STUDIE „II debol Kantátové kompozice Antonia ■ ■ _■_ Caldary TN DUTO pro kurprince fm 11 Friedricha ^* B B Augusta (1719)1 cantate" opus musieum 2/2021 Vrámci Catalogo delia musica, e de' Libretti di S. M. Augusto III. se y oddílu Musica teatrale, e da camera nachází ojedinělý odkaz na kantátovou tvrobu Antonia Caldary pro saského kurprince Friedricha Augusta II. Pod skromně vyhlížejícím zápisem „Cantata (...) Caldara"2 se skrývá údaj o doposud nedatovaném svazku dvanácti kantát tohoto benátského skladatele, dochovaném ve fondu bývalé Královské soukromé hudební sbírky (Königliche Privat-Musikaliensammlung).3 ANDREA ZEDLER Obr. 1: Titulní list sbírky kantát D-DI: Mus.21700-1. Již zběžný pohled na titulní list této sbírky kantát (obr. 1) je ovšem zarážející: Caldara, jakožto místokapelník císaře Karla VI., své „Cantate a voce sola \ con violini, e senza" totiž dedikuje „Carlo Federico \ Principe Elettorale \ di \ Sassonia". Otázka, proč je svazek připsán kur-princi jménem „Carlo Federico" a nikoli „Federico Augusto", jak by se dalo očekávat, bude pojednána v úvodu předkládané stati. V návaznosti na objasnění osoby příjemce dedikace (s čímž souvisí rovněž otázka datace tohoto věnování) je třeba se obrátit k otázkám pramenné povahy, či přesněji k problematice opisovačů. Vzhledem k dobře zachované pramenné základně je možné identifikovat písaře titulního listu i dedikace a přispět tak k výzkumu v oblasti vídeňských dvorních opisovačů. Na tuto problematiku navazují aspekty textové a hudební analýzy: pozornost je soustředěna jednak na otázku témat, jež tvoří literární podklad kantátových textů, a na jejich propojení v rámci souboru dvanácti děl, 26-27 STUDIE jednak na způsob, jakým byly tyto textové předlohy zhudebněny. Bude přihlédnuto ke srovnání Caldarova římského a vídeňského kantátového repertoáru, jenž dohromady čítá zhruba 180 dochovaných děl. To umožní zařadit dvanáct drážďanských kantát do širšího rámce.4 „dero nahmen Carl beygeleget" - datace svazku kantát Sasky kurprinc Friedrich August II. byl během své několikaleté grand tour hříčkou otcovské politiky. Kavalírská cesta, uskutečněná mezi léty 1711 a 1719, provedla mladého prince Rímskoněmeckou říší, Itálií a Francií. Nakonec se s princem od roku 1717 s několika málo přestávkami setkáváme v prostředí vídeňského císařského dvora.5 August Silný, který cestu svého syna neustále řídil, měl dobré důvody k tomu, aby kur-prince po nějaký čas držel daleko od vlasti. Především mu z politických důvodů záleželo na tom, aby kurprincova konverze ke katolické víře, k níž na jeho popud došlo roku 1712 v Boloni, byla co možná nejdéle uchována v tajnosti.6 ■ Taktika polského krále byla úspěšná. Princ se sice pohyboval v konfesijně smíšeném doprovodu, ale až do roku 1717 oficiálně cestoval převážně katolickými zeměmi jako protestant.7 Saska protestantská frakce, která se stejně jako princova matka, kurfiřtka Kristýna Eberhardina, postavila proti konverzi a stále znovu vyvolávala nepokoje, byla vynuceným utajením po dlouhou dobu držena v šachu.8 Po změně vyznání však již nestály v cestě přinejmenším žádné věroučné důvody, takže mohlo být zahájeno kýžené svatební vyjednávání s vídeňským císařským dvorem o ruku arcivévodkyně Marie Josefy.9 Jednání vstoupila do kvalitativně nové fáze příjezdem Friedricha Augusta do Vídně 6. října 1717.10 Princova osobní přítomnost v císařské metropoli a zvláště pak jeho veřejná konverze, k níž došlo již pět dní po kurprincově příjezdu, napomohly zintenzívnění jednání, neboť tímto aktem bylo ze strany Saska vyhověno císařovým požadavkům záruk.11 Přesto se jednání protahovala, než se konečně 20. srpna 1719 mohl v císařské letní rezidenci Favorite kurprincův sňatek s arcivévodkynl uskutečnit.12 ■ Během více než půldruhého roku mezi princovým příjezdem do Vídně a svatbou se Friedrich August účastnil života císařského dvora. Lze doložit princovu přítomnost na četných představeních císařských oper oslavujících narozeniny a jmeniny císařského páru, dvorních tabulích, honech a bohoslužbách.13 Tak již pouhý jeden den po jeho první audienci u císaře, jež zároveň otevírala dveře jeho další přítomnosti při ceremoniích císařského dvora, navštívil 11. listopadu 1717 Caldarovu operu La Veritá nelľlnganno u příležitosti oslav jmenin Karla VI.14 O dva a půl týdne později byl princ pozván opus musieum 2/2021 do císařovnina audienčního sálu k tabuli, jíž se kromě něho zúčastnila výlučně vládnoucí Veličenstva, císař Karel VI. a jeho choť Alžběta Kristýna. Je doloženo, že kurflřtskému synovi bylo u tabule vyhrazeno místo po císařově pravici a že k jídlu byla hrána hudba .15 Průběh takovéto císařské tabule byl zpravidla - jak roku 1727 popisuje císařský koncertní mistr Kilián Reinhardt ve svých Rubriche Generáli - rámován provedením kantát.16 Je možné, že Friedrich August již při této příležitosti přišel do styku s Caldarovou kantátovou tvorbou. Na základě dochovaných pramenů to nicméně nelze potvrdit ani vyvrátit. Všeobecně lze provedení kantát v rámci nějakého konkrétního kontextu v císařově přímém okolí jen těžko pramenně doložit, pokud kantáty nebyly komponovány výslovně k některému specifickému slavnostnímu účelu.17 Naproti tomu je doloženo, že Friedrich August během svého pobytu ve Vídni častěji přicházel do styku s Caldarovou hudbou. Četné skladby císařského vicekapelníka - včetně oper a oratorií - zaznamenává Friedrich Riedel ve svém přehledu hudebních produkcí u císařského dvora mezi lety 1716 a 1719.18 Ceremóniami protokoly, stejně jako saské periodikum Journal de Vienne, opakovaně poukazují na kurprincovu přítomnost při různých hudebních událostech. Konečně byl to také Caldara, komu byla roku 1719 svěřena kompozice opery Sirita19 u příležitosti kurprincovy svatby s Marií Josefou. ■ Dříve než však došlo k svatebním oslavám, zachycují ceremóniami protokoly ještě jeden pro Sasko důležitý milník, který je třeba dát do souvislosti s dedikovaným svazkem kantát. Podle záznamu v protokolu 3. ledna 1719 vedlo jeho císařské Veličenstvo ve své komorní kapli saského kurprince k biřmování.20 Princi byl věnován drahocenný prsten a kromě toho mu bylo dáno biřmovací jméno Karl.21 Nejenže tak byl Friedrich August obdařen jménem svého biřmovacího kmotra císaře Karla - byl mu kromě toho také jako průvodce a ukazatel cesty katolické věci přidělen u habsburského dvora vysoce ceněný světec Karel Boromej-ský. V neposlední řadě bylo jméno Karel u Habsburků děděno již po celé generace a konečně právě tomuto světci císař jako poděkování za překonání morové rány roku 1713 věnoval vídeňskou Karlskirche, která byla v době biřmování právě rozestavěna.22 ■ Z pohledu vídeňského dvora proto není nikterak překvapující, že se na titulním listu Caldarova svazku kantát objevuje právě italienizovaná podoba princova biřmovacího jména. Pro dataci hudebního rukopisu je ovšem tento pozoruhodný připiš šťastnou náhodou, neboť s jeho pomocí je možné určit rok 1719 jako rok dedikace. Caldara svazek kantát pravděpodobně připsal kurfiřtovi v bezprostřední časové blízkosti jeho biřmování v lednu roku 1719, protože již počátkem března princ odcestoval z Vídně, aby se tam v srpnu téhož roku opět vrátil k svatebním oslavám.23 Před biřmováním by takovéto připsání - s užitím nového biřmovacího jména - postrádalo jakýkoliv smysl. 28-29 STUDIE Opisovači rukopisné sbírky kantát Na vyhotovení svazku kantát se podílelo několik písařů, přičemž jmenovitá identifikace se na základě současného stavu poznání24 vídeňských dvorních opisovačů podařila pouze v jednom případě. Pro identifikaci opisovače se jako velice podnětné ukázalo studium kontextu provedení jiné Caldarovy kantáty, a sice 77 trionfo dÄmore e ďlmeneo.15 Nastiňme nyní stručně výsledky tohoto výzkumu, neboť poskytují východisko pro určení opisovačské ruky dedikace a titulního listu drážďanského svazku kantát. ■ Skladba II trionfo dÄmore e ďlmeneo vznikla v souvislosti s oslavami sňatku kurprince Karla Albrechta s arcivévodkyní Marií Amálií roku 1722. Mezi účty, které pro tuto svatbu existují, se nachází -a v účetních knihách komorního pokladního úřadu (Kameralzahlami) to představuje šťastnou výjimku - zvláštní platba za opsané hudebniny („ab-geschribenen musicalien"). Dvornímu kopistovi MarcAntoniovi Macca-rinellimu (1672-1744)26 za ně bylo vyplaceno přes 60 zl.27 Zkoumání opisů hudebnin souvisejících s touto platbou, především svatební opery Le nozze ďAurora2* od Johanna Josepha Fuxe, prokázalo, že opisem partitur byl zaměstnán celý tým opisovačů. Pouze text podložený pod notami bez výjimky pochází z jedné jediné ruky. Na základě platby Mac-carinellimu, který u císařského dvora po třicet let pracoval převážně pro dvorní básníky jako „Copista delle Poesie Teatrali, ed Oratoři/',29 lze zaprvé vyvodit, že kolem jeho osoby existovala opisovačská dílna. Jinak by se ani mimořádná výplata tak vysokého obnosu pro trvale zaměstnaného opisovače nedala vysvětlit.30 Zadruhé lze předpokládat, že právě Maccarinelli byl jakožto profesionální opisovač textů pověřován vyhotovováním titulních listů a dedikací, zatímco opisování not přenechával jiným. ■ Další bádání o Maccarinelliho osobě vedlo k malému souboru autografních dopisů z 30. let 18. století.31 Kopista je adresoval knížeti Luigimu Piovi Savojskému, tzv. „hudebnímu hraběti" (Hofmusikgraf) u dvora císaře Karla VI. v letech 1721 až 1732,32 který byl v době korespondence císařským vyslancem v Benátkách.33 Přímé srovnání písma věnování drážďanského svazku kantát a zmíněných dopisů (viz obr. 2) potvrzuje domněnku, že Maccarinelli byl písařem dedikace, a jeho ruku lze tudíž přiřadit k drážďanské sbírce kantát. Maccarinelliho písmo je charakterisováno značným sklonem doprava, nápadným spodním protažením písmen „q" a „p", daleko vzhůru doleva protaženým „d" a zvláštním ztvárněním iniciál (např. „R"). Porovnání dopisu z 18. prosince 1734 s dedikací z roku 1719 i přes časový odstup více než 15 let ukazuje typické znaky u obou příkladů: opus musieum 2/2021 Věnování (1719) >JÍ&™ri*tf/rzqiJJrtíKtW S^ncíůj eí,^rrM^rti> i >rtýrt,fit *mtjfd*á/jucärf^rti Sníh «0 ^fSí^d'vJi'e^^eeef^^í^-m^^'mía^^Á ~ Maccarinelliho dopis (1734) Obr. 2: Srovnání písma: Věnování svazku kantát a Maccarinelliho dopis. Notový opis svazku (viz obr. 3) byl kompletně vyhotoven některým písařem z řady vídeňských dvorních opisovačů, jehož jméno dosud neznáme. Tato písařská ruka byla Janou Perutkovou popsána jako „opisovač ^^^^■F~ —------ -—--r----- — - I 11| i 30-31 STUDIE G" (vídeňské provenience).34 Perutková provedla analýzu opisovačských rukou jí zrekonstruované sbírky hudebnin hraběte Jana Adama z Ques-tenberku. Její výsledky týkající se původně jaroměřické sbírky hraběte Questenberka jsou velice důležité pro výzkum hudebnin, které vznikaly v první třetině 18. století v prostředí vídeňského dvora, neboť Questen-berk značnou část svých hudebnin získával ve Vídni. Literární složka kantát Světské sólové kantáty se na rozdíl od opery vyznačují pomyslnou dramaturgií (tzv. „drammaturgia virtuale"), která je určována velice intenzivním vztahem mezi textem a hudbou.35 Abychom tento vztah odpovídajícím způsobem rozkryli pro našich dvanáct kantát Antonia Caldary, je třeba se v první řadě blíže zaměřit na literární podklad celého svazku. Začneme vnější formou, tj. střídáním recitativních a áriových textů, jakož i textovou strukturou recitativů a árií, přičemž opakovaně bude zkoumána kantáta Viperdei o luci belle, která se po textové i hudební analýze ukázala jako vzorový případ. Následně bude exemplárně poukázáno na to, jak se Caldara při zhudebnění svých textových předloh jimi buď nechá vést, nebo je naopak vědomě modifikuje. ■ Nejprve ale k oné dramaturgii: Formální analýza dokládá, že u všech dvanácti kantátových textů36 je jasné členění recitativních (R) a áriových (A) textů bez výjimky rozvrženo anonymním autorem (nebo autory) básnického textu. Obě zvolené formy kantát (osmkrát RARA a čtyřikrát ARA) odpovídají struktuře textů sólových kantát tak, jak se ustálila kolem roku 1700. Srovnáme-li tento poznatek s analýzou kantátových forem Caldarova římského a vídeňského repertoáru37, zjistíme, že kantáty drážďanského svazku po formální stránce zcela odpovídají formě Caldarových vídeňských kantát. V římském repertoáru je převládající variantou pro sólové kantáty forma RARARA. Půjdeme-li ale ještě o krok dále a zanalyzujeme soubor recitativních a áriových textů s ohledem na počet a metrum veršů, zjistíme, že zde již spřízněnost s kantátami Caldarova vídeňského období končí: Recitativy z drážďanského svazku sestávají nejčastěji z deseti veršů (viz graf 1). Obliba desetiřádkových recitativů odpovídá přesně souboru textů Caldarových římských kantát, jejich recitativy mají nejčastěji právě tento rozsah. opus musieum 2/2021 6 6 Graf 1: Počet veršů recitativních textů (Počet recitativů x počet veršů), c 1 ■ RARA 3 ■g I ARA 0 QC 2 2 2 2 I 1 II i 1 1 1 1 1 J_ 6 7 8 9 10 13 14 16 18 19 20 Versanzahl Podoba veršů celkem 20 recitativních textů drážďanské sbírky vychází z běžných dobových konvencí a předpokládá pravidelné střídání zpravidla nerýmovaných jedenáctislabičných (endecasillabo) a sedmisla-bičných (settenario) veršů. U všech recitativů se vyskytuje obvyklý závěrečný rým, jak vidíme například v následujícím recitativů kantáty Vi perdei o luci belle na konci obou posledních veršů u slov singolare a pare. [...] Ma che ragion piú forte 7 h Mi spinse a non guardarmi, 7 i II tempo la dira; ed allor saprete 11 j Crťě ďamor un ossequlo singolare 11 K Quel che ostinato ardir, forse vi pare. 11 K Textový příklad 1: Výňatek textu recitativů z kantáty Vi perdei o luci belle. Čtyřiadvacet textů árií v našem svazku Caldara bez výjimky zhudebňuje jako da capo árie. Všechny jsou textově strukturované tak, aby vykazovaly pro tuto formu nezbytnou dvoudílnost. Nejčastěji se zde setkáváme se strukturou árie o šesti verších a rýmovým schématem AAB CCB. Šestiveršové árie se v rámci sbírky vyskytují celkem desetkrát a toto rýmové schéma je uplatněno celkem šestkrát a tedy i nejčetněji. Ve spojení s osmislabičným veršem (ottonario) jakožto převládajícím metrem, které 32-33 STUDIE bylo zvoleno patnáctkrát, představuje árie z kanáty Viperdei o luci belle v rámci pojednávaného souboru árií vzorový příklad: Textový příklad 2: První árie z kantáty Vi perdei o luci belle. Vi perdei o luci belle 8 A Vi perdei mie care stelle 8 A Troppo il sa languente il cor 8- B E il mio amor e si tenace 8 C Che discosto dalla face 8 C Non puö spegner mai 1'ardor 8- B Čistě statistické zjištění, podle něhož jsou šestiveršové árie tvořené osmislabičným veršem s rýmovým schématem AAB CCB zastoupeny nejhojněji, odpovídá opět zjištění pro Caldarův římský kantátový repertoár, ve kterém se toto ztvárnění kantátových textů rovněž vyskytuje nejčastěji. ■ Nesporným tematickým pojítkem pojednávaného svazku sólových kantát je nenaplněná láska, jež bez výjimky určuje charakter všech dvanácti kantátových textů (viz tab. 1). Tento tematický háv pod sebou ovšem skrývá množství citových poloh sahajících od naděje přes lítost až k hněvu. V popředí Učení stojí v kantátách problematika milostných strastí, vyvolaných ze strany milovaného protějšku odmítnutím, žárlivostí, nevěrou, nemilosrdností či odloučením. K tomu se zpravidla pojí naděje na slitování, formulovaná formou žalob nebo proseb. Vzývaná osoba toho či onoho pohlaví přitom zůstává buď v anonymitě, nebo přináleží k oblíbeným, dobově typickým postavám arkádské poezie, jakými jsou např. Filli, Dori nebo Eurilla. Fiktivními partnery rozhovoru je protagonistovi (který až na jedinou výjimku zů- Tabuika 1: Literární podklad stává v anonymitě) také vlastní srdce nebo oči vzývaného protějšku. kantát,38 Nr. Název kantáty Forma Protagonista Protějšek Zmíněná postava téma afekt Metafora 1 Sei vinto, o ingiusto amor! RARA Anonym Amor / láska, srdce kráska milostný nářek lítost oči 2 Innocente cor mio RARA Anonym srdce milostný nářek zklamání oči 3 Ahi qual sembianza RARA Anonym milenka milostný nářek naděje oči 4 Sotto il bel di fiori ARA Anonym srdce Filli přísaha lásky naděje 5 Legge pria di non amarti ARA Anonym Filli, oči milostný nářek neporozum-nění, hněv oči opus musieum 2/2021 Nr. Název kantáty Forma Protagonista Protějšek Zmíněná postava téma afekt Metafora 6 Risoluto son giä RARA Anonym Amor tyran / tyranská láska milostný nářek lítost, hněv 7 Di queste ombrose selve RARA Anonym vy (lesy, zvěř, potoky), Dori milostný nářek naděje 8 Scorrea presso un ruscello RARA Fille / anonym vy (krajiny) Mirtillo milostný nářek zklamání 9 Farfaletta sconsigliata ARA Anonym motýlek, Filli, srdce milostný nářek zklamání motýl 10 Vi perdei o luci belle ARA Anonym oči milostný nářek rozhořčení oči 11 Voi che tanto splendore RARA Anonym oči, srdce Eurilla milostný nářek naděje oči 12 In questi ameni colli RARA Anonym srdce, sen „mé blaho" milostný nářek naděje U poloviny kantátových textuje užito místo milenky nebo milence metafory očí, jak lze v ideální podobě doložit na příkladu kantáty Viperdei o luci belle, kde jsou již v úvodním verši osloveny krásné oči milované osoby. Hlavním tématem kantáty je nenaplněná láska. Oči -luci, většinou oslovované jen zájmenem vi (vás, vám) - přitom slouží jako fiktivní partner rozhovoru a jsou tak klíčovým pojmem kantáty. Ve spojení s pohledy očí, jež jsou zde slovem šírali označovány jako šípy, se v textu oči objevují pod synonymy jako Stelle, pupille a rai (hvězdy, zorničky, paprsky). Jako další ústřední pojmy kantáty lze vysledovat slova ardi-re,fuggire, languire, amore, core, splendore (smělost, prchat, chřadnout, láska, srdce, záře) a jim přináležející příbuzné gramatické tvary. Jsou to zpravidla tato klíčová slova, co vzájemně propojuje jednotlivé části kantáty a co skladatel stále znovu pojednává se zvláštní péčí - například pomocí koloratúr nebo rytmického zvýraznění (viz textový příklad 3). 34-35 STUDIE Textový příklad 3: Text kantáty Vi perdei o luci belle se zvýrazněním klíčových slov, Árie Vi perdei, o luci belle, Vi perdei, mie care stelle, Troppo il sa languente il cor. E il tnio amor ě si tenace Che discosto dalla face Non puö spegner mai 1'ardor. Ztratil jsem vás, ó krásné oči, ztratil jsem vás, mé drahé hvězdy, příliš dobře to ví chřadnoucí srdce. A má láskaje tak houževnatá, že, jsouc daleko od pochodně, nikdy nebude moci uhasit ten žár. Recitativ Vuolle il vostro rigor che vi fugissi (O pupille adorate!) Perché piú non potě debole il core Soffrir de' vostri rai gli strali ardenti Senza sperar favor o almen pietade: Vi pregai, non vi udisti, Vi servi, mi sprezzasti, Vi cercai, mi fuggisti, E al duol del mio martir mi abbandonasti. Ma che ragion piú forte Mi spinse a non guardarmi, II tempo la dirá; ed allor saprete Ch'e d'amor un ossequio singulare Quel che ostinato ardir forse vi pare. Chtěla tomu vaše nevlídnost, abych před vámi uprchl (ó zorničky zbožňované!), neboť slabé mé srdce již nemohlo snášet žhnoucí šípy vašich pohledů, aniž by mohlo doufat v přízeň či alespoň soucit: Prosil jsem vás, ty jsi neslyšela, sloužil jsem vám, ty jsi mnou pohrdala, hledal jsem vás, ty jsi mi prchla, a v žalu mých muk jsi mne opustila. Ale jaká to silnější pohnutka mne pobízí, abych se nebránil, to poví čas; a pak se dozvíte, že je jedinečným holdem lásky to, co vám snad připadá jako tvrdošíjná smělost. Arie Si, si, care pupille, Fuggir deve il mio amor II tenero splendor De' vostri rai. E benche amante il core Potesse ancor soffrir, Offendervi, e languir, Nol fara mai. Ano, ano, drahé zorničky, má láska musí prchnout před něžnou září vašich pohledů. A jakkoli by milující srdce ještě mohlo trpět, obviňovat vás a tesknit, nikdy tak již neučiní. opus musieum 2/2021 V zájmu vystupňování dramatičnosti textu je v recitativů po nastínění situace, v níž se zamilovaný nachází, užito zvláštního způsobu práce: V předcházející árii si protagonista ještě stěžuje na vzdálenost, jež ho dělí od jeho milé (discosto dalla face), a líčí neuhasitelný plamen, případně touhu po blízkosti své zbožňované. V následujícím recitativů se pak přímo obrací na pupille adorate (zbožňované zorničky), které jsou konfrontovány s očividným obviněním (viz kurzívou označené pasáže v textovém příkladu 4). Vuolle il vostro rigor che vi fugissi 11 a (0 pupille adorate!) 7 b Perchě piů non potě debole il core 11 c Soffrir de vostri rai gli strali ardenti 11 d Senza sperar favor o almen pietade: 11 e Vi pregai, non vi udisti, 7 F Vi servi, mi sprezzasti, 7 G Vi cercai, mi fuggisti, 7 F E al duol del mio martir mi abbandonasti 11 G Ma che ragion piů forte 7 h Mi spinse a non guardarmi, 7 i II tempo la dira; ed allor saprete 11 j Clíě ďamor un ossequio singolare 11 K Quel che ostinato ardir, forse vi pare. 11 K Textový příklad 4: Recitativ z kantáty Vi perdei o luci Užitím rozličných jazykových prostředků vypadávají tyto výčitky z dosavadního rámce kantátového textu. Zaprvé dochází k zvýraznění čtyřveršového úseku rýmem mezi slovy udisti - fuggisti a sprezzasti - abbandonasti. Rýmuje pak znovu užito už jen u obvyklého závěrečného dvojverší. Zadruhé dochází v průběhu tohoto čtyřverší ke gradaci, jež dostupuje svého vrcholu, jakmile je opuštěn sedmislabičný verš (sette-narió) a tím i veršové schéma této pasáže, aby byla vzápětí „bolest mého utrpení" (duol del mio martir) vyjádřena pomocí verše jedenáctislabič-ného (endecasillabo). Zatřetí se zde vzájemně propojují anafora, paralelismus a antitéze. Anafora s opakovaným vi je patrná na první pohled, ale také trojí antitetický paralelismus Vi pregai, non vi udisti (...) je již při pročítání textu nápadný a nabízí se k výraznému zhudebnění. V tomto mimořádně ztvárněném čtyřverší je v rámci kantátového textu dosaženo dramatického vrcholu, neboť po výrazu duol del mio martir je jasné, že zůstane u nenaplněné lásky. Motivu útěku, který zaznívá na počátku recitativů (Vuolle il vostro rigor che vi fugissi), je znovu užito v závěrečné árii - tentokrát ovšem v opačném smyslu (jako antitéze), neboť kantáta končí protagonistovým náhledem, že nakonec mu přece jen nezbývá než prchnout před pohledy své milované. 36-37 STUDIE Vztah textu a hudby na příkladu kantáty Vi perdei o luci belle Kantáta Vi perdei o luci belle byla Caldarou zhudebněna pro sólový soprán, dvoje housle a basso continuo. To odpovídá obsazení běžnému u Caldarova římského repertoáru. Tóninou c moll, zvolenou pro obě árie kantáty, je tato skladba opět vzorovým příkladem celého svazku, vzhledem k tomu, že tato tónina byla ke zhudebnění árií použita nejčastěji (šestkrát). Jako všech 24 árií sbírky, je také první árie kantáty uvozena instrumentálním ritornellem. Housle přitom nepředjímají v úplnosti počáteční melodický průběh zpěvního hlasu, nýbrž již na konci druhého taktu přerušují melodickou citaci, aby přeskočily na sestupný sekundový postup na slovu languente, který ve vokálním partu začíná od taktu 19 (viz notový příklad 1). Notový příklad 1: První árie z kantáty Vi perdei o luci belle (takty 1 -7). Sledujeme-li hudební strukturu a srovnáme-li ji s textovou předlohou, zjistíme, že Caldara svým zhudebněním jako ústřední pojem vyzdvihuje slovo languente (chřadnoucí). Hned pětkrát, a tím i nejčastěji, zhudebňu-je Caldara toto slovo v prvním dílu árie. Dosahuje toho tak, že trojverší A-dílu árie zhudebňuje dvakrát a - jinak, než to udává textová předloha - tento pojem dokonce zdvojuje (viz notový příklad 2). opus musieum 2/2021 Notový příklad 2: První árie z kantáty Vi perdei o luci belle (takty 11-12). Strasti plynoucí z protagonistovy nenaplněné lásky nicméně Caldara vyzdvihuje nejen opakováním slov - v tomto případě slova languente. Pro jeho zhudebnění využívá také kompoziční prostředky sloužící k výkladu textu; uveďme například hudebně rétorickou figuru založenou na chro-matice - passus duriusculus - v pasáži tvořené převážně půlovými notami s tečkou a sekundovými kroky vedoucími sestupně od f2 k c2 (viz notový příklad 3). Touto typickou hudebně-rétorickou figurou je velice výrazně vyjádřeno utrpení, což je ještě zesíleno pětinásobným opakováním této pasáže v prvním dílu árie. Čtyřikrát se nachází v partu houslí a jednou ve zpěvním hlasu. Zde Caldara výraz utrpení ještě prodlužuje, když melisma na slovo languente ve zpěvním hlase protahuje na více než tři takty, oproti dvěma taktům v partu houslí. Notový příklad 3: První árie z kantáty Vi perdei o luci belle (takty 20-25). 38-39 STUDIE B-díl árie v tónině g moll stojí proti dílu A v hudebním kontrastu. Zpěvní hlas je díky drobnějším notovým hodnotám pojednán mnohem pohyblivěji a housle nastupují teprve ve třetím a druhém taktu od konce. Citují přitom šestnáctinkovou figuru vokálního partu na slovu spegner (uhasit/zhasnout), a to nad slovem ľardor (žár, viz notový příklad 4). Zatímco tedy zpěvní hlas líčí dychtivost vzbuzenou krásnou tváří, citát v houslích nám hned na začátku slova připomíná, že tato dychtivost nikdy nepohasne. Notový příklad 4: První árie z kantáty Ví perdei o luci belle (takty 31 -35). Při ztvárnění recitativu Caldara následuje textovou předlohu např. i tím, že předěly veršů pokaždé podkládá pomlkami. To při hudebním přednesu umožňuje správně sledovat základní veršové schéma, čili střídání sedmi a jedenáctislabičných veršů (settenarii x endecasillabi). Pomlky jsou navíc přidány tam, kde endecasillabo umožňuje vnitřní předěl (di-erezi). Takovou pomlku najdeme například v prvním verši Vuolle il vos-tro rigor che vifugissi mezi šestou a sedmou slabikou po slově rigor (viz notový příklad 5). opus musieum 2/2021 Jak bylo zmíněno již v oddíle pojednávajícím o literární stránce kantát, tři sedmislabičné verše Vipregai, non vi udisti / Vi servi, mi sprezzasti / Vi cercai, mifuggisti vystupují jazykově do popředí. Caldara tuto pasáž interpretuje takto: Interpunkční čárky vyskytující se vždy po třetí slabice jsou ztvárněny pomlkami, které oddělují jednotlivé poloverše a tím dovolují vyjádřit okamžiky zklamání nejen obsahově, nýbrž i hudebně. Gradaci obsaženou v textu Caldara kompozičně vyjadřuje tak, že první tři verše při zachování stejného melodického obrysu posouvá vzestupně vždy o sekundu a dosahuje tak pocitu stupňování. Čtvrtý verš této pasáže, který je rýmem svázaný s druhým veršem, aleje ztvárněn jako endecasillabo, představuje dramatický vrchol. Zde je pranýřováno, že protagonistova zbožňovaná svého ctitele opustila na vrcholu jeho strastí. Tento duol (žal) Caldara zdůrazňuje kvintsextakordem nad fis, než při abbandonasti (opustila jsi) dospěje ke kadenci a tím i k uvolnění napětí. 40-41 STUDIE To má však jen krátké trvání, neboť po zvolání ma che (ale jaký to) je spád verše opět přerušen pomlkou. Protagonistovo řešení situace je zobrazeno velice pohnutou melodickou linkou. Akordické rozklady a oktávový skok utvářejí hudební spád verše až po non guardarmi (nebránit se). Následující takty jsou ztvárněny, ať už jde o text či jeho zhudebnění, jako přechod k následující árii, v níž stojí v popředí prohlédnutí, že milovníkovi nezbývá než prchnout před pohledy své milované. ■ Ve druhé árii kantáty Caldara využívá varianty obsazení s oběma houslovými party vedenými v unisonu, na níž často narazíme v římském repertoáru. Allegrová árie v dvoudobém taktu stojí v kontrastu k první, pomalé a naříkavé árii. Motiv útěku zde tvoří podklad pro hudbu dramaticko-ex-presivního charakteru. Prvnímu nástupu zpěvního hlasu opět předchází instrumentální ritornel, přičemž housle kompletně předjímají prvních deset taktů (předvětí) melodického průběhu zpěvu. Předvětí je dále členěno do dvou pětitaktových úseků, které jsou ve vzájemném motivickém kontrastu. Prvních pět taktů je utvářeno částečně skočným osminko-vým pohybem, kroužícím kolem tónu c2. Árie začíná zdvihem, přičemž kvartový skok (g^c2) započínající první takt vzbuzuje dojem signálu. Po druhých pět taktů se housle nad oktávovými skoky basu nejprve opět pohybují kolem tónu c2, nejsou však vedeny srovnatelně skočným, nýbrž spíše stupňovitým způsobem. Od třetího taktu pak tento pětitaktový úsek směřuje k celému závěru v g moll. V následujících devíti taktech se housle a basso continuo až k prvnímu nástupu zpěvního hlasu vracejí do hlavní tóniny c moll. Jakmile nastoupí zpěv, přecházejí housle od samostatně vedené linky k pianovému doprovodu vedenému colla voce (viz notový příklad 6). V této faktuře Caldara dvakrát zhudebňuje čtyřverší prvního dílu árie. Notový příklad 6: Druhá árie z kantáty VI perdei o luci belle (takty 8-23). Pararelní vedení houslí se zpěvním hlasem je prostředkem, který Caldara využívá velice často, zejména v kantátách ze svého římského období. Mimo jiné se tím zvyšuje srozumitelnost textu, neboť je tak zachována opus musieum 2/2021 dvojhlasá sazba a samostatný houslový part neodvádí pozornost od zpívaného textu. Teprve před třetím kompletním opakováním čtyřverší se housle osamostatňují pro čtyřtaktovou mezihru a tuto samostatnost si uchovají až k hudebnímu vyvrcholení prvního dílu árie. Caldara zde sahá k dalšímu svému s oblibou uplatňovanému prostředku: Bas se odmlčí a housle a zpěvní hlas jsou po devět taktů vedeny bez doprovodu (viz notový přiklad 7). Melodická Unie zpěvního hlasu se od taktu 49 vyznačuje intervalovými skoky, které mají zdůrazňovat vzrušení. Při slovu tenero (něžný, takt 52) je dosaženo nejvyššího tónu árie (g2). Po figuře tirata perfecta, která představuje rychlý stupnicovitý pohyb v rozsahu oktávy a je zde tentokrát vedena sestupně, setrvá soprán na slovu splendor (záře, jas) po tři takty na tónu g1, než se tiratou opět pozvedne ke g2 a setká se tak s houslemi na tónu g v dvouoktávovém rozestupu. Výraz tenero splendor tak není zobrazen pomocí jemných a měkkých figur - naopak, stoupání a klesání zpěvního hlasu, dlouhé prodlení na tónu g1 a celkem pětkrát se navracející motiv houslí, vyznačující se čtyřmi sestupnými oktávovými skoky, varují před svůdnou krásou a naléhavě vyzývají k nezbytnému útěku před milenkou. Notový příklad 7: Druhá árie z kantáty Vi perdel o luci belle (takty 49-61). I když kantáty pro Friedricha Augusta vznikly v době, kdy již Caldara působil u císařského dvora ve Vídni, vykazuje těchto dvanáct děl zřetelnou příbuznost s kantátovým repertoárem, který Caldara jakožto nástupce Georga Friedricha Hándela vytvořil v Římě mezi léty 1709 a 1716 pro knížete Francesca Mariu Ruspoliho. Spíše než pro vnější formu to platí 42-43 STUDIE zvláště pro práci s textem, stejně jako pro inštrumentári kantát s obligátními nástroji. Toto zjištění, které bylo blíže doloženo na příkladu kantáty Vi perdei o luci belle, se potvrzuje při bližším pohledu na poslední kantátu drážďanského svazku In questi ameni colli. Zde se jako ojedinělá výjimka v rámci dvanácti kantátových kompozic nachází sinfonie pro dvoje housle a basso continuo, která předchází sledu recitativů a árií a je obsazením a formální výstavbou srovnatelná s mstrumentálními předehrami kantát ruspoliovského repertoáru. Třídílná sinfonie drážďanské kantáty In questi ameni colli sestává z rozsáhlého allegra, které ústí v krátký adagiový úsek. Následuje třetí část označená jako Aria. Přesně v této formě je ztvárněna převážná část sinfonií římských kantát.39 Naproti tomu ve vídeňském repertoáru se instrumentální předehry kantát pro jeden, případně dva hlasy vyskytují pouze ve čtyřech případech. Ty jsou až na jedinou výjimku jednověté a již označením se odlišují od svého drážďanského a římského protějšku. Caldara je u vídeňských kantát bez výjimky označuje jako Introduzione40 a obsazuje je v závislosti na ce-remordální příležitosti také trubkami a tympány. Ještě jeden pohled na konec Závěrečný pohled však nebude patřit poslední, nýbrž první kantátě svazku pro Friedricha Augusta, i když její recepci nelze považovat za právě obvyklou: Kantáta Sei vinto o ingiusto amor si totiž překvapivě našla cestu do českého filmu Ene Bene (2000) režisérky Alice Nellis.41 Nápadná je zejména souběžnost jednoho z hlavních témat jak kantátové sbírky, tak filmu, neboť v jednom i druhém hrají ústřední roh milostné problémy. Ve scéně, v níž v interpretaci Gabriely Eibenové (soprán) a Václava Lukse (cembalo)42 zazní Caldarova kantáta, stojí v centru pozornosti hlavní představitel filmu Jan. Krátce předtím se divák dozvěděl, že Jan je po záchvatu mrtvice víceméně upoután na lůžko, což je důvodem jeho podrážděné nálady. Z této situace vyplývá jeho sice láskyplný, nicméně však veskrze ambivalentní a napjatý vztah k jeho ženě Heleně, která navenek stoicky snáší vrtochy svého muže. Je zřejmé, že oba manželé by rádi unikli z tohoto stavu, nejsou toho však schopni. Když si Helena na několik hodin udělá přestávku v péči o svého muže, aby se proti jeho vůli angažovala při místních volbách, udělá si Jan čas na to, aby se zaposlouchal do hudby. Přesně v tomto okamžiku přichází ke slovu Caldarova kantáta o domněle poraženém Amorovi. Kantáta zde přitom ani zdaleka neslouží jako pouhá ozdoba nebo podmalování scény. Naopak, je zvolena zcela vědomě, aby jednu z výpovědí filmu zobrazila také v hudební rovině. Filmová scéna tak, stejně jako kantáta, ukazuje rozličné odstíny lásky - její povznášející, ale také bolestnou stránku. opus musieum 2/2021 Summary "II debol tributo delle annesse cantate". The Cantata Compositions of Antonio Caldara for Electoral Prince Frederick Augustus (1719) This study is concerned with the still fairly unexplored collection of cantatas by the Imperial court Vice-Kapellmeister and composer Antonio Caldara, which he dedicated to the elector prince Frederick Augustus, that is the next Elector of Saxony and Polish King Frederick Augustus II (also known as Augustus III the Strong, f 1763). The author is initially concerned with the historical circumstances surrounding the emerge of the work, thereby uncovering a range of unknown issues. This serves to contribute, among other things, to the question of the Viennese copiers of musical pieces, The cantatas can be dated to the year 1719. The study includes careful textual and musical analyses, which are carried out thanks to recent methods in musicological research. A comparison of the character of Caldara's cantatas from the Roman and Viennese period is also included, which amount to almost two hundred preserved works in all. The wide contextualization, which also consists of the use of part of one of Caldara's cantatas in a film by the Czech director Alice Nellis, is an important aspect, Klíčová slova Antonio Caldara; kantáta; Rím; Vídeň; Drážďany; Friedrich August II. Keywords Antonio Caldara; Cantata; Rome; Vienna; Dresden; Frederick Augustus II Andrea Zedier / Andrea.Zedler@uni-bayreuth.de Vystudovala hudební vědu a vědu o kultuře na univerzitách v Grazu a v Pavii a současně absolvovala studium zobcové flétny na Konzervatoři Johanna Josepha Fuxe v Grazu. Na univerzitě v Grazu promovala roku 2017. Od podzimu tohoto roku bude coby vědecká spolupracovnice univerzity v Bayreuthu účastna projektu německé grantové agentury na podporu vědy (DFG) s názvem Materialita a estetická transformace. Festa teatrale ĽHuomo na operní scéně v Bayreuthu. Zabývá se staršími dějinami hudby s důrazem na operu a kantátovou tvorbu, problematikou kulturního transferu a edicí starších i novějších hudebních textů. Je autorkou samostatné monografie Kantaten für Fürst und Kaiser. Antonio Caldaras Kompositionen zwischen Unterhaltung und höfischem Zeremoniell {Kantáty pro knížete a císaře. Skladby Antonia Caldary mezi zábavou a dvorským ceremoniálem), která vyšla v loňském roce. 44-45 STUDIE 1 Tato stať byla autorkou poprvé uveřejněna pod názvem // debol tributo delle annesse cantate. Antonio Caldaras Kantatenkompositionen für Kurprinz Friedrich August (1719). In: SLUB Dresden (ed.). Sammeln - Musizieren - Forschen. Zur Dresdner höfischen Musik des 18. Jahrhunderts. Dresden, 2020; online; DOI: [cit. 202OO6-18], dostupné z: https://doi.org/10.25366/2020.29. Za navržení k překladu náleží srdečný dík Janě Perutkové, za překlad pak Ondřeji Mackovi, 2 D-DI: Bibl.Arch.lll.Hb, sv.787.g, 2, s. 95, 3 D-DI: Mus.2170-J-1. Tento pramen byl předmětem bádání v rámci projektu „Die Notenbestände der Dresdner Hofkirche und der Königlichen Privat-Musikaliensammlung aus der Zeit der sächsisch-polnischen Union". K projektu srov.: http://hofmusik.slutHiresden.de. 4 Antonio Caldara vytvořil obsáhlý repertoár světských kantát pro jeden nebo dva hlasy. Z více než 200 kantát, jež Caldara zkomponoval v Římě pro knížete Francesca Mariu Ruspoliho v letech 1709-1716, se dochovalo asi 80 děl, částečně ve vícero exemplářích. Z doby Caldarova působení ve funkci vicekapelníka u vídeňského dvora (1716-1736) bylo zatím možné identifikovat kolem stovky kantátových kompozic. Oba tyto repertoáry poslouží jako srovnávací materiál ke kantátám dochovaným v Drážďanech. K obsáhlému kantátovému repertoáru tohoto skladatele srov. ZEDLER, Andrea. Kantaten für Fürst und Kaiser. Antonio Caldaras Kompositionen zwischen Unterhaltung und höfischem Zeremoniell. Wien: Bühlau, 2020, 5 K vídeňskému pobytu Friedricha Augusta a jeho hudebním aspektům srov, následující základní práce: ŽÓRAWSKA-WITKOWSKA, Alina. Esperienze musicali del Principe polacco Federico Augusto in viaggio attraverso l'Europa (1711-1719). Studi musicali, rač. 20 (1991), s. 155-173; RIEDEL, Friedrich Wilhelm, Musikpflege am kaiserlichen Hof in Wien von 1716 bis 1719. In: GATTERMANN, Günter (ed.). Zelenka-Studien II. Referate und Materialien der 2. Internationalen Fachkonferenz Jan Dismas Zelenka (Dresden und Prag). Sankt Augustin, 1997 (Deutsche Musik im Osten 12), s. 453-469; SEIFERT, Herbert. Zelenka in Wien. In: tamtéž, s. 183-192. 6 Náboženská konverze byla jedním z četných pokusů, jak Friedrichovi Augustovi pojistit polský trůn. Srov, STASZEWSKI, Jacek. Begründung und Fortsetzung der Personalunion Sachsen-Polen 1697 und 1733. In: REXHEUSER, Rex (ed.), Die Personalunionen von Sachsen-Polen 1697-1763 und Hannover-England 1714-1837. Ein Vergleich. Wiesbaden, 2005 (Deutsches Historisches Institut Warschau, Quellen und Studien 18), s. 37-50, zvl. s, 46. Kromě toho se ke změně vyznání mohly pojit naděje na zisk neapolského a sicilského království, stejně jako římskoněmecké císařské koruny. Srov, VÖTSCH, Jochen. Kursachsen, das Reich und der mitteldeutsche Raum zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Frankfurt a. M,, 2003, s. 109, 7 Určitá nejasnost konfesijní příslušnosti spolu s dlouhou kurprincovou nepřítomností v Sasku vedly stále znovu k spekulacím jak v Sasku, tak v Říši. Tak například byl hrabě Welz, vrchní hofmistr během kavalírské cesty bavorského kurprince (a soka při námluvách arcivévodkyně Marie Josefy) Karla Albrechta, před společným pobytem obou kurprinců v Benátkách informován o tom, že je třeba Friedricha Augusta považovat nikoli za katolíka, nýbrž „Hermaphrodite de religion". K tomu viz D-Mhsa: Kasten schwarz 17564, dopis svobodného pána Aloyse von Malknechts hraběti Gotthardu Hellfriedovi von Welz, Mnichov 24. ledna 1716. 8 Srov. KNÖFEL, Anne-Simone. Dynastie und Prestige. Die Heiratspolitik der Wettiner. Köln ad., 2009 (Dresdner Historische Studien 9), s. 206; VÖTSCH, J., op. cit., s. 109. 9 K tajným jednáním vyslance saského kufiřta u vídeňského dvora hraběte Augusta Christopha von Wackerbarth srov. VÖTSCH, J., op. cit., s. 112. 10 A-Wös: Haus- Hof- und Staatarchiv (= HHStA), Zeremonialprotokolle 10 (1717-1719), fol. 83'. 11 Srov. KNÖFEL, A.-S., op. cit, s. 206; dále též STASZEWSKI, Jacek. August III. Kurfürst von Sachsen und König von Polen. Eine Biographie. Berlin, 1996, s. 89, 12 K svatebním slavnostem srov. obzvláště GUGLER, Andreas. Bankette in Wien und Dresden 1719. Die Hochzeit der Erzherzogin Maria Josepha mit dem Kurprinzen Friedrich August von Sachsen, In: BARTA, Ilsebill, ad. (ed.). Tafeln bei Hofe. Zur Geschichte der fürstlichen Tafelkultur. Wien ad., 1998, s. 53-62, a rovněž SOMMER-MATHIS, Andrea, Tu felix Austria nube. Hochzeitsfeste der Habsburger im 18. Jahrhundert. Wien, 1994 (Dramma per musica 4), opus musieum 2/2021 13 K tomu četné záznamy in A-Wös: HHStA, Zeremonialprotokolle 10 (1717-1719); srov. též Riedelovo zhodnocení ceremoniálních protokolů ohledně pobytu Friedricha Augusta ve Vídni (viz pozn, 5), Velice podnětný pohled ze saské strany podává v rukopisné podobě Journal de Vlenne, D-Dla: 10026 Geheimes Kabinett, Nr. Loc. 00758/07. 14 A-Wös: HHStA, Zeremonialprotokolle 10 (1717-1719), fol. 87* Jovis 1l.m Novemä wurde die zu Ehren Ihm Kay." May. für dem am 4. dieses fürgewesten glorreichen Nahmens-Tag componirte opera abendts am kay." Hoff prwsentiret, wobeysich die regirend. Kay" M. M.", gesambte dhltgste Erzherzoginnen, dan der sächsische Chur- und Portugesische Prinzen (der erstere ut potě incognitö stehend unter denen Da-mesen gesessen, der andere aber in der logi gewesen) eingefunden haben." 15 „unter einer taffl-music gespeist". Tamtéž, fol. 90r 16 A-Wn: Mus. Hs. 2503: REINHARDT, Kilian. Rubriche Generali. Perle Funzloni Ecclesiastiche Musical! di tutto l'Anno. Con un'Appendice In fine dell'Essenziali ad Uso, e Servlzio dell'Augustma. Austriaca, ed lmp.k Capeila. Nell'interrotto corso di 50. Anni raccolte, e con profonda umiltä presentate alla Sacra Ces.a, e Reale Catt.03 Maestä di Carlo Sesto. Imperatore de Romani sempře Augusto (...), [Wien 1727], 17 Srov. ZEDLER, Andrea. Antonio Caldaras Kantatenschaffen zwischen römischen Conversazioni und dem Zeremoniell des Wiener Hofs. Studien zur Musikwissenschaft Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, roč. 57 (2013), s. 117-140, zde s. 134, a ZEDLER, Andrea, Kantaten für Fürst und Kaiser, op. cit, s. 217-237. 18 Srov. RIEDEL, F. W„ op. cit., s. 460-468. 19 D-DI: MUS.2170-F-1, 20 Jhro kay. May. mittags in dem Cammer capelen den säch. Herrn Chur-Prinzen Frid. Augustům zum Sacra-merit der h. Firmung geführe f 21 „dem nahmen Carl beygelegef. A-Wös: HHStA, Zeremonialprotokolle 10 (1717-1719), fol. 202* 22 K habsburské úctě k sv, Karlu Boromejskému a ke stavbě vídeňské Karlskirche srov. mj. CORETH, Anna, Pietas Austriaca. Österreichische Frömmigkeit im Barock. Wien - München, 21982, a dále MATSCHE, Franz. Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des .Kaiserstils", 2 Bde. Berlin-New York, 1981. 23 A-Wös: HHStA, Zeremonialprotokolle 10 (1717-1719), fol. 222". V souvislosti se svatbou vznikla další kantátová kompozice vztahující se k Friedrichovi Augustovi. Kurprinc zde, narozdíl od arcivévodkyně Marie Josefy, není na titulním listu výslovně zmíněn, nýbrž uveden pouze jako „Principe Elettorale di Sassonia". Srov. ť/síro, D-DI: Mus.219O0-1. 24 Více k tomu základní práce k problematice vídeňských dvorních opisovačů raného 18. století u GERICKE, Hannelore. Der Wiener Musikalienhandel von 1700 bis 1778. Graz-Köln, 1960 (Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge 5), s. 99-109; GLEISSNER, Walter. Die Vespern von Johann Joseph Fux. Disertační práce. Universität Mainz, 1981; EYBL, Martin. Johann Joseph Fux. Triosonaten. Graz, 2000 (Fux-GA VI/4); LEDERER, Josef-Horst. Zur Datierung der Triosonaten und anderer Werke von Fux. In: WHITE, Harry (ed.). Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque. Cambridge, 1992, s. 109-137; PROMINCZEL, Johannes. Die Kirchenmusik von MarcAntonio Ziani: Quellen - Analyse - Werkverzeichnis. Disertační práce. Universität Wien, 2012, s. 52-64; PERUTKOVÁ, Jana. Der glorreiche Nahmen Adami. Johann Adam Graf von Questenberg (1678-1752) als Förderer der Italienischen Oper in Mähren Wien, 2015 (Specula Spectacula 4). K Maccarinellimu kromě toho srov. ZEDLER, Andrea. Kantaten für Fürst und Kaiser, op. cit, s. 45-49. 25 A-Wgm: A 394(1), 26 K Maccarinellimu životním datům srov. oznámení o jeho úmrtí ve Wienerischen Diarium, 22, dubna 1744 (Nr. 33), dále též u GERICKE, H., op. cit, s. 107. 46-47 STUDIE 27 Srov. HAUPT, Herbert. Kunst und Kultur in den Kameralzahlamtsbüchern Kaiser Karls VI. Horn, 1993 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs Ergänzungsband 12), s. 91 (položka 1005): „Dem copisten Marco Antonio Maccarinelll wegen zu dem gewesten chur bayerischen beylager abgeschribenen muslca-lien lauth (.„) beygelegter Verordnung... 61 fl. 30 kr." 28 K opisu hudebnin svatební opery srov. FUX, Johann Joseph. Le nozze ďAurora. Festa teatrale permuslca da rappresentarsi nelľimperial Favorita [1722], A-Wn: Mus.Hs.17262/1-2. Výše zmíněná Caldarova svatební kantáta se dochovala jako autograf - žádný její opis dosud nebyl nalezen, 29 A-Wsa: Alte Ziviljustiz, Testamente, Nr. 7125 ex. 1744. Za odkaz na tento pramen patří srdečný dík Daniele Lipp. K Maccarinelliho služebnímu období (1712-1740) u vídeňského dvora srov. KUBISKA-SCHARL, Irene - PÖLZL, Michael. Dle Karrieren des Wiener Hofpersonals 1711-1765. Eine Darstellung anhand der Hofkalender und Hofparteienprotokolle. Innsbruck ad., 2013 (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 58), s. 333. 30 Maccarinelliho příjem byl 400 zl. ročně, K tomu A-Wös: FHKA, SUS, KZAB 18 (1731), fol, 121r (položka 810). 31 Soubor Maccarinelliho dopisů in l-Ma: Archivio Falcô Pio di Savoia, 481, 32 Srov. KUBISKA-SCHARL, I. - PÖLZL, M., op, cit, s. 333, 33 Ke vztahu Maccarinelliho k Piovi Savojskému srov. BARONI, Pier Giovanni. Missione diplomatica presso la Repubblica di Venezia (1732-1743). Luigi Pio di Savoia, ambasciatore d'Austria. Bologna, 1973, s. 38, 34 Srov. PERUTKOVÁ, J., op. cit, s. 38 (s příkladem opisovačova rukopisu), 35 Srov. LA VIA, Stefano. Poesia per musica e musica per poesia. Lettura, ascolto e analisi del testo poeti-co-musicale. Roma, "2013, CD, s, 109n. 36 K tomu srov. autorčiny transkripce kantátových textů v databázi CLORI: www.cantataitaliana.it 37 Vídeňským repertoárem jsou míněny výlučně ty kantáty, jež byly komponovány pro císařskou rodinu. Římský repertoár se vztahuje na soubor kantát, které Caldara vytvořil pro knížete Francesca Mariu Ruspoliho, K přehledu obou repertoárů srov. ZEDLER, Andrea. Kantaten für Fürst und Kaiser, op. cit, 38 Číslování v tabulce odpovídá pořadí kantát v rámci svazku. 39 Pro 57 kantát ruspoliovského repertoáru Caldara komponoval Sinfonie, které se vyznačují srovnatelným obsazením a/nebo srovnatelnou výstavbou, jaké vykazuje kantáta In questi ameni colli. V souvislosti s Cal-darovými sinfoniemi ruspoliovského repertoáru srov. BÖSCHUNG, Magdalena. Antonio Caldaras Serenata II trionfo d'amore, Frankreichrezeption im Dienste adeliger Selbstdarstellung. In: OVER, Berthold (ed.), La Fortuna di Roma. Italienische Kantaten und römische Aristokratie um 1700. Kassel, 2016 {M.A.R.S. - Musik und Aristokratie im Rom des Sel-/Settecento 3), s, 295-326, zde s. 302 n., dále též ZEDLER, Andrea. Kantaten für Fürst und Kaiser, op. cit, s. 153-157 40 A-Wgm: A 398 (2), A 404 (1), (5) a (6), 41 Srov. NELLIS, Alice, Ene Bene, 2000, Česká republika, 104 min, 42 V současné době není k dispozici žádná oficiální nahrávka kantát. Nahrávka kantáty Sei vinto o ingius-to amor vznikla na režisérčin popud pro její film. Srdečně děkuji paní Christine Seidenbergové za dotaz v této věci u Václava Lukse, opus musieum 2/2021