M. VOGT ANTONÍN BURDA A T. ß. JANOVKA voarovo coHcinc Forkel (I) vyslovil domněnka, že Conclave thesauri magnae artis musicae, práci to plaského cisterciáka německého původu Mauritia Vogta vyšlá tiskem u Labáuni v Praze 1719, Je oním větším hudebním dílem, které slibuje T. B. Janovka ve svéi Clavisu ad thesaurům magnae artis mnsicae z r. 1701 a 1715, a že Vogt je pouzí vydavatelem. Od Forkela to převzal Gerber (II) a po něm další hudební teoretíi a dějepisci, v posleni době např. C. Schoenbaum (III); Racek (IV) se domnívá, ; Vogt jenom systematicky na Janovku navazuje. Forkel se zřejmě nechal svést k své domněnce Vogtovou předmluvou ke Conclavi kde se praví (volný překlad): Tomáš Baltazar Janovka, který tak vynikl v hudebníi umění, ti předložil Klíč k pokladu velkého umění hudebního. Použili toho klíce , vejdi, hle tu je Komnata s pokladem velkého umění hudebního. On objasnil mnohi nejasností v hudebních pojmech, teď však se jasně podívej, kde ten poklad leží. Vogt vtipně použil vztahu klíče ke komnatě, aby přivábil čtenáře Janovkova KUČV ke vstupu do své Komnaty (která se na klíč zavírá), ale ani slovem v předmluv! ani nikde jinde v Conclave netvrdí nic takového, co vyslovil Forkel, byť v možnost Ba nikde nenechává čtenáře na pochybnosti o tom, že Conclave je jeho vlastní práct» Předně mluví o sobě v první osobě: „Hudebně jsem se učil u mnoha učitelů v Itálii a Německu a tak jsem také studoval, čemu učit" (V)'). O Janovkovi však mluví na čtyřech místech v osobě třetí, např. zde: „Někteří připouštějí pouze dvě tóniny] a hlavně novotáři, jednu s velkou tercií, druhou s malou, o jiné tóniny se starají málo nebo nic. Tyto dvě tóniny nejsou nic jiného než v podstatě lýdská a dórsf z podstaty harmonické trojice. Obecně je připouští Janovka." (VI, VII)2). V úvodí seznamu autorů, které cituje, Vogt říká u Janovky: lanovka, cujus Clavis ad magnt artem musicae.3) {slíbeným pokračováním janovkova clavisu? Ale v Conclave lze uvést jeStě další místa, která nedovolují uznat správnost For-■kelovy domněnky. Zejména je tomu tak, když Vogta pozorujeme z hlediska národnostního. Janovka se zřejmě cítí Čechem, i když to vyjadřuje slovem Bohemus, které tehdy znamenalo jak příslušníka českého národa, tak obyvatele země České, ! kdežto dnes znamená pouze, řekli bychom, rodák z Cech, jako Moravus znamená rodák z Moravy apod. Kdyby Janovka nebyl Cech i národností, jak by mu jinak mohlo napadnout, aby citát z německého překladu Carissimiho pojednání Ars canendi překládal do latiny „k libosti Cechů toho jazyka — rozuměj německého — neznalých"?4). A rovněž se hlásí Janovka za Čecha národností, když porovnává národní letory v hesle Sloh5): „Němci a CeSi, protože jsou narozeni pod chladnějším nebem, mají povahu vážnou, pevnou, vytrvalou, opravdovou". Tato věta z Janovky je po stránce národnostní nejpříznačnější, poněvadž je to citát z Kirchera (VIII) °), ale od Janovky doplněný o dvě slova: „a Češi." Naproti tomu Vogt hned v předmluvě nikoho nenechává na pochybnosti, že je Němec, když praví: Stavím se na italské základy: Když totiž Spaněl pláče a Francouz tančí, Ital zpívá, ty, cbceS-li, buduj na tom základě i po německém způsobu.7) I následující citáty, vezmou-Ii se v této souvislosti, rovněž svědčí o Jeho němectví: Skladatel než začne být skladatelem musí se rozhodnout pro nějaký celkový sloh nebo způsob, zda se chce řídit způsobem italským, zda německým, zda smíšeným.') A kde mluví o ČeSích, ukazuje je se skrytým pohrdáním: Ba i každý národ si libuje ') Str. 223, viz poznámku 17. »J Str. 127/8. >) Str. 2 před textová; titul Clavisu podle jeho druhého vydání. «J Clavis, str. 145. 672 5) Clavis s. 120 nn. ') Germani, ut plurlmum, coelo frigido nati, complexionem acquirant gravem, firmám, constantem, solidám, laborlosam ... I, 543. 7) Ad fundamenta me ponem Itallca: cum enim Hlspanus plorat, et Gallus saltat, canlt I talus; tu, si vis, super hoc fundamentům aedlfica etlam modo Germanlco. Předmluva, list 7. *} Componlsta antequam componlsta' fieri Inclplat, debet se resolvere ad allquem generálem stylům, vel modům, num vellt modům sequi Itallcum, num Germanicum, mim mixtum. Str. 143. 673 „ —----------«• .""jí puicaciu uesKe usi. Italové mají rádi lahodu, Španělé vážnost, Francouzi lehkost, Sicilané aspoň na oko upřímnQ,! prostotu.10) A jak se Vogt ukazuje k Cechům, tak se ukazuje i k Polákům: Různost slohu se muže uvažovat podle různosti národů i vloh: Němcovi se líbí sloh polytounf. Polák má potěšení ze slohu jednohlasého nebo zvukově jednotvárného, Ital z rozmanitosti a lahodnosti, Francouz z veselosti a rychlosti, Španěl ze slohu smutného rozcitlivělého a vážně zkoumavého, Sicilan z jasného, prostého a nevinného ...I1i' Na Janovkovo češství ukazují i bohemismy v jeho latině, např. říká flétna a lautna! Rovněž hláskový výběr, který doporučuje na pokročilém stupni pěveckého Skolení: a — e — i plus některá ze souhlásek d — b — I — r — t, je důležitým dokladem toho, že se Janovka cítil Čechem. V tomto hláskovém souboru není ani jedna hrdel-nice a nosovka, ani tam nejsou ztemnělé samohlásky, které by určitě byl Janovka dodal, kdyby byl Němec, a které se najdou v každé německé učebnici zpěvu (IX). Můžeme proto už z těchto důvodů, které se ještě nijak přímo nedotýkají podstaty Forkelovy domněnky, s jistotou tvrdit, že autorem Conclave není janovka a tedy Vogt není pouhým vydavatelem Conclave, nýbrž sám jeho autorem. Ale jsou ještě další nápadné známky toho, že Conclave v celku 1 v jednotlivostech pochází od Vogta. Hned už sloh. Janovka je-výmluvný, Vogt úsečný. Janovka je slohově průzračný, Vogt těžký a místy až nejasný. A dále: Sotva si lze představit, aby Janovka za čtyři léta — Conclave vyšlo 1719, Clavis 1715 v druhém vydání obsahově nezmg-I něném — změnil své teoretické mínění např. v tak důležité věci, jako je v hudbě vztah kladu a zdvihu v taktu. Janovka praví (zkráceně): Pravidelný takt se stejnoměrně dělí na dvě poloviny ..., z nichž první se nazývá klad, druhá zdvih. Klad není nic jiného leč měření času spuštěním ruky, zdvih ... zdvižením ruky.11) Naproti tomu Vogt praví: Zdvih, první polovina děleného taktu. Druhá polovina se nazývá klad.13) Podle toho, jak se hudební teoretik zachová k otázce kladu a zdvihu, ve většině případů bezpečně lze usoudit, do kterého ze dvou základních metrických typů jazykových, tj. trochejského nebo jambového, náleží jeho mateřština. Janovkovo dělení taktu na klad a zdvih je příznačné pro češtinu, Vogtovo opačné dělení zase pro němčinu s jejími auftakty v podobě bezpřízvučných členů určitých i neurčitých, předpon, předložek, spojek a jiných tvaroslovných částí, a tedy s její jambičností. Proč by za druhé Janovka měnil, a místy velmi nápadně, obsahový smysl některých hudebních termínů, jak to ukazují aspofi tato hesla Vogtova slovníčku: «ANUVKA ARIE je nějaký výtečný a příjemně po-ktupující nápěv- nebo sloh, jakým se kpívá nebo hraje, který si někdo může ľsám pro sebe hrát nebo zpívat p kulaté notu o půltón snižuje, b hranaté vždycky znamená stupeň dia-tonický čili přirozený a podle rozmanitosti zpěvu a polohy not hned notu zvyšuje, hned snižuje. BARYTÓN ... rovněž, je4i basový klič na třetí lince; hlavně ho užívají Francouzi, aby se vyhnuli početnějším linkám nad osnovou, jestliže bas mnoho stoupá.; KADENCE je špád jednoho nebo několika hlasů a je trojí podle základu. KÄNÖNY se nazývají také všechny skladby, které vycházejí z-jednoho hlasu, a podle různého zachycení a polyfonního uzpůsobení vytvářejí různé hlasy. KAPELA se říká zvláštnímu sboru lidských nebo nástrojových hlasů atd. KUSTOS je znaménko, které na konci osnovy-Udává,. že první notaľna následující osnově bude výškově shodná s výškovou polohou kustoda (zkráceně a volně). FALSOBORDON (u Janovky v protějším smyslu není ja určitě by nebyl vymezen tak mlhavě.) ----- 10) Quin et dlrversae gen tes diversum muslóae modům amant. Duriusculis dissonantlis aures delectantur Boémae. Itali gaudent suavltate, HispanI gravitate, Galii levitate, Siculi, saltem ad apparentlam simplicitatem ... S. 98/9. . .. "V 11) Potest stylus dlversus considerarl a dlversltate gentium, et genlorum. Stylo poliphono' arrldet Germanus: unisono vel aequisono delectatur Polomíš: varietate, et suavltate (talus: hllaritate, et clarltate Gallus: tristl, pathetlco, et speculative gravi Hispanus: Candida, slmplici, et innocentl Slculus etc. S. 209. - ',. «JS.127/8. . ../V . _.. :..... - :.-.:;::■ ~JC uj Arsls, dlvist tactus primům medium. Medium alteram dicitur thesis. S. 2. - .3ff* 1676 GALLIAŔDA je druh tanečního slohu atd. VOGT ARIE je druh nějakého určitého nápěvu nebo zpěvu. ; b kulaté není nic jiného leč b obyčejné, ■! b hranaté je to, které b kulaté ruší. BARYTÓN ... je rovněž transpoziční překlad, jako např. houslového znamení (= klíče) na prostřední linku. KADENCE je poslední konsonantní závěrka věty nebo její části. KÁNONY se říká také nejpřísnějším lu-gám. KAPELA je sbor zpěváků. KUSTOS v hudbě znamení udávající následující notu. FALSOBORDON za druhé sled nSkolika kvart přímým pohybem a klade se mezi licence. Ty kvarty se dělají takto: - 4 i i GAGLIARDA ve zpěvů vzruch dráždivě působící. V tanci přirozeně-.vybízí nohu k poskokům. ... ... . -■- 675 LARGO znamená totéž co zvolna. MELiSMATICKř SLOH podle sladkosti nápěvu tak řečený, je harmonický sloh Jenž se nejlépe hodí k veršům a záleží nejvýš ze čtyř členů metrické povahy. MESSANZA nebo mistichanza, latinsky quodlibeticum, určitý zpěv z různých části a závěrek nebo z různých slovních podkladu, které nemají mezi sebou souvislost. MISSODIA sluji všechny ty hudební skladby, které se v chrámě provozují (při mši], jako jsou mše, moteto, strofu-le atd. PASSAGAE (pasáže) se říká koloratúram nebo krásným rychlým běhům od třetího, čtvrtého nebo někdy 1 od pátého stupně vzhůru. uiuiunůunuiNA LARGO braní not v celé šířce. cw„ toho je stoccato a synkopace m MELISMATICK? SLOH, líbezný, arlíW rytmický, podle pěvcovy výrazové sch™ nosti a umění. cß0P- MESSANZA určitá hudební figura. MISSODIA, co se za mše zpívá nebo PASSAGIO delší běh složený z různých souvislých figur, grop nebo tirát, nebo zároveň i z mesancí. RIPIENO, jinak tutti nebo voce In ca- Dipic.K,n ki , * , pella, znamená, že se má se všemi ostat- *ľ' " ^ kterým se sbor zdv°JuJe nimi hlasy zpívat nebo hrát hlas, u ně- 2tr°jU,e- hož je slovo ripieno udáno. TREMULO není nic jiného, leč husté opakování nějakého hlasu v jednozvuku (čímž se liší od trylku nebo od mor-dantu). FUSA, nebo dnes semel adunca (rozuměj osminková pomlka). SEMIFUSA, dnes bis adunca. TREWULA široce rozechvělý hlas na témž tónu. FUSA semel FUSA bis ■toSmSOa. VlŤTSlt?e Z CMch Bnt0rfl ,son aiki* TCUce urážné z hudebné SSSSL2??!S^^ ton,n> * M M- - ■*- "* *■*-* aaíHaUtřŽl * t0?ľ' C0 á?*Uá byl° PředTCde«w. «cela nepochybné, že Conclave nndíbn/^ ^.ľľ62!' ZdfUpak by t0 m0hta **** MP°n "* »«» '»»«hem věW 522«.?*^ Pfraľ' kter0U IaB0Vka 0Wa8U a aSba ÍMybychom totiž ebtffi předpokládat že Ji Vogt zpracoval z Janovkova materláln a vydal v podobě toho Conclave)? K přisvědčení „a tuto atázkn nesmi na. svést nápadná veZ«lSž° nitio lormatu uonclave vzhledem k nepatrnosti Clavisu1*) ani rozsáhlý seznam v Conclave citovaných autorů. Podívejme se na tnto otázku z hlediska Janovkových literárních záměrů. Janovka se chtěl v té slíbené práci, kterou označil za „musicus liber" a možná Jí myslil svou „Učebnici hudby vokální a instrumentální", která „snad co nejdříve vyjde tiskem"15), obšírněji obírat mj. číslovaným basem, skladbou, francouzskou flétnou, mandoron, tabnlaturou, taktem, taktováním (ačkoli Je v Clavisu heslo takt a taktování daleko nejobsáhlejší a vypadá skoro na samostatnou studii), temperovanými stupnicemi, trubkou flažolet, varhanní klávesnicí z hlediska stupnice, zpěvem a tóninou. Z těchto bodů Conclave obsáhle]! pojednává o skladbě a ve své třetí části nazvané De musica figurali, která čítá 127 stran (97 až 223) a skládá se z tři traktátů. Z prvního jsou důležité kapitoly VII-IX (str. 110 až 117), které do 36 pravidel shrnují nauku o harmonii.1') Souhrn těch pravidel v Conclave je hudebně teoretickým přínosem Vogtovým tím spíše, 2e se Vogt v hudební teorii a praxi vzdělával nejen v Německu, ale i v Itálii,17) a poněvadž jeho Conclave není příliš známé, uvádím Jeho pravidla (většinou zkráceně, jde-li o věc lehce srozumitelnou, Jinak se stručným výkladem v duchu Vogtově): 1. Všechno zbytečné Je třeba potlačit a nemnožit věci bez nezbytnosti (např. nepsat na jednu slabiku dvě noty téže notové výšky, lze-li je vyjádřit jednou notovou hodnotu). 2. Snadnější má přednost před nejsnadnějším (např. je lépe, když se píše v stupnicích nepředznamenaných než v předznamenaných). 3. Značka nechť Je známější než co ona znamená (Jakmile vidíš kustoda, víš výšku příští noty). 4. Hudba ráda střídá stejné s nestejným (disonance s konsonancemi, rozdílnost tercii v oktávě, kvarta s kvintou ve fuze). 5. Přímým pohybem nestoupají konsonance téhož druhu (kvinty, oktávy, tři velké tercie). 6. Dvě čisté (velké) kvinty nekráčejl přímým pohybem, ale ani oktávy, ani dobře dvě kvarty bez synkopy. 14) Na tiskové archy, myslfme-1! tím vlastni hudební paginovaný text, nikoli Ilustrace, zřejmě nebude Conclave větši než Clavls, nenl-M dokonce menši. Conclave má v naznačeném smyslu 223 stran; z toho na tiskařsky neúsporná nebo prázdná místa připadá úhrnem víc než 50 stran. Fóliový formát Je prakticky vyvážen velikosti titulků i textových typů (tzv. text proti garmondu v Clavisu]. Clavls má vlastního textu 224 stran a pofiltáme-U Jenom 6 notových osnov na jednu jeho stránku (malou osmerku), dostaneme takových nevydatných stran asi 44. u) Doctrina musicae vocalis et Instrumentalis proximo tors typo tradenda. S. 44, 73, 115, 126. 16) J. G. Walther (10) v Praeceptech má výslovně udaných sice 41 pravidel (regula) z nauky o harmonii, ale ta zdaleka nejsou tak obsažná a celkově úplná Jako Vogtových 36; to lze usoudit už z názvů tři prvních kapitol v druhé části Praecept nadepsané „Musicae poetlcae pars specialis": Kap. 1: Vom Gebrauch und Folge der Consonantlen In genere; kap. 2.: Vom Gebrauch und Folge der perfecten Consonantlen In specie; kap. 3.: Vom Gebrauch und Folge der Imperfecten Concordantien In specie. Přitom jsou misty Jeho regule vlastně jen nadpisem k dalšímu rozboru daného případu. m 677 . --------, —. ...i po ra, ani fa p0 ml- utsmeni se daná diatonie v disonanci bez rozvodu, poněvadž to nelze udft* lat bez posůvek. 8. Tři velké tercie neklesají posobě, mohou však stoupat takto (zde fe zajímavé číslování basu); Kdyby takové Čtyři velké tercie stoupaly, harmonie by vybočila z dovolených mezí. 9. Konsonují jenom tercie (z toho důvodu, že zdrojem každé konsonance je tonický kvintakorď, což jsou dvě tercie, velká a malá). Sexta konsonuje, poněvadž je to tercie oď oktávy basu; kvarta poněvadž je to tercie od konsonantní tercie; sekunda zní, poněvadž je to tercie od kvarty; septima zní, poněvadž je to tercie od kvinty. 10. Celá osnova dostane předznamenání tvrdé nebo měkké (tj. křížky nebo bé), aby nemohl nastat případ mi proti fa tím, že by se v jednom hlase položila posflyka, v druhém nikoli. 11. Po disonanci následuje konsonance, po ligature následuje nota volná, neěíslovaná, přirozená, kdežto ligovaná nota, aritmetická, je Číslována Číslicí disonantního zvuku. Jenom sexta se nepočítá mezi aritmetické diso-nance, je-li tercií od oktávy, dobře vsak disonuje s kvintou. 12. Když horní hlasy sestupují, spodní stoupají, Čili hlasy mají jít v opaC-nčm pohybu. Stoupá-li hlas, jeden z Čtveřice se má (pohybem) přidružit k němu nebo k hlasu sestupujícímu. Leží-Ii kvarta, je to správné, rovněž je-li synkopována. 13. Hlasy ať se nekříží, s výjimkou dvojhlasu nebo trojhlasu diskanto-vého nebo basového. V řtverohlasu nemá však tenor křížit alt, ani alt soprán, ani bas nemá křížit tenor. 14. Melodie má v mnohohlasú ráda nejvyšší místo. Např. kdyby nápěv Te Oeum zpívali basista nebo tenorista, ostatní hlasy by následovaly fugově. Lépe je však, nejde-li o fugu, aby melodie byla v sopránu. 15. V tutti se vyšší Číslice lépe kryje než otvírá: septima je vyšší než sexta, sexta je vyšší než kvinta, atd. Máli menší Číslice nejvyšší hlas, „větší" střední hlasy zlepšují konsonanci; např. První tři osnovy jsou přepsány do houslového klíče. 16. Tercie je silnější než kvinta: Skládali se pro celý sbor, nezatěžuj mnoho kvinty, ale dej přednost výtečnějšímu zvuku, tercii nebo aspofi oktávě. 17. Přebytečný hlas dostane oktávu; v skladbě pro celý sbor nebo aspoň pětihlas bude přebytečný hlas — barytón —, lze-li, na oktávě. 18. Chyby v ladění vrhán se napravuji na alternvaných tónech. „Někteří mladí páni skladatelé" se neostýchají skládat celé žalmy do Cis, Fis, Gis; buď úmyslně vv'iledávají nečistou harmonii nebo aspoň zamýšlejí potrápit méně pohotového varhaníka. 19. V diatnnice neexistuje čisté ladění, ani v rodu enharmonickém ani v chromatickém. 20. Neexistuje hudba čistě chromatická nebo enharmonická bez diato-nické. 21. Pouze hudba diatonická se snáší s eufónií, ale ve skladbě figurální bychom řekli, že musí být chromaticko-diatonická. 22. Každý dokonalý závěr žádá zespodu půltón, shora celý tón; není to zřejmé jen u lýdského (rozuměj C) závěru, poněvadž tam ten půltón vychází z diatoniky. 23. Rozsah přirozeného hlasu nepřesahuje decimu; výjimky jsou u sólových nebo koncertních skladeb pro slavné pěvce a někteří skladatelé píší v rozsahu tří oktáv. 24. Dt, fa, sol se číslovaným basem neoznačují v Cistě diatonické stupnici lýdské (rozuměj C). 25. Re, mi se týkají sext a není třeba je vyznačovat vyjma v lýdské stupnici (rozuměj C). (Z připojeného notového příkladu vyplývá, že se II a VII stupeň provázel durovou dominantou.) 26. Co přesahuje čtyřhlas, oslabuje harmonii. 27. Hrubé tóny se vedle sebe nesnášejí. Nehof dva široké a hrubé tóny 16stopové nekonsonují ani v tercii, dělají pouze hluk. 28. Alt a soprán ve vysokých tóninách (B, H, C, D) mají v Ctyřhlase rády od sebe odstup (sextový) za předpokladu, že varhany jsou laděny vysokým laděním (cinkónem). Ve vysokých tóninách je alt hlavním a nejvyšším hlasem, protože nad ním jsou jen housle. 679 -------r—«» uu niüjui masy než na střední (se zřete- lem na žádoucí vzájemný opačný pohyb hlasů vrchních a spodních). 30. Synkopa je v harmonii červem. Na to ať si vzpomene varhaník, kdy» protahuje rytmické délky, a zpěvák, když do nich naskakuje a nezachovává pomlky, i inštrumentalista, když hraje largo stakátově. 31. Bez synkopy není kontrapunkt. Konsonantní kontrapunkt budí takt disanantní zase nota. (V tzv. konsonantním kontrapunktu jsou synkop» u subjektu i v kontrapunktu shodné, v disonantním kontrapuktu jsou navzájem posunuty.) 32. Přirozená kvarta od ut je měkká (čistá), neboť v diatonické hudbě není kvarta bez půltónu (kvarta - dva celé tóny a půltón). Na B a H se nikdy nestaví (normální) kvintakord. 33. Sudé noty jsou z hlediska vnitřní hodnoty (Intrinsece) krátké, liché jsou dlouhé: Dixit Dominus Domino me-o V Dominus ce druhá slabika zkrátí, dlouhá však v Domino se prodlouží. Můžeme však změnit liché noty v sudé a naopak:1*) Dixit Dominus Domino me-o 34. Zdvih a klad se nedělí, poněvadž by se tím měnila témata, figury, kvantity. Musí při nástupu (deductio) zdvih zůstat zdvihem nebo se celý změnit v klad, a naopak. 35. Tvrdě (s křížky) se stoupá, měkce (s bé) se klesá. 38. Každé finale má velkou tercii, poněvadž velká tercie je lepší než malá; uprostřed skladby je dovolen závěr i s malou tercií. Všechna ta pravidla vycházejí, jak je z nich zřejmé, z chorální hudby; to sice oslabuje jejich obecnou platnost, za kterou jde Janovka, ale neubírá jim z jejich novosti. Z drahého traktátu (str. 122—139), který se nazývá Musica de coelo — Trias 17J Muslcam a pluribus magistrls tum In Italia quam in Germania dldlcä. S. 223. M) To pravidlo Je hudebně úchylné a metricky zvrácené. Z jednotnosti rytmických dob (chronos průtos) nezbytně vyplývá metrika prízvučná a nelze žádnou pomlkou převádět a přesouvat prízvučné slabiky na místo neprízvučných a naopak. Jakýpak by to byl choráli Udivuje, že Vogt, který prozrazuje veliké vzděláni hudební 1 obecné, mohl něco takového napsat. 680 harmonica - Toni et resolutio sonornm, sotva co náleží přímo do pojednání o skladbě. Zato třetí traktát (str. 141-158), z něhož šest stran připadá na notové příklady a který se jmenuje Scalae, voces, instrumenta, figurae, obsahově do skladby přísluSÍ. zejména jeho poslední kapitoly (str. 154-158) už podle titulků: V De affectione, themate, capriccio et psychophonta, VI. De Phantasia et inventionibus, VII De principio, medio et cadentiis compositionis. Čtvrtý traktát se už přímo jmenuje De actuali compositione (str. 161-208) a zabývá se skladbou dvojhlasnú, trojhlasou, čtyřhlasou a plného sboru s notovými ukázkami na plných 12 stranách, ale mluví se tam znova o věcech, které patří do nauky o harmonii (rozvod dokonalých konsonancí oktávy, kvinty a kvarty) nebo do nauky o kontrapunktu (kontrapunkt a synkopa). KoneCně je pátý traktát (str. 209-223) De stylo, fuga, hypor-cheraia (sborový zpěv s tancem), cacophonia et abusu musicae corrigendo (o nápravě zneužívání hudby). Z něho se dotýkají nauky o skladbě kap. I. O různém slohu a způsobu, kap. III. O áriích a jiných věcech, které se týkají baletu kap. IV O kakofonii. V tomto traktátu se také mluví o fugách a jejich subjektech (v druhé Irnnítolcl Úhrnem tedy Conclave věnuje podle titulkového obsahu skladbě značně místa, ale jak vyplývá z hořejšího nástinu, velká část toho se dotýká nanky o skladbě jenom nepřímo a patří buď do nauky o harmonii nebo do nauky o kontrapunktu. Hlavně se však třetí část Conclave týká (s výjimkou několika míst, kde Vogt mluví o světských tancích) vesměs chorální hudby přísně vycházející z teorie osmi církevních tonálních modů. Nelze proto ani z hlediska skladby tvrdit, že Conclave může představoval větší dílo o hudbě od lanovky slíbené, protože Janovkovo zaměření je širší nevyčerpáva se chorální hudbou. Z ostatních zmíněných programových bodů lanovkových Conclave nemá v širším rozsahu než Janovka nejen nic zpracováno, ale velkou většinou ani vůbec nic pojato. Zbývá ještě se vyrovnat s Rackovým názorem, že totiž Vogt systematicky navazuje na lanovku. Dž napřed (je-li třeba něco dodávat k hořejšímu zjištění) by se mohlo říci, že věcný abecední slovník a v základě historicky pojatá práce jsou z hlediska soustavnosti dvě různé věci a nesouměřitelné. Ale ani P°«e/kutečnosti není u Vogta mnoho soustavnosti. Např. v první částí, která pojednává obecně o hudbě, je třetí traktát věnován varhanám, a to i po rozpočtové a technologické stránce (Vogt se zmiňuje o dispozici několika významných varhanních strojů a uvádí svůj návrh na storejstHkové varhany). V druhé části mluví o chorální hndbe a v třetí, jak už bylo řečeno, o figurální hudbě. V třetím trak átn druhé části^mluv o škále a solmizaci, menzůře, varhanách a o účelu chorální hudby v tíetí íásti v prvním traktátu o prvcích hudby a jejich značkách, v druhém traktátu o nebeské hudbě (tj. o tzv. hudbě sfér), ale i o túninách, v třetím traktátu ^ ° *"** o hlasech, ve čtvrtém traktátu ještě o konsonancích. A takových zřejmých nesou-stavností by se shledala mnohem víc. „t„i.„m Celkově lze uzavřít takto: Conclave není ani obsahem, ani rozsahem ani *dnai, ale nemůže být ani zaměřením ani teoreticky oním větším dílem o hudbě které T B. Janovka slíbil ve svém Clavisu, i když Janovka doplňuje v tom. že shrnuje pravidla o harmonii do jednotného celku, uvádí notový příklad práce «tématem a protitématem, notově dokládá důležité figury koloratúrni a prstokladné značky (IX). Po teoretické stránce je Janovka moderní (Jednotná tónina durová a jednotná tónina mollová), Vogt konzervatívni (v zásado vychází přímo nebo ^Pf™ * f0' rálních stupnic) a od Janovky místy značně ^Wl**«*'f^*WW tomu po stránce ÍUosofické. Vogt značně místa věnuje hudbě «fér a nepřijímá ještě 681 -------- —»« joKo jsou vztah» nebeských soustav a hudby se nezmiňuje ani slovem a přitom můžeme bežne**' předpokládat se zřetelem na to, ie studoval na pražské universitě matematiko s aplikací na astronomii (IX), že se nedržel jako Vogt špatného výkladu proslulého místa ze Starého zákona20) „Země na věky stojí", které se vytrhlo z kontextu: „Pokolení pomíjí a pokolení přichází, země pak na věky stojí", kde se nemluví o astronomickém klidu nebo pohybu Země, nýbrž o trváni Země v protivě k míjení lidského života. Je tedy Forkelova domněnka, že Conclave thesauri magnae aŕtis musicae je oním větším dílem hudebně teoretickým, které Janovka slibuje na několika místech, svého Clavisu ad thesaurům magnae artis musicae, a že Vogt je pouze jeho vydavatelem, nedoložená a bezpodstatná a zřejmě vyplynula z nepochopení Vogtovy hříčky se slovy Conclave a Clavis v předmluvě ke Conclave. -! K^afJlT*681 CO?erniCalla Stare non possulnus- utP°l° contrarias Scriptae, s. 126. POUŽITA LITERATURA (I.) Forkel J. N.: Allgemeine Literatur der Musik, 1792,-str. 416. jíl.) Gerber E. L.:. Lexikon der Tankünstler, II. vyd. 1812—14, sv.lV, str. 481. {III.) Schoenbaum C: pie „O.pelle ecclesiastlca" děs J. P. Planlcky. Acta musico-logica (K0benhaven) 1953, str. 63. (IV.) Racek J.: Česká hudba, 1958, str. 133. '"■ (V.) Vogt M.: Conclave thesauri magnae artis musicae, 1719. (VI.) Janovka'T. B.: Clavis aď thesaurům magnae artis musicae, 1701. ■;" (VII.) Janovka'T.B.: Clavis ad musicam, 1715. (VIII.) Kircher A.: Musurgla universalis sive ars magna consoni et dissonl, 1650, I. sv., str. 543.. ....-.: ...... - ■ ň {IX.) Burda A..i český přinos moderní hudební teorii. T. B. Janovka a jeho „KUS k pokladu velkého uměni hudebního". Rukopis, disertační práce. ' (X.) Walther J. 6.: Praecenta der musicalischen Composition, 1708, riskem vydal P. Beoary 1955......". " ' * 582 >»■! MILAN POŠTOLKA BOHEMIKA 18. STOLETÍ V MAĎARSKU g Předkládaný soupis zahrnuje především díla těch naSlch hudebníků 18. sto- letí, kteří podle dosavadních zjištění působllt jistou dobu na území tehdejších Uher?) Z ostatních přlsluSníků české hudební emigrace jsou zastoupeny větSt-nou jen zjevy základní důležitosti. Evidence vychází ze stavu, sbírek v těchto ústavech: Széchénylho knthovna, Budapest; Hudební akademie, Budapest; Maďarská akademie věd, Budapest; Universitní knihovna, Budapest; Knihovna mHellkon", Keszthely; Museum Ference Ltszta, Šoproň; Městské muzeum, Szé-kesfehérvár; Museum Mtklóse Jurislche, Köszeg; Knthovna arcibiskupského lycea, Eger (oba naposledy jmenované ústavy bohemika 18. století neobsahují). Vzhledem k tomu, Že v Maďarsku podobně jako u nás je významný pramenný materiál soustředěn do správy několika ústředních ústavů, představují jmenované knihovny a musea — podle míněni předních maďarských hudebních historiků — hlavní místa výskytu notového pramenného materiálu z této oblasti výzkumu v Maďarsku. Omezené časové možnosti nedovolovaly probírat každou hudebninu jednotltvě; v převážné větSlně případů proto soupis přejímá údaje lístkových katalogů a může tedy sloužit jen jako povSechná orientační pomůcka. Vlastní hodnotu maďarských bohemik bude možno s konečnou platností určit teprve postupnou tematickou tdenttftkací a podrobným srovnáním s materiálem, který je k dispozici v domácích a dalších zanrantčních sbírkách. Nicméně již tento soupis ukazuje, že nejvzácnější dobové rukopisy a tisky z 18. století jsou obsaženy předevSím ve dvou fondech — ve sbírkách Esterházyho a Eestetlcsově. Obě jsou ve správě budapešťské Széchénylho i) Souhrnně o této problematice srv. M. Poštolka, K maďarské větvi naSI hudební •migrace v 18. a 19. století v Čas. Hudební rozhledy XII, 1959, str. 150 a 301. 683