■ Giovanni de' Bardi
(1534- 1612)
(cca 1578)
Taliansky literát, básnik, dramatik a skladatel Giovanni de' Bardi, gróf z Vcrnia, sa narodil 5.2. 1534 vo Florencii. Už ako 19-ročný bojoval vo vojne proti Siene pod toskánským vcikovojvodom Cosimom L, ako 21-ročný sa zasa zúčastnil na obrane Malty proti Turkom. Slúžil aj vo vojsku, ktoré Cosimo I, vyslal do Uhorska odraziť turecké vojská. Pre toskánského veľkovojvodu Francesca I. organizoval dvorné slávnosti, no po jeho smrti Ferdinando l. roku 1587 zveril túto funkciu Cavalie-rimu. Roku 1592 odišiel do Ríma k pápežovi Klementovi VIII. na miesto maestro da camera. Slúžil aj u pápeža Leva XI., roku 1605 ho pápež Pavol V. odvolal. Bardi zomrel v septembri 1612.
Bardi pôsobil vo Florencii predovšetkým ako patrón hudobníkov, hostiteľ florentskej cameraty, organizátor kultúrneho života. Bdel nad vzdelaním Vincenza Galileiho, ktorého vyslal na štúdiá do Benátok k Zarlinovi (1563), zabezpečil vzdelanie aj mladému Giuliovi Caccinimu. Početná skupina vzdelancov, ktorú Caccini neskôr pomenoval florentská camerata, sa uňho schádzala už od roku 1573. Základné postoje členov cameraty vzniklí na báze korešpondencie Bardiho a Galileiho s rímskym vzdelancom Girolamom Meiom, ktorý bol najväčšou žijúcou autoritou v otázkach pramenných štúdií antickej hudby. Približne roku 1578 Bardi napísal Rozpravu o antickej hudbe a dobrom speve adresovanú Giuliovi Caccinimu (Discorso mandanta de Gio de' Bardi a Giulio Caccini detto Romano sopra la musica antica, e 7 cantar bene), ktorá v dialogickej forme reflektuje nové názory na hudbu. Roku 1581 V. Galilei dedikoval Bardimu svoj spis Dialogo delia musica antica et delia moderna, ktorého väčšiu časť predstavuje konverzácia medzi Bardim a P. Strozzim. Oba spisy, odmietajúce taliansku polyfonickú koncepciu kompozície, reflektujú stav pred „vynájdením monó-die", ktorej vznik postulovali a ku ktorej vynájdeniu sa neskôr hlásili zároveň traja další hostia Bardiho domu —G. Caccini, J. Peri a E. de' Cavalieri,
Bardi pôsobil predovšetkým ako organizátor hudobných slávností a tvorca intermedií. Masche-rata del Piacere e del Pentimento bola uvedená roku 1573. Pre intennédiá na svadbu Vincenza Gon-zagu a Eleonory de' Medici napísal madrigal (1584). Na svadbu Cesareho ď Esrc s dcérou Cosima dc' Medicíno napísal ústrednú hru L 'amicofido a hudbu k piatemu intermédiu (1586). Bol organizátorom i autorom ideovej koncepcie intermedií ku komédii La pellegrina uvedených v máji 1589 pri príležitosti svadby veľkovojvodu Ferdinanda I. s Kristínou Lotrinskou. Z Bardiho hudobnej tvorby sa zachovala zbierka II secondo libro di madrigali (Benátky 1586) a 4 madrigaly zo spomínaných slávností. Bardi sa zúčastnil aj na literárnom spore storočia Ariosto-Tasso — v rokoch 1583 a 1585 vystúpil s prednáškami // difesa delľ Ariosto a Parera in difesa delľ Ariosto, T. Tasso mu osobne odpovedal svojím Discorso (Ferrara 1595), Bol zároveň členom najvýznamnejších florentských akadémii — akadémie Alterati i Akadémie delia Crusca. Zachovala sa aj Bardiho komédia L ' Idtvpico.
*    * *
Discorso mandato de Gio(vanni) de' Bardi a Giulio Caccini detto Romano sopra la musica antica, e '1 cantar bene. Florencia (rkp.), cca 1578.1
Myslím, môj velmi mi drahý pán Giulio Caccini, že urobím vec, ktorá tí bude milá, keď nespočetné rozhovory o hudbe, ktoré sme viedli na rôznych miestach a v rôznych dobách a ktoré sú— ako súdim -— rozhádzané sťa stebla po poli Tvojej mysle, zozbieram všetky dokopy. Urobím to tak, aby si ich mohol objať jediným pohľadom ako jeden proporčně správny celok. A teší ma, že tento malý prehovor {breve discorso) pišem pre Teba,
415
ktorý, stretávajúc sa od ranej mladosti s toľkými ušľachtilými a cnostnými florentskými akademikmi (con tanti nobili, e virtuosi Accademici Fiorentinf), si dosiahol taký stupeň [schopností], že dnes — a to nieje len môj názor, ale aj názor znalcov skutočnej a dokonalej hudby (vera, e perfetta Musica) — nielenže niet v Taliansku človeka, ktorý by Ťa prevyšoval, ale len málo je takých a azda dokonca nikto, čo by sa Ti rovnali. Hovoriť budem o tom druhu hudby, ktorá sa dnes spieva, či už súborovo alebo sólovo so sprievodom nástrojov (patio di quella sorte di Musica, ehe cantando, o accompagnato, o salo oggi in su gli Strumentí). Bolo by totiž pridlhé a Teba aj iných, čo by túto úvahu čítali, by mohlo nudiť, keby som chcel oddelene písať o jej princípoch a o jej velikánoch (de'principi di essa, e de' grandi uominť); preniklo ku mne prinajmenšom päťdesiat mien a všetko sú to veľkí filozofi Či najsubtilnejŠí pocti (grandi Filosofi, o in Poesia finissimi dicitori), Nebudem tiež hovoriť o všetkých nástrojoch, ktorými títo veľkí mudrci disponovali. Avšak aby som správne vyjadril ich pojmy, budem hovoriť o tom, kto priniesol definíciu hudby, o 27 deleniach-c/rraai (spartimentíý', ktoré používali v antike (gli Antickí) a o siedmich tonoi (tuoní), ktoré nazývali harmónie (Armonie) — a to tak, ako to robí architekt, ktorý si na postavenie ním vymysleného domu najprv zaobstará všetko to, čo bude pri práci potrebovať.
Svoje úvahy teda začnem definíciou tejto hudby (la definizione di essa Musica). Ako možno ťažko pochopiť, čo je človek, ak nevieme, že je mysliacou, viditeľnou a spoločensky žijúcou bytosťou (animale raiionale, visibile e conversabile), či Čo je to mesto, ak nevieme, že je jednotou mnohých domov a ulíc sústredených dokopy, aby sa žilo dobre a správne, tak nebude môcť vydať súd o musica prattica a o dobrom spievaní (ben canta-re) ten, kto nevie, čo to je hudba (ehe cosa essa Musica sia). Platon ju definuje v tretej knihe svojho Štátu (Comune) hovoriac, že je spojením reči, harmónie a rytmu (la Musica essere un componimento difavella, e diArmonia, e di Ritmof, No aby si slová, harmóniu a rytmus správne pochopil, uvedieme ich čo najstručnejšiu definíciu, Harmónia je všeobecný pojem (armonia ě nome generále); Pytagoras a po ňom Platon tvrdili, že na nej je vystavaný svet. Jej meno podľa Pausania6 pochádza od Harmonie7, Kadmovej ženy, na ktorej sobáši spievali Múzy.* Harmónia je teda úmerou nízkych a vysokých [tónov], slov a rytmu, teda správne rozdelených dlhých a krátkych [hodnôt] (ě adunque l 'Armoniapro-porzione di grave, ďacuto, e di parole con Ritmo, cioě dalla lunga, e dalla breve ben divisate). Existuje aj harmónia hudobných nástrojov; aj ony majú hlboké, vysoké a stredné [tóny] (U grave, ľacutof U mezzano) a rytmus, t.j. rýchlejší či pomalší pohyb dlhých a krátkych [hodnôt] (e 7 Ritmo, cioě motopiú veloce, o piú tardo di lunga, e breve); môže tiež byť harmónia všetkých týchto vecí zjednotených spolu, t.j. dobre spievaných slov, ktoré sprevádza ten či onen nástroj (ľarmonia di tutte la sopradette cose unitě insieme, cioě di parole ben cantate, ehe abbiamo per loro accompagnatura, o gusto, o quell' Instrumente) ,
Rytmus je tiež všeobecný pojem; Aristidcs Quintilianus vo svojej definícii hovorí, že je systémom časových jednotiek zložených v určitom poriadku (sistema di tempi con čerti ordini composto).9 Tento systém nieje ničím iným ako usporiadaním vecí (ordinazione di cose); Platon o tomto rytme povedal, že sa delí na tri druhy (distinto in tre specie), lebo sa prejavuje harmóniou, pohybom telies a slovami (trascorre per ľ Armonia, per U movi-menti corporali, per le parole). Rytmus telies sa manifestuje očiam, dva ostatné — u-šiam.10 Prejdime však k rytmu v hudbe, ktorý nieje ničím iným ako pridelením času slovám (ehe dare il tempo alle parole), ktoré sa spievajú v dlhých a krátkych [hodnotách] (ehe si eantano di lungo, e di breve), rýchlo a pomaly (di veloce, e di tardo); to isté sa týka inštrumentálnej hudby (e altresi agľ Instrument! musicali). Z toho všetkého vyplýva, že musica prattica je spojením slov básnikom uspôsobených do veršov s rôznymi stopami s dlhými a krátkymi [hodnotami] (musica prattica ě un componimento di parole accomo-date dal Poeta in versi di vari piedi con la lunga, e con la breve), ktoré sú raz rýchle, inokedy pomalé, (ehe ora vanno veloci, e ora tarde), raz nízke, inokedy vysoké a zasa
416
stredné (ora gravi, ora acute, ora mezzané). Zvuky týchto slov vydobývá Iudský hlas (voce umana); ten ich spieva sám alebo so sprievodom hudobného nástroja (ora da essa voce sole cantate, ora accompagnaie da Instrumenta musicale), ktorý má sprevádzať aj slová s dlhými či krátkymi [hodnotami], rýchlym a pomalým pohybom, hlbokými, strednými a vysokými [tónmi] {ehe vada anco essa accompagnando le parole con lunga, o breve, e moto veloce, e tardo, con grave, mezzano, e acuto). Uviedli sme tu definíciu hudby podľa Platona, ktorá sa zhoduje s definíciou Aristotela a ďalších mudrcov.'1 [...]'
Predviedli sme teda antické toneti {tuoni degli Antichi), ktoré nazývali harmóniami, aby si mohol porozumieť, čo sme hovorili na túto tému; t.j. že ich obmieňali rôznymi spôsobmi, rôznym usporiadaním poltónov v oktávových druhoch (per la diversitä di semitu-oni in ciaseuna ottava), stredným, nízkym a vysokým [registrom] (per lo mezzano grave, ed acuto) a i. Títo velkí filozofi, znalci prírody (gran Filosofi intendenti delia nátura), dobre vedeli, že v nízkom hlase je pomalosť a ospalosť (nella voce grave é U tardo, ed U sonnalento), v strednom pokoj, majestátnost' a dôstojnosť (nella mezzana la quiete, la maestä, e la magnificenza) a vo vysokom — tým, že okamžite zraňuje náš sluch — žiaľ-nosť (e nell' acuta ilferir tosto l 'orecekia ě U lamentevole). Ved kto nevie, že opilci a spáči hovoria zvyčajne nízkym a pomalým hlasom (parlano in tuono grave, e tardo), vysokopostavení ľudia hovoria dôstojným a pokojným stredným hlasom (con voce mezzana magnifica, e quietá), a tí, čo sú ovládnutí hnevom a veľkým bôľom, hovoria vysokým a vzrušeným hlasom {in voce aha, e concitata favellano). Aristoteles v závere svojej Poli-tikyn hovorí na túto tému, že v rytmoch sa odráža hnev, umiernenosť, sila, zdržanlivosť a všetky ostatné morálne cnosti {delľira, e delia mansuetudine, delia fortezza, delia tem-peranza, ed'ogni altra virtii morale), všetky veci a ich protiklady, pričom nižšie uvádza aj príčiny a hovorí, že hudobné skladby spôsobujú premenu éthosu (nelíe melodie sono le mutazioni di costumi), pretože pri ich počúvaní nezotrváme v rovnakom stave. Pri počúvaní jedných sa stávame zarmútení a skľúčení (rammarichevole, e raccolto), ako je to pri speve v mixolýdickom mode (come ě la cantata nel tuono Missolidio), niektoré iné, nízke, sa zasa počúvajú s opustenou mysľou (la mente abbandonata) — to sú hypofrýgické (ľlpofrigia) a hypodórske (/ Ipodoria), a duša ostáva vyrovnaná, vždy rovnaká (ďanimo mezzano, e constante) pri dórskych ódach (ode la doria).nO tejto dórskej hudbe či o mode (Musica Doria, o tuono) — ako by sme dnes povedali — chválenej všetkými mierami, všetkými veľkými mudrcmi Aristoteles hovoril aj na inom mieste'4, že mala v sebe mužnosť a dôstojnosť, božskosť, vážnosť, ctihodnosť, umiernenosť a primeranosť (del virile, del magnifico, e del divina, del grave, e delľonorato, del modesta, del temperato, e del convenevole). Nesmú nás udivovať veci, ktoré tvrdili takí velikáni, ani to, čo potvrdzuje rozum (ragiane). Ved čo je nezvyčajné na lom, že títo dávni božskí hudobníci, znalci prírody (divini Musici antichi intendenti delia nátura), dokázali vdaka tomu, že mnoho činiteľov umne spojili, nakloniť mysle iných robiť to, čo chceli. A nech mi je dovolené na tomto mieste spomenúť ako príklad výbušniny, ktoré vystrelené z bombardy či z iného velkého stroja rúcajú všetko, čo sa ocitne pred nimi, a zapálené zápalnou šnúrou by roztrhli nielen hory, ale celý zemský glóbus, keby sa dalo preniknúť do jeho stredu; naproti mu ich jednotlivé zložky, akými sú síra, liadok, roznětka, by samotné nič nezmohli.
Vráťme sa však k zázrakom hudby, o ktorej Damon15, Sokratov majster, povedal, že mala silu nakloniť naše duše k cnostiam, ked bola počestná (farza di disporre gli animi nostria virtu, essendo onesta), a keďbola opačná, tak k ich protikladným nerestiam (con-trarii vizi). A Platon hovorí, že sú dva druhy cvičení (le disciplině sono due); gymnastika Je cvičením tela a hudba j c tou, ktorá má za cieľ dobro duše (ehe quella del čorpo e la gimnastica, e ehe quella, ehe ě per ben delľanimo, ě la Musica).16 Povedal tiež, že Táles I Miléta spieval takým sladkým spôsobom (si dolce maniera di cantare), že nielen pohýnal duše iných (non pur movera gli animi altrui), ale aj liečil choroby i mor.17 Čítame tiež, že Pytagoras liečil hudbou opilcov, Empedokles šialencov a Sokrates istého posadnuté-
417
ho[S, Plutarchos zasa vraví, že Asklepiades liečil šialencov sinfoniou.l? Sinfonía nie je ničím iným ako zmiešaním spevu a hry (mescoíamento di canto, e di suono). I s mena vraj hudbou liečila ischias a horúčku, Aulus Gellius20zasa píše, že sužovaných podagrou liečili tónom tí bi e, a takisto aj poštipaných zmijou.
Zašiel by som však priďaleko a vykročil mimo toho, čo som zamýšľal, keby som chcel vyjadriť všetky chvály, ktoré hudbe prislúchajú, a hlásať všetky jej zázraky; mojím zámerom je len ukázaťTi, ako najjasnejšie to len dokážem, ako treba postupovať pri jej pestovaní (pratica). A teda teraz, keď som uviedol všeobecnú i konkrétnu definíciu hudby (la difinizione delia Musica, e in generále, e in parúcolare), čo je to rytmus a harmónia, koľ-ko a aké boli jej delenia a ich prednosti, možno prejsť k cieľu, ktorý som si vytýčil. Bez povedaného by to bolo priťažké.
Hovorím teda, že hudba používaná v dnešných časoch sa delí na dve časti (in dueparti la Musica usata a questi tempi si dividé)\ prvá je tá, ktorá sa nazýva kontrapunktom (con-trapunto), druhú budeme nazývať umením dobrého spevu (arte di ben cantare). Prvá nie je ničím iným ako usporiadaním niekoľkých melodických línií {componimento dipiu arié) a niekoTkých tonoi — nízkeho, vysokého a stredného (grave, acuto, e mezzanó) — spievaných súčasne (in un medesimo tempo cantate), ako aj rôznych rytmov týchto melodických línií (di varii Ritmi dipiu arie). Pretože ak sa napríklad komponuje štvorhlasný madrigal, bas bude mať jednu melodickú líniu, tenor — dalšiu, aít a soprán — ešte dalšie a v rôznych tonoi, ako sme ukázali vyššie, a teda v každej z našich skladieb (Musiché) vystupujú dva oktávové druhy (due specie ďottave) a rôzne rytmy v nízkom, strednom a vysokom [registri] (e di piit ritmi di grave, mezzano, ed acuto). Ked sa teda pán bas oblečený vo vážnosti (gravitä) — teda napríklad v semihrevis a v minimách — prechádza po izbách na prízemí svojho paláca, tak soprán behá rýchlym krokom po terase ozdobený do miním a semiminím a páni tenor a alt chodia po stredných izbách, zaodetí do iných ozdôb (con varii ornamenti) než tamtí. Dnešným kontrapunktikom by sa skutočne zdalo hriešne — odpustíme im zmiešanie viacerých melodických línií (arié) a viacerých tonoi (iuoni) —, zdalo by sa im, hovorím, že páchajú smrteľný hriech, keby vo všetkých hlasoch počuli tie isté tóny v súlade so slabikami verša (le parti tutte con le medesime note, con le sillabe del ver so), s dlhou a krátkou nastupujúcou v tom istom tempe (con la lunga, e con la breve battere in un medesimo tempo). Priam naopak sa im zdá, že sú tým zbehlejší, Čím sú ich hlasy pohyblivejšie, Čo pod f a mňa prevzali od strunových nástrojov (strumenti di corde), ktoré nemajú hlas, a teda hráč — keď hrá niečo iné ako arie uspôsobené na spev či tanec (arie accomodate a canto, o a balló) — musí hýbať hlasmi (muova le parti), tvoriac fúgy a dvojité kontrapunkty (fugke, e contrappunti doppt) a iné inven-zioni, aby nenudil svojich poslucháčov. To je podľa mňa ten druh hudby (specie di Musica), ktorý tak hania filozofi, a najmä Aristoteles v VIII. knihe Politiky1^, nazývajúc ju remeselnou (artificiosa) a slúžiacou len rivalite hráčov. Nieje hodná slobodného človeka, nemajúc silu zmeniť étos duše (non aventeforza di mutare ľanimo altrui a questo, e a quel costumé), na túto tému hovori inde, že dobrým hudobníkom (buon Musico) nemožno nazvať toho, kto nemá silu svojou harmóniou uviesť duše iných k požadovanému étosu (costumé).
Pretože však sme pohrúžení do takých temnôt, snažme sa poskytnúť aspoň trochu svetla nešťastnej hudbe, ktorá od čias svojho úpadku až dosial, t,j, po stáročia, nemala umelca (Artefice), ktorý by čo len trochu rozmýšľal o jej stave a ponímal ju iným spôsobom ako cestou kontrapunktu, nepriateľa tejto hudby. Toto svetlo jej možno dávať len v malých dávkach, tak ako človeku zničenému ťažkou chombou treba vrátiť predchádzajúce zdravie podávajúc mu postupne a v malých množstvách ľahko stráviteľný a výživný pokrm. Tým malým množstvom potravy, ktorú dáme hudbe, bude zatiaľ snaha nezničiť verš (non gu-astare il ver so), nenapodobňovať dnešných hudobníkov (non imitando U Musici del dl ďoggi), ktorým pri realizácii ich nápadov neprekáža, že kazia verš, trhajú ho na viac častí a nedbajú na zrozumiteľnosť slov. Napríklad ked soprán spieva Voi ehe ascoltate in Hme11,
418
zároveň bas vyslovuje iné slová, miešajúc dva rôzne obsahy, čo nie je ničím iným ako hlúposťou a zabíjaním opustenej hudby. Akoby niekomu nezáležalo, či z kúska látky, ktorú vlastní, vyjde krátky a nemotorný plášť, len aby bolo spod neho vidieť jeho velké a nádherné pantofle. Na túto tému hovorili všetci veľkí mudrci, a najmä Platon, ktorý hovorí, že spievanie musí nasledovať verš básnika (il cantare deve andare seguitando H verso dal Poeta fatto)11dodávajúc mu hlasom sladkosť, tak ako skúsený kuchár k dobre uvarenému jedlu pridá trochu omáčky či korenia, aby sa jeho pánovi zdalo príjemnejšie. Pri komponovaní sa teda budeš snažiť, aby verš bol správne usporiadaný (ben regolato) a slová čo najzrozumiteľnejšie, nedajúc sa zviesť z cesty, ako zlý plavec, ktorý sa podvolí prúdu a napokon nedôjde do vytýčeného ciela. Bude Ti totiž jasné, že tak ako je duša ušľachtilejšia od tela, tak sú aj slová ušľachtilejšie od kontrapunktu (ehe cosi come Vanimo ěpiu nobile, aliresi le parole piú nobili del contrappunto sono), a tak ako má duša riadiť telo, aj slová musia riadiť kontrapunkt. Nevidelo by sa Ti smiešne, keby si na námestí videl, že sluha vedie svojho pána a rozkazuje mu, alebo chlapca, čo chce poúčať svojho otca alebo pedagóga?
Božský Cipriano si na sklonku svojho života24 správne uvedomil, aká veľká chyba to bola v hudbe jeho čias. Preto všetko úsilie svojho talentu (ingegnó) vložil do toho, aby bol v jeho madrigaloch dobre zrozumiteľný verš a znenie slov (bene intendere U verso, e suo-no delle parole), ako to vidno v jeho päťhlasnom madrigale Poichě m 'invita amore25 i v skoršom Se bene il duolo2t, i v dalšom madrigale Di virtu, di costumi, di valore11, ako aj v tých, ktoré vydal už pred smrťou28 a spievajú sa na slová Un altra volia la Germania strideči na O sonno, o delia quiete umidombrosa [alebo] Schietto arbuscello29 a v iných, čo nebola náhoda; v Benátkach mi totiž tento veľký človek osobne povedal, že to je pravdivý spôsob komponovania (vera modo del comporre) a odlišný, a keby nám ho nebola vzala smrť, podľa môjho názoru by bol hudbu pozostávajúcu z viacerých melodických línií (la Musica dalle piú arie) priviedol k takej dokonalosti (perfezione), že iní by mohli ľahko postupne dôjsť k [hudbe] pravdivej a dokonalej, toľko velebenej starovekými [mys-liteľmi] (vera, e perfetta, ianto dagli Antickí lodata).
No nie zámerne sme urobili túto pridlhú digresiu. Povedali sme teda, že okrem toho. že nemožno ničiť slová, nemožno ničiť ani verš (ehe oltre al non guastare delle parole, non conviene altresi guastare il verso), Ked chceme zhudobniť madrigal, canzonu či inú poéziu (mettere in musica Madrigale, o Canzone, o altra Poesia), treba — hovorím — si ju najprv dobre uložiť do pamäti (ben recarlasi alla memoria) a posúdiť, či jej zmysel je napríklad vznešený (magnifico) alebo plný žiaľu (lamentevole). Ak je vznešený, vezmeš dórsky tonos (il tuono Dorio), ktorý sa začína od e a jeho stredným tónom je a, a celú melodickú líniu (tutta Varia) dáš do tenoru, pohybujúc sa najmä okolo stredného tónuí0, pretože — ako sme už hovorili — veľké a vznešené veci (le cose grandi, e magnifiche) sa hovoria príjemným hlasom a v strede (in voce grata, e mezzana si favellano). Ak však obsah bude žiaľny (lamentevole), zvolíš si mixolýdický tonos (U tuono Missolidio), ktorý sa začína od H a jeho stredný tón je e, a pokiaľ je to len možné, budeš sa pohybovať okolo tohto tónu, udeľuj úľ hlavnú melodickú líniu sopránovému hlasu (alla parte del soprano Varia piu principále). A podobne sa budeš riadiť obsahom iných slov, nezabúdajúc, aká je povaha pomalosti, rýchlosti a stredu (nátura del tardo, veloce, e mezzano). Ak teda máš zhudobniť napríklad tú canzonu, ktorá sa začína slovami Itália mia, ben ch 'ilparlar sia in darno7,1, siahneš po spomínaný dórsky tonos, hlavnú melodickú líniu (Varia principále) dáš do tenoru, pohybujúc sa okolo stredného tónu, a rytmus, čo sú dlhé a krátke (il Ritmo, cioě la lunga, e la breve), použiješ tak, aby nebol ani príliš pomalý ani príliš rýchly (ně troppo tardo, ně troppo veloce), ale aby napodobňoval reč vznešeného a vážneho človeka (ma ehe imiti il parlare ďuomo magnifico, egrave), A uvedeným spôsobom budeš postupovať aj v iných prípadoch. Pretože sa však dnes popri použití hlasu zvyčajne oživujú skladby (Musiché) delikátnou melódiou nástrojov (con aha sottile ďinstrumenti), nebude od veci, ak veľmi stručne niečo o nich poviem.
419
Hovorím teda, že sú dva druhy hudobných nástrojov — dychové alebo strunové (o di fiato, o di cordé). Neskúmam také nástroje ako bubon (tamburo) a podobné, pretože nevydávajú hudobný zvuk (suono musicale), ale len úder {percuotimento). Aristoteles v Prab-lemata}2 vyzdvihoval dychové nástroje (gli strumenti di ftaío) nad všetky iné nástroje ako najlepšie napodobňujúce ľudský hlas (piii imitanti la voce umana), Disputovanie o tom vsak nieje naším predmetom. Naproti tomu hovorím, že medzi dychovými nástrojmi sú také, ktoré sa hodia na hranie skladieb v hlbokom [registri] (per sonare le musiche gravi) — sú to trombóny; iné sa zasa hodia pre vysoké [registre] a rýchle [skladby] (sonare l 'a-cute, e veloci) — sú to kornety; iné zasa pre stred {le mezzane), pre dôstojné skladby — sú to flauty a nemecképifferi. Pretože však nepoznám dôkladne všetky dychové nástroje, pri použití tých, ktoré nepoznám, sa spoľahnem na súd tých, ktorí sú v tejto profesii skúsení. Pokiaľ ide o strunové nástroje (gli strumenti di cordé), hoci sa používa vela ich podôb, struny sa tvoria dvoma spôsobmi, jedny sú totiž z mosadze či z iného kovu, kým iné sú zvieracie a nazývajú sa črevové. Črevové sa používajú na violách, harfách, lutnáeh (in viole, arpe, e Huta) a iných podobných nástrojoch — ak také existujú. A pretože sú najpodobnejšie ľudskému hlasu (piú simili alla voce umana), budú najvhodnejšie pre stredné ton o i, ako je dórsky (a 'tuoni del mezzo, come al Dorio, piit approporzionate), najmä violy, ktoré majú v sebe veľa vážnosti a vznešenosti (ehe molto hanno del grave, e del mag-nifico). Kovové struny sa používajú na gravicembale a na lýre (gravicimbali, e cetre), pretože v sebe majú viac živosti vo vysokých harmoniai (alľarmonie acute disoprá) a hrať na nich možno v hĺbke, vo výškach i v strede (U grave, ľacuto, e mezzanó). Okrem toho treba dávať veľký pozor pri súhre a vyváženosti týchto nástrojov (nel concertare i ragio-nati strumenti), pretože nie všetky sú ladené na základe tých istých delení (accordati con le medesime distribuzioni). Kým viola a lutna (la viola, e U liuto) sú ladené podia Aristo-xenovhu delenia {Áristosseno temperatP), harfa a čembalo majú inak rozmiestnené intervaly (ľarpe, U gravicimbalo, con altri intervalli faccian le loro modulazionp4). A neraz som mal chuť smiať sa, keď som videl, ako sa hudobníci trápia s dobrým doladením violy či lutny s klávesovým nástrojom (bene unire viola, o liuto con istrumento di tasti), okrem oktávy j c totiž málo tónov, ktoré by mali zhodné (unit e); z toho možno usudzovať o [ich] kvalite, keď dodnes nepostrehli takú významnú vec, a ak ju aj postrehli, nič nenapravili. Ked teda budeš spájať nástroje, budeš sa vyhýbať zmiešaniu lutny 5i violy s klávesovými nástrojmi a harfou či inými nástrojmi, ak majú rôzne, nerovnaké delenie [intervalov] (divis ione varia, e non unisono). Kým skončím úvahu o nástrojoch, chcel by som Ti predstaviť nápad ktorý mi viackrát prišiel na myseľ. Želal by som si, aby si Ty, ktorý máš priniesť výnimočnú hudbu (Musica singolare), uspôsobil hre na nástroji nejakú peknú melodickú líniu (adattata in sonando alľinstrumento qualche belľaria), majúcu veľkosť a vznešenosť (del grande, e del magnifico), ako bola napríklad tá, čo skomponoval filozof Memfis, pri ktorej Sokrates predviedol (rappresentavano) všetky axiómy pytagorovskej filozofie celkom bez slov, pohybmi tela?5 Dodám tiež, že aj u Maurov a španielskych žien vidíme zvukom a tancom predvádzať (con suono, e col ballo rappresentare) najbezočivejšíe a najnehanebnejšie charaktery (costumi). Teda dobrí a dokonalí hudobníci môžu dosiahnuť opačnú vee, melódie a tance plné majestátu a zdržanlivosti (ľarie, e i balli pieni di maestä, e di continenza), ako čítame o onom nikdy dosť nevynachválenom hudobníkovi,^ ktorý tak dlho ochraňoval Pe nel opu pred dotieravosťou nápadníkov, až kým sa po dlhom exile múdry a skúsený Odysseus nevrátil do otčiny.
To už postačí o tej časti musica pratica, ktorá spočíva na dobrom komponovaní a zo-súladovaní [hry] (hen comporre, e conceríar). Prejdime k úvahám o tej hudbe, ktorá sa realizuje dobrým spievaním (ben cantandó) a ktorá sa delí na dve: na sprevádzaný spev [tj. spev so súborom] (cantandó accompagnato) a na sólový spev (solo). Aby sme teda naše úvahy doviedli až do konca, znovu si musíme uvedomiť všetko, o čom sme dosiaľ hovorili a čo tvorí základ dobrého ukončenia našej stavby. A teda, že antickí filozofi robili svoje delenia (partizioní) vyjadrené číslami (con numero determinató) s najväčšou sta-
420
rostlivosťou, a preto treba pri spievaní umiestniť každý h tas presne na správne miesto, zoh-Tadmijúc výšku a hĺbku tonoi (ľacutezza, e graviíá de'tuani) a ich vlastnosti, rozlíšenie oktáv s variáciami poítónov a silu nízkych, stredných a vysokých harmónii (la forza dell'armome gravi, mezzane, ed acuté) i to, že dórsky tonos (il tuono Dorió) je viac oceňovaný a preferovaný, pretože sa nachádza v strede tónov primeraných ľudskej reči (nel mezzo delia corde appropriate al parlar dell'oumo) a že nižšie a vyššie harmónie (7 'harmonie piu gravi ed acute) sa menej cenia, jedny pre prílišnú pomalosť, druhé ako priveľmi vzrušujúce. Ukázaäí sme tiež, že verš pozostáva z dlhých a krátkych [slabík] a že podľa mienky Platona a iných sa má zvuk, teda kontrapunkt, nechať viesť rečou (il suono, e contrappunto come vogliamo dire, deve seguire ilparlaré) — a nie naopak,57 Uvedená bola teda definícia hudby, harmónie a rytmu a súdim, že toto všetko budeš mať na pamäti, ako aj to, čo povedal Aristoteles, že v rytmoch sa odráža sila {ne'ritmi sono ľimmagini delia fortezza) a iné veci.38 Nech však Tvojou najhlavnejšou starosťou bude, aby si pri spievani nikdy neničil verš, robiac dlhú [slabiku] krátkou a krátku dlhou, ako sa to bežne robí. Ba čo horšie, robia to tí, čo sa považujú za velmi zbehlých v tejto vede, a robia to tak nepríjemne, že ten, čo sa vyzná v dobrej poézii (buona Poesia), zakúsi veľká bolesť a žiaľ. To iste nie je hodné nášho veku, tým viac, že sa medzi nimi nachádzajú taki trúfali ľudia, čo začínajú tvrdiť, že slová nie sú v hudbe tým najdôležitejším, a to je v priamom protiklade so správnosťou, vkusom a primeranosťou (cosa contmria direttamente al buono, al giusío, e al convenevole). Títo úbožiaci upadli do takej veľkej slepoty podľa mňa pre bezočivé pochlebovanie neučenému ľudu, ktorý sa v súlade so svojou povahou nestará, či je to dobré alebo dokonalé. Aristoteles v závere svojej Politiky k tejto veci hovorí, že títo ludia sú nevzdelaní a sú schopní hudbou zmeniť povahu tak, že pre ich uspokojenie sa prestanú spievať chvályhodné a počestné skladby (le musiche lodevoli. e onomte) a pre ich potešenie sa prejde na iné, hodné pohanenia.39 Maj však pred očami onen nikdy dostatočne nevel ebeny verš básnika: „Choďte cestou nepočetných, a nie cestou davu," a spievaj skladby, ktoré majú v sebe vznešenosť, veľkosť, ctihodnosť (il magnifico, il grande, e l 'onorato) a čo najlepšie rob dlhé a krátke [slabiky] a rytmus celého verša. Spomeň si, že u Francúzov a Španielov na našu veľkú hanbu nikdy nepočuť, že by sa pri speve ničila poézia. A ak niekedy chceš pre uspokojenie iných robiť nejakú pasáž (passaggio), napríklad v rámci 11-slabičného verša, ktorý je naším heroickým veršom (eroicó), urob ju na Šiestej a na desiatej slabike, ktoré sú vždy najdlhšie; nesmie sa Ti zdať primálo, ak v strofe, ktorá má osem veršov, prinesieš šestnásť pôvabných, rozmanitých a príjemných passaggi (vaghi, vari, e dilettevoli), zachovávajúc pritom slobodný, krásny a ničím nenarušený verš. A nech Ti budú príkladom nikdy dosť ne vynachválené dámy z Ferrary40, ktoré som počul spievať alla meníe viac ako 330 madrigalov, čo je zázrak, a ktoré v nich nikdy nezničili ani slabiku. Okrem toho ak chceš za svoj spev získať najvyššiu pochvalu, musíš spievať tak, aby slová bolo dobre rozumieť (intendere bene la pato la), čo je v našej veci najdôležitejšie. Robiť to naopak by neprislúchalo Tebe, ktorý si bol vychovaný ušľachtilými a cnostnými osobami vo Florencii (persone nobili, e virtuose in Firenze), kde sa možno naučiť dobre rozprávať (la buona favella) a zdokonaliť dobrú výslovnosť (in eccelenza la buona pro-nunzia) a urobiť to, čo robí väčšina [spevákov], u ktorých nikdy nepočuť správne vyslovené o či iné samohlásky (vocali), pretože nevedia, ktoré sú otvorené (aperíe) a ktoré sú zatvorené (chiuse), a práve na tom spočíva sladkosť, jasnosť a pôsobivosť našej reči (la dolcezza, la chiarezza, ed ejficacia del nostro parlare), ktorú nám dal Boh ako zvláštny dar, aby sme ho používali a aby naše myšlienky mohli byť zrozumiteľné.
Omdlievam, keď si spomeniem na istých spevákov, ktorých som počul spievať al libro sólovo alebo so súborom (o soli, o accompagnati al libro caníare), vôbec nedbajúc, aby čo len jediné slovo bolo zrozumiteľné. A pamätám sa, že ked som bol roku 1567 v Ríme, pócul som fámu o neobyčajne vychválenom basistovi a v ktorýsi deň som sj ho v spoločnosti istých cnostných cudzincov išiel vypočuť; uviedol nás do úžasu, nikdy totiž nebolo človeka, ktorý by bol prírodou lepšie obdarovaný ako on, rozsahom objímal veľký počet
421
tónov, ktoré všetky — rovnako hore, dolu i v strede — zneli sladko. Avšak — vracajúc sa k našej otázke — tak ničil umením prirodzenosť (guasta la nátura con l arte), že trhal verše, ba ich rúcal; z dlhých robil krátke a z krátkych dlhé, s dlhými utekal, na krátkych sa zastavoval. Počúvať ho znamenalo počúvať, ako ničí nešťastnú poéziu. Úbožiak, podněcovaný pochlebováním, čím viac videl, ako zdvíhajú obrvy, tým viac stupňoval svoju skazu, aby uspokojil málo chápajúci ľud
Ak teda budeš nasledovať moju radu, spomeň si, ako nezvyčajne potešený bol florentský íud počas minuloročných slávností všetkých svätých, pretože dobre rozumel slová v Tvojich skladbách (bene intese le parole delle vostre musiche), a velmi dbaj o to, aby ich bolo jasne rozumieť, uvažujúc nasledujúco: ak vtáci vedú pn speve svoje hlasy s takou sladkosťou a mierou, čo by mali robiť ľudia? Preto božský Ariosto hovoril vo svojom Pozemskom ruji (Paradiso terrestre):
Cantan tra rami gh augeletti vaghi
azzun. e bianchi. e rossi, e verdi, egialli.Ai
(A medzi vetvičkami spievajú pôvabné vtáčatá
blankytné a btele, i červené a zelené a žlté.) A Petrarca:
E di sua ombra uscian si dolci canti
Di van a uge II i..*2
(A z jeho tieňa sa rozliehali také sladké spevy rôznych vtáčat...)
No my — nezabudni, že reč sme dostali ako dar od Boha — robíme všetko, aby sme ju zničili. No už dost o tom.
Prejdime k tvrdeniu, že veľký rozdiel je medzi spevom sólo a spievaním v súbore (can-tare solo, o in compagnia), a teda nemožno postupovať ako tí, čo pri viachlasnom speve (cantando a piú voči) myslia len na to, aby ich hlas bolo počuť, akoby ostatní prišli len počúvať, ako ten jeden hlas vyniká; nevedia, či si nepamätajú, že dobrý spev v súbore (bel cantare in compagnia) nieje ničim mým ako dobrým zjednotením svojho hlasu s ostatnými (unir bene con altrui la sua voce) tak, aby vytvorili jeden celok (corpo istesso).
Sú aj takí, čo pri rozmiestnení svojich passaggi nedbajú na takt (alla battuta) a tak ho narúšajú a prekrúcajú, že nijako neumožnia svojim kolegom spievať dobrým spôsobom u on buon modo).
Takisto treba mať na pamäti, aby po pomlčkách spev nastupoval sladko (con dolcezza), a nie tak ako u niektorých, čo nastupujú s takým hlukom, že sa zdá, akoby chceli kričať pre nejakú spáchanú urážku Ďalší zasa. aby nezostupovali k basu, ked sú vo výškach, spievajú tak hlučne, že vzbudzujú dojem, akoby na licitácii vyvolávali predaj založených veci. pripomínajú psov. ktorí cez cudzie príbytky prekízavajú ukradomky no pri pohlade na vlastný výzor robia neuveriteľný hluk.
Pn sólovom speve s lutnou či gravicembalom alebo iným nástrojom (cantandosi solo, o sul li u tu, o gravicimbalo. o altro strumento) môže spevák takt ľubovolne zrychlovat a spomaľovať (a suo piacere la battuta sthngere. e allargare), vtedy ho totiž môže viesť podľa \ lastného súdu.
Diminuovanie basu je vec proti prírode (í/ diminuire i bossi, ě cosa contro la nátura), pretože ako sme hovorili — charakterizuje ho pomalost, vážnosť, ospalosť (il tardo, e U grave, il sonnolento), avšak pretože sa to používa, neviem, čo o tom súdiť, neodvážim sa to ani chváliť ani haniť. Radil by som Ti však robiť to čo najmenej, a ked je to nevyhnutné, aspoň upovedomiť, že je to na čiesi želanie; snaž sa pritom nikdy neprechádzať z tenoru do basu (non passar mai dal tenore nel basso4Z), pretože všetku dôstojnosť (tutte le magni-ficenze). ktorú tenor prináša svojou majestátnostem. Ti bas zničí svojimi passaggi a vážnosťou (gravitä).
422
Okrem toho treba spievať čisto a dobre (cantar giusto, e bene), tóny a poltóny umiestňovať na svoje miesto a tóny klásť presne, nepridŕžajúc sa nepřístojných spôsobov, ktoré niektorí dnes používajú, siahajúc po vzdialených tónoch (voči scarse).44
Musíš tiež používať malý počet tónov (poche voči), krúžiac okolo stredného tónu tono-su (alla media del tuono), ktorý musis uvádzať čo najčastejšie, pamätajúc, že ked človek hovorí, používa malý počet tónov a zriedkavo, alebo aj nikdy, nepoužíva skoky, iba ak by bol rozrušený hnevom (turbato dalla colerá) alebo inou prudkou vágnou (da cdtm repenti-na passioné). V tom napodobňuj veľkého hudobníka Olympa {imitando U gran Musico Olimpo)45 ktorý zložil niekoľko stoviek diel (canti), no nikdy v hlavnom hlase46 nepoužil viac ako štyri tóny (quattro corde toccare). Dodám tiež, že vrcholným partom speváka (miglioľ parte) je dobre a presne predniesť canzonu tak, ako bola skomponovaná (e di bene, epuntualmente esprimere la canzone, secondo ehe dal Maestro ě stata composta), a nie ako ti —- čo je hodné smiechu —, čo si myslia, že budú považovaní za ostrieľaných, a tak celý madrigal od začiatku do konca ničia svojimi nezbednými passaggi, že ani sám tvorca v ňom nespozná svoj výtvor.
Vyberaný spevák (U fina Cantore) má naproti tomu predvádzať svoj spev čo najpríjemnejšie a najsladšie {con quantapiu suavitä, e dotcezzapossa), napriek istým názorom, že hudbu treba spievať s prjkrosťou (arditamente); taký spevák jc totiž medzi inými spevákmi ako tŕnie medzi pomarančovníkmi či ako zachmúrený človek zlostiaci sa medzi obyvateľmi a ľudmi s dobrými obyčajmi.
Aristoteles hovoril na túto tému v Politike47, že mládež treba vyučovať hudbu, ktorá je naplnená veľkou miernosťou, (gran suavitá). Platon zasa hovoril o Tálesovi z M i létu, že sladkým spôsobom spevu (con la maniera dolce del canto) liečil choroby, a Macrobius4* [zasa hovoril], že pri sladkej hudbe duša odchádza z tela a vracia sa k svojmu pôvodu, do neba (/ 'anima partendo dal corpo per la dolcezza delia Musica ritorna alla sua origine, ehe ě U Cielo). Podľa básnika ^Musica duleisono coelestia numina cantu"49 („hudba sladkým spevom [zjavuje] vôľu nebies") a podľa Perrarcu „dolce cantar', oneste Donne, e bel-/e"so („sladko spievajú vznešené a krásne ženy") či inde „Qui cantó dolcemente, e qui s 'assise^{ („zaspievala sladko a spočinula"). A božský básnik Dante v druhom speve Očistca (Purgatorio), kde našiel Casellu, vynikajúceho hudobníka svojich čias, hovorí:
,, Cominciô egli allor si dolcemente
Che la dolcezza ancor dentro mi suona. "
(„lahodný hlas tak ladne z úst mu plynie,
že doteraz mi znejú sladké rýmy.")52 a v 23. speve Raja (Paradiso):
„Indi rimaser li nel mio cospetto,
Regina Coeli cantando si dolce
Che mai da me non si paru 7 diletto"
(„A skvúc sa v mojom pohľade tak pel i
Regina coeli, ten spev najnajsladší,
že z pŕs sa slasť mi nikdy neoddelí")53 a v 27. speve:
„AIPadre, al Figlio, allo Spirito Santo
Comincia Gloria tutto U Paradiso
Onde m 'inebriava U dolce canto. "
(„Otcu i Synu, i Svätému Duchu,
celý raj „sláva" začne v speve takom,
že opojenie leje môjmu sluchu.")54 Z toho istého vyplýva, že hudba nie je ničím iným ako sladkosťou (la Musica altro che dolcezza non e), že ked niekto chce spievať, má najsladšie spievať najsladšiu hudbu, dobre sa pridŕžajúc najsladších spôsobov (che dolcissima Musica, e dolčissimi modi ben regolati dolcissimamente canti).
423
Dodám ešte na záver svojej úvahy, že v rozhovore s niekým treba byť slušným, zdvorilým (costumato e cortese) a otvoreným voči vôli hovoriaceho a [nevnucovať mu] svoju. Koľkokrát sa k Tebe niekto obráti s nejakou prosbou, toľkokrát jej treba čo najlepšie vyhovieť a nenapodobňovať tých, čo stále mrmlú, až napokon tak nedbalo a neochotne poslúžia, že sa [prosba] stáva priam neznesiteľná. Musíš teda byť vždy milý a zdvorilý v spôsoboch a vidy pripravený splniť želania druhých. Snaž sa tiež, aby si pri speve mal taký slobodný postoj a taký blízky bežnému postoju, aby vznikli pochybnosti, či tón hlasu vychádza z Tvojich úst alebo z úst kohosi iného. Nenapodobňuj tých, čo robia veľké okolky, snažia sa rozospievať, rozprávajú o svojich problémoch, že im je zima, že predchádzajúcu noc nespali, že ich boli žalúdok či iné únavné veci tak, že neznesiteľná nuda vyváži očakávanú príjemnosť skôr, ako začnú spievať.
Skončil som teda to, čo som zamýšľal povedať, a nech Ti táto práca prinesie toľko pôžitku a príjemnosti, daj Bože, koľko námahy ma stála. Nepochybujem tiež, že pre Teba bude veľmi užitočné, keď sa budeš vystríhať troch strašných a ukrutných beštií, nepriateľských všetkým cnostiam (alla viriu nemiche); sú nimi Pochlebovanie, Závisť a Ignorancia (l 'Adulazione, l 'Invidia, e I Ignoranza). O prvej z nich hovoril Dante V 18. speve Pekla (Infernó) ústami Interminelliho:
Quaggiú m 'hanno sommerso la lusinghe
Ond'io non ehbi mai la lingua stucea.
(„Lichôtky, po nich jazyk môj vždy prahol,
pohrúžili ma do takejto špiny.")55 A o závisti takto hovoril naj pôvabnej š í Petrarca:
O invidia nemica d i virtute
Ch 'a bei principii volentier conírasti!56
(„O, závisť, nepriateľka cností,
čo rada sa protivíš krásnym zásadám!") O ignorantoch zasa spieval Dante v 3. speve Pekla {Inferno):
Questi no hanno speranza di morte
E la lor cieca vita ě tanto bassa
Ch 'invidiosi son d 'ogn 'altra sorte;
Fama di loro U mondo esser non lassa Misericordia a Giustizia gli sdegna, Non ragionar di lor; ma guarda e passa.
(„Nádeje na smrť nemá viac ten kŕdeľ,
a slepé žitie je tak naničhodné,
že závidia už každý iný údel.
Bôľ pre nich sotva koho v svete bodne, nezná ich svet, je zhŕdavý k ich davu. Nevravme o nich, pozri len a poďme!")57
[VG]
POZNÁMKY
1 Bardiho spis vyšiel tlačou až roku 1763 v publikácii De' trattati di musica di GiofvanniJ Bat-tista Doni Florencia 1763, 2. zv., s. 233-248. Slovenský preklad a poznámkový aparát sa opiera o uvedený text i o jeho (Čiastočný) anglický preklad v publikácii O. Strunka Source Readings in Music History. Val, í!. Renaissance. Faber and Faber Limited. London 1981, s. 100-111, ako aj o poľský preklad a poznámkový aparát textu, ktorý uverejnil Z. M. Szweykowski ako prílohu štúdie Póžny renesans wposzukiwaniu ideaiu muzycznego. Muzyka 1985/1, s. 3-36.
2 Podľa C. V Paliscu (The „Camemta Fiorentina" a Reappraisal. Studi Musicali 1972, č. 2, s. 203-236) stretnutia v Bardiho dome začali okolo roku 1570 (najpravdepodobnejšie od roku 1573)
424
a trvali až do roku 1592, Camerata bola najdynamickejšia v období 1577-1582, jej aktivita začala klesať okolo roku 1585. Pokial ide o zoznam osobností, ktoré sa na týchto stretnutiach zúčastňovali, pozri s. 478, pozri. 6.
3 Chma bol osobitý druh tetrachordu v diatonickom, chromatickom a enharmonickom genem, so špecifickou následnosťou a veľkosťou intervalov; Ptolemaios uvádzal 21 chroai, opierajúc sa o Ar-chytasa z Tarentu, Aristoxena z Tarentu, Eratostena a Didymosa.
4 Bardí uvádza grécky pojem tonos v latínizovanej podobe íuono.
5 PLATON: Dialógy. 3 zv. Tatran. Bratislava 1990, Stát, 2. zv, 398C-D, s. 102.
6 Grécky spisovateľ 2. st. (cca! 15-ccal80), autor Cestovania po Grécku (Periégésis tés Hellados).
7 Nemanželská dcéra bohyne lásky Afrodity a boha vojny Arcsa.
s Podia Pausania (IX, 12, 3) to bola prvá svadba smrteľníkov, na ktorú prišli olympskí bohovia; Pallas Aténa venovala Harmónii zbierku aulosov, Hermes lýru. Na tejto svadbe Apolón hral na lýre, Múzy spievali a hrali na aulosoch.
9 Aristidcs Quintilianus bol autorom spisu Perí nwusikes, známeho v latinskom preklade De musica libri tres.
10 PLATON: Dialógy. 3 zv. Tatran, Bratislava 1990. Zákony. 672E-673A, 3. zv,, s. 238.
11 Nasledujúci text Bardiho široko opisuje antický systém chroai a tonoi, opierajúc sa o všetky dostupné dobové antické pramene (Platon, Aristoteles, Aristoxenos z Tarentu, Didymos, Archy-tas z Tarentu, tílaudius Ptolemaius, Eratostenes. Boethius, Athenaeus).
2 ARISTOTELES: Politika. Bratislava 1988, VIII, 1340a, s. 267-268.
3 ARISTOTELES: op. cit., VIII, 1340a, s. 267-268.
4 ARISTOTELES: op. cit., VIII, 1342b, s. 273;274.
5 Pytagorovec Damon je známy z Platónovho Štátu, z jeho spisov sa zachoval len fragment diela Areopagos, týkajúci sa rytmu a étosu.
6 PLATON: op. cit, Zákony, II, 673A; III. zv., s. 238.
7 Bardi tu necituje Platona, ale Plutarcha, ktorý však hovorí o Taletovi z Kréty (7. st. pr. Kr.).
8 BOETHIUS: De institutione musica, I, L
9 Plutarchos o tom nehovorí, nájdeme ju u iných autorov (Censorinus: in die natali, XII; Martia-nus Capella: Satyricon, IX; Izidor zo Sevilly: Etymologiae, IV, XIII).
20 Aulus GELLIUS (125-165) — Noctes Atticae, IV, XIII.
21 ARISTOTELES: op. cit., 1341b, s. 271-272.
22 PETRARCA; Ríme. Sonetto I, 1. verš.
23 PLATON: op. cit, II. zv., Štát, III400D, s. 105.
24 Cipriano de Rore umrel roku 1565,
25 Le vive ftamme de'vaghi e dilettevoli madrigali (...) a quattro et cinque voči. Benátky 1565, č. 16,
26 II quarto libro de'madrigali a cinque voči. Benátky 1557, č, 3. (Pozri EINSTEIN, A.: The Ita-lian Madrigal. I, 420.)
27 Terzo libro de'madrigali a cinque voči. Benátky 1557.
28 Zbierky vyšli osem rokov pred smrťou Cipriana de Rore.
29 // secondo libro de madregali a quattro voči. Benátky 1557.
30 Podlá Szweykowského názor, že melodická línia starogréckych spevov sa má vždy vracať k me-se, je vyjadrený v Pseudo-Aristotelovom spise Problemata (XIX, § 20).
31 PETRARCA: Rime, Canzona CXXVIII, 1. verš.
32 PSEUDO-ARISTOTELES: Problemata, XIX, § 43.
33 Tónový systém Aristoxena z Tarentu delil oktávu na šesť rovnakých celých tónov, tetrachord zasa na dva celé tóny a poltón; išlo teda o temperované ladenie.
34 Pravdepodobne ide o stredotónové ladenie.
35 Athenaeus v Deinosophisthai (20D) uvádza, že „tancujúci filozof sa volal Memfis.
36 HOMÉROS: Odvsseia. Tatran. Bratislava 1986. (XXII. spev; ide o speváka Fémia); tiež PLU-TARCHUS: De musica, 1132B, 2.
37 PLATON: op. cit.. II. zv., Štát, III. 389C-D.
38 ARISTOTELES: op. cit, 1340a, s. 267-268.
39 Tamže, 1341b, s. 271-272.
40 Laura Peverara, Anna Guarini a Anna d'Arco tvorili najslávnejší súbor troch spievajúcich dám. Tento súbor však vznikol roku 1580 alebo 1581. Ak C. V Palisca (op. cit.) datuje vznik Bardiho spisu na rok 1578, tento súbor nemohol počuť. Ak je teda Paliscovo datovanie správne, muselo ísť o skorší súbor, ktorý tvorila Lucretia Bendidío (1547-po 1583}, jej sestra Isabella Bendídio
425
(1546-po 1610) a Anna Guarini (zabitá mužom roku 1598). Bardiho zvrat jantare piú di tre-cenio trenia Madrigali alla mentě" nemusí znamenať „spievaj spamäti viac ako 330 madrigalov" — ako ho prekladá Z.M. Szweykowski — „alla mente" mohlo označovať vokálnu cxtcmporízá-ciu či spev z listu.
41 Lodovico ARIOSTO: Orlando furioso,Vl. spev, 21. strofa.
42 PETRARCA: Ríme, Canzona CCCXXÍII, 4.-5. verš.
43 Práve Guilio Caccini disponoval hlasom, ktorý obsiahol basový i tenorový register a pre takýto hlas aj skomponoval niekoľko svojich skladieb.
44 Bardí tu pravdepodobne kritizuje dobovú zvyklosť začínať frázu tónom, ktorý bol o terciu či kvartu nižší ako písaný tón. Tento zvyk kritizoval aj G.Caccini (pozri s. 470).
45 Olympos mladší z Malej Ázie, polomýtícká postava zo 7. st, pr. Kr.
46 Podľa Z. M. Szweykowského tu Bardi prezrádza, že podľa neho aj antické spevy mali svoj „hlavný" melodický hlas a sprievodný hlas, t j. boli viachlasne.
47 ARISTOTELES: op vit., VIII, 1340b, s. 268-269,
4S Macrobius v komentári k záverečnej časti 6. knihy Cicerónovho spisu De re publica^ zvanej Som-nium Scipionis, II, XXIV, 6.
49 Túto báseň nájdeme zhudobnenú v zbierke madrigalov Cipriana de Rore Le vivefiamme de 'vaghi e dilettevoli madrigali (...) a quattro e cinque voči. Benátky 1565.
50 PETRARCA: Ríme, Sonetto CCCXII, 8. verš.
51 PETRARCA: Ríme, Sonetto CXII, 9. verš.
52 DANTE AL1GHIERI: Očistec, 2. spev, 113.-114. verš Tatran, Bratislava 1982, preložil Viliam Turčány.
53 DANTE ALIGHIERI: Raj, 24. spev, 127.-129. verš. Tatran. Bratislava 1986, preložil Viliam Turčány.
54 DANTE ALIGHIERI: Raj, 27. spev, 1.-3. verš.
55 DANTE ALIGHIERI: Peklo, 18. spev, 125.-126. verš. SVKL. Bratislava 1964, preložil Viliam Turčány.
56 PETRARCA: Rime, Sonetto CLX?GI, 1,-2. verš.
57 DANTE ALIGHIERI: Peklo, 3. spev, 46.-51. verš.
426