MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění Bakalářská diplomová práce Otisk města v díle Svatopluka Slovenčíka Leoš Lang Vedoucí práce Prof.PhDr. Lubomír SLAVÍČEK CSc. Brno 2006 Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracoval samostatně a v seznamu pramenů a literatury uvedl veškeré informační zdroje, které jsem použil. V Zlíně dne 20. 10. 2006 ……………………… Obsah 1. Úvod 4 2. Kritika pramenů a použité literatury 7 3. Začátky - směřování 9 4. Tvůrčí hledání 12 5. Svědectví o tvorbě 16 6. Návrat – Nástup umělecké dráhy 18 7. Abstrahovaná realita 20 8. Prostor Zlín 91 – Pocta plánům 22 9. Exkurs 26 9.1.Architektura a urbanismus města 26 9.2.Město – realizace – výtvarná předloha 30 10. Závěr 35 11. Prameny 39 12. Literatura – katalogy, odborný tisk,časopisy a noviny 39 13. Obrazové přílohy 43 14. Anotace 49 Úvod Pojetí diplomového úkolu se zaměřuje na tvůrčí období v práci a výtvarném vyjádření malíře Svatopluka Slovenčíka, jeho ovlivnění architekturou města, do kterého se po studiích na AVU v Praze vrátil. Studie je zaměřena mezioborově na nově vzniklou funkcionalistickou architekturu Zlína, hlavně v první polovině padesátých let 20.století s jejím postupným prolínání v kresbě, obrazech, kompozicích, v neposlední řadě také mnoha navržených konceptuálních projektech malíře Svatopluka Slovenčíka realizovaných v počátcích samostatné vlastní tvorby a pokračujících téměř do konce devadesátých let minulého století. Ve spojení s funkcionalistickou architekturou města často citoval v našich rozhovorech názory a vize francouzského architekta Le Corbusiera, jehož názorové ovlivnění je možné vysledovat v práci Svatopluka Slovenčíka. Například v dílech s názvy Pocta plánům z přelomu osmdesátých a devadesátých let. Tato teorie plánu, která byla především určena architektům a uveřejněna v teoretickém díle Le Corbusiera „Za novou architekturu“ je jednou ze tří popsaných výzev, a přestože byla především směřována k architektům, zde našla odezvu v obrazových kompozicích malíře, který byl velmi silně inspirován moderní architekturou. Le Corbusier se sám jako tvůrčí architekt uskutečněné realizace stavebních projektů ve Zlíně nedočkal i když se svými projekty o to pokoušel. Dobovými prameny je doložena účast na výstavbu rodinného domu, mimo soutěž, a také je zaznamenána jeho přítomnost ve členství výběrové poroty. Stejnou mírou na Svatopluka Slovenčíka působilo používáni teplých barev a jejich geometrické řazení v interiérové tvorbě tohoto geniálního tvůrce světové architektury. Stejně tak byl ve Zlíně první poloviny dvacátého století zanechán otisk myšlenek, úvah a názorů dalších velkých světových architektů první poloviny dvacátého století, přestože zde nemají autorské stavby. Kupříkladu Auguste Perret a jeho výrok „ Viděl jsem ve Zlíně moderní budovy, kterým k tomu, aby se staly klasickými, chybí pouze povrch a konstruktivní prvky odolávající trvalým vlivům přírody“, jsem mnohdy v různých modifikacích slýchával od autora vyjadřujícího obdiv a úctu k architektuře Zlína. V neposlední řadě je třeba zmínit jména významných architektů Baťovy stavební kanceláře, kteří vytvořili jedinečný urbanistický charakter města Zlína a v zásadě ovlivnili jednu etapu výtvarného vyjádření malířského díla Svatopluka Slovenčíka. V jedné z části práce se pokusím představit způsob a vznik fenoménu funkcionalistické architektury ve Zlíně, její pozdější prolínání a vstřebávání do tvorby Svatopluka Slovenčíka. Vřazením kapitoly exkursu považuji za možný přínos k objasnění a zdůvodnění použitých výtvarných námětů prvků funkcionalistické architektury v malířských dílech Svatopluka Slovenčíka. Taktéž s ohledem k Slovenčíkově vnitřnímu přístupu a velmi silné pocitové vazbě na novou architekturu města, která je obsažena v podstatné části výtvarné a malířské tvorby. V neposlední řadě to byly také osobní vztahy a těsné přátelské vazby s tvůrčími architekty podílejícími se na současné podobě města. Další část práce je orientována na vlastní umělecké školení a tvorbu Svatopluka Slovenčíka, jeho směřování ke vztahům malba – architektura. Zanechaní neopominutelné stopy předcházejících architektonických realizací zakotvených při vzniku zlínských staveb. Projekci, výpověď a výraz malířského záznamu v nově vytvořených autorových dílech, reakce na minulou tvorbu prolínání a kontinuální vývoj, pokračování tvorby a zhodnocení díla. Motto: „Zlín představuje městský soubor svým způsobem ojedinělý. Jeho svébytná architektura a urbanistická skladba i jeho přírodní prostředí vytvářejí vzácnou harmonii lidského díla s krajinou. Svébytnost zlínské architektury a urbanistiky spočívá v podstatě v tom, že vyjadřuje nové průmyslové metody hromadné výstavby továrních veřejných i obytných budov způsobem a rozsahem, který neměl u nás a snad ani ve světě obdoby. A že tak činí neprostšími prostředky železobetonových a cihelných konstrukcí a matriálů v měřítku celého města, které bylo vystavěno jedním dechem a jednotném stylu. Důležitým stylotvorným faktorem je při tom úsilí po maximální účelnosti a hospodárnosti vyúsťující do půdorysných prvkových i objemových standardů a typů. Architektuře budov i souborů to propůjčuje vzácnou prostotu, jednotící řád, rytmus a kolorit. Nebezpečí uniformity a stereotypu čelí město vtažením do krajiny a zeleně do interiérů a panorámat, citlivým využitím terénního reliéfu a promyšlenou koncepcí plánu města. Tím se také odlišuje od hlavního proudu československé moderní funkcionalistické architektury mezi dvěma válkami, jehož je jinak zákonitou součástí. Tato moderní realizace města už existovala v době, kdy se v roce 1933 na 4. kongresu CIAM teprve formulovala tzv. „Athénská charta“, publikovaná až v roce 1943, v níž byly vytyčeny zásady moderního funkcionalistického urbanismu.“ Eduard Staša[1] Kritika pramenů a použité literatury Použitou literaturu a zdroje k této práci mohu rozčlenit do dvou kategorií. Část pramenů a studií je orientována na popis se zdůvodněním vzniku a výstavby nového moderního města konstruktivistického a funkcionalistického charakteru na území České republiky. Zde jsem byl z velké části odkázán na teoretické studie zabývající se dílčími teoriemi ve vývoji moderní architektury 20. století a dobové záznamy architektů a stavitelů jednotlivých staveb. Literatura zabývající se tímto fenoménem Zlína v ucelených knižních publikacích podrobně neexistuje i když po roce 1990 byla udělána v tomto směru velká náprava zásluhou kurátorských aktivit Krajské galerie výtvarných umění ve Zlíně. Snaha a pokus shromáždit, utřídit dostupná publikovaná data, dosud nezveřejněné, tradované nebo archivní doklady bylo částečně realizováno sborníkem příspěvků Zlínský funkcionalismus ze sympózia konaného v roce 1991 a vydaného v roce 1993. První sumarizaci se zaměřením na Zlín připravil Vladimír Šlapeta Baťa-architektura urbanismus 1910-1950 v podobě katalogu výstavy Státní galerie ve Zlíně, v roce 1991 s následnou reedicí Polytechnické školy a university v Lausanne, 1992. Z dalších vydaných publikací o kultuře a architektuře baťovského Zlína mohu uvést následující tituly Artur Meyer, Amerika in Mähren: Baťa industrielle Musterstadt. Pavel Novák v knize Zlínská architektura 1900-1950 shromáždil dobové materiály a autentické záznamy budování Zlína v tomto vymezeném období. Alois Grygar z Institutu managementu a ekonomiky VÚT Brno ve své práci Studijní ústav ve Zlíně vypracoval přehlednou studii o jeho poslání, organizaci a přehledném historickém vývoji a významu pro dnešek. Dané problematice se soustavně věnuje i měsíčník Prostor Zlín ve svých ročnících I.-II. vydaných v roce 1993 a 1994. Vydavatelem byla Státní galerie ve Zlíně, dnes Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně. V květnu roku 1994 vydala tato instituce Prostor Zlín, jako zvláštní vydáni se zaměřením na kulturu Baťova Zlína. V obecné rovině jsem mohl čerpat z názorových myšlenek Jiřího Krohy jenž ve stati Architektura v krizi z roku 1933 řešil otázku sociálního bydlení. Dále to je Otakar Nový, Velkoměsta včera dnes a zítra vydané v roce 1978, kde mimo jiné řeší vztah Baťa podnikatel versus sociální situace ve Zlíně. Řešení nového způsobu bydlení společně s otázkami koncipované Bohuslavem Fuchsem rozvedl Rostislav Švácha ve své průkopnické knize Od moderny k funkcionalismu z roku 1985, se zaměřením na zlínskou výstavbu a bydlení. Tvorbu životního slohu a popsání stručné historie stavebního vývoje města uvedl Eduard Staša v knize Od starého Zlína k dnešnímu Gottwaldovu v roce 1986. Z úvah Karla Honzíka Tvorba životního slohu jsem mohl čerpat myšlenkové a názorové vazby v konceptu světových zastánců funkcionalismu jako byl Le Corbusier. Pro druhou část mé práce ve vazbě s následným směřování tvorby a vztahu k urbanismu, kultuře a výrazu s vyjádření tohoto odkazu v díle Svatopluka Slovenčíka bylo zdánlivě složitější získat ucelené písemné podklady a publikace. O autorovi doposud nevyšla souborná bibliografie, která by tímto vhledem mapovala uzavřené dílo a ekvivalentní postoje z pohledu architektury a jejího odrazu v malířově díle. K této problematice jsem čerpal relevantní podklady doposud publikované v podobě vydaných odborných textů, katalogovým, časopiseckým a novinovým způsobem. Dále malíř měl blízký vztah a navázal těsnou spolupráci se Státní galerií ve Zlíně (dnes Krajská galerie výtvarných umění ve Zlíně), kde působil jako člen redakční rady periodika Prostor Zlín a zanechal zde určité množství archiválií, které mi pomohly objasnit danou problematiku. V neposlední řadě to byl osobní vztah s autorem, období posledních patnácti letech jeho života, návštěvy jeho ateliéru, ve Zlíně, později v jeho domě ve Zlíně-Malenovicích. V současné době, díky jeho synovi Janovi Slovenčíkovi, je mi umožněn přístup do ateliéru k tomuto dnes již uzavřenému dílu a také mi laskavě poskytl materiály z osobní korespondence a osobního majetku autora. Začátky – Směřování Začátek vlastní umělecké tvorby Svatopluka Slovenčíka byl v porovnání s většinou výtvarných kolegů, díky jeho životní cestě opožděný, ke studiu na Akademii nastoupil v roce 1962 jako osmadvacetiletý. V uvedených souvislostech je potřeba poukázat na některé vnější okolnosti a objektivní důvody tohoto pozdního nástupu výtvarníka na uměleckou scénu. Společenská změna a politická situace v Československu po roce 1948 byla jednou ze závažných a zásadních překážek k individuálnímu nástupu na svobodnou uměleckou dráhu pro všechny mladé uchazeče kulturního a uměleckého života tohoto neblahého období. Nastala státem řízená a programová izolace českého a slovenského prostředí od současného kulturního a uměleckého dění ve zbývajících částech svobodného světa. Společenským a politickým změnám se v nemalé míře podřídily oficiální organizace výtvarníků a mnohé umělecké školy rezignovaly na určené poslání. Tato nově vzniklá situace se přenášela z centra do všech regionů. V roce 1952 byla ve Zlíně zestátněna Škola umění, založena podnikatelem Janem Antonínem Baťou v roce 1939 (18.září). Prvním ředitelem byl jmenován arch. František Kadlec odchovanec brněnské architektonické moderny.[2] Program školy koncipoval podle vzoru německého Bauhasu – se snahou výtvarné umění organicky vřadit do moderní architektury, daného výrobního prostoru a provozu baťovy továrny. Škola byla v roce zestátněna a přemístěna do Uherského Hradiště, kde se stala jedním z účinných článků a nástrojů politické kultury při ovlivňování postojů a myšlení v umělecké tvorbě. V tomto ne zcela vstřícném, neideálním a nelogickém období se mladý Svatopluk Slovenčík pokoušel a také se vydal hledat svou životní cestu. Odešel ze Zlína do Klášterce nad Ohří kde se v letech 1949-1951 vyučil malířem porcelánu.[3] Po odborném vyučení a krátkém pracovním intermezzu se vrátil do Zlína[4], ale to již město bylo přejmenováno na Gottwaldov a stalo se sídlem tehdejšího Gottwaldovského kraje. Hledání další životní cesty bylo o to komplikovanější, že probíhalo v ústraní ve společenské izolaci a složitých kulturních podmínkách. Vstoupil na dráhu intuitivního hledání sama sebe. Již na počátku vlastní umělecké kariéry a před nástupem na střední uměleckoprůmyslovou školu se u něj objevila inklinace k umění, diskuzemi, postoji a názory obhajoval moderní umění, kterými v tehdejším Gottwaldově proslul.[5] Ve věku 23 letech odešel z rodných Malenovic studovat Střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti, kde v letech 1957-1961 absolvoval obor užitá a dekorativní malba v architektuře a propagaci u Vladimíra Hrocha.[6] V době ukončení studia na SPUŠ, jeho mnozí snad šťastnější kolegové, což se týkalo odborného akademického školení, nastupovali po ukončení AVU do nových kontextů a osvobozujícího klimatu české výtvarné scény, která se začátkem šedesátých let počala vymaňovat z područí socialistického realismu. Po absolutoriu SUPŠ odchází na Akademii výtvarných umění v Praze, kde absolvoval malířský ateliér u profesorů Karla Součka a Františka Jiroudka v letech 1962–1968.[7] Autorovo studium na akademii výtvarných umění s téměř o jednu generaci mladšími kolegy zařadilo autora do osudově výjimečného postavení, které přineslo komplikace i nesnáze, ale mělo i současně pozitivní rozměry v neopomenutelných výtvarných dosazích. Snad díky své osobní zralosti se sblížil s Jiřím Johnem u něhož pracoval jako asistent v druhé polovině vysokoškolských studií.[8] K Jiřímu Johnovi jej přitahoval zájem o výstavbu obrazu z několika plánů, vytvořených klidným, koncentrovaným malířským rukopisem. V některých obrazech z diplomové práce je možné vysledovat začleněné reliéfní útvary, které mají čistou geometrickou podobu. Prostorové plány jsou sjednoceny v rovině obrazu, který nese plošnou skladbu znázorňovaného děje s pouze elementárními odkazy na ztvárňovanou realitu.[9] V tomto začínajícím tvůrčím období potřeboval ke své malířské tvorbě mít člověka vnitřně blízkého, který by mu pomáhal překonávat pochybnosti, jenž jsou zákonitým a průvodním jevem většiny mladých tvůrců. Takovou osobnost našel ve druhé polovině studia na akademii výtvarných umění v postavě Jiřího Johna. Došlo zde k vnitřní, citlivé a chápající vazbě mezi studentem a žákem. Johnova vnitřní svoboda, čistota, pevnost a stálost v názorech, morální postoj k životu, se staly na celé další tvůrčí období významnými hodnotami pro jeho tvůrčí práci. Byl to Jiří John, kdo upozornil Svatopluka Slovenčíka na tvorbu, která mu byla po celý život blízká. Jednalo se o malířské dílo, jeho blízkého přítele Václava Bartovského.[10] Cesta Václava Bartovského nebyla nikdy jednoduchou a pohodlnou, naopak pracoval velmi těžce. Narážel na mnoho překážek, většinu si jich do cesty postavil sám svým kritickým a pochybovačným intelektem, který stavěl do opozice vzhledem ke své vlastní malířské tvorbě a vleklým zkoumáním svých dosavadních výsledků při řešení a stavbě každého díla. Snad to byl důvod, proč tolik obrazů nedomaloval.[11] Tento pochybovačný průvodní jev a přístup k vlastní tvorbě se v pozdějších letech velmi specificky projevoval také u Svatopluka Slovenčíka. Přestože Václav Bartovský v poválečných letech nevystupoval příliš na veřejnosti, zapůsobil silným dojmem u mladé výtvarné generace, svou lidsky i umělecky vzácnou osobností, zejména působením ve skupině UB 12.[12] V malířské tvorbě dosáhl na plátnech vrcholu ve střídmé, tlumené souhře lehce prolamovaných barevných ploch, v jemně načrtnuté stavební kostře obrysových linií, v řešení vztahu vertikál a horizontál. Bartovského vrcholné období bych zařadil do období let 1940-1947[13], s připomínkou, že tento výtvarný odkaz nebyl doposud plně a zcela doceněn. Slovenčíkovi se jeho malířský výraz na určitý čas stal nesmírně blízkým z pohledu inteligentního výtvarného projevu, kritičností, skromností a cílevědomostí. Tvůrčí hledání Svatopluk Slovenčík již v období studií a to jak středoškolských a poté zejména v průběhu vysokoškolských studií usiloval cílevědomě o moderní malířský výraz. Období studia bylo cestou plnou tvůrčího poznání, poučení, hledání návaznosti u předních osobností českého i světového malířství 20. století. V prvních expresivních tendencích si osvojoval možnosti vlastního malířského temperamentu. Bylo mu blízké dílo Georgese Roaulta, Paula Cézanna, Bohumila Kubišty, ale současně také Emila Filly a Rudolfa Kremličky. Z pojetí kubismu čerpal a ověřoval na svých postupech kompoziční skladbu, učil se výtvarné kázni. Tvůrčí jistotu shledával v díle Henriho Matisse a Františka Kupky. V pracích Henriho Matisse nacházel to čeho si tak cenil a považoval za vzácné při výtvarném výrazu a to umění kompoziční rovnováhy. Henri Matisse byl malíř který se obracel k divákům s představením zpracovaného námětu na obraze, a tak chtěl sdělil osobní názory na malířství, především hledal výraz a sdělení přijatelné pro diváka.[14] Rozhodujícím impulsem k poznání a budování obrazového řádu, a detailnějšímu studiu tohoto malíře, nabídl Svatopluku Slovenčíkovi studijní pobyt v leningradské Ermitáži uskutečněný roku 1966. Zdaleka to nebylo jen reálné potkání s tvorbou malíře názorově blízkého, ale také pravděpodobně podprahové vnímání cest a proudů, kterými byl Henri Matisse zasažen a ovlivněn při vstupu, taktéž pozdním, na uměleckou dráhu.[15] Stalo se to po absolvování právnických studií na přelomu devatenáctého století, kdy vstoupil jako začátečník do ateliéru malířských škol, kde dále pokračoval s prvními kroky nadcházející nové epochy 20.století. Evropa a především Francie byla ovlivněna výraznými proměnami a navazujícími problémy techniky, vědy, kultury, architektury a dalších uměleckých odvětví. Podobně jako Svatopluk Slovenčík vstoupil do uměleckého života později než bývá zvykem u adeptů malířských ateliérů a měl již konkrétní a hotovou představu o životě. Tato paralela jakoby se projevila za studijního pobytu v Ermitáži a dala příležitost v reálné podobě ověřit a konfrontovat vlastní nabyté zkušenosti z akademického školení, s těmito dobou prověřenými díly, názorově blízkého autora. Svatopluk Slovenčík v závěru studia ve škole profesora Karla Součka na pražské Akademii výtvarných umění prezentoval svůj výtvarný program na rozměrných plátnech založeném na monumentálně pojatém kompozičním rozvrhu. Základem obrazu se stala barva. Barvě podřídil vše ostatní, tady spojil cestu s poznanými reáliemi Henri Matisseho, například na obraze Okenní dveře v Collioure z roku 1914[16] můžeme objevit ne jen blízký zobrazovaný námět, ale samotnou výstavbu ztvárněného předmětu. S.Slovenčík použité barvě podřizoval vše ostatní. Intenzitou jednotlivých tonů, rytmem i kontrastem barevných ploch vytvářel linie i prostor. V obrazech s názvy podobným námětům Matissovým, to je takovými, které mu byly v daný okamžik pocitově i námětově nejbližší z okolí vlastního ateliéru popřel modelace i barevné přechody. Zřetelné nelomené tóny a plošně nanesené barvy zcela zatlačily kresbu, světlo i stín. Jako prvotní zůstala barva a vztahy mezi nimi vytvářely základní myšlenkový požadavek. Detail byl vyloučen, o tom bude zmínka ještě později, proto aby více zvýraznil popisovanou formu, mnohdy tvořenou jednou nebo dvěma příbuznými barvami. Můžeme tento výraz nazvat určitou brutalitou nebo sobeckým sdělením vzhledem k pozorovateli výsledného díla. Tímto způsobem mnohdy přistupovali fauvisté, až k barevné exaltaci na svých vytvářených plátnech. Ať již to byl zmíněný Henri Matisse, nebo další malíři jako Maurice Vlaminck, Marquet Puy, Henri Manguin, Othon Friesz a Louis Valtat.[17] Svatopluk Slovenčík byl malíř s velkou edukací a pokud byla dána příležitost vždy se snažil proniknout do teorie malby používanou současníky, či nedávno minulé nebo historické. V jeho teoretických analýzách malířství, mimo jiné aspekty, byl na prvním místě vztah malíře k barvě a její způsob použití při nanášení na plátno. Malířská práce Slovenčíka spočívala v prostých a jednoduchých věcech, které pozorně vnímal, poté vyjadřoval výtvarnou řečí. Dominantní byl vždy moment lidství, moment okamžitého zápasu o zaznamenávaný výraz na obraze. Jeden z důvod proč se obracel až k starým mistrům byla snaha pochopit řešení těchto vnitřních tvůrčích zápasů. Silně ho zaujal Rembrandt zaznamenanou syrovostí, opravdovostí sdělení, zvláště jej zaujaly autoportréty z pozdního období. Dalším velkým duchovním vzorem byl italský Caravaggio, jeho nové ztvárnění a vyjádření „naturalismu“ pomocí barvy.[18] Bylo by zajímavé, pokud by se někdo věnoval bádaní neohraničené časem a určil paralelnost a závislost určité vyhraněné umělecké tvorby vztahující se k danému tématu vymezeném politickou a sociální situací. Takto by vynikla mnohem názorněji, a mohla by být vytyčena určitá podobnost malířského umění v průřezu uplynulých století. Tato teorie vznesená v jedné ze statí Emila Filly[19] byla Svatopluku Slovenčíkovi ve vztahu k minulému velmi blízká. Takto také chápal postupy Caravaggia, jeho usilování o řešení základního problému stavby prostoru, dynamičnosti plastiky a její obrazové výraznosti.[20] Ne jenom pod těmito inspiračními vlivy, S.Slovenčík zredukoval svoji malířskou techniku na několik základních tvůrčích principů, jimiž jasně formuloval myšlenky a pokoušel se sdělovat vnitřní záměr zobrazovaného tvaru. Jestliže Georges Braque říkal, že omezenost prostředků dělá styl, pak Svatopluk Slovenčík je živým důkazem tohoto tvrzení. Barevnou škálu obrazů omezil na tlumené odstíny, často ustupujících až do monochromních barevných ploch. Většinou mu postačili k vyjádření tři barvy, protože dvě barvy nejsou schopny harmonie.[21] Svědectví o tvorbě. Stejně jako v začátcích tak v průběhu celé Slovenčíkovy tvorby to byly prosté předměty na pracovním stole, napnutá bílá plátna opřená o zdi ateliéru, mnohdy jen čistý stůl, otevřené okno, dveře umožňující svobodný průnik do volného prostoru, interiér ateliéru, jeho tichý kout, sedící nebo stojící figury, nespočet dalších artefaktů. To byly věci jenž ho obklopovaly, inspirovaly a současně se staly němými svědky malířovy práce. Město, bloky domů, urbanistické rozvětvení města, skelety konstrukcí rozestavěných staveb, fasády cihlových domů, pouhý pruh asfaltové cesty, několik stavebních prvků stojících, ležících nebo opřených.[22] Architektura, její pouhé zlomky a náznaky, vržený stín architektonické stavby pozorovaný z terasy. To vše bylo inspirující a nutilo Slovenčíka k pokusům o kresebný záznam a postupoval tak s realitou poznaných věcí v prostorových dimenzích. Výsledkem nebyla abstrakce, ale zobrazení všední věcnosti byl cíl. Malířský výsledek výpovědi o zaznamenané skutečnosti mnohdy nebyl snadno srozumitelný. Během práce, od prvních záznamů, autor vše postupně přepracovával do lapidárního znakového plošného tvaru, který určoval sklon a inklinaci k velké zřetelné prostorové zkratce obrazové stavby. Organizovanost, kompoziční rozvrh ploch, omezenost prostředků směřovala k většímu pořádku v harmonii. Barva byla nanášena v lehkých šedých, mlhavých nebo namodralých tónech. Ztvárňovaný obrazový prostor budoval od lehkých teplých nebo chladných šedých tónů za neustálého vrstvení a zvyšování pasty k větší hmatovosti a úmyslné plošnosti obrazu. Technika nanášení barvy ať štětcem nebo špachtlí neměla za cíl dosažení samoúčelné pastóznosti. Vyšel-li autorův záměr v lehkých vzdušných transparentních tónech, kdy barva na obraze i mnohdy tekla, zůstával obraz v této podobě. Zůstal-li pastózní byl to výsledek dlouhé malby. V případě monochromního výsledku, byly zpravidla tyto plochy podmalovány okrem nebo vandyckovou hnědí a to tak jak malíř bezprostředně cítil konečný výsledek obrazu. Někdy monochromnost byla ozvláštněna jemnými akcenty odstínů zeleně nebo červeně na okraji ploch a předmětů.V dalších případech těžká olověná šeď ovlivnila výsledný dojem malířova plátna. Často se vracel k daným tématům, které nebyl schopen v daném čase dokončit a odkládal je v ateliéru. Po čase se k nim vracel, seškraboval nehodící se nánosy barev a opět ji nanášel až pod tímto vrstvením těžkla v kovovou namodralou šeď. V tomto pracovním výsledku se kultivovanost barevného nánosu jemných tahů štětce v šedě namodralých tónech s výrazem asketičností použitých forem a barev se na výsledné ploše zobrazovaly zcela jako elementární. Závěrečná podoba díla pak byla podána a znázorněna v jednoduchých základech dosahující nejvyšší dosažitelnou míru představení zobrazovaného objektu. V takovém stavu autor považoval obraz za dokončený. Tento stav komentoval pouze možností nového začátku, vytvořit další obraz s vírou v lepší výsledek. V určitých obrazech, podle Slovenčíka, nebylo možné ničím pohnout, ani doleva, ani doprava výš nebo níž. Tyto malby měly v podstatě tradiční charakter i když forma byla značně monumentální, barevný tón téměř lyrický, intimní až komorní. Plocha plátna se proměňovala na stavební materiál sloužila jako pracovní prostor. Při vlastní stavbě obrazu vše potřebné k tvorbě podřizoval celku. Ve snaze rozšířit a zpevnit obrazový prostor, který budoval od podložky to znamená z plochy obrazu. Světelné pojetí nevytvářelo iluzivní prolomení do obrazu, ale mělo se stát, a stalo se, rovnocennou pevnou plochou k tmavým oblastem. Tento anti-impresivní přístup považoval za směřování k pevnému řádu a výrazové ekonomičnosti ztvárňovaných předmětů. Toto pojetí řádu vyjadřoval velkou plošností, které mu dovolilo určovat pevný neiluzivní prostor. Záměrem kresby popřípadě malby bylo diváka potěšit, vyvolat v něm pocit radosti a vždy se domníval, že jeho způsob a prostota malířského vyjádření splňovala jím zvolený předpoklad.[23] Návrat – Nástup umělecké dráhy Cesta zpět do rodného města Zlína a začátek samostatné tvorby Svatopluka Slovenčíka přinesl řadu překážek osobních i pracovních. Návrat do regionu byl bezesporu ovlivněn pozoruhodností stavební struktury baťovského Zlína. Zejména architektonický řád města s jeho kulturně podnikatelskou tradicí předválečných let malíře připoutal k tomuto místu natrvalo. Tímto fenoménem byl celoživotně inspirován, ale současně i vázán(viz exkurs). V letech 1967-1968 vznikla ve Slovenčíkově ateliéru řada rozměrných obrazových kompozic stojících na počátku samostatné malířské tvorby. Jednalo se zejména o komorní architekturu, stylizovaná zátiší vlastního ateliéru s náměty jako byl prostý stůl, okno, kout ateliéru nebo malířský stojan. Tyto náměty ho provázely po celou dobu tvůrčího období a jakoby fascinován jejich jednoduchostí se k nim neustále vracel. Tyto obrazy jsou určeny jednoduchou plošně rozvrženou kompozicí, jsou zcela oproštěny od detailů a směřují k monochromnímu pojetí. Důležitým rysem zmiňované tvorby je mimo jiné malířská přímost, zřetelnost a věcnost vnímaní zobrazovaného námětu. Toto názorové pojetí je zřetelné v obraze Ateliér I. (1967-1968)[1], kde malířský projev byl zvýrazněn zakomponováním a malířsky pojednaných tvarů překližky, ve tvaru stínidla a láhve, do plochy obrazu. V tomto období vznikly další, většinou velkoplošné obrazy s jasným kompozičním členěním s využitím úsporným výrazových prostředků. V obrazech Malířské zátiší (1967) nebo Zátiší (1967-1968) autor kombinoval malířsky pojednané plochy s kresebnými prvky a volně užitou linkou architektonického kresebného náčrtu. Téměř současně se objevily další, vesměs rozměrné práce na plátně, jako je Stůl (Kompozice)[5], Okno I[24][7]. Práce působí jasnou elementární čistotou výrazu a názorovou věcností. V tvůrčím úsilí a maximálním uplatnění elementárních složek obrazové skladby vyloučil z plochy formátu vše zbytečné. Škálu malířských prostředků redukoval na minimum. Okruh námětů jímž se zabýval, zúžil na věci, které určovaly jeho myšlení, pohyb a konání. Těmito věcmi se stal interiér vlastního ateliéru společně s konstruktivním řádem města v němž žil. Hledal zákonitosti tvarových a prostorových vztahů, které ho obklopovaly. Tento zvolený způsob vyjadřování, snaha o jednoduché programové snažení o čistotu kompozičního řádu podporovala ve Slovenčíkovi výtvarná inspirace, která měla základ v konstrukci architektonických prvků a útvarů jako jsou části interiérů, schodiště, profily nosných stavebních článků. Intenzívně se zabýval stíny předmětů, které jakoby mu určovaly, objemy staveb daných věcmi v prostoru a čase, zachycené na obrazech Stín architektury 1981, Mezi stínem 1981 a několik dalších koláží s názvy Stavebný prvek [15-17], Stavebný prvek a jeho stín 1981[10].[25] Na základě předcházejících zkušeností vznikla díla prezentována sérií maleb, většinou malých a někdy středních formátů datované především druhou polovinou sedmdesátých let a pokračujících do roku 1982. Jsou téměř monochromní, vždy převažuje nějaký odstín šedi, od škály šedomodré až po stříbřitou, s téměř nepostřehnutelně vystupujícími detaily okrové nebo červené. Přestože jsou na první pohled téměř neznatelné tak se podstatně podílejí na celkové skladbě obrazu. Tato volná geometrická skladba několika různých útvarů, dělená výraznými tahy štětce s prosvítáním zbytků okrové a červené barvy, které byly na obrazech nejdříve, vytváří jakýsi podmanivý dynamický řád sestavované obrazové kompozice. Tímto způsobem předznamenaly přenášení a uplatnění Slovenčíkových získaných zkušeností z optického vnímání architektonické a urbanistické struktury Zlína, která jej v každodenním životě obklopovala. Někdy to byly náznaky čtverců, jindy valérové odlišení horizontálně i vertikálně uspořádaných pruhů na obraze.[26] Abstrahovaná realita Zařazením takto pojatých autorových prací do známého kontextu světových souvislostí se musím vrátit až k malířům abstraktního expresionismu, jejichž dílo zanechalo ve Slovenčíkově tvorbě výraznou a zřetelnou stopu. Černobílé expresívní konstrukty Franze Klineho, pozdní tvorba Barnetta Newmana, ale také mnohá plátna Marka Rothka s členěnými plochami a redukováním barev se mu staly po formální stránce ideovou linií při realizování vlastních výrazových postupů. Konkrétně Barnett Newman, který byl průkopníkem směru „color painting“ nebo „field painting“ a ve svých esejích popisoval způsob a důležitost vlastního postupu umělce při vytváření barvy, dovedl Slovenčík plně obsahově využít a přirozeně zařadit do vlastního obrazového vidění.[27] Obdobný názor sdílel s Barnettem Newmanem při vytváření obrazového prostoru.[28] V začátcích osmdesátých let a pak v následném období přecházejícím do devadesátých let Svatopluk Slovenčík začal v malířské tvorbě do značné míry experimentovat. Z velké části zůstal u předcházejících námětů jako byly interiéry ateliéru, kouty ateliérů, zátiší a nově začal ztvárňovat Rytmy ulic Zlína 1985 [20-22], kompozici městské zeleně Kmeny 1983 [8], Komín 1983 [9], náladu města Křížení 1994 [11], Svítání [12] 1994, Hroby (Smutky) 1994[29], to vše ztvárňoval ve velkých plochách za použití širokých tahů štětce, jenž vylučovaly detail. Takto maximálně redukované díla byly v prvním plánu vtaženy daným řádem věcí a jsou jednoznačně determinovány výrazem malířské senzibility s potlačením autorových záměrů o řešeném prostoru, ploše a použité barvě. V následném období, to znamená v počátcích a polovině osmdesátých let autor zcela rezignoval na techniku olejomalby na plátně. Důvodem, který jej k této změně přivedl nebyly jen důvody ekonomické, nákladnost barev a přípravného materiálu používaného k olejomalbě, zdlouhavé a časově náročné období při vyjádření myšlenky zaznamenávané pomocí tohoto media, ale snaha vyzkoušet nové postupy tvůrce a realizátora zaujatého hledáním a organizováním tvarů, forem a barev obsažených ve ztvárňovaných věcech. V ateliéru se objevilo nové velké množství kreseb, koláží s využitím jemného papíru, kvašů, olejomaleb na papíře a rozličných kombinovaných technik s přiléhavými názvy děl Rytmus, Rytmy města [6], Konstrukce, Prostorová konstrukce [8], Stíny architektury, Stavebné prvky.[30] Toto hledání nového řádu vnější reality autor přenesl z vlastního ateliéru a interiérů, jak tomu napovídají názvy děl, do nového prostředí a to směrem ke konstrukcím stavenišť, lešení, volného a veřejného prostoru funkcionalistického Zlína. Autorovy malby, pokud je tak v některých vytvořených kompozicích můžeme nazývat[31], s charakteristickými názvy Rytmy města, Ulice, Stíny architektury popisují skladebný řád venkovního prostředí vytvořeného lidskou aktivitou – architektem tvořícím v moderním věku 20.století. Obrazy, kompozice byly vytvořeny použitím šedomodrých, zlehka namodralých a šedobílých ploch s místy vystupujícím okrem, kladených ve vertikálách, horizontálách a šikminách stavebných prvků zobrazovaného objektu. Mnohé kompozice a koláže vytvářel za použití sametově jemného papíru využíval jednoduchých geometrických útvarů stylizovaných opět do stavebných prvků v kontrastu černých ploch tuše a bílého papíru, nebo četné kompozice s řezaným černým, popřípadě červeným papírem a také listy novin.[32] Prostor Zlín 91 – Pocta Plánům Nedlouho po společenských změnách v roce 1989 přišla Zlínská galerie, pod vedením současného ředitele Ludvika Ševečka, s myšlenkou uspořádat výstavu se sympoziem pojmenované Prostor Zlín, za předpokladu a podmínek respektování výrazné a silné ojedinělosti urbanistického komplexu Zlína. Galerie v tomto období začala zvýšenou mírou mapovat a klást důraz na vyvolání odpovídajícího zájmu v odborné veřejnosti[33] představit nadčasovost tohoto unikátního urbanistického fenoménu, jeho pokračování a vazby k současnosti. Pokusit se znovu navázat na násilně narušené a záměrně zakrývané souvislosti s meziválečným Zlínem a dneškem. Byla to upřímná snaha znovu oživit město, pokus ukázat jeho moderní historii, která zde v první polovině 20. století, dosáhla evropské a snad i světové proslulosti. Následná úvaha ho dovedla k cíli odkrýt a pojmenovat tyto souvislosti, dispozice a vazby meziválečného Zlína a uvést tuto moderní historii města v kontinuitě se současným uměním. K uspořádání výstavy s tímto záměrem bylo osloveno několik předních českých výtvarníků[34], ti účast přijali a tak svou tvořivou přítomností založili a podnítili novou tradici, která později vyústila k obnovení tradice Nových Zlínských salonů.[35] Jedním z účastníků a také zaníceným organizátorem Prostoru Zlín byl Svatopluk Slovenčík. Kde svým konceptuálním způsobem vyjádřil velkou poctu městu, jenž ho provázelo, inspirovalo a poskytlo mnoho námětů k vlastní malířské tvorbě. V době industriálního věku kdy se standard a životní rytmus zvyšuje k maximálním hranicím, stejně tak i vývoj ve všech oblastech lidského konání vůbec, v době kdy stěží komplexně sledujeme výdobytky vědy a techniky se rozhodl Svatopluk Slovenčík oslovit diváky, obyvatele Zlína realizací Plánu [23] k propojení několika historických objektů a staveb v centru funkcionalistického města na základě vypracovaného koncipovaného projektu, ke kterému se sám vyjádřil “Co to je, co chci? Vedu barvu po komunikaci klikatinou odněkud někam, zespoda nahoru, zprava do leva, křížem krážem, mezi bloky domů tak, abych svým plánem ovlivnil a ovládl zvolený prostor města. Tato jednoduchá myšlenka je pro mne v tom případě ta nejdůležitější. Chci aby barva cestou takřka tekla aby chodec vstoupil do řeky barvy. Nic jiného není pro mne zde podstatné. Tvar samotný formuju v souladu s charakterem zvoleného místa. Jestli se mi to povede, nevím. Jsem stejného vyznání jako malíři, kteří jsou přesvědčeni, že sud červené nebo černé barvy je více červenější nebo černější než jedna tuba barvy“.[36] Tento vstup do městského organismu byl realizován za použití čtyř metrů široké plátna instalovaného na Obchodním domě (Prior)[37], lomená linie žluté barvy vedla přes instalované kovové trubky lešení a další zábrany dřevěného bednění používané na staveništích, aby skončila v ústí veřejného podchodu směřujícího do bývalého baťovského továrního objektu poblíž Tržnice.[38] Tento zásah uměleckého ztvárnění s vkladem do živého městského organismu, zvolil autor tak, aby svojí realizací plně ovlivnil a ovládl jím zamýšlený a zvolený prostor, způsobem jak je uvedeno v jeho citaci.[39] Touto prací jakoby navázal na duchovní poselství tvorby Otto Herberta Hajka a jeho charakteristické rysy při působení a pronikání uměleckých tvarů do oblastí a prostředí, ve kterém se člověk každodenně pohybuje. Úlohou výtvarného vyjádření byl malířsky pojatý prostor a snaha zbavit člověka vzájemného odcizení, pokus aktivovat oba póly. Otto Herbert Hajek je nazýval Prostorovými uzly, Městskými znameními a Ikonografií měst. Významným tématem od začátku šedesátých let to byly Dráhy barev, na pomezí architektury a výtvarného umění. Pojímal městský prostor a prostor vůbec jako ateliér, jednalo se o komplexní řešení prostoru. Podobně mohl chápat tato témata i Slovenčík, které již dříve zpracovával pouze v atelieru, když zde při použití stejných vyjadřovacích prostředků vstoupil do volného městského prostoru. Podobně i jemu ulice nahradila ateliér, kde doposud zpracovával zamýšlený výtvarný záměr.[40] Takto koncipovaným způsobem, v analogii ke svému německému předchůdci, mohl ověřovat určité posloupnosti vlastní tvorby s prostorem urbánní architektury, protože město Zlín a jeho přítomnou architekturu vnímal jako místo dané předchůdci architekty a doposud velmi specifické s ohledem na jiné lokality.[41] Plán předznamenal celý soubor prací, vytvářených v průběhu devadesátých let, konstruktivně nebo geometricky formovaných, čistou malířskou technikou a uváděných pod jednotným názvem Pocta Plánům.[42] Těsně před polovinou devadesátých let se ve Slovenčíkově ateliéru objevily eternitové střešní krytiny rozměru 40x40cm, čtvercového obvodu se dvěma protilehle seříznutými rohy, některé trojúhelníkového tvaru se dvěma skosenými rohy. Tuto industriální podkladovou plochu využil k realizaci svých prací Tvarů-Znaků [23-24], jak jim začal pracovně říkat. Nacházel je při svých častých procházkách a toulkách okolím, kdy bloudil po staveništích a demolicích staveb, ustupujících nové výstavbě. Na plochu šedé střešní krytiny nanášel akrylovými barvami jako na hrací pole rozdílnou velikost oblouků v různých směrech a poloměrech, trojúhelníkové nebo obdélníkové tvary ve čtyřech variacích, žluto-černé, žluto-černo-bílé, šedo-černé, bílo-černé. Především šedé a černé plochy jsou namalovány řídkou barvou, takže tahy štětce jsou dobře viditelné. Geometrické formy používané na determinovaném podkladě nosiče odpovídají danému tvaru, ke kterému byly v původní industriální funkci určeny, být částí střešní krytiny. Práce evokují provizorní dopravní značení, jenž neukazuje směr, spíše nás upozorňují na to co může přijít. Nejsou zvlášť krásné, technologicky správné ani trvanlivé, ale jsou velmi emotivně podmanivé a zajímavé. Vyzařují proces hledání a nalézání nových výrazových forem, nových variací, který autora evidentně zajímal, bavil a snad přinášel i uspokojení z tvorby. Exkurs 1. Architektura a urbanismus města. Mladé průmyslové město Zlín se stalo snad jediným důsledně koncipovaným funkcionalistickým městem v Evropě a vedle Prahy, Brna a Hradce Králové zůstává výrazným centrem československé moderní architektury.[43] Přesto, že byla provedena řada necitlivých zásahů do urbanistické struktury, tak si Zlín zachoval svůj specifický charakter racionálně budovaného města v zeleni. Do začátku 20. století byl řemeslnickým a zemědělským městečkem. Dynamický rozvoj od dvacátých let minulého století je spojen se vznikem a rychlou expanzí firmy Baťa. V průběhu dvou desítek let se z provinčního města stalo nové pozoruhodné moderní průmyslové i kulturní centrum. Investor Tomáš Baťa začal v malé obci realizovat od roku 1921 svou vizi o vybudování sídla pro 5O.OOO obyvatel, odpovídajícího potřebám moderního člověka. Ve funkci starosty města prosadil regulační plány, zamezil parcelačním zájmům a vybudoval základy pro další velkorysé budování města i celé stále se rozšiřující průmyslové aglomerace Velkého Zlína.[44] S rozvojem továrny spojenou s expanzí firmy Baťa do všech oblastí života Zlína zmizela historická struktura, až na několik reliktů, a nahradila ji nová urbanistická koncepce. Rozvoj města byl koncipován a kontrolován pomocí krátkodobých a střednědobých plánů, inspirovanými studiemi průmyslových měst Tony Garniera a Ebenezera Howarda.[45] Významný český architekt Jan Kotěra vypracoval pro průmyslníka Tomáše Baťu v letech 1915 - 1918 první regulační plány pro stavbu dělnické kolonie v blízkosti obuvnické továrny.[46] Položil tak základ specifické urbanistické tradici továrny a města v zahradách, kterou rozvinul jeho žák, firemní zlínský architekt František Lydie Gahura. Výstavba Zlína si vynutila velkorysé urbanistické řešení. František Lydie Gahura realizoval vize průmyslníka Tomáše Bati a stal se zakladatelem zlínské funkcionalistické architektonické tradice. Jeho „Základní upravovací plán“[47] obcí Velkého Zlína z roku 1934 řešil rozvoj zlínské aglomerace a propojení souvislého pásu přilehlých obcí Příluky, Prštné, Mladcová, Kvítkovice, Malenovice a Baťov-Otrokovice. Byl jedním z prvních českých regulačních plánů sestavených na základě řady studií a skutečně se podle něj reguloval rozvoj rozsáhlého území v logických návaznostech. Rychle se rozvíjející tovární areál i město si vyžádaly výstavbu škol, internátů, sociálních ústavů, nemocnic a dalších společenských a sociálních zařízení. Téměř všechny stavby nesly charakter baťovské průmyslové architektury z režných cihel. Od roku 1927 byl uplatněn jednotný systém železobetonového skeletu, kombinovaný v nejrůznějších variantách s cihlovou a skleněnou výplní. Základní standardní stavební jednotkou se stal konstrukční modul 6,15m x 6,15m, vyvinutý Baťovou stavební firmou pro tovární budovy. Začal se jasně formovat střed města s dominantními stavbami, navrženými Františkem Lydie Gahurou, Domem služby Baťa (1930) a Velkým kinem (1931) a Společenským domem od Miroslava Lorence a Vladimíra Karfíka (1932, současný název hotel Moskva) a urbanisticky vysoce ceněný Gahurův prospekt škol a internátů. Od dvacátých let byly budovány celé čtvrti se jmény Letná, Zálešná, Podvesná, Díly se standardizovanými typy jednodomků, dvojdomků, a čtyřdomků. Naprostou většinu z nich postavila firma pro zaměstnance.[48] Domy navrhované Baťovou projekční kanceláří neměly v republice po stránce stavebních nákladů paralelu, byly levnější a s vyšším standardem než stávající výstavba v dalších městech. Od třicátých let se v nově vznikajících čtvrtích, jako reakce na světový vývoj v oblasti bydlení, nových konstrukcí, technologií a materiálů, uplatnilo více typů domů od konkrétních architektů.[49] Výrazně se prosadily návrhy Františka Lydie Gahury, Vladimíra Karfíka a Miroslava Drofy. Čtvrti baťovských domků zůstaly jako výrazná součást města podstatnou částí památkové zóny.[50] Ve třicátých letech přešel Zlín od zakladatelského období k období největšího rozvoje. Přes tragickou smrt Tomáše Bati[51] postupně pokračovala invaze Baťova obuvnického impéria do Evropy i celého světa. Po jeho smrti se stal rozhodujících mužem firmy nevlastní bratr Jan Antonín Baťa. Výroba a rozvoj byly u firmy i v době vedení Janem Antonínem Baťou na prvním místě. Po roce 1935 s růstem celních bariér a blížící se hrozbou válečného konfliktu začala firma stále intenzivněji investovat mimo republiku. Zlín přesto zůstával centrem koncernu a zlínská centrála firmy Baťa řídila průmyslově a obchodní impérium, zaměstnávající v 19 tuzemských a 63 zahraničních výrobních provozech 65 tisíc pracovníků.[52] Výrobní sortiment zasahoval do mnoha oblastí od zpracování surovin, obuvi, punčoch, pneumatik, chemikálií až po složitá strojní zařízení. Tempo firemní výstavby se stále zrychlovalo a také projekty byly zpracovávány a prováděny sériově. Mezi nejvýraznější památky z tohoto období patří Památník Tomáše Bati od architekta Františka Lydie Gahury (1933, dnes Dům umění)[53] vysoce ceněný i architektem Le Corbusierem a vyrostla 21. správní administrativní budova firmy Baťa projektována architektem Vladimírem Karfíkem (1937-1938, v roce 2004 zrekonstruována pro nové sídlo krajského úřadu). Zlínská meziválečná architektura zůstane pevně spojena se jmény Františka Lydie Gahury[54], Vladimíra Karfíka, Miroslava Drofy, Miroslava Lorence, Jiřího Voženílka, a Antonína Vítka.[55] 2. Město - realizace - výtvarná předloha Situace architektonických realizacích se výrazně změnila zestátněním firmy 28. října 1945, perzekuováním Jana Antonína Bati a také všech bývalých blízkých spolupracovníků. Tímto způsobem byli mnozí přední zlínští architekti a stavitelé donuceni odejít ze Zlína například František Lydie Gahura do Brna, Vladimír Karfík do Bratislavy, celá řada architektů a stavitelů se nevrátila ze zahraničí. Návaznost na meziválečný odkaz a tradici zlínské výstavby stále přetrvávala v díle zbývajících pracovníků bývalého stavebního oddělení koncernu Baťa. Patřili mezi ně především architekti Miroslav Drofa, Jiří Voženílek, Vladimír Kubečka, Antonín Vítek a Zdeněk Plesník. Pokračovala stavební činnost v meziválečném konstruktivistickém funkcionalistickém duchu a architekti i projektanti pracovali na náročném úkolu obnovy vybombardovaných a zničených továrních a městských struktur i nové urbanistické zástavbě. Nadále byl uplatňován železobetonový skelet v upraveném konstrukčním modulu a kombinace režného zdiva a skleněné výplně. Ve Zlíně byla dlouholetá tradice pokrokových, moderních forem organizace práce, zprůmyslnění stavební výroby a promyšlený systém plánování, projektování a stavění na základě standardizace a typizace. Vedení projekční stavební kanceláře znárodněného podniku bylo svěřeno Jiřímu Voženílkovi, roce 1932 založil s Karlem Janů a Jiřím Štursou PAS (Pokroková architektonická skupina), do Zlína přišel v roce 1937 a pracoval ve vývojové kanceláři, v roce 1945 se stal vedoucím návrhového oddělení a poté de facto hlavním architektem města. Jiří Voženílek uplatnil ve Zlíně především svůj mimořádný urbanistický talent při zpracování Generelu závodu firmy Baťa ve Zlíně (1946) a Regulačního plánu Velkého Zlína (1947 - 1948).[56] Podílel se na něm spolu s dalšími zlínskými architekty – Františkem Lydie Gahurou, Vladimírem Karfíkem, Vladimírem Kubečkou, Timoteusem Slezákem a Antonínem Vítkem. Velký význam pro další rozvoj celé aglomerace měl Směrný plán průmyslového sídliště Zlín-Malenovice-Otrokovice, který vypracoval Jiří Voženílek ve spolupráci s Vladimírem Kubečkou. Soustředili podnětné myšlenky, obsažené v předešlých Gahurových plánech a zahrnuli do nich nové poznatky i potřeby. Jednou ze zásadních změn ve způsobu bydlení byl přechod od individuálního bydlení ve formě rodinných domků k více bytovým a vícepodlažním nájemním domům. Vladimír Karfík navrhl před svým odchodem do Bratislavy tříetážové domy na Obecinách (1945 - 1947) a na Zálešné (1948 - 1949), tyto domy se staly prvním příkladem přechodu na novou formu bydlení. Miroslav Drofa navázal na předválečné zkušenosti a praxi na kvalitativně nové úrovni, přizpůsobené požadavkům moderního bydlení.[57] Takto postavené dva deskové osmipodlažní appartementové domy, které v realizaci dostaly název Morýsovy, byly první dokončenou stavbou s prvky kolektivního bydlení u nás, rok realizace v období 1946 - 1947, na svou dobu měly vysoký obytný standard s navazující společenským vybavením - restauraci, školku, jesle a svobodárny pro personál. Myšlenku kolektivního bydlení důsledně realizoval Jiří Voženílek. Kolektivní dům, na jehož konstrukčním řešení spolupracoval s Voženílkem architekt Karel Kárník, byl dostaven v roce 1951.[58] Tyto stavby aktualizovaly myšlenky architektonické avantgardy na rozhraní dvacátých a třicátých let a výstavba se uskutečnila ve stejném období jako kolektivní dům v Litvínově podle návrhu Václava Hilského a Evžena Linharta a kolektivní domy Le Corbusiera. Na deskové domy navázal Miroslav Drofa soustavou pěti bodových věžových domů, nepřímo inspirovaných typem sídlišť ve Skandinávii, především ve Švédsku, které architekt v roce 1947 navštívil. Poprvé byla ve Zlíně aplikována nosná cihelná konstrukce na takovou výšku stavby. Zastavěním východní části Zlína podle návrhu architekta Vladimíra Kubečky osmietážovými appartementovými a věžovými bodovými domy byla vytvořena výšková páteř a kompoziční osa ve východní části Zlína a stavby se staly výrazným akcentem panoramatu města.[59] Nově vybudovaná východní část Zlína se stala organickou součástí města i okolní krajiny. Zlín si zachovával svůj specifický charakter plánovitě budovaného konstruktivistického města v zeleni a byl příkladem regulace přestavby původního maloměstského souboru na moderní město, ale i dokladem dvou sociálních koncepcí - Baťovy a Voženílkovy. Tempo výstavby v celé republice nestačilo novým potřebám a proto se i ve Zlíně, především ve Výzkumném ústavu stavebnictví, pracovalo na vývoji velkoplošných panelů. Byly vybrány stěnové montované konstrukce vyvinuté ve Zlíně Bohumírem Kulou a Hynkem Adamcem, které se staly až do poloviny šedesátých let prototypem celorepublikové bytové výstavby G-domy.[60] Pragmatismus vedení firmy, postavený na vyhraněném individualismu, byl po válce pod politickým nátlakem postupně nahrazován neosobním kolektivismem totalitního systému. Baťovská éra měla být po roce 1948 zapomenuta a zcela převrstvena. Vše, co bylo do té doby vybudováno, bylo odsouzeno a měly být odstraněny veškeré stopy minulosti. Od počátku padesátých let byl i ve Zlíně prosazován duch historizujícího socialistického realismu. I symbolicky to lze vyjádřit – Zlín byl přejmenován 1.ledna 1949 na Gottwaldov. Velkou architektonickou a urbanistickou realizací měla být výstavba Krajského národního výboru, spojená s řešením celého nového centra Gottwaldova. Pro toto pojetí bylo charakteristické monumentální řešení hmot, ohromující prostranství a impozantní vstupy do objektů podle velkého vzoru z východu, Ve službách nové ideologie měla nová zástavba zcela zastínit meziválečnou zlínskou architekturu a architekti měli za úkol vybudovat socialistické město. Pro mnohé to byla představa jistě lákavá a je ironií, že řada z nich pracovala řadu let v Baťově firemní projekční a stavební kanceláři a ve Výzkumném ústavu stavebnictví. Městská rada vyhlásila architektonické soutěže, všechny projekty zůstaly nakonec pouze na papíře. Ne realizací exteriéru, ale jen symbolicky plněný požadavek idejí socialistického realismu představují stavby dvou zlínských architektů, kteří se zadanými úkoly vyrovnali se ctí s minimálními ústupky a pokračovali ve své předchozí tvorbě i nadále v duchu konstruktivismu.[61] Připomínkou tzv. „Sorely“[62] zůstaly tedy ve Zlíně, vedle již zmíněných vývojových typů prvních panelových domů, pouze Poliklinika Miroslava Drofy (spolupráce s Karlem Kárníkem) z roku 1954 a Administrativní budova dopravních podniků z roku 1956 od architekta Zdeňka Plesníka.[63] Mezi významné nerealizované projekty ze šedesátých let patří dopravní studie Podřevnicka (Zdeněk Plesník, Quido Pařízek), snažící se řešit dodnes trvající trauma Zlína. Již od počátku expanze firmy Baťa se uvažovalo o přemístění závodů do Otrokovic nebo Uherského Hradiště s lepšími komunikačními podmínkami (řeka Morava, železnice, hlavní dopravní tepny), zvítězil lokální patriotismus Tomáše Bati. Dopravní situace v poválečných letech při rychlém rozvoji automobilismu byla stále komplikovanější a nesnadno řešitelná. Na základě celé řady studií vypracoval Quido Pařízek dvě varianty řešení pro železniční i silniční dopravu ve Zlíně. Většina myšlenek byla obsažena v územním plánu z roku 1975, ale z těchto plánovaných vizí se téměř nic neuskutečnilo. Na konce sedmdesátých let zasáhly do vzhledu továrního areálu dvě významné stavby – Centrální sklad chemikálií a opravářské provozy (budova č. 33, 1970) od architektů Ivana Přikryla a Františka Bartoše a Centrální sklad obuvi (budova č. 34, 1970) ad architekta V. Kubečky. Výrazně a citlivě zasáhla do urbanistické struktury města výstavba sídliště Jižní svahy. První etapa, realizovaná v letech 1966 – 1968 podle návrhu Jiřího Gřegorčíka a Šebestiána Zeliny úspěšně navázala na tradice meziválečného Zlína. K velkým stavebním, ale i urbanistickým otázkám města patří od třicátých let řešené a dodnes nedokončené a nevymezené náměstí Práce. Jedním ze zdařilých poválečných pokusů o dotvoření tohoto prostoru byl návrh rozsáhlého areálu čtyř institucí v západní části náměstí za okresní úřadem architekta Ivana Přikryla z roku 1977. Dominantou a protiváhou Karfíkova mrakodrapu měla být devatenácti podlažní administrativní budova.[64] Mezi významné zlínské architekty sedmdesátých až devadesátých let, kteří výrazněji zasáhli do charakteru způsobu městské zástavby, patří Šebestián Zelina, Jiří Gřegorčík, Ivan Bergmann, Jaroslav Habarta, Jiří Záhořák, Ivan Přikryl, Pavel Šimeček, Pavel Šiška, Pavel Novák, Milan Možný, Richard Turna, Pavel Mudřík, Pavel Hanulík. V roce 1978 začal Útvar hlavního architekta okresu zpracovávat pod vedením architekta Jiřího Gebriána územní plán zóny Gottwaldov–centrum 1980 – 2000. Bylo navrženo zdvojnásobení tehdejšího potencionálu občanského vybavení. Podle tohoto plánu pokračovala výstavba města do roku 1998.[65] Zlín byl městem továren, zaměstnávajících vysoké počty obyvatel, což se neblaze projevilo po překročení prahu optimální koncentrace obyvatel vzhledem k možnostem místa. V současnosti musí město řešit postupné plánovité prolnutí možností bydlení a pracovních příležitostí spojené se soustavou lokálních center správy a vybavenosti a především spojené s okolím a vnitřní částí hlavního průmyslového objektu – bývalého továrního areálu firmy Baťa. Závěr Danému výřezu a následnému otisku architektury města ve výtvarné tvorbě Svatopluka Slovenčíka bylo nutné představit a poodhalit urbanismus a konstruktivní budování mladého města, nové experimenty v architektonické teorii, způsoby stavění, myšlení, vyjadřování a úvahy tvůrců ojedinělých stavebních konceptů moderní architektury, se svými přesahy do dalších oblastí lidské činnosti a konání. V daném případě velmi silného ovlivnění z výchozího reálného zaujetí charakterem zlínského funkcionalismu a konstruktivismu v malířské tvorbě výtvarníka Svatopluka Slovenčíka. Zlín, město v zásadě vybudované v průběhu dvaceti let první poloviny 20.století, kterému meziválečná stavitelská aktivita vtiskla nenapodobitelný charakter. Shromážděný a popsaný materiál práce představil a zdokumentoval inspirativní ideu a souvislosti, kdy téměř na zelené louce vyrostlo nové průmyslové, ale současně i kulturní centrum s dědictvím neopominutelné stopy v dějinách moderní architektury. Podstatou tohoto historického odkazu je především architektura Zlína, urbanistická koncepce i jednotlivé stavby vybudované na základě nových konstrukcí, technologických postupů a volby použitých materiálů, ne v této době běžně využívaných. Kulturní úroveň je vepsána již do začátků Zlínské architektury. Byla to snaha od prvních kroků výstavby města, aby stylově a organicky vyrůstalo z průmyslové architektury do podoby nových forem a vyjádření architektova názoru na práci a život průmyslového města s jeho přesahem do kulturních oblastí. Na jednu z nich navazoval výtvarník a malíř Svatopluk Slovenčík. Vnější obraz zlínské architektury se projevuje stylovou jednotností s mnoha variacemi. Uměleckou stránku architektů - tvůrců velmi vhodně vystihuje výrok Františka Lydie Gahury:“Cítí-li se potřeby formy, bude nutno vycházet z …konstruktivního racionalismu a vytěžit z něho harmonickou formu i monumentalitu. Kompozicí …konstruktivně racionálních hmot vytvořit monumentalitu… Základním estetickým elementem současných staveb je rytmus – sčítání – násobení stavebních elementů.“[66] Tato definice se mě jeví jako velmi výstižná, jakoby předjímala a stala se průvodním jevem v následné tvorbě Svatopluka Slovenčíka, zachycování záznamů a zpracování architektonické reality, přenesených nálad a pocitů z realizovaných staveb města, v jeho dílech. Po ukončení studia na pražské AVU, sice intenzivně pracoval, ale odchodem z centra výtvarného dění se musel vyrovnávat s regionálními hledisky,hodnocením a posuzováním práce v relaci dobových kritérií, což jej přivedlo k nucené izolaci. Přes tyto negativní vlivy vytvořil řadu ucelených děl, obrazů, kreseb, kvašů a dalších kompozic. Jeho tvorba jakoby abstrahovaná od vnější reality vznikala v souladu s důvěrně pro něj známým prostředím a řádem města a věcí, které byly kolem něj. Autorovy náměty obrazů nacházejí prameny ve světě všední reality, tak jak to zachyceno a popsáno v kapitole Svědectví o tvorbě, která ve většině vychází z dobových a autentických záznamů autora. Šlo o celky a části, jemu tak známého prostředí, ve kterém se denně pohyboval a tvořil. Nejčastějším námětem tvorby byly jednoduše pojaté výjevy ateliéru a jeho součástí, schéma architektonických prvků městských staveb. Programová snaha byla daná úsilím o maximální možné uplatnění nejednodušších složek obrazové skladby, která dovedla Slovenčíka k vyloučení všeho zbytečného z plochy použitého formátu. Slovenčíkovy obrazy, kresby a další práce s městskou tématikou jsou osobitým přínosem v současném malířství. Výtvarník Slovenčík se sobě vlastí pokorou hledal a nacházel poučení v dílech předních osobností světového i našeho umění k jejichž odkazu se s porozuměním vždy vracel a danými možnostmi se snažil posouvat dál. Měl teoretickými studiemi prohloubený pohled na zpracovávaná témata a současně se v něm odrážel etický rozměr jeho osobnosti. Malířskou tvorbu tohoto autora, přes zřejmé tématické spojitosti a názorové výhrady, nelze jednoznačně pojmenovat a zařadit k proudům naší současné malířské scény. Jsem přesvědčen, že chápal svou tvorbu jako malířský projev založený prvoplánově na obsahu a ne na formě. Slovenčíkovy realizace aktuálních malířských záznamů mnohdy udivují jasností a neomylností prostorové definice. Na obrazech je zřetelná rovnováha mezi prázdnem a malířsky pojednaným tvarem. Oba tvary jsou stejně důležité, vzájemně se doplňují vyvažují. Prázdno není zbytkem, ale stává se plnohodnotnou částí obrazu. Jeho umění bylo a je podnětné i pro budoucí generace výtvarníků, přestože má v kontextu české výtvarné tvorby spíše solitérní povahu. Prameny Ateliér a depositář Svatopluka Slovenčíka, v majetku rodiny ve Zlíně-Malenovicích, literární pozůstalost a fotografická dokumentace. Literatura – Katalogy, odborný tisk, časopisy a noviny Tomáš Braun, Térový papír a bílá lišta, Lidové noviny, 16.12. 1994. Marie Bergmannová, Výstava Ohne Titel, in: Prostor Zlín VIII Zlín 2000, č.4-6, s.34-35. Le Corbusier-Saugnier, Za novou architekturu, Praha 2001. Amy Dempseyová, Umělecké styly, školy a hnutí, Singapur 2001. Emil Filla, Práce oka, Praha 1982. Kenneth Frampton, Moderní architektura Kritické dějiny, Praha, Český Těšín 2004. ČTK, Zemřel Svatopluk Slovenčík, MF Dnes, příl. Jihových. Morava 20.8.1999. Otto Herbert Hajek, Otto Herbert Hajek/Ikonosféra/Ikonosphäre, spolupráce Jiří Vykoukal,(kat. výst.), Státní galerie výtvarných umění v Chebu,Cheb 1994. Jiří Hastík, Svatopluk Slovenčík Koláže kresby, Úvodní text katalogu výstavy, OVM Šumperk 1982. John Holding, Cesty k abstraktnímu umění, Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko, Brno 2003. Ladislava Horňáková, Pocta Svatoplukovi Slovenčíkovi,in: Prostor Zlín IX, Zlín 2002, č,1-3, s.16-19. Jiří Hůla, Hmota která uchovává emoce. V pražské galerii Ztichlá klika se posmrtnou výstavou představuje dílo Svatopluka Slovenčíka, Lidové noviny 27.11.2001. Kol. Nová encyklopedie českého výtvarného umění Díl II, Praha 1995, s.758. Miroslav Koval, Svatopluk Slovenčík, Úvodní text katalogu výstavy, Galerie Jiřího Jílka, Šumperk 1995. Jiří Kotalík, Otto Herbert Hajek-Dráhy barev, (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 1988. Vítězslav Kratochvíl, Svatopluk Slovenčík–od tvůrčího hledání k tvůrčímu řešení,Okresní kulturní středisko Gottwaldov, Gottwaldov 1984. Jiří Mašín, Jiří Šetlík, Otto Herbert Hajek, (kat. výst.), Špálova Galerie v Praze, Praha 1966. Henri Matisse, Pozdní texty, Praha 1999. Leoš Mlčák,Hastík, Slovenčík, Varmuža, Úvodní text katalogu výstavy, Divadlo hudby Okresního kulturního střediska Olomouc, Olomouc 1987. Helena Mráčková, Slovenčík byl výraznou osobností současné výtvarné scény, MF Dnes, příl. Jihových. Morava 24.8.1999. mlk, Veselí: umění z Japonska i moderní malba, MF Dnes, příl. Jihových. Morava 29.3.2001. Pavel Novák, Zlínská architektura 1900 – 1950, Zlín 1993. Petr Pavliňák, Alena Malá, Bohdana Rywiková, Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950-2005 XIV (Sh-Sr), Ostrava 2005. Jaromír Zemina, Jiří John (deset úvah o umění, o přírodě, o životě a umírání), Praha 1988. Zdeněk Primus, Svatopluk Slovenčík – obrazy eternity, neony z let 197O-1996, Úvodní text katalogu výstavy, Galerie Ztichlá klika, Praha 2001. Zdeněk Primus, Svatopluk Slovenčík – obrazy eternity, neony z let 197O-1996, in: Ateliér, Praha 2001, č.25-26, 20.12.2001, s.13. Martin Reissner, Dobré černé svítání, Sochař Hovadík s malíři Jarcovjákem a Slovenčíkem vystavují ve Zlíně, Rovnost, 21.12.1994. Aleš Rezler, Otto Herbert Hajek–Znamení prostoru/Die Raumzeichen,(kat.. výst.), Galerie Felixe Jenewiena města Kutné Hory, Sankturiovský dům, Kutná Hora 1997. Svatopluk Slovenčík, Jak to vidí autor, Úvodní text katalogu výstavy Svatopluk Slovenčík obrazy-kresby, Okresní knihovna ve Vsetíně, Vsetín 1984, (text otištěn rovněž v katalogu výstavy Michal Ranný, Svatopluk Slovenčík, Anežka Kovalová, Miroslav Koval, Galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Litoměřice 2001). Svatopluk Slovenčík, Co to je co chci? In: Sborník a katalog výtvarného sympózia a výstavy prostor Zlín 91, Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1991. Ivo Sedláček, Svatopluk Slovenčík,tvorba 90 let, Úvodní text katalogu výstavy, Dům umění města Brna, 1995. Ivo Sedláček, Akce Polygon, Poznámka k tvorbě Svatopluka Slovenčíka,in: Prostor Zlín VII, Zlín 1999, č.4,5,6, s. 9n. Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík, Obrazy, Úvodní text katalogu výstavy, Oblastní galerie výtvarného umění Gottwaldov, Gottwaldov 1982. Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík-Prostor,rytmus, tvar,(tvorba z let 1980-1984) Úvodní text katalogu výstavy, Oblastní galerie výtvarného umění Gottwaldov, Gottwaldov 1984. Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík, současná tvorba, Úvodní text katalogu výstavy, Muzeum jihovýchodní Moravy v Gottwaldově, Gottwaldov 1987. Ludvík Ševeček, Současná tvorba Svatopluka Slovenčíka, Naše Pravda, 26.4.1987. –lš- (Ludvík Ševeček), Svatopluk Slovenčík v bance Bohemia, in: Prostor Zlín I, Zlín 1993, č.1, s.8. LŠ (Ludvík Ševeček), Slovenčík Svatopluk, Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1995, sv.2, s.758. Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík obrazy a kresby, in: katalog výstavy Jaroslav Hovadík, Vladimír Jarcovják, Svatopluk Slovenčík: Zlínští rodáci vystavují, Zlínské noviny 3.1.1995. Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík, in: katalog výstavy Jaroslav Hovadík, Svatopluk Slovenčík, Městské muzeum a galerie (Synagoga), Hranice na Moravě 1999. Ludvík Ševeček, Jaroslav Hovadík, Svatopluk Slovenčík,in: Prostor Zlín VII, Zlín 1999, č.4,5,6, s.7n. Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík 3.1.1934-17.8.1999, Prostor Zlín VII, Zlín 1999, č. 4,5,6, s.4-8. Ludvík Ševeček, Zdeněk Felix,Michal Koleček, Jana a Jiří Ševčíkovi, II Nový zlínský salon, Státní galerie Zlín, Zlín 1999, s.117. Rostislav Švácha, Marie Platovská, Dějiny českého výtvarného umění V 1939/1958,Praha 2005. Jiří Švestka, Tomáš Vlček, Český kubismus 1909-1925,(výstavní katalog),Düsseldorf 1991. Jiří Valoch, Michal ranný, Svatopluk Slovenčík, Anežka Kovalová, Miroslav Koval, Úvodní text katalogu výstavy, Galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Litoměřice 2000. Jana Vránová, Svatopluk Slovenčík v Galerii Jaroslava Krále, in: Prostor Zlín IV, Zlín 1996, č.1 s.10. Marie Zahrádková, Zdeněk Macháček, Svatopluk Slovenčík, in: Prostor Zlín III, Zlín 1995, č.10, s.4. Obrazové přílohy [1] Ateliér I, olej vlepované dřevěné prvky, [2] Ateliér, (ticho v ateliéru), olej plátno, 150x125 cm, 1967-1968 162x130 cm, vpravo dole: Slovenčík 75, 1975 [3] Okno, olej, papír, 80x60 cm, vpravo [4] Interiér II, olej, papír, 80x60 cm, dole tužkou: Slovenčík 81, 1981 vpravo dole tužkou: 81, 1981 [5] Kompozice (Stůl), olej, plátno, [6] Rytmy města I., olej, papír, 80x60, 162x94 cm, neznačeno, 1981 vlevo dole tužkou: 81, 1981 [7] Okno I., olej, plátno, 162x114 cm [8] Kmeny, kvaš, papír, 102x68 cm, neznačeno, 1967 vlevo dole: Slovenčík 1983 [9] Komín, bílý černý řezaný papír, tuš, [10] Stavebný prvek a jeho stín, 88x62 cm, neznačeno, 1983 čínská tuš, 63x47 cm, vpravo dole: Slovenčík, 81, 1981 [11] Křížení, akryl, papír, 225x118 cm, [12] Svítání, kombinovaná technika, papír, neznačeno, 1994 149x103 cm, vpravo dole: SLOVENČÍK 94, 1994 [13] Prkno v prostoru, řezaný barevný papír na [14] Stavebný prvek, řezaný barevný papír na kartonu, 170x130 cm, neznačeno 1982 kartonu, 155x110 cm, neznačeno, 1982 [15] Stavebný prvek I., čínská tuš, novinový list, [16] Stavebný prvek II., čínská tuš, novinový list, 47x63 cm, vlevo dole: Slovenčík, 1981 47x63 cm, vlevo dole: Slovenčík, 1981 [17] Stavebný prvek III., čínská tuš, novinový list, [18] Prostorová kompozice s prknem I., čínská 47x63 cm, vpravo dole: Slovenčík, 1981 tuš a uhel, 31x47 cm, neznačeno, 1981 [19] Stůl II. (Interiér), olej plátno, 170x110 cm, [20] Ulice II.,akryl, kvaš, papír, 100x78cm, neznačeno, 1968 vpravo dole: Slovenčík 85, 1985 [21] Ulice, kvaš, tuš a řezaný papír na papíru, [22] Ulice s červenou II., akryl, kvaš, papír, 89,5x76 cm, vpravo dole: Slovenčík 85, 1985, 100x78 cm, vpravo dole: Slovenčík 85, 1985 KGVU ve Zlíně, inv. č. Gk-3290 [23] Prostor Zlín 1991, Plán, realizace v prostoru [24] Prostor Zlín 1991, Plán, realizace v prostoru [25] Prostor Zlín 1991, Plán, realizace v prostoru [26] Prostor Zlín 1991, Plán, realizace v prostoru [27] Tvar-Znak, eternitová deska 40x40 cm, 1994 [28] Tvar-Znak, eternitová deska, 40x40 cm,1994 Anotace Otisk města v díle Svatopluka Slovenčíka. Práce se vztahuje k tvorbě a výtvarnému vyjádření malíře Svatopluka Slovenčíka, jeho ovlivnění funkcionalistickou architekturou města, kde prožil celý tvůrčí život. Studie je zaměřena mezioborově na nově vzniklou funkcionalistickou architekturu Zlína, první poloviny padesátých let 20.století s jejím postupným prolínání v malířském díle, a konceptuálních projektech Svatopluka Slovenčíka realizovaných od počátků samostatné tvorby a pokračujících téměř do konce devadesátých let minulého století. Příklady relativně možného ovlivnění předcházejícími tvůrci ve spojení s funkcionalistickou architekturou města. Část práce je pak orientována na umělecké školení a tvorbu Svatopluka Slovenčíka, směřování ke vztahu malba – architektura. Projekci a výraz malířského záznamu v nově vytvořených dílech, reakce na tvorbu uměleckých vzorů, prolínání a kontinuální vývoj a zhodnocení ve Slovenčíkově tvorbě. Annotation Reflection of the town in works of Svatopluk Slovenčík. The graduation theses relates to the creation and art expression of the artist Svatopluk Slovenčík and to the affecting of this artist by the functionalist architecture of the town Zlín where he spent the whole productive life. The study is interbranche focused on the new created functionalist architecture of the town Zlín in the first half of the fifties the Twentieth Century with the continuous inosculation in the painting work and conceptual projects of Svatopluk Slovenčík which were realized since the beginning of his independent creation almost till the end of the ninethies the Twentieth Century. The examples of the relatively possible affecting by the previous creators in connection with the functionalist architecture of the town Zlín. The part of the theses is oriented on the art trainining and the creation of Svatopluk Slovenčík, his movement to the relation painting – architecture. Projection and expression of the painting record in new created works, reaction to the creation of the painting exemplars, inosculation and continuos development and evaluation in the work of Svatopluk Slovenčík. ------------------------------- [1] Zlínský architekt , ( ٭19.9.1912 †13.10 1998), Bohatá je i jeho publicistická činnost, a to i historická z oblasti Zlína. Jeho studie vyšly v mnoha časopisech celostátních i regionálních (Architekt, Tep, Naše pravda, Zlínské noviny aj.). K nejznámějším patří studie Kronika moderní architektury Gottwaldova, publikovaná ve sborníku Gottwaldovsko od minulosti k současnosti (1984). Je to základní studie o stavebním vývoji Zlína. Z dalších publikacích věnovaných Zlínu jsou to Od starého Zlína k dnešnímu Gottwaldovu (1986) a Kapitolky ze starého Zlína (1991). [2] Vladimír Vašíček, Škola umění ve Zlíně, in: Kulturní fenomén funkcionalismu, Sborník příspěvků konference, bulletin Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1995, s. 116. [3] Milada Frolcová, Ivo Frolec, Heslo S. Slovenčík in: Slovník žáků a absolventů zlínské školy umění a střední průmyslové školy ve Zlíně a Uherském Hradišti(1939-2003), Uherské Hradiště 2003. s.255. [4] Srovnej text, Ludvík Ševeček , Svatopluk Slovenčík 1934-1999, Úvodní text katalogu výstavy, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, České muzeum výtvarných umění v Praze, Zlín 2002, s. 4. a Viz Milada Frolcová, Ivo Frolec, (pozn. 3) s.255, zde se datum návratu z porcelánky liší, pravděpodobnější datum se jeví uvedené v textu Ludvíka Ševečka. [5] Viz Ludvik Ševeček, (pozn. 4) s. 4. Autor výstavy byl v užším přátelském kontaktu se Svatoplukem Slovenčíkem od 70 let. Biografické údaje z umělcových počátků získal vesměs z jeho vyprávění, ale i ze vzpomínek jeho přátel a vrstevníků. [6] Viz Milada Frolcová, Ivo Frolec (pozn. 3), s.256. [7] Ibidem, s. 255. [8] Ibidem, s. 255. [9] Jiří Valoch, Michal Ranný, Svatopluk Slovenčík, Anežka Kovalová, Miroslav Koval, in: Úvodní text katalogu výstavy, Galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Litoměřice 2000, s.13. [10] Vítězslav Kratochvíl, Svatopluk Slovenčík -Od tvůrčího hledání k tvůrčímu řešení, Gottwaldov 1984, s. nes. [11] Jaromír Zemina, Jiří John deset úvah o umění, o přírodě, o životě a umírání, Praha 1988, s. 31. [12] Ibidem, s.31. [13] Zde se opírám o názor Jaromíra Zeminy, jsou bibliografie, které toto období posunují do roku 1957. [14] Viz Vlastimil Fiala (pozn. 13), s. 80-81. [15] Viz Vlastimil Fiala (pozn. 13), s. 9. [16] Jean Selz, Matisse, Praha 1990, s. 44. [17] Viz Vlastimil Fiala (pozn. 13), s. 34. [18] Podklady jsou z známy z osobních záznamů, kdy Svatopluk Slovenčík vedl večerní kurzy kreslení na SUPŠ v Uherském Hradišti a Kulturním domě ve Zlíně. [19] Emil Filla, Práce oka, Praha 1982, s. 55. [20] Ibidem, s. 79. [21] Ze záznamů rozhovorů Moniky Mudříkové a Svatopluka Slovenčíka, Periferní vidění, použité pro školní cvičení na scénografickém semináři Tomáše Rullera, Brno 1995. [22] Ibidem, s.5, Svatopluk Slovenčík, Prkno v prostoru, řezaný barevný papír na kartonu, 170x130 cm, autentický záznam autorova výkladu o vzniku obrazu, inspirovaného rekonstrukcí domu a pozorováním stavebních dělníků. Okamžik kdy se prkno objevilo v okně, teď již na obraze na jediném správně zaznamenaném místě. Prázdný a potom plný prostor okna byl v absolutní, neopakovatelné rovnováze. [23] Záznam postoje a výkladu Svatopluka Slovenčíka o vlastní tvorbě . V celém rozsahu byl publikován v roce 1984 a 2001. Svatopluk Slovenčík, Jak to vidi autor, Úvodní text v katalogu výstavy, Svatopluk Slovenčík obrazy-kresby , Okresní knihovna ve Vsetíně, Vsetín 1984, (text otištěn rovněž v katalogu výstavy Michal Ranný, Svatopluk Slovenčík, Anežka Kovalová, Miroslav Koval, Galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Litoměřice 2001). [24] Ludvik Ševeček, Svatopluk Slovenčík, Obrazy, Úvodní text katalogu , Oblastní galerie výtvarného umění v Gottwaldově, Gottwaldov 1982, s. nes. [25] Jiří Hastík, Svatopluk Slovenčík, Koláže, kresby, Úvodní text katalogu, OVM Šumperk, Šumperk 1982, s. nes. [26] Jiří Valoch, Michal Ranný, Svatopluk Slovenčík, Anežka Kovalová, Miroslav Koval, in: Úvodní text katalogu výstavy, Galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Litoměřice 2000, s.13. [27] Barnetta Newman, Umělec-kritik, Praha 2003, s. 42, „Jinak, ať je barva použita jakkoliv, nanesena v silné nebo tenké vrstvě, v lehkých skvrnách nebo pastózně, malíř s barvami pouze manipuluje. Takové barvy si může každý koupit a vymačkat je z tuby. Ale barva je něco, co vytváří sám umělec, a to podle toho, čeho chce barvou dosáhnout. [28] Ibidem, s. 43, „Mně nejde o manipulaci s prostorem, ať hlubokým či mělkým, abych ho mohl budovat podle svého přání. Snažím se prostor odhalovat, takže ho lze pocítit naráz. [29] Viz Ludvík Ševeček (pozn. 4), s. 5. [30] Ibidem, s.5. [31] Zde použity různé kombinované techniky zakomponované do malby. [32] Ibidem, s.6. [33] Což se v následných letech dařilo viz periodikum, Prostor Zlín, in: Kateřina Pazourová , Kenneth Frampton ve Zlíně, Zlín 1996, s. 12. [34] Jan Ambrůz, Jiří Beránek, Kurt Gebauer, Jan Šimek, Jiří Sozanský, Ivan Kafka, viz seznam autorů, Ludvik Ševeček, in: Prostor Zlín 91, Raum Zlín, Zlín 1991. [35] I. Nový Zlínský salon od roku 1996. [36] Viz Ludvik Ševeček, (pozn. 33), Svatopluk Slovenčík, Co to je, co chci?, s. 22. [37] Autorství je sporné, bývá připisováno Františku Lydie Gahurovi, rok 1932 [38] První obchodní dům ve Zlíně, připisováno F.L.Gahurovi, autorství sporné, in: Pavel Novák, Zlínská architektura 1900-1950, Zlín 1993, s. 292. [39] Autor diplomové práce se podílel společně s autorem na realizaci tohoto projektu a byl přítomen při tvorbě autorových plánů v ateliéru jeho domu v Malenovicích. [40]Otto Herbert Hajek, Otto Herbert Hajek / Ionosféra / Ikonosphäre, (kat. výst.), spolupráce Jiří Vykoukal, Státní Galerie výtvarného umění v Chebu 1994, Cheb 1994, s 10. [41]Ibidem, s. 12, Na rozdíl od O.H. Hajka to bylo pouze město jedno, ke kterému měl pevnější citovou vazbu [42] Ludvík Ševeček směřuje názor k Františku Kupkovi viz Ludvík Ševeček, Svatopluk Slovenčík 1934-1999, Úvodní text katalogu výstavy, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, České muzeum výtvarných umění v Praze, Zlín 2002, s. 6. Můj názor vychází s diskusí s autorem jak je uvedeno výše v práci a přikláním se k ovlivnění teorií Le Corbusiera. [43] Jan Sedlák, Fenomén Zlínské architektury, in: Kulturní fenomén funkcionalismu, Sborník příspěvků konference, bulletin Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1995, s. 9. [44] Iloš Chronek, Zlín město konstruktivismu, Sborník příspěvků sympózia pořádaného u příležitosti 100. výročí narození Františka Lydie Gahury a 90. narozenin Vladimíra Karfíka, bulletin Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1991, s. 41. [45] Pavel Halík, Zlín, in: Kulturní fenomén funkcionalismu, Sborník příspěvků konference, bulletin Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1995, s. 27. [46] Ibidem, Otakar Nový, Zlín první funkcionalistické město, s. 32. [47] Pavel Novák, Zlínská architektura 1900 -1950, Zlín 1993, s. 216. Komentář k Upravovacímu plánu velkého Zlína F.L.Gahury z roku 1934, (z dobových materiálů). [48] Viz Iloš Chronek (pozn. 24), s. 43. [49] Viz Pavel Novák (pozn. 27), s. 292-293. [50] Milan Podzemný, Zlín-památková rezervace moderní architektury, in: Ochrana památek moderní architektury. Sborník referátů přednesených na celostátní vědecké konferenci o ochraně památek moderní architektury, Brno 1972, s. 25. [51] †12.7.1932 [52] Nejúplněji vystihuje Baťovu stavební architekturu ve světě Pavel Novák, Zlínská architektura 1900-1950, Zlín 1993, s. 142,143, 268n, ; Markus Widmer, Die Baťa – Kolonie in Möhlin, Diplomwahlfacharbeit, Architekturabteilung ETH, Zürich 1990. [53] Ke spolupráci Le Corbusier s Baťou viz Zlín, časopis spolupracovníků Baťa XVIII, 1935, č. 18, dále Jiří Gebrián, Na okraji Le Corbusierovy návštěvy roku 1935, in: Gottwaldovsko pod minulosti k současnosti 2, Gottwaldov 1980, s. 137 n. a Vladimír Šlapeta, Le Corbusierovy návštěvy v Československu, Architektura ČSR LXVI, 1987, s. 357. Rozdílnost a protichůdnost názorů Jana A. Baťi a francouzského architekta jejich tehdejší rozhovor, viz Pavel Janák, Baťa a Corbusier si povídají…, s.154, přetištěný v Prostoru Zlín I, 1993, č. 3,4. [54] Gahurovy rané práce ve Zlíně a okolí uveřejnil Stavitel VI, 1925, s. 65n. Tzv. zlínský modul vzešel s plánů, které patrně přivezl Tomáš Baťa v roce 1927 z USA, kde se používá osnova 20x20 stop. Po přepočítání na metrickou soustavu vznikl modul 6,15x6,15m. Za autora železobetonového sloupu a jeho bednění bývá považován stavitel Arnošt Sehnal, viz Štefan Šlachta-Vladimír Šlapeta, Zlínská architektúra jako účast československej architektonickém avantgardy, Bratislava 1985, č. 2, s. 44. [55] Viz Pavel Novák (pozn. 27), s. 284 n. [56] Viz Pavel Novák (pozn. 27), s. 289. [57] Radomíra Sedláková, Baťovský racionalismus v padesátých letech, in: Zlínský funkcionalismus, Sborník příspěvků sympózia pořádaného u příležitosti 100. výročí narození Františka Lydie Gahury a 90. narozenin Vladimíra Karfíka, bulletin Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1991, s. 81. [58] Ibidem, s. 82. [59] Ladislava Horňáková, Odraz racionálního, technického ekonomického myšlení v práci Miroslava Drofy in: Zlínský funkcionalismus, Sborník příspěvků sympózia pořádaného u příležitosti 100. výročí narození Františka Lydie Gahury a 90. narozenin Vladimíra Karfíka, bulletin Státní galerie ve Zlíně, Zlín 1991, s. 47 n. [60] Viz Radomíra Sedláková (pozn. 37), s. 86. [61] Ibidem, s.86. [62] http://cs. wilkipeda.org . Jako socialistický realismus (zkracováno jako Sorela, hovorově jako Socrel) bývá označován umělecký směr, schválen roku 1932 Ústředním výborem Komunistické strany SSSR, jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu. Později závazný v ostatních komunistických zemích; srovnatelný je s nacistickou oficiální kulturní linií . Ideově vychází z oslavy vládnoucího režimu má slavnostně poukazovat na jeho úspěchy v reálném životě lidí. [63] Viz Radomíra Sedláková (pozn. 37), s. 86. [64] Petr Všetečka, Co čeká Zlín, in: Prostor Zlín XII, Zlín 2005, č. 5, s. 27. [65] Ibidem, Ivan Bergmann, Obnova správní budovy č. 21 „Baťova mrakodrapu“, s. 29. [66] Viz Pavel Halík, Zlín (pozn. 5), s. 27, část citace F.L. Gahury, Estetika architektury, Zlín 1945.