sich nicht nur in der Botanik beobachten, wie
es Foucault in „OD“ veranschaulicht. Dieses Bedürfnis kann auch innerhalb der
musiktheoretischen Wissensdisposition des 17./18. Jahrhunderts anhand der
musikalischen Affektenlehre beschrieben werden.
Es stellt sich die Frage, in welcher Weise die Musiktheorie und –praxis der
Jetztzeit mit diesem enzyklopädischen Erbe, nennen wir es das Affekt-Archiv,
arbeitet. Werden die Affektenlehren des 17./18. Jahrhunderts gleichsam mit
demselben Bedürfnis von damals - dieses ist schlicht der Wille zur Wahrheit übernommen,
welche dann im selben Moment zu einer unumstößlichen
Referenzlehre geworden ist? Oder böte gerade Foucaults Erkenntnis dieser
spezifischen Charakteristik der Wissenssysteme jener Zeit (und vielleicht auch
noch die von heute), ein fruchtbringendes Fundament auch für die Betrachtung
der heutigen Analysen? Das fruchtbringende Potenzial kann darin bestehen, dass
man zunächst durch diese Art der Reflexion die Ordnung in den Dingen bewusst
machen kann. Für einen weiteren Schritt böte sich, um sich nicht gänzlich in der
Ordnung der Dinge zu verlieren, die Arbeit mit neueren Subjekttheorien (Judith
271 Vgl. dazu Schneider 2004: 74
104
Butler, Antke Engel) an – also mit jenen Theorien, die gerade in der
Bewusstwerdung von Normsystemen eine Handlungsfähigkeit sehen.
105
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Abstract
In „Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften“ (frz.
Originaltitel: Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines,
1966) schreibt Michel Foucault, dass die Wissens- und Denksysteme des 17./18.
Jahrhunderts sich in einem Punkt ähneln, nämlich in dem Bedürfnis die
Lebewesen, Dinge und Gegenstände in systematisierter wie klassifizierter Form
erscheinen zu lassen. In gewisser Weise ist dies das epochenspezfische Merkmal
der Wissensdispositionen jener Zeit. Die musiktheoretische Bestimmung der
Affektenlehre fällt in diese historische Rahmung. Der Affekt mit seiner
Wirkung auf die Hörerschaft wird in den musikalischen Lehren der Affekte des
17./18. Jahrhunderts bestimmt und klassifiziert. Dieses enzyklopädische Wissen
über die musikalische Darstellung der Affekte und seine Wirkung geht auf eine
für die Epoche charakteristische Ordnung zurück. Die Ordnung in ihrem Sein, wie
es Foucault nennt, bestimmt die Art und Weise der Positivitätsformen des
Wissens. Diese Sichtweise bildet den Hintergrund für meine Arbeit. Die
Ähnlichkeit der Denksysteme des 17./18. Jahrhunderts zeige ich anhand von René
Descartes Bestimmung des menschlichen Körpers und seiner rationalistischen
Lehre der Affekte, sowie der musikalischen Affektenlehre.
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Lebenslauf
Nachname / Vorname Maria Fuchs
Geburtstagsdatum Lienz, am 08. 08. 1981
Maturität 2002, Realgymnasium für Berufstätige,
Innsbruck
Immatrikulation März 2002, Diplomstudium der
Musikwissenschaft, Universität Wien
Erasmus 30.09.2004 – 30.09.2005,
Magisterstudienlehrgang Musikwissenschaft,
Allg. u. Vgl. Litwiss., Ethnologie, Freie
Universität Berlin