Masarykova univerzita v Brně Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy Orchestrální tvorba Ctirada Kohoutka Disertační práce Vedoucí disertační práce: Vypracovala: Prof. Michal Košut, Ph.D. Mgr. Markéta Hegrová Brno 2007 Prohlašuji, že jsem disertační práci zpracovala samostatně a použila jen literatury a pramenů uvedených v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. Mgr. M. Hegrová Děkuji panu profesoru M. Košutovi, Ph.D. za vedení disertační práce a za cenné připomínky a odborné rady, které mi při jejím zpracování poskytl. Mé poděkování také patří profesoru C. Kohoutkovi, CSc. za milá setkání, komentáře a za zapůjčení veškerého hudebního materiálu. Obsah Úvod 5 1. Profesor PhDr. Ctirad Kohoutek, CSc. 7 1.1. Životopis 7 1.2. Výběr z tvorby 8 1.3. Projektová kompoziční metoda 13 2. Velký přelom. Symfonie pro orchestr. (1960) 17 2.1. Základní údaje o kompozici 17 2.2. Analýza 19 2.3. Závěr 50 3. Symfonieta pro velký orchestr. (1963) 51 3.1. Základní údaje o kompozici 51 3.2. Analýza 53 3.3. Závěr 86 4. Divadlo světa (Teatro del mondo). Symfonická rotace o čtyřech scénách 87 pro velký orchestr. (1969) 4.1. Základní údaje o kompozici 87 4.2. Analýza 92 4.3. Závěr 121 5. Panteon. Zvukový obraz pro orchestr. (1970) 123 5.1. Základní údaje o kompozici 123 5.2. Analýza 133 5.3. Závěr 146 6. Jediná naděje (L´unica speranza). Symfonický akvarel pro orchestr. 147 (1997) 6.1. Základní údaje o kompozici 147 6.2. Analýza 152 6.3. Závěr 164 Závěr 165 Resumé 169 Prameny a literatura 170 Úvod K volbě tématu disertační práce mne vedly dvě okolnosti: zájem o hudbu 20. století a kladný vztah k hudebním analýzám. Analýzy orchestrálních děl byly náplní i mé diplomové práce a připadaly mi velice zajímavé, poučné a přínosné. Proto jsem se po dohodě se svým školitelem rozhodla v této problematice pokračovat. Zatímco jsem v diplomové práci porovnávala čtyři různorodé orchestrální kompozice čtyř různých českých autorů dvacátého století a snažila se vytyčit shody a rozdíly v jejich kompozičních postupech, cílem mé disertační práce je postihnout pomocí analýz kompoziční styl a vývoj jedné skladatelské osobnosti a začlenit ji do kontextu české hudby druhé poloviny 20. století. Po důkladném zvážení jsem zvolila osobnost Prof. Ph.Dr. Ctirada Kohoutka, CSc., významného brněnského skladatele, teoretika a pedagoga. Protože by bylo příliš zdlouhavé a obsažné postihnout v jediné disertační práci všechny kompoziční oblasti, kterým se Kohoutek věnoval, soustředila jsem se výhradně na jeho orchestrální tvorbu. Po důkladné selekci a po konzultaci se školitelem a s autorem se mi jako reprezentativní skladby vhodné k analýzám jevily tyto orchestrální kompozice: Velký přelom. Symfonie pro orchestr. (1962) Symfonieta pro velký orchestr. (1963) Divadlo světa (Teatro del mondo). Symfonická rotace o čtyřech scénách pro velký orchestr. (1969) Panteon. Zvukový obraz pro orchestr. (1970) Jediná naděje (L’unica speranza). Symfonický akvarel pro orchestr. (1997) Na základě předchozích zkušeností jsem vybrala typ průběhové analýzy, ze které lze vysledovat strukturální souvislosti uvnitř díla, postihnout zákonitosti formy a izolovat charakteristické rysy skladatele. Na druhé straně jsem si vědoma i negativ průběhové analýzy, a to možné popisnosti, zdlouhavosti nebo nepřehlednosti textu. Disertační práce obsahuje sedm kapitol včetně závěru. První kapitolu jsem věnovala životu a dílu C. Kohoutka. V ostatních kapitolách se věnuji analýzám výše uvedených kompozic. Analýzy jsou dle potřeby a možností dokládány ukázkami z daných partitur, tabulkami a grafickými schématy. Taktové údaje uvádím do šikmých závorek / /.V závěru každé analýzy shrnuji nejdůležitější poznatky, které mi analýzy zprostředkovaly. Obsahem závěrečné kapitoly je komparace všech provedených analýz, akcentace shod a diferencí a celková charakteristika skladebného vývoje a kompozičního stylu C. Kohoutka. 1. Profesor PhDr. Ctirad Kohoutek, CSc. 1.1. Životopis Prof. Ph.Dr. Ctirad Kohoutek, CSc., patří mezi významné české hudební skladatele, teoretiky a pedagogy 20. století. Narodil se 18. 3. 1929 v Zábřehu na Moravě. Po maturitě na reálném gymnáziu (1948) studoval na brněnské konzervatoři hudební teorii (1948-49), základy kompozice a dirigování (zejména u V. Petrželky a J. Šoupala). Skladbu absolvoval na JAMU v Brně u J. Kvapila (1949-53). Znalosti soudobé hudby si doplnil stáží na Summer School of Music v Dartingtonu (Velká Británie, 1963) u W. Lutoslawského, prázdninovými kurzy kompozice v Darmstadtu (SRN, 1965) s přednáškami P. Bouleze a G. Ligettiho i účastí na řadě festivalů soudobé hudby. Na Univerzitě Palackého v Olomouci získal doktorát filozofie (teorie a dějiny hudby, 1973) a na Masarykově univerzitě (tehdy J. E. Purkyně) v Brně hodnost kandidáta věd o umění (1980). V roce 1988 byl jmenován zasloužilým umělcem. Pedagogicky působil na JAMU (1953-59 asistent, 1959-65 odborný asistent, 1965-80 docent skladby a hudební teorie, 1965-79 vedoucí katedry skladby, hudební teorie a dirigování, 1976-80 prorektor pro uměleckou a vědeckovýzkumnou činnost a zahraniční styky) a také na AMU v Praze (1980-90 profesor skladby). Současně byl ředitelem České filharmonie (1980-87) a v hudebním dění zastával i řadu dalších funkcí. Napsal několik knih z oblasti teorie hudební kompozice (viz Výběr z díla). Je členem Asociace hudebních umělců a vědců, místopředsedou Klubu moravských skladatelů. C. Kohoutek se svými skladbami zúčastnil mnoha skladatelských soutěží. Z řady si odnesl ceny a čestná uznání. l.2. Výběr z tvorby Tvorba C. Kohoutka je dosti rozsáhlá. Pokusila jsem se ji zmapovat co nejpodrobněji, přesto výčty skladeb s největší pravděpodobností nejsou stoprocentně kompletní. Z níže uvedeného soupisu je patrné, že se Kohoutek nejintenzivněji věnoval oblasti vokální, kde převažují dětské sbory, dále oblasti vokálně-instrumentální, komorní a symfonické. Chtěla bych připomenout také některé drobné instruktivní skladby pro klavír, např. Invence pro klavír (1965), Loutkové scény (1969), Prvosenky (2002), a také skladby pro sólové nástroje jako Rapsodia eroica pro varhany (1963/65), Metavariace na dvě moravské lidové písně pro koncertní akordeon (též verze pro varhany, 1978) nebo Oživené zátiší, fragment pro sólový lesní roh (1994), které má verzi i pro sólový fagot (1995). Významné místo zaujímá také jeho teoretická činnost. Orchestrální skladby (uvádím kompletní přehled): Mnichov. Symfonická báseň pro velký orchestr, 1952-53 Festivalová předehra pro velký orchestr, 1955-56 (2. cena skladatelské soutěže, Moskva 1957) Koncert pro housle a orchestr, 1958 Velký přelom. Symfonie pro orchestr, 1960-62 ( Krajská cena L. Janáčka, Brno 1962) Symfonické tance pro velký orchestr, 1961 Symfonieta pro velký orchestr, 1962-63 Concertino pro violoncello a komorní orchestr, 1964-66 Preludia pro komorní orchestr, 1965 Miniatury pro smyčcový orchestr, 1966 Divadlo světa (Teatro del mondo). Symfonická rotace o čtyřech scénách, 1968-69 (Krajská cena L. Janáčka, Brno 1995) Panteon. Zvukový obraz pro orchestr, 1970 (Krajská cena L. Janáčka, Brno 1995) Slavnosti světla. Cyklus symfonických obrazů pro velký orchestr, 1975 (Krajská cena L. Janáčka za obraz Plameny, Brno 1975) Symfonické aktuality. Koncertní fresky pro orchestr, 1976-78 Pocta životu (Omaggio a vita). Symfonický monolit pro orchestr, 1988-89 Jediná naděje (L’unica speranza). Symfonický akvarel pro orchestr, 1997 Pohledy na člověka. Dvě reflexe pro orchestr, 1989-97 Komorní skladby: Sonatina semplice pro hoboj a klavír,1950 Suita romantika pro violu a klavír, 1957 Suita pro dechové kvinteto, 1958-59 Smyčcový kvartet, 1959 Concertino pro violoncello a klavír, 1964-66 Miniatury pro čtyři lesní rohy, 1965 Memento, koncert pro bicí a dechové nástroje, 1966 (Cena hudební kritiky, Paříž 1967) Panychida. Hudba o dvou zvukových vrstvách pro 2 violy, 2 klavíry, bicí nástroje a magnetofonový pás, 1968 Tkaniny doby. Zvukové fantazie pro basklarinet a klavír s bicími nástroji, 1977 Minuty jara. Imprese pro dechové kvinteto, 1980 Mateníky. Tři skladby pro 2 akordeony nebo akordeonový soubor, 1986 Motivy léta. Hudební prožitky pro housle, violoncello a klavír, 1990 Žerty a úsměvy, novelety pro hoboj, klarinet a fagot, 1991 V zahradách chrámů Kyota. Meditace pro sólový anglický roh a bicí nástroj. Též verze pro sólový basklarinet a bicí nástroj, 1992 Šťastné chvilky, malé album vzpomínek pro dvoje housle, 1992 Podzimní zpěvy. Rapsodické souvětí pro smyčcové kvarteto, 1994-95 Protipóly, duo pro dvě trubky, 1998-99 Kouzlo dřeva, plastiky A. Suchana pro housle a klavír, 1999-2000 aj. Vokálně-instrumentální skladby: Balady z povstání. Dvě kantáty na slova Jarmily Urbanové, 1960: 1. Jaro. Kantáta pro recitátora, soprán, tenor, smíšený sbor a orchestr 2. Jablíčka malinová. Komorní kantáta pro recitátorku, soprán, baryton, malý smíšený sbor, noneto, klavír a bicí nástroje Za všechny děti (Ukolébavka černošské mámy). Kantáta pro alt, smíšený sbor a orchestr na slova Jiřího Navrátila, 1951 Pátý živel. Melodram pro recitátora a malý orchestr na slova O. Mikuláška, 1964 Lyrické texty. Tři písně pro 2 střední ženské hlasy a klavír s bicími nástroji na slova Vladimíry Binarové, Evy Hřibové a Josefa Pavlíka, 1976 Zrození člověka. Vokální monology pro vyšší mužský hlas a orchestr (klavír) na texty českých básníků, 1981 O Kohoutkovi a slepičce, malá opera pro dětské sólisty, dětský pěvecký sbor a instrumentální soubor na libreto Vladimíra Šefla, 1988-89 Sborové skladby: Smíšené sbory: Galánečce, smíšené sbory na slova lidové poezie. 1950/90 Madrigal o pánovi. Smíšený sbor na slova Zd. Kriebela, 1961 Zemi milované. Dva smíšené sbory na slova Václava Honse a Fr. Branislava, 1973-76 Země jako zahrádka. Sonety pro smíšený sbor a instrumentální soubor na slova V Šefla, 1981 Líbání chleba. Scherzo pro smíšený sbor na slova Františka Nechvátala, 1987 Broskvička. Jubiloso pro smíšený sbor, klavír a bicí nástroje na slova J. Kainara, 1993 (1. cena mezinárodní skladatelské soutěže Jihlava 1994) Dětské sbory: Z dětského světa. Cyklus písní pro jednohlasý dětský sbor a klavír, 1954 Od jara do zimy. Tři dětské sbory na slova Miloše Veselého, Fr. Hrubína a Aloise Průchy, 1962 Hudební oříšky. Dětské sbory s klavírem na slova Fr. Branislava, 1965 Ukolébavky pro Míšu. Dva dvojhlasé dětské sbory s klavírem na slova Fr. Branislava, 1969 Skalické zvony, balada na lidové texty pro dětský sbor, varhany, 3 gongy a tympán, 1970 Polyfonní etudy pro dvojhlasý dětský sbor a bicí nástroje, 1970 Na rozhledně. Vokální tanečky pro dvojhlasý dětský sbor a nástroje na slova Jaromíra Hořce a Fr. Branislava, 1973 Janek a Kača. Vokální scéna na lidové texty pro dětský (ženský) dvojsbor, klavír, zvonkohru a bicí nástroje, 1974 Maminky. Dětský (ženský) sbor s flétnou na slova V. Kohoutka Petříčkovy písničky pro dvojhlasý dětský sbor a klavír na slova Fr. Branislava, 1975 Radovánky. Rozmarné písničky pro dvojhlasý dětský sbor na slova Fr. Uhra, Vladislava Coufala a lidové poezie, 1976 Je nám hezky. Tři dětské sbory na slova Jindřicha Balíka, 1980 Slovopád. Hudební žerty pro dětský trojhlasý sbor, klavír a bicí nástroje na slova J. Balíka, 1980 Písně o štěstí. Dva dětské sbory na slova Marie Kopřivové, 1987 O kohoutkovi a slepičce. Malá opera o třech obrazech (osmi výstupech) pro dětské sólisty, dětský pěvecký sbor a instrumentální soubor na libreto V. Šefla, 1988-89 Ženské sbory: O lásce a milování. Cyklus úprav lidových písní z východní Moravy pro ženský sbor a klavír (orchestr), 1955 Za život. Dva ženské sbory na slova Jarmily Urbánkové a Marie Kratochvílové, 1960-61 Nad hrobem rudoarmejce. Ženský sbor na slova Fr. Branislava, 1973 Jaro. Ženský (dětský) sbor na slova V. Kohoutka, 1976 Mužské sbory: Balada z Buchenwaldu. Mužský sbor na slova Jarmily Urbánkové, 1956 Paříž. Mužský sbor na slova Ivo Fleischmanna, 1956 Cesty k zítřku. Mužské sbory s klavírem na slova Vladimíra Kříže a Otto Řídkého, 1979/1980 Jistoty nejprostší. Dva mužské sbory na slova Markéty Procházkové a Ivana Skály, 1985 Veselý malý svět, dětské sbory s klavírem na upravené texty J. Havla, 1995 aj. Teoretické práce: Novodobé skladebné směry v hudbě, 1964, 1. vydání Praha 1965 Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby, 1958-61- 2. vydání, Praha 1962 Muzyka, Moskva 1976 Univerzitet umetnosti, Beograd 1984 Projektová hudební kompozice, 1967, Praha 1969 Hudební styly z hlediska skladatele, 1973, Praha 1976 (Cena Svazu českých skladatelů a koncertních umělců, Praha 1978) Hudební kompozice, 1981-84, Praha 1989 1.3. Projektová kompoziční metoda Než se Kohoutek dopracoval k vlastní kompoziční metodě, prošel dvěma tvůrčími etapami. První etapa (asi do roku 1957) zahrnuje studia na Masarykově ústavu hudby a zpěvu v Ostravě, Kroměříži, v Brně a na brněnské konzervatoři a Janáčkově akademii múzických umění. Týkala se poznávání základní hudební literatury a vlastního kompozičního navazování na ni. Druhá etapa znamenala kritická studia hudební moderny 20. století včetně vlastního vstřebávání novodobých skladebných směrů a technik až po současnost. Své poznatky si Kohoutek současně teoreticky i pedagogicky (na JAMU) ujasňoval a systematizoval je v kompendiu Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby. Do třetí tvůrčí etapy (začíná rokem 1965 a trvá prakticky dodnes) vstupoval již Kohoutek s utříděnými zásadami vlastní skladebné metody, kterou označil jako “projektová hudební kompozice” a popsal ji ve stejnojmenné knížce (viz předchozí podkapitola). „Obecně a stručně lze říci, že projektová kompoziční metoda je metodou syntetickou, kombinující kompoziční prvky intuitivní (emocionálně-spontánní) s prvky logickými (intelektuálně-racionálními). Každé větší dílo je od počátku plánováno, projektováno jako autorsky záměrné, cílené umělecké sdělení a převážně současně i jako snaha přispět uměleckým způsobem ke zkoumání a řešení nejrůznějších problémů života. Z pěti hlavních pracovních fází projektové kompoziční metody má specifické, ozvláštněné postavení fáze třetí. Je to z různých podnětů a záměrů zrodu, primární celkové tvůrčí koncepce a představy díla načrtnutý grafický hrubý, popřípadě i detailní výrazově-technologický kompoziční plán. Ten pak opodstatňuje a ovlivňuje pestrý výběr téměř neomezených, co nejpřiléhavějších hudebních prostředků pro tvůrčí fáze konkrétní hudební realizace a závěrečných korekcí detailů i skladebného celku.“[1] Projektová kompoziční metoda má tyto zásady: - skladatel se od počátku kompozice zaměřuje na celek, na výsledný tvar a myšlenku díla - každé hudební dílo se považuje za tvůrčí projekt, proto jeho realizace probíhá podle předem promyšleného a zdůvodněného pracovního plánu - projekt jako celek vylučuje náhodnost, improvizaci - hlavním kritériem hodnoty projektu je hodnota výsledného zaznění díla - projekt kompozice počítá se všemi složkami hudebního projevu (tempová, artikulační, dynamická…), žádná z nich není jednostranně preferována Kohoutek rozvrhl projektovou kompoziční metodu do pěti pracovních fází: I. Podnět a záměr zrodu kompozice II. Idea a tvůrčí představa spojená s volbou základních vyjadřovacích prostředků III. Grafický hrubý a detailní kompoziční plán IV. Hudební realizace grafického kompozičního plánu V. Korekce detailů a skladebného celku ad I. Podněty jsou podle Kohoutka uvědomělými možnostmi toho, co komponovat. Výběr podnětů, které promyšleně přerostou v záměry (záměr je rámcově formulované a zdůvodněné rozhodnutí k vytvoření uměleckého díla), vyvolávající chuť a touhu po jejich realizaci, je prvním závažným tvůrčím aktem, který zajišťuje základní předpoklady významu a úspěchu díla…[2] ad II. Ve druhé fázi je třeba vytknout hlavní smysl a cíl počínající kompozice, je třeba stanovit ideji, která má být dílem ztělesněna. Šíře výběru idejí je veliká (studijní úlohy, experimentální studie, svébytné programní útvary...). Při vytváření tvůrčí představy již dochází ke konkrétním hudebním rozhodnutím. Ta se soustřeďují především na volbu základního druhu zvukového vybavení díla, na způsob a prostředí jeho reprodukce, na výběr konkrétních prostředků, potřebných k jeho realizaci a na nejvhodnější způsob záznamu díla.[3] ad III. Hrubý grafický kompoziční plán zahrnuje rozpracování hlavních rysů kompozice do hrubých tektonicko-výrazových ploch. Detailní plán tyto hrubé plochy dále diferencuje, upřesňuje, doplňuje dalšími zvukovými elementy až do té míry, kdy je možné započít s vytvářením konkrétního notačního záznamu, konkrétní zvukové realizace. Oba plány vznikají bez jakéhokoli nástroje a bez notového papíru. Při jejich vytváření převládá používání náznakových graficko-geometrických útvarů (proto plány grafické). Hrubý plán graficky znázorňuje: - hrubé časově-proporční rozvržení hudebního celku - vnější formově-tektonický obrys díla - základní výrazově a tempově pohybovou dramaturgii - rámcové vyznačení dynamické složky - upřesnění výběru prostředků pro realizaci jednotlivých větších částí celku, zejména skladebných vět nebo dílů Detailní plán vzniká buď postupným zaplňováním hrubého kompozičního plánu skladebně-grafickými detaily nebo je vyjádřen samostatně na zvláštních listech papíru formou samostatných vysvětlivek a upřesnění základního obrysu díla. Detailní grafický plán upřesňuje hrubý grafický plán v detailní faktuře hudební tkáně, v detailním, hudebně-myšlenkovém, formově-tektonickém a časově-proporčním rozvrhu díla, v detailní agogice a dynamice a v detailní instrumentaci a nástrojové artikulaci.[4] ad IV. “Hudební realizace grafického kompozičního plánu znamená vyjádření různých již dříve graficky naznačovaných skladebných útvarů: impulsů, modelů, vrstev, ploch, dílů, vět, jejich transformací a modifikací konkrétními hudebními útvary. Znamená hudební konkretizaci graficky naznačené tektoniky skladebného celku různými způsoby montáže a mixáže. Znamená konečně také zachycení skladebného průběhu partiturou.”[5] ad V. Korekce detailů a skladebného celku je závěrečné dotažení, konečné vylepšení všech dosud zbývajících drobností. “Projektová kompoziční metoda je metodou celostní, analyticko - syntetickou s postupem od celkového hrubého obrysu k jeho rozpracování do detailů a opět k sloučení těchto detailů do konkrétně provedené definitivní celkové podoby díla. Cílem projektové kompozice je vytvoření a zaznění sice skladebného tvaru dokonale promyšleného a vystavěného, ale přitom s dostatečným emocionálním nábojem, který by způsobil širší a hlubší záběr díla u jeho posluchačů.”[6] 2. Velký přelom. Symfonie pro orchestr. (1960) 2.1. Základní údaje o kompozici Symfonie Velký přelom vznikla v první polovině roku 1960, nepatří tedy ještě mezi skladby komponované projektovou kompoziční metodou. (Projektovou kompoziční metodu Kohoutek aplikuje až od roku 1965.) Byla psána k 15. výročí osvobození Československa. Velký přelom vznikl v době, kdy v hudbě dominovala tendence překonávat novoromantické myšlení, zejména programovost skladeb. (Skladatelé zastávali názor, že hudba má mluvit sama na základě svých vlastních hudebních zákonitostí a že titul program nemůže zaručit hodnotu díla.) Kohoutek se pomocí Velkého přelomu pokusil demonstrovat myšlenku, že idea programní skladby, dokonale ztvárněná soudobým hudebním jazykem a době odpovídajícími hudebními prostředky, může být také považována za cíl uměleckého snažení. Taková skladba je podle Kohoutka díky tomu srozumitelná pro širší okruh posluchačů. "Jde o námět, který mne láká a vzrušuje již mnoho let: velké události, znamenající přechod z protektorátní nesvobody do nového, tvořivou prací naplněného života v socialistické vlasti. Je to velký přelom v životě všeho našeho lidu. Skladba neměla vyznít bezstarostně optimisticky, protože se domnívám, že dnešní život není idyla, ale neustálý zápas…"[7] Každá věta symfonie je inspirována výňatkem z básní soudobých českých básníků. První větu uvádí motto Zdeňka Kriebela: …a ve tmě zběsilé šla smrt, smrt za vším, za námi - jak za kořistí… Druhá věta je uvozena slovy Františka Hrubína a S. K. Neumanna: …vydechla země osvobozená. Pozor však! Není dobojováno. Jsou ještě všude temné síly dravé, ostnatých drátů k cíli nastláno… Třetí větu inspirovaly verše Jana Pilaře: …ať ještě mocněji se rozezvučí světem: My budujeme vlast, my ubráníme mír… Prvně byla symfonie Velký přelom provedena v březnu 1961 Filharmonií pracujících z Gottwaldova za řízení Eduarda Fischera nejprve v Gottwaldově, poté v Brně a v Praze na přehlídkách Svazu československých skladatelů a symfonických orchestrů. V lednu roku 1962 Kohoutek celou skladbu nově instrumentačně a částečně i formově zrevidoval. (Z této podoby vychází následující analýza.) V novém znění byla symfonie veřejně provedena v Brně 25. 2. 1962 Státní filharmonií Brno. Vedl japonský dirigent H. Iwaki. V tomtéž roce skladba obdržela Krajskou cenu Leoše Janáčka. Kompozice trvá cca 18 minut. 1. věta: Adagio pesante, con disperazione - 6.45 minut, 2. věta: Allegro festivo – 6.55 minut, 3. věta: Vivacissimo – 4.20 minut. Orchestrální obsazení vypadá takto: Flauto piccolo - 2 Flauti - 2 Oboi - 2 Clarinetti Si^b - 2 Fagotti - Contra fagotto - 4 Corni in Fa - 3 Trombe in Do - 3 Tromboni - Tuba 3 Timpani - Piatti - Gran Cassa - Triangolo- Tamburo piccolo- Gong- Tam-tam Arpa - Xilofono - Pianoforte Archi: 1.,2. Violini - Viole - Violoncelli - Contrabassi 2.2. Analýza První věta První věta byla inspirována slovy Z. Kriebela: …a ve tmě zběsilé šla smrt, smrt za vším, za námi - jak za kořistí…, s jejichž závažností koreluje i výrazová škála této věty. Věta nese tempové a výrazové označení Adagio pesante, con disperazione, = cca 54, má 116 taktů a trvá cca 6.45 minut. Po stránce formální jde podle autora o volně pojatou passacagliu. Skutečně se zde objevuje náznak opakujícího se tématu v basové linii a polyfonní pasáže, které by k passacaglii ukazovaly, jinak bych tuto větu klasifikovala spíše jako formálně volnou. Z čistě pragmatického hlediska jsem ji rozdělila do 8 částí. A B C A´ B´ D E F /1-23/ /24-45/ /46-58/ /59-67/ /68-79/ /80-94/ /95-103/ /104-116/ = 54 = 54 = 72 = 54 = 66 = 64 Adagio pesante, Poco Pochettino Mesto, Pesante con disperazione lugubre piú mosso velmi klidně Věta není zakotvena v jedné konkrétní tónině, není však atonální. Je zde patrné směřování k určitému, proměnlivému tonálnímu centru, tzn. centrika. Díl A (1-23) i když nese označení Adagio pesante, con disperazione, = 54, je poměrně dravý. Je psán v taktu 3/4. Výjimku tvoří takty 9,11,12,13, které jsou v taktu 2/4.V tomto dílu se objevuje motiv šestnáctinové kvintoly, rozvedené do trylku, a volně pojatý passacagliový bas. Větu uvozuje melodicky vzestupná šestnáctinová kvintola ve flétnách, hobojích, klarinetech, 1.,2. houslích, violách a malém bubnu, která je rozvedená do trylku na půlovém souzvuku tónů as, es, g. Na třetí dobu kvintolu melodicky volně a s důrazy imitují fagoty, lesní rohy, pozouny, violoncella a kontrabasy. V první době 2. taktu je trylek opakován, na 2. dobu kvintolu traktuje tympán a 3. doba náleží opět kvintole fagotů, lesních rohů, pozounů, violoncell a kontrabasů. Oba takty podbarvuje tremolem tónů as, es, g klavír (př.1). Ve třetím taktu je motiv kvintoly rozšířen na 8 šestnáctin, tzn. 2 doby, a je transponován. Zakončuje jej trylek na tónech h, fis, ais a kvintola v tympánech (bez první šestnáctiny). Ve čtvrtém taktu se naposledy objevuje následnost: 1. kvintola v lesních rozích, fagotech, violoncellech a kontrabasech na 1. dobu a 2. kvintola bez 1. šestnáctiny v tympánech a současně trylek ve flétnách, klarinetech a hobojích na tónech h, fis, ais na 2. dobu. Na třetí dobu přichází postup, připravující následující úsek. V něm se objevuje motiv, který ve větě zastupuje funkci passacagliového basu. V taktech 5,6 je traktován v instrumentaci fléten, klarinetů, klavíru, houslí, viol a xylofonu (př.2). Od taktu 7 do taktu 20 se opakuje ve violoncellech, kontrabasech, klavíru, fagotech a v kontrafagotu. Tvoří protipól melodické vrstvě žesťových nástrojů. V taktech 5,6 se melodie odvíjí v partu lesních rohů a trubek (př.2). V taktech 7-11 se tato melodie transformuje - získává charakter fanfár - a instrumentačně přechází do partu trubek a v taktech 10,11 i lesních rohů. Je podbarvena kvintolovými výplněmi smyčců (1.,2. housle, violy) a dechů (flétny, hoboje, klarinety) (př.3). Od taktu 12 do taktu 19 melodii traktují pozouny a tuba. Melodie pozbývá charakteru fanfár a vytrácí se spolu s passacagliovým basem v ritardandu do piana. V taktech 20-23 violoncella a kontrabasy pomalým unisonem ukončují díl A a svou náladou navozují nástup dílu B. Př.1 Př.2 Př.3 Díl B, /24-45/, = cca 54, od taktu 29 sempre poco a poco accelerando al = cca 72, 3/4 takt. Díl B tvoří čtyřhlasá polyfonní pasáž, instrumentačně ztvárněná sekcí smyčců, sekcí dechových dřevěných nástrojů a fléten. Je velmi táhlá, klidná až ponurá. Téma je nejprve předneseno v pp basovým klarinetem (dle vybavení orchestru eventuelně kontrabasy),/v taktech 24-28/ (př.4), poté se od taktu 29 odvíjí v partu kontrabasů a je opakováno až do nástupu dílu C (tzn. do taktu 45). Př.4 Je opakováno dvakrát, třetí opakování není dokončeno. Od taktu 39 kontrabasy zdvojuje kontrafagot. Na 3. dobu taktu 29, tedy do znění kontrabasů, nastupuje v imitaci druhý hlas ve violoncellech. Také je opakován do nástupu dílu C (dvakrát, třetí znění není úplné) a od taktu 38 je dublován fagoty. Třetí hlas nastupuje na 3. dobu taktu 35 ve violách. Jeho opakování je zvýrazněno odlišnou instrumentací. Hlas přechází do partu 2. houslí a klarinetů. Čtvrtý hlas se začíná odvíjet na 1. dobu taktu 41, a to v instrumentaci 1. houslí, viol, fléten a od taktu 43 i pikoly. Př.5 Díl C /46-58/, = cca 72, 3/4 takt, v 58. taktu je změna na 4/4. Zde probíhají současně dvě vrstvy, které prolínají mezi různými skupinami nástrojů. Obměny instrumentace v sobě nesou gradaci dílu C. Jde 1. o pohyblivou vrstvu šestnáctinových not a 2. o vrstvu mixtur v naopak pomalých hodnotách. Od taktu 46-51 se objevuje vrstva šestnáctin v partu klavíru, fléten, hobojů a klarinetů. Je hrána v unisonu, pouze v rozdílných oktávách. Vrstva mixtur se připojuje o takt později /47/ a je traktována pozouny a tubou. Úsek probíhá v dynamice forte (př.6). V taktu 52 nastupuje první obměna instrumentace. Vrstva šestnáctin přechází do smyčcové sekce (bez 1. houslí) a fagotu, tzn. do hluboko znějících nástrojů, vrstva volných mixtur, u Kohoutka velmi oblíbených, se přesunuje mezi klavír, 3. trubku con sordino, pikolu, hoboje a klarinety. (Pikola, trubka a pravá ruka klavíru hrají v oktávovém unisonu.) Úsek graduje dynamicky do piú forte. Druhá obměna přichází v taktech 56-59. Gradace se neodehrává pouze v dynamické rovině, ale zahrnuje i rovinu rytmickou. Vrstva šestnáctinových not je organizována do šestnáctinových sextol, čímž se zrychluje. Je hrána 1.,2. houslemi, pikolou a flétnami (vysoko laděnými nástroji). Poslední dvě sextoly se připojují ještě hoboje a klarinety. Mixturová vrstva náleží pozounům, tubě, trubkám a fagotům. Díl C je v podstatě jakousi gradací k návratu dílu A´. Díl A', /59-67/ - je totožný s dílem A. Díl B´, /68 - 79/ - je variantou dílu B. Díl D /80 -94/, = 54, takt 3/8 , v taktech 91 2/4, 92 3/4, 93 4/4. Má velmi klidnou atmosféru. Je výjimečný sólovým využitím nástrojů. V taktech 80-84 klavír a harfa doprovázejí paralelními kvintakordy tklivou melodii flétny (př.7). V taktu 85 je tato melodie rozvedena do mollových kvintakordů (cis, d, b, c moll; první kvintakord, tzn. cis moll, nemá ale malou tercii, je zahuštěn tónem dis). Hlasy kvintakordů jsou rozděleny mezi 1.,2. flétnu a hoboj. Proti těmto souzvukům se odvíjí melodie ve violách con sordino.Tuto klidnou pasáž uzavírá v taktech 88-91 sólový hoboj. Melodii hoboje Kohoutek dále rozpracoval v následujícím dílu skladby. Př.6 Př.7 V taktech 92-94 dochází k výrazovému a dynamickému zlomu. Objevuje se zde vrstva šestnáctin z dílu C, která jakoby opět předznamenávala návrat dílu A. Díl E, /95-103/, 3/4 takt, pouze v taktech 100-101 je 4/4 V tomto dílu probíhají v taktech 95 - 98 současně tři vrstvy: 1. vrstva šestnáctinových sextol, zakončených trylkem. Sextoly jsou transponovány po dvoutaktí o tón výš, trylky v každém taktu o půltón. Toto pásmo se odvíjí v klavíru, pikole a flétnách. Je variací počátečního motivu věty, tzn. kvintoly rozvedené do trylku. 2. vrstvu tvoří unisonová melodie, traktovaná smyčcovou sekcí bez kontrabasů a dvěma lesními rohy. Je rozšířením motivu sólového hoboje v taktu 88. 3. Tuto melodii doprovází fagoty, 2 lesní rohy, pozouny, tuba, kontrabasy a tympán pomalým, závažným tečkovaným rytmem. Kontrabasy, 3. pozoun a tuba hrají tento tečkovaný rytmus v paralelních kvintách, lesní rohy v unisonu a fagoty a zbývající dva pozouny střídavě traktují sekundy, tercie a kvarty (př.8). V taktech 99-103 se objevuje v žesťové sekci část tématu polyfonní části. Jedná se o motiv čtyř šestnáctin, které téma zakončují. Harmonicko-melodicky je tento motiv konstituován dvěma mollovými kvintakordy nad sebou, kdy druhý je postaven na č.5 toho prvního. V taktu 99 zní motiv důrazně ve ff dvakrát po sobě, v taktu 100 ještě jednou na 1. dobu a v dalších taktech je postupně krácen, zpomalován (na 2 šestnáctiny, 2 osminy, 1 notu čtvrťovou) a zeslabován ubýváním nástrojů. Př.8 Díl F, /104-116/, = cca 44, 3/4 takt; uzavírá 1. větu. Je vystavěn z mixtur, které jdou po sobě ve čtvrťových hodnotách, pouze se dvěma rytmickými výjimkami pro zvýraznění melodie. Jsou traktovány violami, violoncelly a kontrabasy v pizzicatu, klavírem, fagoty a kontrafagotem ve staccatu a podbarveny souzvukem tónů cis, fis, gis, dis v partu 1.,2. houslí a syrrytmickými údery velkého bubnu (př.9). Př.9 Směrem k závěru se vytrácejí do ztracena, a to jednak ubýváním počtu nástrojů a jednak nepravidelnou frekvencí, tj. vynecháváním dob.Větu ukončuje souzvuk tónů d, hes, f, a v levé ruce klavíru, kontrabasech a violoncellech. Druhá věta Druhá věta vychází z veršů J. Hrubína a S. K. Neumanna:...vydechla země osvobozená. Pozor však! Není dobojováno. Jsou ještě všude temné síly dravé, ostnatých drátů k cíli nastláno... Po stránce melodicko-harmonické tato věta nepostrádá nápaditost, a také instrumentačně je velmi barevná. Kohoutek zde pracuje s některými dechovými nástroji až koncertantním způsobem. Má optimističtější, odlehčenější, místy přímo taneční ráz v porovnání s větou první, i když její závěr je překvapivě dramatický až strhující. Je zde opět patrná centrika. Pro přehlednost analýzy větu rozděluji na čtyři díly. Díl A /1-25/ Díl B /26-205/ Díl C /206-264/ Díl D /265-320/ Díl A nese výrazové označení Allegro festivo = cca 92. Má skutečně slavnostní charakter. Kohoutek zde instrumentačně postavil do popředí skupinu žesťových nástrojů, které uvozují větu jásavými triolovými fanfárami. První impulz dává na první dobu tympán. Fanfáru zahajuje 2. trubka, v dalších taktech se přidávají a melodii harmonicky doplňují 1. a 3. trubka a pozouny (př.10). Př.10 Téma fanfár Kohoutek dvakrát opakuje a pokaždé melodicky rozšiřuje a graduje. První opakování je v průběhu zakotveno ve Fis dur a dále dovršeno v mixu kvintakordů Cis dur a Gis dur. Druhé opakování je melodicky a harmonicky dovedeno a vygradováno přes E dur do H dur. V taktech 21-25 vidím spojovací úsek s dílem B. Jedná se o šestnáctinové chromatické běhy ve smyčcích, klavíru, fagotech a flétnách, které jsou proloženy triolovými souzvuky v dřevěných dechových nástrojích, lesních rozích a bicích nástrojích. Příznačné pro tento díl je velice časté střídání taktů. Tabulka střídání taktů 1.takt 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 4/4 3/4 2/4 2/4 3/4 3/4 4/4 3/4 4/4 4/4 4/4 3/4 3/4 14.takt 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 4/4 3/4 3/4 4/4 3/4 3/4 3/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 Díl B rozděluji na další menší celky, oddíly. Oddíl a /26-56/ grazioso sereno, = cca 84, takt 3/8, výjimku tvoří takty 40 a 53, kde je takt 4/8. Dominantu tohoto oddílu tvoří hravá, rozpustilá melodie fléten, doprovázená pizziccaty ve violách a 2. a 3. houslích /26-33/ (př.11). Př.11 Od taktu 33 /33-36/ melodii imitují violoncella a fagot, doprovázeny houslemi, hoboji a klarinetem a od taktu 37 melodii přebírá a rozvíjí klarinet, doprovázený lesními rohy. (V taktech 39-41 melodii klarinetu vyplňuje hoboj nenápadným rytmickým motivem, který se později objevuje v jakési „quasivalčíkové“ podobě za bohaté instrumentace orchestru: atd.) V taktech 42-54 se celý tento model opakuje s drobnými obměnami. Je instrumentačně obohacen o pikolu a klavír. Oddíl b /55-79/ má kontrastní charakter vůči předchozí hravé melodii. Pro prvních sedm taktů v repetici /55-61/ je příznačná pravidelná pulzace osminových hodnot v 3/8 taktu. Jde o akordické souzvuky v ostrém staccatu. Harmonicky jsou zde souběžně vedeny tři vrstvy: 1. melodie v houslích a violách 2. doprovodné obraty kvintakordu A dur v kontrabasech, violoncellech, fagotech a kontrafagotu a 3. doprovodné durové kvintakordy v klarinetech a trubkách Pořadí durových kvintakordů třetí vrstvy vypadá takto: Fis, E, G, Fis, D, Fis, E, A, G, Fis, E, G, Fis, D, Fis, E. (př.12) Obdobný sedmitaktový úsek se opakuje v taktech 73-79. Ve spojovací části /62-72/ mezi těmito celky zachoval Kohoutek komplementární rytmus osminových not, ale markantně změnil instrumentaci. První čtyři takty traktuje pouze smyčcová sekce, dva následující takty patří sólovému klavíru a gradující část náleží lesním rohům, fagotům, klarinetům a hoboji. Místo je vylehčené a velmi barevné. V taktech 80-104 se doslovně opakuje oddíl a, který vrcholí poněkud razantní a stále motorickou plochou v nápadité orchestrální instrumentaci /105-113/. Je již součástí oddílu c /105-139/. Do doprovodných 3. houslí a viol přechází rytmická variace motivu hoboje z oddílu a. Tato plocha směřuje k sólu prvního pozounu, který je doprovázen šestnáctinovými výplněmi v klarinetech a smyčcích bez violoncell a kontrabasů /114-131/ (př.13). Př.12 Př.13 Sólo je dvakrát přerušeno. Poprvé v taktu 121, a to svižnou šestnáctinovou sextolou od gis v instrumentaci smyčcové sekce, fléten, hoboje a fagotu, podruhé v taktu 129, kde mají fagoty, violy, violoncella a kontrabasy šestnáctinový zdvih od tónu e. Sólo si zachovává motoriku i pozitivní náboj. V taktech 132-139 Kohoutek gradací připravuje návrat oddílu b. Gradace má osm taktů. Pro první čtveřici taktů je příznačný šestnáctinový zdvih v unisonu fagotů a smyčců. Zvuk Kohoutek zesiluje postupným přidáváním houslových partů postupně od těch spodních, tzn. v prvním taktu hrají kontrabasy, violoncella a violy, ve druhém a třetím taktu se přidávají 2. a 3. housle a ve čtvrtém taktu housle první. Ve druhé čtveřici Kohoutek zpomaluje rytmické hodnoty a vzestupně po tónech graduje melodii v instrumentaci rozšířené o flétny, hoboj, klarinety a lesní rohy. Oddíl d /140-149/ je především instrumentální obměnou oddílu b. Kohoutek zde rozeznívá téměř celý orchestr (bez lesních rohů a bicích). Oddíl e /150-172/ je barevnou instrumentační variací oddílu a. Hravá melodie se střídavě prolíná mezi hoboji, klarinety a flétnami, ovšem nikdy ne sólově s lehkým doprovodem, jako tomu bylo v dílu a.Také přechází do smyčcové sekce. Oddíl f /173-203/ V této části Kohoutek zpracoval rytmický motiv hoboje, který se prvně objevuje v oddílu a : atd. a transformuje ho do jakéhosi zatěžkaného valčíku (pochettino meno mosso = cca 76), který hraje smyčcová sekce, podbarvena klarinety a fagotem (př.14). Př.14 V taktech 186-197 plochu valčíkového charakteru střihově přerušuje plocha vytvořená z materiálu oddílu a, tzn. z hravé melodie, přebírá její charakter. Poslední tři takty jsou zatěžkány, připravují návrat valčíku. Sestupnou melodii střídavě traktují: 1. vysoké nástroje (pikola, flétny, hoboj, housle a violy), takt 195, 2. níže laděné nástroje smyčcové sekce ( violy, violoncella a kontrabasy), takt 196, 3. trubky, dřevěné dechové nástroje (klarinety a hoboje), flétny, takt 197. V taktech 198-203 se vrací plocha valčíkového charakteru. Díl C /204-262/ sice uvozují fanfáry, ale záhy dochází k rapidní změně výrazu. Díl je tempově klidnější, ve výrazu ale skrývá dramatičnost a napětí, čímž předznamenává závěr celé věty. Je postaven na střídání sólově pojatých melodií některých nástrojů hlubšího ladění a bicí sekce, ev. jsou nástroje bicími doprovázeny. Schéma dílu C: 1. /204-214/ 2. /214-218/ 3. /219-225/ 4. /226-230/ 5. /231-240/ fanfáry bicí, klavír, cella, pozouny, tuba bicí nástroje, pozouny, tuba, kontrabasy „chorál“ violoncella, trubka kontrabasy „chorál“ 6. /240-245/ 7. /246-250/ 8. /251-257/ 9. /258-262/ klavír, bicí, basklarinet, fagoty + violy, sólo kontrafagot cella, pravidelné údery violoncella kontrabasy velkého bubnu a klavíru V taktech 204-214 se znovu objevují fanfáry. Vrcholí vsuvkou bicích, klavíru a violoncell s kontrabasy, uvozenou výrazným úderem činelů. V taktu 219-225 nastupují v tempu = cca 42, sostenuto grave, solo quasi recitativo, pozouny a tuba. Ve fortissimovém unisonu traktují až chorálově laděnou melodii (př.15). Př.15 Na taktech 226-230 jsou vystřídány v tempu = cca 76 bicími (tympány, velký buben, činely, tam-tam), klavírem a violoncelly s kontrabasy. Následuje opět “chorálová” melodie /231-240/, rozšířená o trubku. Po ní přichází potřetí vsuvka bicích, klavíru a violoncell s kontrabasy. Tato vsuvka se pomalu vytrácí, nezaniká však úplně. Klavír spolu s velkým bubnem podbarvují pravidelnými údery ve čtvrťovém metru novou melodickou linku kontrastní k žesťům, která působí velmi něžně, lyricky (lugubre) /246-250/. Náleží prvnímu fagotu, který je imitován basovým klarinetem, a spolu s druhým fagotem v trojhlasých akordických souzvucích frázi dokončují (na sextakordu fis moll) (př.16). Př.16 V taktu 251 tato melodie přechází do violoncell a viol a na souzvuku kvartsextakordu A dur se úplně vytrácí do pianissima. Z úplného klidu se začíná od taktu 258 v tempu = cca 66 odvíjet klidná, hluboko laděná melodie sólového kontrafagotu, která v taktu 262 v ritardandu zaniká. Díl D, /263-318/, Tempo I, = cca 92, velmi dravý a strhující připomíná všechen důležitý materiál této části a v úplném závěru dospívá k reminiscenci první věty. Naprosto se odvrací od optimistického ladění předchozích částí, převažuje v něm dramatický náboj. V taktu 263 se vrací pravidelné údery velkého bubnu ve čtvrťovém metru a od následujícího taktu se začínají rozvíjet „quasi fanfáry“ v pozounech con sordino, které odkazují k úvodu věty. Dokončení fanfár přebírají lesní rohy a fagoty. Následuje rychlý sled: hravá melodie flétny – „quasi valčík“ - oddíl b dílu B. Do znění lesních rohů a fagotů vstupuje hravá melodie z oddílu a dílu B v instrumentaci houslí /272-274/. Hned v taktu 275 se transformuje plochy valčíkového charakteru a přidávají se žestě a ostatní dechy. V taktech 280-282 se vrací v krátké reminiscenci oddíl b z části B. Od taktu 283 se vrací pravidelné údery tympánu ve čtvrťovém metru. Zatěžkávají další parafrázi hravé melodie oddílu a dílu B, tentokrát jsou dominantní hluboko znějící nástroje, konkrétně tuba, fagoty a také violoncella s violami. Kohoutek motiv stále zrychluje přidáváním šestnáctinových not až na výhradně šestnáctinové běhy, dovedené dokonce až k šestnáctinovým sextolám. Nad těmito běhy se odvíjí výrazná melodie trubek /287-290/. V taktu 291 běhy přecházejí do fléten a klarinetů. Jsou podbarvovány lesními rohy, smyčci, klavírem, fagoty a kontrafagotem. Za pravidelných úderů tympánu hrají tyto nástroje v pulzaci osminových hodnot akordické souzvuky, vedené ve třech paralelně jdoucích tonálních plánech: 1. lesní rohy: t.291: h A h A H; t. 292: A H H; v taktech 293, 294 nehrají 2. housle a violy: t.291: e A e A E; t. 292: e D e E; t. 293: C D e fis G D; t.294: e f A H C 3.doprovodné fagoty, klavír, violoncella a kontrabasy traktují pouze kvintové dvojzvuky ve čtvrťovém metru: t. 291: des-as, c-g, e-h; t.292: fis-cis, es-hes, d-a; t. 293: a-e, hes-f, h-fis; t. 294: g-d, f-c, as-es. Toto vertikální čtyřtaktové schéma třetího plánu se v taktech 295-298 opakuje za instrumentace celého orchestru (bez lesních rohů). Souběžně s ním trubky molto espressivo traktují rychlé šestnáctinové sledy mollových kvintakordů (př.17). Osmitaktí /291-298/ připravuje mohutný závěr. V taktech 299-300 probíhá první dravé mixturové dvojtaktí v instrumentaci celého orchestru. Je opět postaveno na souzvucích dvou kvint, tentokrát vzdálených o celý tón: g d / a e fis cis / gis dis hes f / c g atd. Plyne v osminových notách v poměrně svižném tempu. Střihově je tato pasáž přerušena žesťovou sekcí, která traktuje téma basklarinetu a fagotů z předchozí části /301-304/. Pasáž je postavena na imitační technice. První nastupují pozouny a tuba, jako druhé lesní rohy a poslední smyčce. Následuje druhé mixturové dvojtaktí /305-306/ a druhá imitace /307-310/. V taktu 311 se objevuje reminiscence první věty, a to trylkový souzvuk v pikole, flétnách, hobojích a klarinetech. Souběžně s ním probíhá v žesťové sekci poslední mixturová pasáž, která je tvořena osminovým sledem současně znějících mollových akordů. Jeden mollový akord tvoří hlasy tří lesních rohů, druhý zbylé žestě. Klavír a smyčce je tremolem podbarvují (př.18). Př.17 Př.18 Poslední čtyřtaktí je založeno na střídání půltónových kroků vysoko znějících nástrojů (pikola, flétny, hoboje, klarinety, housle a violy, klavír) a pěti osminových akcentovaných souzvuků (c, fis, g, cis, d) nástrojů hluboko znějících (violoncella, kontrabasy, violy, basklarinet, fagot, lesní rohy), podpořených bicími nástroji. Třetí věta Třetí větu uvozují verše Jana Pilaře:...ať ještě mocněji se rozezvučí světem: My budujeme vlast, my ubráníme mír! Věta plyne od začátku téměř bez přerušení ve velmi svižném tempu (úvodní tempové označení je Vivacissimo = cca 100), čímž klade velké nároky na technické možnosti hráčů i nástrojů. Proti předchozím větám zde absentují táhlé, pomalé intonace určené sólovým nástrojům (většinou hluboko znějícímu basklarinetu, fagotu). Větou prolíná více či méně nápadně podané téma pochodového charakteru: Třetí větu, stejně jako předchozí, rozděluji na několik částí (kvůli přehlednosti analýzy): A /1-39/ B /40-79/ C /80-125/ D /126-201/ E /202-247/ F /248-259/ Vivacissimo Pocco allegro L´istesso tempo = 108-118 Pocco maestoso Poco pesante = cca100 = 108-116 = cca 108 Díl A /1-39/ tvoří dvě střídavě se opakující plochy: Plocha a, vivacissimo, = cca 100, kde jsou technicky a zvukově exponovány tyto nástroje: pikola, flétna, es klarinet a smyčcová sekce. Plocha b, pochettino sostenuto, maestoso, = 132-138, která je vystavěna na dvou souběžně jdoucích vrstvách. Kohoutek v nich rozezněl lesní rohy, tubu a smyčce. Přehled střídání ploch s taktovými údaji +-------------------------------------------------------------------------+ |plocha a /1-11/ |plocha b /12-22/ |plocha a /23-27/ |plocha b /28-38/| | | | | | |vysoké dechy, smyčce|žestě, smyčce |transpozice |transpozice | +-------------------------------------------------------------------------+ Větu uvádí vivacissimová plocha a, vystavěná na imitačních nástupech svižné melodie: 1. nastupuje pikola, flétna a es klarinet v unisonu /1-11/ 2. nastupují housle - hrají totéž od 6. taktu 3. se přidávají violy a violoncella /od 9. taktu/ Melodie zahrnuje pět taktů. Plyne v osminových notách a je zakončena dvěma osminovými triolami (př.19). Př.19 Nástroje ad1 melodii traktují celou pouze jednou, podruhé ji zkracují na tři takty. Potřetí je melodie transponována o půltón výš a zkrácena ještě o jeden takt. V taktu 11 je zakončena triolovým, melodicky sestupný během (na tónech a, g, es; s výjimkou klarinetů) v instrumentaci dechových nástrojů (bez žesťů), trianglu, klavíru a smyčcové sekce (bez kontrabasů) a úderem velkého bubnu. Nástroje ad2 hrají poprvé první trojtaktí melodie, podruhé jej zkracují na dva takty. Violy a violoncella traktují pouze dvojtaktí, transponované o půl tónu níž. V taktu 12 přichází plocha b. Objevují se zde dvě vrstvy: 1. pomalejší melodie ve smyčcích (housle, violy) a lesní rohy; melodicko-harmonicky je tvořena sledem durových kvintakordů nebo jejich obratů 2. kráčející basová linka v tubě, violoncellech a kontrabasech (př.20). Basová linka probíhá ve čtvrťových hodnotách, které jsou od taktu 17 organizovány do čtvrťových triol. Pomocí těchto triol vytvořil Kohoutek gradující třítaktí, instrumentačně zajímavé díky střídání skupinkových kombinací dechových nástrojů, klavíru, tympánů a zpočátku i smyčců. Připravuje návrat plochy a. Př.20 Plocha a nastupuje v taktu 23-27. Objevuje se zde pouze zkrácená, třítaktová verze melodie, transponovaná o půltón výš. Také imitace je mírně obměněna. Takty 28-39 náležejí ploše b. Vrstva melodie je v transpozici o půltón výš, basová vrstva je naopak transponovaná o půltón níž. Díl B /40-79/, Pocco allegro, = cca 108-116, je uveden rytmicky nápadnou a svižnou melodií (risoluto), melodicky odvozenou ze stupnicové řady, kterou v taktech 40-43 traktuje flétna a v taktu 44 /44-46/ ji přebírá klarinet (př. 21). Př.21 Melodii doprovázejí violy osminovými triolami ve staccatu, které jsou vystavěny na souzvucích m.2 až m. 3 (př. 22). Př.22 Tyto triolové staccatové souzvuky přecházejí v taktu 47 do klarinetů a violoncell a doprovázejí zpěvnou melodii houslí a viol, v níž se skrývá zárodek pochodového tématu, příznačného pro tuto větu. V taktu 56 se vrací úvodní melodie flétny a následně i klarinetu. Je doplněna protihlasy ve fagotu, hoboji a v lesních rozích a od taktu 67 je instrumentačně obohacena i výrazově pozměněna. Doprovodné trioly běží v pikole, flétnách a klavíru. Melodie přechází do hluboko znějících nástrojů - fagotů, violoncell a kontrabasu. Plocha je mnohem dramatičtější, dravější a dále graduje přidáváním ostře tečkovaného rytmu do žesťové sekce a následně i do sekce smyčcové a klavíru. Díl C /80-125/, L´istesso tempo Hned na začátku se objevuje dvakrát po sobě pochodové téma. Poprvé v taktech 80-83, podruhé v taktech 86-89. V obou případech je shodně instrumentováno, a to flétnami, hoboji, klarinety a lesními rohy (př.23). Př.23 Mezi obě znění Kohoutek střihově vložil kontrastní dvojtaktí, vytvořené předchozím tečkovaným rytmem v hlubokých nástrojích (violy, violoncella, kontrabasy, klavír, tuba, fagoty, kontrafagot). Na toto pochodové téma se v taktu 92 napojuje charakterově rozdílná, kantabilní melodie v houslích, pod kterou stále motoricky šlape tečkovaný rytmus ve violoncellech. Melodii harmonicky vyplňují violy a lesní rohy, které společně traktují durové kvintakordy, podobně jako v ploše b dílu A (př.24). Př.24 Do tohoto zvukového pozadí vstupuje dvakrát pochodové téma. Prvně v taktech 99-102, ve znění trubek, fagotů a kontrafagotu. Melodie smyčců nezaniká, pouze se vytrácí linie tečkovaného rytmu v basu a akordické výplně. Po odeznění pochodového tématu se melodie smyčců vrací mírně obměněna. Je obohacena o pikolu a vrstva kvintakordů přechází z lesních rohů do hobojů a klarinetů. V taktu 113 se podruhé vrací pochodové téma. V kombinaci s plochou melodie smyčců v taktu 125 vytvářejí jeden z menších vrcholů věty. Díl D /126-201/, =108-116, zpočátku připomíná hudební materiál dílu B. Objevuje se zde rytmicky nápaditá stupnicová melodie (dále v analýze ji budu nazývat úvodní melodie), kterou v úvodu dílu B hrála flétna, doprovázená staccatovými osminovými triolami. Melodie i trioly jsou rytmicky i melodicky totožné s dílem B, pouze došlo k proměně instrumentace. Kohoutek upřednostnil hluboko laděné nástroje, čímž i pozměnil výraz, který tím získal na dramatičnosti a který ukazuje na skutečnost, že se tento díl bude vyvíjet výrazově dramatičtěji než předchozí díl B. Melodii jako první hraje fagot a violoncella /126-130/, doprovodné trioly běží v kontrabasech. V taktu 130 melodii přebírá klarinet a od taktu 134 /134-138/ v imitaci nastupují oba hoboje. (Pod hoboji ale nezní triolový doprovod.) V taktech 138-140 se objevuje nový, pohyblivý melodicko-rytmický motiv ve druhých houslích a violách, pracovně jej nazývám motiv M. Kohoutek ho dále v průběhu kompozice rozpracovává (rozvíjí, krátí, opakuje). Zde má funkci spojovací výplně (př.25). Př.25 V taktech 141-146 opět souběžně probíhají tři melodicko-rytmické vrstvy: 1. Dominuje kantabilní melodie v houslích. 2. Violy a částečně violoncella melodii vyplňují šestnáctinovými melodickými figurami. 3. Fagot v unisonu s violoncelly traktuje melodickou variaci úvodní melodie (př.26). Př.26 Tuto plochu střihově přerušují lesní rohy a fagoty, které dramatickým a důrazným způsobem traktují úvodní melodii, za podpory akcentovaných souzvuků v partech pozounů a tuby. Na taktech 150-151 se opět objevuje svižný, melodicko-rytmický motiv M ve smyčcích, po němž se na pěti taktech znovu objevuje plocha tří vrstev, obdobná s takty 141-146. Na taktech 157-168 konstituoval Kohoutek spojením tří souběžně jdoucích rytmicko-melodických linek hudebně novou plochu. 1. Vedoucí hlas náleží trubkám, s doprovodem pozounů. 2. Fagoty, pozoun a tuba hrají v unisonu protimelodii, kráčející v osminových notách. 3. Smyčce (housle, violy) zvukově doplňují plochu již známým pohyblivým motivem M, který Kohoutek poněkud rozšířil (př.27). V taktu 168 se vrací úvodní melodie v ještě mnohem vypjatější, energičtější a motoričtější podobě, zvukově podpořena celým orchestrem. Prvně je melodie svěřena houslím a violám /168-171/, triolový doprovod zesilují lesní rohy a ještě zde zní motiv M, v dalších obměnách (např. zkrácen v partu klavíru a ve violoncellech a kontrabasech). Na dva takty /171-173/ melodii energicky přebírají violoncella a kontrabasy, tuba, fagot a kontrafagot. V taktu 173 se melodie navrací houslím, violám a druhé trubce, vrstva triolového doprovodu přechází do fléten, hoboje a klarinetů. Ve violoncellech a kontrabasech se opět objevuje model zkráceného motivu M. Motiv M zní v taktech 176-177 naplno ve fortissimu v houslích violách a flétnách. Po něm následuje spojovací trojtaktí v instrumentaci smyčcové sekce, fagotů a částečně i hobojů a v klavíru /178-180/. Od taktu 181 nastupuje obrovská crescendová gradace, jejíž schéma vypadá takto: 1. Úvodní melodie se odvíjí ve smyčcích (housle, violy). 2. Triolový doprovod probíhá ve violoncellech a kontrabasech. 3. Lesní rohy a klavír schéma rytmicky doplňují staccatovými souzvuky durových kvintakordů v půltónových transpozicích směrem nahoru: Lesní rohy: Cis D Es E F Fis G, tzn. znějí stejně jako klavír. Klavír: Fis G As A B H C Př.27 Díl E /202-247/, Poco maestoso, = cca 108, je vyvrcholením celé věty. Naplno zde slavnostně zaznívá pochodové téma, v instrumentaci žesťové sekce s podporou ostatních dechových nástrojů. Téma je zpočátku dvakrát přerušeno prvkem tečkovaného rytmu ve smyčcové sekci a v klavíru. Potřetí se již ozývá téma celé. Je transponováno o půltón výš, augmentováno a tonálně zakotveno v B dur. Následuje další vsuvka tečkovaného rytmu v klavíru a smyčcové sekci /212-213/. V taktu 214 se pochodové téma (quasi marcia) vrací počtvrté, transponované ještě o půltón výš, tonálně v souladu s A dur. Vyznívá zcela optimisticky. Po dvou šestnáctinových zdvizích /220-221/ se ve smyčcové sekci začíná odvíjet táhlá expresivní melodie (housle, violy). Zcela kontrastně pod ní probíhá ve violoncellech a kontrabasech vrstva tečkovaného rytmu. Harmonicky melodii vyplňují durovými kvintakordy lesními rohy a zvukově se drobnými vyhrávkami připojují i flétny, hoboje, klarinety a fagot. V taktu 236 naposledy nastupuje pochodové téma v žestích, pod nímž běží vrstva osminových triol ve smyčcové sekci (bez houslí) a v klavíru. Téma Kohoutek opět augmentoval a v průběhu transponoval o půltón výš. Díl F /248-259/, poco pesante, uzavírá větu. V plné síle (piú ff) vypuká v unisonu celé dechové a smyčcové sekce model tečkovaného rytmu /248-250/, proložen osminovými triolami, nebo kombinací osminy a dvou šestnáctin, které dovedou větu až k dvěma staccatovým souzvukům kvintakordu H dur, na němž věta končí. Závěr má charakter cody. 2.3. Závěr Kohoutek se v této kompozici snažil shrnout své dosavadní kompoziční zkušenosti. Vymanil se z vlivu romantizmu a prokázal, že ovládá soudobý hudební jazyk. Nepoužívá zde zatím žádné nové techniky jako je aleatorika nebo dodekafonie a Velký přelom ještě nekomponoval podle zásad projektové kompoziční metody. “První věta - formálně volně stavěná passaccaglia - to je přízrak obcházení smrti za protektorátu, druhá počíná fanfárami osvobození, rozvíjí se lidová veselice, do níž se stále urputněji vkrádá passacagliové téma smrti z první věty - jako memento! Třetí věta - volně sonátová - odpovídá na otázku: Jak dál? Pochodové intonace mají vzbudit víru, že všechny překážky lze zdolat.” [8] I když Kohoutek ve svém komentáři klasifikuje první větu formálně jako volně pojatou passacagliu a třetí větu jako volně sonátovou formu, jeví se mi všechny tři věty spíše jako formy monolitní, bez respektování pravidel konkrétních formových útvarů. Vzhledem k programu skladby se Kohoutek snažil volit rapsodickou, dramatickou výstavbu. V celém díle chybí zpěvné andante, protože podle jeho názoru život není idyla, ale neustálý zápas. Žádná z vět není zakotvena v konkrétní tónině, ve všech je ale patrné směřování k určitému tonálnímu centru, tzv. centrika. Kohoutek zde užívá tradičního orchestrálního obsazení. Velký přelom je jednou z raných skladeb C. Kohoutka, přesto se zde dají nalézt typické Kohoutkovy rysy: n spojení hudby s vyšším ideovým obsahem (většinou společenským nebo historickým) n barevná instrumentace, bohatá melodická invence n rychlé přechody, střihy n a zejména obliba mixtur. 3.Symfonieta pro velký orchestr. (1963) 3.1. Základní údaje o kompozici Symfonieta pro velký orchestr vznikla v roce 1963. Premiérována byla 10. 3. 1964 v Brně Moravskou filharmonií Olomouc, dirigoval Zdeněk Mácal. Původně trvala 21 minut. Po první revizi byla zkrácena na 18 minut, po druhé revizi před natáčením 20. a 21. 12. 1977 dokonce na 17 minut \SF Brno, J. Waldhans\. Tvoří ji tři věty: 1. Vivace con fuoco 6:27 min. 2. Grave 6:56 min. 3. Prestissimo possibile ma non indistintamente. Allegro non energico. 3:40 min. Minutáž i následující analýza vycházejí z druhé revize, kterou Kohoutek považuje za definitivní. Také Symfonietu ještě nelze řadit ke skladbám komponovaným podle projektové kompoziční metody, oproti Velkému přelomu je zde ale patrný posun ve vývoji kompozičního jazyka. Symfonieta vznikala v době, kdy Kohoutek pracoval na teoretické práci Novodobé skladebné směry v hudbě, podrobně prostudovával techniku modální, serijní i seriální, témbrovou a aleatorní a některé směry a techniky si chtěl ověřit i prakticky. Celé dílo je komponováno volnou dodekafonickou technikou a objevují se zde i jiné techniky, např. aleatorika ve třetí větě. Hlavní záměr díla byl přetvořit a podřídit nejnovější skladebnou techniku (dodekafonii) jasné a promyšlené výstavbě kontrastních vět, dramaturgii celku, jenž by měl vyjádřit tehdejší tvrdou, bojovnou, převratnou dobu.[9] Orchestrální obsazení: 1 malá flétna; 2 flétny; 2 hoboje \anglický roh\; 2 klarinety B; 1 basklarinet B; 2 fagoty; 2 trubky; 3 lesní rohy F; 2 pozouny; 1 tuba; tympány; činely + velký buben \1 hráč\; triangl + malý bubínek + 3 temple blocky + gong + tam-tam \2 hráči\; xylofon + zvony + zvonková hra \1 hráč\; 1 harfa; 1 klavír; housle I. (8); housle II. (7); violy (6); violoncella (5); kontrabasy (4), tzn. smyčce ve velkém obsazení. 3.2. Analýza První věta První věta Symfoniety je rychlá – Vivace con fuoco = 72-80. Formálně jde o volně pojaté velké symfonické rondo. Formální schéma: Díly: A B A C A B Coda Takty: 1-67 67-133 133-166 167-274 275-339 340-349 350-379 Přikláněla bych se k dělení dle ronda třetího typu. Hlavní téma – A je uvedeno třikrát a při opakováních je variováno a kráceno. Ještě chci upřesnit, že se nejedná o rondo v pravém slova smyslu, se všemi tonálními plány, mezivětami a periodicitou, jak to vyžadovala formální pravidla klasicismu. Rondovou podstatou tu je opakování hlavního tématu, tzn. dílu A. První dva díly – A,B jsou totožné se závěrečnými díly A,B. V závěrečných dílech pouze Kohoutek aplikoval rozsáhlá VI-DE, četné proškrty a připojil codu, vytvořenou z materiálu dílu A. Při číslování taktů jsem všechny proškrtané takty a VI-DE vynechávala, konečný součet taktů činí 379. V následující analýze automaticky závěrečné díly A/275-339/ a B /340-349/ vynechávám. Hlavní téma, díl A je dramatické. Motorický charakter mu dávají šestnáctiny v 3/8 taktu. Jeho základem je sled gradací, vytvořených rychlými střídavými střihy šestnáctinových běhů ve smyčcové sekci a ostrými rytmy fagotů, žesťů a některých bicích nástrojů. Díl A se objevuje třikrát. První a třetí znění jsou totožná, druhé je zkráceno a mírně variováno. Díl B je hravější. Má scherzový charakter. Instrumentačně se do popředí dostává dechová sekce. Základem dílu C je rytmicky nápaditý výrazný základ, na jehož pozadí Kohoutek odvíjí sólově pojaté melodické celky. Coda je vytvořena zkrácením a postupným vytrácením motivického materiálu dílu A. Věta je pracována volnou dodekafonickou technikou. Jejím základním tektonickým materiálem se stala dvanáctitónová řada, její quaternion a kvartová a kvintová proměna. Následují tabulky a vysvětlivky terminologických zkratek, které jsem převzala od C. Kohoutka. Z[a] – základní řada od tónu a RZ[a] – rak základní řady od tónu a P[a] – převrat základní řady od tónu a RP[a] – rak převratu základní řady od tónu a IV[a] – kvartová proměna od tónu a RIV[a] – rak kvartové proměny od tónu a V[a] - kvintová proměna od tónu a RV[a] – rak kvintové proměny od tónu a Základní řada a její rak s transpozicemi Zf → ← RZh f g ais fis gis a d e cis c dis h fis gis h g a ais dis f d cis e c g a c gis ais h e fis dis d f cis gis ais cis a h c f g e dis fis d a h d ais c cis fis gis f e g dis ais c dis h cis d g a fis f gis e h cis e c d dis gis ais g fis a f c d f cis dis e a h gis g ais fis cis dis fis d e f ais c a gis h g d e g dis f fis h cis ais a c gis dis f gis e fis g c d h ais cis a e fis a f g gis cis dis c h d ais Převrat řady, rak převratu a jejich transpozice Pf→ ←RPh f dis c e d cis gis fis a ais g h fis e cis f dis d a g ais h gis c g f d fis e dis ais gis h c a cis gis fis dis g f e h a c cis ais d a g e gis fis f c ais cis d h dis ais gis f a g fis cis h d dis c e h a fis ais gis g d c dis e cis f c ais g h a gis dis cis e f d fis cis h gis c ais a e d f fis dis g d c a cis h ais f dis fis g e gis dis cis ais d c h fis e g gis f a e d h dis cis c g f gis a fis ais Kvartová proměna, její rak a transpozice IVf→ ←RIVh f dis fis ais gis cis d c a e g h fis e g h a d dis cis ais f gis c g f gis c ais dis e d h fis a cis gis fis a cis h e f dis c g ais d a g ais d c f fis e cis gis h dis ais gis h dis cis fis g f d a c e h a c e d g gis fis dis ais cis f c ais cis f dis gis a g e h d fis cis h d fis e a ais gis f c dis g d c dis g f ais h a fis cis e gis dis cis e gis fis h c ais g d f a e d f a g c cis h gis dis fis ais Kvintová proměna, rak kvintové proměny a transpozice Vf→ ←RVh f g e c d a gis ais cis fis dis h fis gis f cis dis ais a h d g e c g a fis d e h ais c dis gis f cis gis ais g dis f c h cis e a fis d a h gis e fis cis c d f ais g dis ais c a f g d cis dis fis h gis e h cis ais fis gis dis d e g c a f c d h g a e dis f gis cis ais fis cis dis c gis ais f e fis a d h g d e cis a h fis f g ais dis c gis dis f d ais c g fis gis h e cis a e fis dis h cis gis g a c f d ais Díl A /1-67/, Vivace con fuoco, = cca 72-80 uvozuje pianissimový úder tam-tamu. Současně s ním se rozeznívá pohyblivý chromatický cluster v klavíru (čítá 10 tónů). Ve čtvrtém taktu do tohoto pozadí vstupují fagoty, 3. lesní roh a velký buben výrazným rytmickým motivem na souzvuku zvětšené oktávy (es,e; tyto dva tóny doplňují chromatické složení clusteru v klavíru do konečného počtu 12 různých tónů). Od 6. taktu se ve smyčcové sekci rozvíjí první gradace z piana do forte. Dynamické zesilování je podporováno postupným přidáváním nástrojů, a to od hluboko hrajících k nástrojům hrajícím ve vysoké poloze. V 6. taktu začínají violoncella, kontrabasy a basklarinet, v 8. taktu se přidávají violy. V 10. taktu nastupují nejprve 2. housle a jako poslední housle první. Melodickým základem gradace jsou po sobě jdoucí řady: Zf /6-8/, Pf /9-11/, IVd /11-13/, Vd /14-15/ a Va /16-17/. Řady jsou traktovány v unisonu (s rozdílem oktáv dle polohy nástrojů) (př.1). Př.1 Gradace vrcholí na taktech 18 a19 dalším rytmickým vstupem fagotů, lesních rohů (na tónech g, as –tzn. v transpozici), činelu a velkého bubnu. Od taktu 20 /20-27/ následuje další gradace (z mf do f), vystavěná obdobně jako gradace předchozí. Je ale kratší a nástroje přibývají v opačném sledu. Tzn. nejprve vysoko znějící 1. a 2. housle a violy /20/, druhá violoncella /22/, třetí kontrabasy /25/. Základem se staly tyto řadové útvary: Zc /20-22/, Pc /23-24/, IVg /25-27/. V taktech 27-29 je gradace přerušena dalším rytmickým střihem (také v transpozici: f, es - m.7) a s obohacením o druhou trubku, druhý lesní roh a triangl. Od taktu 30 /30-33/ gradace pokračuje do fortissima nejprve Zg (od 4. tónu; /30-31/) v podání houslí a viol a dále rozvolněným převratem od tónu g (/takt 32/; přidávají se violoncella). Základem následující gradace, která probíhá na taktech 34-44, jsou další transpozice řady. A to: Zg /34-35/, Pg /36-37/, IVe /38-39/, Ve /40-41/ a Vh /42-44/. Stejně jako na začátku začínají první kontrabasy a violoncella, poslední nastupují první housle. V taktech 44, 45 gradaci přerušuje rytmický vstup dechů a bicích a od taktu 46 pokračuje Zd /46-47; od 4. tónu/, Pd /48-49/, IVa /50-52/. Nástupy jsou zorganizovány opačně, tj. první nastupují housle a violy, poslední kontrabasy. Další rytmický střih /52-54/ v piú forte je instrumentačně obohacen o 2. trubku, pozouny a tubu, tympány a bubínek. Následuje rychlý sled Za ve smyčcích (bez kontrabasů) /55/, střih žesťů a bicích /56,57/, Za /58-59/, Pa (2. – 7. tón, /60,61/) ve smyčcích (bez kontrabasů) a dále je připojena další, stále gradující rytmická plocha /61-66/, která připravuje nástup dílu B (přibývá ještě xylofon). Díl B /67-133/ ztrácí motoričnost. Je hravější, uvolněnější. Jeho základem se stala rytmizace řady, jejích odvozenin a permutací. Instrumentačně se do popředí dostává dechová sekce. Zpočátku /67,68/ se odvíjí Zdes v dřevěných dechových nástrojích a ve smyčcové sekci v původní motorické podobě. Jedná se spíše o spojku mezi díly. Od taktu 69 však nastupuje rytmická variace scherzového charakteru, postavená také na Zdes. Jsou v ní užity trylky a opakování tónů, což ukazuje na práci s dodekafonickou řadou v rámci III. stupně. V partu hobojů se objevuje dokonce dvojhlasá podoba řady (př.2). Př.2 V taktu 79 Kohoutek použil RZg a v následujících taktech /80,81/ přesmyčku třítónových skupinek: místo10 je pomlka-11-12 7-8-9 4-5-6 1-2-3. Na taktech 82-92 se odehrává obdobné schéma jako v taktech 67-81. Další melodicko-rytmická obměna přichází v taktu 93 /93-100/. Rychlým střihem se do popředí dostávají lesní rohy a fagoty. Na pozadí kontrabasů a levé ruky klavíru se expresivně rozeznívají paralelně jdoucí kvinty v nápadném tečkovaném rytmu (př.3), ve zvukomalebném proložení temple bloků a dřevěnými dechovými nástroji /96,97/, pozouny a tubou /98,99/. Př.3 V taktech 101-110 se objevuje gradace, postavená na souběžně jdoucích řadových útvarech, a to na Za v 2. houslích a violoncellech a Ze ve violách (a+e – jdou v č.5). Tyto základy se odvíjejí v osminovém metru 3/8 taktu pizzicatovým způsobem hry (př.4a). Př.4a Nad nimi probíhá motoričtější pasáž v trubce, klarinetech (hrají oba v č. 5), hobojích a flétně (př.4b). Př.4b Plochu přerušuje v taktech 111-113 střih vertikálních chromatických clusterů, ve kterých je obsaženo všech12 tónů. Po nich následuje obdobně vystavěná plocha jako na taktech 93-110, tzn. lesní rohy v kvintách spolu s fagoty /114-117/ a motorická gradace v transpozici. Pizzicatové řady ve smyčcích jdou paralelně v řadách Zh a Zfis. Na taktech 126-128 se vrací začátek dílu B (spojka), který je střihově přerušen dvoutaktovým vstupem dřevěných dechových nástrojů /129,130/. Po něm se objevuje několikrát transponovaný začátek základní řady (v klarinetech, pak i v lesních rozích a v tubě), naznačující návrat dílu A. Díl A /133-166/ je vystavěn analogicky jako úvodní díl A, proto jej nebudu podrobně popisovat. Je o polovinu kratší (čítá 33 taktů oproti 66ti taktům na začátku) a je transponován. Ve smyčcové sekci po sobě následují tyto řadové útvary: Zg, Pg, IVe, Ve, Vh; Zd (od 4. tónu), Pd, IVa; Za, RZdis. Díl C /167-274/ začíná brilantním triolovým během v pikole, flétnách klarinetech a klavíru, který vrcholí rytmicky nepravidelnou nápadnou pasáží, zakončenou šestnáctinovou triolou, která v různých melodických a instrumentačních variacích prolíná celým dílem C (př.5). Př.5 Dalším prvkem, příznačným pro díl C, jsou sólově pojaté pomalé intonace, které jdou souběžně právě s výše zmíněným rytmickým pozadím. Melodickým základem intonací jsou zrytmizované raky převratů (RP) a raky základů (RZ) dané schématem: 1. - 2. – 3. – 5. – 8. – 11. tón řady a následně jejich rak. První tato intonace náleží tubě a pozounům /176-183/. Jde o RPcis a jeho račí postup (5. tón řady nahrazuje šestnáctinová pomlka) (př.6). Př.6 Rytmická vrstva probíhá ve smyčcové sekci (bez 1. houslí a bez kontrabasů). V taktu 184 tato vrstva přechází do partu lesních rohů a od taktu 186 /186-194/ traktuje melodickou linku anglický roh. V tomto případě jde o rytmizování šesti tónů RZgis a jejich raka. Na taktech 195-221 se opakuje úvodní schéma dílu C. V taktech 195-199 se vracejí svižné triolové běhy a rytmická pasáž. V taktech 200-208 pozouny a tuba odvíjejí na pozadí rytmického doprovodu smyčců (bez kontrabasů) pomalou chromatickou melodii, postavenou na RPd, jeho raku a volné permutaci. V taktu 209 přebírá sólové vedení hoboj. Melodii rozvíjí na šesti tónech RPes, jejich raku a rozšiřuje melodii o dosud nevyčerpané tóny řady RPes (bez 4. tónu). Hoboj je podbarven rytmickým doprovodem pravé ruky klavíru. Volné permutační zakončení melodie převedl Kohoutek do partu klarinetu. Pro následující část dílu /222-274/ je charakteristické uvolňování napětí, zjemňování a vytrácení zvuku pomocí vynalézavé instrumentace. Základem je vertikálně vystavěná rytmická vrstva. Nejprve ji na taktech 222-235 prezentují žestě (bez trubek). Pozouny ve dvojhlasé podobě espressivo con sordino traktují nejdříve IVe a od taktu 230 RIVais. Lesní rohy a tuba je doplňují (př.7). Př.7 V následujících pěti taktech /236-240/ se vrací permutační dokončení táhlé melodie hoboje, které si tentokrát přebírají pikola a klarinet. Od taktu 240 /240-259/ přechází rytmická vrstva do expresivního pizzicata ve smyčcové sekci (bez kontrabasů). I zde je základem IVe ve dvojhlasu 1. a 2. houslí a od taktu 248 v račím postupu (RIVais). Další, zvukově jemná a barevná instrumentační změna náleží xylofonu a pravé ruce klavíru /260-267/. V unisonu obou nástrojů se zde v pianissimu odvíjí dvojhlasá podoba Ve. V taktu 268 jsou xylofon s klavírem vystřídány harfou, zvonkem a temple bloky /268-274/, v jejichž zajímavě barevné instrumentaci se plocha (obdobně vystavěná z Ve) vytrácí do ztracena. Následující díly A a B. Jak bylo řečeno na začátku, jsou shodné s úvodními díly A, B, pouze zrevidované a markantně zkrácené (zejména díl B). Větu zakončuje coda /350-379/, vystavěná na postupném vytrácení materiálu dílu A. Je uzavřena údery tam-tamu, které zazněly v úvodu. Druhá věta Druhá věta plyne ve velmi pomalém tempu Grave = cca 46. Je tradičně členěna do taktů – 109. Střídají se v ní plochy „tutti“ a plochy se sólovým využitím nástrojů, „sólo“. Plocha tutti se objevuje třikrát: 1. v taktech 1 – 10 2. v taktech 15 – 26 3. v taktech 98 – 109 Plocha tutti poprvé /1-10/ Je postavena na postupném narůstání zvuku pomocí zadržování tónů. Na této ploše Kohoutek rozprostřel sedm velkých septim jako izolované body ve zvukovém prostoru kontra až téměř čtyřčárkované oktávy. Kohoutek použil konkrétně tyto septimy: c – h, hes – a, h – ais, d – cis, cis – his, as – g, a – gis. Zadržením těchto septim vzniká zvukový masív – témbr – čtrnáctizvuk, který navozuje vážný až stísněný výraz. Tato plocha náleží svým zvukovým charakterem k hudbě témbrů. Plocha je organizována do třídobého taktu. Ke každému jednotlivému taktu náleží jeden septimový souzvuk, který je dále zadržen pomocí určitých nástrojů. V sedmém taktu tedy zní poslední septima a dotváří čtrnáctizvuk, který dále doznívá až do desátého taktu. Sled všech septim přesně ve vypsaném pořadí (viz výše) a při dodržení takového postupu, kdy jednomu taktu náleží jedna septima, se objevuje pouze v partu klavíru (střídavě v pravé a levé ruce) a v partu harfy. První septima – c kontra – h kontra (první takt) je zadržena v kontrabasech (divisi). Navíc tón h kontra je zdvojen tubou. Druhá septima – hes kontra – A (druhý takt) se objevuje a ligaturuje ve fagotech, v kontrabasech (hes kontra) a ve violoncellech (A). Třetí septima – h^1 – ais^2 (třetí takt) je zadržena v hobojích a rozděleně v 1. houslích (ais) a v druhých houslích (h). Čtvrtou septimu – d – cis^1 (čtvrtý takt) drží lesní rohy a violoncella (d) a violy (cis). Pátá septima – cis^3 – his^3 (pátý takt) je ligaturována 2. houslemi (cis^3), 1. houslemi (his^3) a 1. klarinetem (cis^3). Šestou septimu – Gis – g (šestý takt) drží pozouny a violoncella (Gis) a violy (g). Poslední septima – a^2 – gis^3 (sedmý takt) je držena 2. houslemi (a^2), 1. houslemi (gis^3) a tón a^2 také 2. klarinetem. Od 1. do 7. taktu probíhá crescendo z f do ff, od 7. taktu do 10. taktu se zvuk zeslabuje až do piana. Kohoutek užívá celou smyčcovou sekci divisi (př.8). Plocha tutti podruhé /15 – 26/ Je konstruována analogicky stejně jako poprvé, ale ubývá nástrojů. Sled septim se objevuje pouze v harfě a zadržení tónů se odehrává stejně jako prvně, ale pouze v sekci smyčcové. Plocha tutti potřetí /98 – 109/, v závěru Tato plocha se úplně shoduje s druhým zněním. Jedinou změnou je obohacení zvuku dalšími nástroji. V taktech 98 – 101 se přidávají fagoty (des, f), lesní rohy (es, zní as) a tuba (e). Tato plocha je vystřídána plochou „sólo“. Jejím příznačným prvkem je sólové využití nástrojů nebo komorní orchestrální obsazení. Plocha sólo tvoří barevný melodický a dynamický kontrast vůči ploše tutti. Základem plochy sólo se stala půl a celotónová melodie, vytvořená ze zbytku tónů, které nebyly použity při konstrukci septimové plochy tutti – jde o tóny d, dis, e, f, fis, g. Na práci s touto melodií je postavena na jedinou výjimku celá věta. Kohoutek s ní pracuje podobně jako s dodekafonickou řadou. O řadě ale nelze mluvit, nesplňuje žádné z kritérií pro kvalitu a podstatu řady. Jak bylo řečeno, je utvořena pouze ze šesti půltónů, které jsou opakovány. Čítá 14 tónů. Kohoutek používá především její transpozice a převrat s transpozicemi. Pro zjednodušení popisu analýzy používám k označení této hlavní melodie (hlavního tématu) dodekafonické zkratky, podobně jako v první větě – např. Zf, Pa, apod. Základ a rak základu s transpozicemi Zf→ ←RZe f g fis f dis e fis f e d dis fis f e fis gis g fis e f g fis f dis e g fis f g a gis g f fis gis g fis e f gis g fis gis ais a gis fis g a gis g f fis a gis g a h ais a g gis ais a gis fis g ais a gis ais c h ais gis a h ais a g gis h ais a h cis c h a ais c h ais gis a c h ais c d cis c ais h cis c h a ais cis c h cis dis d cis h c d cis c ais h d cis c d e dis d c cis dis d cis h c dis d cis dis f e dis cis d e dis d c cis e dis d e fis f e d dis f e dis cis d f e dis Převrat základu a rak převratu základu včetně transpozic Pf→ ←RPgis f dis e f g fis e f fis gis a fis g gis fis e f fis gis g f fis g a ais g gis a g f fis g a gis fis g gis ais h gis a ais gis fis g gis ais a g gis a h c a ais h a g gis a h ais gis a ais c cis ais h c ais gis a ais c h a ais h cis d h c cis h a ais h cis c ais h c d dis c cis d c ais h c d cis h c cis dis e cis d dis cis h c cis dis d c cis d e f d dis e d c cis d e dis cis d dis f fis dis e f dis cis d dis f e d dis e fis g e f fis e d dis e fis f dis e f g gis f fis g Vedle Z se v kompozici obevuje ještě jeden melodický útvar. Kohoutek ho aplikuje podobně jako hlavní téma v transpozicích a v převratech s transpozicemi. Označuji ho jako Z2 (základ 2) a užívám také dodekafonické zkratky – např. Z2a, P2g apod. Zakončení tohoto melodického útvaru je v průběhu věty proměnlivé. V tabulce jsem užila model prvního znění. Základ 2 a rak základu 2 včetně transpozic Z2fis→ ←RZ2e fis gis cis h ais c d a g e dis f g a d c h cis dis ais gis f e fis gis ais dis cis c d e h a fis f g a h e d cis dis f c ais g fis gis ais c f dis d e fis cis h gis g a h cis fis e dis f g d c a gis ais c d g f e fis gis dis cis ais a h cis dis gis fis f g a e d h ais c d e a g fis gis ais f dis c h cis dis f ais gis g a h fis e cis c d e fis h a gis ais c g f d cis dis f g c ais e h cis gis fis dis d e Převrat základu 2 a rak převratu základu 2 včetně transpozic P2fis→ ←RP2gis fis e h cis d c ais dis f gis a g g f c d dis cis h e fis a ais gis gis fis cis dis e d c f g ais h a a g d e f dis cis fis gis h c ais ais gis dis f fis e d g a c cis h h a e fis g f dis gis ais cis d c c ais f g gis fis e a h d dis cis cis h fis gis a g f ais c dis e d d c g a ais gis fis h cis e f dis dis cis gis ais h a g c d f fis e e d a h c ais gis cis dis fis g f f dis ais c cis h a d e g gis fis Jak je patrné, Kohoutek při konstrukci melodie vyčerpal škálu všech dvanácti tónů, tak, jak to vyžaduje dodekafonická série. Příznačné pro Z2 je jeho terciové vedení (dvě souběžně jdoucí tercie v podání čtyř nástrojů). (Původně chtěl Kohoutek dát pravděpodobně této melodii větší význam. Při korekci celku ji ale výrazně proškrtal.) Př.8 Plochu „sólo“ uvozuje hlavní melodie – Zf v podání flétny /10 – 14/, solo quasi recitativo, molto sostenuto (př.9). Je vlastně včleněna mezi plochy tutti. Př.9 V taktu 22 /22 – 26/ se Zf objevuje v partu klarinetu (psána Zg, zní Zf). Její konec Kohoutek jemně melodicky rozšířil. Vstupuje do znění plochy tutti. V taktech 27 – 29 hoboje a lesní rohy traktují souběžně Zf (1. hoboj, 1. lesní roh) a Pgis (2. hoboj, 2. lesní roh). Poslední čtyři tóny Pgis jsou nahrazeny Pfis (př.10). Př.10 Od taktu 30 /30 – 33/ plynule navazuje v 1. hoboji, 1. klarinetu a v 1. a 3. lesním rohu Zg (od 2. tónu) a Pais v 2. hoboji, 2. klarinetu a 2. lesním rohu. Převrat také začíná až 2. tónem melodie (řady). Kohoutek sice dodržuje melodické sledy, ale obměňuje rytmus. Pod touto plochou se objevuje melodicky vzestupný impulz vytvořený ze sekund a septim v podobě osminové septoly, který dramaticky doplňuje paralelní vedení základů a převratů ve vrchních hlasech. Impulz je obsažen v partu klavíru a harfy. V rozmezí těchto taktů /26 – 33/ se často střídá taktové značení a probíhá zde velká gradace do ff, kterou v taktu 34 střídá náhlé subito piano. Od tohoto taktu, tzn. od taktu 34 až do taktu 55 následuje plocha, ve které instrumentačně dominuje fagot ve spojení se smyčcovou sekcí. Melodicky plochu tvoří mixturově vedené hlavní téma (v septimách) v kombinaci s kánonickým vedením hlasů (př.11). Takt je třídobý, pouze v taktu 50 čtyřdobý. Př.11 V taktu 34 nastupuje Zf ve fagotu a violoncellech, Zg ve violoncellech a Ze a Zfis v kontrabasech. Na poslední půl doby v tomto taktu se jako druhé Za přidávají housle a violy. V taktu 37 se třetí připojují se Za další housle. V následujícím taktu 38 na třetí dobu bez přerušení plynule navazuje Za ve fagotu a v 1. violoncellech a současně Zh v dalších violoncellech a Zgis a Zais v kontrabasech. Počínaje taktem 34 se rozjíždí veliká gradace, která vrcholí ve forte v taktu 46 a od taktu 51 se zvuk opět vytrácí. Vrcholu gradace napomáhá i oživení rytmu – organizace do osminových triol (od taktu 46) a antiklimaxu následné zpomalení na osminové hodnoty a vytrácení nástrojů. Plochu zakončuje na držených septimách cis – h v kontrabasech a d – c^1 ve violoncellech sólová melodie basklarinetu a viol /52 – 55/. Triolové členění náleží houslím a violám a je postaveno částečně na Za /45 – 48/ od sedmého tónu a volnou permutací hlavního tématu (Z) /48 -52/. (V taktech 48 – 50 trioly, 50 – 52 osminové zpomalení.) V taktech 56 – 62 nastupuje nová melodická linie, Z2. Odvíjí se v pianissimu v podobě Z2fis a Z2d v hobojích a Z2a (zní g) + Z2f (zní e) v klarinetech. Kohoutek použil v konečné verzi pouze dva takty /56,57/, tzn. šest tónů Z2, zbytek vyškrtl (př.12). Př.12 Na taktech 58 – 62 klarinety a hoboje střídají fagoty P2g, P2es a lesní rohy, které terciově vedou Z2cis (zní od fis) a Z2a (zní od d). Fortissimový šestnáctinový chromatický zdvih houslí a viol v taktu 62 odstartovává další gradaci obdobného charakteru a technické výstavby jako v taktech 34 -55. Na první dobu taktu 63 se mixturově rozeznívá Zd, Ze, Zcis v houslích a Zdis ve violách. Od poslední půl doby taktu 63 se kánonicky přidává Zfis v pozounech a tubě a v taktu 66 jako třetí hlas nastupují se Zfis kontrabasy a violoncella. Pozouny, tuba, violoncella a kontrabasy Zfis opakují až do taktu 77. V taktu 67 dochází k obměně základu. Housle traktují Z fis, Zgis, Zf a violy Zg. Další obměna přichází v taktu 72 /72 – 77/. Mění se jednak Z a také je obohacena instrumentace o dechové nástroje (pikola, flétny, hoboje a klarinety). Zdis, Zc, Za se objevuje v houslích a Zh ve violách. Současně se smyčci se odvíjí Zais v pikole a v 1. flétně, Zc ve 2. flétně, Zh ve 2. hoboji a Zd a Zh v klarinetech (zní Zc, Za). Od taktu 75 dochází k triolovému zrychlení u violoncell, kontrabasů a tuby. Nejprve se v melodickém základu stále udržuje Zfis /75 -77/, poté /77 – 83/ přichází permutace hlavního tématu (Z) stejně jako v taktech 48 – 52, pouze v transpozici (triolová pasáž od a a osminová od tónu h). Housle, violy a pikola, flétny, hoboje a klarinety tuto pasáž /77 – 83/ zvukově doplňují stále se opakujícím clusterem tónů a, gis, h, ais ve čtvrťových hodnotách. Vrchol a závěrečnou část věty uvozuje šestnáctinová chromatická nonola v houslích, violách a pikole, flétně, hobojích a klarinetech, přednesená ve fff s důrazy a ve zpomalení. Po ní gong a zvony rozeznívají ve ff souzvuk tónů h + c1, ligaturovaný až do taktu 93 (př.13). Př.13 Zcela přirozeně se síla souzvuku zeslabuje do ztracena. Tento vytrácející se souzvuk je barevným pozadím pro sólisticky vedené hlasy viol a 1. flétny. Violy od taktu 88 traktují Zdis. Flétna se k violám připojuje ke konci taktu 88 Pc, poslední čtyři tóny přebírá z Pais (jako v začátku věty) (př.14). Př.14 V taktech 94 – 97 se naposledy připomíná Z2. Analogicky probíhá v terciovém vedení, a to: Z2fis + Z2d ve fagotech a P2d (zní P2g) ve 2. lesním rohu a P2dis v tubě. Větu zakončuje plocha tutti, do jejíhož znění se nenápadně promítá volně dokončený Zf v klavíru, klarinetu a basovém klarinetu. Třetí věta Prestissimo possibile ma non indistintamente. Je opět rychlá. Tato věta je postavena na kontrastu dvou ploch: plochy aleatorní, nazývám ji plocha A, a plochy metrorytmicky pevně fixované – plochy B. Formální přehled 1. Plocha A, 2. Plocha B 3. Plocha A, 4. Plocha B aleatorika 53 taktů aleatorika 61 taktů tempo I tempo II tempo I tempo II Prestissimo possibile = cca 120 oddíl A = 12 sekund ma non indistintamente Allegro energico oddíl B = 7 sekund oddíl A = 15 sekund oddíl B = 10 sekund 5. Plocha A, 6. Plocha B 7. Plocha A, 8. Plocha B aleatorika 3 takty aleatorika 3 takty tempo I tempo II tempo I tempo II oddíl B = 10 sekund = cca 120 oddíl B = 5 sekund 9. Plochy A + B 10. Plocha B 11. Plocha A, 12. Plocha B tempo I + II Pochettino meno mosso, aleatorika 3 takty aleatorika 10 sekund la melodia molto tempo I tempo II pak +Tempo II cantabile oddíl B = 15 sekund Molto risoluto = cca 96 62 taktů 2 tempa Tento přehled vychází z partitury před revizemi. Plochy A a B tvoří střídavě 12 dílů, devátý díl od následujících odděluje generální pauza. Revizemi Kohoutek větu podstatně zkrátil. Využil generální pauzy a takt před ní vložil VI-DE až k samému konci věty. Z dvanáctého dílu zní pouze dva závěrečné takty. Analýza vychází z verze po revizi, tzn. s užitím VI-DE (viz obrázek níže). Plocha A, tzn. plocha aleatorní Jde o aleatoriku tzv. malou, ohraničenou. Aleatorní postup řídí autor. Kohoutek zde aleatorním způsobem vytvořil zvukově barevnou plochu, do které zapojil tyto nástroje orchestru: dechovou a bicí sekci, xylofon, klavír, harfu a částečně sekci smyčcovou. Podstatou této plochy je opakování skupinek not nejvyšší možnou rychlostí. Prakticky to znamená, že všechny nástroje hrají tak rychle, jak je to možné, ale pokud možno zřetelně. Potřebné nádechy u dechů jsou povoleny v libovolném místě. Zvuk prvního a druhého nástroje se přirozeně nekryje, rychlost provedení se různí. Po vyčerpání not se hraje opět od začátku až do dané doby (ve vteřinách). Aleatorní plochu tvoří dva oddíly, oddíl a a oddíl b. Oddíl a Základem oddílu a je dvanáctitónová řada. Uvedu základ od tónu f (Zf): f, a, c, e, g, h, d, fis, cis, gis, es, hes. Pokud bychom nebrali v úvahu vzestupnost a se sestupnost intervalů (a také enharmonické proměny) a považovali bychom všechny intervaly za vzestupné, jako někteří teoretikové, byla by řada utvořena pouze ze tří druhů intervalů – m.3, v. 3 a č. 5. Sledem kvintakordů by velice připomínala řadu z Koncertu pro housle a orchestr Albana Berga a také by porušovala základní pravidla pro tvoření a hodnocení kvality řady, a to např. tyto: 1. rozklady známých doškálných akordů se nemají vyskytovat, 2. řada nesmí být totožná s kvartovým nebo kvintovým kruhem, 3. je vhodné střídat větší a menší tónové kroky, 4. řada by neměla překročit interval oktávy a další. I pokud bereme v potaz intervaly vzestupné a sestupné, řada není všeintervalová. Obsahuje pouze šest druhů intervalů: m.3, v.3, č.4,5 m.6, v. 6 a některá základní pravidla porušuje také. Dále uvádím tabulky: základ řady, její převrat, kvartovou a kvintovou proměnu a jejich raky a transpozice. Základní tvar řady (Z) a její rak (R) Zf → ← Rhes f a c e g h d fis cis gis es hes fis ais cis f gis c dis g d a e h g h d fis a cis e gis dis ais f c gis c dis g ais d f a e h fis cis a cis e gis h dis fis ais f c g d ais d f a c e g h fis cis gis dis h dis fis ais cis f gis c g d a e c e g h d fis a cis gis dis ais f cis f gis c dis g ais d a e h fis d fis a cis e gis h dis ais f c g dis g ais d f a c e h fis cis gis e gis h dis fis ais cis f c g d a Převrat řady a rak převratu Pf→ ←RPc f cis ais fis dis h gis e a d g c fis d h g e c a f ais dis gis cis g dis c gis f cis ais fis h e a d gis e cis a fis d h g c f ais dis a f d ais g dis c gis cis fis h e ais fis dis h gis e cis a d g c f h g e c a f d ais dis gis cis fis c gis f cis ais fis dis h e a d g cis a fis d h g e c f ais dis gis d ais g dis c gis f cis fis h e a dis h gis e cis a fis d g c f ais e c a f d ais g dis gis cis fis h Kvartová proměna, rak kvartové proměny IVf → ←RIVfis f cis e c dis h d ais a gis g fis fis d f cis e c dis h ais a gis g g dis fis d f cis e c h ais a gis gis e g dis fis d f cis c h ais a a f gis e g dis fis d cis c h ais ais fis a f gis e g dis d cis c h h g ais fis a f gis e dis d cis c c gis h g ais fis a f e dis d cis cis a c gis h g ais fis f e dis d d ais cis a c gis h g fis f e dis dis h d ais cis a c gis g fis f e e c dis h d ais cis a gis g fis f Kvintová proměna a rak kvintové proměny Vf→ ←RVe f a fis ais g h gis c cis d dis e fis ais g h gis c a cis d dis e f g h gis c a cis ais d dis e f fis gis c a cis ais d h dis e f fis g a cis ais d h dis c e f fis g gis ais d h dis c e cis f fis g gis a h dis c e cis f d fis g gis a ais c e cis f d fis dis g gis a ais h cis f d fis dis g e gis a ais h c d fis dis g e gis f a ais h c cis dis g e gis f a fis ais h c cis d e gis f a fis ais g h c cis d dis Dané nástroje traktují řadu v různých figuracích nebo v oktávových zdvojeních, pouze v partu hoboje si řada zachovává pravidlo přísné neopakovatelnosti tónů. I v tomto případě jsou jednotlivé tóny řady alespoň ozdobeny trylkem. Kohoutek tedy pracuje s řadou v souladu s dodekafonií II. stupně, která umožňuje přeložení tónů do oktáv a s dodekafonií III. stupně, kde se pracuje i s opakováním krátkých melodických sledů, trylků, tremol, střídavých tónů apod. Oddíl a trvá 15 sekund. Následuje popis partitury: Hoboj - traktuje Rb ve čtvrťových notách, které jsou ozdobeny trylkem. První hoboj při trylcích střídá celý tón, druhý hoboj půltón. Pikola – má Zf; běží v šestnáctinách, které jsou oktávově zdvojené. Flétna – Zf; tóny řady přibývají postupně. Prvně se vždy zopakují, poté přibývá nový. Šestnáctinové skupiny se stále o notu rozšiřují (1,2,3….11,12) Klarinet – Zg, zní tedy Zf; tón se dvakrát opakuje; také šestnáctiny Trubka – Zf; první skupinka šestnáctin obsahuje všech dvanáct tónů, v každé další skupince jeden tón ubývá (12,11,10…3,2,1). Jde o opačný postup partu flétny. Xylofon – Rhes; zde jsou vytvářeny skupinky tří šestnáctin. V první skupince jsou obsaženy první tři tóny řady, v další skupince je první tón vynechán a jako třetí přibývá tón nový, tzn. jde o rotaci (123, 234, 345…) Harfa – Zf ve čtvrtkách; řada je překládána do různých oktáv střídavě nahoru i dolů. Klavír – obě ruce tremolují souzvuk čtyř tónů řady Zf (3+1): pravá ruka: 2 3 4 1 8 5 6 2 10 12 9 11 levá ruka: 11 10 12 9 7 8 5 6 1 2 3 4 Rytmicky se připojují: činely, triangl, malý buben (př.15). Oddíl b trvá deset sekund. Zapojeny jsou tytéž nástroje jako v oddílu a a také způsob figurací je analogický. Kohoutek oddíl obměnil pouze transpozicí řady, a to následovně: Hoboj – Re Pikola – Zh Flétna – Zh Klarinet – Zcis, zní Zh Trubka – Zh Xylofon – Re Harfa – Zh Klavír - Zh Př.15 Druhý nástup aleatoriky (v partituře strana 114) Oddíl a trvá 12 sekund, oddíl b 7 sekund. Oba oddíly jsou hudebně totožné s úvodním dílem, pouze po pěti sekundách přibývá další prvek, a to cluster v houslích (tremolo divisi). Housle hrají v dvojhmatech tak, aby zvukově rovnoměrně chromaticky – bichromaticky vyplnily celý vyznačený prostor, který se pohybuje v rozmezí oktávy f^1 – f^2. V oddílu b se automaticky pomocí glissanda tento prvek transponuje výš, na oktávu h^1 – h^2. Třetí nástup aleatoriky (v partituře strana 132) Objevuje se zde pouze oddíl b, bez houslí. Trvá 10 sekund. Shoduje se s úvodem. Čtvrtý nástup aleatoriky (s. 134) Opět pouze oddíl b a bez houslí. Jeho trvání je ještě kratší – 5 sekund. Vystavěn je analogicky s úvodem. Pátý nástup aleatoriky (s. 135) Tentokrát jde mixáž aleatoriky a plochy B. Po deseti sekundách aleatorní plochy A (tentokrát i s pohyblivým clusterem houslí) se začíná přidávat tympán triolovým motivem, příznačným pro plochu B, a do znění aleatoriky se částečně rozvíjí plocha B, která v závěru převáží nad aleatorikou. Plocha B /1-53/, metrorytmicky pevně fixovaná Allegro energico, = cca 120 Plocha B je rytmická, svižná. Jejím základem se stala stejná řada, její quaternion a kvartová a kvintová proměna (s transpozicemi) jako na ploše A (viz tabulky). I když se zde objevují prvky lomeného a vertikálního dodekafonismu, převažuje dodekafonika horizontální, a to především kánonické vedení hlasů. Rytmickým impulzem pro uvození plochy B se staly osminové trioly v tympánech. Tento triolový prvek je víceméně konstantním rytmickým prvkem plochy B. Trioly přirozeně přecházejí mezi různé nástroje a jsou melodicky obměňovány. K tympánům se ve druhém taktu přidává klavír (c,g) a violy, violoncella a kontrabasy (tóny c,g). Nad tímto triolovým doprovodem se odvíjí ve fagotu a pozounech nejprve Zc /takty 3-5/(př.16) a poté Zcis /takty 8-10/, ve které chybí osmý tón řady. V taktu 15 /15-17/ nastupuje Zdis v lomeném dodekafonismu. V prvních houslích zní 2.,3.,4.,5.,6.,9.,11.,12. tón řady, tón 7.,8., a 10. přechází do partu flétny. První tón se nachází partu třetích houslí. A ještě je třeba upozornit na skutečnost, že 1.+2. tón znějí současně a tóny 6.+7., 8.+9. a 10.+11. také, tzn. jde současně o vertikální dodekafonismus (př.17). Př.16 Př.17 V taktech 19-22 se totéž opakuje.Od taktu 22 nastupují současně fagot a lesní rohy se základní řadou od tónu d (Zd), lesní rohy opět ve dvojhlasé podobě (vertikální dodekafonismus). Současně zní 7.+8. tón, 9.+10. a 11.+12. tón řady. Na taktech 25-33 probíhá ve smyčcové sekci volně dodekafonická plocha, vytvořená permutací Zcis. Smyčcovou sekci střídá v taktu 34 blok dechových nástrojů bez žesťů. Syrrytmicky v osminových triolách traktují v souladu s horizontálním dodekafonismem: RIVdes, poté RPgis (začíná 6. tónem, jde přes 12. ke 4.) a RZa (také 6.-12.-4.) (př.18). Př.18 Na půl doby jsou přerušeny chromatickým šestnáctinovým zdvihem klavíru a smyčců (bez violoncell a kontrabasů) a následuje Vf (jen 8 tónů) a RPgis (od 6.-12.-3.). V taktech 40-45 se vrací volně permutovaná plocha Zcis ve smyčcích. Od taktu 46 Kohoutek zvukově sloučil klavír, sekci smyčcovou a dechovou (bez žesťů) a vytvořil tříhlasý dodekafonický kánon, který je ukončen v taktu 53 dalším nástupem aleatoriky (př.19). První nastupuje pikola, flétny a klavír, jako druhé všechny housle a třetí hoboj, klarinet a basový klarinet. Rytmicky zde Kohoutek zkombinoval triolový prvek s čtyř a vícetónovým chromatickým postupem, kterým je vždy zakončen odeznělý řadový útvar. (Chromatický postup není úplně bez vazby k dodekafonice. V raku IV proměny se sled čtyř půltónových kroků jdoucích po sobě oficiálně vyskytuje.) Melodicky kánon zahrnuje sled těchto řadových útvarů: RIVcis (1.-12. tón), RPgis (6.-12.-3), Va (1.-8. tón), Vc (1.-8.) a Vdis (2.-8.). Protože se většinou řada neobjevuje celá, jedná se o tzv. parciální témata. Př.19 Plocha B podruhé /54-115/ Takty 54-75 jsou totožně s takty 1-22 v prvním znění plochy B. Od taktu 76 /76-80/ se objevuje nová, tempově uvolněnější pasáž, ve které absentuje triolový základ. V taktech 76-80 se opět v instrumentaci dechů (bez žesťů) a smyčců objevuje kánon, tentokrát čtyřhlasý. 1. nastupují flétny, hoboj, 1. housle 2. klarinety, 2.,3. housle (o osminu později) 3. fagot, violy ( o čtvrtku později než 1. hlas) 4. violoncella a kontrabasy (o dobu a půl později než 1. hlas). Kánon je melodicky postaven na RZa a jeho raku, tzn. Ze. Řady jsou napojeny pomocí tzv. výpustkového mostu, tj. 12. tón RZa je zároveň prvním tónem Ze, zní pouze jedenkrát (př.20). Př.20 Další nové prvky přicházejí v taktech 81-89. Jsou to jednak trylky a jednak mixturové sloučení, tzn. vedení dvou a více řadových forem zároveň. Dochází také ke změně instrumentace, dominuje zvuk žesťové sekce a smyčců. Mixturově jsou odvíjeny: RZd (zní RZg) v 1. a 3. lesním rohu a RZc (zní RZf) ve 2. lesním rohu RZg v 1. houslích, RZf ve 2. houslích, RZd ve 3. houslích RZh ve violách IVa v tubě a violoncellech (př.21). Jsou podbarveny klavírem, flétnami, hoboji a klarinetem. Př.21 V polovině taktu 85 nastupuje změna. Instrumentačně analogicky se v mixturovém sloučení současně rozeznívá Pais a Pgis v lesních rozích (zní dle ladění v F), Pdis, Pais, Pcis v houslích, Pg ve violách a stále IVa v tubě a violoncellech. Dalších 5 taktů /90-94/ Kohoutek rytmicky přeorganizoval opět do osminových triol. Basový klarinet, fagot, klavír, violy, violoncella a kontrabasy v unisonu a crescendu traktují RIVgis (1.-12.), Zg (1.-12.), RZe (5.-12.-4.), v napojení těchto řad využil opět výpustkového mostu, a Vf (1.-8.,+12. tón). Takty 95-100 jsou vytvořeny instrumentačně, rytmicky i melodicky analogicky jako takty 81-86, pouze jsou transponovány o půl tónu výš. Tzn. tuba a violoncella traktují IVais, v mixturovém sloučení jsou vedeny RZdis a RZcis v lesních rozích (zní dle ladění lesních rohů v F), RZgis, RZfis, RZdis v houslích, RZc ve violách a od poloviny taktu 99: Ph, Pa v lesních rozích (zní dle ladění v F), Pe, Pd, Ph v houslích a Pgis ve violách. V taktech 101-106 se vrací triolová rytmizace v kánonické podobě. 1. hlas mají klarinety a všechny housle, 2. nastupuje basový klarinet a violy, 3. violoncella a kontrabasy. Po sobě následují tyto řady: RIVfis (1.-12.), Zf (1.-12.) – spojeny výpustkovým mostem,a dále Vd (1.-11.). Takty 107-114 jsou opět organizovány do běžného osminového metra. Nejprve se na taktech 107-109 odehrává syrrytmická mixturová pasáž žesťové sekce a hobojů, s akordickým podbarvením klavíru a houslí. Současně zní RZg a RZe v hobojích + RZgis, RZd, RZe v lesních rozích (zní dle ladění lesních rohů v F) + RZa v trubkách a IVh v pozounech a tubě ( jako jediná nezapadá do mixtur). V taktech 110-114 žesťovou sekci střídá smyčcová a dechy (flétna, klarinety, fagot). Ve čtyřhlasé kánonické podobě se postupně odvíjí RZhes (1.-12.) a Zf (1.-12.) opět s užitím výpustkového mostu. 1. nástup patří flétnám a houslím, 2. o osminu později se přidávají klarinety, 3. po jedné době vůči 1. hlasu fagot a violy a 4. poslední violoncella a kontrabasy (po době a půl za 1. hlasem). Třetí /115-117/ a čtvrtý /118-120/ návrat plochy B Oba návraty přicházejí pouze krátce, po dobu tří taktů. V triolovém členění se v těchto návratech znovu objevuje začátek věty. Jde vlastně o rozdělení Zc pomocí vložení aleatoriky. Ve třetím návratu /115.117/ se po úvodu tympánů, klavíru a smyčců rozeznívají 1.,2.,3. a 4. tón Zc v instrumentaci lesních rohů, fagotů a pozounů. Ve čtvrtém návratu /118-120/ tytéž nástroje dokončují Zc (5.-12. tón). Poslední návrat plochy B ve sloučení s aleatorikou - mixáž Do krátké vsuvky aleatoriky vstupují trioly v tympánech a smyčcích (bez houslí) a následně pozouny, lesní rohy a fagot (v transpozici vůči začátku) traktují Zcis. (Opět jako na začátku chybí 8. tón řady) /122-125/. Převážením triol plochy B věta končí. 3.3. Závěr Z analyzovaných kompozic jediná Symfonieta není programním dílem. Kohoutek se v této skladbě snažil pomocí novodobých skladebných technik vytvořit nové umělecké hodnoty a dokázat, že uvolněním a obohacením dodekafonické techniky lze napsat výrazově živý organizmus. Jednotlivé věty Symfoniety jsou vůči sobě kontrastní. První věta je svižná, motorická. Podobně jako obě následující věty je postavena na dodekafonické technice. Jejím základem se stala jediná dvanáctitónová řada, její quaternion a odvozeniny. Formálně se blíží velkému symfonickému rondu. Druhá věta je pomalá. Ozvláštňuje ji témbrová plocha zadržovaných septim, která svým stísněným výrazem evokuje tvorbu např. K. Pendereckého. Třetí věta je opět rychlá.Vedle dodekafonické techniky se zde poprvé objevují plochy tzv. malé aleatoriky. I v této kompozici projevil Kohoutek smysl pro barvitou instrumentaci a nešetřil nároky na technické schopnosti a možnosti hráčů i nástrojů. Symfonieta je první orchestrální skladbou C. Kohoutka s novými kompozičními technikami a možnostmi. 4. Divadlo světa (Teatro del mondo). Symfonická rotace o čtyřech scénách pro velký orchestr. (1969) 4.1. Základní údaje o kompozici Divadlo světa (Teatro del mondo) je Kohoutkovou první skladbou pro velký symfonický orchestr, komponovanou důsledně projektovou kompoziční metodou. Bylo psáno od 14. 11. 1968 do 24. 1. 1969, tedy ve velmi krátkém časovém rozmezí, a bylo určeno pro mezinárodní kompoziční soutěž. Poprvé zaznělo 19. 11. 1971 v provedení Státní filharmonie Brno, dirigoval je prof. František Jílek. Divadlo světa patří ke třem skladbám, kterými Kohoutek reagoval na bouřlivé události roku 1968. Jde o skladby Panychida, Divadlo světa, Skalické zvony a Panteon. Ideou skladby bylo, podle slov autora, “zachytit v co nejobecnější rovině a bez jakékoliv programní popisnosti ve čtyřech symfonických větách-scénách věčný myšlenkový i akční koloběh života. Jde o představu stále znovu tvrdošíjně se opakující, rotující spirály lidského odhodlání a snažení, nevyčerpatelné lidské víry a touhy po něčem novém, těžce dostupném, nepoznaném, lepším, jehož dobývání je provázeno zákonitě urputnými střety, nezdary, tragédiemi, aby však vždy vyústilo ve vítězství sjednoceného lidského kolektivu – jeho věčně sice znovu, ale stále na vyšší úrovni začínajícího neklidného lidského ducha”.[10] Tato idea se promítá do symbolických názvů jednotlivých částí: 1. Credo/Kredo – ve smyslu věřit v něco 2. Agonia/Agonie - vyjadřuje až zoufalý střet tužeb, názorů, snah 3. Requiem/Rekviem – v sobě nese smutek za veškeré ztráty 4. Corale/Chorál - znamená nové sbírání a sjednocování sil k cestě vpřed a k nové víře. V závěru této části se objevuje opět Credo, ale už v návratu jako rotující spirála (proto v názvu symfonická rotace); je ale kombinováno s chorálem. Orchestrální obsazení vypadá takto: Flauti gr. 1. 2. 3./2. 3. anche Fl. picc.(suoni reali in ottava sopra) – Oboi 1. 2. – Corno inglese (suoni reali)- Clarinetti 1. 2. in Si^b (suoni reali) – Clarinetto basso in Si^b (suoni reali) – Fagotti 1. 2. – Contrafagotto (suoni reali in ottava bassa) _ Corni 1. 2. 3. 4. in Fa (suoni reali) _ Trombe 1. 2. 3. in Do – Tromboni 1. 2. 3. – Tuba – Timpani – Percussioni – Arpa – Pianoforte – Archi Percussioni: suonatori 1. Tom-toms 1. 2. 3. 4.(soprano, alto, tenore, basso) 2. Tamburo piccolo – Gran cassa 3. Piatti sospesi 1. 2. 3. (piccolo, medio, grande) 4. Triangolo – Gonghi 1. 2. (piccolo, medio) - Tam-tam (profondo) 5. Guiro – Lastra – Tam-tam 6. Frusta – Tamburo picc. – Campanelli (suoni reali in ottava sopra) – Campane 7. Celesta (suoni reali in ottava sopra) – Vibrafono - Silofono (suoni reali) Lastra, Gran cassa, Corno inglese, Tuba ad libitum anche col rinforzamento elettrofonico Archi: Violini I. (13-16 suonatori) Violini II. (11-14 suonatori) Viole (9-12 suonatori) Violoncelli (7-10 suonatori) Contrabbassi (suoni reali in ottava bassa) (5-8 suonatori) Skladba trvá cca 21 minut : I. Credo. Moderato fervido ed altri tempi cca 4:30 min. II. Agonia. Presto ad libitum, spaventoso cca 3:25 min. III. Requiem. Largo triste cca 6:45 min. IV. Corale. Andante risoluto, eroicamente.Moderato ed altri tempi cca 6:20 min. Základním stavebným materiálem skladby je jediná dvanáctitónová řada a, hes ,h, as, g, cis, fis, c, d, f, e, es a její varianty (quaternion), odvozeniny (zejména kvartová proměna) a operace (permutace, rotace). Pro přehlednost je opět uvádím i s transpozicemi v následujících tabulkách Za ® ¬ RZes a hes h as g cis fis c d f e es gis a ais g fis c f h cis e dis d g gis a fis f h e ais c dis d cis fis g gis f e ais dis a h d cis c f fis g e dis a d gis ais cis c h e f fis dis d gis cis g a c h ais dis e f d cis g c fis gis h ais a d dis e cis c fis h f g ais a gis cis d dis c h f ais e fis a gis g c cis d h ais e a dis f gis g fis h c cis ais a dis gis d e g fis f ais h c a gis d g cis dis fis f e Pa ® ¬RPdis a gis g ais h f c fis e cis d dis gis g fis a ais e h f dis c cis d g fis f gis a dis ais e d h c cis fis f e g gis d a dis cis ais h c f e dis fis g cis gis d c a ais h e dis d f fis c g cis h gis a ais dis d cis e f h fis c ais g gis a d cis c dis e ais f h a fis g gis cis c h d dis a e ais gis f fis g c h ais cis d gis dis a g e f fis h ais a c cis g d gis fis dis e f ais a gis h c fis cis g f d dis e IVa ® ¬ RIVes a d g e h f fis c hes cis as es gis cis fis dis ais e f h a c g d g c f d a dis e ais gis h fis cis fis h e cis gis d dis a g ais f c f ais dis c g cis d gis fis a e h e a d h fis c cis g f gis dis ais dis gis cis ais f h c fis e g d a d g c a e ais h f dis fis cis gis cis fis h gis dis a ais e d f c g c f ais g d gis a dis cis e h fis h e a fis cis g gis d c dis ais f ais dis gis f c fis g cis h d a e Va ® ¬ RVes a e h d g cis c fis as f hes es gis dis ais cis fis c h f g e a d g d a c f h ais e fis dis gis cis fis cis gis h e ais a dis f d g c f c g ais dis a gis d e cis fis h e h fis a d gis g cis dis c f ais dis ais f gis cis g fis c d h e a d a e g c fis f h cis ais dis gis cis gis dis fis h f e ais c a d g c g d f ais e dis a h gis cis fis h fis cis e a dis d gis ais g c f ais f c dis gis d cis g a fis h e Hrubý grafický plán 4.2. Analýza 1. věta – Credo Formální přehled Jde o monolitní formový útvar, který je postaven na konfrontaci dvou odlišných ploch – A a B. Plocha A, s výrazovým označením Moderato fervido ed altri tempi, charakterizuje přesná organizace: 1. tempa 2. rytmu 3. hustoty zvuku 4. času ad1) Příznačné pro tuto plochu je polytempo; vzniká sloučením sedmi samostatných tempových pásem. Centrální je tempo = 90, ostatní hodnoty jsou odvozovány přidáváním nebo ubíráním čísla 14: 48, 62, 76, 90, 104, 118, 132 -14 +14 Probíhá bez udání taktu. ad2) Členění rytmu organizuje permutace počtu osminových not nebo osminových pomlk (1,2,3,4,5,6,7). Jsou též i přidávány nebo ubírány. ad3) Členění hustoty zvuku se děje heterofonním rozpojováním jinde monofonního průběhu hlasů podle analogické číselné organizace rytmu. ad4) Organizaci času spočívá především v časovém rozvržení 8 nástupů - hlasů (sedmi různých temp). Čítací časovou jednotkou nástupů hlasů je 1,5 sekundy. Odstupy nástupů hlasů se dějí v permutacích násobků časové jednotky 1,5 sekundy (1x, 2x, 3x, 4x, 5x, 6x). Pro zřetelnost jsou nástupy v partituře číslovány, graficky značeny a orientaci a přesnosti napomáhá vteřinová a úseková notace. Výchozím hudebním materiálem je řada a její transpozice. Plocha B nese výrazové označení Listesso tempo poco espressivo, má dané tempo = 90 a probíhá v 7/4 taktu. Instrumentálně je charakteristická obsazením dechových nástrojů a po stránce hudební pomalými šestitónovými clustery, vytvořenými z řady, jejích variant a odvozenin. K ploše A je připojena montáží s částečným překrytím. Má 17 taktů. Počínaje 17. taktem se navrací plocha A, pouze se čtyřmi tempovými pásmy (48, 118, 76, 90). Následuje mixáž obou ploch A+B. Větu ukončuje plocha B ve smyčcovém obsazení. Plocha A Konstrukci plochy A tvoří osm nástupů v sedmi různých tempech (př.1a, 1b, obrázek schéma nástupů). 1. První se objevuje výrazné tremolo velkého bubnu a lastry ve sfz s elektronickým zesílením a následným zeslabením do ztracena. 2. Po patnácti sekundách (tj. 10 časových jednotek; tento časový úsek by měl odpovídat momentu očekávání u posluchačů) nastupují v tempu = 90 dvoje druhé housle soli con sordino (1. pult). Melodickým základem jejich hlasu je pravidelné střídání Za a Pa. V průběhu odvíjení řad dochází k dvojhlasému rozpojování (proto dvoje housle) podle principu: 7., 6., 5., 4., 3., 2., 1. nota v pořadí odvíjení řady. Jde o jakýsi zvláštní způsob mikrozahušťování hudební plochy. Part houslí je rozdělen do šesti taktů. (Party všech sedmi nástrojů jsou děleny dvojčarou do šestitaktí). Rytmický průběh organizuje počet, respektive ubývání osminových not (osminka je metrickou hodnotou). První takt obsahuje 7 osminek, druhý takt 6 osminek, třetí takt 5 osminek atd. 3. Třetí nastupuje harfa v tempu = 48. Rytmická organizace jejího šestitaktí je postavena na střídavém přidávání osminových not a osminových pomlk. 1. takt 2. takt 3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 1 osminka 2 pomlky 3 osminky 4 pomlky 5 osminek 6 pomlk Základem jejího partu jsou permutace Za. Dvojhlasé rozpojování probíhá podle principu 1.,2.,3.,4.,5.,6.,7. nota v pořadí průběhu řady (je to rak vůči předchozím houslím). 4. Následuje nástup celesty v tempu = 118. Celestě střídavě odvíjí Zd nebo Pd ve stejné rytmické organizaci a ve stejném dvojhlasém rozpojování jako druhé housle. 5. Pátý nástup patří dvojím prvním houslím con sordino (poslední pult) v tempu = 76. Traktují střídavě Zg a Pg ve dvojhlasém rozpojování 1., 6., 2., 5., 3., a 4. nota v pořadí řady. 6. V tempu = 132 se jako šesté přidávají opět první housle (1. pult). Střídavě traktují nejprve Zais a dále střídavě permutace Zh a Ph. Dvojhlasé rozpojování probíhá dle principu 1.,2.,3.-7.tón v pořadí odvíjení řad. 7. Po třech časových jednotkách (= 4,5 sekundy) se přidávají zvony v tempu = 62. V jejich partu se objevují střídavě Zc a Pc v dvojhlasém rozpojování: 7., 6., 5., 4.-1.tón. 8. Poslední nástup patří druhým houslím (poslední pult) v tempu = 104. Traktují permutace nejprve Zdis a dále střídavě Ze a Pe. Dvojhlasé rozpojování probíhá v pořadí 1.,2.,3.-7.tón v pořadí odvíjení řady. Nástupy jsou rozvrženy v kvartovém kruhu. Jejich časové relace jsou organizovány stejně jako dvojhlasé rozdvojování prvních houslí (poslední pult) sledem :1 6 2 5 3 4 časové jednotky. Schéma nástupů Plocha A a plocha B jsou k sobě připojeny montáží s částečným překrytím, v níž plocha A vyznívá do ztracena (př.2). Př.1a Př.1b Plochu B (17 taktů) tvoří vertikální syrrytmické šestitónové clustery v partech příčných fléten (1., 2., 3.), klarinetů (1., 2.) a basového klarinetu. Clustery jsou vytvořeny ze Ze, Pe a jejich permutací. Pro tuto plochu je příznačný tradiční notový zápis, členěný do taktů. Je udán 7/4 takt (př.2). Př.2 Schéma clusterů: 1. takt 2. takt 3. takt 4. takt 5. takt 6. takt Ze Pe 6 7 10 1 5 8 8 12 12 4 9 11 2 4 9 9 11 11 5 8 12 3 6 7 7 10 10 ´ ´ 3 10 7 5 1 12 12 8 8 2 11 9 4 2 11 11 9 9 1 12 8 6 3 10 10 7 7 V 7. taktu je vmontován prvek plochy A, a to tremolo velkého bubnu a lastry, které by se mělo realizovat, podobně jako na začátku, s elektronickým zesílením. 8. takt 9. takt 10. takt 11. takt 12. takt Ze Pe Ze 7 10 1 5 12 8 11 6 4 9 11 2 4 11 9 10 4 5 8 12 3 6 10 7 12 5 6 ´ ´ ´ 10 7 5 1 8 12 8 3 3 11 9 4 2 9 11 9 2 2 12 8 6 3 7 10 7 1 1 13. takt 14. takt 15. takt 16. takt 17. takt Pe Ze Pe 7 7 1 8 6 9 9 1 1 9 9 2 9 4 8 8 2 2 8 8 3 7 5 7 7 3 3 12 12 5 12 3 10 10 5 5 11 11 4 11 2 11 11 4 4 10 10 6 10 1 12 12 6 6 Současně s dozníváním a zvolňováním clusterové plochy nastupuje v 17. taktu plocha A, vystavěná analogicky jako začátek věty. Kohoutek zde pozměnil pouze instrumentaci a ubral počet nástupů na pět. Nástupy jsou časově zorganizovány takto: 6 – 2 – 5 - 4 jednotky. 1. První nastupuje harfa permutacemi Za v tempu = 48, převzatým z úvodu plochy A, transponovanými o oktávu níž. 2. O 9 sekund později (= 6 časových jednotek) se v tempu = 118 odvíjí Zd a dále v proložení s Pd v 1. a 2. trubce v rytmické organizaci taktů: 1. takt 2. takt 3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 7 osmin 6 osmin 5 osmin 4 osminy 3 osminy 2 osminy Dvojhlasé rozpojování probíhá podle schématu 7., 6., 5., 4., 3., 2., 1. nota v pořadí. 3. V tempu = 76 se střídají Zg a Pg v partech 1. a 2. hoboje. Dvojhlasé rozpojování se děje dle principu 1.,2.,3.-7. tón v pořadí odvíjení řady. 4. Čtvrtý nástup náleží 1. a 2. fagotu v tempu = 90, které odvíjejí Zc a Pc. Rozdvojování se shoduje s trubkami. 5. Nástupy uzavírá další tremolo velkého bubnu a lastry s elektronickým zesílením. Po jeho doznění se k probíhajícím hlasům plochy A přidávají flažoletové clustery plochy B v partech 1. 2. houslí a viol. Po dvaceti sekundách mixáže obou ploch (př.3) plocha A umlká a ve čtyřech taktech se v diminuendu vytrácejí i flažolety ve vrchních smyčcích. Následuje generální pauza, po níž se ještě naposledy krátce vrací v komorních smyčcích (naturale) plocha B, stoupající do vysokých poloh, ukončená zazněním trianglu a činelů v ppp. Př.3 2. věta - Agonia Věta je organizována číslem 21. Bylo vytvořeno součtem čísel, které určovaly dvojhlasé rozpojování řady v partu 1. houslí v úvodu 1. věty Credo. Byla to čísla: 1, 6, 2, 5, 3 a 4. Číslo 21 udává v této větě počet nástupů v úvodu a průběhu věty a sled jeho dílčích čísel (1, 6, 2, 5, 3, 4), většinou v rotaci, organizuje rytmické rozvržení nástupů a částečně také rytmus syrrytmických částí. Hudebním materiálem věty je převrat řady, kvartová proměna, jejich transpozice a nejrůznější rotace a permutace, které probíhají na bázi dodekafonie II. stupně – zde se uplatňuje možnost bezprostředního opakování tónů ve stejné poloze nebo přeložením do jiné oktávy, což je v této větě aktuální. Z formálního hlediska je věta uspořádána takto: díl A B B´ A´ 0:25 min. 0:25 – 1:56 min. 1:56 – 2:53,5 min. 2:53,5 -3:25 min. Kohoutek užívá vteřinovou a úsekovou notaci. Díl A uvozuje 21 nástupů nástrojů dechové sekce a klavíru, podbarvených zvukem tykve, které probíhají v tempu presto ad libitum, spaventoso. Jednotlivé nástupy jsou rytmicky organizovány číslem 21 a sledem jeho dílčích částí, tj. čísel:1,6,2,5,3 a 4 v kombinaci s osminovou pomlkou takto: 1 nástup // 6 nástupů // 2 nástupy // 5 nástupů // 3 nástupy // 4 nástupy//. Dirigent udává nástupy v tempu = 144. Po nástupu každý z nástrojů repetuje příslušný převrat řady nebo rotaci či permutaci příslušného převratu. Každý nově nastupující nástroj traktuje řadu o půltón výš, než nástroj předchozí. Přehled nástupů jednotlivých nástrojů a jejich řadových útvarů: 1. 1. trubka Pa -1-12 2. 1. fagot Phes –2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 3. příčná flétna Ph -1- 12 4. 1. pozoun Pa – 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5. 2. klarinet Pcis – 1-12 6. 2. lesní roh Pd – 8 9 10 11 12 1 2 3 2 3 4 5 6 7 7. 1. hoboj Pdis – 12 1 2 3 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 8. 2. pozoun Pe – 1 2 3 2 3 4 2 6 7 5 9 10 11 8 12 9. 2. pikola Pf – 3 4 2 6 7 5 9 10 11 8 12 1 2 3 1 10. 1. lesní roh Pfis – 6 7 5 9 10 11 8 12 1 2 3 1 3 4 2 11. 2. trubka Pg – 1 2 3 2 3 4 2 6 7 5 9 10 11 8 12 12. 1. klarinet Pgis – 9 10 11 8 12 1 2 3 1 3 4 2 6 7 5 13. klavír Pa – 1 2 3 1 3 4 2 6 7 5 9 10 11 8 12 14. basklarinet Pais – 12 1 2 3 1 3 4 2 6 7 5 9 10 11 8 15. 2. fagot Ph – 1 2 3 1 3 4 2 3 7 5 6 10 11 8 9 12 16. 3. lesní roh Pc – 3 4 3 7 5 6 10 11 8 9 12 1 2 3 1 17. 2. hoboj Pcis – 1 2 3 1 3 4 2 3 7 5 6 10 11 8 9 12 18. 3. pozoun Pd – 7 5 6 10 11 8 9 12 3 1 3 4 2 3 19. 4. lesní roh Pdis – 10 11 8 9 10 1 2 3 1 3 4 2 3 7 5 6 20. 3. trubka Pe – 1 2 3 1 3 4 2 3 7 5 6 10 11 8 9 10 21. 1. pikola Pf – 12 1 2 3 1 3 4 2 3 7 5 6 10 11 8 9 (př.4) Postupným přidáváním hlasů vzniká rozsáhlá, zvukově barevná aleatorní plocha. Trvá 17 sekund a stojí na hranici technické proveditelnosti. Tato plocha je ještě zrychlována (molto accelerando) do tempa = 192.Vrcholí syrrytmickou pasáží v instrumentaci celého orchestru, postavenou také na práci s převraty řady (př.5). Rytmicky je organizovaná dílčími čísly čísla 21 v rotaci: 6 nástupů // 2 nástupy // 5 nástupů // 3 nástupy // 4 nástupy // 1 nástup //. Jednotlivé vertikální clustery jsou očíslovány římskými číslicemi (I-XXI) a Kohoutek je používá dál v průběhu věty v podobě čísla jako melodický materiál rytmických vstupů dechové sekce (viz př.6). Př.4 Př.5 Díl B uvozuje obdobně vystavěná část jako v dílu A, pouze materiálově a instrumentačně obměněná. Nástupy přicházejí v další rotaci série čísla 21: 2 nástupy // 5 nástupů // 3 nástupy // 4 nástupy // 1 nástup // 6 nástupů //. Melodicky to jsou bez výjimky kánony kvartové proměny řady v půltónových transpozicích a jsou realizovány sekcí smyčcových nástrojů (kromě houslí) v pizzicatu (pizz. inquieto). Kohoutek je zorganizoval v mezích hratelnosti až do tempa = 240. Dirigent udává nástupy v tempu = 144, čímž vzniká zvláštní typ bitempa. Přehled nástupu smyčců a daných kvartových proměn: 1. 5. kontrabas IVe 2. 7. violoncello IVf 3. 9. viola IVfis 4. 4. kontrabas IVg 5. 6. violoncello IVgis 6. 6. viola IVa 7. 5. violoncello IVhes 8. 4.viola IVh 9. 2. kontrabas IVc 10. 3. violoncello IVcis 11. 2. viola IVd 12. 1. kontrabas IVes 13. 2. violoncello IVe 14. 1. viola IVf 15. 1. violoncello IVfis 16. 8. viola IVg 17. 7. viola IVgis 18. 3. kontrabas IVa 19. 5. viola IVhes 20. 4. violoncello IVh 21. 3. viola IVc Postupně se jednotlivými nástupy vytváří obdobná aleatorní plocha jako v dílu A, která je gradována k návratu dílu A‘ přidáváním dalších vrstev. Nejprve se ke spodní vrstvě smyčců, citujících kvartové proměny, přidává v syrrytmickém motivu / / sekce dechová, včetně klavíru, podbarvená rytmickými nástroji. Má tempo = 192 (př.6). V tomtéž obsazení je traktováno ještě rozšířené rytmické schéma: Po krátké pauze (6 sekund = 4 časové jednotky) tuto vrstvu nahrazuje vrstva glissand v 1. a 2. houslích v tempu = 96 (podobně jako vrstva dechů tvoří se smyčci bitempo) (př.7). Opět je vystřídána dvěma vstupy dechové sekce, které jsou rytmicky výrazně doplněny některými nástroji bicí sekce, a to zejména tremolem činelů a tom-tomy (1.-4.) Díl B´ Rostoucí gradace je náhle přerušena reminiscencí 21 nástupů viol, violoncell a kontrabasů,v tempu = 240 traktujících kvartové proměny řady, naprosto shodnou s počátkem dílu B, ale hranou arco. Jedinou změnou je schéma nástupů. Nástupy jsou posunuty rotací série čísel 21: 5 nástupů // 3 nástupy // 4 nástupy // 1 nástup // 6 nástupů // 2 nástupy //. Ihned po ukončení nástupů se k této vrstvě přidává vrstva glissand houslí ( = 96). Zde je uplatněna možnost pomocného řízení koncertním mistrem. Následují bicí nástroje a po bicích strukturu doplňuje rytmický model sekce dechové ( = 192) (př.8). Vzniká tedy polytempo: = 240, 96 a 192. Je třeba ještě připočíst tempo = 144, kterým dirigent udává nástupy. V dílu A‘ pokračuje polytempová vrstvová struktura, tvořená řízenou aleatorikou spodních smyčců, bicími (činely, tom-tomy) a vrstvou glissand v houslích. Návrat dílu A signalizuje plocha 21 nástupů dechové sekce, které probíhají v další rotaci dílčích čísel čísla 21: 3 nástupy // 4 nástupy // 1 nástup // 6 nástupů // 2 nástupy // 5 nástupů //. Nástupy i citace P a rotací a forem P jsou shodně zachovány. Větu ukončuje syrrytmická pasáž dechové sekce a klavíru rotací organizačního čísla 21, uzavřená trylkem, pod níž probíhá ve fff con tutta la forza aleatorní vrstva spodních smyčců, houslí a bicích nástrojů. Př.6 Př.7 Př.8 3. věta - Requiem Třetí věta plyne ve velmi pomalém tempu. Její hudební výraz odpovídá italskému označení Largo triste. Technickou doménou této věty je organizace rytmu. Melodický materiál vychází z dělení kvartové proměny řady, transponované od tónů f, fis, g a gis. Tato práce s řadou potvrzuje, že se jedná o serijní techniku II. stupně, která umožňuje detailní způsob práce s menšími skupinkami tónů – mikrosériemi, na něž se uplatňují operace, ke kterým dospěl dodekafonismus. I tato věta je v třídílné formě A B A‘. Díl A tvoří: Díl B je aleatorní Díl A´ je mixáží dílu A +B plochou: 1. vrstva hlubokých 1. tremola v klavíru; = - polytempo: témbrů; 3/4 takt; = 45 63 = 45,36,63, 54-72 2. recitativní 2. 39 hlasů ve smyčcové melodie; je dělena do sekci – klepáním na taktů, ale sjednocena luby; = 54-72 vteřinovou notací; = 36 - bitempo - vteřinová notace, bitempo Díl A Základem dílu A jsou dvě vrstvy: melodicko-témbrová v tempu = 45 a recitativně-imitační v tempu = 36. Melodicko-témbrová vrstva je tvořena zvukem kontrafagotu, bicích nástrojů (činely, tympán, gong, tam-tam, zvon), klavíru, harfy a kontrabasů (př.9). Party všech nástrojů jsou melodicky i rytmicky racionálně organizovány. Př.9 1. Part kontrabasů a klavíru, plyne nepřerušeně v půlových notách s tečkou. Tvoří jej rotace 1., 2., 11. a 12. tónu IVf. 2. Zvon traktuje 3., 4., 9. a 10. tón IVf v rotaci. Rytmicky je mikrosérie organizována opakováním hodnot, dávajících souhrnně 8 dob: 3. Gongy (1., 2.) a tam-tam se střídají v rotaci rytmického schématu, které tvoří 15 dob: 4. Činely traktují v rotaci 11 dob, rytmicky členěných takto: 5. Základem partu harfy a kontrafagotu je mikrosérie 5., 6., 7. a 8. tónu IVf v rotaci. Rytmicky se v ní neustále opakuje schéma , které dává dohromady 10 dob. Jakmile je v nástrojích ad1, ad2 a ad5 vystřídána rotace mikrosérie 4 daných tónů IVf, transponuje se tatáž mikrosérie o půltón výš – nejprve na IVfis, poté na IVg, u zvonu dokonce i na IVgis. V 18. taktu v tempu = 36 se k této témbrové vrstvě přidává 2. vrstva, tvořená zpočátku jediným nástrojem – anglickým rohem (s elektronickým zesílením). Tato vrstva má recitativní charakter (molto rubato, recitativo, quasi salmo). Její melodický ambitus se pohybuje v rozmezí čtyř půltónů (h - es). Jeví se jako volně chromatický, ale je zde patrná i shoda se začátky některých řadových útvarů (s využitím raka či opakování tónů). Melodie je organizována rotací modelu , který může připomínat vykomponované accelerando (př.10). Př.10 Takto vytvořené téma je čtyřikrát zopakováno a vždy kráceno. Už při prvním provedení tématu je poslední fáze rotace rytmicky volná. Při třetím opakování se k anglickému rohu v umělé imitaci přidávají 4 lesní rohy – melodický i rytmický základ jejich partů je shodný s partem anglického rohu, svými melodickými linkami však vytvářejí čtyřhlasý chromatický cluster. Téma opakují dvakrát, také se zkracováním. Poslední se v imitaci přidává s rozšířeným tématem tuba (př.11). Př.11 Díl B je postaven na mixáži partu klavíru a smyčcové sekce divisi (př.12). Smyčcová sekce má netradičně bohaté obsazení: 13 prvních houslí, 11 druhých houslí, 9 viol, 7 violoncell. Klavír hraje v tempu = 63 pochettino espressivo osmitónový cluster, v němž je zašifrována melodie, melodicky korespondující s recitativní melodií angl. rohu. Cluster je hrán oběma rukama v tremolu a s pravým pedálem, což partu klavíru dává po stránce zvukové impresionistický nádech. Strukturu druhé vrstvy dílu B tvoří 39 nástupů smyčcových nástrojů divisi, kromě kontrabasů. Nástupy jsou časově rozvrženy po půl vteřině a rytmicky je organizuje již známá rotace modelu anglického rohu: čtvrtka . První nástup začíná čtvrtkou, druhý dvěma osminami třetí triolou atd. Tím se konstituuje barevné zvukové pásmo, ve kterém Kohoutek opět využil techniku malé aleatoriky. Kohoutek smyčcové sekci předepsal battere sui fianchi col legno – klepáním dřevem na luby.Vytvořil tak zajímavý zvukový efekt. Po 4 minutách 35 sekundách se k probíhajícím dvěma vrstvám přidává třetí, rytmicky volná vrstva tuby, vytvořená z melodického ambitu anglického rohu, která zároveň s ukončováním 39 hlasů (po vteřině doznívají hlasy směrem od spodního violoncella k 1. viole a dále naopak od 1. houslí k posledním druhým houslím) ukončuje díl B. Př.12 Díl A‘ Díl A je mixáží dílu A a B. V prvních čtyřech taktech zasahují ještě do dílu A‘ zbylé, postupně utichající zvuky smyčců. Zde, podobně jako v první větě, vzniká mixáží dílu A + B polytempová struktura, kterou tvoří již známé vrstvy: 1. Recitativní vrstva tuby, která je po ukončení imitována čtyřhlasou chromatikou lesních rohů v tempu = 36. 2. Vrací se mírně obměněná melodicko-témbrová vrstva v tempu = 45. 3. Připomíná se vrstva klavíru ze středního dílu v tempu = 63, tentokrát hraná na vibrafon. 4. Krátce zní i aleatorní vrstva sekce smyčcové (klepáním na luby) z dílu B v tempu = 54-72, pouze v deseti hlasech (př.13). Př.13 Vrstvy postupně utichají. Větu ukončuje vrstva melodicko-témbrová, vytrácející do pianissima. 4. věta - Corale Ačkoliv jsou jednotlivé věty kompozice vůči sobě kontrastní po stránce tempové a výrazové a odlišují se i skladebně-technicky, existují mezi nimi jednotící elementy. V prvé řadě je to řada, její quaternion a další odvozeniny. V druhé řadě to jsou prvky, které přecházejí z jedné věty do druhé. Typickým příkladem toho je právě 4. věta. Na její spojitost s předchozími větami ukazují tři skutečnosti.: 1. První akord této věty, který prolíná celou větou, se shoduje se závěrečným akordem druhé věty nejen svou stavbou, ale i způsobem hry – trylkem. 2. Před závěrem skladby se objevuje reminiscence první věty (dílu A). 3. Závěrečná plocha 4. věty vznikla horizontálním sloučením hudebního materiálu 4. věty (chorálový motiv) a dílu B první věty. Corale nese výrazové označení Andante risoluto, eroicamente a má předepsané tempo = 76. Jeho tektonickým základem je montáž trylkového clusteru, zakončeného glissandem, a „chorálu“, kombinovaná s kontrastní, šestnáctinovou pohyblivou plochou. Princip montáže v sobě zahrnuje příznačnou blokovou instrumentaci, kterou se jednotlivé plochy liší. Plochy jsou navazovány formou střihů. Doménou této věty je specifická organizace taktů. Spočívá v tom, že každý takt (výjimkou jsou šestnáctinové plochy) má jiné metrum. Věta je formálně volná. Dělím ji z praktických důvodů do tří dílů. Díl A je tradičně členěný do taktů /1-50/. Díl B tvoří reminiscence první věty (vteřinová notace, polytempo). Díl C má 22 taktů. Jde o kombinaci chorálu a clusterů dílu B z první věty. Díl A /1-50/ Díl A tvoří tyto střídavě kombinované plochy: Plocha a je montáží trylkového clusteru zakončeného glissandem s akordickou strukturou chorálového charakteru (dále jen chorál). Trylkový cluster hraje klavír, xylofon, triangl, tamburína a blok dechových nástrojů – 1.,2. pikola, příčná flétna, 1., 2. hoboj, anglický roh, 1., 2. klarinet, basový klarinet, 1., 2. fagot, kontrafagot a 1., 2., 3. lesní roh. Cluster tvoří vertikální shluk tónů v rozmezí f až a^4, ukončený glissandem, který ve stále stejném tónovém složení prochází celou větou (př.14). Chorální motiv traktují syrrytmicky dechové dřevěné a žesťové nástroje – 1., 2. hoboj, 1., 2. klarinet, 1., 2 fagot, kontrafagot, 1.- 4. lesní roh, 1. – 3. trubka, 1. – 3. trombon, tuba, klavír a sekce smyčcových nástrojů. Chorálový charakter dodává hudebnímu materiálu těchto nástrojů kvart-kvintová stavba jejich souzvuků (př.14). Plocha b tvoří kontrast k ploše a. Jedná se o šestnáctinovou pohyblivou plochu, která je vlastně zrychleným pohybem chorálu (jsou zde patrné račí postupy) (př.15). Tato plocha v průběhu nabývá na rozsahu, prochází střídavě mezi bloky nástrojů a je instrumentačně stále více rozšiřována až do obsazení celého orchestrálního aparátu. V taktu 29 vytěsňuje plochu a. Od 37. taktu pracuje Kohoutek s instrumentací plochy b velmi zajímavým způsobem: 1. přidává rytmické bicí nástroje: tympány, tamburínu, triangl, tom-tomy (1.– 4); 2. zkracuje dobu trvání jednotlivých bloků až na minimum; orchestr dělí do bloků i kvůli jediné šestnáctinové hodnotě, čímž vytváří barevné zvukové akcenty. Od taktu 42 graduje díl A současným zněním všech nástrojů, podpořených zvukem činelů a xylofonu v crescendu do FFF. Gradace vrcholí vstupem chorálu, za plného zvuku celého orchestru, který tvoří vrchol celé věty. Je zde použito také elektronického zesílení velkého bubnu a lastry. Díl B tvoří reminiscence dílu A z 1. věty Credo. Orchestrální obsazení, struktura nástupů i provedení řady a jejích transpozic se shoduje s dílem A z 1. věty, pouze dochází k časovému posunu nástupů po úvodním tremolu velkého bubnu a lastry o 10 sekund. Druhé housle nenastupují po patnácti sekundách od úderu, jako tomu bylo v 1. větě, ale až po pětadvaceti sekundách. Př.14 Př.15 Díl C /22 taktů/ I tento díl obsahuje reminiscenci z 1. věty, ale tentokrát jde o opakování clusterového dílu B, který zde zaznívá v kombinaci s chorálem 4. věty. K návratu dílu B z 1. části odkazuje již i tempové označení Listesso tempo, = 90 (př.16). Clusterová část je hrána sekcí smyčců (1.,2. housle, violy, violoncella). Jejím základem, stejně jako v 1. větě, jsou vertikální permutace střídavě Ze a Pe, které vytvářejí osmitónové clustery. V podstatě jde o souzvuk dvou trojic tónů Ze nebo Pe, v nichž je zdvojen prostřední tón (viz př. 16). Chorál probíhá v partech dechových nástrojů: v 1.,2. pikole, příčné flétně, 1. klarinetu, basklarinetu, 1.,2. fagotu, kontrafagotu a také v klavíru. Chorálový charakter dává vstupům tohoto instrumentálního bloku rovněž kvart-kvintová akordická stavba jednotlivých vertikálních souzvuků. Clusterová část a quasi chorálový motiv se po taktech pravidelně střídají. V taktu, kdy zní chorál, je ligaturován poslední cluster Ze nebo Pe. I zde má každý takt jiné metrum. Př.16 Věta končí v 9/4 taktu souzvukem 1., 2., 3., 5., 4. a 6. tónu Ze v pianissimu, drženým celou sekcí smyčcových nástrojů. 4.3. Závěr Ctirad Kohoutek využívá v Divadle světa novodobých kompozičních technik a zvukových možností. Skladba je postavena na jediné dvanáctitónové řadě a práci s ní. Podstatou této práce není striktní dodržování dodekafonických pravidel, ale naopak volnější práce s řadou, která je podřízena výslednému výrazu skladby. Divadlo světa (Teatro del mondo) je koncipováno jako vzájemná symbióza čtyř částí: Credo, Agonia, Requiem a Corale. Jednotlivé části jsou vůči sobě tempově a výrazově kontrastní, přesto mezi nimi existují jednotící prvky. Např. závěrečný trylkový akord druhé věty se vrací jako úvodní akord věty čtvrté. Čtvrtou větu uzavírá reminiscence úvodního dílu první věty. (Zde je ona sémantická spojitost s rotující spirálou, koloběhem života.) Přes to, že je skladba skladebně-technicky spoutána dodekafonickými pravidly, výrazově je velice živá a přesvědčivá. Neopakovatelná atmosféra jednotlivých částí koreluje s jejich názvy. Pomalé intonace houslí v Credu, (dále v proložení a v imitacích s dechovými nástroji), se pohybují ve vysokých polohách a jejich sekundové souzvuky vytvářejí barevné chvění, odkazující k mystice. Tiché Credo střídá zběsilé tempo Agonie, uvozené jedenadvaceti nástupy dechových nástrojů. Zoufalý chaos evokují plochy malé aleatoriky, do nichž vstupují vypjaté rytmizace bloku dechových nástrojů v kombinaci s bicími nástroji a glissy smyčců. Ponurou atmosféru Requia vytvářejí hluboko laděné témbry fagotu, klavíru, harfy a bicích nástrojů, umocněné údery zvonu. Do tohoto pozadí vstupuje recitativní melodie anglického rohu, která je imitována dalšími dechovými nástroji (lesní rohy, tuba). Naprosto unikátní zvukový dojem Kohoutek vytvořil mixáží tremola v klavíru s aleatorním klepáním na luby ve smyčcové sekci. Corale je postaven na montáži akordických trylků s mixturami v žesťové sekci, evokujícími středověké organum, v kombinaci s šestnáctinovými motorickými plochami. Doménou Divadla světa je pestrá instrumentace. Kohoutek vytvořil zajímavé kombinace nástrojů, dokonce využil i elektronického zesílení. Výjimečná je i práce se sólovými hlasy jednotlivých nástrojů v kontextu celého orchestru (21 nástupů ve druhé větě, 39 partů ve větě třetí). Kohoutek klade na všechny nástroje i interprety včetně dirigenta téměř virtuózní nároky. Hru usnadňuje grafická, vteřinová a úseková notace. Kohoutek v kompozici aplikoval techniku mixáže a montáže jednotlivých prvků a vytvořil stratofonní strukturu s využitím např. polytempa. Řízenou aleatorikou a využitím témbrovosti se Kohoutek přiblížil tvorbě Pendereckého nebo Lutoslawského. Přesto, že se zdá, jako by bylo v kompozici vše naprosto racionálně organizováno, cílem projektové kompoziční metody je kombinace složky racionální i emocionální. Výsledný zvukový dojem tuto tendenci potvrzuje. (Díky zvukové a výrazové působivosti a efektivitě byla kompozice využívána při muzikoterapii na psychiatrickém oddělení Bohunické nemocnice.) 5. Panteon. Zvukový obraz pro orchestr. (1970) 5.1. Základní údaje o kompozici Panteon je druhou kompoziční reakcí na rok 1968. Pracovat na Panteonu začal Ctirad Kohoutek 19. 9. 1970, partitura byla dokončena již 1. 12. 1970. Panteon je programní jednovětá skladba pro velký symfonický orchestr, ve které je použit široký výběr vyjadřovacích prostředků (viz dále). Více jak u kompozice Divadlo světa se zde projevuje mimořádná úspornost, přísnost a řád struktury. Skladba trvá 12 minut. Premiérována byla 10. 6. 1971 Státní filharmonií Brno, dirigoval Lubomír Mátl. Skladbu Kohoutek věnoval bratru Lubošovi. Orchestrální obsazení: Flauto piccolo, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti in Si^b, clarinetto basso in Si^b, 2 fagotti, 4 corni in Fa, 3 trombe in Do, 3 tromboni, tuba percussioni (7 esecutori): 1) tamburo piccolo, campanello naturale (ossia campana), 2) 4 blocchi di legno, campanelli (suoni reali in ottava sopra) 3) 4 tom-tom 4) 3 piatti sospesi, celesta (suoni reali in ottava sopra) 5) 3 gonghi, tam-tam, timpani, 6) frusta, lastra, triangolo, 7) siréna, pianoforte, organo archi V roce 1995 skladba obdržela Krajskou cenu Leoše Janáčka. Protože i u této skladby jsem měla k dispozici rukopisné poznámky týkající se podnětu a ideje Panteonu a také hrubý grafický plán, budu postupovat podle kroků projektové kompozice. I. Podnět a záměr zrodu kompozice „Podnětem a záměrem kompozice bylo napsat stručnější jednověté symfonické dílo, které by bylo uplatnitelné jako vstupní skladba programu, shrnout princip nepopisné programní kompozice s moderní, v našich poměrech odvážnou, skladebnou technikou, která by však neměla nikdy ztratit muzikalitu, a zvolit co nejpřísnější racionálně-výrazový tvar“.[11] II. Idea a volba základních vyjadřovacích prostředků “Jde o programní, v žádném případě však popisnou kompozici. Nejde o konkrétní významové vazby k antickému chrámu, zasvěcenému všem bohům, ani o vazby k památníku, kryptě, pohřebišti slavných mužů. Dílo má symbolizovat představu velikosti, mohutnosti věčných a neúprosných zákonů vesmíru, života a smrti – proti tomu postavit vztah jedince, naplněný nikoliv fatalismem, ale vědomím, zamyšlením, vážným vyrovnáním vedoucím k nadhledu, k podstatám, nikoliv k malichernostem žití. Současně jde o aktuální varování lidstva před vlastní zkázou pomocí vědy a techniky.”[12] Ideu Panteonu ozvláštňuje orchestrální aparát v novějším pojetí, proto nese název skladby doplnění- zvukový obraz pro orchestr. Klasické obsazení orchestru je rozšířeno o varhany, klavír, sirénu, bič apod. a k vytvoření výjimečného zvukového obrazu přispívá prostorová produkce skladby se zapojením čtyř reproduktorů (kvadrofonie), kterou lze realizovat ve čtyřech variantách. Zapojení čtyř reproduktorů v rozích sálu umožňuje z nich reprodukované hudbě vytvářet zvukový kruh. Bohužel se skladba realizuje pouze se dvěma reproduktory nebo úplně bez nich. III. Hrubý grafický plán V hrubém grafickém plánu Kohoutek vytváří obrazy, impulzy (zkráceně i): i1- základní rytmický model, sólo zvony; tep času i1^1- clustery, divisi smyčce+varhany; údiv i1^2- sólo klavíru i1^3- clustery tutti i2- smyčce, velká kánonická gradace-dodekafonická polyfonie; otvírání obzorů, vědomí velikosti i3- polytempo, malá aleatorika; neklid, vír (Panta rhei) i4^1- glissanda smyčců i4^2- siréna; hrozba i5- tutti chorál; majestát i6^1- sóla houslí, viol, violoncell; zamyšlení člověka i6^2- sólo flétna IV. Hudební realizace grafického kompozičního plánu a) Rytmický základ skladby tvoří rytmický model 4 hodnot a jeho dvě varianty, které jsou postupně různě rozpracovávané, rytmizované a přeskupované v rotacích, kontrarotacích nebo v raku. (Příklady rytmizací jsou uvedeny níže.) a) - základní rytmický model b) c) b) Melodickým základem je řada Zg a její R, P, RP, IV a V proměna (viz tabulky níže) a jejich dílčí rotace (např. 123,234,345,456…). Pomocí quaternionu a IV a V proměn vytváří C. Kohoutek v sekci smyčcových nástrojů úsek dodekafonické polyfonie (konkrétně užívá Pg, Ra,Vcis, RPf, RIVa, IVh, RVdis) i aleatorní plochy. c) Podobně jako v Divadle světa i zde autor dospěl k polytempu: = 88, = 66, = 100, = 120, = 90, = 170, = 110, = 80 Příklady rytmizace základního modelu a jeho variant a) - základní rytmický model 3 4 1 2 1. 2. 3. 4. 5. - - u výše uvedených příkladů 1 hodnota = ; v 5. příkladu s proložením dvou osmin b) - varianta 1 2 4 3 1. - 1 hodnota = 2. - 1 hodnota = ; s proložením čtvrťovou pomlkou 3. - 1 hodnota = 4. - 1 hodnota = a analogicky dále 5. 6. 7. c) - varianta 2 1 3 4 1. - rak modelu c) - 4 3 1 2 v proložení se čtvrťovou pomlkou 2. 4 sek. 1 sek. 3 sek. 1 sek. 1 sek. 1 sek. 2 sek. 1 sek. – ve vteřinové notaci 3. - atd. - obdoba ad1. Hodnotu 1 tvoří skupina tří šestnáctinových not. Proloženo šestnáctinovou pomlkou. Hrubý grafický plán Základní tvar řady, její rak a transpozice Zg ® ¬ RZa g d es hes h cis c f gis fis e a fis cis d a ais c h e g f dis gis f c cis gis a h ais dis fis e d g e h c g gis ais a d f dis cis fis dis ais h fis g a gis cis e d c f d a ais f fis gis g c dis cis h e cis gis a e f g fis h d c ais dis c g gis dis e fis f ais cis h a d h fis g d dis f e a c ais gis cis ais f fis cis d e dis gis h a g c a e f c cis dis d g ais gis fis h gis dis e h c d cis fis a g f ais Převrat řady, rak převratu Pg ® ¬ RPf g c h e es des d a fis as hes f fis h ais dis d c cis gis f g a e f ais a d cis h c g e fis gis dis e a gis cis c ais h fis dis f g d dis gis g c h a ais f d e fis cis d g fis h ais gis a e cis dis f c cis fis f ais a g gis dis c d e h c f e a gis fis g d h cis dis ais h e dis gis g f fis cis ais c d a ais dis d g fis e f c a h cis gis a d cis fis f dis e h gis ais c g gis cis c f e d dis ais g a h fis Kvartová proměna řady, rak transpozice IVg ® ¬ RIVf g fis h hes es cis gis a c d e f fis f ais a d c g gis h cis dis e f e a gis cis h fis g ais c d dis e dis gis g c ais f fis a h cis d dis d g fis h a e f gis ais c cis d cis fis f ais gis dis e g a h c cis c f e a g d dis fis gis ais h c h e dis gis fis cis d f g a ais h ais dis d g f c cis e fis gis a ais a d cis fis e h c dis f g gis a gis cis c f dis ais h d e fis g gis g c h e d a ais cis dis f fis Kvintová proměna a její rak s transpozicemi Vg ® ¬ RVa g gis es e h cis fis f d c hes a fis g d dis ais c f e cis h a gis f fis cis d a h e dis c ais gis g e f c cis gis ais dis d h a g fis dis e h c g a d cis ais gis fis f d dis ais h fis gis cis c a g f e cis d a ais f g c h gis fis e dis c cis gis a e fis h ais g f dis d h c g gis dis f ais a fis e d cis ais h fis g d e a gis f dis cis c a ais f fis cis dis gis g e d c h gis a e f c d g fis dis cis h ais d) Další charakteristické zvukové a technické prostředky: kombinovaná notová, grafická, proporční, sekundová, úseková notace, sdružené křížky a béčka; dirigere, glissanda, siréna, aleatorika, témbry, ∞, zvukové mixtury, dur-moll, přidané sekundy, clustery (i varhanní); velký orchestr – lastra, frusta, ampliony, 7 bicích hráčů; partitura scritta in Do e) Realizace Panteonu: Jak bylo řečeno, Panteon lze realizovat ve čtyřech variantách se zapojením čtyř reproduktorů (viz obrázek níže). Jde o kombinaci hudby se záznamem a live realizace, jež ukazuje na blízkost k elektroakustické hudbě nebo k music for tape. V. Korekce detailů a skladebného celku Korekce dle autora nebyla zapotřebí. Zvuková realizace Panteonu 5.2. Analýza Formálně je Panteon rozdělen do tří dílů - A B C. Díl C má reprízový charakter. Pro přehlednost analýzy ještě rozděluji dané díly na menší, logicky ucelené části – úseky. Dělení vypadá takto: Díl A 1. úsek 2. úsek 3. úsek 4:00 min. 0:00-1:45 min. 1:45-3:47 min. 3:47-4:00 min. clustery smyčce, dodekafonická clustery tutti varhany polyfonie Díl B 1. úsek 2. úsek 3. úsek 4. úsek 4:00 min. 0:00-1:00 min. 1:00-1:45 min. 1:45-3:08 min. 3:08-4:00 min. dílčí rytmické a aleatorika chorál + příprava aleatorika + siréna melodické rotace aleatoriky (vrchol 3:29 min.) Díl C 1. úsek 2. úsek 4:00 min. 0:00-1:45 min. 1:45-4:00 min. clustery smyčce, sóla varhany Díl A 1. úsek (0:00-1:45 min.) První díl uvozuje zvonek (campanello naturale), který opakuje základní rytmický model a (3 4 1 2) v přibližné výšce cis^2 a v tempu Moderato tranquillo e triste = 88. Model a crescenduje a následně decrescenduje zpět do ppp. Současně se zvonem je zapojen reproduktor 2. O 25 sekund později se ke zvonku přidávají v tempu Andante serioso = 66 na tónu cis^3 první housle. Poslední tón jimi hraného modelu je rozšířen do clusterové podoby (housle hrají soli con sordino) a je zvukově obohacen o cluster varhan. V této instrumentaci se odvíjí i rak modelu a (2 1 4 3). K následujícímu dvoutaktí rotace modelu a (4 1 2 3) a jeho raku (3 2 1 4) se přidávají ještě druhé housle. Další fáze rotace (1 2 3 4) a její rak (4 3 2 1) je realizována již všemi smyčci, pouze bez kontrabasů, a rytmicky zvýrazněna činelem. Zvuk posledního clusteru je prodloužen fermatou do úplného vytracení. Úsek ukončuje generální pauza ad libitum a vypnutí reproduktoru 2 (př.1a). Z hlediska sémantického se v tomto úseku objevuje impulz 1, tj. rytmický model a v podání zvonku, jakožto tep času, a impulz 1^1 v podobě clusteru smyčců divisi a varhan, symbolizující údiv. 2. úsek (1:45-3:47 min.) V úvodu 2. úseku se objevuje impulz 1^2 , tzn. sólo klavíru (př.1b). Jeho základem je akordický souzvuk tónů cis kontra, gis kontra, CIS, GIS, cis, hraný s pedálem. Vzhledem k absenci malé nebo velké tercie nelze hovořit o durovém nebo mollovém tónorodu tohoto souzvuku. Impulz 1^2 má rytmickou formu modelu a je repetován v rámci aleatoriky až do nástupu dílu B v tempu Moderato lugubre = 66. Tvoří první, ostinátní vrstvu bistratofonní struktury 2. úseku (také př.1) Druhou vrstvu tvoří impulz 2, tj. velká kánonická gradace, plynoucí v sekci smyčcových nástrojů v tempu Moderato poco a poco minaccevolmente = 88 (tvoří bitempo s klavírem). Rytmickým základem této gradace je rotace modelu b. Melodickým základem této vrstvy jsou řady Pg, Ra, Vcis, RPf, RIVa, IVh, RVdis. Jednotlivé řady různě přecházejí mezi skupiny smyčců. Jsou vždy zdvojeny (v závěru gradace dokonce i ztrojeny). Kánonické nástupy hlasů a zapojení/vypojení reproduktoru je rozvrženo takto: 1. 2. violoncella + 2. kontrabasy; zapojen amplion 3 (již od impulzu1^2) 2. 1. violoncella + 1. kontrabasy 3. 1. violy; zapojeny ampliony 3 a 4 4. 2. violy 5. 2. housle 6. 1. housle; zapojeny ampliony 3, 4, 2 Jde tedy o úsek dodekafonické polyfonie, který je gradován kánonickým nástupem hlasů do ff a v jehož průběhu jsou zapnuty tři reproduktory. Vyjadřuje otvírání obzorů a vědomí velikosti (začátek polyfonie je vidět na př.1b). Př.1a Př.1b 3. úsek (3:47-4:00 min.) Třetí úsek dílu A ukončuje dvoutaktí clusterů tutti orchestru (lesní rohy, trubky, pozouny, lastra, klavír, varhany, smyčce) ve ff. V prvním taktu traktují rytmický model c, ve druhém taktu raka tohoto modelu, obdobně jak tomu bylo v úvodu. Jde o realizaci impulzu 1^3. Díl B (schéma dílu B viz obrázek dále) Má vyjadřovat neklid a vír = impulz 3, což se Kohoutkovi podařilo vystihnout jednak: a) polytempem = 100, 110, 120, 170, 80, 88, 90 a jednak b) technikou malé aleatoriky. 1. úsek (0:00-1:00 min.) První úsek tvoří 7 lineárních vrstev (podle skupin nástrojů, které je realizují). Po stránce melodické jsou vrstvy tvořeny dílčími rotacemi řady a jejích odvozenin (např. 123/234/345 atd.), po stránce rytmické různými rytmizacemi modelu a jeho variant v rotacích (viz př.2). Nejprve se střídá blok bicích nástrojů (Tamburo piccolo, Blocchi, piatti) = 1. vrstva – se skupinou nástrojů dřevěných dechových (pikola, 1.,2. flétna, 1.,2. klarinet ) = 2. vrstva. Melodický základ druhé vrstvy tvoří Vcis (pikola, 1. fl.), Vd (2. fl.) a Vd+Vdis (klarinety), vystavěné na této dílčí rotaci tónů: 123/234/345/456 atd. Následuje spojení obou vrstev v bistratofonii, plynoucí v tempu = 100. Struktura je dále zahušťována: 3. vrstvou klavíru ( = 120); rotace pravé ruky: 121/232/343/454/565 atd.; RIVa, Vcis rotace levé ruky: 121/282/373/4104/565, tzn. krajní tóny trojice sledují přesné pořadí tónů řady, prostřední tón je libovolný; RIVgis,Vc 4. vrstvou varhan ( = 90); melodická rotace: 123/345/567/789/91011 atd.; IVh + RVdis v pravé ruce, IVc + RVe v levé ruce 5. vrstvou dalších dechových nástrojů -1.,2. hobojem (Pg;hrají v č. oktávách), basovým klarinetem (Pgis), 1.,a 2. fagotem (hrají v sekundách Pa+Pgis) ( = 80); melodická rotace:123456/234567/345678/456789 atd. Schéma dílu B 6. Dále se připojuje vrstva žesťových nástrojů – 1.- 4. lesní roh , 1.-3. trubka ( 2. a 3. se dvojhlasně rozpojují), 1.-3. pozoun (1. a 2. se také dvojhlasně dělí); ( = 170).; melodická rotace: řada se odvíjí pravidelně od 1. do 12. tónu, jednotlivé tóny se opakují; jejich počet udává rytmický model b (1243) v rotaci. Základem je IVh. Každý takt této vrstvy provází zapínání a vypínání jednoho ze čtyř reproduktorů. 7. Jako poslední polystratofonní strukturu dokončuje 1.-3. gong, crescendově gradující rytmizaci modelu a k nástupu vypjaté aleatorní plochy druhého úseku (př.2). 2. úsek (1:00-1:45 min.) Je vyvrcholením předchozí gradace. Jde o aleatorní plochu, jejíž výraz je umocněn zapojením všech čtyř reproduktorů. Tvoří ji sedm současně plynoucích a stále crescendujících vrstev z předchozího úseku a nová vrstva glissand ve smyčcové sekci (kromě violoncell a kontrabasů) (př.3). Glissanda probíhají v tempu = 110 a jsou vyjádřením impulzu 4. Proporce klesání a stoupání glissand jsou dány schématem raka modelu c (4 3 1 2) v rotaci. Kohoutek zde užívá pouze grafické, vteřinové a proporční notace. Vteřinové časové rozvržení řídí také rytmický model c v rotaci, tzn.: 4s. 1s. 3s. 1s. 1s. 1s. 2s. 1s. V posledních patnácti sekundách se tempo zrychluje na Prestissimo possible a zvuk celého orchestru oživuje rozpracováním modelu a frusta (nastupuje v 1.30min.). 3. úsek (1:45-3:08 min.) Ve třetím úseku je rozpracován impulz 5, který autor označil jako “tutti chorál” a který symbolizuje majestát (př.4). Nese výrazové a tempové označení Moderato maestoso = 88. Je vystavěn z dur – mollových akordů (obsahují malé i velké tercie; klarinety a lesní rohy znějí dle svého ladění, a tím jejich strukturu zahušťují), tvořených všemi nástroji orchestru, které jsou mixturově vedeny tak, aby jejich melodická linie sledovala odvíjení nejprve Vcis, poté RPf a RIVa. Akordy po sobě rytmicky přicházejí podle rotace modelu c. Strukturu chorálu Kohoutek rozkládá tím způsobem, že postupně oživuje předchozích 7 vrstev z prvního úseku. Nejprve se k chorálu přidává 1. vrstva bicích nástrojů. Dále opouští chorál 2. vrstva dřevěných dechů, poté vrstvy 3.,4.,5.a 6. Následuje odbourání chorálových akordů ve smyčcové sekci a nástup 1.-3. gongu. Př.2 Př.3 Př.4 4. úsek (3:08-4:00 min.) je obdobnou aleatorní plochou, která byla příznačná pro 2. úsek. Také ji hraje orchestr tutti ve fff se zapojením všech čtyř reproduktorů. V jejím průběhu se objevuje impulz 4^1, tj. siréna (př.5), symbolizující hrozbu. I její kolísání není náhodné. Je dáno rakem modelu c. V závěrečném Prestu possible se přidává ještě frusta a tím vrcholí celý díl B. Př.5 Díl C nese prvky reprízy. 1. úsek (0:00-1:45 min.) Úlohu zvonku z úvodu skladby přebírá v decrescendovém repetování modelu a tam-tam. Do jeho znění ještě přeznívá z předchozího dílu siréna. Ihned po jejím doznění se vrací impulz1^1, tzn. clustery ve smyčcích a varhanách a klavíru v tempu Andante = 66, které citují model c a jeho raka a následně rotaci modelu a (4 1 2 3) a jeho raka (3 2 1 4). Následuje zapojení reproduktoru 3 a změna tempa na Moderato tranquillo e triste = 88. Tam-tam střídá zvonek repetováním modelu a (vrací se tedy impulz 1). Současně s ním varhany, 2. housle a violy stále opakují rotaci modelu a a jejího raka. S nástupem zvonku je zapojen reproduktor 3. Jeho zapnutí končí s nástupem druhého úseku. 2. úsek (1:45-4:00 min.) má tempové označení Andante serioso = 66. Zdá se, jako by zde chtěl autor připomenout dodekafonickou gradaci z dílu A, ale struktura i význam tohoto úseku jsou jiné. Kohoutek zde ztvárňuje impulz 6, který má vyjadřovat zamyšlení člověka (př.6). Ztvárňuje jej pomocí sólových hlasů 1. houslí, viol a akordického souzvuku violoncell. V partu 1. houslí se odvíjí v rytmické podobě raka modelu c a jeho rotací v pianu IVh. Dvanáctý tón řady od nich přebírají violy. Následuje RVdis. Začínají opět 1. housle, ale náleží jim pouze 1. tón řady, který ligaturují. Druhý, třetí a čtvrtý tón přechází do partů viol. Řada není dokončena. Violy 4. tón rovněž ligaturují. Diatonickým souzvukem kvartsextakordu b moll vstupují do tohoto ligaturovaného souzvuku tónů dis a fis violoncella a tvoří tak dohromady barevné zvukové pozadí pro poslední impulz 6^1. Ten je realizován 1. flétnou v tempu = 66. Rytmicky jde o rotaci modelu c, melodicky má podobu IVh. I zde následuje neúplný RVdis. Zní pouze 1. a 2. tón řady (dis, e), přičemž až do konce skladby na druhém tónu (e) flétna opakuje al perdendosi model a.Ve chvíli, kdy flétna začíná tento model repetovat, jsou zapojeny všechny čtyři reproduktory a v tempu = 44 se v partu zvonů a celesty objevuje mixturové paralelní sloučení tří od různých tónů transponovaných řadových forem: Pg přechází v Ra Pfis přechází v Rgis Pas přechází v Rais. Mixtury se vytrácejí do ppp a tím kompozici zakončují (př.6). Př.6 5.3. Závěr Panteon je po stránce výrazové, společensko-filozofické i skladebně-technické velmi blízký Divadlu světa. (Kompozice vznikly velmi brzy po sobě.) Stejně jako Divadlo světa (Teatro del mondo) je postaven na dodekafonické technice, tzn. na práci s dvanáctitónovou řadou, jejím quaternionem, IV a V proměnou. (Zajímavostí je, že základní tvar řady se v kompozici nikde nevyskytuje.) I zde se objevuje dodekafonika v kombinaci s aleatorikou a témbrovostí, vrstvová struktura s polytempem, polyfonní pasáže i sólová práce s instrumenty. Panteon na rozdíl od Divadle světa působí mnohem monolitnějším dojmem, což je dáno i jeho jednovětostí. I výběr materiálu je mnohem úspornější. Nikde se neobjeví melodie, která by nebyla odvozená od nějaké z řad, nikde nezazní rytmický motiv, který by nevycházel z některého z modelů, nebo jeho rytmizovaných variant.Všeho je využito s maximální mírou. Pokud je někde pravidlo porušeno, a to se děje výjimečně, příčinou toho je výrazový záměr autora. Přes to, že je Panteon ve své struktuře sevřenější a přísnější než Divadlo světa, po stránce výrazové neztrácí na přesvědčivosti. Jeho výraz a atmosféru dotváří netradiční instrumentační obsazení s využitím čtyř reproduktorů. I zde klade autor na jednotlivé hráče a nástroje orchestru, včetně dirigenta, vysoké nároky. 6. Jediná naděje (L´unica speranza). Symfonický akvarel pro orchestr. (1997) 6.1. Základní údaje o kompozici Pracovat na Jediné naději začal C. Kohoutek 18. 1. 1997 a skladbu dokončil již 18. 4. 1997. Tvoří protějšek symfonickému monolitu pro orchestr Pocta životu (Ommagio a vita) z roku 1989, s nímž může být jako druhý díl cyklu i provedena. Autor tento dvojdílný cyklus nazývá Pohledy na člověka a uvádí jej jako dovršující dílo své orchestrální tvorby. Zatímco Pocta životu oslavuje triumf života nad násilím, zkázou a smrtí, Jediná naděje k tomu dodává reflexi současných hrozivých nástrah životu. Autor se snaží touto skladbou hudebně vyjádřit obsah svého vlastního motta: ”Jedinou nadějí záchrany dalšího života člověka a lidstva je dosažení jejich odůvodněné úcty a lásky vůči sobě i přírodě, jejíž jsme součástí.” [13] Skladbu poprvé uvedla 19. 10. 2000 v Brně Moravská filharmonie Olomouc. Řídil Otakar Trhlík, jemuž je kompozice věnována. Orchestrální obsazení: Flauti 1. 2., 2. anche Flauto piccolo (suoni reali in ottava sopra) Oboi 1., 2. Clarinetti 1.,2. in Si^b (suoni reali) Fagotti 1.2. Corni 1.2.3.4. in Fa (suoni reali) Trombe 1.2.3. Tuba Arpa Pianoforte Percussioni: 1) Timpani 1.2.3.4. 2) Campane tubolari, Tom-toms 1.2.3. Gran cassa, Lastra 3) Triangoli 1.2.3., Piatti sospesi 1.2.3. Tamburo piccolo, Tam-tam basso 4) Vibrafono, Temple blocks (Blocchi di legno) 1.2.3.4. Cow bells 1.2.3., Raganella Archi: Violini I (12-16 suonatori) Violini II (10-12 suonatori) Viole (8-12 suonatori) Violoncelli (6-10 suonatori) Contrabassi (6-8 suonatori) (suoni reali in ottava bassa) Partitura scritta in Do Durata 11.30 minut Jediná naděje byla, stejně jako všechny ostatní skladby po roce 1965, komponována projektovou kompoziční metodou. Díky poznámkám C. Kohoutka se i zde pokusím postupovat podle jednotlivých bodů projektové kompozice. I. Podnět a záměr zrodu kompozice Jednoznačným podnětem ke vzniku skladby se stala mezinárodní kompoziční soutěž Masterprize, jejíž podmínky ovlivnily některé charakteristiky skladby, jako např. orchestrální obsazení nebo minutáž. Záměr uzrával již delší dobu. Vyjadřuje znepokojení autora, který vidí největší nebezpečí pro jakoukoli činnost lidí v konfliktu člověka s vývojem ekosystému Země. Tento konflikt hrozí zánikem života na Zemi, ohrožuje tedy lidskou existenci a celou civilizaci vůbec. II. Tvůrčí idea a představa a) Jde o dílo pro velký symfonický orchestr s běžným obsazením v rozsahu 8-12 minut (konečná durata je 11.30 minut). b) Skladba vyjadřuje nutnost zamyslet se nad hrozivou ekologickou situací a dospět ke třem návratům: · k čistotě, léčivosti, pramenitosti vody (doušek) · k čistotě vzduchu (vánek) · k čistotě, kráse a rozkvétání přírody, k voňavé Zemi (vzduch) V touze po dosažení čistoty zdrojů a prostředí života spatřuje autor poslední naději lidí. Pokud lidé dokáží očistit přírodu, musí zákonitě dojít i k pročištění a humanizaci vztahů mezi lidmi, politickými stranami, církvemi i všemi národy. c) Tyto návraty jsou vyjádřeny i hudebně, a to příklonem k: · prosté, čisté melodice a rytmu · prosté, čisté sónice (zvukové barevnosti) · prosté, čisté akordice Vzorem této prostoty se zde stávají lidové zdroje. Díky výše charakterizované ideji a představě se měla kompozice původně jmenovat Rapsodická vidina země, vody a vzduchu pro orchestr. III. Hrubý grafický plán (viz obrázek dále) Poznámky ke hrubému grafickému plánu: Ve skladbě se objevují dva charakterově odlišné typy výrazově-obsahových prvků. Prvky prvního typu se snaží vytvořit pozitivní atmosféru světa, kterému není cizí čistota, prostota, jednoduchost, ale také hluboké city a vroucnost. Těmito prvky jsou: prvek a) vzduch (čistý), zastupovaný melodikou, pro kterou je příznačná heterofonie, eventuálně jednoduchá polyfonie (s lidovými zdroji) a diatonika prvek b) voda (zdravá, pramenitá). Je zastupována sónikou, velmi průzračnou, zahrnující barevné chvění, zajímavou artikulaci a témbry. prvek c) Země (kvetoucí, jasná, slunná). Prvek Země se promítá do harmonie a akordiky, které jsou velmi košaté a pestré. Prvky druhého typu představují protipól, tj. nebezpečí, hrozby, chlad a necitelnost. Tomu odpovídá disonantní harmonie a akordika. Jedná se o hudbu x a hudbu y. a) Hudba x vyjadřuje plíživé narůstání a ustupování. Hudebně ji tvoří glissandové crescendo a decrescendo tritónů, postupujících v kvintovém kruhu. b) Hudbu y tvoří clustery střídajících se půltónů v rozpětí tritónu. Vytvářejí v podstatě aleatorní plochy. Hudba x a hudba y patří mezi pětici impulzů, které jsou také důležitým stavebným materiálem kompozice. Budou popsány v průběhu analýzy. Body IV a V přirozeně vyplynou z následující analýzy. Hrubý grafický plán 6.2. Analýza Po stránce formální jde o volně pojatou sonátovou formu. Skladba má třídílnou stavbu, je uvozena introdukcí a ukončena codou a epilogem. První díl tvoří expozice prvků světa (voda, vzduch, Země) /1-63/. Druhým dílem je provedení a střet prvků světa /64-122/. Třetí díl je jakousi zestručněnou reprízou; sémanticky jde o vyústění střetu v jedinou naději úcty lidí k přírodě /123-182/. Kompozice je klasicky členěna do taktů, čítá 122 taktů. I.díl /1-63/ Introdukce /1 – 11/ Je tempově označena Adagio tranquillo = 56 a je instrumentována pro 1.,2. housle a violy v komorním obsazení, dále pro harfu, činely, lastru a triangl. Dynamicky zde dochází ke gradaci z piana do mezzopiana a zpět do pianissima. V melodických nástrojích tvoří introdukci pouze různé obměny tří tónů – a, d, g (č.4). Pomalé tempo, slabá dynamika, vysoké tóny a tremolové chvění dávají vzniknout atmosféře a témbru obrovského klidu (autor hovoří o zárodku klidu) (př.1). Př.1 Expozice /12-63/ Expozici pro přehlednost rozděluji do následujících, logicky členěných taktových celků: 1. takty 12-21, poco a poco minaccevolmente 2. takty 22-29, L´istesso tempo = 59, affabile 3. takty 30-36, affabile 4. takty 37-63, fervido, cantabile, poco pensierosamente 1. Takty 12-21 nesou výrazové označení poco a poco minaccevolmente. Hned v 1. taktu /12/ se objevuje i1 (impulz 1) v tympánech (př.2). Tvoří jej tremolo na tónu D s následným crescendujícím glissandem k libovolně vysokému tónu. Opakuje se i v 16. a 19. taktu. Př.2 V druhém taktu /13/ se objevuje i2 ve velkém bubnu. Je charakteristický ostinátním crescendováním čtvrťových hodnot z pp až do forte. Vyjadřuje přibližování, neúprosnost příchodu hrozby. V taktu 20 čtvrťové metrum přechází do 3. tom-tomu (př.3). Př.3 Ve čtvrtém taktu /15/ nastupuje i3. Je to již dříve zmíněná hudba y, která znázorňuje napětí a neklid. V dramatickém accellerandu violoncella a kontrabasy (divisi, tutti soli) pizzicatem opakují z mezzopiana do forte vypsané skupinky sedmi tónů, tvořící v půltónech interval zm.5, tzn. tritónu (př.4). V 6. taktu se k nim přidávají ještě žesťové nástroje quasi soli con sordino, tzn. 1.- 4. lesní roh, 1.-3. pozoun a tuba. Každá skupina nástrojů opakuje svůj vlastní tritón. Tritóny jsou rozvrženy v nástupech tak, že jejich spodní tóny následují v kvintovém kruhu: G (kontrabasy), D (violoncella), A (tuba), E (lesní rohy; zní ale A) a H (pozouny). Př.4 2. Takty 22-29 jsou expozicí obsahově-výrazového prvku b, tedy vody. Nesou označení L´istesso tempo = 56, affabile a jsou hrány 1.,2. flétnou, 1.,2. klarinetem, harfou, klavírem a vibrafonem. Melodie fléten a klarinetů je vytvořena souzvuky č. 4. Bublání vody navozuje zejména úvodní melodicko-rytmický model fléten, jehož zvukomalebným prvkem jsou jednak rychlé dvaatřicetinové hodnoty a jednak stoupající melodie, v níž se některé tóny opakují (př.5). Př.5 Melodii po flétnách a klarinetech přebírá klavír /26-29/. Zde je důležitá harmonická koncepce jednotlivých taktů: 1. takt /26/ – As dur, 2. takt /27/ – H dur, 3. takt /28/ – D dur, B dur a 4. takt /29/ – Es dur. Klavír podbarvuje akordická prodleva v harfě. Harfa hraje po celou dobu s klavírem v pomalém arpeggiu různé obraty kvintakordu F dur. Oba nástroje tak vytvářejí bitonální strukturu. Zvuk harfy podporuje dvojzvuky, vytvořenými také z tónů kvintakordu F dur, vibrafon (př.6). Př.6 Jemnou sónikou, klidnou atmosférou, tempem i obsazením harfy tato část připomíná introdukci. 3. V taktech 30-36 dochází k mixáži prvku b (vody) a nově se objevujícího i4. Prvek vody je převzat z předchozích taktů. I4 dodává klidu prvku vody napětí a hrozbu (sempre poco piú minaccevolmente). Je hrán violami, violoncelly a kontrabasy arco, non divisi a je představován hudbou x, tzn. tvoří jej tritóny, glissandově stoupající a klesající v kvintovém kruhu, které systematicky navazují na kvintový kruh hudby y (G,D,A,E,H). Jdou tedy od Fis, přes Cis, Gis k Dis a zase zpět (př.7). Př.7 V taktech 33-36 je i4 zkráceně zopakován a do jeho znění se objevuje poslední impulz i5. Jsou to údery tam-tamu, které mají být tajemné a hrozivé (př.8). Př.8 4. Takty 37-63 Takty 37-46 jsou expozicí prvku c, tedy Země. Zemi představují sledy akordů, postupující podle tohoto harmonického modelu: C7, Cis7. D7, A7 (mezi nimi je č.5), B7, H7, Fis7 (č.5). Jsou traktovány 1.,2. hobojem, 1.,2. fagotem (poco espressivo), 1.,2. trubkou, klavírem a k podbarvení Kohoutek použil ještě trianglů. Trubky hrají con sordino molle, non acuto. Akordy plynou pomalu, v různých rytmických kombinacích půlové s tečkou a čtvrťové (př.9). Př.9 V taktu 47 dochází k vpádu i1, i2 a hudby y. Vše je transponováno o půltón výš. Od taktu 52 nastupuje prvek c (Země) a hudba x. Počínaje taktem 52 /52,53/ tedy probíhá mixáž prvku c, hudby y a i1 + i2. Od taktu 56 pokračuje prvek Země, ale v rozšířeném instrumentálním znění – 1.,2. flétna, 1.,2. hoboj, 1.,2. klarinet,1.,2. fagot, 1.-3. trubka a klavír. Návrat probíhá ve forte piú espressivo, ke konci je zpomalen a zeslaben. Harmonicky v něm lze vysledovat kostru akordů Es7, E7, F7, C7 (č.5), Cis7, D7 a B7. (Zejména akordy Es7, E7 a F7 jsou do velké míry zahušťovány.) II. díl /64-122/ Druhý díl tvoří poměrně rozsáhlý úsek, ve kterém je hned zpočátku představen poslední prvek a, tj. vzduch, a dále zde autor rozvíjí již představené myšlenky až k samému vrcholu skladby. Rozděluji jej do 4 úseků: 1. 64-97; L´istesso tempo = cca 56, seriamente 2. 98-103, con ethusiasmo; unisono 3. 104-117, con calore, espressivo; „zpěv naděje“ 4. 118-122, risoluto; voda Hudebním protějškem prvku a (vzduchu ) se stává melodika. Prostou melodii vzduchu traktují violy (sempre detaché) (př.10). Př.10 Rytmicky je melodie charakteristická třemi prvky: 1. synkopou na začátku, 2. triolou a 3. dlouhou notou na konci. Melodie je srozumitelná a jednoduchá, vychází z charakteru lidové písně. Její skladebně technickou zvláštností se stává skutečnost, že s touto zpěvnou melodií autor pracuje jakoby s dodekafonickou řadou. Používá její transpozice, raka a dělení. Není to ovšem práce dogmatická, ale naopak velmi uvolněná. Řada je různě rozšiřována nebo krácena. Je využívána především v rámci polyfonní techniky. Tabulka – základní tvar „řady“- melodie a její rak s transpozicemi Zd→ ← RZh d g a g a d a d g a h c h dis gis ais gis ais dis ais dis gis ais c cis c e a h a h e h e a h cis d cis f ais c ais c f c f ais c d dis d fis h cis h cis fis cis fis h cis dis e dis g c d c d g d g c d e f e gis cis dis cis dis gis dis gis cis dis f fis f a d e d e a e a d e fis g fis ais dis f dis f ais f ais dis f g gis g h e fis e fis h fis h e fis gis a gis c f g f g c g c f g a ais a cis fis gis fis gis cis gis cis fis gis ais h ais 1. úsek /64-97/ Nejprve se v taktech 64-68 představuje Zd ve violách a od taktu 69 následuje provedení již představeného tektonického materiálu. V taktu 68 se objevuje i1 v tympánech a v následujících třech taktech dochází k mixáži prvku b a hudby y. Oba prvky jsou transponovány výš než v předchozím dílu. V taktu 72 se vrací prvek a. Druhé housle traktují RZfis (od 2. tónu) a polyfonně se k nim přidávají violy RZh (také od 2. tónu). Do posledního tónu jim již zasahuje montáž prvku b a hudby x. Od poslední doby taktu 81 nastupuje opět prvek a, rozšířen do tříhlasé polyfonní podoby – 2. housle, violy, violoncella. Struktura vypadá tak, že ve 2. houslích se v taktu 81 začíná odvíjet RZfis (od 8. tónu), violy traktují Zcis, který je ke konci rozšířený, a violoncella hrají devět tónů Zfis. Do jejich posledního znějícího tónu opět vstupují současně prvek b a hudba y, v instrumentaci celého orchestru a ve značné síle (ff, poco f) a skladba se rozvíjí do prvního zvukového vrcholu, kterým je mixáž hudby x, y a prvku a. Nejprve v taktu 90 nastupuje prvek a v této polyfonní struktuře: První housle jednohlasně traktují RZais (od 5. tónu) a v taktech 94-97 Zcis. Druhé housle jedním hlasem zdvojují první housle, druhým tvoří protihlas. Part viol tvoří RZcis (od 6. tónu) a dále Zfis. Violoncella citují RZdis (od 5. tónu), poté od taktu 93 Zgis (1.-9. tón). V poslední době taktu 94 se objevuje v tympánech i1 a v kontrabasech první tritón hudby x. Od taktu 95 probíhá ve ff mixáž prvku a a hudby y, která je jedním ze zvukových vrcholů Jediné naděje (př.11). 2. úsek /98-103/ Zde se objevuje nová, motorická, pohyblivá pasáž, hraná pikolou, 1. flétnou, 1.,2. hobojem, 1.,2. klarinetem a klavírem v oktávovém unisonu (př.12). Podbarvena je akordickými trylkovými clustery 1.,2. houslí, viol a violoncell. V posledních třech taktech ji rytmicky dotváří tympán, velký buben, tuba a kontrabasy. Př.11 Př.12 3. úsek /104-117/ Tato pasáž ústí podle slov autora v “zoufalý zpěv naděje”, který je sémantickým a zvukovým vrcholem Jediné naděje. Je to velmi zpěvný dvouhlasý kontrapunkt, který vyrůstá ze melodických základů lidové písně, podobně jako prvek a, vzduch. Harmonicky je zakotven (zpočátku zcela zřetelně) v H dur, ke konci je tonalita H dur rozšířena. První hlas tvoří smyčcová sekce a sekce dřevěných dechových nástrojů (vyjma hoboje), proti nim kontrapunkticky stojí žesťová sekce a hoboje (př.13). 4. úsek /118-122/ Tato zpěvná část je náhle střihově přerušena návratem zvukomalebného prvku b, vody, který traktují všechny smyčcové nástroje a všechny dechové nástroje bez pozounů a tuby. Tento úsek je zakončen velikou korunou – quasi G. P. III. díl /123-182/ V taktech 123-125 je připomenut prvek vody, a to šestnáctinové harmonické výplně klavíru, doprovázené arpeggiami kvintakordu F dur v harfě a dvojzvuky ve vibrafonu. Harmonické sledy klavíru se vyvíjejí takto: As, H, D, B a Es dur. Takty 126-143 patří akordickému návratu prvku c - Země. Návrat upomíná již výrazové označení fervido, cantabile, poco pensierosamente. Harmonie tvořená 1.,2. hobojem, 1.,2. fagotem a 1. trubkou con sordino se pohybuje následovně: C7, Cis7, D7, A7, B7, H7 a Fis7. Jednoduchou harmonii těchto akordů narušuje svou harmonií klavír a také nový prvek, kterým je espresivní melodie, vedená nejprve klarinetem a poté trubkou. V taktech 137-143 postupně nástrojů ubývá a akordy se vytrácejí do pp. Př.13 Coda /144-182/ Codu tvoří montáž prvků a a b. Uzavřena je sólovou codou, po níž následuje epilog v podobě úvodní introdukce. Taktové rozvržení: 1. /144-148/, Listesso tempo, = 56, amorevolmente; prvek a 2. /149-151/, teneramente; prvek b 3. /152-158/, amorevolmente; prvek a 4. /159-163/ affabile; prvek b 5. /164-173/, semplice, quasi canto popolare, L´istesso tempo = 56; sólová coda 6. /174-182/, epilog, návrat zárodku klidu ad1. Hudbu a tvoří tříhlasé polyfonní vedení zpěvné melodie v 1.,2. houslích a violách. Tonálně je melodie zakotvena v D dur, dynamicky v mf. ad2. Vložku prvku b představuje komplementární výplň klavíru, harmonicky uspořádaná sledy kvintakordů: C, Es, Fis, D a G dur, rytmicky podbarvená trianglem a temple bloky. ad3. Opět se vrací tříhlasá polyfonie prvku a, transponovaná do A dur. ad4. Druhou vložkou prvku b jsou arpeggia v harfě a dvojzvuky vibrafonu, tentokrát v kvintakordu B dur, v kombinaci se zvukomalebným motivem fléten a klarinetů. ad5. Takty 164-173 náležejí sólové codě, která je postavena na lidových zdrojích, konkrétně, její rytmus je převzat z lidové písně Lásko, bože, lásko. I melodie první frázi této písně evokuje, ale pokračování je zcela volné. Melodie přechází do čtyř sólových nástrojů. První frází začíná 1. lesní roh. Druhou frázi přebírá 1. violoncello. Třetí fráze patří 1. hoboji a závěr náleží 1. houslím (př.14). ad6. Epilog je vlastně reminiscencí introdukce (od 2. taktu), pouze s variovaným závěrem. Př.14 6.3. Závěr V Jediné naději jde skladebně technicky o volnou montáž i mixáž hudebních obrazů (5 impulzů + prvky a, b, c), při nichž výběr kompozičních prvků a principů není omezen. Objevuje se zde aleatorika, práce s řadou - melodií, témbry i polyfonie. Formálně Jediná naděje vykazuje shody se sonátovou formou (v novodobém pojetí). Je uvozena introdukcí, po níž následuje expozice hudebního materiálu. Poté přichází jakési provedení, zpracování materiálu expozice. To je vystřídáno návratem k začátku, o repríze v pravém slova smyslu mluvit nelze. Skladbu uzavírá coda a epilog. V Jediné naději je patrný kompoziční vývoj autora. C. Kohoutek opustil oblast atonality a nahradil ji diatonikou a rozšířenou tonalitou. Zcela jednoznačně zde převážila intuitivní složka nad racionalitou. Skladba není spoutána pravidly dodekafonické techniky a i po výrazové stránce je mnohem uvolněnější než předcházející orchestrální kompozice. Stejně jako v předchozích analýzách zde Kohoutek potvrdil cit pro barevnou a zajímavou instrumentaci a zvukomalbu, díky níž by bylo možné využít tuto kompozici i jako hudbu k filmu nebo lépe k pohádce. Atmosféra skladby, vytvořená křehkou sónikou ve spojení s tonalitou a diatonikou, umocňuje Kohoutkovu mimohudební ideu: přimět člověka chránit Zemi, očistit přírodu, a tím si otevřít cestu i k humanizaci vztahů mezi lidmi. Závěr Na základě provedených analýz se mi prof. Ctirad Kohoutek, CSc. jeví spíše jako racionální typ skladatele, který žádný tvůrčí moment neponechává náhodě a který vše předem detailně promýšlí. Na této skutečnosti je postavena i jeho vlastní „projektová kompoziční metoda“, jejímž těžištěm je přesné plánování skladebného procesu pomocí grafického znázornění, které je dále konkretizováno a detailně propracováno a které vylučuje jakoukoliv náhodnost či improvizaci. Přestože cílem projektové kompozice je vytvoření technicky dokonale promyšleného a vystavěného skladebného organismu, Ctirad Kohoutek neopomíjí výraz a emocionální náboj kompozic, a tím se snaží přiblížit svoji tvorbu posluchačské veřejnosti. Kohoutek se ve svých orchestrálních kompozicích vydal cestou progresívního hudebního vývoje. Jeho tvůrčí inspirace vycházela ze syntézy novodobých kompozičních technik, mezi něž patřil především proud organizované atonality, aleatorika a témbrovost. Díky teoretické vybavenosti Kohoutkovi nejsou cizí žádné prostředky a techniky. I když jeho racionálnímu stylu vyhovuje atonální dodekafonická technika, mezi jeho kompozicemi mají místo i díla s převahou diatoniky, modality nebo rozšířené tonality. (Např. po atonálním dodekafonickém Divadle světa a Panteonu vznikl zcela záměrně převážně diatonický Slavnostní prolog. Byl výsledkem snahy opustit poslechově náročné skladby a zohlednit obec posluchačů.) Mezi přednosti Kohoutkových kompozic patří nápaditá a barevná instrumentace, pestrá melodika a rytmika a promyšlená tektonika. Užívá jak postupů heterofonních, tak imitačního a polyfonního vedení hlasů. Dále aplikuje techniku montáže a mixáže prvků, s oblibou vkládá do kompozic plochy témbrové nebo aleatorní. Mezi jeho oblíbené prostředky patří také užívání mixtur a rychlé přechody a střihy. Po stránce formální převažují monolitní, formově volné útvary. V prvních orchestrálních skladbách C. Kohoutka jsou ještě zcela patrné romantické vlivy. Dokladem toho jsou např. symfonická báseň Mnichov (1952-53) nebo Festivalová předehra (1955-56). Festivalová předehra právě díky své „romantičnosti“ a také zásluhou příznivé minutáže patří spolu se Slavnostním prologem k nejhranějším a posluchačsky nejvděčnějším orchestrálním kompozicím. Patrný vývoj přinesla symfonie pro orchestr Velký přelom (1960-62). Zde již Kohoutek překročil odkaz romantizmu a prokázal, že ovládá soudobý kompoziční jazyk. Velký přelom ale zatím žádné radikálně nové prostředky nepřinesl. Skutečný zlom v jeho kompozičním jazyce znamená až Symfonieta pro velký orchestr (1962-63). Ta vznikala paralelně s teoretickou publikací Novodobé skladebné směry v hudbě a byla prostředkem k praktickému vyzkoušení některých novodobých skladebných technik. Základem Symfoniety se stala volně pojata dodekafonická technika, která je ve třetí větě dokonce skloubena i s tzv. malou aleatorikou. Ve druhé větě se objevují plochy, které se svým zvukovým charakterem řadí k hudbě témbrů. Všechny výše jmenované skladby ještě nebyly komponovány podle zásad projektové kompoziční metody. Připravily však vrchol Kohoutkovy orchestrální tvorby. K vrcholným kompozicím pro velký orchestr patří Divadlo světa (1968-69) a Panteon (1970), komponované důsledně projektovou kompozicí. Divadlo světa (Teatro del mondo) je postaveno na jediné dvanáctitónové řadě, jejím quaternionu, jejích odvozeninách (kvartová a kvintová proměna) a dalších operacích. Ctirad Kohoutek zde dospěl k naprosto ortodoxní aplikaci dodekafoniky a k maximální organizaci všech hudebních složek. V první větě není organizována pouze melodika, ale i tempo, rytmus, čas a hustota zvuku. Ve druhé větě náleží organizační moment číslu 21. Racionální základ kompozice však Kohoutek uvolňuje a podřizuje výslednému výrazu, o jehož přesvědčivost usiluje všemi kompozičními prostředky a jenž je pro něho prioritou. Tektonický materiál Panteonu je volen ještě mnohem úsporněji než u Divadla světa, ale Kohoutek jej dokázal v maximální míře využít. Melodický základ tvoří také dodekafonická série a její proměny, rytmiku řídí pouze tři modely a jejich rytmizované varianty. Formálně je Panteon mnohem sevřenější a kompaktnější než Divadlo světa, což je dáno i jeho jednovětostí. Ve všech analyzovaných kompozicích Kohoutek prokázal instrumentační mistrovství a cit pro zvukovou barevnost orchestru. Precizně ovládá jak aparát velkého orchestrálního obsazení, tak i komorní složení, sólovou práci s některými instrumenty nevyjímaje. Vhodně volenými barevnými rejstříky umocňuje chtěnou atmosféru a nebojí se hráčům nastolit i vysoké technické požadavky. V Divadle světa se prvně objevuje zesílení některých nástrojů elektronickou cestou. V Panteonu Kohoutek obohatil klasické obsazení orchestru ještě o atypické nástroje jako jsou např. varhany a siréna (na vrcholu skladby) a k vytvoření výjimečného zvukového obrazu použil dokonce čtyři reproduktory, takže hudba nezní jenom z pódia, ale reprodukovaně i z rohů sálu (kvadrofonie). Jediná naděje (L´unica speranza) vznikla až roku 1997, tzn. s odstupem dvaceti sedmi let od Panteonu. (Mezi tím byly zkomponovány skladby: Slavnostní prolog pro velký orchestr (1971), Slavnosti světla (1974), Symfonické aktuality (1976-78) a Pocta života (1988-89).) V Jediné naději jednoznačně dominuje spontánnost, intuice a emoce nad racionalitou. Základem kompozice již není dodekafonická technika, zrovnoprávňující všech dvanáct tónů a striktně popírající tonální vztahy (i když i zde se práce s melodií jakoby s řadou objevuje), ale do popředí se dostává montáž a mixáž hudebních obrazů, které jsou vytvořeny s převahou diatoniky nebo rozšířené tonality. Po zvukové stránce je Jediná naděje velice malebná a výrazově uvolněná. O tom, že Kohoutek chápe své kompozice jako umělecká sdělení, reflektující nejrůznější problémy života, svědčí programní názvy jeho děl (s výjimkou Symfoniety). Na počátku každé kompozice stála určitá konkrétní idea, myšlenka, týkající se většinou filozofických a společenských otazníků kolem člověka, složitostí, krizí doby, ekologických a sociálních záležitostí i katastrof, nebo naopak odrážející pozitiva a lidské radosti. Jsou to ideje humánní, všelidsky platné. Velikou inspirací byly pro Kohoutka historické události v dějinách našeho státu (především roky 1945 a 1968). Velký přelom se obracel k dobám protektorátu a k válečným hrůzám. Divadlo světa (Teatro del mondo) a Panteon do sebe vstřebaly mimořádné události roku 1968, týkající se celého našeho státu a i každého jeho občana. Jediná naděje je zase reflexí současných nástrah člověka, jeho neúcty k celému životnímu prostředí a ke světu, který ho obklopuje. Přestože je projektová kompoziční metoda metodou syntetickou, kombinující prvky intuitivní s prvky logickými, v průběhu let se podle mého mínění u Kohoutka střídala období, kdy dominovala racionalita (zralé období: Teatro del mondo, Panteon) nebo naopak intuice (rané a pozdní období: Velký přelom, ještě i Symfonieta a Jediná naděje). V každém případě se kombinací těchto dvou rovin Kohoutek snažil vytvořit živé hudební organismy, které by svým přesvědčivým výrazem, vytvořeným bohatou a barevnou instrumentací a co nejpřiléhavějšími hudebními prostředky, oslovily širokou posluchačskou veřejnost. O úspěšnosti jeho orchestrálních kompozic svědčí i četná soutěžní ocenění. Ctirad Kohoutek se svojí orchestrální tvorbou bezpochyby začlenil mezi nejvýznamnější české skladatele druhé poloviny 20. století. Resumé In my dissertation thesis I concentrated on orchestral activity of an important Brno´s composer, pedagogue and a theorist Prof. Ph.Dr. Ctirad Kohoutek, CSc. By means of four analyses I tried to depict his compositional style with its characteristic features as well as define C. Kohoutek as a composer personality, and describe his role in the context of Czech music of the twentieth century. After a thorough selection I chose following orchestral compositions for my analyses: The Great Break (1962) Symfonieta (1963) Teatro del mondo (The Theatre Of The World) (1969) Panteon (1970) The Only Hope (1997) C. Kohoutek followed progressive musical development through his works. His mature compositions are based on dodekafonic techniques (serie, quaternion, fourth and fifth transformations) with the use of elements of other techniques (e.g. aleatoric, timbrement). Kohoutek loosens dodekafonic rules and subordinates them to expressional intent, which is a domain for him. Kohoutek sees his works as statements of art, in which he deposited his ideas and emotions indefinitely. Titles of his compositions bear evidence of that. According to analyses results I can state that even thorough Kohoutek´s compositional intent is to combine rational and intuitive elements as demands his own „Project Compositional Method“, he rather to be a rational type of composer with a sense of detail to me. Many competition awards document the fact that C. Kohoutek belongs among the most important Czech composers of the twentieth century. Prameny a literatura I. Partitury 1. Jediná naděje (rukopisná partitura C. Kohoutka) 2. Symfonieta (rukopisná partitura C. Kohoutka) 3. Velký přelom (rukopisná partitura C. Kohoutka) 4. Kohoutek, C. Panteon. Praha: Panton, 1982. 5. Kohoutek, C. Teatro del mondo. Praha: Editio Supraphon, 1973. II. Nahrávky Nahrávky rozhlasových vysílání: 1. Panteon. Zvukový obraz pro orchestr. Státní filharmonie Brno; J. Waldhans. 2. Symfonieta pro velký orchestr. Moravská filharmonie Olomouc; Z. Mácal. 3. Jediná naděje. Moravská filharmonie Olomouc; Ot. Trhlík. 4. Kohoutek, C. Teatro del mondo. Praha: Supraphon, 1974. (LP deska) III. Autorovy psané komentáře IV. Literatura: 1. Havlík, J. Česká symfonie 1945-1980. Praha: Panton, 1989. 402 s. 2. Kohoutek, C. Novodobé skladebné směry v hudbě. Praha: Supraphon, 1965. 270 s. 3. Kohoutek, C. Projektová hudební kompozice. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1969. 133 s. 4. Kolektiv autorů. Čeští skladatelé současnosti. Praha: Panton, 1985. 326 s. 5. Risinger, K. Nauka o hudební tektonice 20. století. I., II. díl. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 1998. I. díl 272 s. II. díl 281 s. 6. Rychlík, J. Moderní instrumentace. Praha: Panton, 1959. 685 s. ------------------------------- [1] Převzato z autorova psaného komentáře. [2] Kohoutek, C. Projektová hudební kompozice. Praha: SPN, 1969, s. 27. [3] Kohoutek, C. Projektová hudební kompozice. Praha: SPN, 1969, s. 29-33. [4] Tamtéž, s. 35-41. [5] Tamtéž, s. 78-79. [6] Tamtéž, s. 104. [7] Autorův psaný komentář. [8] Psaný autorský komentář [9] Autorův psaný komentář [10] Bártová, J. Předmluva. In Kohoutek, C. Teatro del mondo. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1973. [11] Autorův psaný komentář [12] Také z autorova psaného komentáře [13] Autorův psaný komentář