Historiografie dějin umění i Jiří Kroupa Seminář dějin umění „Poznat a definovat nějakou disciplínu, znamená především poznat její dějiny " (Auguste Comte) „Nauka o pramenech, nazírána filozofickým duchem, a kde je potom nutné, přecházející do nejnovější doby, musí nakonec vyústit do dějin naší disciplíny samotné. " (Julius von Schlosser) „ Umeleckohistorické přístupy jsou jako umělecká díla - obojí může být datováno " (Frederik Antal) Historiografie dějin umění: tradice přípravy přednášené látky v Brně Václav Richter: Obrys filozofie historie umění, in: Václav Richter. Umění a svět Zdeněk Kudělka: /nevydané přehledové přednášky z historiografie dějin umění/ Ján Bakoš: Štyri trasy metodologie dejín umenia (viedenská škola dejín umenia; československy štrukturalizmus; ruska historiografia umenia; ikonológia a sémiotika) Jiří Kroupa: Školy dějin umění (Metodologie dějin umění I) Metody dějin umění (Metodologie dějin umění II) Doporučené další texty Udo Kultermann: Geschichte der Kunstgeschichte. Weg einer Wissenschaft Petr Wittlich: Literatura k dějinám umění Hubert Locher: Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750-1950. Nej starší písemnosti a literatura o umění, vytvářená z „přirozeného postoje ke světu" 1) Antika 2) Středověk 3) Počátky vyprávění o uměleckých dílech - 14. a 15. století Co bylo smyslem první literatury o umění ? • Předávání znalostí k poučení mladých tvůrců, receptáře pro vznik uměleckých děl • Cestopisy pro návštěvníky kultovních míst, později památkových míst • Inventáře pokladnic, prvních sbírek, později muzeí • Poučení o tom, co je to "stavitelství", "sochařství", "malířství" • Souhrny vědomostí, summy (ve středověku), pansofie (16. a 17. století), encyklopedie (18. století) Vyvrcholením přirozeného postoje jsou Vasariho životopisy italských umělců (1550, 1568): byl to současně také počátek nového způsobu psaní o umění prostřednictvím dějin umělců Řecká antika: Počátky literatury o „techné", tj o řemesle/umění Salvátore Settis / hypotetická rekonstrukce myšlení a psaní o uměleckých předmětech: Prolog: Archaická doba - ještě bez psané literatury o umění „xéxvri" /řemeslná schopnost - soubor vědění o výrobě předmětů Tradováno dílnou a ústně řemeslnou „školou" Signatura, označující tvůrčí dovednost Příklad: Exekias (kol. 540 př. Kr.) Signatura značí nejen řemeslníka, ale i jeho dílnu 1) První recepty „xéxvai" - 5. stol. př. Kr. Dílčí odvětví umění se začínají odlišovat a definovat se na základě nej slavnějších a modelových výtvorů (Xenofón) Praxe je zveřejňována ve výkladech technických specifikací Řemeslný receptář Iktinos a Kallikrates: Parthenón - O dórské symetrii Scénické malířství: Agatharchos ze Samu Sochařství: Polykleitos - Kánon 2) Nikoli jednotlivé vzory a modely, ale již i obecnější pravidla - 4. stol. př. Kr. Všeobecná praxe jednotlivých uměleckých druhů na základě vlastní zkušenosti slavného umělce: 3) Literatura o umění / umělci píší již nikoli o sobě a o své praxi, ale o jiných tvůrcích -prostřednictvím anekdot, případně kritickým posuzováním uměleckých děl - 3. stol. - 1. stol. př. Kr. Duris ze Samu: anekdoty o umělcích, výroky o řemeslném umění Xenokratés z Athén, kol. 280: základní charakteristiky uměleckých děl • Exaktnost /preciznost - souměrnost/symetrie - pohyb/rytmus -esthetika/optická invence Pasiteles (z pobřeží jižní Itálie, 1. stol. př. Kr.) • sochař píše pro nové publikum: pro římské znalce a sběratele Quinque volumina nobilium operum in toto orbe Plinius starší (23-79) a jeho „encyklopedie" Římská antika 1. Rétorika • Cicero, Quintilián, modálni teorie stylu, decorum 2. Teorie architektury • Vitruvius: De Architectura libri decern 3. Průvodce, topografie • Pausániás, Cesta po Řecku 4. Ekfraseis-popisy uměleckých děl • Lúkianos ze Samosaty (2. stol.): jeho nejznámější diatriba "Nevěřte lehkomyslně pomluvě", • Flavios Filostratos (přelom 2. a 3. stol.): Eikones - Imagines • Filostratos z Lémnu (3. stol., snad vnuk předchozího): Eikones. 5. Dějiny umění jako dějiny inovací: • Plinius st.: popisy děl, anekdoty o umělcích 1) Rétorika 1 - TORHíSn "ŕ » 'ifr .^ý . ■' - '-■ -t.- n••'-«■.«. -il JHHBH. "'t, •^"rn,^*í*,-T^,rTr''* ^j? -f • lvťx*,-fV*.>iť*í*rWjoiť.c ví«ľ> .-t-tcmi.TM0ť4ŕ:'»: ■•'JJV ti* flT: W .t t.*»t -1,^; -ríVr--ir«M •TCp\-i».-i(AWinff«W.'vri*>í» S, ik-.ttt. ŕťrnrnnWfr ff S I ÍTVTIONF OBw\TO MVL1 ISER- i'TUMVSKJ ^ UjXTEK t v i T I HjHH JMlf'iif ťifi dff^r r»*rr I«xrr wc.4.TT^vaTcxtcm *LiiI>i> I rí.7*tf'.K irtr 1' 1.1 ■ 1A I U iV..Í..<.i-v<:>« UMiľkj •v, Ordo: seřazení, pořadí, řád - toskánský/dórský - iónský - korintský/kompozitní Modus: Tři stylové způsoby grave (vážný - k dojmutí), medium (střední - k pobavení), tenue (jednoduchý - k dokazování) grande (vznešený - k dojmutí), subtile (střízlivý - k poučení), floridum (květnatý - k pobavení) Decor - Decorum: to, co je „ vhodné a slušné" pro daný úkol ius (Polio / Mamurra) - kol. 20. „Jako totiž ve všem, jsou i ve stavitelství obsaženy dvě věci: to, co je předváděno a to, co předvádí. Předváděno je zamýšlené dílo, o němž se jedná (pratica/fabrica); předvádí je demonstrace, vysvětlená s důvtipnou znalostí (solertia)" Vitruvius Firmitas - Utilitas - Venustas Ordinatio (matematický modul) Dispositio (kompozice, rozmístění na základě kreslených idejí) Symmetria (na základě modulu soulad částí) Eurythmia (harmonie, vizuální působení) Distributio (stavba a její podmínky, správné rozvržení, včetně ekonomie) Decor (slušnost v obsahu a formě, pozdější „decorum") Tři ideje: Ichnographia, Orthographia, Scoenographia Athénská sloupořadí a jejich výzdoba Umělecké poklady na athénské Akropoli Tajemství maratónské pláně O slavném Héřině chrámu (Argos) Památky a výzdoba chrámu olympijského Dia O životě a slávě sochaře Daidala Proslulé chrámy v Iónii Historie a popis nej slavnějšího arkadského chrámu (Tegea, Athéna Alea) Pozoruhodné dary v tegejském chrámu O vzácném náhrdlníku královny Erirýly Jak povstala delfská amfiktyonie Nej památnější votivní díla v Delfách Delfské pokladnice O věštkyni Sibylle Polygnótovy malby z okruhu trójských bájí y m 9%u fax «wt \mSítu » t*ť*n_\*.UC *Jo cu nu 3.- f ajLpv. v«u* i»j"«r»c«i»-rm r*c ■ «rv<4rr?iaac - >. :i -if. Vn:.j b m o tí mm* n r' t»'A' f **' * k ** *' ť ™W^éW««F»«*«^i«#y*Nwt ++m.pn9 B$im» mi / ui W/n< *tvncb£krc/.u: Vk«w j I . i-.. »- J i.i h. -i . i-•■■»(.— ■ 'ýr.A-t ntfyO KTTTyví^tVCUi/*/ry-Ai <3fc^ai^»^-^--^ S. «.,~, H.í™ .*r/t • Ideálni stav - kolem 300 př. Kr. • V době 121. olympiády (tj. v letech 296-293 př. Kr.) skončilo umění (tj. bronzová plastika), a po sto čtyřiceti letech bylo znovu oživeno v době 156. olympiády (tj. v letech 156-153 př. Kr.) v Římě ars: Malířství a) Původ obrazů v Římě: příroda - památka - důstojnost (voskové obrazy a zbraně předků): "tato tvorba obrazů dnes upadla v zapomenutí ..., vyžaduje se líbivý materiál a noví bohatí jsou celí pryč nad cizími obrazy " "Umělecká technika je však více než materiál" b) Historie obrazů: Egypťané a Rekové soupeří o počátky malířství "první malířství bylo stínové, druhé monochromatické...., později byly obrysy rozdělovány čarami uvnitř, první, kdo připadl kolorovat je, byl první, kdo zavedl zobrazování rysů v obličeji, byl ..., dále přispěl k pokroku malířství ten, kdo do něj zavedl smysl pro kompozici,... První, kdo se zajímal o skutečnost a otevřel dveře poznání svému žáku, byl.... Apelles prospěl malířství více než jiní- i svými spisy o malířské technice. = to je: Dějiny umění jako dějiny inovací (původ nalezneme již u Xenokrata z Athén) „ O začátcích trvá nejistota... kolem stínu člověka byla vedena čára... " (Plinius a Vasari o Giottovi) Anekdoty o umělcích, výroky umělců (původně: Duris ze Samu) Zeuxis (hrozny) Parrhasios (závěs) Zeuxis (chlapec s hrozny) srov. Caravaggio a témata jeho raných obrazů ttomsts jrgri rozretSl ficrntrs Drcrr.TNrrit, r* Apelles a švec, aneb umělecká kritika KE Sr/rOR VLTKA CRENDJM, i ř i MM - Ifijf/ce &f*t fee un Jam exemplar quo J t i If i in m on t e monJlrAtum eý. ExoJ.'j 5. J. Kniha XXXVI. O sochařství a stavbách (práce z kamene): „toto umění bylo daleko starší, než malířství a umělecké zpracování kovů... Řečtí sochaři: Feidias - Praxiteles, Skopas, Bryaxis Sochařství v Římě: Díla několika umělců, např. Laokoon (Hagesandros, Polydoros, Athenodoros) Středověk: umění a hagiografie 1. „Zakladatelé středověku" • Boethius, Cassiodorus, Isidor ze Sevilly, Libri Carolini 2. Řádové předpisy 3. Středověké receptáře • Heraclius, Theophilus (Rotger z Helmershausenu), • Cenino Cenini 4. Topografické a hagiografické spisy • Mirabilia urbis Romae, Liber de miraculis S. Jacobi Cennino Cennini (kol. 1370 - před 1427) Receptář tradovaný z původní giottovské dílny. Termíny, které byly užívány v novém jazyku: • Disegno, Fantasia, • Maniera, Sfumare, apod. Linie umělců pracující s tradovanými recepty: Giotto di Bondone (1267/1276 - 1337) Taddeo Gaddi (kol. 1290- 1366) Agnolo Gaddi (kol. 1350- 1396) Cennino (kol. 1370 - před 1427) Nový pojem umění a Florencie (14.-15. století) 1. Rétorika a životopisy slavných rodáků - "uomini famosi" 2. Mirabilia - průvodce 3. Mezi dílenskými receptáři a uměleckou teorií 4. Leon Battista Alberti 5. Leonardo da Vinci 1. Rétorika a životopisy - „uomi famosi" Filippo Villani (1325- kol. 1405), Florencie: De origine Florentiae et de eiusdem famosis civibus (de Cimabue, Giotto, Maso, Stephano et Thaddeo pictoribus) Srov. výklad in: Michael Baxandall: Giotto and the orators: humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, 1350-1450. 1971: Villani podává pohled na současnost prostřednictvím znalosti antických textů. Např. srovnání: Plinius st.: • Apollodoros (první se zajímal o skutečnost a otevřel bránu svému žáku) • Zeuxis (dal malbě vznešenost a pozvedl ji na vysokou úroveň) • Zeuxidovi žáci (Parrhásios a další) Filippo Villani užívá stejný způsob pohledu na minulé florentské malířství: • Cimabue (první byl zaujat skutečností a podpořil svého žáka) • Giotto (převedl starý způsob malby na nový) • Giotteschi (Maso di Banco, Stefano Fiorentino, Taddeo Gadi) Giovanni Santi (14337-1494), Urbino, otec Rafaelův: • Cronaca rimata - La vita e le gesta di Federico di Montefeltro Duca d'Urbino /veršovaná kronika/ - důraz na ocenění toskánské kultury Bartolomeo Fazio/Facio (1410-1457), Neapol: • De viris illustribus (Pisanello, Gentile da Fabriano, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden) + antikizující ekfrasis 2. Mirabilia (Řím a Florencie) Francesco Albertini (1469-po 1510), • Opusculum de mirabilibus novae & veteris urbis Romae; • Memoriále di molte picture e statue sono nella inclyta cipta di Florentia. 3. Mezi receptáři a uměleckou teorií Lorenzo Ghiberti (asi 1378-1455): • I Commentarii (Denkwůrdigkeiten) Proemium: podle Athenea o obléhacích strojích a Vitruvia o znalostech umělce První díl: sochaři a malíři starověku podle Plinia a Vitruvia Druhý díl: malíři ve Florencii, v Sieně, sochaři, „německý" sochař, autobiografie, zmínka o vlastním architektonickém traktátu Třetí díl: teoretické základy (problém pojmů podle Vitruvia, Optika podle Alhazena, teorie vidění, proporce podle Vitruvia (vlastní návrh, kritika Vitruviánské figury, další proporce lidských částí) Cristoforo Landino (1425-1498): básně, filozofické dialogy, komentáře • komentář k Božské komedii: základní charakteristiky známých florentských malířů (stylový pluralismus) • komentář k Aeneidě - čtyři různé druhy významů textu a malby: „ad históriám, ad fabulam, ad physicam, ad allegoriam" ! VWA#VA/V\/WW»VV 4. Leoně Battista Alberti (1404-1472) I Libn della famiglia, 1433-1441 Apologi, 1437 Grammatica della lingua toscana, 1441-1447 Ludi rerum Mathematicarum, vor 1452 De Componendis Cifris, 1466/1467 De Iciarchia, 1468 Descriptio urbis Romae, kol. 1450 vyměření koordinátu pro zobrazení města Říma, hradeb, řeky a památných míst Momus o del principe, kol. 1440 satira, využívající architektonické myšlení IX BAPT- ALBERTI kurtu \h*H 'M«*r &.Ji\tmm .<* mm* é4tffut.&. íivamrnrt-.ify. ftirm triyJtTM . ftifkctrxAj, mytu . rtJerům!, It 7t9p6*vru Jutu-;Hit.atuntmp . «ťf rt>*m mt« , ' «*t» *ítraíé*wA» tfnmjtt; Hit tfít'frr mi* Jutf tny*n\ nfnmumit r* mmbcmttKtf rnffru' mcníh^7»ii(ifm6fftMf ,%.in*fau< &*\ f-svfiůutt mé fafít. .rui mi "ýjtmtdu>m mfnu tr***äáf. '6tfltf[i*v'*si^ttfffiMrpíitprr 4i*r*úKwp ttáíumt mf*frrfinr'j9Jjit,.m prTj+mmf 6*im mrrfat ttítt 4 snXn int*.~fy*f fff. a faftfc ■JffTf** Afarr nuiJim J,HrfntriVx Jh «mttTju*** (j?*''". ďintA ft měimí iimSiNm .ujlru/hrm . jbvC* 1» f^crJtrr'Jhim Jmůljpunjl *H*r it* tjff'ŕ* t*mwm Amtnfitnf' itfy tyt iftf Ji/tvr.1 y>ý**ifit Ymfturnm fa jřtifr 'JntuifH f*áf*m jhr''tfrn* rrmm ufňr cw/htm Aýfrfc an*í*m.ý*é tnín Jilin*. f^nJtnfrrr' m/hfittftj.cit' tmuÍMm. Íiiuui an^fnňf smittm m fmtri Sm*tr< rr*fH*fff. ut numer, fint eef» * 4**ú*4™t* VfmjmíŠh frn/tn m*4 rrfr*6(*f ifia< rtuti *fri»* neýtOH, fiu*»f $i(f mtift nJinerm' /Uftníiá (jmi* m mtUum, sr/rnr :t.n. 7 f f tt otttra uf*i»f+1t* *'f" irr^pbf fiíMjmfa Jn***i . metptnt a Stfttr.tntnr' .Mmtú**** numertl haífltf L ontntníi. n*m*r*< *d<* rx ůttiihntrú u*r* xjm*** 3*" "f^nr/it fm/mm ý*mn*itiltK ■fTAtisi. .if n\l»inf*n.'ncn rravtl» 1 , p»w l^Tin( Im* rťi«f<^> pHlwii ♦ni»l»H uuiar Mar í f—l jirva» anrrf intiWttn AUjI w*rtVir.«cr lŕn\ľm»r" iá4''unr NVmr» !i frtfttf i* ,v -n.wiin.min< *mi>mnunwrf njJUm jjm>rnfmu«nr ^i«r tw»fcnftifirihftttf .^H-ion* A ««rpnc» n m AUwirti uf jmifrni nŕ A' miWú r 4 fnuMim tamtom «(•'Jim» ďtiíJwnam-jv.intimx jnun (vmrrtut* (i tanJ.im miUunlŕc iiiiimn.MTr ť»tc« Uf'iin Ari/utvAum >4í Itum [i^i u-n i.ictuťtffl •'iťt .m ^ttfm OJ fu/nmiŕ't.rfrra** Jji*iiuraiti itin'",.tt>pjn' F«»i mitn imwf AnniiTtí» pivi ftnmuiuo ii iiitouf M liOii*!/ ŕ.'i*> iix vi»tn ' illl.T nt «urmr v«mi&irlmllOrti Afii^nl ŕbtv qwl í$ mum irKiitiAnii*! J* 4Í;3n;lľrinarjin*— f r*4> «S3 vN ĽARCHITETTVRA , Dl J.EONRATISTA ,^7? ^ A X" B B R T I / ,r.^C^\ r> , TRADOTTA IN LING V A .-• "'^'rs* i:'oren,,n:l «k Cofimo Bmotii Gcntilliuorr.0,5: Academic© ľiorcnuoo. S SSM "ľ. ■. .—■.—~~t~ _L -ňj Celé stavitelství se zakládá ve stanovení obrysů díla a v jeho technickém provedení... Úkolem a funkcí obrysuje ovšem také udávati stavbám a částem staveb vhodné místo a určit číselné vztahy, příhodné rozměření a příjemné uspořádání, aby celý útvar a vzhled stavby byly dány těmito obrysy. Obrysy v sobě neobsahují, že by se musely řídit materiálem... Bude možno duchem a myslí předepsati úplnou formu stavby bez jakéhokoli zřetele k materiálu... Za tohoto stavu jsou obrysy určitou ustálenou představou pojatou duchem, prováděnou pomocí linií a úhlů a dokonanou vzdělanou duší a rozumem. Za architekta přitom prohlásím toho, kdo dovede stejně tak věc v mysli a v duchu podle spolehlivých a obdivuhodných pravidel a postupů vymezit, jako provést technicky...A aby to dovedl musí pochopit a poznat věci nejlepší a nej hodnotnější. I. Tři nejrozsáhlejší kodexy originálních rukopisů a kreseb: • Codex Atlanticus (Milano, Bibliotheca Ambrosiana) nejrozsáhlejší kodex kreseb. • Kresby královské knihovny (Windsor Castle, The Royal Library) přes 600 kusů. • Codex Arundel (London, British Library). DISEGNI«OI»MACHi. DfcU F.«Mm'$feCRI-.T!« EThM-TPLtOTt 55 in lairNAWjO DA VINCI RACOLTT DA POMPEO LEO Nl II. Jeden z nejlépe originálně dochovaných rukopisů: • Codex Leicester (dříve také nazývaný „Codex Hammer") - dnes v majetku Bili Gates Collection, Seattle. Na něm je možné demonstrovat původní Leonardovu práci se svými poznámkami. III. Jednotlivé originální zápisníky: • Rukopisy, označované písmeny A- M (celkem 12) + dva další, tvořící tzv. Codex Ashburnham (Paříž, Bibliothěque de Y Institut de France) • Rukopis o létání ptáků (Torino, Biblioteca Reale). • Codex Forster, tři rukopisy (London, Victoria and Albert Museum) a další rukopisy ve sbírkách: Biblioteca Nacionál, Madrid; Biblioteca Trivulziana, Milano. Traktát o malířství 1498: Luca Pacioli píše, že Leonardo sestavil traktát o malířství a lidských pohybech 1519: manuskripty a kresby zdědil Francesco Melzi - následně sestavil z osmnácti zápisníků a rukopisů: Leonardův traktát, opis sestavený na základě Leonardových zápisníků (především podle rukopisů A, C, E,F): • Codex Urbinas (tzv. Codex Vaticanus) - od poloviny 17. století v papežských sbírkách; původně byl asi určen pro výuku malířství. Alternativní rekonstrukce Leonardova traktátu na základě Codexu Urbinas a Codexu Leicester • Carlo Pedretti, Leonardo da Vinci on Painting - A lost book (Libro A), 1964. Pozdější osudy Leonardových rukopisů o malířství 1542: Benvenuto Cellini získává od francouzského šlechtice u dvora Františka I. knihu o sochařství, malířství, architektuře a perspektivě zkopírovanou z Leonardova manuskriptu - půjčuje ji Sebastianu Serliovi. 1568: Giorgio Vasari píše, že jeden milánský malíř vlastní manuskript o malířství a kresbě a chce jej vydat 1570: Francesco Melzi umírá a jeho dědicové začínají pozůstalost rozprodávat 1584 : Giovan Paolo Lomazzo zmiňuje rukopis o srovnání malby se sochařstvím, který prý vznikl pro vévodu Lodovico Sforzu 1630-1640: Cassiano dal Pozzo, sekretář kardinála Barberiniho v Římě sponsoruje projekt přepsání Leonardových rukopisů a připravuje Traktát o malířství s Poussinovými kresbami Leonardo da Vinci, Traktát o malířství: • Knižně vydaný traktát v Paříži Raffaelem du Fresne roku 1651: obsahuje části autentické podle Melziho, ale též další, jinak zcela neznámé výroky. Leonardo je tu tak trochu převeden do akademicky teoretické podoby a jsou zdůrazňovány jeho „barokně" zabarvené výroky. Toto vydání je dostupné i v českém překladu. „Otec dějin umění" a původ dějin umění Jiří Kroupa: Tři paradigmata dějepisu umění od raného novověku: • Humanisticko-osvícenské dějepisectví (16.-18. století) • Klasický historismus (19.-20. století) • Znalectví a dějiny stylových forem • Duchovní dějiny umění a kulturní dějiny • Uvedení do prožitku uměleckých děl „Kritická teorie" a nový historismus • 70. léta 20. století: „kritická teorie" a „nové dějiny umění" • 90. léta 20. století: „vizuální studia", vědy o obrazu, antropologie obrazu • Berlin: Institut für Bild- und Kunstgeschichte 1. Vasariho předchůdci Paolo Giovio (1483-1552) „Museo in Borgovico" a „Ritratti degli uomini illustri" Vitae virorum illustrium, 1549, 7 sv. Elogi degli uomini ďarme, apposti ai veri ritratti, 1551 Marcantonio Michiel (1484-1552) benátské zápisky a inventáře sbírek patriciů Notizia ď opere del disegno, 1521-1543 Kopie Gioviových portrétů ve florentských Ufizziích (na stěnách pod stropem) 2. Renesanční koncepce uměleckého pokroku Disegno: stálý princip umělecké tvorby Meditatio - reminiscencia: přemýšlením a vzpomínáním se vyrovnáváme se starými Rinascitá - progresso della sua rinascitá: stálý pokrok znovuvzkříšení umění Václav Richter: dějiny umění z hlediska „přirozeného vztahu ke světu" a) dokonalost současnosti (současné umění je „maniera moderna" a myji můžeme sledovat prostřednictvím postupných dějinných etap) b) analogie lidského věku (zrození - jinošství - zralý věk, tj. dnešní současnost) 3. Giorgio Vasari (1511-1574) i Tg Scrtttcs Da m. Giokgio Vasari pittore et architetto aretino, Th Hám Jdi Meátpm* Xwijle_, Et *s4mf\t*t{_, CON I tlTRATTI LOR O Etcon ťaggřunu ddl« Víte dťviuí, Sc dťmorti jjalijnno 1550. iníinoa! i-.ó; . Prima, c Seconda Parte. Cwi k Titule m tufčmt ~tot>UM, Dttie co^pm Norjkli, Dt'JiitT*ttt,Vtlltyntátfb*4n Et dti i. « v. ir Dik D»ca »1 lUlim 1 nim , Giorgio Vasari, Le Vite de' piu eccelenti pittori, scultori e architettori, 1550; 1568 a) Umění - tři sestry (architektura, sochařství, malířství) b) „Disegno" /nápad a kresba - „Invenzione" /invence obsahového motivu b) Současné umění (Maniera moderna jako vrchol umění) c) Historická koncepce (progresso della sua rinascita) - pokrok nového vzkříšení d) Mýtus a legenda umělce: umělec se pozvedá z nízkosti ke společnské výšině e) Umělec jako dvořan f) Mimesis - nápodoba skutečnosti: umění směřuje k dokonalejšímu zpodobení skutečnosti a života (portréty takřka ožívají, vymyšlená krajina je jako skutečná) g) Zdokonaluje se technologická výbava umělců. Maniera prima: Giotto; Nicolo a Giovanni Pisano Benozzo Gozzoli Piero della Francesca Domenico Ghirlandaio 4. Vasariho následovníci Itálie: Raffaele Borghini (1537 - 1588) II Riposo (1584): dialogy o teorii a praxi umění v prostředí vily, kterou vlastnil významný florentský sběratel, důraz na protireformaci ve Florencii (dva svazky teoretické) a na dílo současných umělců po Michelangellovi a Vasarim (dva svazky biografické). Giovanni Baglione (1571-1643) Le Vite de' pittori, scultori, et architetti (od roku 1572 do 1642): životy jsou rozvrženy podle vlády jednotlivých papežů a jsou uváděny vždy kapitolou o papežských objednávkách. Giovanni Passeri (1610-1679) Vite dei pittori, scultori ed architetti che anno lavorato in Roma morti dal 1641 al 1673 (vydáno teprve 1772): umělci pracující v Římě od Domenichina po akademické umělce v době Alexandra VII. Filippo Baldinucci (1625-1696) Vocabolario toscano delľarte del disegno, 1681: slovník pojmů a termínů z oblasti umění; Notizie de' Professori del disegno da Cimabue in qua, per le quali si dimostra come e per chi le belľarti di Pittura, Scultura e Architettura, lasciata la rozzezza delle maniere greca e gottica si siano in questi secoli ridotti alľantica loro perfezione, 6 sv., 1681-1728; vyšlo několikrát, naposledy 1846-1847: rozděleno podle století od roku 1300 až do roku 1670. Vita del cav. Gio. Lorenzo Bernino, po 1680: umělecká biografie Berniniho. psaná pro Kristýnu Švédskou. Jeden z nej významnějších předchůdců dějin umění v Itálii. Jeho syn Francesco Saverio Baldinucci (1663-1738) na něj navázal, vydal poslední svazky z jeho pozůstalosti a pokračoval ve sbírání životopisů soudobých autoru. „Vasariové" severu Karel van Mander (1548-1606) Het Schilder-Boeck, 1604 (2. vyd. 1618): čtyři části - základy malířského umění, životopisy starověkých a italských malířů, životopisy slavných nizozemských a hornoněmeckych malířů, výklad Ovídiových Metamorfóz). Joachim von Sandrart (1606-1688) Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Kůnste, 1675-1679:1/1-3 (základy stavitelství, sochařství a malířství), /4-6 (životy slavných starých egyptských, řeckých a římských umělců, životy slavných moderních italských umělců, životy slavných horno- a dolnoněmeckych umělců); 7 (autobiografie Joachima von Sandrart). 11/ 1-3 (o architektuře a jejích dějinách, o sochařství-popis prvních dvanácti římských císařů-umělecké sbírky vznešených pánů, o malířství-Ovidiovy Metamorfózy podle Carla van Mandera); III Iconologia de o rum, V Sandrartově díle se setkáváme poprvé s pokusem ukázat dějiny světového umění: přinejmenším v krátkých odstavcích zmiňuje ženy umělkyně a umělce mimoevropské, např. čínské nebo africké. Pierre Monier (1641-1703) Histoire des arts qui ont rapport avec le dessin (divisée en trois livres, oú il est traité de son origine, de son progres, de sa chute et de son rétablissement), 1698: malíř, učitel na pařížské akademii popisuje v prvním díle nejstarší umění až do římské republiky, druhý díl obsahuje římské císařství, úpadek umění a jeho proměnu v „maniere gotique". Ve třetím dílu začíná toskánským znovuzrozením, vytvořením akademie disegna a vynalezením olejomalby v Nizozemí, popisuje umělce v geografickém třídění a dokládá, že na znovuobnovení umění měla důležitost též grafická tvorba. Arnold Houbraken (1660-1719) De Groote Schouburgh der Nederlandsche Kunstschilders en Schilderessen, 3. sv. 1718-1720? Pokračuje v díle van Manderově, ale soustřeďuje se pouze na nizozemské umělce; jeden z nej důležitějších pramenů pro životopisy vlámských a holandských umělců 17. století (životopisy Rubense a Rembrandta). Podobně jako italský Baldinucci pracuje s ověřenými daty a cituje své prameny. Kritika Vasariho pojetí toskánské maniery: (a) jiné umělecké školy Benátky, Siena; (b) protireformace Paolo Pino (činný v letech 1534-1565) Dialogo della pittura, 1548: drobný polemický spis, který srovnává toskánské a benátské umění - benátské umění od Giorgione je lepší než toskánské (umělecké pojmy disegno, invenzione, colore jsou analogické třem stupňům rétoriky - inventio, dispositio, elocutio). Neopomíjí ani nizozemské krajináře a chválí AlbrechtaDiirera. Lodovico Dolce (1508-1568) ĽAretino o Dialogo della pittura, 1557: dialogický spis zpracovává některé kritické myšlenky Pietra Aretina; kritizuje Michelangellovo dílo (zejména jeho Poslední soud) a vystupuje proti Vasariho pojmu „maniera" - dává tomuto slovu ten pejorativní význam, který se později rozšířil. Giulio Mancini (1559-1630) Considerazioni sulla Pittura (1617, později několikrát přepracováno až do 1628): sienský lékař, působící v Bologni a později v Římě (jako dvorní lékař Urbana VIII., ale též sběratel, zajímající se o dílo Caravaggiovo. Jako siensky patriot vyzvedává dílo malířů v Sieně - oproti Vasarimu říká, že obnovitelem malby byl Guido da Siena. Píše o umělcích toskánských, boloňských, římských a zaalpských. Obrací se především ke sběratelům a milovníkům umění: ve druhém svazku popisuje způsob znalectví, založený na pečlivém studiu linií, radí, jak uspořádat „quadreria (obrazovou sbírku), a jak pečovat a ošetřovat oorazy. Giovanni Andrea Gilio (činný mezi 1550-1584) Due dialoghi ... degli errori ed abusi de'pittori, 1564: protireformační kritika společenského chování a umění 16. století. V prvním svazku navazuje na Castigíionova Dvořana a přidává mu důraz na katolickou výchovu a chování, ve druhém svazku kritizuje Michelangellův Poslední soud a ty malíře, kteří důrazem na akademickou manieru zanedbávají katolickou víru (Michelangello byl velký umělec, jenž nechybuje z nevedomosti, ale proto, že prosazuje více své umění než náboženskou pravdu). Giovanni Battista Armenini (1525-1609) De'veri precetti della pittura libri III, 1587 (další vydání 1678) - protireformační kritika umění 16. století, teoretické základy barokní malířské kultury (např. odlišení obsahových pojmů „istoria" - „poesia". „IDEA" - MALÍŘSKÉ AKADEMIE • 1. „Idea" - akademická kritika v Itálii • Giovanni Paolo Lomazzo, Federico Zuccari • 2. Poussinisté a Rubensisté, "staří a moderní,, ve Francii • Nicolas Poussin, Roger de Piles • 3. Dogmatické traktáty o architektuře • Serlio, Barozzi da Vignola, Palladio • Vincenzo Scamozzi (Idea deľarchitettura universale) • 4. Icones Symbolicae • Andrea Alciati, Césare Ripa 1. Idea a akademické umění - tři sestry /architettura - scultura - pittura/ _ v Accademia del Disegno (Florencie) Accademia di San Luca (Rím) Nej starší Akademie výtvarného umění: 1562/1563 - Accademia del disegno, Florencie (Giorgio Vasari; Cosimo Medici a Michelangelo = "capi") 1593 - Accademia di San Luca, Rim (Federico Zuccari ve svém římském paláci) kolem 1600 - Accademia degli Incamminati, Bologna (sourozenci Caracciové) 1648 - Academie Royale de Peinture et de Sculpture 1671 - Academie ďArchitecture, Paříž (obě akademie spojeny 1695 v Academie des Beaux-Arts, Paříž) 1666 - Academie de France / Francouzská akademie v Římě 1662 - Norimberk (malíř Joachim von Sandrart) 1666 - 1692 - Vídeň (malíř Peter Strudel von Strudendorff) 1696 - Berlín (architekt a sochař Andreas Schlüter) Idea: Federico Zuccari (1542-1609) Idea de' scultori, pittori e architetti (Idea sochařů, malířů a architektů), 1607. Giovanni Pietro Bellori (1615-1686) Sekretář Accademia di San Luca, knihovník Kristýny Švédské, „komisař antických starožitností" za Klementa X. : L'Idea de pittore dello scultore e del architetto Le vite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672 (pod patronací Francouzské akademie v Římě) Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia, 1693 Descrizzione delle imagini dipinte da Rafaelle ďUrbino nelle Camere del Palazzo apostolico Vaticano, 1695. FEDERICO ZUCCARI. DISEGNO INTERNO a DISEGNO ESTERNO rozděleni ovlřvňje nebo přímo vytváří DISEGNO / sehčnu: Ulrich Pfbtcrer/ DISEGNO INTERNO DISEGNO ESTERNO _. . Disegno esterno Disegno estemo Disegno esterno DISEGNO INTERNO DBcg^ntemo Džsegno interno nalurafe essemplare aruficiale essemplare artiříciale fanUsUco V Dis. int. hum sensitivo sensibile fantastico cogitativo Disegno esterno naturale essemplare SMYSLY Dis. int. hum. =£> intellettuale / \ speculative prattico / \ morale artificiale ARTE Disegno esterno artificiale essemplare / fantastico Umělecká kritika: disegno a colorito Disegno - concetto - idea: V období let 1530-1565 v Michelangelově a Vasariho uměleckém okruhu (Florencie a Rím) představuje „disegno" základ jakékoli umělecké tvorby, Základ „umění" (tj. architektury, sochařství a malířství) ve smyslu určitého „konceptu", v němž je spojen nápad a jeho převedení do kresby: onen nápad je srovnáván s božskou inspirací - s božským vnitřním disegnem. •Idea odstraňuje onu zbožštělou metaforu, neboť je původním „konceptem" utvářeným v umělcově duchu a je posléze zviditelněna v kresbě. Idea je potenciálně obsažena v objektech a nemá svůj původ v umělci či jeho zbožštěné inspiraci: je naopak z přírody vybírána. Colorito: V benátské Dolceho teorii barvy se objevuje řada termínů, které se stanou později v 17. a 18. století důležitou součástí toho, co uznávala tehdejší umělecká kritika za projev nej dokonalejší části malířského řemeslného výkonu (tj. pratica), např.: • convenevole sprezzatura (přiměřená „přezíravost"), chápaná jako pravý opak afektu v díle Tiziánově; • negletto ad arte (úmyslná, zdánlivá „neumělost"); • vaghezza di colorito (nedefinovatelná líbezná harmonie barev); • morbidezza (něžnost, barevný jemnocit); • amabile sodezza (láskyplná energie), apod. Nová umělecké centra 17. století a jejich „teorie" Benátky Marco Boschini (1605-1681) Carta del navegar pitoresco (Mapa malířské navigace), 1660. Le ricche Minere della Pittura Veneziana, 1664 (vydáno 1674). Bologna Giovanni Battista Agucchi (1570-1632), Trattato (kol. 1607, vyšlo 1646): Agucchi vystoupil s novou tezí o úpadku umění ve 2. polovině 16. století; na sklonku století přichází "svůdce" umění (Caravaggio) a "znovuobnovitelé" umění (boloňští Caracciové). Tento církevní hodnostář symptomaticky oceňoval především antiku, Raffaela (v pojetí Vasariho, jenž zdůraznil jeho eklekticismus) a boloňskou školu jako zdroje pro nové umění. Carlo Césare Malvasia (1616-1693) Vite de pittori bolognesi - Felsina sempře pittrice, 2 sv., 1678: „příběh o stařence" /vechiarella/ v Římě. Tři stupně hodnocení: „umělecké dílo hovoří za sebe" odhalení chyb dobrého díla chvála významného díla 2. Francie: akademická diskuse André Félibien (1619-1695) dvorní historik Ludvíka XIV., sekretář Akademie architektury v Paříži Origine de la peinture et des plus excellens peintres de l'Antiquité. Dialogue, 1660 Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes I-VIII, od 1666 (poslední díl: Život Poussinův) Description sommaire du Chasteau de Versailles, 1674 Des principes de Varchitecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dependent: avec un Dictionnaire des termes propres a chacun de ces arts, 1676-1690 1663: André Félibien, Les Reines de Perse aux pieds ď Alexandre (popis a interpretace obrazu královského malíře Charlese le Brun) Jedna z prvních „umeleckohistoricky" psaných interpretací jednoho díla LES REINES DE PER5E AVX PIEDS DALEXANDRE 1>V KOT. a r-An-s, Círařraf.ak l.z ^riT.r^jrTnr.-r.Vt.+.ísifr^nlxItr:.'^ ú mjímIí. i:r jlXIH. a y í. c í ; r.'L r. c r. jv y n r. Styl jako modus: heroický, pastorální, antikizující, apod. Dopisy: Nicolas Poussin (1594-1665) - Paul Fréart de Chambelain „Staří a Moderní" - „Poussinisté a Rubenisté" Charles Perrault (1628-1703) Parallele des Anciens et des Modernes, 1688(2. vyd. 1692): Roger de Piles (1635-1709) Disertation sur les ouvrages des plus fameux peintres (včetně "Vie de Rubens), 1681. L'abrege de la vie des peintres avec des reflexions sur leurs ouvrages, 1699. L'Idee dupeintreparfait, 1699. Cours de peinture par principes, 1708. CO URS D E PEINTURE . V PAR PR INCI PES- com ros £• Par M' DE PILES. A PARIS, ChezJ acquis Esti i n s£jrug S. Jacques, au Coin do la nie de 1% Parchenúnerie , ä la Verru. If. DCC V 11. *P2C JlFXOBATtON ET [StriLSCE. all* I i 3. Dogmatické traktáty o umění Vincenzo Scamozzi (1548-1616) Discorsi sopra ľantichita di Roma, 1583. Ľ Idea delľarchitettura universale, (plánováno 10 knih, vydány knihy 1-3, 6-8), 1615. Moderní podoba architektonického traktátu, který měl poměrně značný význam pro barokní architekturu 17. století ĽXVftVM CRATIA.ET PKIVILJ EXPENSI? 4. Icones Symbolicae (a) Hieroglyfy: Pietro Valeriano (1477-1558) Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium litteris, 1556. Athanasius Kircher (1602-1680) b) Emblematika a ikonologie: Andrea Alciati, Emblematum libellus, 1531. Hadrianus Junius, Emblemata, 1565. Césare Ripa, Iconologia, 1593 c) Filozofie symbolických obrazů: Christophoro Giarda (1595-1649) Bibliotheca Alexandrinae Icones Symbolicae, 1626 (srov. jeho využití i: Ernst H. Gombrich) HlERQGUPHíCA SIVE DE SACRIS AEGY- , PTIORVM, AL1ARVMQVĽ GENTIVM literu Commcntarjj Ioaknii Pierii Vak-riaiu Bolzamj Bcllunc nfií, A C.tHO AVCVÍTINO Conooedirol>ujHbl«íiuíti,8< rr.ula's ireuginibu« i"j:ti«i. l e c t o r i. HAtt "kyt (MmUKMM jttixiyBUmm tyiňvi.ttmfiunja, -mtvlmlm. wwwnBuntww^nťiwiwwmmt^limw ^jfeM iltav^p-vKW budím .to-ui* i-v.»Usfirflim /A» ..m >«;rrŕl« vatX^m :< < xxv tti Ajtftti* *r **S, o»c» Vrtit 4cl Stmivť* %m*u>. CO* LICIN2A O!. :• -z p li 10 í i. Lione Pasaé' Vite de' pittori, scultori, ed architetti modem i VITE D E PITTORI. SCULTORI. E D ARCHITETTI PERUGINI Ktmt, e Dtoautra ALLA M A E S T A C A R L O EMANUEL Rc di Sardegna DA LIONE PASCOLI IK KOMA, MDCCKXXII. COH uctMA y ť lur 11:0*1. Učené akademie 16.-18. století Accademia Hermathena (Achille Bocchi, Bologna) Accademia degli Arcadi (Rím) Scipione Maffei (1675-1755) Verona illustrata, 1732 Museo lapidario Tvůrce soukromého muzea ve Veroně. Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775): disegno - vědění - pramenný výzkum Dialoghi sopra le tre arti del disegno,, 1754 Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da' piú celebri professori che in dette arti fiorirono dal sec. XV al XVII, 7 voli., 1754-1773 RACCOLTA Dl LETTERE S V L L A PITTURA SCULTURA £ D ARCHITKTTURA TOM O III IN ROMA MDCCLIX a;?kisk> riccoio . i mak co yicuAtmi Cm Uttutá ii' Smftrim DIALOGHI SOPRA LE TRE ARTI UEl DISEGNO CORMTTI 1 ACCKUClUrt TIRENZE MDCCLXX. Cíi IktnXá JťSuftrhri. i> tftiini mIU IďUttU ti* iúkfp* 4á ttXmét • ttiytia*. Bottari a Kapitolská muzea 1734, první veřejnosti otevřené muzeum umění (papež Klement XII., Corsini) Giovanni Gaetano Bottari „Původ" dějin umění v době osvícenství • Klasifikování/ třídění uměleckých děl • Artikulace / vystavení uměleckých děl • Archiv / inventování uměleckých děl • Původ dějin umění: cicerone - erudita - curieux (a) Klasifikování děl Llligi Antonio Lanzi (1732-1810) veřejné zpřístupnění nové instalace florentských Ufizzi (Leopold Toskánský) a systematizace stylů-škol Guida della reále Galleria di Firenze (1782) Saggio di lingua etrusca e di altre antiche ďltalia (1789) Storia pittorica delUtalia (1796) .< I o u l \ PITTORICA lh.ua i riLiA Bal i.tvi»c>««TT<-> iui.ii uui »»n m rv»M> u rm mi iiui.mou) DEIXAR I.UICI F.AN/.1 A*T»0C«MO 1.1 * n rrnixír rorao.xr. qvaht* mu rnwo X tiTM IfVl |_4 x-T\l « ItMItTUl • L»Mftlbf PISA wkmi Mic.w.o cirtuto i ALOISIUS iTT R PfíFS .AMTiOIÍI lil (b) Artikulace/vystavení děl na veřejnosti Christian von Mechel (1737-1817) Václav Antonín Kaunitz-Rietberg (1711-1794) Vídeň - Belvedere, 1778 (Josef II. a Marie Terezie): instalace a katalogizace obrazů autorů podle škol ■ i (c) archiv/inventování děl ve sbírce Giacomo Durazzo (1717-1794) Albert Sasko-Těšínský (1738-1822) Albertina: kresby a grafické listy podle „řádu škol" í STOKIA P RATICA ® fe (kila ^Utimi, c ôciréntagtU) in u na J/\duol.la ii éfamtfx Sedle Jf Mle Opťtt A Uiái i ďíttort, cJ étuhori ,V „ ^omc ircnotúijutimcnU čujxvta, c 3í\xm i n Juc Úrdiai Ji ScuAt OLTKAMOSTASE. r ir.iLi.i\i \ N V f H Rini.lV.I. I EV£Z/.I\.I, TtDtSCA, OL.ANDESE ' ARD.i. Ft.WiMlSX HOLOGNESE, LOMD. (..•" m« Mf>i>Irm.-»L< ppjli ahň 'J'iUeri »m Hanil rt Jflfc: t: „Původ" dějin umění (1) Galerie: akademická výuka malířství a sochařství Louis Ducros-Giovanni Volpato: Museum Pio-Clementino, Vatikán-Belvedere, 1773-1780 (2) Galerie (Louis Ducros-Giovanni Volpato: Museum Pio-Clementino, Vatikán-Belvedere, 1773-1780) CICERONE ERUDITA CURIEUX Závěr: charakter osvícenského dějepisectví umění Osvícenství vychází stále ještě z humanistické tradice, ale na rozdíl od ní mnohem více klade důraz: na systematizaci poznatků (přírodovědné třídění) na přímé znalectví a analytické srovnávání formálních kvalit uměleckých památek na sběratelství a sestavování uměleckých děl ve veřejně přístupných expozicích na kritiku písemných pramenů Antoine Joseph Dezallier ďArgenville (1680-1765), typický "cuneux": zabývající se zahradním uměním, životopisy malířů, znalectvím kreseb, zařizováním kabinetů kuriozit, a typologií mušlí. i DĚJINY UMĚNÍ JAKO DĚJINY IDEÁLU • 1. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) • Dějiny umění starověku • 2. Winckelmannův okruh • Anne-Claude, comte de Caylus (1692-1765) • Pierre-Jean Mariette (1694-1774) • 3. "Peintres ďarchitecture" • Charles-Nicolas Cochin • Giovanni Battista Piranesi 1. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) ^rúfibaitnrf txr Jfírrrtbímtrr ju !»tom, Mt &m«m &« Sofi (uifen l'Utťľ Ďlí Serie ín í>tr 3 »v» e r> t € tiřřm<í)rí< íl u ft a $ ť. í •Dves&m tmí 1756- • Děj iny starověkého umění, j ež j sem se rozhodl napsat, nejsou pouhým zaznamenáním časové posloupnosti a změn v ní probíhajících. Slovo dějiny používám v onom širším slova smyslu, který má v řečtině, a mým záměrem je pokusit se o podání vědeckého systému ... • Dějiny umění mají podat poučení o vzniku, rozvoji, proměnách a úpadku umění, jakož i o různých stylech národů, dob a umělců, a pokud možno to vše prokázat na dochovaných dílech starověku. Cyklické pojetí stylu: • Starší styl / archaický • Vznešený styl • Krásný styl • Styl napodobitelů a úpadku Pierre-Jean Mariette (1694-1774) sběratel, curieux" a znalec kresby a grafiky catai.ogvk raisonne' tójÄ des cl i Herons objets dc curioillcs DANS LES SCIKNfRS P.T .HITS, Sř aut fompMffient (e Cabinet J c feu ^/I'ft C \( anetíť Car/Ovlear aehe'ml Je la (3-anJe (^bariceUeri^ Je i 'Trance >, /Jononu/Y i'lniatear Je */<4u\aJetřih'■■<■ Tvfi Je Sčeinture, e t Je ce/le Js. Jfianvtee. Par F. BASÁM. Gruveur. Electa Filosofie architektury Marc Antoine Laugier, Essai sur ľ architecture, 1755 Carlo Lodoli (1730-1814) (Podstata architektury spočívá v prapůvodní chýši) (Podstata architektury spočívá ve správném respektování materiálu a funkce) ESSAI SUK V ARCHITECTURE. NOUVELLE EDITION, Reyue, tcrrifů , & augmmtť< i A V E C UN DICTIONNAIRE DESTERMES, Et ici Plaut*] qti ca fnOiiox ftxjiksth*. P*!c ?• LAl'GlER.dcUComp^nudeJcřA A PARIS, Che* DUCHESNE, L*U«t, ttjcS. Jk^oo, mrémm ľcspw áotioôu M. D. CC. L V. . 89 Založení dějin umění: dějiny umění a historismus Otázka na začátku nové disciplíny: K čemu jsou dějiny umění ? L J. J. Winckelmann, 1764: „Dějiny umění starověku, ježjsem se rozhodl napsat, nejsou pouhým zaznamenáním časové posloupnosti a změn v ni probíhajících. Slova dějiny používám v onom širším významu, který má v řečtině, a mým záměrem je pokusit se o podání učeného systému " II. Carl F. von Rumohr, 1821: „ Umělecké dílo lze mnohem lépe prožít a porozumět mu, pokud budou ozřejměny všechny okolnosti a vztahy, za nichž a z nichž vzniklo " (a) Komparace a důraz na originalitu díla: nový způsob prohlížení a kritické posuzování uměleckých děl (b) Kritická práce s historickými dokumenty (c) Kritická práce s psanými texty o umění Jean Bapt. Louis Séroux ďAgincourt (1730-1814) Francouzský aristokrat, bývalý představený správy daní za Ludvíka XV, se zajímal o umění a cestování. Od roku 1779 se usadil v Římě a tam pracoval na svém nej významnějším díle. První část měl hotovou již roku 1789, nicméně revoluce ve Francii přerušila práci na jejím vydání. Rozsáhlé dílo bylo vydáváno až od roku 1811. L'Histoire de VArtpar les monuments, depuis sa decadence au quatrieme siecle jusqu'd son renouvellement au seizieme (6 sv., Paris, 1811-1823) cľAgincourt a filosofie dějin Jedna z nejlépe ilustrovaných knih o umění až do konce 19. století (325 celostránkových obrazových příloh) - pokračuje ve Winckelmannovi a podává přehled druhého Winckelmannova cyklu od konce římské říše až po úpadek umění v barokní době. Periodizace: Decadence Stile, dit „gothique" Renaissance Renouvellement Úpadek, Styl, tak řečený gotický, Znozrození, Znovuobnovení Carl Friedrich von Rumohr: dejiny umění jako odborná disciplína Carl Friedrich von Rumohr (1785-1842) • Behandlung italienischer Kunstgeschichten, 1820 • Itali eniche Forschungen I-III, 1827-1831 // Geist der Kochkunst, 1822, Italienische Novellen, 1823, Drei Reisen nach Italien, 1832// Úvodní kapitola: Haushalt der Kunst - domácnost umění • Teorie pramene (primárním pramenem pro historika umění je umělecké dílo, potom následují prameny a literatura - všechny tyto části musí být podrobeny kritickému zkoumání) • Každý umělecký výkon má v sobě dvě věci, které musíme brát v potaz a kriticky prozkoumat: Pojetí (Auffassung) - duchovní složka v mysli umělce, jeho nápad, koncept, originalita Znázornění (Darstellung) - způsob provedení uměleckého díla, vizuální výsledek "Umělecké dílo nelze zcela prožít, pokud nebudou ozřejměny okolnosti a vztahy, za nichž, a z nichž vzniklo": Je proto vhodne zveřejňovat prameny^ které hovoří o objednávce a nejrůznějších možných okolnostech, které společně působily na definitivní vzhled díla Funkční pojem stylu: Styl znamená umělcův cit pro podřízení se potřebám objednávky a materiálu, z nějž umělecké dílo vzniká. Navázal na něj Gottfried Semper a také v současnosti se stala tato definice součástí siřeji založeného stylového pojmu. Galerijní prezentace: v diskusích o uspořádání expozice v berlínském nově budovaném muzeu Rumohr vystupoval proti koncepci vytvářet expozice jako školu vkusu nebo dějiny krásy (i za použití kopií či sádrovýh odlistků). Důležitější bylo vystavení originálních děl různých škol a umělců vedle sebe a možnost jejich vzájemného srovnání. Obrazy a sochy měly být dobře přístupné a měly by být účelně prezentovány tak, aby divák mohl dobře rozpoznat jejich uměleckou kvalitu. V době této diskuse přinesly jedny německé noviny karikaturu proti tradicionalistům a estetikům: "cestovatelé si prohlížejí uměleckou výstavu a obdivují účelné rozmístění obrazů ". a) Proti Winckelmannovi: Pegamský oltář a Titův oblouk -odlišení řeckého a římského umění Johann David Passavant, 1787-1861 Raphael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1839-1858 (první velká, znalecky psaná monografie o Raffaelovi). Znalectví doby romantismu: ředitel galerie ve Frankfurtu, práce o dějinách grafických technik a o znalectví grafických listů Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) (a) ideál nového muzejního ředitele - historika a znalce umění (b) rekonstrukce dějin umění v Hegelově duchu (c) „znalecké cestopisy" a kritické poznávání originality uměleckých děl Henri Beyle - Stendhal, 1783-1842 Dějiny malířství v Itálii - počátek dějin umění ve francouzském prostředí (čtivě napsáno, spíše v pozdně osvícenském duchu) BERLÍNSKÁ ŠKOLA DĚJIN UMĚNÍ Kolem poloviny 19. století se nová disciplína „dějiny umění / Kunstgeschichte" velmi rychle rozvíjela především v Prusku. Název „Berlínská škola " poukazuje především na tuto německou základnu nové discilíny. Představitelé školy sice nevytvořili nějaký ucelený a sjednocený metodický přístup k umění, ale etablovali dějiny umění na německých univerzitách a popularizovali je na veřejnosti. Význam „Berlínské školy dějin umění" tak spočívá v následujícím: • Dějiny umění jsou nově chápány jako kulturně historická disiplína, používající vedle znalectví především tehdy moderní metody německé historické nauky (historismus). • Dějiny umění si ustavily vlastní předmět bádání: stal se jím styl v podobě stylové epochy (historické epochy: antika, gotický styl (včetně románského), renesance, apod. • Představitelé školy především přednášeli a vydávali texty, které představovaly obecný přehled dějin umění a práce příručkového charakteru od nej starších dob do současnosti (typické názvy: Geschichte der Kunst, Handbuch der Kunstgeschichte, Handbuch der Geschichte der Malerei, apod. • V rámci těchto přehledů došlo k rozlišení dvou základních přístupů: jeden zdůrazňoval dějiny stylů v proměnách forem (navázání na Rumohra), druhý usiloval vyložit dějiny umění s ohledem na historické proměny duchovní či náboženské (navázání na Hegelovu filozofii). Předchůdce: Johann Dominik Fiorillo (1748-1821) L ff] Univerzita Gôttingen, 1799: Jeden z prvních profesorů dějin umění na německých univerzitách (propojoval zde ještě výuku dějin umění s malířstvím). Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten, 5 sv. (1798—1808) Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland un Niederlanden, 4 sv. (1815-1821) Deutsches Kunstblatt (1850-1858) Jeden z prvních německých umeleckohistorických a umělecko-kritických časopisů vydával Kuglerův obdivovatel a spolupracovník Friedrich Eggers (1819-1872). Časopis byl založen jako orgán německých uměleckých spolků. Jak je patrné z výčtu spolupracovníků, kolem časopisu se shromáždili tehdy nej významnější představitelé německy mluvících dějin umění. Umělecké spolky, které se zabývali nejen dějinami, ale také vystavováním současného umění a památkovou péčí, se staly důležitým místem, v němž nové dějiny umění působily mimo univerzitní prostředí na veřejnost. Salon Clary Kuglerové v Berlíně (1845-1858) Manželka Franze Kuglera, jenž vyučoval dějiny umění na berlínské Akademii a roku 1848 se stal ministerským úředníkem pro kulturu a památkovou péči v královském Prusku, vedla v jejich berlínském bytě proslulý romantický salon. V salonu se scházeli literáti, hudebníci, umělci a představitelé nových dějin umění. Takové exkluzivní prostředí mělo značný význam pro rozšíření dějin umění v němekém kulturním prostředí. Význam Hegelovy filozofie a estetiky pro duchovně-dějinnou koncepci dějin umění Hegel přednáší svým žákům. Jeden z nich, Heinrich Gustav Hotho (1802-1873), vydal na základě přepisu přednášek svého učitele jeho Estetiku. Hotho i ve svých vlastních umeleckohistorických pracích spojoval výtvarná umění s ostatními uměními do kulturně historických celků. Kugler a Schnaase: ideál dějin umění ve "vyšším slova smyslu" Franz Kugler: "Zvykl jsem si a byl jsem při pokračujícím kontaktu s uměním stále veden k tomu, abych umělecký projev uchopil pokud možná naivně a přímo, abych podmínky jeho existence hledal pokud možno nejvíce v něm samotném, abych vysvětlil konkrétní vlastnost díla pokud možno jednoduše z umění jemu nej blíže ležících motivů... Pan Schnaase rád sleduje jemné duchovní fluidum časů a z tajuplných duchovních proudů tohoto druhu se pokouší odvodit tvůrčí proces. První stanovisko má snad něco z práce praktika, druhé má něco z práce teoretika..." Carl Schnaase: „..pro mne však stála jiná úloha před očima. Mně se zdálo, že se uměleckým dílům jako takovým může plně porozumět jen skrze pohled do podmínek jejich původu a že by proto dějiny umění samotné měly na tyto podmínky obšírněji pohlédnout a ukázat proces pronikání uměleckého smyslu jinými elementy života... ... Jak se domnívám, naše práce se doplňují, nikoli vylučují. Neboť oboje, co jste vykonal Vy a co zamýším já, patří do celku dějin umění v nejvyšším slova smyslu, ale tento celek je příliš velký, než aby mohl být uskutečněn již nyní v jediném díle". Odkaz Berlínské školy dějin umění do současnosti: (a) přehledové práce a syntézy „dějin umění" (b) obecné rozlišení práce uměleckých historiků, z nichž jedni interpretují díla prostřednictvím formy, stylu, vizuální složky (z umění samotného), jiní se pokoušejí vysvětlit dílo poukazem na jeho ikonografii, obsah, sociální, náboženský nebo kulturní kontext. Wilhelm Lübke (1826-1893) Zurich, Stuttgart, Karlsruhe l.tW-Sl mkau KlASl DER RENAISSANCE IN tT.VLII N i'HÜ tU NOXPEN Grundriss der Kunstgeschichte, 1+2. Stuttgart 1860. Die Frauen in der Kunstgeschichte. Stuttgart 1862 Geschichte der deutschen Kunst von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart, 1890 + Max Semrau (1859-1928) Greifswald 1906 , Grundriss der Kunstgeschichte, od 1879 Friedrich Eggers (1819-1872) Dcutfdic$ •MM MftWtMMM KDQLDH is BKBI.IN — PASSAVAKT ■ FIUNKFURT - WAAOEJ» » B8BUN — WIEdMARR a DfSSKI.DOHK - 8 CHS AASE n RERUN SCHULZ c ORESDCN - FÖRSTER m Mt-MUie.N — ETTELBERGER t. EDELBERG n WIKK UEHAliyr.ECEIt.1 FRIEDRICH E G» G» E R S EMSTEK JAHRGANG. ■L. LEIPZIG. VUlUl. V0^ «UlKILMI TIIKUWHI USW»LI> WUtfcL 1840.. Mimo Berlín: Heinrich Wilhelm Schulz (1808-1855) Drážďanský Rumohrův žák předčasně zemřel, ale stačil napsat biografii svého učitele a po jeho smrti vyšla ještě jeho monumentální práce a atlas středověké architektury v jižní Iálii. DENKMAELER DKK Kl VST DES MITTELILTEHN Školy znalecké • Znalecké aféry v polovině 19. století (spory o originalitu uměleckých děl) • Znalectví jako věda: Morelliho metoda • "Revoluce ve světě obrazů": fotografie ve službách dějin umění • Znalectví v praktické činnosti: muzeum a Wilhelm von Bode - památková péče, soupisy památek a Georg Dehio Důležitým předpokladem pro rozmach dějin umění jako odborné disciplíny se stalo v 19. století prohloubení znalectví a jeho badatelských technik. Místo staršího oceňování uměleckých děl pomocí estetických kaategorií krásy, libosti, vznešenosti, apod. se moderní znalci soustředili na empiricky exaktní zkoumání umělecké techniky a origiality uměleckého díla. Anglický sběratel Morris Moore zakoupil obraz (Apollo a Marsyas); na aukci byl připsaný Mantegnovi, on ale byl přesvědčen, že pochází od Raffaela Aby tedy přesvědčil odbornou veřejnost o správnosti svého připsání, organizoval Moore putovní výstavy tam, kde byly originály od Raffaela. Obraz tak mohl být přímo srovnáván s jinými originálními díly v evropských galeriích. Tehdy začínající, později známý znalec -Giovanni Morelli - si na jedné z těchto výstav povšiml podobnosti onoho obrazu s tvorbou malíře Francesca ďUbertino Verdi, zvaného Bacchiacca. Fen byl Raffaelovým vrstevníkem a stejně jako on byl žákem Pietra Perugina. Morelli si uvědomil, že je mnohem pravděpodobnější, že podobnost obrazů nebyla dána tím, že by dva žáci pracovali podle sebe navzájem, ale že ona podobnost je dána mistrem-učitelem. Fo znamená, že Moorův obraz je prací učitele - Pietra Perugina. Spor o Hanse Holbeina ml. Madona Jakoba Meyera, purkmistra v Basileji, 1526 Drážďany, královské sbírky Zwingeru (obraz byl králem koupen 1743 v Benátkách) Tehdy již známý obraz byl od té doby oceňován jako vrchol německé renesance, jako severská paralela k tvorbě Raffaelově. Roku 1822 koupil jiný obraz princ Wilhelm von Preussen jako dar pro svou manželku (obraz visel v soukromých komnatách berlínského zámku) Roku 1852 obraz dědictvím přešel do Hessenska a byl vystaven v galerii v Darmstadtu. Tehdy byl objeven pro veřejnost, záhy následovala otázka, který z obrazuje originál? Veřejnosti i umělcům se více líbil drážďanský obraz. Starší znalci -romantikové mluvili o obou obrazech jako originálních dílech: hlavním argumentem byly estetické pojmy a působivost - "krása" a "vznešenost" obou mistrovských děl. Proti těmto názorům vystoupili příslušníci mladší, vědecky zaměřené generace. Drážďanský historik umění Albert von Zahn spolu s vídeňským Moritzem Thausingem zoragnizovali roku 1871 výstavu obou obrazů a umeleckohistorickou konferenci. Nová generace přišla se "stylovou kritikou". Namísto estetizujího oceňování je pracováno analyticky a exaktně - nové pojmy: "kvalita provedení", "originalita" (nalezené pentimenti) a "technika". Výsledkem se stalo jednoznačné rozhodutí, že darmstadtský obraz je originál, drážďanský je pozdější kopií ze 17. století. a) Paradigma indicií: Morelliho metoda Giovanni Morelli (1816-1891) II Senatore Iwan Lermolieff, texty 1874-1880 Kunstkritische Studien über italienische Malerei (1890-93) Paradigma indícií v historické perspektíve /srov. Carlo Ginzburg/: Voltaire - Sherlock Holmes - Giovanni Morelli (Iwan Lermolieff) - Sigmund Freud Orientální povídka o třech bratřích: ti podle stop přesně popsali ztraceného velblouda, aniž ho viděli (formulace in Voltaire: Zadig, aneb osud). Obecně v 18. století: zkoumání detailu - nikoli všeobecných charakteristik; teprve z toho je posléze možné vyvozovat obecnější závěry. Sigmund Freud, 1914: „dlouho předtím, než vznikla psychoanalýza, dozvěděl jsem se, že jeden ruský znalec umění Iwan Lermolieff vyvolal pozdvižení ve všech galeriích, když rozeznával originály od kopií. Udělal to tak, že nepřihlížel k celkovému působení, ale zdůrazňoval charakteristický význam podřízených detailů, jako jsou lalůčky uší, prsty rukou, apod., které kopista lehce přehlédne. Myslím, že jeho pojetí je hodně příbuzné s technikou lékařské psychoanalýzy. Také ona se pokouší vysvětlit ze stop málo pozorovatelných a málo hodnotných utajované a zakryté...." Freud - Morelli - Doyle (autor detektivních příběhů Sherlocka Holmese) - všichni tři byli lékaři a znali moderní metody medicínské diagnózy na základě pozorovaných vnějších indicií. Morelliho metoda („experimentální metoda") Einleitung. •»'.» Jeder bedeutende Maler h:it. sozusagen, seinen ihm eigeuthütuluhen Typus von Hand und Ohr.1 Man Fr« Füippo. Fillpplno. Slgnorelli. Bramantino. MantwiA. «..ifti*-::i:. . Banifaito. Botticelli. Í'Š Die Galeric Horghese. gegen jeder selbständige Maler »eine eigene Art, die Landschaft und. was noch mehr sagen will, dir Form Fr» Filippo LippL Kilipj.ino. Antonio r. IIa ... : Braraantinp. Botticelli. der Hand» und des Ohres aiiť/.uťassen und darzustellen. Jedno z nej slavnějších Morelliho připsání, Odpočívající Venuše z Drážďan: "Jak mohlo takové dílo, kvintesence benátského umění, zůstat tak dlouho bez povšimnutí, by mohlo pro mě být záhadou, kdybych z dlouhé zkušenosti nevěděl, že v umění je nejneuvěřitelnější věc možná". Sherlock Holmes: „pokud bylo vyloučeno všechno, co je nemožné, potom to, co zůstává -i když je to nepravděpodobné- musí být pravdou" BERENSON ITALIAN PICTURES OF THE RENAISSANCE A LIST OF THE PRINCIPAL ARTISTS AND THEIR WORKS WITH AN INDCX Of PLACES VEKETIAN SCHOOL IN TWO VOLUMES VOL II WITH 705 ILLUSTRATIONS PHAIDON PRESS b) Revoluce ve světě obrazů: fotografie a dějiny umění André Malraux (1901-1976) - „umění je to, co je fotografovatelné" (Imaginární muzeum světového sochařství, 1954, 3 sv.) Fratelli Alinari Leopoldo (1832-1865), Romualdo (1830-1890) a Giuseppe (1836-1890) • Umělecké ateliéry ve Florencii Sochař Lorenzo Bartolini (1777-1850), 1856/1857 Malíř Edoardo Gelli (1852-1933), 1885 c) Znalectví v praktické činnosti: museum Wilhelm von Bode (1845-1929) Nová muzejní budova v Berlíně: Bode-Museum Nová instalace muzejních sbírek posle epoch: Sál toskánského 15. století Sál vrcholné renesance Znalectví v praktické činnosti: památková péče Georg Dehio (1850-1932) "Dehio" Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, 1905-1912 GEORG DEHIO HANDBUCH DER DEUTSCHEN KUNSTDENKMÄLER Bayern I: Franken Pozitivismus a determinismus • "Milieu" a epocha: Hippolyte Adolphe Taine • Prameny, styl a historie: Anton Heinrich Springer • Styl, materiál a technika: Gottfried Semper • Kultura a umělecká úloha: Jacob Burckhardt Do druhé poloviny 19. století vstoupily dějiny umění jako etablovaná univerzitní disciplína s univerzálním kulturně historickým programem. Následující generace však usilovala o zvýšení vědeckosti umeleckohistorického oboru. Toho bylo možné dosáhnout osvojením si pozitivních (to je vědeckých) přístupů - podstané bylo zaměření se na studium faktů a vztahů mezi nimi tak, jak o bylo zejména uplatňováno v sociálních či psychologických vědách. Jinou stránkou obratu k vědeckosti bylo nalezení klíčových faktorů, které by mohly determinovat uměleckou tvorbu. Jejich prozkoumání by totiž podle názorů nových generací historiků umění ve 2. polovině 19. století pomohlo nejen vyvést tehdy stále ještě mladou disciplínu ze závislosti na estetických normativních soudech, ale přispělo by též k objasnění procesu vzniku uměleckých děl. Na rozdíl od první poloviny století se dějiny umění stávaly zaměřené více analyticky, empiricky a soustřeďovaly se na prozkoumání jednotlivých uměleckých děl, případně na pochopení tvůrčí činnosti velkých umělců. Nebyly přitom hledány absolutní poznatky, ale stálé vztahy následnosti a podobnosti. August Comte (1798-1857) - systém pozitivních věd: matematika, astronomie, fyzika, chemie, biologie (a psychologie), sociologie. Z posledních dvou věd mohou čerpat inspiraci jak historické obory, tak obory zabývající se uměním, vědou či filosofií. Pozitivní metoda v historii podle Hippolyta Taina: • Analyse: analytické zkoumání jednotlivých historických faktů • Classement: třídění faktů do kategorií - duchovní (umění, náboženství, věda) - sociální (struktury sociální a politické) - hospodářské (fakta ekonomická) • Definition: zobecnění utříděných faktů na základě jejich podobnosti • Mise en relation: vytvoření logických vztahů mezi kategoriemi a vybudování historické syntézy Hippolyte Taine (1828-1893) Faktory, které podstatně determinují uměleckou tvorbu • le milieu: prostředí - geografie, klima • la race: člověk - v rámci své biologické evoluce • le moment: časová chvíle -historické souvislosti, „duch doby" I - ;r. v Anton Springer (1825-1891) Anton Springer vystudoval historii v Praze - roku 1848 přednášel dějiny francouzské revoluce a kriticky se stavěl k habsburské politice. Vystěhoval se z monarchie a navíc vystudoval dějiny umění - po celý život potom pěstoval obě disciplíny vedle sebe. Jako historik umění se podílel na dalším rozšíření své disciplíny: • roku 1860 se stal prvním profesorem dějin umění se specializací na středověk a novější dějiny (Bonn) • později založil ještě dvě další katedry dějin umění na univerzitách ve Strassburgu a v Lipsku. Vědecké přístupy v historii a v dějinách umění Anton Springer v obou příbuzných disciplínách odlišoval badatelské přístupy a předmět výzkumu. Zatímco historie a dějiny umění musí mít shodné vědecké přístupy ve vztahu k pramenům a k jejich kritickému používání, předmět jejich výzkumu je odlišný a nesmí být zaměňován. Pokud se týká přístupů, Springer vystupoval proti všemu tomu, co dějepis umění vzdalovalo od kritické historie. Proto se kriticky vyjadřoval k dobovým přístupům: (a) ke kulturně historickému zaměření Berlínské školy dějin umění, ale i Jacoba Burckhardta (b) k Morelliho znalectví, pokud by nezohledňovalo písemné prameny (c) a k estetizaci dějin umění, jak se objevila v některých ve veřejnosti oblíbených a čtivě psaných literárních pracích. Předmět umeleckohistorického výzkumu naopak vyžaduje některé doplňky k historické metodě: • kriticky prováděný pramenný výzkum uměleckého díla, včetně okolností jeho vzniku • přesnou analýzu tématu uměleckého díla / ikonografický výzkum • zohlednění umělecké techniky jako předpokladu pro styl v analýze uměleckého díla Zpočátku Springer pracoval spíše v intencích Berlínské škol dějin umění a roku 1855 napsal knihu s typickým názvem: Příručka dějin umění a s pěkným podtitulem: "Pro potřeby umělců, studujících a jako průvoce na cestách". Později však se zabýval především dílčími, analytickými studiemi, jako byly např. příspěvky ke gotické architektuře^ vznik rokokového ornamentu, výklad Raffaelovy Školy athénské, apod. Psal také o soudobé umělecké tvorbě. Jednou z jeho nejvýznamnějších prací byla dvoudílná publikace Raffael und Michelangelo. Byla založena na precizním studiu kreseb a skic s mnoha přílohami (Springer zdůrazňoval význam kreseb v monografiích a užití fotografií v badatelské práci). Roku 1878 byl Springer požádán, aby napsal komentáře k tehdy vydávaným a na veřejnosti velmi oblíbeným reprodukcím uměleckých děl - tak vznikla syntéza Grundzüge der Kunstgeschichte, založená na analýze jednotlivých uměleckých děl. Pod pozdějším názvem Handbuch der Kunstgeschichte se stala v pozdějších vydáních vzorem řady pozdějších syntéz od Pijoana po Gombricha. Gottfried Semper (1803-1879) Semper byl německým architektem, který pracoval na teoretickém díle o architektuře a užitém umění. Pro dějiny umění měl význam zejména svým pojetím stylu a zkoumáním determinant, které působí na tvůrčí proces umělce. Jeho inspirací byl pozitivismus a Cuvierova srovnávací přírodověda: Cuvier srovnával kosterní pozůstatkya na takovém základě potom vytvářel rekonstrukce - z několika kostí bylo možné sestavit postupně celé pravěké zvíře. Semperův obdobný cíl: a) srovnáváním určit v architektuře a umělecké činnosti základní princip (Urform - podobně jako byla Goethova snaha nalézt Urpflanze/původní rostlinu) b) od tohoto původního principu poté sledovat metamorfózu a proměny jevů, které se budou vyvíjet v budoucnu do forem mimo soudobý historismus. Čtyři elementy architektury a umění • Ohniště (nejdůležitější a morální element) • Střecha • Navršení půdních základů (podlaha, terasa) • Ohrazení Kolem těchto elementů se v průběhu dějin rozvinuly technické schopnosti a dovednosti lidí: • keramické a metalurgické práce (oheň) • práce se dřevem (střecha) • zednické a vodní práce (navršení půdy) • pletařství rohoží a tkaní koberců (ohrazení a důvod pro pozdější polychromii fasád) Chýše v Karibiku „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Aesthetik", 1861-1863 (dva svazky, charakterizující a analyzující na základě uměleckých a technických schopností čtyři druhy stylů - třetí, nenapsaný svazek se měl týkat srovnávací nauky architektury jako umění, v níž se ony čtyři styly propojují). Styl: textilní - keramický tektonika - stereotomie Tyto čtyři styly jsou v dějinách rozvíjeny postupně prostřednictvím měnících se prostředků: a) Materiál a jeho transformace b) Technika zpracování c) Od užitkovosti k uměleckému dílu Semperova definice stylu vychází z Rumohrovy funkční definice stylu: 1853 Co rozumím pod pojmem styl? Je to označení určitého tvůrčího stupně uměleckého díla, který je dosažen: prostřednictvím umělecky správného využití prostředků prostřednictvím zohlednění oněch omezení, které jsou obsaženy částečně v samotné úloze, částečně v doprovázejících okolnostech, které modifikují její vyřešení v konkrétním případě 1856: Styl dává umělecký význam základnímu tématu i všem vnitřním a vnějším podmínkám, které modifikují ztělesnění onoho tématu do uměleckého díla. 1861: Styl je soulad uměleckého díla s jeho historií utváření a se všemi předpoklady a okolnostmi jeho vzniku. Příklad funkčního stylu (i když se může zdát být poněkud bizarní): Módní kritik oceňuje či naopak kritizuje oblečení se slovy: ... zde vidíme nedostatek stylu..., ... ten (ta) má ale styl!!! Co je to ale onen (funkční) styl? Semperovo vysvětlení: Styl je soulad produktu s dějinami jeho vytváření: a) zadání, dress code, výtvarné pojetí b) materiál šatů, technika zpracování c) osobitost objednavatele-nositele, invence tvůrce, móda, doplňky... Každé umělecké dílo je rezultát - nebo matematicky řečeno: funkcí rozmanitého počtu činitelů, agencií nebo sil, jež jsou variabilními koeficienty jeho zhotovení. Y = F (x, y, z etc.) V této rovnici představuje: (Y) celkový rezultát - tj. vytvořené umělecké dílo (x, y, z, etc.) proměnné agencie a síly: jednak vnitřní (materiál, technika), jednak vnější (místní, časové a osobnostní okolnosti, tj. na příklad talent a vkus) Funkce (F) znamená utváření uměleckého díla - to je: požadavky zakotvené v ideji uměleckého díla, které ustavují základní podmínky pro jeho „stylové" zpracování. Přestože bývá Semperova rovnice někdy s úsměvem odsouvána jako ukázka přírodovědného pozitivismu uplatňovaného na umělecké dílo, poukazuje ve skutečnosti na jedinečnost uměleckého díla, jehož podobaje výsledkem neohraničeného počtu agencií (vnitřních i vnějších "okolností"). Její "protiestetické" zaměření je tak vlastně velmi dobře srozumitelné zejména dnes, kdy existuje řada různých umeleckohistorických přístupů k výkladu uměleckých děl. Ze stylistického stanoviska je tedy umělecké dílo rezultátem, na nějž působí různorodé determinanty: a) Mezi nimi jako určitými nástroji ke zhotovení díla j e nejpřednější nejdříve ruka, která onen nástroj vede a vůle, která ji vede (osobnost umělce), objednavatel a další různé okolnosti = to jsou determinanty vnější. b) K nástroji patří dále materiál/látka (Stoff) jako fyzická materie - opracovaný materiál a technika tohoto opracování. V tomto smyslu se může mluvit na příklad o dřevěném stylu, stylu cihlovém, apod. = to jsou determinanty vnitřní. c) Ale pod pojmem látka uměleckého díla rozumíme také něco většího - totiž zadání, téma a umělecké pojetí, podle něhož umělec originálně svým způsobem zpracovává materiál = to jsou determinanty ideje. Jacob Burckhardt (1818-1897) 1888: .....„prohlásil s jistou slavnostností v hlase: Die Kunst nach Aufgaben - das ist mein Vermächtnis (Uměnípodle úloh - to je můj odkaz) ". (Heinrich Wôlfflin): „ samozřejmě tím nechtěl tvrdit, že by právě toto měl být jediný způsob psaní o dějinách umění, ale viděl v této pozici nutné rozšíření dosavadního narativního dějepisu umění. Teprve poté, když bude jasně ohraničen okruh uměleckých úloh a teprve tehdy, když bude stejnorodé srovnáváno se stejnorodým, jestliže se přiřadí k sobě v čase různá řešení shodné úlohy, teprve tehdy se ukáže pravý význam tradičních umeleckohistorických přístupů, týkajících se obsahu a forem uměleckých děl ". Jacob Burckhardt byl školeným historikem, specializoval se na kulturní dějiny. Dějiny umění studoval u Franze Kuglera. S ním také spolupracoval na vydávání dalších vydání příruček Berlínské školy dějin umění. Sám se specializoval na umění renesanční a do systematiky dějin umění nově zařadil právě pojem renesance jako stylové epochy. Oproti ostatním pozitivistům se Burckhardt neobrací na pomoc k přírodním vědám, ale klade důraz na vědecky analytickou umělecko-historickou práci. Der Cicerone (Uvedení do prožitku italských uměleckých děl) První významná Burckhardtova práce je monumentálním průvodcem po italských památkách a uměleckých dílech. DER CICERONE. * EINE ANLEITUNG ZUJI GENUSS DER KUNSTWERKE ITALIENS. VON JACOB BURCKHARDT. Use est Italia Diis sacra. PL IN. 11. N. —»VOöiV«'— BASEL, SCHWEIGHAUSER'SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG. 1855. vysokoškolský statut historika umění a dějin umění na Univerzitě v Basileji „ Obsahem tohoto cyklu Jsou velmi málo dějiny umění -tj. detailní prezentace vývoje umění, a ještě méně archeologie ve smyslu důkazu potvrzujícího to, co je reprezentováno v umění, ale naopak krátké uvedení do pozorování uměleckých děl podle epoch a stylů". Der Cicerone, tzv. Poseidonův chrám v Paestu: • „Pouze v náznacích jsme mohli vyznačit to, co činí ducha této podivuhodné stavby. I když taje jednou z nejlépe dochovaných památek svého druhu, vyžaduje přesto stálé duchovní restaurování a doplňování toho, co dnes chybí, a toho, co je ještě viditelné nejpečlivějším prožitkem" • „... divák si musí v sobě vypěstovat onu restaurující aktivitu..., musí se naučit vytušit z částí celek pro budoucí prožitek a nikoli ihned vyžadovat „účinek"... K tomu je však třeba mít jistou dávku fantazie, kterou můžeme získat pouze studiem univerzitních dějin umění..." Burckhardtovy práce o italské renesanci a koncept umělecké úlohy • Die Cultur der Renaissance in Italien (kulturně historická práce, bez zřetele k uměleckým dílům) • Geschichte der Renaissance in Italien - Die Malerei nach Inhalt und Aufgaben - Randglossen zur Sculptur der Renaissance (tři rozpracované svazky, které pojednávaly o architektuře, malířství a sochařství „podle úloh" - vydán byl pouze svazek o architektuře) • Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien: Das Altarbild - Das Porträt in der Malerei - Die Sammler (posmrtně zveřejněné tři části z nedokončeného „Malířství podle obsahu a úloh"). Pokud se díváme na Burckhardtův projekt souborné práce o italské renesanci, potom se Jacob Burckhardt vlastně pokusil uskutečnit myšlenku „Berlínské školy dějin umění" o dějinách umění ve vyšším slova smyslu: na úvodní svazek kulturně historický měly navázat svazky o uměleckých druzích (Gattungen) a úlohách (Aufgaben). Gattung - Aufgabe Co tím vlastně Jacob Burckhardt myslel? Švýcarský znalec jeho díla Maurizio Ghelardi podává definici: Umělecká úloha je „soulad umělecké objednávky s realizovaným uměleckým řešením, vzniklým za určitých podmínek". Burckhardt byl z oněch čtyř osobností nejméně spjat s přírodovědným pozitivismem - základem mu však byl pohled na dějiny umění z pozice daných věčných hodnot (klasicismus - renesance): Burckhardtova estetika. Jeho obtížná snaha pochopit baroko či soudobý impresionismus. Závěr: Pohled na dějiny umění 19. století z pozice nové generace posledních desetiletí - vedle znalectví tři proudy umeleckohistorického myšlení (Max Dvořák): a) Kulturně historické směřování: chronologické líčení uměleckého a duchovního života (východiskem romantismus - Carl Schnaase) b) Esteticko dogmatické směřování: pokus spojit původ a vývoj umění s mechanickými zákony (východiskem pozitivismus - Gottfried Semper) c) Historicko dogmatické směřování: východiskem jsou klasické hodnoty umělecké tvorby, jež je důležité předložit divákovi (východiskem klasický humanismus - Jacob Burckhardt). Příslušníci nové, mladé generace chtějí naopak vést diskusi o vnitřním zvědečtění samostatné disciplíny dějepisu umění a o jejích vědeckých metodách. ŠKOLY METODICKÉ Diskuse o metodách nové disciplíny Dějiny umění jako odborná disciplína se v polovině 19. století rychle rozšiřovaly, získávaly prestiž ve společnosti díky nově budovaným státním muzejím, díky většímu zájmu veřejnosti o umění staré (památková péče) i současné (výstavy, umělcké přehlídky a umělecký obchod) i díky nově zakládaným uměleckým spolkům. O umění psali literáti, estetikové, kritikové i samotní umělci. Vedle toho odborné diciplíny stále více precizovaly své poznatky a objevy a usilovaly o stále větší a objektivnější vědecké poznání. Stejný pohyb se dotkl i dějin umění, které byly považovány spíše za součást estetiky či kulturních dějin. Nová generace historiků umění v této situaci začala usilovat o zvědečtění dějin umění jako samostané disciplíny, založené na objektivních znalostech. Tato snaha byla záhy doprovázena rovněž zveřejňováním metodických příruček - učebnic základů vědeckého umleckohistorického přístupu. • Školy čistého vidění • Heinrich Wolfflin (1864-1945) • Diskurz o metodě • Mezinárodní kongres ve Vídni, 1873 Školy „čistého vidění" Důležitým momentem pro historiografii umění v metodickém období byla její orientace na koncepty formalistické estetiky. Zejména tři její prvky se staly pro historiky umění kolem roku 1900 nejzávažnější: a) sledování především vizuálních aspektů - formy uměleckého díla; b) výzkum "gramatiky" forem, sledování figurativního jazyka ve výtvarném umění; c) estetické oddělení pojmů krásna od umění. • Konrad Fiedler (1841-1895): Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (Oposuzování uměleckých děl), 1876. • Adolf Hildebrandt (1847-1921): Das Problem des Form in der bildenden Kunst (Problém formy v obrazovém umění), 1893. John Ruskin (1819-1900) Čisté vidění navazovalo na tradici formálně analytického přístupu. Jedním z prvních, kdo se snažil pracovat s formální analýzou v dívání se na umění, byl anglický estetik, spisovatel a sociální reformátor John Ruskin: • Modern Painters, 5 sv., 1843-1860. • The Seven Lamps of Architecture, 1849. • The Stones of Venice, 3 sv., 1851-1853. zprostředkuje mysli diváka největší počet největších myšlenek Moderní malíři, 1843 Obhajoba Williama Turnéra (1775-1851): toto umění, které vychází z pitoresknosti konce 18. století, je svým významem větší než krajinářské umění starých mistrů. Krajinářství nemá pouze imitovat, ale na základě podrobné dokumentace přejít do hlubšího vhledu přírodních sil a atmosférických efektů. • Největší malba je ta, která zprostředkuje divákovi největší počet velkých idejí. (Nemohu říci, že umění je velké, když dává radost - existuje totiž i umění, které poučuje. Nemohu ani říci, že nej lepší umění je to, které nás poučí - existuje totiž i to, které nás naopak potěší. Nemohu říci, že nejlepší umění je to, co nejlépe imituje skutečnost - existují také díla, která tvoří něco nového bez imitace). • Proto je skutečně největší to umění, které do mysli diváka jakýmkoli způsobem zprostředkovává největší počet největších idejí. Idea je potom velká úměrně tomu, jak je přijímána vyšší schopností mysli. Ideje: Power (percepce intelektuální síly, schopnosti umělce), Imitation (percepce toho, jak dílo zobrazuje něco jiného), Truth (percepce věrnosti: v obecné rovině - tón, barva, chiaroscuro, prostor; v konkrétní rovině - nebe, země, voda, vegetace) , Beauty (percepce krásy), Relation (percepce intelektuálních vztahů, které jsou utvářeny ve věci) II. svazek: O kráse (o teoretické schopnosti o imaginatívni schopnosti) - více teoretické, před-renesance a raná renesance; pravda, krása jako dar Boží; umělci pracují prostřednictvím symbolické reprezentace (význam propre-rafaelity). III. svazek O mnoha věcech („velký styl", o falešném ideálu, o pravém ideálu, o klasické krajině, o středověké krajině, o moderní krajině IV. svazek: O kráse hor (O Turnérovi) - pitoreskní, topografie, světlo, tajemství V. svazek: O kráse listí, o kráse oblaků, o ideách vztahů Formy částí tektonických • Zdivo (základ, plocha, římsa) • Pilíř (base) a sloup (hlavice) • Oblouk (linie, zdivo) • Střecha • Otvory (forma, výplň, ochrana) Formy částí pozičně umístěných • Nároží zdiva • Lizéna, vyhloubení a nika • Plocha zdiva • Rímsa a hlavice • Archivolta a otvor • Střecha • Předsíň-portikus tíitektury, i a poté jsou Heinrich Wölfflin (1864-1945) a interpretace uměleckých forem • „Asi každý historik umění četl Wolfflina", bylo napsáno v jednom textu zhruba před dvaceti lety. Dnes je tomu možná již jinak. Ale Heinrich Wólfflin platil do nedávné doby snad za nejvýznamějšího a nejznámějšího historika umění - stal se symbolem umeleckohistorického přístupu. Jeho dokonalé interpretace formy však začaly být zapomínány v okamžiku, kdy se dějiny umění začaly více zajímat o ikonologii či kontextuální výklad. • 1893: Univerzita Basilej 1901: Berlín 1912: Mnichov 1924: Zurich Wólfflin se chtěl původně věnovat psychologii a estetice. Na Burckhardtovo doporučení se však začal zabývat dějinami umění, přičemž více než jeho učitel kladl důraz na baroko a na klasické umění 16. století. Svou kariéru začal jako Burckhardtův nástupce v Basileji. Od komplexního přístupu svého předchůdce se však soustředil především na precizní formálně interpretační výklad. Renaissance und Barock Zkoumání podstaty a vzniku barokního stylu v Itálii, 1888. • Úvod: barokní styl bývá označován jako styl úpadku renesance. Wólfflin však chce spíše zkoumat symptomy stylové změny a skutečnost, že baroko má vlastní stylovou hodnotu. • První část: Podstata stylové proměny (hlavní rysy baroka - malířský styl, velký styl, hmotnost, pohyb) • Druhá část: Důvody stylové proměny (dosavadní výklady nejsou přesné; důležitý je nový tělesný ideál člověka, nálada, porenesanční vážnost, poesie neurčitostii - to je: mnohem spíše kulturně psychologizující momenty než dobové události, ideologie anebo politika) • Třetí část: Vývoj typů (chrámy, vily a zahrady - Burckhardtovy „umělecké úlohy") lil Mil iüllll u lil m I!wb:S>S.I II Gesú: Jacopo Barozzi da Vignola 1.1 II íľnHflI Giacomo della Porta Die klasische Kunst (Klasické umění) Uvedení do italské renesance, 1899. Práce je věnována Burckhardtově památce. Je zde řešena i obecnější otázka, co vlastně dělá hodnotu a podstatu uměleckého díla. Předmluva: „Slovo klasický má pro nás v sobě něco chladného a odtažitého". • Cílem práce je proto vyzvednout umělecký obsah italské renesance v 16. století. Práce je rozdělena na část historickou a část systematickou, nebot ,. každá umeleckohistorická studie by měla mít v sobě kromě historického pojetí rovněž alespoň kousek pojetí estetického ". • První díl: Dějinv klasického umění - počátky ve středoitalském umění 15. století, hlavní díla: Leonardo, ranýMichelangelo,K.afael, FraBartolomeo, Andrea del Sarto, pozdní Michelanglo. • Druhý díl: Podstata klasického umění ve srovnání s přechozí renesancí 15. století - nové smýšlení, nové držení těla, nová krása, nová obrazová forma (uklidnění, prostorovost, hmota a velikost, zjednodušení a rozjasnění, obohacení, jednota a vnitřní nutnost uměleckých děl). • Wólfflinještě přirozeně neznal slovo manýrismus" a tak je pro něj klasické umění vrcholem renesance a současně stylem, který bude následně doplněn svým protipólem - barokem. „... právě v novém cítění svého těla a v novém způsobuje nést a pohybovat se, spočívá vlastní jádro stylu. Chůze žen se změnila. Namísto škrobeného cupitání uměřená chůze: tempo se zpomalilo ve prospěch "andante maestoso". Již ne krátké rychlé pohyby hlavy a jednotlivých končetin, ale velké pozvolné otáčení těla.. Zdá se, jakoby úderem vyrostla ve Florencii nová těla. V každém případě umělci se tváří, jakoby ve Florencii doby quattrocenta neviděli takové ženy jako později Sarto ve svých Florenťankách". Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Umeleckohistorické základní pojmy) Problém stylového vývoje v novějším umění, 1915. Nej slavnější Wölfflinova studie se snaží vyznačit hranice vizuálního vnímání od renesance k baroku prostřednictvím pěti párových dvojic „základních umeleckohistorických pojmů": to jsou takové pojmy, které propojují umělecký způsob tvorby s naším vnímáním této tvorby a týkají se všech vrstev formální analýzy (to je: forma vnímaná dotykem ve dvou rozměrech, forma vnímaná okem ve třech rozměrech, kompozice formy, sestavení dílčích částí, viditelnost formy ve světle): lineární (kreslířské) plocha uzavřená forma (tektonická) mnohost (mnohodílná jednota) jasnost (nepodmíněná jasnost) malířské hloubka otevřená forma (atektonická) jednota (jednotná jednota) nejasnost (podmíněná jasnost) (Umění „klasické") (Umění „neklasické") Lineární Malířské Kresba: Sandro Botticelli - Giovanni Battista Tiepolo Lineární Malířské Malba: Domenico Ghirlandaio - Bernardo Strozzi Plocha Hloubka Uzavřená forma /tektonická Otevřená forma / atektonická Donatello - Giovanni Lorenzo Bernini Mnohost / mnohodílná jednota Jednota /jednotná jednota Jasnost / nepodmíněná jasnost Nejasnost / podmíněná jasnost Heinrich Wölfflin, Das Erklären von Kunstwerken, 1921 a) vývoj a podobnost forem v čase (vidění je třeba se naučit) Izolované umělecké dílo má pro historika vždy něco neuchopitelného. Musí mu dát souvislost a atmosféru. To může dělat dvojím způsobem - zařadí je do historické následnosti v čase a potom mu poskytne souvislost příbuzenství v daném okamžiku. b) Dílo a jeho vnější okolí Nejužší kruh je celek díla jednoho umělce - ten tvoří uměleckou osobnost. Další kruhy: škola, širší regionální a národní charakter (vědomí organického procesu). c) Problém uměleckého posouzení a estetického hodnocení Proti klasické normativní estetice: Není chybou, jestliže stejně prožíváme umění Bramantovo a staro indického chrámu, Feidiovo umění a práce románského sochaře vedle sebe. Je třeba se vyvarovat normativismu v posuzování uměleckého díla. Vizuální zajímavost uměleckého díla = prožitek diváka Mezi všemi knihami o umění snad žádné tak neotevřelo oči jako Cicerone Jakoba Burckhardta. Burckhardt usiloval o systematické vylíčení, ale právě v té knize to nehraje žádnou roli. Genialita knihy spočívá vždy v trefném jednotlivém slově. Ale i Burckhardt míní, že záleží především na prožitku diváka. Můžeme pouze vyznačit obrysy, které musí čtenář vyplnit svým pocitem. Kdyby bylo možné nejhlubší obsah, ideu uměleckého díla vyslovit ve slovech, bylo by umění nadbytečné a všechny stavby, sochy a obrazy by nemusely být vůbec postaveny, vytvořeny a namalovány. Diskurz o metode August Schmarsow (1853-1936) • Masaccio Studien, 5 sv., 1895-1899. • Beiträge zur Aesthetik der bildenden Kunst, (3 sv.: Zur Frage nach dem Malerischen; Barock undRococo; Plastik, Malerei und Reliefkunst), 1896-99. • Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Übergang von Altertum zum Mittelalter, 1905. • Malerei und Plastik, 1909. • Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters, 1915. Profesor dějin umění na univerzitě v Lipsku, zakladatel Německého umeleckohistorického institutu ve Florencii. Oponoval Heinrichu Wôlfflinovi i Vídeňské škole dějin umění: kladl oproti nim větší důraz na propojení dějin umění s estetikou. Z metodického hlediska spočívá jeho význam zejména ve zkoumání přesné terminologie důležité pro pochopení podstaty umění a uměleckých druhů. Především jeho zásluhou se do umeleckohistorického a architektonickéno prostředí dostal pojem architektonický prostor. Henri Focillon (1881-1943) • L'art des sculpteurs romans. Recherches sur l'histoire des formes, 1932. • La Vie des formes, 1934. • La peinture au XlXme siecle, 2 sv. 1927-1928. • L'art et revolution, 1939. • Moyen-Age. Survivances et reveils, 1943. Zakladatel moderních francouzských dějin umění. Díky svému válečnému pobytu v USA poměrně hodně inspiroval severoamerické historiky umění v poválečné době. Nejvlivnější jeho prací se stala teoretická studie Život forem (byla v meziválečném období přeložena i do češtiny). V ní vyložil svůj pozoruhodný koncept vývoje uměleckých forem, v němž zohledňoval různost řešených problémů v uměleckých dílech. • Svět forem: jejich proměna probíhá ve čtyřech etapách experiment, klasika, zjemnění a roztříštěnost • Formy existují na různých místech: Formy v prostoru (architektura, sochařství, malířství) Formy v hmotě (vztah hmoty a techniky) Formy v duchu (aktivita umělce) Formy v čase (různé formy mají různé postavení v sériích, v jednom díle mohou být současně formy - předchůdci, klasikové i opoždění) Umělecké dílo je událostí duchovního výtvoru v lidském prostředí, ale současně existuje v rozmanitých prostředích (osobním, společenském, přírodním) a také v historickém okamžiku civilizace. Všude tam působí mnohonásobné síly na všech stranách trhliny a sváry - právě jejich zkoumání je úkolem dějin umění. Mezinárodní kongres ve Vídni, 1873 Po úspěchu Holbeinovské konference v Drážďanech se rozhodli Moritz Thausing spolu se zakladatelem katedry dějin umění ve Vídni, Rudolfem Eitelbergerem von Edelberg a s Albertem von Zahn (ten se ovšem realizace nedožil) využít organizování světové výstavy ve Vídni a organizovat při té příležitosti První mezinárodní kongres dějin umění. Kongresu se účastnili jen němečtí historikové umění a to převážně pracovníci z muzeí, galerií a památkové péče. Přesto se kongres stal skutečně znamením nově etablované vědecké disciplíny - od té doby jsou světové kongresy organizovány až do současnosti. Témata kongresu: a) muzea - jejich uspořádání, katalogizace a správa: ve vedení by měly být historikové umění b) konzervování a restaurování uměleckých děl: by nemělo být záležitostí úsudku architektů, ale mělo by záviset na vědecky podloženém stanovisku uměleckohistorickém c) výuka dějin umění na vysokých a středních školách: mělo by být podporováno zřízení většího počtu kateder a na středních školách by měla být výuka dějin umění d) založení edic: "Regesten der Kunstgeschichte", "Repertorium für Kunstgeschichte" jako základu pro vědeckou práci e) fotografie a reprodukce (odlitky) uměleckých děl pro účely dějin umění. Moritz Thausing, Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft, 1873 (Postavení dějin umění jako vědy), profesorská přednáška na Vídeňské univerzitě Moritz Thausing se ve své nástupní přednášce, těsně po skončení Prvního mezinárodního kongresu ve Vídni programově přihlásil k vědeckému zaměření nové disciplíny: • Dějiny umění jsou samostatnou vědeckou disciplínou, pracující pokud možno s co nej větší objektivitou (umělecký historik by neměl vyslovit slovo "krásný") • Jejími nejbližšími sousedy jsou klasická archeologie (z niž dějiny umění zčásti vyšly díky JJ. Winckelmannovi) a historie (s níž sdílí používané historické metody) • Naopak je nutné dějin umění zřetelně oddělit od výuky umění na uměleckých školách a od estetiky -těmto oborům poskytují dějiny umění vědecky zpracovaný materiál, ale neměly by být naopak jimi ovlivňovány v subjektivních soudech. Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft. Aus einer Antrittsvorlesuni; an der Wiener Universität im October 187J. ie Anerkennung der neueren Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disciplin, ihre Berechtigung, neben den anderen historischen Fächern Platz zu nehmen, ist noch jungen Datums und die Meinungen über ihre Bedeutung sind noch sehr ge-theilt. Es bestehen in dieser Hinsicht zum Theile gar wunderliche Vorstellungen, auch in Kreisen, denen man einen gewählteren Standpunkt in dieser Frage wohl zumuthen könnte. Es dürfte daher zunächst nicht unzweckmässig erscheinen, über Umfang, Methode und Probleme der kunstgeschichtlichen Forschung einige Rechenschaft zu geben. Und zwar gelangen wir meines Erachtens zu diesem Ziele am besten auf einem indirecten "Wege, indem wir nämlich die Grenzen in's Auge fassen, welche die Kunstgeschichte von den verwandten "Wissenschaften, als da sind die classische Archäologie, die Aesthetik und die Weltgeschichte, scheiden oder sie mit denselben verbinden; und endlich jene wichtige Grenzscheide, welche die Kunstgeschichte von der praktischen Kunstübung trennt, und welche Vídeňská škola dějin umění Jako Vídeňskou školu dějin umění označil Julius von Schlosser umeleckohistorickou práci na Vídeňské univerzitě od jejího založení do své současnosti (30. léta 20. století). Její představitelé se ve svých badatelských přístupech navzájem vždy neshodovali, ale z dnešního hlediska lze přece jen poukázat na některé společné rysy této školy: • Ideál vědeckého bádání nezatíženého filozofickou, estetickou nebo kulturně historickou spekulací; • Jasné vymezení předmětu dějin umění a s tím související oddělení dějin umění jako vědy od příbuzných historických a estetických disciplín; • Vypracování přesného pojmového, terminologického aparátu pro vědecký výzkum; • Zpracování a vydávání pomocných vědeckých edic: zveřejňování pramenů, uměleckých inventářů, soupisů památek, korpusů, katalogů, apod.; • Úzké propojení výzkumu na vysokých školách s praktickou činností v muzejích a v památkové péči; • Vytvoření ovzduší vědecké kritiky v nové vědě prostřednictvím recenzních časopisů a pravidelného publikování odborných recenzí i teoreticko metodologických statí. Joseph Daniel Böhm (1794-1865) Počátky "Vídeňské školy dějin umění" v praktické činnosti Josef Daniel Böhm byl sochař a medailér, v letech 1836-1862 byl ředitelem medailérské čkoly Vídeňské akademie. Kromě svých uměleckých znalostí si získal i značné znalosti umeleckohistorické a znalecké (ve sbírce hraběte Moritze Christiana Friesa a svými třemi cestami do Florencie a Ríma). Sám vlastnil velkou sbírku a ve svém bytě pořádal přednášky o umění, které navštěvoval tehdy mladý Rudolf Eitelberger von Edelberg. Ten později vzpomínal, že právě tam -více než jinde-bylo možné získat vědomosti o znalectví a nových dějinách umění (v pojetí Carla Fr. von Rumohra). Tři generace starší školy První vídeňská katedra Ústav pro historická zkoumání Rudolf Eitelberger Alois Riegl (Josef Strzygovski) Moritz Thausing Franz Wickhoff Max Dvořák Julius von Schlosser Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885) Moritz Thausing (1838-1884) První zakladatelé (L katedra univerzitní - II. katedra na Institutu pro rakouská historická bádání) se narodil v Olomouci, v Brně se dotal do kontaktu s Hegelovou filozofií. Později studoval ve Vídni a prostřednictvím Bóhmovým se seznámil s nově se rozvíjejícími dějinami umění. Zajímal se o uměleckoprůmyslové hnutí a školství, spolupracoval s Franzem Kuglerem a Friedrichem Eggersem při vydávání Deutsches Kunstblatt. Na začátku 50. let podal návrh na oddělení studia dějin umění o estetiky na Vídeňské univerzitě. Byl mimořádným, od roku 1863 řádným profesorem dějin umění Vídeňské univerzity. Později o dějinách umění napsal: „... nemůže být úlohou profesora dějin umění vychovávat pouze učené historiky umění; potřeba nových historiků umění je jen velmi malá. Současné umění i společnost však musí mít zájem, aby se mezi studujícími na univerzitách šířilo umeleckohistorické vzdělání, a aby byla veřejnosti poskytnuta příležitost získávat umeleckohistorické znalosti studiem kvalitních uměleckých děl minulosti". Vídeňská škola a praktická činnost Rudolf Eitelberger a uměleckoprůmyslové hnutí v habsburské monarchii Moritz Thausing a grafická sbírka Albertina Alois Riegl (1858-1905) Franz Wickhoff (1853-1909) Hlavní představitelé školy - generace filozofů školy (I. a II. katedra) Filozoficko teoretické zakotvení „Vídeňské školy" Originálním „filozofem Vídeňské školy" se stal především Alois Riegl. V jeho myšlení nalezneme čtyři základní teze které v obecné rovmě ukazují na specifickou teoretickou pozici uvažování o dějinách umění ve Vídni kolem roku 1900: i) vývoj umění je všeobecný a obsahuje všechny umělecké projevy, které v dané periodě vznikají "ars una - iedno umění" znamená všechny vizuální umělecké projevy od volného umení až k užitému a liaovemu umem: b) vývoj umění je stálý a nepřerušovaný - neexistují epochy nebo doby úpadku, ale každá uměiecKá etapa je logickým předpokladem následující etapy; c) vývoj umění je imanentní a zákonitý, odvislý nikoli od svobodné vůle umělcovy individuality, ale od dobové vůle k formě - od "uměleckého chtění : man pouze iejepisu pouze tehdy, Alois Riegl a jeho badatelská témata a) Dějiny ornamentu b) Kunstwollen - umělecké chtění Normativní estetikou nedoceněná období: pozdně římské umění, barokní umění c) Receptivně estetický přístup k holandskému malířství Praktické zaměření: umělecký průmysl, památková péče lunu. lilirutiu h-.M .w i.mju*' ■niMirwWii ťnlmllnw* - lu •««!« HnvitfcvllliUtfri WnW hufUrtlíMckt, niť! txi (UaW kiímti Irfvail Mtn VurwUrr lu kiwi-/ X**>i h.itiuuiwui n mimúio um- tlt|lWfcw|i|| h Ml «nOftuÍt ■■■ ••utltU-ti rnit«*«tít*T lut Mina .. * Q n i'ul UrftT hftfli nivtai Mi> Bimfeti«! Ntnliii koiini* lUndhmr w&aliit il«ir ifieWhtm «»luunc n «r4n, i|M if m. k. V. KT. «ofu- J- Ortsdiv iiMUtl) pi KiihMI flittft, vcltÄi> átJtn «rfkkfl latím, «Im« ALmi.iIiu* t* drn \kr-lt.«rw t^llini U tli '< •" 'i " *1 '■ ' ' • 1 ^ Iii - Ii' VRIK.I i)\\iion\\i)i\(ni (.Rlľľl\ľ()klR'\l Práce o ornamentu • Altorientalische Teppiche, Leipzig 1892: Studie o dekoraci orientálních koberců - ornament orientálních koberců má svůj původ v klasickém starověku, v orientu se etabloval prostřednictvím helenistických kultur. •Stilfragen,Wienl893: Otázky stylu jsou reakcí na Semperovo dílo Styl - Riegl sleduje vývoj jednotlivých typů ornamentu od starověkého Egypta po středověk: geometrický, erbovní, rostlinný egyptský - akant/palmetta, rostlinný naturalistický, arabeska a byzantsko-středověký. Vysvětlení stylového vývoje: nikoli mechanické (tak, jak si to přestavoval Gottfried Semper, to je: "umění je produktem funkce, materiálu a techniky"), ale odlišné, teleologické - proměny ornamentu jsou dány dobovou proměnou "Kunstwollen" uměleckého chtění v rámci jednotného vývoje. • Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie, Berlin 1894: Úvaha o současnosti a budoucnosti lidového umění - lidové umění má svůj původ v "domácí píli", je vytvářeno v rodině pro místní použití a tradováno v místních lokalitách. V moderní době dochází ke kulturní proměně: lidové umění se rozšiřuje mimo svou oblast a navíc získává inspiraci z mezinárodního umění. Stává se předmětem "domácího průmyslu", který vytváří moderní designovou estetiku, ale současně ustupuje od lidového umění, z něhož vzešel. Práce umeleckohistorické • Historische Grammatik der bildenden Kunste, 1966 Náčrty původní přednášky z roku 1897 vydané teprve v nedávné době: Podstatou umělecké tvorby je lidská touha soupeřit s přírodou. Povaha tohoto soupeření se proměňuje v čase spolu s měnícím se vztahem k přírodě, k božstvu a s uměleckým stylem - ve starověku je vylepšována tělesná krása, ve středověku je vylepšována duchovní krása, v novověku je znovu vytvářena pomíjivá příroda (organická i anorganická). Dále rozebírá pojmy, např. elementy uměleckého díla (motivy - "co", forma a povrch - "jak"), způsoby vizuální zkušenosti (haptický - optický), apod. • Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908 (Vznik barokního umění v Římě), původně přednášky z roku 1894: Jedna z prvních prací o barokním umění (architektura, sochařství, malířství) s teoreticky propracovanou analýzou uměleckých děl. Riegl spatřuje počátky baroka v Micheangelově tvorbě po roce 1520 a v díle Coreggiově. Svůj výklad končí na přelomu 16. a 17. století (Carlo Maderna, sourozenci Caracciové a Caravaggio). Podstatou barokního styluje umělecké pojetí (Rumohrovo Auffassung): vystupňované cítění a formální zobrazení - subjektivně-optické. Zakladatel výzkumu barokního umění v Rakousku. Hlavní Rieglova syntetická práce • Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn dargestellt in 2 Bänden, 1901 a 1923 (Pozdně římské umělecké řemeslo na základě nálezů v Rakousku-Uhersku v souvislosti s celkovým vývojem výtvarného umění u stredomorských národů) Alois Riegl dostal nabídku napsat úvod k obrazové publikaci o rakousko-uherských nálezech z období pozdní antiky a stěhování národů. Za jeho života vyšel první díl, k němuž napsal syntetickou studii o umění v době od císaře Konstantina po Justiniána (druhý díl do Karla Velikého vyšel až později bez hlavního textu). Riegl rozebírá všechny druhy umění (nejvíce architekturu a užité umění, ale též sochařství a malířství) a dokládá, že všechny tyto druhy jsou spojeny shodným "uměleckým chtěním". Nový pohled na pozdně římské umění: odlišuje se sice od řeckého umění, ale není to úpadek anebo barbarizace klasické antiky - je to logické pokračování umělecké tvorby, vycházející z mezinárodní kooperace sjednocené v prostředí Římského císařství V textu teoreticky píše: a) proti "Semperiánům", které označuje za stoupence mechanického názoru na původ umění, ale rovněž vystupuje proti kulturně historickým studiím, které propojují umění s obecnými dějinami b) zvláště však uvádí svůj vlastní pojen Kunstwollen - umělecké chtění pro vysvětlení významu pozdně římského umění v celku dějin umění. Rieglovy umeleckohistorické pojmy Způsoby vizuální zkušenosti: Vizuální působení uměleckého díla je propojeno s divákově vztahu k němu. Můžeme rozeznat dva způsoby: • Taktilní (haptický) - pohled z blízka, metaforicky "ohmatávání" povrchu pohledem • Optický - pohled z dálky, jednotný, pozorující dílo v trojrozměrném prostředí Jejich proměna je jako u kyvadla (od jednoho k druhému - potom se vrací k výchozímu bodu) Ve starověku tak jde vývoj a) od haptického (starověký Egypt) b) přes vyrovnání obou pohledů, aniž by jeden byl nadsazen druhému (klasické Řecko) c) opticko - haptické (císařský Rím) ■v d) až po optické (pozdní Rím). Riegl k tomu dodává, že obdobnou optickou vizuální zkušenost jako v pozdním Rímu nalezneme v baroku a ještě později v impresionismu. Lze tedy předpokládat, že také jinde v dějinách umění nalezneme kyvadlový vývoj od haptického k optickému. Rieglovy umeleckohistorické pojmy Teoretická aporie: oproti kyvadlovému pohybu od jednoho pólu ke druhému existuje v dějinách vývoj - historické dění Kunstwollen - umělecké chtění: Základní Rieglův pojem oproti předchozímu vyznačuje časovou kontinuitu, v jejímž rámci se umění imanentné vyvíjí za současně se měnícího uměleckého chtění. Riegl zemřel poměrně v nevysokém věku a nevytvořil ucelenou definici tohoto pojmu. V různých svých pracích vysvětluje "Kunstwollen" různě: • Estetický pud, estetické nevědomí - něco podobného jako pschoanalytický koncept Sigmunda Freuda • Psychologické nastavení umělce a diváka v dané době, které se projevuje ve vizuální zkušenosti • Vůle k umění (v anglickém termínu "will to form"), která ukazuje určitou paralelu k dobovému světovému názoru. Příležitostně uvažuje též o možné souvislosti uměleckého chtění se "světovým názorem" (na to naváže později Max Dvořák). Proměna přístupu v pozdní tvorbě (práce „receptivně estetické", pojem nálady- Stimmung) • Das holländische Gruppenporträt, 1902 (Holandský skupinový portrét) • Der moderně Denkmalkultus, 1903 (Moderní kult památek) Zdá se, že jednou z příčin, proč Alois Riegl v posledních letech svého života více neobjasňoval pojem „Kunstwollen" bylo to, že od roku 1902 pozměnil svůj dosavadní přístup Stále jej zajímal psychologický základ vnímání uměleckých děl, ale nyní se mnohem více začal zabývat různými způsoby recepce uměleckých děl. Tak si všímá různých strategií holandských umělců, jak namalovat portrétní obrazy v rámci vizuální jednoty vnitřní a vnější, a v knize o moderním kultu památek zdůrazňuje význam pro divákovo vnímání „ceny stáří" umělecké památky. Na Rieglovu jednotu diváka a obrazu navázali v nedávné době, např. • Max Imdahl: Rembrandtova Noční hlídka, 1975 • Sibylle Ebert-Schifferer: Guercino, 1991 •í Dirck Jacobsz. vnitřní jednota: (portrétovaní diskutují mezi sebou, divákovi se představují jako na plakátě) Frans Hals vnější jednota: (portrétovaní vyhledávají oční kontakt s divákem Rembrandt van Rijn: propojení obou receptivních způsobů Franz Wickhoff a jeho badatelská témata a) Znalectví italské kresby Normativní estetikou nedoceněná období: antické římské umění, současný impresionismus b) Benátské raně novověké malířství Profánní ikonografie Praktické zaměření: Albertina, znalectví pomocí Morelliho metody Wickhoff v dopisu Rieglovi: „... Pokud se nepodaří porazit svatosvaté umělecké ideály a stylové pojmy, potom naše snaha zůstane pouhou hrou". Práce umeleckohistorické: • Die italienischen Handzeichnungen der Albertina in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 12, 1891 und 13, 1892 • Die Wiener Genesis, hrsg. von Wilhelm von Härtel und Franz Wickhoff, 1895 • Uber die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung, in: Festschrift für Büdinger, Innsbruck 1898 • Die Schriften Franz Wickhoffs, hrsg. von Max Dvorak, 2 Bde., Berlin 1912-1913 Die Wiener Genesis, 1895 Nejslavnější Wickhoffovou prací je úvod k vydání faksimilií syrského, pozdně antického iluminovaného rukopisu, nazývaného Vídeňská Geneze (Wiener Genesis). Wickhoff sice nebyl specialistou na antické umění, ale napsal pro knihu přehled římského antického umění. Zde rehabilitoval římské umění (od Winckelmanna charakterizované jako napodobující řecké umění a obecně úpadkové). Pokusil se zde ukázat nový způsob římského umění - jeho iluzionismus a impresionismus (na to záhy navázal Alois Riegl konceptem pozdně římského umění). „Pedantští učitelé by byli rádi, abychom uvěřili, že umění se vyvíjí v přímých liniích, jednou chvályhodně vzestupujících, potom naopak v liniích upadajících, aby oni sami na vrcholu pyramidy mohli snít, že dobrotivě např. Feidiovi podají zasloužený věnec vítězství. Spíše bychom ale měli umění přirovnat k onomu krásnému řeckému akantovému stonku, který se vzpíná, vysílá ze sebe úponek, který se zavinuje do sebe: v něm spočívá krásný květ, jehož tíhou klesá k zemi, aby se opět pozvedl a krásnou hru vlnění vždy znovu začínal, zatímco vedle -hned nahoře, hned dole- vystřeluje divoké výhonky, aby šibalsky přerušil onu pravidelnou změnu. Velcí umělci, kteří mají původní umělecký charakter, brzdí vždy onen vzestup, protože zadusí u následujících generací zlehka nasazenou originalitu a nutí je ke stálé nápodobě. Teprve potom z plochy vystřelí opět čerstvé výhonky, které mohou vyrůst k novým uměleckým charakteristickým výkonům". Wickhoffovy umeleckohistorické pojmy Obrazové vyprávění: Kompletierende (události v čase za sebou, s odlišnými osobami), asijské Distinguirende (samostatná "momentka"), čistě helénske Kontinuirend (jedna osoba se vždy opakuje), římské Kurt Weitzmann, 1947 navrhl v této souvislosti odlišné názvosloví: Simultánní metoda Monoscénická metoda Cyklická metoda Max Dvořák (1874-1921) Julius von Schlosser (1866-1938) Hlavní představitelé Vídeňské školy II - snaha o nové pojetí Max Dvořák a jeho badatelská témata: Středověké umění Normativní estetikou nedoceněná období: manýrismus 16. století (El Greco, Bruegel st., Tintoretto) Stylově historická analýza a duchovní obsah Dějiny umění a souvislosti mezi duchovními fenomény Praktické zaměření: památková péče, umeleckohistorická topografie MAX DVORAK ALS GEISTES GESCHICHTE MAX DVOŘÁK GESCHICHTE DER TAL1ENISCHEN KUNST N t I I hi i U U a) Stylově historický přístup (středověké umění): • Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt (Iluminátoři Jana ze Středy), 1901. • Poslední renesance, CCH 1902. • Das Rätsel der Kunst der Briider Van Eyck (Záhada umění bratrů van Eycků), 1903. • Les Aliscamps, 1903. • San Marco in Roma (Palazzo Venezia), 1909. (souborné vydání) Gesammelte Aufsatze zur Kunstgeschichte, 1929 Problém kontinuity a diskontinuity: První Dvořákovy práce byly inspirovány Wickhoffem - jeho pojetím vývoje uměleckých forem i významem Morelliho metody. Aliscamps - poslední stadium určité formy nemusí být východiskem nové řady a přece není přerušen průběh uměleckého vývoje: „Umění ve středověku se zakládá v každém směru na souboru předcházejících uměleckých vymožeností, avšak nutno v něm spatřovat i výsledek určitých historických příčin a tím historicky nový výtvor". Dějiny umění nevysvětlíme ani z hlediska normativní estetiky, ani z hlediska vývojových zákonů b) Proměna přístupu - nejen forma, ale i "duchovní obsah": • Katechismus der Denkmalpflege (Katechismus památkové péče), 1916. • Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei (Idealismus a naturalismus v gotickém sochařství a malířství), 1918. (souborné vydání) Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (vydal K.M. Swoboda a Joh. Wilde), 1924 Revize zakladatelů Vídeňské Školy: namísto jednoznačné kontinuity - kontinuita i diskontinuita, namísto vývoje jednotného umění (ars una) - umění znamená V různých dobách VŽdy něco jiného (srov. v moderní době Ernst Gombrich. Hans Belting aj.) Umělecké možnosti V rámci jedinečné epochy: Idealismus - Naturalismus (Realismus) Ve svých pracích a studiích Max Dvořák přistupuje k výkladu dějinných jedinečností v umělecké tvorbě v souvislosti se zkoumáním jejich duchovního obsahu: „Umění nespočívá pouze v řešení a vývoji formálních úloh a problémů. Je vždy a v první řadě výrazem idejí, které vládnou lidstvu, výrazem jeho dějin, neméně jako náboženství, filoofie nebo poezie-je totiž součástí obecných dějin ducha." c) Poslední léta: velké osobnosti určují duchovní obsah •Tintoretto - El Greco - Pieter Bruegel • Pieter Bruegel der Ältere, 1921. (souborné vydání) Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance, I-II, 1927-1928 (česky): Umění jako projev ducha, 1936. Italské umění od renesance k baroku, 1946. Max Dvořák o výuce dějin umění: "Dějiny umění ve vyšším slova smyslu, v nichž se musí spojit výzkum s prorockou fantazií, se dají stejně tak málo naučit jako na příklad poezie. Co však můžeme na školách naučit - a přitom ukázat meze skromnějšímu talentu anebo naopak usměrnit cestu spojující výzkum s tvůrčí fantazií nadaným studentům - to je tvořivá schopnost spojená s bezpodmínečným etickým pocitem zodpovědnosti: schopnost dovést naše pozorování a zkoumání k nejvyššímu dosažitelnému stupni historicky objektivní důvěryhodnosti a přitom schopnost proniknout a vyrovnat se s konkrétní uměleckou úlohou." Julius von Schlosser: "Styl" velkých tvůrců versus "jazyk" běžného umění • Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, 1908 (sběratelství) • Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, 1911 (voskové portréty). • Denkwürdigkeiten Lorenzo Ghibertis, 1912 (Ghiberti jako první historik umění). • Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, 1924 (reprint 1985; překlady do italštiny 1935, španělštiny 1976 a francouzštiny). • Präludien - Vorträge und Aufsätze, 1927. "Stilgeschichte" und Sprachgeschichte" der bildenden Kunst, 1935. Hans Tietze (1880-1954) + Erica Tietze-Conrat • Programme und Entwürfe zu den grossen österreichischen Barockfresken, 1911 (Programy a libreta rakouských barokních fresek). • Die Methode der Kunstgeschichte, 1913 (Metoda dějin umění) Proslulá metodická učebnice -je zde zdůrazněná především historická metoda, předmětem dějin umění je „stylové chtění". • Lebendige Kunstwissenschaft, 1925 (Živoucí věda o umění) - každé zkoumání uměleckého díla je svým způsobem myšlenková abstrakce, nebot v něm umělec řeší mnoho problémů, dílo ozřejmuje řadu vztahů a vzniká křížením mnoha proudů). ŠKOLY METODICKÉ A KRIZE HISTORISMU • Josef Strzygovski • Metodické znalectví • Nový empirismus Ideální představa, že je možné vytvořit novou vědeckou disciplínu dějin umění na zákaldě jednoznačně formulovaných objektivních přístupů, se nevyplnila a současně byla narušena první světovou válkou. Navíc o výtvarném umění se psalo nejen ve vědeckém prostředí. Když jeden z velkých historiků umění meziválečného období, Adolf Goldschmidt se roku 1930 ohlížel za posledními padesáti lety své disciplíny, napsal: "Dějiny umění to stále ještě nemají nijak lehké prosadit se všude jako vědecká disciplína. Snadno získávají diletantskou příchuť, která je jako celek diskredituje. Až příliš mnoho se povídá o umění různými způsoby, společenská konverzace se míchá s věcnou diskusí a rozdíl mezi krasoduchým zájmem o umělecká díla a vědeckým bádáním dosud není všude jasný". Nicméně v této době dochází ke značnému faktografickému rozmachu disciplíny, než tomu bylo dříve. Jsou objevovány nové památky a dosud neznámí umělci, jsou objevovány nové stylové epochy (např. baroko a manýrismus) a je dále diskutováno o badatelských přístupech. Josef Strzygowski (1862-1941) Vídeňský protipól "Vídeňské školy dějin umění", univerzitní profesor v Grazu, později profesor I. Umeleckohistorického institutu ve Vídni (proti Dvořákovi a Schlosserovi, kteří vedli tzv. II. Umeleckohistorický institut). Das Werden des Barock bei Rafael und Correggio, 1898. Orient oder Rom, 1901. Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte, 1903. Altai-Iran und Völkerwanderung, 1917. Die Baukunst der Armenier und Europa, 2 sv. 1918. Bildende Kunst der Gegenwart, 1907 (2. vyd. 1923). Kunde, Wesen, Entwicklung. Eine Einführung, 1922. Strzygowski polemizoval s odvozováním dějin umění z vývoje antického umění, zabýval se především orientálním uměním a vytvořil specifický metodický postup: Nauka (studium památek) - Podstata (vizuální jednota díla) - Vývoj (teprve poté se zjišťuje, zda dílo je nebo není součástí nějaké řady). Adolf Goldschmidt (1863-1944) Wilhelm Voge (1868-1952) Nové metodické znalectví a přístupy ke středověkému umění: Berlín - Freiburg im Breisgau Adolph Goldschmidt Byl vynikajícím znalcem zejména středověkého umění iluminátorského a sochařského, nicméně neprosazoval nejakou jedinou, stále platnou metodu. V umeleckohistorické práci zdůrazňoval zejména tři faktory: • Propojení umění s historickými a literárnímu událostmi (tj. pozitivní historiografický přístup Antona Springera či mladého Aby Warburga) • Rozpoznání formálních vlastností -muzejní znalectví a cestování za uměleckými památkami • Určení uměleckých děl jako projevů měících se celkových vývojových řed (na způsob Heinricha Wölfflina) Základní konstantou pro historika umění musí být přitom to, co nazýval „preparovaní materiálu" - tj. kritické prozkoumání a charakteristika uměleckého díla (od roku 1908 napsal několik vynikajících korpusů).. • Albanipsalter in Hildesheim, 1895 • Französische Einflüsse in der frühgotischen Skulptur Sachsens, 1899 • Elfenbeinskulpturen, 4 sv., 1914-1918,1923-1926. • Die Skulpturen von Freiberg und Wechselburg, 1924 • German illumination (Carolingian and Ottonian Period), 2 s v., 1928. • Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X. Und XIII. Jahrhunderts, 2 sv (spolu s Kurtem Weitzmannem), 1930-1934 • Die Bronzetüren von Nowgorod und Gnesen, 2 sv., 1932. Wilhelm Vöge byl Goldschmidtův přítel, známý především jako učitel řady později významných historiků umění (např. Erwin Panofsky, který jej velmi oceňoval). Působil na univerzitě ve Strassbourgu, poté v muzeu v Berlíně a v letech 1908-1916 na univerzitě ve Freiburgu im Breisgau. Pro psychické problémy byl emeritován a do konce svého života pracoval jako soukromý badatel. Jeho poslední knihu označil Panofsky za příklad ideálu „totálního dějepisu umění". Citát: „Sestoupit k pramenům, písemným i uměleckým - to je tajemství každé vědecké umeleckohistorické práce". K tomu pčistupuje spojení citu pro materiál a analýza form, exaktnost knihovníka a schopnost různé interpretace (historické, psychologické a ikonologické). • Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends, 1891. • Anfänge des monumentalen Stils in Mittelalter, 1894 • Raffael und Donatello, 1896. • Die deutsche Plastik des 13. Jahhunderts, 1905 Jörg Syrlin der Ältere und seine Bildwerke, 2 sv., 1950. NOVÝ EMPIRISMUS • 1. Empiricko-historický směr: Hans Tietze • 2. Typologie: zkoumání párových dvojic (Albert E. Brinckmann) • 3. Systém dějin umění: Paul Frankl • 4. Duchovně-vědná orientace:Karl Maria Svoboda, Federic Antal • 5. Filozofie dějin umění: Dagobert Frey • 6. Syntézy "Dějin umění": Richard Hamann, José Pijoan, Antonín Matějček • 7. Umělecká kritika: Juius Meier-Graefe, Carl Eisnstein • 8. Křesťanská ikonografie: Emil Male, Karl Künstle ŠKOLA IKONOLOGIE • Kritická ikonologie: Aby M. Warburg • Kulturně-vědecká knihovna (institut) Aby Warburga • Ikonografie a ikonologie: Erwin Panofsky Roku 1912 vystoupil Aby Warburg na mezinárodním kongresu dějin umění v Římě s přednáškou o významu výzdoby slavnostního sálu renesančního paláce Schifanoia ve Ferraře. Jeho přednáška měla značný ohlas, neboť Warburg v ní představil rozšíření hranie výzkumu umělecké tvorby, co se týče předmětu i šíře výzkumu, a zejména nový přístup, který se svým zaměřením na obsahový a funkční význam uměleckého díla podstatně odlišoval od všech dosavadních formově interpretačních přístupů. Warburg svůj přístup nijak nepojmenoval, nicméně holandský historik umění G. J. Hoogewerff roku 1928 s odvoláním na něj rozlišil při porozumění obsahovému významu uměleckých děl dva pojmy: tradiční ikonografii (tj. obsah uměleckého díla) a novou ikonologii (zabývající se „vnitřním významem" uměleckých děl. Ve stejné době se jiný německý historik umění Erwin Panofsky zabýval možností systematizovat vztah uměleckého popisu a uměleckého významu a posléze inspirován Warburgem založil skutečně nový způsob interpretace uměleckých děl - ikonologickou školu a novou výzkumnou tradici. Aby M. Warburg (Abraham Moritz, 1866-1929 Palazzo Schifanoia Aby Warburg začal svou badatelskou práci svou dizertací na renesanční téma: • Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling", 1893. Již v této době si před uměleckými díly kladl otázky nejen uměleckhistorické, ale i biologické, přírodovědné a psychologické. Jeho práce tak můžeme rozdělit do dvou oblastí, z nichž jedna využívala znalosti různých disciplín od přírodovědy přes etnológii, antropologii, kulturní sociologii až po psychologii, a druhá usilovala o kulturně historický výklad, inspirovaný Burckhardtovským pojetím umělecké úlohy, ale na rozdíl od Burckhardta pracující výrazně s obrazovou složkou umění: (a) Poznámky a studie k výrazu prostřednictvím psychologie lidské exprese: • Grundliegende Bruchstücke, 1888-1905 (Náčrtky a poznámky) • Ninfa fiorentina, 1900 (fragment Nymfy) • Pathosformeln, 1905 (Formule patosu) (b) Kulturně historické studie (inspirace Jacobem Burckhardtem a Adolfem Goldschmidtem): • Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, 1902. • Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance, 1902. • Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara (text přednášky 1912), 1922. • Mediceische Feste am Hofe der Valois auf Flandrischen Teppichen, 1927. • Gesammelte Schriften, 2 sv., 1932. Florentská Nymfa: Doméno Ghirlandaio, Filippo Lippi, Sandro Botticelli Roku 1918 došlo u Warburga k vypuknutí psychické nemoci a od roku 1921 byl léčen v sanatoriu v Kreuzlingenu. Tam začal pomalu znovu pracovat (setkával se s Fritzem Saxlem, svým asistentem a mladším spolupracovníkem, a s filozofem Ernstem Cassirerem. Po svém vyléčení pracoval na svém novém projektu. Přitom si především připravoval přednášky a výstavy s využitím značně různorodého obrazového materiálu: (c) Kulturně-psychologická historie = „Kulturwissenschaft • Obrazové přednášky a výstavy • Mnémosyné - projekt obrazového atlasu, obecná teorie výrazu a rituáb.1 Jí Hamburg: Kulturně-vědecká knihovna Aby Warburga od 1933 The Warburg Institute v Londýně Fritz Saxl (1890-1948) - blízký Warburgův spolupracovník, žák Schlosserův ve Vídni. Henry Frankfort (1897-1954) - jeho orientace zejména na kulturu předního Vřchodu. Gertrude Bing (1892-1964) - Warburgova sekretářka, žačka filosofa Ernsta Cassirera, manželka F. Saxla. Ernst H. Gombrich (1909) - ředitelem Institutu byl do roku 1976. Erwin Panofsky (1892-1968) Žák Wilhelma Vóga a Adolpha Goldschmidta, zpočátku inspirován rovněž Heinrichem Wólfflinem. Od roku 1920 půobil na univerzitě v Hambugu, roku 1927 se zde stal profesorem. Byl v blízkém kontaku s Aby Warburgem a Ernstem Cassirerem. Roku 1933 však byl zbaven místa a emigroval do USA. Ve své předválečné práci se zabýval převážně teoretickými úvahami v návaznosti na Heinricha Wólfflinem a Aloise Riegla. Především však vytvořil svůj koncept ikonografie a ikonologie. • Der Begriff des Kunstwollens, 1920. • Dürers "Melencolia I" (spolu s F. Saxlem), 1923. • Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, 1924. • Hercules am Scheidewege und andere antike Bildsoffe in der neueren Kunst, 1930. • Jan van Eyck's Arnolfini Portrait, 1934. Ikonografie a ikonologie Panofsky svj teoretický koncept ikono logických studií postupně formuloval v letech 1930-1955: • Zum Problem dr Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken des bildenden Kunst, 1932. • Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939. • Meaning in the Visual Arts, 1955 Primární, přirozený syžet Sekundární, konvenční syžet Vlastní význam (Gehalt) /vnitřní význam Předikonografický popis Ikonografická analýza Ikonologie - syntetická intuice /v interpretaci proměněná ikonografie