Alternativní kultura
NakladdhüKLiii Li'Jove novrn*,
Příběh české společnosti 1945-1989
Editor Josef ALAN
Tomáš BITRICH Michal BREGANT Martin ČIHÁK Stanislav DVORSKÝ Jin GRUNTORÁD Lenka JUNGMANNOVÁ Vladimír JUST Marie KLIMEŠOVÁ Martin MACHOVEC Josef MOUCHA Alice RŮŽIČKOVÁ Josef VLČEK Tomáš VRBA
Alternativní fc
jako sociologické téma1
Josef Alan
PŘEDEHRA
Česká kultura 20. století má dvojí silné ukotvení-nacionálni a avantgardní. Z prvního, které bezprostředně navazuje na tradici národního obrození, pochází nejen její sklon k historizujícímu vidění a výkladu událostí, ale pod vlivem několikerého ohrožení národní identity také hledání vlastního místa ve světě (problém světovostí) a vymezování svého vztahu k Západu (Evropě, Německu atp,) i Východu (včetně potlačovaného syndromu slovanství)- Druhé ukotvení, které čerpá životodárné í ničivé síly z civilizačního rámce modernity, dostalo svou podobu hlavně díky souhře nonkonformních, antiméštác-kých, bohémských a elitářských tendencí, v jejichž prostředí se rodilo moderní umění. Nové etické i estetické paradigma, zdůrazňující autonomií, autentičnost, nezávislost tvorby i tvůrce, sice naráželo na platné institucionální i ideové kulturní rámce, nicméně v konkrétních podmínkách prvních čtyř desetiletí tohoto století žilo v jisté symbióze s hodnotami nacionálne i sociálně orientované kultury. Proto se také oba proudy kultury (národní a avantgardní) nevymezovaly striktně vůči sobě navzájem. A to navzdory silnému kulturnímu tra-dicionalismu, který byl základem kodifikované národní kultury (vzdělání).
Pro pochopení toho, co se v naší Eale vlastně i evropské) kultuře 20. století odehrávalo a co se bezprostředně váže k tématu alternativní kultury, má zřejmě klíčové postavení koncept avantgardy. Avantgarda, která byla spíš ideologickým hnutím než uměleckým směrem (Paggioli 1968), mohla získat své významné postavení především proto, že se konstituovala ve společnosti liberálně demokratického typu, tedy ve společnosti, která tolerovala projevy excentricity a nonkonformity jedinců i skupin. To také předznamenalo její pozdější osud.
Avantgarda představovala podivnou směs tří rozporných tendencí, které ve jménu umění (a tedy estetiky) legitimovaly jeho mimoumělecké zdroje i ambice:
Za prvé zdůrazňováním svézákonnosti umění, které ústilo do nároku na nezávislost a svobodu tvorby (a tvůrce), posvěcovala avantgarda hodnoty vzdoru, nonkonformity, inovací a experimentu. 1 když se hlásila k ideologii revoluce, která měla proběhnout ve jménu a ve prospěch lidových mas, zůstala reprezentantem „vyšší" kultury pro zasvěcené. Proto se také stala polem, na kterém se odehrávaly spory o srozumitelnost moderního umění.
Za druhé jí radikální kritická distance od společenských poměrů zbavovala závaznosti vůči obecně uznávaným normám. Jejich ignorování, porušování či překračování-s rizikem, že „za umění lze vydávat cokoli" (Gabliková 1995, s. 78) - sice v jistém smyslu navazovalo na romantický proud individualistického rebelantstvf, avantgarda však do něj vnesla nový prvek kolek-
.».:. .■ ,*      .. ^ .■;■ .; ;: '■'./" '-      Attemativnŕ kultura jako sociologické téma 10/11
tivnľch, skupinových programů. Její podfl na zrodu kulturní plurality však tlumil, ba paralyzoval sebevědomý a autoritativsten, kterým hegemonisticky prosazovala svá „zjevení".
Za třetí" jľ program propojení umění s životní praxí a vizí lepší, sociálně spravedlivější budoucnosti, ústící do představy, že právě uměním (ze dosáhnout totální proměny člověka, dával etický rozměr. Jenže z ambice být avantgardní zároveň umělecky a sociálně-politícky se nakonec stalo trauma. Vize, která byla pro část českých intelektuálů přitažlivá, jim také nasazovala téměř neviditelná pouta politického úvazku. To poznali ve chvílí, kdy měli umění proměnit v bojový nástroj oddané služby revoluci.2
V příběhu avantgardy lze sledovat ještě jednu linii, která předznamenala pozdější osudy alternativní kultury. Jde o problém její sociální recepce: teprve dosažením určitého stupně sociálního uznání se avantgarda mohla stát „efektivní, sociálně důslednou opozicí nebo nositelem nové definice umění" (Houston 1992). Sémantické vyznění označeníavantgarda (a později underground a alternativní) z ní nečiní jen symbol boje proti „oficiálnímu" nebo „komerčnímu", ale jako příznak hodnotného se mění v nástroj k odlišení dobrého a špatného. Jenže přihlásit se k avantgardě, dokonce jednat v jejích intencích je málo - o pozici příslušníka avantgardy nakonec rozhoduje sociální uznání, tedy „hlas publika". K pochopení avantgardy ía podobně kultury undergroun-dové či alternativní) nestačí tedy znát situací tvůrců, okolnosti tvorby a povahu produktů, ale i podmínky, „za nichž byli vytvořeni spotřebitelé" (Bourdieu 1980, s. 166). Zatímco odkaz 19. století, podle kterého ideál publika určují postoje vzdělanců, se snaží udržet právě sami vzdělanci, pro moderní kulturu je příznačné, že v ní slábne korelace mezí náklonností k určitému „typu" kulturní produkce a sodokuIturními charakteristikami recipientu. Obecně Fe-ceno: společným rysem publika je „výběrová spřízněnost" (Paggioli 1968) postojového, popřípadě zájmového rázu, která je mnohonásobně zprostředkovaná - a tedy i vysoce variabilní. Kulturní napětí, které plyne z rozporů mezi hodnotou kulturních produktů a jejich uznáním Či oblibou u publika a které se prohloubilo v podmínkách expanze masové kultury, exponuje problém vztahu kulturní plurality ke kultuře minorit,3
Eroze avantgardy, která proběhla ve třicátých letech,' předznamenala její osudový konec. Smrtelnou ránu jí zasadila světová válka: zatlačena v době okupace do podzemí? marně po osvobození usilovala o vzkříšení. V podmínkách tvrdého boje o politickou moc, kdy síly, s nimiž sdílela obecné ideologické představy (tedy komunistická strana), usilovaly zmocnit se vlády, hrála ještě chvílí okrajovou roli reprezentanta návaznosti na předválečné období, jakmile však komunisté moc získali, ztratila půdu pod nohama. Nový režim, tj. soubor pravidel, způsobu a prostředků, jimiž se uskutečňovalo komunistické politické panství, jasně a nekompromisně formuloval a mocensky, za vydatného přispění revolučními hesly kamuflovaných represí, prosazoval nové existenční podmínky jednotné kultury. Vyhlášení nesmlouvaného boje proti buržoazním elementům a centralizační praktiky prosazování oficiální doktríny socialistického
realismu se staly nástrojem zastrašovaní a pronásledování. Totalitní povaha režimu vylučovala jakékoli projevy plurality. V dusivé atmosféře padesátých let bylo možno se trochu nadechnout pouze vskrytu, v nejužším soukromí.6
TŘI KULTURY Oficiální kulturní scéna
Pochopit osudy alternativní a undergroundové kultury lze pouze na pozadí proměn oficiální kultury- ve smyslu kultury prorežimní nebo režimem podporované, která tvoří jejich referenční rámec a definuje hranice přípustného. Institucionální struktura a systém normativních pravidel, které ji definovaly, se začaly formovat ještě před mocenským komunistickým převratem, a ačkoli byly z valné části odvozeny z politických i ideologických praktik importovaných ze stalinského Sovětského svazu/ vykazovaly vysokou míru legitimity.3 Převládaly iluze o síle demokratických tradic.9 Je nesporné, že pro osud celé společnosti bylo rozhodující krátké poválečné období („únor 1948 jsme připravovali od roku 1945", chlubil se později Gottwald), během kterého se do života společnosti vpravily jako vcelku přirozené nové prvky: Národní fronta omezila funkci parlamentu, znárodnění posílilo moc státu, v němž pak komunisté, které podporovala levá křídla jiných stranf získali rozhodující postavení. A stali se také nejmasovější organizovanou politickou silou.™ V této fázi ještě odmítali požadavek ideologické jednoty, což znělo libě a demokraticky; té se museli podřizovat pouze funkcionáři. Nicméně otázku, proč a jak se komunisté dostali k moci, musíme oddělit od otázky, na čem svou moc následně založili a udržovali. Základní model komunistického panství se neměnil, i když nabýval různých forem.
Instalace nového režimu vjeho nejbrutálnější podobě proběhla v letech 1948-1955 a vše, co se v tomto období odehrálo, poznamenalo společnost na další desetiletí." Demontáž stalinismu, která probíhala do konce šedesátých let, měnila formy komunistické moci, nikoli její principy: Z „teorie zostřování třídního boje", která ideologicky zaštiťovala likvidaci třídního nepřítele, později pouze vypadlo druhé slovo; masové perzekuce „reakčních živlů" toliko ztratily svůj hromadný rozměr; Čistky a prověrky nadále pokračovaly, byt už ne pod hrozbou trestních sankcí (nasazení „do výroby", pracovní tábory, vězení); kádrová politika, umožňující nahrazovat tzv. buržoázni odborníky dělnickými kádry, nepřijímat ke studiu děti z politicky nespolehlivých rodin atp., se proměnila v jemnější a rafinovanější principy nomenklatury; ostrá protináboženská a proticírkevní ofenzíva (provázená zatýkáním knéží, likvidací klášterů atd.) nadlouho vytlačila náboženský život na pokraj legality a náboženské vyznání bylo i nadále vnímáno jako věc politická; obvyklou reakcí na politický tlak (a prevencí před ním) zůstal vstup do KSČ atd. Po roce 1969 se spolu s návratem neostalinismu staré principy znovu objevily v podobě, která připomínala období padesátých let.
Podobné procesy se odehrávaly v kultuře. Zpočátku i ti, kteří dnes první léta komunistické totality označují metaforou krve, přiznávají své mladické iluze
Alternativní kultura jako sociologické terna                                               j
12/ 13
[..my /sme se domnívali zprvu. ze skutečně ted muzeme rozvinout nějakou takovou vySši kulturu, že budou nakladatelství zestatněna a ze to k něčemu povede, lidí se konformov&ti nejen z neiakejch utthtanvcb důvodu, oni se konformo-vah laky proto, ze v tom videli taky kus nějskyho posunu sociálních struktur -J H,). Jenže komunistická moc od kultury očekávala už něco jiného: že se stane bojovým „pomocníkem strany" a ukázkovou dekorací režimu: pretrvával trojjediný mechanismus regulace kultury {vedoucí úloha strany, centrální ňzeni po linu státních orgánu, organizační zodpovědnost jednotných tvůrcích svazu): cenzura nemusela byí primo uzákoněna, regulační mechanismy a autocenzura tvurcu byly dostatečně účinne: jádrem oficiální kultury zůstával ideologický program socialistického realismu, byt procházel mnohými modifikacemi -a občas toto sousloví jako by zmizelo z oficiálního slovníku: po celou dobu existovaly - dobově obměňované - seznamy zakázané literatury: kritika autoru šla ruku v ruce se zákazy jejich dél i osobním pronásledováním, a to pod měnícími se bojovými hesly: proti úpadkové buržoázni kultuře, kosmopolitismu, trockis-inu, dekadenci, formalismu, pesimismu, reviziomsmu, oportumsmu atp-
Ce\é období 1948-1989 ma vnější podobu specifického střídání tvrdé a měkké varianty komunistické totality. Zatímco tvrdá varianta, vyznačující se nasazením brutálních forem nátlaku a pronásledovaní, posilovala atmosféru obav a strachu, z níž se rodila konformita a dvojí" morálka, posuny k měkké variante vyvolávaly iluze o regeneraci normálních poměru. Spolu s uvolňováním atmosféry vždy vzrostla odvaha ke svobodnějším projevům (a to i mezi komunisty), na které znervózněla moc reagovala pokusy o jejich utlumení. Historie státního socialismu poznamenaná touto dynamikou akce-reakce tak získala zvláštní „křečovitý", chtělo by se říci dokonce cyklický ráz. Můžeme nci. že lide u nás prošli během svého života více podobami komunistického režimu - a každá zanechala v jejich biografické zkušenosti vlastni specifické stopy v závislostí na věku, ve kterém ji procházeli.
Zvláštní postavení ma v tomto vývoji oficiální kuftura konce padesátých a celých šedesátých let. V situaci rostoucích hospodářských potíží, krize centralistického řízení a tlaku na „nápravu křivdL' stJil politicky ftedy vnitrostranický) konflikt mezi zastánci a odpůrci reformních tendencí Na jeho pozadj se pootevřely dveře liberálnějším projevům v kultuře, která zažívala chvíle nečekané volnosti a autonomie. Neznamenalo to. že by se komunistická moc zřekla své vedoucí role, spolu se ztrátou své vnitřní jednoty však neměfa dost sífy k tomu, aby [r uplatňovala. A protože v Cele reformního proudu, vystupujícího pod hesly demokratizace a humanizace socialismu, stála značná část inteligence, zvyšovala se míra tolerance vůči „jiným" názorům. Obtížné prolamovaní hranic ideologické ortodoxie-" bylo neseno na vlnách kompromisu, povinných úliteb a vyčerpávajících konfliktu. Tzvr „generace Května" dosáhla alespoň posunu od rigorózního socialistického realismu k poezii ..všedního dne". Světová literatura k nám uváděla vedle donedávna zakázaných sovětských autoru (Bulgakov. Solzenicyn aj,) americké beatniky i romanopisce, francouzské surrealisty a „nový román", experimentální poezii atd. (následně vydávané, především v nakladatelství Odeon), rozšiřoval se prostor pro publikování i diskusi v časo-
pisech, nakladatelství rozšiřují sve programy o díla současných zahramcniU i autoru, na scené se znovu objevuje F Kafka, došlo k rozkvetu „malých forem a scén", kvas ve výtvarném uměni kulminuje v dílech představitelů českého ..ínformelu" a „imagmativního umem", která se z neoficiálních (neverejných) výstav přesouvají do výstavních síru i no stránky časopisu, roste obliba jazzu i rock'n rollu film zachvátila „nova vlna" atd Dokonce i umelecky underground povystoupil z podzemí. Socialismus dostal přívětivou tvař. Přijíždějíc i západní intelektuálové, kterým byl kapitalismus protivný, vse sledovali s okouzlením a utvrzovali se v přesvědčeni o životaschopnosti socialismu. Bylo |en málo těch. kteří si zachovávali odstup a odmítali nacionálni sebestřednost sdíleného nadšeni z kulturního kvasu, v němž nacházeli vyčpěly odvar západních vzoru nebo jen poslední výkrik doznívající evropské kultury [Knížek. Bostik jj. j. A ještě méné bylo těch. kteří spíš tušili, než věděli, jak malo se zmenilo na osudu ještě nedávnych vězňů (Palivce. Zahradníčka aj,}.
Hranice oficiální kultury se mění. jsou stale rozmazanější, přechody mez. zakázaným (nelegálním) a tolerovaným, tolerovaným a publikovaným o pub likovaným a oficiálním jsou plynule.   A stejně tak hranice mezi kukurriini hladem a snobismem. Veřejnost lacní po novinkách, prijíma vdecne Kd^Uy uui^i tvůrčí čin a velkoryse zapomíná na minulost těch, kteří s nimi přicházejí
Oficiální kultura není neměnným a homogenním systémem. V zásadě je uo-znamenana dynamikou a složitými vztahy mezi třemi úrovněmi, Kieits v ji^íci.-smyslu kopíruji institucionální členěni kontrolních mechanismu. Na první nrov-ni, která je přímo spojena s ideologii a aktuální službou politické moci. se normativně definují nároky (v daném případě dobová varianta socialistického realismu), vytyčují meze legality i prostor přípustného. Zde se tedy rodí zakazv a cenzurni zákroky, na teto úrovni dochází k selekci autoru a děl i k fabrikaci obvinění. Druhou úroveň tvoří tzv. vysoká kultura, ztělesňovaná klasikou ''Hudební, divadelní, výtvarnou atd.} a systémem vzdelaní. Její život je institut; :.-nálně garantován státními institucemi ídivadly. symfonickými orchestry. irv_ hlasem, muzei, galeriemi, nakladatelstvími, školami, vědeckými pracovist. atp.). Kodifikovaná a uplatňovaná kritéria, standardy a kanóny se vyznačuji vysokou mírou akademismu, který je filtrován ideologickými nároky odvozenými z úrovné první. ■ Ty se promítají do autocenzurního chování samotných aktéru (především v řídicích funkcích), do hodnocení a výběru toho, co bude verejne zpřístupněno, i do povahy kulturní a umělecké kritiky, udělováni cen j různých titulu apod. Třetí úroveň tvoří smés kulturních aktivit a umělecké tvorby. jež jako součást oficiální kulturní scény spadá do kompetence institucionální sítě uměleckých a tvůrčích svazu či odborových, mládežnických nebo zájmových organizaci. Zvláště na této úrovni docházelo permanentné k testováni hranic alternatívnosti. Protože součásti i výrazem kreativity je narušovaní norem, dochází zde k neustálému ohmatávání hranic oficiální kultury - a k teilen posunu. Některé postupy a produkty pak bývají kanonizovaný, jme st: siidZi udržet si nadále nezávislost distanci, odlišnosti, vzdorem i odporem vu>_i on ciálnímu i akademickému prostředí. Tato ambivalence je zdrojem vnitrních tenzí, generačních, postojových i názorových sporu.
/15
Posuny hranie tolerovaného a uznání „práva na experiment", které vedly k rozmachu „neoficiální" kultury, v jistém smyslu připomínají procesy odehrávající se v ekonomické sféře. Režim, postavený na centralistickém modelu přímého řízení, v zásadě nikdy efektivně nefungoval a pokoušel se o zefektivnění mnoha způsoby, napr. ekonomickými reformami, které měly simulovat trh, kampaněmi za zvýšení pracovního úsilí (údernictví, socialistické soutěžení, brigády atd.), pokusy o zvýšení „hmotné zainteresovanosti" atd. A především postupně stále patrnější účelovou nevšímavostí vůči tzv. druhé ekonomice. Šlo o zvláštní paralelní systém ekonomické produkce a spotřeby, který reagoval na permanentní vzácnost i všedních statků a služeb a stimuloval pestrou směs „nelegálních" přerozděl ovacích aktivit, s jejichž pomocí se tento stav alespoň zčásti kompenzoval.211 Stav, kdy „nic není, ale všechno lze sehnat", byl úzce propojen s vytvářením proměnlivých sociálních sítí, na pomáhajících řešit všední deficity na všech úrovních: státní podniky spoléhaly na schopnosti svých „nákupčích", ani stát se už neobešel bez produkce domácích hospodářství, svépomoc byla přímo ínstitucionalizovaná [např, v bytové výstavbě), podpultový prodej oyl provázen různými formami naturální směny, úplatky se staly samozřejmostí, v nejvíce ceněný statek se proměnily známosti atd.
Pro systém oficiálních norem je příznačné obecná vlastnost norem - totiž že platí bez ohledu na jejich dodržování. Funkcí sankcí, které je provázejí, není zajistit internaiizaci norem (byť se o to režim prostřednictvím socializace vždy snaží), ale motivovat jedince, aby jednali, jako bys nimi byli v souladu -a mohli se tak vyhnout nežádoucím konfliktům. Systém norem vybízí tedy jedince, aby jednal jako racionálně kalkulující bytost, která dovede regulovat své preference a dosahovat efektivního prospěchu- Problém vzniká ve chvíli, kdy se normy dostanou do rozporu s proklamovanými hodnotami - v daném případě s hodnotami „růstu životní úrovně", aniž by šlo zajistit jejich naplnění. Výsledkem je změkčení normativního tlaku a svévolné zacházení se sankcemi: lidem se dovoluje, aby dosahovali svých cílů (shodných s proklamovanými hodnotovými cíli režimu) alternativními cestami - byt s rizikem, že zrovna tentokrát jim to „nevyjde". Tímto mechanismem režim vykupoval svou neschopnost - a mohl si zachovat tvář dobrotivého a současně tvrdého „patrona". Na scénu vstoupil „reálný socialismus", zoufalá simulační hra, která měla pouze překrýt postupný rozpad venálního režimu. Společnosti se zmocnil pragmatismus, loajalita už nebyla provázena opatrnou nedůvěrou vůči moci, ale fhostejností, ironiía nepokrytým cynismem.
V této situaci docházelo k velkému zhodnocenítzv. sociálního kapitálu. Ze sociálních sítí, založených na osobních kontaktech, známostech, přátelských, příbuzenských čí sousedských seskupeních, se postupně formovai paralelní či „druhý" sociální systém, který se stal důležitou spojnicí ke světu druhé ekonomiky i paralelní, druhé kultury. V pestré pavučině sociálních meziprostorů3' lidé nacházeli nejen užitečný a efektivní nástroj k naplňování řady svých potřeb a zájmů, ale také prostředí lidské pospolitostí, v němž se stíraly hranice mezi statusovou - a někdy i politickou - příslušností.
MASOVÁ KULTURA
Neoddětiteíným atributem oficiální kultury je její masovost. Zní to možná překvapivě, protože se bráníme představě, že by oficiální kuttura měla masový rozměr. Jenže tento moment zdaleka nestojí na posledním místě.
Naivně popullstícké ideologie komunistického režimu byla založena na adoraci lidových mas jako „tvůrce dějin". Nešlo o pouhý líbivý slogan. Naopak -skrýval se za ním docela úspěšný pokus o domestikaci masy, která se - zbavena „nebezpečných vlastností" {náladovosti, proměnlivosti a pomíjivosti postojů, pudových reakcí apodO- měla proměnit v organizovanou „pozitivní" sílu. Tento pokus měl hned několik důsledků. V první radě je masa útokem na hranice individuality: jedinec v mase mizí, ztrácí svou samostatnost. Masa jedince nejen sjednocuje, ale také homogenizuje, zprůměrňuje, zbavuje rozumových schopností i autonomie - a anonymizuje. Od takto kolektivizovaného jedince se očekává, že také začne kolektivitu zažívat a jednat v souladu s ní. Ačkoli je masa útvarem bytostně apolitickým, organizovaná masa se naopak politizuje („Kdo nejde s námi, jde proti nám!"). Mizí rozdíl mezi egoismem kolektivity a altruismem jejích členů. Pocit při- či sou-náležitosti je provázen přijetím jejích norem i prostředků, kterých používá. Naopak zůstat stranou - tedy být apolitický - se pokládá za projev egoismu, pasivity, morálně asociálních postojů a konec konců nepřátelství. Tímto manipulativním působením dosahuje totalitní režim poslušnosti. Masové účast na organizovaných akcích (oslavách, schůzích, školeních, volbách atp,), kterou režim prezentuje jako výraz „lidové podpory a jednoty0, je pak považována za manifestovaný výraz když už ne zrovna souhlasu, pak alespoň poslušnosti. Proto je také náležitě prezentována30 a kontrolována.33 Protože sama masa je útvarem postrádajícím racionalitu, její racionální základ jednání im putován -v podobě „vědecké ideologie"j která představuje jediný pravý racionální výklad světa.32
Masová kultura má dvě vzájemně se podporující podoby. Její masové šíření, vedené zájmem „dosáhnout k lidovým masám1', je provázeno průnikem masovosti do kultury. V obou případech je předpokladem masová reproduko-vatelnost kulturních a uměleckých děl. Jakmile se „klade namísto neopakovatelného výskytu díla výskyt masový" (Benjamin 1979, s. 21 an.), mění se i povaha kultury jako celku. Rostou nároky na její schopnost bavit a rozptylovat, široké zpřístupňování děl zavádí nová selektivní hlediska (kvalitativní atributy „dobrého" či „krásného" jsou poměřovány uznáním početným publikem), vzrůstá váha informativní a osvětové funkce kultury, roste obliba i význam nových, široce přístupných druhů kultury (filmu, fotografie, rozhlasu, později televize atd.). Tzv. vysoké umění ztrácí svou kulturní výlučnost a přizpůsobuje se nové situaci.
To vše se promítlo i do začátků „kulturní politiky" nového komunistického režimu. Prvním krokem bylo ovládnutí správy celé této oblasti, především znárodněním a zestátněním těch institucí, které zajišíují život kultury, tj. nakladatelství, filmu, divadel aj.P a dosazením „vhodných" lidí do jejich čela.33 Druhým krokem pak bylo zavedení oficiálních norem do umění, a to jak ideo-
'.                 Alternativní kultura Jako sociologické téma
16/17
logických, tak estetických. Tento krok nejen posílil možnosti kontroly tvorby, ale současně kodifikoval typizaci - a bezděčně podporoval průměr a epigon-ství. I když estetické normy v kultuře pocházejí obvykle z tzv. vysokého uméní (Mukařovský 1936r s. 35 an,), tento jejich původ není relevantní (a někdy bylo lepe ho nepřipomínat). Konečně třetí krok - pod heslem „Umění masám!" - směroval k masovému šíření oficiálně vybraných autorů a děl, a tedy k formování masového vkusu jako účelové směsi Ideologických, osvětových a estetických hledisek.M A protože masa, které se kromě sklonu k autorltéřským postojům vyznačuje také značným konzervatismem - bojí se, jak poznamenal E. Canetti, každého styku s neznámým - a je tudíž potenciálním zdrojem kulturní regrese, jsou stopy tohoto dědictví patrné dodnes.35
Prostřednictvím masové kultury došlo ke zdůraznění významu sdělovaných obsahů,36 které posílilo tendenci publika ztotožňovat dílo se skutečností. Proto byl na jedné straně poměr ke skutečnosti, vyjadřovaný v díle, co nejpečlivěji sledován a kontrolován, na straně druhé pak - v závislosti na „dovednosti" („umění") autorů a interpretů - snadněji vznikala iluze, že svět je právě takový nebo skoro takový, jak je reprezentován.37 Tento manipulative prvek nahrával jak zájmu establishment nabízet masovému publiku interpretační vzorce pro výklad světa, tak potřebě tohoto publika spojit zábavu s „poučením", tedy nalezením vodítka, které by mu umožnilo vyložit vlastní zkušenosti.
Specifickou součástí masové Kultury je ona forma „lidové kultury", pro kterou se ujalo označení populární (popkultura).3* Její charakter se rychle pro-měnil: rozšířilo se její institucionální (a centrálně podporované a organizované) zázemí, zvýšila se nabídka i dostupnost (díky masovým médiím, ale také díky růstu volného času, nízkým cenám vstupenek apod.), pozvolna navázala pevné vazby na zahraniční proudy, reakce na politicko-ideologické tlaky nabyly odlehčeného zabarvení atp,39 A postupně se formovaly docela svébytné typy estetických kánonů, které se ustalujíjako paralela kánonů „akademického" umění a ovlivňují celkový charakter kultury.
V této souvislosti zasluhují pozornost nejméně dva momenty. První se týká oblíbené rovnice „vysoké/nízké" = „moderní umění/populární kultura",40 která pronásleduje většinu kritiků, ačkoli zdaleka nemusí mít hodnotící a hierarchizující vyznění. Naopak příznačným rysem současnosti je právě intenzivní dialog mezi moderním uměním (jehož hrdiny jsou představitelé avantgardy, která v šedesátých letech zažívá revival) a populární kulturou.4L Druhý se týká samotného procesu kanonizace „populáru" (viz napr. Markowitz 1992, Santino 1996), který stejně jako na Západě i u nás poznamenal především šedesátá léta - a dokonce měl podobné, byl odlišně rámcované zdroje a zaměření. Soustřeďoval se hlavně kolem populární hudby. Od mainstreamu („středního proudu"), který byl pevně vázán na konvence in-stitucionalizované produkce „show businessu",42 se odděloval proud, který propojoval výrazné prvky antiválečných postojů a boje za občanská práva a sociální i politickou rovnost {a v tomto smyslu nabyl téměř povahy sociálního hnutí) s odlišným pojetím umění i zábavy." Rocková a později punková populární hudba ustavila určité standardy, které odpovídaly vkusu i po-
stojům různých seskupení především mladé populace a výrazně ovlivnily celou scénu populární kultury.
Masová populární kultura kupodivu i v naších tehdejších poměrech posílila úlohu trhu. Možnosti direktivní regulace, o kterou režim v intencích svých centralizačních snah usiloval, byly oslabeny vstupem mocného anonymního a hypotetického „klienta". Svou hybridní poptávkou po známém, osvědčeném, oblíbeném, ale i novém se účastnil jak na popularitě hvězd (těchto hrdinů masové kultury), tak na šíření módních vln. „Extravagantnost" se stávala součástí kulturní atmosféry celé společnosti (zvláště mladých). Ba navíc: trh vnášel do tvorby prvek potěšení a potřebu inovace. Nešlo o prostou kauzalitu (novost jako faktor zvyšující „tržní" hodnotu díla), ale o posun v pojetí inovace, která se stává autonomní hodnotou i cílem. To na jedné strané podněcovalo kreativitu, na straně druhé komplikovalo možnost odlišit „nové" a „dobré". Právě na tomto místě se režim chtivě chopil role arbitra, kterou delegoval na své experty (kritiky, teoretiky atd,).
ALTERNATIVNÍ kultura
Jedním z podstatných atributů komunistického režimu bylo potlačování svobodného myšlení - a to hned ve dvou polohách. První se projevovala ostrou selekcí kulturního dědictví: mnoho děl, autorů í celých vědních disciplín dostalo značku „nežádoucí" a každý pokus o jejich včlenění do souboru kodifikovaného vědění- obvykle vyžadující „kritický marxistický komentár - byl považován za podezřelý rehabilitační akt. Smutné pak bylo, že na pomyslném seznamu „nežádoucích" nefigurovala jen novější produkce (včetně marxisticky orientované), ale i díla dávných i novodobých klasiků. Proto také dohánění kulturních deficitů (a to už jen na úrovni elementárních informací, natož pak např. vydávání vybraných děl) mělo jednak nádech objevů, jednak bylo pronásledováno stigmatem zpátečnictví. Druhá poloha, který se vázala na současné myslenia tvorbu, souvisela s naprostou absencí mechanismu zacházení s nonkonformitou a institucionalizace inovací. V tomto smyslu byl režim ustrašeně a až směšně konzervativní. Všechno nové bylo podezřelé, jako by v sobě skrývalo neznámá, záludná, nepředvídatelná a v zásadě nepřátelská nebezpečí. Energie, vkládaná režimem do udržování „linie" a ohlídání všemožných „odchylek", podlamovala životodárné síly lidské aktivity a kreativity, které patří k neodmyslitelným atributům moderní kultury. Výsledkem byl permanentní konflikt totalitní moci a kultury, jehož intenzita kolísala v závislosti na formách a síle represí a restrikcí, ke kterým se režim odhodlával.
Tento konflikt měl několik rovin, v nichž se formovaly různé strategie k prosazení nových myšlenek, názorů, postupů či děl. A vytvářely půdu pro kulturu alternativní.
Především šlo o napětí mezi dvěma seskupeními uvnitř režimu - mezi mocenskými orgány s jejich spolehlivými služebníky a komunistickými „reformními11 intelektuály, jejichž participace na režimu byla provázena jistou mírou
14
Alternatívni kultura jako sociologické téma
18/19
různě motivované odvahy k reflexi a inovacím.44 Díky nim docházelo k pokusům o změkčení režimu, volnější pojetí oficiální ideologie, posouvání hranic tolerované kulturní produkce atd, K pokusům, které sice nepřekračovaly hranice režimu a zůstávaly symptomem jeho sebezáchovné-ho chování, nicméně umožňovaly volnější dýchání. Základem druhé roviny konfliktu s mocí byl více či méně sebevědomý důraz na zodpovědnost vůči sobě, své profesi, svému oboru a dílu. Zde se pak formovaly strategie koncesí vůči vnějším tlakům a nárokům - nikoli bez konfliktních důsledků pro osobní identitu a biografickou kontinuitu. Konečně třetí rovina byla poznamenána napětím mezi oficiálními tlaky a referencí k publiku. Touha po popularitě či slávě nebo alespoň oblibě byla obvykle zdrojem značné postojové nestálosti a inkonzistence, příčinou přebíhání mezi oběma referenčními seskupeními. Strategie „hry na obě strany", které snad nejúspěšněji kvetly mezi interprety, otevíraly dveře ad hoc improvizacím, které inspirovaly mnohé postupy alternativní kultury. Model situačního provedení pevné předlohy nabízel nepřeberné množství variací, v jejichž pozadí se vždy skrývalo alibistické odvolání na nepochopení konkrétní performance.
Na všech třech úrovních se rozvíjely komplikované strategie kompromisů a osobního vyjednávání. V relativně úzkém českém (či československém) prostoru byl proplete-
Pokus o pohyb v kultuře a myšlení; Junior klub Na Chmelnici 1987
nec oficiálních funkcí, interpersonellen vazeb a osobních charakterů dosti transparentní. Režim, který usiloval instalovat do vedoucích funkcí oddané a spolehlivé soudruhy, musel často rezignovat na jejich odpovídající odborné kompetence, což dávalo jistou šanci je obejít či obelstít. Navíc umírněnější část pracovníků kultury projevovala alespoň občas vůči projevům „novátorství" větší toleranci, dokonce je ideologicky či institucionálně kryla. To vše se promítalo do složitých her, které se odehrávaly na terénu „sociálních sítí".
A do tohoto prostředí byly situovány různé formy kulturní (umělecké, duchovní, názorové, tvůrčí) „jinakosti", označované dnes jako kultura neoficiální, polooficiální, alternativní, undergroundová, disidentská, ilegální, paralelní, podzemní, opoziční, nezávislá atp. Jejich hranice byly pohyblivé a rozmazané, přechody mezi nimi více či méně plynulé, vzájemně se překrývaly a prolínaly, spolupracovaly či ignorovaly.45 A vyznačovaly se rozdílně vyhraněnou a dobově podmíněnou manifestací politických {tedy proti řeži mnich) postojů.
Krajní pól této scény představoval především kulturní underground, který byl nesen odmítáním nebo ignorováním totalitního režimu ci jeho institucí a představoval formu vědomého odporu- Ačkoli měl několik odlišně historicky situovaných podob (viz Pilař 1999, s, 29, Machovec 1991), všechny spojovaly shodné obecné rysy, především výrazná orientace na oblast umění, lpění na tvůrčí nezávislosti, uzavřenost do vlastního světa a s tím spojené utváření relativně úzkých kulturních enkláv. A také důrazné odmítání názoru, že jde o primárně vědomý politický postoj; jejich aktivity zpolitizoval teprve sám režim. Další jeho vlastností bylo spontánní dodržování specifické „duchovní morálky" (důraz na opravdovost, autenticitu, tvůrčí poctivost atp. vedl až k nezájmu o široké publikum a k pohrdání profesionalitou46 - což ovšem mohlo být motivováno počátečním amatérstvím a diletantismem - i k osobité poetice, naplněné slangem, vulgarismy, naturalistickými popisy sexuálních scén, „estetikou ošklivosti" atp.) a značná indolence vůči sociálním normám chovaní. Ta měla více zdrojů i důsledků: odmítání režimu se prolínalo s odmítáním „středostavovské" a konzumní morálky (napr. u zásady „nepracovat pro režim" se nedalo dost dobře odlišit, kdy je důraz kladen na sloveso a kdy na podstatné jméno), mizel rozdíl mezi nonkonformním, sociálně deviantním a dokonce patologickým chováním (příznačný rys života tzv. asociálů),47 značnou roli hrálo napodobování vzorů (k vnějším inspiracím patřili hlavně američtí beatnici a některé zahraniční kapely]. V tomto smyslu byl underground Životním stylem: „underground se hrát nedá, to není hudební styl... ani třeba malířský nebo spisovatelský, není to uměieckej styi, to je životní styi, vunder-groundu může beji i netvůrčfčlověk" (F. T.). Některé lidi právě tento moment od undergroundu odrazoval („s íidma z undergroundu jsem se stýkal, aieže bych programově undergroundově žii, to ne" - B. L).
Druhou podobu krajního pólu představoval disent. Podobně jako underground byl formou odporu vůči režimu a jeho institucím, byl vĚak odlišně motivován i strukturován. Protože se orientoval na intelektuální aktivity a reflexi myšlenkových (filosofických, vědeckých, ideologických aj.) proudů, na kritickou analýzu reálné společenské situace a jejích politických souvislostí a po-
._. ■■                 Alternativní kultura jako sociologické téma
20/21
zději i na politickou praxí, byl silněji poznamenán prvky utajenia ilegality -a „těš i í se" tedy i větší pozornosti mocenských orgánu (viz napr. Dayová 1999).
I když by se asi daly vysledovat náznaky tohoto fenoménu již v padesátých letech,48 zformoval se teprve v letech sedmdesátých. A v jistém smyslu se na jeho vzniku nejvýrazněji podílel sám režim, když v rámci masových čistek zlikvidoval nejen celé křídto reformních komunistů, ale v podstatě zdevastoval veškerý intelektuální potenciál společnosti. Jakmile ztratili tito lidé kontakt s veřejností, orientovali svou aktivitu směrem dovnitř, na sobě podobné. Rozhodujícím momentem vsak byl až vznik Charly 77, která se stala organizační platformou disentu. Ale nejen to, zapůsobila jako stimulátor, který vytrhl z letargie a rozhýbal k aktivitě další i mimo ni stojící malá seskupení. Samizdatová produkce, bytové semináre a výstavy, domovní divadlo atd. se v průběhu osmdesátých let staly rozhodujícím nástrojem záchrany svobodného myšlení a nezávislé kultury. Zdaleka ne všechno spadalo pod chartistický deštník, nicméně prvek disidentství, který všechny tyto snahy poznamenal, měl svůj úběžnfk právě v Chartě 77.
Na tom nic nezmění ani to, že disent vyvolával i negativní reakce - zvláště v prostředí undergroundu (přesněji u jeho protagonistů), především pro jeho spojení s bývalými komunisty: „Underground se vykrystalizoval na rozdíl od disentu úpině jinak. Jednak tady byl generační rozdíl, a potom oni neměli k těm lidem z toho disentu valnou důvěru pro jejich právě bezprostřední minulost ., Zatímco disent, ten ronil slzy a pořád ikal nad svým osudem, nad zničenejma kariérama, který měiy kulminovat po roce 1968, protože to byli vesměs lidi, kteří v předcházejících letech tyli z toho komunistickýho režimu..., tak underground se veselil, [protože...] neměl co ztratit. Underground, to byii všecko kluci vod iopaty, který nemohli už sociálně klesnout níž" (E. B.X „ V našem případě se o disidentství nedalo přeci mluvit a já jaksi ten termín ve spojení s námi dost dobře nikdy nechápai. Zřejmě dostal trošku jiný význam, termín disident... asi myslet jakýsi odpůrce stávajícího režimu..., my jsme žádní valný odpůrci plánovitě nebyli, my jsme si prostě jenom chtěli zachovat své radosti a svoji normálnost totiž' ( M, H.), Podobně se underground od disentu distancoval kvůli jeho propojení s tzv. „šedou zónou".** Tím vsím ovšem popíral svou proklamovanou apolitlčnost.
Nejširší platformu neoficiální kultury však představuje pestrá směs aktivit, pro které se víceméně ustálilo označení alternativní,50 Jejich společným rysem je odklon od vládnoucího Či převládajícího kulturního proudu (mainstreamu), který v daném případě představovala oficiální-a také masová a konzumní -kultura režimu státního socialismu, což neznamená, že by referenčním proudem nemohl být třeba i underground nebo disent {„alternativa vůči těm za-běhiejm disidentskejm literárním kruhům" - J. T.). K tomu však přistupují další dvě obecnější vlastnosti: Za prvé souvisí s životními postoji („alternativa k životu se projevuje v každě generacř' - K. S.)ř a za druhé je často postupně inkorporována právě do onoho hlavního proudu, vůči kterému se vymezovala. „ Tak to, co bylo alternativní před dvaceti lety nebo sto lety, dneska je hlavní proud... Dneska je alternativní měšták, člověk, kterejje v klidu, kterej nemá
potřebu provokovat... To mi přijde, jako že alternativa žere svůj ocas, jo" (J. TO. Zvlášf patrný je tento aspekt při pohledu na změny po roce 1989, kdy příslušníci alternativní kultury začínají daleko zřetelněji zdůrazňovat její difus-ní povahu-af už jde o její vztah ke komerčnímu umění, kdy mizí „ty věci ve smyslu nějakýho striktního rozdělení, tohle je alternativa, tohle je komerce. Já si myslím, že ty měřňka už nejsou až tak z mý pozice aktuální, spíš bych řekl, že ten, kdo se s tím příliš ohání, tak si tím dohání třeba jako slabší dejme tomu energii a potencř - anonym) nebo celkovou proměnu kulturní situace, poznamenané „postmoderním[í obratem {„když žijeme teda v tý rozkousko-vaný, rozbitý, postmoderní době, tam vlastně není nic, co by převládalo. A cokoliv se začne nějak trošku vymezovat stranou, tak je okamžitě přemletý na konzum, tak tam se alternativě opravdu nedaří, protože je povolený cokoliv, protože vlastně ta pravidla, kterými se řídili lidi stovky nebo tisíc let, jsou zrušený, jsou rozbitý' -J, T.). Alternativní kultura je nejen vždy spojená s hlavním proudem, ona setím hlavním proudem nakonec stává.
SOCIOLOGICKÉ PARAMETRY JINÉ KULTURY Vztah k režimu
Zvláštní cyklický rytmus proměn režimu neurčoval jenom jeho proměnlivý vztah k alternativním intelektuálním a uměleckým proudům, ideologickým směrům či politickým postojům, ale také zpětně poměr jejich nositelů k režimu. Cím byl režim liberálnější nebo slabší, tím častéji se objevovaly koexisten-čnítendence, čím naopak tvrdšia bezohlednější, tím patrnější byly tendence k úniku zjeho dosahu-v podobě emigrace, úniku do faktické i vnitřní ilegality, do soukromí. A tím výraznější vzdor a odpor tento únik doprovázel. Ve zjednodušené historické periodizaci se vlastně šedesátá léta, hlavně jejich druhá polovina, projevovala rozšiřováním režimem tolerované (potooficiálnf) kultury -což zdaleka neznamená, že by nadále neexistoval široký prostor utajovánf-aspolu s iluzemi o jeho demokratizaci i slábnoucí dávkou vzdoru a odporu vůči němu. Převážila atmosféra koexistence s režimem, ústící až do optimistického očekávání jeho zásadní reformy. Naopak v průběhu osmdesátých let, kdy se ve společnosti formovala rozsáhlá sít paralelních aktivit, nabývaly kontakty s režimem především charakter účelového využívání pro vlastní zájmy a cíle.
Koexistence paralelní kultury s režimem se odehrávala na dvou základních úrovních - institucionální a personální, V prvním případě, který charakterizuje především období do konce šedesátých let, se jednalo o uvolňování a větší otevřenost institucionálního prostoru; divadla, nakladatelství, školy, umělecké svazy, různá kulturní zařízení, masové média atp. posouvala hranice tolerovaného a včleňovala do svých programů stále širší a myšlenkově i esteticky pestrejší okruh našich i zahraničních autorů a děl. Dnes toto období u mnohých účastníků vyvolává nostalgické vzpomínky, mimo jiné i proto, že bylo „ochráněno" pfed tlakem komerčních kritérií.51 Síla nostalgie spočívá ve zvláštní schopnosti lidské paměti vybírat z minulosti vše, čeho je z pohledu aktuálně
Alternativní kultura jako sociologické téma
22/23
Ivo Tretera, Bohumil Hrabal
a člen UV KSČ a tajemník MV KSČ
Miroslav Kapek, začátek
osmdesátých let. Na rubu této fotky
čteme: „Hledali jsme burčák, který
jsme nedostali, ale klopýtli jsme
o 3. muže ve státě, který fotografovi
dr. Kladivoví řekl: Jardo, co tím sleduješ?'"
žitého světa nedostatek. Není pouhým výrazem vzpomínek na kus vlastního životar aleje v ní skryt i konzervativní prvek rezistence vůči nové situaci. S některými novými věcmi se lidé nedovedou vyrovnat a obracejí se pro pod-póru svého sebevědomí a oprávněnosti tohoto postoje k minulosti, kdy „to přece také šlo". Tím nabývá nostalgie etické zabarveni, nebot rezistence vůči současným životním okolnostem dostává hodnotový ráz (příkladem je etická argumentace odporu ke konzumnímu životnímu stylu, k pragmatickému individualismu atd.X
Na nostalgii je zajímavá její svévolnost, at už se projevu-je účelovým vybavováním vybraných minulých prožitků, nebo snadným pohybem v čase: směruje stejné tak lehce k období dětství nebo mtádíjako k dobám babiček Či do-
bám zcela nedávným. A docela snadno se při tom opírá o literaturou Či vyprávění známých, která zprostředkovávají prostředí i dobu, s nimiž lidé sami osobní zkušenost neměli. Výsledkem jsou obecně sdílené obrazy-mýty venkovské idyly stejně jako obrazy-mýty kulturního rozkvětu v šedesátých letech.
Druhý případ je spojen s fenoménem protektorství. Jde o jeden z nejrozpornějších a nejcitlivějších momentů v naší kultuře, at už se váže na významné osobnosti, nebo na činy „bezejmenných" funkcionářů. I zde se s jistou nepřesností dá mluvit o rozdílu mezi situací padesátých a šedesátých let a let sedmdesátých až osmdesátých. V prvním období se jednalo především o součást reformních tendencí uvnitř režimu, jejíchž protagonisté - a následně i jejich pragmatičtí kopisté - byli v naprosté většině členy komunistické strany, a nesli tedy ve svých biografiích mnohá svědectví o osobním podílu na hrůzách předchozího období. Jejich náklonnost k reformním změnám nutné provázela větší náklonnost vůči jiným formám inovativní tvorby. V druhém období se však protektorství znovu vrátilo do polohy osobního rozhodnutia „hry na obě strany".5* Zatímco v prvním období tedy šlo spíše o institucionální koexistenci uvnitř režimu, v druhém zůstalo na úrovni personálního propojování těch, kteří stáli za jeho hranicemi, a „lidmi ze struktur".
KULTURA NA OKRAJI
Jedním z podstatných rysů alternativní kultury je její lokalizace na sociálním, kulturním, ekonomickém a v podstatě i prostorovém okraji společnosti. Je to důsledek úsilí totalitního režimu udržet status quo, které zcela paralyzovalo možnosti integrovat celou bohatou nabídku kulturních „produktů" a nové originální tvorby. A protože většinu své „kulturní energie" vynakládal na negativní aktivity (něčemu bránit, něco nedovolit, znemožňovat atp,), rychle vyčerpal i zdroje své kulturní re/produkce; propadl se nakonec do prosté repetitive nudy. Inovativní a kreativní proudy se přesouvaly na okraj kulturní scény. Její centrum představovaly jenom tři oblasti: původní tvorba využitelná ke služebným účelům, mnoha cenzumími omezeními deformovaná kulturní klasika a dobře ohlídané pole kultury masové.
Součástí této specifické uzavřenosti byl mechanismus exkluze, který ochraňuje výhody, privilegia či možnosti jedněch a současně vylučuje z tohoto prostoru jiné (Petrusek 1988). K tomu sloužila cenzura, selektivní postupy při přijímání na školy, do určitých profesních funkcí nebo na určité akce (výstavy, koncerty aj.), prehrávky a jiné formy „kvalifikačních prověrek" atp., ale především nepokryté a ideologicky legitimované formy vylučování (ze strany, z uměleckých svazů, „vyhazování" ze zaměstnání, zákazy vystupovat v médiích, publikovat aj.). Díky tomu se formovala specifická atmosféra, jejíž součástí byla především smířlivost k vykořisťování a vydírání (jak privilegovaných, kteří si chtěla své postavení udržet, tak těch, kteří usilovali ho získat, ale hlavně samotných exkludovaných) a různé taktiky pokusů alespoň občas nebo trochu si „uždibnout" z režimního koláče (třeba pod pseudonymem nebo pod
Alternativní kultura jako sociologické téma
24/25
cizím iménemj. A protože se navíc hrozba exkluze nejvíc tykala tech. kten v imaginární intelektuální, profesní či kreativní soutěži predstavovali pro stá-vä|jui mocne a privilegovane největší konkurenci, stala se součásti obrany průměrných a posouvala hranice morální přizpůsobivosti
Jednou z možných reakci na tuto situaci bylo vedomé rozhodnutí zůstat ra-cJejL na okraji. ..Čili soudní a slušní umělci se automaticky musejí někde scha-iGt. se někam přesunout. Jestliže ten stred údajnej, to centrum je zaprášeno {...). no tak nam nezbejvá než se prostě uchýlit na ten okraj" (I, J.j. Eticky motiv tohoto rozhodnutí (udržet s< soudnost a slušnost) je doprovázen motivy sociálními uiskat „náhradní komunikatívni prostor - j.. „na těch okrajích bývá to společenství ass nejlepší"1 - M. H.) i politickými [Jsem nechtěla vstoupit do ty strany, tak sem si chtěla vyhlédnout něco tak na okraji. To je taky můj leitmotiv životni... být někde v ústrani" - J. J.). ■
Mechanismy vylučování však zdaleka nebyly jednosměrné, ale naopak vzájemně: také seskupení vyloučených má sklon izolovat se od ostatních - a ne-jen od vyslovené privilegovaných - a stavět „komunikační ploty". Vzniká tak situace ..podvojného uzavírání"': nebylo snadné dostat se ani do uzavřených pospolitosti outsiderů. To poznala na vlastní kůži i rada komunistu, které postihly stranické „čistky". I když mnozí nezměnili své presvedčení a doufali, že se jim podarí návrat, takže se raději i nadále distancovali od skupin společensky vyrazených a marginalizovanych. část - především po masových čistkách v Ietechl969-1970--se dostávala do situací, kdy se dřívější držení stranické legitimace měnilo ve stigma vyvolávající nedůvěru a odmítání („z nich se to už nedostane, člověk, kterej v tom vyrůstal a působil a měl tu moc, tak prostě myslitak znova - J. J J. A stejné, ne-li ostrejší reakce vyvolávaly v prostředí alternativní kultury evokace jejich dřívějšího prorežimního (cenzorského) chování a apologetické tvorby ímezi nejmírnější patří názory jako: „Kohout psal básničky takový, že já když je četl tenkrát jako mladej kluk. tak jsem se stydět, že někdo něco takovýho muže napsat -F, - J.). Navíc k tomu také sami přispívali: Jako by je jejich předchozí výsadní postavení opravňovalo k výsadnímu postaveni 1 v tomto novem společenství, které reagovalo často podrážděně i..mě to prostě najednou přišlo, že sem upínej debil, že tam vůbec chodím, že to nemá vůbec žádnou cenu. a tak jsem to viděl. 1 ty lidi, co v roce šedesát devět nebo sedmdesát vyhodili ze strany. Ve skutečnosti furt to byli komunisti, oni byli alergicky na to, že najednou je tady někdo, kdo nebyl komunista, a hka něco jinyho. jo. Oni se cítili ublížený a mysleli si, že to mají vest, že om ted ví. jak se to ma správně udělat, jo. že jenom měli tu smůlu, že je v roce sedmdesát vyhodili..." (F. - J.).
Problem kulturní margmalizace ma ovšem obecnější rozměr - a to hned ve dvou podobách První je ovlivněna tradicí romanticke interpretace umělce. který stojí osaměle uprostřed ostatních, často proti nim, lhostejný ke společenskému uznaní. , Ja na tom vlastně nevidím nic alternativního jit jako z protestu proti armádě do blázince a pak nosit někde uhlí a bejt prostě ... úplně iako deklasované/, jo. to není žádna alternativa, to je prostě bytí na okraji, který ma taky obrovskou tradici, at člověk uvažuje, ja nevím, o Jacku Londonovi
ittibo prokletejch básnicích nebo tak... to bytí na okraji    Jazzová sekce ma obrovskou tradici, to nebyl výmysl nejakej androšů za bolševika..:' EJ. TJ.
Druhý obecný zdroj kulturní margmalizace tkvi v orientaci moderní společnosti na masovou spotřebu, která za-chvátila 1 kulturu. Umělecká a kulturní produkce se stává součástí trhu a spolu s tím se mění 1 parametry nároku na tvůrce, který je nucen podřídit se procesu komodifika-ce. Jakmile se tomu bráni, je buď z tohoto .mlýna" vytěsňován na okraj, nebo se tam dobrovolné utíká. A pravé v prostředí periferie nachází společenství, které z valné části koresponduje s jeho představami o svobodě a nezávislosti. „Současný technický a konzumní civilizace skutečnou kreativitu vytlačujou na okraj společnosti. Ale jde tedy o to. aby se lidi, který jsou vytlačený na ten okraj společnosti, dokázali kontaktovat, což je i v době takzvaný informatický revoluce úžasně těžký' ÍE. EU. Musí se ovšem současně přizpůsobit hodnotovému 1 normativnímu řádu tohoto prostředí - a to i v případě, že se pohybuje v relativné uzavřených enklávách sobě podobných -, rádu. který se negativně a odmítavé vymezuje vůči okolnímu světu a který |e zpětně tímto okolím vytěsňován, popírán, sledován s nedůvěrou, pronásledován a khmmalizovám
Přesun aktéru alternativní a hlavné undergroundove kultury na společensky okrai {..byli v ty společnosti bylo
- - \- '.'•' i _[     ■:■ ,■:_.'.                 .,:,           Alternativní kultura jako sociologické téma
26/27
spß marginální, jo, to znamená okrajový, než úplně alternativní' -J. T,) souvisíš dalším jejím rysem-jde o kuitu-ru výrazně minoritní. V tomto smyslu tvoří protipól masové kultury, od níž se také explicitně distancuje. To se promítá především do chování tvůrců i do jejich tvorby. Protože nejsou svazováni ohledem na početnost publika (je hlavně na něm, najde-li si k ní cestu, nikoli na tvůrcích), mohou se snadněji vymanit z tlaku formatizovaných pravidel, překračovat hranice žánrů a kánonů, uvolnit fantazii, hravost a kreativní nespoutanost, ale především dát průchod subjektivitě. Specifický význam má i fenomén kulturní mobility: vcelku běžná fluktuace mezi skupinami a seskupeními, ale i v tvorbě (od malířství k hudbě či k poezii) spolu s migrací, která život na okraji doprovází, zvyšuje význam situačních performancí „tady a teď', které zanechávají stopy v duši zúčastněných a jen obtížně se opakují nebo rekonstruují. A pokud jsou včleňovány do kulturní historie (zvláště orální, tradované ve vyprávěních), snadno se mění v legendy, které dál žijí svým vlastním životem.3*
Regulace a kontrola společenské periferie je pro každý režim nesnadným, téměř nesplnitelným úkolem. Malá, proměnlivé, mobilnía nestálá seskupenís omezeným publikem, která byla nositelem alternativnía undergroundové kultury, nebyla zrovna snadným terčem ani pro totalitní re-
žim s obrovským represivním aparátem. Proto musel nasadit všechny disponibilní strategie, jak uspět. Izolaci aktérů od veřejnosti i oboru provázelo zastrašovaní jejich okolia přátel; mlčení o jejich činnosti se prolínalo se zákazy (publikovat, cestovat, pracovat v oboru aj.); profesní exkluze ústila óo sociálního deklasování; diskreditace a dezinformace měla podobu značkování (stigma nepřátel, agentů, deviantů, paumělců atp.J, které se přenášelo na rodinu i přátele; pokusy o vydírání byly kombinovány se zastrašovaním, nabídkami na udavač-skou spolupráci; khminalizace, neustálý dohled, policejní šikana směřovala k trestním postihům a věznění ís exemplární intencí) atp. K tomu přistoupila strategie postupného paralyzování: Režim sice dovedl plošně nastolit razantní regulační, restriktivní a represivní „direktivy", avšak proti malým a proměnlivým okrajovým skupinám (a proti jednotlivcům) je nebylo snadné naráz realizovat. Dokonce ani v případě postupu státní policie: „...estébácise nejdřív soustředili na underground, a když už měli dojem, že ho zlikvidovali a že to mají v čajku a pod kontrolou, no tak přešli na tu alternativu, že jo, pak to zlikvidovali a přešli - to bylo vždycky za sebou - na Jazzovou sekoi. A tak to šlo dál a dál. A pak už vzali Kocába a Mišíka. Prostě vždycky to byio popořadě..." (M. Ch.).
Této situaci také odpovídaly diferencované reakce alternativních společenství. Čím hlouběji se jejích příslušníci dostávali do postavení marginalizo-vaných a deklasovaných, tím nesmlouvavější byly jejich postoje. Na opačné straně se pak ocitali ti, kteříž různých důvodů (osobních, zdravotních, názorových, rodinných aj.) nebyli hluší k možnosti prolomit hranici své vyděděnos-ti. Podobně jako v oficiální struktuře nalezneme r,šedou zónu" i v prostředí alternativní kultury. Její aktéři pak ve snaze o legalizaci museli podstoupit onu podivnou hru na obě strany, v níž se často stávali nerovnými partnery více méně náhodných „patronů".57
A právě tyto aktivity sehrály velkou roli v průniku alternativní kultury na veřejnost- Klíčem bylo nalezení nějakého zřizovatele, pod jehož hlavičkou se dalo vystupovat. Tato náhradní institucionalizace pak uvolňovala cestu do polo-
\ "' v' . ;:                      Alternativní kultura jako sociologické téma
28/29
oficiálního i oficiálního prostředí-od lokálních klubů (kulturních, mládežnických, osvětových apodj až po místa, která si vydobyla zasloužené renomé (typu pražské Chmelnice): „...hrálo se na Moravě, kolem Brna a tak, Praha byla v podstatě nedostupná, a pak po tom zřizovateli, pak už jsme normálně, když jsme měli ty papíry, začali objíždět kluby a tak. Největší meta bylo dostat se na Chmelnici, že jo, tam jsme se taky dostali a pak už tam zdomácněli a tak dál. No a pak po revoluci už byty ty Lucerny a vydávání desek - a pak už se to rozjelo normálně11 (1).
INSTITUCE, SKUPINY A SPOLEČENSTVÍ
Alternativníformy společenského Života i kultury a jejich vazba na minoritní
sociální seskupení jsou součástí a v jistém smyslu motorem rozvoje občanské společnosti. To také ovlivňuje jejich ambivalentní postavení v systému politické moci - ve zvlášť vyhrocené formě v totalitních režimech: ačkoli mají primárně nepolitické cíle, vstupují se svými zájmy a snahou o jejich legalizaci na politickou scénu a v některých případech, kdy se organizují, institucionalizují nebo mění v sociální hnutí, se stávají dokonce významnými politickými hybateli.
Od počátku, který bychom mohli situovat do období přelomu 18. a 19. století, hrály v tomto procesu rozhodující úlohu více či méně uzavřená sociální seskupení (kluby, salony, bratrstva), která stála u zrodu spolků, zájmových sdružení atp, Néco podobného probíhalo i v umění a kultuře a již první moderní společenství umělců předznamenala jejich další charakter. V zásadě se koncentrují kolem tří motivů:50
Prvním byla snaha řešit novou situaci umělce v podmínkách industriálni a urbanizované společnosti - a především vztah mezi solitérní životní i tvůrčí orientácia kolegiálni solidaritou. Pokusy vytvořit společenství, často vyvolané nespokojeností s oficiálními kulturními institucemi, byly provázeny programem obrátit se zády k městu, politice i ekonomickým zájmům, ignorovat mechanismus konkurence, propojit tvorbu s přátelstvím atd. Druhým motivem bylo zajistit vzájemnou podporu a svépomoc. Třetím pak vyhlásit společný estetický a často i světonázorový program {s nacionálni, postupně stále častějí mezinárodní působností).
Sledujeme-li pak českou alternativní a undergroundovou scénu na tomto pozadí, odhalíme ve vnitřním světě těchto společenství řadu rysů, které navzdory specifickým okolnostem mají mnoho společného s tfm, co se odehrávalo jindy a jinde.
1, Vznik většiny seskupení je iniciován rozhodnutím několika mála jednotlivců, kteří se nejen shodujrv zájmech, postojích i cílech, ale jsou také dostatečné osobně zainteresováni na společném „programu"......my jsme se scházeli jen ve třech a my jsme celý odpoledne, celej večer a celou noc hovořiti jenom o kumštu a o filosofii a o ničem jiným. Tam nepadlo slovo o politice, o ženskejch už vůbec ne, to nikoho z nás nezajímalo, jenom o kumštu
a o těchhietěch věcech. A proto jsme tam nikoho dalšího nepoušteiľ (£. B.), Tato poslední věta evokuje další vlastnost skupinového jádra, typickou pro život v totalitních podmínkách, totiž utajení před nežádoucími vetřelci, ale i před přáteli. Taková intimní společenství neaspirují na vnější společenský ohlas, vystačí si sama. Satisfakci přináší už samotná četnost a intenzita osobních kontaktů, v přirozené kreativní atmosféře však jde obvykle o víc-o produkt, dílo, af ve formě artefaktu nebo „pouhé" akce {„nikdy na to nebylo pozvaný publikum, nikdy to nebylo prezentovaný jako umění a tak dále. Ale nebyl to exhibicionismus/ byla to soukromá vnitřní zábava party jaksi - přehnaně řečeno - milujících se lidí nebo soudržných lidí1 -I. J.).5*
V čele zakladatelských seskupení stojí obvykle několik osobností (jen výjimečně jedinec) s rozhodujícím vlivem na profil celého „hnutí" (v undergroundu padesátých let to byli např. Honza Krejcarová, E, Bondy a také Hrabal s Boudníkem nebo Medek se Sekalem, později třeba t. M. Jirous) nebo jednotlivé skupiny. Pro ostatní bývají autoritou, pro nově příchozí idolem. A protože jsou obvykle nositeli skupinové ortodoxie, je jejich jednání- by! obvykle až s časovým odstupem nebo zpětně - považováno za formu nátlaku a manipulace {„zmanipulovaní, navíc ještě míadýho Člověka, kterej má v sobě pňro-zenej zájem o cokoliv alternativního, hrozí úplně stejně jak z médií, tak ze strany sekt nebo třeba i uměleckejch skupin. Jako surrealisti..., tak to byli - já si to dovolím říct, i když se mnou nebudou souhlasit - podle mě skupiny s totalitníma rysama. A jestli je někdo zmanipulovanej televizníma reklamama nebo uměleckou nebo náboženskou sektou, obojí považujú za stejně nebezpečný. Jo, víš co hrozí alternativcům? Sektárstvľ - J. T.),
2. Malé seskupení osobností se po čase obvykle stává přitažlivé - zpočátku pro užší zasvěcený okruh přátel, později pro širší společenství- Tento početní růst měl v podmínkách komunistického režimu specifické vlastnosti. Jakmile se začal formovat určitý záměr (publikovat, dělat časopis, uspořádat výstavu, koncert či happening), neobešlo se to bez participace nejen publika, byt omezeného na okruh známých, ale především těch, kteří zajišfovali technickou stránku připravovaných akcí. „Například undergroundská literatura: dejme tomu já jsem neměl nejmenší problémy s publikacema, s publicitou teda. Jakmile jsem to napsal, tak ten rukopis jsem prostě dal klukům a kluci už se postarali o všecko ostatní. Já jsem maximálně udělal první korekturu, jo, ale ve stovkách a stovkách exemplářů, který teda se mohly rozmnožovat tehdy pouze na psacím stroji, poněvadž ani xerox nebyl, nic po-dobnýho nebylo" (E. B.). Právě tito aktivisté alternativní i undergroundové kultury byli hlavní spojnicí k veřejnosti. Bez „pomoci těch desetitisíců lidí, kteří nám umožňovali... třeba měli přístup ke xeroxu nebo umožnili, že si od nich zavoláš do ciziny a tak dále" (I. J.) si nelze představit výrobu a distribuci samizdatů {„pořád jsme něco šířili, já jsem -to bylo moje neplacený zaměstnání-no, téměř deset let, ne... ale až do doby, než byly výkonný mašiny, já jsem přepisovala infochy... -J. J.), divadelní, výtvarné či hudební akce - nebo třeba tzv. burzy.
■■■    '      ' ' ' \-    '         '■■ -        '       Alternativní kultura Jako sociologické téma
30/31
Fenomén burz, na kterých se směňovaly a prodávaly především (ale nejen) hudební nahrávky, měl pro společenství alternativní kultury mimořádný význam. Představoval především zvláštní komunikační kanál, kterým se zajišfovala operativní distribuce (a rozmnožování: mnozí účastníci koupené desky nahrávali a dái šířili) jinak nedostupných děl,05 pro mnohé (hudební) skupiny také zdroj inspirace, ale byl také unikátníformou osobních kontaktů („vím o spoustě lidí, kteří si vůbec nic nekupovali ani neprodáván, aie chodili tam jenom jako prostě— si pokecať -J. R.). Dodnes vlastně zůstává tajemstvím jejich organizační zázemí, nebot ani jejich pravidelní účastníci nedovedou odpovědět na otázku, jak se o nich dovídali {„Já to taky nevím, jak jsem se o tom dozvěděl. Vždycky mi... někdo řekl, že burza je někde... to někdo musei organizovat, ale to byio takovým prostě záhadným způsobem, že lidi se to vždycky nějak dozvěděli" - j, FU. Místa, na kterých se burzy odehrávaly, se měnila, protože »čím dýi to místo fungovalo, tak tím víc tam chodilo lidí a ovšem tím dřív se o tom taky ty policajti dozvěděli", později vsak dostala polooficiální status (např. burzy ve Slovanském domě v Praze organizoval Socialistický svaz mládeže), aniž by se na jejich charakteru něco změnilo.
Protože většina akcí se připravovala a obvykle také pro-
VíastimiiTfeäňákvPezinoku,    bíhala v utajení, vnášelo to do života jejich účastníků mo-
9. července 1977    ment konspirace, dobrodružství {„Já jsem do toho dobro-
družství skočil přímo z takový ty dětský četby, af to byly verneovky nebo af to byly knížky o indiánech nebo af to byl Fogíar..." - J, T.) a rizika Ui lidi riskovali samozřejmě všecko" -E. B.), z jehož podhoubí se rodilo vědomí solidárního překonávání strachu a odmítavého postoje proti režimu. Lidé, kterým státní socialismus vnutil dohodu, v níž se svoboda směňovala za (sociální) jistotu, si v tomto prostředí uvědomovali cenu nezávislosti. Nejen burzy, ale také aktivity Jazzové sekce, prostředí Chmelnice nebo filmových klubů, dokonce oficiální akce typu Rockfestu prolamovaly izolaci, v níž Žíla různá místní seskupení a která charakterizovala především kulturní underground. A samozřejmě usnadňovaly Státní bezpečnosti udělat si evidenci účastníků,
I když někteří protagonisté undergroundu mohli upadnout do iluze jakého celonárodního hnutí s jasným cílem {„underground se rozšířil tenkrát velmi rychle, skutečně po celým Československu až do Košic a někam do Bardejova jako sklepni požár, aie že to mělo ten charakter, jako kdyby dneska ve všech vesnicích vznikly velice aktivní anarchistický komuny... Tady nešlo jenom o to, aby se sešlo pár kiuků a brnkali si na kytaru, tady šio o to, že by! jasnej cíl, proč se to dělá" - E. B.)P pravdou byl spíše opak. „ Tady je nutno vědět, že co se povedlo bolševikům teda dobře díky tý mánii estébácký a tak dále, že veškerý ty skupiny byly strašně izolovaný mezi sebou. A držely
Z akcí Kriiovnlcké Školy:
„Pivní kalendár Jana StekllkaT
prosinec 1972;
vpředu děva Karel NepraS,
Naďa Plßkovä, Eugen Brikcíus,
Jaroslav Kořán,
zády vrchní pan Standa,
vzadu zprava Jana Cibulková,
Jan Stehlík, Olaf Haněl,
František Maxera,
Martin KadeřávekT
Ivan M. Jíroiis
Alternativní kultura jako sociologické téma
32/33
si ten kruh a nepouštěly tam moc cizí lidi" (M. Ch.), Jak to asi mohlo vypadat v prostředí běžných lidí, Když ani mnozí významní aktéři alternativní kulturní scény o něm téměř nic nevěděli: „Myjsme o tom undergroundu v podstatě nevěděli vůbec nic, protože om hráli většinou na takovefch jako
soukromejch maiejch představeních čas od času, a když se člověk s nima neznal tak se tam nedostal. A je fakt žerně to ani tak příliš netáhlo" -J, H.}. Jediné, co jim snad bylo společné, byla existence na pomezí zákona a odpor proti „bolševikovi".
3, Významné místo v životě této kultury a jejích dílčích seskupení zaujímala prostorová lokalizace. Privátní prostory - ateliér, byt, vesnické chalupa - se proměňovaly ve scénu, na které se prohnalo přátelské posezení s divadlem, prednáškami, výstavami a koncerty, byť pro omezené publikum. Z veřejných prostorů se do popredí dostalo prostředí hospod, zatímco kavárenská tradice v podstatě už jenom přežívala. Šlo o téměř symbolický posun: elitní výlučnost a jakousi nedotknutelnost kavárenské společnosti (dědice literárních či intelektuálních salonů) vystřídalo lidové a demokratické společenství „čtvrté cenové skupiny" s jeho odmítáním sociálního elitářství, osobitým jazykem, dojednáváním různých ne vždy zrovna legálních akcí i zálibou v pivu [„a šeptalo se o drogách, protože to byla odvrácená strana toho spořádanýho života11 - J. T.).
Vznikala a fungovala však i organizační a kontaktní centra na více méně oficiální (legální) bázi, která hrála rozhodující roli při zajišťování vazby na veřejnost. Za jejich reprezentanty lze považovat např. Jazzovou sekci nebo Chmelnici. V prvním případě se zpočátku „úplně ortodoxní organizace jazzová" (J. S.) proměnila v jakési centrum české alternativní kultury s mimořádnými nároky na ty, kteří zajisfovali jeho činnost. rrMy}sme opravdu jeli na devadesát procent, ale pouze deset procent toho byla tvůrčí práce. Ostatních devadesát to byly shánění peněz, utajováni] strach, neustále policajti před ba-rákama, na chodbách, sledovačky, neustálý výslechy... a já nevím, co všechno ostatní. A tohle se nám promítalo do soukromýho života, zákazy, děti na školy atd." (K, S.}. Existuje však množství méně známých (např, regionálních) variant takových center, která vznikala díky fandovství (typu Galerie H), nejčistěji pak na půdě místních kulturních klubů a středisek."1 Pro kontakt s publikem byly však využívány všechny okrajové prostory, které dal někdo (kdo měl dost odvahy) k dispozici, at to bylo foyer malého divadla, chodby nemocnice, nějakého ústavu nebo muzea. Navenek tím získávaly takové akce punc podružnosti, který je důležitým ochranným manévrem.
Proměnlivost alternativní kultury posvěcuje i význam prostorové nestálosti a migrace. Střídáním do poslední chvíle utajovaných míst se dalo vyrovnávat skóre v zápase s policií, i když -jak se nakonec obvykle ukázalo- „policie měla svoje zvědy všude, takže se to vykecalo" (E. V.). Nicméně společné zážitky z těchto „zakonspirovaných" a polícií rozháněných setkání posilovaly společenství lidí, kteří se jich účastnili. Tato „hra" s policií sice podněcovala snahy ještě lépe takové akce utajit, ale také reagovat opačně - oficializovat je: ..některé filosofické přednášky, pokud se konaly v bytě za totality, byiy vybra-
ný poiicajtama. My jsme ty samý přednášející... vzali a objednali jsme si sál... a tam ty přednášky ještě dva roky pokračovaly, zcela legálně, ten samý program, ty samý témata, jo, ale bylo to přikrytý nějakou takzvanou povolovač-kou" (K. S.). Přesto převažovaly akce a setkání příležitostného charakteru,
které dodávaly indiferentním místům, na nichž se odehrávaly, zcela zvláštní kulturní význam-at šlo o krajinu (např. akce typu land art spojované s „výlety do přírody", happeningy,_třeba na oslavu konce třicetileté války) nebo město (např výtvarné akce na Štvanici nebo „Malostranské dvorky"),
4. Podstatným atributem alternativní i undergroundové kultury je věkové složení aktérů. Především: naprosto převažovali lidé mladí (obvykle do 25 let), publikum bývalo ještě mladší. Mnoho skupin vznikalo už na střední ékole,1-protože se véák mnozí dál ve studiu z „kádrových důvodů1' nedostali, jaksi přirozeně spadli do undergroundového společenství. „Kdybych se narodil v jiný zemi, tak třeba bych chodil na nějakou univerzitu, ale já jsem nevěděl, že tohle vůbec existuje'1 (J, T.). Ale nebylo to jen kvůli nemožnosti studovat, někteří o studium z různých důvodů - nejen sociálních či rodinných, ale i ze vzdoru, nechuti apod.-ani neusilovali {„způsob života jsem si nezvolil, ten přišel díky tomu místu, kde jsem žil, a díky svým vrstevníkům, kteří žili velmi podobně. Mně se fen způsob ne že líbil, ale nikdy jsern nezkusiljinef' - V. T.). Nové společenství je přijalo s nabídkou odlišné životní cesty, o jejímž budoucím pokračování v tomto veku neuvažovali, kterou často doprovázela \ nabídka alternativních forem vzdělávání."
Tato situace byla vkomponována do univerzální náklonnosti mladých ke kulturním novinkám, které je silněji oslovují a adekvátněji vyjadřují jejich zájmy i mentalitu nespokojenosti a vzdoru. Do způsobů, které uplatňují při svých pokusech proniknout do „obsazených prostorů", prosadit se v konkurenci se Staršími, je současné vetkána snaha se odlišit. Tento generační design byl kombinací vnějších projevů (oblečení, účesu, mluvy, obdivovaných idolů atp,) a postojů (nonkonformity, „haurovství" apod.). Bylo proto docela logické, že je přitahovalo prostředí, které navíc slibovalo intelektuální podněty, reprezentovalo odpor ke sterilnímu akademismu a „měšfáctví"^ a bylo režimem vytěs-něno na společenský okraj. Významné osobnosti tohoto prostředí vzbuzovaly obdiv, který vedl ke snaze je napodobovat (jak to „popsal Bondy v Šamanovi, kdy mladi lovci pokukujou po těch starších a vlastně je napodobujou" - J. T.y-i úctu vyzývající k následování.
Zvlást silnou determinantou životních perspektiv nejmladší generace byl rodinný původ - především v období padesátých a pak sedmdesátých a osmdesátých let, kdy se rázem radikálne měnil sociální status statisíců rodičů 5 dopadem na životní šance jejich dětí. Zatímco v prvním období převažovalo stigma „buržoazního" původu, v období druhém se k nakumulovaným rodovým zkušenostem z předchozích desetiletí připojila hromadná společenská exkluze rodičů-komunistů (a nestraníckych prominentů), jejichž potomci měli až donedávna relativné stabilizované životní perspektivy. Rodiče mobilizovali všechny síly k tomu, aby nebyly ohroženy především jejich vzdělanost-
Alternativní kultura jako sociologické téma 34/35
ní šance -využíváním „vlivných známých", tlakem na konformitu (r.do ničeho se nemíchej"), rezignací na studium oboru podle zájmu a dispozic aj. Výsledkem pak bývaly generační konflikty provázené výčitkami i pocity viny za komunistickou minulost rodičů [„pořád to cejtim trošku jako vinu i za moje rodiče... a je to věc, kterou jim vyčítám-že to nebyli schopný vidět' -J. J.) i následné rozchody {„jeho otec se ho v podstatě zřekl, přestože to nebyl žádnej presvedčenej bolševik, ale prostě z bezpečnostních důvodů a ... on to vlastně rodičům nikdy neodpusti!" - J. J,). Ale ani ti, kteří- se nakonec dostali na vysokou školu, nezažíval! v atmosféře prosáknuté konformitou zvláštní uspokojení.
O něco starší věková skupina byla biograficky i genealogický mnohem diferencovanější. Menší část tvořili ti, kteří celý svůj život stáli mimo hlavní režim-ní kulturní proudy a zažili jen kratší období více méně příjemné koexistence s jeho reformní podobou v průběhu šedesátých let. Ostatní byli většinou fixováni na režim a členili se do nejméně dvou velkých věkových kohort, které spojoval společný osud po roce 1968: Starší kohortu tvorili hlavně protagonisté obou „revolucí" (1948 i 196SJ, kteří prožívali šedesáté leta už jako dospělí a měli za sebou dílo oficiálně uznávané. Většinou byli komunisty, takže na rozdíl od těch, pro něž členství ve straně bylo jen krátkou mladíckou poválečnou epizodou, byli svou chiliastickou vírou i osobní praktickou angažovaností výrazně determinováni," Jejich „vrženost" do prostředí alternativních seskupení či do disentu pro některé představovala logické pokračování reformistického programu, jiné nakonec osvobodila od komunistické zátěže - což byl nezamýšlený a neočekávané pozitivní důsledek čistek.
Reakce vyloučených komunistů na novou sociální situaci, v níž se ocitli, měly ovšem mnoho forem. Jejich sklon k dominanci nebýt ani tak výrazem kolektivní mentality, plynoucí z jejich nedávného postavení privilegovaných a přenášené i do nového prostředí, ale opíral se o jejich profesní, politickou i sociální kvalifikaci, která je v mnoha směrech zvýhodňovala. Svou úlohu sehrála i předchozí zkušenost s osudem vyloučených či jinak potrestaných soudruhů, kteří se po čase vraceli „do lůna strany" a na výhodné pozice. Proto také nebyl většinou zvrat v jejich biografiích provázen zásadní konverzí, tedy opuštěním světonázorového vyznání- k ní docházelo spíše u emigrantů, nebo po roce 1989.*' To neznamená, že se jejich postoje a názory neměnily, po-případě že si neosvojili modus chování, který převládal ve společenství, v němž se ocitli a jehož dominantou byla vstřícnost k jinak smýšlejícím. Osobnostní identita je však biograficky sedimentována: starší vrstvy se pouze ukládají hlouběji, ztrácejí na účinnosti, ale nemizí. V tomto kontextu se zvyšuje význam sebeprezentace, Např. vyprávění příběhu vlastní minulosti, tato důležitá součást sociální komunikace, se stává formou převyprávění života, které usnadňuje přechod z jednoho společenství do druhého a vytváří spojnici mezi dřívějším a novým pojetím světa i života. Součástí této reorganizované biografické kontinuity je důraz r\a blízkost univerzálních hodnot vyznávaných „dříve" a „nyní" (sociální spravedlnost, svoboda, humanismus atp.). Ale teprve faktický vstup do nového společenství tento přechod legitimuje.
Druhou věkovou skupinu tvořili především ti, kteří dospívali v šedesátých letech: vystudovali ínebo ještě studovali), měli za sebou první profesní zkušenosti, otevíraly se před nimi možnosti vystupovat na veřejnost a cestovat do zahraničí atd. - a náhle byli konfrontováni s nástupem normalizace. Jejich životní perspektiva se hroutila, i když to nemuseli pocitovat hned („vlastně ani ten začátek sedmdesátých let, kdy začala normalizace a konsolidace, se nás nijak zvlášf mentálně nedotkl, protože my jsme jaksi v tý partě, v který jsme byli. tyto věci nijak zviášt nevnímali" - M. H.|, a dokonce i v případě, že v dobé, kdy kulturu zcela ovládla politika, zažívali úspěch [„roku 73 nastává ob-rovskej, pro nás teda [čti Divadlo na provázku] obrovskej diváckej boom" -P. OJ. Bylo to období, kdy se v této generaci mísila vůle prosadit se s depresí {„na začátku sedmdesátejch let ti kluci, kterým bylo devatenáct dvacet seděli v hospodě a plakali slzy do piva, že mají zničenej život - E. B.), kterou po-silovaly osobní i přáteli zprostředkované zkušeností s mocenskými represemi i obavy, zeje to „na věčné časy". Vůle prosadit se nakonec zvítězila-u některých na půdě režimu,** u jiných navzdory režimu. Těch prvních (at to byli herci, hudebníci, literáti nebo básníci) bylo víc. Motivem nemusela být jen orientace na profesní uplatnenia kariéru, která vždy a všude předpokládá včlenění do světa oficiálních instituci. Ve hře byly i existenční obavy [obvykle spíše o rodinu než o sebe), přesvědčování známých a přátel, nedostatek odvahy atd. Atak se nejednou váhavá f bolestivá osobní volba jít touto cestou stávala oním momentem, ve kterém se rozhodovalo o úspěchu normalizace. A ona vlastně úspěšná byla.
Ne všem jejich racionální kalkul vyšel -atak poletech mnozí neochotně odhalovali, že se ocitli ve slepé uličce, a odvraceti se od poměrů, které svou dřívější volbou a pod existenčním nátlakem legitimovali. První vystřízlivění přišlo v období krátce po Chartě 77,** Lidé se již na nové normalizační poměry adaptovali, jenže režim vykazoval stále hlubší a viditelnější známky své neschopností a patologie. Tichá dohoda, kterou s ním uzavřeli, se vyčerpala. Možnost profesního úspěchu a uspokojení byta blokována (publikačními zákazy, absencí kontaktů s cizinou, svévolí nomenklaturního systému apod.), duchovní marasmus se prohluboval. O to urputněji se lidé upínali na budování vlastních izolovaných seberealízačních prostorů nebo uvažovali o emigraci. A vděčně přijímali podněty a nabídky z „druhé strany1' - ze strany alternativní kultury i disentu. Pak přišel další impuls - a paradoxně pod sovětskými hesly perestrojkya gtasnosti. Alternatívnost se měnila v dominantní proud.
5. Interakční pole uvnitř alternativních, undergroundových i disidentských společenství bylo založeno na principu osobních kontaktů („face-to-face"). Dnes, s časovým odstupem, převážilo nostalgické vidění života v tomto společenství: „je to vlastně o tom, jaký ty vztahy byly strašně hezký, a vlastně všichni po tom brečíme, vlastně se nám po tom stejská. Všichni v tom byli jako naplno a všichni si věřili - jak potom ukázala doba, tak někteří z nás sice sem tam něco práskli, ale až tak, že by byli na nás nasazený s úmyslem se s náma seznámit, tak to se v mým okruhu nestalo" (J, J.). Nostalgie není jen výrazem
Alternativní kultura jako sociologické téma 3$/37
ztráty hodnot, které byly připsaný idealizované minulosti, ale zároveň v sobe skrývá pojetí zmény nebo vývoje jako úpadku. A tak i život v krutých podmínkách totalitní společnosti může v konfrontaa s novými poměry vyvolávat pocity zániku něčeho, čeho se už nedostává -tichého hrdinství v každodenním zápasu s nástrahami moci, radosti z maličkostí, schopnosti vyrovnat se s chudobou nebo blaha, které způsobuje nedostatek informací (.....jsme nebyli zahlceni nutností reagovat na každodenní různý vjemy a nový věci a... nebyly peníze a nabylo zboží, to bylo osvobození..." -J. J.). Návrat kapitalismu jako by znamenal konec Itdské přirozenosti, spontaneity a individuální autonomie.
V prostředí jiné kultury nesporné převažovaly vztahy soudružnosti, vzájemné tolerance a úcty a hlavně přátelství, které překračovaly všechny sociální bariéry (daně třeba věkem či sociálním původem), Ale ani společné sdílení životních postojů, tužeb, tajemství, obav či záměru ještě neznamená, že do těchto vztahů všichni vkládali celou svou osobnost. Čím volněji byli ke společenství poutáni, tím silněji si chránili své soukromí. V moderní společnosti však člověk sdílí s přáteli obvykle jen část svého já - a obvykle zdaleka ne na celý život. Zvlášť jde-ii o vztahy poznamenané utajením nebo založené na společně sdíleném odporu k vnějšímu prostředí. Tehdy se důvěra a diskrétnost, jejichž základem byl původně princip „chránit se dovídat se o druhém to, co nám sám nezjevil" (Simmel 1968, s, 265), mění v předpoklad skupinové ko-^eze. Jenže i když lidé v těchto společenstvích žili s vědomím, že „policie má zvědy všude"^ málokdo tušil, co všechno to vůbec mohlo znamenat. Nešlo jen o otevíraní dopisů či odposlechy, ale především o fenomén konfidentství, v němž se vnější a vnitřní ohrožení prolínaly. Zvlášt citlivě se dotýkal organizace aktivit, které se neobešly bez zapojení většího počtu zúčastněných.
S konfidentstvím jako předpokládanou součástí výbavy totalitního režimu všichni aktéři alternativní kultury počítali (konec konců má u nás dlouhou tradici), a presto bývali znovu a znovu zaskočeni - at už v situaci, kdy byli sami vyzváni či nuceni „ke spolupráci", nebo v situaci, kdy se na někoho jim blízkého prozradila (někdy v podobě kajícného doznaní). Jenže zakomponovat podezíravost a nedůvěru do inter personálních vztahů, na nichž byla tato společenství založena, by znamenalo vystavit je labilite, nejistotě a pasivitě. Naopak vztahy důvěry jsou velmi krehké a hroutí se, jakmile nejsou doprovázeny „mechanismy" svědomí, pocitů viny a studu. V tomto kontextu se vyjevuje jeden z pomíjených rysů morálky těchto společenství (vedle častěji uváděných hodnot „života v pravdě" apod.).'" Proto se také z fenoménu konfidentství stalo po roce 1989 tak traumatizující celospolečenské téma, které zachvátilo všechny: nejen postiženo či ty, kteří ve svých přátelích najednou odhalili agenty, nejen podezírané (veřejné, nebo jen v určitém společenství, právem i neprávem) nebo usvědčené, ale každého. Diskuse, které na toto téma a témata příbuzná (uvedme třeba tzv. kolaboraci s režimem) probíhaly a probíhají, jsou ovšem vedeny v jmem významovém kontextu, než v jakém se tyto příběhy zrady a donášení (většinou vynuceného) odehrávaly. Tato změna perspektivy, provázená často patosem moralizujících soudů, je zbavuje jejich tragického zabarvení („když na něj uhodili, tak napráskal, co se dalo, což mu vůbec ne-
vyčítám, ale byla to jeho taková osobni tragedie, strašně mu to samozřejmě vadilo a bolelo to dlouhý teta" - J, J.).
Důraz na interpersonal™ vztahy vnášel do těchto společenství silný prvek rovnosti. Občas ji „narušovalo" jen výsadní postavení starších vůdčích osobností, které v očích těch nejmladších představovaly idoly, vzory i učitele - někdy navzdory nechuti smířit se s jejich autoritérstvím, excesy a exhibicionismem. A ještě jeden rys je hoden pozornosti - ačkoli šlo většinou o společenství mužů a žen, převažovala v nich patriarchální atmosféra: Ja společnost byla vlastně hodně patriarchální, ženský tam fungovaly jako spolubojovnice, kromě těch. co už měly nějakou kariěru možná. ...my jsme zůstaly akorát buchtama v domácnosti a těm mužskejm to vyhovovalo" U.S.). Důsledné vzato šlo o sociální kopii obecně platného interakčního vzorce, v němž boj proti jedné moct neznamenal zřeknutí se moci vůči jiným. Tento aspekt se promítal i do vztahů na širší scéně, kde se stýkaly a prolínaly různé skupiny. Například část mladého undergroundu (třeba kolem Revolver Revue) vznikala jako výraz distance od těch, „kteří bylt známý v šedesatejch letech, kteří vycházeli na Západě, kteří byli slavný, kteří s náma nijak moc nepočítali a dívali se na nás jako na takovou mladistvou verbež, kterou jsme byli" (J. T^
Tyto průvodní rysy patřily k životu mnoha alternativních společenství, stejně jako v řadě případů vysedávání po hospodách, alkohol („se opravdu příšerně pilo. já nevim proč, ale nějak to bez toho nešlo" - J. J.). komplikované osob-ně-rodinné propletence [„mám stejně dojem, že všichni jsou příbuzní" - j. J.) a promiskuitní chování, V podstatě nic výjimečného-a přesto...
Prolínání nonkonformního chování (i s jeho asociálními rysy) s politickým protestem vytvářelo poněkud nepřehledný slepenec, ve kterém se běžný občan, tolik sběhlý v pokrytectví, jen obtížně orientoval. Jedno i druhé totiž považoval za sociální deviací, byt z odlišných důvodů, takže byl nakloněn přiznat, že je oprávněné takové jevy zařadit mezi jevy patologické, a tedy pronásledováníhodné. Na tuto strunu také socialistická justice i represivní organy dovedně hrály. Při kriminalizaci skupin za jejich akce s politickým podtextem (jako protisocialistické je interpretovaly právě tyto orgány) byly veřejnosti představovány pouze ty jejich stránky, které - především kvůli klamavé propagaci médií-vyhlížely jako čistě nemorální a kriminální. Tak tomu bylo třeba v případě skupiny The Plastic People of the Universe v době kolem procesu sní: obraz nemravných fetáků a exhibicionistu, kteří vzbuzují veřejné pohoršení zjevem, chováním, mluvou i hudební produkcí.":
PROMĚNY PUBLIKA
_ V klasické recepční sociologii, psychologii či teorii uměni je publikum (zde čtenáři, diváci, posluchači) jako článek řetězce autor - dílo - publikum samostatným předmětem zájmu. Teoretickým základem je sémioticky model, založený na předpokladu ideální jednoznačnosti díla. které funguje nezávisle na povaze „příjemce". Textuální objekt   je v tomto smyslu nezávislý na jeho in-
Alternativní kultura jako sociologické téma
terpretacL Treba podle Gombricha dokonce dílo jednoznačně znamená to, co jeho autor zamýšlel, a povinností interpreta je tuto intenci odhalit. Nanejvýš se připouští, že umělecký text obsahuje mezi svými základními analyzovatel-nými vlastnostmi jisté strukturální znaky, které podporují a vyvolávají interpretační preferenci. Tímto směrem se pak ubírá zkoumání socializace interpreta-cí (základ školního vzdělání od prvních tříd) či aktuálních účinků díla na veřejnost - a následné anticipačních odhadů, vtělených do mechanismu předběžné cenzury stejně jako do praxe vydavatelských institucí (komu je dílo určeno). Když se nékdy na počátku šedesátých let začalo mluvit o „otevřeném autorovi", který počítá s autorským podílem čtenáře» začalo se v analýzách symbolického světa prosazovat odlišné paradigma. Publikum se z cílového adresáta proměnilo v imanentní součást textu a jeho konstrukce. Do popředí se dostala otázka, jak sám text předvídá a co to pro autora i dílo všechno znamená. Vztah mezi generováním a recepcí (nebo interpretací) textů se zkomplikoval. Lineární řetězec autor - dílo - publikum, jehož jednotlivé články představovaly relativně autonomní a kauzálně řazené referenční rámce, se rozpadl. V prvním kroku šlo jen o doplněni logiky intence autora (směrem k dílu) a díla (směrem k publiku) hlediskem očekávání (expektace). Vzápětí následoval krok druhý; dílo je (také) výslednicí intencí publika - a to nejen v sociologickém, ale i v estetickém smyslu. Představu ideálního publika (hledisko autorské.a „manažerské") vystřídalo modelové publikum, které vzniká teprve v kontaktu s dílem. Tím se otevřela perspektiva proměny publika ve (spolu)tvůrce, bez kterého někdy dílo ani nevznikne.
V této optice se mění i problém masového publika, které představuje socio-kulturní pozadí nejen masové, ale i alternativní kultury - a dokonce neuralgický bod kulturní úrovně celé společnosti. Toto publikum není pouhým pasivním produktem masové kultury (takové pojetí odpovídá právě nejjednodušší variantě recepční teorie). Z jedné strany je zakotveno v prostoru kodifikované - a tedy v jistém smyslu vysoké, uznávané - kultury, přinejmenším tím, že prošlo příslušnou školní průpravou, a to zdaleka ne vždy jen tou základní.73 Za druhé není masová kultura homogenním a od jiných kulturních forem separovaným útvarem, ale prosakuje do nich a zpětně z nich čerpá - za vydatného přispění publika.'4 Za třetí snad nejsilnější a také nejdiskutovanější projev aktivního působení masového publika na kulturu je dán jeho preferencí zábavy, korespondující v jistém smyslu s významnou složkou autorské tvorby, totiž s potěšením.75
Přiznat masovému publiku aktivní roli ve formování kultury posouvá optiku rozboru jeho chování a recepce ze strany „tvůrců". Ale teprve průnikem do vnitřní struktury tohoto sociálního útvaru - a to s ohledem na interakci s ostatními aktéry, s celou sítí tzvr symbolických analytiků,76 se otevírá cesta k pochopení zásadních změn, které se v celku kultury odehrály a odehrávají. Vydat se na tuto cestu by však pro téma, které sledujeme, znamenalo dostat se daleko za jím vymezený prostor. Jeden obecnější aspekt však zmínku zasluhuje-totiž peníze/7
Masový divák je významným ekonomickým faktorem. Tím, že si přístup ke kultuře kupuje, roztáčí soustrojí byznysu, jehož součástí jsou i všichni, kteří
kulturní zboží produkují. Kulturní (i umělecký) statek se Na ..l- festivalu druhé kultury" mění v komoditu. „Umělec a obchodník, tyto dva arche- v ^tupících, l.iáfi 1974 typy, jež dříve sedávaly každý na své židli spíše jako soupeři, si nynf podali ruce" a „každý úspěšnější umělec očekává, že mu jeho práce přinese značný príjem" (Gab-liková 1995). Ale nejen to. Ještě silnější viiv na proměny kultury měl kvantitativní růst kulturní produkce, která se - také díky masovým médiím - stala přirozenou součástí každodennosti. Tak se nabízí šance i průměrným dílům a autorům (bez ohledu na jejich subjektivní přesvědčení) získat si své publikum. Masová dostupnost kulturních statků snižuje jejich vzácnost73
Vrátíme-li se na scénu české kultury v komunistickém režimu, dostáváme se na půdu s poněkud odlišnými vlastnostmi. Určujícím ekonomickým subjektem nebylo přímo samo publikum (konzument, „kupec"), ale stát, státní instituce.79 Ten rozhodoval o mechanismech trhu, měl na kulturu monopol, který mu umožňoval uplatňovat svá kritéria při alokaci prostředků. Tím na sebe přímo existenčně vázal ty, kteří se kulturou živili, a jejich prostřednictvím, ale i jinými cestami (např. regulací cen vstupenek,00nedostupností knih či reprodukční techniky atd.) i samo publikum, byť ne existenčně. Poptávka ovšem rostla rychleji než státně socialistický trh dovedl a chtěl uspokojit. Viditelným výsledkem byla „nedostatková kultura", provázená sháněním, podplácením, frontami atd.,aL méně patrným důsledkem pak byla kulturní nivelizace, které stejně tak dobře sloužilo „osekávaní špiček" jako pokrytecká „ochrana" veřejnosti před různými projevy „pokleslosti": byla to kultura prosycené prudérií a množstvím tabu.
Na poli alternativní kultury fungovala jiná pravidla a pohybovali se jiní aktéři. I publikum mělo odlišnou strukturu, vázanou na silný pocit pospolitosti. Jeho primárním
Alternativní kultura jako sociologické téma 40/41
rysem byla aktivní participace na celkovém dění společenství, nikoli kopírování těch, ktefí tuto kulturu vytvářeli a profilovali (i když tento prvek chování, především u mladého publika, existoval také). Odstranění propasti mezi scénou a hledištěm nebylo v tomto případe vyvoláno režisérskym záměrem, ale mělo výrazné sociologickou povahu: „mezi tím publikem a kapelou nebyta žádná zeď", protože „v podstatě... to byli většinou stejný lidi" (F. T.). Nebylo to tedy publikum, které by se scházelo výhradně nebo především kvůli kulturnímu zážitku ttřeba „kvůli muzice"), ale šlo o specifický sociální obřad, spojený se sdílením „života ve společenství' (F. T.).
Obřadnost účasti na určité .akci" (koncertu, divadelní hře, vernisáži, ale tře-ba i taneční zábavě) do ní vnáší ráz výlučnosti, svátečnosti-a do vědomí jejích účastníků pocit spřízněnosti, který přetrvává, kterýsi odnášejí-a těší se na další setkaní. A nemusí to být brzy, za týden, za měsíc, ale třeba „až za rok" {„už třeba v létě se mě ptati, budete letos zase dělat výstavu?" — F. — J.l. V prostředí alternativní kultury k tomu přistupoval ještě jiný rozměr: I když ve zpětném pohledu to vypadá jako by se dénísoustředovalo kolem „finálních" setkání (představení, prezentací), která tvoří jakési historické mezníky nebo orientační body zpětné rekonstrukce, živnou půdou byla sama jejich příprava. A dokonce i tato hranice mezi událostí a tím, co jí předcházelo a co po ní následovalo, se stírala („scházeli jsme se", „stále jsme něco oslavovali", „příležitostně jsme si zahráli", „najednou jsme se nějak pojmenovali", „tu a tam se nám podařilo uspořádat', „byla to soukromá zábava party11). Vlastni událost (představenu byla hlavně formou extenze publika, příležitostí vtáhnout „do hry" další lidi. Právě toto shlukování, prodchnuté shodným intimním komunikačním naladěním, režimu vadilo nejvíc. To, co se v publiku odehrávalo, bylo pro cizího vetřelce (pověřeného zvěda, inspektora kultury aj.) docela nepochopitelné („někdo hraje instrumentální kompozici, dohraje, a tidi - vřava, šili nadšením, a voní vědí prd, text tam není, kurník, co vtom je?" - J. S.) - Aby takové chování alespoň nějak vysvětlil, musel sáhnout do interpretačního arzenálu, který nabízela oficiální ideologie: jde o chování nepřátelské, deviantní, škodlivé.
V zásadě tedy v rámci alternativní kultury existovaly tři podoby publika: au-toreferenční, referenční a kontrolní, mezi nimiž existovaly jemné přechody. Čím represivnéji řežím proti této kultuře zasahoval, tím ostřejší byly mezi nimi hranice-a naopak.
Autoreferenční ráz publika, které se vztahovalo především k sobě samému, byl vázán především na relativně malá společenství. Jeho krajní variantou je situace, kdy se do pozice publika dostává sám autor a v této dvojroli se sám vztahuje k vlastnímu dílu,-' Důležitější byla setkávání autorů, především z různých oborů, kteří nepatřili k žádné z relativně uzavřených skupin, jejichž členové je dnes charakterizují slovy „tajné bratrstvo", „spiklenecká spřízněnost, „kmenovýpřistup" atp, Deficit kontaktů a pocity izolace se staly podnětem pro různé akce, které tento stav postupně, hlavně v průběhu osmdesátých let, napravovaly {„jsme si uvědomovali, že vlastně ta scéna kulturní byla taková rozbitá, a přitom byla touha potkat se s [jinými] obory' - Ga). Zatímco uzavřená společenství posilovala vědomí zasvěceností a výlučnosti, měla tato set-
kání opačný efekt. Jejich smyslem nebylo vytvářet nějaký společný ideový či umělecký program, ale konfrontovat ruzné přístupy, postoje, autorské postupy a individuální představy Či snažení. V tomto smyslu se dá mluvit o fenoménu „autorského publika", na jehož půdě se mohla rodit společná tet'-'
Sociální klauzura, v níž se mnoho seskupení alternativní a především undergroundové kultury nacházelo, autoreferenční typ soukromých kontaktů posilovala natolik, že slábla vazba na publikum referenční, na předpokládané, žádoucí či cílové adresáty. Dokonce právě vztah k tomuto publiku byl zdrojem určitého napětí {„vyčítali nám to, že vystupujeme, že máme hodně vystoupení, že každej jsme měli během sezóny víc než stovku koncertu a to naše publikum bylo vlastně po celý republice. My jsme byli neustále před publikem, kdežto oni vlastně před publikem nebyli... kutili si to tak trošku pro sebe a jim se zdálo, že my zrazujeme tím, že veřejně vystupujeme" - J. H.;
Výstava Forum 88
v budové pražských jatek
Alternatívni kultura Jako sociologické terna 42/43
Jsem říkal, že by měli nejdřív hrát veřejně.... snažit se ovlivňovat co největší množství různejch lidí, dokavaď to jde" - M. Ch.). Tento vnitřní spor o postavení referenčního publika v alternativní kultuře nakonec rozhodovalo právě publikum. I kolem nejuzavřenějších autorských skupin se vždycky objevovala seskupení sympatizantů, připravených přijímat a rezonovat-a právě jim byly určeny nakonec nahrávky, ale také časopisy, výstavy atd.B* Jistá sebestfed-nost těchto izolovaných skupin mohla sice vést k představě, že jde o publikum, které je „pro tvůrce" {„nebejt pomoci těch desetitisíců lidí, kteří nám umožňovali..." - \. J.), rozhodoval však vztah vzájemnosti. Alternativní kultura generovala své publikum („myjsme si vlastně vytvořili publikum... Když se divadlo vymyká normě, tak se na to natáhnou lidi, který maj tu potřebu oživlý poezie" - J. K.). Struktura tohoto referenčního publika byla velmi pestrá a zdaleka ji neurčovala náklonnost pouze k jedné skupině nebo jednomu oboru. Na jedné straně „bylo to publikum kulturní se vším všudf (J. J.]* na strané druhé se neorientovalo pouze na „tradičně chápané umělecké hodnoty" (J. R.), nýbrž na to, co ho oslovovalo, co vyjadřovalo jeho latentní životní pocity a (nonkonformní) postoje. Bylo vnitrné rozpolcené. Náklonnost té jeho části, která byla vkusově a intelektuálně vázána na klasické (vysoké) umění, vyrůstala spíše ze sociopolitických než kulturních či estetických motivů, a často si zachovávala (a zachovává) odstup - především od undergroundové kultury. Reprezentovala vlastně tu sociální vrstvu, proti které se underground vymezoval {být „vabsolutním odporu vůči middle class" - 1. J,), kterou opovrhoval a provokoval. Navíc: alternativní kultura byla sice bohatá na podněty, nenabízela však klíč k jejich chápání,87 takže pro část referenčního publika zůstávala nepochopitelná (příkladem může být bezradnost zračící se v očích rady návštěvníků, kteří stáli před některými výtvarnými díiy). Tradiční rozpor mezi rozuměním (touhou po interpretaci) a recepcí (silou prožitku), který pronásleduje celé moderní- a tím spíše „postmoderní" - umění, byl překryt so-ciálně-politickým kontextem, v němž se nacházelo.te
V tomto smyslu by se části tohoto publika dala připsat i kontrolní funkce, především v tom, že posilovala tóny kritického odstupu od tvorby slabé. Samo kontrolní publikum však mělo především dvě podoby. Jeho první vrstvu tvořili hlídači oficiální kulturní politiky - od funkcionářů stranických a státních orgánů přes členy různých komisí až po její tvůrčí představitele {„největšími nepřáteli byli lidé z oblasti umění. Jako zbraň pro svoje osobní žárlivosti používali politickou moc" -M. K.). Druhou vrstvu tvořili vyznavači masové kulturní zábavy, kteří vnášeli do laického publika tóny nedůvěry, averze či posměchu vůči všemu, co se odchylovalo od masového vkusu. A pravé vůči těmto vrstvám se alternativní kultura obvykle vědomě vymezovala.
Oficiální masová kultura formovala v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let typ konzumního publika, kterému široká plejáda osobností (herců, hudebníků, zpěváků, dramatiků, režisérů) nabízela v záplavě povrchností i relativně vysoký a profesionální standard kulturní produkce (např. rozhlasové, televizní a filmové dramatizace divadelní a operní tvorby nebo poezie atp.K [vlasové publikum, které má vždy tendenci být věrné tomu, co je mu už známé
a co si jednou oblíbilo, bylo velmi shovívavé k ideologickým či politickým „úlitbám", af už v motivech či interpretaci děl nebo v postojích umělců a interpretů. V tomto smyslu se chovalo apoliticky, v pokrouceně prepolitizované atmosféře, v níž se řeč o čemkoli stejně rychle stočila na politiku, to byla specifická forma obrany kultury před politikou a ideologií. Konec konců podobný postoj sdílela i část aktérů alternativní kultury (Já to nikdy nedávám dohromady, Charta - muzika, to je mimo sebe" - M, Ch). Navíc každodenní praxe tuto shovívavost posilovala. Veřejnost věděla to, co věděli i tito aktéři: „prostě kdo chtěl dělat kariéru, ten se s nima musel nějakým způsobem domluvit1 ( M. Ch]. Nešlo o kariérismus, ale o docela běžnou součást životní a profesní dráhy, která se v oblasti umění (nejvýrazněji v divadle) bez publika prosté neobejde. Tato forma omlouvání byla součástí hodnotového systému a zkoncentrována do postoje „všichni jsme tak trochu kolaboranty s režimem" vyjadřuje patologii doby.
TVORBA A TVŮRCI
Etická a estetická kritéria tvorby
Konstituování alternativní kultury u nás zdaleka nebylo pouhou reakcí na společenské poměry komunistického režimu. Její zdroje a inspirace ležely také jinde, v proměnách, které zasáhly celou západní poválečnou kulturu a které vyvrcholily v období od poloviny padesátých let do poloviny let sedmdesátých, tedy v období konvenčně označované jako „dlouhá šedesátá léta". Česká situace byla jejich specifickou variantou, protože splývala s politickým procesem destafinizace, který byt násilné přerušen zahraniční vojenskou intervencí v srpnu 1968.
Po celé poválečné období zůstával referenčním rámcem alternativní kultu-ry oficiální hodnotový systém. Spolu s tím, jak se proměňoval, měnily se i její vlastnosti a podoby. Bylo by narvní se domnívat, že šlo o systém hodnot, který zůstával jen na papíre. Dokonce i jeho proktamativní tvář, vystavovaná na odiv v ideologických dokumentech, zapouštěla kořeny v životě společnosti. Stávala se součástí každodennosti a právě svým průnikem do ní vyjevovala svou sílu. Svět každodennosti není místem úniku, v němž by nepůsobila ideologické omezení, Vždyí tím, že ovládla celou institucionální síí společnosti, stala se mocnou sociální silou, s níž se lidé museli denné vypořádávat - vzdorem, odoláváním, přizpůsobováním, obcházením, ignorováním. Mnozí se s ní také identifikovali-a nejen z důvodů zištných. Ani veřejné odhalení zločinných praktik padesátých let, které otřáslo celou společností, tento hodnotový systém zásadním způsobem nezdiskreditovalo: vinu za všechny „deformace" nenesly tyto hodnoty, ale ti, kteří je špatně chápali a chybně uskutečňovali. .Naše šedesátá léta" byla vlastně od počátku provázena novým komunistickým étosem, duchem návratu k autentické (tedy humanistické) podobě těchto hodnot, pokusem vrátit jím etickou věrohodnost.*1
Šedesátá léta však nebyla nesena jen rehabilitačním patosem. Byla to doba, kdy se i u nás postupně objevovaly náznaky procesů, které probíhaly
Alternativní kultura jako sociologické téma 44/45
v celé západní kultuře. Ale jen náznaky a jen jaksi in margine-. sexuální volnost či chemicky indukovaná euforie se moc nekonaly, rockové hudba měla silnou konkurenci v oblibě písničkářů a vlastně se nedá mluvit ani o převaze
kultury mladých. Zatímco na Západě se ustavovala kontrakultura silně zaměřená proti hodnotám buržoázni společnosti (Kimball 1999)P u násse ustavovala hodnotová aliance mezi celou kulturní obcí a reformním hnutím uvnitř režimu. Revitalizace normálních kulturních standardů, která přinášela radost z tvorby a z možnosti ji představit veřejnosti, je dodnes spojena s pocitem, že to prostě byla „fantastická léta", „šfastné období", „radostná doba". Tento obecné sdílený postoj se stal konvencí, která mohla vzniknout teprve v relaci k tomu, co následovalo.*'
Po roce 1969 se situace radikálně změnila. Oficiální hodnotový systém se vyprázdnil, proměnil se v pouhou účelovou fasádu a jeho implementace do chování nesla všechny rysy povinnosti formálně ho respektovat - a současně se z něj „nějak vylhať. Následující dvacetiletí bylo poznamenáno paraetikou každodennosti [U. Petrusek), která spolu s represivním chováním režimu stála u zrodu alternativní kultury. Zatímco na Západě byla tato kuitura společností absorbována, u nás naopak byla ignorována a potírána. Teprve tehdy se v plné míře stala nositelem ducha disidentství, který u mnohých západních intelektuálů vyvolával záchvěvy závisti.
Těžištěm alternativní kultury nebyla sama kultura, ale postavení aktéra-tvůrce, který v ní hledal seberealizační prostor. Hranice tohoto prostoru byly sice pevné a uzavfené, ale také pohyblivé a klikaté a „příhraniční" zóna byla protkána cestičkami, kterými se daly udržovat kontakty „s druhou stranou". Proto je celá alternativní kultura poznamenána množstvím neurčitostí, proměn, vnitřních tenzí, nejednoznačností a paradoxů.
Prostor alternativní kultury byl předevSím prostorem svobody. Svoboda je vsak svůdný a zároveň potměšilý spojenec, s nímž není snadné pořízení. Svádí k sebevědomé výlučnosti a nezávaznosti, posvěcuje odchylky, oslabuje vnější závazky, popírá jistoty. Být svobodný ve smyslu nebýt ničím vázaný se obvykle redukuje na omezenou výseč soukromí: „Svobodnej člověk může bejt jenom, pokud [si] vytvoří pole, který je prostě pro něj vlastni, úplně svatý a aspoň... v nějakým určitým smyslu si tam tvoří, jak chce... mit takový svatostánek vlastní duševní, a teda tam se může ta svoboda projevit (B. L). Ve svých krajních důsledcích pak přináší osamělost (Já sice v tý ulitě dejme tomu jsem, ale v tom svým vnitřním životě. Ale jakmile ucítím, že se na něco nebo něco mě zlobí, něco mě týrá nebo kvůli čemu mám potřebu něco říct, tak to samozřejmě udělám, ale to je právě ta svoboda, že nejsem něčím vázanej..." - F. T.):" Tento rys, příznačný pro celé moderní umění, však měl jednu zvláštnost. Jestliže „odkazem moderny je, že umělec stojí osamocený,., a musí si své určení vymyslet sám" (Gabliková 1995, s. 9), v naší situaci nešlo o docela individuální svobodnou volbu, ale o skupinový osud, o vyhnání. Vědomí, že „v tom nejsem sám", propojovalo malá i větší společenství a činilo z nich -nezávisle na jejich vůli - specifickou vnitřně heterogenní kolektivitu. Spolu s ní Ea souběžně s individualistickým konceptem svobody) vstupuje na scénu
etický i estetický pluralismus. To zdaleka neznamená, že by byl provázen velkorysou bezbřehou tolerancí. Právě naopak - vymezuje se negativně vůči světu nesvobody, at už ho představuje mocenská instituce státu či politického
režimu nebo stejně mocenské instituce trhu, komerce či masové kultury. Negativita tohoto společného úbéžníku jednak nebyla důsledná, jednak nebyla provázena obdobně společné sdílenou pozitivitou. Nejblíže k ní byl „program" života v pravdě, který vznikl na půdě disentu a jehož praktické uplatňování naráželo na relativistickou interpretaci pravdy, především na záměnu pravdy za opravdovost. Idea života v pravdě se v denním životě proměnila v normu odporu proti jakékoli formě podlézavosti a neupřímnosti.'^
Základní hodnotou, která dostala podobu etického závazku, byl vnitrní po-cit opravdovosti, zodpovědnosti vůči sobě jako tvůrci a svému dílu („umělec nemá zodpovědnost za svý lidi. za národ, za svůj jazyk, aie jenom před anděly, jenom sám před sebou" - \.l.). Etika byla přenesena na půdu estetiky, estetika se stala půdou etických postojů-3 - a současně jako by se sama od-estetizovala. „Čistá" estetické kritéria ztratila v chování tvůrců na relevanci {..estetika je už prázdnej pojem"), už také proto, že svět tvorby ovládl „estetický mišmaš" a kritéria do něj vnášeli bud manifestované programy, nebo experti. Vlastně ani nepřekvapuje, že tento postoj je docela spontánně vnímán jako součást postmodernídoby.
Na tuto situaci reagovala řada tvůrců („příslušnost k nějakýmu proudu nebo k nějakým dejme tomu třeba estetickým trendům, to mě v podstatě nezajímá" -B, L.) i různá seskupení alternativní kultury tím, že rezignovala na estetická kritéria jako selektivní východisko společné aktivity („jsme si řekli, že žádný kritéria estetický nebudeme brát v potaz" - B, L). Dokonce směřují k tomu definovat alternativu právě jako pokus vymanit se ze zajetí estetických proudů, které se stejně vzápětí stanou bud módou a jsou kopírovány, nebo jsou oficializovány, a pak dostávají punc závaznosti. Otázkou zůstává, jaké hodnoty považují za významné.
Na prvním místě stojí vůle k vyjádření - myšlenky, pojmu, pocitu, která se vsak poté, co projde filtrem individualistického hlediska, mění v potřebu sebevyjádření a touhu po nalezení vlastní řeči - výrazu. Důraz kladený na osobitost a neobvyklost však vede ke specializaci sebevýrazu, za kterou se platf oslabením komunikatívnosti. Dvě elementární možnosti, jak tuto hrozbu kompenzovat - posílit atraktivnost výrazu (tedy jeho vnější atributy) a orientovat se na publikum „shodné naladěné" - ovšem pocházejí z cizích dílen: první z dílny popkuitury, druhá z dílny „vysokého1' umění. Cesta k osobitému sebevýrazu je provázena i dalším paradoxem. Alternativní kultura je v jistém smyslu le-vobočkem tpost)moderního umění, jehož příznakem je zavržení stylu - a to nejen jeho destrukcí, ale také jeho „znečištěním". A tak se osobitosti dosahuje prostřednictvím směsek (od pastiše po různé druhy koktejlů namíchaných z rozdílných uměleckých oborů). Dokonce i epigonství nabylo legitimity.
Na druhém místě se ocitá opravdovost, individuální poctivost - a tudíž od-Dor proti jakékoli ideologičnosti (byf by byla sebehumánnéjší). Rozhodují osobní vnitrní důvody pro to, co a jak tvůrce dělá: závaznost vůči sobe je jedi-
Alternativní kuttura jako sociologické téma 46/47
nou zárukou zodpovědnosti. Mravní a estetická autonomie spávají. Poctivost tvorby posvěcuje etickou výlučnost, tedy i porušování morálních norem. Autor
vystupuje pred veřejnost a získává si publikum jenom jakoby svým dílem, tím, že „ho osloví':*
S tím je spojen spor o estetizaci života. Podle jednoho stanoviska se (moderní) umění zříká své autonomie, své „estetické ghettizace" [Welsch 1996) a pokouší se vystupovat jako síla, skrze kterou je ustavována sociální [í etická) realita, jako nástroj sociální konstrukce významů. Podle jiného stanoviska platí pouze první část, důsledek je však právě opačný: relevance umění pro život slábne, protože přiznává, že není než fikcí {Belting 2000). Do tohoto sporu vpadají dva důležité procesy. První predstavuje estetizace každodenního života, v níž díky mohutnosti masové a konzumní kultury převládly hodnoty lí-bivosti, zábavy, potěšení, vzrušení (ale také napF, zdraví, hygieny, vzhledu atp-)- Alternativní tvorba na ně reaguje nejen ironií, parodií či výsměchem („na takovou vypjatou stupiditu... čiověk reagoval naprosto vypjatým zesměšněním a vlastně absurdní projev byl pro nás jedině adekvátní' - J. R.), Ale čerpá i z opačného estetizačního trendu, který poznamenal kulturu tohoto stoietí: „dvacáté století mělo jedinou úspěšnou revoluci, a to revoluci estetickou, jo. My jsme se naučili věcem, který v celých dějinách byly neznámý. My jsme se naučili krásu vošklivosti d rozumět kráse vošklivosti. kráse vobyčej-nosti, absolutní banality, dokonce kráse nudy {...), prostě my jsme objevili úplně nová estetická univerza, která byla celým předcházejícím dějinám skrytá. A právě ten objev estetiky ošklivosti a všednosti, ten je jeden z nejvýznamnějších a zřejmě nejtrvalejších11 (E, B,), Tento rozkol estetického univerza^ je sice inspiračním zdrojem pro tvůrce, kteří-a to na obou stranách - nabývají v kultuře autoritativního postavení, ve svých důsledcích však vede ke vzniku kulturních enkláv, poznamenaných spíše tendencí k vzájemným averzím a exkomunikacím než k toleranci fviz též Featherstone 1995),^
Konečně na třetím místě stojí rozporný vztah k realitě, a to hned v několika polohách. Distance od společenské (dobové) reality ve jménu tvorby, jejímž smyslem je dílo (jako akce, performance), se dostává do napětí s vytrvalým ttakem reálných poměrů, v nichž se tvorba odehrává.1*' Radikální alternativa, která se vyznačovala nejen apolitičností, ale naprostou odtržeností od společenské situace, a vyjadřovala maximu totální nezávislosti na okolnostech, byla výjimkou. Častější byla proklamovaná apoíitičnost, ale i ta je politickým postojem, byt získává manifestovanou formu obvykle až v okamžiku, kdy je ohrožena svoboda tvorby (nebo zveřejnění díla). Podmínky tvorby a především podmínky její prezentace nejsou pouhým důsledkem sociální reality, ale sprše způsobem, jímž je tato realita konkrétné ustavována. Pouze uznávaný, renomovaný tvůrce má oslabený sklon k tomu, čím se vyznačují ostatní - totiž spatřovat v prostředí, okolnostech, okolí, poměrech ne-li přímo nepřítele, který jim škodí, pak alespoň mocnost, která jim dostatečné nepomáhán Distance od reality se tedy může projevovat i oslabenou reflexí vlastního sociálního postavení, oné volby být nezávislý se všemi důsledky, které to přináší.
#"
Joska Skalník, performance Pokus o pohyb v kultuře a myšlení, 2987
Vztah k realite má ještě dvě jiné podoby. Jedna z nich souvisí s pojetím umění jako pravdy o životě, které se nakonec zkoncentrovalo v tezi, že realita je to, co považujeme za pravdivé, a současné že to, co považujeme za pravdivé, je naše realita. Druhé se týká sporu o míru aktivní role umění při formování společenských a politických poměrů.
Je příznačné, že právě v totalitní společnosti získal aspekt politické relevance uméní dominantní postavení. Jak oficiální ideologie, tak její oponenti pěstují představu, že umění je bojovým nástrojem, a mění ji v realitu. V případě alternativní kultury je tento postoj dán především absencí veřejné názorové a politické konfrontace - přebírá tedy role, které nemají jiného nositele,"4 Pro sledování estetických a etických souvislostí je však možná důležitější jiný důsledek: Tento přístup posiluje v tvorbě (a v kultuře vůbec) prvky estetického realismu. Zatímco Geologie socialistického realismu požadovala od uméní splnění zobrazivého ideálu, i kdyby měl mít podobu kýče (což se také dělo), v prostoru alternativní kultury byla situace jiná. Byl to prostor, ve kterém se pohybovaly všechny estetické koncepce, tedy zdaleka ne jen tvorba, která byla alternativou vůči koncepci realismu, A protože tvorba jako „monitoring skutečnosti" (Miko 1995) byla adekvátní reakcí na výzvu odhalovat skutečnost, hlásili se k realistické linii i ti, pro které byl realistický modus pouze jednou z možností, jež ve své tvorbě využívali {Já myslím, že účel světí prostředky. když cho vyjádřit něco. poslouží mi k tomu dobře realistická malba, tak proč
Alternativní kultura jako sociologické téma 48/49
bych nepoužil realistickou malbu" - B. L). Alternativa definovaná vztahem ke společnosti mé tedy jinou podobu než alternativa definovaná esteticky.
PROFESIONÁLOVÉ A AMATÉŘI
Prostor alternativní kultury se vyznačuje ještě jednou vlastností, která mu dává specifické zabarvení: je to kultura otevřená amatérům.1 ■ Oficiální kultura nebo kulturní mainstream se vyznačuje institucionalizací, jejíž součástí je pojetí aktéra jako profesionála, přičemž profesionaiita je definována jak formálními atributy (diplomem, tftulem apod.), tak úrovní výkonu. Zpočátku se zdálo, že moderní umění přestalo být záležitostí profesionální elity (dokonce se formovalo v odporu proti ní, proti její akademické reprezentaci}. Jenže spolu s kvantitativním růstem kulturní produkce, reiativizací hodnot a stoupající nejistotou o hodnotě děl vzrostla úioha expertů, kteří se stali určujícím prostředníkem mezi tvorbou a publikem. Vznikl „nový akademismus" (Gucht 1991, Gabliková 1995), který ve spojení s procesem komodifikace umění získával v kultuře rozhodující slovo. Reakcí na stavbu tohoto institucionálního systému, který tvůrci (především mladí adepti) vnímají jako systém nátlakový, bylo hledání odlišných možností k sebevyjádření i cest k publiku. V tomto smyslu je alternativní kultura pokusem o ignorování tohoto systému, pokusem nikoli jen dobrovolným, ale často vynuceným nepříznivými okolnostmi, v nichž se ocitají téméř všichni novici, nadšení laici, non konform isti či autodi-dakti. Komunistický režim zvýraznil v tomto systému zvláště jeden prvek, totiž politickou (či ideologickou) loajalitu. Zavedením „kádrové politiky" prováděl soustavnou eliminaci „nespolehlivých", a tím vytvářel tyto nepříznivé okolnosti - a to hned ve fázi životního startu (v přístupu ke vzděláni!1"1
Komplikovaný vztah profesionality a amatérismu se vyhrotil také kvůli dalším procesům, které poznamenaly kulturu. Mezi ně patří na přední místo rozšiřování forem, které by mohly být považovány za uméní, ale neprošly zatím příslušnou kanonizací, takže jejich tvůrci zůstávali amatéry.1- Jiným příkladem je insitní umění. Ale hlavní proud představovala expanze hudební pop-kultury. Růst její masové obliby (především u mládeže) probudil silné „napodobivé Instinkty", které z ní učinily vděčný prostor pro amatéry, ve kterém kvetla tvorba, které nemusela vyhovovat institucionálním specifikacím, a naopak respektovala nekonvenčnost a osobitost.1 "f
Vstup amatérské tvorby do alternativní kultury1"" byl provázen averzí proti profesionalitě. Přece jen byla až příliš spojena s oficiálními institucemi, které si „své lidi" vždy hlídají: Jo všechno bytí lidi. kteří tak mezitím lavírovali, všelijak, mezi pracia morálkou, odborností a lidskostí a... prostě se nevyhnuli kompromisům, kterě kolikrát kazily i jejich odborné myšíenľ (J. D.). Ale profesionalitě jsou připisovány i jiné vlastnosti nežoportumsmus, totiž jistá chlad-nost, zvýšená sebekontrola, nižší míra hravosti, chuti riskovat atd. „Profesionalita zabíjí talent myslím si, tu expres/" (J. K). Potlačuje právě ty zdroje tvořivosti, které amatérismus podporuje.
Kritický odstup od profesionality a oslava dilelantismu je take nesporně výrazem snahy udělat „z nouze ctnost". Pro ty, kteří si uvědomovali, že jejich díla postrádají Jakovou tu tradičně chápanou uměleckou hodnotu- (J. R.) nebo že by se vůbec tím, co dělají, neuživili {„na to jsme třeba ani myslím neměli, abysme hráli v nějakým barď - M. HJ, představoval prostor alternativní kultury možnost seberealizace i cestu k ocenění publikem: Jy naše věci oslovovaly a byly živý strašně, na nás chodila spousta lidí' U. R.). Dokonce právě tento moment způsobil, že se napr. některé kapely, kteréž okouzlení svými vzory a ze vzdoru vůči restrikcím režimu zpívaly anglicky, nechaly inspirovat Aktualem a „počeštily" se Lpřeci jenom ti lidi by asi byli radši, kdyby věděli, o čem zpíváme. At to byly třeba blbosti, ale to je jedno" - w\. H.).' Lide reagovali spíše na aktuální projev a situaci než na estetické hodnoty. Vlastně se potvrdilo, že v estetickém zážitku hrají emoce kognitivní úlohu. A že tento zážitek nepředpokládá reflexi jeho předpokladů.
ZÁVĚR
Fenomén alternativní kultury u nás ani nevznikl, ani k nám nebyl importován. Najdeme ho v tržních a demokratických společnostech stejně jako v totalitních režimech komunistického typu. I když dramaticke rozdíly mezi oběma typy režimů politické a ekonomické moci byly provázeny stejně dramatickými rozdíly v kulturní situaci lidí, kteří v nich žili, nedá se automaticky mluvit o prosté bipolahtě. Pravé příběh české společnosti odhaluje nesmírnou variabilitu fenoménu alternativní kultury a může být pfíspěvkem nejen k naší sebereflexi, ale i k reflexi procesů, kterými se vyznačovala a vyznačuje ce\a kultura druhé poloviny 20. století.
Seznam zkratek
50/51
Seznam zkratek (citace z archivu biografických dar)
B. L   . .	. Bedřich LézríAFS)
B.-N.	. . .Pavel Brázda - Vera Novákova
E.B.	Egon BondylAFS)
E.V.     .	. Eduard Vacek
F.-J,   .	. .Helena Fišärkovä - V. Jirkal
F. T.    .	. . .FilipTopol (AFS)
Ga  ..,	.   .Galerie H
L J.  ...	. . .Ivan Jirous {„Magor") (AFS)
J.	.   Jiří Smrček (z Chmelnice)
J. D.    .	. . Jiří David
J. H.   .	. . Jaroslav Hutka {AFS)
J, Hi,	. . Josef Hiräal [AFS}
J, J,    . .	Jarmila Johnovä
J. Je.    .	. JirfJeS
J. K.   , .	.. Jan Komárek
J. R,   . .	,   Jaroslav Röna{AFS)
J, Ri.    .	.   Jaroslav Riedl
J. S.   ..	. , Joska Skalník {AFS)
J. T,   . .	.. Jáchym Topol ÍAFS}
K, S,	.     Karel Srp (AFS)
L. K.  ,	
M. H.    .	.Milan ..Mejla" Hlavsa (AFS)
M. Ch.	. .Mikoláš Chadima {AFS}
M. K. .	.    Milan Knízák
M. P.	. . .Mojmír Preclík
P. H.	. .Petr Hrabalik
P. K.    .	..Petr Ka bes (AFS)
P. 0,  .	Petr Oslzly {AFS}
H. V.	. . .Radim Vašinka(AFS)
S.-V.	.   ,Milan£íemdler- David Vávra (AFS)
V.T.	. .Vlastimil Trešňak (AFS}
Z. K.   .	.Zina KuSčinska
Poznámky
1) Tento pokus o analýzu a interpretaci alternativní kultury v poválečných podmínkách české společnosti čtyřicátých až osmdesátých let se opírá o metodologii kvalitativní a biografické sociologie. Empincký podklad tvoří velké množství dat-vypravění s aktéry AK, při jejichž opracováni jsem pouíil programu ATLAS. Všechny citace (transknpty namluvených rozhovorů) z tohoto datového souboru jsou uváděny kurzívou. Zkratkou je pak označen autorský zdroi
2)  K lomu viz napf. J Chalupecký (1997), zvláště state Intelektuál za socialismu ti roku 1949) a Literatura a svoboda (196B}.
3} Na tomto místě je tfeba uvést jesle jedno: Ti, kteří uznávají (či milují} avantgardu dnes, jsou ve zcela jiné strukturní pozici než ti, kteří ji vyznávali jako j-ejí současnici. A totéž platí pro alternativní či undergroundovou kulturu padesátých až osmdesátých let.
4} V příběhu české avantgardy bylo rozhodujícím zlomem autoritatívni vyhlášeni programu so-cialistického realismu, ke kterému došlo v roce 1936 na IV. sjezdu sovětských (!) spisovatelů v Moskvě a kterým byl ukončen dlouhodobý - a od Říjnové revoluce beznádejný - spor o alespoň omezenou autonomii umení {v daném případě prosazovanou tzv. formalisty}.
5} Právě v tomto obciobí se začal formovat jiný typ avantgardy, představovaný například odbojovým ilegálním seskupením mladých lidí v organizaci s příznačným názvem Predvoj.
S) Ale i soukromí bylo zhoršeno, mj. slŕdivou částí veřejnosti. Jejími symboly se stala domovnice, popř. domovní důvěrník, do nichž se promitja devalvace domova a důvěry. Do této kategorie spadají všechny další podoby informátorů, kterými byla protkána pracoviště i zájmová a přátelská seskupení Tradice konfidentství pokračovala, provázena z druhé strany oživením konspirativnich praktik.
7) Nešlo pouze o nesmírný vliv moskevské emigrace na státní politiku (počínaje orientaci zahraniční politiky na Sovětský svaz}, ale také na politickou kuituru. .Předválečné komunisty formovala demokratická republika, v níž se chovali jako opoziční strana, kdežto v Sovětském svazu byla komunisticko slrana stranou totalitní, která vládla a rozhodovala o osudech ostatních, což pochopitelně vytvářeio mentalitu zcela jmou" {I. Fleischmann in; Hořec - Sígl 1997, s. 67)'
3)  Legitimizačni roli sehrálo mnoho faktoru: Prosocialistická orientace převazující časti politické i kulturní reprezentace, naivní představy o samozřejmosti nadstranícke kultury mezi domáci levicovou, zvláštĚ mladou inteligencí, pookupačni budovatelská euforie a náklonnost k Sovětskému svazu, výsledky prvních voleb s následnou vládou ovládanou komunisty atd,
9) Převládala víra, ,rže se komunisté změnili, stali se upřímnými nacionaiísty a příznivci demokracie 3 že Sovětský svaz nemá zájem nastolit komunistickou moc", ze ostatní politické strany mají „dostatek sil, aby komunisty udrželi v ráme: demokracie, k čemuž měla sloužit koalice s nimi" a že demokratické tradice našeho lidu nedovoií komunisíQm nastolit mocenský monopol (Kaplan 1993, s. 27),
10) Již v roce 1947 mela KSC v českých zemích přes jeden a Čtvrt milionu členů. Na přílivu se nejvíce podňeli dělníci, zeny [hlavně v domácností} a mládež, ale do KSC postupné vstoupilo napr. až čtyřicet procent učitelů.
11) Zkušenosti padesátých let se přenášely z generace na generaci. Nejednou se ve vypraveních objevuje věta jako Jsem od rodičů věděla, jak to chodilo v padesatejch letech". Nebo: Moje představa byla ovlivněna životem těch starších kamarádů, a těm bylo pětadvacet nebo třicet nebo padesát To znamená bylai...) taková, že tady budem žít celej život v tom komunálu a ze v tom pokusu o svobodu, teda tu paralelní kulturu nebo underground jak tomu frkám pravděpodobně kriminál člověka nemine" (J- T.h
12) Slo např, o hierarchickou strukturu zodpovědnosti, v jejímž rámci vedoucí kulturní pracovníci, šéfredaktori atd. (převážně komunističtí funkcionáři) vyžadovali od svých podřízených totéž, co od nich vyžadovaly stranické orgány Mad všemi visela hrozba „vyhazovu" - s důsledky pro další kariéru, pro rodinu atd. „Svobodna povoláni" pak byla regulovaná členstvím v některém z tvůrčích svazu nebo získaním Jicence". což představovalo specifickou formu prověrek. Podrobnému vylíčení kultury tohoto období je věnovaná pozoruhodné kniha A Ku-sáka Kultura a politika v Československu Í945-1956 (Kusák 1998).
13) Oficiální státní cenzuru zajisfovala od roku 1953 Hlavní správa tiskového dohledu pouŕe \ia základě nezverejneného vládního usnesení, zákon o cenzuře byl přijat teprve v loce 1966 po dvou letech byl zrušen - a tak to zůstalo
Poznámky 52/53
14) Ještě na Sjezdu národní kultury {duben 19481 charakterizoval L ĚtoJI socjalistický realismus pouze |3ko nejlepší umelecký směr. 0 několik měsíců později už zvítězilo stanovisko ideologického Tajemníka ÜV KSČ G Bareše. že jde o jediný uznávaný program. Na prvním sjezdu československých spisovatelů (breľen 1949] je To už považováno za samozřejmost. Do praxe vstoupila nejen verbální dialektika (např. predseda svazu Jan Drda zdůrazňuje: „My nechceme diktoval, chceme naopak I , ] aby každý psal podle své přirozenosti, podle svých přirozených zálib, aby každý psal f.. ]. (ak mu zobák narostl, ale nechceme, aby psai lak, jak zobák narosil Pauiu Valérymu''), jasné vytýčení .barikády", oddělující spisovatele socialistické a reakční, zásady kritiky [ztělesňované kádrovaním L Štolla) atp., ale také např. organizace .pracovních komandýrek" (výjezdy spisovatelů do pracovních závodu), systém ^zetpéeš", Tj. základního politického skoleni aj.
15) Jde nesporne o velké zjednodušení Vysledovat vnitřní příčiny proměn by se přitom nemohlo obejit bez sledovaní zahraničních vlivů. Především změny v Sovětském svazu mely velký ohlas, a to nejen v kruzích usilujících o politickou moc či ideologickou nadvládu. Značnou roli sehrály posuny v sovětské kultuře: signalizace změn nejednou přicházela právě odtud.
16) Stačí nahlédnout do Akčního programu KSÖ z dubna 1968, který představoval nejliberálnější komunistický dokument v poválečné historii. I v něm měly všechny procesy probíhat pod dohledem strany; „bude střežit a zabezpečovat jak svobodu umelecké tvorby, tak právo na zpřístupnění uměleckých děl. [...1 nemůže se vSak vzdát [,..1 snahy, aby i umělecká tvorba účinné pomáhala formovat socialistického člověka v zápase o přeměnu světa, L J bude podněcovat rozvoj marxistického myšlení", chránit kulturu „před živelností trhu a komercializací" atd,
17)  Do historie naší kultury tohoto období se vepsaly především dva sjezdy spisovatelů. Druhý v dubnu 1956 - s památnými projevy F. Hrjbína a J. Seiferta, nesenými silným mravním patosem {básník jako „svědomí národa") - volal po právu na osobní pravdu a kontakt se světem, čtvrtý v červnu 1967 se vyznačoval tvrdou kritikou uplatňovaného modelu socialismu [Novotného verze stalinismu) a překvapivou pestrostí kritických názorů. Na oba sjezdy vládnoucí garnitura zareagovala tvrdým protiútokem (v roce 1967 např. zákazem zveřejnit záznam jednáni, zrušením Literárních novin a vyloučením tří spisovatelů z KSČ, což dnes zní jako směsná malichernost)
18)  Například v padesátých letech došlo k dosti radikální dekanonizaci Stalinových děl, na počátku šedesátých let byl pohyb v oficiální marxistické filosofii směrem k její „antropologizaci" spojen se snahou kanomzovat texty „mladého Marxe", později docházelo ke kanonizaci neortodoxních marxistů [např. R. Garaudyho. E, Fischera aj.]. Tradiční součástí pokusů o začleněni nemaraistických autorů do akademického vzdělání se pak stala „kritika burzoaznrch autorů" Tímto manévrem se pod pláštíkem kritické distance od jejich myšlení stávaly jejich teone součástí akademického vádénL
19) Podle časopisu Květen (1955-1968).
20)  Nejčtenější byly zvláště později poměrně liberální Literární noviny, odvážnějSÍ pak brněnský Host do domu, později hlavně TVá/vystřídaná v roce 1966 Sešity pro mladou literaturu.
21)  Mnoha literátům a básníkům, jejichž díla se dařilo vydávat jen sporadicky, se lak rozšířily příležitosti k překladům (existenčně nesporně důležitý faktor).
22) Impulsem byla tzv. liolická konference (1963), jejíž význam však daleko překračoval rovinu rehabilitace jednoho autora.
23)  Např. Konfrontace lili 1965} na rozdíl od Konfronace ta NÜ96D). Na počátku šedesátých let např vystavují Medek, Koblasa, Boudník, A. Veselý (ale Třeba Istlerova výstava je zakázána). O této tvorbě se začíná psát ve Výtvarné práci, ale take v Tvářiti v Dějinách a současnosti.
24) Začína publikoval B Hrabal (od roku 1956} a rychle se stává uznávaným autorem, výtvarných úspechu se dočkal V. Boudník (stal se i členem Svazu československých výtvarných umělců a dokonce si v hrabalovském povídkovém filmu V Chytilově Perličky na dně z roku 1965 zahrál sám sebe), sva díla publikuje J. Kreicarova (jako Jana Černá). E. Bondy se věnuje filosofk dosahuje hodnosti CSc a pod svým občanským jménem Zbyněk Fišer vydává v letech 1967-1968 tři filosofické spisy.
25) Některá díla nejdříve putují v opisech, aby zakrátko byla oficiálně vydána (např. Zábranovy překlady amerických beatniku}, autoři připravují více verzí svých děl (kupr. Hrabal}, vzniká .instituce" interních publikací, součástí divadelních představení jsou srtuačni" improvizace obecenstvem přijímané s nadšením atd.
26) Typickým výřezem teto kodifikace jsou ákolní učebnice.
27) V českém prostředí dochází k uznání některých autoru a děl často s velkým časovým zpožděním. Podílejí se na tom tradičně značné rigidní akademické instituce, opatrné na zmeny v ustavené hierarchii a citlivé na legrtimizaci všeho, co dosud povazovaly za marginální Nebývá výjimkou, změní-li svůj postoj teprve pod vlivem zahraničí. Pro totalitní režimy je pak příznačná lhostejnost k hlasu veřejnosti, k verejné oblibě určitých žánrů, stylu, děl či autoru. Podstatnou roli pak sehrála i specifická povaha trhu (rozpor nabídky a poptávky atp.).
28) Černý obchod, keäaství. šmelina řstvf apod, bujeiy ovsem i v období války a krátce po jejím skončení. Po nástupu komunistu se staly Široce využívanou záminkou k vyvlastňovaní a likvidaci „třídního nepřítele" (kulaků, malých a středních obchodníků a řemeslníků). Vzhledem k relativné skrovně konzumní orientaci populace, která pod tlakem kolektivní disciplíny vyznávala hodnoty skromnosti, šetrnosti a altruismu, ale i vzhledem k nakumulovaným zdrojům státního hospodářství „druhá ekonomika" v následujícím období poměrně stagnovala. Rozbujela se naopak v období „gulášového socialismu1' sedmdesátých let. kdy se prohloubil rozpor mezi rostoucím konzumerismem (ten byf spofen také s útěkem do soukromí} a možnostmi nové nároky uspokojovat.
29) Výrazem této únikové tendence bylo například chalupářství a chatařstvi. Šlo o životní formu do nľ£ hdé investovali své .našetřené" prostředky i energii. Oslabená veřejná 6 oficiální kon-trala těchto „privatizovaných" meziprostorů posilovala pospolitost™ formy komunikace. Tento moment sehrál významnou roli takě při konstituování různých forem alternativní kultury (typu „bytového divadla" či „bytové univerzity, ale take některých forem akčního umem hudebních produkcí atp.) - s jediným, zato v£ak podstatným rozdílem, nešlo o útěk do soukromého pohodlí, nýbrž vynucenou simulaci veřejného prostoru. V jistém smyslu by se ke komunikačním meziprostorům daly přiřadit také hospody, v nichž - mimo jjně - probíhala intenzivní směna informací i styků.
30) V tom sehrála rozhodující úlohu masová média: dokumentární záznamy masových shromáždění ve filmovém zpravodajství či na novinových fotografiích tvořily účinnou součást propagandy
3D V teto souvislosti je třeba zmínit fenoměn í pasivního) přihlížejícího, který také zůstává součástí kolektivního aktu, nicméně zachovává si určitý odstup Jeho postavem je ambivalentní - protože zůstává na okraji, dostava se mu „privilegia" outsidera, současně je však účastníkem. Jeho postoj (mlčenlivé přihlížení, potlesk) není jen prostou kulisou, ale je i formou legitim i za ce jednáni masy.
32) Kurzy marxismu-leninismu musí absolvovat každý vysokoškolák, na pracovištích se organizují politická Skolení, prověrky, posudky a rDzna pracovní hodnocení jsou příležitostí k ověření ideologicko-pofitických postojů atd.
33)  Fakt. ze do vedoucích funkcí zestátněného československého filmu a rozhlasu byli postaveni V. Nezval a L Olbracht, svědči o významu, který komunisté těmto institucím oprávněně přičítali.                                                                                                                               k
34) Sem spadá založení Knihovny klasiků v roce 1948, vydávání vybraných spisu určitých spisovatelů (nejznámější byl gottwaldovsko-nejedlovský projekt vydávání A. Jiráska}, organizované návštěvy divadelních představeni atp. Tyto formy byly zpočátku orientovány nacionálne brzy je však ovládly zdroje sovětské
35)  A to ve dvou podobách. Předně nelze ignorovat fakt, že knihovničky světových klasiku [populární Světová četba nebo Světová knihovna), cykly svatové operní a symfonické tvorby atp přispěly ke značnému růstu všeobecné kulturní úrovně a ovlivnily kulturní standardy několika generací. A za druhé je příznačným prvkem masového vkusu ulpíváni na red-nou uznaných a zavedených vkusových preferencích. Příkladem může byt návrat oblíbených hvězd a skladeb populární hudby šedesátých az osmdesátých let do čela současných žebříčků obliby V obou případech ovšem nelze pominout roli expertu kten tyto standardy artikuluji
Poznámky
54/55
36)  Konec koncu estetickým základem socialistického realismu byla ..pravdivá reprodukce skutečnosti". jejJž teoreticky zaklad tj. „teorie odrazu'', byl prosycen scholastickými diskusemi kolem problému .dialektického vztahu íormy a obsahu"
37) Snad nejvýrazněji se to projevilo v některých televizních seriálech, v nichž spojem profesionální dovednosti autoru (napr, Dietlaj s výkony oblíbených hercu tuto iluzi skutečnosti téměř dokonale simulovalo (a herci se stavali oblíbenějšími). Pravé přechod od verbální k obrazové kultuře tuto kamenu skutečnosti a její reprezentace nesmírně posílil,
38) S tímto označením jsou [iste potíže Protože fenomén populární kultury ie vazan na existenci masových medii (napr. Gans 1974. Santino 1996). lisí se od .folklorní kultury, která představuje jiný svébytný svét. Ponechává me-1 i tuto folklorní kulturu šíranou, neznamená to. ze by v kontextu problému, který sledujeme, nehrala zadnou roli. Určitě by se dal sledovat její vztah k tvorbe „písničkářů", vztah mezi různými formami lidové zábavy a alternativními kulturními aktivitami (happeningy, domácí oslavy s vystoupeními kapel alp.), problémy amatérské tvorby aj..
39) Napf již v padesátých letech se objevuje tzv. komunální satira, typické jsou improvizace Wericha a Hornička na predsceně divadla ABC. jejichž tůn proniká i do populárních estrád atp.
40) Tato rovnice má svůj původ u Th. Adorna a C. Greenberga [viz varnedoe - Gopnik 1990).
41) Typickou ukázkou mohou být třeba koláže nebo pop art. Za zmínku take stoji mnohé formy tvůrčí dvojkolejnosti. Příkladem muže byt tvorba V. Reichmanna [surrealistické fotografie a politická karikatura), ale take účast umělců na knižní kultuře (ilustrace, obálky, vazba) pronikaní moderního umem do bytu prostřednictvím reprodukci a plakátů, společné koncerty operních a populárních zpěváku atp Mnohé postupy. formy, obrazy, strategie a významy moderního umení jsou implementovány do populární kultury, aniž by často publikum jejich
původ znalo Inapr. ve filmu}.
42) Jeho socialistickou variantou byiy napr. populárni soutěžili přehlídky přenášené televizi jako Zlaty slavík Ci Bratislavská lyra, proslulé silvestrovské porady, estrády apod. Mezinárodní potvrzení naší ..dobre urovné" pak zajištovala třeba Intervize.
43) Předehru obstarat silný zajem oamencke ..beatniky" Jejich tvorba, která reagovala na ohrození individualismu, na rust byrokracie a rozmacli masmedii, na ruznÉ praktiky potlačováni sociálni no n konformity a ..deviace" (napr. homosexuality) atp.. u nas dostala az kultovní nádech a stala se symbolem osvobozeni. A v jistém smyslu zůstala hodnotovou dominantou poletí alternativní a undergroundově kultury dodnes.
44) Konec koncu pravé tady se rodila představa že se dá néco změnit pouze zevnitř. Vstup do oficiálních struktur (a především vstup do KSC) byl v nejednám případe veden tímto dobrým úmyslem.
45) To se také promítá do potíži, s nimiž se při svých pokusech o „definovaní" vlastní pozice potýkají ve svých svédectvich sami aktéři této kulturní scény. Napr. představitele Jazzové sekce se povahovali za spojnici jednou alternativní kultury a undergroundu, podruhé undergroundu a oficiální kultury, někteří z téch. kteří jsou přiřazovaní k undergroundu, se proti tomu ohrazuji *■ a z druhé strany se u rady představitelů oficiální kultury hromadí snahy o se-bepriřazeni k opoziční kultuře. A o moc lépe na tom nejsou pň svých při klasifikačních pokusech ani odbornici, kteří se teto problematice vénují.
46) Mnozí hudebnici se chlubí tím. ze se nikdy nepovažovali za hudebníky, básníci za básníky atd,
47) A mnozí na to výslovné poukazuji, napr Bondy nebo Jirous. ..Pořad jsem si říkal, že to všechno k tomu rokenrolu, i to vezeni, patři" (M. H.).
48)  Masová likvidace politické opozics a všech .jinak smýšlejících" {z řad vysokoškolských učitelů, védcu publicistu, knéží aj.) provázená zastrašovaním, propouštěním ze zaměstnaní, vězněním atp . ovsem vznik podobného jevu temer vylučovala. A tak b^ se dalo mluvit - po-mineme-li to. ze se disenl presunul do věznic, pracovních táboru a emigrace - jen o individuálních cínech, klére měly podobu ..psaní do šuplíku".
49)  ..Diven! komunikoval neobyčejně intimně s tzv. šedou zónou, to znamená s kdma. kteří se prohlašovati za militantní antikomunisty anlistaUmty, antirezimisty. a přitom teda zejména v kulturní úblastt byli živi z toho režimu velmi vynikajícím způsobem, poněvadž brali vysoký platv j vvsoky honoiaře. A s těma lidma. zv'ašt teda z oblasti kultury, dtsent komunikoval vet-immiímiié. Fionas v undergroundu nepřipadalo v úvahu s tenisto lidmi se vůbec stýkat Na-
n
príklad nikdo z undergroundaku nebyl ani jednou v divadle Sematoi nebo v jmejch podob neich scénach. Prosté to. co nejakým způsobem smrdělo režimem a prac hämo, tak ioprt> underground neexistovalo. Ty lidi pro ten underground neexistovali. Docházelo to az k tak absurdním situacím, kdy například Jsrous proklamoval, že se nesmi chodit am na českou filharmonii, a mně bylo vytýkáno, zeja cltodim pravidelne dvakiat tejdne úo Rudolfina, protože, kdo hraje v česky filharmonii, tak je kolaborant, so. Jakže az takhle l . \. to nebyla vec akademicky rozpravy u piva. o tor" se vedly polemiky v undergroundskym tisku  ." (E  B,).
Zde ie také namístě poznámka k pojmu ..sedá zona"  Obvykle se nia za to Ze vznikl u nas koncem osmdesátých Jet. V zapadni sociologu se však objevuje již v první provine let osmdesátých, a to v souvislosti s analýzou one výseče morálního sveta, které dominuje sociální loajalita Není ani arbitrárni, ani racionální volbou ale implicitním znakem prostředí, ve kterém explicitní system černobílého viděni sveté ztratil prakticky smysl íviz Jacobson - Widding 1983. s. 16).
50) Označení alternativní i undergroundově kultury (uměni) jsou importem. Fenomény. Kte^ |.-rfii byly označovaný na Západe, vsak u nas vzbuzovaly ponékud shovívavý úsmev t. fikali t$me si. no to je bezvadnej underground, budeme na nejakým festivalu, tam je deset tisíc lidi, nikdo je nemlátí.... takže >J toni bv/a i takové asi romantická hrdost ns fy í naše I codnMn-ky-l.T.l
51)  Nostalgie je běhnou součásti autobiografii. Pomineme-h její ..terapeuticky' rozmer [prostřednictvím nostalgických návratu uklidňovat svědomí) pak na veřejnost vystupuje především lako nástroj idealizace minulých poměru Aby si lide udrželi pred verejnosti svůj status sahají po různých Éormach gíonhkace svého minulého života a pomoci vyznamnwch posunu a svébytných interpretaci se snaží obstarat si pověsí nevinných oběh. skromných hrdinu všedního dne. obětavcu atd Specifickým typem nostafgie je ztenčovaní - at už se prujevuje zdůrazňováním humorných stránek minulosti (často íormou černého humoru), bagatelizujíc iriierpretacr vfastni zkušenosti atp.
52) Ve vyprávěni aktéru alternativní kultury se objevuje velké množství jmen e příhod Které s fenoménem protektorstvi souvisejí. Krajní poJ představuji az absurdní situace (napr zasáli jednoho z iniciátoru nejtvrdších postupu proti .zrádcům kulturní politiky KSC" V. Kopeckého vt-prospěch J. Wericha), častějí se vyskytuji odkazy na Nezvala. Halase. Hoffmeistera aj.. jména ředitelů kulturních instituci (J Řezač z Odeonu. J. Sikwnc z Mlade fronty atd.j nebo jen funkce (ředitel divadla, tajemník okresního výboru KSČ ..}. Smířlivý lůn zaznívá z mimopražského prostředí, kde hrálo protektorstvi z Prahy zvläät významnou roli. V osobních sveden Evich těch. kteří měli zkušenost s protektorsrvim. jsou tito lide charakterizovaní výroky typu ..přinášelojim to osobni sätisfekci ..měli svedomř. „dělali dobrou adaptabilní poítn-f . ..byl netypicky, „jednat podlč vlastního rozumu", ..měl obrovskou zásluhu na tom. že . . ..dovedl se postavit i estebäkúm" apod Na opačné strane, představované hlavne hdm; z undergroundu, nejsou uchráněni zdrcujících nařčeni z chameleónstvi z ..kolaborace s režimem", vypočítavosti a podobných vlastností.
53)  Pravé tento politicky moment provázel biografie teměr všech nastupujících geneiaci Rozhodnuti „nevstoupit do strany" predznamenávalo určitou životní trajektorii, která nejen komplikovala kariéru (jako vyraz se beu platně ní, symbol úspěchu i výsad s Eim spojených j. ale kongovala často životni" ideály i cíle a určovala parametry životního stylu.
54) Bylo by jisté zajímavé sledovat osudy této skupiny již od padesátých let - s zvlasté téch. kten nebyli jen poslaní .do výroby", ale poznali i komunistické soudy a vězeni.
55) Vstup vyloučených komunistu do prostředí, kde byla politika pokladaná za něco nepatnaie-ho, do prostředí, jehož členové ani v roce 1968 nemalovali hesla . Volte Císaře'' ale výsmešné „Volte Zappu!". znamenal současné lehu zasadni puliüzaci která po založeni Charty 11 dostala novy rozměr
56)  I když se v teto souvislosti nejčastéji uvadl tzv akční uměni (Morganova 1999) ma lenio trend širsi platnost.
57)  NlI lomto poli se take odehrávaly spory s lenu. kteri odmítali jakoukoli spolupiaci s iŕ-znnmi
především polemiky s undergroundem .. Ja polemika byid o tom. že vznikány ■ novy Ku^eh 4 tobojesich I čti undergroundově ho - J. A.| okruhu, které lovnou sly do toho undergroundu A ta jsťtn s tun polemizoval, říkal jsem. že by se měly nejdľiv snažit hrát veřejně, to ber ne-
I     Poznám ky 56/57
lakefch veikejch podlézám, a ažje seknou, tak teprve skočit do toho undergroundu. Jo. sna-kit se ovlivňovat co největší množství různejch lids, dokavad to ide. Pak jsme si to vysvětlili, ře to nebylo tak jednoduchý, jak jsem si myslel..." IM, Ch.J.
58) K tomu viz např" Thurn 1983, Becker 1982, Albrecht a kol. 1970, Wilson 1975 aj,
59) Existují i jiné varianty vzniku takových skupin. V mnoha případech bylo na počátku náhodné setkaní, z něhož vyskočila Jiskra" společného projektu (příkladem může býl vznik Pražské pětky).
60) Vtom byl specifickým doplňkem „ pod pultového" prodeje del oficiálni vydávaných.
61) V prípade Chmelnice a některých podobných míst vystoupil do popředí další moment - genius loci (Jam bylcejtit... prvek takovýho až spiktenectví. takový tajný bratrstvo, jako kdyby se utvářelo.... nejsitněfc jsem to cítil asi na tý Chmelnici, kde... opravdu pulzovala ze stěn tahle atmosféra"-F.T.).
62) Takto ve zkratce vypadá třeba vznik skupiny Sklep. „Nejdřív to byt ten večírek a to tady bylo já nevím asi šest lidí, p, pak byty takový tři Čtyři představení, ale to už začali přicházet další nsši kamarádi..., ale jak se to zhouplo potom na gymnáziu, tak to bylo sedmdesát lidí..." (5. -V.).
63)  šlo hlavné o různé formy bytovýcn přednášek a seminářů, které probíhaly v prostredí Undergroundu, disentu i podzemní církve - někdy souběžně, ba mimobežne, někdy se prolínaly [podrobněji viz Oslzlý a kol. 1993, Davová 1999).
64) Zdálo by se, že fenomén měštáctvív reálném sociahsmu zanikl spolu s 1Hporážkou buržoazie". Pravdou byl spise opak. Socialistický měšták existoval a vyznačoval se podobnými rysy jako jeho kapitalistický prototyp: orientací ne soukromé pohodli a konzumní způsob života [byf limitovaný sháněním nedostatkového zboží), přizpůsobivostí poměrům, poslušností vůči mocným atp.
65) Teprve s odstupem 1a v nové situaci po roce 1989) si mnozí začali uvědomovat, jak záludné může být sebevymezování zaloíeně na čisté a extrémní negaci vůči okolí.
66) ^Tirn. že jsem se narodil v určitý Čas, například roku 1930, že jsem jako dítě ještě zažil první republiku, že jsem dospíval za Mnichova, zažil protektorát a osvobození v květnu 1945, pak únor 1948 (v 18 letech), že jsem vyrostl v harmonické rodině zhruba středostavcvské, že jsem vystudoval gymnázium a Filosofickou fakultu (už za vlády komunistů), tím vším byly podstatně formovány moje představy o cílech a hodnotách, pro něž se mohu a mám rozhodovat. Ono spektrum alternativ, mezi nimiž jsem mohl rsvobodně' volit- nyní dávám slovo svoboda úmyslně do uvozovek - bylo tedy předem dáno nejen přirozenou potřebou člověka ,přežíť a realizovat se v daných podmínkách, ale má možnost volby byla podmíněna i látkou, z níž byly tkány moje sny, představy a touhy, látkou motivů, ideálů a norem, které mi vštípili rodiče, škola a četba a ovšem především doba a společnost, do níž jsem se narodil a v níž jsem žiť (Chvatík 1999).
67) To se ovSem týká i jiných seskupení, např. příslušníků tzv. Šedé zuny nebo nomenklaJurních funkcionářů Jejich konverze je však méně důvěryhodná - pokud lze o konverzi vůbec mluvit
68) O obraz této skupiny jsem se pokusil v textu Fenomén S.Y.S. (Alan 1996).
69) Sám vznik Charty nebyf společenským a kulturním zlomem (ovlivnil především život uvnitř společenství těch, kteří byli z normálního života vyloučeni), ale bylo jím spíš shora nařízené. vynucované a organizované hnutí proti ní [tzv. anticharta, podpisové akce na pracovištích aj.}. Ponížení, kterému byli lidé vystaveni, v nich zanechalo pocit horkosti.
70) V undergroundu to bylo přece jen jině. ,. Underground je společenství lidi kteří jsou především z morálních důvodů, ale tím myslím duchovní morálku, nikoliv jestli třeba přeřízneš sousedku nebo ne, z morálních důvodů absolutního odporu vůči vládnoucí establishmentář-ský kultuře. Čili v absolutním odporu vůči middle class. Středním vrstvám. Undergroundáci jsou lidé. kteří jsou schopný se stýkat se super high society anebo s absolutním póvlem, protože jak tam nahoře, tak tam absolutně dole můžeš najit fantastický lidi" (l. JL).
71) Zrod individuální deviace a její transformace v deviaci kolektivní je opět standardní proces Jenže tentokrát probíhá v situaci, kdy je konfrontován s deviantní společností jako celkem. Sociální patologie je začleněna do patologie celé společnosti, takže distance od jejích pravidel nabývá nutně politický rozmer. Soukromé nepřátelství vůči „normálním" lidem se mění v kolektivní nepřátelství vůči společenskému režimu. Princip zdvojeno deviace vede k dvojímu pohledu na reálné činy. k dvojímu vidění svéta-oni i antisvěta-my.
72) Pojem textu je zde používán v širším smyslu, jak ho zavádí F>. Ricoeur (Ricoeur 1978) nebo v sociologii R. H. Brown [Brown 1990).
73) Odtud se odvíjejí diskuse o nízkém vlivu vzdělaní na hodnotové (etické i estetické) preference určitých skupin mladých lidí. A také nároky na osvětovou a kultivační funkci kulturních institucí a projektů atd.
74) Příkladem může být filiace populární a vážné hudby, klasické literatury a filmové tvorby atp
75) Podobně jako v předchozích aspektech i zde by bylo možné zdůraznit pouze negativní strán-ky působení masového publika na kulturu. Ale teprve oprostíme-h se od zaujatého hodnotícího hlediska, můžeme sledovat proměny cele kulturní scény. Nejinak tomu bude i v případě, kdy přistoupíme na koncept konzumní povahy masového publika
76) Přesněji s tou její částí, k níž R. B, Reich (Reich 1995. s. 195 an.), od kterého tento pojem pochází, radí pracovníky reklamních a marketingových agentur, režiséry, architekty filmaře produkční, nakladatele, spisovatele, redaktory, novináře, hudebníky, univerzitní profesory aj'
77) Druhým významným faktorem je sláva. Ačkoli byla vždy součásti kulturní či umělecké scény nesmírný kvantitativní růst kulturnJ produkce posílil nejen konkurenční klima, ale hlavně úlohu masového publika. Sláva už není jen výsledkem ocenění společenskou elitou Dostat se do popředí, býl divákovi co nejvíce na očích, být populární, to vše, provázené kultem hvězd žebříčky popularity atd., učinilo i ze slávy komoditu.
78) Pouze zdánlivé je s tímto tvrzením spojen např. obrovsky růst cen třeba výtvarných děl uznávaných autorů, růst honorářů apod. Podílí se na tom celý řetězec expertů, cena originálu roste adekvátne s počtem jeho reprodukcí (právě ony jsou vzácné, protože jsou dostupné jen jedinému kupci) atd.
79) Slovíčko „přímo" je velmi důležité, protože vlastné toto [potenciálnu publikum stát financovalo
80)  Protože označení vstupenka může sloužit i jako metafora privilegia, nabízí se pro fenomén levného vstupného řada interpretaci.
81) Největší fronty před knihkupectvími byly vsak na detektivky. Poptávku masového publika nemohly uspokojit ani vysoké (desetitisícové) náklady knih t\ desek, k mnoha dílům však zůstávalo podezíravé, ba lhostejné
82) Tento stav extáze připomíná archaický prvek některých lidových a náboženských obřadů Stupňované napétí. které ústí do emocionálního i fyzického „výbuchu" může ovsům mít až agresivní a destruktivní podoby (chování skupin fanoušků apod.).
83) V literární či výtvarné tvorbě to není neobvyklé situace, ve filmu jde o běžnou součást tvorby U některých autorů se docela bezděčně stávala součástí autocenzurních korekcí. Technika záznamu a reprodukce zvuku rozšířila tuto možnost i na hudbu a hlas.
84)  Příkladem může být skupina Tvrdohlavých:.....vznikla na základě předchozích aktivit, což
byty hlavně aktivity dvou Udí, Standy Diviše a Jirky Dav,da. To byli students akademie kteří začlipořádat alternativní výstavy... v různejch domech, dvorkách a tak... A tam se začal formovat takovej novej výtvarnej názor a přístup Jednak byly tady vlivy z Německa a z itátie to byla nová exprese a takovej novej vzduch..." (J. R.).
85) Povaha, struktura i velikost publika je silně ovlivněna reprodukčními technikami. Proto se také režim urputně snažil o co nejpřísnější kontrolu nad veškerou informační a reprodukční technologu, která se začala hroutit až v polovině osmdesátých let, kdy pod tlakem jasných důkazů o technologickém zaostávání musel ustoupit i strach z jejího „zneužívání" To pocítil také specifický \rh s produkty alternativní kultury, zajísiovaný do té doby v podstatě podomácky. Teprve technologický obrat [kopírovaní audio- a videokazet, xeroxová a vzápětí počítačová forma rozmnožování písemnosti; nahrávání hudby atd.) umožni!, aby se dostávaly do rukou stále větsfco počtu lidí - a formovaly nový typ publika. V tomto smyslu nikoli ,en sama tvorba, ale hlavně okolnosti jejího šíření z ní učinily významný sociální fenomén - a stále bezbrannějšímu režimu způsobovaly nepřekonatelné starosti.
86) Zvláštní podobu melo Toto publikum v mimopražském prostředí, v menších městech atp Ha zajímavou souvislost upozorňuje např. J j.: „ To znamená, byli na vernisážích byli na divadelních představeních, byli na koncertech a bylo to opravdu to. z čeho potom vzešla ta samospráva těch měst...". Tím silnější zklamání zaznívá z prostředí alternativní kultury dnes -klamání z toho, že není dostatečné oficiálně podporovaná, především finančně. Tento feno-
Poznámky
58/59
mén upozorňuje na zásadní proměnu společenského postaveni léto kultury, která svou nezávislost tvůrci nemůže opřít o naprostou nezávislost ekonomickou
87) Tímto klíčem je především vřazení díla do výkladového rámce, at už historického (předchůdci, školy, styly atp.). teoretického (programy, estetické koncepce apod ) nebo svetového, které pro laiky zajiStují publikovaná stanoviska expertu V daném případe byla vsak cesta od expertů [kritiků, recenzentů, uměleckých teoretiku a historiků) k veřejnosti ztížena dvojnásob. Za prvé musela používat neoficiální kanály, takže dosáhla jen k omezené časti publika. A za druhé samotných expertu s vysokou mírou autority bylo málo a často stáli jednou nohou na půdé oficiálních (akademických) institucí, byt obvykle v infenorním postaveni'. Presto právě oni mají zásluhu na legitimized alternativní kultury. Nicméné její uzavřenost vyvolala v devadesátých letech diskuse na terna jejího opožděni, ha až zaostalosti v kontextu svetové tvorby.
88) Je docela pochopitelné, že v čésti referenčního publika hrálo (a hraje) roli také snobství. Protože jde o kulturu s vysokým potenciálem movativnosti. ale také schopnosti nechat se inspirovat a ovlivňovat „cizími" vzory, nese v sobě náboj módnosti, která je hlavním zdrojem snobských postojů - na úrovni publika, ale i autorů {„pod to slovo alternativa se taky schovali různý snobové a mnohá prázdne akční uměni, který neviděli co, tak dělají skutečně nesrozumitelný a nesmyslný pitomostí Ale tím. že tomu dají razítko alternativa, tak vlastně už se na to nesmi sahat' -J. H,).
89)  Kapr typ čestného a lidského komunisty byt v oficiální [hlavně literární) tvorbe velmi frekventovaný. Pro tento typ. Cesto biograficky zakotvený v dlouhé rodinne tradici, se hojné používa označení starokomumsta. které vyjadřuje jakési prapůvodní Cistě, i když naivní motivy životního postoje,
90) Také na Západe je „dlouhé desetiletí" šedesátých let povazováno za slastný vék. Současné však sílí hlasy, ze jde o klišé, které moc neplatí Vyznávání anti mate rial isti c kých hodnot provázel hedonismus. odpor protj etice zisku sel ruku v ruce s napojením nezávislé a experimentální tvorby na byznys atd Svět uméní ovládla dvojí morálka
91) Krajní [nutkavá az patologická) touha po svobodé a nezávislosti, která ma jedince zbavit pocitu, že něčemu nebo nékomu podléhá, a která s sebou nese jak osamělost, tak radikální odmítání sociálních konvencí, může vyústit v paradoxní „morálku promiskurty"' (viz Vladíkové 1999)
92)  Koncept „života v pravde" má více podob. Jeho „klasická" varianta, která propojovala objek-tivistickou epistemologii s etikou, se prosazovala hlavně v prostředí filosofujícího disentu. Už jenom z prakticko-politických důvodů se u nás nedarilo jiným - reflexivnéjsím - variantám, včetně postoje, podle kterého „žít postmoderni život znamená žít v pravdě, ze jediná vec je horší než neuskutečnit své naděje, totiž uskutečnit je" (Tester 1993, s 160).
93) Příkladem může byt esteticky program konkrétní poezie, který se v našich poměrem prolínal s etikou. „Nam šío o provokaci spíše etickou. My jsme chtěli vrátit slovu, o co bylo to slovo okradený těma frazéma My jsme vraceli slovu tu váhu slova" (J. H.).
94) Tato iluze mohla platit v podstate jenom v informačně chudé společnosti, tedy i ve společnostech totalitních, v nichž manipulace s informacemi o autorech tvořily součást propagandy V informační společnosti naopak masová média usilují o odhalení osobního života autorů a portrét autora se stáva neoddělitelnou součástí jeho díla. Tomu odpovídá také rozmach různých forem biografické produkce (psaných memoarů, filmových dokumentu apod.)
95) V kritice „umem bez krásy- najdeme jak názory, které nejsou zaměřeny proti jeho existenci. ale proti jeho adoraci (Kimball 1997), tak její radikální odsudky jako směsky „exkrementelni kultury s hyperestetismem" (Setz 1992).
96)  Ponechávám stranou zajímavou sféru tzv. parergické estetiky, která take významné souvisí s estetizací všedního života.
97)  Rozdílu mezi jednaním, klére tvoří näplh sociálne-poli tie kého života, a vytvářením se vénuje napr H. Arendtova. Upozorfiuje přitom, že dominance vytváření vede v životních postojích tvurcu. hlavné v uméní. nejen k jejich odporu proti totalitní moci, ale muže mít i podobu odmítám demokracie, která se také pokouší ošidit je o postaveni, jež by měli podle svého přesvědčení ve veřejném živote zaujímat (Arendtova 1967, s. 195 an ). Vztah mezi (uměleckou či intelektuální) tvorbou a osobnosti byva naméíem psychologických a psychoanalyticích studií (u nas napr. Drvota 1973), souvisí t s obecnějším problémem lidské identity (Pechar 1995).
98)  Reakce rady umélcu a intelektuálu na podmínky kapitalistické společnosti má paradoxní podobu: jejich závislost na trhu je provázena odporem k němu a přáním zůstat na něm ne-závislí- Z Tohoto zdroje Také pocházejí nářky na nedostatečnou pomoc státu u některých dnešních ..alternativou".
99) Nejsilněji se tento moment projevoval v kulturní tvorbě disentu (a emigrace). Jeho tradice vsak sahá až hluboko do 19. století. Do této linie spadá i symptomaticky přerod umélce v politika í který ovsem zdaleka není nasT specifikou).
100)  Někdy se také mluví o laicích a laicizaci, ale tím se zdůrazňuje především aspekt neodbornosti, zaíímco v případe amatérismu hraje vetší úlohu aktivní osobni zájem.
101)  Rigidní setrvávání na kritériu profesionalily vedlo k mnoha absurdním situacím. Status profesionála napr. získával ten, kdo mél príslušnou äkolu, a status amatéra třeba ten. kdo dělal totéž, ale absolvoval jmou Školu-a to i po roce 1989:.....v roce devadesátým, když se
likvidoval Svaz výtvarníků..., tak najednou ted ti samí. kteří byli perzekuovaný, nechtěli do toho novýfto svazu přijmout ty amatéry, byt s vystudovaný, který nemá; tu školu, takže na tom sjezdu vykřikovali různý lidi. že žádnej amatérismus tady nebude  ." (F - J ).
102) Jde zvláště o obory na pomezí (šperkařství, pantomima atp.), jejich.2 protagonisté obvykle pravé adekvátní školní formu profesionalizace neměli.
103)  Řada kapel vznikala v podobném „proletárskem" prostředí a ze stejných motivu jako jinde. „tak ho to nadchlo, že se rozhodl, že prostě taky začne hrát, i když neměl vůbec žádný zkušenosti, a ti ostatní, co se s nsma domluvil, taky ne, tam prostě nebyl jediný člověk s jakýmkoli vzděláním a prostě vzali nástroje a vysloveně jako samouci začali něco délaľ [J, R. o kapelách kolem P. Fialy}. Významnou podporu ovšem sehrály informace o okolnostech, které provázely osudy jazzových, bluesových, rockových aj kapel a osobnosti, ale i popularita, jíž se u näs tešila „beat generation",
104) Amatérská tvorba byla ovsem i součástí oficiální kultury, s výjimkou šedesátých let však musela o sve postavení bojovat a celkové své pozice ztrácela [např, „venkovské" amatérská divadla). Stoji za to připomenout, ze právě vedie hudby představovalo divadlo prostředí snad nejvíce na klon Ěné amatérům (řada později slavných divadelních souborů, např. Ypsi-lonkar byla původně" převážné amatérské),
104) V léto souvislosti stojí za zmínku i význam názvů kapel, které režim provokovaly možné víc než zakazované názvy anglické - al už měly podobu dadaisticky vyhlížející hříčky < Visací zěmeK Slepé střevo. Krátký proces atp.) nebo kryptogramu [„policajti byli vzteklí a tvrdili, že to fPVQj znamená Psívojaci opět. a my jsme odpovídali Ze ne, že to znamená Psívojáci osobně. A Z. tvrdil, že to znamená Protivzdušná obrana nebo Prdel v ohm..." - V. T.).