
Musica Poetica und musikalische Figurenlehre
MUSICA POETICA UND MUSIKALISCHE FIGURENLEHRE –
EIN PRODUKTIVES MISSVERSTÄNDNIS
JANINA KLASSEN
Die Sternbilder dienen nicht
der Erkenntnis der Sterne.
Walter Benjamin
Produktive Aspekte
Die von Arnold Schering 1908 als Reflex auf Hermann Kretzschmars Affektenlehre
skizzierte musikalische Figurenlehre1 kann heute als eines der attraktivsten
und erfolgreichsten Erklärungsmodelle für Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts
gelten. Damit hoffte man, ein entscheidendes Manko musikalischer
Hermeneutik, nämlich das Fehlen einer intersubjektiven, quasi wissenschaftlichen
Basis für den Sinn- und Ideengehalt von Musik lösen zu können. Die
musikalisch-rhetorischen Figuren wurden als Schlüssel zur Dekodierung alter
Musik benutzt und ermöglichten es, eine Musik, die sich bis dahin weitgehend
der Analyse entzog, sprachlich, begrifflich zu fassen. Die Figuren boten
ein scheinbar sicheres Terrain, um zu Klarheit und Gewissheit der Auslegung
zu gelangen. Gleichzeitig dienten sie allerdings auch dazu, den Zugang zur
Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts auf andere Weise wieder zu verschlüsseln,
nun nämlich durch die spezifische, neu zu lernende griechisch-lateinisch-italienische
Terminologie der rhetorisch-musikalischen Figuren.
Die Etablierung einer musikalischen Figurenlehre hat seit fast hundert Jahren
immer wieder Stoff für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung geliefert,
sei es in der Erweiterung und Vervollkommnung ihrer Kenntnis und ihres
1 A. Schering, Die Lehre von den musikalischen Figuren, in: Kirchenmusikalisches
Jahrbuch 1908, S. 106–144.

Janina Klassen
Geltungsbereichs, sei es im Widerstand gegen die der Figurenlehre unterstellte
Triftigkeit oder Gültigkeit für die Musik des 16. bis 18. oder gar 19. Jahrhundert,
sei es in der Untersuchung ihrer historischen Grundlagen und Rezeption.2
In allen Fällen, ob dafür oder dagegen, führte die Auseinandersetzung
zu einer immer größeren und vertiefteren Kenntnis nicht nur des Musikrepertoires,
sondern auch der historischen, geistesgeschichtlichen, musikalischen
und sprachtheoretischen Grundlagen dieses Zeitraums. Manche Termini, wie
Christoph Bernhards singulärer „passus duriusculus“, gehören heute zum musiktheoretischen
Allgemeingut, unbeschadet der Tatsache, dass anstelle der ursprünglichen
satztechnischen Bedeutung der Ausdruck meist vereinfacht für
einen chromatischen Quartgang benutzt wird. Der Passus duriusculus kommt
nur in Bernhards handschriftlichem Tractatus compositionis augmentatus (um
1682) vor, dort unter den Figuren des Stylus luxurians communis. Er taucht in
anderen zeitgenössischen Quellen nicht auf und trat erst ab 1926, mit dem
Druck des Traktats, ins Rampenlicht. Auf die satztechnische Bedeutung ist
verschiedentlich hingewiesen worden, ohne nennenswerte Folgen für den
inzwischen eingeschliffenen Sprachgebrauch.3 Noch das Für und Wider der
Diskussion bestätigt indessen den historischen Erfolg des Modells. Die „Entdeckung“
der Figurenlehre 1908 erweist sich im Rückblick als eine nicht zu
unterschätzende geistig-kreative Anregung für die deutsche Musikwissenschaft,
wie sie auf analytischer Ebene nur noch für die Sonatenform gelten
dürfte. Allein schon durch diese Bedeutung wäre sie hinreichend legitimiert.
Im folgenden skizziere ich die wichtigsten Stationen ihrer Erfolgsgeschichte.
Schering ging 1908 von vier Quellen aus, nämlich den Schriften von zwei
katholischen, Johannes Nucius und Mauritius Vogt, und von zwei protestantischen
Autoren, Christoph Caldenbach und Johann Adolf Scheibe. Er schloß
von den dort zu findenden Katalogen auf eine bis dahin unentdeckte „Lehre
von den musikalischen Figuren“.4 Hintergrund dürfte die Abkehr vom Positivismus
der älteren Forschergeneration und auch dem vermeintlichen Subjektivismus
Kretzschmar’scher Hermeneutik gewesen sein. Stattdessen gilt die Suche
einer den Kunstwerken immanenten, gegen den historischen Wandel re-
2 Dieser Aspekt ist in meiner Untersuchung enthalten: „Nur als zukker und gewürze zu
brauchen“. Musikalisch-rhetorische Figuren im Kontext von Musikschriften des 16. bis
18. Jahrhunderts. Erscheint in der Reihe: Studien zur Geschichte der Musiktheorie, Bd. 4,
hrsg. von Th. Ertelt, voraussichtlich 2002.
3 So von C. Dahlhaus, Die Figurae superficiales in den Traktaten Christoph Bernhards,
in: Kongress-Bericht Bamberg 1953, Kassel 1954, S. 135–138.
4 J. Nucius, Musices poeticae, Neisse 1613; C. Caldenbach, Dissertatio musica, Tübingen
1664; M. Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, Prag 1719; J. A. Scheibe,
Critischer Musikus, Leipzig 1745; A. Schering (wie Anm. 1), S. 104 ff.

Musica Poetica und musikalische Figurenlehre
sistenten Bedeutung. Auf dieser Basis wurde es in der weiteren Geschichte
der Entstehung und des Gebrauchs der Figurenlehre möglich, die einzelnen
Figuren aus ihren Quellen herauszulösen, sie nach neuen Ordnungssystemen5
zu sortieren und als unabhängige musikalisch-hermeneutische Sinnträger zu
etablieren. Der Vorgang lässt sich auf analytischer Ebene vergleichen mit dem
hartnäckigen Missverständnis von Wagners Leitmotiven als musikalischen
Bausteinen, aus denen ein Gesamtkonzept zusammengepuzzelt würde. Angeregt
durch dieses Vorbild, wenn auch ungleich differenzierter als in den Motivtabellen
zu Wagners Ring des Nibelungen, hatte Albert Schweitzer 1905 die
„musikalische Sprache“ von Bachs Chorälen und Kantaten auf der Grundlage
von zentralen „sprechenden“ (Schritt-, Tumult-, Schmerz-, Freuden-) Motiven6
interpretiert, ohne Rückgriff auf rhetorische Figuren. Auf der anderen
Seite und ebenfalls von der Leitmotivtechnik Wagners angeregt steht die zeitgenössische
Praxis der Stummfilmmusiker, mit standardisierten Emotions-,
Situations-, Repräsentations- und Naturmotiven eine die laufenden Bilder begleitende
und die Wahrnehmung lenkende oder zumindest unterstützende Musik
zu generieren.7
Das Sammeln von Figuren wurde durch die Erschließung und Auswertung
weiterer Quellen unter diesem Aspekt, vor allem der Schriften von Joachim
Burmeister, Christoph Bernhard8 und Athanasius Kircher, in den zwanziger
Jahren wesentlich gefördert. Das von Heinz Brandes 1935 und Hans Heinrich
Unger 19419 erweiterte Figurenarsenal enthält bereits das heute bekannte,
5 Vergleiche etwa die unterschiedlichen Systematisierungen von H. Brandes, Studien
zur musikalischen Figurenlehre, Berlin 1935; H. H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik
und Rhetorik im 16.–18. Jahrhundert, Würzburg 1941, Neudruck Hildesheim 1969;
H. Krones, Musik und Rhetorik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1997,
Sp. 814–851.
6 A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Paris und Leipzig 1905, deutsche Ausgabe
1908, zitiert nach der 10. Auflage Wiesbaden 1979, Kap. XXII und XXIII, S. 425–479.
7 In diesem Sinne zieht noch Josef Kloppenburg musikalisch-rhetorische Figuren zum
Vergleich heran: J. Kloppenburg, Filmmusik. Stil – Technik – Verfahren – Funktionen, in:
Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, hrsg. von J. Kloppenburg, Laaber
2000, S. 26 f.
8 Christoph Bernhards bis dahin ungedruckte Schriften wurden unter dem Gesamttitel
Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard,
hrsg. von J. Müller-Blattau, Leipzig 1926, erstmals veröffentlicht.
9 Siehe Anmerkung 6.

Janina Klassen
1982 von Dietrich Bartel im Handbuch der musikalischen Figurenlehre zusammengefasste
und von Hartmut Krones 1997 noch einmal umrissene Repertoire.10
Allerdings hatte sich die musikhistorische Situation in den zwanziger
Jahren bezeichnend verändert. Die Auseinandersetzung mit Alter Musik erhielt
nun entscheidende Impulse durch die kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegungen,
deren Rückwendung in die vorklassische Zeit auch eine
Neubewertung protestantischer Kirchenmusik mit sich brachte. Zusammen
mit der spezifischen Luther-Renaissance dieser Jahre11 kam eine deutliche
politisch chauvinistisch orientierte Komponente hinzu, die auf die kulturelle
Überlegenheit deutscher gegenüber allen anderen Musikformen seit der Reformation
zielte. Das Denkmodell einer rhetorisch geprägten protestantischen
Musik gegenüber einer affektgeladenen sinnlich wirksamen italienisch katholischen
Tradition (Hans Heinrich Eggebrecht spricht später von „intellektuellem“
gegenüber „affektuosem Bedeuten“12 ) wird hier in der Umbruchsituation
nach dem Ersten Weltkrieg mit Nachdruck etabliert. Vor diesem Hintergrund
ist dann auch die von Wilibald Gurlitt 1942 getroffene Bestimmung der
„deutschen Kompositionslehre“ als „Musica poetica“13 zu sehen, die vor allem
von protestantischen Kantoren geschrieben werde. Eine Verknüpfung von
Musica poetica und musikalischer Figurenlehre lag damit gleichsam auf der
Hand.
Einen breiteren Bekanntheitsgrad erreichten die musikalisch-rhetorischen
Figuren Anfang der fünfziger Jahre. Vor allem Arnold Scherings Ideen zur
musikalischen Symbolik und die „Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.
S. Bachs“14 von Arnold Schmitz trugen nun zur Popularität der Figurenlehre
bei. Eggebrecht hat dann 1959 am schlagkräftigsten Gurlitts Gedankenstränge
10 D. Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1982, 31998; H. Krones,
wie Anmerkung 5.
11 Vergleiche dazu H. Lehmann, Protestantische Weltsichten. Transformationen seit
dem 17. Jahrhundert, Göttingen 1998, S. 124 ff.
12 H. H. Eggebrecht, Über Bachs geschichtlichen Ort (1957), in: ders., Bach – wer ist
das? München 1992, 21994, S. 50.
13 W. Gurlitt, Der Begriff der sortisatio in der deutschen Kompositionslehre des
16. Jahrhunderts (1942), zitiert nach ders., Musikgeschichte und Gegenwart, Bd. I, hrsg.
von H. H. Eggebrecht, Wiesbaden 1966, S. 93 ff. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft
Bd. 1).
14 Vergleiche dazu K. W. Niemöller, Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in
Musik und Musikanschauung der Renaissance, in: Renaissance-Rhetorik, Renaissance
Rhetoric, hrsg. von H. F. Plett, Berlin, New York 1993, S. 285; A. Schering, Das Symbol in
der Musik, hrsg. von W. Gurlitt, Leipzig 1941; A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen
Musik Johann Sebastian Bachs, Mainz 1950 (= Neue Studien zur Musikwissenschaft
I).

Musica Poetica und musikalische Figurenlehre
zusammengezogen, indem er die „Figurenlehre der Musica poetica und die Figurenpraxis
des Musicus poeticus“15 am Beispiel von Heinrich Schütz explizierte.
Verglichen mit der Aufbruchsstimmung dreißig Jahre vorher erfolgte
diese Schütz-Renaissance allerdings in einer gänzlich veränderten Situation.
Nun herrschte eher eine Art verstörter Ernüchterung vor, die ganz wesentlich
mit der Erfahrung zusammenhängen dürfte, dass Musik, wie alle anderen
Künste auch, im Nationalsozialismus in einem bis dahin unbekannten Ausmaß
zu politischen Zwecken funktionalisiert und missbraucht worden war.16
Schütz, der selber unter Kriegswirren gelitten und in seinen deutschsprachigen
Werken in künstlerischer Dignität eine (bibel-)wortgebundene, ideologisch
weitgehend unangreifbare Musik geschaffen hatte, so zumindest die
Hoffnung, bot hier einen wichtigen Fluchtpunkt. Die Sicht der rhetorischen
Figuren als kompositorische Substanz und Deutung der wortgebundenen Musik
zugleich (im Unterschied zu bloß auszierenden Manieren) erhielt hier
neues Gewicht und verlieh der Figurenlehre sozusagen den Rang eines zeitenthobenen
Theoriemodells. Auf dieser Basis begann nun ein neuer kreativer
Schub von Analysen Alter Musik. Obwohl bekannt war, dass nicht alle mit
„Musica poetica“ betitelten Kompositionslehren auch Figuren enthalten, umgekehrt
Figurenkataloge in anders titulierten Traktaten vorkommen17 , ist dieses
Modell bis heute wirksam und hat sich auch gegen immer wieder artikulierten
heftigen Widerstand18 durchgesetzt.
Missverständnisse
In den historischen Quellen findet sich bekanntlich keine dem heutigen Aussehen
vergleichbare „Figurenlehre“. Es hat die anhaltende Attraktion allerdings
kaum geschmälert. Ohnehin führen in einem Zeitraum von hundertfünfzig
Jahren und bei einer Anzahl von mindestens zweihundertzwanzig
15 H. H. Eggebrecht, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Göttingen 1959, zitiert nach
der Ausgabe Wilhelmshaven 1985, S. 80.
16 Die Konsequenzen aus der Missbrauchserfahrung, wie etwa das Phänomen anhaltender
Sprachlosigkeit, sind in Bezug auf Musik bislang kaum untersucht. Dieser Aspekt
wird an anderer Stelle näher ausgeführt werden.
17 Martin Ruhnke hat 1961 bereits den Zusammenhang zwischen Musica poetica und
Figurenlehre behutsam, wenn auch deutlich revidiert; ders., Musica theorica, practica, poetica,
in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 9, Sp. 954 ff.
18 Vergleiche allein die einschlägigen Artikel im Schütz-Jahrbuch der letzten fünfzehn
Jahre.

Janina Klassen
Schriften19 lediglich vierzehn Autoren überhaupt gesonderte Figurenkataloge
an.
Joachim Burmeister, Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599
ders., Musica autoschediastike, Rostock 1601
ders., Musica poetica, Rostock 1606
Johannes Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus, Neisse 1613
Joachim Thuringus, Opusculum bipartitum de primordiis musicis, Berlin 1624
Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Rom 1650
Christoph Bernhard, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und
Dissonantien, Ms. [um 1660]
ders., Tractatus compositionis augmentatus, Ms. [um 1682]
Christoph Caldenbach, Dissertatio musica, Tübingen 1664
Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist,
3 Bde., I, Quedlinburg 1676; II, Sagan 1677; III, Dresden und Leipzig 1696
ders., Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis, Dresden
1689
Johann Georg Ahle, Musikalisches Frühlings-Gespräche, Mühlhausen 1695
ders., Musikalisches Sommer-Gespräche, Mühlhausen 1697
Thomas Balthasar Janowka, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Prag
1701
Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition, Ms.
[Weimar 1708]
ders., Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732
Mauritius Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, Prag 1719
Johann Mattheson, Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg 1737
ders., Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739
Johann Adolf Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig 1745
Meinrad Spiess, Tractatus musicus compositorio-practicus, Augsburg 1745,
dt. 1746
Bezogen auf die Originalität der Figuren reduziert sich dieser Bestand noch
einmal, wenn man die Autoren zusammenfasst, die lediglich Kataloge übernehmen,
wie Caldenbach von Burmeister, Janowka, Vogt und noch Spiess von
Kircher, Walther von Bernhard, Kircher und Printz. Thuringus hat vermutlich
19 Die Zahlen sind lediglich Orientierungswerte. Als Grundlage gilt hier das Quellenverzeichnis
von W. Braun, Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter
Teil, von Calvisius bis Mattheson, Darmstadt 1994 (= Geschichte der Musiktheorie Bd. 8/
II).

Musica Poetica und musikalische Figurenlehre
bereits Burmeister und Nucius20 rezipiert, Kircher greift im fünften Buch der
Musurgia universalis möglicherweise auf Burmeister, Nucius und Thuringus
zurück. Der Figurenkatalog aus dem achten Buch erscheint dagegen neu. Sein
Repertoire besteht offensichtlich aus gräzisierten Madrigalismen.21
Nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ wirkt die Bedeutung der Figurenkataloge
in den Quellen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts marginal.
Von Kirchers Musurgia universalis etwa wurden bis weit ins 18. Jahrhundert
hinein kaum die Figurenkataloge, sondern vor allem die musikgeschichtlichen
Kapitel, seine nicht nur auf Musik, sondern Sprache und Kunst überhaupt ausgerichteten
Überlegungen zur Ars combinatoria sowie die ethnographischen,
ethnologischen (Ägyptologie) und die akustischen Studien rezipiert. Und in
Johann Matthesons Schriften22 faszinieren die modernen Überlegungen zur
Logik der musikalischen Syntax sowie die vom Sensualismus beeinflussten
Wahrnehmungskategorien, mit denen er operiert. Die Figurenkataloge wirken
dagegen eher als restriktiver Teil einer Lehre, die bestrebt ist, durch enge Vorgaben
auf kanonisches Wissen zu verpflichten. Sie sprechen indes auch andere
Adressaten an als die späteren Kunstlehren des 18. und 19. Jahrhunderts,
nämlich hauptsächlich Schüler und im frühen 18. Jahrhundert auch zunehmend
ein interessiertes Laienpublikum anstelle von Fachkollegen oder Universitätsgelehrten.23
Hintergrund dürfte die für die deutschen Gebiete charakteristische
politische Struktur sein. Anstelle großer nationaler Ausbildungsund
Wissenschaftszentren, überregional wirkender Kathedralschulen und Universitäten
oder eines Netzes von europaweit geachteten Konservatorien finden
sich viele in kleine Einheiten zersplitterte Kräfte. Hinzu kommen in den pro-
20 Seine Systematik stimmt mit der von Nucius überein, ein Teil der Figuren stimmt
mit denen von Burmeister überein. Auf den möglichen Zusammenhang hat bereits Fritz
Feldmann hingewiesen: ders., Das „Opusculum bipartitum“ des Joachim Thuringus (1625)
besonders in seinen Beziehungen zu Johannes Nucius (1613), in: Archiv für Musikwissenschaft
15, 1958, S. 123–143.
21 Kirchers Musurgia universalis enthält zwei unterschiedliche Kataloge (5. Buch,
Kap. VIII.I und 8. Buch, Kap. VIII, § 7), die von Janowka synthetisiert werden. Die Systematisierung
des Figurenkatalogs im fünften Buch stimmt mit Nucius und Thuringus überein,
die unter „figurae principales“ angeführten Figuren entsprechen denen von Thuringus.
22 J. Mattheson, Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg 1737, und ders., Der Vollkommene
Capellmeister, Hamburg 1739, sind über weite Strecken identisch.
23 Die Funktionsbestimmung der Traktate kann nicht immer genau ermittelt werden.
Eindeutig als Universitätsschrift ist lediglich Caldenbachs Dissertatio zu identifizieren.
Dort kommt es weniger auf den Inhalt an, der vollständig von Burmeister übernommen
worden ist, als vielmehr auf die formal korrekte Durchführung von Behauptung und Be-
weis.

Janina Klassen
testantischen Gebieten die neuen Aufgaben der nachreformatorischen Kantoren,
die in Vermengung geistlich religiöser und öffentlich staatlicher Interessen
an den Lateinschulen die Aufgabe hatten, auch den musikalischen Nachwuchs
konfessionsbewusst heranzuziehen. In den katholischen Ländern übernahm
oft der Jesuitenorden die Schulausbildung. Mit Ausnahme von Kircher,
der Autorität der Gegenreformation, verpassten die hier genannten Autoren als
Gelehrte weitgehend die internationale Diskussion. Dort wurde auf der Basis
der neuen Naturwissenschaften und Forschungsmethoden die physikalische
Grundlage musikalischer Phänomene oder die Wirkungsweisen der höchst erfolgreichen
Opernmusik untersucht.
Auffällig ist, dass die einzelnen Kataloge sehr verschiedene Systematiken
zeigen und darüber hinaus auch ganz unterschiedliche Figurenrepertoires enthalten,
die kaum oder gar nicht kompatibel sind.24 Diese Beobachtung hat erstaunlicherweise
wenig Zweifel beziehungsweise Kritik25 hervorgerufen, obwohl
gerade damit das Modell einer Figurenlehre, wie sie in der musiktheoretischen
und -wissenschaftlichen Praxis gehandhabt wird, am gründlichsten in
Frage gestellt ist. Die heute bekanntesten und am häufigsten verwendeten Kataloge
von Burmeister und die beiden unterschiedlichen von Bernhard enthalten
lediglich zwei einen vergleichbaren Sachverhalt bezeichnende Figuren,
nämlich Syncopatio und Transitus beziehungsweise Symblema.
Burmeister (1601/1606)26
figurae harmoniae figurae melodiae tam harmoniae quam melodiae
fuga realis parembole congeries
metalepsis pallilogia fauxbourdon
hypallage climax anaphora
apocope parrhesia fuga imaginaria
noema hyperbole
analepsis hypobole
mimesis
anadiplosis
24 Printz’ italienische Figuren können auf keine rhetorische Tradition zurückgeführt
werden, sondern entsprechen Gesangsmanieren. Ihre Namen klingen wie sprachliche Abbildungen
von Verzierungen. Sie hängen mit Printz’ besonderer Auffassung von Figuren
zusammen, die überwiegend aus Gesangslehren stammt, und sie gehören ausdrücklich
nicht zur Musica poetica.
25 Darauf hat unter anderem Arno Forchert besonders hingewiesen, ders., Musik und
Rhetorik, in: Schütz-Jahrbuch 1986, S. 5–21.
26 Der Katalog in Burmeisters Hypomnematum ist nicht systematisiert. Die Figuren
Climax und Hypobole fehlen.

Musica Poetica und musikalische Figurenlehre
symblema*
syncopa*
pleonasmus
auxesis
pathopoeia
hypotyposis
aposiopesis
anaploce27
Bernhard (um 1660)
figurae fundamentales figurae superficiales
syncopatio* superjectio multiplicatio heterolepsis
transitus* subsumtioellipsis quasitransitus
variatio retardatio abruptio
Bernhard (um 1682)
Stylus gravis Stylus luxurians theatralis Stylus luxurians communis
transitus* extensio superjectio passus duriusculus
syncopatio* ellipsis anticipatio saltus duriusculus
mora subsumtio mutatio toni
abruptio variatio inchoatio imp.
transitus inversus muliplicatio longinqua dist.
heterolepsis prolongatio cons.impropriae
tertia deficiens syn.catachr. quaestio notae
sexta superflua cadentiae duriusculae
Solche variablen Kataloge finden sich auch in zeitgenössischen Rhetoriken
und Poetiken. Ihre Vielfalt lässt darauf schließen, dass im 17. Jahrhundert weder
ein einheitlicher Sprachbegriff, noch eine abstrakte Theorie zugrunde gelegt
werden kann. Genau an diesem Phänomen arbeiten Philosophen und
Sprachforscher der Zeit.28 Dahinter steht die Vorstellung, dass dem Universum
eine Einheitssprache zugrunde liegt, deren universale Grammatik herauszufinden
sei. Auch die Beschäftigung mit der Wirkung von Musik zeigt die
Suche nach der Grundlage einer Sprache der Affekte, der Bewegungen und
des Körpers. Als Methoden dienen neue rationale Erkenntnisregeln, um zu einer
abstrakten Reduzierung der Sprache zu kommen und sie auf ihre wesentlichen
Grundgesetze zurückzuführen. Vieles spricht dafür, dass auch die Vor-
27 Nur in Musica Poetica.
28 Am konsequentesten ausgeführt in: A. Arnaud und P. Nicole, La logique ou l’art de
penser, Paris 1659.

Janina Klassen
29 Zitiert nach: A. Hirsch, Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten
Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, SchwäbischHall
1662, Neudruck Kassel 1988, S. 131 ff.
stellung eines abstrakten Tonsatzes sich erst allmählich herausbildet. Die Bemühungen
um die „Kunst des reinen Satzes“, wie sie in der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts beginnen, führen schließlich zu dem, was dann bei Forkel
„musikalische Grammatik“ heißen kann.
Affekt ist im 17. Jahrhundert ein zentraler Bestandteil der Rhetorik, ihn zu
erregen gilt als operatives Ziel. Vor diesem Hintergrund stehen Schütz und
Monteverdi oder Bernhard und Cavalli durchaus auf derselben Seite, sie verwenden
nur unterschiedliche Strategien. Anstelle der antithetischen Konstruktion
Intellectus versus Affectus, mit der der Gegensatz Geist versus Sinnlichkeit
aus den Kunstdebatten des 18. und 19. Jahrhunderts fortgeschrieben wird,
führt Kircher etwa 1650 differenzierter ein auf der Temperamentenlehre basierendes
Stilmodell an: „Die Italiäner hassen an den Teutschen ihre morosische
Gravität / so sie in ihrem stylo sehen lassen: an den Frantzosen die gar zu
vielfältige teretismos und Erzitterung der Stimmen in den harmonischen Clauseln
/ ec. an den Spaniern den angenommen Pracht und Stoltz: dargegen diese
strafen an den Italiänern die unannehmliche Wiederholung der Trillen …
kommt hinzu das ungereimte capriziren der Stimmen / da mehr Gelächter als
affectus bewogen werden.“ Kircher liefert auch die psychologische Erklärung
dafür. „Was man gewohnt / davon wil man nicht lassen / daher geschichts /
daß nicht nur die Teutsche und Frantzosen der Italiäner ihre Music / als … ihrem
ingenio zuwider verwerfen / sondern auch … Griechen / Syrier / Egyptier
/ Africaner … halten ihr unförmliches Geschrey / … viel höher / als die allerdelicatestes
Music der Italiäner.“29
Das nachdrücklichste Missverständnis dürfte vielleicht sein, dass die Figurenlehre
eine wie auch immer geartete Auslegungs- oder gar Kunstlehre sei.
Schering hat 1908 mit gutem Gespür eine sehr wichtige Entdeckung gemacht,
nämlich die Rolle, die die Rhetorik in der Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts
spielt. Rhetorik ist der instrumentelle Rahmen, in dem Kunsttheorie,
für die bis dahin eine eigene Sprache fehlt, formuliert werden kann. Aus diesem
Grund finden sich an der Rhetorik orientierte Darstellungen in allen
Sparten von Kunst und Wissenschaft. Figurenkataloge, sofern sie überhaupt
auftauchen, fungieren darin als Beispielsammlungen zur Nachahmung. Nicht
sie sind das überragende Ereignis, sondern die rhetorische Prägung der Schriften
insgesamt, deren Funktion bislang kaum untersucht ist. Wenn Musik von
manchen Autoren als besonderes Paradigma herangezogen wird, wie in Henry

Musica Poetica und musikalische Figurenlehre
Peachums Rhetorik The Garden of Eloquence (1593)30 , die auf die Einübung
höfischer Verhaltensregeln zielt, dann aufgrund der höchst effizienten und unmittelbaren
Wirkungsmöglichkeit von Musik.
Ausblick
Sprache hat im 17. Jahrhundert eine repräsentative Funktion. Und der Begriff
„figura musica“ birgt aufgrund seiner Allgemeinheit seit der Benutzung von
Notenzeichen im frühen Mittelalter ein breit gestreutes Bedeutungsspektrum
in sich, in dem die rhetorisch-musikalische Figur nur einen kleinen Teil abdeckt.
Zwar bilden die Figurenkataloge keine inhaltsfixierten leitmotivähnlichen
Versatzstücke, dafür ließe sich anhand der hier zitierten Quellen aus hundertfünfzig
Jahren etwas anderes demonstrieren, nämlich wie radikal sich inhaltliche
Aspekte und methodische Prinzipien, etwa die Vorstellung von Imitatio,
im Übergang zur Genieästhetik wandeln. Mit der zunehmenden Individualisierung
der Kunstschaffenden und dem Umschlag von Affekten in Emotionen
und Gefühle verlieren die musikalisch-rhetorischen Figuren um 1750
ihre Funktion. Wenn Musiker zu Dichtern werden, stören sie nur die Fantasie
und erstarren zu Fossilien. Mit der zunehmenden Individualisierung der
Kunstsprachen in der Mitte des 18. Jahrhunderts ändert sich zugleich auch die
Sprache, in der über Kunst gesprochen wird. Alexander Baumgarten hat auf
den Zwiespalt hingewiesen, dass wir sinnliche künstlerische Wahrnehmungen
durch eine der Logik unterworfenen Sprache zu beschreiben hätten. Damit
wird beides, die Sprache der Kunst und die Sprache über Kunst, zu einem
neuen, aufregenden Thema. Genau dieser Punkt kennzeichnet die Ablösung
der Rhetorik durch die Hermeneutik als Paradigma der Kunsttheorie in der
Mitte des 18. Jahrhunderts. Nicht zufällig beginnt in dieser Zeit auch die Geschichte
der autonomen Instrumentalmusik. Für uns heute wird dieser entscheidende
Umschwung der Musik vom repräsentativen Vorgang zum individuellen
Ausdruck dadurch verwischt, dass Musik eine spezifische Wahrnehmungsebene
hat, die es ermöglicht, sie unabhängig von ihrer historischen
Herkunft als ästhetisch präsent zu genießen. Das unterscheidet sie von der
Wortsprache, und dementsprechend erfordert auch die musikalische Hermeneutik
eine eigene, von der Wortsprache unabhängige Theorie.
30 Vergleiche G. G. Butler, Music and Rhetoric in Early Seventeenth-Century English
Sources, in: The Musical Quarterly 1980, S. 53–64, wo die Schrift von Henry Peachum the
Elder ausgewertet wird. Butlers Absicht, die Musik-Rhetorik-Diskussion mit seinem wichtigen
Beitrag bereichern zu können, hat sich zumindest in der deutschen Auseinandersetzung
nicht erfüllt.