404
Xi. 9. Film jako historický pramen
Petr Koura
Jeden z významných pramenů pro moderní a soudobé dějiny představuje film. Jeho zkoumáním se zabývá speciální společenskovědní disciplína, nazývaná filmová věda či filmová teorie, která sľ u nás sice přednášela již od šedesátých let, jako samostatný oborsu -ale etablovala až v devadesátých letech. V současné době se v české republice vyučuje na třech univerzitních pracovištích - na ľi-.: lozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze (Katedra filmových " studií), na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně (Ústov " filmu a audiovizuální kultury) a na Filozofické fakultě Palackého univerzity v Olomouci (Katedra divadelních, filmových a mediálních studií). Filmoví vědci zkoumají především dějiny filmu, jeho' estetiku a výrazové prostředky. Filmem se ovšem zabývají i ^klasičtí" historikové - a to nejen proto, že filmové médium hrálo m k ■ vou úlohu v propagandistických kampaních diktátorských režimů { 20. století. Film měl (a stále má) velký význam při vytváření kolek- C tivní paměti. Zatímco nedemokratické režimy se pokoušely formou, zdánlivě dokumentárních (ve skutečnosti inscenovaných) filmu irt-, doktrinovat společnost svými myšlenkami, hrané filmy vyt\.iroly, a upevňovaly nejrůznější národní mýty a stereotypy. Zkoiiuidiii dokumentárních, ale i hraných filmů tak mnohé vypovídá o povaze systému, pod jehož patronací konkrétní filmová díla vznik j la
Prameny a literatura
Nejvýznamnější prameny k historii českého filmu jsou momentálně uchovávány v Národním filmovém archivu. Jedná se nejoa
Petr Koura | 405
o samotné filmy či materiály související s jejich výrobou a distribucí jako fotografie z natáčení či plakáty, ale jsou zde uloženy též archivní dokumenty filmových institucí nebo pozůstalostní fondy českých tvůrců. Důležitým pramenem jsou také filmové časopisy, které v českých zemích vycházely již od dob Rakouska--Uherska. Nejdéle vydávané české filmové periodikum (od roku 1949; od února 2013 vychází pouze elektronicky), jež přináší základní faktografii k filmům promítaným na našem území, představuje Časopis Filmový přehled.
Odbornou literaturu k tématu film jako historický pramen lze rozdělit do čtyř základních skupin. První z nich tvoří práce filmových vědců o teorii filmu, jeho sémantice či způsobu čtení, jejichž studium je důležité pro celkové porozumění tomuto médiu a filmové estetice. Nejvýznamnější prací tohoto druhu, priši slupnou českému čtenáři, je objemná syntéza amerického filmového teoretika Jamese Monaca Jak číst film. Další oblast odborné "literatury představují encyklopedické příručky k historii světové a české kinematografie (Lexikon světového filmu) nebo zatím šes-- tidílný katalog Český hraný film, vydávaný Národním filmovým archivem, jenž přináší základní údaje ke všem českým hraným filmům včetně informací o archivních pramenech a obsáhlé článkové bibliografie k jednotlivým snímkům. Zajímavým zdrojem sljsou v tomto ohledu i biografické příručky a encyklopedie čes-kých a světových filmových tvůrců.
Třetí oblast reprezentují dílčí a syntetické práce k historii ki-" nematografie. Nejnovějšími publikacemi tohoto typu přeložený--mi do češtiny jsou rozsáhlá syntéza Kristin Thompsonové a Davida Bordwella Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie a dále publikace Dějiny filmu 1895-2005 polského filmového kritika Jer-xyho Plažewského. Českou kinematografii popisuje publikace Panorama českého filmu, sepsaná kolektivem autorů pod vedením filmového historika Luboše Ptáčka, poválečnému Českému a slovenskému filmu se věnuje syntéza Jana Lukeše Diagnózy času.
Poslední tematickou oblast odborné literatury tvoří práce „kla-.síckých" historiků, věnované zkoumání filmu. Tyto studie nejsou Plutvy z perspektivy filmových teoretiků, a proto využívají poně-■■kud jinou pramennou základnu a jiné metodické přístupy nežli
406 1 II. 9. Film jako historický pramen
Petr Koura | 407
výše uvedené publikace. V českém prostředí je v prvé řadě nutné zmínit čtyři sborníky uspořádané medievalistou a filmovým historikem Petrem Kopa lem a vydané pod názvem Film a dějiny.
Dokumentární film
Dokumentární film představuje pro dějiny 20. století zcela klíčový a nenahraditelný pramen, neboť zachycuje řadu významných historických událostí. Přestože jsou s dokumentárním filmem spjaty samotné počátky světové kinematografie (první filmy bratří Lumiěrů jako Příjezd vlaku či Východ dělníků z továrny se pokou- ' šely o zachycení neinscenované reality), nelze tento druh filmu ztotožnit jednoznačně s prostým „záznamem faktů". Již samotné faktory, jako je umístění kamery, volba objektivu nebo osvětlení, významným způsobem umožňují zachytit určitou událost selek- : tivním či zkresleným způsobem, což lze posléze ještě umocnit sugestivní hudbou, zaujatým komentářem a samozřejmě filmo-., vým střihem. S tímto vědomím je nutné přistupovat i ke zdánlivě autentickým dokumentárním záběrům.
Inscenované dokumentární postupy lze najít již v dobových filmových obrazech první světové války. Za autentické lze považovat především záběry, jež zachycují bojiště jako celek. Naproti tomu u detailních záznamů válčících vojáků je třeba poč'tat s jistou mírou stylizace a režie, neboť při tehdejší technice b v si vytvoření takto autentických sekvencí uprostřed válečne iitivj nepochybně vyžádalo vedle zničení kamery i životy film aru. Inscenované záběry vznikaly v této době na obou válčících stra- ř nách, a to z propagandistických důvodů, neboť politiko\ e jejich prostřednictvím chtěli udržovat ve společnosti vědomí o nevyhnutelnosti válečného konfliktu a nutnosti přinášet oběti
Manipulativní možnosti filmu si záhy po skončení první svetové války uvědomili evropští diktátoři a jejich ideologové. C my .i bývá v tomto ohledu výrok V. I. Lenina, že „ze všech uměni je prt> nás nejdůležitější film", který zaznamenal lidový komisař usve-ty Anatolij Lunačarskij. V souladu s touto premisou podporoval Lenin rozvoj sovětské kinematografie, která se vedle umělecky ceněných hraných snímků zaměřila i na filmy dokununtáíni.
i
V nich byl především oslavován nový režim a jím propagované hodnoty jako kolektivní práce či rovnostářství. Nejvýznam-nějším filmem tohoto druhu se stal „hraný dokument" režiséra Dzigy Vertova Symfonie Donbasu (1930), jenž byl zároveň jedním z prvních sovětských zvukových filmů.
Obdobně přistupovali k filmu nacisté, když se pomocí tohoto média pokoušeli získávat svému hnutí nové stoupence. Nejdůle-žitějším z těchto „mobilizačních" filmů se stal snímek režisérky : Leni Riefenstahlové Triumf vůle (1935). Ačkoliv byl ve své době prezentován jako pravdivé zachycení sjezdu NSDAP, konaného v září 1934 v Norimberku, ve skutečnosti šlo o inscenovaný dokument. Riefenstahlová se přímo podílela na aranžovaní slavnostních průvodů a dalších nacistických rituálů, které posléze snímala kamerou. „Ze skutečného života lidí byla vystavěna zfalšovaná realita, vydávaná za realitu pravou," napsal o Triumfu vůle německý sociolog a filmový kritik Siegfried Kracauer [73: REICHEL, 120], Zatímco tento film oslavoval především německou „národní pospolitost" a jejího „vůdce" Adolfa Hitlera, pozdější německé inscenované dokumenty útočily na hlavní objekt nacistické represivní a propagandistické politiky - Židy. Snímek Věčný Žid (1940, režie Fritz Hippler) tak za pomoci záběrů natočených v ghettech na území okupovaného Polska zobrazoval Židy jako odpudivé a necivilizované bytosti a operoval s konstruktem židovského spiknutí. Film vyvolal pro svoji expresivitu u diváků spíše odmítavé reakce. Další obdobně zaměřený snímek The-vesienstadt (s podtitulem Ein Dokumentarfilm aus dem jiidischen Siedlungsgebiet) se již k divákům vůbec nedostal - byl natočen ? roce 1944, dokončen na jaře 1945 a snažil se prezentovat terezínské ghetto jako idylické místo, v němž je se Židy zacházeno zcela humánně (film bývá také nepřesně nazýván Hitler daroval ■Judům město). Nacisté tak vytvořili filmy, jež jsou dnes považovány za vrchol ideologické mystifikace v dějinách kinematografie a patří k nejznámějším případům zneužití dokumentárního filmu ■ k ospravedlňování zločinů proti lidskosti.
Politické elity meziválečného Československa se na rozdíl od německých a sovětských politiků o film zpočátku příliš nezajímaly. Význam filmového média si jako jeden z prvních státních
408 ] II. 9. Film jako historický pramen
představitelů uvědomil překvapivě sám prezident T. G. Masaryk; který se nebránil vystupování ve filmech o vzniku republiky, jež byly natáčeny těsně po skončení první světové války a v nichž: byla využita technika kombinace hraných a dokumentárních záběrů. Jelikož filmaři neměli k dispozici mnoho autentických záběrů Masaryka z doby jeho působení v exilu, dotočili je nyní; přímo s prezidentem a zakomponovali do dokumentárních sekvencí. Stalo se tak v dnes nezvěstném filmu Na pomoc Dohodí (1918, režie Gabriel Harť) a ve snímku Za svobodu národa (1920, režie Václav Binovec), kde sami sebe „zahráli" též Václav Klofác nebo Karel Kramář. Vystoupení T. G. Masaryka na shromážděni československých dobrovolníků v Chicagu na podzim 1918, zachycené ve filmu Za svobodu národa, bylo ve skutečnosti natočeno až v červnu 1920 v Královské zahradě na Hradčanech. Scéna byla doplněna skutečnými dokumentárními záběry této události a výsledek „filmového kouzelnictví" byl natolik přesvědčivý, že tyto záběry filmoví historikové nedávno omylem označili za „autentické". Tento příklad názorně ukazuje, že i při zkoumání němých dokumentárních filmových záběrů, jež na první pohled zobrazují historické události, je třeba aplikovat zásady kritiky histouckelio pramene a pečlivě analyzovat okolnosti jejich vzniku.
Princip „dotácem"' hraných scén do dokumentárního filmu byl českými filmaři využíván i po druhé světové válce. Ve sthh dokumentu Otakara Vávry Cesta k barikádám (1946), kt r mapovat historii českého domácího i zahraničního odboje vedle protektorátních filmových týdeníků použity i záběi r čené různými filmovými tvůrci v průběhu Pražského p i) Jelikož se nikomu z nich nepodařilo zaznamenat postup kých tankových jednotek proti povstalecké Praze, byly '» běry dotočeny po válce s využitím zabavené německé v > techniky. Zajímavou součást filmu představuje komentái typickým ideovým produktem rzv. třetí republiky. Film i: t ospravedlňovat tehdy probíhající odsun sudetoněmecké i vatelstva a vychvaluje Edvarda Beneše, jejž označuje za jrdineho evropského státníka, který se postavil proti mnichovské dohodě. Není bez zajímavosti, že některé ze záběrů, jež se: objeví h v CesiŽ k barikádám, byly použity již o několik měsíců dříve v pmpagaflf
ftn měl jyly
•i, c-/a-
n/je -.naží
.•ľv-
Petr Koura 1 409
distickém snímku Kolesa dějin (1945, režie Miloš Cettl), ovšem se zcela opačným komentářem. Tento jediný český propagandistický film z období protektorátu měl divákům vnutit myšlenkti, že záchrana českého národa spočívá jedině ve spolupráci s nacistickým Německem. Film byl sice na jaře 1945 dokončen, jeho uvedení v protektorátních kinech se však již nestihlo.
Inscenovány byly i další filmové záběry z osvobozování Prahy v květnu 1945, jež jsou dnes všeobecně považovány za autentické. Dokazují to rzv. denní práce (tedy kompletní nesestříhaný materiál v té podobě, jak vyšel přímo z kamery), které se výjimečně dochovaly. Jak upozornil ve sborníku Film a dějiny dokumentarista Miloslav Kučera, záběry Pražanů mávajících sovětským osvoboditelům, rozbíjení nacistických symbolů, tanec rudoarmějců či oplakávaní padlého hrdiny nejsou ve skutečnosti spontánní události zachycené náhodně kamerou, ale aranžované výstupy. Na denních pracích je tak zaznamenáno, jak lidé radostně mávají, ničí Hitlerovu bustu, tančí či naopak truchlí právě na pokyn filmařů. Kučera dále uvádí, že tyto záběry se opakovaným používáním v dalších dokumentárních filmech o Pražském povstání vlast-\ě „autentizovaly" a dodává, že „dělicí čára mezi realitou a fikcí neprobíhá na hraně dokumentárního a hraného žánru, ale spíše v daleko subtilnější a vnějšími znaky těžko postižitelné oblasti, které se říká autorská serióznost a etika" [49: KOPAL, 320-322].
K rozeznání této hranice může významným způsobem přispět právě analýza zmíněných denních prací. Problém ovsem spočívá v tom, že ty se ne vždy dochovaly. Právě v této formě byl nale-/ a například záznam soudního přelíčení s Miladou Horákovou
ipol. z přelomu května a června 1950, jenž patří k významným . amenům k dějinám politických procesů a ve středoevropském merítku nemá obdoby. Materiál, který byl ukrýván po celá desetiletí v Národním filmovém archivu, sice nezaznamenáva celý průběh procesu a není vždy synchronní (někdy je zaznamenán pouze obraz, někdy zase zvuk), není ovšem upraven střihem, a nabízí tak autentický pohled do soudní síně během největšího P (litického procesu padesátých let. Tato autenticita však nebyla \ ž<i ilném případě záměrem organizátorů, kteří si naopak přáli aby ^nevynikala lidská stránka obžalovaných", jak stojí přímo
410 I II. 9. Film jako historický pramen
Petr Koura I 411
v jednom dokumentu z přípravy soudního přelíčení. Z tohoto důvodu nebyl záznam procesu do roku 1989 nikdy promítán, pouze několik záběrů bylo použito do filmového týdeníku.
Jak se nedávno podařilo z archivních dokumentů zjistit, proces s Miladou Horákovou a spol. zaznamenával filmový štáb pod vedením Přemysla Freimana (1921-1984). Tento režisér se ve stejném roce podílel též na vzniku propagandistického snímku Běda tomu, skrze něhož přichází pohoršení, jenž měl uvádět na pravdu ~ míru okolnosti rzv. Číhošťského zázraku. Pohyb křížku na oltári kostela ve východočeské vesničce, jenž se udál 11. prosince 1949, je zde interpretován jako úskočný podvod zkonstruovaný farářem Josefem Toufarem na příkaz Vatikánu. Podle původního plánu ministerstva vnitra, jež si film objednalo, měl křížek pohybující se prostřednictvím pečlivě instalovaného drátku předvádět ve filmu sám Toufar. Ten však pro zhoršený zdravotní stav, způsobený brutálními vyšetřovacími metodami Státní bezpečnosti, nebv! schopen natáčení. Faráře Toufara tak ve filmu ztvárnil dosud neidentifikovaný herec či příslušník tajné policie, číhošťské obča-ny zase komparzisté dovezení z Prahy. Freimanňv film vstuiipii do československých kin 10. března 1950 v rekordním počtu 376 filmových kopií. Toto masivní nasazení, které dosud nebylo v čes- l ké kinematografii překonáno, mělo jasný důvod - ospravedlnit represe chystané komunistickým režimem proti katolické církvi, a to především plánovanou internaci příslušníků mužských řehul-ních řádů (známou jako „akci K"), jež se uskutečnila měsícpo pre-miéře filmu. Snímek měl být promítán i pro školní mládež, jakužto v: „námět pro výklad o politice Vatikánu a angloamerického imperi- ~ alismu neštítícího se zneužít kostela a kněze k oklamání prostvch ^ věřících". Film ovšem v některých případech vy volal protichůdné ., reakce. Některé pasáže jako animovaná sekvence zobrazující „imperialistického" pavouka, kterak z Wall Streetu pohybuje kŕ 'M.ir v Číhošti či výroky typu „O Kristu káží - a Kristus jepro né pirá1*^ prdlové divadlo" vyvolávaly u diváků spíše úsměv. Jeden z tóř-^/--munistických funkcionářů dokonce označil film Běda tomu, skrze ^ něhož přichází pohoršení za záměrnou sabotáž vládní politiky. FiML^ŕ je dnes považován za jeden z nejvýznamnějších případu hlmirttí _ manipulace v dějinách české kinematografie.
Obdobné propagandistické filmy vznikaly i v pozdějších letech komunistické diktatury, a to zejména po roce 1969. Byly vyráběny již nikoliv pro filmové plátno, ale pro televizní vysílání. Prvním z těchto televizních ideologických dokumentů byl snímek Noc plná radosti a násilí, který z pohledu nastupujícího normali-£ačního režimu dezinterpretoval události následující po vítězství československých hokejistů nad mužstvem Sovětského svazu v březnu 1969. Další produkt toho typu představovalo Svědectví od Seiny, odvysílané Československou televizí 21. dubna 1970, jež se pokoušelo diskreditovat spisovatele a scenáristu Jana Procházku, významného představitele reformního procesu z roku 1968. Ve filmu byly použity záznamy odposlechů, prořízené Státní bezpečností v bytě literárního kritika Václava Černého, které byly účelově sestříhány a doplněny vulgárními výrazy. „V té době ještě nebyli diváci zvyklí na tak rafinované zneužití techniky a většina z nich uvěřila, že to, co na obrazovce vidí, a to, co k tomu slyší, patří dohromady, že je to pravdivá informace a že ten milovaný spisovatel je ve skutečnosti bezectný lotr, který ve volném čase lítá do Paříže a pomlouvá tam," napsala o snímku Svědectví od Seiny Procházkova dcera Lenka. Obdobné diskreditační televizní filmy proti představitelům opozice vznikaly po celá sedmdesátá a osmdesátá léta. Uveďme například snímek Atentát na kulturu (1977) zaměřený proti hudebním skupinám Plastíc People of the Uni-verse a DG 307 a ústřední osobnosti undergroundu Ivanovi Martinu Jirousovi. Ideologické televizní filmy byly trvalou součástí ružimní propagandy a takto je většina společnosti i vnímala.
^osmdesátých letech se v západní kinematografii v oblasti :filmů s historickou tematikou začal prosazovat specifický žánr r -imenovaný „dokumentární drama", zkráceně „dokudrama". Jeho základní charakteristikou je snaha o rekonstrukci konkrétní historické události prostřednictvím hraných sekvencí. Autoři do-kudramat se často opírají o závěry historiků, autentické prameny či svědectví pamětníků a mají snahu svá díla prezentovat jako „rekonstrukci historické skutečnosti". Fakticky jde o pokus o inscenování historie prostřednictvím postupů stojících na pomezí hraného a dokumentárního filmu a takto je třeba k nim přistupovat, v dokudramatech bývají často využívány dobové doku-
412 I II. 9. Film jako historický pramen
mentami záběry nebo komentáře historiků a pamětníků. Britský režisér Leslie Woodhead natočil tímto způsobem mimo jiné film Invaze (1980), který se pokoušel rekonstruovat 21. srpen 1968 očima vrcholných představitelů pražského jara.
O několik let dříve se o podobně inscenovanou historii v českém prostředí pokoušel Otakar Vávra svou válečnou trilogií Dny zrady (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1975). Tyto filmy dezinter-pretující válečné události z pohledu normalizačního režimu byly f tehdy prezentovány jako „historická reportáž" a jejich autoři hovořili o tom, že divákovi je na filmovém plátně předkládána pravdivá rekonstrukce historických událostí. Tento postoj byl umocňován . pečlivou snahou tvůrců o fyzickou podobnost herců s postavami, jež znázorňovali, a představováním těchto historických postav ; formou „dokumentaristického" titulku. Vávrovy velkofilmy však " nelze považovat za dokudramata - ta většinou vznikají v televizní produkci, a ačkoliv je z velké částí tvoří hrané sekvence, jsou řazeny do kategorie dokumentárních filmů. V českém prostředí se tomuto žánru asi nejvíce přiblížila dokumentární série Petra Hvizde : Stínoví vojáci (1996) pojednávající o československých parašutistoch vysazených v období druhé světové války na území protektorátu. > Prvky dokudramatu vykazuje též autorský projekt Pavla Kosatíka a Roberta Sedláčka České století (2013-2014).
Hraný film
Významný historický pramen pro zkoumání českých moderních* dějin představuje rovněž hraný film. Obecně lze říci, že kini-ma--tografie hrála v druhé polovině 20. století v českých dějinách \'ý-j znamnou úlohu, zejména v šedesátých letech měla v celkovém1 procesu liberalizace komunistického režimu klíčový vyznaní.
Při analýze hraných filmů jsou pro historika důležité tři hlavní elementy: tvůrce, výsledný produkt a recepce diváka. U všech lěch-t to elementů je nutné si klást řadu otázek a postupně-zjišťovat moti-vy a podmínky, za jakých zkoumané dílo vznikalo, dále jeho vlasť J ní genezi a ve finále též jeho přijetí cílovou skupinou, tedy diváky?-^
Pokud jde o tvůrce filmu, je nejprve nutné určit zadavatele & a výrobce filmu (producenta). V období první republiky jej před*|f
■
J
Petr Koura | 413
stavují různé soukromé subjekty, neboť stát tehdy v roli producenta vystupoval zcela výjimečně. Je proto třeba se zamýšlet nad motivy jednotlivých soukromých producentů, což kupříkladu u filmů s vlasteneckým akcentem (legionářské filmy) může být poměrně důležitým prvkem ovlivňujícím celkové vyznění díla. V období protektorátu pak do výroby hraných filmů zásadním způsobem zasahovaly okupační orgány, respektive filmový referát Úřadu říšského protektora. Ačkoliv za protektorátu i nadále působily dvě české produkční společnosti (Lucernafilm a Natio-nalfilm), výroba filmů byla kontrolována nacisty.
Po zestátnění československé kinematografie, jež bylo uskutečněno na základě dekretu prezidenta Edvarda Beneše z 11. srpna 1945, převzal úlohu producenta na následujících čtyřicet pět let stát. V žádném případě však nelze toto období z hlediska filmové výroby vnímat jako homogenní - je třeba diferencovat jednotlivé etapy státem řízené dramaturgie, jež nezřídka korespondovaly s tehdejším politickým vývojem. Při analýze filmů natočených v tomto období je důležité rozlišovat různé strategie a motivace jednotlivých aktérů v rámci procesu výroby konkrétního filmu, jako byly například v šedesátých letech konflikty vedoucích představitelů „progresivních" dramaturgických skupin s „konzervativními" funkcionáři státní kinematografie nad filmy tvůrců rzv. nové vlny.
Vedle producenta (či jeho reprezentantů) je nutné dále zkoumat osobnosti vlastních tvůrců filmu - autora námětu, scenáristu a v neposlední řadě též režiséra. V tomto ohledu je důležité sledovat nejen celkový kontext uměleckého působení těchto tvůrců, ítlei jejich ostatní veřejné aktivity ve stejném období. Kupříkladu filmy realizované v šedesátých letech podle námětu a scénáře spisovatele Jana Procházky je třeba vnímat v souvislosti s jeho tehdejším politickým působením i faktem, že Procházka byl oblíbencem prezidenta Antonína Novotného, a tudíž se k jeho dílům přistupovalo s větší benevolencí. Na druhou stranu zase některá díla českých filmařů z následujícího desetiletí nelze hodnotit bi / znalosti jejich politické angažovanosti v „krizových" letech 1%3-1969. V případě, kdy je zkoumaný film adaptací literárního či dramatického díla, je nezbytnou součástí analýzy porovnání
414 ] II. 9. Film jako historický pramen
Petr Koura | 415
jeho výsledné podoby s předlohou. Například Haasova filmová i adaptace Bílé nemoci z roku 1937 má jiný závěr nežli Čapkova di- t vadelní hra, kterou Hugo Haas v téže době režíroval v Národním divadle.
Další pole zkoumání představuje vlastní film a jeho geneze. ;1 Výsledný produkt, prezentovaný divákům v kinech či na televizní obrazovce, se zdaleka nemusí shodovat s původními představami scenáristy či režiséra. V tomto ohledu si zaslouží pozornost nejprve různé verze scénáře, které lze zkoumat v Národním filmovém archivu. Tak studiem dochovaných scénářů k politické satiře na pražské jaro scenáristy a režiséra Karla Steklého Hroch, natočené v roce 1973 a považované dnes za jeden z nejhor š ich českých filmů, zjistíme, že původně byl autor k představitelům „re- , formního procesu" ještě kritičtější. Dalším prvkem, jejž je třeba v této souvislosti podrobit zkoumání, jsou cenzurní zásahy. To platí nejen o filmech z období nacistické okupace a komunistické diktatury, ale i o snímcích prvorepublikových. K mnoha českým ' hraným filmům jsou zachovány rzv. cenzurní spisy nebo cenzur- I ní karty, v nichž je možné nalézt připomínky státních orgánu. ' Cenzurní spisy jsou uloženy v Národním archivu ve fondu M! li ■ '■■ sterstvo informací, cenzurní karty pak v Archivu bezpečnostních 1 složek ve fondu Hlavní správa tiskového dohledu ministerstva j vnitra (signatury těchto dokumentů lze nalézt v katalogu Či-sJtý ' hraný film). Zajímavé jsou především zásahy do již hotových fil- j mů, které byly provedeny na základě připomínek při cenzuru ich j projekcích. Tímto způsobem byla kupříkladu na popud místo- .', předsedy vlády Václava Kopeckého změněna jedna ze scén filmu Jiřího Weisse Romeo, Julie a tma (1959) nebo upraven závěr filmu...; Jana Procházky a Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966): Další sou- ' část vlastní historie konkrétního filmu pak může ■představovat následný zákaz jeho promítání či uložení do trezoru, přičemž je . důležité i zdůvodnění tohoto opatření.
Třetím aspektem, který při historické analýze filmu ncl/e opo*. ■ menout, je divácký ohlas. Zde se nabízí například otázka, zda_j přijetí filmu diváky korespondovalo s představami výrub" 3 ' producenta. Zejména v období komunistické diktatury tornu tak často nebylo (například normalizační filmy dezinferpretující
pražské jaro v duchu Poučení z krizového vývoje větší divácký zájem nezaznamenaly). Prameny k divácké recepci jednotlivých českých filmů z období komunistické diktatury jsou ovšem dosti problematické. Existují sice oficiální statistiky divácké návštěvnosti, ty však mohou být u ideologických filmů zfalšované či uměle navyšované zařazováním těchto filmů do povinného programu školních tříd, pionýrských či svazáckých kolektivů nebo společenských organizací. Samotný počet návštěvníků nemusí navíc vůbec vypovídat o celkové působnosti toho kterého filmu. Příkladem jsou třeba filmy Jana Němce, které sice ve své době neměly nikterak vysokou návštěvnost, patřily ale k nejvlivnějším filmovým produktům šedesátých let a významným způsobem ovlivnily mladou generaci intelektuálů.
Prostřednictvím analýzy hraných filmů lze získat řadu zajímavých informací o době, v níž vznikaly. Z detektivních a kriminálních filmů je kupříkladu možné vyčíst, jakým způsobem byly společnosti prezentovány postavy strážců zákona či naopak které společenské skupiny byly kriminalizovány jako pachatelé. Pro historika jsou zajímavé zejména filmy situované do minulosti, jejichž prostřednictvím se výrobci či tvůrci filmů pokoušeli interpretovat historické události. Je ovšem třeba rozlišovat mezi historickými filmy, umístěnými do vzdálené minulosti (například husitská trilogie Otakara Vávry z padesátých let) a filmy zobrazujícími události nedávné. U těch totiž hrozí nebezpečí, že někteří diváci jako přímí účastníci oněch historických událostí snahu filmařů o manipulaci rozpoznají a jimi nabízenou interpretaci odmítnou.
Filmy o nedávných dějinách byly v meziválečném období ve střední Evropě velice oblíbené. Produkovaly je jednotlivé národní kinematografie a nezřídka v nich zobrazovaly příslušníky nepřátelských národů jako zbabělce a zákeřné padouchy. V sovětském filmu Čapajev (1934, režie Sergej a Georgi Vasiljevovi) tak vidíme československé legionáře prchat před bolševickými jednotkami. Obdobné obrazy najdeme i v o několik let starším Jfiskoslovenském filmu Plukovník Švec (1929, režie Svatopluk Inne-mann), ovšem v obráceném gardu - před legionáři zde zbaběle utíkají naopak bolševici. Historické filmy tak zároveň představují
416 I II. 9. Film jako historický pramen
médium, jehož prostřednictvím bylo možné vytvářet či utužovat nejrůznější stereotypy či národní mýty Méně často se stávalo., aby hrané filmy tyto stereotypy narušovaly a zpochybňovaly. Jedním z mála příkladů takových snímků představují filmy natáčené v šedesátých letech režisérem Karlem Kachyňou podle scénářů Jana Procházky. V těchto dílech jsou otevírána některá do té doby tabuizovaná témata, jako kolaborace Cechů s nacisty (Ať žije republika, 1965), násilnosti na Němcích v závěru války ? (Kočár do Vídně, 1966), nucená kolektivizace vesnice (Noc nevěsty 1967), politické procesy padesátých let (Směšný pán, 1969) či praktiky Státní bezpečnosti (Ucho, 1970). Kinematografie se tak začala některými historickými tématy zabývat dříve, než se jim začala věnovat historiografie. \ Prakticky ke každé etapě českých moderních a soudobých dějin najdeme její obraz ve filmové či televizní tvorbě. Interpretace těchto obrazů představuje pro historika zajímavé badatelské téma. A zdá se, že tomu bude i nadále, neboť zájem o historická témata mezi filmaři v Cechách ani ve světě nepoíevuje. Jak uvádí. Petr Kopal, zatímco historici se v převratném atidiovizuálnírh světě a v éře elektronických médií stále více a metodičtěji vují-mají o filmové reprezentace, filmaři se pro změnu „stávají historiky" a pokoušejí se natáčet „věrné" rekonstrukce historicích událostí.
Výběrová bibliografie:
1. Milan BÁRTA, Cenzura československého filmu a televize v letech 1953-1%8., Securitas imperii 10,2003, s. 5-57.
2. Luboš BARTOŠEK, Náš film. Kapitoly z dějin (1896-1945), Praha I98.p
3. Šárka BARTOŠKOVÁ - Luboš BARTOŠEK, Filmové profily. Českoslo; t iiíl! • scenáristé, režiséři, kameramani, hudební skladatelé a architekti hraných • • Praha 1986. "I
4. Petr BEDNAŘÍK, Arízace české kinematografie, Praha 2003. |
5. Jan BERNARD - Pavla FRÝDLOVÁ, Malý labyrint filmu, Praha 1988
6. Václav BŘEZINA, Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930-19c>o, Praha 1996.
7. Český hraný film 1.1898-1930, Praha 1995.
8. Český hraný film II. 1930-1945, Praha 1998.
Petr Koura | 417
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24. 75.
26.
17.
18.
19. 50.
n.
!2. Ů.
14.
(5,
V
Český hraný film 111.1945-1960, Praha 2001. Český hraný film IV. 1961-1970, Praha 2004. Český hraný film V. 1971-1980, Praha 2007. Český hraný film VI. 1981-1993, Praha 2010.
Petr ČORNEJ, Husitská tematika v českém filmu (1953-1968) v kontextu dobového nazírání na dějiny, Iluminace 7, 1995, č. 3, s. 13-43; Iluminace 7, 1995, č. 4, s. 43-75.
Gilles DELEUZE, Film 1. Obraz - pohyb, Praha 2000. Gilles DELEUZE, Film 2. Obraz - čas, Praha 2006. Jiří DOLEŽAL, Česká kultura za protektorátu. Školství - písemnictví - kinematografie, Praha 1996.
Tereza DVOŘÁKOVÁ, Prag-Film (1941-1945). V průniku říšské a protekto-rátni kinematografie. Diplomová práce, FF UK, Praha 2002. Miloš FIKEJZ, Český film. Herci a herečky. I. díl. A~K, Praha 2006. Miloš FIKEJZ, Český film. Herci a herečky. II. díl. L-Ř, Praha 2007. Miloš FIKEJZ, Český film. Herci a herečky. III. díl. S-Ž, Praha 2008. Film a doba. Čtvrtletník pro filmovou a televizní kidturu. (vychází od roku 1955)
Fihnový přehled, (vychází od roku 1949)
. Filmový sborník historický 4. Česká a slovenská kinematografie 60. let. Konference, Praha 21.-22. března 1991, Praha 1993. . Peter HAMES, Československá nová vlna, Praha 2008. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. Zvukové období 1929-1934, Praha 1935.
Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 1. díl. 1898-1945, Praha 1958. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 2. díl. 1945-1957, Praha 1958. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 3. díl. Dokumentární a animovaný film 1922-1957, Praha 1959.
Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství 4. díl. Filmoví pracovníci, Praha 1959.
Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 1951-1955, Praha 1972. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 1956-1960, Praha 1973. Jiří HAVELKA, Film v číslech a událostech. K 20 létám čs. filmu, Praha 1965. Petr HOFMAN, K historii jednoho filmového projektu. Příprava filmu Zborov v dokumentech, Iluminace 7,1995, č. 2, s. 141-152.
Jiří HOPPE, Sovětský dokument o nové vlně, Iluminace 13,2001, č. 1, s. 117-139.
Jindra KARASOVÁ, Tvůrci dokumentárního filmu. Kdo je kdo v dokumentárním filmu, Praha 1965.
Lukáš KAŠPAR, Český hraný film a filmaři za protektorátu. Propaganda-kolaborace - rezistence, Praha 2007.
Ivan KLIMEŠ (ed.), Filmový sborník historický 1. Film a literatura, Praha 1988.
I II. 9. Film jako historický pramen
38. Ivan KLIMEŠ (ed.), Filmový sborník historický 3, Praha 1992.
39. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK (edd.), Filmový sborník historický 2. 90 let vývoje československé kinematografie - příspěvky z konference, Praha 1991.
40. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Film a historie 1. Fikce a realita, Film a doba 34|! 1988, č. 3, s. 140-145.
41. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Film a historie II. Žánry historického filmu, Film a doba 34,1988, č. 6, s. 330-335.
42. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Film a historie III. Tradice a stereotypy v historickém filmu, Film a doba 34,1988, č. 9, s. 516-521.
43. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Idea národního historického filmu v české meziválečné společností, Iluminace 1,1989, č. 2, s. 23-37.
44. Ivan KLIMEŠ, Národně obranné tendence v hraném filmu za protektorátu, Iluminace 1,1989, č. 1, s. 53-77.
45. Jiří KNAPÍK, Kdo byl kdo v naší kulturní politice 1948-1953. Biograficky slovník stranických a svazových funkcionářů, státní administrativy, divadelních a filmových pracovníků, redaktoru, Praha 2002.
46. Jiří KNAPÍK, Únor a kultura. Sovětizace české kultury, Praha 2004. :
47. Jiří KNAPÍK, V zajetí moci. Kulturní politika, její systém a aktéři 1948-19%, Praha 2006.
48. Jan Stanislav KOLÁR - Myrtil FRÍDA, Československý němý ßm;i89S -1 1930, Praha 1957.
49. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny, Praha 2005.
50. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí - filmové obrazy zla,:: Praha 2009.
51. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny 3. Politická kamera - film a sŕŕiÍjHŕsmi(s>íPrj-:-ha 2012.
52. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny 4. Normalizace, Praha 2014.
53. Petr KOURA, Filmy smíchu a zapomnění. Obraz „pražského jam" v českem hraném filmu z období „normalizace", Soudobé dějiny 15,2008, c. 3-4, s. 575-606.
54. Petr KOURA, Historický film jako nástroj konstrukce historické paméii, in: Místa paměti česko-německého soužití. Sborník příspěvků z konference pracovní skupiny Česko-německého diskusního fóra Místa paměti v Chebu 5. 6. 2010, Praha 2011, s. 116-128.
55. Siegfried KRACAUER, Dějiny německého filmu. Od Caligarihoktlillfrovl Psychologické dějiny německého filmu, Praha 1958.
56. Otomar KREJČA ml, Nelidskost a umění. Poučení z Žida Süsse?, ľ-.i -nn.ice 5,1993, č. 3, s. 99-110.
57. Helena KREJČOVÁ, „Jsem nevinnen". Süss, Harlan, Čáp ajhú, Iluminaceji,
1993, č. 3, s. 65-97.
58. Helena KREJČOVÁ, Theresienstadt ~ film o vzorném ghettu, Iluminaci 1992, č. 1, s. 37-55.
60
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
PetrKoura [ 419
i. Robert KVAČEK, „První kulturně politický film". J. A. Holman, Revoluce krve a ducha (1936), Iluminace 7,1995, č. 4, s. 77-87. Antonín J. LIEHM, Ostře sledované filmy. Československá zkušenost, Praha 1991.
Jan LUKEŠ, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film, Praha 2013. Jan LUKEŠ, Pád, vzestup a nejistota. Český film 1970-1996, Iluminace 9, 1997, č. 1, s. 53-81.
James MONACO, Jak číst film. Svět filmů, médii a multňnédií, Praha 2004. Antonín NAVRÁTIL, Cesty k pravdě či lži. 70 let československého dokumentárního filmu, Praha 2002.
Antonín NAVRÁTIL, Přehled vývoje dokumentárního filmu v Československu, Praha 1985.
Antonín NAVRÁTIL, Vývoj dokumentárního filmu v ČSSR, Praha 1965. Jerzy PLAŽEWSKL Dějiny filmu 1895-2005, Praha 2009. Stanislava PŘÁDNÁ - Zdena ŠKAPOVÁ - Jiří CIESLAR, Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně, Praha 2002. Luboš PTÁČEK (ed.), Panorama českého filmu, Olomouc 2000. Jiří RAK, Historická tematika v kinematografii Třetí říše, Iluminace 5, 1993, č. 1, s. 7-36.
Jiří RAK, Úvahy o národním charakteru českého filmu po roce 1918, Iluminace 1, 1989, č. 1, s. 30-42.
Petr REICHEL, Svůdný klam Třetí říše. Fascinující a násilná tvář fašismu, Praha 2004.
Georges SADOUL, Dějiny filmu. Od Lumiěra až do doby současné, Praha 1958. Jan SEDMIDUBSKY, Obraz sudetských Němců a sudetoněmecká otázka v českém hraném filmu 1945-1969. Diplomová práce, FF UK, Praha 2006. Eva STRUSKOVÁ, Film Ghetto Theresienstadt 1942. Poselství filmových výstřižků, Iluminace 21,2009, č. 1, s. 5-35.
Petr SZCZEPANIK, Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let, Brno 2009.
Petr SZCZEPANIK (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury, Praha 2004. Petr SZCZEPANIK - Jaroslav ANDĚL (edd.), Stále kinema. Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950, Praha 2008. Josef ŠKVORECKÝ, Nejdražší umění a jiné eseje o filmu, Praha 2010. Josef ŠKVORECKÝ, Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Osobní historie českého filmu, Praha 1991.
Václav ŠMIDRKAL, Armáda a stříbrné plátno. Československý armádní film 1951-1999, Praha 2009.
Zdeněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945 1, Praha .1988.
"Zdeněk ŠTÁBLA, Data a fakta z děiin čs. kinematografie 1896-1945 11 Praha
420 I II. 9. Film jako historický pramen
85. Zdeněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945 III, Praha 1990.
86. Zdeněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945 IV, Praha 1990.
87. Martin ŠTOLL a kol., Český film. Režiséři-dokumentaristé, Praha 2009.
88. Kristin THOMPSONOVÁ - David BORDWELL, Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie, Praha 2007.
89. Michael TÔTEBERG, Lexikon světového filmu, Praha 2006.
90. Vít VLNAS, Oldřich ]. Blažíček a český historický film, Iluminace 7, 1995, č. 3, s. 5-11.
91. Jiří VORÁČ, Český film v exilu. Kapitoly z dějin po roce 1968, Brno 2004.
92. Jiří VORÁČ, Čeští a slovenští filmoví režiséři v exilu, Olomouc 1993.
93. Nancy M. WINGFIELDOVÁ, Film jako otázka národní identity. Zvukové filmy a pražské protiněmecké demonstrace v roce 1930, Iluminace 8,1996, č. 4, s.5-32.
94. Jitka ZABLOUDILOVÁ, Film a fotografie v československém vojsku v Rusku 1914-1920, Iluminace 7,1995, č. 2, s. 111-139.
95. Pavel ZEMAN, Týdeník Aktualita. České filmové zpravodajství na začátku druhé světové války, Iluminace 9,1997, č. 4, s. 67-89.
96. Jan ŽALMAN, Umlčený film, Praha 2008.