Téma c. 6
Polární koncepty Subkultur v euroamerické kultúrni oblasti
Jiří Pavelka: Polární koncepty subkultur ve vývoji euroamerické kultury, s. 1-3.
Petráň, Josef, a kol.: Dějiny umělecké kultury ILL Praha : Karolinum, 1995, Každodennost tradiční kultury, s. 31-32.
Jiří Pavelka: Epochy a proudy, s. 1-43. Viz Téma č. 4.
Debicki, Jacek - Favre, Jean-Francois - Grunewald, Dietrich - Pimentel, Antonio Filipe: Dějiny uměni. Malířství. Sochařství. Architektura. Praha : Argo, 1998. Viz Téma č. 4.
Jiří Pavelka: Polární koncepty subkultur ve vývoji euroamerické kultury, s. 1-3.
Na prvním místě binárních opozic kultury (tištěných kurzívou) je uvedena v evropské kulturní oblasti v daném období dominantní subkultura. Posloupnost opozic vyjadřuje časovou chronologii.
1- Antika I. Archaická, klasická a helenistická kultura starého Řecka. Starořecké městské státy. Sparta, Athény. Mocenská a kulturní expanze. Občané a otroci. Řecké písmo. Umění, filozofie, věda. Starořecká mytologie, homérsky epos, starořecký chrám, amfiteátr, sochy bohů a hrdinů, drama, Platónův a Aristotelův filozofický koncept světa jako paradigmatická syntéza. // Římská kultura (kulturní dědictví starého Řecka). Etruskové a Římané. Latinské písmo. Res publica (věc veřejná). Patriciové a plebejové. Výboje Říma. Podmanění Řecka Římany. Státní správa. Senát. Rétorika. Císařství - principát (Octavianus/Augustus, 27 př. n. 1.-14. n. I.), dominát (Diolclecián. 284-305). Římská říše. Řím a provincie. Výboje barbarů. Římané a barbaři. Řím a Konstantinopol. Rozdělení římské říše na západní a východní - 395; pád západní části -475). Cesty, akvadukty, termy (lázeňské celky). Vítězný oblouk, portrétní sochařství, Pantheon, Koloseum, hry v cirku (ludi circenses), římské právo, koncept řecnictví a Ovidiova milostná poezie jako paradigmatická syntéza. // Starořecká a římská kultura. Antická a barbarská kultura.
2.     Antika II. Rané křesťanství. Židovské dědictví. Pronikání křesťanství z Malé Asie do Evropy. S v. Petr. Pronásledování křesťanů Římany. Mučedníci. Křesťanství jako státní náboženství (313, edikt milánský). Křesťané a Římané. Biskupové, papež. Sv. Augustin (O obci bozi). Sv. Jeroným. Patristika. Katakomby, křesťanská baziiika a Nový zákon jako paradigmatická syntéza. // Křesťanská a Židovská kultura. Antická a křesťanská kultura
3.     Předrománská doba. Byzantská říše. Cézaropapismus. Křesťanské mise a výboje. Syntéza řeckého a křesťanského v konceptu byzantské kultury. Obrazoboreství. Fresky Mozaiky na podlahách i. stěnách. Křesťanský pětikupolovitý chrám (ve tvaru rovnoramenného kříže vepsaného do čtverce) a ikona jako paradigmatická syntéza. // Asimilace kultur v době barbarských nájezdů na Řím a stěhování národů. Římský biskup - papež. Budování církevního státu. Řeholní řády. Symbolika a alegorie. Latinská liturgie jako paradigmatická syntéza. // Nové kulturní oblasti - románská a germánská. Francká říše. Karolínska renesance. Falc. Gregoriánsky chorál a iluminované rukopisy jako paradigmatická syntéza. // Nová kulturní oblast - slovanská. Bulharská a Velkomoravská říše. Velkomoravská kultura. První slovanské písmo. Kyjevská Rus. // Byzantská (východní) a západní křesťanská kultura. Křesťanská a pohanská kultura.
4.     Románská doba. Otonská renesance. Feudalove a poddaní. Feudalove a církev. Boj o investituru. Oddělení římsko- a řecko-katoiické církve 1054 (za papeže Lva IX. a patriarchy Michala). Úsilí prosadit celibát (1074 za papeže Řehoře VIL). Křížové výpravy (I. - 1095 za Urbana II.). Křesťané a kacíři. Kláštery centry vzdělanosti. Rotunda, bazilika, rytířská hrdinská epika a dvorská (kurtoazní) lyrika jako paradigmatická syntéza. // Nová kulturní oblast - islám, islámské výboje. Arabština. Korán. Arabská filozofie a věda. Islámská kultura- // Křesťanská a pohanská kultura. Dvorská a církevní kultura.
1
5.     Gotika. Král a šlechta. Zakládání měst. Fortifikační systémy. Cechovní výroba a obchod. Radnice. Mobiliář (truhla).. Světské a církevní právo. Křesťanské manželství a láska. Hrad. Kláštery (skriptoria) a univerzity. Nadnárodní latinská kultura. Latina a národní jazyky. Teocentrismus. Teologie, scholastika a véda. Sv. Tomáš Akvinský. Trubadúri, minnesangři. Satiry. Bajky. Mystéria, pašijové hry, lidová fraška. Křesťanská symbolika v literárním a výtvarném umem. Hrdinové a mučednici. Asketismus. Mariánský kult. Umění a krása (Boží). Katedrála, oltář, socha světce, křesťansko-hrdinský epos, kronika, legendy (hagiografie) a křesťanská morálka jako paradigmatická syntéza. // Církevní a dvorská kultura. Církevní a světská kultura.
6.     Renesance. Italské městské státy. Šlechta/dvořané a měšťané. Venkov (velkostatek a panství) a město. Manufakturní výroba. Hornictví a hutnictví. Obchod a doprava. Finančnictví. Teologie a věda. Antropocentrismu. Člověk jako objevitel a tvůrce. Astronomie a fyzika. Heliocentrický systém. Objevování nových cest a zámořských území. Střelný prach, delostrelectvo. Paláce, letohrádky, víly. Knihtisk a demokratizace vzdělání. „Návrat" k antice. Harmonie. Napodobování přírody. Smysly. Iluzivnost. Perspektiva. Krása lidského těla. Realismus. Hédonismus a lidské vášně (Dante, Boccaccio, Villon). Humanismus. Racionalismus (Descartes) a empirismus (Bacon). Filozofický traktát. Palác, zahrada, měšťanský dům, portrét, akt, zábavná/dobrodružná literatura a vokální polyfonie jako paradigmatická syntéza. // Šlechtická a měšťanská kultura.
~l-    Manýrismus jako metoda, tendence a sloh ve výtvarném umění a architektuře (1520/25-1600).
8. Každodennost tradični loiitury jako jeden z plánů kultury / jako jeden z „řezů" napříč paradigmatickým systémem. Rituálové systémy: magický-kosmologicko-přírodm, církevně náboženský a sociálně distinktivní. Životní cyklus (narození, svatba, smrt), rodina a domácnost. Roční cyklus. Zaměstnání. Lidová zábava, slavnosti a obyčeje (íidové divadlo, hudební a taneční kultura). Zaměstnání a společenské role. Konzum (strava, oděvní kultura - móda). Armáda. Komunikace. // Každodenní a reprezentativní (sváteční) kultura.
9- Reformace. Revize učení a praxe katolické církve. Husitské hnutí, Jednota bratrská. Protestantismus. Luteránstvu Humanismus. Puritánství. Výchova a vzdělám. Satiry a polemiky. Protestantská liturgie. Duchovní píseň, kázáni a protestantská morálka jako paradigmatická syntéza. // Protestantská a katolická kultura.
'O- Baroko. Protireformační hnutí. Třicetiletá válka. Katolíci a protestanti. Formování novodobých státních útvarů. Kolonialismus. Agrární revoluce. Inkvizice. Jezuité. Církev a školství. Kočáry. Pošta. Mobiliář (skříň). Rozum a cit. Pozemskost/sensualita a spiritualita. Hledání smyslu života a úzkost ze smrti. Mystika. Extáze. Zázraky. Kult světců. Umělecké dílo jako inscenace. Dynamika, exprese, okázalost, vážnost, majestátnost a alegorie ve výtvarném umění a architektuře. Selské baroko. Selská stavení, kaplička, Boží muka. Lidová píseň. Lidové hry. Knížky lidového čtení. Barokní chrám, sousoší a kázáni jako paradigmatická syntéza. // Sakrální (náboženská/katolická) a světská kultura.
H. Klasicismus. Absolutismus. Hierarchizovaná společnost. Tři stavy. Královské dvory. Řád a rozum. Statické normy a hodnoty. Nonnativnost umění (Boileau). Žánry vysoké a nízké. Tragédie (Corneille) a komedie (Moliěre), Měšťanská kultura. Jednota místa, děje a času v dramatu. Normativní poetika. Zámek, zámecký park, opera a óda jako paradigmatická syntéza. // Aristokratická (vysoká) a plebejská (nízká) kultura.
12.   Osvícenství. Osvícenský absolutismus a humanismus. Zrušení nevolnictví. Francouzští encyklopedisté. Vědecké poznání a vzdělávací instituce. Deismus. Ateismus, antiklerikaiismus. Osvícenský klasicismus v architektuře a hudbě. Encyklopedie, filozofický román (Voltaire, Diderot) a pamflet jako paradigmatická syntéza. // Osvícenská a klerikální kultura.
13.  Rokoko. Šlechtické dvory a panské společnosti. Hédonismus. Zábava. Idyla. Pastorální literatura a drama. Alamódová poezie. Ornament ve výtvarném umem a architektuře. Porcelán. Móda. Hudební klasicismus (Mozart). Zábavné knížky lidového Čtení. Koncert a idylická krajinomalba jako paradigmatická syntéza. // Panská a vesnická kultura.
1-í. Romantismus. Rozum a cit (J.-J. Rousseau). Lid a lidová kultura (Herder; vznik folkloristiky). Jazyk, národ, dějiny. Civilizace a příroda. Velká francouzská revoluce. Napoleonské války. Zrozeni nacionalismu. Jedinec a společnost, ideál a skutečnost. Revolta proti konvencím, bojující romantikové (Byron, Mickiewicz). Středověk jako téma a inspirace (gotický román). Vznik historického románu (Scott). Romantické pojetí iásky (Müsset, PuŠkin). Subjektivismus (Fichte, Schelling). Titánství. Tragické ztroskotání hrdiny (Mácha). Falza. Překračování a rušení druhových a žánrových hranic. Krajinomalba. Historizující   styly   -   novogotika.   novorenesance.   Ohlasová   poezie   a   lyricko-epická   poéma   jako
1
paradigmatická syntéza. // Romantická a osvícenská/akademická kultura. Lidová (kolektivní) a umělá (individuální) kultura.
15.   Národní obrození. Rakouská monarchie. Čeština a němčina (Dobrovský, Jungmann). Stát a národ. Vlastenectví (Tyl). Spoiky a jejich aktivity. Překlady. Jazyková emancipace (Erben, Němcová). Roíe obrozence. Palackého koncept českých dějin a jeho popularizace (Jirásek). Literatura, divadlo, denní tisk a časopisy ve službách národa. Tylovo „pohádkové drama" a Babička B. Němcové jako paradigmatická syntéza českého národního obrození. II Národní (Česká) a kosmopolitní kultura.
16.   Realismus/akademismus.. Emancipace vědeckého poznání. Darwinismus. Positivistická filozofie (sociologie). Společenský román (Balzac, Dickens, Tostoj). Akademická malba. Kramářská píseň. Městský folklór. Kultura tvořená profesionály a pololidová/inzitní (tvořená amatéry).
17.   Moderna. Industrializace a město. Dělnické hnutí. Politické strany. Antitradicionaíismus. Útok na křesťanské hodnoty (Nietzsche). Poetizace úpadku a zla (dekadence, naturalismus). Umem jako autonomní skutečnost (symbolismus). Individualismus a nezávislost umění. Prokletí básníci. Impresionismus v malířství. Postimpresionismus a individuální koncepty výtvarného světa. Magický realismus I (H. Rousseau). Psychologický román (Dostojevskij). Moderní drama (Ibsen). Kabaret. Anarchismus. Secese. Křivka a ornament. Plakát. Užité umem'. Secesní architektura. Modemismus v hudbě. Koncept prokletého básníka, psychologický román a secesní nájemní domy jako paradigmatická syntéza. // Moderní/ modernistická a m슝ácká/akademická kultura.
18.   Avantgarda. Manifesty a umělecká tvorba. Individualismus a kolektivismus (skupinová hnutí). Osvobozená imaginace. Civilizační pokrok, revoluce v dopravě a komunikačních technologiích (civilismus, futurismus). Fauvismus. Kubismus. 1. světová válka (expresionismus). Provokace, princip náhody a hry (dadaismus). Reaiita a umění (fotografie, film, reprodukční umem; abstraktní umění; ready-mades). „Nová věcnost". Koláž. Sociálně revoluční hnutí (kub o futurismus, proletárske umem, magický realismus II - Dix). Psychický automatismus (surrealismus). Zábava a umem (poetismus). Hospodářská konjunktura. Filmový průmysl. Rádio. Reklama. Disign. Umělecká typografie. Art Deco. Jazz. Funkcionalismus a moderní architektura. Umělecký manifest, filmová groteska a koláž jako paradigmatická syntéza. I! Avantgardní a tradiční kultura.
19.   Mezi avantgardou a posmodernou. Fašismus, stalinismus a demokratický svět. 2. světová válka (existencialismus, neorealismus). Hirošima. Ekonomická a politická polarizace a integrace po roce 1945. Vojenské bloky a hospodářské unie (sci-fi, Orwell). Nadnárodní kapitál. Lettrismus. Abstraktní expresionismus. Akční kresba (Pollock). Underground. Rock'n'roll. Op Art. Pop Art. Kinetické umění (Calder). Syntetické materiály a plastické hmoty. Supermarkety. Rozhněvaní míadí muži. Beatnici. Hyperrealismus. Land Art. Muzikál. Hudební průmysl. Protest song. Beatles. Hippies. Psychedelismus. Happening. Francouzská a česká nová vlna. Absurdní drama a koncert populární hudby jako paradigmatická syntéza. II Masová kultura a kultura pro elitu/snoby.
20.   Postmoderna / postmodernismus (Lyotard, Welsch, Eco). Magický relalismus (Garcia Marquez, Grass). Vyspělé státy a třetí svět. Kosmonautika. Kybernetika. Kultura a masová media. Nové komunikační technologie (kabelová a satelitní televize, video, Internet, e-mail, mobilní telefony). Macdonaldizace společnosti. Turistika. Imagemakeři. Globalizace. Virtuální realita. New wave. Cyberpunk. Show business. Hudební průmysl. Kult sportovců, herců a zpěváků. Medializace a komercializace vědy, politiky a umění (Spielberg: Mimozemšťan; Eco: Jméno růže; Zemeckis: Forrest Gump). Televizní zpravodajství, seriál a přenos sportovního utkání jako paradigmatická syntéza. Globální a etnická kultura. Komerční a alternativní kultura.
j
Peíníň, Josef, a kol.: Dějiny umelecké kultury ILL Praha: Karolinum, 1995, Každodennost tradiční kultury, s. 31-32.
Jak už jsme několikrát připomenuli, pro člověka naší doby bývá „tradiční kultura" běžně vymezena široce jako vše z minulosti, co bezprostředně předcházelo modernímu sociokulturnímu systému. Obecně lze během dlouhého přežívání „tradiční" kultury v industriálni epoše (doznívá vlastně až v naší době) pozorovat od určité doby postupné zužování jejího sociálního prostředí, takže od přelomu 18. a 19. století začala být ztotožňována s kulturou „lidovou", zejména venkovskou. Z dalšího našeho výkladu by mělo být zřejmé, proč oba běžné užívané pojmy, „tradiční" a „lidová" kultura, zde dáváme do uvozovek.
Epocha, jíž se v tomto dílu příručky dějin hmotné kultury zabýváme, navazuje na epistému související s rozšířením středověké městské civilizace v Evropě během 12. a 13. století a končí proměnou struktury pozdní epistémy v 19. století. Lze v ní rozlišit po detailnějším seznámení dvě novověké sociokulturní epistémy vymezené jen hrubými časovými rámci, jinak to v procesech „diouhého trvání" není možné. První, v období 1500-1650, bychom mohli nazvat utvářením novověku ještě s mnohými rysy nepřetržitého navazování na středověk, zároveň však s výchozími cestičkami, jež se spojily v další epistémě novověku, zhruba v čase 1650-1770/90, případně 1800, předcházející a upravující cestu podstatné sociokulturní transformaci v moderní sociokulturní epistému. Studovanou epochu spojuje na jedné straně pokračující systém „tradiční" kultury se středověkem, na druhé straně jí stále více proniká nový humanistický princip „civilizace", zahrnující kulturu chování i vzdělávání v širokém slova smyslu v procesu, který bývá někdy nazýván „kolonizací" „tradiční" kultury. 2a jeho znaky pokládají někteří autoři v zobecňujících schématech tendence společnosti k větší disciplíně, sebekontrole, snahy o racionálnější životní způsob. V sociokulturním systému se uplatnila výrazně jak úloha trhu při integraci velkých regionů a jejich vzájemné komunikaci, tak organizující úloha státu s novou byrokratickou správou, je velmi obtížné komplexně postihnout všechny proměny evropské populace během 16. až 18. století v jejích sociokulturních fenoménech i protikladech. Vzdělanci v 17. století reflektovali zdokonalování a invenci jako trvalé plus ultra za jsoucím a poznaným, zrodila se koncepce pokroku jako principu nezvratného vývoje, který přináší člověku uspokojení a naději. Neznamená to však, že by zrychlené tempo technického vývoje a vzdělanosti vyústilo v čase osvícenství na sklonku 18. století v moderní ideální model „civilizace" sjednocující všechna sociokulturní prostředí.
Změny, jež proběhly v 16. až 18. století, se často posuzují z hlediska vzniku prvků moderní doby jako jisté převrstvování či „kolonizace" tradiční kultury v procesu „civilizace". Max Weber (1922) připsal podstatné civilizační změny ideologii protestantismu, jež propagovala pracovní úsilí spolu s principy kázně a sebekontroly aktivujícími „kapitalistický názor". Zároveň vytkl jako charakteristický rys epochy
KAŽDODENNOST TRADIČNÍ KULTURY
31
II
16. až 18. století postupné vyprošťování z magického chápání světa tradiční kultury a sekularizaci mentality. Michel Foucault (1975) předpokládá, že disciplinovanost a výchovu k píli a pořádku dokládají nové státní a veřejné instituce, jako byly donucovací pracovny, manufaktury, vojenská kasárna, obecné školy s povinnou docházkou zakládané hromadně v Evropě 17. a 18. století. Norbert Elias (1969) a jím ovlivněný směr historicko-antropologických studií obrátil zřetel k civilizační funkci prostředí a životního styiu na panovnických dvorech, které neíormovaly jen chování elity, působily na Šlechtickou sebekontrolu a disciplinovanost („civilitas") a sloužily jako vzor postupně zprostředkovaný nižším sociokulturním vrstvám. Jako každý svou podstatou více či méně teleologický model nelze podobná schémata jednoduše přímočaře vnucovat složitému a často protikladnému sociokulturnímu vývoji. Mají však nepochybný význam v tom, že upozornila na problémy dříve bádáním přehlížené. Nelze se spokojit hledáním kořenů a prvků moderního v „kolonizaci" „iracionální" tradiční kultury „racionální" „civilitas", v sociokulturním dění lze od sebe těžko oddělovat tyto elementy. Podobně nositeli civilizačního pokroku nebyly jen elity Či stát v interakcích shora dolů a nižší sociální vrstvy s převážně tradiční kulturou nereagovaly na tento proces jen pasivné či negativně.
DISKURS TRADIČNÍ KULTURY             Upozornili jsme na teorie a metody kul-
turních dějin se zřetelem k materiální kultuře každodennosti. Sdělení, teorie a metody studií, jež nás inspirovaly a staly se našimi vodítky, nepovažujeme za absolutní danost. Dějepis jako kterýkoli jiný kulturní jev vzniká jistým způsobem uvažování, v němž zkoumání pramene, který cosi sděluje o minulé skutečnosti, je 2ávislé na teorií, již si věda vytvořila; Epistémickou mezeru mezi skutečností, textem a badatelem, který jej dekonstruuje v jisté metarovině dějepisu, vyplňuje činnost literární; produkce textu je spjata s časem, prostorem a ideologií (k tomu H. White, V. Biti, D. La Capra, M. Foucault, F. Ankersmit a jiní). Vedle literárního neexistuje přímý nezprostředkovaný výklad skutečnosti; historikovo sdělení náleží k druhům interpretace, v níž neplatí univerzální metoda, kde se stává mýtem badatelovo tvrzení, že definitivně uchopil vše uchopitelné. Při výkladu rituálových situací jsme odkázáni na teorie a metody antropologických discipiín, které se pokoušejí vysvětlit nikoli jednotlivé jevy, ale jejich systémové seskupení. Heuristika tu ani neumožňuje zkoumat všechny rozměry a perspektivy předmětu. Následující výklad se opírá o hypotézy vzešlé z výsledků bádání v procesu, ve kterém se produkuje a působí historická pravda jedině uvnitř dějepisu, jehož fakta jsou teoriemi a teorie fakty.
Tradiční kultura tvořená rituálovými cykly obnovovanými po generace má dávné kořeny, jež neobsáhne lidská paměť ani dnešní, věda, snažící se odlišit genetický kód člověka od činnosti a chování, jež nejsou pod přímou genetickou kontrolou a slouží přizpůsobení individuí a skupin prostředí, jejich ekologické komunitě v adaptabilním
KAŽDODENNOST TRADIČNÍ KULTURY
32
Téma č. 7 Kultura antiky
Gombrich, Ernst Hans: Příběh umění. Praha: Argo - Mladá fronta, 1995, s. 15-37.
Pavelka, Jiří: „Sex, manželství a láska v antické a středověké literatuře. Příspěvek k paradigmatu intimity evropského kulturního okruhu." In Chocholáč, Bronislav - Jan, Libor -Knoz, Tomáš, ed.: Nový Mars Moravicus aneb sborník příspěvků, jez věnovali prof. dr. Josefu Válkovijeho žáci a přátelé k šedesátinám. Matice moravská, Brno 1999, s. 209-224.
Gombrich, Ernst Hans: Příběh umění. Praha: Argo-Mladá
fronta, 1995, s. 15-37.
ÚVOD
O um čni a mučících
Umční ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci. Kdysi to bylí lidé, kteří si vzali barevnou hlinku a na zeď jeskyně načrtli tvary bizona; dnes si někteří kupují barvy a navrhují plakáty na reklamní plochy; dělali a dělají i mnoho jiných věcí. Nazývat takovou činnosc uměním můžeme tehdy, když si uvědomíme, že toto slovo znamená v různých dobách a místech velmi různé věci, a také pokud je nám jasné, že Umění s velkým U neexistuje. Umění s velkým U se stalo jakýmsi strašákem a fetišem. Můžete například ranit umělce, když mu řeknete, že jeho výtvor je svým způsobem dobrý, ale Že to není „Umění". A můžete uvést do rozpaků každého, kdo má radost z nějakého obrazu, když mu řeknete, že to, co se mu na něm líbí, není umční. ale něco docela jiného.
Podle mě žádný důvod, proč se nám socha nebo obraz líbí, není nesprávný. Někomu se může líbit krajinka, protože mu připomíná domov, nebo portrét, protože mu připomíná přítele. Na tom není nic Špatného. Každý z nás, když vidí obraz, si bezděčně vzpomene na nesčetné věci, a ty jeho vkus ovlivňují. Pokud nám tyto vzpomínky pomáhají těšit se z toho, co vidíme, nemusíme si dělat žádné starosti. Avšak pokud v nás nějaká bezvýznamná vzpomínka vyvolá předpojatost, pokud se instinktivně odvracíme od nádherného obrazu s alpskou scenérií, protože nemáme rádi horolezectví, pak v sobě musíme hledat důvod tohoto odporu, který nám kazí radost, již bychom jinak poctŕovali. Nesprávné důvody k tomu, aby se nám některé umělecké dílo nelíbilo, totiž existovat mohou.
Lídé většinou rádi vidí na obraze to, co by chtěli vidět ve skutečnosti. Taková záliba je zcela přirozená. Všichni máme rádi krásu ve skutečnosti, a jsme vdččni umělcům, zeji ve svých dílech uchovali. Umělci by nám náš vkus také nevyčítali. Když velký vlámský maiír Rubens nakreslil svého synáčka (obr. i), byl jisté na jeho krásu pyšný.Atakési přál, abychom i my jeho dítě obdivovali. Záliba v hezkém a přitažlivém námětu se. vlak může stát kamenem úrazu, když nás vede k tomu»
lů
livnj;
abychom zavrhovali díla znázorňující námět méně přitažlivý. Velký německý malíř Albrecht Dürer nakreslil svou matku (obr. 2) jistě se stejnou oddaností a láskou, jež pociťoval Rubens ke svému boubela-tému dítěti. Jeho pravdivá studie ustaraného stáří v nás může vyvolat Šok, a proto sc od ní odvracíme - budeme-li však proti tomuto prvotnímu odporu bojovat, budeme bohatě odměněni, protože Dürerova kresba je díky své nesmírné upřímnosti velkým uměleckým dílem. Brzy objevíme, že krása obrazu nespočívá v kráse daného námětu. Nevím, zda malí rošťáci, které tak rád maloval španělský malíř Muriilo (obr. 3), byli Či nebyli krásní, ovšem tak, jak je namaloval, jsou vskutku okouzlující. Na druhé straně mnoha lidem nepřipadá dítě v nádher-
> MMUMI A UMĚLCÍCH       17
Albrecht Diirer [hrtrét iimělcoiy nhitky, 1514
r-tfni Iríitj na p-iríh:.
KupfciiticIiLaliini-ii. SruilitliĽ MiiMxn. li^lín
.. ,T, .^     '■ví*
ném holandském interiéru Fíetra de Hoocha (obr. 4) příliš hezké, obraz je ale přesto přitažlivý.
Problém krásy spočívá v tom, že se vkus a představy o tom, co je krásné, velice liší. Obrazy č. 5 a 6 byly oba namalovány v 15. století a oba znázorňují anděly hrající na loutnu. Mnozí asi dají přednost italskému dílu Melozza da Forli (obr. -j) pro přitažlivý půvab a Šarm před jeho severním vrstevníkem Hansem Memhngem (obr. 6). ji
osobně mim rád ob;t d vit. Snad to tivá trochu déle, než objevíme skutečnou krásu Memlingova anděla, a.všuk jakmile nám už nevadí jeho minii neohrabauost, mříže náin připadal nesmírně líbezný.
'Ii>, co platí pro ktásu, plutí rovněž pro výraz. Je to Často právě výra/ postavy na ohra/u, kťctý je důvodem toho, že se nám dílo líbí, nebo že si je ošklivíme. Někteří tide mají iádi výraz, kterému snadno rozumějí ;i kicfý je proto hluboce dojímá. Když Guido Reni, italský
Estchůi Mm li Dtii iňifí, kol. 1670  ■, nkj „.. libí,,,..
!-,<"• ■ "«uii.iMl. ľm.,k,.[lii.L. K..........
i'icicriíi; I liHii hilajér s -t&iMi loupající'jablk; 1, 1ĎC13
OL, HM'"""-1-71M ■ u-i li». Will
mu ,\ umí i í  ii'M      ■■)
hmkjiahmhi'Icii      i
malíř i~j. století, namaloval hlavu Krista na kříži (obr. 7), bylo bezesporu jeho úmyslem, aby divák v tomto obličeji viděl celou agónii i slávu umučení. V následujících stoletích Čerpalo mnoho lidí z takovéhoto vyobiuzení Spasitele sílu a útěchu. Cit, který vyjadřuje, je tak silný a jasný, že kopie tohoto díla nacházíme v prostých kapličkách u cest a v zapadlých chaloupkách, kde o „Umění" lidé nic nevědí. Avšak i když se nám tento hluboký výraz citu líbí, neměli bychom se odvracet oíJ děl, jejichž výraz je pochopitelný složitěji. Cicy italského
11   umí NI   A   IIMl'LC.ll'll
středověkého umělce, který namaloval ukřižování (obr. 8), byly jistě stejně hluboké jako Reniho, avšak abychom porozuměli citům, musíme se napřed naučit pochopit metody jeho kreslení. Když jsme pochopili rozdílné výrazové prostředky, můžeme dílům, jejichž výraz je méně očividný než u Reniho, dávat dokonce přednost. Tak jako někdo dává přednost lidem, kteří užívají méně síov a gesta ponechávají něco, co je třeba uhodnout, tak někdo jiný má rád obrazy a sochy, které mu ponechávají prostor pro to, aby si nad nimi lámal hlavu. U některých „primitivnějších" období, kdy umělci ještě nedokázali zobrazovat lidské obličeje a lidská gesta jako nyní, jsme tím více dojatí, když vidíme, jak se presto snažili své city vyjadřovat.
Ti, kdo se teprve začínají zabývat uměním, zde narážejí na další potíž. Chtějí obdivovat umělcovu dovednost, s jakou znázorňuje věci, které vidí. Mají nej raději obrazy, které vypadají „jako živé". Ani na okamžik nepopúám, zeje to důležitá skutečnost. Trpělivost a dovednost, kterých je třeba pro včrné zobrazování viditelného světa, skiitcc-
9.
Albrecht Dürer Zajíc, 1502
Alviici 1 Uli na pjpiíc, 25 " Jl.) ctn, Albcilinj. VÍJcrt
ne zasluhují obdiv. Velcí umělci minulosti vkládali mnoho úsilí do děl, v nichž je zachycena i ta sebenepatrnější podrobnost. Dürerova akvarelová studie zajíce (obr. y) je jedním ze slavných příkladů této oddané trpělivosti. Kdo by však chtěl tvrdit, že Rcmbrandtova kresba slona (obr. 10) je nuině méně zdařilí, protože není tak podrobná? Rembrandt byl takový kouzelník, že díky několika jeho dotekům křídou slonovu vrásčitou kůži přímo cítíme.
Lidi, kteří by chtěli, aby obrazy vypadaly „jako živé", však většinou neuráží jen nepropracovanost. Ještě více je odpuzují díla, která považují za nesprávné nakreslená, obzvláště pocházejí-li z modernějšího období, kdy to umělci „už měli lépe umět". Na těchto deformacích živé skutečností, na něž si lidé v diskusích o moderním umění dosud tak často stěžují, není nic tajemného. Tomu, kdo někdy viděl některý Disneyův film nebo comics, není třeba nic vysvětlovat. Ví, zeje někdy správné nakreslit věci jinak, než vypadají, tak či onak je měnit a de-formovai. Myšák Mickey nevypadá jako skutečná myš, nikoho však ani nenapadne posílat do novin rozhořčené dopisy o délce jeho ocásku. Ti, kdo vstupují do Disneyova kouzelného světa, si nedělají starosti s Uměním s velkým U. Nechodí na jeho filmy vyzbrojeni stejnou
"  HMI NI  A UMtl-CiCU
předpojatostí, jakou si s sebou rádi berou na výstavy moderního umění. Nakresií-li moderní umělec něco svým způsobem, každý si o něm hned myslí, že je to pouhý břídil, který co lépe neumí. Ať už si však o moderních umělcích myslíme cokoli, můžeme si být jisti, že mají dostatek schopností k tomu, aby kreslili „správně". A nečiní-li tak, pak jejich důvody mohou být velmi podobné těm, které zastává Walt Disney. Obr. n představuje obrazovou přílohu z ilustrovaného Přírodopisu slavného průkopníka moderního hnutí - Picassa. Nikdo by jistě nemohl nic vytknout roztomilému obrázku kvočny s ochmýřenými kuřátky. Ale když Picasso nakreslil mladého kohouta(obr. 12), nespokojil se pouhým zpodobením vzhledu ptáka. Chtěl ukázat jeho útoč-nost, drzost a hloupost. Jinými slovy řečeno, rozhodl se pro karikaturu. Avšak jak je tato karikatura přesvědčivá!
jde tedy o dvě věci, na které bychom se vždy měli ptát sami sebe, když kritizujeme přesnost daného obrazu. Za prvé, zdali umělec nemel nějaký důvod změnit vzhled toho, co viděl. O takových důvodech uslyšíme ještě více, až se náš příběh umění bude rozvíjet dál. Za druhé, nikdy bychom neměli zatracovat dílo za to, že je nesprávné nakreslené, dokud si nejsme zcela jísti, že pravdu máme my a umělec je na omylu. Mfváme sto chutí vyřknout rychle úsudek, že „takhle věci nevypadají". Máme zvláštní zvyk si myslet, že skutečnost musí vždycky
JÍ.     •■ ft-
vypuditi jako na obrazech, na které jsme zvyklí. Lze to snadno ilustroval překvapujícím objevem, k němuž došlo zcela nedávno. Celé gene-i.!ce pozorovaly irysk kuní, chodily na dostihy a zúčastňovaly se honů, dívaly se rády na obrazy a lepty znázorňující koně vyrážející do boje nebo běžící za loveckými psy. Nikdo z těchto lidí si však nikdy nevšiml, jak to „ve skutečnosti" vypadá, když kůň běží. Obrazy a lepty ;, náměty dané sportovní činnosti je ukazovaly obvykle s nataženýma nohama, jak vzduchem přímo lei í lak je namaloval Theodore Géri-i auli, velký ľiancouzský malíř n;. století, na známém obrazu epsom-skýth dostihu (obr. 13). Asi o padesát let později, když byly fotogra-lické apaiály již natolik 'zdokonaleny, že bylo možno pořídit snímky
II    A   H Ml 1.1 -U-I 1
ľ.ilili» ľicasso hubo/Hek, 193s
UliJllJ|«|»'ft. -,(■, ■ Vi cm. nuiLniLilJ l.í. Lj
koní v rychlém pohybu, prokázaly tyto snímky, že jak malíři, tak jejich obecenstvo byli celou dobu na omylu. Žádný kůň běžící tryskem
se nikdy nepohybuje tak, jak nám to připadá „přirozené". Jakmile se nohy zvednou ze země, dostávají se ihned do pohybu vedoucímu k dalšímu vykopnutí (obi-. 14). Buderne-li o lom jen okamžik uvažoval, uvědomíme si, že by se kuň jinak vůbec nedoslal dál. Avšak když /.aénli umělci využíval nového zjištění a mutovali kouč lak, jak se sku-nrné pohybují, všichni si pak stěžovali, že jejich obrazy nejsou správně namalovány.
Je io bezesporu c.Nliémnŕ příklad, nicméně podobné chyby nejsou vůbec tak vzácné, jak bychom si mohli myslel. Všichni líhneme k to-
«i«
inu, že přijímáme konvenční tvary nebo barvy jako jedině správné. Děn .si někdy myslí, Že hvězdy musí byl hvězdicovité, ačkoli přirozeně lakové nejsou. Lidé, kteří trvají na tom, že na obrazu musí být nebe modré a tráva zelená, .se v mnohém od těchto dětí neliší. Rozhořčují .se, když na ohiazu vidí jiné barvy, avšak suažíme-li se zapomenout na všichni), to jsme o zelené tráví a modrém nebi slyšeli, a díváme-lí se n;t .svět luk, j:iko kdybychom právě přiletěli s nějakou výpravou z jiné planety a uviděli ho poprvé, zjistíme možná, že věci mají barvy ztekl překvapivé. Malíři si někdy připadají, jako by se lakové objevitel-;.kc vypni vy účastnili. C'hiejí vidčt s vet úplně nově a zavi hnout přijaté představy a předsudky, že pleť je lúžová a jablka jsou žlutá nebo červená. Není lehké /.bavit se takových předem stanovených názoru, avšak uměíei, kterým se to podaří, vytvářejí často ta nejzajímavější díla. háve oni nás učí viděl v okolní skutečnosti novou kráso, o jaké se nám drive ani nesnilo. Budeme li se jimi řídit a učit se od nich, pak se i pohled z okna může .síál vzrušujícím dobrodružstvím.
I'io požilek ■/. velkých uměleckých děl neexistuje větší překážka než naše uenchoia zbavil :.e návyku a předsudku. Obraz znázorňující známý námel necekaným způsobem je často odsuzován z toho prošlého důvodu, že někomu připadá, Že není .spi ávně namalován. Čím časLČji
u.
( IČtitilllIl
iM\t/hy ľ Upit»///i, ií!.íi
}
• MIMI  III   rt   IHM  I l.llJIt        I-l
,'■',.,Wl..lf.d                  Jsmc viděli umělecké ztvárnění nějakého příběhu, tím pevněji jsme
M.iyliridge                 přesvědčeni, že příběh musí být vždy znázorněn podobným způso-
twjakäň                  iícm- x0 se týká obzvláště biblických námětů - při nich v nás pociry
L^^a^av^.        primo kypu Ačkoli všichni víme, ze Písmo svate nam neříká nic o tom, "ľiwí KmsM"""        jak Kristus vypadal, a že si nelze Boha představit v lidské podobě, a ačkoli víme, že právě umělci byli první, kdo vytvoril podoby, na které jsme si zvykli, ještě stále se někteří lidé domnívají, že odklon od tradičních vyobrazení se rovná rouhání.
Ve skutečnosti právě ti umělci, kteří četli Písmo svaié s největší zbožností a pozorností, se snažili vytvořit si v mysli zcela nový obraz příběhů svatého vyprávění. Chtěli zapomenout na všechny obrazy, které kdy viděli, a představit si, jaké to asi bylo, když Ježíšek ležel v jesličkách a přišli se mu klanět pastýři nebo když jakýsi rybář začal kázat slovo Boží. Stávalo se vždy znovu a znovu, že úsilí velkého umělce víděr starý text zcela novýma očima nemyslící lidi Šokovalo a pobouřilo. Typický „skandál" takového druhu vzplanul kolem Cara-vaggia, velmi odvážného a revolučního italského malíře, který pracoval kolem roku ióoo. Dostal za úkol namalovat pro oltář jednoho římského kostela obraz sv. Matouše. Měl znázornit světce píšícího evangelium, a aby bylo vidět, že Písmo svaté je slovo Boží, měl tam být
také anděl, který jeho dílo inspiruje. Caravaggio, nekompromisní mladý umělce s velkou obrazotvorností, uvažoval dlouho o tom, jaké to asi bylo, když starší, chudý, těžce pracující muž, obyčejný výběrČí daní v římské provincii, náhle usedl a zača! psát knihu. A tak namaloval obraz sv. Matouše (obr. 15), plešatého a s bosýma zaplašenýma nohama, jak bere nemotorně do rukou obrovskou knihu ;t krabatí Čelo nezvyklou námahou, kterou mu psaní činí. Po jeho boiai namaloval mladého anděla, který se zřejmě právě snesl z výšin a vede něžně mužovu ruku, asi tak, jako když učitel pomáhá dítěti. Když přinesl Caravaggio obraz do kostela, kde měl být umístěn na oltáři, lidé byli
15. (l|ümi'..t>ra.-.. ..I, 1
pli...;-. UJ-.N;..
v K.ilwM'ilL.I.Í.].
lú.
Oravami.. Svatý KUitoiií, 1
Oliimi'i.lii.i/..til..-i libní;-, njí.-i • •:;
Und S. Ia.^i,Im
(YJIICtii. fíílll
"mi ni a umu i:u:n
pohoršeni údajným nedostatkem úcty ke světci. Obraz nebyl přijat a Caravaggio se musel dát do práce znovu. Tentokrát už neriskoval. Držel se přísně konvenčnící) názoru na to, jak má vypadat anděl i světec (obr. 16). Výsledkem je sice stále ještě docela dobrý obraz, protože Caravaggio se snažil, aby jeho tlilo bylo živé a zajímavé, my však cítíme, že je méně poctivé a méně upřímné než jeho obraz první.
Zmíněný případ je dokladem   škody,   kterou   mohou způsobit ti, jimž se umělecká díla nelíbí a kteří je kritizují z nesprávných důvodů. A ještě důležitější je uvědomit si, že to, Čemu říkáme „umělecké dílo", není výsledkem  nějaké  záhadné  činnosti,   nýbrž předmětem vytvořeným lidmi a pro lidi. Obraz vypadá poněkud nepřístupně, když zasklený a zarámovaný visí na stěně. V našich  muzeích je také zakázáno - a je to velmi správné •- dotýkat se vystavených předmětů. Avšak původně byly stvořeny proto, aby se na ne sahalo, aby se braly do rukou, aby se o ne smlouvalo, aby se kvůli ním lidé hádali a dělali si starosti. Mějme také na paměii, že každý jejich rys je výsledkem umělcova rozhodnutí: přemýšlel o něm, několikrát ho měnil, uvažoval, má-li ponechat silom v pozadí, nebo má-li ho znovu přemalovat, zaradoval se, když dal náhle Šťastným latiem šlčtce nečekaný jas mraku zalité/nu sluncem, ale na naléhání klípce treba musel proti své vůli přimalovat na obraz jeŠíč další postavy. ( )brazy a sochy, nacházející se na stěnách našich nitiv.eí a galerií, nebyly totiž většinou původně určeny k vy-
(JV(ll)
*
stavování jako exponáty Uměni. Byly vytvořeny pro určitou příležitost a pro určitý účel, které měl umělec na mysli, když se pustil do práce.
Umělci se o úvahách, jimiž se my laici obvykle zabýváme, tedy o úvahách o kráse a výrazu, zmiňují jen málokdy. Nebylo tomu tak vždy, ale bylo tomu tak po mnoho staletí aje tomu tak znovu až nyní. Důvod spočívá částečně v tom, že umělci jsou ostýchaví a připadalo jim trapné používat velkých slov, jako je například „Krása". Připadali by si snobsky a afektovaně, kdyby měli hovořit o „vyjadřování citů" a používat podobných frází, City jsou pro ně samozřejmostí a oni se domnívají, že nemá cenu o nich diskutovat. To je jeden důvod a zdá se, Že správný. Je tu však ještě jiný. Úvahy hrají v umělcově každodenním živote a starostech mnohem menší úlohu, než by podle mého názoru laici pokládali za možné. To, co umělci leží na mysli, když uvažuje o obrazu, když skicuje nebo přemýšlí, zda už je dokončený, je něco mnohem těžšího, něco, co se dá slovy jen obtížně vyjádřit. Snad by řekl, že si dělá starosti, zda to udělal „správně". A teprve když pochopíme, co má na mysli, když vysloví to skromné slůvko „správně", začínáme chápat, oč umělci skutečně usilují.
Myslím, že máme naději to pochopit pouze tehdy, budemc-li čerpat z vlastních zkušeností. Nejsme pochopitelně umělci, nikdy jsme se nepokusili namalovat obraz a nemáme to ani v úmyslu. To však neznamená, Že nikdy nestojíme před problémy podobnými těm, z nichž sestává umělcův život. Rád bych dokázal, že sotva existuje člověk, který o takovém problému nemá alespoň matnou představu, i když třeba jen docela skromnou. Každý, kdo se někdy snažil upravit kytici, promíchat a srovnat barvy jejích květů, tady něco přidat a tam zase něco ubrat, zažil onen zvláštní poetr při sladování tvarů a barev, aniž dokáže říci, jakého souladu vlastně chtěl dosáhnout. My prostě jen cítíme, že trochu červené barvy to může tady úplně změnit nebo že tato modř je sama o sobe pěkná, ale „nejde" dohromady s ostatními barvami, a najednou nám připadá, že díky malému stonku se zelenými lístky je všechno „náhle správně." „Už na to nesahej!" zvoláme, „teď je to dokonalé." Připouštím, že každý neupravuje květiny takto pečlivě, ale téměř každý člověk má něco, co by chtěl mít „správně". Může to být třeba jen touha sehnat správný pásek k určitým šatům nebo tak nepodstatná věc jako starost o to, zda porce Šlehačky na talíři je ve správném poměru k moučníku. V každém takovém případě, byt je scbebanálnějŠÍ, cítíme, že kdyby něčeho bylo víc nebo míň, porušilo by to rovnováhu, :t že existuje pouze jeden poměr, který je přesně takový, jaký má být.
i) um i'ni a umí i <-R:ii
O lidech, kteří se trápí kvůli květinám, šatům nebo jídlu, říkáme, že jsou přepečliví puntičkáři, protože se domníváme, že si takové věci nezasluhují tolik pozornosti. Co však někdy může být v každodenním životě zlozvykem, aje proto Často potlačováno nebo skrýváno, dochází uplatněnívoblasti umění.Jedná-ii se o proporci tvarů nebo sladění barev, musí být umělec vždy puntičkársky nebo spíše co nejnáročnější. V odstínech a textuře vidí rozdíly, kterých si my sotva všimneme. Navíc je jeho úkol mnohem složitější než kterýkoli z těch, s nimiž se setkáváme v každodenním životě. Nemá jen uvést v soulad pár barev, tvarů či chutí, nýbrž musí si pohrát jako žonglér s jakýmkoli jejich množstvím. Má na plátně snad stovky odstínů a tvarů, které musí uvést v takový soulad, až jsou nakonec „správně". Zelená skvrnka může najednou vypadat žlutě, protože se dostala příliš blízko k syté modří - a malíř se domnívá, že všechno zkazil, že se do obrazu dostal tón, který neladí, a proto musí začít znovu. Bude tím neskonale trpět, stráví nad ním několik bezesných nocí. Celý den bude stát před obrazem, bude se snažit přidat trochu barvy sem nebo tam a pak to zase smaže, ačkoli vy a já bychom v tom neviděli vůbec žádný rozdíl. Ale když se mu co nakonec podaří, máme všichni pocit, že dosáhl něčeho, k čemu se už nedá vůbec nic přidat, něčeho, co je správné -je to příklad dokonalosti v našem nedokonalém světě.
Podívejme se například najeden Raffaelův slavný mariánský obraz, na Madonu na louce (obr. 17). Je bezesporu krásná a okouzlující; postavy jsou obdivuhodně nakresleny a výraz Panny Maric, která se dívá na obě děti, je nezapomenutelný. Ale když se podíváme na Raffaelovy skici k tomuto obrazu (obr. 18), uvědomíme si, že tady nejde o otázky, kterými se zabýval nejvíc. Ty bral jako samozřejmost. To, oč se stále znovu pokoušel, bylo dosáhnout vyváženosti postav, jejich pravého vztahu, který by vytvářel nejharmoniČtějŠÍ celek. V rychle nahozené skice vlevo nahoře pomýšlel na to, že bude dítě odcházet od matky a přitom se na ni bude dívat, a zkoušel různé polohy matčiny hlavy, které by odpovídaly pohybu dítěte. Pak se rozhodl, že dítě obrátí, přičemž by opět vzhlíželo k ní. Zkusil to i jinak, tentokrát tam umístil i malého Jana Křtitele - ale místo aby se Ježíšek díval na něj, obrátil malíř jeho pohled z obrazu směrem ven. Pak udělal další pokus a zdá se, že ztrácel trpělivost, když se pokoušel nakreslit hlavičku v mnoha různých polohách. Vjcho skicáku se našlo několik listů, na nichž opětovně hledal způsob, jak dosáhnout nejlepší vyváženosti všech tří postav. Když se díváme na konečný obraz, vidíme, že posléze správné řešení našel. Na obrazuje všechno na svém místě a posto-
je a harmonic, jichž llaífael dosáhl v potu tváře, se zdají tak přirozené a nenucené, že si je sotva uvědomujeme. Avšak právě díky této harmonii je krása Madony jestč krásnější a roztomilost dětí ještě roztomilejší.
Je fascinující pozoroval umělce snažícího se dosáhnout správné vy-vážcnosii. Kdybychom se ho vsak zeptali, proč udělal toto nebo pozměnil tamto, pravděpodobně by nám to nedokázal říci. Neřídí se žádnými ustálenými pravidly. hostě to tak cítí. je sice pravda, že v určitých obdobích se někteří umelci a kritici snažili zákony svého umě-
li
Raffacl
■ A'ĹJäoru na louce, 1505-6
OlgiudÍĽví. ■ li -SSti". Kuos[hi,rorischcs Muwum.Viifcň
Mlll.ll    II



$
V    - v

A'*-
ls- , ,                    ní formulovat, ale vždy se ukázalo, že když se snaží ryto zákony anli-
ttfrístudit               kovat spatní umelci, nedosáhnou ničeho, zatímco velcí mistři je mo-
k 0bn1z.11 bíidom         hou porušit a přesto dosáhnou souladu, na jaký předtím nikdo ani ne-
im^"uÉ4/c°xf..          pomyslel. Když velký anglický malíř sir Joshua Reynolds vysvětloval
iii^.i.uiup.ii.iK.          v Královské akademii studentům, že se modrá barva nemá dávat do
Afi..iiiiu.vMt-rt              předního plánu, nýbrž že má být vyhrazena pro vzdálené pozadí, pro
kopce mizející na obzoru, chtěl jeho rival Gainsborough - jak se to traduje - dokázat, že Reynoldsova akademická pravidla jsou nesmyslná. Namaloval slavného Modrého chlapce, jehož modrý oblek se v popředí střední Části obrazu vítězně odráží od teplé hnědé barvy pozadí.
Ve skutečnosti je nemožné podobná pravidla stanovit, protože nikdo předem nikdy neví, jakého účinku chce umělec dosáhnout. Může přece chtít ostrý, křiklavý ton, má-li za to, že by to bylo správné. A protože neexistují žádná pravidla, podle kterých určit, zda jsou obraz nebo socha správné, bývá obvykle nemožné přesně slovy vysvětlit, proč si myslíme, že jde o velké umělecké tlilo. To však neznamená, že jsou všechna díla stejně dobrá nebo že nelze diskutovat o otázkách vkusu. 1 když se třeba takovými diskusemi ničeho nedosáhne, přimějí nás alespoň k tomu, abychom se na obrazy dívali, a čím více se na ně díváme, tím více si uvědomujeme věci, které nám dříve unikaly. Začíná se v nás vyvíjet cit pro určitý druh souladu, kterého se každá generace umělců snažila dosáhnout. Čím větší máme cit pro takovou harmonii, tím větší radost nám může poskytnout, a o to nám koneckonců jde. Staré rčení „proti gustu žádný tlišputát" je sice pravdivé, nemělo
uvol)
by však zatajovat skutečnost, že i vkus se dá rozvíjet. To je přece všeobecná zkušenost, kterou si může každý ověřit v běžném životě. Lidem, kteří nejsou zvyklí pít čaj, chutnají všechny jeho druhy stejně. Mají-li však Čas, vůli a příležitost vyzkoušet nejrůznější jemnôstky, mohou se z nich stát znalci, kteří dokáží přesně odlišit oblíbený typ či směs, a větší znalost jím jistě znásobí požitek z těch nejvybranějších.
je pravda, že vkus v umění je nesrovnatelně složitější než vkus, který se týká pokrmů nebo nápojů. Nejedná se jen o objevování různých jemných chutí a vůní; je to něco mnohem vážnějšího a důležitějšího. Vždyť velcí mistři vkládati do svých děl vše, co měli, trpěli kvůli nim a polili krev, a měli by tedy mít alespoň právo po nás žádat, abychom se snažili pochopit, čeho chtěli dosáhnout.
Člověk se stále učí umění rozumět. Stále objevuje nové věci. Když stojíme před velkými uměleckými díly, máme dojem, že vypadají pokaždé jinak, že jsou tak nevyčerpatelná a nepředvídatelná jako skuteční lidé. Je to zvláštní vzrušující svět s vlastními podivnými zákony a vlastními dobrodružstvími. Nikdo by si neměl myslet, že o něm ví všechno, protože všechno nikdo vědět nemůže. Není snad nic důležitějšího než toto: abychom mohli mít z uměleckých děl požitek, musíme mít svěží mysl, takovou, která je schopna zachytit každý náznak a reagovat na každou skrytou harmonii; musíme mít mysl nezatíženou dlouhými, zvučnými ale prázdnými slovy, mysl nezatíženou šablonovitými frázemi. Je neskonale lepší nevědět o umění vůbec nic, než mít jen polovičaté znalostí, jakými oplývají snobové. Takové nebezpečí je velmi reálné. Existují například lidé, kteří si osvojili několik jednoduchých myšlenek, jež jsem se v této kapitole snažil vysvětlit, a kteří vědí, že existují velká umělecká díla, která nemají žádné zjevné vlastnosti, pokud jde o krásu, výraz nebo správnou kresbu, kteří jsou však tak pyšní na své znalosti, Že předstírají, že se jim líbí pouze díla, která nejsou ani krásná, ani správně nakreslená. Neustále je znepokojuje obava, že by je někdo mohl považovat za nevzdělance, kdyby se přiznali, že se jim líbí dílo, které je zjevně pěkné nebo dojímavé. Nakonec se z nich stanou snobi, kteří ztratili skutečný požitek z umění a o všem říkají, že je to „velmi zajímavé", i když je to třeba odpuzuje. Mrzelo by mě, kdybych měl být odpovědný za jakékoli podobné nedorozumění. Bylo by mi milejší, kdybyste mi vůbec nevěřili, než kdybyste mi věřili takovýmto nekritickým způsobem.
V následujících kapitolách se budu zabývat dějinami umění, to znamená dějinami stavitelství, malířství a sochařství. Domnívám se, že když něco z tohoto vývoje známe, pomůže nám to pochopit, proč
U UMlľNl  <*i  UMĚ1 CICU
umělci pracovali určitým způsobem, nebo proč usilovali o určitý účinek. A především to je dobrý způsob, jak zbystřit oko pro zvláštní charakteristické rysy uměleckého díla, a tím zvýšit svou vnímavost a citlivost pro jemnější odstíny rozdílů. Je to snad jediný způsob, jak se lze naučit mít z nich požitek. Avšak žádný způsob není prost nebezpečí. Někdy vídáme lidi, jak s katalogem v ruce procházejí galerií. Pokaždé, když se zastaví před obrazem, hledají dychtivě jeho číslo. Vidíme, jak listují v knížce, a jakmile najdou jméno umělce či název díla, jdou dál. Mohli zrovna tak zůstat doma, protože se na obraz sotva podívali, jen si zkontrolovali katalog. Je to jen jakýsi mentální zkrat, který se skutečným požitkem z obrazu nemá nic společného.
Lidé, kteří získali určité znalosti o dějinách umění, jsou někdy v nebezpečí, že spadnou do podobné léčky. Když vidí umělecké dílo, nezůstanou před ním stát, aby se na ně zadívali, ale pátrají v paměti po označení, s jehož pomocí by ho někam zařadili. Možná někdy slyšeli, že Rembrandta proslavilo jeho cbiarosmro - což je italský odborný název pro temnosvit - proto moudře přikyvují, když vidí Rembrandta, zamumlají „nádherné chiaroscuro1 a jdou k dalšímu obrazu. Chtěl bych říci zcela upřímně, že nebezpečí polovičných znalostí a snobství existuje, že všichni máme sklon podlehnout takovým pokušením, a kniha, jako je tato, by je mohla ještě zvýšit. Rád bych chtěl pomáhat otevírat lidem oči, nikoli rozvazovat jazyk. Není těžké hovořit chytře o umění, protože slova, kterých užívají kritici, jsme slyšeli a četli v tolika různých souvislostech, že ztratila veškerou přesnost. Dívat se na obraz nezaujatýma očima a odvážit se vydat na cestu objevů je mnohem těžší, ale také mnohem vděčnější úkol. Člověk nemůže nikdy předem říci, co si z takové výpravy přinese.
f
L
Nový Mars Moravicus
aneb Sborník příspěvku, je* věnovali Prof. Dr. Josefu Válhvi jeho %íci a přátelé
k seduuLsáťinám Brno 1999
Jiří Pavelka
SEX, MANŽELSTVÍ A LÁSKA V ANTICKÉ A STŘEDOVĚKÉ LITERATUŘE
(Příspěvek k paradigmatu intimity evropského kulturního okruhu)
1.
Sex, manželství a láska jsou nepochybně klíčovými kategoriemi také evropské kulturní oblasti, kategoriemi, které určují základy a modely lidského jednání. Jejich formy a projevy jsou natolik Členité a bohaté, že nelze předpokládat, že by je mohlo obsáhnout slovesné umění. Tato oblast komunikativního lidského jednání nicméně poskytuje velmi cenné informace o podobě intimity evropského kulturního okruhu, které mohou přispět k hlubšímu pochopení paradigmatických systémů evropské kultury.
Křesťanství jako produkt pozdně antické kultury zásadním způsobem formovalo evropskou kulturní oblast. Neméně podstatný vliv na formování této oblasti mela starořecká kultura, a to zejména v podobě, v jaké ji pěstovali a uchovali učenliví staří Římané. Evropská kulturní oblast se ovšem formovala nejen na konfrontační bázi antických a křesťanských tradic, ale také ve střetech anticko-křesťanské tradice1 a pohanských tradic, které si do Evropy přinášejí od doby
0)    Společnou konstrukční osou antické i středověké kultury se stala racionatiti. Logoccntrickí
21»
JIŘÍPAVt-LKA
takzvaného putovaní národů nová evropská etnika, diferencující se postupně podle jazykové příslušnosti.
Expedice antícko-křestanských hodnot do jednotlivých etnických kulturních oblastí předrománské a zejména románské a gotické Evropy byla neobyčejně úspešná. Vytlačila domácí hodnoty a tradice, i když nositelům křesťanské kulturní orientace, církví, se „původní", barbarské základy etnických kultur, zcela vy-mýiít nepodařilo, jak dokládají dosud zachované pohanské rituály a mýty a také lidová ústní slovesnost. Antické tradice zásadním způsobem ovlivňovaly rovněž paradigma evropské intimity, tzn. podobu milostných, erotických a rodinných vztahů praktikovaných ve vznikající evropské kulturní oblasti a vyjadřovaných v evropském umění a evropské literatuře. V rčehto procesech se velmi důležitou inspirativní základnou, zdrojem konfrontací, ale také dostupnou databází symbolů a námětů stala antická mytologie.
2.
Starořecká mytologie nepředstavovala pevný, uzavřený, ani ortodoxní systém. Olympští bohové neměli absolutní, neomezené postavení, jakého se dostalo židovskému anebo křesťanskému Bohu. Antičtí bohové se sice stali nejmocnějšími vládci světa, ale na jednotlivých řeckých územích byla rovněž uctívána lokální božstva a jejich kulty. Hranice mezi starořeckým božským a lidským světem nebyla zásadní ani nepřckročitelná. OlympŠcí bohové, kteří byli — obdobně jako lidé ~ stvořeni, a smrtelníci se spolu mohli stýkat; člověku navíc mohly být ve výjimečných případech přisouzeny základní božské atributy, nesmrtelnost a blaženost. Olympští bohové, pokud vůbec projevovali zájem o lidský svět, představovali mocné instituce, o jejichž přízeň bylo třeba usilovat. Stěží však mohli být člověku přikladeni anebo morální autoritou ve věcech erotiky a lásky.
Řecký Olymp je monogamní. Olympští bohové mají sice jednu božskou manželku, většinou ale rovněž řadu milenek (mezi nimi též smrtelnice) a množství manželských a nemanželských dětí; někdy si dokonce opatřují také vedlejší ženy. I vdané bohyně se stejným zaujetím holdovaly posvěcené manželské i nepatřičné nemanželské lásce a také se dopouštěly nevěry.
Mýtické příběhy osazenstva řeckého božského panteonu, tak jak je nacházíme v homérskych eposech anebo v Hésiodově kosmologickém eposu Theogonia (kolem roku 700 př. n. I.), nejsou příliš odlišné od lidských příběhů, zaznamenaných řeckou slovesnou tvorbou. Prostupnost lidského a božského světa je jedním z důvodů, proč život starořeckých bohů podává barvitý obraz o sexu, lásce a manželství lidské pospolitosti. Bohové se totiž chovají stejně „nemoudře" jako
byli antická filozofie í křesťanská scholastická teologie, i když do některých jejich konceptů pronikaly také prvky iracionality (spirituální meditace, extáze, gnose...).
St-X MANŽELSTVÍ A L-ŇSKA V ANTICKÉ A STŘEDOVĚKÉ l.lTHro\TUŔ£                211
lidé, neboť podléhají milostným vášním i nenávisti. Zlomyslný bůžek lásky Erós (popř. římský Amor nebo Cupido)jc nejmocnějším z olympských bohů, neboť jeho střelám podléhají nejen pozemšťané, ale i bohové a pravidelně i všemocný a v lásce přclétavý Zeus. Sám Erós upadl do tenat lásky, poté co spatřil pozemskou dívku Psýché. Jména této dvojice se stala symboly velké lásky překonávající úklady, později rovněž sloužila jako přímé pojmenování dvou polárních oblastí, v nichž se odehrává láska, oblasti erotiky (sexu) a psychiky (citu).
Manželský, erotický a milostný život olympských bohů je zrcadlovým obrazem mezilidských společenských vztahů. Je však také čistým, přirozeným výrazem antického senzualizmu, výrazem řeckého hedonistického zaujetí pro pozemské radosti, krásu těla a rozkoše ducha. Božský a pozemský lidský svět se v antických mýtech prostupují a mísí. Mýty a paralelně také antické slovesné umění zachycují nejen modely chování řeckých a římských občanů v oblasti erotiky, lásky a rodiny, ale — z dnešního pohledu — předvídavě a téměř vyčerpávajícím způsobem také základní modely chování budoucí evropské komunity vdané oblasti. Zdá se, jako by převážná část moderní literatury ve světle antické mytologie a antického slovesného a dramatického umění dokonce pouze opakovala již existující, popsané modely lidského chování.- Pozoruhodné je, že tuto impozantní šíři záběru antické fabulační kreativity v nové době reflektoval a nejtypičtější modelové situace lidského chování zachytil a rozpracoval jednotlivec — mýtotvorný génius William Shakespeare (1564-lriló).3
Vlastní jména antických bohů a hrdinů jsou symboly pro typy milostných a manželských vztahů. Za každým jménem se skrývá příběh, každý příběh pak obsahuje idylické ČÍ dramatické milostné scény. Zeus byl záletník, kterého nedokázala jeho manželka Héra uhlídat. Výčet jeho nemanželských dčtí, které starostlivé ochraňoval, je úctyhodný. Patří k nim mimo jiné bohyně lásky a krásy Afrodite, která se (podle Homéra) zrodila z Diova vztahu s bohyní deště Diónou, a řada dalších „osobností".4 Z mýtických příběhů víme také o krvesmilných vztazích Dia se sestrou Démétér a dcerou Pcrsefoné. Homosexuální láska ho poutala k nejkrásnějšímu ze smrtelníků, princi Ganymédovi — toho dokonce unesl (přeměněn za orla) na Olymp, zvolil si ho za svého číšníka a daroval mu věčné
(2)     Zcela odliäným způsobeni modeluje a interpretuje lidské chování v oblasti manželských, milostných a sexuálních vztahu současní evoluční biologie (srov. BaxľR, R.: Válku i{ienuii. Nevíra, konflikt mezi pohlavími a jiné ložnicové bitvy. Srno 1996, zejména kapitolu Biologické'kořenj U>kj a le-xiul/ty).
(3)     Tato skutečnost, ale také jiné okolnosti vedly literární h i s tori ogr aŕy k pochybnostem, týkajícím se autorství .Shakespearova" díla.
0) Např. boha svčela a slunce Apollóna a bohyni lovu, zvíře a másícc Artemidu měl Zeus s dcerou Titána Koia Létou; boha obchodu, řečníků, zlodějů a průvodce mrtvých do podsvítí Herma zplodil s Plejádou Maiou: s pozemšťankami — s dcerou chebského krále Kadnia Semelou mčl Dionýsa, s manželkou spartského krále Tyndarea Lédou trójskou Helenu, s Arnfitryónovou manželkou Aitměnou ncjvčtäího hrdinu antických bájí Hčrakla.
212
JIŘÍ PAVELKA
mládí. Diovy milostné příběhy poskytují bohatý materiál pro pochopení lidské erotiky a lásky; lze je vnímat také jako databázi mužských a ženských milostných strategií a mileneckého a manželského juda.
Symboly obecných modelu lidského chování se stali také literární hrdinové — Aigisthos a Klytaimnéstra, Dafnis a Chioé, Faidra a Hyppolytos, Héraklés a Omfalé, Médeia a lásón, Odysseus a Pénelopa, Odysseus a Kirké, Oidipús a lo-kasté, Orfeus a Eurydiké, Perseus a Andromeda, Pygmalion a Galatea, Pýramos aThisbé. V těchto jménech jsou zakonzervovány příběhy, které se od té doby odehrávaly na různých historických a dalších, zejména literárních jevištích.
3.
Monogamní manželství a rodina jako instituce tvořená jedním mužem, jednou ženou a jejich společnými dětmi funguje v anticko-křesťanské kulturní oblasti po celou dobu její existence. Monogamní manželství existovalo v starořec-kých městských státech, bylo zakotveno v složité římské legislativě, prosadilo se jako společenská norma ve středověku a v moderní době se stalo jedinou evropskou legalizovanou formou trvalého svazku mezi mužem a ženou. Evropská monogamie, i když ji lze předpokládat také u některých (barbarských a pohanských) kmenů, které od konce 3. století n. 1. postupně zabydlovaly území Evropy, byla nepochybně ovlivněna judaisticko-křesťanským konceptem manželství, anebo z něj přímo vyrůstala. Jde o cvropocentricky orientovanou instituci, která nebere v úvahu jiné kulturní oblasti (napr. Přední Asii), ve kterých — alespoň u příslušníků vyšších společenských vrstev — bylo obvyklé mnohoženství.
Monogamní manželství je — stejně jako jiné typy manželství — sociální bází pro rodičovství.^ V euroamerické kulturní oblasti netvoří ovšem ani jedinou a často ani hlavní osu, kolem níž oscilují milostné mezilidské vztahy. Jako podstatné se vdaném ohledu naopak jeví předmanželské a mimomanželské milostné aféry. Tento stav, který se pokoušel proměnit (vnitřně rozporný) koncept křesťanské lásky, je ovšem zcela přirozený. Nacházíme jej také v mimoevropských kulturních oblastech. Každá společnost totiž usiluje o to, aby její základní stavební články, mezi něž manželství jako „reprodukční zařízení" rozhodně patří, byly založeny na pevnějších poutech, než jakými je labilní a proměnlivý cit a sex.
Další společenskou institucí, legalizující v evropské kulturní oblasti mezilidské sexuální vztahy, sestála prostituce. V antickém světě —jak dokládá například Peuoniův Satirikon (1. století) — prostituci provozovali příslušníci všech pohlaví, známá byla i dětská prostituce. Tutéž situaci nacházíme také na konci 20. století. Ealokraiicky fundovaná evropská kulturní oblast legalizovala ženskou pro-
ti)    MAUNOWSKl, ti.: 'the Principle oj'Ugitim.icy. Parenthood, the Basis ofSocial Siruaurc. In: COSER, Rose Laub; The family. Its Suucmreand Functions. New York 1964, s. 3-19.
SEN. MANŽELSTVÍ A LÁSKA V ANTICXE A 5TŘE DO VĚK Ě LHTiRATUŔIi                21Í
stund jako živnost anebo ji alespoň trpěla. Naopak jiné formy prostituce a rovněž jiné než heterosexuální vztahy nebyly tolerovány, ale obvykle přísně stíhány.
Prostituci; verné provází a doplňuje instituci manželství. Funguje jako společensky regulovaná servisní služba, která existenci monogamního manželství neohrožuje, ale naopak podporuje. Prostituce na jedné straně přináší obživu či výdělek provozovateli a na druhé straně nabízí uspokojení nenaplněných sexuálních potřeb a tužeb zákazníka. Napomáhá vytvářet iluzi sexuální svobody. Ani z této oblasti ovšem není možné zcela vyloučit citovou angažovanost, která je předpokladem vzniku lásky, což ostatně také doložila nejen historie (řada he-tér dosáhla významného společenského postavení), ale i dobová literatura.6
Antické hetéryz kuplířských domů bylo možné si pronajmout, ale také zakoupit. V evropském středověku plnily roli prodejných žen kurtizány. Přímočaře starořeckou představu o hierarchii a funkcích prostituce a manželství vyslovil zřejmé řečník Démosthenés (384-322): „[...] bet éry máme pro ro%koš, soitlofyice [nevěstky — poznámka J. P.] pro každodenní ošetření tela, kdežto manželky pro ušlechtilé plození dítek a k tomu, abychom v nich měli věrné stránce domácnosti"?
V kecku se nevyvinula orientální chrámová prostituce. 1 řecká oblast však měla své kulty, jejichž oslavy neměly sexuálně diskriminační charakter. K populárním kultovním slavnostem patřila mystéria boha Dionýsa (latinsky Bacchus), zejména bakchanálie (u Římanů liberalie); „ve středu mystérií", jejichž rozkvět spadá do 3. a 4. století n, i., stojí „symbolické znázornění a oslavení pohlavního spojení, kterým se tajemství%novuz>'o%enía pivotu po smrti stavujízjevná" ° V těchto rituálech, které tabuizovalo křesťanství, ale jejichž analogie lze odhalit v pohanských kulturách evropského kulturního okruhu, se v nejčistší podobe projevovala a prosazovala promiskuitní orientace lidské sexuality.
Realistické zobrazení nahého lidského těla a erotiky v umíní a literatuře a rovněž pornografie, jejíž proměnlivé hranice vymezovaly dobové normy společenského chování,"tvořily legální součást kultury starého ftecka a Říma. Umění i pornografie nabízí „imaginatívni záznam lidské sexuální utile"l) již ve svých nejstarších vývojových údobích. Silné erotické náměty zpracovává např. naturalistický Apuleiův Zlatý osel čili Proměny (Apttlei met hamorp hoses, mezi léty 161-180), který stojí na počátku vývoje evropské fantastické prózy. K nejatraktivnějším pasážím knihy patří milostná scéna mezi eroticky zoofilne orientovanou bohatou dámou a hrdinou románu Luciem, proměněným v osla. Tuto scénu nepochybně
(ů)    Srov. HOŠEK. R: Svět Hetér. In: Baí 1NÍK. V. (cd.): Listy HrtCy. Praha 1970, s. 7-24.
(7)    Srov. Soudnířečproti Neaife; citováno podle HoSEK, R.: Zemi bobu u lidi. Praha 1973, s. 217,
(K)    BE1.LINCER. G-l.-.Stx-iuiliUv náboženstvích světa. Praha 1998, s. 102.
(9)    MiCHRLSON, P.: Aejtetks of Pornography. New York 1971, s. 5,
214
JIŘÍ P AVK L KA
antičtí čtenáři vnímali s větším pochopením než Čtenáři na konci druhého tisíciletí, kteří již ztratili živý kontakt s realitou antických mýtů i živé přírody.
V starořeckých mýtech nebyl ostře oddělen svět bohů, Udí a zvírat. Existovalo zde značné množství bytostí s tělem zčásti lidským a zčásti zvířecím jako potomků různých sexuálních mezaliancí. Na výtvarných vyobrazeních napr. bůh arkadských pastýřů Pan má kozí nohy a rohy; tělo démonů hor a lesů, Kentaurů, je v horní půli lidské, v dolní koňské. Běžné byly rovněž proměny bohů a lidí ve zvířata. Bohové praktikovali pohlavní styk také ve změněných podobách. Zeus např. přelsti! manželku spartského krále Tyndarea Ledu tím, že k ní přistoupil a oplodnil ji v podobě labutě; se svou milenkou íó, dcerou argejského krále Ina-clia, kterou Diova žárlivá manželka přeměnila v krávu, kopuloval v podobě býka. Zřejmě nejslavnější antické dílo věnované lidské heterosexuáiní lásce a erotice vytvořil Publius Ovídius Naso (43 pF. n. I. až asi 18 n. I.). jeho poezie shrnutá do sbírky Umění milovat (Ars amalor'ta) podává výklad strategie, kterou milenci mohou využít k dosažení svých cílů, i podrobný popis milostných her. O lásce píše jako o vzrušující hře, přinášející duševní a tělesnou rozkoš. V tomto díle autor poskytuje rady milencům: ukazuje mj. cesty a způsoby jak překonat objektivní překážky (například žárlivost manžela) stojící „lásce" v cestě, jak se na milostný souboj připravit, jak skrýt před partnerem individuální vady a nedostatky a především popisuje techniku milostných her. Autor prokázal při zpracovávání intimních témat schopnost skloubit didaktičnost s vynalézavostí a stylistickou zručnost s poctičností. Díky sbírce Umění milovat Ovidius se stal patronem i synonymem evropské erotické poezie a literatury.
Antika přála heterosexuálnfm vztahům, v zásadě však nezatracovala ani jiné typy milostných vztahů, jak to vehementně činily křesťansky fundované subkul-tury evropského kulturního okruhu. V antické době tolerovanou, i když zřejmě výrazně minoritní oblastí, v níž se uplatňovala láska a erotika, byfa homosexualita10 a pederastic. Bisexuálni chování se zřejmě promítlo do Sapriny milostné poezie, která dokáže opěvovat stejně vášnivě družku i blízkého muže. Homosexualitu adoroval ve svých dialozích Platón (428/7-348/7 př. n. i.). V jeho ideálním světě ovládaném triumvirátem pravdy, dobra a krásy je láska jako Čistý a krásný cit rezervována pouze vztahům mezi muži. Aristoteles tuto formu lásky přisuzuje přátelství. Petroniův Satirikon (I. století) přináší svědectví o tom, že láska dospělých mužů k mladíkům, ale také — řečeno v dnešním jazyce trestního práva — pohlavní zneužívání dětí patřilo k poměrně běžným výstřelkům v krajině převážně heterogenního římského sexu.
(10)    Srov. DoviiR, K.J.: Greek Homosexuál/ty. Cambridge, Massachussets. 1978.
ShX, MAN2ĽLSTVÍ A ITNSKA V ANTICKÉ A STŔF.DOVÉKI: LlTRiOVlLIÍU;                21 5
4.
Křesťanství přináší v pojetí manželství a lásky zásadní změny. V nových poměrech si hledá a nachází staronové realizační formy a cesty pohlavní pud. Křesťanství přichází s filozofií lásky, která štěpí původně jednotnou, antickou oblast lásky a sexu. Hlavní roli v křesťanském konceptu světa sehrává nesobecká láska k Bohu, neboť Bůh je chápán jako lásku (1 Jan, 4, 8), popř. jako „shytéa nejvyšíí tajemství lidské existence"} ' Jiným typem lásky je zde láska k bližnímu a žádostivá láska Čili zaměření „vůle k Žádané osobě jako dobru (hodnotě) s cílem je vlastnit a radovat se % něj" a .,s přáním dovést osoba milovanou v sobě samé k naplnění jejího bytí".' -
Oproti tomu sex, tak jak jej vykládá Staiý zákon v příběhu o prvních lidech Adamovi a Evě, je něčím nečistým, co přichází od ďábla.5* Poznání, odhalení sexuality, která zajišťuje lidskému rodu reprodukci, a přináší redy vedle zrození i smrt, má za následek pád Člověka, jeho vyhnání z ráje. Boží příkaz, týkající se zákazu konzumace plodů z rajského stromu poznání, porušili sice Adam s Ľvou společně, hlavním viníkem, „vynálezcem" křesťanského prvotního hříchu, což velmi hlasitě proklamovali církevní otcové (Tertulianus a Augustin), se však stala Eva, pramáti ženského pokolení. '4 Tento puritánsky svět, v němž sexualita byla vnímána jako provinění, popisovalo s oblibou nejen slovesné umění, ale představovalo jej také umění výtvarné, v nové době barvitě například Hieronymus Bosch (asi 1450-1516) nebo AJbrccht Dürer (1471-1528).
Pokusem o smíření sexu a lásky anebo — lépe — o začlenění sexu do konceptu lásky je novozákonní, křesťanské pojetí manželství. V křesťanské teologii dochází k adoraci manželského stavu. Ustanovuje se zde jednoznačná podřízenost Ženy muži a vzájemná věrnost. Sv. Pavel, nejvýznamnější z tvůrců novozákonního křesťanství, ve svém Listě Efizským říká, že „wu%je hlavou feny, jako je Kristus hlavou církve, těla, kteréspasil".1^ V prvním Listu Korintským se sv. Pavel proti provozování sexu nestaví, pokud již člověk nedokáže svou žádostivost ovládnout: „Žena nemá své tělo pro sehe, ale pro svého mufe. Podobně vlak ani mužném á své tělo pro sebe, ale pro svou fenu. Neodpírejte se jeden druhé)»:/, leda se vzájemným souhlasem a jen načas, abyste byli volni pro modlitbu". Doporučuje však střídmost. Žádost /žádostivost (conoipiscentia))c totiž oblastí hříchu, i když hřích není vždy zálcži-
(11)     RAHNGR, K. — Vorcrimler.H.: Teologickýslovník. Praha 1996, s. 157.
(12)     Tamtéž, s. 156.
(!3) Feministická inr.erprei.acc chápe naopak hada jako „starověký veštecký 'i aruktiUmísymbol Renského ktttsu" z porušení Božího příkazu jako vzpouru ženy proci dominantnímu mužskému principu (srov. ElSLF.ROVÁ, ÍL: Číše a meč. agrese a láska aneb Žena a muRv priíbéhit staletí. Praha 1995, s. 124-125).
(14)     Podle židovské interpretace spočívá prvotní hřích v porušení Božího zákazu, nikoli v odhalení sexuality.
(15)     Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Praha 1979, s. 92S.
(16)     TamtéZ, s.907.
3(6
JIŔJ PAVELKA
msti pouze tela. Podle sv. Pavla je církev tělo Kristovo (I Kor íí, 1-20; 10, 14-22; 12,4-27), přičemž lidé jsou svým tělem „chránim Ducha svatého' '(1 Kor 6,9).
V  křesťanství opakovaně vznikaly pokusy (přílišnou) fyzickou lásku zakázat. Sv. Augustin prohlašuje, že pohlavní touha je trestem za prvotní hřích. Tělo vsak již nechápe jako vězení, hrob duše. Sv. Augustin začíná užívat jiné, pozitivní obrazy těla a to jako domu či roucha duše. Tyco koncepty vstupují rovněž do oblasti výtvarného umění a krásné literatury. Vrcholný středověk zaznamenává další posun. Sv. Tomáš Akvinský sexualitu opětovně ospravedlňuje, pokud naplňuje akt manželství. Křesťanská manželská láska v tomto ohleduje „nejen historické novum, Z jistého hlediska jde přímo o anomálii ve vývoji druhu".17
Křesťanská láska byla však především záležitostí duchovní, aktem víry Člověka v laskavého, novozákonního Boha a atributem Božího jednání, symbolicky vyjádřeného v oběti Ježíše Krista. Láska (a lidské zpřítomnění Boha) se stala ústřední kategorií středověké křesťanské teologie a rovněž univerzálním nástrojem křesťanské výchovy Člověka. Tato stanoviska vyjádřila například slova autora traktátu De diligendo Dco (Jak milovat Boha), mystika Bernarda z Cíairvaux (1090-1153) — „amorvincil öv/hjw "(láska vše přemáhá).
Křesťanské pojetí lásky vyjadřuje ve velmi vyhrocené podobě kult Panny Maric, jehož prvním velkým propagátorem byl biskup a církevní otec sv. Ambrož (asi 334/340-397), a legendistická tvorba. Mnohé legendy vyprávějí příběhy „nevěst Kristových", které se zřekly pozemských nápadníků. Nejslavnější hrdinkou legend tohoto typu byla sv. Kateřina z Alexandrie, jež odmítla vydat se za pohanského císaře Maxentia. Ta obrátila na křesťanskou víru padesát filozofů a dvě stě vojáků. Podstoupila mučení i mučednickou smrt, aby se mohla spojit se svým milovaným nebeským ženichem.
Koncept křesťanské lásky se pokoušely praktikovat zejména asketické ženské a mužské řády. Jejích příslušníci se zřekli pohlavního života. Opakovaně se objevuje požadavek celibátu křesťanských knězi. Celibát křesťanských knězi se ovšem prosazoval jen velmi obtížně. Vedly se o něj spory téměř celé první tisíciletí našeho věku. Teprve příkazem papeže Řehoře VII. v roce 1074 byl prohlášen za kněžskou povinnost, ale trvalo ještě řadu let, než se stal závaznou normou.1^ Toto rozhodnutí mělo své důsledky — umožnilo koncentraci majetku (a moci) v rukou církve '^ a posílilo její autoritu.
V té době se rovněž v praxi dosud neprosadily principy proklamované křesťanskou morálkou, kterou akceptoval vrcholný středověk. Běžný byl nejen sňatek kněží, ale i prodej otroků. Také gramotnost se jen pozvolna stávala součástí aris-
(17)     Možný. 1.: Moderní'rodina. Mýty a skutečnost. Brno 1950. s. 64.
(18)     Situace v křesťanském hnutí se tuční poté, co celibát odmítly protestantské církve.
(19)     Např. na Moravi by! církevní majetek „vyňat z pravomoci svetskíspraly" v polovině 13. století (Vai.KA.J.: Dejiny Kloraiy I. Stredoveká Morava. Brno !99l,s.60).
SEX, SIANZliLSPv'l ALASKAVANTlCKriASTRĽDOVF.KĽI.ľľElWTUM;                317
tokratické výchovy. Vzdělání českého knížete Václava zavražděného jeho bratrem Boleslavem v roce 929, o němž se traduje, že vládl slovanským i latinským písmem, bylo pro panovníka dané doby výjimečné.
Vedle tradičního monogamního modelu manželství existoval v evropské kulturní oblasti konkubinát a v době předrománské a románské zřejmé i mnohoženstvu Konkubinát nacházíme v nejstarších historických údobích většiny známých kulturních oblastí. Relativně trvalé vztahy ženatých mužů k jedné ženě nebo více (svobodným ČÍ vdaným) ženám, tedy vztahy, které byly veřejně deklarovány, se ovšem omezovaly pouze na vyšší společenské vrstvy. Postavení konkubíny — na rozdíl od postavení řádné manželky — nebylo právně zajištěno, záviselo zcela na libovůli muže, který si konkubínu vydržoval. Tato instituce (ale také instituce oficiálního milence v případě panující královny Či císařovny) existovala v starověkém Řimě i na středověkých knížecích a panovnických dvorech. Tato instituce nezanikla ani v nové době.3u Nemalá Část evropské šlechty vzešla z těchto vztahů, z ievobočků, které otec přijal za vlastní a obdaroval je tituly.
5.
„Feudalizme nebyla vsak náhlým společenským zlome}», radikálně měnícím přežívající poměiy, ale dlouhodobým a téměř .nepozorovatelným'procesem, který v 10. a JI. století .kontroloval' kni\e se svou družinou. Křesťanské misii se tak dostalo jen úzkého prostoru, vymezeného souřadnicemi panovnické moci a státního aparátu. Ani knězi, výluční svou gramotností a sakrálními funkcemi, se nemohli vymknout z tlaku feudálů a v nejstarších dobách patřili k .aparátu' státu." -1 Investitura, tedy potvrzování biskupů a opatů v jejich funkcích panovníky, byla (až do 11. století, kdy se církev z tohoto područí vymanila) výrazem nadřazenosti světské moci nad mocí církevní.
S těmito procesy, které lze sledovat ve všech oblastech západního kulturního okruhu, souvisí vznik a vývoj rytířství jako nového společenského stavu a jeho umělecká reflexe, která se pokoušela vyjádřit jeho idealizované hodnoty a normy. Vrchol rytířské epiky (rytířského románu) spadá do 12. století. V tomto sto-
(30) Zejména období »mezi třicetiletou válkou u Velkou francouzsko« revolucí byla x^*lý>" věkem knížecích metres", které zastiňovaly »jí dvora, a dokonce i v politice legitimní manželky" (Monus (Richard Lcvin-sohn): Svetovídějiny sexuality. Praha 1992, s. 145). Francouzský král Ludvik XIV. niěi například ítyri díti se svou metresou La Vailiérc a osm détí s metresou Montespanovou. VSechny tyto své dŕti a oväem i jejich matky opatřil tituly a majetkem. Jako společenská norma se konkubinát roŕvinul zejména v rokoku. 2a jistých okolností mohla ovSem schopná konkubína podstatným způsobem zasáhnout i do vysoké politiky. Například dčjiny Francie období Ludvíka XV. se jeví také jako dčjiny. do nichž lasa-hovaly panovníkovy oficiální milenky, favoritky — .makressc en titre": markýia de Pompadour například od roku 1745; ta milá vliv mimo jiné na uzavření smlouvy s Rakouskem v roce 175ó. Zahraniční diplomaté získávali vliv na Ludvíka XV. prostřednictvím jeho metres. V tomto ohledu proslula zejména jeho poslední metresa madam du Barry.
(21)    SPUNAR, P. (cd.): Kultura českého středověku. Praha 1987. s. 65.
55
21»
MÍ PAVELKA
letí také — pudíc m m ční historiků — Evropa objevila „lásku světskou a zároveň i lásku mystickou'.*- Ve 13. století došlo k retardaci a k náznakům úpadku rytířské epiky a od 14. století se objevily pokusy rytířství karikovat.-^
Na počátku druhého tisíciletí nastává jisté zrovnoprávnění milostných vztahů tím, že ženám z vyšších společenských kruhů je přiznáno právo na lásku. Doklady o těchto proměnách přináší dvorská (kurtoazní) lyrika. "* Milenec se podřizuje dáme svého srdce, jako se rytíř podřizuje svému králi. Zde se rodí nová, moderní koncepce lásky a milostných vztahů. „Moderní pojetí ideální, v%ájemné lásky )Uď%i pohlavími se poprvé objevuje jako zřetelně ikoumatelnýfenomén v konci 11. století ve vysoce rozvinuté aristokratickéspoleňiosti Provence v ji%níFrancii".-'* Nacházíme jej u pivního jménem známého trubadúra Guiliauma (Guilhema) LX. de Poitiers (1071-1127), vévody akvitánského, z jehož tvorby se zachovalo dvanáct písní.Plně prosadit se jej však podařilo až v renesanční literatuře. Shodou okolností nové pojetí lásky vznikalo v prostředí, ve kterém většině dospělých mužů šlechtických rodů nebyla dopřána zákonitá manželka z důvodu, aby nedocházelo ke drobení majetku.-0 Manželství se v těchto kruzích stalo cenným „zbožím", které se podařilo získat pouze dědici rodového majetku. Tyto skutečnosti zřejmě napomáhaly adoraci lásky a prosazován í se herních prvků v oblasti lásky.-'
Základní zlom ve vývoji rytířské epiky nastal v období přechodu od raného k vrcholnému středověku. V druhé fázi vývoje rytířské epiky se měnily vypravěčské strategie: hlavním tématem již nebyla oslava křesťanských rytířských ctností, ale téma světské, totiž láska k ženě; rytířovo jednání již nebylo zdůvodňováno — tak jak tomu bylo v rané vývojové fázi — službou králi (ideálům), ale vznešené dámě. Milovaná žena se dostala do centra příběhu, byla jeho základní motivační silou, i když příběh obvykle nabízel také dalšíoblíbené náměty daného žánru: válečná dobrodružství, oslavu křesťanských rytířských ctností (rytířské morálky), službu rytíře panovníkovi a propagaci křesťanské víry.
Literární výboje se v daném období odehrávají především na francouzské scéně. Jedním z nejslavnějším středověkých, mnohokrát zpracovaných milost-
(22)    Duby, C: V^ncienepaní i. 12. století. 1. Hdoisa, Eiiénor, Isolda a dalií. Brno 1997, s. 73.
(2J) Slavný román Diín/ysbiý rylif don Qui/ote dela Muncbtt (£7 ingpiioso bidalgo don Qujjotedelu Man-íbu, lůl5), kierý nabídl evropskému publiku Miguel Cervantes de Saavcdra, vznikl již v klimatu, umožňujícím míjen karikoval mýtus rytířství, ale rovněž vyjádřic nostalgii nad zánikem rytířských ctností.
(24)     Srov. TofSFlELD, L T.: Trottbjdours and love. Cambridge, Massachussccs, 1979; Vzdálený slaví-bwtyéi: Výbor z poezie trobadorů Praha 1963.
(25)     FuKiiEK, D. — Callahan, A.: Erotic-Loue in Literutme. From Medieval Legend to Romantic Illusion. Troy, New York 1982, s. i.
(26)     Srov. DuBY, C: Vedené funí z 12. stola/. I. Hcloisa, Eiiénor, Isolda a další. Brno 1997, s. 73-74.
(27)     .Lásku", ale obecní í stŕedovčkou kulturu vykládal na herních principech Johan HUIZINGA ve své knize Hotua ludens (podtitul O původu kultury ve hře. Praha 1971).
SĽX. MANŽELSTVÍ Ai^SKAVANTICKEASTÍUiDOVEKP. LITKK/V! URL"                219
ných příběhů je původně zřejmé keltský příběh vášnivé, tragické lásky Tristana, synovce krále Marka, a Isoldy Zlatovlasé (Iseut !a Blonde), již ve 12. století přichází na literární scénu „romantická" láska jako fatální onemocnení duše i těla, před kterým se nelze ochránit a které nelze léčit. Osudová láska mezi Tristanen! a Isoldou, i když je opětována, se nemůže plně rozvinout, nebot Isolda je zaslíbena králi Markovi a později je také za něj provdána.28 Tento námět, který prezentuje atraktivní mode! tragického milostného vztahu, zpracovaly téměř všechny středověké literatury západního křesťanského okruhu,-tJ včetně literatury české.
Veršovaná epická skladba Román o Tristanovi a holde má značně složitý, dobrodružný děj, jehož cílem je zaznamenat osudy hlavního hrdiny Tristana od jeho narození až do smrti. „Román" popisuje mimo jiné úklady, které Tristanovi staví do cesty nepřátelé, jeho souboje s proradnými protivníky i vznik a průběh jeho milostného vztahu k Isolde poté, co se omylem napijí čarovného nápoje lásky. Za milostný cit (a za cizoložství) jsou oba milenci odsouzeni k smrti, ale podaří se jim uprchnout. „Román" dále iíčí dobu jejich odloučení, kdy se Tristan ožení, ačkoliv jeho srdce patří Isolde. Ve finále „románu" Tristan umírá na zranění otráveným kopím, brzy nato končí svou pozemskou cestu také Isolda.
Po roce 1270 se provensálská milostná lyrika mění — není již věnována reálným ženám, stává se více duchovní, sílí a prosazuje se v ní křesťanské pojetí lásky. Tímto směrem se ubírá například mladý, vzdělaný šlechtic Guillaume de Lorris (kolem roku 1225-1230) ve svém veršovaném epickém díle Román o Růži, Symbolem lásky či dívky, do níž se mladík, hlavní hrdina „románu", zamiloval, je „Růže". Alegorický příběh popisuje vznik a proměny milostného citu. Literární historici v daných souvislostech mluví o „milostné??/ mystkismu". Román o Rů^i se na dlouhá léta stal zákoníkem dvorské „lásky umění", dodnes se ocitá v základu takzvané romantické lásky.30
Další důležitou žánrovou oblastí, která postihovala společenské normy i módní výstřelky aristokracie, byla dvorská milostná písňová lyrika středoevropského kulturního okruhu — minnesang. I přes značnou diferencovanost dané oblasti byl minnesang, který vznikl v jižním Německu a rakouském a německém Podun3JÍ v druhé polovině 12. století, žánrem přísně normovaným. Autoři dvorské písně dodržovali  důsledně  tematická, postojová i výstavbová schémata.
(28)     První, nezachované vyprávění o Tristanovi a Isolde zřejmČ zpracoval Francouz Chretien de Troycs (1131-1191), pokládaný za zakSadacele evropského románu. Nejstarší docilované verze příbčhu jsou obsaženy v torzech (hlásících se do poslední Čtvrtiny 12. stole t Q dvou anglonornianských básníků — Béroula a Thomase.
(29)     O rekonstrukci dvorského Románu o Tristunua Isolds'pil použití dostupných verzí příbčhu se pokosil v roce 1900 J. Bédiei.Ten väakdává rekonstrukci prozaickou podobu.
(30)     Srov. LeháR.J.: Starofiancůiizskj „Román q Ritfi". In: Guillaume de Lorris: Román o Růž). Praha 1977, s. 7-18.
no
Jlfci l'AVELKA
K nejoblíbené/štm IbrmAni milostné písňové lyriky patřila „milostnúpíseň (Minnelied, Werbelied), píseň, v níž kromějytiřea paní vystupuje fiktivní postava poslu, vyřizujícího paní po^dnay právě od jejího rytířského ctitele (Botenlied), milostný %alo^pěv (Minncklage), chvála Lísky (Miuue-ľreislied), naučná píseň o pravidlech dvorské lásky a úvaha o lásce (M/unelehre. Minuespruch), milostná píseň, v ní% se střídají strofy přednášené' zperspek-t/iy tytířea Z pohledu ('Zamilované)paní(Wechsel), a konečně svítáníčko (Tagelied)"}^
Módní kurtoazní pojetí lásky se jeví spíše jako stylistické cvičení nad tématem platonické (nenaplněné) lásky rytíře oddaně sloužícího vdané ženě, než jako výraz dobové morálky. Kurtoazní láska stála zřejmě v protikladu k mravům tehdejší rytířské společnosti. Rytířská morálka a Čest v praxí obsahovala spíše galantní cizoložství, které dobová společnost tolerovala, než galantní vyznávání lásky a službu vyvolené. Trubadúrltí básníci „vyráběli" — většinou na zakázku mecenáše/hostitele — verše, v nichž vyznávali lásku a slibovali službu vyvolené, společensky obvykle výše postavené paní, aniž mínili tuto lásku prakticky „konzumovat".^3 Proto se ve své tvorbě zaštiťují církevními autoritami, zejména bohorodičkou Pannou Marií.35 Tito básníci na panovnických dvorech působili (bez ohledu na to, zdali ve svém praktickém životě bylí současně také sběrateli milostných trofejí)jako tvůrčí a herci oblíbené, módní jazykové společenské hry, která postupně získávala podobu rituálů, více nebo méně se prosazujících také v oblasti milostného komunikativního jednání.
Dvorská literatura a písňová tvorba sehrála důležitou roli při formování 3 integrací aristokratické společnosti. Význam panovnického dvora se měřil množstvím a věhlasem pévců, kteří zde žili v symbióze se svým mecenášem. Např. ve službách posledních přemyslovských panovníků Václava I. (1230-1253), Přemysla Otakara II. (1253-1278) a Václava 11. (1278-1305) působili němečtí básníci (mimo jiné Rcinmar von Zweter, Ulrich von Etzenbach, Heinrich von Meissen zvaný Praucnlob). Gramotnost se již neomezovala na kněžstvo 2 nemnohé vzdělané laiky. Slovesná díla se ovšem nadále převážně recitovala anebo měla písňový charakter, takže byla doprovázena zpěvem a hrou na hudební nástroje. Mezi slovesné tvůrce dokonce vstoupili i panovníci, také český král Václav II., kterému je připisováno autorství několika vývojově iniciativních německých milostných písní.34
(.11)    Ci[ováno podle rukopisu Sylvie STANOVSKÉ NfwtckJmilostnályr/k.t na dvoř: hnile VJcLvu II-
02)     Smv. Btsi lOF. C: Lidský duch a sexualitu. Prahl 1397, s. 84-81.
03)     Panna Mark- byla prohlášena za bohorodičku v roce 431 na koncilu v Efcsu, od té doby její kuk postupné sílí.
(34) V Českém prostředí vydal královy písni Václav Hanka v 5. ďílu svých Starobylých sktádďní (IS 1 i). Připsal je litu mylné Václavu I. a otiskl zde pouze torzo jediné z jeho písní, Píseň I, a co strofy I -ÍV ha strofy záverečné. I lanka nesnesl představu, že by český král tvořil v německém jazyce. Proto k nemecké písni pŕibásnil „suroŕeský" texe a zabýval se problémem, který z textuje původní. Na Hanku v podvrh jako první poukázal Julius Feíľalik v roce 1857.
SEX. MA^4ŽELS'lvi ALÁSKAVANl'lt:KEAS1"RtDtJVf.t;Él.lir:kA"ľUKlí                221
Milostné písně krále Václava přicházejí s pojetím ..čisté lásky" (amor purus), to znamená s představou platonické, fyzicky „nekonzumované" lásky, dovolující milenci — vedle obdivných pohledů — nanejvýš polibek a objetí.5-* Zejména první ze souboru Milostných písní krále Václava signalizuje nástup křesťanského asketismu v erotické oblasti; básník píle, že svou milovanou objal „v bílé nahotě", ale že to bylo „cudné objímání" a že uchoval úctu k její „ctnosti". V tom okamžiku „nikdy [...] v lásce nebyl dáľ'M
Do opozice vůči dvorské i křesťanské duchovní literatuře se postupně dostávala měšťanská literatura. Kánon dvorské lásky vyvracelo již osmnáct tisíc veršů Jeana de Meunga (1250--13Ü5), o které (nepříliš zdařile) rozšířil Guillaumův Rowan o Rňžj- Toto dílo bylo měšťanskou obhajobou pozemských radostí (rozkoší) a proklamací stanoviska, Že smyslem lásky je rodit děti. Odtud se odvíjí realistická a satirická středověká tvorba, která představuje plynulý přechod mezi středověkou a renesanční literaturou, proklamativně již adorující erotiku. Obecne platí, že nejméně zprostředkovaně zachycovala reálný(béžný) život a také erotiku zřejmě vagantská (žákovská) tvorba,37 ncjzprostředkovančjší obraz dobového komunikativního lidského chování v dané oblasti nabízelo vysoké slovesné umění.
Erotika se ve středověké literatuře v souladu s tradicí, kterou založila starozákonní báseň Píseň písní, vyjadřovala nepřímo, skrývala se do symbolů, metafor a alegorií. Erotickou mystiku nacházíme v legendistické tvorbě, do jejíhož centra se dostává postava Ježíše Krista,'" a v duchovní poezii, zejména v mariánské lyrice, jejíž principy vyložil a obhajoval ještě před polovinou VI. stol. Bernard z Clairvaux. Zajímavé, kontroverzní řešení vztahu těla a duše nabízela křesťanská teologie, která získala monopolní postavení v oblasti „pravdy" a poznání.
Jeden z největších a nejpůsobivějších příběhů duše a těla, vytvořených středověkou literaturou, nabídla korespondence mezi velkým francouzským scholastickým Filozofem Abélardcm (1079-1142) a jeho vzdělanou, mladou žačkou a milenkou Hcíoisou. Latinsky psané dopisy si milenci vyměňovali až v době svého odloučení, poté co Abélarda násilně vykastrovali příbuzní svedené dívky. Tato korespondence — bez ohledu na skutečnost, zdali jde o korespondenci reálnou či fiktivní — přinášela příběh o pádu člověka do bezuzdné erotiky a o jeho
(35) „Čistá liská" je jedním z druhů lásky, o kterém ve svém latinském traktátu Dc aworc(0 lásce) píše Andreas (Capellanus), kaplan na panovnickém dvoře krále Filipa II. Augusta v devadesátých letech 12. století.
(3d)    Citováno podle knižné dosud nepublikovaného překladu Sylvie Scanovské.
(37)     Srov. Mqrtlik, R., ed.: Písnčfííkň darebáku. Curniina scholarium ivgpriim: Praha 1970.
(38)    Tato tradice pokračovala v mystické milostné jeř.iSovské lyrice, kterou k umeleckému vrcholu dovedli v 16. století Španělská karmelitka svatá Tereza (Tereza z Ávily. 1515-1582) a její mladí í současník Jan z Kríze (1542-Í591). Platí-lí výrok Václava Černého, pak „Barokní lyriku je u padnutí v celé své ru^loze jet-iStím barokních Lísek", i když současné je také dokladem ..osobní a osobité cesty %a lusknu Bo^í' (ČERNÝ, V.: Baroko a jeho poezie. In: ČERNÝ, V. (ed.): Kéž boří papel můj. Praha 19ň7. s. 2ď5).
222
jlíUPAVfiLKA
^nu^unalezení cesty k Bohu. „Cele generace ji pak bez přestání pročítaly a oddávaly se nud ní dojetí"}'} Osudy této milenecké dvojice, která si zvolila mnišskou dráhu, jsou exemplárním případem intervence života do oblasti literární fikce; kauza Abélard a Heloisa je současně dokladem toho, jak podstatným způsobem může „fikce" zasáhnout do životních osudů následujících generací."^
Vztah těla a duíc zůstává jedním ze základních problémů lidského jednání a dorozumívání v evropském středověku. Ve sporech duše a cela se rodilo středověké i novodobé pojetí íásky. Středověcí myslitelé křesťanského teologického okruhu navazovali na jeden z proudů pozdné antického myšlení, který odsuzoval po stoickém příkladu fyzickou neřest a rozkoše a který se přikláněl k askezi. Potlačování přirozených potřeb těla v řádové praxi nesměřovalo však k vymítání těla v teologii. Naopak kategorie „cela" sehrávala zásadní rolí v křesťanském obrazu světa. V křesťanském světě se totiž lidská duše, s výjimkou krátkého okamžiku „mezi smrtí u vzkříšením posledního dne",^ vyskytuje vždy ve společenství téla. „Dokonce i v očistci je duše oděna do jakéhosi neviditelného těla citlivého na muka, která niti působí ďáblové. Nakonec tělo vstává z mrtvých. Po pravdě řečeno, spása mft^e proběh' nout pouze s tělem a skrze tělo. " 4- Toto nerovné křesťanské bratrství duše a těla se stalo jedním z konstrukčních principů í zdrojů vývojové dynamiky v evropské kulturní oblasti následujících období — rozverné renesance,'13 krotké reformace, dynamického baroka, poživačného rokoka i vášnivého romantismu.
6.
Středověká literatura se dostávala do zajetí schémat a norem, s nudnou pe-dantičností popisovaných poetikou a rétorikou. Středověké literární památky jsou pro dnešního čtenáře většinou již nesrozumitelné. Připomínají společenskou hru hranou podle pravidel, která již upadla v zapomenutí. Vyžadují vysvětlující komentáře a také překlady. Představují zašifrovanou, i když vzrušující
0'J)    Duny, C: V%ntfmép.vu'z 12. stohtť. 1. Heloisa, Eliénor. Isolda a dalií. Brno 1997, s. 55.
(40)     Srovnej výklad vzniku korespondence tak, jak ji podává úvodní slovo k oddílu venovanému Abélardovi (Pavli., j.; „Abélard a jeho doba." In; Abélard a Heloisa: Dopisy ittrprtu a Usky. Praha, s. 7-12).
(41)     U COJT, J,: Sthdov&iiwainuc;. Praha 199S, s. 23.
(42)    Tamtéž.
(43)    Vdaném období vývojovou iniciativu přináší italská literatura: Dance Alighieri (1265-1321), Francisco Petrarca (1304-1374) a Giovanni Boccaccio (Í313-1.175). Z francouzských tvůrců do renesančního konceptu významní zasahuje „prokletý básník" Francois Villon (asi 1431 až mezi 1463-I4Ó8) — ten jako první moderní francouzský básník dokázal ve své poezii překonat strnulou normativnost stredovekých duhových literárních konvencí, jeho tvorba přestává být pouze stylistickým cvičením podle zadaných vzorů, intelektuální zábavou či alegorií zobrazující obecní pravdy svčra, ale stává se subjektivní, syrovou, bezohledně otevřenou, .realistickou" zprávou o autorovi pozemském živote. Zakládá (anebo lépe) znovuobjevme koncept autorské komunikační strategie, jehož osou se stává duchaplná sebdronie.
SFX, MANŽkLSTVl A LASKÁ V ANTICKF. A VI Rf:U A'P.kb 1.1 i'HKATU Kli                Uí
skutečnost.^ 1 za těmito kulturními etiketami se vš.ik skrývá intimita erotických a milostných vztahů.
Ve středověké literatuře lze odhalit odlišné postoje k erotice: „asketický ideál ji dává do klatby, amorálnost ji ponižuje, mystika ji spirilitalizuje a gnose ji sakraliz'i-je".^ Středověká literatura dále erotiku démonizuje, na rozdíl od antické literatury, která ji spíše oslavuje aestetizuje. Literatura evropského kulturního okruhu však svorně potvrzuje, že láskaje stejně starájako lidská histoiie, kterou započalo slovo. Dokládá, že laškuje možné — parafrázujcmc-IÍ Ondřeje Marcueila, hrdiny jarryho Nadsamce (1902) — opakovat nesčetněkrát. Ne však ve vztahu k jednotlivci, a to ani v případě, kdyby láska byla chápána (tak je tomu u Jarryho) jako synonymum pro pohlavní akt._Láska je akt, který získává význam právě tím, že lidstvo jej může opakovat nesčetněkrát a člověk jen zřídkakdy, aby si mohl uvědomit její cenu.
Také evropští literáti jsou před tváří lásky bezradní, i když jejich dorozumívací aktivity se často nesnaží o nic jiného než lásku pochopit. To je zřejmě hlavní důvod, proč lásku nejčasrějt vykládají jako dar, náhodu, osud, nemoc, pudovou instrukci, pomatení smyslů a zejména jako bláznovství. Bláznivost je nepochybně nejbohatší z bohů, ktetým lidé přinášejí dobrovolné největší oběti, pokud jde o manželství, sex a lásku: „Tenhle hyne láskou k mladé žínce, a ctní méně jest jeho láska opětována, tím síleněji sám miluje. Tamten se Žptí ne s manželkou, ale s jejím věnem. Onen posílá r?ianželku na ulici, aby si přivydělala láskou, jiný ji žárlivěstřež,!jako Argus".^
Sex, manželství a láska jsou nepochybně klíčovými kategoriemi také evropské kulturní oblasti, kategoriemi, které určují základy a modely lidského jednání. Jejich formy a projevy jsou natolik Členité a bohaté, že nelze předpokládat,.že by je mohlo obsáhnout slovesné, divadelní, výtvarné anebo filmové umění."17 V evropském umění nacházíme lásky osudové i dovádivě rozverné, duchovní i smyslné, galantní i drsné, idylické i tragické. Láska je zde chápána jako vzrušující hra, bláznovství, ale také jako nejvyšší hodnota lidského života. Základní podoby lásky, která ani na samém konci druhého tisíciletí nepřestala být důležitou orientační i aktivizační sílou lidského života, byly zachyceny a vyjádřeny již antickou a středověkou literaturou.
Literatura evropského kulturního okruhu také v období antiky a středověku vynalézavě a s velkým zaujetím obhajuje lásku jako základní dynamický a hodnotový princip lidského života. Představuje lásku jako sílu, která umí překonat nepřízeň osudu i sociální rozdíly, překlenout propasti času i odstranit nepřátelství
(44)     Srov. PtTRŮ, E.: Zašifrovanáskttttbiosl. Deset otázek a odpovedí na obranu literární medieva-listiky. Ostrava 1972.1984.
(45)     CUKTIUS. E. R..: Literatura a latinsky'stfedavík. Praha 1398. s. 138.
(46)     Erasmus Rotterdamský: Chvátá bláznivosti. Praha 1966. s. 75.
(47)     Srov. LuCIE-SmiTH, E.: Erotik in der Kunst. München 1997.
3-M
.MŔÍ f'AVELKA
mezi jednotlivými kulturními oblastmi. Literatura daného období současné potvrzuje prastarou zkuSenost velkého umení, kterou od ncjstaräích dob svd existence spíše skrývalo, než stavělo na odiv, totiž skutečnost, že nejvyvinutěji im asoiičainč nc-jvýktjnnčjšíin orgánem lidské erotiky je fantazie.
SEX, HUE UND LIEBE IN DER LITERATUR DER ANTIKE UND DES MITTELALTERS
(Beitrag zum Paradigma der Intimität im europäischen Kulturbcreich)
Sex, Ehe und Liebe stellen ohne Zweifel auch im europäischen Kuiturbcrcich die Kategorien dar, welche die Criindiagcn und Modelle des menschlichen Handelns bestimmen. Ihre Formen und Ausdrücke sind dermaßen verschiedenartig und reich, daß man nicht voraussetzen darf, literarische Kunst könne sie umfassen. Dieses kommunikative menschliche Handeln bietet allerdings sehr wertvolle In format i onen über das Phänomen der Intimität im europäischen Kuiturbcrcich und vermittelt zugleich eine tiefere Einsicht in die paradigmaiischcn Systeme der europäischen Kultur.
Der einleitende Teil dieser Studie befasst sich mit der aiigricchischcn Mythologie, die zwischenmenschliche gesellschaftliche Beziehungen sowie Sensualismus der Antike und hedonistische Eingenommenheit für irdische Freuden, die Schönheit des menschlichen Körpers und die geistige Lust widerspiegelt. Der folgende Teil spricht die monogame Ehe, die Prostitution und das Konkubinat insofern an, wie sie sich im europäischen Kulturbcrcich entwickelt haben.
Die Beziehung zwischen dem Körper und der Seele erwies sich ais eines der grundlegenden Probleme des menschlichen Handelns und der Verständigung auch im europäischen Mittelalter. Der vierte und fünfte Teil versuchen, anhand des Rittcrcpos und der höfischen und geistlichen Lyrik zu zeigen, wie die mittelalterliche (christliche) sowie die neuzeitliche (romantische) Auffassung von Liebe, Familie und Sex sich im Streit des Körpers und der Seele entfaltet huhen. Erotik, aber auch Ucbcshczichungcn wurden in der mittelalterlichen Literatur nicht direkt zum Ausdruck gebracht, sie wurden mit Symbolen, Metaphern und Allegorien verhüllt. Auch hinter diesen kulturellen Hindernissen verbirgt sich oft die Intimität der menschlichen Liebes- und erotischen Beziehungen.
Die Studie erklärt weiter, daß die Literatur des europäischen Kukurbereiches in der Antike und im Mittelalter Liebe als das primäre dynamische und als Wertprinzip des menschlichen Lebens verteidigt. Liebe wird als Kraft dargestellt, welche imstande ist, die Ungunst des Schicksals und soziale Unterschiede zu überwältigen, Zeiten zu überbrücken und Feindschaft zwischen den einzelnen Kulturgcbictcn abzubauen. Die Literatur der gegebenen Zeitspanne bestätigt gleichzeitig die uralte Erfahrung der großen Kunst, die die Kunst eher verbarg ais zur Schau stellte, die Erfahrung nämlich, BÜdungskraft sei der entwickeltste und leistungsvollstc Bestandteil der menschlichen Erotik.
1
ä