studie
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in
Wiener Musikarchiven*
Jana Perutková
The article gives new information on the opera repertoire performed at the stately home at Jaromfiice
nad Rokytnou, South Moravia, and substantially extends the circle of the relevant scores. The research
was based on the group of scores of works by Frantiek Václav Mía, the performances of which in
Jaromfiice are known to have taken place. Similar common features are found in a number of scores
of other works performed in Jaromfiice (as testified by archive documents), and surviving in Vienna
in the collections of the Austrian National Library (Österreichische Nationalbibliothek) and Gesellschaft
der Musikfreunde. The bindings of the opera scores, as well as the types of binding and the shape of
their labels are common. The hypothesis on the common origin of these scores is also supported by
the fact that they were written by the same scribes (altogether four different types of handwriting
were identified). Another common feature are Mía's notes, found on the fly-leaves of some of these
scores, as well as Count Questenberg's handwriting on several labels and one fly-leaf. At the end of
the article, there is a complete list of all known scores from the former Questenberg collection,
together with all their common features.
Das Förderprojekt ,,Italienische Oper in Mähren in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts",
das am Institut für Musikwissenschaft der Masaryk Universität Brünn
realisiert wird,1
knüpft sowohl an Forschungen Vladimír Helferts wie auch an die
Studien von unten genannten Repräsentanten der Brünner Musikwissenschaft an.2
Das Forscherteam hat sich angesichts der überraschend grossen Menge bislang
nicht erschlossener Materialien vor allem auf die unter der Herrschaft zweier
bedeutender Adeliger, des Kardinals Wolfgang Hannibal Schrattenbach und des
Grafen Johann Adam von Questenberg, an mährischen Höfen zur Aufführung gelangten
Opern (bzw. Oratorien) konzentriert. Während Jana Spáčilová die Aufführungen
in Wischau (Vyškov) und Kremsier (Kroměříž) untersucht,3 widmet sich
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 5
 Academia, Praha 2007 Hudební věda 2007, ročník XLIV, číslo 1
*
Die Autorin dieser Studie möchte dreien bedeutenden Brünner Musikwissenschaftlern danken und ihnen
zu im Jahre 2006 begangenen, bedeutenden Jubiläen gratulieren: Rudolf Pečman (*1931), Jiří Sehnal
(*1931), und Jan Trojan (*1926). Mit leichter Verspätung möchte sie auch an das vorjährige runde
Lebensjubiläum der Brünner Musikwissenschaftlerin Theodora Straková (*1915) erinnern. All diese
Wissenschaftler widmeten ihr Interesse der Musikkultur auf Schloss Jaromeritz, die Vladimír Helfert
(*1886), der Begründer der Brünner musikwissenschaftlichen Schule erstmals entdeckte und beschrieb.
Die durch Graf Johann Adam von Questenberg (1678­1752) gepflegte Musikkultur auf dem mährischen
Schloss Jaromeritz ist ebenfalls Thema vorliegender Studie.
1
Das Team arbeitet in der Besetzung Jana Perutková, Jana Spáčilová, Ondřej Macek; die Autorin dieser
Studie dankt an dieser Stelle herzlichst ihren Mitarbeitern. Das Projekt ist durch die tschechische Wissenschaftsstiftung
GAČR (Czech Science Foundation) unterstützt und unter der Nummer GA408/05/2232
verläuft.
2 Einer der deutlichsten Impulse geht von der Studie SEHNAL, Jiří: Počátky opery na Moravě, in: Acta Universitatis
Palackian Olomucensis, facultas philosophica, supplementum XXI, Praha 1974, S. 55­77. Weitere
Literatur zu diesem Thema siehe PERUTKOVÁ, Jana ­ SPÁČILOVÁ, Jana: Italská opera na Moravě v 1. polovině
18. století ­ fenomén stále aktuální, in: Opus musicum 37, 2005, Nr. 6, S. 50­53.
3
Mehr darüber im Zyklus von Abhandlungen Olomoucký biskup Schrattenbach a hudba vrcholného baroka
I.­VI., der in einzelnen Ausgaben der Zeitschrift Opus musicum im Laufe des Jahres 2005 erschien.
Weiter DIES.: Hudba na dvoře olomouckého biskupa Wolfganga Hannibala Schrattenbacha. Příspěvek k libretistice
barokní opery a oratoria, Dissertationsarbeit, Masarykova univerzita, Brno 2006.
die Autorin vorliegender Studie dem Sitz Questenbergs in Jaromeritz (Jaroměřice
nad Rokytnou).
Die grösste Aufgabe beruht in der Erfassung des Notenmaterials. Nach 1924,
dem Erscheinungsjahr der Habilitationsschrift Helferts Hudba na jaroměřickém
zámku (Musik auf dem Schloss zu Jaromeritz),4
konzentrierten sich Forschungen
zur Musikkultur auf Schloss Jaromeritz eher auf einige partikuläre Fragen, wobei
eine wichtige Rolle die Tatsache spielte, dass die auf dem Gebiet Mährens zur Aufführung
gelangte Opernmusik, mit einziger Ausnahme der Serenata Der glorreiche
Nahmen Adami,5
deren Autor Jaromeritzer Kapellmeister Franz Wenzel Mitscha
(František Václav Míča) ist, in keinem der böhmischen und mährischen Archive erhalten
ist und ausländische Institutionen vor 1990 nur schwer zugänglich waren.
Der nachfolgende, sich nur der Problematik der in Wiener Musikarchiven aufbewahrten
Questenbergischer Musikalien widmende Text stellt ein Verzeichnis
mehrerer Bemerkungen methodologischen Charakters dar.6
I.
Beim Versuch einer Aufstellung des Opernrepertoires in Jaromeritz in möglichst
komplexer Form gingen wir von den Arbeiten zweier Forscher aus, die für die Jaromeritzer
Schlosskultur von grosser Bedeutung sind: in erster Reihe den des bereits
mehrmals erwähnten Vladimír Helfert (1886­1945), der sich den unter Graf
Questenberg auf Schloss Jaromeritz zur Aufführung gelangten Musikwerken besonders
in seinem Buch Hudební barok na českých zámcích (Musikalischer Barock
auf tschechischen Schlössern)7 widmete. Der zweite Autor ist Alois Plichta
(1905­1993), ein Doktor der Rechtswissenschaften und keineswegs Musikwissenschaftler,
allerdings ein fruchtbarer Herausgeber, der die Jaromeritzer und Trebitscher
Region mit Begeisterung propagierte und zudem ein ausgezeichneter Kunsthistoriker
war. Einige wichtige Bemerkungen haben wir aus der Schrift O životě
a umění (Über Leben und Kunst) entnommen, die er redigierte.8 Eine weitere
Schrift, als deren Autor Plichta erwähnt wird ­ Jaroměřicko II.9 ­ erscheint uns
höchst problematisch. Zwar legt diese Arbeit das Jaromeritzer Repertoire, ergänzt
von einer Reihe von Fakten, die sich nicht bei Helfert finden, vor, es finden sich jedoch
keine Quellenverweise. Dieses Buch erschien erst nach Plichtas Tod und
6 Jana Perutková
4
HELFERT, Vladimír: Hudba na jaroměřickém zámku. František Míča 1696­1745, Praha 1924.
5
Die Partitur liegt in der Musikabteilung der Nationalbibliothek der Tschechischen Republik in Prag,
Sign. 59 R 1915. Mehr zu dieser Komposition: DVOŘÁKOVÁ-PERUTKOVÁ, Jana: Der glorreiche Nahmen Adami
(analýza opery serenady), Diplomarbeit, Masarykova univerzita, Brno 1993; DIES.: Einige Bemerkungen
zur Míčas Opera serenada Der glorreiche Nahmen Adami, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské
univerzity 1996, řada hudebněvědná H 31, S. 25­30; DIES.: Die Musikkultur von Schloß Jarmeritz und František
Václav Míča, in: Studien zur Musikwissenschaft 44, Tutzing 1995, S. 83­112.
6 Diese Studie geht aus dem Beitrag Několik poznámek k identifikaci questenberských partitur ve vídeňských
archivech hervor, welchen die Autorin auf dem Symposium Nové poznatky ke staré hudbě ­ ad honorem
Jiří Sehnal am 26. Mai 2006 präsentierte.
7
HELFERT, Vladimír: Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku,
Praha 1916.
8
PLICHTA, Alois (Hg.): O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky 1700­1752, Jaroměřice n. Rokytnou
1974.
9 PLICHTA, Alois: Jaroměřicko. Dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí II, Jaroměřice n. Rokytnou 1994.
nach mündlicher Aussage Radim Peters, des Kastellans des Schlosses Jaromeritz,
wurde es eigentlich nur als eine Sammlung von Bemerkungen herausgegeben, denen
Plichta eine wissenschaftliche Form geben wollte. Hierzu kam es jedoch nicht
mehr und so gelangte in die Leserhand ein Buch voller Ungenauigkeiten und Fehler;
aus musikwissenschaftlicher Sicht finden sich diesbezüglich eine ganze Reihe,
und Plichtas Bemerkungen zum Jaromeritzer Repertoire sind somit oft eher verwirrend.
Dennoch haben wir auch diesen Versuch eines Repertoireverzeichnisses
bei unserer Arbeit berücksichtigt und nicht selten war es eine Hilfe zur Erkennung
der wirklichen Sachverhalte und dies besonders bei Untersuchungen der 40er Jahre
des 18. Jahrhunderts.10 Mehrere Informationen Plichtas hat Theodora Straková
in grundsätzlicher Weise korrigiert.11 Dennoch wird es unumgänglich sein, bei Erstellung
einer neuen, komplexen Monographie zur Jaromeritzer musikalischen
Schlosskultur alle Jaromeritzer Akten erneut einzusehen und dies zum wiederholten
Male (nach Helfert, Plichta, Straková sowie auch nach dem Historiker Rostislav
Smíšek).12
Helfert und Plichta gingen bei Auflistung der Angaben zum Repertoire
ausschließlich von Jaromeritzer Archivalien aus, d.h. vor allem von Relationen,
Rechnungen und Korrespondenz. Die Jaromeritzer Quellen sind diesbezüglich jedoch
oft unzulänglich, denn hier finden wir oftmals lediglich den Titel der Oper,
eventuell auch das Aufführungsjahr oder Jahr der Abschrift (dies betrifft zumeist
die aus den Rechnungen hervorgehenden Informationen), jedoch nicht deren Autor(en).
Erschwerend hierzu kommt die uns bekannte Tatsache, dass oftmals
Opern gleichen Titels existieren, die aber von verschiedenen Autoren geschaffen
wurden, denn bei einer Reihe von Fällen handelte es sich um in ihrer Zeit beliebte
und oft vertonte Sujets. Dabei muss man auch die Tatsache berücksichtigen, dass
im Falle, dass eine Oper mit bestimmtem Titel im Abstand mehrerer Jahre wiederholt
in Jaromeritz auftaucht, diese nicht vom gleichen Komponisten stammen
muss.13
Weiter werden Forschungen durch die Tatsache erschwert, dass die Jaromeritzer
Archivalien trotz ihrem Respekt einflössenden Fülle ziemlich unvollständig
sind, was dadurch beeinflusst wurde, dass die Questenbergische Bibliothek nicht
als Ganzes erhalten blieb.14
Nur einige Beispiele:
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 7
10 Darüber mehr in meiner Studie Die Opernpraxis in Jaroměřice nad Rokytnou (Jaromeritz) in den 40er
Jahren des 18. Jhs. vor dem Hintergrund der österreichischen Erbfolgekriege, in: International Musicological
Colloquium Brno 2005 ­ Music & War, im Druck.
11
STRAKOVÁ, Theodora: Die Questenbergische Musikkappelle und ihr Repertoire, in: Sborník prací filozofické
fakulty brněnské univerzity, řada hudebněvědná, H 31, Brno 1996, S. 13­23.
12
SMÍŠEK, Rostislav: Rezidence a dvůr hraběte Jana Adama Questenberka v Jaroměřicích nad Rokytnou
v první polovině 18. století, Diplomarbeit, Jihočeská univerzita, České Budějovice 2000; DERS.: Hrabě Jan
Adam Questenberk a proměny jeho dvora v první polovině 18. století, in: Celostátní studentská vědecká
konference Historie 2000, České Budějovice 2001, S. 125­156; DERS: Jan Adam Questenberk mezi Vídní
a Jaroměřicemi, in: Opera historica 10, České Budějovice 2002, S. 331­354; DERS.: Jan Adam z Questenberka
a hmotná kultura v zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou. Příspěvek ke šlechtické reprezentaci v první polovině
18. století, in: Západní Morava 9, 2005, S. 50­70.
13
So wurde beispielsweise Metastasios Libretto der Oper La Clemenza di Tito in einer Vertonung Antonio
Caldaras wie auch Johann Adolf Hasses in Jaromeritz gegeben ­ mehr darüber bei HELFERT 1916, op. cit.,
S. 264, 273, 221.
14
Das Questenbergische Archiv wurde nach 1752 als ein Teil des Familienarchives Kaunitz eingereiht
(Inventar G 436); jetzt findet man diesen Bestand im Mährischen Landesarchiv (Moravský zemský archiv)
in Brünn.
 Es fehlt die Korrespondenz zwischen Graf Questenberg und dem ehemaligen Jaromeritzer
Hauptmann Stampa aus den Jahren 1723­172815 ­ weder Helfert
noch Plichta hatten somit keine Möglichkeit, die Opern Amalasunta und Amor
non ha legge des kaiserlichen Vizekapellmeisters Antonio Caldara zu identifizieren,
von deren Bestimmung für Jaromeritz wir aus den Libretti wissen.16
 Wir vermissen Mitschas schriftliche Kontakte mit dem Grafen, die aus musikwissenschaftlicher
Sicht wohl am wertvollsten sein dürften.17
 Nach der Übersiedlung Questenbergs nach Mähren in den 30er Jahren des
18. Jahrhunderts und seiner definitiven Niederlassung in Jaromeritz 1743
endet die für uns bedeutende Korrespondenz zwischen ihm und den Haupt-
manne.
Ebenso muss man konstatieren, dass Helfert auch einen weiteren Quellentypus
zur Verfügung hatte: die Libretti. In seiner Anlage zur Arbeit von 1924
erwähnt er eine Sammlung von neun Libretti aus Nové Hrady in Südböhmen,
weiterhin kannte er ein Libretto, das in Wien aufbewahrt wurde.18
Wir gehen bei
unseren Untersuchungen vor allem auf die Arbeit Sartoris hervor.19 Dennoch haben
wir einige einzigartige Libretti oder weitere Exemplare gefunden, die Sartori
nicht erwähnt.20
Was allerdings die Notenmaterialien betrifft, deren das Hauptaugenmerk unserer
Untersuchungen gilt, war es notwendig, auf Grundlage der bei Helfert und
Plichta angeführten Angaben festzustellen, ob sich Partituren der von diesen erwähnten
Opern überhaupt in einigen europäischen Einrichtungen erhalten haben.
Wir stützen uns hierbei auf die wichtigsten ausländischen Enzyklopädien, in welchen
wir bereits heute eine Reihe neuer Angaben finden können, die den vorangegangenen
musikwissenschaftlichen Generationen fehlten und zu denen beispielsweise
Uraufführungsdaten sowie Aufbewahrungsorte in ausländischen Bibliotheken und
Archiven zählen.21
Ein reiner Nachweis der Existenz einer Partitur dieser Werke muss bereits als
Teilerfolg bewertet werden. Quellen verschiedener Provenienz erfassen zwar nur
eine der möglichen Formen dieses Werkes, denn die Oper als solche war im Barock
eine sehr offene, ja variable Gattung, jedoch ermöglicht eine solche Fassung sich
ein abgegrenztes Bild einer gewissen Oper zu machen.22
8 Jana Perutková
15 PLICHTA 1974, op. cit., S. 174.
16 Libretto zu der Oper Amor non ha legge erwähnt zum ersten Mal MIKANOVÁ, Eva: Hudba na valdštejnských
panstvích v 18. století, in: Studie Muzea Kroměřížska 1991, S. 32­35; über Libretto zur Amalasunta
siehe PERUTKOVÁ, Jana: Libreto k opeře Amalasunta Antonia Caldary ­ nový příspěvek k opernímu provozu
v Jaroměřicích nad Rokytnou za hraběte J. A. Questenberga, in Musicologica Brunensia, Sborník prací filozofické
fakulty brněnské univerzity, H 38­40 (2003­2005), Brno 2006, S. 207­218. Die Oper Amalasunta
erwähnt auch STRAKOVÁ, op. cit., S. 17, Anm. 21.
17
Hierüber SMÍŠEK 2002, op. cit., S. 348, Anm. 98.
18 HELFERT 1916, op. cit., über Brivios Oper Demofoonte vgl. S. 336­339.
19 SARTORI, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo 1990­1994.
20 Mehr darüber SPÁČILOVÁ, Jana: Současný stav libret italské opery na Moravě v 1. polovině 18. století, in:
acta musicologica.cz, 2/2006, URL: http://acta.musicologica.cz/ [zugegriffen am 2. 12. 2006].
21
Musik in der Geschichte und Gegenwart, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, The New
Grove Dictionary of Opera.
22
So ist es z.B. mit dem Pasticcio Euridice von Wagenseil, Holzbauer, Jomelli, Hasse, Galuppi und Bernasconi
­ mehr darüber in dem Artikel: PERUTKOVÁ, Jana: Die Opernpraxis in Jaroměřice nad Rokytnou
(Jaromeritz) in den 40er Jahren des 18. Jhs. vor dem Hintergrund der österreichischen Erbfolgekriege, in:
International Musicological Colloquium Brno 2005 ­ Music & War, im Druck.
Konkrete Untersuchungen zum Opernrepertoire, das in der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts Graf Johann Adam von Questenberg aufführen ließ, nahmen
ihren Lauf in Wien, das einerseits in jener Zeit, in die unsere Forschungen fallen,
Hauptstadt der habsburgischen Monarchie war, andererseits befinden sich dort die
für uns naheliegendsten und somit relativ einfach zugänglichen Einrichtungen.
Nicht zuletzt wollten wir auch an die Tatsache anknüpfen, dass Helfert in seinen
Arbeiten von der Existenz einiger Questenbergischen Partituren gerade in Wien
spricht.23
II.
Bei Einsicht einer Reihe sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde (A-Wgm)
und in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (A-Wn) befindenden
Partituren, die den Ansichten Helferts und Plichtas nach Teil des Jaromeritzer
Repertoires vermutlich oder sicher darstellten, gewann die Tatsache an
Bedeutung, dass eine Reihe dieser Opern gleiche Einbanddeckel hat, in welche
diese eingebunden sind, bzw. dass zwei ähnliche Versionen dieser Einbanddeckel
existieren.24 Das war damals sicher keine Ausnahmeerscheinung ­ ebenso findet es
sich beispielsweise für die Abschriften der Wiener höfischen Opern dieser Zeit
eine charakteristische Bindung aus braunem Leder mit Goldrand- und Adler-
prägung.
Im Laufe dieser Arbeit stellten wir fest, dass wir uns nicht nur mit den Opern
bzw. Serenaten, sondern auch mit Werken anderer musikdramatischer Gattungen
(samt dem einzigen überlieferten Sepolcro Mitschas) befassen müssen; auf diese
Art fanden wir weitere Notenmaterialien, und zwar zwei Kantaten- bzw. Ariensammlungen
und zwei Oratorien, die wir für Questenbergische Partituren halten
(siehe Tabelle I.).
Diese Einbände haben drei charakteristische Grundzüge betreffend die Ähnlichkeit
der Einbanddeckel, der Bindung und der Einbandzettel, wobei diese drei
Merkmale nicht von einander abhängig sind und verschiedentlich miteinander
kombiniert werden konnten.
Einbanddeckel
I. steife Deckel bezogen mit farbigem Papier, grössere Ornamente weisser, gelber
oder hellblauer Farbe, es dominiert meistens die Farbe rot, die den Untergrund
bildet (siehe Abbildung 3, Seite 23)
II. steife Deckel bezogen mit farbigem Papier verziert mit Reihen feiner Wellen
(das ,,marmorierte" Muster ­ die Färbung ist bunt, gelb-rot-blau/grau; siehe
Abb. 1, S. 23)
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 9
23
HELFERT 1916, op. cit., S. 216 über Vincis Oper Medea riconosciuta, auf S. 217 über Brivios Demofoonte
und letztendlich über Broschis Merope auf S. 225 ad.
24
Die Autorin dieser Studie dankt an dieser Stelle herzlichst Herrn Prof. Dr. Otto Biba, Direktor des
Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde, sowie auch Herrn Dr. Thomas Leibnitz, Direktor der Musikabteilung
der Österreichische Nationalbibliothek, für deren grosses Entgegenkommen und grosszügige
Hilfe bei der Materialsuche.
Bindung
1. der Rücken ist von Pergament sowie alle Ecken auf Vorder- und Rückseite haben
einen Überzug aus Pergament (siehe Abb. 1 und 3, S. 23)
2. der Rücken ist ledern und alle Ecken auf Vorder- und Rückseite haben lederne
Bezüge, oft mit Ausstechungen, in einem Fall mit Lilien (siehe Abb. 2, S. 24)
Auf dem Rücken finden sich oft Aufschriften mit dem Titel des Werkes bzw. mit
der Nennung des Aktes.
Auf beiden Einbandtypen findet sich zumeist ein Einbandzettel, der in zwei charakteristischen
Grundformen vorkommt:
A. verziertere Form (siehe Abb. 1 und 3, S. 23)
B. einfachere Form (siehe Abb. 2, S. 24)
Dieser Zettel fehlt jedoch in mehreren Fällen.
Wir sind uns bewusst, dass beide oben erwähnten Typen des Papiers auf den Einbanddeckeln
in dieser Zeit relativ oft verwendet wurden. Ein Papier mit sehr ähnlichen
Ornamenten finden wir zum Beispiel oftmals in höfischen Wiener Opernpartituren,
und zwar auf der Innenseite der Einbanddeckel. Auch das Papier mit
Wellenmotiv kann man häufig finden. Trotzdem führten alle diese Tatsachen uns
zur vorläufigen Formulierung einer Hypothese, dass es sich im Falle einer Anzahl
von Partituren mit oben erwähnten charakteristischen Merkmalen der Bindung
wie des Einbandzettels tatsächlich um Opern aus dem Besitz Questenbergs handeln
könnte. Es war jedoch nötig, diese Tatsache quellenkundlich zu verankern.
Daher begannen wir, zuerst die Werke Franz Wenzel Mitschas, die zweifelsohne
Jaromeritzer Provenienz sind, zu untersuchen.
Dabei mussten wir von der Serenata Nel Giorno Natalizio, die keinen
Umschlag hat, sowie von der Serenata Bellezza e Decoro, die in A-Wgm lediglich in
neuzeitlicher Abschrift Aloys Fuchs', erhalten ist und deren Autograph in Berlin
aufbewahrt ist25 (ähnlich wie Nel Giorno Natalizio hat das Autograph auch keinen
Umschlag) absehen. Alle anderen Werke Mitschas weissen allerdings den erwähnten
Einband- wie Zetteltyp auf:
1) Ein Torso der Oper Ľ origine di Jaromeriz: Einbanddeckel II., Bindung 1, Zettel
fehlt, quadro-Format
2) Serenata Der glorreiche Nahmen Adami: Einbanddeckel II., Bindung 2, Zettel B,
folio-Format
3) Serenata Operosa terni colossi moles: Einbanddeckel II., Bindung 2, Zettel A
(von außerordentlich verzierter Form), folio-Format
4) Sepolcro Abgesungene Betrachtungen: Einbanddeckel II., Bindung 1, Zettel A,
quadro-Format
Im folgenden muss man konstatieren, dass alle drei Partituren, von deren Existenz
Helfert wusste und die den Jaromeritzer Archivalien nach zweifelsohne in Ja-
10 Jana Perutková
25 Auf diese Tatsache macht STRAKOVÁ, op. cit., S. 21 aufmerksam; dieses Werk ist in Berlin unter folgender
Signatur aufgelegt: Mus.Ms.Autogr.F.Mitscha 2N.
romeritz aufgeführt worden waren, sowohl den charakteristischen Einbanddeckel,
wie auch Bindung und Zettel aufweisen:
1) Medea riconosciuta26
(Vinci): Einbanddeckel I., Bindung 1, Zettel A
2) Merope27
(Broschi): Einbanddeckel I., Bindung 1, Zettel A
3) Demofoonte (Brivio): Einbanddeckel II., Bindung 1, Zettel B
Aus den oben erwähnten Tatsachen schlussfolgerten wir: die Ähnlichkeit der
Partiturumschlägen, d.h. der Typus der Einbanddeckel, Bindungen wie Zettel, ist
so charakteristisch, dass diese ­ stellt sie sich auf den ersten Blick vielleicht auch
als problematisch dar ­ für uns zu einem Leitfaden wurde, nach welchem wir in
den erwähnten beiden Wiener Institutionen weitere, sowohl Helfert wie Plichta
unbekannte Opern u.a. aufzuspüren begannen.
Die Richtigkeit unserer Hypothese wird durch mehrere weitere Tatsachen gestützt,
wobei die wichtigste ist: in der Partitur der Serenata Leonardo Vincis La Contesa
di Numi28
(Einbanddeckel II., Bindung 1, Zettel A) finden sich im Vorsatzblatt
nicht nur die handelnde Personen, sondern auch deren Besetzung mit Jaromeritzer
Sängern, und zwar mit eigener Mitschas Hand (siehe dazu weiter unten in dem
Teil ,,Vorsatzblätter" und Abbildung 4, S. 25).
Einen grossen Fortschritt stellte für unsere Untersuchungen eine Entdeckung
der Abschriften von der Partitur der Oper Artaserse dar. Helfert kannte diese Oper
aus den Referenzen des Questenbergischen Hofmeisters Hoffmann, der schreibt,
dass der Graf über eine Abschrift dieser Oper mit Pietro Metastasio verhandelt hatte,
die ihm dieser in Rom beschaffen sollte.29 Helfert meinte, Leonardo Leo sei Autor
dieser Oper, von der Existenz einer Oper Vincis mit diesem Titel wusste er
nicht. Bei Berücksichtigung der enzyklopädischen Angaben haben wir uns auf
Vincis Partitur Artaserse konzentriert, die in A-Wn aufbewahrt wird. Sie ist mit
dem Uraufführungsjahr 1730 datiert ­ die Premiere hatte in Rom stattgefunden ­ und
weist Einbanddeckel vom Typ I, Bindung 1, Zettel A auf, also einen Einband, die
wir als Questenbergisch bezeichnen. Zudem sind hier die Namen der handelnden
Personen von oben erwähnter Mitschas Hand geschrieben.
Nach diesem Fund haben wir uns bemüht, in den Wiener Musikarchiven
Partituren jener Komponisten aufzufinden, die in den Jaromeritzer Archivalien
öfters erwähnt werden, wie z.B. der schon erwähnte Vinci, im Weiteren Hasse
und Sarri. Aus der während unserer Untersuchungen eindeutig festgestellten
Tatsache, dass Questenberg sehr gerne Neuigkeiten zur Aufführung brachte
und sich diesem Trend nach sein Repertoire schnell veränderte konnten wir folgern,
dass es unumgänglich ist, einen Grossteil all jener sich der italienischen
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 11
26
Vincis Oper Medo nach einem Libretto Frugonis hatte in Parma im Mai 1728 Premiere; die Partitur, die
sich in A-Wn unter dem Titel Medea risconosciuta befindet, ist ein von 1735 stammendes Pasticcio (in
Kärtnertortheater aufgeführt) ­ dazu siehe SARTORI 15311; das Datum auf der Titelseite nennt 1736, in Jaromeritzer
Quellen findet es sich als Medo oder Medea riconosciuta.
27 Dieses Werk wurde nach den Jaromeritzer Archivalien zweifelsohne in Jaromeritz aufgeführt; auf
dem Zettel vorkommt Mitschas Handschrift.
28
Über La Contesa di Numi in Jaromeritzer Archivalien siehe HELFERT 1924, op. cit., S. 361.
29
Premiere am 4. Februar 1730 im Teatro delle Dame in Rom. HELFERT 1916, op. cit., S. 217 zitiert aus den
Mitteilungen Hoffmanns vom 3. Juni 1730, dass Metastasio dem Grafen ausrichten ließ, dass eine Abschrift
der Oper Artaserse in Rom 5 Dukaten koste. Bereits am 7. Oktober berichtet Hoffman dem Grafen,
dass die Musik zu Artaserse aus Rom angekommen ist und 22 Gulden, 30 Kreuzer kostet.
Oper widmenden Autoren durchzusehen, deren Kompositionen in Wiener Archiven
liegen.
Diese Arbeit ist noch nicht beendet, jedoch haben wir schon heute eine Reihe
neuer Erkenntnisse, deren Ergebnisse sich in der folgenden Tabelle finden. Insgesamt
handelt es sich um 26 Partituren; von denen 23 Partituren den charakteristischen
Questenbergischen Einbanddeckel aufweisen, während 3 anderen (bzw. keinen)
Umschlag haben. Es handelt sich vor allem um Opern, aber auch Serenaten
einschließlich Kantaten- bzw. Ariensammlungen und Oratorien von verschiedenen
Autoren, unter welchen sind: Brivio, Broschi, Gasparini, Hasse, Händel, Paradies,
Porpora, Porsile, Sarri, Vinci.
12 Jana Perutková
Tabelle I.
Alle Partituren mit den Questenbergischer Umschlägen in A-Wgm und A-Wn
1) Partituren, über deren Existenz V. Helfert wusste
Autor Werk Bibliothek, Signatur Deckel Bindung Zettel
1. Brivio Demofoonte A-Wgm, IV 27698 (Q 20883) II. 2 B
2. Mitscha Operosa terni colossi moles A-Wgm, III 27714 II. 2 A
3. Mitscha ĽOrigine di Jaromeriz A-Wn, Mus.Hs.17952. Mus II. 1 ­
4. Mitscha Abgesungene Betrachtungen A-Wn, Mus.Hs.18145. Mus II. 1 A
5. Vinci La Contesa de Numi A-Wgm, VI 27703 (Q 10672) II. 1 A
6. Vinci Medea riconosciuta A-Wn, Mus.Hs.17945. Mus I. 1 A
2) Werke, die in den Jaromeritzer Archivalien erwähnt werden
Autor Werk Bibliothek, Signatur Deckel Bindung Zettel
7. Broschi Merope A-Wgm, IV 27709 (Q 1222) I. 1 A
8. Hasse Cajo Fabrizio osia Pirro A-Wgm, IV 27718 (Q 1478) II. 2 B
9. Vinci Artaserse A-Wn, SA.68.C.24. 1-2 Mus 26* II. 1 A
3) Weitere von uns als Questenbergisch identifizierte Partituren
Autor Werk Bibliothek, Signatur Deckel Bindung Zettel
10. Hasse Marc Antonio e Cleopatra A-Wn, SA.68.B.33. Mus 26* II.weich ­ B
11. Hasse Semele A-Wgm, IV 27705 (Q 1476) II.weich 1 B
12. Hasse Sesostrate (nur Arien, A-Wgm, IV 27715 (Q 1477) II.weich 1 B
Rezit. fehlen)
13. Hasse Tigrane A-Wgm, IV 27702 (Q 1475) I. 1 A
14. Hasse Issipile, atto 2, 3 A-Wgm, IV 26244 (Q 2074) II. 2 B
15. Sarri Partenope A-Wgm, IV 27711 (Q20966) II. 1 A
16. Broschi Anagilda A-Wgm, IV 27710 (Q 1223) I. 1 A
17. Gasparini ĽAntioco A-Wn, SA.68.B.22. Mus 26* II. 1 ­
18. Händel Agrippina A-Wn, Mus.Hs.19160. Mus II. 1 ­
19. Händel Agrippina A-Wn, SA.68.B.26. Mus 26* II. 1 ­
20. Porpora Il Martirio di S. Gio. Nepom. A-Wn, SA.68.C.9* II. 1 A
21. Porsile Il Sacrificio di Gefte A-Wn, SA.68.C.11. Mus 26* II. 1 ­
22. Broschi Kantate Lurilla e Tirsi, A-Wn, Mus.Hs.19305. Mus I. 1 u.a.
Opernarien
23. Versch. Kantaten A-Wn, Mus.Hs.17576. Mus II. 2 *
Signaturen A-Wn, die mit den Buchstaben ,,SA." beginnen, stammen aus dem ,,Fond Kiesewetter"
Mit oben beschriebenen Arbeitsschritten kann unserer Meinung nach das Jaromeritzer
Musikalien, zu welchen, wie schon gesagt, in den Jaromeritzer Archivalien
oft nur fragmentarische Aussagen vorliegen, sozusagen von der anderen Seite her
ergänzt werden, und aus einem so ergänzten, in Jaromeritzer Repertoire folgert eine
Reihe interessanter Tatsachen, die in einer Sammlung diesbezüglicher Studien
erörtert wird.
III.
Unsere Vermutungen über die richtige, hier dargelegte methodologische Vorgehensweise
werden noch durch einen wichtigen Faktor, und zwar die Notenschrift,
bedeutend bestärkt. Nun wenden wir uns der Analyse den Jaromeritzer Schreibern
zu. Wir beginnen mit den Partituren der vokal-instrumentalen Werke Mitschas, die
zweifelsohne Jaromeritzer Provenienz sind.
Schreiber Nr. 1 ­ Franz Wenzel Mitscha
Leider gibt es keine direkten Beweise, dass es sich tatsächlich um Franz Wenzel
Mitschas Handschrift handelt. Keine aus seinen Kompositionen ist mit einer Unterschrift
oder einem Zeichen des Autors signiert, wir können auch keine Rückschlüsse
aus der Korrespondenz ziehen, die nicht erhalten blieb. Dennoch scheint
es über alle Zweifel erhaben, dass es sich um Mitschas Hand handelt, was dank der
Handschrift zwei von seiner Serenaten Nel Giorno Natalizio und Bellezza e Decoro
hergeleitet werden kann, die in Gebrauchsschrift erhalten blieben und bei welchen
es sich sicher um keine Abschriften handelt. Vladimír Helfert hat auch die Partitur
von Nel Giorno Natalizio als Autograph bezeichnet; die Serenata Bellezza e Decoro,
die Helfert nicht einsah, weißt gleiche Charakteristika auf.
Variante Nr. 1a
So bezeichnen wir die Handschrift, die wir vor allem auf Grund der Schreibweise
der Notenschlüssel, Taktzahlen und Klammern der Systeme (sind nicht verbunden,
sondern offen) analysiert haben. Diese Handschrift findet sich in Mitschas Serenaten
Bellezza e Decoro und Nel Giorno Natalizio und stellt einen Grossteil der
Oper Ľ Origine di Jaromeriz dar. Unter der in gleichem Typus geschriebenen Kompositionen
gehört auch das einzige erhaltene Sepolcro Mitschas, die Abgesungene
Betrachtungen. Unserer Meinung nach handelt es sich um Mitschas Gebrauchsschrift,
und das in verschiedenen Phasen (siehe Abb. 5 und 6, S. 25­26).
Der C-Schlüssel sowie auch der F-Schlüssel taucht dabei in leicht veränderter
Variante auf, während der G-Schlüssel ist immer beinahe identisch.
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 13
G-Schlüssel, Operosa terni colossi
moles
C-Schlüssel, Variante a: Nel Giorno
Natalizio, Bellezza e Decoro, teilweise
Ľ Origine di Jaromeriz, Abgesungene
Betrachtungen
Die Oper Ľ Origine di Jaromeriz ist dabei hinsichtlich der Handschrift sehr interessant.
Bereits auf der letzten Seite der einleitenden Sinfonia (Schluss des Menuet)
ändern sich Schlüssel wie Klammern der Systeme (nun geschlossen), allerdings
nicht die Handschrift. Die Zahlen und Klammern wurden also offensichtlich von
jemandem anderen geschrieben. Diese Situation finden wir jedoch nur auf sieben
Seiten ­ vom Ende des Vorspiels über erstes Rezitativ bis einschließlich Arie Dolce
canta, wo es in deren Verlauf wiederum zu einer Veränderung der Schlüssel zurück
zu den ursprünglichen kommt. Der C-Schlüsel ist identisch mit dem Handschriftentypus
Nr. 2, der Bassschlüssel ist aber von all diesen Schlüsseltypen deutlich
unterschieden, die wir in Jaromeritz finden. Unserer Meinung nach handelt es
sich um die Handschrift einer Hilfskraft (siehe Abb. 7, S. 26).
Diese Angaben der Schlüsseln waren übrigens in dieser Zeit kein außergewöhnliches
Merkmal. Als eines der zahlreichen Beispiele führen wir eine Ariensammlung
von Wiener höfischer Komponisten an (Sign. A-Wn 17051), die einen
typisch ,,höfischen" Umschlag hat (Leder, vergoldet). Als Autor dieser Abschrift
können wir einen höfischen Kopist bestimmen30 (wir werden über ihm noch weiter
unten sprechen ­ siehe ,,Schreiber Nr. 4"), ein Teil der Schlüssel hat aber ein anderer
Kopist vorgeschrieben.31
Ebenfalls von Interesse ist die Tatsache, dass der italienische Text in der Oper
Ľ Origine di Jaromeriz nicht von Mitschas Handschrift geschrieben ist, sondern
mit dem Titel der Oper Artaserse von Vinci übereinstimmt. Die gleiche Hand
schrieb der Text in der Partitur von Cajo Fabrizio ossia Pirro (Hasse). Die oben erwähnten
Angaben der Schlüsseln können also von dieser Hand stammen (siehe
Abb. 1 und 8, S. 23, 27).
Eine ähnliche Merkwürdigkeit wie die Angaben der Schlüsseln in der Partitur
von Ľ Origine di Jaromeriz können wir im Schlusschor zu Mitschas Sepolcro Abgesungene
Betrachtungen finden. Diese Handschrift, die nur auf 7 Seiten vorkommt,
kann man keiner anderen Gruppe zuordnen. Die auffallende, relativ grosse
Notenköpfen, die Neigung der Notenhälse und der allgemeine Charakter der
Schrift erweckt den Anschein, es handle sich um eine schülerhafte, nicht ganz routinierte
Hand.
14 Jana Perutková
F-Schlüssel, Variante a:
Nel Giorno Natalizio
F-Schlüssel, Variante b: alle andere
Mitschas Werke
30 Mehr darüber in der Dissertation von GLEIßNER, Walter: Die Vespern von Johann Joseph Fux. Ein Beitrag
zur Geschichte der Vespervertonung, Mainz, 1981, Schriftprobenkatalog, S. 233­253. Weitere relevante
Literatur für Schriftproben der Wiener Kopisten: LEDERER, Josef-Horst: Zur Datierung der Triosonaten und
anderer Werke von Fux, in: Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque, hrsg. H. White,
Cambridge 1992, S. 109­137; EYBL, Martin: Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine I., in: Studien
zur Musikwissenschaft 45, hrsg. O. Wessely und E. Hilscher, Tutzing 1996, S. 33­66.
31 In der obererwähnten Studie von Gleißner figuriert er als Kopist C, S. 233.
C-Schlüssel, Variante a': Ľ Origine
di Jaromeriz (ein Teil),
Abgesungene Betrachtungen
C-Schlüssel, Variante b: Operosa
terni colossi moles
Variante Nr. 1b
Diese findet sich in Abschriften folgender Werke Mitschas: der Serenaten Der glorreiche
Nahmen Adami und Operosa terni colossi moles. Von der Gebrauchsschrift
Mitschas unterscheidet sich diese durch ihren kaligrafischen Charakter, der ständigen
Benutzung des C-Schlüssels in der Variante b und der an mehreren Stellen
verzierteren Schreibweise der Nummern; trotz dieser Abweichungen handelt es
unserer Meinug nach um Mitschas Schönschrift (siehe Abb. 9, S. 28).32
Die Handschriften 1a sowie 1b findet man auch in einigen anderen Abschriften
wie auch in den eingefügten Arien in Werken von anderen Komponisten (mehr
hierzu weiter in dem Teil ,,Das Aufkommen Jaromeritzer Kopistenhände").
Schreiber Nr. 2 ­ Jaromeritzer Kopist
Diese Handschrift findet man in keinem der Mitschas Werke. Es ist jedoch ziemlich
auffällig, dass sie immer gemeinsam mit dem Mitschas Hand vorkommt. Diese
Hand finden wir also in folgenden Partituren, von denen erste 2 Werken wir aus
den Jaromeritzer Archivalien kennen:
1) Merope von Broschi ­ 2. und 3. Akt (siehe Abb. 10, S. 27)
2) Demofoonte von Brivio ­ 6 eingefügten Arien
3) Issipile von Hasse ­ 3. Akt33
4) Alessandro in Persien von Paradies ­ 2 eingefügten Arien
Die Identifizierung der Oper Alessandro in Persien war außerordentlich
schwierig. Dank Helfert wussten wir, dass eine weitere Oper Alessandro in Persien
in Jaromeritz 1740 zur Aufführung gekommen war, deren Autorschaft bislang ungeklärt
ist.34 Im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde fanden wir eine einzigartige
Quelle zu dieser Oper, nämlich eine Partitur, wo als Autor Pietro Domenico Paradies
aufgeführt ist.35
Die Partitur aus dem italienischen Lucca stammt, wo diese
Oper 1738 ihre Premiere feierte;36 diese beinhaltet aber eine ausserordentliche Anzahl
Kürzungen, Überklebungen und Korrigierungen. Drei Arien wurden neu eingefügt.
Eine von diesen Arien wurde in Mitschas Schönschrift geschrieben, die beiden
anderen hingegen entsprechen dem Schreiber Nr. 2. Eben auf Grundlage der
Handschriftenuntersuchung konnten wir diese als Questenbergische Oper identifizieren,
wenngleich sie keinen charakteristischen Umschlag vorweist. Diesen allerdings
recht komplizierten Sachverhalt legen wir vorerst beiseite, da er eine eigene
Studie einnehmen wird. Jedenfalls können wir schon jetzt sagen: wenngleich die
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 15
32
Diese Meinung bestätigt auch eine Bemerkung in Partitur Mitschas Werk Operosa terni colossi moles,
wo man schreibt, dass es sich nach der Ansicht Herrn Antonín Myslík aus dem Jahr 1973 über Mitschas
Schönschrift handelt; Antonín Myslík war ein tschechischer Musiker und Musikhersteller.
33 Diese Oper ist als Anonym in A-Wgm aufbewahrt; nach der Angabe vom Roland SCHMIDT-HENSEL in
MGG, Personenteil 8, 2002, S. 808 geht es um die Issipile vom Hasse, was Jana Spáčilová auch durch
RISM A II bestätigte.
34
HELFERT 1916, op. cit., S. 343 führt einen Beweis für den Druck des Librettos an, den Autoren nennt er
jedoch nicht.
35
A-Wgm, Sign. IV 27708 (Q 20949).
36 Zur Existenz des Librettos siehe SARTORI 699; direkt am Ende der Partitur findet man die Angabe
,,Lucca 1738".
Partitur keinen für Jaromeritz so typischen Einband vorweist, ist nicht zu bezweifeln,
dass mit dieser in Jaromeritz gearbeitet wurde.
Für den Schreiber Nr. 2 ist vor allem die Form des C-Schlüssels charakteristisch
(vgl. Abb. 10, S. 27). Der allgemeine Charakter hat relativ viele Ähnlichkeiten
mit dem Schreiber 1.
Es bietet sich die Möglichkeit, dass es sich in dem Fall dieses Schreibers um
die Hand Jakub Mitschas (1693­1742), dem älteren Bruder Franz Wenzels handelt.
Dieser Musiker übernahm zuerst die Funktion seines Vaters als Organist, zu dessen
Aufgaben aber auch das Kopieren von Noten und die Verwaltung der Bibliothek
gehörte. Nach 1739 arbeitete er nur noch als Kopist.37
Weitere zwei Handschriften, die möglicherweise in einem freien Verhältnis mir der
musikalischen Schlosskultur in Jaromeritz stehen, sind folgende:
Schreiber Nr. 3 ­ Carl Joseph Brauner
Hierbei handelt es sich um einen Kopisten, dessen Name uns aufgrund eines
glücklichen Zufalls erhalten geblieben ist. Er kopierte einerseits drei frühe Werken
Hasses. Seinen Namen kennen wir dank einer Bemerkung am Ende der Serenata
Marc Antonio e Cleopatra, wo man liest: ,,scripsit Carolus Joseph Brauner tunc temporis
musicus regius 1727 Napoli". Über eine Person dieses Namens konnten wir
bislang den Jaromeritzer Archivalien nach leider nichts Näheres herausfinden, weder
Helfert noch Plichta erwähnen diesen. Diese Handschrift findet sich in folgenden
Werken von Johann Adolf Hasse: Semele (siehe Abb. 11, S. 27), Sesostrate und
Marc Antonio e Cleopatra.
Der Violinschlüssel Brauners ist ähnlich wie z.B. einige Handschriften der
Wiener höfischen Partituren.38 Eine Reihe weiterer Merkmale dieser Schreibart ist
übereinstimmend und man kann also mit Sicherheit festlegen, dass es sich bei allen
3 Werken um identische Hand handelt.
Über Brauner informiert uns auch Reinhard Wiesend, Herausgeber der Serenata
Marc Antonio e Cleopatra.39 Aus einer Bemerkung am Ende der Serenata
schliesst er, dass Brauner ein Mitglied der vizeköniglichen Kapelle war. Wiesend
reflektiert auch die Abschriften von Semele und Sesostrate und deduziert, dass
Brauners offiziell mit der Anfertigung der Kopien beauftragt worden war. Die Partitur
in kleinem Format könnte Wielands Meinung nach als ein Belegexemplar für
Wien gedient haben. Wir können dazu sagen, dass der Auftrag mit grösster Wahrscheinlichkeit
vom Grafen Questenberg kam (mehr dazu unten unter ,,Einbandzetteln
­ a) Questenberg"). Weiter schreibt Wiesend, dass dieser Kopist wahrscheinlich
ein Deutschsprachiger war, und bringt für diese Behauptung einige
Beweise.40
Nach unserer Feststellung ist dieser Kopist Autor der Abschriften der Oper
Issipile von Bioni, über die Helfert schreibt, dass es sich um eine Jaromeritzer
16 Jana Perutková
37
HELFERT 1916, op. cit., S. 110.
38
Mehr darüber siehe GLEIßNER, op. cit., S. 233­253.
39
HASSE, Johann Adolf: Marc'Antonio e Cleopatra, Serenata, Erstausgabe, hrsg. von Reinhard Wiesend,
Stuttgart 2001.
40 Ebenda, vor allem Seiten XI und 118.
Partitur handelt.41
Mit gleicher Handschrift ist auch das einzige Werk von Bioni
geschrieben, das in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek
aufbewahrt ist. Es geht um Serenata La pace fra la Virt e la Bellezza (Text
von Pietro Metastasio), datiert auf 1739, und der Erzherzogin Maria Theresia ge-
widmet.42
Schreiber Nr. 4 ­ Wiener Kopist
Eine weitere Handschrift, die uns interessiert und welche wir in den Questenbergischen
Partituren finden können, stammt von einem Wiener Kopist. Seine Schreibart
ist häufig in den Wiener höfischen Partituren belegbar. Die Tatsache, dass dieser
Kopist wirklich Wiener Provenienz ist, belegen auf einer Seite vergleichende
Schriftproben,43
auf der anderen Seite auch die Jaromeritzer Archivalien. Helfert
äußert sich hierzu, wobei er eine Meldung des Hofmeisters Hoffmann vom 11. 4.
1736 zitiert:44
Eine Abschrift der Medea soll ,,ein Kopist von Borosini" verfertigt haben.
Man kann also voraussetzen, dass es sich um einen Kopist, der mit dem Wiener
Hof sowie mit Kärtnertortheater verbunden war, handelt. Spätestens seit den
40er Jahren basiert nämlich das Jaromeritzer Repertoire oft auf Abschriften der im,
als Wiener Kärntnertortheater bekannten, ,,Teatro privilegiato" aufgeführten Werke.45
Dieses Theater wurde im Jahr 1728 von den Hofkünstlern Borosini und Selliers
übernommen, wobei der berühmte Tenorist Francesco Borosini Questenbergs
Freund war.
Von dem oben erwähnten Kopist stammen die Abschriften folgender Werke:
1) Medea riconosciuta von Vinci ­ alle 3 Bände
2) Ariensammlung (einschließlich Broschis Kantate Lurilla e Tirsi) in A-Wn, Sign.
Mus. Hs. 17568. Mus
3) Il Martirio di S. Gio. Nepomuceno von Porpora ­ beide Bände (siehe Abb. 12,
S. 29)
Sehr ähnliche Merkmale der mit grösster Wahrscheinlichkeit italienischen
Handschrift (Noten sowie vor allem Text) bringen die Abschriften folgender Werke:
Tigrane (Hasse) und Partenope (Sarri). Zu dieser Schrift werden weiterführende
Forschungen angestellt.
Nun kommen wir zu einer zusammenfassenden Aufzählung der Zeichen, die (außer
Einbanddeckel, Bindung und Einbandzettel) Questenbergischer Partituren gemeinsam
ist.
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 17
41 HELFERT 1916, op. cit., S. 326; wir sind mit seinen Gründen nicht ganz sicher; über diese Problematik
mehr in der unseren vorbereitenden Habilitationsschrift.
42
A-Wn, Sign. Mus.Hs.16516. Mus.
43
GLEIßNER, op. cit., S. 247.
44
HELFERT 1916, op. cit., S. 216.
45
Diese Tatsache bestätigt einerseits auf den bei HELFERT 1916 angeführten Angaben über Notenabschriften,
andererseits aus der Libretto-Auflistung des Claudio SARTORI. Auf Grund dieser Arbeiten kann
die zeitliche Aufeinanderfolge der Premieren im Kärntnertortheater und in Jaromeritz überprüft werden.
Das Aufkommen Jaromeritzer Kopistenhände (außer 5 Werken Franz Wenzel
Mitschas)
1) Die Oper Merope von Broschi ist im 1. Akt vom Schreiber Nr. 1 (Variante 1b)
geschrieben, die Akte 2 und 3 von dem Schreiber Nr. 2
2) In der Oper Issipile von Hasse wurde vom Schreiber Nr. 1 (Variante 1b) der zweite
und dem Schreiber Nr. 2 der dritte Akt geschrieben (1. Akt fehlt)
3) Beide Bände der Oper Cajo Fabrizio osia Pirro von Hasse stammen vom Schreiber
Nr. 1 (Variante 1b)
4) Das Oratorium Sacrifitio di Gefte von Porsile wurde ebenfalls vom Schreiber
Nr. 1, Variante 1b, die zum Teil in Variante 1a übergeht (Gebrauchsschrift). Der
F-Schlüssel ist in der Variante a
5) Die Einlagearien der Oper Demofoonte von Brivio sind vom Schreiber Nr. 1, Variante
1b (an 3 eingefügten Stellen) und vom Schreiber Nr. 2 (an 6 eingefügten
Stellen) geschrieben
6) Die Einlagearien sowie auch Rezitativen zur von einem italienischen Kopisten
und mit 1738 datierten Oper Alessandro in Persien von Paradies stammt vom
Schreiber Nr. 1, Variante 1b (eine Arie) sowie vom Schreiber Nr. 2 (zwei Arien)
7) Anagilda (Broschi) ­ hier finden wir wieder den Schreiber Nr. 1, Variante 1b
(Sinfonia, die Einlagearie S. 61­67)
Eine wichtige Aufgabe wird es festzustellen, ob die Reihe der eingefügten Arien
von dem Jaromeritzer Kapellmeister F. W. Mitscha stammen.
Wir sind uns dessen bewusst, das die Handschriften auch verschiedene Varianten
aufweisen können. Aus diesem Grund gründen unsere Schlüsse zur Sammlung
Questenbergischer Partituren nicht nur auf Schriftproben. Auch ist uns klar,
dass bei den Handschriften die Provenienz eine wichtige Rolle spielt. So haben beispielsweise
die Kopien der Wiener Hofkopisten mit den Jaromeritzer Kalligrafien
(die Variante 1b) eine Reihe Übereinstimmungen (zum Unterschied von den italienischen
Handschriften).
Bei wirklich detaillierter Einsicht der Partituren konnten wir eine Reihe weiterer
gemeinsamer Zeichen in diesen aufweisen, welche die Sammlung Questenbergischer
Partituren verbinden.
Vorsatzblätter
Wir haben schon oben über die Serenata La Contesa de Numi von Vinci (siehe Abb. 4,
S. 25) geschrieben, bei welcher außer Rollen- und Stimmenbezeichnungen auch
konkrete Jaromeritzer Sänger Erwähnung finden.
Bei weiteren Opern finden sich Vorsatzblätter (nur mit den Rollen- und Stimmenbezeichnungen)
von einer Hand, die auf Grundlage des Autographs der Serenata
Nel Giorno Natalizio, aber auch weiterer Kompositionen Mitschas (in Instrumentenangaben,
Tempo- und Dynamikangaben) sowie auch der oben genannten
Serenata von Vinci als Handschrift F. W. Mitschas identifiziert wurde:
1) Medea riconosciuta von Vinci, Vorsatzblatt teils mit Feder, teils mit Bleistift ge-
schrieben
2) Artaserse von Vinci ­ hier sind alle Namen mit dem Bleistift geschrieben, lediglich
zwei Wörter mit der Feder (Bezeichnung Soprano bei der ersten wie letzten
Figur)
18 Jana Perutková
3) Merope von Broschi
4) Partenope von Sarri
5) Tigrane von Hasse (siehe Abb. 13, S. 29)
Einbandzetteln
a) Questenberg
Ein weiteres Verbindungsmerkmal der von uns beschriebenen Partitursammlung
ist eine charakteristische Handschrift, die wir auf verschieden Einbandzetteln finden
und zu unserer Überraschung als die Handschrift Questenbergs identifizieren
konnten (siehe Abb. 14 und 15, S. 30). Diese Einbandzettel finden wir bei folgenden
Opern bzw. Oratorien:
1) Marc Antonio e Cleopatra (Hasse)
2) Sesostrate (Hasse)
3) Semele (Hasse) (vgl. Abb. 15, S. 30)
4) Cajo Fabrizio osia Pirro (Hasse) ­ beide Bände
5) Demofoonte (Brivio) ­ gemeinsam mit Mitschas Hand (siehe Abb. 17, S. 31)
6) Il Martirio di S. Gio. Nepomuceno (Porpora)
Diese Handschrift konnten wir auch auf dem Vorsatzblatt der Händel-Oper
Agrippina (in einer Partitur aus dem Fond Kiesewetter) ausfindig machen. Hier
finden wir auch auf dem Vorsatzblatt wie auch auf einigen anderen Seiten Bemerkungen
von Questenbergs eigener Hand (siehe Abb. 16, S. 31).
b) Mitscha
Auf den Einbanddeckeln anderer Partituren finden wir wiederum die Handschrift,
die mit der übereinstimmt, die sich auf Vorsatzblättern findet und die wir ­ wie bereits
oben gesagt ­ als Handschrift F. W. Mitschas identifizierten:
1) Merope (Broschi) ­ Mitschas Handschrift findet sich auf allen drei Akt-Bänden,
auf dem zweiten Band steht von Mitschas Hand das Wort Opera, der Name des
Autors unleserlich, wohl erst im 19. Jahrhundert hinzugeschrieben
2) Issipile (Hasse)
3) Demofoonte (Brivio) auf 2 aus 3 Bänden finden sich Mitschas und Questenbergs
Handschrift gemeinsam (siehe Abb. 17, S. 31)
4) La Contesa de Numi (Vinci) ­ auf beiden Bänden Mitschas Handschrift, ergänzt
durch eine Hand aus dem 19. Jahrhundert46
5) Partenope (Sarri) ­ auf beiden Bänden Mitschas Handschrift, ergänzt durch die
gleiche Hand aus dem 19. Jahrhundert
Bleistift
Bei einer Reihe von Partituren finden sich Bemerkungen in Bleistift (oder eventuell
in völlig anderer Tinte). Es handelt sich am meisten um Abkürzungen der RolZur
Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 19
46
Nach der Mitteilung Prof. Dr. Otto Biba, Direktor des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde, handelt
es sich nicht um die Hand Raphael Georg Kiesewetters oder Aloys Fuchs' und diese Schrift ist ihm unbekannt;
die gleiche Hand finden wir noch auf den Werken Anagilda, Tigrane und wahrscheinlich auch Issipile.
len an Arienanfängen, weiter um Textergänzungen, Verschiebungen oder andere
Korrekturen. Diese Bemerkungen können auch davon zeugen, dass es sich um
Aufführungsmaterial handelt, oder eher um solches Material, von welchem die Kopisten
einzelne Stimmen abschrieben. Man kann leider bisher nicht eindeutig sagen,
um welche Handschrift es sich handelt; es ist aber immer identische Schrift
(siehe Abb. 18, S. 32). Wir finden dies in folgenden Partituren:
1) Artaserse (Vinci) ­ hier ist die Häufigkeit der mit Bleistift geschriebenen Bemerkungen
auffällig, da der Kopist (wohl italienischer Provenienz) vor allem im 2.
und 3. Akt nennt nicht an den Arienanfängen die Rollen, was aber auch üblich
war; also sind diese Abkürzungen meist mit Bleistift geschrieben, zudem wurde
einmal im 1. und dreimal im 3. Akt die Tempobezeichnung der Arie ergänzt
(1x Adagio, 2x Presto)
2) Tigrane (Hasse) ­ Abkürzungen der Rollen (hier findet man diese auch von Feder,
doch teilweise mit völlig anderer Tinte)
3) Issipile (Hasse) ­ außer den Rollen sind mit Bleistift kleinere Korrekturen und
Kürzungen bezeichnet (S. 81, 142)
4) Cajo Fabrizio osia Pirro (Hasse)
5) Agrippina (Händel, A-Wn, Sign. SA.68.B.26. Mus 26 (vgl. Abb. 18, S. 32)
6) Medea riconosciuta (Vinci)
7) La Contesa de Numi (Vinci)
8) Anagilda (Broschi) ­ eine grosse Reihe von Bemerkungen mit Bleistift, meist
Ergänzungen der Rollen; dazu mehrere Male die Taktanzahl am Enden der Arien
(mit der Tinte geschrieben), auf S. 104 mit einer Bezeichnung, die sich auf
die Kürzungen bezieht
9) Sesostrate (Hasse) ­ Vorsatzblatt mit Bleistift (Rollen, Stimmen, möglicherweise
auch Namen) ­ leider unlesbar, bestimmt aber nicht Mitschas Hand; weiter
die einzelne Bemerkung S. 14
10) Sacrifitio di Gefte (Porsile) ­ mehrere sich auf die Tempobezeichnung der Arien
beziehende Ergänzungen (Adagio, Allegro); hier findet man auch Nummerierung
der Arien mit violetter Tinte (es geht um die Handschrift aus 19. Jh., und
zwar mit Sicherheit um die Hand des Wiener Hofrats Raphael Georg Kiesewetter,
sowie auch in Händels Agrippina, A-Wn, Sign. Mus.Hs.19160. Mus)
11) Il Martirio di S. Gio. Nepomuceno (Porpora)
Eine merkwürdige Bemerkung mit Bleistift, die möglichst von der gleichen Hand
wie die in den oben erwähnten Partituren stammt, findet sich auf den Einbanddeckeln
der Oper Ľ Origine di Jaromeriz. Diese schwer lesbare Bemerkung wurde
bislang von keinem Musikwissenschaftler bemerkt und entziffert. Die Lesbarkeit
wird dadurch verschlechtert, dass es um einen Satz geht, der in einem Wort geschrieben
steht. Der Text lautet: panabohamilujajehnasleduj, also: ,,Pána Boha
miluj a jeh[o] následuj." (Liebe den Herrn Gott und folge ihm nach). Solche Mitteilung
von jemandem, wer als schlichte Bürger auf den prächtigen Opernvorstellungen
einen aktiven Anteil hatte ­ auf dem Umschlag des Opernwerkes, welches
über seine Vaterstädtchen handelt, also nicht im Rahmen der Kirchenkomposition
geschrieben ­ halten wir für eine einzelne Erscheinung (siehe Abb. 19, S. 32).
* * *
20 Jana Perutková
Wie schon gesagt, wir sind uns bewusst, dass beide Typen des Papiers auf den
Einbanddeckeln in dieser Zeit relativ oft verwendet wurden. Dennoch betrachten
wir die Hypothese über charakteristische Questenbergische Umschläge ­ nach detaillierter
Untersuchung aller relevanter Faktoren ­ als so signifikant und quellenkundlich
belegbar, dass wir sie für bestätigte halten.
Mehrere Erkenntnisse dazu kann auch die in Vorbereitung stehende Analyse
des Notenpapiers (Wasserzeichen usw.) der ganzen Questenbergischen Sammlung
bringen.
Nicht alle Opern, die sich in Questenbergischen Einbänden befinden, mussten
tatsächlich auch gespielt worden sein; dies ist jedoch ebenso gut möglich, denn beispielsweise
der Einband der Oper Merope Broschis, Demofoonte Brivios, Sesostrate
und Semele von Hasse, aber auch andere sind stark abgenutzt, also könnte er bei
Aufführungen gedient haben. Ebenso verhält es sich bei Mitschas Serenaten Der
glorreiche Nahmen Adami und Operosa terni colossi moles. Für die Annahme, dass
es sich um Aufführungsmaterial handeln könnte, zeigen auch deutlich mehrere
Anmerkungen in Bleistift. Die Partituren mit Questenbergischer Bindungen konnten
unserer Meinung nach nicht einer Aufbewahrung in der Schlossbibliothek dienen,
denn ein Grossteil der repräsentativen Opernpartituren dieser Zeit war in Leder
oder Samt gebunden, mit Vergoldungen verziert usw., wohingegen die Bindung
der von uns untersuchter Partitursammlung gängig und billig ist.
Die wohl bedeutendste Entdeckung stellen zwei Partituren Händels Agrippina
dar, bzw. der ersten Version dieser Oper, deren Autograph in London aufbewahrt
wird. Diese Oper hatte am 26. Dezember 1709 im venezianischen Theater San Giovanni
Crisostomo Premiere und stand, da mit außergewöhnlichem Erfolg beschert,
am Beginn des Ruhmes Händels. Beide von uns untersuchte Partituren befinden
sich heute in A-Wn und weisen Questenbergische Einbanddeckel I auf. Die erste ist
von italienischer Hand geschrieben und mit dem Jahr der Uraufführung (1709) datiert.
In der zweiten Partitur (aus dem Fond Kiesewetter) finden wir Questenbergs
Hand (vgl. Abb. 16, S. 31). Diese Tatsache ist für uns eine weitere Bestätigung der
Hypothese Questenbergischer Einbände. Sicher werden wir dieser Oper detailliertere
Betrachtungen widmen.
Eine der interessantesten, aus der Tabelle I hervorgehenden Tatsachen ist
auch die, dass Questenbergs in den 30er Jahren beliebter Komponist Johann Adolf
Hasse bereits in den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts möglichst gespielt wurde,
also zu einer Zeit, in der er erst zu Ruhm gelangte. Gerade die angeführte Serenata
Marc Antonio e Cleopatra stellt ein Schlüsselwerk in dessen Schaffen dar und half
ihm zu seinem Durchbruch.
Es ist keineswegs auszuschließen, dass sich auch an anderen Orten Europas
Questenbergische Partituren finden. Ein Beispiel, das wir bislang nicht bestätigen
konnten, könnte die Oper Pirro von Hasse sein, von deren Partitur Jaromeritzer
Provenienz in Milan Sven Hansell informiert.47
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 21
47
Darüber in NICHOLLS, David J. ­ HANSELL, Sven: Artikel Hasse, Johann Adolf, in: The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Bd. 11, 2001, S. 110: `With a revival of Cajo Fabricio in July [...]
celebrated the return to Dresden of the elector, who had been in Danzig in July [...] A trip to Jaromeritz
(Jaroměřice) in Moravia, where Cajo Fabricio was performed in autumn 1734 under the auspices of
Count J. A. Q., seems possible, though unlikely; an autograph score entitled not Cajo Fabricio but Pirro,
as in the Moravian production, was among Hasse's own scores at the end of his life (I-Mc).'
Questenbergische Partituren in Wiener Musikarchiven stellen demnach eine
umfangreiche Sammlung von Werken dar, die auf bedeutende Art und Weise unsere
Erkenntnisse über die Jaromeritzer musikalische Schlosskultur erweitern und
bereichern sowie zugleich eine Reihe weiterer interessanter Teilfragen eröffnen. Eine
Reihe dieser werde Autorin dieser Studie im Rahmen ihrer Habilitationsschrift
widmen.
Deutsch von Andreas Hoffmann-Kröper
22 Jana Perutková
Tabelle II.
Die gemeinsame Merkmale der untersuchten Partitursammlung
einschließlich der Kantaten und Oratorien
Autor Werk S 1 S 2 S 3 S 4 VM VQ Z ZQ ZM Bs U
Brivio Demofoonte       
Broschi Anagilda    
Broschi Merope      
Gasparini ĽAntioco 
Händel Agrippina, Sign.19160 
Händel Agrippina, Fond K.   
Hasse Tigrane    
Hasse Semele    
Hasse Sesostrate    
Hasse Cajo Fabrizio     
Hasse Marc Antonio e Cleopatra    
Hasse Issipile      
Mitscha Nel Giorno Natalizio 
Mitscha Bellezza e Decoro 
Mitscha Abgesungene Betrachtungen   
Mitscha ĽOrigine di Jaromeriz  
Mitscha Der glorreiche Nahmen Adami   
Mitscha Operosa terni colossi moles   
Paradies Allesandro in Persien  
Porpora Il Martirio di S. Gio. Nepom.     
Porsile Il Sacrificio di Gefte   
Sarri Partenope    
Versch. Opernarien, Broschi: Kantate  
Versch. Kammerkantaten 
Vinci La Contesa de Numi     
Vinci Medea riconosciuta     
Vinci Artaserse    
Legende:
S 1 Schreiber Nr. 1 (F. W. Mitscha)
S 2 Schreiber Nr. 2 (Jaromeritzer Kopist)
S 3 Schreiber Nr. 3 (Brauner)
S 4 Schreiber Nr. 4 (Wiener Kopist)
VM Vorsatzblätter Mitscha
VQ Vorsatzblätter Questenberg
Z der charakteristische Einbandzettel
ZQ Einbandzettel Questenberg
ZM Einbandzettel Mitscha
Bs Bleistift
U der charakteristische Umschlag (Einbanddeckel, Bindung)
Beilage
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 23
Abbildung 1 ­ Leonardo Vinci: Artaserse, Einbanddeckel II, Bindung 1, Zettel A
Abbildung 3 ­ Riccardo Broschi: Merope, Atto Primo, Einbanddeckel I., Bindung 1, Zettel A
24 Jana Perutková
Abbildung 2 ­ Franz Wenzel Mitscha: Der glorreiche Nahmen Adami, Einbanddeckel II, Bindung 2,
Zettel B
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 25
Abbildung 4 ­ Leonardo Vinci: La Contesa di Numi, Vorsatzblatt
Abbildung 5 ­ Franz Wenzel Mitscha: Bellezza e Decoro
26 Jana Perutková
Abbildung 6 ­ Franz Wenzel Mitscha: Ľ Origine di Jaromeriz, die einleitende Sinfonia
Abbildung 7 ­ Franz Wenzel Mitscha: Ľ Origine di Jaromeriz, letzte Seite des Menuet
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 27
Abbildung 8 ­ Franz Wenzel Mitscha: Ľ Origine di Jaromeriz, Atto Primo
Abbildung 10 ­ Riccardo Broschi: Merope, 2. Akt
Abbildung 11 ­ Johann Adolf Hasse: Semele
28 Jana Perutková
Abbildung 9 ­ Franz Wenzel Mitscha: Sinfonia zu der Serenata Operosa terni colossi moles
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 29
Abbildung 12 ­ Riccardo Broschi: Lurilla e Tirsi (Ende der Kantate)
Abbildung 13 ­ Johann Adolf Hasse: Tigrane, Vorsatzblatt
(oben eine italienische Hand, die ,,Personagi" von der Mitschas Hand geschrieben)
30 Jana Perutková
Abbildung 14 ­ Die Questenbergs Randbemerkungen zur Relation
des Bezirksamtshauptmanns Hausners
Abbildung 15 ­ Johann Adolf Hasse: Semele, Einbandzettel
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 31
Abbildung 16 ­ Georg Friedrich Händel: Agrippina (A-Wn SA.68.B.26.Mus 26),
Vorsatzblatt (Questenberg)
Abbildung 17 ­ Giuseppe Ferdinando Brivio: Demofoonte, Atto Secondo
32 Jana Perutková
Abbildung 18 ­ Georg Friedrich Händel: Agrippina (A-Wn SA.68.B.26.Mus 26), Korrigierung (eine
Abkürzung der Rollebezeichnung: vom Kopist irrtümlich als ,,Narc" bezeichnet: korrigiert man mit
dem Bleistift auf ,,Ottone")
Abbildung 19 ­ Franz Wenzel Mitscha: Ľ Origine di Jaromeriz, Einbanddeckel
K identifikaci questenberských partitur ve vídeňských hudebních archivech
Jana Perutková
Předkládaná studie přináší nové poznatky o jaroměřickém operním repertoáru, přičemž výrazně
rozšiřuje soubor relevantních notových pramenů. Dosavadní badatelé, především Vladimír
Helfert, Alois Plichta a Theodora Straková, vycházeli při stanovení jaroměřického repertoáru
výlučně z torzovitě dochovaného archivního materiálu, především z relací, účtů
a korespondence. Helfert měl při svých výzkumech k dispozici rovněž 10 libret jaroměřické
provenience. Nejnověji uvádí další jaroměřická libreta Claudio Sartori.
V první fázi projektu se tedy badatelský tým pokusil na základě nejnovější encyklopedické
literatury zjistit, zda se k operním titulům, které se vztahují k jaroměřickému opernímu
provozu a jež shromáždili uvedení badatelé, dochovaly v některých evropských knihovnách
notové materiály. Partitury různé provenience dokládají sice jen jednu z možných podob
těchto děl, neboť opera v baroku byla značně otevřeným a variabilním útvarem, ovšem i to
umožňuje utvořit si alespoň rámcový obraz o dílech provedených v Jaroměřicích.
Východiskem pro bádání byl soubor titulů, jejichž uvedení v Jaroměřicích lze považovat
za prokázané. Jedná se o díla questenberského kapelníka Františka Václava Míči uložená
ve dvou vídeňských institucích: v hudebním oddělení Österreichische Nationalbibliothek
a v archivu Gesellschaft der Musikfreunde. Srovnání těchto partitur Míčových děl s rukopisy
oper, které byly podle archivních údajů v Jaroměřicích provedeny, přineslo překvapivé zjištění,
že nesou celou řadu společných znaků. Jedná se především o podobu desek, ve kterých
jsou opery vyvázány, dále o typ vazby a o tvar štítků na deskách s označením názvu díla. Jakkoliv
si je autorka vědoma, že zmíněné typy papíru a vazby byly v této době používány poměrně
často, nápadný výskyt společných rysů u partitur prokazatelně provedených v Jaroměřicích
(Míča) vedl k formulování hypotézy, že by tyto rukopisy skutečně mohly pocházet
z majetku hraběte Questenberga. Tabulka I. přináší soupis 23 partitur uložených ve Vídni se
shodným typem desek, vazby a štítku.
Podpoření hypotézy o jednotném původu těchto notových materiálů přinesl též výzkum
písařských rukou ve zkoumaných partiturách. Celkem byly určeny čtyři písařské ruce. První
z nich lze identifikovat jako rukopis Františka Václava Míči, druhou jako ruku neznámého
jaroměřického opisovače, třetí představuje rukopis zatím blíže neznámého opisovače Carla
Josepha Braunera a čtvrtý je rukopis vídeňského opisovače doložený v partiturách četných
dvorských oper. Z archivního materiálu shromážděného Helfertem přitom víme, že hrabě
Questenberg nechával pořizovat opisy některých oper právě ve Vídni.
Při detailním zkoumání partitur byly zjištěny další společné znaky, které jednotlivé tituly
jednoznačně přiřazují ke questenberské sbírce. Jedná se především o poznámky psané
Míčovou rukou na předsádkách partitur, kde jsou často vypsány jednotlivé role. V jednom
případě jsou zde uvedeni i jaroměřičtí zpěváci. Rukopis hraběte Questenberga se
vyskytuje na šesti štítcích a na jedné předsádce. U řady partitur se vyskytují poznámky tužkou
přímo v notovém textu. Jedná se většinou o zkratky rolí před začátky árií, dále o doplňky
nebo korektury textu. Tyto poznámky psané stále jednou rukou by mohly svědčit
o tom, že se jednalo o provozní partitury nebo o materiál, z něhož opisovači rozepisovali
jednotlivé hlasy.
Ne všechny opery, které mají questenberskou obálku (charakterizovanou deskami, vazbou
a štítky), musely být skutečně v Jaroměřicích hrány. Mohly sloužit k uložení v zámecké
knihovně. Zdá se však, že tomu tak spíše nebylo, neboť reprezentativní operní partitury pocházející
z této doby byly většinou vázány v kůži, zdobeny tlačenými erby a ornamenty, zlacením
a podobně. Naproti tomu běžný a levný způsob vyvázání zkoumaného souboru partitur
jakož i míra opotřebení či poznámky tužkou nasvědčují tomu, že se s největší pravděpodobností
jedná o materiál sloužící hudebnímu provozu.
Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven 33
Tabulka II. uvádí dosud zjištěné partitury z questenberské sbírky se všemi jejich společnými
rysy včetně identifikovaných písařských rukou. Jedná se celkem o 27 titulů (15 tříaktových
oper, 7 serenat, 3 oratoria, 1 svazek komorních kantát, 1 svazek operních árií).
Identifikace partitur z questenberské sbírky umožňuje nový pohled na jaroměřický
operní provoz. K nejpozoruhodnějším zjištěním patří určení dvou (händelovským badatelům
dobře známých) exemplářů Aggrippiny Georga Friedricha Händela jako možné součásti jaroměřického
repertoáru. Zajímavá je rovněž skutečnost, že Johann Adolf Hasse, autor mimořádně
oblíbený od 30. let 18. století po celé Evropě, byl v Jaroměřicích uváděn patrně již ve
20. letech, v době svých neapolských začátků. Z těchto faktů i z dalších zjištěných skutečností
jednoznačně plyne, že Questenberg rád uváděl novinky a podle toho se jeho repertoár v průběhu
let značně proměňoval. Questenberská sbírka partitur tak otevírá celou řadu zajímavých
dílčích otázek, jimž se bude autorka předkládané studie věnovat ve své připravované habilitační
práci.
Studie je jedním z výstupů grantového projektu ,,Italská opera na Moravě v 1. polovině
18. století", který je od roku 2005 realizován za podpory Grantové agentury České republiky
(GA408/05/2232) Ústavem hudební vědy Masarykovy univerzity v Brně; členy badatelského
týmu jsou Jana Perutková, Jana Spáčilová a Ondřej Macek.
34 Jana Perutková