Přechod na menu, Přechod na obsah, Přechod na patičku
     

Mezihra: re-re-re-produkce


Fotomontáž

Benjaminovu tezi, že umění v době technické reprodukovatelnosti opouští své místo v rámci rituálu a začíná být založeno na politické praxi, dobře ilustruje technika fotomontáže. Umělecká fotomontáž je totiž příkladem umělecké strategie, která využívá produkty dobové reprodukční praxe, chápané teoretiky kultury ovlivněnými marxismem jako nástroj reprodukce vládnoucího systému, ve prospěch kritiky tohoto systému.

Již označení fotomontáž dává tušit revoluční potenciál takto vzniklých obrazů. Jde o spojení fotografie (asociující fotografickou pravdu – obraz reality) a montáže (poukazující k procesu a výsledku kombinování různých prvků, v tomto případě výstřižků fotografií, do nových významových celků). Fotomontáž může proto sloužit jako model či prototyp aktivního společenského postoje s revolučním potenciálem.

Tato výtvarná technika se vyvinula v okruhu berlínské odnože hnutí dada, jejíž příslušníci v reakci na revoluční atmosféru v Německu obohatili anti-uměleckou dada-revoltu o politickou dimenzi. Hans Richter o tom napsal: „Koláž byla vyvinuta už v Curychu a v New Yorku. Naproti tomu fotomontáž byla berlínské novum. Odcizení fotografie, převrácení věcí, aktuální přítomnosti, v opak, to byla berlínská dimenze. Grosz tento experiment popsal jako změť anoncí, kýlních pásů, obchodních knih a psí výživy, etiket z kořalek, fotografií z ilustrovaných časopisů, starých dopisů a všeho, co bylo rozstříháno a znovu složeno jinak.“ (Richter 1969, s. 10) Hlavními představiteli dadaistické fotomontáže byli Raoul Hausmann, John Heartfield a Hannah Höchová.

Známým příkladem fotomontáže je obraz Hannah Höchové, vytvořený z obrazových a textových výstřižků publikovaných v německých novinách a časopisech /obr. 1/.

Řez dadaistickým kuchyňským nožem poslední německou výmarskou kulturní epochou pivního břicha (1920)
Obr. 1  Hannah Höchová: Řez dadaistickým kuchyňským nožem poslední německou výmarskou kulturní epochou pivního břicha (1920)

Fotomontáže Johna Heartfielda, které vytvořil ve 30. letech minulého století, mají otevřeně politicko-satirický náboj. Heartfield je znám svou kampaní proti Hitlerovu kultu vůdce, který se stal základem německého fašismu. Jeho fotomontáže, parodující Hitlerova gesta, postoje a fašistické symboly, mířily pod povrch fašistické propagandy, pod kterým se skrývala absurdní realita /obr. 2/.

Nadčlověk Adolf polyká zlato, ale má plechovou hubu (1932)
Obr. 2  John Heartfield: Nadčlověk Adolf polyká zlato, ale má plechovou hubu (1932)

Readymade

Dalším případem nového typu společensky angažované umělecké tvorby ovlivněné reprodukční praxí je readymade. I v tomto případě, podobně jako v případě fotomontáže, umělec pracuje s nalezeným materiálem (předmětem z umělecké i mimoumělecké produkce), který se stává prostředkem jeho výpovědi.

Využívání readymade v umění se těsně pojí s integrací produktů a postupů sériové tovární výroby do umělecké tvorby. Readymade do umění přinesl Marcel Duchamp v roce 1913 a pojmenoval jej v roce 1915. Jde o užitkové předměty, nejčastěji průmyslové výrobky, jako jízdní kola, podstavce na láhve atd., které opatřoval názvy, případně mírně upravoval a signoval.

Duchampův přístup k readymade se vyvíjel, což lze dobře ukázat na readymade Sušák lahví (1914) /obr. 3/. Zpočátku tento readymade přebíral svou jedinečnou, autorem signovanou přítomností v galerii roli tradičního uměleckého díla. Když však v roce 1962 Werner Hoffmann požádal Duchampa o signovanou repliku tohoto díla, autor mu odpověděl, že si může koupit nový sušák lahví v bazaru radnice v Paříži, neboť se tam patrně ještě vyskytuje týž model. O dva roky později, v roce 1964, vystavil galerista Arturo Schwartz, kterému Duchamp předal práva na kopírování svých readymade, Sušák lahví jako multipl v omezeném nákladu osmi signovaných a číslovaných exemplářů v galerii v Miláně. V posledních dvou případech jde o postoje poukazující nejen k rozšiřování sféry umění o mimoumělecké objekty, ale také o využívání postupů tovární sériové výroby, umožňující, aby byl vystavený předmět kdykoli nahrazen jiným kusem (viz možnost zakoupit si sušák v obchodě nebo vystavení více kusů, a potažmo k mechanické produkci fotografických obrazů, které rovněž mohou být sériově reprodukovány v potenciálně nekonečných sériích kopií bez originálu).

Readymade neznamená pouze obrácení pozornosti od objektu ke konceptu v umění, ale otevírá rovněž témata originality, kopie a originálu „v době mechanické reprodukce“, čímž zpochybňuje základní pilíře umění. Readymade totiž odhaluje koncepty jako originál a autorství, ale i romantické představy o umělecké tvorbě, jako produkty konvence, obecného úzu, pohánějící systém obchodu s uměním. Narušování těchto konvencí je proto stejně tak uměleckým (či anti-uměleckým) gestem, jako gestem politickým. Připomeňme na tomto místě, že Benjamin na dadaistickém umění oceňoval zejména jeho útok na „obchodní užitkovost děl“ (Benjamin 1936, s. 36).

Sušák lahví (1914)
Obr. 3  Marcel Duchamp: Sušák lahví (1914)

Pop-artové sítotiskové série

Spotřební předměty, jako symboly populární kultury, zaujaly také pop-artové umělce (Richard Hamilton, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman) z nichž nejznámější je jistě Andy Warhol. Svou pozornost obrátili k atributům městského života, k masmédiím, trivialitě konzumní společnosti a vizuálním klišé (komiks, reklama, novinové fotografie, etikety na láhvích a konzervách, fast food, filmové hvězdy, sex symboly atd.). Zatímco dadaisté využívali předměty denní spotřeby ve snaze zbavit umění jeho zbožní funkce, Andy Warhol se stylizoval do pop-artové ikony, ztělesňující komerčního umělce, který „vynalezl“ umění jako obchod.

Warhol pro své obrazy zboží symbolizujícího americký způsob života vynalezl také zvláštní techniku – sítotisk – čímž se jeho obrazy ještě více přiblížily ke zdroji své inspirace, neboť nejen tematicky, ale i technikou poukazovaly k tovární sériové produkci předmětů denní spotřeby. Sítotisk dokázal zbavit jeho obrazy stop malířského rukopisu, umožňoval mu vytvářet série téměř identických obrazů vzniklých (jakoby) „strojově“, bez zásahu tvůrce. Tím na sebe braly podobu obyčejných průmyslových produktů, výrobků z výrobního pásu, které zobrazovaly.

Stejně jako Benjamin si i Warhol všímá kultu hvězd jako produktu filmového a televizního průmyslu. Skutečnost, že například Warholův slavný a mnohokrát opakovaný portrét Marilyn Monroe je transformací její známé fotografie z filmu Niagara (1952) do oblasti umění, dosvědčuje, že si byl vědom toho, že kult hvězd se váže na jejich mediální obrazy, ke kterým skutečná osoba svou existencí (a ještě více svou smrtí) pouze poukazuje.

Andy Warhol: Marilyn, 1964
Obr. 4  Andy Warhol: Marilyn (1964)

Neokonceptualistické remaky

Snadná reprodukovatelnost a s ní spojená dostupnost obrazů (ale také textů nebo hudby) se pojí s praxí využívání nalezených předmětů umělecké i neumělecké produkce. Současně se díky novým informačním a komunikačním technologiím nebývale usnadnila nejen přístupnost těchto objektů, ale také možnost je dále upravovat. Umělci na tuto situaci reagují praxí typu remixu a postprodukce, která je úzce spojena s užíváním nových, digitálních médií.

Tento stav však není vůbec nový. O kopiích Mony Lisy, které vznikaly v 17. a 18. století, psal Benjamin jako o důležité součásti dějin uměleckého díla. Marcel Duchamp zase dávno před rozšířením photoshopu užil pohlednici s obrazem Mony Lisy k vlastnímu vyjádření /obr. 5/ a od té doby můžeme sledovat další a další tvůrčí útoky na tento symbol klasického umění. Mona Lisa se stala v roce 1965 také prvním obrazem, který byl digitalizován a uložen do paměti počítače /obr. 6/. Portrét Norberta Wienera, hlavního představitele kybernetiky, přišel na řadu až jako druhý.

Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q. (1919)
Obr. 5  Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q. (1919)
The Digital Mona Lisa a.k.a. Mona By the Numbers, 1965
Obr. 6  The Digital Mona Lisa a.k.a. Mona By the Numbers (1965)

S možností uložení obrazových, zvukových a textových objektů v prostředí počítačové sítě se remix, postprodukce a další postupy tohoto typu staly běžnou praxí uživatelů internetu, kterou zrcadlí také současná umělecká tvorba. Bourriaud ve své knize proto mluví o dnešní kultuře jako o „kultuře užití“ (Bourriaud 2004). Tato rozšířená praxe, narušující a rušící kategorie originál/kopie, která je úzce spojena s všeobecným užíváním nových médi se pojí s vysoce aktuální a v podstatě politickou otázkou autorských práv a vlastnictví.

Vývoj této tematiky dobře vyjadřují osudy fotografií amerického fotografa Walkera Evanse (1903 – 1975). Evans dokumentoval dopady světové hospodářské krize na americkém jihu pro Hospodářskou bezpečnostní správu (Farm Sekurity Administration, F.S.A.) Spojených států amerických. Jeho fotografie alabamské rodiny Burroughsů, námezdních zemědělských dělníků, se staly slavnými díly historie fotografie a současně symboly hospodářské krize /obr. 7/.

Michael Mandiberg: Untitled (AfterSherrieLevine.com/2.jpg), 2001
Obr. 7  Michael Mandiberg: Untitled (AfterSherrieLevine.com/2.jpg) (2001)
  • After Walker Evans

    Sherrie Levineová využila skutečnosti, že tyto snímky již nepodléhaly ochraně autorského práva, a v roce 1979 je přefotografovala z Evansova katalogu Od prvního do posledního (First and Last), bez jakýchkoli dalších zásahů je zarámovala a vystavila v nově otevřené newyorské galerii Metropictures pod názvem After Walker Evans. Levineové vystavení přefotografovaných Evansových dokumentárních fotografií v prostředí galerie lze interpretovat jako mezní podobu apropriace s minimalizací vlastního kreativního vstupu. Tímto uměleckým gestem se autorka konfrontuje s mechanismy uměleckého systému, založeného na pojmech jako autorství a originalita, a s povahou tvůrčí činnosti v době mechanické reprodukovatelnosti obecně. Jde o polemiku s modernistickou představou originality prostřednictvím vytvoření jiného (postmoderního) originálu. Levineové gesto můžeme rovněž chápat jako polemiku s Benjaminem formulovanou opozicí mezi autentickým uměleckým dílem a jeho reprodukcí, neboť právě reprodukce díla se v tomto případě stává autentickým dílem.

  • After Sherrie Levine

    O dvacet let později, v roce 2001, Michael Mandiberg navázal na Levineové minimalistické umělecké gesto apropriace a přenesl je do digitálního prostředí počítačové sítě. Mandiberg oskenoval snímky z Evansova katalogu, ale tentokrát je neuzavřel do galerie jako Levineová, ale vyvěsil je ve vysokém rozlišení na webových stránkách, na dvou identických adresách:

Na stránkách projektu napsal, že mu šlo o jejich šíření, čímž chtěl komentovat současný způsob získávání informací v době „buržoazního digitálního věku“ (Mandiberg 2001).

V jeho argumentaci můžeme sledovat skrytou polemiku se způsobem, jakým si Levineová přivlastnila Evansovy snímky tím, že je označila jako svá originální díla a následně bránila tomu, aby byly reprodukovány a dále šířeny s odůvodněním, že brání jejich mytizaci. Tím však Evansovy snímky vlastně opět podrobila autorskému právu a současně je stáhla z veřejného prostoru a společenské paměti. Její přístup tedy v důsledku vedl naopak k mytizaci její tvorby.

Narozdíl od Levineové, Mandiberg zpřístupnil Ewansovy fotografie všem uživatelům internetu a vyzývá návštěvníky svých stránek, aby si tiskli tyto obrazy spolu s certifikátem autenticity a s návodem, jak mají být zarámovány. Jejich bezplatným šířením, podobně jako v případě open source software, se rovněž připojil k Levineové v její polemice s Benjaminovou tezí o zmizení aury uměleckého díla jeho mechanickou reprodukcí. Každý takto vzniklý obraz je totiž stejně „autentický“, jako jiný (Mandiberg 2001). Mandibergovi šlo o „vytvoření hmotných objektů kulturní hodnoty, ale malé nebo žádné ekonomické hodnoty“9 (Mandiberg 2001). V jeho prohlášení najdeme odkaz na Benjaminova slova na konto dadaistických strategií, u kterých poukázal na obětování tržní hodnoty uměleckých děl ve prospěch kritiky tradičního uměleckého díla prostřednictvím jeho záměrného znehodnocení (báseň jako „slovní salát“, obraz zahrnující knoflíky nebo jízdenky) a využitím prostředků reprodukce.

Je paradoxem, že zatímco Levineové přivlastnění Evansových fotografií je z hlediska autorského práva nenapadnutelné, protože se tak stalo po vypršení ochranné lhůty, v případě Mandibergova přivlastnění Levineové fotografií Evansových snímků již můžeme narazit na mantinely autorského práva, neboť její snímky jsou jím stále chráněny.

Shrnutí

V prostředí nových médií je praxe přivlastnění si cizích či nalezených obrazů, zvuků, textů natolik rozšířenou mezi umělci i širokou veřejností uživatelů, že je již pokládána za samozřejmost. Novomediální technologie, jako světová počítačová síť (WWW) a internet jsou snadno přístupnou, obrovskou zásobárnou množství materiálů různého druhu. Tato situace, v kombinaci s všudypřítomnou možností kopírování („copy“) a vkládání („past“) celků i částí dokumentů, umožněnou počítačovým softwarem, přispívá k proměně představy o tom, co je podstatou umělecké tvorby. Tuto představu však účinně narušovaly již dadaistické fotomontáže Hannah Höchové, readymade Marcela Duchampa, pop-artové sítotiskové série Andyho Warhola či neo-konceptualistické remaky Sherrie Levineové. After Sherrie Levine od Michaela Mandiberga završuje tuto postupnou transformaci Benjaminových myšlenek do diskurzu umění nových, digitálních médií. Společným jmenovatelem uvedených uměleckých přístupů je skutečnost, že všechny reflektují změny v našem chápání umělecké tvorby, které se uskutečnily pod vlivem masově produkované kultury. Mandibergův internetový projekt transformuje tuto tematiku do prostředí digitálních technologií.

Poznámky ke kapitole

9 „[…] to create a physical object with cultural value, but little or no economic value“
(Mandiberg 2001)

Mgr. Jana Horáková, Ph.D. |
ÚHV, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita |
Návrat na úvodní stránku webu, přístupnost |
Stránky Filozofické fakulty MU
| Technická spolupráce:
| Servisní středisko pro e-learning na MU
| Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, 2010

Technické řešení této výukové pomůcky je spolufinancováno Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.