1
HISTORICIZING ART AND TECHNOLOGY:
FORGING A METHOD AND FIRING A CANON
Dr. Edward A. Shanken
DRAFT: PLEASE DO NOT CIRCULATE.
QUOTE FINAL PUBLISHED VERSION:
Oliver Grau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MIT Press, 2007): 43-70.
Science and technology, the handmaidens of materialism, not
only tell us most of what we know about the world, they
constantly alter our relationship to ourselves and to our
surroundings…. If this materialism is not to become a lethal
incubus, we must understand it for what it really is. Retreat into
outmoded forms of idealism is no solution. Rather, new spiritual
insights into the normality of materialism are needed, insights
which give it proper balance in the human psyche. A small
beginning is to record its effects upon one art form. This book is
directed toward that task.
- Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, x.
In the early 1990s my professional life fell under the influence of 
some writings about art and technology:  Jack Burnham’s Beyond 
Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the 
Sculpture of This Century and Roy Ascott’s essays, including “Is 
There Love in the Telematic Embrace?”1
  I was a first‐year graduate 
student in art history at Duke University and had planned to study a 
more conventional topic.  But the rush of the 21st
 century as the 
very near future simultaneously bore down and uplifted me with 
great intensity.  Recent developments in consumer technologies, 
including relatively powerful personal computers, user‐friendly 
1
 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology 
on the Sculpture of This Century (New York: Braziller, 1968); Roy Ascott, “Is There 
Love in the Telematic Embrace?” Art Journal 49:3 (Fall, 1990): 241‐47. 
software, and interactive media, including CD‐ROM and perhaps 
more significantly, the World Wide Web, seemed to open up a new 
future of creative expression and exchange in which everyone could 
be a multimedia content‐provider and thus break free from the 
tyranny of the culture industry.  Inspired by, but skeptical of, such 
techno‐utopian rhetoric, with Burnham and Ascott as my guides, 
with further illumination from the pioneering work of Frank Popper 
and Douglas Davis,2
 and under the mentorship of Kristine Stiles, I 
began to think more and more about the effects that science and 
technology were having on contemporary art and about how artists 
were using the ideas, methods, and tools of science and engineering 
to envision and create aesthetic models of the future.  I also 
wondered what role art history might play in making sense of these 
developments in visual culture.  Very quickly I realized that I had to 
study the entwined histories of art, science, and technology in order 
to have a clue about what was happening at the moment, much less 
what its future might bring. 
 
The following discussion addresses the problem of writing a history 
of art that focuses on the nexus of art, science, and technology 
(AST).  Although a fully elaborated history of AST must distinguish 
between science and technology with respect to their relationship 
to art, for simplicity’s sake I shall refer to the intersection of art with 
either or both as AST.  What follows constitutes a personal report 
from the trenches and a call‐to‐arms.  Given the nascent state of the 
field, combined with its dynamic growth and extraordinary breadth, 
in some cases my arguments have forsaken subtlety in order to 
provoke.  My foci are canonicity, methodology, and historiography, 
and my aim is to set out a prolegomena for future scholarship by 
critics, curators, art historians, and other cultural workers who 
2
 Especially Doug Davis, Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration 
between Science, Technology and Art, (New York: Praeger, 1973) and Frank Popper, 
Origins and Development of Kinetic Art (Greenwich, CT: New York Graphic 
Society,1968) and Art:  Action and Participation  (London:  Studio Vista, 1975). 
2
produce, present, or otherwise try to make sense of AST.  
 
I. Defining the Problem:   
Canonocity, Methodology, and Historiography 
 
The development and use of science and technology by artists 
always has been, and always will be, an integral part of the art‐
making process.  Nonetheless, the canon of western art history has 
not placed sufficient emphasis on the centrality of science and 
technology as co‐conspirators, ideational sources, and/or artistic 
media.  Bound up in this problem, there is no clearly defined 
method for analyzing the role of science and technology in the 
history of art.  In the absence of an established methodology (or 
constellation of methods) and comprehensive history that would 
help clarify the interrelatedness of AST and compel revision, its 
exclusion or marginality will persist.  As a result, many of the artists, 
artworks, aesthetic theories, institutions, and events that might be 
established as the keystones and monuments of such a revised 
history of art will remain relatively unknown to general audiences.  
 
Indeed, there is no comprehensive scientific/technological history of 
art, as there are feminist and Marxist histories of art, for example.  
This leads one to wonder what a history of art written through a 
lens that emphasized AST would look like.  What would be its 
monuments?  How would they be related through historical 
narrative? What similarities and differences, continuities and 
discontinuities, might be mapped onto the use of technology for 
artistic purposes throughout the history of art?  Why are there 
periods of fervent activity and others of apparent dormancy?  In 
other words, how would the story go if standard survey texts, such 
as Janson’s History of Art were re‐written with an emphasis on the 
roles of science and technology on the history of art?  In this regard, 
the sharp new two‐volume set, Art Since 1900, written by Hal 
Foster, Rosalind Krauss, Yve‐Alain Bois, and Benjamin Buchloh, 
ignores the history of art and technology to such an extent that Billy 
Klüver and E.A.T. are not even mentioned.  Such exclusion from a 
text that is destined to gain canonical status has significant, 
deleterious ramifications for the history of AST. 
 
With respect to the literature in the field, Linda Dalrymple 
Henderson’s “Writing Modern Art and Science” is, to my knowledge, 
the only historiographical analysis of writing about AST, perhaps 
because relatively little art historical attention has focused on the 
subject.3
  More of such studies would be a valuable asset to current 
and future researchers as they evaluate and understand our 
intellectual heritage.   
 
Leading art historians including Jonathan Crary, James Elkins, 
Henderson, Martin Kemp, and Barbara Maria Stafford, have 
contributed greatly to understanding the history of AST during the 
Renaissance, Baroque, and Modern periods.  With respect to 
contemporary art, however, much of the pioneering historical, 
critical, and theoretical literature in English has been written by 
artists, including Ascott, Burnham, Critical Art Ensemble, Douglas 
Davis, Mary Flanagan, Alex Galloway, Eduardo Kac, Margo Lovejoy, 
Simon Penny, Peter Weibel, and Steve Wilson, to name just a few.  
Notable exceptions include the work of Jonathan Benthall, Marga 
Bijvoet, Charlie Gere, and Frank Popper, the media‐archaeological 
scholarship of Oliver Grau and Erkki Huhtamo, the criticism and 
editorial work of Tim Druckery.4
 
3
 See, Linda Dalrymple Henderson, “Writing Modern Art and Science – I. An 
Overview; II. Cubism, Futurism, and Ether Physics in the Early Twentieth Century” 
Science in Context  (2004), 17: 423‐466. 
4
 Survey texts, including Christiane Paul’s Digital Art (London and New York: 
Thames and Hudson, 2003) and Rachel Greene’s Internet Art (London and New 
York:  Thames and Hudson, 2004), together with edited anthologies, such as Ken 
Jordan and Randall Packer’s Multimedia: From Wagner to Virtual Reality (New 
York: Norton, 2001), Noah Wardrip‐Fruin and Nick Montfort’s New Media Reader 
(Cambridge, MA: MIT Press, 2003), and Judy Malloy’s Women, Art and Technology 
3
Curatorial practice historically has made important contributions 
historically, including the production of exhibitions and exhibition 
catalogs by Burnham, Pontus Hulten, and Jasia Reichardt, and, more 
recently, by Sarah Cook, Steve Dietz, Beryl Graham, John Ippolito, 
Christiane Paul, and Benjamin Weil, who have also made 
contributions to exhibition theory with respect to curating 
electronic media.  Festivals including SIGGRAPH, ISEA, and Ars 
Electronica, and major exhibitions at the ZKM also have provided 
important forums for discourses pertaining to AST, though typically 
focusing more on criticism and theory than on history.  Similarly, 
until the early 1990s, the journal Leonardo primarily published 
writings by artists and scientists, in large part because critics and 
historians simply did not generate much material on the subject.  
 
Much of the influential current literature is being produced in other 
disciplines, such as comparative literature, film history, 
performance studies, and cultural studies.  Complicating matters, 
rather than argue for the innovative theoretical positions that 
characterize AST’s history, as embodied in works of art and 
articulated in artists’ theoretical writings, much recent criticism, 
particularly outside of art history, is peppered with citations of the 
usual suspects:  Benjamin, Barthes, Baudrillard, Latour, Derrida, 
Deleuze, and Virilio.  Summoning such demi‐gods to lend authority 
to an argument reifies existing structures of power and authority in 
academic writing – a result that conflicts with the aims of post‐
structuralism and deconstruction.  Suzanne Stone, the psychopathic 
television journalist portrayed by Nicole Kidman in the film To Die 
For (1995) famously stated, “you’re nobody if you’re not on TV.”  
The same logic applies in academia:  You’re nobody unless you’re 
(Cambridge, MA: MIT Press, 2003), as well as Rudolph Frieling and Dieter Daniels’s 
Media Art Net 1:  Survey of Media Art (Vienna and New York:  Springer, 2004) and 
Media Art Net 2: Key Topics (Vienna and New York:  Springer, 2005), originally 
published online <http://mediaartnet.org>, also have helped to historicize the field, 
though it must be noted that of these authors and editors, only Daniels is trained 
as an art historian. 
footnoted.  The historical monuments and documents of AST will 
continue to be excluded from the canon of art history and 
intellectual history unless their theoretical contributions to critical 
discourses are credited.  If art historians do not succeed in doing so, 
no one will. 
 
One must ask:  What is the voice of art history and criticism with 
respect to AST?  What unique and valuable contributions have they 
made; and what contributions can they make now and in the future 
to historicize the subject ‐ both in art history as well as in a broader 
cultural framework?  Although I have more questions than answers, 
I hope that these provocations will spur debate and dialogue so that 
artists and art historians, collectively, can define the problems of 
our specialized field more clearly and begin to address them, if not 
in a systematic and concerted way, then at least in a way provides a 
grounds for identifying and problematizing methods and goals. 
 
My discussion begins with an analysis of Burnham’s Beyond Modern 
Sculpture, which I shall consider critically with respect to 
methodology and historiography.  Questions pertaining to 
methodology and canonicity shall be further developed through 
self‐reflections on my own attempts to historicize cybernetic, 
telematic, and electronic art within a larger art historical context.  
 
II. Beyond Beyond Modern Sculpture:   
Historiography, Methodology, Teleology 
 
Burnham began his career as an artist, first using incandescent light 
in 1954 and, following the model of Gyorgy Kepes, neon light in 
1955.  After earning a BFA and MFA in sculpture at Yale in 1959 and 
1961, he became a professor of art at Northwestern.  There, he 
continued his research on what he called photokinetics, or light‐
motion phenomena, and began writing his magnum opus, Beyond 
Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the 
4
Sculpture of This Century, (BMS) published in 1968.  The subtitle, the 
author explained, was not intended to limit the subject of his 
inquiry so much as to identify the close parallels between the 
development of modern sculpture and the rationalism and 
materialism that characterize the scientific culture of which it is a 
part. (BMS, vii‐viii) 
 
Even in the best of circumstances, it is difficult to gauge a book’s 
influence.  In the case of BMS, this difficulty is compounded by 
several factors, including:  1) its highly polarized reception; 2) the 
author’s subsequent mysticism in the 1970s, which undermined his 
academic credibility; 3) the author’s disappearance from public life 
since the early 1980s, which stunted his ability to spawn intellectual 
progeny; and 4) the cyclical nature of popular sentiment towards 
the idea of joining art with science and technology.  Regarding this 
latter factor, after going through at least six printings, the book fell 
out of print in the early 1980s, but in the late 1990s experienced a 
significant resurgence of critical attention amidst a rebirth of 
interest in AST.5
  Despite the difficulties of ascertaining the 
influence of BMS, it is a landmark in the history of writing about art, 
science, and technology.  As such, I believe it holds many clues into 
the past, present, and future of the field’s historiography. 
 
The book’s preface, in particular, sheds much light on Burnham’s 
methodology and warrants close reading for its insights into the 
historiography of AST.  The author described a spiritual kinship with 
Gottfried Semper’s Der Stil in den technischen und tektonischen 
Künsten oder praktische Ästhetik (1863). Semper, Burnham stated, 
not only established a method for interpreting art as the combined 
result of “‘purpose, material, and technique,’” but promoted the 
idea that art reflected the “economic, technical, and social 
5
 Bijvoet (1997), Shanken (1998a, 1998b, 2001, 2002), Whitelaw (1998), Penny 
(1999), Wardrip‐Fruin and Montfort (2003) relocated Beyond Modern Sculpture and 
related writings by Burnham more centrally within contemporary discourses. 
relationships” undergirding society.(viii)  Burnham contrasted this 
methodological ethos with one spawned thirty years later by Alois 
Riegl, who decried Semper’s theory as Kunstmaterialismus ‐ a 
reduction of interpretation exclusively to the material conditions of 
art production.  In its place, Riegl advocated Kunstwollen, or artistic 
volition, which remained the dominant hermeneutic until the mid‐
twentieth century.6
  Drawing on Siegfried Giedion’s (1962) 
archaeology of art historiography, Burnham explained that, despite 
its idealism, Riegl’s Kunstwollen theory, updated by Wilhelm 
Worringer, resulted in two generations of art historians since the 
1920s being “studiously taught to shun the crass manifestations of 
the technical milieu while probing the intentions of the modern 
artist” (BMS, ix).  Many artists and art historians working in the 
2000s might argue that this prejudice persists.  As mentioned 
above, the recent survey by Foster, Krauss, Bois, and Buchloh 
exemplifies the continued exclusion of AST from canonical histories 
of art. 
 
Despite Burnham’s explicit concern with methodology and 
historiography, perhaps the unusual approach taken in BMS stems 
from the author’s lack of specialized training as an art historian, for 
he was neither indoctrinated into nor beholden to any particular 
methodological mold.  Indeed, with a combination of irony and 
arrogance, he stated, “my lack of success with the tools of art 
scholarship is in part responsible for this present book.  Had the 
tools served their purpose, I might not have sought out others less 
respected” (BMS, ix).  At this formative juncture in establishing the 
histories of media art, science, and technology, perhaps artists, 
critics, and historians would do well to purge their methodological 
prejudices, scour retrograde methods like Semper’s and Burnham’s, 
6
 Burnham notes that subsequent critics compared this idealistic theory with the 
mystical and metaphysical concepts of “phlogiston” and “élan vital,” which he 
described as “spurious doctrines that employed impressive terms to cover 
phenomena that had no satisfactory physical explanation.” (BMS, viii‐ix)   
5
and create synthetic, interdisciplinary approaches to analysis, 
interpretation, and exposition.  I shall return to this proposal with 
respect to my own work, but first the methodology behind BMS 
shall be examined in greater depth, with particular attention to the 
question of teleology. 
 
Burnham argued that science and technology have played an 
important role in art’s increasing embodiment of the qualities of 
living beings.  His examples traversed a vast swath of history, from 
the myth of Pygmalion’s ancient living sculpture to the realization of 
automata in the 18th
 century, and from early 20th
 century vitalist 
sculpture to the emergence at mid‐century of art incorporating 
cybernetics, computers, and robots.  His argument wove in and out 
of the teleological claim that the historical unfolding of art had been 
driven by the underlying goal of becoming ever more life‐like.  
Indeed, BMS was commonly criticized for being simultaneously too 
general and too deterministic.  For example, in 1969, Donald Judd 
complained, “It’s a pastiche of art survey information and 
misinformation.  His idea of history, such as it is, is deterministic.  
Everyone has his hindsighted place and history rolls on.”7
  Krauss, in 
Passages in Modern Sculpture, wrote, “… Burnham argues that the 
most fundamental ambition of sculpture, since its beginnings, is the 
replication of life…. But is sculpture…. necessarily ‘about’ the 
imitation, simulation, and nonbiological re‐creation of life?  And if it 
is not about that, what are we to think of Burnham’s thesis?”8
 
 
Despite the validity of these and other critiques of BMS, the 
prescience of Burnham’s thesis has been striking.  Developments in 
techno‐science such as artificial life, bottom‐up models of embodied 
7
 Donald Judd, “Complaints, Part 1” Studio International (1969) 177 (910): 184.  
Cited in Janet McKenzie,  “Donald Judd” Studio International  (2004) < 
http://www.studio‐international.co.uk/sculpture/donald_judd.htm>  Cited June 30, 
2005. 
8
 Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, MA: MIT Press, 1977): 
209‐11. 
intelligence in robotics, nano‐technology, and molecular biology 
have become important models and tools for AST research.  Krauss 
acknowledged the material conditions of art production but did not 
grapple directly with science and technology, an omission, from 
Burnham’s perspective, of the features that defined the prevailing 
epistemological conditions of the twentieth century.  Although one 
cannot know with certainty the historic place of any given cultural 
moment within the context of large‐scale cultural shifts, the 
conditions Burnham identified in 1968 arguably persist with greater 
intensity in 2000s techno‐culture.  He likely would not have 
concurred with Krauss’s paraphrasing of his thesis as “sculpture… 
necessarily [being] ‘about’ the imitation, simulation, and 
nonbiological re‐creation of life.”  For Burnham, the development 
towards an increasing embodiment of life‐like qualities was not 
exclusive to art, but was characteristic of rationalist, materialist 
culture as a whole, of which art was a part.  At the same time, one 
reasonably might be skeptical, as Burnham himself later was, of a 
method that identified a certain set of artistic practices as avant‐
garde by virtue of mapping a model of scientific progress onto 
them.9
 
 
In “A Teleological Theory of Modern Sculpture” – the final section of 
the final chapter of the book – Burnham explicitly established his 
position regarding teleology with respect to art, science, and 
technology.  He lay the groundwork for his argument by replacing 
the romantic refrain,  “art for art’s sake,” with a more enigmatic 
explanation of art’s raison d’etre in scientific culture:  “art is what 
we do when we expend great time, care, and patience on an activity 
without knowing why.” (BMS, 374).  This apparently purposeful 
purposelessness set the stage for Burnham’s subsequent reflections 
and prognostications on the crucial importance of art as a means of 
survival in an overly rationalized society.  Indeed, like many 
9
  Willoughby Sharp, “Willoughby Sharp Interviews Jack Burnham,” Arts 45:2 (Nov 
1970): 21. 
6
intellectuals in the 1960s, he feared that the cultural obsession 
with, and faith in, science and technology would lead to the demise 
of human civilization.  For Burnham, the apocalypse would not be 
caused by thermonuclear war but by the ascendancy of intelligent 
automata and cyborgs, a fear that Sun Microsystems co‐founder Bill 
Joy trumpeted to great fanfare in Wired magazine in April 2000.10
  
Joy’s sudden awakening to this danger after years of contributing to 
it, art historian Kristine Stiles has noted, is “symptomatic of the 
problem” of a technologist “burying his head in the proverbial sand 
… with utter disregard for the insights and research of his colleagues 
in the arts and humanites.”11
 One can only imagine the impact that 
BMS might have had on Joy and other technologists had it been 
assigned reading along with electrical engineering and computer 
science texts in the 1970s. 
 
Echoing McLuhan’s description of art as a “distant early warning 
system,” Burnham wrote, “Art … may be a means for preparing man 
for physical and mental changes which he will in time make upon 
himself.” (BMS, 373).  Having previously reflected on the “role of 
sculpture in shaping our destination as a post‐human species” (BMS, 
371), he speculated that the “quasi‐biological nature of future art … 
implies a gradual phasing out, or programmed obsolescence of all 
natural organic life, substituting far more efficient types of life 
forms for our ‘inferior’ and imperfect ones.” (BMS, 376).  
Alternately, he mused, an “increasing general systems 
consciousness” may convince us that our “desire to transcend 
ourselves” through technology is “merely a large‐scale deathwish,” 
and that ultimately, “the outermost limits of reasoning” are not 
reachable by post‐human technology but “fall eternally within the 
boundaries of life.”   Would it not be ironic, he asked, if “organic life 
and ‘intelligence’ [are] … the same thing.” (BMS, 376).  This 
10
  Bill Joy, “Why the Future Doesn’t Need Us,”  Wired 8:4 (April, 2000). 
11
  Kristine Stiles, Rants, Wired 8:7 (July, 2000). 
rhetorical question anticipated discussions concerning embodiment, 
disembodiment, and the posthuman three decades hence.12
 
 
Burnham did not attribute a universal, transhistorical essence to art, 
science, or technology.  In fact, following Semper, his teleological 
account was rooted in the historically variable contingencies of 
purpose, material, and technique.  Culture was malleable for him, 
but once certain epistemic formations took shape, they could exert 
great and enduring influence until their internal logic is played out 
or are otherwise replaced by alternative formations.  For centuries, 
Burnham claimed, the ethos of rationalization dominated western 
civilization, all aspects of which, including science and art, 
necessarily were pulled into its undertow. BMS provided an account 
of rationalization with respect to art.  Burnham’s teleological master 
narrative may be interpreted as reflecting the enduring 
characteristics of that ethos.  It was internally consistent in the 
sense that it simultaneously made a case for and exemplified the 
persistence of rationalized culture, including the necessity that 
explanatory narratives coherently progress to a univocal, ultimate 
conclusion.  In other words, the tendency to formulate grand, 
totalizing narratives paralleled the rationalism and materialism of 
the scientific culture that framed Burnham’s argument and the 
teleological theories that pervaded science and technology – to say 
nothing of art history ‐ at the time BMS was written.   
 
Burnham was at once enthralled by and apprehensive of science 
and technology.  His greatest fear, however, was that the 
rationalistic and materialistic episteme ‐ of which science and 
technology were symptomatic – would run rampant.  Three decades 
later, the Sokol hoax and the ensuing “science wars” suggested that, 
while many humanists had adopted a much more relativistic and 
12
  See, for example, N. Katherine Hayles How We Became Posthuman: Virtual 
Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago:  University of Chicago 
Press, 1999). 
7
non‐linear approach to explain the march (not progress) of science, 
many scientists clung vehemently, if not antagonistically, to a more 
traditional and teleological notion that science progresses towards 
discovering the absolute truth.  Burnham forecast that if human 
civilization persisted along that rationalistic path, it ultimately would 
be supplanted by technology.  If, however, culture was reordered 
according to the principles of general systems theory (a theory 
credited to biologist Ludwig von Bertallanfy and highly influential on 
Burnhams’ thinking and in the humanities and social sciences), he 
suggested that the species might come to realize that organic life 
held greater bounties of intelligence and insight than any form of 
technology.  
 
Burnham’s entire oeuvre as a critic, art historian, and curator, 
including his books BMS, Art in the Marcusean Analysis, and The 
Structure of Art, his catalog essays and regular contributions to Arts 
magazine and Artforum, many of which were compiled in the 
volume, The Great Western Salt Works, and the theoretically and 
technically ambitious Software exhibition,13
 demand a more 
elaborated historiographical analysis than can be offered here.  The 
most comprehensive account of the history of AST in the 20th
 
century, BMS not only provided the foundation for his other critical 
and theoretical work but, for the purposes at hand, represents his 
most unabashed championing of AST.  He would not remain an 
advocate for long. 
 
The seeds of Burnham’s disenchantment with AST began to emerge 
in “The Aesthetics of Intelligent Systems,”14
 and are evident in 
13
 See: Art in the Marcusean Analysis.  State College, PA: Penn State Papers in Art 
Education, 1969; The Structure of Art.  New York:  George Braziller, 1971; The Great 
Western Salt Works:  Essays on the Meaning of Post‐Formalist Art.  New York:  
George Braziller, 1974; Software, Information Technology. Its New Meaning for Art, 
Judith Burnham, ed. (exhibition catalogue) New York: The Jewish Museum, 1970; 
14
 Jack Burnham, “The Aesthetics of Intelligent Systems,” in Edward Fry, ed., On the 
Future of Art,  New York: The Viking Press, 1970): 95‐122. 
Software, despite the exhibition’s explicit use of computers.  His 
most explicit and antagonistic pronouncement, however, appeared 
much later, in “Art and Technology:  The Panacea that Failed,”15
 
where he stated that art and technology were incommensurable on 
the most basic structural level.  After writing BMS Burnham began 
forging a method that incorporated structuralism, alchemy, and 
kaballah.  This method, applied to his research on Duchamp and 
conceptual art, led him to conclude that the internal logic of 
western art compelled it to reveal its own internal semiotic 
structure.  Using Duchamp’s Large Glass as a metaphor, he 
explained that art was stripping itself bare, “dissolving into 
comprehension.”16
  Technology contributed nothing to that process 
and amounted to "whipped cream" on the cake, he later noted.17
  
Having lost faith in the ability of technology to contribute in a 
meaningful way to the signifying system that, according to his 
theory, mediated the mythic structure of western art, in Software 
he purposely joined the nearly absent forms of conceptual art with 
the mechanical forms of technological non‐art to “exacerbate the 
conflict or sense of aesthetic tension” between them.18
 
 
For all his brilliance and erudition, Burnham’s methods obscured his 
ability to understand the broader implications of technology as an 
integral part of art‐making.  Technology was, for him, merely a 
means to a pre‐determined end that had nothing to do with 
technology, per se.  By shedding the surface layers he believed he 
could uncover a grand scheme, what he referred to as the meta‐
15
 Jack Burnham, “Art and Technology: The Panacea that Failed” in Kathleen 
Woodard, ed., The Myths of Information:  Technology and Postindustrial Culture.  
Madison:  Coda Press, 1980); reprinted in Video Culture, John Hanhardt, ed. (New 
York: Visual Studies Workshop Press, 1986):  232‐48. 
16
 Willoughby Sharp, “Willoughby Sharp Interviews Jack Burnham,” Arts 45:2 (Nov., 
1970): 21. 
17
  Jack Burnham, Personal correspondence with the author, March 16, 2001. 
18
  Jack Burnham, Personal correspondence with the author, April 23, 1998. 
8
programs, self‐metaprograms, and mythic structures that explained 
why art unfolded and evolved as it did and would continue to do so.  
In BMS, beneath the surface he posited and found life.  In Software 
and The Structure of Art, he attempted to uncover the structural 
foundations of art as a social institution.  In an odd way, this self‐
reflexive methodological approach may be compared with and 
contrasted to an advanced stage of Post‐Greenbergian formalism 
taken to a meta‐level of analysis.  Greenberg posited three 
ineluctable modalities of painting – the characteristics of flatness, 
frame, and facture – and valorized work that explicitly addressed 
these formal qualities.  Burnham identified increasing vitality as the 
underlying principle that propelled the historical unfolding of art 
and valorized work that instantiated and revealed that systemic 
process. 
 
While vitalism and structuralism may remain important 
philosophical models, their limits in explaining the underlying 
motivations of art’s history hardly need to be rehearsed.  Indeed, 
one of the important lessons of post‐structuralism has been a 
suspicion, if not outright rejection, of the very idea of universalizing 
master‐narratives, a deconstruction of what Burnham himself might 
have described as the mythic structure of western epistemology.  
His pioneering application of structuralism to art historical 
methodology remained one order of analysis removed from such an 
insight – that crucial level that distinguishes structuralism from 
post‐structuralism.  Despite this and other shortcomings, The 
Structure of Art remains a fascinating if abstruse text that begs 
critical reappraisal as part of a larger reconsideration of Burnham’s 
important contributions to art history.  
 
III. Art, Science, Technology:   
Towards Forging a Method and Firing a Canon 
 
From the invention of one‐point perspective and the creation of oil 
paint to the development of interactive virtual reality environments 
and telematic art, technical innovation and the use of emerging 
scientific ideas and technologies as thematics and media have 
substantial continuity throughout the history of western art.  This is 
at once not saying very much while also making a significant claim.  
For one could state just as easily and correctly that various forms of 
sociology, economics, psychology, philosophy, along with other 
analytic and creative tools have been employed in artistic practice 
and art historical interpretation for hundreds of years.  What makes 
my claim significant is that the discipline of art history has embraced 
biography, formalism, feminism, Marxism, psychoanalysis, post‐
structuralism, post‐colonialism, and other crtitical apparata as bona 
fide methodologies.  This leads me to ask:  How can this field 
develop a more comprehensive understanding of art and 
technology without appropriate methods designed to bring it into 
relief?  What would such methods consist of?  What insights might 
emerge into the relationship between art, science, and technology, 
especially during periods when they seem relatively unrelated?   
 
The critical and historical work of the aforementioned art historians, 
critics, and artists, offer valuable models that could be formalized 
into a set methods.  The history, philosophy, and sociology of 
science and technology, exemplified by the work of Thomas Kuhn, 
Andrew Feenberg, Paul Feyerabend, Douglas Kellner, Latour, and 
Michael Heim, offer valuable tools for interpreting developments in 
AST.  Literary criticism has a long tradition of critically analyzing 
media, ranging from pioneers like Marshall McLuhan to more 
contemporary authors including Jay David Bolter, Hayles, Janet 
Murray, and Walter Ong.  Emerging from various fields, cultural 
studies has developed synthetic methods that draw on a variety of 
critical approaches to analyze complex phenomena, particularly 
with respect to mass culture, including television, film, and mass 
media, as pioneered by Raymond Williams and more recently 
9
applied by media theorist Lev Manovich to interpret screen‐based 
multimedia.  Given the increasing emphasis on inter‐ and 
transdisciplinary collaboration, social science methods from fields 
including anthropology and psychology, as in the work of Brigitte 
Steinheider, may offer important insights into the hybrid processes 
and processes of such research. 
 
Art history is, by its nature, an interdisciplinary undertaking. 
Ultimately, no single method is sufficient to exhaust the infinite 
possible interpretations of a work of art.  AST, moreover, is a 
remarkably broad field with a long history.  Hence, no single method 
could hope to provide a comprehensive tool for analyzing a subject 
of such breadth and duration.  Nonetheless, the field of art history 
would benefit by studying the methods employed by other 
disciplines to analyze the relationship between science, technology, 
and culture in general and by elaborating a methodological 
framework(s) designed to address the particularities of the aspect 
of AST in question.  Such a method(s) would offer valuable insights 
into the historical relationship of art, science, and technology and 
provide a basis for understanding how that nexus, in turn, relates to 
other cultural forces (e.g. politics, economics, and so forth) that 
have shaped the unfolding of art. 
 
In the absence of a basic method that incorporates the history, 
theoretical content, and practical applications of science and 
technology, the canon of art history exhibits an impoverished 
understanding of the role of both technology in the history of art‐
making and the contributions of artists who have been important 
innovators in that regard.   This is a slippery slope.  On the one 
hand, the reconstruction of a master narrative is challenging 
theoretically, if not ethically.  Indeed, many of the distinguishing 
characteristics of contemporary AST would seem to challenge the 
epistemological foundations that legitimate grand narratives.  In this 
respect, the canonization of AST is arguably tantamount to ensuring 
its failure by its own criteria.  At the same time, canonical revision 
that reflects the importance of technology throughout the history of 
art, implies a critical reconsideration and recontextualization of 
artists, artworks, art‐making practices, and historical narratives that 
previously have been excluded, marginalized, or not understood to 
their fullest potential.  In a different context, Burnham himself once 
remarked, “all progressive things are accomplished with the aid of 
the System.”19
 
 
In confronting this dilemma, I hope that the following 
considerations will at least help demarcate some of the critical 
issues that surround this problematic enterprise, with respect to the 
particularities of contemporary art involving emerging technologies 
and to the more general concern of including the study of 
technology as central to the history of art.  I’ll begin by sharing some 
of my thoughts on these questions with respect to art and art 
history after 1900, which I shall expand with more detailed 
examples drawn from my own work in the field. 
 
Although theoretical challenges to master‐narratives and grand 
schemes constitute a valuable corrective to naturalized discursive 
strategies and methodological models, the problem of defining a 
data‐set remains.  The following considerations, while grossly 
simplified, illustrate the issue.  Discourse depends on and 
necessitates that participants in it agree that they have a more or 
less coherent subject to respond to or talk about.  They may 
disagree vehemently about certain objects, methods, and goals but 
there must be some common ground.  Canons provide that 
common ground, a shared database of generally accepted objects, 
actors, and moments that are held together by virtue of their 
participation in the construction of an evolving discourse.  In order 
to be part of the discussion, those objects, actors, and moments 
19
 Quoted in Grace Glueck, “Art Notes:  The Cast is a Flock of Hat Blocks,” New York 
Times, December 21, 1969. 
10
must be admitted to the canon by its gatekeepers.  The primary 
gatekeepers are art critics, art historians, curators, dealers, and 
collectors and the institutions they represent: e.g. journals, the 
academy, museums, commercial galleries, auction houses, and 
collectors.  Practically speaking, a canon can be only so large.  While 
it must have sufficient examples to demonstrate its authority, its 
significance is predicated on a certain exclusivity.  So, for each work 
newly admitted to it, another must be removed.  The sorts of 
judgments that administer this gatekeeping junction cannot be 
separated from ideological agendas, professional ambitions, and 
financial investments.  Support for and acceptance of a work as a 
canonical monument requires strenuous and subtle negotiation in 
order to make a case that compels other gatekeepers to concur.  
For the more gates an object, actor, or moment succeeds in passing 
through, the more securely entrenched in the canon it becomes.  
And, of course, the canon is neither monolithic nor set in stone. 
 
Indeed, the canon of western art history has been modified 
dramatically, particularly by reconstructions mounted in the names 
of Marxism, feminism, multiculturalism, and post‐structuralism.  
Janson’s History of Art, Second Edition (1977), which I read in 
college in the 1980s, women artists were all but absent.  The canon 
is, to be sure, patriarchal and authoritarian, but it is not fascistic.  
Rather, it has proven to be quite flexible and resilient.  Its existence 
and status do not appear seriously threatened, in part because 
challenges to it have focused on remedying exclusions or altering its 
narrative of stylistic progression rather than dismantling the 
fundamental structures of power endemic to it.  Such a project 
would demand fundamental epistemological shifts that lie beyond 
the domain of art history, though the field might be able to offer 
useful models of non‐canonical schemes for creating a shared 
discursive database, perhaps incorporating interactive technologies 
to produce a non‐linear narrative structure.  As appealing as such a 
transformation might be, one can imagine the extraordinary 
challenges they would pose in the classroom.  More to the point, 
they do not provide a solution for remedying the lack of recognition 
and marginalization of AST.  To accomplish that goal, the 
monuments of AST must be identified and admitted to the canon 
(or other discursive database.)   
 
One approach to canonical recognition is through surveys that 
include specific chapters on art and technology, as in Kristine Stiles 
and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art.20
  
Alternately, AST monuments might be women into thematic or 
chronological narratives that integrate the role of science and 
technology more fully into the fabric of art history.  Along these 
lines, the study of technology as a hermeneutic method must be 
acknowledged along with the art historian’s standard 
methodological tool‐kit.  Artists and intellectuals working in this 
area must become involved in the process of negotiation and 
gatekeeping that will enable AST to gain canonical status or to enter 
into the discursive domain of whatever will replace it.  Such 
involvement includes attaining positions of authority in professional 
organizations, funding and exhibition institutions, the academy, 
publishing, and so forth.  In many respects, the AST clan, such that it 
is, has already begun to infiltrate these ranks but has a long way to 
go to achieve.  I am not suggesting a take‐over of the artworld, 
merely a leveling of the playing field. 
 
IV. Methodological Examples in My Own Work 
 
Telematic Embrace:  In 1995 I presented my first paper on Ascott at 
the Einstein Meets Magritte conference in Brussels.21
  I continued to 
20
 Kristine Stiles and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art: A 
Sourcebook for Artists.  Berkeley:  University of California Press, 1996. 
21
 Edward A. Shanken, “Technology and Intuition: A Love Story? Roy Ascott’s 
Telematic Embrace,” in Science and Art, the Red Book of Einstein Meets Magritte, 
(Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1999): 141‐156. 
11
research the artist’s work and in 1997, received a contract to 
publish a collection of his essays.  In my lengthy introduction to 
Telematic Embrace:  Visionary Theories of Art, Technology, and 
Consciousness (TE),22
 I attempted to contextualize Ascott’s work as a 
practitioner, theorist, and teacher within the history of art, the 
history of technology, and intellectual history.  My text was 
grounded fundamentally in the history of art in order to locate 
Ascott’s oeuvre within a continuity of aesthetic strategies employed 
in experimental art in the 20th
 century.  For example, I framed 
Ascott’s cybernetic work from the 1960s in the context of painterly 
tendencies ranging from Cezanne to Jackson Pollock, vitalist and 
constructivist tendencies in British art from Moore to Pasmore and 
Nicholson, the use of alleatory techniques and a process‐oriented 
approach to art‐making by Arp and Cage, the interactive aspects of 
kinetic art and happenings, and the conceptualism of Duchamp, 
Kosuth, and Art and Language.  I considered Ascott’s work with 
telematic art in the context of these constituents of cybernetic art, 
plus mail art, situationism, performance, artists’ use of 
telecommunications, interactive video, and other experimental 
streams. 
 
I attempted to dispel the commonly held belief that art merely 
emulates concepts that first emerged in scientific or technological 
contexts.  I theorized that the historicization of ideas often fails to 
acknowledge artistic developments as an originary source because 
the languages of art are neither as literal nor widely spoken as the 
symbolic and textual languages of science and philosophy.  My 
research suggested that ideas emerge simultaneously in various 
fields and that the cross‐fertilization of those ideas presupposes 
that an underlying context must already exists in order for seeds 
22
 Edward A. Shanken, “From Cybernetics to Telematics:  The Art, Pedagogy, and 
Theory of Roy Ascott” in Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, 
Technology, and Consciousness, ed. Edward A. Shanken (Berkeley: University of 
California Press, 2003): 1‐94. 
from one field to germinate in another.  In the case of Ascott’s 
work, I argued that cybernetics could be applied to the problems of 
art only because there already was a significant history of artistic 
experimentation with process, systems, and interactive forms.  
Cybernetics then, provided a formalized, scientific method to 
describe approaches with which artists (and others) had already 
been experimenting.  As an example, I showed how Ascott’s Change 
Painting, 1959 could be interpreted on the basis of cybernetic 
principles, yet its creation predated his awareness of cybernetics.  
To be sure, the elaboration of the science of cybernetics also 
provided a theoretical foundation upon which related aesthetic 
research could build, and I demonstrated how Ascott’s art practice, 
theory, and pedagogy systematically applied of those models. 
 
With respect to Ascott’s theories of cybernetic art, I drew a parallel 
between the process by which ideas become historicized and the 
role of artists’ writings in theorizing a field.  In this regard, I claimed 
that his writings exemplified how innovative artists often 
established the theoretical foundations of their practice long before 
it was incorporated into critical, curatorial, and historical discourses.  
Over and above that claim, I emphasized that Ascott’s writings, like 
those of artists associated with conceptual art, such as Kosuth and 
Art & Language, not only theorized his practice but were an integral 
part of it.  Indeed, Ascott’s integration of practice, theory, and 
pedagogy was a central theme of the introduction, as was his 
integration of artistic, philosophical, scientific, and non‐western 
systems of knowledge.   
 
Given the importance of science and technology in Ascott’s work, 
my analysis demanded explanations of cybernetics and telematics, 
in terms of both their basic principles and theoretical implications 
for the artist’s work and for art and culture in general.  Key sources 
for the evolution of cybernetic thought included the work of 
Norbert Wiener, Gregory Bateson, Heinz von Foerster, and James 
12
Lovelock.  Licklider and Taylor, and Nora and Minc’s 
Computerization of Society, the 1978 report to French president 
Valéry Giscard d’Estaing in which the term “telematics” was coined, 
were primary source for telematics.  Moreover, diverse influences, 
including the metaphysical ideas of Charles Fourier, Henry Bergson, 
Teilhard, and Peter Russell, the structuralist and poststructuralist 
notions of Barthes, Foucault, and Derrida, and Confucian, Taoist, 
Native American, and Shamanistic traditions, were explicated in 
relation to Ascott’s theory and practice of cybernetic and telematic 
art.   
 
McLuhan’s famous adage, “the medium is the message” was a point 
of departure for my analysis of the relationship between form and 
content in telematic art.  I argued that “The processes by which 
technological media develop are inseparable from the content they 
embody, just as the developing content [conveyed by] … 
technological media is inseparable from the formal structures that 
embody it.”  I concluded that “form, content, and process must be 
considered within the particular contexts of their creation and 
interpretation,” and that telematic art “emerges as a dialogical 
process of interaction in which exchanges of information create 
bonds through shared systems of meaning and value.” (TE, 85‐6). 
 
Related considerations of the relationship between self and others 
in mediated, screen‐based environments, drew on Manovich’s 
archaeology of screen culture, Michael Heim’s dialectical theories of 
technology, and original reflections based on a literary notion of 
love in Lawrence Durrell’s novel Justine and my interpretation of 
Duchamp’s Large Glass in contradistinction to Ascott’s.  Such 
questions led to a discussion of responsibility with respect to media, 
drawing on Baudrillard’s “Requiem for the Media,”23
 and further 
reflections on the topic by artist/theorist Eduardo Kac, media 
23
 Jean Baudrillard, "Requiem for the Media" in For a Critique of the Political 
Economy of the Sign. (Telos Press, 1983, c. 1972). 
historian/theorist Douglas Kellner, and film/media historian Gene 
Youngblood.24
  
 
My analysis and interpretation of Ascott’s work of the early 1960s 
as a proto‐conceptual kindled the insight that telematic art also 
shared affinities with conceptual art.  This intuition, reinforced by 
an interview with artist Carl Loeffler and in response to an essay by 
Penny, led to the conclusion that, like conceptual art, the meaning 
of telematic art, as theorized by Ascott, was embedded largely in its 
idea.  In another context, I applied this strategy ‐ identifying 
parallels across categories of practice that traditionally had been 
historicized as discrete and impermeable – to a more general 
analysis of the relationship between technology and conceptual 
art.25
 
 
I offer these examples to demonstrate the breadth and depth of 
sources and methods that I drew upon in my research for TE.  
Although I certainly am more predisposed to and comfortable with 
some approaches than others, I did not come to the task with a 
predefined method but rather attempted to allow the subject of my 
inquiry to dictate an appropriate approach.  In the case of Ascott’s 
24
 Eduardo Kac, “Aspects of the Aesthetics of Telecommunications,” Proceedings, 
ACM SIGGRAPH ‘92 (New York:  Association for Computing Machinery, 1992): 47‐
57; Douglas Kellner, Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and 
Beyond.  Cambridge: Polity Press, 1989, and  "Resurrecting McLuhan?  Jean 
Baudrillard and the Academy of Postmodernism," in Marc Raboy and Peter A. 
Bruck, eds., Communication for and against Democracy, (Montreal/New York: Black 
Rose Books, l989): 131‐146; Gene Youngblood, “Virtual Space:  The Electronic 
Environments of Mobile Image” International Synergy 1:1 (1986): 9‐20. 
25
 See my “Art in the Information Age: Cybernetics, Software, 
Telematics, and the Conceptual Contributions of Art and Technology to 
Art History and Aesthetic Theory.”  Doctoral Dissertation, Duke 
University, 2001; and “Art in the Information Age:  Technology and 
Conceptual Art” SIGGRAPH 2001 Electronic Art and Animation Catalog, 
(New York: ACM SIGGRAPH, 2001): 8‐15. 
 
13
work, which itself draws on such diverse sources, a highly synthetic 
method seemed necessary.  With respect to the creation of a 
methodology for writing the history of AST, I conceive of the 
emergence of methodology and historical narrative as a mutual and 
reciprocal process, in which each functions for the other as both the 
cart and the horse that pulls it. 
 
Art and Electronic Media:  In 2002 I started writing a book 
tentatively entitled Art and Electronic Media.  It will consist of a 
large‐format, richly illustrated, hard‐bound volume that includes a 
20,000 word survey essay illustrated with 50 reference images; a 
works section of 180 color plates with captions of 100‐150 words; a 
documents section consisting of 110,000 words of edited critical 
writings pertaining to the topic; and, in addition, artist biographies 
and a bibliography.  In other words, the volume will present itself as 
canonical.  However, unlike other topics in the same book series, 
such as Minimalism, Arte Povera, and Conceptual Art, there is no 
clearly defined canon of electronic art.   
 
The opportunity and responsibility to create a canonical survey of 
this topic has been both euphoric and fearful.  My over‐riding goal 
has been to enable the rich genealogy of art and technology in the 
20th
 century to be understood and seen, not just as a quirky and 
marginal activity, but as central to the history of art and visual 
culture since the early twentieth century.  To this end, I included 
work of artists, engineers, and institutions from over thirty 
countries, attended to issues of race, gender, and sexuality, and 
structured the book thematically to emphasize continuities across 
periods, genres, and media. 
 
While assembling this manuscript, I confronted a number of difficult 
questions about how to historicize the use of electronic media in 
and as art.  The following identifies some of these issues and the 
following discussion will address them more or less sequentially. 
 
1. How might various subgenres and modes of art inquiry 
within art and electronic media be classified and 
categorized?   
2. What role do particular media or technical innovations play 
in defining these histories, as opposed to aesthetic or art 
historical continuities?   
3. Given limited space and a finite number of illustrations, how 
does one balance the representation of work by artists with 
long careers with that of younger artists?   
4. How can the diversity of artists with respect to nationality, 
race, gender, sexuality, and other characteristics best be 
represented? 
5. How can a topic of such diversity be addressed in a 
coherent narrative of 20,000 words? 
 
The other books in the series shared an organizational structure 
whereby the survey, works, and documents sections were divided 
into consistent subsections. Arte Povera was divided into 
subsections, structured primarily by artist or locale; Minimalism was 
structured according to chronological subsections; Conceptual Art 
was structured thematically.  Organizing the book by artist was not 
applicable to Art and Electronic Media.  I rejected using a 
chronological structure I wanted to stress how similar media and/or 
concepts have been used at different times for varied artistic goals.  
I opposed a medium‐based organizational scheme for a two main 
reasons:  1) it would foreground technological apparatus as the 
driving force behind the work (a message I did not want to convey); 
and 2) it would fail to show how related conceptual and thematic 
issues have been addressed by artists using varied media.  The 
ability to show these sorts of continuities was a top priority, so I 
elected to organize the book thematically, despite the difficulty of 
defining themes that are internally coherent and meaningful. 
 
14
As I began to consider themes with which to organize the book, I 
also was compelled to define a database, which, as mentioned 
above, constitutes an essential core of any canon.  In the absence of 
an overarching thesis and predetermined methodology, I intuited 
that by simultaneously formulating thematic sections and compiling 
a list of works, each activity would inform the other.  Further, I 
anticipated that the process of defining and populating those 
sections would enable me to identify critical issues.  Ultimately, I 
hoped that the thematic issues raised by the individual works and 
the sections they constituted would drive the narrative. 
 
I made a list of some five hundred works, discovering in the process 
a richness in the field that previously I had not appreciated so fully.  
This database revealed absences in the thematic scheme, and vice‐
versa.  The sections I initially sketched out morphed several times, 
coming to be defined as follows: 
 
Coded Form and Electronic Production 
Following a long artistic tradition of employing technology to 
generate form or produce multiple images, the emergence of 
computer graphics and electronic photocopying in the 1950s and 
1960s, and high resolution digital photography, printing, and rapid 
prototyping (RP, which enables the production of three‐dimensional 
copies) in the 1980s and 1990s, expanded the possibilities for 
artistic production and reproduction.  Artists include  Ken 
Knowleton, Sonia Sheridan, Michael Rees. 
 
Motion, Light, Time 
Defying the traditional conception of art as a static object, 
beginning in the early twentieth century artists began to introduce 
actual motion into their work, making explicit the continuity of 
consciousness in the perception of art through time and space.  The 
use of artificial light, such as neon or laser, as an artistic medium 
also explicitly draws attention to the extension of art in time and 
space, thereby shifting the artwork from being an illuminated object 
to an actual light source.  Artists include Gyula Kosice, Nicholas 
Schöffer, Raphael Lozano Hemmer. 
 
Networks, Surveillance, Culture Jamming 
Even prior to the advent of computer networking and satellite 
communications, artists produced work in which the exchange, 
transfer, and collaborative creation of information, often involving 
remote participants.  Public access cable, satellite transmissions, 
and especially the union of computers and telecommunications 
(often referred to as telematics) vastly expanded these capabilities.  
Artists include Roy Ascott, Julia Scher, rtmark. 
 
Simulations and Simulacra 
Simulations are copies that share many attributes with the concrete 
originals that they represent By contrast, the term “simulacra” can 
refer to a form of similarity particular to media culture, wherein 
distinctions between original and copy become increasingly murky.  
The originals may no longer exist, may never have existed, or their 
significance has been dwarfed in comparison to the simulacra, 
which attains a level or primacy and authenticity that traditionally 
had been the exclusive province of the original.  Artists include 
Myron Kreuger, Char Davies, Jeffrey Shaw. 
 
Interactive Contexts and Electronic Environments 
Art has always been implicitly interactive in the sense that it 
demands some manner of perceptual and cognitive interaction on 
the part of the viewer.  Artists working with electronic media 
increasingly came to think of themselves as providing open‐ended 
contexts that offered audiences infinite possibilities for the 
production of unpredictable meanings through creative exchanges.  
Artists include Le Corbusier, Keith Piper, Toshio Iwai. 
 
Bodies, Surrogates, Emergent Systems 
15
Artists have joined their bodies (and/or those of their audiences) 
with electronic media or created robots and other forms of 
surrogates in order to examine the cyborgian nature of human 
existence and to ponder what a post‐human existence might consist 
of. Bridging the apparent divide between carbon‐based organisms 
and silicon forms of intelligence and life, between the real and the 
artificial, suggesting that these distinctions are becoming 
increasingly blurred if not simply a social convention.  Artists include 
Stelarc, Christa Sommerer and Laurent Mignonneau, and David 
Rokeby. 
 
Communities, Collaborations, Exhibitions, Institutions 
Although the history of art traditionally has celebrated a cult of 
individual artist geniuses, the field increasingly has recognized the 
importance of exhibitions, institutions, and communities in shaping 
the production, reception, and historicization of art.  Due to its 
technical requirements and financial overhead art involving 
electronic meida often demands close collaboration between 
artists, scientists, and engineers, and between individuals, 
communities, and institutions.  Include BNMI, Software exhibition, 
Rhizome. 
 
Thematic categories do not admit of hard and fast distinctions.  
Indeed, there are many works in the book that could have fit 
comfortably in two or more sections.  For example, Sommerer and 
Mignonneau’s A‐Volve (1993‐4) was appropriate for the sections 
“Simulations and Simulacra” or “Interactive Contexts and Electronic 
Environments,” but the emphasis of this work on the creation of 
and corporeal interaction with artificial life forms was the factor 
that determined its place in the section, “Bodies, Surrogates, 
Emergent Systems.”  On the other hand, Jane Prophet’s 
TechnoSphere (1994‐5) also emphasized the interactive creation of 
artificial life forms, but to my knowledge was the first to do so using 
a web‐based interface.  As a result, this work was placed in 
“Networks, Surveillance, Culture Jamming.”  In both these cases the 
placement of the work in a particular section helped to represent 
the diversity of practices within it and the extensive cross‐over 
between sections.  In this way, I hoped that the sections would at 
once hold together in their expansiveness while demonstrating their 
permeability, that they would be internally coherent yet 
interpenetrating.  In some cases, decisions were based on intuition, 
while in others they were determined very purposely in order to 
achieve a more balanced representation in each section.  Overall, 
my goal was for each section to make sense as a unit, while 
mutually reinforcing the other sections in order to form a coherent 
and comprehensive whole. 
 
When I began the project, 180 color plates and 50 reference images 
seemed to be a lavish abundance.  I quickly realized how even twice 
that number would not provide a sufficient platform for 
representing the scope and richness of electronic art internationally.  
This situation demanded making tough choices to select works that 
represented the diversity of the field by decade, gender, nationality, 
and so on, in a way that seemed fair to me.  For example, how many 
works sufficiently represent the work of a pioneer, like Paik, with a 
career spanning five decades, compared to an artist working with 
electronics for under ten years?  As suggested above in the 
discussion of canonical revision, for each additional illustration 
allotted to a pioneer, one less artist could be included in the 
volume.  I made a decision to make the book as inclusive as possible 
by providing only one color plate for any given individual artist, 
except in the case of collaborative work.  I placed no limit on black 
and white reference images, which I used to represent the breadth 
of an artists’ career and to include additional artists who are not 
represented in the works section.  In the end, over 200 artists from 
over thirty countries were represented.  Women artists in the field  
‐ few and far between in the 1960s – came to represent a 
significantly larger proportion of the book, constituting 
16
approximately one‐third of the artists since 1990.  Issues of race, 
nation, gender, and sexuality were not addressed as distinct topics; 
rather, this diversity was woven into the fabric of the volume. 
 
The problem of constructing a narrative that brings together the 
extraordinary diversity of artistic strategies and media over a many 
decades was a major struggle.  As a scholar, I was trained to identify 
a problem, establish a thesis with respect to that problem, and 
compile a series of arguments that draw on extant literature, 
primary sources, and theoretical propositions that support the 
thesis.  The general topic of art and electronic media admits of no 
apparent thesis.  Burnham’s thesis of increasing vitality neither 
holds true nor offers useful insight into the subject.  I began by 
writing separate short essays for each of the sections.  My initial 
goal was to address the diversity of work within each section, while 
at the same time suggesting the cumulative effects of artistic 
development within a broadly defined area of inquiry.  As a result, 
the narrative within each section often follows a chronology, but in 
a non‐teleological way that emphasizes parallels and affinities.  For 
example, in the section “Motion, Light, Time,” I drew on Robert 
Mallary’s theorization of “transductive art”26
 to identify a broad 
range of electronic art, including Jean Dupuy’s Heart Beat Dust 
(1968), Gary Hill’s Soundings (1979), Carsten Nicolai’s Milk (2000), 
and Sachiko Kodama and Minako Takeno’s Protrude/Flow (2001).  
Spanning more than three decades, all of these works transform 
matter and energy from one form or state to another. 
Note: The first version of this paper was presented at “Historicising Digital 
Art” sessions at the annual meeting of the Association of Art Historians, 
University of London, Berkbeck College, London, UK, April 11‐12, 2003.  
26
 Robert Mallary, “Computer Sculpture: Six Levels of Cybernetics.” Artforum, May 
1969, 29‐35. 
 
Charlie Gere, Chair.  Subsequent drafts were presented at the Future 
Technology: Media Arts and Culture Colloquium, coordinated by Ken 
Rinaldo at the Wexner Art Center, The Ohio State University, Columbus, 
Ohio, April 28, 2003 and at the MediaArtHistory organizational meeting at 
Villa Vigoni, Menaggio, Italy, May 28, 2004.  This paper is dedicated to Roy 
Ascott, Jack Burnham, and Frank Popper.