Přechod na menu, Přechod na obsah, Přechod na patičku
     

Umělecké dílo v době své digitální reprodukovatelnosti
Obrazová příloha


Manipulované chemické fotografie

Uvedené příklady ilustrují skutečnost, že fotografie byla vždy médiem fikce zprostředkujícím umělý obraz reality a že představa dokumentární věrohodnosti fotografických snímků byla výsledkem konvence. Tato skutečnost se stala viditelnou s nástupem digitálních technologií, které navždy narušily naši důvěru v technické obrazy a zpětně proměnily náš postoj k  fotografii.


Bayard jako utopený (La „noyade“ de Bayard) (1840)

1840

Hippolyte Bayard

Bayard jako utopený (La „noyade“ de Bayard)
Pravděpodobně nejstarší příklad manipulované fotografie. Autorem snímku je francouzský fotograf Hippolyte Bayard, který na něm stylizoval sám sebe jako utopeného. Snímek vyjadřuje Bayardovo zklamání z nedostatečného oficiálního uznání jeho podílu na vynálezu fotografie. Na druhé straně fotografie je napsáno:

„Toto tělo patří H. Bayardovi, vynálezci procesu, který právě vidíte. Pokud vím, tento neúnavný experimentátor byl tři roky zaměstnán svým vynálezem. Vláda, která tolik dala panu Daguerrovi, řekla, že nemůže nic udělat pro pana Bayarda, a ten nešťastník se utopil… Ach ta rozmanitost lidského života! Byl v márnici několik dní, nikdo jej nepoznal, ani si na něho neuplatňoval nárok. Dámy a pánové, měli byste raději poodstoupit, aby nebyl raněn váš čich, jelikož – jak můžete vidět – tvář i ruce džentlmena již začínají zahnívat.“

Hippolyte Bayard, 18. října 1840

Pozn.: Bayard zemřel přirozenou smrtí v roce 1887

Zdroj: Lábová, A. (2009): Soumrak fotožurnalismu: manipulace fotografií v digitální éře. Praha: Karolinum


Odchod (Fading Away) (1858)

1858

Henry Peach Robinson

Odchod (Fading Away)

Autor je průkopníkem piktorialistické fotografie. Na snímku je dívka umírající v kruhu své rodiny na tuberkulózu. Fotografie vzbudila ve své době značnou pozornost. Veřejnost pohoršoval její tragický a intimní námět, který byl do té doby vyhrazen pro malířské zpracování a jeho fotografické ztvárnění bylo považováno za příliš morbidní a nevhodné. Snímek Odchod je zkombinován z pěti negativů. Je to vykonstruovaný, fiktivní obraz, který nemá předobraz v realitě, ale spíše ukazuje, jak by takový výjev mohl vypadat.

Zdroj: Sturken, M. – Cartwright, L. (2009) Studia vizuální kultury. Praha: Portál, s. 220–221


Víly z Cottingley (Cottingley Fairies) (1917)

1917

Elsie Wright

Víly z Cottingley (Cottingley Fairies)

Na fotografii je Frances Griffiths s vílami. Autorkou je její kamarádka Elsie Wright. Dívky Frances a Elsie vytvořily soubor pěti podobných fotografií, na kterých je zachycena Frances ve společnosti víl (víly vystřihly z dobových populárních časopisů a zpevnily lepenkou). Jde o příklad fotografie s klamným sdělením, zpochybňující nenapadnutelnou pravdivost fotografického záznamu. Snímky sloužily ve své době k potvrzení existence nadpřirozených bytostí.

Fotografie byly využity ve filmu Fairy Tale: A True Story, natočeném v roce 1997 režisérem Charlesem Sturridgem. Ve filmu je využita počítačová grafika ve prospěch posílení iluze původních snímků. Víly ve filmu létají zahradou a fotografie se v něm objevují jako reprodukce toho, co vidí divák filmu jako ´skutečnost´. Film a počítačová grafika v tomto případě slouží k potvrzení pravdivosti fotografií a činí to způsobem, který odpovídá logice imediace, tedy způsobem posilujícím dojem bezprostředního prožitku situace, kterou fotografie reprezentuje (viz heslo Remediace).

Zdroj: Bolter, J. D. – Grusin, R. (2000) Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Mass: MIT Press, s. 106–107


Generované obrazy

Digitální obrazy, které jsou generovány na základě spuštění počítačového programu vytvořeného umělcem (viz heslo Algoritmus). Takto vzniklé obrazy jsou vizualizacemi abstraktního, matematického jazyka softwaru a nemají svůj předobraz v reálném světě. Jejich status je z podstaty sekundární neboť jejich ´originálem´ je počítačový program uložený ve virtuální paměti počítače.


Schotter – grafický výstup softwaru programovaného umělcem
Kód generující Schotter

60. léta 20. století

Georg Nees

Schotter – grafický výstup softwaru programovaného umělcem

Kód generující Schotter

Georg Nees patří spolu s umělci jako Frieder Nake (Německo) a A. Michael Noll (USA) mezi průkopníky počítačového umění. Inspirován svým učitelem Maxem Bensem, představitelem komunikační estetiky, uskutečnil v únoru roku 1965 svoji první výstavu nazvanou Generative Computergrafik, která je zcela první výstavou počítačového umění.

Schotter je počítačová grafika vzniklá během strukturované operace náhodných generátorů, která vede k objevu nových obrazů. Grafika vizuálně poukazuje ke vztahu mezi řádem a neřádem a k účinkům náhody.

Nees popsal způsob vzniku díla: „[«Schotter»] is produced by invoking the SERIE procedure […]. The non-parametric procedure QUAD serves to generate the elementary figure which is reproduced multiple times in the composition process controlled by SERIE. QUAD is located in lines 4 through 15 of the generator. This procedure draws squares with sides of constant length but at random locations and different angles. From lines 9 and 10, it can be seen that the position of a single square is influenced by random generator J1, and the angle placement by J2. The successively increasing variation between the relative coordinates P and Q, and the angle position PSI of a given square, is controlled by the counter index I, which is invoked by each call from QUAD (see line 14).“

Weiss upozorňuje, že k správnému ocenění tohoto typu tvorby je zapotřebí, abychom naši analýzu a interpretaci založili na průniku dvou logik jejich existence. Dílo je třeba chápat 1.) Jako obraz, určitým způsobem strukturovanou plochu (například v kontextu konstruktivismu, minimalismu, abstrakce); 2.) Na základě studia jeho zdroje v počítačovém kódu a programu.

Jde tedy o propojení pozorování obrazu s analýzou programu, který je jeho základem. Zkoumání zdrojového kódu tohoto typu obrazů nás přivede ke zjištění, že např. Schotter je jedním z mnoha možných grafických stavů programu. Tento vztah mezi obrazem a programem, který jej generuje je pro počítačové umění typický a klíčový pro jeho správné pochopení.

Zdroj:

Frieling, R. – Daniels, D. MediaArtNet. http://www.mediaartnet.org (Hesla: Georg Nees, Georg Nees/Schotter, Max Bense)

Weiss, M. (2004) Microanalyses as a Means to Mediate Digital Art. (Příspěvek v konferenčním sborníku CHArt Conference Proceedings: Futures Past: Twenty Years of Arts Computing, Vol. 7 (edit.: Anna Bentkowska, Trish Cashen, Hazel Gardiner) http://www.chart.ac.uk/chart2004/papers/weiss.html


Kyberkvět I (Cyberflower I) 2000
Detail souřadnicového zapisovače při práci na Verostkově obraze

2000

Roman Verostko

Kyberkvět I (Cyberflower I)
Detail souřadnicového zapisovače při práci na Verostkově obraze

Dílo generované na základě realizace algoritmu. Algoritmus je napsán autorem, Romanem Verostkem (USA), a následně je realizován (nakreslený, případně namalovaný štětcem), s využitím souřadnicového zapisovače (plotter). Kresby s využitím souřadnicového zapisovače jsou založené na algoritmu, který obvykle zahrnuje malé procento faktoru náhody. Tímto způsobem dosahují umělci toho, že každá kresba se trochu liší od ostatních a můžeme tedy říci, že jde pokaždé o originál. Takto vzniklý obraz je však třeba chápat nikoli jako nový obrazový soubor, ale jako jednu z realizací programu.

Prototypy těchto softwarových postupů nalézá Verostko v automatizmech využívaných některými dadaisty a surrealisty na začátku dvacátých let minulého století, kdy ´automatické´ texty a kresby umělcům sloužily ke zkoumání nevědomých oblastí lidské zkušenosti. Verostko byl původně abstraktním malířem a jeho počítačová díla, která začal vytvářet od roku 1982, vykazují příbuznost s jeho předchozí malířskou tvorbou.

Zdroj:

Lieser, Wolf (2009) Digital Art. Tandem Verlag, Verostko, R.: (osobní stránka autora) http://www.verostko.com/

Verostko, R. (2000) Algorithmic Art. Twenty years. (katalog výstavy) Arizona State University at Tampe, AZ, 2000,
http://www.verostko.com/shows/tempe/tempe.html


Shredder 0.1. (1998)

1998

Mark Napier

Shredder 0.1

Název díla Marka Napiera, Shredder (tedy skartovací stroj) poukazuje k metodě, kterou autor užívá. Jde o dekonstrukci webových stránek, které Napier mění v abstraktní obrazy, aby tak odhalil jazyk kódu, ze kterého je stránka vytvořena. Texty a obrazy stránek www prezentuje jako neuspořádanou a neustále se přeskupující směs, která až v rukou designérů získává hladký, logický, nám známý vzhled. Napier využil internetový programovací jazyk Perl a napsal program, který transformuje původní kód stránky ještě dříve, než se nám zobrazí na obrazovce počítače. Způsob, jakým budou stránky změněny je definován tímto programem, což vede k tomu, že všechny tímto způsobem transformované stránky si jsou podobné. Vykazují totiž shodný rukopis sdíleného algoritmu.

Když vstoupíme na stránku http://www.potatoland.com, můžeme si vybrat ze dvou desítek odkazů na jiné webové stránky, které můžeme přetvořit. Vybraná stránka je před našima očima doslova rozřezána a nasekána do podoby abstraktní kompozice. Napierův přístup prozrazuje, že je původním vzděláním malíř, který má cit pro barvu a linii. Nejde mu však o abstraktní kategorie barvy a linie, ale obrací naši pozornost k základnímu jazyku světové počítačové sítě, od komplexnosti kódu po variabilitu obrazů. Napier o své tvorbě napsal: „My works are not objects but interfaces. The users become collaborators in the art work, upsetting the conventions of ownership and autority.“ Napierův komentář k projektu si můžeme přečíst na adrese: http://www.potatoland.org/shredder/shredder.html.

Tvorba Marka Napiera je interaktivní (vyžaduje aktivitu uživatele při výběru stránky, která má být „shredded“/dekonstruována), je generativní (jde o dílo založené na spuštění algoritmu, který vytvořil sám umělec a které vzniká pokaždé nově) a můžeme ji chápat také jako součást rozšířené praxe remixu, neboť autor využívá pro vlastní tvorbu stránky jiných autorů.

Zdroj:

Tribe, M. – Jana, R. (ed. Grosenick, U.) New Media Art. Köln: Taschen, s. 70–71

Napier, M.: Osobní stránka autora http://www.potatoland.com


Postfotografie

Převedením analogové, chemické fotografie do digitální formy se radikálně mění ontologie obrazu. Obraz již nemá podobu záznamu, ale balíku dat reprezentovaných číselným kódem. Takto uložená data mohou být velmi snadno manipulována a dále různě zpracována. Obraz, který se stal balíkem dat může být podroben různým matematickým úkonům zapsaným do algoritmů. Rané experimenty s tvorbou digitálních obrazů mají podobu abstraktních maleb. Jsou ztotožňovány se zkoumáním počítače jako prostředku pro tvorbu obrazů. Tyto obrazy jsou výsledkem činnosti stroje a programátora, při které jsou využívány matematické funkce, jejich opakování a modifikace. (viz heslo Algoritmus a předchozí část: Generované obrazy). Existuje však i jiná linie vývoje digitálního obrazu, založená na překrývání a míchání vizuálních materiálů.

Manipulované obrazy mohou vykazovat pouze jemné a na první pohled nenápadné odchylky od ‚normálu‘ (viz Emotional Crisis od Pedro Meyera), mohou však vznikat zcela umělé světy syntetického realismu (viz Patricia Piccinini, Last Day of the Holidays). Povědomý, fotorealistický vzhled obrazu je v těchto případech vlastně nejvíce zavádějící (viz manipulovaná fotografie egyptských pyramid na obalu časopisu National Geographic).

Rozdíl mezi tradičním a digitálním obrazem je dobře patrný na příkladu techniky koláže. Koláž se stala důležitou součástí umění začátku 20. století. Byla tvořena z kousků papíru a dalších materiálů, které byly vzájemně kombinovány a konfrontovány. V případě digitální koláže nahrazuje tyto hmatatelné materiály počítačová kompozice prvků digitálního obrazu vytvořená pomocí softwaru na zpracování obrazu (nejrozšířenější je Adobe Photoshop). Počítačové zpracování vede většinou k tomu, že výsledný obraz není již rozpoznatelný jako koláž, ale působí jako jediný celek (viz heslo: Postfotografie).

Tuto proměnu dobře popsal Vilém Flusser v souvislosti se snímky Nancy Bursonové: „‹Chimera› is an ancient word meaning composite fabulous beast: a goat with a lion’s head and a tail of serpents. One might thus be led to believe that the mythical Ancients knew how to calculate and compute, but one would be mistaken. The mythical chimaera was a collage, a patchwork. If Bellerophon, who fought the Chimaera heroically, had kicked it instead of fighting it heroically, its head would have rolled to one side and its tail to another. This is quite different from the newly emerging, ‹true› chimaera. One may kick Burson’s Big Brother as often as one likes, he will never disintegrate into Hitler, Mussolini and the others. […] The new ‹true› chimeras are consistent, autonomous phenomena. This is the way with myths: as soon as they become real, they look different from what was expected” (Flusser 1996, p. 151).

Na rozdíl od tradiční koláže jsou pro digitální obrazy charakteristické plynulé přechody mezi fotografickým záznamem reality a umělým obrazem. Umělci často tematizují umělou povahu obrazu, například poukazem k ontologii digitálního kódu (viz Andreas Müller-Pohle). Umělce již nezajímá pravdivost obrazu, ale možnost generovat obrazy. Pro postfotografii, digitální obraz, je typický její hybridní charakter.

Zdroj:

Lieser, W. (2009) Digital Art. Tandem Verlag. (The Collage as a Deliberate Stylistic Device. s. 86–87)

Paul, Ch. (2008) Digital Art. London: Thames & Hudson, p. 27–65

Flusser, V. (1996) Nancy Burson: Chimaeras. In Photography After Photography (eds. Siemens Kulturprogramm – Iglhaut, S. – Rotzer, F. – Cassel, A. – Schneider, N. G. – Amelunxen, H. V.) Munich – Amsterdam: Art Stock


National Geographic (1982)

1982

National Geographic

Titulní strana časopisu National Geographic, na které je snímek ilustrující článek Gordona Gahena o egyptských pyramidách. Na snímku jsou pyramidy v Gize digitálně přiblíženy tak, aby vyhovovaly vertikálnímu formátu časopisu.

Zdroj:
Farid, H.: Photo Tampering Throughout History.
http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index.html


Kombinovaná krása (Beauty Composites) 1 a 2 (1982)

1982

Nancy Burson

Kombinovaná krása (Beauty Composites) 1 a 2

Autorka Nancy Bursonová patří mezi průkopníky počítačem generovaných kombinovaných fotografií. Přispěla zejména k rozvoji techniky morfingu, umožňující přeměnu jednoho obrazu nebo objektu v jiný. Na snímcích Beauty Composites jsou tváře, které vznikly morfováním snímků několika filmových hvězd. (První kombinovaná krása, obr. 1: Bette Davis, Audrey Hepburn, Grace Kelley, Sophia Loren a Marilyn Monroe; Druhá kombinovaná krása, obr. 2: Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields a Meryl Streep.) Bursonová se ve své tvorbě soustavně věnuje problematice společenské a kulturní definice krásy. V tomto případě jde o zkoumání krásy zaměřené na sledování základních znaků kulturně definované krásy, které přesahují individuální tvář. Snímky jsou vlastně záznamem standardu krásy v určitém historickém období.

Zdroj:
Paul, Ch. (2008) Digital Art. London: Thames & Hudson, p. 28–29


Mona/Leo (1987)

1987

Lillian Schwartz

Mona/Leo

V tvorbě Lillian Schwartzové hraje důležitou roli studium a srovnání strukturních a kompozičních prvků. Autorka často užívá počítač jako nástroj analýzy děl z historie umění. Její slavný obraz Mona Leo je vytvořen spojením autoportrétu Leonarda da Vinci a Mony Lisy. Autorka naznačuje jednoduché řešení vztahu malíře a jeho objektu tím, že ve své počítačové koláži zahlazuje hranici, která je od sebe dělí a současně spojuje.

Zdroj: Paul, Ch. (2008) Digital Art. Thames & Hudson, 2008, p. 30.
Schwartz, L. (osobní stránka autorky) http://lillian.com/


Emocionální krize (Emotional Crisis, Texas Highway) (1990/1993)

1990/1993

Pedro Meyer

Emocionální krize (Emotional Crisis, Texas Highway)

Upravený černobílý snímek mexického fotografa Pedra Meyera je součástí série snímků vydaných v knize Truths and Fictions: A journey of documentary photography to digital (1995). Většina jeho fotografií je digitálně upravená, některé dávají otevřeně najevo svůj charakter koláže a jiné jsou do velké míry realistickými záznamy, do kterých pronikl drobný neskutečný, fantastický prvek. Proto bývá jeho tvorba někdy přirovnávána k magickému realismu latinskoamerických autorů jako Gabriel Garcia Márquez. Meyerovy úpravy snímků často zahrnují velmi nenápadné kombinace dvou nebo více fotografií (viz snímek Emocionální krize). V tomto případě nás zaujme především digitálně vytvořený oblouk na dělící čáře uprostřed silnice. Na snímku byl však změněn také billboard, který byl vystřižený z jiné fotografie. To však nemůže běžný divák poznat. Právě nápis na tomto billboardu dal celému snímku název.

Počítač Meyerovi umožňuje velmi nenápadným způsobem spojovat obrazy k sobě a pracovat s jemnými narušeními povrchu snímků. Meyer tak tematizuje skutečnost, že s nástupem digitální technologie ztratila fotografie svůj jasný a nezproblematizovaný vztah k realitě.

Zdroj: Bolter, J. D. – Grusin, R. (1999) Remediation. Understanding New Media. Cambridge-London: MIT Press, s. 107–108


Digitální partitury (Digital Scores) (1998)) (1990/1993)
Výhled z okna v Le Gras (Nicéphore Niépce) (1926)

1998 a 1926

Andreas Müller-Pohle

Digitální partitury (Digital Scores)

Nicéphore Niépce

Výhled z okna v Le Gras

Andreas Müller-Pohle dílem Digitální partitury (podle Nicéphora Niépce) odkazuje až k počátkům analogové fotografie. K nejstaršímu dochovanému fotografickému snímku Výhled z okna v Le Gras od Nicéphora Niépce pravděpodobně z roku 1926. Müller-Pohle tuto fotografii digitalizoval a převedl do alfanumerického kódu. Výsledek tohoto procesu následně přepsal do osmi čtvercových panelů, které se od sebe liší osmi různými typy kódování a typografie. Záznamy na nich jsou nečitelné a přesto obsahují přesný binární popis originálu.

Dílo Digitální partitury můžeme chápat jako komentář plynulého přechodu informací do různých forem kódovaní, ke kterému dochází mezi fotografickýmidigitálními médii. Tyto abstraktní digitální obrazy ilustrují tezi, že digitální obraz je nereprezentativní, protože je kódovaný a nevzniká (na rozdíl od fotografie) jako záznam, stopa reality.

Zdroj:

Paul, Ch. (2008) Digital Art. London: Thames & Hudson, 2008, p 47–48

Frieling, R. – Daniels, D. MediaArtNet. http://www.mediaartnet.org (Heslo: Andreas Müller-Pohle)

Müller-Pohle, A. (1996) Analogisieren, Digitalisieren, Projizieren. Zu den „Digitalen Partituren" nach Nicéphore Niépce. http://www.foto.unibas.ch/~rundbrief/les811.htm


Poslední den prázdnin (Last Day of the Holidays) (2001)

2001

Patricia Piccinini

Poslední den prázdnin (Last Day of the Holidays)

V Autsrálii žijící autorka Patricia Piccinini využívá digitální médium fotografie ke zpochybnění jeho reprezentační funkce z historického, ale především z estetického hlediska. Piccinini je známá především svými skulpturami transgenických, hyperrealistických stvoření vytvořených ze silikonu a laminátu vyvolávajících různé a často konfliktní emocionální reakce diváků. Autorka tímto způsobem klade znepokojivé otázky týkající se důsledků nových biotechnologií.

Fotografie Poslední den prázdnin je příkladem syntetického realismu. Snímek zobrazující chlapce na skateboardu mezi auty na parkovišti, který se právě setkal s neznámým stvořením, působí současně přirozeně i uměle, jakoby přebíral estetiku kreslených a animovaných filmů. Piccinini si pohrává s imaginací kýčovitě roztomilých snímků pop kultury a reklamy a vytváří dojem reality, která do sebe nepozorovaně zahrnuje produkty své vlastní fantazie.

Zdroj:

Paul, Ch. (2008) Digital Art. London: Thames & Hudson, p. 37

Piccinini, P. (osobní stránka) http://www.patriciapiccinini.net/

Mgr. Jana Horáková, Ph.D. |
ÚHV, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita |
Návrat na úvodní stránku webu, přístupnost |
Stránky Filozofické fakulty MU
| Technická spolupráce:
| Servisní středisko pro e-learning na MU
| Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, 2010

Technické řešení této výukové pomůcky je spolufinancováno Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.