Studie Bohemicalia Zachiana I Nové bohemikální prameny k životopisu Jana Zacha (1713-1773) Tomáš Slavický Tomislao Volek septuagenario dedicatum Stav životopisného bádaní a jeho příčiny Dluh české muzikologie vůči hudbě 18. století je obzvláště citelný v otázkách české hudební emigrace, a to zejména pokud jde o osobnosti, které významně ovlivnily tehdejší stylové změny evropské hudby. Z velké části se přitom jedná o dluh vůči bohatému fondu bohem ikálních pramenů1 - či přesněji vůči očekávané a do značné míry nezastupitelné úloze domácího bádání při jeho zhodnocení. Mnohdy nejde pouze o zaplnění mezer v dosavadním výzkumu, ale o potřebu základní heuristiky, jejíž výpověď zasahuje do otázek, které se bezprostředně týkají vkladu českých zemí do vývoje evropské hudební kultury. Ačkoliv témat volajících pjj podrobnějším zpracování je nepočítané, málokde jinde potkáváme osobnost tak originální a zároveň nevyrovnaně zpracovanou, jako je Jan Zach.2 Ve své hudbě, spojující v sobě nejtypičtější atributy pozdního baroka i raného klasicismu, je již dosavadním bádáním uznáván za skladatele evropského formátu a důležitého předchůdce vídeňských klasiků. S povědomím o jeho významu ovšem kontrastuje stav životopisných vědomostí, poskytující prostor mnohým, v minulosti již nejednou korigovaným legendám a dohadům. Ověřené zprávy o Záchově životě v podstatě začínají až jeho příchodem do Německa a přijetím kapelnického místa na kurfiřtském dvoře v Mohuči (1745). Pokud jde o Záchovo mládí v Cechách, pak jsme dodnes odkázáni téměř výhradně na sdělení zprostředkované stručnými zprávami slovníku Bohumíra Jana Dlabače (1815). Takováto disproporce, svědčící v neprospěch zpracování bohemikálních pramenů, má více příčin. Kromě množství a rozptýlenosti pramenné základny se zde mimořádně ilustrativně projevilo dědictví komplikovaných dějin střední Evropy ve 20. století a jejich přímého i nepřímého vlivu na podmínky hudebně historiografického výzkumu. Základ dnes známých a citovaných životopisných zpráv pochází z přelomu 18. a 19. století - tedy z doby, kdy mnohé ze Záchovy.chrámové a varhanní tvorby stále patřilo k živému a ceněnému repertoáru, a kdy se některé jednotlivosti z auto- 1 Pojmem „bohemikalnl" rozumíme prameny dochované na historickém teritoriu zemi Koruny české. Zabýváme-li se dobou po roce 1740, pak se jen s nepatrnými zmenami shoduje s dnešním územím CR. 2 Pfedkl.1d.iiu1 studie je prvním dílem výstupu biografického výzkumu, realizovaného v disertačním projektu Bolwmikátnt pramcnv k iiivtu a diluJana Zticha (1713-17731. ÚlIV PF UK, Praha 2001. 12'> Tomáš Slavický rova života zřejmě tradovaly v povědomí pamětníků.1 Nejvýznamnější svědectví přinášejí slovníková hesla I". L. Gerbera" a B. J. Plahače (1815), dále několik zápisu osobních vzpomínek v německém periodickém tisku, zjištěných K. Schweíc-kortem." Kritické stanovisko ke sdělením B. .1. Plabače zaujal poprvé E. Trolda/' kterv - přesto, že se Janem Zachem soustředěně nezabýval - v různých souvislostech zkorigoval některé údaje k jeho pražskému působení. Na základě zkušenosti :-• řady vlastních spartací pak velmi pregnantně komentoval některé stylové problémy Záchovy chrámové hudby. Původní pramenný výzkum zahájil Josef Srb-Debr-nov (1891), který ověřil doposud uznávané datum narození. Důležité prameny k Záchovu životopisu dále cituje A. Podlaha," podrobný genealogický výzkum zahájil J. Čcleda (1936). Na půdě německé muzikologie platí za průkopnické dílo práce K. Sclnveickerta,* která dokumentuje životopisné pramen)' v souvislosti s podrobným zájmem o bohaté hudební dějiny Mohuče. Postavení doposud jediné monografie věnované Janu Zachovi má práce Karla Michaela Komrny Johanu Zach und die tschechischen Musiker im deutschen Umbruch des 18. Jahrhunderts (1938), s pripojeným tematickým katalogem. Ačkoliv z hlediska faktografického zde nenacházíme více než kompilaci dosavadních zjištění,9 autorovi se podařilo provést syntézu dosavadního bádání německého i českého - k čemuž byl dobře disponován jak vzděláním v tradici německé muzikologie (studium u H. Besselera), tak znalostí češtiny.10 Svými důkladnými analýzami ^CjjföVytrf lhíthllrherttálhích skladeb doložil Zachův podstatný přínos pro stylové íOK)HraOT,íOfy^!MťfeWo[)Skěho hudebního klasicismu, zejména v oblasti tematicko-■^MwcHl & rýťřKfótfé práče, tím se zasloužil o zdůvodněné a dodnes respektova-ffélářažíni H/brtJy Járía Žádha do prostředí stylových změn v polovině 18. století, Sjí&Wtelŕlého s představiteli mannheimské školy. ' - Přestože monografie K. M. Kommy zůstává doposud nejdůležitější prací věnovanou Janu Zachovi a její přínos je nesporný, pro pozdější zachovské bádání znamenala vážnou komplikaci - pokud nejsme oprávněni uvažovat přímo o důvodu, proč nová zachovská monografie doposud nevznikla. Jak vyjadřuje již titul knihy, Kommova historická zobecnění i hudební analýzy jsou silně ovlivněny dobou a prostředím svého vzniku. Velmi zobecňující argumentace - opírající se zpravidla o povšechný výklad vhodně volených příkladů - se snaží přiznáním dílčích ' Oblibu Zachových chrámových skladeb v Praze v prvních desetiletích 19. století dokládají četné datované opisy í mj. Josef Kreirí. Albín Mašek, Gerlach Strniště) i záznamy o provedeních na starších hudebninách. Si v. zejména Dlabač (1815) III. s. 428: „Fr hat viele grossen Messen, Reqviem, Dies irae. Vesper und Salve u. a. Kirchensachen mehr geschlichen, die bisher sehr hoch von Musikverständigen geschätzt v.-enlen." ' C>'K!m:r. Frnst Ludwig. Ilistorisdi-Biogmpliisches Lexikon dir Tonkilnstler, Leipzig 1792. Si-iiv. i icKi.RT, Karl: Die Musikpllege am Hofe der Kurpi'slen wn Mainz im 17. Und 18. Jahrhundert, in: üeiir.ige zur Geschichte der Stadt Mainz. Mainz 1937. ( li'i'Mn. Fmilián: Kostelní arrive mělnický, in: Hudební revue 1916, s. 6-10, 75-81, 127-133. 176-180: Mi!'tavicKy Poválečný zájem o Jan Zacha se musel vyrovnávat s následky rozdělení Evropy a nestejnými podmínkami výzkumu - poměry v poválečném Československu ve jmenovitých případech badatelům znemožnily přístup ke komunikaci se zahraničními kolegy i k možnosti publikovat. Tento negativní dopad částečně zmírnila oboustranná snaha badatelů udržet vzájemný kontakt. V této souvislosti je milou povinností připomenout, že nejvýznamnější pováleční zachovští badatelé, A. Got-tron a W. Senn, řadu důležitých studií publikovali v československých periodi-ľ.ácli, a s dalšími z nich se domácí veřejnost seznámila zásluhou překladů T. Volka."5 Dále je třeba připomenout dokumentační aktivitu Městského muzea v Čelákovicích, které na půdě regionálního výzkumu nepřestalo udržovat kontakt se zahraničními badateli.19 Výzkum pramenů zachovaných v jižním Německu a alpských zemích přivedli na velmi pokročilou úroveň ve vzájemné spolupráci A. Gottron a W. Senn. A. Gottron uvedl Záchovo působení na mohučském dvoře do kontextu historie zdejší renomované kapely,20 dále osvětlil okolnosti, které vedly k jeho propuštění.21 Na základě dlouhodobého archivního výzkumu pak sestavil podrobný itinerář jeho cest po německých a rakouských zemích, které podnikal po svém odchodu od Mohučského dvora.22 Nalezením úmrtního zápisu (Ellwangen 1773) a dalších pramenů definitivně vyvrátil romanticky skandální pověst o Záchově šílenství a dožití v ústavu pro choromyslné v Bruchsalu.23 Společně s Walterem Senném vypracoval dodatky k tematickému katalogu K. M. Kommy.24 W. Senn se pak podrobně věnoval Zachovým pobytům v Tyrolích, zejména v cisterciáckém klášteře ve Stam-su.25 Důležitým zjištěním se pak stal nález soupisu Záchovy pozůstalosti, na který upozorňuje H. Unverricht.26 Pokud jde o publikované práce, pak se české poválečné bádáni (nepočítáme--li pozdní díla a spartace E. Troldy, t 1949) Janem Zachem zabývalo spíše v širších přehledových pracích. Významné výsledky původního výzkumu zaznamenává především J. Šmolka27 v analýze fug, založené na obsáhlém výzkumu notových pramenů. Ilustrativním příkladem dopadu dobových poměrů na stav oboru jsou nezveřejněné práce, které přinášejí mnohá zásadní zjištění a bývaly by ve své době moh- " Coi iron. Adam: Cesty Jana Zacha v letech 1756-1773, in: Hudební věda 1966. s. 597-598, Poznámky k žnvtopisu .lana Zacha, in: Hudební věda 1969, s. 323-325. '' Řediteli Městského muzea v Čelákovicích PhDr. Jaroslavu Špačkovi děkuji za laskavé upozornění na tento cenný fond a za umožnění jeho studia. '■' Co n RON (1959). -" Goitron, Adam: Die Entlassung des Mainzer Hofkapcllineisters Johann Zach, in: Mainzer Almanach l""ľ, s 145-151. -'-" Gotiron, Adam: Des Komponisten Johann Zach Reisen von 1756 bis 1773, in: Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgeschichte 1964, s. 59-61. -' Goitron, Adam: Poznámky k životopisu Jana Zacha, in: Hudební věda 1969, s. 323-325. '■ Gotiron, Adam - Senn. Walter: Johann Zach, Kurmainzischer llofkapellmeistcr: Nachträge und Ergänzungen zum thematischen Verzeichnis seiner Kompositionen, in: Mainzer Zeitschrift 1955, s. 81-94. tematický katalog. Sinn, Walter: Johann Zach: Reisen und Aufenthalte in Tirol, in: Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, Brno 1965, s. 245-251. Unverricmt, Hubert: Der Komponist Johann Zach und sein Erbe, in: Elhvanger Jahrbuch 1980-1981, s 61-73. : op cit. viz pozri. 16 tíoľiemicana /.acniana i ly významně obohatit probíhající výzkum. Kromě genealogických excerpcí J. Če-ledy (1936) využitých K. M. Kommou je to především celoživotní dílo Bohumila Vokála, které se dochovalo v rukopisech jeho pozůstalosti v Městském muzeu v Čelákovicích.23 Přestože B. Vokál nebyl vystudovaným muzikologem, patřil ke všestranně vzdělaným regionálním historikům a při svém monografickém výzkumu udržoval korespondenční styk mj. s E. Troldou a A. Gottronem,29 který na jeho důležitá sdělení ve svých pracích odkazuje.30 B. Vokál zpracoval kromě životopisné studie (1958) též pozoruhodné dodatky k tematickému katalogu. Jeho práce spojuje zjištění E. Troldy, J. Čeledy, K. M. Kommy, A. Gottrona i vlastní genealogický a regionální výzkum. Dílo, které by ve své době mohlo přinést nový objektivní pohled a řadu původních zjištění, ovšem nemělo naději na publikování a jeho závěry žádná z pozdějších prací necituje. O zpřístupnění výsledků Vokálova a Čeledova výzkumu se zasloužil až po letech O. Urban,31 který odtud publikuje nové životopisné podrobnosti. Další poměrně již početné práce se věnují Záchově hudbě.32 Naznačený přehled již sám poukazuje na přednostní úkoly dalšího životopisného výzkumu. Vymezení tématu na okruh bohemikálních pramenů je nutností, pramenící nejen z rozsáhlosti předpokládané pramenné základny, ale i z nerovnoměrného stavu jejího dnešního zpracování. Teprve vyrovnání této nejcitelnější mezery v dosavadním domácím bádání - alespoň na úroveň nynějšího zpracování pramenů německých, rakouských a částečně italských - může připravit půdu pro budoucí monografické zpracován! Zachová života a díla. Takto zaměřený výzkum může zároveň osvětlit uzavřenou a důležitou kapitolu Zachová života od jeho narození až po odchod do Německa - tedy období, které mělo rozhodující vliv na formování jeho umělecké osobnosti, a jehož poznání je klíčem k řadě obecnějších otázek. Na první místo proto klademe potřebu zrekapitulovat dosavadní vědomosti a zprostředkované údaje a pokusit se jejich výpověď potvrdit pátráním po přímých pramenech. Dosavadní hypotézy o datu narození Doposud známé údaje o Záchově narození se postupně upřesňovaly. Zatímco literatura z konce 18. století se zmiňuje pouze o českém původu,33 první konkrétnější zprávu zanechává B. J. Dlabač (1815). Jeho údaj, ze kterého vyšlo veškeré následující bádání, zní: „Zach, Jan, narozený v Čelákovicích, nebo, jak se jiní domnívají, v Měcholupech v Kouřimském kraji."3'1 Jeho údaj následně přejímá lexikografic- " Čelákovice, Městské muzeum, pozůstalost Bohumila Vokála. " Viz tamtéž, korespondence. 30 Poděkování B. Vokálovi viz napr. Goitron (1959), s. 29. 31 Urban, Otmar: Jan Zach, Čelákovice 1979. 32 Úplnou bibliografii přináší nejnověji Poštolka, Milan: Jan Zach in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London etc. 2001. díl 27, s. 708-709. 33 Gerber, Ernst Ludwig: Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und den Werken musikalischer Schriftsteller, beiühmter Komponisten (...) enthliält, Leipzig 1792,11. Band. s. 623-624. 34 „Zach, Johann, von Cželákowicz, oder wie andere behaupten, von Michalop im Kaurzimer Kreise in Böhmen gebürtig" (...], Dlab.v? (1815), III, s. 427. Tato stylizace odkazuje zřejmě na skutečnost, že B. J. Dlabař řadu údajů získával ze zpráv žijících pamětníků. V našem případě tedy zaznamenal dvě varianty, s jasně formulovaným odkazem na ru/nosl výpovědí. 226 Tomáš Slavický ká literatura 19. století,35 F. J. Fétis (1833) k němu dále pridáva přibližné, zřejmě hvpotetické vročení „vers 1705".56 Zmíněné místo a datum přejímají další autoři již jako přesný údaj.'7 Prvním, kdo podnikl systematický výzkum pramenů, byl Josef Srb-Debrnov. V matrice pokřtěných čelákovického děkanátu objevil zápis o narození Jana Zacha 13. listopadu 1699, který zcela odpovídal Dlabačově přibližnému údaji. Přestože publikuje jen obecnou poznámku o zjištění v matrice," v rukopisném konceptu pro jeho nedokončený Slovník hudebních umělců slovanských nacházíme úplný výpis následujícího znění: Dne 13. Novemb. 1699 pokřtěný jest syn jmcncrn Jan, Jiříka Zacha a Doroty Rodičův. Lovans Tomáš Veselej Kovář Vyžerovský. Adstantes: Tomáš Hloiek, sládek Če-lakovský, paní Lídmila Jedličková s Čelákovic.** Citace se shoduje s příslušným matričním zápisem:'0 Jelikož se neprokázala žádná odůvodněná pochybnost a údaj korespondoval s pravděpodobnější ze dvou Dlaba-čových variant, byl všeobecně přijat. Od J. Srba-Debrnova jej přejímá R. Eitner (1904)" a po něm další literatura. Nová zjištění ve svědectví dokumentů Uvedená hypotéza se, podložená konkrétními prameny, jevila jako velmi soudržná. Určité problémy nastávaly jedině při hodnocení Zachová pozdějšího životopisu, ovšem biografické zprávy byly natolik kusé, že neumožňovaly jednoznačný výklad. Jiný pohled na doposud známá fakta dovoluje teprve výzkum přímých dokladů o pozdějším působení varhaníka a skladatele Jana Zacha v Praze. Rozhodující výpověď obsahuje pramen, jehož objevení je zásluhou Zdeňka Šestáka."2 Nalezená zpráva pochází z archiválií hospitálu Milosrdných bratří, v té době jediné profesionální zdravotnické instituce v Praze. Jak zaznamenává podrobně vedená evidence pacientů, byl zde mezi 2.-5. dubnem 1733 ošetřen varhaník Jan Zach, k němuž se váží následující údaje: (2.4. 1733, No. 26) Johannes Zach, ein Organista Domesticus, gebürtig in Böhmen Dehtar, alt 18 Jahr, Der Vatter Jacobus die Mutter Rosina Bey[de] in Leben, dessen '' Čelákovice jako místo narozeni udává např. Ritter z Rittersbercu. Ludvík: Die Tonkunst im Böhmen, in Archiv für Geschichte, Literatur und Kunst 38-39, 1824, s. 265. Fětis, Francois Joseph: Biographie universelle des musiciens et hibliographie generale de la miisique, BiMxelles 1833-1844, (rozšířené vydáni Paris, 1870-1875), sv. IV, str. 331-332. Z nejdůležitějších: Rieger. František Ladislav: Slovník naučný, díl X, Praha 1873, str. 217; Mendel, Herrmann: Musicalisclies Cenveralions-Lexicon, Berlin 1879, Bd. 11, s. 426; Wurzbacii, Constant von: Biographisches Lexikon des Kaisertimms Oesterreich, Wien 1890, Bd. 59, s. 73-74. '• Sri'.-Debrnov(1891),s. 75. ' Srp-Deernov, Josef: Slovník hudebních umělců slovanských. Pnm, pfír. č. 15 A 35, rkp. bez paginace (Zach. Jan). Za laskavé upozorněni na tento pramen a umožněni jeho studia děkuji PhDr. Markétě Kabel-kové. '" SOA Praha, SM, fkfú Čelákovice 3, f. 317 (310), Čelákovice. '' Eitner, Robert: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgclehrtcn der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1904. Bd. IV, s. 418-419. •: PhDr. Zdeňku Šestákoví budiž na tomto místě vyjádřeno upřímné poděkováni za laskavé poskytnuti vlastního nepublikovaného zjištěni, učiněného při excerpci zpráv o hudebnících z protokolů pražských nemocnic. Bo/jem/ca//a Zachiana I í.i.1 Zustand stekh:[l] Cathar, ohne Geldt, Mittel Kleyder, Cath[o]l:[icus]. 1st den 5 dtto gesund ausgegangen.** Uvedená osobní data vylučují, že by mohlo jít o Jana Zacha z Čelákovic, jemuž bylo v té době 34 let. Zmíněný „domácí" varhaník se měl narodit kolem roku 1715 v obci jménem „Dehtar", rodičům Jakubovi a Rozině. Tato stopa vede jednoznačně do Dehtár u Brandýsa nad Labem, kde skutečně žili příbuzní čelákovické rodiny Zachů, jak bylo známo již Jaroslavu Čeledovi.44 V matrice pokřtěných děkanátu V Brandýse nad Labem pak nalézáme zápis z 26. listopadu 1713 následujícího znění: Z Dechtar dne 26. Nov. Okřtčno dítě jménem Jan, Jakuba Zacha a Roziny Rodičův Levans Tomáš Šeplaivcj. Ads.[tantes] Jiří Novák, Mag. [dálena) Nováková. Bap.|tis.v vit] P. Joannes Richter:'' Tento údaj ve všech detailech (kromě zhruba roční rezervy v datu) odpovídá výše citované informaci o varhaníku Janu Zachovi. Získáváme tak zprávu o dvou jmenovcích. Varhaníkem, který působil kolem roku 1733 v Praze, je ovšem druhý z nich, o celých 14 let mladší. Je totožný s pozdějším skladatelem a kapelníkem vMohuči, nebo žili v Praze dva hudebníci téhož jména? Tuto otázku zpřesňují další prameny, vztahující se k pozdější činnosti Jana Zacha. Pozornost si zaslouží především výraz „organista domesticus". Ve shodě s dobovým používáním slova „domesticus", které dokládají i jiné příklady z klášterního prostředí,'"' jej můžeme takřka jednoznačně vyložit jako varhaník „domá-\ cí," tedy působící na půdě domácí instituce. Že se tehdejší varhaník v konventním I kostele sv. Šimona a Judy skutečně jmenoval Jan Zach, potvrzují další dva archiv-' ní dokumenty. Podrobně vedené účty konventu a nemocnice Milosrdných bratří | na Starém Městě pražském uvádějí ke 31. lednu 1738 úpravu platu „dem Herrn j Zach Organisten [...]"4ľ Toto svědectví je sice poněkud pozdějšího data, ovšem dal-: ší pramen dosvědčuje, že ve zmíněném roce 1733 v tomto kostele skutečně působil Jan Zach. Jedná se o jeho vlastnoručně podepsanou žádost, která se zachovala V pražském Archivu metropolitní kapituly.'18 Jan Zach zde uvádí ve výčtu svých dosavadních varhanických aktivit mimo jiné, že již pátým rokem působí u Milosrdných bratří.'" Je-li jeho vlastní údaj pravdivý, pak musel v tomto kostele nastoupit kolem roku 1732, a v dubnu následujícího roku už mohl být tedy plným právem nazýván „organista domesticus." Zároveň se dovídáme, že je totožný s Janem Zachem, který se v březnu 1737 neúspěšně ucházel o varhanické místo v pražské katedrále. 43 SÚA Praha, fond Milosrdní bratři, kniha 451 (Protocol infirmorum 1729-1740), bez paginace, 2. duben 1733, No: 26. 44 ČEI.EDA (1936), s. 2. 45 SOA Praha, SM, řkfú Brandýs nad Labem, f. 543 r, Dehtáry. 46 Pojem „musicus domesticus" je doložen např. v zápisech ze zasedání kapituly české minoritské provincie (Wroclaw. 1723), kde označuje hudebníka domácího (hostitelského) kláštera - viz Sulcová, Kateřina: Když legenda ustupuje faktům, in: Hudební rozhledy 1971, s. 282. 47 SÚA Praha, fond Milosrdní bratři, kniha 399 (i.iiier administrationis 1729-1740), bez paginace. 2. leden 1738. „denen Musicis diese Monnths, sambt Intraden 10,-. Dem Herrn Zach Organisten Monathl. Accordírí 2,-". " APH-AMK. CXL.VI1 25. Acta circa choralistas et musicis ecdesiae metwp.(olitanae) 1723-1739. 14f -25-24. Úplné znění tohoto pramene bude publikováno v pokračováni předkládané studie v následujícím čísle Hudební vědy. 49 ,.(...) in verschiedenen Kuchen, [...] nichtmíuuter bey denen Fratribus misericordiae auch in das Ste Jahr..." Viz tamtéž. lomas Hlavičky Návaznost těchto tří pramenů nás opravňuje k následujícímu tvrzení: Varhaník a skladatel Jan Zach, který roku 1737 žádal o místo katedrálního varhaníka, podle svého vlastního svědectví působil v kostele sv. Šimona a Judy, a to přibližně od roku 1732. Jeho přítomnost je potvrzena i pramenem z půdy této instituce. Jeli zde roku 1733 uveden jako „organista domesticus" Jan Zach, pak se tedy musí jednat o tutéž osobu. Jeho osobní údaje ale popírají, že by šlo o Jana Zacha, jehož narození ověřil J. Srb-Debrnov v Čelákovicích. Jak dále svědčí jiné pražské prameny, skladatel Jan Zach, který později odešel z Prahy do Německa, je takřka jistě totožný s varhaníkem od Milosrdných bratří. Důležitým svědectvím je zde zpráva o Záchově odchodu z Prahy, kterou nalezli V. Novák a L. Mašlaňová v zápisu o provedení jeho lodních hudeb (nuisicae nava-les).5" Jan Zach, který měl po roce 1740 odejít do ciziny, komponoval hudbu ke slavnostem na Vltavě při svátku sv. Jana Nepomuckáno. Tyto každoroční objednávky od řádu Cyriaků získal po smrti Šimona Brixiho. Proto by bylo velmi nepravděpodobné, kdyby šlo o jinou osobu nežli o Jana Zacha, který předtím několik let působil pod vedením Šimona Brixiho jako varhaník v pražském kostele sv. Martina ve zdi. Své zaměstnání u sv. Martina Jan Zach dokládá v téže žádosti, odkud se dovídáme o jeho činnosti u Milosrdných bratří. Všechny uvedené prameny tedy svědčí ve prospěch hypotézy, že Jan Zach je totožný s mladším ze dvou jmenovců, narozeným roku 1713 v Dehtárech. Zpráva o jeho narození se proto posouvá o celých 14 let a do jiného prostředí, než bylo dříve předpokládáno. Genealogie rodu Zachů na Čelákovicku Pátrání po kořenech rodiny Zachů, v níž se narodili dva jmenovci, se může opřít o pokročilý výzkum, jehož výsledky jsou zčásti publikovány, větším dílem shromážděny zásluhou Městského muzea v Čelákovicích.Sl Podrobnější údaje pak získáváme studiem přímých pramenů, zejména matrik rozsáhlých děkanátů v Čelákovicích a Brandýse nad Labem. Podrobný genealogický výzkum podnikl Jaroslav Čeleda a jeho výsledky shrnul v rukopisné práci „Jan Zach und sein Heim" (1936)/' jejíž obsah se zceta shoduje s příslušnou kapitolou monografie K. M. Kom my (1938). K. M. Komma zde neodkazuje na prameny, pouze se odvolává na J. Čeledu jako zdroj informací.5-' Proto můžeme považovat za jisté, že Čeledův elaborát shrnuje původní zjištění, z nichž některá K. M. Komma převzal a pod jeho jménem pak vstoupily do pozdější literatury.51 Čeledova předloha se proto stává klíčem k pochopení některých 115 5 ľ40) ..Musica navalíš. Die 15. Mají (...) Musici (...) produxerunt (...) opus Quartum Virtuosi Dni. .'oarinis Zach. qui paulo post discessit Pragam in exteris quaesiturus panem." Cit. dle- Novák. Vladi-iníi - MašlaňovA, Ludmila: Musicae navales pragenses, Praha 1993. s 68. Za laskavé upozornění na tento důležitý soubor pramenů a literatury a za umožnění jeho studia děkuji řediteli Městského muzea v Čelákovicích Dr. Jaroslavu Špačkovi. Cli i:d.\, Jaroslav: Jan Zach und sein Heim, rkp., 6 s. 1936, Čelákovice, Městské muzeum, II 3011 Ki'mva (1938) - k autorství J. Čeledy u biografické a geneaologické části monografie viz pozn. 7 na s TO. K. M. Komma od .1. Čeledy přejímá hypotézu o jihočeském původu rodiny, blíže nekomentované da tum pfíchodu do Čelákovic (1674), životopisná data rodičů a počet sourozenců, dále pak hypotézu o Za-chových hudebních základech u kantora Václava Benátského a o jeho odchodu po roce 1724 - srv. Komma (10381. s. 30. iftřiiiit/Cfíid t-Licisiaiia í Příloha 1 - Genealogický přehled čelákovické větve rodiny Zachů .Přehled navazuje na výpisy J. Čeledy (1936), které byly ověřeny a doplněny novou excerpcí matrik {údaje zjištěné J. Čeledou odlišujeme kurzívou). Jména citujeme podle česky psaných matričních zápisů (srv. pozn. 55), v transkripci do soudobé lexikální formy (např. Girzik - Jiří, ponecháváme pouze varianty Magdalena-Mandalena-Mandelina). San Zach (Horoušany, cca 1674 Čelákovice) V Dorota Dorota Protivná ' 16S4, t 3.4*1724 V 23. 8. 1699, Čelákovice i- Jiří Zach t 19. 5. 1734. Čelákovice Dorota ' 13 5. 1664, Čelákovice Jakub Zach V 2 2. 1712. Čelákovice Rozina Bernardova Jan • 13. 11. 1699, Čelákovice Dorota Terezie * 20. 1. 1701. Čelákovice Václav * 24. 8. 1702. Čelákovice Josef FrantiSek ' 2S. 2. 1703. Čelákovice t 25.4. 1704, Čelákovice Josef t 19. 6. 1704. Čelákovice Anna Maff Mandalena * 11. 5. 1705. Čelákovice - Jakub * 2. 9. 1706. Čelákovice ■ Alžběta ' 26. 9. 1707, Čelákovice František * cca 1710ľ t 24. 2.1732, Praha I— Veronika ' 29 1 1713. Čelákovice Anna * J6. 7. 1716. Čelákovice t 5. 10. 1717, Čelákovice Anna Maria Veronika * 18. 7 1718, Čelákovice t 14. 5. 1719, Čelákovice L- Václav Vavřinec * 8. 8. 1723. Čelákovice r- Martin Antonín * 3. 11. 1712, Dehtáry Jan * 26. 11. 1713, Dehtáry (t 24. 5. 1773, Ellwangen) Karel Antonín * 26. 4. 1716. Kartouzy Anna Mandelina * 22. 7. 1717. Kartouzy Rozina * 6. 2. 1721. Kartouzy Magdalena Kateřina ' 26 II. 1722. Kartouzy Tomáš * 10. 2. 1724, Kartouzy Ondřej Jakub * 15. 11. 1725. Kartouzy nesrovnalostí v biografické kapitole K. M. Kommy, který přejímá Čeledovy hypotézy bez bližšího vysvětlení. Dále odtud získáváme odkazy na prameny a řadu důležitých údajů, které doposud nebyly publikovány, a které byly v příslušných matričních zápisech ověřeny jako pravé.55 Z tohoto důvodu napřed zrekapitulujme nejdůležitější Čeledova zjištění. Rod Zachů sleduje až do poloviny 17. století, tedy do doby, kdy začínají být soustavně vedeny matriky. Příslušníky rodiny zaznamenává poprvé v Horouša-nech. odkud přišli před rokem 1674 do Čelákovic. Zde hlavní linie vymírá roku 1828. ostatní větve rodiny jsou pak potvrzeny v okolních obcích - vDehtárech, Ho-roušaiiech. Nehvizdech, Sedlčánkách a Tlustovousech. Dále J. Čeleda potvrzuje, že o rodině Zachů není žádných zmínek v Měcholupech, kam odkazuje jedna z variant H. J. Dlabače."6 Přítomnost Zachů v Čelákovicích dokládá J. Čeleda poprvé 13. kvfMna 167-1 - tehdy je zapsán křest Doroty, dcery Jana Zacha z Horoušan a jeho manželky Doroty." Synem tohoto Jana Zacha byl pravděpodobně kolársky mistr Jiřík Za'-h, který měl přijít kolem téhož roku do Čelákovic."s Zde se 23. 8. 1699 oženil s Dorotou Protivnou5'1 a jejich prvorozený syn dostal jméno Jan. K jejich deseti dětem, které J. Čeleda jmenuje, je třeba připočíst ještě Annu Maří Magdalenu a Františka, který zemřel ve věku 22 let v Praze jako „Studiosus"''" a jehož křestní zápis nebyl dosud nalezen (viz příloha 1, genealogický přehled). J. Čeleda se dále zmiňuje o koláři Jakubu Zachovi, který později pracoval na vrchnostenském dvoře v Dehtárech a 2. 2. 1712 se v Čelákovicích oženil s Rozinou Bernardovou. Tento Jakub Zach měl být bratrem horoušanského Jana Zacha.6' Odstěhování Jakuba Zacha do Dehtár mohlo souviset jednak se snahou nekonkurovat příbuzným v témže městě, jednak s polohou Dehtár poblíže silnice vedoucí z Prahy na l.vsou nad Labem, kde mohly být příznivé podmínky pro jeho kolárskou živnost (viz příloha 2, s. 236). Do Zachová životopisu J. Čeleda dále vstoupil hypotézou, že Jan Zach pravděpodobně opustil Čelákovice po smrti své matky 1724/'- Toto datum od něj bez dalšího vysvětlení přejímá K. M. Komma a po něm většina pozdější literatury, která zpravidla traduje datum 1724 jako rok Zachová příchodu do Prahy. Oprávněnou námitku vyslovuje pouze Otmar Urban - prvorozený syn koláře měl povinnost převzít rodovou živnost, proto by jeho odchod do Prahy a hudební kariéra představovala výjimku z dobových zvyklostí/'' Ve shrnutí J. Čeledy dále nacházíme jedno " .i. ('"n.ni-\ (1936) některé údaje zaznamenává bez přesného odkazu. Jeho zjištěnf byla ověřena příslušných matrikových zápisech a potvrzena jako pravá - pouze jména z česky psaných matrik uvádí v německých formách (napí. „Alžběta" jako „Elisabeth," ..Dorota Terezie" jako „Dorothea Cecilia"). " Viz pózu. 3'!. ,r CrxFiv (1936). s 1, ověřeno podle: SOA Praha, SM, řkfú Čelákovice 2, f. 67 „Dne M. Maij pokflěno jest littř Dorom {»ice Jana Zachy (!) zHorauian, Doroty matky [...]." - "ľciitn udaj uvádí VokAl (1958), s. 1. Tamtéž, ověřeno podle: SOA Praha, SM. řkfú Čelákovice 3, f. 88. Čelákovice. „pra ni iscus Zach. Kin Studiosus, gebürtig aus Böhmen von Czelakowicz, alt 22 Jahr, der Uiřrer Georgius in Lehen, the Mutter Dorothea řorfř, ein Zustand febris Calida, ohnegeldt, schlechte Kleydcr, Cath[oJI[icus). Ist den 21 Dtto in Herrn fertig entschlafen t." Praha, SÜA, MB, kniha 4SI [Protocol infirmonim), bez pagina-ce, 5. únor 1732, No. 45. Za poskytnutí tohoto cenného údaje děkuji dr. Zdeňku Šestákoví. ''■ Mezi narozením Janovy dcery (1674) a Jakubovým sňatkem ovšem uplynulo 38 let. Proto se tento údaj nezdá věrohodným, ale bližšf zprávy nebyly dosud nalezeny. Pravděpodobnějším by se zdálo, že sourozenci byli spíše Jakub a Jiří, tedy otcové obou Jano Zachů - už proto, že provozovali stejné rodové řemeslo a v jejich rodinách se opakují tatáž jména. "; Omrtí Doroty Zachová: SOA Praha, SM, M 3-2, řkfú Čelákovice 7, f. 93, Čelákovice. Žité zjištění, které je nyní již známo, ale doposud nebylo vztaženo k regionál-M zázemí rodiny Zachů - v takřka sousedních Mstěticích u Čelákovic se roku 6 narodil Jan Jiří Benda, otec později slavných bratří Bendů/4 J. Čeleda se, shodně s K. M. Kommou, zmiňuje o pravděpodobném jihočes-ipůvodu rodu Zachů, a to na základě přítomnosti tohoto jména v 16. století v ji-Iské Ratiboři. Tato domněnka odpovídá tehdejšímu stavu přístupnosti prame-\ Obraz o nedávné historii Zachová rodného kraje a tím i okolnostech příchodu lihových předků do Čelákovic získáváme zásluhou edice Berní ruly (postupně roku 1950), která podrobně zaznamenává hospodářský i demografický stav lákého království po skončení třicetileté války. Odtud můžeme mimo jiné doložit iměrně časté rozšíření příjmení „Zach". Jenom v Kouřimském kraji, kam tehdy /ándýsko i Čelákovicko spadalo, je toto jméno doloženo ve třech obcích/'5 ve yÓU dalších pak „pustý statek Zachovský"M' - přičemž je třeba uvážit, že Berní rn-i Zaznamenává pouze vlastníky polností/'7 Žádné členy této rodiny naopak nenacházíme v Horoušanech. Můžeme předpokládat, že sem přišli teprve po skončení pilky, zejména s přihlédnutím k tomu, že Horoušany nalezla vizitační komise ro-|KÜ 1654 jako pustou ves s neosetými poli a s místy po pěti selských a pěti chalup-fnických staveních/'8 Z toho usuzujeme, že ani zde, kde předkové čelákovických ISäčhu měli podle svědectví matrik bydlet před rokem 1674, nežili déle než 20 let. Jrjroto je můžeme připočíst k novým osadníkům, kteří přicházeli do úrodného Polabí* takřka úplně vylidněného během válečných událostí. |i-' Takto načrtnutá historie rodiny obrací pozornost k nedávné minulosti kraje. ?fi všech vojenských taženích od severu na Prahu byly sváděny opakované boje fbrandýský most, přičemž obě vojska vždy vyplenila široké okolí, zejména okolí pilnic a oba břehy Labe. Strohé údaje Merní ruly vypovídají o tom, že po skončení :Války zde kolem roku 1654 vizitační komise shledala kraj plný zničených a opuště-íriých vesnic, kostelů „pustých, spuštěných a větším dílem bez zvonů" a neosetých élí.69 Město Brandýs nad Labem téměř zaniklo (přímo v jeho středu se odehrávaly i'Böje o most a opevněný zámek), Čelákovice pak po opakovaném vydrancování ^letech 1620 a 1634 zůstaly pusté. Obyvatelé se vrátili až roku 1638 a o rok později VŠe opět vyloupilo švédské vojsko, takže roku 1652 zde bylo napočítáno pouhých řl33 obyvatel.70 O nové osídlení začalo být usilováno teprve po definitivním ukončení válečného nebezpečí. Matriky v brandýském i čelákovickém děkanátu začínají být vedeny od 50. let 17. století, spolu s obnovením katolické farní správy. O pře-irVážně české národnosti nových obyvatel svědčí jak vedení matrik v češtině, tak | i etymologie většiny místních i občanských jmen. Podle všech zpráv tedy rodina jjZachů i většina jejich sousedů patřila k novým osadníkům. V době narození a dět-| štvi Jana Zacha si proto můžeme představovat, že zde souvisle žily maximálně tři lgenerace, a většina sousedů byla nedávno příchozí. 63 Urban, Otmar: Jan Zach, Čelákovice 1979, s. 3. " Čeleda (1936), s. 1. : B Berní rula. sv. řfi, kraj Kouřimský, ed. Marie Haasová, s. 305 (Lhota Kácova). s. 314 (Petrov), s. 235 -; (Teplejšovice). " Tamtéž, s. 444 (Klonín), s. 170 (Plaňany). " srv. Berní rula. sv. I. Úvodní pojednání, Praha 1950, s. 43. » Tamtéž, s. 336. 69 Tamtéž, s. 16-24. n Ottův slovník naučný. 6. díl, Praha 1893, s. 578-579 (Čelákovice). 232 Tomáš Slavíčky Rodina Zachů v Dehtárech a Sychrově O rodičích Jana Zacha, jejich práci a společenském postavem' se dovídáme více z matrik a dalších pramenů. Jméno otce Jakuba Zacha nacházíme poprvé roku 1701 v Dehtárech71 a od té doby se stává častým kmotrem zde i v okolí. Kromě dnes standardní formy „Zach", výjimečně též „Šach",7-' je v srpnu 1711 zapsán výslovně jako „Jakub Zacharyass"7i - snad na základě hovorové varianty, nebo naopak povědomí o etymologii tohoto českého příjmení. Jakub Zach se 2. února 1712 v Čelákovicích žení s Rozinou Bernardovou,n a protože se místo obřadu zpravidla řídilo farností nevěsty, můžeme předpokládat, že rovněž matka Jana Zacha pocházela z Čelákovic. Jan Zach přišel na svět jako druhé z osmi dětí, po prvorozeném Martinu Antonínovi, pokřtěném 3. listopadu 1712 v Dehtárech. Pátráme-li po událostech blízkých datu Janova křtu (26. listopadu 1713), pak z lapidární řeči úmrtních matrik získáváme svědectví o největší katastrofě této doby. Právě v listopadu 1713 se v okolí Brandýsa nad Labem objevila morová rána, po roce 1680 největší, která tehdy navštívila české země, a na niž dodnes upomínaj! morové sloupy v desítkách měst a obcí. Po posledním zápisu ze 2. listopadu brandýská matrika zemřelých rezignuje na obvyklou evidenci a na jejím místě stojí „Poznamenání umrlých v moru ve vesnicích", s číselnými počty zemřelých v jednotlivých staveních. Jen v Dehtárech tehdy podlehlo moru 9 lidí, z toho 5 dětí.75 Pravidelné zápisy znovu pokračují od 22. listopadu téhož roku, kdy snad pominulo největší nebezpečí a byla obnovena komunikace s duchovní správou.76 Z rodiny Zachů tenkrát podle dehtárských zápisů nikdo moru nepodlehl. Je proto možné, že se syn Jan narodil již dříve, ovšem jeho křest byl odložen až na dobu, kdy se mohla bez rizika sejít společnost kmotrů a svědků, která je uvedena v matričním zápise. V době, kdy rodina žila v Dehtárech, není ještě zmíněna profese Jakuba Zacha. Teprve od srpna 1716, kdy se přestěhoval do nedalekých Kartouz, je uváděn jako „svobodný šenkýř a kolář". Podle opakovaného označen! „svobodný" byl totiž spolu se svou manželkou zbaven poddanství,77 a jako řemeslník nezávislý na půdě se mohl volně stěhovat. Jeho prvním působištěm se staly Dehtáry, vzdálené od Čelákovic necelých 10 km.78 Tento vrchnostenský dvůr, přifařený k sousedním Své-myslicím, je poprvé připomínán roku 1603,79 po bitvě na Bílé Hoře (1621) byl zkonfiskován Ehrenfriedovi z Berbisdorfu a dán staroměstským jezuitům.80 Dalš! zprávu o existenci této lokality nacházíme teprve v Tereziánském katastru, kde je •"' SP A Praha. SM, fkfú Brandýs 2. f. 37 (1715, duben) „Testes: Jakub Zach." SOA Praha, SM. fkfú Brandýs 2, f. 42, 2. prosinec 1717, Svémyslice: „l.evans pan Jakub Šach, šenkýř "' SOA Pialia, SM, fkfú Brandýs 1, f. 525, 24. srpen 1711, Dehtáry: „Levans Jakub Zachaiyass." '' SOA Praha, SM. fkfú Čelákovice 2. 2. únor 1712, Čelákovice. "' SOA Praha. SM, fkfú Brandýs 1, f. 719 v. "' Častá příčina smrti „morbus naalis" [?J se přesto objevuje i dále, naposledy ješté v prosinci 1714. Poslední takovýto zápis je z 22. prosince 1714. SOA Praha, SM, fkfú Brandýs 1, f. 721 r. " SOA Praha. SM, fkfú Brandýs 1, f. 181, 15. listopad 1725, Sychrov. „Otec Jakub Zach Šenkýř, matka Rozina, i'i\i svobodní." "■' Ve starších pramenech také Dehtáry, Dechtary, Dektary, Dechtar, Dektar, Dechtarž, Techtar, srv. Prčic . Antonín: Místní jména v Čechách, Praha 1947,1, s. 334. 71 P- !;1 Fmaniiel (red.): Umělecké památky Čech, 1. dli, Academia, Praha 1977. s. 254. " Cr slovxík naučný. 7. díl, Praha 1893, s. 164, Dechtary. \emicalia lachtana I 233 odhaleno, proč Dehtáry unikly evidenci Berní ruly a nebyly zaneseny ani do sett zaniklých obcí. Dvůr během válek zanikl beze stopy a opuštěné polnosti zabrány vrchností, což byla v poválečných zmatcích častěji užívaná praxe.51 bbě Zachová narození byly Dehtáry v držení augustiniánského kláštera na Kar-v Novém městě Pražském, který je roku 1699 koupil od jezuitů a karlovský t si zde vybudoval svou rezidenci.82 V první polovině 18. století měly Dehtáry :éfn 54 duší,83 při dvoře hospodařilo 9 sedláků na polích pronajatých od vrch- Iti. K roku 1719 jsou přiznány 2 rybníky bez vody, ovčín a chmelnice, dále pak «podá a pivovarství, které produkovalo 116 2/3 sudů piva ročně.84 fj Právě zmíněnou dehtárskou hospodu si můžeme představovat jako rodné Sto Jana Zacha, budeme-li předpokládat, že jeho otec již zde provozoval svá po- ;ji doložená povolání. Jakub Zach je uváděn jako šenkýř a kolář od roku 1716, Iv se přestěhoval do hostince Sychrova u nedalekých Kartouz. Zatímco první dva [nové jsou křtěni v Dehtárech, třetí zápis z 26. dubna 1716 pochází ze Sychrova. '.' srpna 171685 a dále 3. července. Roku 1717SÍ' je již uváděn v kmotrovských zá-ftch Jakub Zach, „z Kartouzský hospody šenkýř". V pozdějších zápisech je jme- 'ánjako šenkýř a kolář ze Sychrova, Kartouz, nebo Kartouzské hospody.87 11 i: Tato bývalá obec, později známá jako Čertousy88 (dnes místní část Prahy-Dol-čh Počernic), v dobových pramenech nazývána výhradně Kartouzy,S9 byla přifa-Éia k poměrně vzdáleným Dřevčicím v brandýském děkanátu a sestávala ze tří ití. Zdejší dvůr patřil k velkostatku Chvála (dnes Chvály), který byl od konce 'í století v majetku jezuitského konviktu sv. Bartoloměje v Praze,5" další část -^bodný zemský statek - byl v 18. století v držení pražské Karlo-Ferdinandovy iverzity. K obci dále patřil Sychrov - hostinec na samotě - náležící k liechtenstein-fému statku Dubec.91 Proto je pochopitelné, že v matričních zápisech se pro tutéž ;alitu střídají názvy Kartouzy, Sychrov a Kartouzská hospoda. pO hojných případech, kdy byly polnosti opuštěných vesnic potahovány k vrchnostenským pozem-jm, se na příkladě jižních Cech zmiňuje Kausta, Zdeněk: Stoletíandllú a ďáblů. Praha 1994, s. 380-384. WIÉkert, František: Posvátná místa královského hlavního města Prahy. Dědictví sv. Jana Nepomuckébo, fíha 1883, str. 160. \ Tereziánský katastr český lil (dominikál), 691, Farnosti. Tereziánský katastr český lil (dominikál). 703. SOA Praha, SM. fkfú Brandýs 2, f. 7 (29. srpen 1716). Kartouzy. : SOA Praha, SM, fkfú Brandýs 2, f. 38 (20. říjen 1717), Dehtáry. „Levans pan Jakub Zach. zkartauzský Í spody šenkýř". i SOA Praha, SM, fkfú Brandýs 2: „Jakub Zach, šenkýř ze Sychrova" (prosinec 1717); „Rozina, manžel-Jakuba Zacha. souseda ze Sychrova" (červenec 1718); „Jakub Zach, kolář ze Sychrova" (listopad 1719); tec Jakub Zach, svobodnej šenkýř a kolář" (únor 1721); „Jakub Zach, svobodnej" (listopad 1722); „Ja-líbZach, kolář" (prosinec 1724); „Otec Jakub Zach, matka Rozina, oba svobodní" (listopad 1725). [j: Etymologie dnešního jména Čertousy měla svůj vývoj. Ve středověku se tato obec uvádí postupně pod Bžvy Strchus, Trczihuss, Trcaus, Trczyhusy. Trčousy (též Prčousy, srv. Ottův slovník naučný VI, s. 613, lékousy), v 16. století se ustálila varianta Čertousy. V 18. století se obec nazývá Kartouzy, Carlaus, Cart-kus, od poloviny 19. století opět Čertousy - srv. Profous, Antonín: Místní jména v Čecliách, Praha 1947,1, 1299. Zde užíváme dobový název „Kartouzy" - podle všeho oficiálně užívaný eufemismus, který byl později: opět opuštěn. Jeho vznik můžeme hledat nejspíše v podobnosti jména Čertousy. Ceitaus s italským slo-!tn Certosa (z fr. Chartreuse), jehož tradiční ŕeská verze je kartouza, kartouzy (odtud kartuziáni). Z po- Ij_neneného jména Cartaus pak vznikla německá odvozenina Carthaus (srv. Profous, viz výše). Protože Vlastníky většiny této obce byli jezuité, lze u nich předpokládat jak tendenci změnit název připomínajíc! slovo čert, tak znalost italštiny a oblibu v lingvistických hříčkách, í ScHAiXER, Jaroslaus: Topographie des Königsreichs Böhmen X, Kaurzimcr Kreis, Prag-Wien 1788, i. 225-227, Karthaus. * „Sichrow, ein Gasthaus, liegt bey dem Dorfe Karthaus", tamtéž, viz pozn. s. 243. 234 Tomáš Slavický Ve zdejším hostinci je třeba hledat místo pravděpodobného dětství Jana Zacha. Pokud jde o společenské postavení koláře a šenkýře Jakuba Zacha, pak poměrně spolehlivé svědectví o okruhu jeho blízkých přátel nám zanechávají zápisy o kmotrovství a svědectví při křtech jeho dětí. Protože matriky uvádějí často i jejich původ a profesi, je možné zhruba odhadnout, v jakých společenských vrstvách se pohyboval. Nejčas-těji se zde objevuje rodina Svobodů se Svémyslic, včetně tamějšího rychtáře Viléma Svobody.'- Jakub Zach byl naopak kmotrem svémyslickému kováři Václavu Jelínkovi."' Ani jedno jméno nebylo zjištěno z Dřevčic, kam byly Kartouzy přifařeny. Proto se můžeme domnívat, že Zachové i po svém přestěhování na Sychrov udržovali kontakty se svou původní farností. Většina dalších kmotrů pochází kromě Kartouz též ze sousedních Horních Počernic.54 Z kmotrů se zaznamenanou profesí je třeba jmenovat Janova kmotra, kartouzského myslivce Tomáše Šeplavého95 a jeho manželku Man-delini!,"'' dále pak dehtárského sládka Václava Krejzu.97 Z toho zjišťujeme, že rodina Zachů vzájemným kmotrovstvím utužovala přátelské vztahy jak s členy početné a zřejmě i vlivné rodiny z místní farní obce, tak i s řemeslníky a vrchnostenskými zaměstnanci (sládek, myslivec, kovář), které si můžeme představovat jako profesionální partnery Jakuba Zacha v jeho kolárske a šenkýřské živnosti. Prostředí Zachová dětství a prvních kontaktů s hudbou Pokud jde o otázku dětství Jana Zacha a jeho hudebního zázemí, dosavadní literatura počínaje K. M. Kommou (1938) traduje pouze odkaz J. Čeledy (1936) na tehdejšího čelákovického kantora Václava Benátského jako nejpravděpodobnějšího prvního učitele.98 Předpokládáme-li nyní, že Jan Zach strávil první roky svého života v sychrovském hostinci jako jedno z osmi dětí šenkýře, je to důvod k podrobnějšímu zájmu o prostředí, v němž vyrůstal. Takovéto zjištění má totiž zásadní význam pro úvahy o jeho budoucí tvorbě - především uvědomíme-li si, že hospody plnily na venkově vždy funkci center společenských i hudebních a synové hostinských zpravidla od dětského věku vyrůstali obklopeni hudbou a zpěvem.99 Přímá svědectví o hudbě, která provázela Záchovo dětství na Sychrově, sotva kdy získáme - zejména vezmeme-li v úvahu, že spolehlivě vedené folkloristické '- Zdejší rychtář Vilém Svoboda byl kmotrem synu Karlu Antonínovi (* 1716) a jeho manželka Mandelina decii Anně Mandelině (M717). Dalším čtyřem dětem byly kmotry jejich příbuzní - Kilián Svoboda, „soused ze Svýmyslic" (Rozině, * 1721); Matěj Svoboda (Tomášovi. * 1724) a jeho manželka Magdalena (Magdaleně Kateřině. * 1722, pak svědkyně při křtu syna Ondřeje Jakuba, * 1725). dále Jan Svoboda, „soused ze Svýmyslic" (Ondřejovi Jakubovi, * 1725). :; S'\-\ 1'raha. SM, řkfú Brandýs 2, 2. prosinec 1717, Svěmyslice. " 7. Hot nich Počernic pocházeli svědkové při křtu syna Jana - Jiří Novák „soused počernický" (Jan. ' 171'; dále Karel Ant, '1716; Anna Mandelina, "1717; Magdalena Kateřina. * 1722) a jeho manželka Magdalena l^n, ' 1713), dále Tomáš Chalupský „soused z Počernic" (Magdalena Kateřina. * 1722), Magdalena Chaloupecká „souseda z Hořejších Počernic" (kmotra dcerv Roziny, ' 1721). Lidmila Ježdíková „šafář-ka 7 Početnic" (Rozina, * 1721; Magdalena Kateřina, * 1722; Tomáš, * 1724; Ondřej Jakub, M725). 11 Viz pozn. 45 Mandolína S''plavá „Tomáše Šeplavýho, myslivce kaitouzskýho manželka." (Karel Antonín, * 1716; Anna Mandelina. '1717). Václav Krejza svědčil u křtů synů Karla Antonína (*1716), Tomáše (* 1724). Ondřeje Jakuba (* 1725). jehn manželka Anna u křtu dcery Magdaleny Kateřiny (* 1722), Jakub Zach pak bvl kmotrem jejich syna Fra-fška C 1717). " <■•<<<% (19161, s. 5, shodně Komma (1938), s. 30. / p-zdéisTch skladatelů, v jejichž tvorbě se tento základ pozitivně proievil, namátkou jmenujme alespoň i; Veidiho a A. Dvořáka. Bonemicaiia /.achiana I 235 Iítápisy začínají až od 19. století.100 V úvahách o hudebním zázemí Zachová dětství }iám může pomoci velmi blízká analogie s prostředím, kterému se věnuje V. Heitert (1929) v souvislosti s hudebními začátky bratří Bendů, llelfert se na základě jiohatého pramenného materiálu vyslovuje o vzájemné součinnosti spontánní libové hudebnosti a kultivace kvalitním profesionálním zázemím. Tuto tezi podrobně dokumentuje na zázemí propojených rodin Bendů a Brixiů a zobecňuje na reprezentativní společnost českých hudebníků 18. století. Vztáhneme-li Helfertovy iázory k prostředí Zachová předpokládaného dětství v otcově hostinci, pak najde-le řadu důležitých spojnic - zejména uvážíme-li, že Jiří Benda, otec bratří Bendů, ! narodil roku 1686 ve Mstěticích u Čelákovic.101 Byl tedy takřka blízkým souse-iem Zachových rodičů a své hudební základy získal v témže kraji. Ve Staré Bole-ilávi se 30. května 1707 oženil s Dorotou Brixiovou102 a přestěhoval se do nedale-^ch Starých Benátek (dnes Benátky nad Jizerou). Nejstarší syn J. A. Benda na něj ;pomíná jako na všestranného muzikanta, ovládajícího několik nástrojů, který iěl účast na chrámové hudbě i hraní v hospodě k tanci, kde „Bierfiedler-ÍIand-rerk" znamenal vítané přilepšení ke tkalcovské živnosti.10' O tom, že v hostincích na Brandýsku podobná hudba často zněla, svědčí jed-lak nemalé zastoupení muzikantských živností v okolí, jednak zprávy z okolních [obcí, kde nejednou přímo šenkýři byli zároveň muzikanty.1"'1 V oblasti, kam zřejmě přicházeli obyvatelé z různých míst, si nelze představovat tradicí ustálenou li-itíovou hudbu. Spíše můžeme v sychrovském hostinci předpokládat právě pololi-*Wou a taneční hudbu, provozovanou profesionálními vesnickými hudebníky. Kromě místních muzikantů *se v sychrovském hostinci jistě zastavovali pocestní směřující do Prahy. I když v Dehtárech, které ležely bezprostředně při praž-jské silnici, prožil Jan Zach jen první tři roky života a Sychrov byl vzdálen od hlav-|nich komunikací (viz příloha 2), vzhledem k otcově šenkýřskému a kolárskemu jřemeslu můžeme i zde uvažovat o společnosti obchodníků a formanů, kteří s po-ivozy podnikali delší cesty. Jejich prostřednictvím se malý Jan Zach mohl seznámit "'s poměrně širokým a jistě i kosmopolitním repertoárem písní a melodií. Uvažujeme-li dále o hudebnosti nedávno nově osidlovaného kraje, pak ji mohlo kultivovat v první řadě dvojměstí Brandýsa nad Labem105 a Staré Boleslavi, ikde byla poutní bazilika s jezuitskou rezidencí a s doloženým profesionálním hudebním zázemím.106 Staroboleslavský mariánský obraz - „Palladium země České" -představoval v barokní symbolice propojení mariánské úcty s kultem zemských patronů (cyrilometodějským, svatováclavským, svatoludmilským a později i nepo-mucenským).107 Stará Boleslav proto patřila k nejpopulárnějším poutním místům, I" Srv. Markl, Jaroslav: Nejstarší sbírky českých lidových písní, Praha 1987. B" Pilková, Zdeňka: Jan Jití Benda, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ill, s. 225. Tento údaj uvádí v souvislosti s regionálním zázemím rodiny Zachů již Čelcda (1936), s. 1. " Srv. Hfxfert(1929),s. 26. 0 Tamtéž, s. 31. 32, 35. M V nedalekém Kostelci nad Labem jsou napflklad dosvědčeni dva .šenkýíi, kteří mají zároveň uvede fcou živnost muzikantskou, viz Tereziánský katastr český U (rustikal), 691/2. P Existenci hudebního tělesa z Brandýsa nad Labem a jeho spolupůsobení při pražských lodních hudbách toku 1735 dokládají na základě autografních poznámek Simona Brixiho NovAk - Mašľ\\ov\ (1993). s. 104. P Viz Mikanova, Eva: Starobolcslavské hudební inventáře z IS. a začátku 19. století, in: Příspěvky k dějinám ěeské hudby 1971. s. 7-66. r Viz zejména Ducreux, Marie-Elisabeth: Symbolický rozmčrpoutč do Staré Boleslavi, in: českí časopis flistorický 1997, s. 585-620. s. 598. Bohemicalia Zachiana I 237 kam byla tradičně vypravována procesí z Prahy i z venkova.108 Ačkoliv historické poutní cesty nejsou dosud zdokumentovány, při poutích z východních Čech můžeme jedno ze zastavení předpokládat právě ve Svémyslicích, kde byla uctívána kopie sochy Panny Marie Altottingské.10" Proto je pravděpodobné, že i starobole-slavští poutníci hledali přístřeší v sychrovském hostinci a Jan Zach mohl často slýchat poutní zpěvy, jejichž repertoár je poměrně reprezentativně dochován v dobových kancionálech.110 Dalším blízkým centrem nemalého významu byla Lysá nad Labem, kde právě v době Zachová dětství sídlil hrabě František Antonín Špork, jeden z předních hudebních mecenášů. Ačkoliv většina jeho aktivit se týkala spíše rezidencí v Praze a Kuksu, je o něm známo, že svou kapelu postavil velkým dílem ze svých poddaných,"1 a vyzařování Lysé nad Labem jako kulturního centra nemuselo být omezeno jen na šporkovské dominium.112 Dále musíme vzít v úvahu činnost tanečních kapel, z nichž nejbližší je doložena v Brandýse nad Labem."■' Tuto součást dobového hudebního života je třeba zmínit v souvislosti s J. A. Bendou, pocházejícím z poměrně nedalekých Benátek nad Jizerou, který se ve své autobiografii zmiňuje o svých začátcích v taneční kapele slepého židovského houslisty Löbela. O tomto svém učiteli a jeho kvalitách přednesových i improvizačních se vyjadřuje s velkým respektem.1" Vezmeme-li tedy v úvahu hudební zázemí širšího okolí, pak jsme oprávněni zcela jistě uvažovat o středním Polabí jako o kraji, který stál na spojnici mezi poměrně blízkou Prahou a severovýchodočeským regionem, kde V. Fielfert i následný výzkum konstatuje mimořádnou profesionální i lidovou hudební aktivitu. Vezmeme-li dále v úvahu nedávnou historii tohoto kraje, pak můžeme uvést důležitý moment do diskuse o otázce původnosti či odvozenosti českého hudebního folklóru 18. století, jak ji v základních rysech formuluje V. Helfert a později K. M. Komma. Na příkladu rodného kraje Jana Zacha a rodiny Bendů je dobře patrné, jak katastrofální dosah měly v některých oblastech události třicetileté války, které přinesly dlouhodobé následky demografické, sociální i kulturní. V případě Brandýska a Čelákovická můžeme mluvit o takřka úplném přerušení kontinuity osídlení a tím i kulturních kořenů v poměrně blízké minulosti. Toto oslabení tradice mohlo vytvořit podmínky pro absorpci dobově aktuálních vlivů a ustálení zcela nového prostředí, což by za normálních podmínek jistě byl proces mnohem povlovnější. Různorodé folklorní zázemí nových obyvatel, blízkost důležitých center, a konečně i doklady o působení profesionálních hudebníku a institucí nám dovolují uvažovat o tom, že někdy v době Zachová mládí bychom mohli být svědky vytváření zcela nové vrstvy písňového a hudebního repertoáru, snad již té, kterou z živé tradice zachycují první zápisy v 19. století. Právě na jejich rozboru později V. Helfert kon- iM Nejnověji viz Rovt. Jan: Dlmu a kult v Čechách, Praha 1999, s. 357-358 a dále. tamtéž bibliografie. m Viz tamtéž, s. 251, dále Hi.omi, Ivo: Multiplikace Altottinské Madony v českých zemích a na Slovensku. in: Umění 1991, s. 537-539. 1.0 Namátkou můžeme poukázat na početný soubor pfsní poutnických v Českém kancionále V. M. Šleyera (1. vyd. 1683) a na několik písni z vícehlasého zpěvníku CapeUa Regia Musicalis V. K. Holana (1693-1694). výslovně se zmiňujících o Panně Marii Staroboleslavské. 1.1 Podrobně viz Berkovec, Jiří: ľrantišek Antonín Špork a jeho kapela, in: Hudební věda 1989. s. 32-40. 1.2 Tuto skuteěnost konstatuje v souvislosti se Zachovým životopisem již B. Vokál (195S1, s. 2. 113 Fukač, Jif í -Vysloužil, Jiří (red.l: Slovník České hudební kultury, Praha 1997, s. 78. Brandýs nad Labem. '» Helfert (1929), s. 36. 240 Tomáš Slavický na,,:'i do světla overených zpráv se dostává roku 1733, kdy na tento kůr nastoupil již jako profesionální varhaník. Jak pojednáme dále podrobněji, prostřednictvím Šimona Brixiho se mohl Jan Zach v Praze dostat do styku s dalšími osobnostmi, především s Bohuslavem Matějem Černohorským, který jako kněz Rrixiho v roce 1724 oddával >'" Závěry n nově otevřené otázky Rekapitulace dosavadního publikovaného i nepublikovaného výzkumu a vyhledání archivních pramenů nyní dovoluje podstatně zkorigovat a obohatit stav vědomostí o životopisu Jana Zacha. Je samozřejmé, že se jedná o dílčí závěry, na jejichž základě se nyní otevírá celý soubor dalších otázek, jejichž podrobné rozpracování čeká na budoucí výzkum. Nově zjištěná životopisná data mohou mít rozhodující význam pro budoucí zhodnocení celého Zachová života i díla, a tím i jeho místa ve stylových změnách, které předcházely vývoji evropského hudebního klasicismu. Nejdůležitější otázky, které shrnutý výzkum pramenů otevřel, můžeme na tomto místě pouze stručně formulovat a předložit k budoucí diskusi. 1) Zjištění, že se Jan Zach narodil o 14 let později než se předpokládalo, dává v první řadě mnohem logičtější obrysy jeho životopisu. Namísto spekulací o složitých okolnostech odchodu do Prahy v 25 letech můžeme předpokládat tehdy běžný odchod v mladém věku. Jako devatenáctiletý byl již profesionálním varhaníkem (1732), konkurzu na dómského varhaníka (1737) se zúčastnil jako čty-řiadvacetiletý, od téhož roku začal dostávat objednávky na lodní hudby. Své angažmá v Mohuči provázené konflikty (1745-1756) prožil nikoliv mezi svým 46.-57., ale 32.-43. rokem. Od té doby střídal místa pobytu a zemřel zřejmě náhle v šedesáti letech, což zpětně vysvětluje nesrovnalost, kterou konstatuje A. Gottron v souvislosti s úmrtním zápisem v Ellwangen.130 2) Posunutí data narození přináší zcela jiné zařazení Jana Zacha do kontextu české hudební emigrace. Jan Zach ztrácí své výlučné postavení současníka poslední generace pražských barokních skladatelů (např. Š. Brixi, * 1693, A. Reiche-" '.'ivr, * cca 1694), který se díky svému odchodu do Německa později přiklonil k novému stylu a teprve zde dostal možnost uplatnit potenciál české hudebnosti, jak se vyjadřuje K. M. Komma.131 Dostává se do těsné blízkosti generační vrstvy hudebníků, kteří se spolu sešli v Praze 3. desetiletí 18. století a později se uplatnili v západoevropských centrech (bratřiBendové, J. V. Stamic, Ch. W. Gluck). Tento názor na důležitý význam Prahy pro německý hudební klasicismus formuluje již A Gottron (1959) v souvislosti se Záchovou činností v Mohuči.132 ,:< Di,M!\C (1815) III, s. 427. vi? Cmlk.-\, Zdeněk: Několik dokladů k životopisu Bohuslava Matěje Černohorského, in: Hudební věda 1966.s '56. Vi> (' n ikon-, Adam: Poznámky k životopisu někdejšího kurfiftského dvorního kapelníka v Mohuči Jana Zacha. in: Hudební věda 1969. s. 324. •• v i v ľ -i"- f 19311. S. 108. Bohemicalia Zachiana I 241 3) Zjištění o narození v rodině šenkýře upřesňuje směr diskuse o folklorismech v Záchově hudbě. Otevírá se zde řada spojnic s prostředím, které podrobně popsal a zhodnotil V. Helfert na příkladu bratří Bendů. Vezmeme-li v úvahu společné regionální kořeny, pak se úvahy o Záchově mládí velmi přibližují tezím o zázemí české lidové hudebnosti a jeho důležitosti pro pozdější význam české hudební emigrace, jak je naznačil V. Helfert. Právě Helfertovy názory přejímá a tendenčně zjednodušuje K. M. Komma, ve své teorii „slavismů". 4) Dílčí fakta z regionální historie i kusé zprávy o hudebním zázemí Zachová dětství svědčí ve prospěch teze o silném vlivu italské hudební kultury na změny v českém folklóru v 18. století, jak ji podrobně rozpracovává V. Helfert v souvislosti s V. J. Mícou. Nedávná historie demografických a sociologických změn po třicetileté válce v Záchově rodišti dovoluje poukazovat na otázku zpřetrhání místních folklorních tradic, a tím i k možnému urychleni této syntézy. 5) Svoboda Zachových rodičů od poddanství znamenala ve své době poměrně výjimečné postavení. To se výrazně lišilo od podmínek většiny současníků, kterým vrchnost rozhodujícím způsobem určovala jejich život a uplatnění. Tento vliv byl částečně pozitivní (zejména pokud šlo o umožnění studií nemajetným dětem), v řadě případů ovšem negativně zasáhl do životních osudů (namátkou uveďme odmítnutí souhlasu ke sňatku J. A. Bendy, nebo dramatický útěk V. Sticha z poddanství). Syn svobodných rodičů neměl zajištěné vzdělání s perspektivou doživotní služby, jeho budoucnost v mnohém záležela na vlastní iniciativě. Tuto důležitou okolnost je třeba"Vidět jak za jeho pozdějším životem plným cestování, tak i za doloženými konflikty u mohučského dvora. Zde můžeme uvažovat o tom, že se odmítl podřídit dvorské hierarchii, kde funkce kapelníka byla sice spojena se značnou prestiží, ale spolu se všemi hudebníky sdílel postavení služebnictva.1" Na Záchovo pozdější cestování pak můžeme nahlížet nejen jako na marnou snahu získat odpovídající zaměstnání. Mnohé může nyní osvětlit právě zjištění o jeho dětství, stráveném v rodině svobodného šenkýře a koláře. Nabízí se zde dokonce úvaha o tom, že mohl dál přednost kladům i záporům nezávislého života (samozřejmě v jeho tehdy reálné podobě) před podmínkami stálého angažmá, vyžadujícího vstup do trvalé služby.114 Tato otázka čeká na další podrobnosti stále otevřeného biografického výzkumu, především pak Zachových cest, pobytů a vztahů k jihoněmeckým a rakouským dvorům a klášterům. Address: Mgr. Tomáš Slavický. Máci win IS, 120 00 Praha 2, email: slavicky&imas.cas.cz 1,2 „Soviel durfte heule feststehen: der musikalische deutsche Klassizismus ist in Prag vorbereitet worden und hat nicht nur in Wien und Mannheim seine Ausprägung erfahren, sondern unter anderem auch in Mainz, das ja besondere Beziehungen zu Wien hatte." Gottron (1959). s. 129. "■' Zprávy o Zachových konfliktech, včetně legendárního souboje s dvorním radou Schmidtem a ochrany ze strany kurfiřta, cituje Soiwockert (1937). s. 39-40. '" Zajímavou výpovědí o Záchově životním stylu je soupis jeho pozůstalosti. Zde stojf na prvním místě kord jako tehdejší atribut svobodného člověka - viz Unvekricht. Hubert: Der Komponist Johann Zach und sein Erbe, in: F.llwanger Jahrbuch 1980-1981, s. 61-73. 242 TomáS Slavický Zkratky častěji citovaných pramenů a literatury Čeleda (1936! Čeltua, Jaroslav: Jan Zach und sem Heim, 1936. Čeláko- vice, Méstské muzeum, H 3011, rkp., 6 s. Dlabar (1815) Di.abacz, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Kiinstler-Lexicon für Böhmen und zum Theil auch Mähren und Schlesien, l-III, Prag 18M-1S15. Onttron (]');o) Gottron, Adam: Mainzer Musikgeschichte von 1S00 bis 1800, in: Beitrage zur Geschichte der Stadt Mainz, Bd. 18, Mainz 1959.' Helfen (1°75) Hf.i.i'FRT, Vladimir: Hudba na jaroměiickém zámku. František Míca 1696-1754, Praha 1925. 1lelferl (19.71) Hf.u t.rt, Vladimír: Jití Benda. Příspěvek k problému čes- ké hudební emigrace, Brno 1929. Komma f ľ'38) Komma, Karl Michael: Johann Zach und die tschechischen Musiker im deutschen Umbruch des 18. Jahrhunderts, Kassel, 1938. SOA Praha. SM, fkfú [...] Státní oblastní archív Praha. Sbírka matrik, řfm. kat. far- ní úřad [...] Srb-Dcbmov (1891) Srb-Di:brnov, Josef: Dějiny hudby v Čechách a na Mora- vě, Matice česká, Praha 1891. Tetezi.inský katastr český l-ill Tereziánský katastr český 1-111, Archivní správa Minister- stva vnitra, Praha 1964-1970. Vokál (1958) VokAi,, Bohumil: Čelákovický rodák Jan Zach (1699-1713), význačný hudebník a skladatel, Čelákovice, Méstské muzeum, H 3010 B, strojopis, 14 s. Bobemicam Začnou m i Bohemicalia Zachiana I Neue Bohemika Quellen zur Biographie Jan Zachs (1713-1773) Tomáš Slavický Die Diskussion um die Bedeutung Jan Zachs, des Repräsentanten der böhmischen Musik-emigration des 18. Jahrhunderts, ist gegenwärtig ziemlich fortgeschritten; dennoch konnten erhebliche Disproportionen bezüglich seiner grundlegenden biographischen Daten bisher nicht befriedigend gelöst werden, da die bisherige Forschung wichtige Bohemika-Quellen nur bruchstückhaft ausgewertet hat. Soweit es um die erste Lebensphase Zachs geht (bis zu seinem Weggang aus Prag), beruht die Mehrzahl der Erkenntnisse auf dem Zeugnis des Prager Wörterbuchs von G. J. Dlabacž (1815). Ein weiteres grundsätzliches Problem der biographischen Forschung betrifft die bisher einzige, von K. M. Komma 1938 verfasste Zach-Monographie. Ihr faktographischer Beitrag wurde als eine Kompilation älterer (zumeist tschechischsprachiger) Literatur betrachtet, deren Schlussfolgerungen der Autor als eigene Interpretationen zitiert, die gleichzeitig stark vom Umfeld und Zeit der Entstehung beeinflusst sind (u. a. wird offen die damals populäre Terminologie der „Rassenlehre" angeführt). Wie bereits an konkreten Beispielen vor allem von C. Schönbaum, A. Gottron und T. Volek gezeigt wurde, unterliegen eine Reihe der radikalen Beurteilungen K. M. Kommas der zeitlich bedingten, aktualisierten Auslegung historischer Fakten und der oberflächlichen Interpretation beliebig gewählter Beispiele. Obwohl die spätere Literatur K. M. Komma sehr zurückhaltend beurteilt, werden zahlreiche seiner Unge-nauigkeiten weiterhin tradiert. Eine weitere Hürde der späteren Forschung stellte das tschechoslowakische Nachkriegsregime dar, das zahlreichen Wissenschaftlern internationale Kommunikation und Publikationsmöglichkeiten verweigerte. Einige grundlegende Arbeiten blieben deshalb lediglich in handschriftlicher Form erhalten und ihre Erkenntnisse werden von späterer Literatur nicht zitiert - vor allem J. Čeleda (1936), B. Vokál (1958). Bei der Revision bisher tradierter Informationen und ihrer Quellen konnten nun neue wichtige Fakten festgestellt werden, die den Blick auf Zachs Biographie grundlegend verändern: 1. Das Geburtsdatum Jan Zachs (Čelákovice, 1699) wurde erstmals von J. Srb-Debrnov (1891) verifiziert und publiziert. Wie jedoch aus bisher unveröffentlichtem Urkundenmaterial nunmehr hervorgeht, wurde Jan Zach, identisch mit dem späteren Kurmainzer Hofkapellmeister, am 13. 11. 1713 in Dehtáry bei Čelákovice getauft. Dieses neu verifizierte Geburtsdatum bedeutet eine Verschiebung um ganze 14 Jahre, und somit e'ine neue Cenerationsein-ordnung. 2. Die genealogische Forschung erfolgte durch J. Čeleda (19361, dessen Arbeit unvollständig von K. M. Komma (1938) publiziert wurde. Die Verifizierung und Vervollständigung des Familienstammbaums weist die Verwandtschaft beider Namensvetter nach (s. Anlage 1). Die Familie Zach, von Beruf Wagenbauer, kam vor 1674 aus dem unweiten Horoušany, das noch 1652 als leere Ortschaft geführt wird, nach Čelákovice. Man kann sie deshalb als Neuankömmlinge betrachten, die die während des Dreißigjährigen Krieges völlig entvölkerte Eibgegend besiedeln wollten. 3. Jan Zach wurde als zweites von acht Kindern des Schankwirts und Wagenbauers Jakub Zach geboren. Sein Taufdatum entspricht dem Zeitraum der abklingenden Pestepidemte (gemäß Sterberegister ca. 2.-20. November 1713). Seine Kindheit verbrachte er an den Wirkungsstätten seines Vaters, zunächst in Dehtáry (Ort an der Hauptstrasse zwischen Prag und Lysá nad Labem [Lissa an der Elbe]), von seinem dritten Lebensjahr an im nahen Sychrov (Gasthaus beim Ort Kartouzy, heute Čertousy). Diese Erkenntnisse haben natürlich eine erhebliche Bedeutung für die Diskussion über den Einfluss der Folklore auf das Werk von Jan Zach und die böhmische Musikemigration des 18. Jahrhunderts überhaupt. Die grundlegen- 262 Magistro virttiosissimo des Präger Klosters des Ritterordens der Kretizhenen mit dem roten Stern bezeichnet wird. Die Quelle besteht aus vier Instrumental-Parts (ob oder fl oder v.l. vi, via, vlc), die einige wenige Korrekturen enthalten - wahrscheinlich vom Komponisten selbst durchgeführt. Allerdings winden die Stimmen offensichtlich nicht verwendet. Der in allen Teilen vorhandene Vermerk Micro Pragae apud autlwrcm lasst annehmen, dass der Autor die Sammlung im Eigenverlag herausgab, bzw. sie an seinem Wohnort vertrieb. Es ist nicht klar, ob die Sammhing in Gänze erhallen blieb: Anlass zu Zweifel geben vor allem der fehlende Umschlag und die nicht vorhandene Widmung, sowie die unbezifferte Bass Stimme. Ein Reihe von Indizien (die Sammlung wird in den Jahren 1720-1733 im Musikinventar des Zisterzienserklosters in Os-segg (Osek) als Concertín cammcrales... a 4 geführt, der Titeltext ist auf allen Stimmen ver-uieiM. die Existenz der fünften obligaten Stimme kann ausgeschlossen werden) berechtigt jedoch zu der Annahme, dass die Sammlung als Ganzes erhalten blieb, bzw. dass lediglich die bezifferte Stimme des Generalbasses fehlt, die mehr oder weniger mit dem Violoncello Part iden'isi'h Hl. I'ci Ptentners Kompositionen handelt es sich um vierstimmige Sonaten, sie beinhalten allerdings einige konzertante Teile. Anhand von Beispielen wird die sonateuartige Satzanlage vor allem der ersten Sätze demonstriert, konzertante Elemente sind in einigen schnellen Sät zen vorhanden, wobei sowohl Motto-Technik, als auch der Wechsel der ersten Solo-Stimme mit den übrigen Instrumenten zur Geltung kommen - die Ritornellform wird hier allerdings nicht angewendet. Aus dem Kontext der Sammlung fällt die vierte Sonate heraus, deren zweiter Satz mit Vigil luvtunius bezeichnet wird. Im wesentlichen handelt es sich um eine instrument !|e Pastorelle, wobei der pastorale Charakter vor allem in den beiden ersten Sätzen zum 'Ingen kommt. Das I.ied des Nachtwächters im zweiten Satz wird nicht traditionell als Zitat realisiert, sondern als Motto in komprimiert vereinfachter Form. Die alternative Bestimmung der ersten Stimme für ßauto traverso bedeutet die erste bekannte Verwendung dieses Instruments im Werk eines böhmischen Komponisten. Dabei handelt es sich offensichtlich um einen Modetrend, gleichzeitig ist klar, dass die Kompositionen in erster Linie für Oboe und keineswegs Flöte geschrieben wurden. Die Sammlung war höchstwahrscheinlich zur kultivierten Unterhaltung einer breiten Schicht von Geistlichen gedacht, wie bereits durch ihren Titel angedeutet wird. Deutsch von Ivan Dramlitsch 263 Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze. Sehlingova éra 1737-1756 Milada Jonášová AI professor Tomislav Volek, con espressione di sincera e profunda gratitudine, in occasione di questo felice compleanno dediča il presente saggio la sua discepola. V této studii předkládám výsledky svého několikaletého výzkumu fenoménu, který byl pro země koruny české v 18. století mimořádně příznačný, tj. transformace italských operních árií na árie chrámové. Na daném tématu jsem pracovala v semináři Italská opera IS. století v českých zemích doc. Tomislava Volka v Ústavu hudební vědy Univerzity Karlovy v Praze a stalo se i tématem mé diplomové práce.1 Vzhledem k tomu, že v českých archivních fondech jsou operní partitury z 18. století dochovány jen v malém počtu, měl tento výzkum dle původního záměru také do jisté míry suplovat výzkum pražského operního materiálu. Jak se však ukázalo, velký počet zjištěných chrámových árií operního původu nepocházel z pražskélio operního repertoáru. V pramenné základně dochované na území Čech představují partitury italských oper 18. století, respektive jednotlivých árií, početně podstatně menší složku, než jakou tvoří fondy chrámové hudby. Tento problém je citelný zvláště v Praze. Protože zde nebyla opera jako dvorní instituce, ale jako „teatro impresariale", tj. byla zajišťována soukromými podnikateli, kteří si divadlo najímali, nedochovaly se operní archivy. Proto je nutné jít po stopách operní hudby i v dochovaných archivních fondech chrámové hudby. Tento výzkum je ovšem velmi náročný časově a metodicky a je možný teprve tehdy, když je splněna řada předpokladů: evidence operních předloh, libret, divadelních cedulí a podobně, a to v mezinárodním měřítku. Poté ovšem může výzkum přinést nové poznatky nejen o italské opeře, ale je schopen poskytnout i cenné poznatky o povaze chrámové hudební praxe v 18. století. Kompozičními úpravami některých árií, kdy se mění původní hudební struktura árie, se daný fenomén dokonce posouvá i do oblasti skladatelské tvorby 18. století v Čechách. Repertoár chrámové hudby v Praze v 18. století tvořily nejen skladby duchovní, komponované pro liturgické potřeby, ale do jisté míry i díla, která byla původně vytvářena pro jiné prostředí a plnila v něm jinou společenskou funkci. Obecně lze otázku chápat jako zkoumání vlivu operní produkce na povahu hudebního repertoáru na českých kůrech. V praxi šlo o to, že úspěšným operním áriím byly podkládány náboženské latinské texty, čímž bylo umožněno jejich uplatnění v rámci liturgie. Netřeba dodávat, že zkoumání tohoto jevu přineslo četné poznatky mimo jiné i o hráčské kvalitě pražského svatovítského orchestru, o pěveckých schopnostech pěvců svatovítského kúru, o nástrojovém obsazení tehdejší kapely atd. 1 Jonášová. Milada: Italské operní árie na svatovítském kůru. Sehlingova éra (1737-1756). diplomová práce ÜHV FF UK, Praha 2000, 263 s. Refer.it ve zkrácené podobě Italienische Grammen auf dem St.-Vcit--Chor in Prag zaznél na konferenci Jtalianita: Gestall und Wahrnehmung im Musikrheater Zentraleuropas im 17. und 18. Jahrhundert" projektu European Science Foundation ..Musical Lite in Europe 1600-1900" (Team t: Italian Opera in Centra i Furore! v B.ntrnii u Vtdnŕ ve rtnerli ''J. ť> 'J ?.«( "WO 264 Milada Jonášová Jako pramenná základna tohoto výzkumu byla vybrána sbírka hudebnin pocházející z kůru metropolitního chrámu s v. Víta v Praze, dnes uložená v Archivu Pražského hradu, která je spolu se sbírkou křižovnickou a strahovskou jednou z nejpočetnějších v Čechách. Původní sbírka hudebnin dochovaných v knihovně metropolitní kapituly, obsahující 670 jednotek, byla zinventarizována v roce 1892 choralisty Janem Křtitelem Knahlem a Josefem Hněvkovským.' Antonín Podlaha uvádí, že velké množství hudebnin bylo nalezeno při vyklízení takzvané Wohlmu-tovy kruchty v katedrále sv. Víta na podzim roku 1923, kde byly uloženy nezkata-logizované hudebniny převážně Sehlingovy sbírky. Celá svatovítská sbírka pak byla poprvé /.katalogizována Antonínem Podlahou v letech 1924 až 1925. V roce 1983 lni v rámci vydavatelské řady Národní knihovny ČR Ccitalogus artis musicae in Bohemia ct Moravia cultae artis musicae antiquiorís catalogorum sciies vydán Jiřím Stefanem tematický katalog svatovítské sbírky,1 která v současnosti obsahuje celkově přes 1700 jednotek a zahrnuje hudebniny od konce 17. do první poloviny 19. století, především dobové opisy, autografy, v menším počtu tisky. Vznik tohoto fondu souvisí s provozem svatovítského kůru, pro který hudebniny opatřovali kapelníci. Byla to tradiční praxe, což dokládají mimo jiné jejich dochované žádosti o kapelnická místa. Každý z nich měl ovšem jiné estetické preference a jiné možnosti získávat hudebniny pro kůr. Výjimečnou osobností byl Josef Antonín Seh-ling, který se sice nikdy ředitelem svatovítského kůru nestal, ale strávil na něm jako houslista a zástupce nemocného kapelníka Františka Nováka devatenáct let, a - jak vyplývá z dochovaných hudebnin - měl velký vliv na hudební repertoár kůru. Z jeho hudebnin se v rámci kapitulní sbírky dochovalo 591 jednotek. Obdobně početná je pouze sbírka Jana Evangelisty Antonína Koželuha (439 jednotek), který byl svatovítským kapelníkem vletech 1784 až 1814. Josef Antonín Sehling studoval kompozici ve Vídni, poté působil nejdříve na kůrech pražských kostelů a poté jako houslista a skladatel ve službách hraběte Václava Morzina. Jak vyplývá z účetní knihy hraběte Václava Morzina, mj. obsahující jména a platy skladatelů a hudebníků od května 1724 až do dubna 1729, nebyl Sehling u Morzina do dubna 1729 zaměstnán.' Jako kapelník později působil v některých pražských kostelích. Jeho kontakty s divadlem dokládají nejen jeho vlastní kompozice (školské hry, hudba k pantomimě) a jako obaly pro hudebniny jím používané divadelní cedule,5 ale : Podi.nh \. Antonín: Stručné déjiny svatovítského hudebního kúru od počátku století 18. do polovice stole« /?.. in: Antonín Podlaha (ed.), Catalogus Collectionis Operum Artis Musicae Quae In Bibliotheca Ca-püuli Metropolitám Pragensis Asservantur, Pragae 1926, s. [Ill], pozn. 1. Šifiaw Jiií (ed.): Heelesia Metropolitana Pragensis. Catalogus Collectionis Operum Artis Musicae, in: Catalogus artis musicae in Bohemia et Moravia cultae artis musicae antiquioris catalogorum series IV/1 2, Pragae 1983. 1985. ' Účelní kniha psaná rukou Václava Morzina. Uložena v Rodinném archivu Černínů-Morzinů ve Vrchlabí, nyní ve Státním oblastním archivu v Zámrsku, inv. č. 332. Na tento pramen nás upozornil mj. doc. To-mislav Volek v semináři Italská opera 18. století v českých zemích v Ústavu hudební vědy FFUK. ' Zásluhou této Sehlingovy zvyklosti se do dnešní doby dochovalo 36 unikátních divadelních cedulí 7. poloviny padesátých lei 18. století, jež jsou předmětem mého dalšího výzkumu. Jedná se o divadelní cedule například k provedení pasticcia 1/ Tigrane v Divadle v Kotcích (14. 2. 1754), dále tamtéž reprízy Zoppisovv opery Siroe (23. 2. 1754), Galuppiho Ü Mondo della Luna (28. 12. 1755), Galuppiho Li Vaghi accidenti fra Amore e Gelosia (29. 2. 1756), v divadle U Zlaté hvězdy Die ihren Liebsten aus der Hölle envanende Colombina oder Der Höll-stürmende Hercules (14. 2. 1754) a v divadle Pražského hradu Galuppiho II Mondo alia Roverscia (27. 8. 1754); in: Sbírka divadelních cedulí uložených v Archivu Pražského hradu Za ochotnou vstřícnost v době výzkumu dané problematiky děkuji pracovníkům Archivu Pražského hradu. Obrazová příloha studie je publikována s laskavým svolením tohoto archivu. Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 265 i dosavadní identifikace operních árií v jeho sbírce hudebnin. V Sehlingově souboru hudebnin jsou obsaženy mj. chrámové kompozice Antonia Caldary, Johanna Adolfa Hasseho, Carla Heinricha Grauna, dále Francesca Bartolomea Contiho, Francesca Antonia Fea, Giovanniho Pierluigiho Palestriny, Nicola Porpory, Georga Philippa Telemanna, Georga Christopha Wagenseila, českých skladatelů Jana Dis-mase Zelenky, Františka Ignáce Tůmy a Benedikta Klímy. Z hlediska národnosti skladatelů jsou v rámci celé svatovítské sbírky zastoupeni z italských autorů například Giuseppe Antonio Vincenzo Aldrovandini, Francesco Bartolomeo Conti, Francesco Durante, Nicolo I uantino Fago, Francesco Antonio Feo, Giuseppe Go-nelli, Leonardo Leo, Antonio I.otti, Francesco Mancini, Domenico Sarri, Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci. Antonio Vivaldi, a především Antonio Caldara, z německých autorů Johann Joseph Fux, Johann Adolf Hasse, Carl Heinrich Graun, z českých především Josef Antonín Sehling {77 autograft!), Jan Evangelista Antonín Koželuh (112 autografů), František Xaver Brixi (opisy skladeb), Antonín Rei-chenauer, František Ignác Tůma, Jan Dismas Zelenka a Josef Mysliveček. Fenomén kontrafakt italských oper byl v 18. století značně rozšířeným jevem. Avšak ve srovnání s okolními zeměmi, především s Rakouskem a jižním Německem, se v českých zemích, a zvláště v Praze, uplatňoval v mimořádném rozsahu. Byl pokračováním staré tradice přejímání, resp. přeíextovávání a většího či menšího přepracování určité hudební struktury. Tato praxe byla uplatňována od 15. století například v takzvané Parodie-Messen a od reformace v jednohlasých duchovních písních. Německá muzikologie užívá pro tyto a podobné jevy termín „Kontrafaktur", případně „Parodie", anglická „contrafactum", „parody", italská „contraffatto", „paródia", francouzská „contrafacture". Georg von Dadelsen definuje v této souvislosti termín parodie jako „die ernste, umbildende und weiterführende Anknüpfung an eine geprägte Aussage, d. h. die umformende Nachahmung eines musikalischen Kunstwerkes in einem anderen musikalischen Werk-, zumeist auch Gattungszusammenhang, bei der die musikalische Substanz erhalten bleibt, die musikalische Gestalt aber teilweise neugeprägt wird".6 Daný termín je užíván především pro období 15. až 16. století. Samotnému jevu pouhého přetextování více odpovídá německý termín K o n t r a f a k t u r, který označuje „die geistliche Umtextierung eines weltlichen Liedes",7 případně „die Unterlegung eines neuen Textes unter eine mehrstimmige Vokalkomposition oder die Nachdichtung (Paraphrase, freie Nachbildung) oder Umdichtung eines Liedtextes zu einer unverändert übernommenen Liedweise".8 Jev přetextování operních árií pro potřeby chrámových kůrů, který představuje specifický druh transformace hudební struktury a současně i změnu sociální funkce užité hudby, nebyl zatím v hudební historiografii dostatečně zhodnocen. V kapitole „Die Parodie in der Kunstmusik nach 1600" hesla Parodie und Kontrafaktur v novém vydání encyklopedie Die Musik in Geschichte und Gegenwart zmiňuje Hartmut Schick tuto praxi až pro období konce 18. a počátku 19. století jako ' Dadelsen. Georg von: Parodie und hJvtírafaktur. A. Definitionen, in: Pinscher. Ludwig (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart VII (S.i. Neil), zweite, neubearbeitete Ausgabe. Bärenreiter 1997, sl. 1394-1395. r tamtéž, sl. 1395. " tamtéž, sl. 1395. 266 Milada Jonášová „eine neue Blüte der Parodie in der kirchenmusikalischen Praxis. Besonders in Süddeiits'-hland und Österreich werden von meist anonymen Bearbeitern in großer Zahl vor allem italienische Opernarien und -duette (vorzugsweise Mozarts) sowie Satze aus Oratorien (vorzugsweise Handels und Ilaydns) mehr oder weniger geschickt mit geistlichen Texten unterlegt und für den gottesdienstlichen Gebrauch eingerichtet [...]"." (Jak z textu vyplývá, nechal autor českou problematiku mimo svůj horizont.) Podobně zmiňuje tuto praxi u mešních kompozic, vzniklých tímto způsobem například z Haydnova Stvoření světa nebo z Mozartových oper.'0 Podrobněji se tématu kontrafakt věnoval Karl Gustav Feilerer v přehledové publikaci Geschichte der katholischen Kirchenmusik," avšak především v souvislosti •í jednohlasým chrámovým zpěvem 16. a 17. století, německou duchovní písní baroka a duchovní lidovou písní. Později se danou problematikou ve vztahu k lokálním tématům zabývali například Petr Ross - Andreas T raub,12 Nicole Schwindt-■Gross," Axel Beer" a Franco Piperno.15 V české muzikologu poprvé na danou problematiku upozornil Ľmilián Trolda ve studii Kostelní archiv mělnický."' V poznámce zmínil, že vlastní vzácný exemplář tisku traktátu Gottfrieda Ephraima Scheibela o chrámové hudbě z roku 1721, ve kterém je mimo jiné uveden návod, jak přetextovávat árie.17- Vzhledem k závaž- S, i':. !■:, !Milmul: ľttrodie und Ktmtrtifaktur, C. III. Die Parodie in der Kunstmusik nach 1600 (revidoval Ccoig von Padclsen), in: Finscher, Ludwig (ed.): MGC VII (Sachteil), zweite, neubearbeitete Ausgabe, B.jtenr- -iter l'i')7. sl. MIO. K". nil.. Ludwig Rilter von: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Anhang C, Werkgruppe 3 (Kleinere Kirchenwerke), 7. unveränderte Auflage, bearbeitet von ľ. Gvgl'Mg, A. Weinmann. G. Sievers, Wiesbaden 1965, s. 822-831. 11 Fi 11 i'kik. Karl Gustav (ed.): Geschichte der katholischen Kirchenmusik. 2 Bd., Bärenreiter Kassel-Basel--Touis London 1972, 1976. '•' Ro- :, l'etr - Traue, Andreas: Die Kirchenmusik von Johann Christian l'aeh ini Kloster F.insiedeln, in: Fontes .mis musicae 32. 1985, s. 92-102. '■' Srtľ.vr.'iu Gross. Nieole: Parodie um 1S00. Zu den Quellen im deutschsprachigen Raum und ihrer Problematik im Zeitalter lies künstlerischen Autonomie-Gedankens, in: Die Musikforscluing 41. 1988, s. 16-45. 11 Brt ■;. Axel Die Ausstrahlung der Kirchenmusik aus dem Mainzer Oberstift in das benachbarte Fürst-l'tstw: Iiildti, in: Riedel. Friedrich Wilhelm (ed.): Geistliches Leben und geistliche Musik im fränkischen Raum im Fnde des alten Reiches: Untersuchungen zur Kirchenmusik von Joseph Martin Kraus und ihrem geistlich-musikalischen Umfeld, München 1990, s. 89-96. "' l'ii't :'\o, Fiancn: . I.'iinima pazza per amore" ossia „II l'aisiello contraffatto", in: Folena, Gianfranco -Mutai". Maila Teiesa led.): Opera & libretto I. Firenze 1990. s. 137-148. In- Hudební revue 9. 1916. s. 6-10. 75-81, 127-133, 176-180, i. I, 2,4, 5. Z dalších Troldových prací jmi niiinv studii Milosrdní bratři a hudba, in: Cyril 64, 1938, s. 47-53, Cyril 70, 1944, s. 20-23. Z novějších puHik."i se danou piohleinatikou v souvislosti s mozartovskýtni prameny poprvé zabýval Volek, Tomislav: Mozat:- Komi-csitionen auf tschechischen Kirchenchören, in: Pečman, Rudolf (ed.): Musica antiqua. Collo-ip.iiiim "u: lnici pretation der alten Musik, Brno 1968, s. 147-151; PeškovA, Jitřenka: Mozartiana v Souborném h'.r'.cmivn katalogu, konference „Bohemikálnl aspekty Mozartova života a díla", Praha 16.-17. května 1991, iii. Hudební veda 4, 1991, s. 336-340 a Jakubcova, Alena: Thamos, König in Ägypten. K problematice Mieni .'.' cti/ro'T Itudhv ke hře ľ. ľh. Geblera, in: Musicologicum L Hudobné žánre európskej hudobnej ku.liťn v \ minulosti a suŕasnosli. Príspevky z XI. Sympózia mladých muzikológov 9.-10. mája 1994, Brati-s|a\a ľ' \". Podobne osvetlil tento fenomén na příkladu jedné opery Tomáš Slavíčky v diplomové práci Atiez OI--I v torefa Myslivecká II Bellerofonte v repertoáru českých kůrů (strojopis ÚHV FF UK Praha 1996). 7. dalšMi titulu lze uvést studie ve sborníku „900 let cisterciáckého řádu" z konference, konané 28.-29. 9. 1998 \ Bownovském klášteře v Praze (ed. Kateřina Charvátová, Unicornis Praha 2000) Jiřího MikuUST: a Ľarbai;. M \ii ové-Soiazzo Opera & chrám (s. 279-296) a Jiřího MikulASe a Michaely Rossi-Záčkove Hu-d<-hni ;n\<: c cisterciáckém klášteře Osek u Duchcova v 18. a první polovině 19. století (s. 297-308). Spi* i.- dochován v Troldově pozůstalosti v Národním muzeu - Českém muzeu hudby pod sign. D 56: .ZmáTlisv Gedancken / Von der / Kirchen- / MUSIC, / Wie Sie heutiges Tages / beschaffen ist / Allen i -ditsi h ''iiii'i; Liebhabern / der MUSIC / zur Nachlese und zum Ergötzen / wohlmeinende / ans Licht ■'.••stelle: Von .' Gottfried Ephraim Scheibel. / Franckfurt und Leipzig 1721. / Zu finden beym Authore." Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály s v. Víta v Praze 267 nosti tohoto dobového svědectví o pojednávané praxi si ho povšimneme blíže. Scheibelův traktát Zufällige Gcdancken von der Kirchenmusik začíná dvoustránkovou dedikací z 18. září 1721 „patronovi", jehož jméno však zůstává utajeno. Vzhledem k častým odkazům k Starému i Novému zákonu, zmínce o době Zwingliho reformace, kdy byla hudba v protestantském kostele zakázána, a k obdivným výrokům o německojazyčnvch kantátách, lze se domnívat, že Scheibel byl protestantsky orientován a navíc se vyznačoval zvláštním vztahem k afektové teorii v hudbě. Narodil se ve Vratislavi 1696, studoval na univerzitě v Lipsku a poté působil „als College an dem F.lisabethan in Breslau".18 Je pozoruhodné, že Dlabač má heslo Scheidel [!], v němž přináší údaje o traktátu Scheibelove." Označení Scheibela jako „ein Candidatus Ministerii" převzal Dlabač z hesla ve Waltherově slovníku.-10 V první kapitole je obecně definován pojem „hudba", rozlišena hudba vokální a instrumentální, vymezeny termíny sacrum a pwfanum v chrámové a světské hudbě. Druhá kapitola pojednává o účelu hudby a o afektové teorii v hudbě, třetí o chrámové hudbě „in specie", čtvrtá o nutnosti (Notwendigkeit) hudby v chrámovém prostředí. Pátá kapitola, která je věnována právě problematice přetextování, je označena jako „Daß die Kirchen^Music mit der Weltlichen in Movirung der Affec-ten nichts eignes habe".21 Autor se snaží vysvětlit praxi, jakou se přetextování provádělo. Jako první příklad uvádí árii Semele z druhé scény prvního jednání Tele-mannovy opery Jupiter und Semele (levý sloupec) a dále „parodii", která spočívá v pouhé záměně některých slov za výrazy s duchovní tematikou (pravý sloupec, odlišnosti zvýrazněny kurzívou). Ich empfinde schon die Triebe / Ich empfinde schon die Triebe / Die der kleine Gott der Liebe / Die mein JESUS / der die Liebe / Meiner Seelen eingeprägt. Meiner Seelen eingeprägt. Ach wie kan sein Pfeil erqvicken / Ach! wie kan sein Wort erqvicken / Und die süß Glut entzücken / Und des Glaubens Glut entzücken / Die er in mir hat erregt. Den sein Geist in mir erregt. Dalším příkladem je árie z opery Johanna Caspara Voglern Artaxer.xes, kterou Scheibel uvádí v německém překladu,22 a připojuje její parodii s duchovní tematikou. Oeffnet euch / ihr schönen Augen / Oeffnet euch ihr Glaubens=Augen / Lasset euren Wunder=Schein Lasset Jesu Friedens=Schein Meiner Seelen Pharus seyn. Eurer Hoffnung Pharus seyn. Haltet die beflammten Blicke Haltet die beflammten Blicke Länger nicht von mir zurücke / Von der Lust der Welt zurücke: Denn ihr Glantz hemmt meine Pein. Denn ihr Ansehn bringt nur Pein. ,s Gottfried Fphraim Scheibel. in Kossmalv, K. und Hetzel. C. IL (hrsg.): Sehlesisches Tonkünstler-Lexi-kon, Viertes Heft, Breslau 1847, s. 307-308. " Gottfried Fphraim Scheidel (!]. in: Dlabac?., Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien 111, Prag 1815, sl. 37-38. ;" Gottfrid Ephraim Scheidel [!|. in: Walther, Johann Gottfried: Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek. Leipzig 1732, repiint Kassel 1953, sl. 547. -' Scheibel, cit. v pozn. 17, s. 33 12. " SciiEinr.i., cit. v pozn. 17, s. 37: „Ich will noch eine Aria aus der Opera Artaxerxis welche aus dem Italiä- n^rll.'n Ol,orqof-„t ' nn.t ••o„ \t.'„.: V'n„!or Jn I oin-'in rnmiv-iľ! l„.r,-rO.Mi ( 1" 268 Milada Jonášová Závěrem kapitoly autor poukazuje na nesprávnost této praxe v souvislosti se změnou objektu afektu árie, která si původní afekt zachovává, a rozlišuje mezi afektovou teorií v divadelní a duchovní hudbě a zdůrazňuje: „In der Kirchen darff man die Affecten nicht so gutt moviren als auf dem Theatro, oder in weltlichen Musickou." Podeime ještě, že v šesté kapitole jsou pak rozebírány různé druhy duchovní hudby Pní! den unterschiedenen Arten der Kirchen^Music), v sedmé kapitole následuje pojednání o obsazení chrámových kůrů a poslední kapitola je věnována - ve velice obecné rovině - problematice textů, vhodných ke zhudebnění pro chrámové prostředí. V kontextu problematiky, pojednávané v této práci, je mimořádně zajímavý iedrn Scheibelův postřeh v této kapitole. Na s. 66 s odvoláním na jinou kapitolu s důrazem říká, „daß die Kirchen= und Theatralische Composition Ratione der Bewegung der Affecten nichts eignes haben / will ich hier erst nicht wiederhohlen. Coming [!] / daß ein Componiste die Zuhörer in der Kirchen eben so zu moviren suchen muß / als auf dem Theatro." Připisuje tedy chrámové a divadelní hudbě jednu společnou vlastnost: obě mají vyvolávat pohnutí („Bewegung der Affecten"). Scheibelův traktát dále přináší cenné poznatky o hudební praxi na chrámových kůrech, dobová estetická hodnocení i faktograficky významné historické poznámky. K prvotním úkolům výzkumu šíření operního repertoáru do chrámového prostředí patří už samo zjištění, nebo alespoň předpoklad, že se jedná o chrámovou árii, jež bvla původně árií operní, tedy skladbou pro sólový hlas s instrumentálním doprovodem. Palším úkolem je zjišťování operních předloh přetextovaných árií a následné komparace s operními partiturami, pokud se dochovaly. V první fázi této práce jsem vyčlenila ti obové opisy árií a později též dueta a terceta obsažená v kapitulní sbírce hudebnin, která jsem porovnala s hudebními incipity skladeb evidovaných v Souborném hudebním katalogu v Národní knihovně v Praze. Výsledkem bylo zjištění 11 árií, evidovaných převážně jako anonymy, které byly podloženy rovněž latinskými texty (ilnes uložené ve fondech Českého muzea hudby v Praze, okresních muzeí v Mělníku, v Kutné Hoře a v Brně). Bohatší výsledky přinesla komparace notových incipitů svatovítské sbírky s údaji uloženými v databázi Repertoire International des Sources Musicales (RISM) Musikhemdschriften nach 1600 na CD-ROMu" a Katalog der Dresdener Hasse Musikhandschriften,u informující o rukopisech Hasseho děl v drážďanské Sächsische Lindesbibliothek: Staats- und Universitäts-Bibliothek. V následující fázi výzkumu jsem se snažila získat další komparační materiál. Uskutečnila jsem proto několik studijních pobytů v Itálii (Conservatorio di Musica „Giuseppe Verdi" a Biblioteca Nazionale Braidense v Miláně; Biblioteca Nazionale Marciana, Fondazione Giorgio Cini - Istituto per le Lettere, il Teatro ed il Melodram-ni.i, ['"'ndazione Querini Stampalia, Fondazione Ugo e Olga Levi, Conservatorio di Musica Benedetto Marcello v Benátkách; Civico Museo Bibliografico Musicale v Bologni: Biblioteca Nazionale Centrale a Biblioteca Marucelliana ve Florencii, a to včetně jednosemestrálního stipendijního pobytu na Scuola di Paleografia e Filológia mii- f>Y;-í .'."v/ľ l-iicirwt:oľml(lľs Sources Musicales. Serie A/M, Manuscripts miisicaux aprés 1600. Catalo-■','!!. M" ni.iiiifu-, ?. Aufgabe (3. CD-ROM), K. G. Säur München 1997. r'//;. ..' /.'.■: Urcstlnur Hasse - Musikhandschriften, CD-ROM - Ausgabe mit Begleitband. Die hand-chiilti' -| ':!"'iliefeiti n Kompositionen von Johann Adolf Hasse (1699-1783) in der Sächsischen Landes-bihliuth- :• - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Beschreibung und Kommantar von O. Landmann. '■ C. S" • \lM-„-|,..n loon. Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 269 sicale v Cremoně. Bylo mi to umožněno především díky stipendiu, jež mi udělilo Mi-nistero degli Affari Esteri v Římě. Ve studiu jsem rovněž pokračovala v drážďanské Sächsische Landesbibliothek: Staats- und Universitäts-Bibliothek v souvislosti s početným zastoupením Hasseho operních árií a v berlínské Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz v souvislosti s Graunovými operními áriemi ve svatovítské sbírce. Protože se počet identifikovaných operních árií v celé sbírce a počet komparačních pramenů nečekaně rozrostl, bylo zhodnocení tohoto jevu - a podrobné komparace přetextovaných árií a operních partitur - zatím provedeno na jedné části svatovítské sbírky, a to na nejobsáhlejší hudební sbírce Sehlingově. Zatímco celá svatovítská sbírka má cca 1700 jednotek, z čehož je cca 250 chrámových árií, sbírka Sehlingova obsahuje 591 jednotek, z čehož je cca 200 chrámových árií. Výsledkem dosavadního výzkumu byla tedy zjištění, že z počtu kolem 200 árií Sehlingo-vy éry jich skoro 80 pochází z italských operních předloh. Identifikace autorů a titulů oper se podařila u 77 árií, 4 duetů, 1 tercetu a 1 předehry. Byly určeny také dvě operní předlohy, komponované zatím neznámými skladateli na Metastasiova libreta (jedná se o árii Beroe z opery Nitteti a dueto Timanteho a Dircey z opery De-mofoontc).2' Dalším zjištěním byly 2 árie z kantát Benedetta Giacoma Marcella [Quel rapide torrenle a Nel prime* momento) a 2 árie z Fuxova oratoria Regina di Saba alia corte del re Salomon a Gerusalemme. V Sehlingově sbírce je svými operními skladbami zastoupeno 10 autorů (Galuppi, Gluck, Graun, Händel, Hasse, Leo, Lotti, Pergolesi, Sarri, Vinci), jeden autor kantát (Marcello) a jeden autor oratoria (Fux).K' Celkově bylo v Sehlingově sbírce zjištěno 3 3 italských operních předloh. Z nich tyly přetextovány árie ze tří různých zhudebnění Artaserse (Graun, Hasse, Vinci), dvou zhudebnění Catone in Utica (Leo, Vinci), Didone abbandonata (Hasse, Vinci), Ezia (Gluck, Hasse), Rodelindy (Graun, Händel), Semiramide riconosciuta (Galuppi, Vinci) a Siroe (Hasse, Vinci). Nejvíce árií bylo použito z Graunovy opery Rodelinda (8),r Gluckovy opery F.zio (7), Hasseho oper Asteria (5), Clcofide (5),:s Scnocrita (5), Didone abbandonata (3), Siroe (3) a Graunovy opery Césare e Cleopatra (3). Vyjma árií bylo identifikováno pět duet29 (Graun: Artaserse, Hasse: Anaserse, Pergolesi: VOlimpiade, Vinci: Alessandro nell'Indie, Anonym: Demofoonte), jedno terceto (Gluck: Ezici) á předehra Graunovy opery Alessandro e Poro. Pouze 17 árií z celkového počtu 77 zjištěných árií operního původu obsahuje vedle latinského textu i původní text italský. Ve zbývajících áriích je zapsán pouze latinský text. Ze 33 identifikovaných operních předloh (což podtrhuji) byly v Praze italskými operními společnostmi provedeny pouze 4 tituly: Hasseho opera Leucippo (1752) a Solimano (1761), Gluckův Ezio (1750) a Vinciho Siroe re di Persia (1754). 25 V celé svatovítské sbírce, tj. ve sbírkách svatovítských kapelníků i mimo Sehlingovu éru byly identifikovány další árie z oper Pasquala Anfossiho, Antonia Boroniho, Floriana Leopolda Gassuianna, Antonia Sacchiniho. Giuseppa Sartiho, Tomtnasa Traetty, Jana Evangelisty Antonína Koželuha. Josefa Myslivečka ad., jež jsou součástí dalíího výzkumu v rámci disertační práce vedené doc. PhDr. Tomislavem Volkem. -'' Ve sbírkách svatovítských kapelníků (A. Laube, J. F.. A. Koželuh) druhé poloviny 18. století byly identifikovány árie z Hasseho oratorií Scrpentes ignci in deserto, La Caduta di Cerico, Conversion? di S. Agostino. r U árie Evsi/rqp contra hostes ' Amarsi di fortezza (CZ Pak sign. 420. Štefan 4311 nebyla zatím určena provenience. :" Dvé dalSÍ árie (CZ ľa k sign. 1462, Štefan 1518, Nr. 1, 5) nepocházeli ze Sehlhgovv sbírky, nýbrž ze sbírky A. Cotbiga. který bvl v katedrále sv. Víta kapelníkem v letech 1734-1737. -'' Jedno dueto (CZ Pak sign. 1701. Stefan 1550) nebylo provenienčné zařazeno. Podle zjištěného italského textového incipitů s<' podaf ilo zatím určit pouze název opery. 21 Milada Jonášová Mt ©itäbícjfler fSrtofllíAUttg «irt» Wttftmttit «lí bttí 29. Sfbruorfť auf %m grcffmOpcrn rheatcrinbtr JtetyB untft bftDircQjo« íxí i)fcrn3o()annBaptiftLoaO}t auf our» Päntomimoľ art ctngttiiSM/ uai nut wcf(ljfc6fij«ccfäcii / unb Dicntfagé jum Söffigiur bot Opem-Lo Renale, rřrr: b« flpotifrftr". gnřfi) wirb aud) bftfr 3. $dgf 6a<3 vMlige&MtfC burdj.mí eřlfídjtft ffi)ii. /L Jnbtm bíf. Logrn im anbrtit SRangN. 1. unb 2, frtit comodec unb utóa\i bif ftřriarii fcbnb7 fti&fuc fine biílkfätfj. glor. frja&lf. Ö«WJä"flu«Sln^tJ%(aiéflf6l/'j'^•ngrHf3^', t Cit Anen nad) ffoffcJtfrtiStlfffcn mmtin Paptkur oi« ^uáUn auifWacnrnSfim« men / nfdjtminbec frt Jí 11 fre Prinw BöfT^n/fcprano arftfjtrnitfifn ftunb ju barfnřft) ■D.'« f-ogta in bíc Q'frn ©ajfrn flöoctfm g»ji. < ^Äíí^^^t^fevST ■ : ■ V; - • ,Eucr aufNniftfmřar.t«^ • ><3<>V. . ."..*. £%" 3uf btm nbtn Par terre « í"'V - ' i . . i,*,' Mbfmi^tttipu,,- . : *. . ; , ' : '^g- «fc».^Íl,S»fC nnfmig Iff precise um 6. Udr. ^ obr. 1: !.V,.v!elnl cclnle k provedeni Caluppiho opery /, Vng/,; acrirfeuír fm Amore, e Gelo.ia UMm:'1'» v Lnicích, Praha 19.2. 1756). . takové situaci se nyní jako zásadní úkol jeví zodpovězení otázky jakým snl-cin so na svatovítský kůr árie z oper, jež v Praze provedeny nebyly dostaly en«' ie pro pražský svatovítský kůr možné počítat se třemi zdroji- 1. ropcrloár pražské opery 2. putjimv oper nebo samostatných operních árií z majetku pražského impresá-m nebo v Praze působících operních pěvců 11 " '''n',,vfn"->MÓ Trio vn chírol/ r<->.TOt-,<"^~r-,Vt ;;„,'...u ^V, ,-.í~ rt, „'.„i. i ° ., ~ Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 271 U oper, které v Praze nebyly provedeny, získával Sehling předlohy pro chrámové adaptace zřejmě ze zahraničních zdrojů - z Itálie, Drážďan a Braunschwei-gu. Sehlingův vztah k divadelní praxi byl již popsán. Kontakty, které měl s kolegy v operním orchestru, mu nepochybně umožňovaly přístup k řadě operních partitur. Není rovněž vyloučeno, že se sám jako houslista na provedení některých oper v Praze podílel. V některých případech jsou árie opsány dokonce stejnou pisárskou rukou, takže je možné předpokládat, že Sehling požádal o tuto službu některého kolegu v divadelním orchestru. V Praze existovala - pro kohokoli! - další možnost, jak získat opisy árií nebo opisy celých partitur oper. O ní informovaly divadelní cedule. Jako příklad uveďme text - včetně informace o místě, kde lze opisy árií koupit - na divadelní ceduli k provedení Galuppiho opery Li Vaghi accidenti fra Amore e Geřosin.-"' Opera byla provedena Loccatelliho společností dne 19. února 1756 v Divadle v Kotcích. Ke konci textu divadelní cedule je uvedeno, že partitury i jednotlivé árie - včetně těch, které do opery vložila první sopranistka - lze koupit u ľranze Fojty,-" tj. tehdejšího hudebního ředitele divadelního orchestru a houslisty, a výtisky libret v italském i německém jazyce u impresária Giovanni Battisty Loccatelliho." Rovněž na divadelní ceduli k repríze Zoppisovy opery Sirce re ctí Persia dne 23. února 1754 (premiéra opery byla v Praze 4. února 1754) jsou inzerovány árie a partitura, které lze získat u Franze Fojty." Na základě poznámky na titulním listu árie Emiry Ancor io penai ďaniore" z Vinciho opery Siroe re di Persia v Sehlingově sbírce se můžeme domnívat, že Sehling mohl mít již začátkem 30#let kontakty s divadelním prostředím a společností Antonia Denzia, která přišla do Čech z Benátek. Árie byla totiž získána - jak dokládá poznámka na titulním listu „Cantata dalla Sigra Margherita Campioli in Pra-ga 1'anno [1734]" - od primadony Denziovy společnosti v Praze v původním italském znění. (Opis v Sehlingově sbírce nemá latinský text.) Margherita Gualandi -„detta la Campioli" - byla do roku 1726 přední sopranistkou v divadle S. Angelo a S. Samuele v Benátkách. Od podzimu 1728 do jara 1729 a znovu od podzimu 1733 do jara 1735 působila v Denziově společnosti pražského Šporkova divadla, respektive u jeho pokračovatelů.13 V pražském provedení Vinciho opery Siroe re di Persia Denziovou společností v roce 1734 zpívala roli F.miry."' "' CZ Pak sign. 406, Štefan 423. Dale E. Monson v hesle Baldassare Galuppi (in: The Kew Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 9, ed. S. Sadie, executive ed. J.Tyrrell, 2. ed.. London 2001. s. 4S7) uvádí operu i« tiiawlessa a její alternativní tituly Lavventuriera a Li vaghi accidenti fra amow e gelosia. " „Die Arien nach eines jeden Belieben sowohl in Partitur als auch in ausgezogenen Stimmen / nich minder die von der Prima Buffa in soprano gesetzten Arien seynd zu haben bey Hrrn [!] Fogta in der Eißer Gassen in weissen Roßl." Podrobněji! informace o zmiňovaném Fojtovi uvádí DlabacZ, Gottfried Johann Franz Foyta. in: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mahre1 und Schlesien I, sl. 418-419. Viz obr. 1. i! „Die Bücher von der Opera Italienisch und Teutsch beysammen. sind bey dem Principal in der lange Gassen neben dem goldnen Felsen in Hrrn [!] Doctor Scoti Hause zu bekommen / jedes vor 8. Grosche / wo auch die Logen Billets können abgeholet werden." Viz obr. 1. " „Die Arien von der Opera, oder die ganze Partitur ist bey dein Hnn Fogi.i in der Fisen Gassen ir Weissen Röt>l wie vorhin gewöhnlich war / zu haben." Viz obr. 2. " CZ Pak sign. 1349, Sutan 1400. " SkauckA, Marie: Vic Sänger der italienischen Oper in Prag 1724-17SS. in: Smotana. R. (ed.): De Musi-ca Disputationes l'ragensis II. Prag 1974. s. 162-163; Margarctha Catnpioli-Morclti, in: FJlabacZ, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mahren und Schlesien I. Prag 1815, sl. 262-263. "■ CZPu 65 K 8836; Knkhu.. Pravoslav: l.ihieta italské*opery v l'rnze v IS. stolen, in Strahovská knihovna. " " ■■■■•■'■ -<•-<-•>'■-.-•'.........;,-t..; i n,-,i,i ior,6 ■:' PI. ŕ 5S rule ien K\hpi.. 272 Milada Jonášová Ä (Pitn&Kjífcr IPciuifiiguiuj;' QRi[i fruff SamfTúi)^ ívit 23. .Jrŕruatíi auf h m flrpffcii Opcia-TIieáterínbfr JíPfjfftunífC err Direction í>fŕJ>cnn JPO'VSLiaptffí Loccatcllilmprefarii ulíft Tlicntralifrfjcn líc OPERA i j • 'ílufáffiiřirrf ffftřfiJ/ ^ ■> TP(l*e bttirulr iff-- SIRVÔ E .} ilŕiiíá 111 f crfíciu . 5 NR KB. Jjriiťf Jvi'rb ?a$ Theater niifn'iifíjaiiŕJÍ'cfoiOfiTiinriiľiT) i!íaii.iliríl 511 Mrfnii Cjnřr Vrrfrfjirrrnc unit Pyramiden fttjnř ťrrfrcŕťgcŕ foprřcn/roptauf cine nunge řfitifa- stfitlin ívrrťrti/ t>o|5 (i nťrí;t anřctt? alč irff Illumination rriťP miríi fťiiiffŕígrn ÍJÍrntdi)/ M ífn írfiten Opern. 143 ju fťdrn fenrt/ iiní m f r i) pirfe* ollrtii ca* V^'-Ciflb meritirm/ inoem (v HPfJj nic malé fp prídjtfí 511111 QJorfJjfín fpmrwn ifr. NB. ^njřrífijjrn frrrícn niirf) jfíHíj una- o:tra fdjřiir BJIet$ ásfari- í-íii vnigfM prxfcn-tifrf. ©íf greift front» futf 3tfprí>nřitfi. Cit bariibír rftftrtigtf BiíJjcl tr:i.-|J) vnb "TralitiiifJ) b(n PraTciuatirntn oufgrtidjttt fcar/ jibirnun noa> ntdjt iff funb fjtma jSt rootbin / iritb fcitmit 311111 corona 311 tri|Tm flttban / baß bít Accord bť tin Loggen bj fttiorutinrcfliď) 23. LoKtn-jiifjmmtn bífítlltt utib untdfcttiiben fífb/ trítbtnlii) alfo bií Kefpeáhč řicbb-bet cttiibtn U|J jtitíii 311 bíftdltn/bamit fit bít Principal mit |tntt Legge inócbit brbiaitn tinntn/ tnlctit fit cttlangtn trútevn. Jn nfltn flang fcriib annocb 5. Logged auf .i.pctfoníti Jjljtlid) fůr 71. Oucattn }u rfclafftn. I 3. Loggen 311 71.Cucatin. 11 7Jábt»4> fówcbl fútOpem oie Comcrdicn/ J^Tt Äribcrn Rang 4. Log^rii 511 60.Ci'cattn, n unb irao intmtr ouf bim 1 licatcr in bít '■ f> Logí.n 3U 48. Ducatm. || Roijtn prifcntitít witb. __ 5Da (ií tri JjfrMí unp ríf Ornev.iií. víl fcmenttô niíí tlntt Lo^ge wrffM irclit/ njzti tbtn fo rltl \u ťíia^ííit tiařfn, áíi ir.í:r Mí l.iyc ven 1. Mjij j::o.-f)irf( rooctni/une t»rr (i4 trtíii nit irtfíiitnl ,iuf ílitrn abín^ rrhfnrn nül/ívirĎaflrmdl j. J>u; ír('«r. ' • Tum jfiiunrm tfiifřm fořřr/ trn rčfllílfn ní» 'QiWcfttvtn nur flrrrurfrrn Tcttrift MrľfaCí rutcrjntirtn, řúnn ficfjbtT) Irin ľnn:; ■.! iiriřfn/ ynt trirMrun tflcouí rir 3üt1 unr'Prdff trií 11 Lcy^cn auifiiftliaj írfrtíit fčniiíiti uitt |io) .ilíPanu nac| ílatnín NB. ©eranfamj iff prarcisč um dolb 6, Utir, obr. 2: lij'..nlchil rcilu!" k provedení opery Francesca Zoppise: Siroe rediPersia (Divadlo v Kotcích, I'l-.Tvci^podohne v době, kdy působil v kapele hraběte Václava Morzina, získal Sehlii-!.! kcitakty ? Itálií. Morzinovská kapela byla proslulá svými vazbami na Itálii, c•'• dokumpiitiiie i Vívaldiho dedikare dvanártí hnncIranVh líroimriň rr ,.,„,,... Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 273 to dell'cirmonia e delľinventiane concerti a 4 e 5 (op. 8) hraběti Václavu Morzinovi z roku 1725. Vivaldi se v ní označuje jako Morzinův „maestro di Musica in Italia". Je tedy možné, že se Sehling během svého působení u Morzina dostal i do Itálie a přišel do styku s tamějším divadelním repertoárem. Hlavním zdrojem operních předloh byla tedy Sehlingovi pravděpodobně přímo Itálie, jak naznačuje mnoho přetextovaných árií z oper, které zazněly pouze v Itálii, jakož i některé árie z italských verzí Hasseho oper. Mimořádně rozsáhlý je podíl Hasseho tvorby v Sehlingově sbírce. Pod Hasseho jménem je v ní uvedeno cca 35 árií, z nichž ovšem nepocházejí všechny z Hasseho oper. V tomto bodě naráží výzkum na skutečnost, že Hasseho dílo jako celek nebylo dosud podchyceno formou tematického katalogu. Zatím existuje tematický katalog jeho kantát a vokálních skladeb,37 oratorií38 a tematický katalog hasseov-ských drážďanských pramenů.3'' Tuto hasseovskou evidenci doplňují některé práce jiného základního zaměření, například Weimer,40 Strohm." Italské hasseovské prameny se zatím nestaly předmětem soustředěné evidence. Pouze neúplnou evidenci přináší Millnerova monografie.''2 Autor cituje neúplně italské prameny a skoro vůbec nepracuje s rozsáhlou sbírkou hudebních pramenů drážďanských. Pro objasnění předloh pražských chrámových hasseovských kontrafakt bylo nezbytné provést vlastní výzkum v italských fondech (viz výše). Na tomto základě bylo možno v současnosti dojít k těmto závěrům: 1. V Sehlingově sbírce je Hasste jako autor uveden u cca 35 árií. Z nich prokazatelně přinejmenším 27 (a 1 dueto) pochází z Hasseho oper. 2. Dalších 6 árií z Hasseho oper je ve sbírce dochováno jako anonymy. 3. Tři další Hasseho operní árie jsou ve sbírce uvedeny pod jménem Carla Heinricha Grauna a jedna Hasseho árie je nadepsána jménem Geminiana Giacomelliho. 4. Vzhledem k tomu, že z 37 zjištěných árií a 1 dueta z Hasseho oper (viz Příloha 1-2) mělo 35 prokazatelně své předlohy v drážďanských operách nebo v drážďanských verzích Hasseho oper, premiérovaných v Itálii, a pouze u dvou árií byly prokázány italské předlohy, nelze - při vysokém stupni evidence drážďanských pramenů (viz Landmann CD-ROM43) - předpokládat zjištění dalších Hasseho árií v Sehlingově sbírce z drážďanských verzí Hasseho oper. 5. Pokud jde o cca 8 árií Sehlingovy sbírky, u nichž je Hasse označen jako autor, avšak jež mu podle dosavadní evidence jeho díla nelze přičíst (Hansel,44 Weimar,45 Strohm,46 Landmann47), je nutno předpokládat, že se v těchto případech jedná buď o Hasseho oratorní chrámové skladby (a ty nejsou předmětem mého výzkumu), nebo o díla jiných autorů, případně o árie pocházející z italských verzí oper, které zatím nejsou tematickými katalogy soustavně podchyceny. ,r Hanseli., Sven H.: Works for solo voice of Johann Adolph Hasse (1699-1783). in: Detroit Studies in Music Bibliography 12, Detroit 1968. " Kamiľňski, Lucian: Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Leipzig 1°12. " Landmann, cit. v pozn. 24. ■'" WiiiMER, Eric: ..Opera Serie" and the Evolution of Classical Style 17SS-1772. in: Studies in Musicology 78, Ann Arbor, Michigan 19S4. " Strohm. Reinhard: Italienische Opernarien des frühen Sctteccnto (177P-17M1), in: Analecta miisicolo-gica 16/1, II. Köln 1976. Dále jen Strohm. 4- Miu.nf.r, Fredrick L.: The Operas o f Johann Adolf Hasse, in: Studies in Musicologv 2, Detroit 1976, 2/1979. ľ I Avmt.wv rit V pn'/n ?4 -' 4 Milada Jonášová V Sehlingově sbírce hvlo zjištěno, že skoro polovina - tedy 37 - identifikovaných íiií pochází v. šestnácti Hasseho oper. přičemž pouze dvě z nich (Lemippo, SoH:::,!:u<) byly provedeny v Praze.1" Podívejme se na árie z těchto dvou oper po-dmbněii. Sopránová árie Delia Pupille care vi fate (11.9) z opět v Lcaappo je dochovaná ve svatovítské sbírce s latinským textem Špunte eoeli neum laudate. " Árie byla nps.ína Schlingern a spolu s árií I.entula Celin fnnle clu pretende z C.raunovy opci v i e. ---------__ j. ^— _,-----p-^v-,------v- -^-------FJ-------—+—-——==—i che net ixCie ajcetwe-d. ctn~ ■**.£-- \Wf* d fern ±> (ý/jyr OÍ = <«£ wi^e^Jr^me (ľ rt*r afcprite = . U cpr = ^ «=- ^ ^- ^ -ůfTťn. —.- — W U -AW- ._r_r^T.„.4^'Ä.--------\------—,--------r-------_j------?-—■ 7?^ A, č > obr. 4: leliann Adelt ! lasse: Lemippo. Árie Nunlehe Onanie volte dal St -mbhmte (III. 21 s latinským 278 Milada Jonášová (I Mr Part. Tr. ms. 173) vyplývá, že árie z této verze opery nepocházejí, neboť nejsou v uvedených partiturách obsaženy. Hasseho Ezio byl ovšem proveden na mnoha scénách: Benátky, Florencie ad. Vzhledem k dnes obtížně přístupné partituře I-'.zia. která se nachází ve sbírkách konzervatoře ve Florencii, nelze otázku předlohy zatím dále řešit. Dueto Arbace a Mandane Tu vuoi clťio viva, o cara 7. Hasseho opery Artaserse je ve svatovítské sbírce dochováno pouze s latinským te.Ntom Salve o clmra Mater.-' Komparací drážďanské (D Dl Mus. 2477-F-2) a benátské (I Vnm It. IV-481) partitury této opery jsem došla k zajímavému zjištění. Ve verzi drážďanské (1740) jsou oproti benátské premiéře opery v roce 1730 některé úseky árie mezi oběma sopránovými party vzájemně zaměněny. Po srovnání Seh-lingova opisu dueta ve svatovítské sbírce s oběma verzemi je zřejmé, že Sehlingův opis odpovídá původní benátské verzi opery a nebyl tedy opsán z drážďanské předlohy! Zbývá konstatovat, že ani árie s dvěma podloženými latinskými texty Deus, qui nie creavit prídem a Ave Maria gratia nepochází z drážďanské předlohy/5 Byla identifikována jako árie Priva dellidol min z Hasseho opery Arminia. Reinhard Strohm tuto árii uvádí jako součást první verze opery, provedené v Miláně v roce 1730,56 zatímco drážďanská verze Arminia z roku 1745 (D DI Mus. 2477-F-5, I Mc Noseda G-5) tuto árii nemá. Druhým nejpočetněji zastoupeným autorem Sehlingovy sbírky je Carl Heinrich G raun. Z 22 árií, nadepsaných Graunovým jménem, se podařilo nalézt operní předlohu ke 14 z nich, a sice z pěti Graunových oper. Jedna árie z opery Rodelinda je v Sehlingově sbírce uvedena jako anonym. Protože zatím neexistuje tematický katalog Graunových děl, ba ani částí jeho tvorby, a protože je Graunova operní tvorba v databázi RISMu na CD ROMu podchycena pouze částečně, bylo uvedených 16 árií možno identifikovat jako původně operní pouze studiem Graunových autograft! a opisů jeho oper v Staatsbibliothek - Preußischer Kulturbesitz v Berlíně a v Sächsische Landesbibliothek v Drážďanech. Nelze vyloučit, že se ještě k dalším áriím podaří nalézt operní předlohu. - Přitom v Praze nebyla žádná Graunova opera provedena! Vzhledem k takřka výhradnímu provádění Graunových oper v Berlíně ie překvapující, že z jeho opery Rodelinda, regina de'Langobardi načerpal Schling pro svoji sbírku dokonce 8 árií! (S takto početně zastoupenou operou je srovnatelný pouze Gluckův Ezio se 7 áriemi a 1 tercetem, který měl ovšem v Praze premiéru, a to za řízení samotného skladatele.) Z osmi přetextovaných árií z opery Rodelinda je sedm sopránových (Rodelinda, Grimoaldo, Eduige, Bertarido) a 2 basové (Caribaldo). Z prvního jednání posloužila jako předloha sopránová árie Eduige Conducilo se puoi chieda (1,4; ve svatovítské sbírce pouze s latinským textem Angelice Patrone)*7 basová árie Garibalda Amarsi di fortezza (1,5; v APK" pouze s latinským textem Exsurge contra hostes)'q a sopránová árie Bertarida Se a questa vita i fatti (1.6; ve svatovítské sbírce s mariánským textem O Virgogratiosa).'" V pří- '•' CZ Pak sign. 465. Štefan 485. "■ CZ Pak sign 1420. Stefan 1511. Sr."'.M II. s, 177. O*, r.ik sign. 417. Stefan 440, č. 2. Na obálce árie Angelice Patrona je poznámka o provedení: „Aria 2 (Premiéra opery se konala 13. února 1725 v King's/Queen's Theatre Hay-market v Londýně.) Tato árie byla Sehlingem opsána spolu s chrámovou árií Nicola Porpory Jesu meae defensor vitae.m Otázka, jakými cestami se árie z Hándelovy Rodelindy dostala do Prahy, zůstává těžko zodpověditelná, přesto se však nabízejí dvě varianty. V roce 1730 byla v Braunschweigu provedena opera Clclia tamního kapelníka a skladatele G. C. Schürmanna, obsahující též árie a dueta z Hándelovy opery Teseo a Rodelinda. Nelze vyloučit, že árii získal Sehling prostřednictvím Braunschweigu, o jehož častých kontaktech s pražským hudebním prostředím byla již zmínka v souvislosti s Graunem. Samozřejmě se nabízí i možnost, že se árie dostala do Prahy jako samostatná skladba prostřednictvím nějakého pěvce. Druhou Händelovou operou, jejíž árie jsou součástí Sehlingovy sbírky, je II pastor fido (HWV 8,,bc). Z této opery byly převzaty, přetextovány a kompozičně upraveny dvě árie Amariliho Son come navicella a Finte labbra! stelle ingrate! Opera se dochovala ve třech autorských verzích (Londýn 1712, tamtéž květen 1734 a listopad 1734). Sopránová árie Son come navicella (1,3; HWV 127a) z první verze opery // Pastor fido byla v Sehlingově sbírce podložena latinskými texty Ad plausus o mortales a Iste confessor.*1 Přetextovaná árie je oproti původní operní árii upravena pro tenor a v nástrojovém obsazení chybějí party dvojice hobojů. Pro slavnostní Laudate pueri,n ve svatovítské sbírce dochované pod jménem Giuseppe Gonel-liho, bylo v sopránovém sólu použito několik úvodních taktů árie Amariliho Finte labbra! stelle ingrate! (11,5) z první verze opery. Třetí Händelovou operou, z níž byla pro potřeby svatovítského kůru přetextovaná jedna árie, je Tamerlano (HWV 18). Opera měla v Londýně premiéru 31. října 1724 a ve zkrácené verzi tam zazněla ještě 13. listopadu 1731. Árie Leoneho Amor dá guerra e pace (11,6), ve svatovítské sbírce pod jménem Johanna Davida Heini-chena, byla podložena textem Si sanctum Dei Matris nomen.si Oproti původnímu nástrojovému obsazení v opeře chybí v Sehlingově opisu dvojice hobojů. Také Hándelovy operní árie se mohly do Prahy dostat prostřednictvím pěvců, kteří své oblíbené árie vozili s sebou, nebo prostřednictvím scény v Braunschweigu, kde určitá čísla z Hándelových oper byla zařazena do jiných scénických děl, provedených v braunschweigském divadle. n Racek, Jan: Oratorien und Kantaten von Georg Friedrich Händel auf dem mährischen Schlosse von Náměšť, in: Sammelband von Arbeiten der Philosophischen Fakultät der Universität Brno, 8 (1959), Reihe F 3, s. 46-67; totéž in: Händel-Jahrbuch 6, 1960.'s. 175-193; AncermOller, Rudolph: Händel-Übersetzungen des Grafen Heinrich Wilhelm von Haugwitz. in: Händel Jahrbuch 38, Köln 1992. s. 33-51. 79 CZ Pak sign. 1000, Štefan 461. Viz obr. 6. «° CZ Pak sign. 997, Štefan 1052. 81 CZ Pak sign. 442, Stefan 462. « CZ Pak sign. 406, Stefan 423. " CZ Pak sign. 520, Stefan 543. Milada Jonášová 40<>& //■M -ŕ 1/tiU Cti\bf mm? i tán,- Z ŕwttntiFv- % * ! l-'iiulclovy árie Ctiiitns soiwnis, která byla určena jako árie Grimealda légia "ň"1"!.....oper v Reiirlinrln, rrgirm dľ'LnnguImnli (CZ Pak sign. MHO. Štefan 461). iiaiSKo operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 283 Nejvíce árií bylo do repertoáru svatovítského kůru získáno - kromě již zmíněné Graunovy Rodclindy - z Glurkova Ezia.M Jak už bylo řečeno, konala se premiéra opery v průběhu karnevalu roku 1750 v Divadle v Kotcích v Praze. V dochovaném libretu z pražské premiéry je nabízena možnost získat opisy árií z opery u Giacoma Calandra, prvního houslisty divadelního orchestru: „La Musica ě di vag-hissima Composiziore [sic! j de! Sig. Ciuk, chi bramerä le Arie in spartitura, o sole potrá informarsi dal Sig. Giacomo Calandro priino Suonatore dell'Opera".'' Je tedy pravděpodobné, že 7 árií a 1 terceto pouze s původním italským textem bylo získáno z Ezia pro svatovítský kůr právě prostřednictvím Giacoma Calandra, který rovněž mohl Sehlingovi zprostředkovat mnohé operní předlohy přímo z Benátek. Tenorová árie Vara 5c un bell (inline (1,61 má pod italský text připsán text latinský Est fallax hie mundus."'' Byla původně součástí sbírky Josepha Beera, jak je na titulním listu poznamenáno „Frá Josephi Beer", a dodatečně byla podepsána Seli-lingovým jménem, když ji získal mezi své hudebniny. Árii Vara Nasec al boseo in rossa curia (II, 8) byl podložen latinský text Ferfe plnusus festivales.*7 podobně árii Massima Tcrgi le ingiuste higrime (in, 9) latinský text Cnlpae si labes tangit.^ Obě byly opsány Seblingem a tvoří jednu hudebninu nadepsanou Aria Duplex de quo-cunque Sancto. Jako obal Schling v tomto případě použil divadelní ceduli k uvedení Galuppibo opery // Monda alia Rmvrscia.*' Opera byla provedena Locatelliho společností 27. srpna 1754 v divadle Pražského hradu při příležitosti návštěvy Marie Terezie v Praze. Ke konci textu divadelní cedule je nabízena možnost koupit opisy árií z opery: „Wer Arien von der Opera verlangen sollte, kann sich bey dem Prinzipal im Hause auf der Neustadt melden." Árie Onorie Fin che per te mi palpita (11,10) a árie Valentiniana Dubhioso amanle (11,3) byly podloženy ve svatovítské sbírce texty In fide finnum stabit a Confusa errando quaerendo.*0 Byly opsány Seblingem a neznámým kopistou a tvoří Árii duplex de tempore. Na titulním listu hudebniny je Seblingem poznamenáno „F.\ opora ľ./.io". Rovněž sopránová árie ľulvie Quel fingere affetto Allor ehe (11,7), ve svatovítské sbírce s latinským textem Venüe fidelcs devoti, byla opsána Schlingern.0' Jako obal k této hudebnině byla opět použita divadelní cedule, týkající se v tomto případě provedení pantomimy Die ihren Liebsten aus der Hölle enveinende Colombina oder Der Höllstiinneiulc Hercules - autor hudln- není uveden - dne 14. února 1754 na Locatelliho pobočné scéně U Zlaté hvězdy."-' (Během karnevalu byla provedena ještě druhá pantomima Die Liebs-Raserey der Colombina, Einer Zauberin, k níž hudbu zkomponoval Sehling.) Árie se dvěma latinskými texty Coelici-ves oceurrite (Sehlingův opis) a Ad festům properate (opis A. Laubeho)'" byla identifi- " Operní predloha árii a tercetu z Gluckova ľ.'ui byla určena ľhUr. Jitlenkou Peškovou, klete za poskytnutí iejfcli zjištěni velmi dekuji. " KNM St. t. 5ľ D 23" Knciul 2, cit. v pozn, 36. s. 126, č. 89. Titulní list libreta a strana s uvedením postav spolu s ClttckovVtn autorstvím ie publikována iako obrazová příloha studie Tomislava Volka, cit v pozn. 76. s. XIV. "'' CZ Pak sign 398. Štefan-111. s~ CZ Pak sign 395. Štefan 412. ŕ. 1 " CZ Pak sign 39S. Stefan 412. e. 2. "° Kw:idl2,s. 133.Í ll4:sign KNM Si. t 57 1-80 "n CZ Pak sign. 396. Štefan 413. f 1.2. "' CZ Pak sign. .399, Štefan 414. "-' Scher!, Aďdf: ľai'lomimtfkŕ jm'tfiií-or v (inv.'.v v Ki'tculi. in: Divadlo v Kotrírp. Praha 1992. s 100-101. "'' CZ Pak sign ^94. Š'cfan-IIS. 2S4 Milada Jonášová kována jako sopránová árie Valentiniana Se tu la reggi al volo (Ezio 1,2). Pro svatovítský kür byla přepsána pro altové obsazení. Jako obal byla použita divadelní cedule, a to k opeře I! Tigrane. Opera byla provedena Locatelliho společností 12. a 14. ledna 175-1 v Divadle v Kotcích.'4 Podle dochovaného libreta se jednalo o pasticcio.95 Ke konci textu divadelní cedule je nabízena možnost získat árie z opery nebo celé partitury u Kranze Fojty, ředitele orchestru, bydlícího nedaleko Divadla v Kotcích v Železné ulici v domě U bílé růžičky."6 Terceto Passami il car tiranno pro dva soprány a tenor bylo opsáno Josephem Beerem a je zachováno pouze s původním italským textem.97 Dalším autorem, z jehož oper Sehling pro svatovítský kůr vydatně těžil, byl Leonardo Vinci. Z jeho 6 oper Alessandro nelllndie, Artaserse, Catone in Utica, Di-done abbandonata, Semiramide riconosciuta, Siroe (viz Příloha 1) pochází 7 árií a iedno dueto Sehlingovy sbírky. Shodou okolností představují veškeré Vinciho opery komponované na libreta Pietra Metastasia. Dueto Quando languentenrs zaujme v Sehlingově sbírce navíc tím, že v původní operní předloze se jedná o árii (!) Cleofide Se mai turbo il tuo riposo (1,7) z opery Alessandro nelllndie. Sehling v tomto případě připsal part pro druhý soprán, vytvořený s ohledem na původní sopránový part Vinciho árie, přičemž provedl určité zásahy do původního orchestrálního doprovodu. Větší počet Vinciho árií v Sehlingově sbírce lze vysvětlit jednak provedením jeho opery Siroe re di Persia v Praze (1734) a následným zájmem o jeho tvorbu a jednak přímými kontakty pražských impresáriů s Benátkami a především s Římem, kde měla většina jeho jmenovaných oper premiéru. Ve svatovítské sbírce jsou dochovány také árie ze tří oper Leonarda Lea. Árie s latinským textem Fulgida coeli Stella99 pochází z jeho opery Catone in Utica (Teatro S. Giovanni Grisostomo, Benátky 1729); jde o árii Marzia So che pieta non hni (11,3). Árie byla opsána Sehlingem a spolu s árií Cira No, non vedrete mai (111.12) z Hasseho opery Čiro riconosciutom tvoří jednu hudebninu označenou Ana Duplex de B. V. Maria. V Praze byla sice roku 1749 uvedena Loccatelliho společností opera Catone in Utica, ale dochované libreto neuvádí autora zhudebnění a je možné, že se jednalo spíše o pasticcio a nikoliv o Leovu operu.101 Pro otázku vazeb repertoáru svatovítského kůru na operní tvorbu je významný soubor sedmi árií, které jsou podloženy pouze italskými texty a opsány včetně secco recitativů. Sopránové árie č. 4-7 byly nadepsány jménem Leonarda Lea. S pomocí RISMu - Musikhandschriften nach 1600 na CD-ROMu se podařilo zjistit ('perní předlohu dvou z těchto árií. Dvě árie Leonarda Lea, jejichž notový i textový incipit je totožný s incipity dvou pražských árií: Belľidolo amato a Ľacerba mia ferit a narrar, jsou součástí fondů Biblioteca Casanatense v Římě."12 Na titulním listu V A!'K jsou dochovány 3 exempláře divadelní cedule k opefe II Tigrane, jeden k provedeni dne 12. led-n.i 175-4 ,i dva k provedeni dne 14. ledna 1754. Knihu. 2. s. 132. č. 110 (Křimice 3129, pfív. 3): „La Mtisica e di diversi celebri Compositori." ..Die Arien von der Opera, oder die ganze Partitur ist bey dem Hrn Fogta in der Eisen-gasse im Wies-srn / Roßl, wie vorhin gewöhnlich war, zu haben." CZ ľ.iksign. '97, Stefan 416. CZľ.iksign 1357, Štefan 1409. CZ l'.ik sign 451. Štefan 476. ř. 2. CZ Pak sign. 151, Šlefan 476, ŕ. 1. Kvirn. 2.S '25. č. 85; Sartori. cit. v pozn. 75. CZ ľak s:r.n. "54. í 4. Štefan 880. Srov. RISM A/ll: 850 022.348 (I Rc 2244); CZ Pak sign. 1354. c. 5 Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 285 árie Belľidolo amato je na manuseriptu v římské knihovně poznamenáno: „Delia Pace / 1729 / Del Sigr Leonardo / Leo." V roce 1729 byla v Římě v době karnevalu provedena Leova opera Catone in.Utica, na podzim téhož roku La schiava per amo-re. Na základě studia partitury Catone in Utica, vydané jako faksimile, lze vyloučit, že byla předlohou pro obě uvedené árie svatovítské sbírky.103 K Leově opeře La schiava per amore (Teatro Nuovo, Neapol 1729) se nedochoval žádný notový materiál. Rovněž k ostatním Leovým áriím v Sehlingově sbírce nebyla zatím operní předloha nalezena. Ještě rozsáhlejší soubor 20 anonymních árií k mariánským svátkům obsahuje minimálně - k současnému stavu mého výzkumu - 6 árií z oper, respektive kantát.104 Hudebnina (vokální party, smyčce a varhany) pochází ze sbírky Antonína Görbiga, kapelníka v letech 1734 až 1737, později se stala součástí sbírky Františka Nováka, kapelníka v letech 1737 až 1758. Do této studie byla zahrnuta proto, že Novákovo působení v katedrále sv. Víta se časově kryje s dobou, kdy na kůru působil J. A. Sehling, jenž Nováka často zastupoval. Sopránová árie Gaude Maria se svou hudební podobou shoduje s árií Lavinie Spera Dorinda che sempře cosi fiera (1,9) a árie Ave Mater divina s árií Camilly Cara da i lumi tuoi cosi mi sento accendere (1,11) z Leovy opery 11 Trionfo di Camilla, regina dei Volsci (Řím 1729). Dodejme, že podle dosavadní evidence libret nebyla v Praze provedena žádná Leova opera.105 Z tohoto rukopisného souboru árií se podařilo ještě určit árii Didone Non ha ragione, ingrato! z Vinciho opery Didone abbandonata (Teatro Alibert, Řím 1726), které byl ve svatovítské sbírce podložen text Non tardes cor meum.m V případě árie Maria plaude se podařilo nalézt s pomocí RISM CD-ROMu árii se stejným notovým incipitem v konvolutu árií v Santini-Bibliothek v Münsteru. Árie s textem Con placido sembiante pochází ze Sarriho opery II Valdemaro (Teatro Delle Dame, Řím 1726).107 Pozoruhodná árie Antonia Lottiho, dochovaná v Sehlingově sbírce s latinským textem Sat est o Jesu vulnerasti, pochází z opery Ascanio, ovvero Cli odi de-lusi dal sangue (Redoutensaal v Drážďanech, únor 1718).108 Jde o árii Silvie Vile e debole il cor da te non terne. Je napsána na tenkém světlém papíře malého formátu (210 x 170 mm), který se nápadně odlišuje od ostatních hudebnin sbírky. Obsahuje filigrán „GLATTAV", o kterém František Zuman uvádí, že je znám z počátku 18. století a nelze o něm s určitostí říci, je-li z původní klatovské papírny nebo z již nové papírny ve Volenově u obce Bezděkov.109 Rovněž písařská ruka se v tomto případě neshoduje s žádným jiným opisem; titulní list byl psán jiným opisova-čem. Na poslední straně obálky je uprostřed stránky rukou opisovače napsána vě- "" Leo, Leonardo: Catone ín Utica, in: Italian Opera 1640-1770. Major Unpublished Works in a Central Baroque and Early Classical Tradition LXXl, selecled and arranged by H. M. Brown. Garland New York -London 1983. m CZ Pak sign. 1461, Štefan 1519,c. 2; CZ Pak sign. 1461, Štefan 1519, i. 10. - Identifikováno podle RISM A/II: 451.021.003 (Štefan 1519, č. 21: RISM A/M: 850.001.399 (Štefan 1519, č. 10). 105 Kneidl. cit. vpozn. 36. 106 CZ Pak sign. 1461. Štefan 1519(11). *>7 CZ Pak sign. 1461, Štefan 1519 (15). - Určeno podle RISM A/ll: 800.238.221. m CZ Pak sign. 852, Štefan S95. Viz obr. 7. m Zuman, František: České filigrňny XVIII. neletí. Část 1 (textová), in: Rozpravy České Akademie věd 288 Milada Jonášová -•o-ai i)lir. 8: >l I lasse I lasse Opera Metastasio •11.6 *l. 15 Anniniu Anninio Artaserse Asiorin Astoria A^ipri.i A-'IľJM Asleria ni, 3 At.il.iiit.i I, 7 Cato ľahririo '1,3 ľaio ľabricio M. 4 Postava Mai;:ia 11.4 1.3 111,4 11,6 Italský textoví incipit Se mi ó čaro ľido! mit» Priva delľidol min Mandane Astern Licori Asleria F^lpino l.etlcippo Cenco Caio Pabricio Latinský textový incipit Milies ave, milies fave Deus, qui me cteavit prídem (P Ave M.iri.i (2) Che pena a[ inio Arno te, .imp, —"' ô me.i vita Penso ehe non si da In quell.i vap.i ironie AI diletlo che ľinond.i Sono appunto dueste helle Su l.i destta un hario imprirnerti Di coragejo e
  • (10) 1461 I.otti Ascanioóvver Gli deíusí dal sangtte -. *ll, 14 Silvia Vile e dehole il cor i),i te non terne Sat est o Jesti vulnerasti SO 5 S52 a M.ircello Nel primo Nel primo Dulcedoamons 15Í9 1461 momento moniento et decor (4 > a M.ircello Quel rapido Quel orgoglio nel Gemebundam 1519 1461 tnrrente mare si perde fideliimi tiirbam (1) S.un Valdemaro, 11 Maria plnude 1519 1461 Vinei Artaser^e 1.5 Artaserse Pnr pieta. helľidol mio Jesu meta. fons anion's i! ?) 1403 (1) 1351 Vinei C.itone in I.ítica (i, 13 Ca to n e Dovea svenarti a Hora Assurge contra hostes (1} Diva surge ah Bellona (2) 1406 (11 1354 Vinei Catone in Ulici 11.2 Va iítorna al luo Tiramio Alleluja 1406 U) 1354 Vinei Didone 1. 10 ľ.nea Qiiando saprai Quando. mi Jesu 1479 1449 aiihandon.it a *I, 10 (US) M, 9 (CB) clu" sono chare, Vinn U! dnn? 1,17 Didone Non ha ragíone, Non tardes cor 1519 1461 abbanďmata *1, Iľ(US) *l, 16(08) íngraio! men m (11) '.'mri Semiramide iíconofctuta III. 8 Mirtco Sentirsi dire, dal čaro bene Heu amisi ovicula 1508 1435 Vinei Suoe re di Persia M. 5 Hmira Aneor io penai ďamore - 1400 í 349 • Anonym Siioeredi Persia II, M l.aodice Amico il íato mi guida in porto Pensa peccator quo te Salvátor 450 433 Dueto <-Mím Artaser<-e IM, 7 Arbace, ľ u vuoi ch'io viva, Ave cordis 4S2 434 Mandane o cara solamen (2) !h«o Artaserse Hl. 7 (*) Arbace, Tu vuoi ch"io viva. Salve ochara 4S5 165 ._------------ vlandane o cara viater Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Vita v Praze 297 Skladatel Opera Metastasio Postava Italský textový incipit Latinský textový incipit Š Sig- Pergolesi Vinei Olimpiaile. Ľ Alessandro nelľlndie I.10(M l,7(") (árie !) Mcgacle, Arislea Cleoíide Nei giorni tuoi felici Se mai turbo it !uo riposo Quam sordet mihi terra (1) 1 quam placet mihi terra (2) Quando languenlem 1018 1409 973 1357 Terceto Gluck F.zio 11.13 1*) Fulvia. Valentiniano Massimo Passami il cor Tiranno - 416 397 Sinfonie Graun Alessandro e Tóro - 456 1694 Neurčena provenience • Anonym Graun Hasse Nitleti Rodeiinda Didone ahb.mdonala «i 1.5 1.5 in, 6 Mil, 8 (D) Beroe Garibaldo Fnea Nou ho il core allarti avvezzo Amarsi di íortezza A Irioní.u mi chiama Ave Virgo singulars Fxsurge contra hostes Voce sonoia clamate 41 434 1512 (I) 45 420 1459 Dueto • Anonym Demoíoonle 11.2 Timante. Dircea La desíratt chiedo mio dolce sostegno 1550 1701 298 Milada Jonášová Příloha 2 Pichled operních partitur použitých ke komparaci Ke konipat.iri byly použity rukopisné partitury uloženo v knihovních a archivních fondech, nebo publikovane1 v rámci edic jako faksimile; samostatní oddíl v tabulce tvoří árie a dueto, u nichž nelze piesne určit provenienci. Vysvetlivky: a nejedná se o operu (napr. kantáta, oratorium) • některý z. údajů chybí (např. autor nebo titul operv, ze které byl zjištěn pouze italský textový incipit árie) Š F.cclcsia Metropolitana Pragensis Catalogns Collectwnis Opcrum Artis Miisicac. ed. J. Stefan, in: Catalogns Artis Musicae In Bohemia et Moravia Cultae Artis Musicae Antiquioris Catalo-Rorum Series IV/I, 2, Pragae MCMI.XXXHI, MCMLXXXV. Š Skladatel Opera Komparační partitura i 3so ľux Regina d i Saba, La i 381 Fu.x Regina cli Saba, La HC Hasse Senocrit.i DDIMus. 2477-F-ľ) 111 Cluck Hzio SWIII/l-ľ 112 (1.2) ("luck Fzio S\V 111/14 IM (1, 2) Gluck Ezio S\V 111/14 114 Gluck Ľz.io S\V 111/14 115 Gluck Fzio S\V 111/14 416 Gluck Ezio S\V 111/14 123 Handel Pastor fido, II SW' 136 Graun Rodclinda D B Mus. 8204 M7(l) Hasse Arminio I Mc Noseda G-5 EDM Bd. 28' M7 (2) Ilasse Arminio I Mc Noseda G-5 D DI Mus. 2477-F-5 MS(!) Graun Césare e Ccopatra D B Mus. S210 MS (2) Hasse Lcucippo D DI Mus. 2477-F-49 D DI Mus. 2477-F-5P M1) |H Graun Artaserse D B.Mus 8211 D WCod. Gtielf. 81 Mus. Hdschr.' U0(!) Giaun Rodclinda D B Mus. 8204 i 1!) (21 Graun Rodelinda D B Mus. 8204 Ml (1) Graun Lucio Papirio D B Mus. 8214 ■"41 (21 Graun Césare e Cleopatra D B Mus. 8210 i 13 Graun Rodelinda D B Mus. 8204 Gľ'ťľ, Christoph Willibald: Ezio (Präger Fassung von 1750), in: Sämtliche Werke, Abteilung III, Bd. 14, ' 0 Pii^i hinnei und II. Bennwitz, Bärenreiter Kassel 1990. H ■■.•.nu.. Ctoir, Fiiediich // Pastor fido, in: G. F. Handels Werke: Ausgabe der Deutschen Handelge-'M h.ift 1.IX. eil. F. W. Chrvsanrier, Leipzig und Bergedorf hei Hamburg. 1858-1894. H ■■■■!'. .'Mi inn AdMI Arminia, in: Das Erbe Deutscher Musik, Bd. 28, ed. R. Gerber, Mainz 1966. Cr e1:, Carl Heinrich: Artaserse. in: Italian Opera 1640-1770: Major Unpublished Works in a Central Ba '■i.- inj !' :i I ■■ ' I .ÍO.--.1 Tii.lition \'T orl II «' Ur"""" C„|,"^ K'^.-Vml- I ^^.1.,.. in^O Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze 299 Š Skladatel Opera Komparační partitura 444 445 448 449 Graun Graun Graun Graun Rodelinda Adriano in Sirio Rodclinda Césare e Cleopatra D B Mus. 8204 D B Mus. 8215 D B Mus. 8204 D B Mus. 8210 D DI Mus. 2953-F-3 • 450 452 (2) Anonym Graun Siroe re cli Persia Artaserse D B Mus. 8211 D W Cod. Guelf. 81 Mus. Hdschr.5 456 461 462 464 Graun Handel Handel Hasse Alessandro e Poro Rodelinda Pastor fido, II Alfonso D B Mus. 8213 H1IA''11/16 HHAMI/5, 11/31 DDIMUS.2477-F-27 465 • 467 469 470 Hasse Hasse Hasse Hasse Ezio Passaggier che iti seit« oscura Atalanta Clemenzil di Tito, La I Mc Part. Tr. ms. 162 I N4cPart.Tr. ms. 174 D Dl Mus. 2477-F-22 472(1) Hasse Cleofide D Dl Mus. 2477-F-9 472 (2) 473 Hasse Ilasse Spartana generosa, La Cito riconosciuto 474 (1) 474 (2) Hasse Hasse Asteria Senocrita D Dl Mus. 2477-F 19 474 (3) 474 (4) Ilasse Ilasse lssipile SenocAa DDIMus. 2477-F-19 474 (5) 474 (6) 474 (7) Hasse Hasse Hasse Asteria Cajo Fabricio Siroe re di Persia D Dl Mus. 2477-F-11 D Dl Mus. 2477-F-I Vnm Codd. lt. IV-575-576-577 474 (8) Ilasse Cajo Fabricio DD1 Mus. 2477-F-ll 474 (9) • 474 (10) 474 (11) Hasse Hasse Hasse Asteria Cam sposo amato oggetto Siroe re di Persia D DI Mus. 2477-F-16 I Vnm Codd. It. IV-575-576-577 474 (12) 475 (2) 476 (1) 476 (2) 477(1) Hasse Hasse Hasse Leo Hasse Asteria Cleofide Ciro ticonosciuto Catone in Utica Artaserse Dul Mus. 2-177-F-9 D Dl Mus. 2477-F-64 GB Lam Ms. 75s D Dl Mus. 2477-F-2 D DI Mus. 2477-F-4 I Vnm Cod. It. IV-4S1 GB Lam Ms. 72' s Graun, cit. v pozn. 4. 6 Handli., Georg Friedrich: Kodelinilii, in: Hallische Handel-Ausgabe im Auftrage tier Georg Friedlich Händel-Gesellschaft 11/16, ed. M. Schneider, R. Steglich and others" Kassel 1955. 7 Handel, Georg Friedrich: II pastor fido. in: George Friedrich Handels Werke: Ausgabe der Deutschen Händelgesellschalt 1.1X, ed. F. W. Cht vsander, Leipzig und Bergedorf bei Hamburg. IS58-1894. • Leo, Leonardo: Catone in Utica. in: Italian Opera 1640-1770, Bd. LXM. ed. H. M. Bunvn. Garkind New York-London 1983. ' Hassc, Johann Adolf: Artaserscs. in: Unpublished music manuscripts from the great English collections. Serie 7. The music collection of the Royal Academy of Music, London. Part 1. Selected from tna-r,i.crrinK l-iin- Fnelish and continental music manuscripts, c. 1650 - c P\30; Nr. 13. 300 Milada •179 ISO IS] 483 484 4S5 490 543 S80 (4) 880 (5) 895 J018 1174 MOO 1103 (1) 1106(1) 1106(2) 1109 1179 1485 1487 14S8 1491 (2) 1492 (1) 1508 1511 a 1519 (1) 1519(2) A 1519 (4) 1-19 (10) Skladatel Hasse Hasse Hasse Hasse Hasse Ilasse Hasse Handel Leo Leo Lotti Pergolesi Galuppi Vinci Vinci Vinci Vinci Vinci Vinci Hasse Hasse Hasse Hasse Graun Vinci Hasse Marcello Leo Marcello Leo Opera Ezio Didone abbandonata Cleofide Solimano Leucippo Artaserse Siroe re di Persia Tamerlano Schiava per a more, La (?] Schiava peramore, La [?] Ascanio Olimpiade, Ľ Semiramide riconosciuta Siroe re d i Persia Artaserse Catone in Utica Catone in Utica Alessandro nell'lndic Didone abbandonata Didone abbandonata Senocrita Senocrita Asteria Rodelinda Semiramide riconosciuta Arminio Quel rapide torrente Trionfo di Camila, regina dei Volsci, II Nel primo momento Trionfo di Camilla, regina dei Volsci, II Komparační partitura D DI Mus. 2477-P-35 -9 ■68 49 ■50 -2 D Dl Mus. 2477- D Dl Mus. 2477- D DI Mus. 2477 D DI Mus. 2477- D DI Mus. 2477 I Vnm It. IV-481 1 Vnm Codd. It. IV-575-576-577 GBl.bl20.c.]ll;' H1IA 11/15 IBc.L.1. 128/B GB Lam Ms. 76 A-C B Be MS 2287" GB Lam Mss. 82 D B Mus. 22375 Vnm Codd. lt. IV-244-24S-246 D B Mus. 22376 D B Mus. 22376 D Mbs Mus. Ms. 169, appendix: GBLblMS23.c.8-10'; GB Lbl Ms. Add. 31607 USCnCaseVM 1500. V77d" DDIMus. 2477-F-35 DDIMus. 2477-F-19 DDIMus. 2477-F-19 D B Mus. ms. 8204 D DI Mus. 2460-F- D Dl Mus. 2460-F-l H ■>'.!)!!.. Georg Friedrich: Tiimciiimo. in: Italian Opera 1640-1770, Bd. XXVII. ed. H. M. Brown. Garland N'".v York-London 1979. ľ;-i, Tutzing 1993. S. 139-146. ..... ■-•'■■■■■- <■ .., loli.loll Mlliir-hi-n 1911. S. 5 312 Mozartovy „Korunovační koncerty" a jeho kompoziční styl pohledem mnichovského dvorního klavíristy Josepha Grátze Robert Münster (Mnichov) Joseph Grätz (* 2. 12. 1760 ve Vohburgii, t 17. 7. 1826 v Mnichove), klavírista, skladatel a hudební teoretik, působil od roku 1797 ve službách mnichovského kurfiřta Karla Theodora jako (horní klavírista. Přesto se dochovaly zprávy, které popírají jakoukoliv jeho koncertní činnost. Ve skladbé byl žákem Michaela Haydna, Leopold Mozart však jeho skladby označil za suché a málo nápadité. Největší význam je přikládán jeho činnosti pedagogické a hudebně teoretické. Ve svých spisech Gründe zur Tonsel z kun st a Musicalische Fragmente se vyjadřuje i ke kompozičnímu stylu W. A. Mozarta. V prvně jmenovaném spisu Grätz cituje - bez uvedení pramene - pasus z W. Ch. Kochova líudebnilw lexikonu, podle nějž má dobrý koncert být vášnivou rozpravou mezi koncertním hráčem a doprovázejícím orchestrem. Jako vzor jsou přitom uvedeny právě Mozartovy koncerty. Podobně i v Hudebních fragmentech Grätz píše, že „Mozart zkomponoval koncerty, které mohou být v každém ohledu označeny jako vzor [...]. Rád přiznávám, že jsem v tomto hudebním druhu neslyšel nic znamenitějšího." Má přitom na mysli koncerty C dur (patrně KV 2-16) a D dur (KV 537, zvaný „Korunovační"). O druhém „korunovačním" koncertu (F dur KV 459) se vyjadřuje kriticky. Vyčítá mu přílišnou komplikovanost - především v závěrečné fugatové větě -, zdá se mu zajímavější na papíře než ve znělé podobě a označuje jej za symfonii s obligátním klavírem. Příčinu této komplikovanosti vidí v Mozartově nezměrné fantazii. S týmiž výhradami Grätz pojednává i o Mozartových symfoniích, kde za vzor dokonalého díla označuje symfonie I laydnovy (s určitými výhradami i Rosettiho, Pleyelovy, Hofmeisterovy a Koželuhovy). Zároveň načrtává paralelu mezi Haydnem a Goethovými a Lessingovými dramaty, jejichž protipól tvoří Mozart a Friedrich Maxmilián Klinger. Mozartova hudba mu byla týmž, co představovala raná expresívni dramata tohoto básníka Bouře a vzdoru, souputníka Jakoba Lenze. Grätz byl zavilým tradicionalistou. Jeho spisy jsou výrazem dobového uvažování o hudbě - uvažování, kterému chyběla schopnost nazřít Mozartovu výjimečnou genialitu, a které joj tudíž dovedlo k naprosto bezpředmětným závěrům o Mozartově hudbě (např. názor, že hudba Mozartových árií a duet je „neurčitá a často nic více než moderní"). Grätzovy spisy jsou dalším důkazem toho, jak Mozartova hudba ještě na přelomu století působila nezvykle, nejednotně a nucené, a to i na povolané hudebníky. cš 313 Cosi fan tutte, La scuola degli amanti and Uécole des amants David J. Buch (University of Northern Iowa, USA) In his libretto for Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti1 Lorenzo Da Ponte included references to the great epic romance poem of the late Renaissance, Ludovi-co Ariosto's Orlando furioso (Ferrara 1516-1532). Kurt Kramer first discussed these allusions; And tew Steptoe and Elizabeth Dunstan then analyzed them in more detail.2 The references extend from details like the names of the characters (Fiordi-ligi, Dorabella, and Despina) to vocabulary, proverbial utterances, and general plot elements such as the use of deception and disguise to test fidelity. Yet what does one make of the Ariosto material? What purpose did it serve? Bruce Alan Brown notes that in many cases these references must be ironic, since the virtues of Ariosto's characters have no parallel in Da Ponte's libretto. Rather they appear to be the opposite. Professor Brown suggests that this apparent paradox might be the result of Da Ponte's attempting to demonstrate his erudition, his leaving "nuggets of gold on the ground, inviting the observant passer-by to dig deeper".3 While this explanation conforms to the contemporary concern of librettists to demonstrate their literary knowledge, such a display here seems antithetical to the context of comedy. There is little time to observe or dig deeper when listening to a fast-paced opera in a foreign language. If the literati in the audience could decipher these erudite and arcane references, it would create a distraction that diminishes the comic effect, the coherence of the plot, and pleasure of the music. Moreover, such authorial distance on the part of Da Ponte belongs more to the twentieth century than the late eighteenth-century. I believe that one can augment Professor Brown's observations on the Ariosto material in Cosi fan tutte by considering the generic conventions and sources of dramma giocoso per musica. This is a broad category of comic opera, one that employs both serious and comic components from a variety of sources.' As is usually 1 Premiere at Vienna's Burgtheater, January 26, 1790, with music by Wolfgang Amadeus Mozart, two librettos survive from 1790 with the same title page: COSi FAN TUTTE / O S1A / LA SCUOLA / DEGLI AMANTI / DRAMMA GIOCOSO / IN DUE ATTI / DA RAPPRESENTARSI / NELTEATRO DI CORTE L'ANNO 1790. / VIENNA / PRESSO LA SOCIETA TIPOGRAPHICA. Copies of both are found in the Vienna's Stadt-und Landesbibiliothek, Druckschriftensammlung, with the shelfmarks A 23.482 and A. 44.404. The first appears to have been produced for the censor: it is printed on cheaper paper and contains Guglielmo's act 1 aria "Rivolgete a lui lo sguardo, e vedrete come sia". The second is made of a better quality paper and replaces Guglielmo's "Rivolgete a lui lo sguardo" with "Non siate ritrosi". 2 Bruce Alan Brown summarizes these in his W. A. Mozart: Cosi fan tutte, Cambridge University Press, Cambridge 1995. pp. 60-70. See Kramer, Kurt: "Da Pontes 'Cosi fan tutte', in: Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, 1. Philologisch-historiche Klasse, Jhrg. 1973, no. 1: Göttingen 1973. 1-27; Steptoe, Andrew: The Sources of Cosi fan tutte: A reappraisal, in: Music and Letters 62,1981, pp. 281-94. J Brown, W. A. Mozart: Cosi fan tutte, op. cit., p. 69. It is now a commonplace to say that Mozart included episodes or gratuitous compositional virtuosity in his operatic music. Even if this opinion could be established as fact, it would not support the notion that Da Ponte inserted these citations merely to demonstrate his mastery of Italian literature. 4 For a helpful discussion of the genre and its debt to Carlo Goldoni, see Heartz, Daniel: Mozart's Operas,The University of California Press, Berkeley 1990, pp. 195-205. Typical drammi giocosi per musica in--i...i~,i „„-,„ j,,.,,-., ,,„rtn i„„,-(, -,n,i ,,„,-/,, nu'770 rnratterr. 320 Cos)fan tutte. La scuola dcgliamanti a I.crnle des amants David J. Buch (University of Northern Iowa, USA) Autor ve své studii odhaluje četné narážky na pozdné renesanční epos Ludovica Ariosta Orlan do furiose, které Lorenzo Da Ponte zakomponoval do libreta k opeře Cosi fan tutte. Přitom polemizuje ? názorem, že tyto aluze jsou pouhou ironií, a rozvádí myšlenku specifického spolupůsobení vážného a komického prvku při výstavbe jediného zábavného útvaru. Příbuznost obou námŕtú je zřejmá ze jmen všech tří Da Ponteho hrdinek, která jsou odvozena z Ariosto-v,i eposu. Obdobné i mužské charaktery mají u Ariosta svůj předobraz: zcela zřejmé to jei z textu Guglielmovy árie „Rivolgete a lui lo sguardo" (pozdéji nahrazené za „Non siate ritro-j si"), v nřmž sám sebe označuje za Orlanda a Perranda za Medora, tedv dva rivaly z Ariostova! díla. První formou, jejímž prismatem byl Ariostův materiál Da Pontem přehodnocen, byla commedia delľarte, konkrétné její žánr takzvané „školy milenců", který byl od poloviny sedmnáctého století velmi populární. Podkladem k další transformaci se stal ideál sméšnohrdin-ství, populární především možností parodie. Náznaky parodie jsou vyjádřeny nejen ve vlastním libretu f jeho vztahu k původnímu eposu), ale i Mozartovou hudbou, která - inspirována libretem - neváhá využít typických prostředků opery seria. Příznačné jsou kupříkladu rozsáhlé accompagnato recitativy v partech Fiordiligi a Dorabelly nebo árie posledné jmenované hrdinky „Smanie implacabili", svou hudební charakteristikou ne nepodobná číslům z dvor-' nich oper zpracovávajících mytologické námety. Mozart však nekomponuje velkorysé formy, které by odpovídaly dobovým zvyklostem nadpřirozených scén, nýbrž se drží kompaktní trojdílné formy. Tím jako by projev hrdinky svazoval a vysmíval se jejím přepjatým afektům. Jako centrální kategorii libreta autor označuje klamání. Jeho specifický výraz nachází také vhudbč-, konkrétné v ansámblech, které Mozart komponoval i tam, kde Da Ponte zjevné předpokládal reritativ. Klamání nakonec dovede celou operu k úsmevnému, vše vysvětlujícímu konci - takovému, který prostřednictvím klamu a vtipu umožní pochopit nejen déjovou zápletku, ale i význam ariostovských narážek. cí 321 Koželuhova operní prvotina na scéně Divadla v Kotcích Kamila Halová Výzkum italské opery v Čechách v 18. století je stále ještě jedním z dluhů české muzikologie. Práce několika jedinců nestačí zdaleka pokrýt široký záběr otázek spojených s téměř sto let dlouhým obdobím, pro něž byl fenomén italské opery příznačný. Kdo vlastně byli italští operisté? Odkud přicházeli a kde pokračovali ve své umělecké kariéře? Jak fungovaly kontakty mezi jednotlivými divadly? Jakou úroveň měla ve skutečnosti tato operní představení? Jak působila italská opera na utváření vkusu publika a na českou hudební produkci? Byly snad i díky této tradici přijaty v Praze Mozartovy opery s takovým nadšením? Takových a podobných otázek by bylo mnoho. Jedním z nejzajímavějších momentů v dějinách italské opery u nás je vystoupení Jana Antonína Koželuha na pražské operní scéně Divadla v Kotcích s vlastními operami na přelomu 60. a 70. let. V té době měla Praha za sebou již bezmála padesátiletou tradici přítomnosti italské opery (s malými přestávkami zde působila pravidelně od roku 1724) a ještě dalších více než třicet let zde zůstala.1 Od podzimu roku 1764 působil v Divadle v Kotcích impresario Giuseppe Bus-telli, italský podnikatel, který přišel do Prahy z Brna. Obsazení jeho společnosti se několikrát změnilo a pěvci, kteří provedli pravděpodobně někdy koncem roku 1768 první Koželuhovu operu Alessandro nelľlndie, spolu předtím zpívali dosti krátkou dobu. Jediná Angela Calori, představitelka hlavní ženské role, působila v Praze již od podzimu roku 1767, ostatní přišli do Prahy s největší pravděpodobností na jaře následujícího roku,2 kdy původní pražská Bustelliho společnost odešla do Drážďan. Právě v době Koželuhova vystoupení měl Bustelli společnosti dvě a zřejmě sám cestoval mezi Prahou a Drážďanami. Datace provedení Koželuhova Alessandra však není zcela jednoznačná. V italské verzi libreta je totiž uvedeno datum „inverno 1769", v německém překladu „Christmonat 1768". Jak víme, o karnevalu roku 1769 byla již Bustelliho společnost v Lublani, kde provedla tři tituly, jež zazněly o rok dříve na jaře v Praze,3 a od té doby až do podzimu roku 1771 italská opera v Praze vůbec nebyla. Je tedy vysoce pravděpodobné, že tato Koželuhova opera a opera Farnace Josefa Myslivečka, kde najdeme stejnou rozpornou dataci, byly posledními tituly roku 1768 a byly prove- 1 K dějinám pražské italské opery a obecně známým faktům viz Československá vlastivěda. Svazek 3, Hudba, Horizont, Praha 1971; Dějiny Českého divadla I, Academia. Praha 1968; Divadlo v Kotcích. Nejstarší pražské městské divadlo, ed. František Černý, Panorama, Praha 1992; Teuber, Oscar: Geschickte des Pragers Theaters 1, Prag 1883nn. a další. 1 Dalšími členy společnosti, která představila Koželuhova Alessandra, byli: Antonio Priori (Poro), Giovanni Ansani (Alessandro) - jeden z nejúspěšnějších pěvců své doby, Barbara Girelli (Frissena), Francesco Bossio (Gandarte), Francesco Menati (Timagene), jehož jméno najdeme jen ve dvou libretech této sezóny - v Koželuhově Alessandrovi a v Myslivečkově opefe Farnace. 3 Byly to opery: II Cavaliere della 1'nuna (Galuppi), fř Ciarlone (Giuseppe d'Avossa/-Abos/), La Canta-dina in Corte (údajně Sacchini. ale zfeimě šlo o operu Rustovu). Společnost je v libretech označena jako „Compagnia di Praga di Giuseppe Bustelli" a všecíiny tfi opery nalezneme na jejím pražském repertoáru na iaře roku 1768 (ovšem bez uvedení imen zpěváků). Víz Volek. Tomislav: italská opera a dalšídruhy zpí- 322 Kamila Halová deny v době adventní, tedy v době, kdy byla obvykle divadla zavřená. Snad právě díky tomu, že se jednalo o opery domácích skladatelů, získal impresario Bustelli povolení k provozování svého podniku i v době adventní.4 Kolikrát byla Koželuhova opera provedena nevíme a nevíme ani, zda se setkala s úspěchem. Dobové zprávy neexistují a libreto či partitura, které máme k dispozici," pochopitelně o těchto věcech nevypovídají. Skutečností je, že v roce 1771, lined poté, co se Bustelli se svou společností vrátil do Prahy, provedl druhou Koželuhovu operu - // Demofoonte. O jistém úspěchu té první tedy, zdá se, není důvod pochybovat. Metastasiův Alessandro byl ostatně dramatem velmi často uváděným právě na pražské divadelní scéně: Koželuhovo zpracování je pátou verzí, kterou od roku 1734 Praha slyšela. Toto Metastasiovo drama bylo napsáno a poprvé uvedeno v Římě 26. prosince roku 1729 s hudbou Leonarda Vinciho. Pražská verze Mattea Luc-chiniho je desátým zhudebněním tohoto textu a mezi prvními deseti skladateli najdeme například Hasseho, Hándela či Porporu (všechny tři opery byly poprvé uvedeny roku 1731 j. K Lucchiniho opeře z roku 1734 se bohužel nedochovala hudba, stejně iako k druhému nejstaršímu Alessandrovi psanému pro Prahu, dílu Giovanniho Marka Rutiního z roku 1750. Naopak třetí pražský Alessandro byl jednou z často uvádě-nvch oper na evropských divadelních scénách. Galuppi jej napsal v roce 1755 pro parmské divadlo6 a opera se poté hrála na několika dalších místech Itálie, dále v Mnichově a posledním známým místem provedení byla právě Praha (1760). Jde kromě Koželuhova díla o jedinou operu na tento text hranou v Praze, k níž se dochoval kompletní notový zápis.7 Před Koželuhem však Praha poznala ještě jednoho Alessandra: operu pražského Itala Domenika Fischiettiho z roku 1764. Tak jako dvě první opery, i tento jíž čtvrtý z pražských Alessandra byl psán přímo pro Prahu a nikde jinde pravděpodobně nebyl uveden. Z tohoto díla se dochovala jediná árie „Voi amanti che vedete" s li vodním recitativem „Deh respirar per un momento".8 Jde o scénu, která byl; vložena do závěru druhého dějství a její text nepochází z Metastasiova originálu Jednalo se pravděpodobně o klasickou árii „del baule", kterou si zpěvák (Pasquale Potenza) přivez! s sebou a začlenil do opery jakožto své oblíbené číslo, na němž předvedl své technické dovednosti. Koželuhovo dílo je tedy už pátým Alessandrou na pražské divadelní scéně, ale co je zajímavější, je zároveň čtvrtým Alessandrem psaným přímo pro Prahu, : /Vktili hyl Mysliveček rovné?, českého původu, v léto dobr již žil a působil v Il.ilii ,i jeho opery a oratoria píicházelv dn 1'i.ihv až po svých italských premiérách. Oper.i ľnrnace mela premiéru v Neapoli v roce i:i>-. Dochovaly se dvé rukopisné partitury opery. První, neúplná (chybí třetí dřjslví), pochází z roudnické Lohk-nvirzké sbírky ,1 je uložena v Národním muzeu - Českém muzeu hudby Praha, pod signaturou X.D b.7, druhá ie uložena ve vídeňské Národní knihovně pod signaturou Mus. Ms. 17792. TiStřné libreto je ul'/.'-no v Nái ndnl knihovní v Praze pod signaturou 9 K 402. " .'i dná se o druhou verzi opery. Ta první pochází z roku 1738 (Mantova). D'\ kovaly se tli hudební prameny této opery: opis z roku 1911 podle ztraceného drážďanského originálu, lisabonský opis (k neapolskému představení z roku 1754) a mnichovský (k mnichovské inscenaci z ioI-ii 1755). Každý z rukopisů má jinou Sinfonií, první dva rukopisy jsou až na nékolikárif hudebné pří huzné fprvnf verze opery), ten třetí je zápisem druhé Galuppiho verze. Víz Wiesen'd, Reinhard: Studien zur <>;-rra Sľiia ini Haldassare Galuppi. Würzburger musikhistorische Beitrage, ed. Wolfgang Osthoff, Ban.1 " Man« Schneider. Tutzing 1984, s. 29-49. ■ .•'.■■'■ :■■ uložena v drážďanské Zemské knihovne. D-Dl-M'is ln'n r " Koželuhova operní prvotina na scéně Divadla v Kotcích 323 Semiramide riconosciuta 7 Artaserse 6 Alessandro nelľlndie 5 Olimpiade 5 Siwe 5 Uemetrio 4 Didonc abbandonata 3 Ipcrmestra 3 Ezio 3 Demofoonte 3 Antigono 3 v Praze uvedeným a nikde jinde již neprovedeným. Můžeme se podivovat nad tím, proč se právě Alessandro stal tak oblíbeným námětem pro pražské publikum. Se svými čtyřmi premiérami zaujímá suverénně první místo mezi novými operami pro Prahu a v počtu inscenací stojí na třetím místě za dalšími Metastasiovými dramaty - za titulem Semiramide riconosciuta a Artaserse. Nejčastěji uváděné tituly na pražské scéně v průběhu 18. století (jde vesměs o díla Pietra Metastasis): opera počet pražských inscenací z toho premiér 1 1 4 1 2 0 1 0 1 1 1 Proč tedy pražské publikum tolik milovalo Alessandra! Jde o pouhou náhodu nebo lze vystopovat některé možné příčiny? S jistotou jen těžko nalezneme nějaké přesvědčivé vysvětlení: v Alessandrovi je především oslavována statečnost a velkorysost makedonského monarchy a těžko lze předpokládat, že v městském divadle impresariálního typu, jakým bylo pražské divadlo, mohlo být toto hlavním magnetem. Spíše jím mohla být velká výpravnost tohoto dramatu, napětí bitevních scén a ve své době velmi oblíbená exotika námětu (indičtí bojovníci, Bakchův chrám, lodě naplněné královskými dary atd.). Ačkoli byly možnosti poměrně chudé pražské scény ve srovnání s královskými divadly omezené, zdá se, že i pouhý náznak velkolepé podívané dokázal vnímavé publikum dostatečně nadchnout." A právě pro tento námět se rozhodl i Jan Antonín Koželuh při kompozici své první opery. Snad to bylo po dohodě s pražským impresáriem Busteilim, který do té doby Alessandra neuvedl (ten poslední byl proveden krátce před jeho příchodem do Prahy jeho předchůdcem Gaetanem Molinarim). Snad se tento text dostal Koželuhovi do rukou jen náhodou. Těžko kdy najdeme přesvědčivou odpověď. Přesto ale zkusme zauvažovat a navrhnout možné vysvětlení, které by bylo v souladu s Koželuhovými biografickými daty: Když mladý Koželuh přišel do Prahy, shlédl v koteckém divadle mimo jiné i Galuppiho Alessandra. Představení ho natolik okouzlilo, že se rozhodl věnovat se opeře. Odešel do Vídně (zde pobýval za účelem studia opery někdy v letech ' V lisabonském královském divadle byl například v roce 1755 uveden v premiéře Alessandro nelľlndie s hudbou Davida Peréze. Libreto k této opeře je doplnéno dobovými rytinami všech scén, z nichž je patrné ?p SP tpHn-Un n npnvrtřitplnrt linlntnu rninvn cp *;V\'p1\'mii srpnirkvmi pfpkh' I! ihrnfn ip uloupím vp 324 Kamila Halová 1762-1765 a neměl tedy zřejmě možnost shlédnout v Praze Fischiettiho dílo z roku 17641 a po návratu do Prahy zvolil za svou operní prvotinu právě Alessandra. Skutečností je, že ze srovnání textů obou oper zřetelně vyplývá, že Koželuh využil již existující úpravy libreta Galuppiho opery a jen nepatrně je pozměnil, zkrátil a doplnil některými částmi Metastasiova originálu. Nevíme, kdo většinou prováděl vlastní úpravu textu, zda to byl sám skladatel, impresario či nějaká třetí osoba. Jisté je, že v podstatě každé nové zhudebnění dramatu přinášelo vždy dosti radikální zásahy do původního Metastasiova textu. Nalézt přímou předlohu textové úpravy jedné opery, tak jak se to podařilo u Koželuha, je tedy skutečně dílem šťastné náhody, neboť každé zhudebnění, a často dokonce každá nová inscenace, je směsicí starších verzí, dalších úprav, nových škrtů a cizích árií, často vložených do existujícího díla na přání zpěváka doslova na poslední chvíli. Proto najdeme občas v dobových libretech nové texty árií uvedené na zvláštním listě v úvodu libreta či dokonce přelepené přes texty původní. Italská opera byla v 18. století velmi živým druhem, na jehož utváření se podílel nejen básník a skladatel, ale nemalou měrou i zpěvák. Snad jen v případech, kdy skladatel psal operu přímo pro určitou pěveckou společnost, tedy při premiérách, dokázal včas vyhovět případným požadavkům pěvců a zachovat tak relativní „čistotu" svého díla. Právě takovým případem byla i Koželuhova pražská opera. Z náročnosti i kvality jednotlivých hudebních čísel postav je možné odhadovat úroveň a schopnosti zpěváků, pro něž byla každá role psaná. Tak jako všechny italské opery seria této doby, i Koželuhova opera se vyznačuje uzavřenými čísly, kontrapozicí árie a recitativu. Texty árií byly psány pravidelným veršem, zatímco recitativy veršem volným a Metastasio tedy jasně předepisuje typem verše, jakou formou má být text zhudebněn. Jedinou výjimkou je doprovázený recitativ, který byl používán dle uvážení skladatele na nejvypjatějších místech dramatu místo recitativu „secco". Většina skladatelů jej používá jen na dvou či třech místech v opeře. Ačkoli se děj vždy odehrává v recitativech a árie jen komentují či dokreslují to, co se na scéně právě děje, z hudebního hlediska jsou právě árie tím, co nás nejvíce zajímá. V recitativu skladatel předvádí schopnost vystihnout deklamaci recitovaného slova (a Koželuhovi se to daří na cizince skutečně velmi dobře},10 v recitativech accompagnato se navíc ukáže skladatelova schopnost dramaticky podtrhnout chvíle největšího napětí, ale právě v áriích můžeme nalézt mistrovství hudební invence, schopnosti instrumentace, efektnost vokální linky i vystižen! výrazu literárního textu. Instrumentální části opery seria byly pevně dány. Jednalo se vždy o úvodní Sinfonii a ještě případně 1-2 mezihry, nejčastěji pochody. Těmto instrumentálním číslům nebyl přikládán velký význam: pochody bývaly velmi krátké a jednoduché, úvodní Sinfonie měly pevně danou formu, hudebně nebývaly svázány s operou a i proto bývaly často zaměňovány, jak jsme viděli na příkladu rukopisů Galuppiho Alessandra (viz pozn. 7). Takové jsou i instrumentální části Koželuhova Alessandra. Dva pochody, které najdeme na místě, kde Cleofide připlula lodí za Alessandrem a přiváží s sebou n tecimivech ť?to operv viz. HálovA, Kamila: „Alessandro nelľlndie". Proměny Metastasiova libreta '............,„..,-..*„,„,.., í;mi,w „ríro Iktnv hudební vřdv FFUK. Koželuhova operní prvotina na scéně Divadla v Kotcích 325 dary (konec prvního dějství) a tam, kde Alessandro přijíždí na návštěvu do Indie (v druhém dějství opery), jsou velmi krátké jednoduché věty, které v ničem nevybočují z dobového průměru. Úvodní Sinfonie je svěží třívětá kompozice psaná přesně podle dobových kritérií (slavnostní charakter první věty psané v sudém taktu, jemnější a volnější druhá věta, svižná třetí věta v lichém taktu, krajní věty s hoboji a lesními rohy, střední věta pouze ve smyčcích) a opět je spíše průměrná jak hudební invencí, tak tématickým zpracováním i instrumentací. O to zajímavější je skutečnost, že v recitativech accompagnato a v některých áriích se Koželuh stává mistrem orchestru a propracovanost právě orchestrální stránky partitury je překvapivá. Jde o několik árií hlavních postav. Vedlejší postavy, zvláště druhá milenecká dvojice - Erissena a Gandarte -, zpívají árie krátké, jednoduché až průměrné (zejména „Voi che adorate il vanto" - Gandarte, 1. dějství a „Son confusa pastorella" - Erissena, 3. dějství). Přestože Alessandro je v jistém smyslu protagonistou dramatu, jeho árie nepatří k těm nejzdařilejším. Všechny tři (po jedné v každém jednání) jsou velmi efektní, pěvecky náročné, s dlouhými koloratúrami, doprovázené orchestrem rozšířeným o různé dechové kombinace („Vil trofeo ďun'alma imbelle" - lesní rohy, hoboje a fagot v basu, „Se ě ver che ťaccendi" - flétny, lesní rohy a fagot v basu, „Serbati a grandi imprese" - hoboje a clariny). Důraz na efektnost árií souvisí zajisté s charakteristikou této postavy (Alessandro je statečný, spravedlivý, velkorysý a citově vyrovnaný), jistě však měla na zhudebnění textů vliv i osobnost pěvce, pro kterého byla role psána. Koželuhova Alessandra zpíval Giovanni Ansani," tehdy čtyřiadvacetiletý tenor stojící na začátku své velmi úspěšné kariéry, která se nevyhnula tak prestižním místům, jakými byly Neapol (1777-1779), kde pěvec nastudoval nejméně čtrnáct rolí (z toho jen v roce 1778 sedm!), nebo Londýn (1781-1782). Ansani patří k nejúspěšnějším zpěvákům, které v dějinách italské opery v Praze najdeme, a snad právě jeho mládí a ambicióznost mohou vysvětlit okázalé a poněkud povrchní hudební zpracování árií. Naprosto jiný charakter mají hudební čísla hlavní milenecké dvojice - Pora a Cleofide. Do nich Koželuh investoval nejvíce své hudební invence, v jejich áriích propracoval orchestrální složku do nejmenších detailů a i všechny tři recitativy accompagnato najdeme právě u těchto dvou postav, což ovšem vyplývá už z dramatické stavby Metastasiova díla, kde právě na hlavní milenecké dvojici spočívá tíha všech dramaticky vypjatých scén. Každý z těchto tří recitativu má jinou formální funkci a jiné zpracování. První z nich najdeme v samém úvodu opery a tvoří jakýsi přechod mezi Sinfonii, během níž se odehrává bitva mezi makedonským králem a indickými vojsky, a vlastním začátkem opery. Lze jej chápat jako jistý prvek prokomponovanosti (tři úvodní akordy v tutti orchestru jako by patřily více k předcházející Sinfonii než k recitativu), který nebyl v této době zcela běžný. Tečkovaný rytmus, objevující se v tomto krátkém doprovázeném recitativu celkem pětkrát, má za úkol navodit vojenskou atmosféru a objevuje se i v Pórově vstupní árii „Vedraí con tuo periglio" ve 2. scéně prvního dějství, která je velmi efektním číslem. Místo běžné instrumentál- " Giovanni Ansani (1744-1826). Sartoriho katalog (Sartori, Claudio: Libretti iialiani a slampa dalle ori-gini al 1800, Cuneo. Bertola e Locatelli, 1990-1995) registruje 81 inscenaci, v nichž Ansani zpíval. Jeho pražské působeni vSak v katalogu nenajdeme z důvodů nedostatečných informaci, kteří5 z Prahv autor ti- 326 Kamila Halová ní introdukce v ní nalezneme zpívanou partii „Maestoso" a árie je obohacena zdařilými zvukomalebnými efekty (blýskání meče - rychlé vzestupné běhy v houslích). Značnou míru samostatnosti má druhý recitativ accompagnato, nacházející se v ?. scéně druhého dějství, tedy uprostřed opery, na místě jednoho z dramatických vicholů. 1'oro volí smrt pro sebe a svou drahou Cleofide raději než potupné zajetí, ale jeho nika nedokáže milovanou bytost zabít. Poro pocítí chlad a úzkost: „Oh Dio, qual gelo, qual timor...". Poro otevírá svou duši plnou zoufalství a jeho monolog je doprovázen tím nejvroucnějším způsobem. Smyčcový orchestr je rozšířen o dvojice lesních a anglických rohů, což je nástrojová kombinace, vystihující ty nejtragičtější momenty. Ačkoli na tomto místě najdeme doprovázený recitativ téměř pravidelně (použil jej zde i Vinci při vůbec prvním zhudebnění textu a šlo o jediný recitativ accompagnato, který v jeho opeře najdeme), Koželuhovo zpracování ie velmi zdařilé a skvěle vystihuje tragiku rozhodujíc! scény dramatu. Orchestr je zde propracován do detailů a delší partie recitativů, která se na tomto místě nachází, je tímto doprovázeným úsekem velmi zpestřena. Postava Pora jím získává hloubku a další dvě velké árie jí dodají efekt. První z nich - „Destrier che alľarmi usato" - v souladu s metaforickým textem (hrdina se přirovnává k bojovému oři, jenž, pobízen svým jezdcem, uhání tryskem údolím) využívá bohaté zvukomalby. Dechovým nástrojům - hobojům a lesním rohům - je svěřena významná úloha a v árii zaujme především jakýsi duet vokální linky se sólovou hornou. Pražský divadelní orchestr nepochybně měl k dispozici zdatného hráče na lesní roh, neboť jeho part je dosti obtížný. Poslední velkou Porovu árii - „Dov'e? S'affretti" - najdeme v samém závěru opery těsně před dějovým vyvrcholením. Tempo děje se zrychluje a členitý pěti-slabičnv verš skvěle vystihuje rozervanost citů hrdiny. Koželuh opět velmi zdařile vystihuje Metastasiova slova častým přerýváním vokální linky a delšími pauzami: Dov' ě s'affretti per me la rnor-te s'af-fret - ti per Temni této árie je tak rychlé, že ačkoli mají obě strofy 6 veršů, což je poměrně dost, neboť velká část Metastasiových árií má čtyřveršové strofy, při interpretaci délka nepřesáhne tři minuty, tedy asi třetinu obvyklé délky trvání árie v této době. Porova partnerka Cleofide je nejkrásnější postavou tohoto Metastasiova dramatu: moudrou a vyrovnanou ve svých rozhodnutích, vřelou a pravdivou ve svých citech Koželuh jeií árie zpracovává se zvláštním zaujetím a árie ze závěru druhého ď'i^tví - „Se il Ciel mi divide" - je jednoznačně nejzdařilejším číslem celé ope-iy. léto árii předchází doprovázený recitativ „A che fuggir". Indická královna se práv'' dověděla o smrti svého manžela a její život tím ztratil smysl. V recitativů se obieví motiv následující árie, čímž je s ní jasně spojen a tvoří s ní větší celek, uzavírající celé jednání. Následující árie je v orchestru doplněna lesními rohy a anglický!''' lohy, aby byla podtržena tragika hudby i textu. Árie je psaná v tónině /"moll (stir híí díl dokonce v Des dur - terciová příbuznost) a skladatel poprvé pracuje de-< .1. .;.„ ,,,.„,i„ní )t,vt,i nrvní strofv ořed posledním veršem tři- Koželuhova operní prvotina na scéně Divadla v Kotcích 327 původní znění: Se il Ciel mi divide volný překlad: Když mě Nebesa odloučí Dal caro mio sposo, Od mého drahého chotě, Perché non m'iiccidc Proč mě nezabije Pietoso il martir? Soucitná trýzeň? zkrácené znění: Se il Ciel mi divide Perché non m'uccide Perché, perché, perché? Tato árie je prosta všech zbytečných efektů a skladatel v ní prokázal výjimečný smysl pro orchestr a hloubku dramatu. Velmi zdařilá je ostatně i árie Cleofide z 9. scény druhého dějství, která je typem árie „messaggio ďamore" - jakýmsi poselstvím lásky: „Digli ch'io son fedele". Koželuh zde využívá sólového hoboje a „dialogu" s vokální linkou hlavní hrdinky. Zvláštní pozornost si zaslouží ještě skupina dvou árií a duetu z prvního dějství opery. Je to Porova árie „Se mai piů sarö geloso" ze šesté scény, árie Cleofide „Se mai turbo il tuo riposo" ze scény sedmé a duet, který celé dějství uzavírá. Všechny tři útvary spolu souvisejí už v Metastasiově originálu a skladatelé často (ne však vždy) jejich souvislost podtrhli i hudebně. Obě árie jsou si podobné počtem veršů i syntaxí (Se mai..., che... - Jestliže někdy..., tak ať...) a v duetu najdeme právě citace částí obou dvou árií ironicky vloženy do úst opačným postavám. Poro totiž ve své árii říká: „Jestliže ještě někdy budu žárlit, ať mě potrestá Bůh..." a Cleofide zase: „Jestli někdy poruším tvůj klid..., ať mé srdce nenajde pokoje". V duetu se pak oba milenci napadají z nedodržení slibu a duet se promění ve vzájemné osočování a vyústi v klasickou mileneckou hádku. Každá z árií je zhudebněna odlišným způsobem a přece v nich nalezneme společné prvky, díky nimž se mohou hlavní témata obou spojit v duetu. Jednotícím prvkem je zde takt (tříčtvrťový) i rytmus zhudebnění prvních tří slov: Obě árie dále mají první strofu tříveršovou (Porova árie je jen monostrofická) a obě jsou psány osmislabičným veršem (ottonario). První verš Porovy árie, ač slabikami sudý, je zhudebněn v lichém počtu taktů: mai piíi sa • rô ge - lo - so Toto téma zdůrazňuje rozpor sudý - lichý a jeho nestabilita jako by naznačovala, že Porova přísaha nebude moc přesvědčivá a že bude brzy porušena. Naopak hlavní téma árie Cleofide začíná pravidelnou periodou: Kamila Halová Stejně, jen o půl tónu výš (E dur), začíná i duet, v němž Poro exponuje toto pravidelné téma. Pokud by i téma první árie bylo pravidelně stavěné, byl by úvod duetu příliš jednotvárný, až banální. Tím, že Cleofide naváže lichým členěním původní Porovy árie, dostává duet zajímavou jiskru. V duetu se oba protagonisté ve zpěvu střídají, na některých místech se pak scházejí a zpívají společně. V jisté chvíli pak Poro „skočí" Cleofide do řeči a opakuje stejnou melodii na jiný text o takt později: Cleofide Per per-doo glu-stl de - i H ri - PO-so Povšimněme si zde jednoho detailu: ačkoli Poro začíná zpívat o takt později, slova společná pro oba verše - „giusti dei" (spravedliví bohové) se sejdou přesně na sebe, v Pórově partii jsou na konci prvního verše, v Cleofidině na začátku druhého verse: Poro: Per chi perdo, o giusti dei, 1! riposo de' miegiorni! Cleofide: A chi mai gli affetti miei, Giusti dei, serbai fin oral Zdá se, že způsob hudebního zpracování byl již do jisté míry předurčen básnickou formou Metastasiových veršů. Jeho verše jsou velmi hudební a bytostně spjaty s hudbou samotnou, a proto nás nepřekvapuje, že sám Metastasio prý při psaní svých textů vždy vnitřně „slyšel" hudbu a že dokonce i hudbu sám psal. Koželuhův Alessandro je dílem, které bylo napsáno podle přesných pravidel opery seria této doby. Zachovává její formu v původní podobě a nebere na zřetel nové tendence, objevující se v opeře v této době jako reakce na ostrou kritiku to-hntn útvaru. Často je použita zvukomalba v orchestru, témata lásky jsou zhudeb-néna vždy v lichém taktu, barva nástrojů i volba tónin dokresluje afekt, který prožívá na scéně zpívající hrdina. V souladu s vývojem druhu zde dochází k redukci • ■ .. „„_„,; „.•„.„Hritniii Metastasiovu textu) a árií (18 z pů- Koželuhova operní prvotina na scéně Divadla v Kotcích 329 to vynechány i s následující árií, čímž opera spěje rychle k závěru (ve třetím dějství například už nenajdeme ani recitativ accompagnato a z celkového počtu pěti árií jsou dvě velmi krátké. Rovněž závěrečný sbor je jen krátký, Koželuh zhudebnil pouze jeho první strofu). Zajímavé je, že ačkoli je orchestr v instrumentálních číslech málo propracovaný, v některých áriích je mu přikládán velký důraz. Právě kvalitativní nevyrovnanost árií je pro tuto operu charakteristická: najdeme zde árie vrcholně dramatické, ale také velmi prosté, až banální. Přestože se tato opera ve scénické podobě již pravděpodobně nikdy nehrála, její árie můžeme nalézt na kůrech českých kostelů v opisech s latinskými texty, tak jako mnoho jiných původně operních árií italských autorů. A tak se opera českého skladatele začlenila mezi stovky italských oper hraných v Praze i po celé Evropě, které, i když často zněly na evropských scénách po několik let, často s novými áriemi nebo v latinských textových parodiích v kostelech, přesto nepřežily konec století a zmizely z vědomí a paměti lidí spolu s Metastasiovýnii hrdiny, aby uvolnily místo novým hrdinům, novým textům, které lépe vyhovovaly formálně i obsahem novému hudebnímu myšlení a cítění. Přesto však zůstává italská opera 18. století základem, z něhož, i když nepřímo, vyrostla česká opera, a i proto zůstává naším úkolem probádat toto fascinující téma a podchytit a zhodnotit alespoň tu část, která se týká bezprostředně naší hudební minulosti. * Address: PhDr. Kamila Halová, PhD., email: kamila.lialova@volny.cz Koželuhs Opern-Erstlingswerk auf der Bühne des Prager Kotzentheaters Kamila Halová Koželuhs Oper Alessandro nelllndie wurde zum Ende des Jahres 1768 im'Prager Kotzentheater [Divadlo v Kotcích] aufgeführt. Es war die erste Oper eines heimischen Autors, die hier präsentiert wurde. Metastasis Alessandro war ein sehr beliebter Text in Ping. Koželuhs Vertonung war der fünfte Allesandro, den das Prager Publikum zu sehen bekam. Gleichzeitig war es allerdings die vierte gleichnamige Oper, die direkt für Prag geschrieben wurde; was die Anzahl Prager Premieren betrifft, stand sie souverän an erster Stelle. Der tschechische Komponist verwendete für seine Aufführung das bereits bearbeitete Libretto zu Galuppis Oper, die in Prag acht Jahre zuvor aufgeführt wurde. Koželuhs Alessandro entspricht der zeitgenössisch traditionellen Form einer Opera Seria. Die Instrumental-Parts sind eher durchschnittlich, das Orchester wird allerdings sehr gewandt in den Accompagnato-Rezitativen und in einigen Arien des Hauptliebespaars eingesetzt. Die qualitative Unausgeglichenheit der Arien ist für diese Oper kennzeichnend: es gibt einerseits einfache bis banale Arien (hauptsächlich bei Nebenfiguren), andererseits aber auch effektvolle und hochdramatische („Se il Ciel mi divide" - Cleofide, Ende des zweiten Aktes). In jedem Fall hat dieses Werk Koželuhs eine besondere Bedeutung in der Geschichte der tschechischen Oper. Deutsch von Ivan Dramütsch 333 The two Haydns and the Brothers Hospitallers (Barmherzige Brüder, Fntebene Fratelli, O. S. I.): the four pupils, the less known sources1 Michaela Freemanová Motto: ..er sowohl auf den Orgel - als auf den Forte piano Virtuose sey' - Joseph and Michael Haydn's relationship to the Brothers Hospitallers have been thoroughly studied by several scholars. The researchers focused on the employment of both Haydns at the beginning of their career as musicians of the church of the Viennese residence of the Hospitallers, or on Joseph Haydn's Bohemian pupils among the Order members.' But even today fresh observations on these matters are possible. Apart from Joseph Haydn's four pupils (Primitivus Němec, Abundius Miksch, Flosculus Tomeš, Blasius Smrček), three other Hospitallers who were linked to the Haydns should be mentioned: Franciscus Fismann, Benignus Roth (both born in Bohemia) and Stephanus Sailer. Sailer's relationship to Joseph Haydn was a family one - it seems that he was a nephew of Joseph Haydn's mother-in-law, Maria Elisabeth Keller. He was born in 1741 in Winden/Neusiedlersee, and christened Andreas on May 27th. He became a member of the Order in Vienna in 1761 (the period lists of the Order members give him as 'vintensis, ungaricus sine lingua ungarica'). Between 1767-1772 he was choirmaster of the Graz Hospitallers, later prior in Trieste (1781-1783) and Gorizia (1784-1800). He died as 'Fxprior und Jubilatus' (member of the Order for fifty years) in Vienna on January 15th, 1814.4 1 This research was initialed in the mid-1970'í liy the Kite Milan Poštolka and later by Tomislav Volek; its results have appeared since in several conference papers, in the preface of the Collcctio ľratrwn Miscri-cordiae Kukussiensis (Prague 1998) and also in the new version of Milan Poštolka's Blasius Smrček article in The New Grove Dictionary (London 2001). The present article is partly based on a paper prepared for the conference Muzikologické dialogy 1982, the proceedings of which were never published. 2 Quoted from shelf-mark 5.665, in: Státní ústřední archiv Praha, fond Mestské hejtmanství a policejní ředitelství Praha, 1800-1801 [Central Stale Archives. Prague, the Prague Town Executive and Police Headquarters, 1800-1801). 3 Cf., for example: Schmid, E. F.: Joseph Haydn nnd die Flötenuhr, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft, XIV, 1932, 193-221); Poštolka, M.: Joseph Haydn a naše hudba 18. století [Joseph Haydn and our 18th Century Music]. Prague 1962; id.: Two unknown Pupils of Haydn: Two Unknown Haydn Sources, in: Haydn Studies. Proceedings of the International Haydn Conference Washington, D. C, 1975, edited by Jens Peter Larsen, Howard Slrwer, James Webster, New York-London, 1975, 179-181); Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen unter Benützung der Quellensammlung von H. C Rohhins London. herausgegeben und erläutert von Dénes Bartlu, Kassel-Basel-Paris-London-New York 1965; Robbins-Lan-don, IL C: Haydn: Chronicle and Works, I-V, Bloomington 1976-19S0: KoeeckA. M.: Hudební život konventu milosrdných bratři v Českých zemích a na Slovensku [Music Life of the Brothers Hospitallers' Convents in the Bohemian Lands and in Slovakia], proceedings of the International Prague Spring Conference 1984, typescript; id.: Hudební iivot lýchodoieských konventů milosrdných bratří [Music Life of the Brothers Hospitallers' East Bohemian Convents], in: Muzikologické dialogy I9S4, Hradec Králové 1986, 193-211; Poštolka, M.: Mladý Joseph Haydn [The YoungJosepli Haydn], Praha 1988; Freemanovä-KopeckA, M.: Collectio Fratrum Misericordiae Kukussiensis (preface; Prague Í998). 4 Cf. catalogues of the Order members (Central State Archives, Prague, Brothers Hospitallers Papers, book 4-12: Bratislava Town Archives. Brothers Hospitallers Papers, lV.B.S.h./l/IO.il. História Domus 342 Joseph Haydn, Michael Ilaydn c r s: t r c e. S> ^ŽJett 5Ríit|$eiigeift iut ÍjimmeFéřúí ju forcing« 9Jíit mádjťger Sau&'rrraft, .Sním nur ber g6tr[id;en Soitfunft «Hein, geliitgnt/ 5bie ^atmoitit« fibafft; ©it jábmte aud) tie wilťftcrt Ballonen SBurifr fúfler tint JHíttg, 3«bem i&r SRtjj |u fernftett Etbensoiten TOit fWefenfrift« br«ng. — @d)tw bei tier SBiege tonte laut ber ©«gm SĎem ©ung rinfl burcf> 9!ejj erregen 5E>eí faitftett ©«iteitfpiefô. Slud) uber bi$ ctgóí bei beinern SBerbett í)it ÍNtjettttofrrriiiH Č> praupner! ibttu ©egett — íuftgebábrben étbeitttteit bett ©ittit. SBer bring unraiberfteb&ar ju btm fersen 9Bie beine <Éiccť tbat ? SBer ftbifbett ©d)teř((n,©t(iuntit, ©tatren, ©djmerjm, , SBie'S beine lontxmft tpat ?-------- Der MnlHtt 9fu&m tft beine« 9?amen$ 3ťerbe, 35er £ůn|te fúfler íobn; tBetřiťnfr erftbleidjet nit&t getriumtt 3Búrbe S3om golbnen gurfreNtbrott. — BBpbt! tat ber ionfunft ©i| — ba? SBóbmen geřabr SDen OTonn, ber £erjen rú&rf.! SDíf praupner (tet« ber Sreunbe gršfler ©tot} »ar, »Die Sr jur Äunft gefúprt. 35ir ion'« wt bieberm wonttepoHen íjerjeit SĎer Äunft Serejrer ©attřj — O fúH bie 58ru|} mít óftern fanften ©cimerien £>er f?e un* beut burtjbrang. feinen &e|f«i ^teuntm 8. 2B. nní>a.!8. Voßf^oßß^ßJ^/oßJwj Jjafpßfififoßßßfißfoftftfofoßffö Abb. 1: Ode An Herrn Praupner den altern, Tonsezzer der Circe. Strahovská kniliovna 34fi Alena Jakubcová um! dem deutschsprachigen Theaterraum andeutet, die mit einer Aufwertung von Sinnlichkeit und F.motionalität und mit einer parallel verlaufenden Uniorientierung de; ľ^etik vom Eikenntnisparadigma hin zum Wirkungsparadigma einhergeht. Hie von Bin ke als erhaben bewerteten Objekte (Schrecken vor dem Tod, Tod als Retter, locus terribilis, darkness terrible, Sturm, Felsen, Einsamkeit), die eine besondere emotive Kraft besitzen, kommen in den Melodramentexten konzen-tri.'M vor und gestalten das Gattungsspezifische mit. Ihre Bühnenpräsentation im Melodiama wurde - nach der äußerst erfolgreichen Anfangsperiode 1775-1780 -zum Klischee, das in den Augen von Kennern bald seine Glaubwürdigkeit verlor. H ľ" H das Publikumsvergnügen an der Gattung scheint länger vorhanden gewesen zu "in als dis hoffnungsvolle Interesse der Theoretiker und Bühnenreformprota-gonistrn, deren Zeitschriftenbeiträge mehrere Facetten des kontemporären Melodramadiskurses anschaulich machen.10 Gattlingsprinzipien des Melodramas, die in den achtziger und neunziger Jahren ihre praktische Bühnenattraktivität bewiesen hatten, wurden allmählich in andere Gattungen integriert. Das Repertoire von verschiedenen Theaterzentren und die konkrete Gestaltung der Werke zeugen davon, daß sie sowohl von Dramatikern als auch von Musikern weiter modifiziert und genutzt wurden. Das Melodrama zeigte sjeh ,i|s eine produktive Gattung, die zum Ausdruck und Träger von mehreren Prozessen. Ideen und schöpferischen Leistungen wurde. Im Melodrama wurde eine Alternative der Musikdramaturgie samt ihrer neuartigen rezeptiven Qualität entdeckt. Eine zeitbezogene intensive Suche nach dem „Effekt" der musikalischen bzw. niusiktheatralen Darbietung brachte Neuerungen der Musikstrukturierung, die man unter Einbeziehung des musik- und theatergeschichtlichen Kontextes parallel in den sonst gattungsentfernten Gebieten erkennen kann. Neue Wege zur Entdeckung des rätselhaften Phänomens Melodrama beziehen deshalb u.a. auch den Aspekt der Musikalisierung des Schauspiels im ausgehenden 18. Jahrhundert, die Aufwertung von optischen Erlebnisqualitäten der Bühnenpräsentation und Re-zepüonsfragen mit ein." •V:i der Malet ialgrundlage der Theaterzeilschriften befassen sich die zwei Beitrüge, die im Zusammenhing mil dem Projekt ilci bibliographischen und inhaltlichen Frschliefkittg der Theaterperiodika des IS. JaNhunderls enlsl.niden sind (Bi'NW'R. Wolfgang F.- Busihiven, Siegfried - Hiif.s.ma'.'N'. Michael: Thea->ri/'i •;.' i mv:\ nm! Cluisbane Sasse), Teil 2: 1781-1790 (unter Mitarbeit von Anke Bienuarra, Christoph IV'"e " ,'.'.' end Völker Co"-ii"0, München elc. 199J, 1997), mit der Problematik des Melodramas im is r.i'iblindert: ('•-:<>• ■ , Volker: l!"i heißen Thräncn und großen Gefühlen, ľunklionen des Melodramas im „gereinigten" //te.."•■■■ des irS Jahiliunderts Frankfurt am Main 1999; !'"■->"■ -' , Siegfried - Him'.sm\\'n', Michael: Gesteuerter Affekt, üie Instrumentalisierung von Musik im deut-'i.hc't .\l-iodruma des IS. Jahrhunderts. In: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und '.'. .'hinohnump, von Körper-Musik Sprache, hrsg. v. Frika FisnnT-l.icit n: und Jörg Schönert. Göttingen 19«'\ : .::7-.M.l. ' 1" •' men Übeilegungen zum Stellenwert des Musikalischen im Melodrama gelangt Laurenz Lütteken uvi?- •!■ b zu anlegenden Frgebnissen. Fr bilanziert: ..Die musikalische Syntax definiert sich in einem Pro-,-,.g ' ■■•digen F.iinneins, Alinens, Beschreibens. Kommentierens und >Ma!ens<. Sie ist iti einer aufs ,\u!m i :•■ getriebenen dramatischen Form zu einem nicht mehr akzidentellen, sondern substantiellen Be-siatv't- :1 des Dramas geworden. Nur sie vermag es. die psychologischen Zustandsschilderungen glaubhaft /n me1 -ti, da mil ihrer Dille Nuancen jenseits des Begrifflichen und damit Sprachlichen artikulierbar sind. !" paradoxer Weise hat sie damit zugleich ihren Figemvert verloren: wie der szenische Monolog re-•m!t- e '-i musikalische Monolog aus der heftigen F.tregung, aus einer zumindest tendenziellen Befreiung ■ ■■ e n vorr''C;>'b''nen ^. 'Taktischen und semantischen Mustern. So vollzieht sich der musikalische „Ihr, Furien, kommt...!" 347 Das wirkungsvolle Fluidum wird erst in der Phase des gespielten, für ein bestimmtes Publikum vorgeführten Werkes präsent. Eine Basis dafür stellt also die dramaturgisch vorgegebene Kooperation von schauspielerischer Leistung und musikalischem Klang unter der Mitwirkung der kompletten Biihnenkonfiguration dar. Erst unter Berücksichtigung dieser Komponenten kann man nach den spezifischen Qualitäten der Gattung bzw. des jeweiligen Werkes fragen. Angesichts der Publikumsdifferenzierung ist es auch nützlich, beim Melodrama eine andere Rezeptionsmodalität anzuerkennen als es in den meisten Fällen bei musikalischen Darbietungen der Fall war. Es ging nicht um Faszination am technischen Vermögen, die z. B. in der Rezeption der Oper, zusammen mit den praktischen Fähigkeiten und Erfahrungen auf musikalischem und tänzerischem Gebiet, beim adeligen Publikum eine wichtige Rolle spielte. Dem mittelständisch-bürgerlichen Laien war dies kaum einsehbar und sein Rezeptionsmodus wurde wesentlich von einem Gesamteindruck bestimmt.12 Von einer „laienähnlichen" Rezeption sprach man auch unter den „Kennern", die sich einerseits solchen „Laien-Zutritt" selber einzubilden versuchten, andererseits auch mal davor warnten, jene „Zauberstruktur" analytisch zu enthüllen." Die Untersuchung der oben genannten Quelle brachte in erster Linie Kenntnis von den Neuerungen der Dramaturgie und Musikstrukturierung des Melodramas in jener Zeit, in der man überlegte, „wie man's noch richtiger und interessanter machen könnte".'"1 Es kamen mehrere Aspekte der zeitgenössischen Schaffens- und Aufführungsweise ans Licht, wie z. B. der Anteil des Komponisten an der Dramaturgie des Stückes und der Gestaltung seiner Bühnenpräsentation, was man im Falle des Melodramas eher dem Dichter zutraute. Praupners kompositorische Lösung, die sowohl im Kontext seiner persönlichen schöpferischen Qualitäten als auch der Erwartungshaltung des Publikums und der Bedingungen des lokalen Theaterbetrie-bes gesehen wurde, bietet die Chance zum Vergleich mit der gattungszugehörigen Produktion. Das Melodrama als Gestalt des „Vergnügens am Schrecklichen" kann im folgenden in differenzierter Weise vor dem Hintergrund der örtlichen Tradition betrachtet und von der beschränkten Sichtweise des autonom gelesenen Textes befreit werden. Ihr unterirrdischen Gottheiten, die Ihr blos mit Blute könnet Zusammenhang allein aus der affektiven Disposition, nicht mehr aus innermusikalischen (also -thematischen^ Prozessen. Und in diesem Sinne ist die Musik des Melodramas psychologisch, und auch >poe-tisch<: sie folgt den Mustern des szenischen Monologs." So Lütteken. Laurenz: Das Monologische als Denkform in der Musik zwischen 1760 und Í/S5, Tübingen 1998. S. 477. 12 Vgl. Meyer, Reinhart: Das Musiktheater am Weimarer Hof bis zu Goethes Theaterdirektion 1791. In: Bauer, Roger (Drsg.): Der theatralische Neoklassizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen?, Bern etc. 1986, S. 127-167 (Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A - Kongressberichte. 18). 13 Im Journal von auswärtigen und deutschen Theatern (1779, S. 116) heißt es daher zu einer Aufführung von Bendas Medea:,.(...) - ich habe die Kraft der begleitenden Musik empfunden, so stark vielleicht als sie nur auf einen Layen wirken kann !...)". Zit. nach Corsten, V. (wie Anm. 10). S. 52. Zu einer ..intellektuellen Kapitulation" vordem Melodrama vgl. ebd.. S. 117, und Corsten, V. (wie Anm. 10). S. 53. M ScttiNK. Johann Friedrich: Ueber das musikalische Duodrama, mit und ohne Gesang. In: Theater-Kalenderauf das Jahr 1778. Gotha. S. 60. Vgl. Corsten. V. (wie Anm. 10), S. 102-110. 73 34S Alena Jakubcová besänftiget werden ich verspreche, ich gelobe Euch blutige, blutige Opfer! [...) Ihr Furien kommt! Ziehet die blase, von Gift triefende Rache ans ihrer finstern Halle wo sie ihr eigen Herz zerfleischt [...]'' Per anonym verfaßte Text von Circe ist eine Variante des typischen Melodra-masuiets. Eine Schicksalsklage der von Odysseus verlassenen Circe bezieht alle Attiilnite der jeweiligen Gattungsbühnenkonfiguration mit ein.16 Das mythologische Thema wurde in einer verschmelzenden Gestaltung dargestellt, denn die Homerische Episode floß mit einem Teil von Ovids Metamorphosen {Circe und Scylla) zusammen. Dort ließ sich der Autor des Textes für seine Beschreibungen der zauberischen Handlungen von Circe anregen. Pie (einzige) Hauptgestalt Circe präsentiert im Monolog ihren seelischen Zustand, ihre Erinnerungen und Erwägungen, die schließlich zu einem Racheakt an der verräterischen Vertrauten Scylla führen. Episodisch erscheinen Pluto, der leidenschaftlich gebeten wird, Rache an Odysseus zu nehmen, und Scylla, die zuletzt als ein für die Rache bestimmtes Objekt zu Circe zurückkehrt. Die Verwandlung von Scylla in ein heulendes Meeresungeheuer mußte nicht unbedingt szenisch dargestellt werden, es wird eher durch Text und Musik vermittelt. Für den eigentlichen Gegenstand der Inszenierung dürfen wir statt einer „dramatischen Handlung" den Anblick der „angenehm schauerlichen" Situationen halten, der dem Zuschauer in reichem Maße durch die magischen Handlungen von Circe und durch die vom Komponisten zugefügten Ballettszenen von Geisterer-scheinungen geboten wurde. Das Magische nimmt eine zentrale Stellung in der Textstruktur ein. Die einzelnen, durch den Text vermittelten „Bilder" wurden sorgfältig bis in die „häßlichen" Einzelheiten beschrieben. Ähnlich aufschlußreich wurden auch die Szenenanweisungen im Hinblick auf das „angenehm Grauenhafte" konzipiert. Das kann als Anzeichen dafür genommen werden, daß auch die „Art" ihrer Bühnendarstellung - nach den jeweiligen technischen Möglichkeiten - auf eine treue optische Vergegenwärtigung aller genannten Gegenstände und beschriebenen Handlungen zielte.17 Das monodramatische Konzentrieren auf eine einzige Bühnengestalt darf als eine Art Rückkehr zum Ausgangspunkt der Gattung interpretiert werden. Es IVxt des Melodramas, Monolog I. vgl. volle Textfassung im Anhang. ! Die mime stellt einen öden und sehroffen Felsen vor. Eine Spitze desselben gehet ins Meer, und hängt fíľthtcrlich hinüber; die game Gegend ist verdorret, verbrannt. Hin und wieder Ueberbleibsel eines zer-t-.n-.-.ieilen Gebäudes, dice liegt mit zerstreueten Haaren Prachtlos, ohnmächtig auf der äussersten Spitze (f. - :•; die See hängenden Felsen. Einleitende Bühnenanweisung des Textes, vgl. Anhang. !" i^-v Furien, die Rache, der Zorn, und die Laster, nebst den l'arcen erscheinen und kommen mit Flamme-' aus der Erde empor Ihre Hände sind mit brennenden Fackeln, Schlangen, Dolchen, giftigen Kräutern i;"o yillt [...] Ein Altar erscheint aus der Erde, von Drachen „Yinn" und Menschenköpfen zusammengeht tri Die See wird stürmisch: die Sonne verdunkelt sich; der Mond hängt blutig am Himmel; die Sterne ;•,.,■.....,.;i zum Vaischein; der Donner rollt. Circe tritt zum Altar; die Rache nimmt aus den Händen der ľútu ■; i.-'íige Kiunter, die Circe über Menschenknochen, die anstatt des Holzes auf dem Altar liegen, aus-;"■ .• Hernaih reicht sie ihr ein Gefäs mit Blut, das Circe über den Altar ausgiesst. Endlieh giebt sie ihr den l; ' der Furien. Cuce setzt dessen Spitze aufs Mmr. und spricht: (...]. Die Szenenanweisungen des Text-\ ■ • ' .r Richtung verkleinerten die Außenmaße des ursprünglich dreiseitig beschriebenen Das „Heiligenstädter Testament" im Licht der Freimaurerei 377 meint ist. Offensichtlich war das Dokument von vornherein und - wie der biographische Verlauf zeigte - lebenslang dazu bestimmt, in Beethovens Besitz zu verbleiben, also nicht etwa notariell hinterlegt zu werden. Nicht umsonst hat man das Schriftstück seit je als das intimste Zeugnis seiner vita eingeschätzt - an seine Seite zu stellen wäre höchstens der Brief an die „unsterbliche Geliebte" vom 6./7. Juli 1812. Zu dieser inhaltlich offenhaltenden, um nicht zu sagen kryptischen Schreibform eines Spatiums - die jedoch auch in manch anderer Hinsicht bis auf den heutigen Tag verwendet wird - findet sich bei Beethoven so leicht keine Parallele. In der vorliegenden Systematik dreier wort- und formgleicher Wiederholungen schon gar nicht. Aber als sehr geläufiger Zweckformalismus könnte eine Spur gelegt werden in Richtung einer Bruderschaft, die mittels solcher Gewohnheit und einer gezielten Konvention die eindeutige Bestimmung eines Adressaten oder in Frage stehender Personen camouflierte, wobei nur Eingeweihten ein Zugang möglich und zugleich anderen versperrt war. Fs dürfte sich, so meine Hypothese, um eine Gemeinschaft handeln, die in Beethovens Umfeld seit seiner Jugend eine Rolle spielte: Seine Ordensbrüder unter den Illuminaten. Davon später. Schon Beethovens Überschrift auf S. 1 enthält eine Merkwürdigkeit, die bisher in ihrer Bedeutung übersehen wurde. In der ersten Zeile lautete der Beginn ursprünglich: „An meine Brüder Carl und ", wobei er die Präposition „An" durch das possessive „für" ersetzte, was er ohne Großbuchstaben inmitten der weiteren Niederschrift ersetzte. Die iitfensive Korrektur dieses ersten Wortes gibt bereits eine Absichtsänderung zu erkennen. Wann schlug sie auf diesen Beginn durch? Nach der Tintenfarbe zu urteilen, liegt die Änderung später; ich möchte sagen, als er sich über den in diesem Dokument hinzutretenden Sinn klar wurde: Aus einer allgemein gehaltenen Klage „0 ihr Menschen die ihr mich für feindseelig Störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir, ihr : wißt nicht die geheime Ursache von dem, was euch so scheinet..." wandelt sich der Inhalt zum Testament, und zwar exakt an der Stelle im untersten Viertel auf S. 2, ! die realiter von einem ersten Vermächtnis spricht: „Zugleich erkläre ich euch bejde : hier für die erben des kleinen Vermögens, (wenn man es so nennen kann) von mir, itheilt es redlich ..." Beethoven meint hiermit selbstverständlich niemand anderen als seine leiblichen Brüder Karl und Johann van Beethoven, zumal er Karl na-! mentlich nennt: „dir Bruder Carl danke ich noch in's besondre für deine in dieser ileztern spätem Zeit bewiesene Anhänglichkeit...". Diesen nächstälteren Bruder ; Carl schreibt er hier mit „C", obwohl er sonst stets „Karl" bevorzugt.2 Festzustellen ist hier zwar, daß Beethoven den anderen Bruder Johann nicht verbal bedenkt; ; aber zugleich darf man auch darauf hinweisen, daß er wohl im Gedanken an die ei-; gentlichen Adressaten, nämlich Carl Fürst Lichnowsky und seine Konfraternität, j die er mit der dreifachen Anrede „meine Brüder Carl und " im Sinn zu ha-} ben scheint, Carl ausnahmsweise mit „C" schrieb. Die Passage zum Vermächtnis für seine leiblichen Brüder endet wohl mit den Worten (S. 3): „lebt wohl und liebt euch;-". Daran schließt sich wieder eine allge- ;a Siehe Gni dsciimipt, Harry: Um die Unsterbliche Geliebte. Eine Bestandsaufnahme, Leipzig 1977. S. 32: ťj „Ebensowenig wie den Namen des Bruders oder des Neffen Karl hat er den Namen des böhmischen Weither* ftf-irkl-nHl inmik mit C nnírhriohnn " 390 H ans-Werner Küthen Es konnte scheinen, als habe Beethoven seine Liebe zu einer „unsterblichen Geliebten" gänzlich und für immer für sich behalten wollen, wenn nicht auch bei ihm diese künstlerische Sublimation in seiner Musik vorläge. Die Unterschiede zu Goethe sind nur Nuance. So ist das Enträtseln immer schon der besondere Impuls gewesen, hinter die Fassade der Dinge, auch hinter das eigene Ich schauen zu wollen und diesem Streben im Wort Ausdruck zu verleihen. Diesem Enträtseln steht komplementär gegenüber, eine ungeschaute Vision zu besitzen, die man erst durch ihre Gestaltung vollständig sich zu eigen machen kann. Beide zusammen, die Vision vom und das Enträtseln des Vorhandenen, ergeben ein Abbild des Lebens. (Goethes „Schauen" brauchte lange, ehe es die eigene Betroffenheit, die ihn im Alter von 74 Jahren so jäh heimgesucht hatte, zum dichterischen Gegenstand einer im Wortsinn bestür-. zenden Erkenntnis wie in der Marienbader Elegie zu machen. Stefan Zweig sagte es so: .....der verschlossene, verhärtete, pedantische Mann, in dem das Dichterische fast ganz zur Gelehrsamkeit verkrustet war, gehorcht seit Jahrzehnten wieder nur noch ganz dem Gefühl. Musik 'faltet ihn auseinander', wie er sagt..."'") Man beachte hierbei die Gleichgesinntheit des Musiksehöpfcrs Beethoven mit dem Poeten Goethe. Wer die Wortgewalt der beiden einander gegenüberstellt, gerät leicht in Verdacht, Beethoven abwerten zu wollen. Doch wer die Tiefe der Visionen beider in ihrer Kunst betrachtet, wird ebenso leicht finden, daß Beethoven mit der bezwingenden Macht des Wortes seinen Intentionen den gleichen Ausdruck zu geben vermochte. Und daß darin die Kunst der verbergenden Anspielung und des intimen Zitats (man denke an die Analogie zu Dalbergs Acolsharfe) verborgen liegt, war der Anlaß, auch den Text seines „Heiligenstädter Testaments" darauf abzuhorchen. Stempelahciriick des Siegels „UvL" (Ulrike vom I.evetzow). Foto vom Verfasser. Petschaft der Ulrike von l.evctzmv im Besitz von Frau Annette Küthen. Das „Heiligenstädter Testament" im Licht der Freimaurerei a -j i „Heiligenstadtská závěť" ve světle svobodného zednářství. Beethovenova „poslední vůle" jako doklad jeho příslušnosti k zednářské lóži? Hans-Werner Küthen (Bonn) Tomislavu Volkovi, příteli v srdci Evropy Studie přináší zevrubnou vnější a vnitřní kritiku proslulého pramene, psaného Beethovenovou rukou a svědčícího domněle o skladatelově zoufalém duševním stavu, vyvolaném postupující ztrátou sluchu. Tzv. „Heiligenstadtská závěť" Ludwiga van Beethovena z roku 1802 se zdá být dokladem skladatelovy připravenosti zemřít a zároveň i vůle dále žít. Autor studie dospívá na základě pramenné kritiky k závěru, že se jedná spíše o „mixtum compositum", a to jak z hlediska adresátů, tak také intence tohoto textu. Samotné slovo „závěť" se v něm ani jednou nevyskytuje. Zvláštní význam mají dodatečně připsaná neúplná jména adresátů na poslední straně, jimiž podle většiny badatelů měli být Beethovenovi mladší bratři Karl a Johann. Proti dosud přijímanému výkladu, že šlo o juristický regulérní závěť určenou nejbližším rodinným příslušníkům, svědčí dále okolnost, že dokument měl zřejmě až do konce života zůstat (a také zůstal) v rukou původce, stejně tak jako porovnání se závětí zmíněného Beethovenova bratra Karla z roku 1815. Způsob psaní křestního jména „Carl" (nikoliv „Karl"), „spatium" (mezera) za tímto jménem i některé příznačné slovní obraty vedou autora studie k hypotéze, že zamýšlenými adresáty byli kníže Carl Lichnowsky a jeho „spolubratři" z vídeňské zednářské lóže Ztzr Wohltätigkeit. Autograf „Heiligenstadtská závěti" má přes špatnou čitelnost charakter čistopisu. Nepředstavuje tedy bezprostřední zachycení psychického stavu ve chvíli krize, nýbrž jeho reflexi, podanou z časového odstupu a opřenou zčásti o dobové literární předlohy. Autor studie odkazuje v této souvislosti na list s Beethovenovými poznámkami, který nedávno objevil v archivu rodiny Chotků v Benešově, a za konkrétní literární model považuje text jiného významného příslušníka zednářského hnutí J. F. H. von Dalberga Die Aeolsharfe. Ein allegorischer Traum z roku 1801. Další spojnice vedou k „obřadu přijímání trpícího", konanému ve zmíněné lóži například při uvedení W. A. Mozarta v prosinci 1784. Beethovenova „závěť" tak manifestuje skladatelovo přihlášení ke kulturně vůdčí, byť vskrytu působící společenské vrstvě jeho doby. )g Address: Dr. H.-W. Küthen, Am Hofgarten 7, D-SiXU Bonn e-mail: luv.knethenQPt-online.de — -.tajj«*;:: 1Í tJ&V, \ .v if; J-\1 4 ,«•, ^ťV./^-.-v -■■'.s - V'*'*'" /5?"Í ?;, > V4''>.--.)-«il Or. Mi Brjiiher------„„nw;,,, ,.,.,.,M,,.'i„, j,,;,,, n. i A w .\m'mw/rohí ISS8. IVih.i 1/-;■■■ -.£.. '.C-L., "/■/.,..si.:;..... 'XyÍAÍU.S.____z.. ■*>.-*. A-.s<.... -'-/■■ j'...?.//...., ]ÉL. ;S-.■ „,.'.„S..&.„ .~S/..,s... /i..S.ry •■:■'.....r-1*™* yf-s/- ?■--/■: r ■ M** ^ J ŕ ] - i , i* .■*! ':(■ 'i # *T 'v if* * ' & r a*ť* >r\ . 1: Ručně zhotovený plakát ke Gordigianiho nastudování opery Don Giovanni. Z jedné vety je né, nač kladl Gordigiani s celým tímto svým projektem hlavní důraz: ..Genau so aufgeführt, wie WeMozart in Prag für damalige ital Onrr comnmirtr " 'WO Jitřenka Pešková' veil<* 'íle charakteru role. Nekřičí, ale zpívá a každý tón se v jeho ústech stává srozu- í mitľluvm sloveni." Kritik velice ocenil i další žačky a žáky konzervatoře, kteří v na-j studování liivin Gioiwiniho účinkovali a dodal: „Je nutno slyšet Dona Giovannihoí v italštině a s recitativy, aby bylo možno pochopit toto nesmrtelné mistrovské dílo vej vším h jeho dějových proměnách."" Představení řídil ředitel konzervatoře F. D. Weber. j V archivu konzervatoře je dochován ještě další významný dokument k tomu-j to představení, a to klavírní výtah Dona Giovannilw, který byl při studiu díla Gor-i digi.mim a jeho žáky používán, o čemž svědčí Gordigianiho rukopisná poznámka! na přídeští: „Quesť Opera fu data nel Teatro degli Stati a Praga 1'anno 1842 nel Me-1 se di Maggio (il 12) dai miei / Scolari, in lingua Italiana, senza Suggeritore, e senza] dirottnre."'- Následuje výčet postav opery s vlastnoručními podpisy pěti interpretů:! Fanny Stolz, Ludmila Stolz, Giovanni Gordigiani, Mathilde Hoelzl, Francesco Vogí; {viz obr. 2-5). «PWPJPWW»»»!"" ppapqapei.. nvmi wium-m •/ Tli—' ***~J ~tUf "7 Kf~, >|rtL-A h.4r ■ i r V>-iw*ř5S8Í*, ohr. 2: Gordigianiho poznámka na přídeští klavírního výtahu s připojenými podpisy péti interprel .Die musikalisch-dramatische Einübung dieser Oper mach! Herrn Gordigiani, dem vielseitig™ hi'dľte, Gesanglehrer des Conservatoriums, alle Ehre. F.r gab den .Don Juan' nicht nur mit der beispiaj \"M'!i Sicherheit eines tüchtigen Gesang-lehrers, sondern auch mit vollkommen angemessener Mtmia ic"digiani versieht, indem er singt, zu sprechen und dem Charakter gemäss zu agiren. F.r schreit nidi -"'vh'in er singt, und ieder Ton wird in seinem Munde zum verständlichen Worte. [...] Man muss ,Däi '.' >. inni in i'.ilieuischer Sprache und mit Redten hören, um das unsterbliche Meisterwerk in allen Wi '■• ■•.'.< n der Handlung aufzufassen." In: Bohemia. 14. 5. 1R42. ! 'du, archiv konzervatoře, sign. 2 D 464, inv. č. 2649/67, modré kulaté razítko: KONZERVATi Provádění Mozartových oper pražskou konzervatoří v první polovině 19. století 401 U klavírního výtahu se zastavíme na delší dobu, umožňuje nám totiž rekonstruovat toto atypické představení Dona Giovanniho. Překvapivě nejde o úplné Vydání jednoho klavírního výtahu, nýbrž o jakýsi konvolut složený z tištěných ä rukopisných partií, jednotlivé tištěné části pocházejí z různých vydání různých [hakladatelství a řada listů je psána rukou (viz dále). S výjimkou první rukopisné Ipsti nesou všechny ostatní číselné označení tužkou: 2-23. Na rukopisných listech ísou zapsány recitativy opery, přičemž continuo má minimum not a žádné číslo-'ání. Rukopisné partie nesou průsvitku papírny v Postřekově, a to francouzskou li-nad štítem s jednoduchým šikmým pruhem, jméno papírny „KOTENSCHLOS" N 4".7 Tištěné části mají italský a německý text, rukopisy recitativů jsou podloženy jen italským textem. Konvolut je vázán v tuhých deskách o rozměrech 2 x 30 cm q., desky jsou polepeny papírem s ornamentem, hřbet z tmavohně-iě kůže má zlacený nápis: „Don Giovanni". Materiál pochází z hudební sbírky édnoty pro zvelebení hudby v Čechách, o čemž svědčí oválné modré razítko íbd titulním textem: „V. B. T." { = Verein zur Beförderung der Tonkunst in Böh-en]. Poškozené listy tisků v klavírním výtahu byly před lety opraveny podle-;ením, ohmatání listů svědčí o častém používání. Konvolut není souhrnně panován, rukopisné partie nejsou paginovány vůbec a tištěné partie nesou ginace původního tisku. Paginaci celé hudebniny provedla autorka až při prána této studii. *^~SH 9} '■r : r.//a ■ ■ i/)srwur i//86, in: Musikbibliographische Arbeiten, Bd. 10/1, Teil 1, s. 292-295. Zde je také uvi dm exemplář prvního vydáni klavírního výtahu ve zpracováni C. Zulehnera dochovaný v archivu pražské kľ" '"rv.itofe pod sign. 2 D 463. li .'.'i ",'.• \nn, Alexander: Vollständiges Verlagsvcrzeichnis Sene fehler Steiner Haslingcr Bd. !, München^ ■S ''.-i'urg. Lniil Katzhichlcr 1979, s. 169. ji '.' '-.'.! w:. Al'v iml'i: Verlcgsverzeichnis Amen Diabe'li et Co. (IS24 bis IS40). Wien. Ludwig Kreniji Provádění Mozartových oper pražskou konzervatoří v první polovině 19. století ^03 děného tisku: 2-15. Tisk končí ve srovnání s partiturou, v níž se p -chází do recitativu, závěrem, který vypracoval upravovatel. fe s. 24: prázdná s. 25-26: „Scéna II. /NniJLRecitativo" Rukopis recitativu Dona Giovanniho „I.eporello, o ve sei? /.../". List stránkami 25 a 26 je dnes jen volně vložen a je poškozen. Se T. 2: proti textu v Leporellově odpovědi „Son qui per mia disgiazř .. chybí slovo „mia". a S. 27: „Scéna III" :• Rukopis recitativu Donny Anny „Ah! del padre in periglio", dále Dq. ;. Ottavio. Zápis odpovídá znění partitury. " s. 28: prázdná /$. 29-38: „Niv. 2 Reátativo" Tisk recitativu Donny Anny „Ma qual mai s'offre, oh Dei" a Dona Ott via, s následujícím duetem. Tisk s ed. číslem 138 pochází z klavírníl> výtahu v úpravě C. Zulehnera, vydaného r. 1791 u B. Schotta v Moling (dále jen Schott). Původní paginace tisku: 21-30. Postava Dona Ottavf ' je zde soustavně uváděna jako „D. Gusmann", případně „D. Gusm." ° ^itir a- ni, v-i- -, ).| Jitřenka Pešková n. 5: ľk.ízk.i rukopisné poilohv rei'it.itivü 39-44: „Svena IV Nro 2 Rccitativo" Rukopis recitativu Donn Giovanniho „Orsťi, spicciati presto", cKile Lepo- rello a Ponna El vím. S. 39 označena nahoře uprostřed tužkou číslicí „2". T. 1: místo slova „presto" psáno chybně „pesto". T. 23n.: místo časového určení „cosi tardi" je uvedeno ,,1'alba chiara", což odpovídá znění v pražském libretu.i; V autografu partitury je údaj „cosi tardi" škrtnut a je nadepsáno ,,1'alba chiara".13 ■I--48: „No. .-!. Terzetto" Tisk Si iioi i. Zpěv Donny Elvíry „Ah chi mi dice mai", dále Don Giovanni a I.eporello. Samostatná paginace: 31-34. i')-56: „\ro 3. Rccitativo" Rukopis recitativu Donny Elvíry „Chi ě lá?", dále Don Giovanni a Le-porello.Tato vložená rukopisná část nese na své první stránce [s. 49 ] tužkou psanou číslici „3". Vi/: ..II. - lll^SOI.in n/l'UNITO. /OSIA/ II. I). GIOVANNI. .' DRAMMAGIOCOSO/ IN HUK ATTI. y i: MTKI-sr.N IARSI . NEI.TEATRO Dl PRÁCA l.'ANNP 1787. / IN l'RAGA / di Schnenfeld." Praha, Ná- '"! lnihmn.i (K. sign f-. S R 820S, lihrelo. . \: W. A Mo/art Don Giovanni / Opem en detix .v. les / ľac simile in extenso du nianusrrit auto- :he cnserve a l,i PaMioíhéque Nationale. / tľupyriphl liy André - Gabriel Maisonnenve. Sainte-Ruffi- "!11 ^ • ■„,< lYili. Vi.o.lní Itnilvivn.i ŤP l-.nlclir. ml.lŕloní ci<-n MmVIWI líornrľl Provádění Mozartových oper pražskou konzervatoři v první polovině 19. století 405 T. T. i. 57-64: S. 65-73: T. 18: T. 22: T. 31: T. 44: T. 49: místo „titoli" zapsáno „tidoli". místo „questa" zapsáno „quella", což odpovídá znění v pražském libretu. místo „cielo" zapsáno „ciel". místo první osminové noty „d" zapsána osminová nota „c". místo „volle" zapsáno „vuole". místo „gioco" zapsáno „giuoco". místo „merta" zapsáno „merto". T. 50: místo „che di lui ci pensiate" zapsáno „ehe a Iui ci pensiate". „No. 4 Aria" Leporello: „Madamina il catalogo e questo". Tisk Schott, samostatná paginace: 35-42. Part Leporella tištěn v houslovém klíči. T. 9-10: místo „fatť io" tištěno „fatto io". T. 40: místo „cameriere e cittadine" tištěno „cametiere, cittadine". T. 72-73: totéž. Za touto árií následuje v partituře recitativ Donny Elvíry: „In questa forma dunque mi tradi il scellerato!" Tento recitativ v popisovaném kon-volutu chybí. „No: 218. / Rec: nud Aria. / (Mi tradi quelľ alma ingrata) (Mich verlasst der Undankbare) / aus der Oper: DON JUAN, von W. A. Mozart. /Mit Begleitung des Pianoforte. / Wien, beyAnt. Diabelli und Comp. Graben No. 1133." Tisk doprovázeného recitativu „In quali eccesi, o numi!" ' a árie Donny Elvíry „Mi tradi quelľalma ingrata" vydaný jako č. 218 v ediční řadě Philomele für das Pianoforte cca 1827 u A. Diabelliho a Comp, ve Vídni s ed. číslem „D. et C. No. 2643".14 Toto číslo pochází až z vídeňské verze opery. T. 107 an.: místo „palpitando il cor mi va, palpitando" je tištěno „pal- pitando il cor, il cor mi va, il cor mi va". T. 116-118 v partituře: [palpi] - tan do! Mi tra - di T. 116-118 v tisku Diabelliho: 1985,s. 167 H^SÍS T~\^~rm mi va. Mi tra - di Weinmakn. Alexander: Verhigsvcrzeiclmis Anion Diabelli ct Co. (1824 bis 1S40), Wien, Ludwig Krenn 5 •; ir,7 Jitřenka Pešková ;,. 79 86: s. R7-91: t O (-. T. 142-144: pod melismatickou linku jsou navíc podložena slova „an-cor per lni pieta". s. 74: prázdná. s. 75 ~8: „No. 5. / Duetto e Coro" Zerlina, Masetto, ženský a mužský sbor „Giovinette che fate alľamore". Tisk Seno n. Všechny vokální hlasy uvedeny v houslovém klíči. Samostatná paginace: 43-46. T. 66-67: místo ,.... e saltiamo" tištěno.....e suoniamo". „Nro 5. / Recitativo / Scéna Vlil" Rukopis recitativu Dona Giovaniho „Manco male ŕ partita:", dále Le- porello, Zerlina a Masetto. S. 79 označena nahoře uprostřed číslicí „4". T. 8: místo „seguitate" zapsáno pouze „guitate" [notopis shodný], T. 33: místo „la galleria" psáno „la geleria". „N: 31. / ARIA. / (Hö capita. Signer, si!) (Hab's verstanden! Ja mein1 lien) /ans der Oper: Don Juan, von IV. A. Mozart /Für eine Bassstimme. / Mit Begleitung des ľiano=Forte. / Wien, hey Diabclli und Comp. \ Graben N<\ 1133." | Tisk árie I.eporella vydaný jako č. 31 v ediční řadě Auserlesene SammJ lung von Gesängen für eine Bassstimme s ed. číslem „D. et C. No. 2777"; u A. Diabelliho a Comp, ve Vídni cca 1828.,5 Samostatná paginace: 3-7.- s. 92: prázdná. s. 93-98: „Nm6 / Recitativo / Scéna IX" Rukopis recitativu Dona Giovaniho a Zerliny „Alfin siam liberati", s. 93 označena nahoře uprostřed tužkou číslicí „5". T. 8: místo „come io mi vanto" je zapsáno „quaľ io mi vanto". T. 11-12: místo „Ma, Signor" /dvě osminové noty a jedna čtvrťová/ jeäs zapsáno „Ma, Signore" /dvě a dvě osminové noty/. í 1. 18: místo „quelle ditucce" psáno „quelle dituccia". s io. 102: „No. G/Duettino Duet Dona Giovanuiho a Zerliny „La ci darem la mano". Tisk Schott. Oba vokální party tištěny v houslovém klíči. Samostatná" paginace: 47-50. s. 103-104: „Nw_7/Recitativo/Scéna X." Rukopis recitativu Donny Elvíry „Fermati scellerato:", dále Zerlina' a Don Giovanni. S. 103 je označena nahoře uprostřed tužkou číslicí „6"| 106: „No. 7 /Aria. Árie Donny El...,. ,.. Tisk Schott. Samostatná paginace: 51-52. ■ Elvíry: „Ah fugi il traditor" Provádění Mozartových oper pražskou konzervatoří v první polovině 19. století 407 S. 107-110: „Nro 8 / Recitativo / Scéna XI" Rukopis recitativu Dona Giovanniho: „Mi par ch'oggi il demonio si di-verta", dále Don Ottavio, Donna Anna. S. 107 je označena nahoře uprostřed tužkou číslicí „7". T. 7: místo „Mancava questo inver" zapsáno „Mancava questo in top- po". T. 7-8: místo „Signore" zapsáno „amico", což odpovídá znění v praž- Ĺ; ském libretu. |l,lll-118: „No. 8. /Quartetto." V Donna Anna, Donna 1'lvíra, Don Ottavio, Don Giovanni „Non ti fidar o misera ..." Tisk Schott. Všechny vokální hlasy tištěny v houslovém klíči. Postava Dona Ottavia označena v 10. taktu, resp. i na dalších místech, jako „D. Gusman". Samostatná paginace: 53-60. T. 14: místo „pallor" je v tisku „dolor". T. 21 n.: místo „ě pazza amici miei; lasciate mi con lei" jsou v tisku podložena slova opačně „lasciate con lei, e pazza amici miei". T. 30: místo „restate ancor" je v tisku „restate oh deü". T. 51: místo „se non scopro questo affar" je v tisku „se non so com'e l'affar", což odpovídá znění v pražském libretu. , 119-120: „Nro 9 / Recitativo / Scéna XII." Rukopis recitativu Dona Giovanniho: „Povera sventurata!" S. 119 je označena nah#ře uprostřed tužkou číslicí „8". 1.121-128: „No. 9. / Recitativo" Recitativ accompagnato Donny Anny a Dona Ottavia „Don Ottavio, son morta". 1 přes toto oslovení je postava Dona Ottavia označována jako „D. Gusmann". Od s. 126 árie Donny Anny: „Or sai chi 1'onore". Tisk Schott. Oba vokální party tištěny v houslovém klíči. Samostatná paginace: 61-68. T. 81, 111, 112, 126, 128: místo „chiedo" v tisku „chieggio", což odpovídá znění v pražském libretu. . 17. / Aria." Arie Zerlinv: „Vediai carino". Tisk Schott. Samostatná paginace: 129-132. 'ľ. 33: místo „ba!«amo" je tištěno „balsanno", v pražském libretu je „an-tidoto". s. 7 M -232: ..NjvJ9 ' Recitativo / Scéna Vil." Rukopis recitativn Leporella: „Di molte faci il lume", později Donna ľ. 1 v Íra. S. 231 označena nahoře uprostred tužkou číslicí „IS". '17 2: místo „stiamci qui ascosi" je psáno „stiamo qui un poco", což odpovídá znění v pražském libretu i v pražské partituře."' 'ľ. 4: místo „adorato mio sposo?" je psáno „adorato sposoľ". s. ^ 232: ..No. 18. 7 Sextetto." Donna Hlvira: „Sola sola in buio loco". Tisk Schott. Všechny vokální party tištěny v houslovém klíči. Postava Dona Ottavia označena jako „D. Gusmann". Samostatná paginace: 133-132. T. 44: místo „l.ascia, lascia alia mia pena" je tištěno „Lascia almen alia mia pena ", což odpovídá znění v pražském libretu. T. 66: místo „cheta cheta vďpartir, dieta cheta vo' partir" je v tisku „dieto dieto io vo partir cheto dieto io vo partir", což. odpovídá znění v pražském libretu. s 7 ""• í -234: ..NivJQ 7 Recitativo / Scéna IX" Rukopis recitativn Zerliny: „Dunque quello sei tu", později Donna F.lvíra, Don Ottavio, Masetto. S. 253 označena nahoře uprostřed tužkou číslicí „19". •,:'. , II (tiŕ-ľli.no ľnniin / o sia: / 11 D: Giovanni / Opora / m Musicn / Del Gelehrt? Maestro Sig: Volff-' M-iz.iť ' l'nha. vihiv konservatoře, sirrn 1 C 276/1 -4. inv. c. 235/?0. pražský opi? partitury 'Sľ. KV- -"■::. s. 5=. 280: ,.Nro 24 / Recitativo" Rukopis recitativu Dona Ottavia: „Ah! si segua il suo passo:" S. 289 označena nahoře uprostřed tužkou číslicí „23". s. 290: prázdná s. 291-327: ..No. 23. / Finale" Don Giovanni: „Giá la mensa ě preparata". Tisk Schott. Všechny vokální party tištěny v houslovém klíči. Samostatná paginace: od s. 171 do s. 192, tištěný list se s. 193 a 194 chybi a je nahrazen pozdějším opisem, papír nemá průsvitku. Dále pokračuje tisk s původní paginací s. 195 až s. 207. Komtur uveden jako „D. Pedro". T. 123n.: místo „Evvivano i 'l.itiganti!'" je v tisku „frai [!] due frai [!] dne litiganti". Souhrnné lze o pojednávané hudebnině - ad hoc zhotoveném neobvyklém klavírním výtahu pro potřeby Gordigianim připravované inscenace Dona Ciovan- nulo - ííci: 1) Gordiejani se nespokojil použitím Zulehnerova klavírního výtahu (Schott), '•iviindl on zkombinovat ho ještě s dalšími tisky. V případě čtyř čísel opery použil Provádění Mozartových oper pražskou konzervatoří v první polovině 19. století 41 j vydání u jiných nakladatelů: tři čísla pocházejí z různých edičních řad Diabelliho a jedno bylo vydáno u Steinera. 2) Takto sestavený konvolut tištěných čísel dal Gordigiani doplnit recitativy, a to vesměs rukopisnými. Právě v tomto doplňku spočíval nejcennější umělecký čin Gordigianiho, jímž. nadlouho předešel praxi evropských operních scén: místo v té době praktikované mluvené prózy se vrátil k původní podobě Mozartova díla se zpívanými recitativy. Nelze nepoložit otázku, proč se Gordigiani nespokojil s Zulehnerovým klavírním výtahem a ve čtyřech případech sáhl po jiných tiscích: šlo o ouverturu, o první scénu opery, árii Donny F.lvlry „Mi tradi" a árii Masetta „Hö capito". V případě prvních dvou čísel se domnívám, že volil Steinerův a Diabelliho tisk proto, že se mu oba ve srovnání s Zulehnerovým klavírním výtahem jevily jako lépe vypracované. Další dva tisky - árie Donny Elvíry a Masetta - doplnil proto, že v Zulehne-rově klavírním výtahu chyběly. I tato skutečnost svědčí o tom, že Gordigiani znal i vídeňské doplňky, ale nepřejímal je automaticky všechny (nepřejal ani árii „Dalla sua pace" ani dvojzpěv Zeriiny a Leporella). Popsaný Gordigianiho klavírní výtah nikde nenese stopy nějakých úprav či zásahů spojených s nastudováním. Nebyl opraven ani použitý tisk árie „II mio tesoro" (s. 261 ad.), třebaže v něm byl začátek árie podán zkresleně. obr. 6: Plakal k poslední Gordigianiho pražské mozartovské inscenaci i 1-4 Jitřenka Pešková Ke Gordigianiho projektům se váže ještě jeden dosud neznámý dokument z archivních fondů pražské kozervatoře. Týká se jeho poslední pražské mozartov-ské inscenace, ti. uvedení /.<> nozzr
  • irkélin výzkumu s živou umeleckou praxi. K tomu mě zcela zákonitě přivedla mp-v "'.;!'??ŕ umělecká profese skladatele. Nemalým impulsem byla ovšem i skutečnost, že tvorba /■":,'.M zajímavého ^klnilatelského okruhu, dobře reprezentující vysokou uměleckou úroveň] i ■:' i 'i,' ivnkovn. byla ve valné vět sině naprosto neznámá a bylo nutno ji v prvé řadě rozeznil,' A i" nebyl úkol malý. v jislédoběa ze známých důvodů téméi neuskutečnitelný. i ('elii tato moje činnost se netýkala snad pouze zpracováni (realizace) rukopisných maiS na'é z oblasti mého vvzkumn, ale směřovala přímo k uváděni výsledku této badatelské práci) r .-'•T.'í fámou ediční, mediální a zejména koncertní. Jen tak bylo možno tuto hudbu, dotétkH .'", .' i cla neznámou, koncepčne prosazovat nejen v kruzích odborných, ale zvláště před širokou z-.vteresovanon veiciností. Rád bych zde přeilstavil alespoň jednu ukázku ze své činnosti ba' :' :ii-hké. spojené s činnosti koncernu. Jedná se o text publikovaný v programovém listu kon (■■■n';, kteiý se konal v rámci novoročního festivalu „Zimní slavnosti" AMU J Cantor iubilntus Citolibensis2 ('<■:i •" i filosofie ľranze Josefa Dollhopfa (t 1743), varhaníka chrámu sv. Františka m i '' '-ovníku s červenou hvězdou. Současně byl podobu tří let podle vlastního svě-ď- '-. i y.unéstn.in jako hudebník v domácí kapele hraběte Jana Jáchyma Pachty í' V'tz!. lailv spolu s ním působil po nějakou dobu před svým odchodem (spolu s i ■■ intiškem I'.c-ndou) do polských královských služeb i talentovaný skladatel i ''-"isljsia Mři ("zart (' 1708), původem rovněž z pachtovských dominií. Samo to-t" i'iH-no nás p;es\ ědčuje, že muselo jít o prestižní pražský šlechtický ansámbl své ď'!,v. \ němž bvlo možno získat cenné umělecké zkušenosti. Nutno ještě dodat, že h' ''•■■ Km Jáchym Pachta, který později zahynul jako rukojmí francouzských vojsk n| mulin ich ľi.ihu, vládl v Citolibech za nedospělého syna Arnošta Karla. N'a utváření skladatelského profilu Václava Jana Kopřivy mělo prostřednic-'. t\ im magistia I 'ollluipfa velký vliv umělecké klima pražského křižovnického kláš-, tem, dramaturgicky bedlivě sledujícího přední evropské metropole i velké zjevy,1 nam'klad dílo Antonia Vivaldiho. Je až s podivem, kolik idiomů z hudebního myš-! l'-"i '"hoto velí ého mistra italského baroka (např. z jeho žalmu Dixit Dominus) ve-; ši" iniegi ováno s českou lidovou písňovostí a tanečností do hudebního výraziva tobol- citolibského skladatele, jehož profil je tím pádem dost odlišný od jehoí ŕcsk'.'i'h skladatelských vrstevníků. j Václav Jan Kopřiva se věnoval převážně tvorbě hudby chrámové, jak to vyplýval" m>j(>n z jeho kantorského a varhanického úřadu, ale jak k tomu výslovně na-j bad ''v i nioliHké pachtovské dekrety, připomínající, že hudba na kůru musí být! u ' '""vni i v době nepřítomnosti panstva. Kopřivová díla svědčí o výrazném talen-| tu ■■■ 'ho tvínce, ať již máme na mysli jeho dvě cenné pastorální mše, půvabné tro-i i- '""tánské litánie, rovněž tak svatojánské litánie, kantátu Kurare coeli, Offertori-\ /'■"i ■'■'! /> dc s'!i/!ťřo Joanne baptista „Vox clamantis in deserto" se suverénně v\piai'ovanoti unální fugou, (iffertonum ex D „Te Trinitas beata", Offcrtorium in /' . I !<>die CluisUis natus est". Missu brevis in C, Alma Redemptoris Mater pro dět-^k' hl is\- nebo několikeré rozsáhlé nešpory atd. \'e všech Kopřivových dílech lze« '. \ '-■'"powit estetický ideál tohoto tvůrce, dorůstajícího z prvotního pozdně barokní'" zikladu k tvarům raného klasicismu, jak se postupně utvářel na českém hu-debi'im teiitoriu. Witsa pnst i ■• ••■- velký ii>:r dechty národu', in: Hudební rozhledy 11. 1961. í. 20, s. 878-879 I p .',,,",-ľr I in* on rit s. 28. Mozartovy italské opery v nastudování Giovanni Gordigianiho 441 Sontagová, jež strávila na pražské konzervatoři tři a půl roku (1817-1821), se záhy stala přední evropskou interpretkou sopránových rolí italských oper a poté chotí italského hraběte z Piemontu Carla Rossiho. Její profesorkou byla v Praze první konzervatórií! učitelka zpěvu Marianna Čejková. Když tato pedagožka v dubnu 1822 konzervatoř opustila, byl na její místo přijat Giovanni Gordigiani z Modeny. Tak se mezi pedagogy pražské konzervatoře objevil také Ital. Co je o tomto italském učiteli zpěvu působícím v Praze známo? Byl synem ěvce Antonia Gordigianiho, který je doložen například v sezóně 1792-1793 jako jiěvec benátského Teatro San Moisě, a to v tenorových rolích komických oper Gaz- Žanigových. V následujících sezónách zpíval v neapolském Teatro San Carlo a v Te- íätroalla Pergola ve Florencii, roku 1797 hostoval v milánském divadle La Scala atd. jRoku 1811 byl jmenován komorním pěvcem Napoleona I., v roce 181? zpíval ve "Florencii v Mozartových operách Don Giovanni a Le nozze di Figaro a ještě v roce 818 v operách Rossiniho. Jeho syn Giovanni Battista Gordigiani, k němuž upíná- e svou pozornost, se narodil roku 1795 v Modeně.s Studoval na milánské kon- iervatoři a roku 1817 - ve svých 2?. letech - debutoval v opeře ve Florencii. O jeho idalší operní kariéře není nic známo, patrně nebyla nikterak skvělá. Jisté je, že ho lákala i kompozice, podobně jako jeho o 11 let mladšího bratra Luigiho, později roslulého hlavně třemi svazky Canti popolari toscani (1836). Pro naše téma je významná skutečnost, že 1. června 1822 nastoupil sedmadvacetiletý Giovanni Battista Gordigiani na pražskou konzervatoř jako učitel sólo-'ého zpěvu, a to s platem 900 zl. a se smlouvou na šest let. Protože pražská konservatoř tehdy strádala nedostatkem mladých adeptů pěveckého umění, museli lf)ýt přijímáni i chlapci, kteří ještě nemutovali. To neslibovalo žádné skvělé výsledky a nestavělo to tuto třídu do zvlášť příznivého světla. Pro srovnání: v té době už ražská konzervatoř začala svými absolventy instrumentálních tříd významně zálohovat přední středoevropské orchestry. V roce 1819 byli například tři absolventi fijati do orchestru divadla v Pešti a 1823 bylo dokonce šest absolventů přijato do řehestru vídeňské Dvorní opery. ji. Gordigiani musel mít zvlášť silný vztah k dílu Mozartovu, protože se jím se Svými žáky intenzivně obíral. Už 21. února 1823, tj. na prvním školním koncertě, derý jako zaměstnanec pražské konzervatoře zažil, zpíval se svými žáky sextet IjKlozartovy opery Cosi fan tutte. Pak se však o něm ve školních materiálech obje-fiijí záznamy ne právě lichotivé. Podle těchto zápisů údajně zanedbával výuku do :é míry, že například v roce 1825 se během čtyř měsíců pětapadesátkrát vůbec ne-lostavil k vyučování. S oblibou prý ve škole přijímal návštěvy krajanů, s nimiž se fevil v zahradě. (Míněna byla zřejmě zahrada kláštera dominikánů v Jilské ulici, Prie tehdy pražská konzervatoř sídlila.) Žákyně si stěžovaly, že jim předhazuje, že Ičechách není dost pěveckých talentů. V lednu 1826 byl oficiálním přípisem ředitelství konzervatoře napomínán. Na nějaký čas se prý napravil. Možná s tím souvi-Sela utečnost, že konzervatoř v tom roce zakoupila malé jeviště, které bylo umís-eno v zahradním domku paláce hraběte Františka z Vrtby v Hybernské ulici a bylo ilně používáno k výuce. Šlechtické dámy věnovaly pro potřebu školní scény íóstýmy, nedávný absolvent pražské výtvarné akademie malíř Josef Navrátil na- ECelletti, Rodolfo: Gordigiani Giovanni Battista, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 16, renreiter Verlag Kassel 1979, Sp. 511-512. i 12 Tomislav Volek maloval oponu, italský malíř Stavovského divadla Antonio Sachetti zhotovil různé ď'korace. hrabě z Vrtby pak financoval pořízení osvětlení a sedadel do hlediště.6. ! 8. a 15. ledna 1828 bylo divadlo otevřeno představením Mozartovy opery La: ('■■menza 2. Studie ! 3. Hesla v encyklopediích a kapitoly v přehledových pracích 4. Menšf odborné state 5. Předmluvy, doslovy a komentáře 6. Referáty o zahraničním vědeckém výzkumu \7. Aktuality a polemiky ;8. Recenze a kritiky [9. Nepublikované referáty z konferencí 1. Knihy \Průvodce po pramenech k dějinám hudby (spoluautoři: E. Mikanová, J. Bužga a J. Kouba), Academia, Praha 1969. Mozarta Praha, Supraphon, Praha 1973. Dějiny české hudby v obrazech. Od nejstarších dob do vybudování Národního divadla (spolu-* autor: Stanislav Jareš), připojena anglická a německá verze textu: Geschichte der tschechis-L chenMusik in Bildern. The history of Czech music in pictures, Supraphon, Praha 1977. Jpsobnosti světové hudby, Mladá fronta, Praha 1982. Mozartovské stopy v českých a moravských archivech (spoluautor: Ivan Bittner), něm. verze: Mozartsche Spuren in böhmischen und mährischen Archiven, angl. verze: The Mozartiana of Czech and Moravian Archives, Archivní správa ministerstva vnitra České republiky, Praha 1991. I. Studie I JHudebníci Starého a Nového města pražského v roce 1770, in: Miscellanea musicologica I, 1956, s. 43-49. Dřední dokument o hudebních společenstvech v Čechách r. 1766, in: Miscellanea musicologica III, 1957, s. 3-9. /ývojbádáníoJ. V. Stamicovi, in: Hudební rozhledy 10, 1957, č. 6, s. 235-237. '(otázce vzniku českých pastorel, in: Hudební rozhledy 10, 1957, č. 18, s. 774-776. čtyři studie k dějinám české hudby IS. století {Koncertní život Prahy v druhé polovině 18. století; Pražské muzikantské cechy, městští hudebníci n trubaä v druhé polovině 18. století: K problému české hudební emigrace v 18. století; Hudba u Fiirstenbcrgů a Waldstcinů), in: Miscellanea musicologica VI, 1958, s. 39-135. /oříškův dopis otci r. ISM, in: Miscellanea musicologica XII, 1960, s. 69-75. lepertoir pražské Spenglerovy divadelní společnosti v sezóně 1793 až 1794. in: Miscellanea musicologica XIV, 1960, s. 5-26. 'jber den Ursprung von Mozarts Oper I/j clemenza di Tito, in: Mozart-Jahrbuch 1959, Salzburg 1960, s. 274-286. Repertoir Nosticovskcho divadla v Praze vletech 1794, 1796-1798, in: Miscellanea musicologica XVI, 1961. .116 Bibliografie /.' --poiůtn d Stumieovu národnost, in: Hudební rozhledy 15, 1962, č. 19, s. 1000-1001 suunieovské kapitolv, strojopis 1963, uloženo v Českém hudebním fondu. /v 'lie der slawischen Völker in der Geschnellte der europäischen Musik des IS. urtd 19. Jahr- '..........."" i"tnrmtinii.ilnn Kongress í '/ľ Rolle der slawischen voikci maei w;n ■■an., ,., .....r---- hundeits (příspěvek v roundtabhi), in: Bericht über den neunten internationalen Kongress Sal/.buig 1964, hrsg. Franz Giegling, Pand II, 237n. .\"(.\'iio Vivaldi a Čechy (spoluautor Marie Skalická), in: Hudební věda 2, 1965, č. 3, 419-428; ! německá verze: Vivaldis Beziehungen rn den böhmischen Ländern, in: Acta musicologica : 3", 1"67, s. 64 72. I 'ealia o experimentu, in: Hudební rozhledv IS. 196?, f. 19, s. 809-S12. ii'.uozenský zájem o českou hudební minulost, in: Hudební vöda 3, 1966, č. 4, s. 599-606. ťzech music of the seventeenth and eighteenth centuries, in: Musica Antiqua F.uropae Orien-: talis Bydgoszcz 1966, Acta scientific;! congressus, ed. Zofia l.issa, YVarszawa 1966, s. 80-96. Fjperiment jako problém hudební syntaxe, in: Hudební rozhledy 19, 1966, č. 22, s. 680-682. í He erste Auffülining der ..Zauberflöte" in tschechischer Sprache, in: Mozart-.iahrbuch 1967,; Salzburg 1968. s. 387-391. Tschechische Musik (příspěvek v rámci symposia Critical Years in European Musical History 1710 1760), in: Report of the tenth congiess of the International niusicological society Ljubljana 1967, Kassel 1970, s. lSlii.. české znění: Česká hudba 17JO-17»), in: Hudební věda 5, 1%S, č. 2.S. 179-186. Mozarts Kompositionen auf tschechischen Kirchcnch.ören, in: Musica antiqua, Colloquium Zur Interpretation der alten Musik, Brno 1967. ed. R. Pcčnian, Brno 1968, s. 147-151. Rozprava o hudební antropologií, in: Hudební rozhledy 22, 1969, č. 1, s. 4-7. \''. ■■■• televizního kritika, in: Hudební rozhledy 18, 1965, č. 17, s. 731-732. / m.'-.' ■■ rudebni léto, in: Hudební rozhledy 20. 1967, č. 16, s. 482-483. /vi;;';.-r-'.- pieilev>».>>>•■■".'!;((■/v'r< e nem estetika, in: Hudební rozhledy 22, 1969, č. 19, s. 585-586. 'cn zum Thema Musik und Politik vom anthropologischen Gesichtspunkt, in: ('bei M'Mk und Politik, Neun Beiträge, hrsg. von Rudolf Stephan. Mainz 1971, s. 96-99. i 'o pofi rzi/K kulturní střediska muzikantům?, in: Hudební rozhledy 25, 1972, č. 5, s. 211-212. !é;;é!ľ.!.e kolokvium Homo hodierniis miisícam audit, in: Hudební rozhledy 25, 1972. č. 11, s. ľ'1-' "00. '.'■ "■ (í p-e'-'.enaitika smetanovská, in: Hudební rozhledy 28, 1975, č. 6, s. 273-276. 'V,;' i c Waltem Wiory. in: Hudební rozhledy 29, 1976, č. 9, s. 428-429. ■■-■...-.■,''.•'• »lonn-ntkvz Manhattanu, in: Hudební rozhledy 31. 197S. č. 9, s. 397-399. '•'"'• '■• '■- .: oslav t' P Zdenka), in: Hudební rozhledy 32. 1979, é. 12, s. 563-565. Bibliografie 453 Nositel ceny UNESCO Ján Cikker, in: Hudební rozhledy 33, 1980, č. 2, s. 84-86. Mystérium? Plagiát a neznalosti, in: Hudební rozhledy 33, 1980, č. 5, s. 235-237. Z činnosti Mezinárodní hudební rady (rozhovor s vicepresidentem IMC prof. Barry Brookem), in: Hudební rozhledy 34, 1981, č. 6, s. 273-274. Janáček neuměl zapsat vlastní skladby ?, in: Hudební rozhledy 35, 1982, č. 3, s. 136-139. Problematické fabulace o hudebnících, in: Hudební rozhledy 35, 1982, č. 11, s. 525-527. Bulvární hra o Mozartovi, in: Opus musicum 16, 1984, s. 16-23. Odpověď V.Codárovi, in: Hudební rozhledy 38, 1985, č. 9, s. 431-432. Odešel Milan Munclinger. in: Zpravodaj Společnosti pro starou hudbu 1986, č. 3. s. 27-28. Helfen stále aktuální, in: Opus musicum 18, 1986, č. 10, s. 306-310. Téma: Baroko (Účast na diskusi o baroku), in: Opus musicum 1987, č. 6, s. 161-175. Nenahraditelná osobnost - vigilanter melodum (M. Venhoda), in: Hudební rozhledy 40, 1987, č. 11, s. 521-523. kenechte si ujít příští kromčřížský seminář, in: Hudební rozhledy 41, 1988, č. 1, s. 31. VSarrebourgu na staré nástroje, in: Hudební rozhledy 41, 1988, č. 10, s. 467-468. Nevyšlapanými cestami... (Rozhovor se Zdeňkem Lukášem), in: Hudební rozhledy 41, 1988, č. 11, s. 486-489. Dlouhá přítomnost české hudby II, in: Hudební rozhledy 43, 1990, č. 4, s. 179-180. Hej, Stalinova! Vám nezemřel?, in: Hudební rozhledy 43, 1990, č. 6, s. 246-247. Pokus o falšování historie, in: Hudební rozhledy 43, 1990, č. 10, s. 477-480. O českém mozartovství, in: Lidové noviny 29. 1. 1991, s. 8. Jeho Pražané mu rozumějí...? (s předsedou Mozartovy obce a vládním zmocněncem pro přípravu a řízení oslav 200. výročí úmrtí W. A. Mozarta dr. Tomislavem Volkem hovořila Eva : i Pensdorfová), in: Hudební rozhledy 44, 1991, č. 3, 99-104. Burghauserova obhajoba nehájitelného.»■ ■•', -!e h.udbé !S. století, in: Hudební rozhledy 0, 1956. č. 14-15, s. 62?. (Jan Němeček: \'.i iMi č e s ľ. ŕ hudby XVIII. století. SNK1.1IU, Praha 1955.1 V::-;. : ontbiun bohemice. - Úspěchy i nezdary, iir Hudobní roľ.hledv 15. 196.1, ť 17, s. 736-737. /' '.'i <■■ •<.-n:ru po 150 letech, in- Divadlo 1963, č. ■!. s. 73-75. /':'■' '■■* o:;,-none mnzikologii (Nad knihou .lozeľa Krcsánka „Sociálna funkcia hudby", Brati-■I ľ. i |9(,l i, i,,; Hudební rozhledy 17. 1964, ŕ 6, s. 226-229. !'■-•:■■: !(- ptailármi báje... ('ľelevizní opera I. Krejčí- Antigona), in: Hudební rozhledy 17, ľ"-1, r. 1 l, s. 585 586. \! ■.-■;■ 'r^J.e publikace (O. I-:. Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens. 1961: Mozart. Ilii- f>- und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hisg. \V. A. Bauer - O. H. Deutsch), in: Hu-ď bní véda 3, 1966, č. 2, s. 326-330. /'.-./ p' '■■ť.kau ohiebtivity (Nad knihou K. M. Kommy ..Das böhmische Musikantentum"), in: H"ď bní věda 1, 1964, č. 1, s. 86-111, nemecká' verze (bez n,1zvu) in: De musica disputa-li"iiens ľiagi'nses I, Praha ČSAV 1972, s. 184-191. .'.''■"'i':' ,; problémy (k českým pfíspčvkňm v Československém hudebním slovníku osob a in-stit'ľ-íV in: Hudební rozhledy 19, 1966, č. 2, s. 38-41. ■«.open • edivivns. in: Hudební rozhledy 19, 1966, č. 14. s. 435. ( i ■..on-Uŕ baroku a klasicismu (W. S. Newman: The Sonata in the Baroque era, The Sonata in the Classic l-ia, 1959, 1963), in: Hudební véda 3, 1966, č. 3, s. 4S4-4S8. I.ib'eta i'alské opery v ľnize, in: Hudební véda 4, 1967. č. 1, s. 124-125. I gv.chie.luúvRicmann, in: Hudební rozhledy 22. 1969, č. 15, s. 459-461. erc Jander: Concerto grosso Inlnimentation in Rome in the 1660's and 1670's (Journal of the American Musicological Society 1968, č. 2), in: Hudební věda 7, 1970, č. 2, s. 202. Maler Oratorium: Franz Xaver Richter 1739 (München 1969); Roland Schwarz: F. X. Richter -jeho život a působení (Holešov 1969), in: Hudební věda 7, 1970, č. 2, s. 203. Alfred Mann - J. Merrill Knapp: The Present State of Handel Research (Acta musicologica 1969,1.-IL), in: Hudební věda 7. 1970, č. 2, s. 203. EvaMikanová: Hudební život na Mladoboleslavsku v 16. až IS. století („Boleslavica '68", Mladá Boleslav 1969), in: Hudební věda 7, 1970, č. 2, s. 203-204. Robert Ricks: Russian Horn Bands (The Musical Quarterly 1969, č. 3), in: Hudební věda 7, 1970, č. 2, s. 204. Richard Pražák: Čeští umělci v Uhrách na přelomu IS. a 19. století (Slovanský přehled 1969, č. 5), in: Hudební věda 7, 1970, č. 2, s. 204. Český lid 1969, č.Za 3, in: Hudební věda 7, 1970, č. 3, s. 346-347. Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637-1705), (Wien 1967, 1968, 1969); Thematischer Katalog sämtlicher Werke Jacob Reg-narts (ca. 1540-1599), (Wien 1969), in: Hudební věda 7, 1970, č. 3, s. 347-348. Symposium über das Werk Antonín Rejchas, in: Hudební věda 7, 1970, č. 3, s. 351-352. Grosvenor Cooper - Leonard B. Meyer: Rhythmic structure of music (Chicago 1963); Helga de la Motte-Haber: Ein Beitrag zur Klassifikation musikalischer Rhythmen (Köln 1968); Peter Senary: Rhytmik und Metrik. Eine praktische Anleitung (Köln 1967), in: Hudební věda 8, 1971, č. l,s. 66. : Rudolf Pečman: Josef Mysliveček und sein Opemepilog. Zur Geschichte der neapolitanischen • Oper (Brno 1970), in: Hudební věda 8, 1971, č. 1, s. 72. Warren Kirkendale: Fuge und Fugato in der Kammennusik des Rokoko und der Klassik (Tut- zing 1966), in: Hudební věda 8, 1971, č. 1, s. 74. Z regionální literatury, in: Hudební věda 8, 1971, č. 1, s. 74. Hans-Rudolf Dürrenrnatt: Die Durchführung bei Johann Stamitz (1717-1757). Beiträge zum Problem der Durchführung und analytische Untersuchung von ersten Sinfoniesätzen (Bern und Stuttgart 1969); Giorgio Pestelli: 11 cammina stilistico di Johann Stamitz (Chigiana XXIV, 1967, č. 4), in: Hudební věda 8, 1971, č. 1, s. 76. Úspěchy a nezdary 11, in: Hudební rozhledy 24, 1971, č. 8, s. 378-380. Rudolf Pečman: Josef Mysliveček und sein Opemepilog (spisy University J. E. Purkvně, Brno 1970), in: Hudební rozhledy 24, 1971, s. 332-333. tV. IV. Austin (ed.): New look at Italian opera (Cornell University Press 1968), in: Hudební rozhledy 24, 1971, s. 427-428. H. Fitzpatrick: The horn and hom-plaing and the Austro-Bohemian tradition from 16S0 to 1830 (London, Oxford University Press 1970), in: Hudební rozhledy 24, 1971, s. 523-524. O, Kaul: Thematisches Verzeichnis der Instrumentahverke von Anton Rosetti (vyd. Oskar Raul, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1968), in: Hudební rozhledy 24. 1971, s. 332. 45 Bibliografie /..'v--!.' ř'r 'lege-uvu zur Theorie der Tradition in der Musik (Archiv für Musikwissenschaft PVOl. <. lví r.\ m: Hudební rozhledy 24. 1971, s. .127. ľ \ !'<:\i l.uridi •hholaret - Ire! wuitn cantor b^nns (partitura, oil. H. Krupka. Supraphon, Putn 197P). in: Hudební rozhledy 25, 1T2, č. 6. s. 786. ;■ r.'-'ci,iř /.j/'/oM italské opery v Praze v ľ< voleti (Strahovská knihovna ! -IV. 1%6-!%91, in: Hud-hnívéda I". 1973, č. 3, s. 252-251. K-.fetenceoživoti'adíleV.J. Tomáška, in: Hudební rozhledy 27, 1971, f. 6, s. 256-257. M Svobodová: lludďní pciiodika v Cechách a na Morave 1796-1970 (publikace Státní védec-I •' knihovnv v Olomouci), in: Hudební rozhledy 25. 1972. č. 1, s. -13. / ■■■■::i'ck Inifha Kouzelná flétna v prekladu Václava Tháma (Literární archiv 5, s. 52-113, Praha 1970, Památník národního písemnictví), in: Hudební rozhledy 25, 1972, č. 3, s. 137. ^'•onuk prací filosofické fakulty brnenské university, rada hudcbnévédná H 0. Brno 1971, in: Hudební lozhledv 1972, č. 10, s. '173-175. Potuigc zur Musikgeschichte des IS. Jahrhunderts. Publikationen des Instituts für österrei-. '•isdtcKultargy:, lachte 1/2, Eisenstadt 1971, in: Hudební rozhledy 25. 1972. č. 10. s. .175. V '. eletu: Obrozen ský kantor vydupáních Cech a kiintoiská hudební výcliova (in: Sborník Pe-d.i!',o<:ick'' takulty Hradec Králové" IV, Praha l'Jf'Sl; týž: Příspěvek ke studiu historie hudební vyihovy ve východních Cechách (in: Sborník PP Hradec Králové IX. hudební výchova, Piah.i l9(V.t); ivž: líckteré východočeské kantorské rod v a česká hudebné výchovná tradice Mu: Sbniník PP Hradec Králové XIV. hudební výchova. Praha 1971), in: Hudební rozhledy 25, '■'7,1. c. 10, s. 175 176. .'' "ic i cs/:i:;!'i divadla II. Národní ohroziví. Praha Academia l"6'b iu: Hudební véda 10, "!" '>. <\ .'. ■;. 219 75.1. '.' . .'.•>,;•■,,/,,,• mvziko'agtcl é kolokvium vp.rzé. in: Hudební rozhledy 27. 1971, s. 5~6-5S9. ." " ,i l.i^'ii: U's/f/i i/o mnzvkologii íWarszawa ln7-tý in: Hudební lozbledy 29, 1976, č. 8, 37" -3S0. '-' . ý' v ".'ľi7;i fcstiwilcm a sympoziem, in: Hudební rozhledy 3 !. 1951, č. 6. s. 26-1-266. .''.!■' ■děklauiaeija (recenze gramodesky firmy Melodíia. 1980, J. Klusák ad.), in: Hudební rozhledy 36. 1983, č. ll.s. 526-527. /•. Pavarský: Johanu Sebastian Bach, in: Hudební rozhledy 3-1, 1981, č. 3. s. 13S-139. /'• ■' •uiferem i o hudebním rytmu, in: Hudební rozhledy 36. 1983, ŕ. 5, s. 232-235. M ■.■■nť'vská konference v Praze, in: Hudební rozhledy 56. 19S5. č. 10, s. 470-472.