Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda Ondřej Pivoda K některým aspektům komorní tvorby Karla Reinera let 60. a 70. Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D. 2008 Prohlašuji, že jsem uvedenou práci vypracoval samostatně a výhradně s využitím uvedených pramenů a literatury Poděkování Rád bych na tomto místě poděkoval vedoucí hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby v Praze paní PhDr. Markétě Kabelkové, která mi svým laskavým svolením umožnila přístup k pozůstalosti Karla Reinera. Dále bych chtěl poděkovat vedoucímu práce doc. PhDr. Lubomíru Spurnému, PhD. za cenné rady a morální podporu. O B S A H Úvod ................................................................................................... ................................5 Osobnost - doba Skladatel na pozadí kulturní a politické situace v Československu ........................12 Karel Reiner a Nová hudba ..........................................................................................20 Vybrané aspekty Reinerovy kompoziční práce Exkurz I : Atematismus ................................................................................................29 Exkurz II : Proměny metro-rytmické složky v komorních skladbách. Pokus o nový atematismus ......... .................................................................................................39 Exkurz III : Tónová centralita .....................................................................................48 Resumé............................................................................................. ...............................56 Zusammenfassung ................................................................................................... ...59 Summary ................................................................................................... .....................62 Prameny a literatura ................................................................................................... 66 Přehled komorních skladeb Karla Reinera 1959-1979 .......................................70 Přílohy ................................................................................................... ..........................76 Úvod „Kammermusik begreift sich als eine tönende Welt, die zwar Grenzen nach außen, aber keine nach innen kennt. Sie ist eine Musik zum Nach- und Weiterdenken, weit mehr als jene, die in großen Konzertsälen erklingt.“ (Hans Werner Henze: Schriften und Gespräche 1955-1979) Začněme naše pojednání krátkou, trochu obecnější úvahou nad termínem »komorní hudba«. Zamyšlení se nad obsahovou náplní tohoto pojmu není bez důvodu. Díky němu snad dovedeme pak i lépe porozumět některým aspektům komorního díla Karla Reinera, lépe si uvědomit funkci této části Reinerovy skladatelské tvorby a v neposlední řadě poslouží též ke zdůvodnění a vymezení našeho předmětu zkoumání. Adjektivum „komorní“, odvozené od slova „komora“, tedy výrazu pro malý pokoj či ložnici, odkazuje na sféru privátního, domáckého provozování, které hrálo počátkem 19. století významnou roli. Tato „komornost“ však nespočívala pouze v redukovaném nástrojovém obsazení, rozhodující zde byl zejména úzký vztah mezi interpretem a auditoriem: intimita, v níž tato hudba zaznívala, subtilnost tohoto vztahu, křehkost a jemnost sdělení, usilování o integritu (stejné naladění, souhru) mezi interpretem a posluchačem, tak mezi interprety navzájem, přičemž individualita (samostatnost hlasu či toho kterého nástroje) zůstává zachována. Relace na osách skladatel – interpret a zprostředkovaně skladatel – posluchač tak nabývají pro sémantickou rovinu komorní hudby mimořádného významu. Tento fakt platí i pro komorní tvorbu Karla Reinera, jak dosvědčuje skladatelův výrok: „Samozřejmě chci svou hudbou něco vypovědět, posluchači něco sdělit. Rád se inspiruji podněty konkrétních interpretů nebo ansámblů, pro které v poslední době často píši. „Skrze ně“ se také snažím vidět a cítit svého hudebního posluchače. Spíše než to, aby se moje skladba na první poslech „líbila“, dobře se poslouchala, nenudila apod., mi snad jde o to, abych posluchače aktivoval, přiměl k přemýšlení, pozitivně ho zneklidňoval, anebo zase uklidňoval.“^1 Znaky typické pro komorní hudbu, tak jak se zformovaly v průběhu jejího historického vývoje se pokusil načrtnout ve své studii Funktionen von Kammermusik heute Manfred Vetter^2.^ Kromě základního redukovaného obsazení (v moderní hudbě zhruba do počtu 15 hráčů) vyjmenovává Vetter další typické rysy komorní hudby: a) silné postavení a výraz individuálních prvků b) subtilní strukturovanost c) vysoké nástrojově technické a hráčské nároky a z něj vyplývající povětšinou sólistické obsazení hlasu d) silné zaměření se na vzájemnou podmíněnost hlasů, popříp. zúčastněných nástrojů a to v mnohem vyšší míře než v hudbě symfonické faktury; vše je vzájemně propojeno a vzájemně se podmiňuje ve smyslu charakteristiky ad b) Takto pojímané vymezení, přestože vychází především z hudebního materiálu, nám pomáhá rozlišit skladatelovu intenci, záměr, který zvolenou skladbou sledoval, odlišit skladby, v nichž převládá komorní ladění od kompozic, kde se sólově prezentuje interpret jako virtuóz svého nástroje, aniž je při tom brán ohled na posluchače a na dialogický vztah k němu, a kde se virtuozita stává samoúčelem. V komorní tvorbě naopak zpravidla „náročnost kompozičního řešení a formová i obsahová závažnost převládají nad virtuózním charakterem“^3. Z druhé strany pak Vetterova charakteristika pomáhá vymezit komorní hudbu od skladeb orchestrální faktury, kde onen dialogický vztah ztrácí na subtilnosti. To je samozřejmě značně subjektivizovatelné ohraničení této oblasti. Je nicméně nutno se s ním spokojit, jelikož v hudbě nikdy nelze zařadit vše přesně do jediné škatulky (takovým přechodovým jevem, který může či nemusí spadat do rámce komorní hudby, jsou např. kompozice pro komorní orchestr). Obraťme se nyní přímo ke komornímu dílu Karla Reinera (1910-79). Zhruba od roku 1963 (případně 1964) lze v Reinerově kompozicích sledovat jednotnou linii, vyznačující se určitými, pro charakter Reinerovy tvorby tohoto období typickými znaky, které představují syntézu jeho dosavadních zkušeností a poznatků s novými podněty. Ohraničíme-li v Reinerově případě komorní tvorbu jako tvorbu instrumentální pro jednoho až devět hráčů, dojdeme zhruba ke čtyřicítce kompozic, jež budou představovat předmět našeho zkoumání. Po předchozím úvodu je přirozeně žádoucí vysvětlit důvody tohoto vymezení. Z okruhu našeho předmětu jsme v první řadě vyloučili skladby vokální, tedy v úvahu připadající komorní písně, které, zaměříme-li se na dané období, představují šest položek na Reinerově seznamu skladeb. Vyřazení vokálních útvarů souvisí především s faktem závislosti kompozičního zpracování na textové předloze. Postižení této skutečnosti leží již mimo rámec této práce. Dále je pak nutno vzít v úvahu, že tři z Reinerových šesti písňových cyklů počítají s dětským posluchačem (Ábrnky, Tři psiny, Myší minibalady). Dalším vyřazeným útvarem je tvorba pro komorní orchestr, týkající se v Reinerově díle pouze jediné skladby (Promluv pro komorní orchestr). Ta vykazuje spíše rysy faktury orchestrální nežli komorní. Do oblasti komorní tvorby naopak řadíme skladby pro jeden nástroj (klavír, cimbál, fagot, kytaru atd.), jež u Reinera nikdy nejsou pojaty jako samoúčelně virtuózní. Samozřejmostí je vřazení kompozic s obsazením od dua až po noneto. Výsledkem je soubor skladeb, na nějž je možno vztáhnout všechna Vetterem svrchu jmenovaná měřítka. Zvláštností Reinerova díla je svébytnost každé jednotlivé žánrové oblasti jak v hudbě artificiální (jevištní, vokální, orchestrální, komorní), tak funkcionální (hudby k filmům, k divadelním i rozhlasovým hrám, angažovaných písní apod.). Komorní tvorba je nejpočetnější a rovněž nejúspěšnější oblastí posledního skladatelova tvůrčího období. Ve snaze prosadit také své ostatní kompozice, vyjadřuje se autor v jedné z charakteristik své tvorby: „Jsem-li tedy považován především za autora komorní hudby, má to jen relativní platnost, týká se to především nejen počtu, ale i úspěšnosti v tomto oboru.“^4 Komorní skladby představovaly pro Reinera zejména možnost, jak si prakticky ověřit různé způsoby kompoziční práce, které následně zužitkoval v dílech orchestrálních: „Orchestrální skladby stojí vždy na konci určité tvůrčí etapy jako souhrn zkušeností získaných předtím s jednotlivými nástroji a jejich skupinami“^5. Hlavním důvodem, proč naše volba padla právě na tvorbu komorní, je především skutečnost, že v Reinerových komorních skladbách je možno nejlépe sledovat některé typické rysy jeho kompoziční práce. Jelikož pro Karla Reinera představovala komorní hudba, jak jsme již zmínili, zkušební pole, objevují se v těchto kompozicích (např. oproti dílu orchestrálnímu) rovněž některé postupy a tendence, od nichž skladatel záhy upustil a které již nebyly dále zužitkovány. Díky početnosti této tvorby lze také velmi dobře zachytit vývoj zkoumaných hledisek. V našem pojednání si budeme klást za cíl postihnout především vztah některých teoretických zásad, které mezi světovými válkami uvedl do života Alois Hába (atematismus, tónová centralita), a jejich praktických aplikací v Reinerových skladbách. Reflexe Hábových teoretických principů je mezi českými muzikology poměrně častá. O první zmapování a zhodnocení Hábova přínosu na poli hudební teorie se pokusil hudební skladatel a teoretik, bývalý Hábův žák Karel Risinger ve své publikaci Vůdčí osobnosti české moderní hudební teorie (Praha 1963). Dalším, kdo se zabýval atematismem a tónovou centralitou, byl Hábův první životopisec Jiří Vysloužil (Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974), v současnosti se pak některé problémy Hábovy teorie pokouší řešit Lubomír Spurný (Hábův atematismus; Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre)^6. Naopak můžeme tvrdit, že téměř zcela neprozkoumaným terénem je aplikace těchto hledisek ve skladbách některých Hábových žáků, kteří se k tvůrčí poetice svého učitele hlásili. Namátkou lze uvést Rudolfa Kubína, Karla Hábu, Slavka Osterce či Vasila Božinova. Také v případě Karla Reinera zůstává podrobnější pohled na afinitu jeho díla k Hábovým teoretickým zásadám a na jejich osobité používání prozatím víceméně opomenut^7, na čemž nemění nic ani první Reinerova monografie (Dvakrát zrozený. Život a dílo Karla Reinera, Praha 2008) z pera Milana Kuny. V prvním oddílu této práce (Osobnost – doba) se pokoušíme o zasazení Reinerovy skladatelské osobnosti do politických a kulturních poměrů 50.-70. let, jelikož Reinerova tvorba byla těmito poměry nemálo podmíněna. Srovnáme-li jeho vývoj v tomto období s vývojem některých jeho generačních druhů, zjistíme, že příchod tání v 60. letech, pro něj neznamenal tak obrovský mezník jako např. pro Jana Kapra (ideologické prohlédnutí) nebo pro Miloslava Kabeláče, u nichž došlo k širokému přijetí technik Nové hudby. U Karla Reinera, jenž byl v této době již naplno vyhraněnou osobností, a to zejména po stránce hudebně-estetické, ale i světonázorové, tvorba spíše dozrála a získala pevné křivky (zde je možno vést paralelu např. s Klementem Slavickým). S politickou situací do jisté míry souvisí i převaha instrumentálních skladeb v Reinerově díle. Ne nadarmo skladatel roku 1979 prohlásí: „[...] dnes psát na texty se mi zdá z různých důvodů předem marným úsilím.“^8 V oddílu analytickém (Vybrané aspekty Reinerovy kompoziční práce) se pokoušíme o jakýsi hermeneutický dialog s názory Hábovými a Reinerovými. Porozumění autorovi a dílu, které by mělo být výsledkem hermeneutické metody, čerpá z dialogu mezi muzikologem a autorským (skladatelovým) záměrem. Významným konstitutivním znakem poznávacího aktu je při vedení takovéhoto dialogu především jazykové, terminologické dorozumění – shoda na míněných věcných obsazích mezi oběma stranami. Proto je v dalším výkladu vždy nejdříve učiněna snaha stručnou formou objasnit či rekonstruovat význam daného fenoménu (tónové centrality, atematismu) očima Aloise Háby, poté následuje pokus analytickým způsobem rozekrýt aktualizaci těchto jevů v komorním díle Karla Reinera. Východiskem pro naše analytické úvahy nám jsou zejména vlastní Reinerovy charakteristiky některých děl psané pro americký The Dutton Dictionary of the 20th Century Music roku 1969 či 1970, dále Hesla k vývoji a rázu tvorby, jejichž rukopisná a strojopisná verze pocházejí z roku 1979^9 a další Reinerovy výroky o své tvorbě, které jsou součástí jeho Komentáře k životopisu (1971) nebo byly vyřčeny v rozhovorech aj. Významnou pomocí nám byly i hudebně teoretické publikace Karla Risingera (Hierarchie hudebních celků v novodobé evropské hudbě, Praha 1969) a Vladimíra Tichého (Úvod do studia hudební kinetiky, ^2Praha 2002). --------------------------------------------------------------------------------------------------- -- Poznámky: ^1 Šest otázek Karlu Reinerovi [se skladatelem hovořil Josef Bek], in: Opus musicum, roč. 6, 1974, č. 2, s. 43-45. 2 Vetter, Manfred: Funktionen von Kammermusik heute, in: Funktion von Kammermusik heute, Greifswald 1990, s. 7-8. 3 Fukač, Jiří: Komorní tvorba, in: Slovník české hudební kultury (red. Fukač, Jiří – Macek, Petr – Vysloužil, Jiří), Praha 1997, s. 457. ^4 Reiner, Karel: Hesla k vývoji a rázu tvorby [strojopis], s. 3 (uloženo v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby v Praze). ^5 Ibid., s. 3. ^6 Spurný, Lubomír: Hábův atematismus, in: http://acta.musicologica.cz, roč. 1, 2004, č. 1; Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre, in: Hudební věda, roč. 44, 2007, č. 3-4, s. 261-288. ^7 O postižení některých Reinerových kompozičních technik a postupů (nikoli však ve vztahu k Aloisu Hábovi) se pokusil Petr Kaňka: Karel Reiner. Cesta k tvůrčím syntézám, Praha 1981 [diplomová práce, Ústav hudební vědy Filozofické Fakulty Univerzity Karlovy]; Kompozice v pojetí Karla Reinera, in: Hudební věda, roč. 21, 1984, č. 3, s. 231-250. ^8 Reiner, Karel: Hesla k vývoji a rázu tvorby [strojopis], s. 3 (uloženo v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby v Praze). ^9 Obojí uloženo v Českém muzeu hudby v Praze jako součást pozůstalosti Karla Reinera. Osobnost - doba Skladatel na pozadí kulturní a politické situace v Československu Mit dieser Welt ist’s keiner Wege richtig, vergebens tüchtig. Sie will uns zahm und nichtig. (Johann Wolfgang Goethe: Zahme Xenien) „Engagement als solches sei’s auch politisch gemeint, bleibt politisch vieldeutig, solange es nicht auf eine Propaganda sich reduziert, deren willfährige Gestalt alles Engagement des Subjekts verhöhnt.“ (Theodor W. Adorno: Engagement ) Pokus vnímat a vidět osobnost Karla Reinera v rámci kulturního a politického dění v tehdejším Československu není na tomto místě učiněn jen proto, že události a doba, v níž žijeme vždy hluboce zasahují každého z nás, nýbrž především z toho důvodu, že Reiner byl člověkem, jenž se v tomto dění výrazně angažoval, člověkem, pro nějž bylo přirozené zasazovat se za určité názory a myšlenky. Reiner byl k angažovanosti doslova vychován Hábovou školou již v meziválečném prostředí. Aktivně se tehdy hlásil k levici, stavěl se za myšlenky socialismu (což lze označit za obecnou tendenci většiny české umělecké avantgardy 30. let) a pod vlivem svého učitele Aloise Háby se stal rovněž přívržencem antroposofického hnutí. Hába sám jako výborný organizátor, bystrý pozorovatel a komentátor současného kulturního a politického dění šel svým studentům příkladem, a to i ve své tvorbě hudební: jako tvůrce masových písní, tak i ve skladbách artificiálních, kterými se vyslovoval k tehdy nejaktuálnějším společenským a životním otázkám.^1 „A tak se v hodinách u Háby hovořilo ještě o antroposofii a marxismu, náboženství a ateismu, fašismu a socialismu, nacionalismu a internacionalismu, o poslání skladatele ve společnosti. V Hábově třídě se leckdo naučil číst Haló noviny nebo Rudé právo, sledovat mladé básníky a výtvarníky, chodit do avantgardních divadel.“, vzpomínal Reiner u příležitosti jistého projevu.^2 Hábou zdůrazňovaná společenská problematika hudby se tehdy u Reinera odrazila především v tvorbě masových písní a ve spolupráci s hudební sekcí Svazu dělnických divadelních ochotníků československých (DDOČ). Také v časopisech a v denním tisku, do nichž ve 30. letech přispíval (nejčastěji kritikami koncertů, ale též některými polemickými studiemi), byl tříben k tomu postavit se za vlastní názor. Po návratu z koncentračního tábora v roce 1945 se Karel Reiner znovu zapojil do českého hudebního života. Tak jako před válkou psal znovu pilně články pro časopis Rytmus a působil jako hudební referent deníků Kulturní politika a Svobodné Československo. V době od 1. srpna 1947 do 31. prosince 1948 vykonával též jako zaměstnanec Ochranného svazu autorského funkci tajemníka Syndikátu českých skladatelů. Jako sympatizant Komunistické strany veřejně podpořil únorový převrat roku 1948 svou písní Věrni sobě, jež byla uveřejněna 25. února v deníku Práce. Reinerovy sympatie vycházely ze zkušeností, jež měl s politikou komunistů ve 30. letech, avšak s jejich materialistickým názorem na svět se jako antroposof nemohl ztotožnit. Hned v popřevratových dnech byl pozván na ministerstvo informací a osvěty, kde jej Václav Dobiáš a Jaroslav Tomášek, jimž šlo o zajištění pozic v Syndikátu a v Ochranném svazu autorském, donutili ke vstupu do strany. Tuto událost popisuje Reiner zpětně ve svém Komentáři k životopisu: „Dobiáš a dr. Jaroslav Tomášek mne přesvědčovali, že bych měl vstoupit do strany. Důvody: Je třeba za cíle strany bojovat v jednotném šiku a organizovaně – jiný světový názor není překážkou, vždyť např. inž. Ferdinand Pujman, člen strany, je orientován výslovně katolicky apod. Ale prosvítaly i další důvody; je prý nutno v Syndikátu a OSA hájit pozice proti některým dravcům, kterým jde hlavně o peníze a pozice. Prostě šlo o to, aby se ze sympatizujícího přívržence, o jehož vztahu ke straně se nepochybovalo, stal její disciplinovaný člen. Přihlášku jsem podepsal. Ručiteli byli Václav Dobiáš a Jaroslav Tomášek.“^3 I přes své členství v KSČ se však Reiner stal záhy hračkou mocensko-politických bojů, které se v Syndikátu českých skladatelů začaly odvíjet okamžitě po ustavení tzv. akčního výboru v únoru 1948 a jejichž hlavními aktéry byli Miroslav Barvík, Jan Seidel, Václav Dobiáš, Josef Stanislav, Jaroslav Tomášek, Antonín Sychra, Antonín Čejka aj.^4 Na II. mezinárodním sjezdu skladatelů a hudebních vědců, který Syndikát uspořádal ve dnech 20.-25. 5. 1948, se jeho představitelé tzv. Pražským manifestem otevřeně přihlásili k estetice ždanovovského socialistického realismu. Z formalismu byla kritizována celá řada skladatelů, mezi nimi jako stoupenec čtvrttónové hudby a atematismu i Karel Reiner. Na půdě Syndikátu byl Miroslavem Barvíkem^5 obviněn rovněž z podpory Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu a ze záměrného brždění styků s chystanou mezinárodní organizací pokrokových skladatelů. Na jaře 1949 byla při přehrávce nových skladeb odsouzena členy sovětské skladatelské delegace Jurijem Alexandrovičem Šaporinem, Borisem Michailovičem Jarustovským a polskou muzikoložkou Zofií Lissou, jež byla rovněž přítomna, Reinerova Koncertantní suita pro dechové a bicí nástroje z roku 1947. Její rozhlasová nahrávka byla ihned smazána ještě spolu s nahrávkou Reinerova houslového koncertu.^6 S problémy se Reiner setkal také v době procesů s židovskými lékaři v Sovětském svazu počátkem roku 1953. V této souvislosti musel absolvovat čtyřhodinový pohovor ve výboru KSČ o tom, zda není sionistou či infikovaný sionismem.^7 Roku 1950 byl Karel Reiner poslán na tvůrčí dovolenou a tak odstraněn mimo hlavní dění. Jeho měsíční plat byl hrazen Ochranným svazem autorským v akci, kdy bylo vypláceno 1,5 milionu korun ročně více než 40 skladatelům, kteří si vzali (či „byli odejiti“ na) neplacenou tvůrčí dovolenou a zavázali se k vytvoření uměleckého díla (v Reinerově případě šlo o operu Zakletá píseň na libreto Karla Josefa Beneše). V roce 1951 pak Reiner přijal místo vedoucího hudebního oddělení nově vzniklého Ústředního domu lidové tvořivosti, když bylo jasné, že návrat do nějaké z funkcí ve Svazu československých skladatelů je pro něj nemyslitelný. Zde setrval až do roku 1959. Určité, i když krátké a nepříliš znatelné uvolnění nastalo v Československu po odhalení kultu Stalinovy osobnosti na XX. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu v roce 1956. Kritika ze strany československých uměleckých svazů zazněla především na dubnovém II. sjezdu Svazu spisovatelů. Hudebníci vyjádřili své kritické připomínky k vývoji minulých let posléze v letních měsících tzv. Memorandem Svazu československých skladatelů kulturnímu výboru Národního shromáždění o stavu a požadavcích hudební oblasti^8. Tyto snahy však ztroskotaly s novým příchodem tvrdšího kurzu a boje proti revizionismu po porážce maďarského povstání na podzim 1956. Skutečný obrat v kultuře a politice lze tedy sledovat až zhruba od roku 1958. Již v tomto roce navštívila delegace československých skladatelů letní prázdninové kurzy v Darmstadtu. Na půdě Svazu československých skladatelů to byl II. sjezd ve dnech 25.-28. února 1959, který zahájil širokou diskusi a uvolnil tak prostředí pro liberalizaci názorových stanovisek.^9 Udržení dosavdních poměrů se nepodařilo ani na únorový sjezd SČS navazujícímu Sjezdu socialistické kultury, který se konal v červnu téhož roku. Svobodnější kurz způsobil obrovskou stylovou proměnu v profilu české hudby a měl za následek přerod či znovuzrození mnoha skladatelů napříč celým generačním spektrem. To byl i případ Karla Reinera. Částečnou rehabilitiací pro něj jistě bylo udělení vyznamenání „Za vynikající práci“, které mu bylo předáno dne 4. května 1961. Na přelomu 50. a 60. let došlo také k narovnání jeho vztahů se Svazem československých skladatelů, který jej dne 9. září 1959 jmenoval vedoucím vokální subkomise v rámci komise velkých forem SČS. 5. září 1960 pak byl Reiner zvolen předsedou celé komise. Po odchodu z Ústředního domu lidové umělecké tvořivosti na konci roku 1959 se rozhodl věnovat znovu na plný úvazek kompoziční činnosti a působit jako skladatel na volné noze. Ke komponování tak získal určitě více času než v minulosti, což se odrazilo zejména v početnosti produkce, která oproti 50. letům znatelně stoupla. Nikdy však nebyl skladatelem, kterému by vystačil klid a pohodlí domácí pracovny. Reinerův aktivní a angažovaně zodpovědný přístup při spolupráci s Českým hudebním fondem jej dovedl až do předsednické funkce ve výboru fondu, do níž byl nečekaně jmenován a do níž nastoupil dne 1. ledna 1964. Výbor se zabýval především finančními a ekonomickými otázkami a zkoumal rovněž kriteria pro udělování autorských odměn a stipendií. Tato funkce měla pro Reinera pozitivní dopad zejména v tom, že tímto způsobem získal možnost seznamovat se s novými díly českých autorů, zúčastňovat se zahraničních festivalů soudobé hudby apod. Zlom přišel v noci na 21. srpna roku 1968, kdy došlo k obsazení Československa Rudou armádou a dalšími vojsky států Varšavské smlouvy. Na události v těchto dnech vzpomíná v knize Kavárna nad Prahou Reinerova přítelkyně a jmenovkyně, pražská německy píšící spisovatelka Lenka Reinerová: „Když bylo Československo v srpnu 1968 přes noc „bratrsky“ obsazeno tanky a značnou částí arzenálu Sovětského svazu, běžel za mnou Karel Reiner do redakce neosvětlenými temnými ulicemi, jež se otřásaly duněním valících se tanků. S ulehčením zjistil, že se mi nic nestalo. Domluvili jsme se, že druhý den, byla to sobota, projdeme město, abychom viděli, zda se mezi hlavněmi děl a chodníky rozdrcenými pásy dá ještě dýchat. [...] Když jsme onu sobotu odpoledne vyrazili, svítilo slunce a spousta Pražanů měla zřejmě stejný nápad jako my. Ulice byly plné lidí. [...] Vydali jsme se do sadů na Petříně. Všude stejný obraz. Pražané s dětmi, milenci, vystrašení, nejistě cupitající staří lidé. Mezi nimi vojáci ve špinavě zelených uniformách, jež nikdo neuznal za hodna jediného pohledu. „Heslem dne je zřejmě družba,“ poznamenal Karel trpce. „Na dívky se usmívají, děti hladí po hlavě, starým ženám ustupují z cesty.“ Ale děvčata se tvářila nepřístupně, staré paní se vylekaně šouraly dál, zvědavé děti drželi rodiče pevně za ruku. V rozšířeném ohybu jedné cestičky v parku seděla skupina sovětských důstojníků. Když jsme se k nim blížili, vzal jeden z nich do ruky tahací harmoniku a začal hrát. Lidé kolem nich procházeli, jako by neviděli a neslyšeli. Můj přítel, hudební skladatel Karel Reiner, bývalý vězeň z Terezína a Osvětimi náhle zšedl ve tváři. „To stačí,“, řekl tiše. „Muziku vnucenou na povel nesnesu a tohle vrzání už vůbec ne.“ Otočili jsme se a šli zpátky.“^10 Tyto vzpomínky je samozřejmě nutno brát v úvahu s jistou dávkou umělecké licence. Vyjadřují nicméně přesvědčivě Reinerův odpor k okupaci, který vyjádřil o několik dní později také na oficiální platformě ve dvoustránkovém 2. zvláštním vydání Hudebních rozhledů dne 28. srpna: „Nebyl jsem, nejsem a nebudu ochoten stát se barvoslepým a vidět černé jako bílé a naopak. Musíme však udělat všechno pro to, aby černá přítomnost se co nejdříve proměnila v světlou budoucnost. K tomu je nutná plná tvůrčí i občanská aktivita nás všech.“ K provolání nadepsanému „Za svobodu – za Dubčeka! Stojíme za XIV. sjezdem KSČ“ se svými krátkými příspěvky připojili též Miloslav Kabeláč, Jan F. Fischer, Karel Valdauf, Milan Kuna, Jan Hanuš a Alois Hába. Všechen odpor však byl marný. Roku 1969 začalo dubnovým plénem Ústředního výboru KSČ období tzv. normalizace. Nové vedení Komunistické strany s Gustávem Husákem v čele přikročilo k náležitým čistkám postupujícím logicky od nejvyšších a nejdůležitějších míst směrem dolů. V prosinci 1970 pak byl na zasedání ÚV KSČ schválen dokument, jenž byl vypuštěn na veřejnost jako ideologická příručka pod názvem Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ. Ta záměrně dezinterpretovala historická fakta, označovala dění v 60. letech a zejména XIII. sjezd KSČ v roce 1966 jako připravovanou protisocialistickou kontrarevoluci, jako „soustředěný, dobře zorganizovaný, koordinovaný a řízený útok vnitřních i vnějších revizionistických a pravicově oportunistických sil“ a vstup vojsk Varšavské smlouvy do ČSSR za „bratrskou internacionální pomoc československému lidu“.^11 K 31. 12. 1969 byl rozpuštěn Svaz československých skladatelů, aby mohl být nahrazen novým Svazem českých skladatelů a koncertních umělců (SČSKU). Popud k jeho vzniku byl dán tzv „Stanoviskem umělců a kulturních pracovníků“, které bylo přijato na celostátním aktivu kulturních pracovníků ve Valdštejnském paláci v Praze 18. prosince 1970. Stanovisko veřejně vyslovovalo souhlas s novou politikou KSČ a kritizovalo bývalá vedení uměleckých svazů: „Jako první krok k aktivní podpoře a prosazení linie prosincového pléna vidíme nutnost veřejně, před očima našich národů, se distancovat od činnosti bývalých vedení uměleckých svazů, která podlehla vlivu revizionistických a protisocialistických skupin části tvůrců a stala se významnými oporami pravice. Činnost a postoje těchto vedení značnou měrou přispěly k tomu, že naše společnost se dostala na sám okraj národní katastrofy.“ Na celostátním aktivu byly rovněž přijaty návrhy nových stanov a zvolen přípravný výbor k vytvoření nového hudebního svazu. Ustavující sjezd SČSKU se konal 19. prosince 1972, jeho předsedou byl zvolen do té doby málo známý skladatel Lubomír Železný. Důsledkem byl návrat k podobným praktikám (samozřejmě, že ne v již tak radikální formě), jaké byly uplatňovány v českém veřejném hudebním životě v 50. letech. Byla znovu zapovězena Nová hudba, kritizována jako výdobytek západnického imperialismu, byla jí vytýkána bezobsažnost, tragičnost, subjektivismus. Oficiálními kruhy byla prosazována linie návratu ke klasikům 20. století (Šostakovič, Prokofjev, Stravinskij, Janáček, Martinů, Bartók, Honegger apod). Nově vzniklý SČSKU přijal do svých řad pouze 300 „vyvolených“ umělců, kteří se roku 1968 nezkompromitovali a byli dostatečně otrlí, poddajní, názorově ohební a ochotní prosazovat oficiální politiku. Na svazových koncertech tak zaznívaly eklekticismem prosáklé a často umělecky málo hodnotné kompozice autorů, jakými byli např. Josef Ceremuga, Oldřich Flosman, Václav Felix, Miloš Vacek, Lubomír Železný ad. Naproti tomu skladatelské osobnosti formátu Miloslava Kabeláče, Jana Kapra, Miloslava Ištvana, Marka Kopelenta, Jana Klusáka aj. byli postaveny na okraj hudebního dění. Obsazení Československa sovětskými vojsky a přerušení demokratického vývoje v zemi bylo velkým zklamáním také pro Karla Reinera. Konec reformním snahám a komunisty prosazovaná názorová stanoviska jej přesvědčily, že jeho další setrvání v KSČ by bylo velkým osobním omylem a chybou. Na počátku roku 1970 se tedy při pohovoru na ÚV KSČ z vlastní vůle rozhodl vrátit stranickou legitimaci: „Hovořil jsem otevřeně o svých názorech i o okolnostech svého vstupu do strany v r. 1948. Nejde mi o nějaké mocenské pozice, které bych chtěl nebo měl držet nebo získat, nebo o jejichž ztrátu bych se musel bát. Pro to, co chci dělat, a to je především komponovat a podle svých sil pomáhat při rozvoji našeho kulturního, a zdůrazňuji socialistického hudebního života – na to mi netřeba stranické legitimace. Moje dosavadní činnost celkem dokazuje, že jsem se vždy snažil svá slova a své myšlenky proměňovat v kladné činy.“^12 Kvůli svému postoji a také již jako nečlen KSČ byl Reiner 19. srpna 1971 ministrem kultury Miroslavem Brůžkem odvolán z výboru Českého hudebního fondu. V roce 1972 nebyl rovněž přijat do nově vzniklého SČSKU, jeho skladby se nehrály, jeho tvorbu ignoroval rozhlas i televize. Nepříjemným postihem bylo také zkrácení autorských honorářů plynoucích z Ochranného svazu autorského zhruba o třetinu. Jakousi vstřícnost ve vztahu k němu naopak zachoval Český hudební fond, kde se na jeho přínosné působení v čele výboru nezapomnělo. Fond Reinerovi za jeho skladby poskytoval tvůrčí odměny a stále jej rovněž pověřoval vypracováváním posudků na nově vzniklé skladby.^11 K určitému uvolnění ve svazové politice došlo bohužel až ke konci Reinerova života. V polovině 70. let se na koncertech SČSKU objevily jeho Hrátky pro dechový kvintet (26. listopadu 1975), dále Hudba pro smyčce (1. prosince 1976) a také Sloky pro violu a klavír (13. dubna 1977). Přijat do Svazu byl Karel Reiner v červnu 1977, tedy dva roky před svou smrtí^13, kdy již trpěl zdravotními potížemi, které se nakonec projevily jako rakovina tlustého střeva a byly příčinou Reinerova předčasného skonu. Krok SČSKU se tak z tohoto pohledu jeví jako ústupek dožívajícímu skladateli. Vyjádřeno aforisticky verši Goethových Krotkých Xenií: „Nechte ho být s tou písní, skončí a odezní s ní, a odezní s ní.“^14 --------------------------------------------------------------------------------------------------- --^ P o z n á m k y : ^1 Příkladem můžou být Hábovy opery Nová země a Přijď království Tvé, symfonická fantazie Cesta života, cyklus mužských sborů Pracující den na slova Jana Hory a nebo Suita č. 2 pro čtvrttónový klavír, jejíž závěrečný Revoluční pochod je věnován „… památce soudruhů dělníků, kteří „silnou rukou“ Slávikovy policie zhynuli jako hrdinové revoluce a obhájcové lidské důstojnosti a spravedlnosti při dělnických demonstracích …“. ^2 Projev z roku 1963 proslovený v Divadle hudby; uložen v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby v Praze. ^3 Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], 1971, s. 158. ^4 Ibid., s. 159-160. ^5 Ještě v Barvíkově referátu (později vydaném pod názvem Skladatelé jdou s lidem) na I. plenárním zasedání Svazu československých skladatelů v dubnu 1950, zazněla tato slova: „Zahrajeme-li si kteroukoliv Smetanovu polku, co nám vedle ní říká Reinerova II. sonáta z roku 1942? Je to skutečně pokrok? Jsou tyto kakofonie oproti Smetanově jasu a optimismu takovým pokrokem, aby je bylo možno prohlásiti za hudbu nového věku? A není skutečným pokrokem skladba napsaná v roce 1950 „Polka“ Václava Dobiáše? … Kde je lidovost čtvrttónové a atematické hudby, vyšla-li z lidovosti a není-li suchou konstrukcí, abstraktním systémem?“, in: Barvík, Miroslav: Skladatelé jdou s lidem, Praha 1951, s. 38-39. ^6 Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], 1971, s. 163. ^7 Ibid., s. 166. ^8 Shrnutí Memoranda bylo publikováno pod názvem Dokument mimořádného významu, v Hudebních rozhledech, roč. 9, 1956, č. 23, s. 965-966. ^9 Viz zejména dokumentaci otištěnou v Hudebních rozhledech, roč. 12, 1959, č. 5 a č. 6. ^10 Reinerová, Lenka: Kavárna nad Prahou, Praha 2001, s. 36-37 ^11 Viz Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ. Rezoluce o aktuálních otázkách jednoty strany schválená na plenárním zasedání ÚV KSČ v prosinci 1970, Praha 1971, s. 31 a 8. ^12 Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], 1971, s. 162. ^11 Viz druhá strojopisná verze dodatku ke Komentáři k životopisu z roku 1979, s. 1. Uloženo v Reinerově pozůstalosti v Českém muzeu hudby v Praze. ^13 O jeho přijetí bylo rozhodnuto 21. června 1977 na 1. schůzi ústředního výboru SČSKU, který se sešel po II. sjezdu SČSKU v novém složení. Viz zprávu o zasedání v Hudebních rozhledech, roč. 30, 1977, č. 9, s. 386. ^14 Z překladu Ericha Sojky pro české znění Reinerových písní komponovaných pro bas a flétnu na verše z Goethovy sbírky Zahme Xenien. Karel Reiner a Nová hudba Obrat, jenž se odehrál v Reinerově skladatelské tvorbě na počátku 60. let, nepopiratelně souvisel s celkovým uvolněním atmosféry ve společnosti v Československu po roce 1958. Zajímavé je si v této souvislosti povšimnout pronikání Nové hudby ze zemí Západního bloku a jejího vlivu na české skladatele. U Karla Reinera, jenž v meziválečné době platil za zapřísáhlého a krajního avantgardistu, by ovlivnění principy Nové hudby bylo lze předpokládat. Zásadním impulzem pro otevření dveří Nové hudbě za „železnou oponu“ bylo odhalení kultu Stalinovy osobnosti Nikitou Chruščovem na XX. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu. Tato kritika neměla v Československu, jak již bylo zmíněno, nějakých zásadních důsledků, odrazila se nicméně v dalších sousedních zemích – v Polsku a v Maďarsku. Významnou událostí v tomto směru bylo zejména založení festivalu Varšavský podzim v roce 1956. Skladby hrané na prvním ročníku (10.-21. října 1956) vůbec ještě neznamenaly nějakou výraznou orientaci na současné kompoziční směry na Západě. Repertoár spíše retrospektivním způsobem shrnoval nejvýznamnější směry hudební tvorby 1. pol. 20. století a představil skladby současných polských autorů. Pouze na závěr festivalu byl publikován krátký nepodepsaný článek o serialismu s hudebními příklady. I tak to ovšem byl značný krok kupředu. O další pokrok se zapříčinil Polský rozhlas, který od prosince 1956 začal vysílat elektronickou a konkrétní hudbu a v prosinci 1957 dokonce zřídil první elektronické experimentální studio ve Východním bloku. Další ročníky Varšavského podzimu (od roku 1958) se vyznačují již nepokrytou snahou informovat o současném hudebním dění na Západě a seznámit veřejnost s kompozičními technikami Nové hudby. Pro Československo, kde i po roce 1956 panovala na rozdíl od Polska značně rigidní atmosféra, znamenal Varšavský podzim právě jeden z prvních kontaktů s Novou hudbou^1. Významnou událostí byla rovněž návštěva Darmstadtských letních kurzů delegací československých skladatelů roku 1958^2. V téže době se také v Hudebních rozhledech začaly objevovat četnější informativní články všímající si nových hudebních trendů. Karel Reiner byl jistě s hudebním děním na Západě seznámen již Aloisem Hábou po jeho návštěvách v Darmstadtu (v letech 1956 a 1959), na festivalu ISCM v Římě (1959) či na Musiktage v Donaueschingenu (1959 a 1960). Jako funkcionář Českého hudebního fondu měl pak Reiner sám možnost se v průběhu 60. let několika zahraničních festivalů soudobé hudby zúčastnit. I v jeho případě proběhlo první širší setkání s Novou hudbou „na vlastní kůži“ prostřednictvím festivalu Varšavský podzim (v letech 1963 a 1964). Následovaly Berliner Festwochen 1964, záhřebské Bienale současné hudby 1965 a festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Hamburku v roce 1969. V Reinerově pozůstalosti nacházíme cestovní zprávy, které nás informují o průběhu cest, ale někdy i reflektují některé Reinerovy názory týkající se Nové hudby. Snaha vytvořit si vztah k novým kompozičním směrům, k seriální hudbě, k aleatorice, k elektronické a konkrétní hudbě byla u Reinera motivována jednak jeho vlastní skladatelskou činností, úsilím ověřit si správnost vlastní kompoziční metody, vlastního stylu a zařadit se do rámce soudobých světových hudebních proudů, jednak si chtěl na základě zkušeností z koncertů a v kontextu hudby světové ověřit kriteria hodnocení české hudby při vypracovávání posudků a udělování tvůrčích stipendií výborem Českého hudebního fondu^3. Nutno říci, že Reiner ve svém posledním tvůrčím období již nenalezl cestu k Nové hudbě v té podobě, v jaké se od počátku 50. let v západní Evropě rozvíjela, a do svých kompozic ji nějak šířeji neintegroval. To jej nikoli náhodou názorově spájí dohromady s jeho o více než o generaci starším učitelem Aloisem Hábou. Podle našeho mínění při tom hrály zásadní roli hudebně estetické a teoretické principy, s nimiž Hába přišel mezi válkami a jichž se v celé své tvorbě držel i Karel Reiner. Tyto zásady založené na tvůrčí svobodě (Musik der Freiheit) na jedné straně a na straně druhé opírající se o určité pevné principy, které zaručují návaznost na tradici, již z jejich vlastní podstaty nebylo možno naroubovat na současný hudební vývoj^4. Hábova škola vycházela z rozmanitosti tvůrčích prostředků a stavěla se proti všem jednostrannostem (ani Hábův atematismus není ortodoxní!). Obzvláště ke konci 30. let pak začal Hába při výuce zdůrazňovat potřebu typičtější, individuálnější melodické a harmonické řeči. Nelze se tedy divit, proč a jakým způsobem po návštěvě festivalu ISCM v Římě roku 1959 kritizuje skladby, jež na festivalu zazněly: „Výraz všech těchto skladeb byl si velmi podobný a celkem byl jednotvárný. Převládalo v nich vesměs volnější tempo a převaha zvukové barvy bicích nástrojů nad smyčcovými a dechovými nástroji nemohla nahradit nedostatek melodické rozmanitosti. Jednotlivé smyčcové nebo dechové nástroje hrají plynule za sebou po jednom, dvou, maximálně po třech tónech. Tímto způsobem nelze dosáhnout v souhře rychlejšího tempa. A melodika, i kdyby byla celistvě vytvářena, rozpadá se v jednotlivé tóny nebo malé tónové skupinky, z nichž lze těžko vysledovat soustavnější melodické celky. K tomu přistupuje ještě jednotvárná převaha intervalů malé sekundy, velké septimy a malé nony v melodice i v harmonii. Při poslechu více skladeb tohoto druhu v bezprostřední blízkosti jsou základní nedostatky naznačené kompoziční metody tím zřejmější.“^5 Podobně i Reiner je značně kritický k novým módním trendům, usiluje nicméně o názorovou otevřenost. Snaží se v nových tendencích poctivě hledat a odlišit pozitivní hodnoty, jež jsou vytvářeny osobním tvůrčím přínosem autora, od módních – vnějškových a často šablonovitých novostí, jak po příjezdu z III. záhřebského Bienale, jež se konalo ve dnech 12.-22. května 1965, uvedl ve služební zprávě: „V podstatě potvrdily naše zkušenosti správnost práce výboru ČHF i orgánů skladatelské sekce SČS při hodnocení nových děl našich skladatelů. Zagrebský festival umožnil některá hlediska ještě více konkretizovat. a) Výtvory Cageovského ražení i jejich prvky lze považovat za šarlatánství. b) Některé skladby jsou na pomezí hudby; hraničí někdy s divadelními útvary (např. L’operabus Pierra Schaeffera), někdy jsou blízké scénické hudbě (l’Historie d’Oeuf S. Nigga) apod. Podle našeho názoru je třeba v každém jednotlivém případě zkoumat nejen, zda jde ještě o hudební dílo, ale hlavně působí-li ještě vůbec jako dílo umělecké schopné alespoň nějakým způsobem působit na city a myšlení posluchače – diváka (někdy jde o pouhé schválnosti, recesi apod., někdy však o násobení, umocnění hudebního či zvukového účinu dojmy zrakovými, prvky překvapení apod.). c) Je nutno počítat s tím, že různé nové techniky vzniklé v posledních letech (tzv. postwebernovské, aleatorika, práce s elektronickými přístroji, hudba zvuková a timbrová) jsou – aspoň v odborných kruzích a u stále se rozšiřující skupiny obecenstva považovány za danou samozřejmost. To znamená, že pozornost se nyní obrací ke kvalitám a k účinnosti, k osobitému přínosu každého jednotlivého díla. Viděno z hledisek tzv. Nové hudby. Kladný ohlas mají díla, která při vší novosti techniky a objevované nové zvukovosti používají také tradičnější prvky (především pokud jde o rytmickou pulzaci, formální vazbu, práci s intervaly, harmonií apod.). Mnohem jednoznačněji kladně působí ovšem na širší obecenstvo ta díla, která budují na tradici mistrů XX. století a vstřebávají do sebe prvky Nové hudby a jimi se obohacují. To odpovídá také tradicím naší hudby. Nových syntéz, o které nám musí jít především lze dosáhnout z obou stran. Je samozřejmé, že v praxi ČHF bude třeba zabývat se ještě důkladněji jednotlivými novými díly (např. na základě přehrávek z MG pásků atd.) a brát ještě důkladněji zřetel na všechny jeho společenské aspekty. Podle mého názoru budeme muset u jednotlivých skladeb více rozlišovat mezi tzv. „novostí“, často vnějškovitou, módní, šablonovitou a „osobitostí“. Tím se ovšem automaticky musí zpřísnit hledisko osobitého přínosu u skladeb, psaných způsobem tzv. tradičním.“^6 Na festivalu Berliner Festwochen, jenž se konal v Západním Berlíně od 26. září do 3. října 1964 a kam jel Karel Reiner společně s Jaroslavem Zichem^7, se kromě účasti na koncertech a jednání s některými veřejnými činiteli^8 rovněž zúčastnil kongresu o elektronické a experimentální hudbě, jenž byl pořádán dr. Fritzem Winckelem (vedoucím experimentálního studia při Technische Universität^9) ve spolupráci s Akademie der Künste. Šlo vlastně o první tak rozsáhlou a reprezentativní přehlídku elektronické tvorby, na níž se podílela studia z Berlína, Kolína nad Rýnem, Mnichova, Paříže, Varšavy, Milána, Londýna, New Yorku, Jeruzaléma a Tokia. Ze skladeb zde zazněly mj. Ligetiho Artikulation a Stockhausenovy 34 minutové Kontakte.. Diskuse na téma elektronická hudba byla rovněž součástí darmstadtských letních prázdninových kurzů 1956, jimž byl přítomen i Alois Hába a kde vyslechl Stockhausenův Gesang der Jünglinge. V Hábově informativním článku o průběhu kompozičních kurzů lze vyčíst i jeho vlastní názor, který si na elektronickou hudbu vytvořil: „Webernovská skladebná metoda krátkých motivků převládá. Zvukové barvy vytvářené ze „sinusových“ tónů a různě upravených jiných zvuků a šelestů nejsou dosud tak zajímavé jako zvukové barvy dosavdních hudebních nástrojů vznikající vlivem alikvótních tónů. V diskusi bylo oceněno vážné úsilí uvedených skladatelů ovládnout tvořivě nové výrazové elektronické možnosti. Byl vysloven však i názor, že jinými kompozičními metodami a použitím přesně určených bichromatických intervalů v melodice a figuraci místo libovolných glissandových tvarů dosáhne se v další práci rozmanitějšího hudebního výrazu.“^10 Právě na adresu uvedené Stockhausenovy skladby vzpomíná Friedrich Cerha ve svých Viele Anregungen vom Rande na slavný Hábův výrok: „Könnte man Klang von élektronischer Musik nicht ein bissl saftiger gestalten?“^11 Také Reinerovi jako antroposofovi vadila zřejmě tato stránka elektronické hudby: absence lidského faktoru při interpretaci smazávající bezprostřednost a přirozenou rozmanitost interpretačních přístupů^12. Snažil se však nalézat její pozitivní hodnoty, i když pochyboval, zdali všechny elektronicky generované zvukové objekty lze vůbec zařadit do oblasti hudby. V rozhlasovém rozhovoru s Václavem Kučerou roku 1970 uvedl: „Já myslím, že k velkým vymoženostem Nové hudby (dneska se píše s velkým N) patří i otázka objevu barev nástrojů, pokud ovšem zůstává ještě v oblasti hudby. Není-li to v oblasti hudby, může to být také umění, třeba zvukové nebo jiné. Myslím, že není správné chtít všecko mít uzavřeno v určité škatulce. Mám určitě smysl, i když jsem to bohužel ještě neměl možnost v praxi si vyzkoušet, pro celou problematiku elektronické hudby, protože jsem přesvědčen, i když to zřejmě ještě neumíme, že tu jsou velké možnosti vyjadřovací pro seriózní umění, nejen řekl bych pro funkční umění. Protože funkce elektronické hudby ve filmu, na divadle, při rozhlasových hrách, v televizi atd., to je dneska samozřejmé. K té oblasti nemám ještě pracovně a konkrétně takový přístup.“^13 Nejvíce na Nové hudbě Karlu Reinerovi ovšem vadila šablonovitost a mechaničnost, s níž byly její postupy aplikovány, jednotvárnost harmonické řeči (šedě působící tónové skvrny^14), převážně pomalá tempa a nedostatek rytmické pulzace, zvláště u aleatorních, ale i seriálně komponovaných skladeb. Silně pociťoval skutečnost, že se v mnoha případech jedná především o módní záležitost. Negativní dojem převážil při jeho účasti na festivalu ISCM v Hamburku (s informativními cestami do Brém a Lübecku) ve dnech 20.-30. června 1969^15.^ Zde navštívil osm koncertů komorní a symfonické hudby, čtyři operní představení a evangelickou bohoslužbu, při níž byla uplatněna experimentální Nová hudba. „Zdá se, že Nová hudba jako taková se čím dál tím více dostává do slepé uličky, výrazové prostředky zevšednily, nedostává se smysl pro základní požadavky umělecké práce v čase: velká část skladeb byla prostě příliš dlouhá.“, píše v cestovní zprávě určené Českému hudebnímu fondu^16 a pokračuje dále konkrétním hodnocením: „Je potišitelné, že k naprostým úspěchům festivalu můžeme počítat cvičení pro Gydli Jana Kapra a že je možno kladně hodnotit také Kopelentův Stilleben. Jednoznačný úspěch měl Švýcar H. Holliger. Na mne působily do jisté míry kladně ještě skladby Maďara Kalmára, Švýcara Wyttenbacha, Israelce Gilboa, Němce Zimmermanna a Rakušana Haubenstocka-Ramatiho. Tristním dojmem prázdnosty a šedého klišé působily skladby autorů polských (pěti!), německých a japonských. Chabá bilance z 32 skladeb, i když lze u některých mladých autorů připustit vývoj k lepšímu (ale i naopak k horšímu). Tristně na mne působily také opery Pendereckého a Searla (Hamlet – pro změnu fádně tradiční) a Goehra (Arden musí zemřít, rutinovaně tradiční, ale bez výraznějších nápadů). Při opeře Werleho (Cesta) jsem měl dojem talentu a určité bezstarostní bezprostřednosti. Srovnám-li bilanci mezinárodní přehlídky s našimi pražskými přehlídkami nové hudby, nemohu než být hrdý na stilovou a individuální rozmanitost a vysokou úroveň naší tvorby. Zdá se, že si ve světě uvědomují, že dosavadní trend nikam nevede. Svědčí o tom výsledky mezinárodní hudební tribuny UNESCO se stále zřetelnějším odklonem od standardu nové hudby a konečně i největší „hudebně-politická“ událost hamburského festivalu, změna ve vedení a ve stanovách MSSH.“ Tento Reinerův přístup samozřejmě neznamenal uzavírání se vůči soudobým trendům ve vlastní kompoziční tvorbě. Na podněty Nové hudby přirozeně reagoval, ale pouze do té míry, do jaké je byl ve svém věku schopen a ochoten přijmout. V 50 či 60 letech, kdy již má tvůrčí umělec povětšinou vytvořen určitý profil se změny přece jen již nepřijímají s takovou lehkostí. Reinerovými slovy řečeno: „Člověk se drží potom už určitých zásad, nemůže ze své kůže.“^17 Jednou z věcí, jež se do jeho tvorby promítla, bylo využití nově objevovaných nástrojových barev a hráčských technik. (např. v Triu pro flétnu, basklarinet a bicí nástroje z roku 1964, v Prolegomenách pro smyčcový kvartet z let 1967-68 aj.) Své krédo ve vztahu k soudobému hudebnímu vývoji a ohledně svého postavení na současném hudebním poli vyjádřil Karel Reiner přesvědčivě v odpovědi z 5. ledna 1975 na dopis profesora Alfreda Westphala: „Ihren Gedanken über Modernität und Wert einer Musik kann ich im Prinzip nur zustimmen. Wir sind hier im Allgemeinen der Ansicht, dass die Ausdrucksmittel keinesfalls Modernität oder Wert eines Musikstückes ausmachen. Die linie zwischen subjektiven Einzel- oder Gruppenurteil und einer zumindest relativen Objektivität kann allerdings oft sehr unklar, beweglich und zeitlich bedingt sein. Die Bewältigung und das Begreifen einer Komposition (auch der klassischsten und bekanntesten) durch den Interpreten als auch den Zuhörer ist ein Prozess, den man immer vom Neuen angreifen muss, der fortwähren zu neuen An- und Einsichten führt und der eigentlich nie richtig zu Ende kommen kann. Während dieses Prozesses stabilisieren sich einige Urteilselemente, andere ändern sich oder heben sich auf. Jedenfalls muss man mit einer gewissen Zeit rechnen, bis sich der Zutritt zu einem bestimmten Autor oder Werk gewissermassen einpendelt. Jedenfalls auch ist dies ein Kampf, umso erbitterter, je näher man in die Gegenwart kommt. Jeder muss ihn mit sich und für sich ausmachen und seine eigene Position finden. Ich glaube, dass in dieser Hinsicht Stillstehen oder sich allgemeinen Schablonen, Moden usw. fügen, künstlerische Stagnation wenn nicht Tod bedeuten kann. Was natürlich nicht altersbedingte und durch Lebenserfahrung erreichte ausgeglichene und sozusagen „klassische“ Reife betrifft. Da kann man sich schon erlauben, den jungen Vorkämpfern eher in einer bestimmten Distanz nachzurücken. Aber auch dies ist ja individuell bedingt. Machen wir uns also keine Sorgen und erfreuen wir uns der Grenzen, die wir uns erkämpft haben und die auch durch unsere Haut gegeben sind. Hauptsächlich, dass wir uns in ihnen leidlich wohl fühlen, dass wir in ihnen unser Bestes tun und dass dies von der Umwelt halbwegs anerkannt wird.“^18 --------------------------------------------------------------------------------------------------- -- Poznámky: ^1 Viz zprávy a reflexe festivalové dramaturgie: Jiránek, Jaroslav: Varšavské meditace nad soudobostí, in: Hudební rozhledy, roč. 11, 1958, č. 20, s. 821-823; Felix, Václav: Varšavské meditace nad tvůrčí svobodou, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1959, č. 19, s. 808-809. ^2 Viz vcelku negativní hodnocení v článku: Válek, Jiří: „Nová hudba“ kouzla novosti zbavená, in: Hudební rozhledy, roč. 11, 1958, č. 19, s. 794-795. ^3 Viz: Zpráva o služební cestě do Beogradu (Svaz jugoslávských a srbských skladatelů) a na Biennale v Zagrebu ve dnech 12.-22. května 1965 – kopie uložena v pozůstalosti Karla Reinera v ČMH. Viz také článek Václava Kučery Třetí záhřebské Bienale, in: Hudební rozhledy, roč. 18, 1965, č. 13, s. 562-564. ^4 Vlasta Reittererová a Lubomír Spurný, autoři studie „Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu, se domnívají, že Hábův koncept »Musik der Freiheit« byl v rozporu s tzv. »evropskou hudbou«. (europäische Musik) prosazovanou Stockhausenem mj. i v okruhu darmstadtských letních kurzů Nové hudby. Příznačným rysem »evropské hudby« je Stockhausenovi nahrazování národních a individuálních stylů nadnárodní (übernationale) a nadindividuální (überpersönliche) hudební řečí – seriální hudbou, punktualismem apod. Viz: Reittererová, Vlasta – Spurný, Lubomír: „Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu, in: Opus musicum, roč. 38, 2006, č. 6, s. 6. ^5 Hába, Alois: Festival soudobé hudby v Římě, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1959, č. 14, s. 603. ^6 Viz poznámku č. 3. ^7 Viz také jeho článek: Zich, Jaroslav: Západoberlínský festival ve znamení pokusů, in: Hudební rozhledy, roč. 17, 1964, č. 20, s. 898-899; zde též více o průběhu festivalu i kongresu. ^8 Byl to např. Nikolas Nabokoff – generální intendant festivalu, Boris Blacher – skladatel, rektor berlínské Hochschule für Musik a Akademie der Künste či Hans Heinz Stuckenschmidt – hudební vědec, profesor na hudební katedře berlínské Technische Universität. ^9 Experimentální studio na berlínské Technische Universität bylo založeno Fritzem Winckelem a Borisem Blacherem roku 1953. ^10 Hába, Alois: Setkání se současnou hudbou Západu. Na mezinárodních kursech v Kranichsteinu, in: Hudební rozhledy, roč. 9, 1956, č. 18, s. 762-763. ^11 Citováno dle: Reittererová, Vlasta – Spurný, Lubomír: „Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu, in: Opus Musicum, roč. 38, 2006, č. 6, s. 6. ^12 Nabízí se srovnání Reinerova odmítavého postoje k využívání strojů, jejž zastával ve 40. letech: „Již před touto válkou sjednotily se všechny zdravé síly národů a lidstva v boji proti mrtvým silám strojů [...]“ - Reiner, Karel: Aktiva předválečné hudební avantgardy, in: Rytmus, roč. 10, 1945-46, č. 9/10, s. 8-10. Odmítavé stanovisko k uplatňování strojů v lidském životě lze považovat vůbec za obecně charakteristické pro antroposoficky orientovanou duchovědu. Kritika strojů zaznívá např. v antroposoficky orientovaných operách Der Sturz des Antichrist (1935) Viktora Ullmanna a Přijď království Tvé (1931/32-1943) Aloise Háby. ^13 Rozhlasový rozhovor Václava Kučery s Karlem Reinerem u příležitosti jeho 60. narozenin: Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], příloha č. 18 , s. 266-267. ^14 Jak píše v dopise prof. Ericu Grossovi do Austrálie z 1. listopadu 1974: „Brachte das ISCM-Festival etwas bemerkenswertes? Das letztemal in Hamburg, wo ich 1969 war, brachte es mir viel Langweile – lauter grauen Tonflecke (oft sogar mehr schmutzige als graue – aber das ist ja Geschmackssache).“ ^15 Srovnej také s poměrně nadšenou kritiku Bohumila Karáska: Hamburský týden, in: Hudební rozhledy, roč. 22, 1969, č. 14, s. 442-446. ^16Kopie cestovní zprávy uložena v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby v Praze. ^17 Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], s. 266. ^18 Kopie odpovědi Alfredu Westphalovi v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby v Praze. Vybrané aspekty Reinerovy kompoziční práce Exkurz I : Atematismus Atematismus je základním charakterovým rysem Reinerových kompozic jeho prvního a posledního tvůrčího období. Zásady atematismu (vyskytuje se též termín netematický sloh) převzal Reiner od Aloise Háby, nikoli však nějak ortodoxně a už vůbec ne jako soubor nějakých pevně daných pravidel, kterými ani atematismus (narozdíl např. od Schönbergovy dodekafonie) není a ani být nechce. Atematismus jako fenomén hudebně estetického ražení či, chceme-li, hudební poetika si za svůj cíl kladl nabídnout skladateli myšlenkovou svobodu v oblasti hudby, přimět jej k rozvoji tvůrčí fantazie v podobě originálního, osobitého vytváření hudebních představ (hudebních forem), a to jak v mikrostruktuře díla, tak na vyšších strukturálních úrovních. Principy atematické kompoziční práce byly Hábou poprvé stanoveny roku 1925 v jeho knize O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu (německy vydané pod názvem Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung, Gesetzmässigkeit der Tonbewegung und Grundlagen eines neuen Musikstils) a v článku Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Musik^1. V průběhu 2. poloviny 20. let a v letech 30. Hába prostřednictvím statí a polemik v časopisech význam termínu dále precizoval a upřesňoval. Co pod pojmem atematismus míní, formuloval Alois Hába asi nejpřehledněji v článku Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Musik: „1. Konsequenter Verzicht auf Übernahme und Kombination der schon bekannten Formen (der Sonate, des Rondos, Scherzos, der Fuge, des Kanons usw.). 2. Verzicht auf alle Details der älteren Zeit, also auf die periodische Melodik, thematische Arbeit, Wiederholung und Transposition der Motive und melodischen Periodizität, Verzicht auf sequenzierte Gradationen, einfach Verzicht auf alles, was schon als Formeinfall realisiert wurde. 3. Die allgemeinen Merkmale, d. h. den abstrakten Begriff der musikalischen Form sich zur Kenntnis zu bringen und neue Verkörperungen dieses abstrakten Begriffs zu schaffen. Also neue plastische Rhythmen fühlen und denken, in mannigfaltigsten Variationen die drei Grundcharaktere der melodischen Bewegung zu formen: den melodischen Aufstieg, das Schweben der Melodie und ihren Abstieg, eine unregelmäßig gegliederte Melodik schaffen, nicht kleine melodische Bruchteile zusammensetzen und wiederholen, sondern einen melodischen, immer vorwärts gedachten Fluß zu formen, d. h. Atempausen nach dem Einfall und nicht nach der Schablone zu machen.“^2 Jak je zřejmé, jedná se zde Hábovi zejména o hudební formu, která je v jeho chápání konstituována na základě melodického nápadu. Melodika, která si v rámci evropské hudební tradice vydobyla místo jako nejsilnější a nejvýznamější formotvorná složka, je v Hábově hudební poetice právě oním a nutno zdůraznit »jediným« komponentem, k němuž se netematický sloh vztahuje. Ostatní prvky (harmonie, rytmus, sónická, tempová či dynamická složka hudby) zůstávají svázány s principem opakování a s jejich pomocí je budován pocit soudržnosti hudební formy. Hábův atematismus je tedy, jak vidno, paradoxně ještě částečně založen na představách tradiční tematické práce, proti níž se staví, z níž však také logicky vyšel, jak dokazuje Hábův citát: „Bohatá variačnost tematická ve skladbách Novákových a Sukových vyzývá mladšího skladatele přímo k tomu, aby šel ještě dále, ke svobodné invenci slohu netematického a k tvorbě neopakovatelných forem.“^3 V polemice se skladatelem Františkem Píchou v revue soudobé hudby Klíč, jež se týkala některých podstatných rysů netematického slohu, dává Hába na srozuměnou: „Princip opakování nutno respektovati v elementech, t. j. opakujeme intervaly a základní rytmické formy. Princip obměny uskutečňujeme tím, že základním rytmickým formám dáváme nové tvary různým seskupováním intervalů.“^4 To, že Hába nejde v netematické práci do naprostých detailů, způsobilo zajisté uvědomění si, že uplatnění atematismu rovněž na nejnižší strukturální úrovni, by nutně rozbořilo pocit integrity celé skladby. Atematická práce – zásada »neopakovat« – by při aplikaci na intervaliku či na elementární rytmiku nutně vedla k celkové primitivizaci hudebního vyjadřování. Pracně vydobytá skladatelova tvůrčí svoboda by se tak proměnila v nesvobodu, v totální determinovanost pravidlem »neopakovat« a hudebním materiálem. Ostatně poznatek omezených možností materiálového výběru v závislosti na pravidlech zaznamenali vyznavači Schönbergovy dodekafonie záhy v 50. a 60. letech. Tyto skutečnosti se u Háby samozřejmě projevily též v jeho kompozicích. Markantní jsou rysy atematčnosti např. v Hábově klavírní Toccatě quasi una fantasia, op. 38 z roku 1931. Základní rozčlenění skladby do 9 navzájem odlišných oddílů lze provést na základě tempových změn. Části se však také liší použitou fakturou a jsou pro ně charakteristické též určité typické rytmické motivy, které se hojně opakují a vyvolávají tak dojem jednoty daného úseku. Melodický reliéf je pokaždé nově intervalově a tónově strukturován či proměnován. K tektonickému vyklenutí pak slouží stupňování napětí prostřednictvím dynamiky a harmonie. Po svém nástupu na učitelské místo na pražské konzervatoři v roce 1923 začal Alois Hába svůj netematický sloh propagovat také mezi svými studenty. Zaujat tímto způsobem skladatelské práce byl, jako mnoho ostatních, po svém příchodu k Hábovi také Karel Reiner. Na principech atematismu začal Reiner budovat již své první zralejší skladby (např. I. sonáta pro klavír a I. smyčcový kvartet z roku 1931). Z mnohých faktů je znatelné, že se v tomto období nacházel zcela pod vlivem svého učitele, a to nejen v oblasti kompozice, nýbrž i v oblasti ideologické a politické, o čemž svědčí např. jeho vstup do Antroposofické společnosti a příklon k socialismu. Již roku 1932, tedy ve třetím roce svého kompozičního studia, kdy však již měl diplom z mistrovské školy od Josefa Suka, se připojil na Hábovu obhajobu k výše zmíněné polemice s Františkem Píchou. Ve svém článku Sukův a Hábův žák se hlásí o slovo^5 označuje tvorbu v netematickém slohu za povinnost nastupující generace a za další nutný článek hudebního vývoje: „Je povinností dnešní mladé generace – 20-30ti letých – aby se chopila a aby zpracovala poslední možnosti. Poznává-li jen poněkud objektivně vývoj, musí seznati, kde je pokračování a další rozvoj Sukova polothematického principu a musí se připojiti k jeho posledním důsledkům, nethematickému slohu Hábovu.“^6 Také Reinerovi se tehdy jevil atematismus jako možnost uskutečnění naprosté duchovní svobody v oblasti skladatelské tvorby (Musik der Freiheit), která tak volně pramení pouze ze skladatelovy osobité fantazie a invence, jak to měl na mysli Alois Hába ve své stati Casellas Scarlattiana – Vierteltonmusik und Musikstil der Freiheit^7. Další pasáž Reinerova článku poukazuje na to, že Hába při výuce kompozice nestavěl příliš na konkrétních příkladech, které by studentům měly sloužit jako vzor, nýbrž že se snažil svým žákům teoretické zásady zprostředkovávat spíše jako objektivní nauku. Důsledkem toho byla právě ona velká různorodost mezi skladateli, již z Hábovy třídy vyšli^8. „Hába nepoukazuje svým žákům na svá díla jako na vzor, který se má napodobiti. Mnohdy jim svá díla ani neukáže, a když, učiní tak částečně nebo jako příklad. Nethematický sloh vylučuje napodobení už tím, že v této největší duchovní a individuelní svobodě není napodobení jednak ani třeba a jednak není ani vůbec možno. To ukazují i práce Hábových žáků, které navzájem spojuje slohový duch, který se ostatně u každého z těchto mladých autorů jeví úplně individuelně a rozličně.“^9 Jako klavírista a hlavní interpret skladeb Hábových, tak skladeb jeho žáků, uvažoval Reiner v roce 1934 i o interpretačních problémech, které v souvislosti s netematickým slohem vyvstávají. Viděl zde pro interpreta a analytika atematické hudby značně ztíženou úlohu, která podle něj spočívá v netradičních formách, které uplatněním atematické kompoziční práce vznikají a které je třeba důkladně rozanalyzovat: „V hudbě thematické, kde nacházíme jisté foremné typy, není zapotřebí hledati znovu formu při každé skladbě; nanejvýš záleží tu na vystižení foremné varianty. Vědomí foremné a slohové přizpůsobení je tu latentní, podvědomé. V nethematické hudbě, kde každá individuelní skladba má svou individuelní, neopakovatelnou formu, kde není themat a jejich rozvodů a kde melodická myšlenka plyne za druhou bez obměn, opakování, a případně střetů, tam je výkonný umělec nucen zmahati formu individuelním studiem každé skladby. Musí zjišťovat rozlohy melodických pásem, přechody, musí nalézat způsob, jenž by dal každé melodii specifický a případný důraz, jíti za každým tonem, zvukem a melodickým nápadem k rozměrnějším úsekům, z nichž pak se buduje jednolitý celek skladby.“^10 Horlivé prosazování nového skladebného principu ve 2. polovině 20. a na počátku 30. let, které bylo příznačné pro toto období, kdy ve společnosti obecně vládlo nadšení z vědecko-technického pokroku a z nových uměleckých směrů a „-ismů“, postupně ochladlo po roce 1945. Ačkoli se Hába i Reiner bezprostředně po skončení 2. světové války pokoušeli vyvolat znovu zájem o kdysi módní čtvrttónovou hudbu i atematický sloh, přece jen změna nálady ve společnosti, jež během 40. let postupně převládla, již opětovnému rozkvětu těchto směrů nepřála. Typickým příkladem pro tyto poválečné snahy je v Reinerově případě jeho článek Aktiva předválečné hudební avantgardy^11, napsaný pro avantgardní literáty na podzim roku 1945. Jako důležitý výdobytek avantgardních hudebníků mezi válkami nezapomene Reiner samozřejmě zmínit ani atematický sloh: „Nastalo úsilí o novou formu a o nový sloh. Vedle slohu thematického, znázorňujícího přírodní princip opakování a obměňování, uplatňoval Alois Hába sloh nethematický, znázorňující v melodii [!] lidský princip neopakovatelnosti. Melodie jako obraz jednotlivce, národa nebo společenské třídy, ve své závislosti na jednom nebo více thematech, stala se obrazem závislosti i svobody individua; tam podřídila se vyššímu a vedoucímu principu nebo podlehla také diktatuře formové šablony, tu zase se spojovala se stále novými melodiemi v mohutný vícehlas nových individuálních hudebních forem.“^12 Definitivní konec dalšímu prosazování a rozšiřování atematismu znamenal zlom roku 1948 a následné zrušení Hábovy kompoziční třídy na konzervatoři. Propagátory ždanovovského pojetí socialistického realismu byl atematismus označen za projev buržoazního imperialistického formalismu. Další nepominutelnou skutečností byl i fakt, že během izolace Československa v 50. letech, prošla hudba v Západní Evropě značnou proměnou. Místo toho tedy, aby Hábův atematismus zažil při uvolnění atmosféry v 60. letech novou konjunkturu, přišla nová generace, prosadily se nové směry a způsoby myšlení, které již pro Hábovu poetiku nenalezly pochopení. Jevila se jim jako málo průbojná, v podstatě tradiční a Hába byl odsunut k tzv. „klasikům“ 20. století. Netematický sloh tak přežil pouze u několika skladatelů, kteří těmto principům zůstali věrni. Kromě samotného Aloise Háby to byl právě Karel Reiner, u něhož lze sice v průběhu 50. let sledovat určitý návrat k tradiční tematické práci a aplikaci tradičních formových typů – sonátového, písňového, rondového apod. (např. II. sonáta pro housle a klavír z roku 1959), 60. a 70. léta už se však v jeho tvorbě odvíjejí zcela ve znamení netematického slohu, i když osobitě chápaného. Zaměřme se nyní na zmapování některých způsobů, jakými Karel Reiner ve svých komorních dílech posledního tvůrčího období (tj. zhruba po roce 1964) s atematismem zachází a jak tuto práci pojímá. Léta 1959 až 1963 tvoří v jeho tvorbě přechodovou fázi, v níž ustupuje od užívání tradičních kompozičních prvků, které přijal (či byl nucen přijmout) v letech 50., a dochází k syntéze meziválečných skladebných postupů s postupy novými. Tvrdíme-li, že skladby vzniklé v době od roku 1964 do konce skladatelova života tvoří víceméně jednotnou linii, neznamená to však, že již nepodlehly žádnému vývoji. Také pojímání atematismu prošlo u Reinera svými proměnami. Při charakteristice své tvorby označuje Karel Reiner jeden ze způsobů své práce s tématem jako »variační obměňovací princip melodiky« a prohlašuje jej za »variantu atematismu«, což je zajisté určitá proměna v chápání celé problematiky, která nese rysy zmírnění onoho radikalismu, jenž vládl při prosazování netematického slohu ve 30. letech^13. Zajímavé je srovnání s názorem Aloise Háby, který tzv. »obměnný sloh«, nejdůsledněji podle něj uskutečněný ve skladbách Josefa Suka a Vítězslava Nováka, zařazuje do rámce slohu tematického (!)^14. V zásadě je možno nahlížet na Reinerův vývoj v kompozičním pojetí netematického slohu v 60. a 70. letech jako na ústup od řetězení vzájemně odlišných úseků. Charakteristické se pro něj poté stává zejména hledání stále nových variant určitých elementárních rytmických nebo melodických motivků. Důvody hojného užívání tohoto »variačního obměňovacího principu« jsou nasnadě. Souvisí především s Reinerovou zálibou v krátkých a úsporných formách. Délka většiny jeho kompozic se v průměru pohybuje kolem 12 minut. Jednotlivé věty tak často trvají pouze 2 až 3 minuty. Na takto malém prostoru, usilujeme-li o výrazovou jednotu, se tak uplatnění navzájem rozdílného tematického materiálu, jeví značně nepraktickým. Navíc Reinerovy komorní skladby spíše než k „sonátovosti“ tendují k „suitovosti“, k sevřenému, konciznímu a pregnantnímu charakteru každé z částí. Pokusme se nyní v několika málo postřezích z Reinerových komorních skladeb postihnout základní typy nakládání s netematickým slohem, jež se stabilizovaly v jeho posledním tvůrčím období. Výše zmíněný Reinerův »variační obměňovací princip« je dobře dokumentovatelný např. v I. větě (Animato. Energico) Prolegomen pro smyčcový kvartet (příloha č. 1) z roku 1968. Je to především energická rytmicko-melodická myšlenka exponovaná ihned v úvodu, s níž je dále pracováno (příklad č. 1). Její varianty stojí vždy na začátku každého z šesti úseků této věty. Příklad č. 2 je augmentovanou a rytmicky pozměněnou variantou závěru příkladu č. 1. Zde v úvodu nově vzniklý pregnantní rytmus dvou šestnáctek a jedné osminy se stává příznačným pro příklady č. 3 a č. 4. Další motivická varianta (příklad č. 6) je odvozena z prvních dvou taktů příkladu č. 1. Proměny uvedených úryvků se tedy, jak je zřejmé, uskutečňují jak po rytmické stránce (výrazné rytmické motivy jsou kráceny, prodlužovány či přeskupovány), tak po stránce harmonické (užití různých sekundových vícezvuků proměňuje motivy po stránce výrazové). V melodické lince jsou v této větě Prolegomen oporou jednotnému charakteru časté oktávové a septimové skoky. Podobné kompoziční techniky užívá Reiner např. v Kresbách pro klarinet, lesní roh a klavír z roku 1970 (V. věta), kde neustále rytmicky variuje pouze dva až tři tematické elementy. V Triu pro flétnu basklarinet a bicí nástroje z roku 1964 využívá Reiner v I. větě (Lento poco grave) – příloha č. 2 – opakování úvodních rytmických motivů k vyvolání dojmu reprízy v závěru. Věta zachovává v hrubých rysech trojdílnost. Podrobněji ji lze rozčlenit na sedm částí. Námi vyznačené části č. 1-4 tvoří oddíl A, za střední díl B je možno považovat část č. 5, části č. 6-7 vytvářejí oddíl A’ (Tempo I.). Části A a A’ lze právě díky oněm charakteristickým rytmickým motivkům považovat za tematicky spřízněné. Jsou to zejména základní rytmické modely I a II, s jejichž pomocí je budován pocit soudržnosti této věty. V celém průběhu podléhají oba několika proměnám – např. augmentace motivu I v „repríze“ v č. 7 (I’); více je však pracováno s motivem II, který je rytmicky variován v č. 3 (II’) a č. 4 (II’’). Podobné jsou si původní tvary se svými variantami taktéž malým melodickým ambitem a svým intervalovým složením. Naprosto totožná intervalová (eventuálně tónová) struktura motivu je však uplatněna pouze v rámci jedné části, jedné melodické fráze, konkrétně v č. 2 a v č. 7. Provedeme-li naproti tomu srovnání motivů v rámci částí rozdílných, budou se vždy intervalově navzájem odlišovat. V oddílu B je použito rytmicko-melodického ostináta v basklarinetu, nad nímž se klene široká melodie flétny. Melodická linka je v případě Tria tvořena naprosto volně a melodické fráze se vyznačují nepravidelnou stavbou (např. melodie flétny ve středním dílu). V první ze Dvou skladbách pro altový saxofon a klavír z roku 1967 – Andante poco grave – se jedná o podobný případ. Posledních dvanáct taktů skladby svým vstupem navodí zdánlivou atmosféru návratu k tématu začátku. Takto budovaná trojdílnost je velmi častá i v dalších Reinerových skladbách a je typická zejména pro jejich pomalé věty (II. věta Formulí pro pozoun a klavír, IV. věta Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír, obojí z roku 1970). Daleko větší odlišnost mezi řetězenými hudebními nápady lze zaznamenat např. v Interludiu z Třech kusů pro klavír (1964-65) – příloha č. 3. Pět krátkých úseků se na první pohled různí použitou fakturou i naprosto svébytným melodickým a rytmickým charakterem. Přesto je tento klavírní kus v závěru zaokrouhlen doslovnou citací úvodní melodie. K podobnému úkazu dochází také ve druhé větě Záznamů pro fagot solo z roku 1970, kde si lze na úplném konci posledního ze sedmi navzájem se zcela lišících oddílů povšimnout náznaku počáteční melodické fráze. Jako zcela opačný případ se jeví první preludium (Moderato. Energico) - příloha č. 4 – ze Tří preludií pro varhany, která pocházejí z roku 1963. Ačkoli je Karel Reiner označuje za „atematické, založené vždy na nových obměnách základních rytmicko-melodických tvarů“^15, jen těžko je možno přehlédnout, že základní téma je napočátku desekrát zopakováno v naprosto stejném (melodickém i rytmickém) tvaru bez jakékoli změny a teprve potom začíná být melodicky variováno. Zvláštností je, že se toto téma ve svých obměnách v průběhu celého preludia na způsob passacaglie nepřetržitě opakuje a může nám posloužit jako v Reinerově tvorbě ojedinělý příklad, kdy se atematismus může přibližovat monotematismu. Závěrem je tedy možno na základě našich postřehů stanovit jakousi základní typologii Reinerovy atematické práce. Upozorňuji zde však na to, že nelze tyto typy brát jako nějaké pevně stanovené kategorie, do nichž by bylo možno zařadit každou skladbu (respektive větný celek), nýbrž že tyto typy určují pouze základní způsoby Reinerova zacházení s netematickým slohem. Toto zacházení není samozřejmě nijak ostře vyhraněno a jednotlivé typy se tak mohou v různé míře prolínat, v různé míře může docházet ke střídání, vzájemnému přibližování a oddalování tematických tvarů. 1. Volné řetězení po melodické i rytmické stránce navzájem zcela odlišných úseků (např. Interludium ze Třech kusů pro klavír, II. věta ze Záznamů pro fagot solo). 2. Je užit »variační obměňovací princip melodiky« : a. jeden základní rytmický model je stále nově intervalově strukturován – pozměňován (I. a II. věta ze Tří preludií pro varhany) → zde se atematismus povážlivě přibližuje monotematismu b. základní rytmicko-melodický model, případně modely jsou augmentovány, diminuovány či přeskupovány, avšak v základních rysech (pregnantní melodický či rytmický charakter) zůstávají nezměněny (I. věta z Prolegomen pro smyčcový kvartet, V. věta Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír, dále např. II. věta (Allegro) Dialogů pro dvě flétny). 3. Kombinace postupů volného řetězení ad 1 a »variačního obměňovacího principu« ad 2b – tj. některé úseky jsou zcela kontrastní, jiné použitým hudebním materiálem navzájem více či méně korespondují (I. věta Tria pro flétnu, basklarinet a bicí nástroje, I. věta Dvou skladeb pro saxofon Es-alto a klavír, II. věta Formulí pro pozoun a klavír, IV. věta Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír aj.) → většinou trojdílná forma, kdy kontrastní střední díl je obklopen tematicky příbuznými úseky Nejčastějším výše uvedeným typem uplatněným v Reinerových kompozicích je pravděpodobně typ 2b, případně typ 3. Naopak vůbec se v Reinerově skladatelském díle nevyskytuje kombinace typu 1 s typem 2a, která je dána faktem, že již sám typ 2a je v Reinerově tvorbě poměrně řídkým fenoménem. --------------------------------------------------------------------------------------------------- -- Poznámky: ^1 Viz seznam literatury. ^2 Hába, Alois: Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Musik, in: Von neuer Musik, Köln am Rhein 1925, s. 57. ^3 Hába, Alois: Budiž jasno o věcech základních. (K názorům o netematickém slohu), in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14-15, s. 227. ^4 Ibid., s. 227. ^5 Reiner, Karel: Sukův a Hábův žák se hlásí o slovo, in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14/15, s. 228-229. ^6 Ibid., s. 229. ^7 Hába, Alois: Casellas Scarlattiana – Vierteltonmusik und Musikstil der Freiheit, in: Anbruch, roč. 11, 1929, č. 9-10, s. 331-334: „Der Stil ohne thematische Nachahmung kann neue Musikformen zeugen, kann unzählige Ausdrucksinhalte in sich aufnehmen, sich in jedem Tonsystem geltend machen. Er kann die Freiheit des Menschen musikalisch realisieren.“ (s. 334). ^8 Stačí zde připomenout např. Miroslava Ponce, Karla Hábu, Rudolfa Kubína, Jaroslava Ježka, Jiřího Srnku, Vasila Božinova, Slavko Osterce, Jeronymase Kačinskase, Jiřího Pauera, Jana Tausingera, Štěpána Luckého aj. ^9 Reiner, Karel: Sukův a Hábův žák se hlásí o slovo, in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14/15, s. 229. ^10 Reiner Karel: Interpretace nethematické hudby, in: Klíč, roč. 4, 1934, č. 3/4, s. 46-48. ^11 Reiner, Karel: Aktiva předválečné hudební avantgardy, in: Rytmus, roč. 10, 1945-46, č. 9/10, s. 8-10; k další propagaci viz Hábův článek Hudební vývoj a soudobá hudba, in: Kvart. Sborník poesie a vědy, roč. 4, 1945, č. 1, s. 73-79, který byl mj. přeložen i do polštiny a vyšel v polském hudebním časopise Ruch muzyczny, roč. 3, 1947, č. 14, s. 12-13. Do snahy znovu prosadit předválečné směry patří i celovečerní koncert z čtvrttónových klavírních děl Aloise Háby v interpretaci Karla Reinera, který se uskutečnil 16. března 1946 v sále Městské knihovny v Praze. ^12 Reiner, Karel: Aktiva předválečné hudební avantgardy, in: Rytmus, roč. 10, 1945-46, č. 9/10, s. 9. ^13 Viz: Reiner, Karel: Hesla k vývoji a rázu tvorby. – rukopis i strojopis uložen v Českém muzeu hudby v Praze. ^14 Viz např.: Hába, Alois: Jak dál?, in: Rytmus, roč. 9, 1943, s. 33-35; Hába, Alois: Hudební vývoj a soudobá hudba, in: Kvart. Sborník poesie a vědy, roč. 4, 1945, č. 1, s. 73-79. ^15 Viz strojopisný komentář ke skladbám psaný pro americký The Dutton Dictionary of the 20th Century Music roku 1969 či 1970, uložen v Českém muzeu hudby v Praze Exkurz II : Pokusy o nový atematismus. Proměny metro-rytmické složky v komorních skladbách Karla Reinera Mnoho Reinerových komorních skladeb se v 60. a 70. letech vyznačuje velmi komplikovanou rytmicko-metrickou strukturou, pro interprety zejména v souhře vysoce náročnou. Počátky tohoto Reinerova úsilí „vytvářet stále rozmanitější rytmické struktury“^1 sahá zpět do dob jeho studií ve 30. letech. Jak sám uvádí ve svém Komentáři k životopisu, hlavním podnětem v této oblasti mu byl kongres orientální hudby v Káhiře, jehož se zúčastnil společně s Aloisem Hábou a zástupci firmy Foerster od 14. března do 4. dubna roku 1932^2 a kde bylo jeho hlavním posláním předvádět čtvrttónové klavírní skladby, ale i přehrávat na čtvrttónový klavír jednotlivým delegátům arabské lidové melodie. Na kongres přijali pozvání mj. skladatelé Béla Bartók, Paul Hindemith, Egon Wellesz, účastnili se ho významní němečtí muzikologové Curt Sachs, Erich Moritz von Hornbostel, Johannes Wolf či Robert Lachmann, dále skladatelé a vědci z Francie (Henri Rabaud, Jean Chantavoine), Anglie (Henry George Farmer), Španělska (Adolfo Salazar), USA (Kurt Schindler), ale i z Indie, Sýrie, Turecka a samozřejmě také z Egypta. „Škodolibě jsme poslouchali, jak věhlasní němečtí vědci marně kývali hlavou, počítali a taktovali rukou a přesto se nedopočítali, když chtěli složité orientální rytmy po evropsku vtěsnat do tří nebo čtyřdobých taktů. Po tři týdny jsme od rána do večera poslouchali lidové zpěváky a kapely od Maroka po Indii a sledovali přednášky a diskuse, po tři týdny jsem téměř denně předváděl čtvrttónové klavírní skladby.“, vzpomíná Reiner. Jeho článek Poučení z Orientu, který byl otištěn bezprostředně po návratu v časopise Klíč^4, je naplněn nadšením z nových poznatků a je znát, že mu pobyt v Egyptě poskytl mnoho inspiračních podnětů. Uvědomil si zvláště šablonovitost rytmické složky evropské hudby a zaujala jej bezprostřední souvislost orientální hudby „se skutečným živým tvůrčím duchem“ jejího okolí a prostředí^5. Setkání s orientální hudbou u Reinera vyvolalo snahu „po hábovsku“ se vypořádat s onou zmiňovanou evropskou šablonou. Ve své tvorbě začal využívat lichých rytmů (pětidobých, sedmidobých, devíti-, jedenácti- či třináctidobých) a vědomě pracovat s delšími a nepravidelně stavěnými rytmickými frázemi. To se poprvé projevilo v jeho Koncertu pro nonet z roku 1933. Svůj nepominutelný vliv však měla na Reinera i rytmicky invenční a z lidových zdrojů čerpající hudba Igora Stravinského a Bély Bartóka. Zájem o rytmickou složku hudebního díla provázel Karla Reinera po celý život. V době věznění v koncentračním táboře Dachau, kdy mu „nebylo do komponování“ napsal rozsáhlejší filozoficko-hudební studii o rytmu, která se však ztratila^6. „Odleskem“ této studie je Reinerův článek S bubny a píšťalami psaný těsně po skončení války^7, v němž se na základě duchovědného (antroposofického) pojímání hudby pokouší o analýzu nacistické pochodové písně a jejího působení na člověka. Jeho názory jsou vyřčeny s velkým citovým zanícením, což lze jistě u člověka, který prošel několika koncentračními tábory snadno pochopit. Podobně ve svém dalším článku pro časopis Rytmus z této doby (Aktiva předválečné hudební avantgardy) vyjadřuje Reiner svůj odpor k jednotvárnosti nacistických pochodů: „Již před touto válkou sjednotily se všechny zdravé síly národů a lidstva v boji proti mrtvým silám strojů, proti jich ovládání a zneužívání jednotlivci, malými skupinami nebo velikášskými národy, proti usmrcování a udupávání životních sil individua, proti šablonovitosti a uniformitě, proti ušlapávání lidského citu a ducha a usměrňování jeho vůle. Proti mechanismu tří- a čtyřdobých rytmů, které od epigonských symfonií až po nacistické pochody a jednotvárné údery jazzového bubnu uspávaly a zotročovaly svobodnou vůli člověka a celých národů, bojovali pokrokoví hudebníci za oživení rytmu a zmobilizovali proti rytmické strojovosti živé rytmické síly vlastní bytosti a mladých národů. Zobrazili sice grandiosní rytmus stroje, ukázali také nebezpečí rytmické horečnatosti a anarchie předválečné doby, ale otevřeli i cestu z ní k rytmům novým, živým a zdravě rozmanitým. Vzpomínáme tu skladeb Stravinského, Bartóka, Janáčka, Nováka a četných mladších českých, ruských, jihoslovanských, bulharských skladatelů.“^8 Vrchol Reinerova úsilí o kompoziční propracování a uvolnění rytmicko-metrické stránky svých skladeb přichází až na konci 60. a v první polovině 70. let, kdy se dopracovává k pokusům o „naprosto volný atematický rytmus“. V jeho dílech z této doby můžeme zaznamenat dvě základní tendence práce s rytmem: 1. Snahu vytvářet stále složitější a rozmanitější metro-rytmické struktury. 2. Úsilí o vyvázání těchto rytmicko-melodických útvarů z rámce jejich tradiční strukturace po taktech. Co se týče prvního případu, usiluje Reiner někdy více o rozmanitost rytmické stránky, jindy mu jde spíše o co největší proměnlivost metrickou, jindy se u něj obě tyto snahy navzájem prolínají. Jestliže jsme před chvílí zmínili výraz atematický rytmus, je nutno jej nejprve alespoň rámcově vymezit. Karel Reiner sám tento svůj termín nějak blíže nevysvětlil. Pouze v jeho Heslech k vývoji a rázu tvorby si můžeme ve stručné charakteristice vlastních kompozičních postupů přečíst: „Zpočátku jakási tematická práce s rytmickou strukturou, pak její prodlužování, zkracování, obměňování, vše směřující až k pokusům o naprosto volný, atematický rytmus.“^9 Vyjdeme-li z analogie s atematismem melodickým, bylo by možno považovat atematický rytmus či přesněji rytmický atematismus za volnou tvorbu metro-rytmických frází (myšlenek)^10, jež se od sebe odlišují svou zcela individuální rytmickou nebo metro-rytmickou strukturou. Problémem i zde, stejně jako u atematismu melodického, však zůstává, do jaké míry je samotným skladatelem tolerováno opakování na nižších strukturálních úrovních tak, aby daný formální útvar mohl být ještě označen přívlastkem »atematický«. S výrazem »atematický rytmus« tak nakládáme velmi opatrně a používáme jej pouze v několika málo případech. Pokusme se tedy nyní, tak jako v předcházejícícm exkurzu, na příkladech z Reinerových komorních děl ukázat na různé polohy zacházení s metro-rytmickou stránkou a pokusit se načrtnout jejich základní rysy: Z roku 1963, tedy ještě z doby částečného hledání charakteristické hudební řeči, pocházejí Čtyři kusy pro sólový klarinet, které vznikly z podnětu klarinetisty Milana Etlíka. Jde o v melodice atematicky komponovaný cyklus skladeb, jehož pětidílná první věta (Sostenuto) – příloha č. 5 – je příznačná častými rytmickými proměnami v rámci jednotného metra (4/4 takt v celé větě), což není zrovna případ vyskytující se v Reinerově komorní tvorbě často. Nejproměnlivějšími oddíly této věty jsou oddíly č. 1, č. 2 a č. 4, v nichž nenajdeme jediný takt se stejnou rytmickou náplní. Naopak pro tematický oddíl č. 3 je charakteristické rytmické ostinato, proměňované různě předepisovaným frázováním. Poslední oddíl č. 5, ač poměrně krátký, díky uplatnění delších notových hodnot nedosahuje tak velké různorodosti a některé rytmické modely se opakují. Jako opačný případ můžeme vnímat vysokou proměnlivost metra při zachování jednotné rytmizace, eventuálně při použití jednoho druhu rytmických jednotek. Tento způsob zacházení s metro-rytmickou složkou se u Reinera v žádné skladbě nebo její části nikdy neuplatňuje absolutně. Je vždy použit pouze na určitém úseku a vzápětí vystřídán jinou rytmickou invencí. Uvedený typ se nejčastěji vyskytuje v hravých, scherzových a toccatových větách Reinerových kompozic. Často jsou v komorních skladbách postupy týchž rytmických hodnot ozvláštňovány instrumentačně – přechodem z jednoho nástroje do druhého, ve skladbách pro jeden nástroj pak např. v klavírní sazbě střídáním hlubokých a vysokých tónových poloh. Jedním z příkladů může být II. věta Tria pro flétnu, basklarinet a bicí nástroje (1964), kde je tato technika uplatněna především v začátku. Dochází zde ke střídavému přenášení rytmicko-melodického pohybu mezi flétnou, basklarinetem a čtyřmi tom-tomy. Jednoúrovňová multimetrická organizace materiálu (jsou záchovány stále stejné základní měrné jednotky) probíhá v nejrůznějších lichých i sudých hodnotách: 7/8 – 5/8 – 8/8 – 5/8 – 7/8 – 7/8 – 6/8 – 10/8 – 7/8 atd. Na menších plochách je tohoto způsobu skladebné práce s metrem využito v např. ve III. větě (Vivace capriccioso) Třech koncertních etud pro cimbál (1967), v VI. větě (Molto vivo) Volných listů pro klarinet, violoncello a klavír (1969) či v I. větě (Allegro energico) Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír (1970). Nejdůsledněji je pak tato technika aplikována v Allegrettu (II. věta) Zárodků pro klavír z roku 1974 (příloha č. 6). Zárodky byly Reinerem zamýšleny jako určitý kompoziční experiment. V každé části je na miniaturní formě rozvinut vždy jeden melodicko-rytmický nápad („zárodek“). V tomto případě se jedná o rytmickou invenci v osminových hodnotách, která čerpá materiál z uměle vytvořeného šestitónového modu (c-e-f-fis-g-b). Myšlenka je postupně rozvíjena a neustále metricky proměňována, avšak i zde je v závěru vystřídána obratem k volnějšímu pohybu ve čtvrťových hodnotách (sled taktů: 6/8 – 5/8 – 6/8 – 7/8 – 7/8 – 9/8 – 5/8 – 6/8 – 7/8 – 7/8 – 7/8 – 5/8 – 4/8 – 6/8 – 4/8 – 5/8 – 5/8 – 7/8 – 7/8 – 7/8 – 5/8 – 8/8 – 7/8 – 3/4 – 5/8 – 4/4). Nejčastější je však samozřejmě u Reinera způsob práce, který kombinuje oba výše uvedené typy. Individuální střídání a proměny jak rytmické, tak metrické jsou příznačné např. pro Črty pro klavírní kvartet (1966), Prolegomena pro smyčcový kvartet (1967), Sloky pro violu a klavír (1975) aj. Samostatnou kapitolu tvoří rytmika, kterou Reiner užívá ve svých pomalých rubatových větách. Zejména na tektonických vrcholech těchto částí se objevuje časté střídání triol, kvintol, sextol, septol, oktol, případně i dalších vyšších útvarů tohoto ražení, a to jak navzájem, tak také s dalšími rytmickými prvky. Tímto způsobem dochází k významnému obohacení rytmické složky. Výsledkem aplikace tohoto typu zacházení s rytmem je např. III. věta (Andante) ze Čtyř kusů pro sólový klarinet (příloha č. 7), v níž je rytmická proměnlivost (při zachování 4/4 metra v celém průběhu) natolik velká, že již lze s naprostou určitostí hovořit o atematickém rytmu. Podobně je této techniky využito i v III. větě (Andante rubato) Dialogů pro dvě flétny z roku 1978, jež však obsahuje více rytmicky navzájem podobných nebo shodných pasáží. Nejvyšší dosaženou hranici metro-rytmické proměnlivosti představují u Reinera také v případě rubatové rytmiky Zárodky pro klavír. V páté části (Andante rubato) je již také možno mluvit o atematickém rytmu a navíc i metru. Každá melodicko-rytmická fráze má svoji svébytnou rytmickou strukturu, i když v elementární rovině můžeme objevit jisté názvuky či podobnosti. Zajímavé je u této skladby především směřování k tzv. ametrii, prostřednictvím zakrývání centrické hierarchizace v časovém uspořádání sledu rytmických impulzů^11. Zejména na začátku, přestože metrum je jasně vyznačeno, je díky značně nepravidelné akcentaci, znatelná absence výraznějších metrotvorných faktorů. I v tomto Reinerově posledním tvůrčím období však lze nalézt kompozice, jejichž rytmická a metrická struktura je stavěna vcelku tradičním způsobem. Je to např. II. věta (Presto) ze Dvou skladeb pro saxofon Es-alto a klavír z roku 1967, která plyne převážně v 2/4 taktu, střídajíc rytmy složené z osminových a čtvrťových hodnot. Na několika málo místech tento proud přeruší přechod do taktu 3/4, resp. 5/8. Zajímavý je Reinerův ústup k tradičnějším rytmům a k výrazně menšímu užívání metrických změn ke konci života – např. Portréty pro housle, violu a violoncello (1977), některé věty Dialogů pro dvě flétny (1978), žesťový sextet Panely a Hovory pro baryton-saxofon in Es a flétnu (obojí 1979). Druhá námi vyznačená tendence – úsilí o vyvázání rytmicko-melodických útvarů z rámce jejich tradiční strukturace po taktech – se u Reinera projevila především na přelomu 60. a 70. let. V některých Reinerových kompozicích se v této době začíná objevovat rozdělení jejich časového průběhu pomocí plných a přerušovaných čar s charakteristickou úvodní poznámkou: „Ve všech částech se rovnají čtvrtky čtvrtkám a osminy osminám. Taktové údaje (čísla) a tečkované čáry jsou pouze pomůckou pro nácvik. Plné taktové čáry dělí skladbu v různě dlouhé úseky (fráze), které je třeba nacvičovat a cítit jako celky.“^12 Celý tento problém souvisí s několika skutečnostmi. Za prvé lze v souvislosti se stále zvyšující se komplikovaností rytmicko-metrických struktur v Reinerově hudbě uvažovat o jeho snaze po jejich adekvátním notovém zápisu. Tohoto pro hudbu 20. století příznačného problému si ve své studii z roku 1965 Probleme des Rhythmus in der Neuen Musik všímá i muzikolog Carl Dahlhaus: „Eine Rhythmik, die in ihren Prinzipien neu ist, statt ältere Formen bloß zu differenzieren, schließt ein Notationsproblem ein: entweder die Schwierigkeit, eine Änderung des Zeichensystems durchzusetzen, oder die umgekehrte, rhythmische Phänomene in einer Notation auszudrücken, deren historischer, in der Geschichte ihr zugewachsener Sinn dem widerspricht ...“^13 Ve skladbách Igora Stravinského (Svěcení jara, Svatba) pak zjišťuje několik typů fiktivního zápisu rytmiky: 1. iracionální, melismatická rytmika („tempo rubato“) – tento typ fiktivní rytmiky, ač je zapsán v rámci tradičního taktu, užitím korun a melodických ozdob vůbec neodpovídá předepsaným taktovým údajům; jako příklad zde Carl Dahlhaus uvádí proslulé fagotové sólo ze začátku Svěcení jara 2. distanční rytmika (Distanzrhythmik) – zde vede Dahlhaus paralelu s tzv. distanční melodikou, u níž nehraje roli stupeň konsonance intervalů, nýbrž jen vzdálenost mezi jednotlivými tóny; distanční rytmika tak obdobně znamená, že rytmus určují pouze časové odestupy bez ohledu na jejich závažnost – můžeme též jinak říci, že nepodléhají centrické hierarchizaci. V poslední části ze Stravinského Svěcení jara (Danse sacrale) Dahlhaus odhaluje rozdílný taktový zápis u dvou naprosto shodných, centricky nehierarchizovaných rytmických modelů. 3. čítací rytmika (zählende Rhythmik) – tento typ fiktivní rytmiky se omezuje pouze na jednu časovou jednotku; rozložení důrazů však neodpovídá udanému taktovému schématu – pravidelné sledy stejných taktů totiž výrazně ulehčují interpretaci. 4. Schlagzeitrhythmik – zde dochází k přesunutí hlavního důrazu z první doby na dobu jinou (např. prodloužením fráze), aniž se změní taktové schéma. Karlu Reinerovi byla naproti tomu vždy vlastní spíše snaha po nalezení notového zápisu, jenž by odpovídal skutečnému průběhu rytmických i metrických struktur tak, aby jejich logická interpretace již přímo z tohoto zápisu vyplývala.^14 Také on si byl vědom výše naznačených problémů. Ty se zpočátku pokoušel řešit především přiřazováním volně vznikajících rytmických útvarů k co nejsmysluplnějším taktovým schématům (podobně jako Alois Hába^15). Chtěl-li alespoň v hrubých rysech v rámci tohoto uspořádání postihnout základní metro-rytmické fráze a jejich hierarchizaci, byl v podstatě donucen k tomu, aby dal ve svých kompozicích vzniknout např. taktům jedenáctidobým, třináctidobým, sedmnáctidobým, devatenáctidobým aj. Asi nejdelším taktem, co se týče počtu základních měrných jednotek, je v Reinerově skladatelském díle zřejmě 26/8 takt na začátku III. věty (Allegretto) jeho Črt pro klavírní kvartet (1966) – příloha č. 9. Uplatnění snad až neúměrně dlouhého taktu souvisí s výše zmíněným principem »distanční rytmiky«, kterým se rytmická náplň taktu vyznačuje. Ostatně celá věta je příznačná střídáním úseků, které lze považovat za centricky hierarchizované, s úseky hierarchizovanými pouze distančně. O tom, že zde měl Reiner problém distančně hierarchizované rytmy přiřadit k odpovídajícímu taktovému schématu, svědčí naprosto netradiční metro-rytmická organizace (kromě taktu 26/8 zde můžeme nalézt také takty 19/8, 17/8, 15/8, 14/8 apod.). Nadto v této větě Črt asi vůbec poprvé Reiner používá přerušovaných taktových čar k vyjádření pouhé orientačnosti taktových údajů (v ostatních větách jsou taktové čáry plné). Ve skladbě sice nenajdeme žadný poukaz, proč tak bylo učiněno, lze to však odvodit ze smyslu, který přerušovaným taktovým čarám Reiner vyhradil v pozdějších skladbách.^ V naprosto stejném smyslu používá Reiner těchto přerušovaných a plných taktových čar ve III. větě (Vivace capriccioso) ze Třech koncertních etud pro cimbál z roku 1967 a později rovněž ve III. větě (Allegretto) Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír (1970). Další z důvodů, proč se Reiner rozhodl pro změny v notovém zápise, by mohl souviset s fenoménem, který je prezentován jako »hudební próza« (musikalische Prosa, musical prose). Formulace termínu, tak jak jej zde pojímáme, je dílem Arnolda Schönberga. Ve stati Brahms the Progressive (1947) ze své knihy úvah Style and Idea píše: „Great art must proceed to precision and brevity. It presupposes the alert mind of an educated listener who, in a single act of thinking, includes with every concept all association pertaining to the complex. This enables a musician to write for upperclass minds, not only doing what grammar and idiom require, but, in other respects lending to every sentence the full pregnancy of meaning of a maxim, of a proverb, of an aphorism. This is what musical prose should be – a direct and straightforward presentation of ideas, whithout any patchwork, whitout mere padding and empty repetitions.“^16 Carl Dahlhaus ve své studii Musikalische Prosa^17 (1964) tento jev popisuje jako emancipaci z rámce rytmicko-metrického schématu, jako úsilí o asymetrii ve členění melodických myšlenek.. To jsou však podle něj pouze akcidenční příznaky pravé podstaty věci: „[...] nicht die Unregelmäßigkeit, sondern deren Ursache ist entscheidend: der „Gedanke“, der sich „prosaisch“ äußert – im Gegensatz zur „Formel“ [...]“^18 Zakončeme tento náš exkurz otazníkem: Nešlo také Reinerovi, ve snaze odpoutat se od schématu taktových čar, o bezprostřednější prezentaci svých hudebních myšlenek či představ?^19 --------------------------------------------------------------------------------------------------- -- Poznámky: ^1 Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], Praha 1971, s. 266. ^2 Viz jejich zprávy o kongresu uveřejněné v časopise Klíč: Reiner, Karel: Poučení z Orientu, in: Klíč, roč. 2, č. 12, 1931/1932, s. 186-188; Hába, Alois: Kongres arabské hudby v Kahýře, in: Klíč, roč. 2, č. 12, 1931/1932, s. 180-186. ^3 Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], Praha 1971, s. 47. ^4 Reiner, Karel: Poučení z Orientu, in: Klíč, roč. 2, č. 12, 1931/1932, s. 186-188. ^5 Ibid., s. 187. ^6 Viz: Reiner, Karel: Komentář k životopisu [strojopis], Praha 1971, s. 236. ^7 Reiner, Karel: S bubny a píšťalami, in: Rytmus, roč. 10, 1945/1946, č. 2, s. 2-4. ^8 Reiner, Karel: Aktiva předválečné hudební avantgardy, in: Rytmus, roč. 10, 1945-46, č. 9/10, s. 8. ^9 Reiner, Karel: Hesla k vývoji a rázu tvorby [strojopis], s. 1; uloženo v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby v Praze. ^10 Mluvíme zde záměrně o frázích metro-rytmických, jelikož předpokládáme, že Reinerovi nešlo pouze o strukturaci distanční (tj. v oblasti časových délek), nýbrž i o strukturaci centrickou (tj. v oblastí odstupňování závažnosti rytmických impulzů). ^11 Viz: Tichý, Vladimír: Úvod do hudební kinetiky, Praha ^22002, s. 58-59. ^12 Zde citováno z vydání Volných listů pro klarinet, violoncello a klavír v nakladatelství Panton v Praze roku 1972. Podobně viz také ve vydání Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír, Editio Supraphon, Praha 1978. ^13 Dahlhaus, Carl: Probleme des Rhythmus in der Neuen Musik, in: Carl Dahlhaus: Schönberg und andere, Mainz 1978, s. 98. ^14 Rytmicky fiktivní vzorce typu » zählende Rhythmik« či » Schlagzeitrhythmik« tak pro Reinera vůbec nepřipadají v úvahu. ^15 Zde srovnej např. s Hábovou Toccatou quasi una fantasia pro klavír, op. 38 z roku 1931. ^16 Schönberg, Arnold: Brahms the Progressive, in: Schönberg, Arnold: Style and Idea, New York 1950, s. 72. ^17 Dahlhaus, Carl: Musikalische Prosa, in: Carl Dahlhaus: Schönberg und andere, Mainz 1978, s. 134-145. ^18 Ibid., s. 134. ^19 Právě Schönbergova »hudební próza« bývá v poslední době kladena do spojitosti s Hábovým »netematickým slohem«. Viz zejména: Spurný, Lubomír: Hábův atematismus, in: http://acta.musicologica.cz, roč. 1, 2004, č. 1; Spurný, Lubomír: Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Harmonielehre, in: Hudební věda, roč. 44, 2007, č. 3-4, s. 275-281. Exkurz III : Tónová centralita Tento princip, jehož formulace je rovněž dílem Reinerova učitele Aloise Háby, lze na základě Hábových vyjádření vnímat jednak jako způsob analytického nahlížení soudobé hudby, jednak jako způsob kompoziční práce. Podíváme-li se blíže pod pokličku Hábovy hudební teorie, zjistíme (podobně jako v případě netematického slohu) určitý vývoj ve skladatelově nazírání na tento fenomén. Termín »tónová centralita« (Tonzentralität) je Hábou poprvé použit v jeho Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems napsané roku 1925 a vydané v lipském nakladatelství Kistner & Siegel v roce 1927^1. Toto první uplatnění termínu je motivováno především potřebou analytickou, potřebou „vyložit složitější harmonické jevy přehledným způsobem“^2 a je vztahováno zejména k prostředkům romantického hudebního vyjadřování:„Romantická hudba nemoduluje, nemění tóninu, nýbrž vybírá a mění tónové centrum nejčastěji chromatickou transpozicí“^3. Hába se však ani zde nezapře jako v prvé řadě skladatel, když vzápětí na příkladu slovenských lidových písní dodává víceméně praktické pokyny: „Je nutné opakovat několikrát v průběhu melodie (zejména je-li delší) výchozí tón (tóniku); je rovněž třeba se častěji vracet k jinému centrálnímu tónu v melodii, má-li se jako takový uplatnit a architektonicky působit jako vybočení od výchozího tónu (tóniky). I každý souzvuk může působit jako výchozí souzvuk (tónika), když se zvlášť zdůrazní a častěji opakuje (podobně jako jednotlivý tón); každý souzvuk může rovněž působit jako vybočení, když si předtím můžeme vštípit, od kterého zvukového základu vybočuje. Každý souzvuk může rovněž působit jako závěr části hudební skladby, když se mu kompozičně vědomě blížíme jako k intuitivně pociťovanému zvukovému cíli. [...] Tedy: za prvé ne durová anebo mollová stupnice buduje výhradně tóninu, nýbrž nejdůležitější u toho je důsledné hudební myšlení v stanovené řadě vybraných stupňů; za druhé ne durový anebo mollový trojzvuk rozhoduje o tónice, nýbrž vědomé zdůraznění souzvuku jako výchozího základu je směrodatné.“^4. Dalším stupněm v Hábově chápání tónové centrality je poznatek o stabilizaci akordů složených z intervalů malé sekundy, čisté a zvětšené kvarty a velké septimy a průchodném vedení akordů tradičních (složených z intervalů malé a velké tercie, kvinty, malé a velké sexty a malé septimy) v hudbě Arnolda Schönberga a jeho žáků^5. Tento názor u Háby později vyúsťuje do předpokladu tzv. »harmonického sekundového systému« (das harmonische Sekundsystem), který je v Hábově teorii prezentován jako významný znak soudobého kompozičního myšlení, jenž rozšiřuje či nahrazuje tradiční systém terciový^6: „To znamená: myslit důsledně v trojzvucích, složených ze dvou malých sekund, jež jsou seskupeny kolem proměnlivých hlavních tónů, exponovaných buď postupně nebo současně. Tím vzniká i nový druh modulace, neboť změna hlavních tónů podmiňuje i změnu malých sekund k nim patřících.“^7 Na základě analytické zkušenosti se Hába domnívá, že harmonické novotvary vznikají v současné hudbě přidáním spodní či vrchní malé sekundy k jednotlivým tónům durových nebo mollových intervalů. Základem pro skladatele je podle Háby materiál chromatické dvanáctitónové stupnice, „ [...] z něhož si ještě vybírá dle libosti, svobodně, detailní tonální řady o méně než 12 tónech (5, 7, 9, aj.), ale určuje a mění hlavní opěrný bod (tóniku) dle své vůle, ne dle vůle tradiční. [...] “ ^8 Podle výše zmíněných skutečností lze Hábovu tónovou centralitu ve shodě s Karlem Risingerem zařadit do způsobů harmonického utváření hudby, v němž se uplatňuje hierarchie kvalitativní, přesněji centrická. Jedná se o vědomé zdůraznění a z něj vyplývající významové nadřazení určitého tónu nebo akordu. Toto nadřazení může být uskutečněno prostředky melodickými, harmonickými, rytmicko-metrickými, formovými, instrumentačními či agogickými^9. Takovéto vnímání »Tonzentralität« jako obecného způsobu centrické hierarchizace harmonické složky nám dovoluje pod tento pojem zahrnout i případy, které současná muzikologie označuje termíny »tonalita« a »modalita«^10. Naproti tomu doposud dosti neurčitě vymezený pojem »atonality«, proti jehož nejasnému významu brojí ve své Neue Harmonielehre i Hába, je nutné chápat jako harmonii nehierarchickou^11 a postavit mimo rámec tónové centrality. Pokud byl předchozí výklad jakýmsi pokusem zmapovat teoretické pole a v základech vymezit pojem tónové centrality v Hábově pojetí, klade si nyní následující část za cíl analyticky uchopit daný fenomén v Reinerových komorních skladbách let 60. a 70. Tónová centralita je podle Reinerových vyjádření jedním ze základních stavebních kamenů, na nichž spočívá jeho skladatelská práce. Je tomu opravdu tak? Podobnou otázku se v Hábově případě pokusil zodpovědět Lubomír Spurný, jenž došel k názoru, že »Tonzentralität« sice „nesehrává roli jednoznačně upotřebitelného principu“, v některých případech (např. v Hábových sborových skladbách z počátku 30. let) však „napomáhá k interpretaci díla, neboť spodní tón v roli prodlevy tvoří oporu ostatním hlasům“^12. Sám Reiner se v komentářích ke své tvorbě k principu tónové centrality vždy hlásil. Podle jeho vyjádření je na základě »Tonzentralität« komponována většina jeho skladeb posledního období. Pokusme se nyní o jakési roztřídění či typologizaci případů, kdy se tónová centralita jednoznačně uplatňuje a tyto typy doložit příklady z Reinerovy komorní tvorby. Na základě studia Reinerových komorních skladeb lze vyvodit následující klasifikaci. Jednotlivé typy jsou často kombinovány: a) tónové centrum je upevňováno stálým opakováním melodického motivu b) tónové centrum je utvrzováno častým opakováním centrálního tónu v melodii c) tónové centrum se vyskytuje jako prodleva (nejčastěji v nejnižším nebo nejvyšším hlase) d) tónové centrum je upevňováno exponováním sousedních půltónů Situace, kdy v roli tónového centra vystupuje melodický motiv, je v Reinerově tvorbě asi situací nejméně častou. To je dáno především Reinerovým zacházením s tematickým materiálem, jeho úsilím o co největší proměnlivost melodickou i rytmickou. Ostinátní opakování určitého melodického motivu je tudíž v jeho tvorbě řídkým jevem. Příklady tohoto způsobu prezentace tónového centra najdeme zejména v přechodové fázi let 1959-1964. Je to např. úvod prvního ze Tří preludií pro varhany (1963) – příloha č. 4, kde k chromatickému rozpínavému motivu v nejvyšším hlase jsou vztahovány různé harmonie. K upevnění tónového centra c napomáhá především struktura motivu, v němž zazní postupně jeho sousední půtóny (h a cis). Konec motivu na tónu g pak působí dominantně vůči jeho novému nasazení. Stálým navracením se k centrálnímu tónu bývá tónové centrum potvrzováno nejčastěji v jednohlasých skladbách či melodiích. Opakování centrálního tónu je zde totiž téměř jediným způsobem, jak dosáhnout upevnění harmonického centra. Této techniky je využito např. v I. větě (Allegro energico) Záznamů pro fagot solo z roku 1970. V prvním oddílu představuje harmonické centrum tón es, který je zdůrazněn v tenutovaných čtvrťových hodnotách a mj. také tím, že je položen do nižší, pro fagot znělejší polohy. V druhé polovině melodické fráze pak harmonie moduluje k tonálnímu centru druhého tematického oddílu gis. Tónovým centrem třetí části je nejprve tón a, na posledním řádku stránky se však přesouvá k tónu h, který je v dalším průběhu mimo své časté zaznívání na akcentovaných místech upevňován exponováním protikladných funkcí v podobě sousedních půltónů b a c, případně v podobě tónu cis. Po harmonicky proměnlivějším oddíle 4, je v čísle 5 znovu uskutečněn návrat k tónovému centru es. Po krátkém vybočení do g, je skladba zakončena na tónu h. Upevňování tónového centra v podobě prodlevy je u Reinera i Háby vůbec nejfrekventovanějším způsobem, jak poskytnout oporu harmonickému dění. Jen namátkou zde uvádím např. začátek I. věty Kreseb pro klarinet, lesní roh a klavír (příloha č. 14) nebo závěr II. věty Formulí pro pozoun a klavír (příloha č. 11). Za rytmizovanou a melodicky zdobenou prodlevu je ve své podstatě možno považovat i ostinátní doprovod v basklarinetu ve středním díle Tria pro flétnu, basklarinet a bicí nástroje (příloha č. 2). Zde je tónovým centrem nejprve znějící tón cis, po dvou taktech se však přesune k tónu d. U Reinera, jenž se ve svých skladbách snažil o praktickou aplikaci Hábou postulovaného »harmonického sekundového systému«, je nezřídka centrum zdůrazněno exponováním sousedních tónů v odstupech malé sekundy (respektive v poměru jejích obratů: velké septimy a malé nony) od zvoleného centrálního tónu. Velmi často se tak děje melodickým „opřádáním“ centrálního tónu – postupným uváděním příslušných půltónů. Tento prostředek k upevnění tónového centra se uplatňuje zejména jako prostředek podpůrný, tzn. že tónové centrum bývá zdůrazněno tedy ještě nějak jinak – je např. akcentováno nebo vystupuje v roli prodlevy apod. Viz např. II. část Zárodků pro klavír (příloha č. 6), kde se tónové centrum střídavě přesouvá mezi f a fis, přičemž je povětšinou na tyto tóny položen akcent. Z hlediska různých technik utvrzování tónového centra je zajímavá II. část (Andante) z Reinerových Črt pro klavírní kvartet vzniklých roku 1966. Ta může posloužit jako doklad v Reinerově tvorbě ojedinělého případu, kdy jediný tón vystupuje v roli tónového centra v celém průběhu jedné věty. V ní je centrální tón upevňován nejrůznějšími způsoby. Tónem fis tato věta začíná i končí. Již od počátečních taktů, v nichž zaznívá úvodní melodická fráze v klavíru, je tón fis uváděn na strukturně důležitějších místech: např. na prvních dobách v taktech č. 1-3. Zvolené tónové centrum je navíc upevňováno následným uváděním sousedních půltónů v poloze úzké (malé sekundy – např. v taktu č. 15 a v taktech následujících tóny f (eis) a g ve smyčcových nástrojích) nebo v poloze široké (velká septima jako obrat malé sekundy – tóny g a eis v taktech č. 1 a č. 3). V taktech č. 12-15 tvoří tón fis páteř harmonickému dění v klavíru jako prodleva v nejnižším hlase (navíc zdvojená ve violoncellu a viole). Určité harmonické vybočení lze zaznamenat ve středním díle (čísla 3-5). Přesvědčivý návrat je uskutečněn znovu od čísla 6, kde zní tón fis ve viole a poté v houslích jako prodleva, ale naopak v hlase nejvyšším. Na počátku posledního sedmého oddílu si Reiner s centrálními tóny pohrává, proměňuje je chromatickými postupy ve všech hlasech, přičemž směřuje k závěrečnému trojzvuku Fis dur s přidaným tónem c. Také v Reinerově skladatelském díle nelze zřejmě princip tónové centrality považovat za absolutní. Na některých místech stabilizuje Reiner vícezvuky složené z malých sekund v úzké poloze (clustery). Hojné je zdůraznění pouhého půltónového dvojzvuku (např. c-des). Časté jsou i kombinace s jinými intervaly, u trojzvuků např. a-cis-c, cis-c-b apod. V I. větě (Allegro moderato. Energico) Portrétů pro housle, violu a violoncello (1977) – příloha č. 13 – pracuje Karel Reiner ponejvíce s trojzvuky, jež jsou založeny na malé sekundě (nebo jejím obratu), k níž se pojí další tóny v různých intervalových poměrech. V těchto případech je problematické určit jeden centrální tón. Spíše by bylo asi vhodnější chápat jako tonální centrum celý souzvuk. Na konci 60. let se pro Karla Reinera stává příznačnou naprosto osobitá práce s uměle vytvářenými modalitami, která pro nás může být zajímavou rovněž z hlediska tónové centrality. Tyto kompoziční postupy jsou využity např. ve Čtyřech zkratkách pro žesťový kvintet z roku 1968, ve Volných listech pro klarinet, violoncello a klavír z roku 1969 nebo v Kresbách pro klarinet, lesní roh a klavír z roku 1970. Zvolená technika modálního formování harmonického materiálu by mohla odpovídat způsobu, který je popisován v jedné pasáži Hábova článku Budiž jasno o věcech základních (1932): „Mnozí považují za tonální základ jen škálu dur, mol a škály církevní. Schönberg např. považuje 12 tónů chromatické škály za tonální základ, z něhož si ještě vybírá dle libosti, svobodně, detailní tónové řady o méně než 12 tónech (5, 7, 9 a j.), ale určuje a mění hlavný opěrný bod (tóniku) dle své vůle, ne dle vůle tradiční. Tak tvořím i já a moji žáci-spolupracovníci. Ovšem, užíváme tonálního základu i o 24 čtvrttónech nebo 36 šestinotónech, z nichž ve tvorbě formujeme po etapách různé tonální vztahy.“^13 Jistě není možné považovat vždy Hábovy názory či myšlenky za absolutní a jediný Reinerův inspirační zdroj. V tomto případě lze s velkou pravděpodobností spatřovat také vlivy hudby Bartókovy nebo Messiaenovy. V citované pasáži z Hábova článku však vystupují zřetelně myšlenkové pochody, pomocí nichž Reiner při vytváření a aplikaci modálních harmonií postupoval. Je to zejména formování tonálních vztahů po etapách, které je pro Reinera a jeho skladby příznačné. V rámci celé kompozice či věty Reiner téměř nikdy neužívá pouze jednoho modu, ale vždy modální struktury po úsecích střídá a obměňuje volným výběrem z chromatické škály. V Kresbách pracuje Reiner podle vlastního vyjádření s 5-12 tónovými mody. Například v I. větě (Allegro energico) – příloha č. 14 – lze kromě rozčlenění na melodické fráze nalézt též celky, jejichž jednota je vytvářena právě jejich harmonickým uzpůsobením. Harmonické celky se do značné míry překrývají se začátky a konci úseků melodických. V rámci jedné melodické fráze je pak možno často vysledovat několik podle rozsahu větších či menších ploch, jednotných ve svém tónovém výběru. V úvodu I. věty Kreseb (do č. 2) Reiner nejdříve exponuje v úderech klavíru devítizvuk složený z malých a velkých sekund (dis-eis-fis-gis-a-ais-h-c-d), k němuž přistupuje v lesním rohu znějící tón e, který v podbě rytmizované prodlevy představuje centrální tón. V nástupu klarinetové melodie (č. 1) zazní následně i zbývající dva tóny g a cis. Zajímavé a u Reinera časté je i rozdělení tónů mezi jednotlivé nástroje: klavír (9 tónů), lesní roh (1 tón – e), klarinet (11 tónů – chybí ton e). Číslo 2 tvoří „modulační“ přechod, v němž se stabilizuje tónové centrum na tónu a (v lesním rohu), jež je oporou dalšímu úseku, kde Reiner pracuje s pětitónovým modem (as-a-b-d-es). V klavírní mezihře č. 4 si Reiner vybírá 9 tónů (c-cis-es-f-fis-g-a-b-h), jejichž hlavní oporou je dvojzvuk fis-g. V č. 5 uplatňujícím 8 tónů (d-es-e-f-g-as-a-b) by za tónové centrum bylo nejspíše možno považovat tóny d a es (lesní roh) a v č. 6 (10 tónů) pak tóny gis a a. V č. 7 a 8 je 11 tónů (chybí d) rozděleno mezi klavír (střídající se kvartový trojzvuk cis-g-c a sekundový čtyřzvuk es-f-gis-a) a lesní roh (h-b-e-fis). Zde je možno si znovu povšimnout onoho rozdělování tónů mezi nástroje.. Obdobně je tomu v č. 9, kde zaznívá 6 a 6 tónů dílem v klavíru a v klarinetu. Takto bychom mohli pokračovat dále. Modality užívá Karel Reiner také např. ve II. části svých Zárodků pro klavír (příloha č. 6). Základem této miniatury je šestitónový modus c-e-f-fis-g-b. Až v závěru skladbičky (3/4 takt) zazní v melodii levé ruky další tóny cis-d-es-as-a, tón h pak nezazní vůbec. Jak již bylo poznamenáno výše, tónové centrum se pohybuje střídavě mezi f a fis. Závěrem je možno konstatovat, že pro Reinera jsou typické zejména mody s vyšším počtem obsažených tónů, tedy zvláště mody 8- až 11-tónové. To je dáno především důsledným Reinerovým uplatňováním sekundových relací v melodice i harmonii. V pěti či šestitónových modech využívá především tzv. »chromatických« variant, jež popsal Jaroslav Volek ve své studii Modalita a její formy z hlediska hudební teorie^14. Ty jsou podle něj charakteristické absencí intervalu velké sekundy^15. --------------------------------------------------------------------------------------------------- -- Poznámky: ^1 V této práci je citováno ze zpětného překladu do češtiny provedeného Eduardem Herzogem ještě za Hábova života v 60. letech: Hába, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy, Praha 2000. ^2 Spurný, Lubomír: Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre, in: Hudební věda, roč. 44, 2007, č. 3-4, s. 277. ^3 Hába, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy, Praha 2000, s. 28. ^4 Ibid., s. 64. ^5 Hába, Alois: Budiž jasno o věcech základních. (K názorům o netematickém slohu), in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14-15, s. 225. ^6 Hába, Alois: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems (1942-43), (ed. Horst-Peter Hesse), Salzburg 2007, s. 78 ad. ^7 Hába, Alois: Harmonické základy dvanáctitónového systému. Tématický a netématický hudební sloh, in: Tempo, roč. 17, 1938, č. 12, s. 129-130; č. 13, s. 129. ^8 Hába, Alois: Budiž jasno o věcech základních. (K názorům o netematickém slohu), in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14-15, s. 224. ^9 Risinger, Karel: Hierarchie hudebních celků v novodobé evropské hudbě, Praha 1969, s. 57. ^10 O tom, že toto chápání tónové centrality je shodné s Hábovým nás přesvědčují následující výroky z jeho Nové nauky o harmonii: „Zárodky tónové centrality jsou v tonalitě už dány.“; „Rozumíme-li však tonální hudbou takovou hudbu, která je založena na doložitelné stupnici, a můžeme-li v hudbě prokázat více než sedmitónové stupnice, pak je každá hudba tonální a pojem »atonální« zavádí a je zbytečný. [...] Vznikl z neschopnosti vnímat vědomě jiné tonality než dur a moll.“, in: Hába, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy, Praha 2000, s. 31 a 88. ^11 Risinger, Karel: Atonalita a dodekafonie, in: Hudební věda, roč. 5, 1968, č. 4, s.572. ^12 Spurný, Lubomír: Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre, in: Hudební věda, roč. 44, 2007, č. 3-4, s. 271. ^13 Hába, Alois: Budiž jasno o věcech základních (K názorům o netematickém slohu), in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14-15, s. 224. ^14 Volek, Jaroslav: Modalita a její formy z hlediska hudební teorie, in: Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby, Praha 1988, s. 8-69. ^15 Jako příklad Jaroslav Volek uvádí šestitónový modus c-cis-d-fis-g-as, použitý ve skladbě 15 listů podle Dürerovy Apokalypsy od Luboše Fišera. Resumé Tato práce se snaží pomocí tematicky specifikovaných hudebně-historických a hudebně-analytických sond o přiblížení komorní tvorby skladatele Karla Reinera (1910-1979), vzniklé v 60. a 70. letech. Zhruba od roku 1963 či 1964 můžeme v Reinerově skladatelské tvorbě sledovat jednotnou vývojovou linii, v níž se vyhraňují pro skladatele typické kompoziční postupy, syntetizující meziválečná východiska s novými elementy. Komorní kompozice tohoto období představují soubor asi 40 skladeb v obsazení od sólového nástroje až po noneto. Kulturní a politická situace v Československu v tehdejší době hluboce ovlivnila skladatelův život i dílo. Po období 50. let, kdy byl Reiner obviněn z formalismu a z politických důvodů odsunut mimo hlavní kulturní dění, dochází kolem roku 1959-60 u Reinera k novému probuzení tvůrčích sil, což zajisté mělo své příčiny i v uvolnění politických poměrů v zemi. Roku 1968, kdy bylo Československo obsazeno sovětskou armádou, se Karel Reiner veřejně postavil proti sovětské okupaci a roku 1970 na protest proti normalizační politice vystoupil na vlastní žádost z KSČ. Toto rozhodnutí mělo za následek novou vlnu postihů: Reiner nebyl přijat do nově vzniklého Svazu českých skladatelů a koncertních umělců (SČSKU), jeho skladby se nehrály na koncertech ani v rozhlase. Určité ústupky v chování SČSKU k Reinerovi lze pozorovat teprve od roku 1975, kdy se jeho skladby, ovšem v omezené míře, začaly objevovat na svazových koncertech. Do Svazu byl Karel Reiner přijat v červnu 1977. V 60. letech působil Karel Reiner jako předseda výboru Českého hudebního fondu (ČHF). Získal tak možnost soustavně se seznamovat s novými díly českých skladatelů, ale i zúčastňovat se zahraničních festivalů prezentujících Novou hudbu (Varšavský podzim 1963, 1964; Berliner Festwochen 1964; Záhřebské bienale 1965; festival ISCM v Hamburku 1969). Nucen vyrovnat se s novými hudebními proudy (seriální hudba, aleatorika, elektronická a konkrétní hudba) nebyl jen jako skladatel, ale i jako funkcionář ČHF, který dbal na kriteria hodnocení české hudby při vypracovávání posudků na nové skladby a při udělování tvůrčích stipendií. Jako skladatel principy Nové hudby nikdy nepřijal. U seriálních a aleatorních kompozic mu vadila především jednotvárnost harmonické řeči, převaha pomalých temp a nedostatek rytmické pulzace. Tyto názory se do velké míry shodují s názory, které vůči Nové hudbě zastával Reinerův učitel kompozice Alois Hába. Domníváme se, že kritický, ba až odmítavý postoj k Nové hudbě byl u obou osobností zapříčiněn jejich jednotnými hudebně-estetickými stanovisky (Musik der Freiheit), které odporovaly principům, na nichž byla budována Nová hudba. V oddílu analytickém (Vybrané aspekty Reinerovy kompoziční práce) se pokoušíme o jakýsi hermeneutický dialog s názory Hábovými a Reinerovými. Vždy je nejdříve učiněna snaha stručnou formou objasnit či rekonstruovat význam vybraného fenoménu (tónové centrality, atematismu) očima Aloise Háby, poté následuje pokus analytickým způsobem rozekrýt aktualizaci těchto jevů v komorním díle Karla Reinera. První exkurz na příkladech z Reinerových komorních děl mapuje proměny Reinerem přijatého Hábova atematismu. Na základě analytického rozboru jsou vyvozeny základní typy Reinerovy tematické práce: 1. Volné řetězení po melodické i rytmické stránce navzájem zcela odlišných úseků. 2. Je užit »variační obměňovací princip melodiky« : a. jeden základní rytmický model je stále nově intervalově strukturován – pozměňován → zde se atematismus povážlivě přibližuje monotematismu b. základní rytmicko-melodický model, případně modely jsou augmentovány, diminuovány či přeskupovány, avšak v základních rysech (pregnantní melodický či rytmický charakter) zůstávají nezměněny 3. Kombinace postupů volného řetězení ad 1 a »variačního obměňovacího principu« ad 2b – tj. některé úseky jsou zcela kontrastní, jiné použitým hudebním materiálem navzájem více či méně korespondují → většinou trojdílná forma, kdy kontrastní střední díl je obklopen tematicky příbuznými úseky Svébytnou inovaci atematismu představuje Reinerova práce s metro-rytmikou. Podnětem k rozvoji této hudební složky bylo Reinerovi zejména setkání s orientální hudbou na Kongresu arabské hudby v Káhiře roku 1932. Od 60. let lze v jeho komorních skladbách sledovat vývoj až k pokusům o naprosto volný atematický rytmus. Některé Reinerovy skladby vykazují spíše proměnlivost metrickou, jiné spíše rytmickou. Vrcholem ve vynalézání nových metro-rytmických struktur jsou v Reinerově tvorbě Zárodky pro klavír (1974), kde Reiner dospívá na jedné straně k maximálnímu střídání metra při zachování jednotné rytmizace, na druhé straně dosahuje v jednotném metru tak vysokého stupně rytmické komplikovanosti, jejž je možno označit za ametrii. Úsilí o korektní zápis těchto komplikovaných metro-rytmických struktur mělo u Reinera za následek také změny v notačním zápise (zřeknutí se taktových čar v jejich původním významu). Na principu tónové centrality (Tonzentralität) je podle Reinerových vyjádření založena většina skladeb jeho posledního tvůrčího období. Tento termín byl poprvé formulován Aloisem Hábou, přičemž jeho zavedení bylo motivováno zejména potřebami analytickými, nicméně se tento princip uplatnil též jako kompoziční prostředek. Nelze jej však zřejmě chápat vždy jako prostředek jednoznačně upotřebitelný. V našem exkurzu jsme se pokusili analytickým způsobem rozekrýt případy, kdy lze hovořit o jednoznačném uplatnění tónové centrality. Jde zejména o případy, kdy: · tónové centrum je upevňováno stálým opakováním melodického motivu · tónové centrum je utvrzováno častým opakováním centrálního tónu v melodické lince · tónové centrum se vyskytuje jako prodleva (nejčastěji v nejnižším nebo nejvyšším hlase) · tónové centrum je upevňováno exponováním sousedních půltónů Závěrem práce je poukázáno na Reinerovu specifickou práci s uměle vytvářenými modalitami, zejména 8- až 11-tónovými. Summary The thesis tries, by means of thematically specified musical-historical and analytical studies, to grasp the chamber works of Karel Reiner (1910-1979) from 1960s and 1970s. Approximately from 1963 or 1964, a homogeneous evolutionary line could be seen in Reiner's works. In this period, his typical compositional techniques, synthesising the influences of the music between the world wars with new elements, took shape. There are about 40 chamber works from the period after 1963 ranging from the compositions for solo instruments through duos to nonets. Cultural and political situation in Czechoslovakia deeply influenced the life and work of Karel Reiner. In the 1950s, he was accused of formalism and eliminated from the main cultural events. In 1959-60, Reiner's creative forces were newly awaken by the change of the political conditions in the country. In 1968, Reiner publicly announced his protest against the occupation of Czechoslovakia by the Soviet army, and in 1970, he quit the Communist Party of Czechoslovakia (Komunistická strana Československa) at his own request. These decisions had consequences which manifested themselves in new sanctions imposed on his person: Reiner was not allowed to enrol in the newly established Union of Czech Composers and Concert Artists (Svaz českých skladatelů a koncertních umělců), his compositions were not performed during concerts, nor played on the radio. It had not been until 1975 that his compositions, though in a limited amount, started to be put on again during concerts of the Union. Finally in June 1977, he became a member of the Union. In the 1960s, Karel Reiner worked as a president of the committee of the Czech Music Fund (Český hudební fond). Here, it became possible for him to steadily get to know the new compositions by Czech composers and to attend the international festivals presenting the New Music (Warsaw Autumn 1963 and 1964, Berliner Festwochen 1964, Zagreb Bienale 1965, ISCM Festival in Hamburg 1969). He was forced to cope with the New Music not only as a composer, but also as an official of the Czech Music Fund, who paid attention to the evaluation criteria of Czech music when delivering opinions about new compositions and offering grants. Reiner had never adopted the principles of the New Music as a composer. He criticized serial and aleatoric music for monotonous harmonies, the superiority of slow tempos and the absence of rhythmic pulsation. Reiner's opinions were very similar to those of his teacher, Alois Hába. We suppose that their critical, even negative, attitude had its roots in their common poetics of music (Musik der Freiheit), the essence of which was inconsistent with the aesthetics of New Music. In the analytical part of the thesis (Selected Aspects of Reiner's Compositional Techniques), we attempt to constitute a hermeneutic dialog between our views and the views of Hába and Reiner. First, we always try to explain or reconstruct the meaning of the selected phenomena from the point of view of Alois Hába, then we try to find the use of them in Karel Reiner's chamber compositions. The first study investigates the changes of athematism (the term of Alois Hába) in Reiner’s works. On the basis of the analysis, we infer the main types of Reiner's treating of musical themes: 1. Free arranging of melodically and rhythmically different parts. 2. Reiner's use of the »variation principle« in melodics: a. one basic rhythmic model is constantly newly intervallicly structured or changed → we can see a close affinity to monothematism b. a basic rhythmic-melodic model or models are augmented, diminished or rearranged, but the fundamental (melodic or rhythmic) character remains unchanged 3. The combination of the methods 1 and 2b – i.e. some parts are completely different, other to a certain extent correspond → in most cases, a three-part form in which the contrasting middle section is surrounded by the thematically related parts Reiner developed an original innovation of athematism in his treating of rhythm and metre. The main impulse for Reiner in this field was his participation in Congress of Arab Music in Cairo in 1932. From the 1960s, there is possible to observe a development in Reiner's chamber music that went towards the attempts at athematic rhythm. Some of his compositions show a great variability of metre, others vary rather in rhythmic features. The highest degree of the development of metre and rhythm represent Seeds for piano (Zárodky pro klavír, 1974). Here, Reiner achieved a maximal switching of metric impulses (measures) in one consistent rhythmisation, on the one hand, and a high degree of rhythmic complexity which could be signified as »ametric«, on the other. The effort to note down correctly the complicated rhythmic structures had its consequences in his modification of the notation (abandoning barlines in their original sense). The principle of tone centrality (Tonzentralität) is, according to Reiner, the main feature of his compositions from the 1960s and 1970s. The term was coined by Alois Hába. Its usage was motivated mainly by analytical needs, however, the principle was also adopted as a compositional means. It is probably not possible to understand it as an absolutely usable principle. In our study, we attempted to describe the situations where the principle of tone centrality appears clearly. These are the cases, when: · the tone center is fixed by constant repeating of a melodic motif · the tone center is fixed by frequent repeating of the central tone in a melodic line · the tone centre appears in the form of sustained pedal tone (in the lowest or in the highest part) · the tone centre is fixed by exposing the neighbouring halftones At the end of the thesis, a reference is made to Reiner's specific treating of artificially created (especially 8- to 11-tone) modalities. Zusammenfassung In dieser Arbeit versucht ihr Autor mittels der thematisch spezifizierten musikhistorischen und analytischen Untersuchungen, die Kammermusik Karel Reiners (1910-1979) aus den 60er und 70er Jahren nahe zu bringen. Etwa seit dem Jahr 1963 oder 1964 kann man die einheitliche Entwickelungslinie im kompositorischen Werk Reiners beobachten, in der sich die für den Komponist typische Merkmale und Methoden verdichten, die die Ausgangspunkte aus der Zeit zwischen den Weltkriegen mit den neuen Elementen synthetisieren. Die Kammermusik dieser Periode stellt ein Komplex von etwa 40 Kompositionen dar. Ihre Besetzung reicht von solo Instrument bis Nonett. Kulturelle und politische Situation in der Tschechoslowakei hat das Leben und das Werk des Komponisten tief beeinflußt. Nach der Periode der 50er Jahren, wenn Reiner des Formalismus beschuldigt und seitwärts des Hauptgeschehens gestellt wurde, kommt um 1959-60 bei Reiner zu neuer Wiedererweckung seiner Schöpfungskräfte, was sicher auch von der Lockerung der politischen Zustände im Lande abhängig war. Im Jahr 1968, wenn die Tschechoslowakei von der Sowjetarmee okkupiert wurde, hat Reiner öffentlich sein Mißfallen mit der Okkupation geäußert und im Jahr 1970 auf eigenen Antrag aus der Kommunistischen Partei der Tschechoslowakei (Komunistická strana Československa) angetreten hat. Diese Entscheidungen hatte die neue Welle von Restriktionen zur Folge: im Jahr 1972 wurde Reiner nicht in den Verband der tschechischen Komponisten und Tonkünstler (Svaz českých skladatelů a koncertních umělců) aufgenommen, seine Kompositionen wurden weder in Konzerten, noch im Rundfunk gespielt usw. Bestimmte Wende im Verhältnis zwischen dem Verband und Karel Reiner kann man beobachten erst seit dem Jahre 1975, wenn ein paar Kompositionen Reiners ins Konzertprogramm des tschechischen Komponistenverbandes eingeordnet wurde. In den Verband wurde Karel Reiner erst im Juni 1977 aufgenommen. In den 60er Jahren hat Reiner als Vorsitzende des Tschechischen Musikfonds (Český hudební fond) gewirkt. So hat er die Möglichkeit gewonnen, die neue Werke von tschechischen Komponisten kennenzulernen und an den Festivals der Neuen Musik sich teilzunehmen (Warszawska Jesień 1963 und 1964, Berliner Festwochen 1964, Zagreb Biennale 1965 und IGNM Festival in Hamburg 1969). Gezwungen, sich mit der Neuen Musik auseinanderzusetzen (mit der seriellen Musik, Aleatorik, elektronischen Musik und Musique concrète), wurde Reiner nicht nur als Komponist, aber auch als Funktionär des Tschechischen Musikfonds, der hat auf die Kriteria der Bewertung der tschechischen Musik beim Verfassen der Gutachten und beim Zugestehen der Stipendien geachtet. Kompositorisch hat er nie die Prinzipien der Neuen Musik angenommen. Seine Ansichten von der Neuen Musik übereinstimmen mit den Meinungen seines Lehrers Alois Hábas. Wir glauben, dass die Gründe ihrer kritischer, ja sogar ablehnender Einstellung zur Neuen Musik in ihren ästhetischen Standpunkten (Musik der Freiheit) bestanden hat, die im Widerspruch zur Neuen Musik gestanden haben. Im analytischen Teil dieser Arbeit (Ausgewählte Aspekte der Kompositionstechnik Reiners) versuchen wir ein hermeneutischer Dialog zwischen unseren Ansichten und den Ansichten Hábas und Reiners konstituieren. Wir versuchen zuerst die Bedeutung der ausgewählten Phänomens (Athematismus, Tonzentralität) im Sinn Hábas erklären oder rekonstruieren, dann folgt der Versuch die Aktualisierung dieser Phänomene in den Kammerwerken Reiners beschreiben. Im ersten Exkurs untersuchen wir am Beispielen aus der Kammermusik Reiners die Verwandlungen des Athematismus. Auf der analytischen Basis wird die Grundtypen der thematischen Arbeit Reiners abgeleitet: 1. Freien Ketten der melodisch und rhythmisch verschiedenen Abschnitte 2. Es wird »der Variationsprinzip der Melodik« benutzt: a. ein rhythmisches Grundmodell wird immer neu intervallisch strukturiert (verändert) → Athematismus nähert sich hier dem Monothematismus b. ein rhythmisch-melodisches Modell, bzw. Modelle werden augmentiert, diminuiert oder umgruppiert, aber im Grundriß (in ihrem prägnanten melodischen oder rhythmischen Charakter) bleiben sie nicht geändert 3. Die Kombination der Methoden 1 und 2b – irgendwelche Abschnitte sind völlig kontrast, andere entsprechen sich gewissermaßen → größtenteils die dreiteilige Form, wo der Mittelteil mit der thematisch verwandten Abschnitte umgegeben wird. Die Behandlung Reiners mit der Rhythmik und Metrik kann man als die Innovation des Athematismus verstehen. Die Impulse für die Entfaltung dieser Elemente hat ihm die Begegnung mit Musik des Orients beim Kongress für arabische Musik in Kairo 1932 gewährt. Von der 60er Jahren kann man in Reiners Kompositionen die Entwicklung beobachten, die richtet bis zu den Versuchen über athematisch Rhythmus. Der Höhepunkt in dieser Richtung heißen in Reiners Kammermusik Die Keime für Klavier (Zárodky pro klavír, 1974), wo er auf der einen Seite bei der Erhaltung der einheitlichen Rhythmisation zum maximal Wechseln des Metrums gelangt, auf der anderen Seite erreicht er im einheitlichen Metrum so hoher Grad der rhythmischen Komplikation, der man als Ametrie bezeichnen kann. Das Streben nach dem korrekten Art der Notation dieser komplizierten Strukturen hatte bei Reiner das Aufgeben den Taktstrichen zur Folge. Auf dem Prinzip der Tonzentralität wird, nach Reiners Worte, die Mehrheit seiner Kompositionen aus der 60er und 70er Jahren aufgebaut. Dieser Terminus wurde esrstmals von Alois Hába formuliert. Die Benützung des Audrucks wurde durch die analytischen Bedürfnisse motiviert, der Prinzip hat sich doch ebenfalls als der kompositorische Mittel durchgesetzt. Das ist aber nicht möglich die Tonzentralität als eindeutig verwendbar Prinzip verstehen. In unserem Exkurs haben wir die Fälle analytisch zu forschen versucht, wenn man die Tonzentralität eindeutig wahrnehmen kann. Das sind vor allem die Fälle, wenn: · das Tonzentrum durch die ständige Wiederholung des melodischen Motivs befestigt wird. · das Tonzentrum durch die häufigen Wiederholung des Zentraltons in der Melodie befestigt wird. · das Tonzentrum als der Orgelpunkt auftritt (meistens in der tiefsten oder höchsten Stimme). · das Tonzentrum durch das Exponieren der benachbarten Halbtöne befestigt wird. Zum Abschluß der Arbeit weist man auf die spezifische Behandlung mit den künstlich gebildeten (vor allem 8- bis 11-stufigen) Modalitäten in den Kammerwerken Karel Reiners. P R A M E N Y Rukopisné a strojopisné materiály z pozůstalosti Karla Reinera uložené v Českém muzeu hudby v Praze: · Reinerův komentář k vlastním skladbám psaný pro americký The Dutton Dictionary of the 20th Century Music [strojopis], 1969 či 1970. · Komentář k životopisu [strojopis], 1971. · Dodatky ke Komentáři [rukopis, strojopis], 1977. · Komentář – II. verze [rukopis, strojopis], 1979. · Hesla k vývoji a rázu tvorby [rukopis, strojopis], asi 1979. · Cestovní zprávy, dopisy, rukopisy a tisky Reinerových skladeb aj. Publikace a články Karla Reinera: · Sukův a Hábův žák se hlásí o slovo, in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14/15, s. 228-229. · Poučení z Orientu, in: Klíč, roč. 2, č. 12, 1931/1932, s. 186-188. · Interpretace nethematické hudby, in: Klíč, roč. 4, 1934, č. 3/4, s. 46-48. · S bubny a píšťalami, in: Rytmus, roč. 10, 1945/1946, č. 2, s. 2-4. · Aktiva předválečné hudební avantgardy, in: Rytmus, roč. 10, 1945-46, č. 9/10, s. 8-10. Rozhovory v časopisech: · Šest otázek Karlu Reinerovi [se skladatelem hovořil Josef Bek], in: Opus musicum, roč. 6, 1974, č. 2, s. 43-45. · 23 minut hudby Karla Reinera [rozhovor vedl E. Hörbinger], in: Gramorevue, roč. 9, 1973, č. 3, s. 7. L I T E R A T U R A Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ. Rezoluce o aktuálních otázkách jednoty strany schválená na plenárním zasedání ÚV KSČ v prosinci 1970, Praha 1971. Adorno, Theodor W.: Kammermusik, in: Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretischer Vorlesungen, Frankfurt am Main 1975, s. 107-127. Barvík, Miroslav: Skladatelé jdou s lidem, Praha 1951. Dahlhaus, Carl: Historische Hermeneutik, in: Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln, 1977, s. 119-138. Dahlhaus, Carl: Probleme des Rhythmus in der Neuen Musik, in: Carl Dahlhaus: Schönberg und andere, Mainz 1978, s. 97-110. Dahlhaus, Carl: Musikalische Prosa, in: Carl Dahlhaus: Schönberg und andere, Mainz 1978, s.134-145. Felix, Václav: Varšavské meditace nad tvůrčí svobodou, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1959, č. 19, s. 808-809. Fukač, Jiří: Komorní tvorba, in: Slovník české hudební kultury (red. Fukač, Jiří – Macek, Petr – Vysloužil, Jiří), Praha 1997, s. 457-458. Hába, Alois: O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu, Praha 1925. Hába, Alois: Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Musik, in: Von neuer Musik, Köln am Rhein 1925, s. 53-58. Hába, Alois: Budiž jasno o věcech základních. (K názorům o netematickém slohu), in: Klíč, roč. 2, 1931-32, č. 14-15, s. 224-228. Hába, Alois: Harmonické základy dvanáctitónového systému. Tématický a netématický hudební sloh, in: Tempo, roč. 17, 1938, č. 12, s. 129-130; č. 13, s. 141-143. Hába, Alois: Setkání se současnou hudbou Západu. Na mezinárodních kursech v Kranichsteinu, in: Hudební rozhledy, roč. 9, 1956, č. 18, s. 762-763. Hába, Alois: Festival soudobé hudby v Římě, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1959, č. 14, s. 603. Hába, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy, Praha 2000. Hába, Alois: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems (1942-43), (ed. Horst-Peter Hesse), Salzburg 2007. Havlík, Jaromír: Syndikát českých skladatelů, in: Český hudební slovník osob a institucí (red. Mikuláš Bek a Petr Macek), http://www.musicologica.cz/slovnik. Henzel, Christoph: Alois Hába und der „athematische Musikstil“. Theorie und kompositorische Praxis, in: Musiktheorie, roč. 10, 1995, č. 3, s. 219-234. Jiránek, Jaroslav: Varšavské meditace nad soudobostí, in: Hudební rozhledy, roč. 11, 1958, č. 20, s. 821-823 Kaňka, Petr: Karel Reiner. Cesta k tvůrčím syntézám, Praha 1981 [diplomová práce, Ústav hudební vědy Filozofické Fakulty Univerzity Karlovy]. Kaňka, Petr: Kompozice v pojetí Karla Reinera, in: Hudební věda, roč. 21, 1984, č. 3, s. 231-250. Kučera, Václav: Třetí záhřebské Bienale, in: Hudební rozhledy, roč. 18, 1965, č. 13, s. 562-564. Kuna, Milan: Z posledních dnů Karla Reinera, in: Hudební rozhledy, roč. 32, 1979, č. 12, s. 536-537. Kuna, Milan: Dvakrát zrozený. Život a dílo Karla Reinera, Praha 2008. Matějček, Jan: Karel Reiner, in: Tschechische Komponisten von Heute, Praha 1957. Mauser, Siegfried: Hermeneutik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (ed. Ludwig Finscher), Sachteil 4, Kassel – Basel – London ad. 1996, s. 261-270. Pilka, Jiří: Karel Reiner, in: Československý hudební slovník osob a institucí II, M-Ž, Praha 1965. Reinerová, Lenka: Kavárna nad Prahou, přel. Jana Zoubková, Praha 2001. Reittererová, Vlasta: The Hába „school“, in: Czech music, roč. 11, 2005, č. 3, s. 9-17. Reittererová, Vlasta – Spurný, Lubomír: „Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu, in: Opus Musicum, roč. 38, 2006, č. 6, s. 4-7. Risinger, Karel: Vůdčí osobnosti české moderní hudební teorie. Otakar Šín – Alois Hába – Karel Janeček, Praha 1963. Risinger, Karel: Hierarchie v melodii, harmonii a akordice (Příspěvek k analýze moderní hudby), in: Hudební věda, roč. 2, č. 2, s. 236-261. Risinger, Karel: Atonalita a dodekafonie, in: Hudební věda, roč. 5, 1968, č. 4, s.571-589. Risinger, Karel: Hierarchie hudebních celků v novodobé evropské hudbě, Praha 1969. Schwindt, Nicole: Kammermusik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (ed. Finscher, Ludwig), Sachteil 4, Kassel – Basel ad. 1996, s. 1618-1653. Spurný, Lubomír: Hábův atematismus, in: http://acta.musicologica.cz, roč. 1, 2004, č. 1. Spurný, Lubomír: Intuice či reflexe? Několik poznámek k estetice „osvobozené hudby, in: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, H 41, 2006, s. 179-186. Spurný, Lubomír: Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre, in: Hudební věda, roč. 44, 2007, č. 3-4, s. 261-288. Spurný, Lubomír – Reittererová, Vlasta: „Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu, in: Opus Musicum, roč. 38, 2006, č. 6, s. 4-7. Thomas, Adrian: Polish music since Szymanowski, Cambridge 2005. Tichý, Vladimír: Úvod do studia hudební kinetiky, ^2Praha 2002. Vetter, Manfred: Funktionen von Kammermusik heute, in: Funktion von Kammermusik heute, Greifswald 1990, s. 4-15. Válek, Jiří: „Nová hudba“ kouzla novosti zbavená, in: Hudební rozhledy, roč. 11, 1958, č. 19, s. 794-795. Volek, Jaroslav: Modalita a její formy z hlediska hudební teorie, in: Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby, Praha 1988, s. 8-69. Vysloužil, Jiří: Alois Hába – učitel skladby, in: Hudební rozhledy, roč. 17, 1965, č. 19, s. 805-808. Vysloužil, Jiří: Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974. Vysloužil, Jiří: Hábas demokratischer Sozialismus, in: Hudební věda, roč. 39, 2002, č. 1, s. 58-66. Zich, Jaroslav: Západoberlínský festival ve znamení pokusů, in: Hudební rozhledy, roč. 17, 1964, č. 20, s. 898-899 PŘEHLED KOMORNÍCH SKLADEB KARLA REINERA 1959-1979 1) II. sonáta pro housle a klavír (1959) 1. Allegro energico 2. Andante. Prestissimo. Andante 3. Vivo (ma non troppo) 2) Malá suita pro devět dechových nástrojů (1960) 1. Intráda 2. Andante, poco rubato sempre 3. Allegretto scherzando 4. Poco grave 5. Vivo 3) III. sonáta pro klavír (1961) 1. Energico 2. Andante 3. Allegro 4) Šest bagatel pro trubku a klavír (1962) 1. Sostenuto 2. Allegro 3. Moderato 4. Allegro energico 5. Moderato 6. Poco animato 5) Dvě skladby pro hoboj a harfu (1962) 1. Introdukce 2. Capriccio 6) Čtyři skladby pro sólový klarinet in B (1963) 1. Sostenuto 2. Allegro assai. Energico 3. Andante 4. Vivace 7) Tři preludia pro varhany (1963) 1. Moderato. Energico 2. Sostenuto 3. Allegro assai 8) Dodici. Suita pro dechový kvintet (1931; 1963) 1. Moderato 2. Animato 3. Allegretto 4. Alla marcia 5. Moderato 6. Poco allegretto 7. Quasi foxtrott 8. Allegro 9. Poco sostenuto 10. Comodo 11. Quasi recitativo 12. Allegro assai 9) Šest studií pro flétnu a klavír podle obrazu Františka Jiroudka (1964) 1. Larghetto 2. Allegro. Leggiere 3. Andante 4. Allegretto 5. Moderato 6. Allegro assai 10) Trio pro flétnu, basklarinet a bicí nástroje (1964) 1. Lento, poco grave 2. Giocoso 3. Andante 4. Molto vivo (Toccata) 11) Suita pro harfu (1964) 1. Poco maestoso. Tempo sostenuto 2. Allegro assai. Energico 3. Andante 4. Allegro vivo 12) Tři skladby pro klavír (1964-65) 1. Allegro 2. Interludium 3. Burleska 13) Suita pro fagot a klavír (1965) 1. Toccata 2. Aria 3. Giocoso 14) Trio pro housle, violoncello a klavír (1965) 1. Allegro energico 2. Andante 3. Allegro scherzando 4. Molto vivo 15) Hudba pro čtyři klarinety (1965) 1. Allegro energico 2. Poco sostenuto 3. Allegro assai 16) Tři koncertantní skladby pro basklarinet a klavír (1966) 1. Energico 2. Grave 3. Allegro assai 17) Črty pro klavírní kvartet (1966) 1. Energico 2. Andante 3. Allegretto 4. Andante 5. Molto vivo 18) Dvě skladby pro saxofon Es alto a klavír (1967) 1. Andante, poco grave 2. Presto 19) Koncertantní sonáta pro bicí nástroje (1967) 1. Energico 2. Lento 3. Allegretto 4. Allegro vivo 20) Tři koncertní etudy pro cimbál (1967) 1. Energico 2. Andante 3. Vivace capriccioso 21) Prolegomena pro smyčcový kvartet (1967-68) 1. Animato. Energico 2. Andante 3. Allegro assai. Scherzando 4. Andante rubato 5. Allegro vivo 22) Čtyři zkratky pro žesťový kvintet (1968) 1. Moderato. Sempre poco grave 2. Energico 3. Andante 4. Allegro assai 23) Volné listy pro klarinet, violoncello a klavír (1969) 1. Poco grave. Sempre rubato 2. Allegretto 3. Andante 4. Allegro energico 5. Sostenuto 6. Molto vivo 24) Dua. Pět skladeb v rozsahu c1 – h2 pro dva klarinety in B, hoboje, flétny nebo trubky in B a jejich kombinace (1969) 1. Energico 2. Allegro 3. Andante 4. Allegro assai 5. Presto 25) Formule pro pozoun a klavír (1970) 1. Energico 2. Andante 3. Vivace 26) Záznamy pro fagot solo (1970) 1. Allegro energico 2. Poco andante, sempre molto rubato 3. Vivo 27) Kresby. Komorní hudba pro klarinet in B (nebo housle), lesní roh a klavír (1970) 1. Allegro energico 2. Andante 3. Allegretto 4. Andante 5. Allegro risoluto 28) Sentence pro flétnu, housle, violu a violoncello (1970) 1. Energico 2. Andante 3. Scherzando 4. Andante. Sostenuto 5. Allegro vivo, energico 29) Tercety pro hoboj, klarinet in B a fagot (1971) 1. Allegro moderato. Energico 2. Allegro giocoso. Scherzando 3. Andante. Sempre rubato 4. Presto. Capriccioso 30) Dua pro dva čtvrttónové klarinety in B (1971) 1. Energico 2. Poco andante 3. Vivo 31) Hrátky pro dechový kvintet (1971-72) 1. Energico 2. Andante rubato 3. Allegretto 4. Sostenuto 5. Molto vivo 32) Akrostichon a Allegro pro basklarinet a klavír (1972) 33) Náměty pro kytaru (1973) 1. Sostenuto. Sempre poco grave e rubato 2. Moderato ben ritmico 3. Grave. Ben ritmico 4. Allegro 34) Repliky. Trio pro flétnu, violu a harfu (1973) 1. Sostenuto. Sempre rubato 2. Allegretto 3. Andante 4. Allegro 35) Preambule (II. nonet) (1974) 1. Energico 2. Andante, sempre poco rubato 3. Vivace 36) Overtura ritmica, chitarra solo (1974) Allegro energico 37) Zárodky pro klavír (1974) 1. Poco maestoso 2. Allegretto 3. Andante, sempre poco rubato 4. Allegro energico 5. Andante rubato 6. Allegro vivo 7. Moderato 8. Molto vivo 38) Sloky pro violu a klavír (1975) 1. Andante. Poco grave 2. Energico 3. Poco andante 4. Allegro 39) Portréty. Suita pro housle, violu a violoncello (1977) 1. Allegro moderato. Energico 2. Andante. Sempre rubato 3. Allegro vivo 4. Andante. Sempre poco gravemente 5. Allegro assai 40) Partita pro soubor Symposium musicum (1977) 1. Introdukce (Poco sostenuto) 2. Kvartetino (Energico) 3. Recitativo I. (Poco andante. Sempre poco rubato) 4. Tanec (Allegretto) 5. Recitativo II. (Sostenuto. Rubato) 6. Quasi finale (Allegro assai) 7. Conclusione (Poco sostenuto e rubato) 41) Dialogy pro dvě flétny (1978) 1. Moderato. Energico 2. Allegro 3. Andante rubato 4. Vivo 42) Marginálie pro basklarinet (1979) 1. Sostenuto rubato 2. Presto 3. Poco moderato. Rubato 4. Risoluto 5. Grave 6. Moderato 7. Allegro 43) Panely. Sextet pro dvě trubky, lesní roh, dva pozouny a tubu (1979) 1. Energico 2. Andante 3. Poco giocoso 4. Sostenuto 5. Allegro 44) Hovory (Talks) pro baryton-saxofon in Es a flétnu (1979) 1. Allegro moderato. Energico 2. Sostenuto 3. Comodo. Giocoso 4. Sostenuto. Molto rubato 5. Allegro con moto