III. KAPITOLA FUNKCE TELEVIZE: ONTOLOGICKÉ BEZPEČÍ Asi nejrozpracovanější přístup ve vztahu analýze televizních funkcí poskytl funkcionalismus, který se soustředil především na psychologické potřeby diváků. Z této perspektivy se vyvinula tzv. teorie užívání a uspokojení. Optikou této teorie můžeme rozlišit pět základních potřeb, které naplňují média: 1/ Kognitivní: získávání informací, jejich distribuce a interpretace 2/ Emocionální potřeby: potřeba emocionálního a estetické zkušenosti, touha vidět krásné věci 3/ Integrace osobnosti: sebepojetí, stabilita osobnosti, posílení vztahů s blízkými 4/ Uvolnění napětí: relaxace, únik Vztahy televize a publika: základní chrakteristiky n I. ÚNIK a/ únik z rutinních omezení b/ únik od individuálních problémů n II. SOCIÁLNÍ VZTAHY a/ společenskost b/ sociální užitečnost n III. OSOBNOSTNÍ IDENTITA a/ posílení hodnot b/ testování reality n IV. KONTROLA ZÁKLADNÍ FUNKCE TELEVIZE VE VZTAHU K PUBLIKU SCHÉMA TELEVIZE JAKO NÁSTROJ KONSTRUKCE ONTOLOGICKÉHO BEZPEČÍ n Moderní svět je, řečeno s Giddensem, světem časového a prostorového rozpojení (space-time distanciation), tj. světem destruovaných premoderních vztahů, kde se bezprostřednost komunikace tváří v tvář ztrácí v důvěrně známém, ovladatelném, relativně neměnném prostoru a čase. n Modernita je překotná, ničivá síla. Každý pokus ovládnout ji vede jen k nezamýšleným důsledkům, nad kterými nikdy nemůžeme získat totální kontrolu. Modernita tak mění každou společnost velmi rychle, má globální dosah a v konečném důsledku transformuje tradiční sociální praxe. INDIVIDUALIZACE JAKO DOMINANTNÍ SYMPTOM POZDNĚ MODERNÍ SITUACE nModerní společnosti obsazují své příslušníky do role individuí. V tom spočívá jejich know-how. Není to ale akt jednorázový. Není to jednou provždy ukončený proces jako při božském stvoření, ale každodenně opakované představení. Jeho náplň tvoří každodenně opakované vyjednávání o povaze sítě vzájemných vztahů. nSmysl individualizace se stále mění a bere na sebe stále nové podoby. nChybí jí ale určitý TELOS – předurčený cíl. nPOZDNĚMODERNÍM PARADOXEM je skutečnost, že individualizace, ale není věcí volby, je to OSUD. POZDNĚMODERNÍ OHROŽENÍ nKlíčové poselství pozdní modernity zní: Každý je potenciálně nadbytečný nebo nahraditelný a tudíž i zranitelný, a žádné společenské postavení, ať už dnes působí jakkoliv vznešeně a mocně, není z dlouhodobého hlediska bezpečné. I privilegovaní jsou křehcí a ohrožení. Kritiky zmiňovaná cyničnost a nihilismus nastupujících generací opomíjí fakt, že onen jde jen o reakce na pojímání budoucnosti jako HROZBY. Neúspěch je v pozdní modernitě chápán jako nedostatek individuální schopnosti asertivity, získání přátel, neschopnosti ovlivňovat druhé zaujmout vlivné. nZačínáme tomuto výkladu věřit a začínáme se podle něj chovat. Ulrich Beck v této souvislosti používá termín: biografické řešení systémových rozporů. nVýsledkem individualizačního procesu je svého druhu nová ideologie, která říká, že jediné co mají různé lidské strázně společné představuje nutnost, že je musíme projít sami, individuálně. nUž nejde o osamělý dav, ale společnost osamělých jedinců nTato individualizovaná zkušenost individualizovaného přežívání má své bizarní často medializované podoby: n jak přežít další kolo „dietní kůry“ n jak ovládnout svůj zatím marný boj s démonem kouření apod. Pozdně moderní potřeby paroduje W Allen v„LETNÍCH KURZECH PRO DOSPĚLÉ: nKurz ekonomie: téma – „Inflace a deprese. Jak se na obě situace obléknout“ nKurz z etiky: téma – „Kategorický imperativ a šest způsobů jak zařídit, aby pracoval pro Vás.“ nKurz z astronomie: téma – „Jak se zachovat v situaci, kdyby plyny přítomné ve Slunci vybuchly a došlo ke zničení planetárního systému“. nV zásadě, ale platí, že společnost nám primárně radí pouze v tom smyslu jak přežívat v osobní neodstranitelné samotě a dávat si pozor na život plný rizik, se kterými se ale musíme vyrovnávat sami. Pozdně moderní společnosti ovládá POLITICKÁ EKONOMIE NEJISTOTY Proti tomuto trendu působí částečně některé moderní technologie a jejich extenze. Televize zde zaujímá významné i když paradoxní místo. TEZE I: n Televize funguje jako socio-technický obranný mechanismus, který každodenně tlumí pozdněnomoderní stavy ohrožení a brání tak individualizované jedince. n Současně, ale brání i skutečné reflexi paradoxní podstaty každodennosti. n Pomáhá tak alespoň na chvíli odsunout stranou pozdněmoderní tenze, ale činí tak pouze za cenu jejich vytěsnění. Každodenní život: bezpečí vs. ohrožení n Existence či lépe řečeno zrození tzv. reflexivní podobu modernity je tak příběhem o světě, kde není nic jisté či chráněné před zpochybněním, ani samotný rozum. To je důsledkem oddělení času a prostoru od místa, kritické reflexe a tradice. n Freud před téměř osmdesáti lety poznamenal, že „kulturní člověk vyměnil kus možnosti štěstí za kus bezpečí“ (Das Unbehagen in der Moderne). n Štěstí přitom chápe jako pouze epizodický jev, který vzniká jako výsledek náhlého uspokojení nahromaděných potřeb. Štěstí znamená svobodu jednat pudově. n Bezpečí poskytuje ochranu před třemi druhy utrpení , které nás ohrožují. a/ z vlastního těla b/ z vnějšího světa c/ ze vztahů k jiným lidem Bezpečí se dá zajistit pouze tehdy, když jsou nevyzpytatelné tužby nahrazeny ŘÁDEM. nPořádek představuje jistý druh nutkavého opakování, které jednorázovým uspořádáním rozhoduje kdy, kde a jak má něco být konáno, takže nás zbavuje nejistoty. nSociální konstrukce společenského ŘÁDU je formou specifické obrany proti ohrožení a úzkosti plynoucí z rostoucí komplexity naší každodennosti. nAbychom překonali její neuspořádanost a chaotičnost, musíme náš život vměstnat do řádu věcí. Existence sociálního řádu tvoří první podmínku pro zachování či obranu našeho pocitu existenciálního bezpečí. nKaždodenní život je neudržitelný bez řádu, jenž se manifestuje prostřednictvím různých TRADICÍ, RITUÁLŮ, RUTINNÍCH PRAKTIK A STEREOTYPŮ, do kterých sice investujeme spoustu vlastní kognitivní a emocionální energie, ale bez nichž by se nejspíše tato energie obrátila proti nám samým (což ostatně v omezené míře stejně činí). Klíčový imperativ ovlivňující uspořádání našeho všednodenního života zdůrazňuje nutnost VYHNOUT SE ZTRÁTĚ ORIENTACE V PROSTŘEDÍ, KDE SE POHYBUJEME nS tímto cílem pak konstruujeme naši identitu, organizujeme naše vztahy v čase i prostoru. Abychom tento složitý proces zvládli, vytvořili jsme takové kulturní instituce jako je rodina, komunita nebo národ, které nám pomáhají, abychom ve stále komplexnějším světě neztratili orientaci. Mají totiž schopnost uchovávat vědomí kontinuity, spolehlivosti a souvislosti věcí. Zároveň ovšem udržují i nezbytnou distanci mezi námi a ohroženími této kontinuity. Podílejí se tak na pocitu ONTOLOGICKÉHO BEZPEČÍ. Ontologické bezpečí je existenciální stav, který lze popsat jako „pevný centrální pocit vlastní reality, reality jiných lidí a vědomí vlastní identity“ . n Pocit ontologického bezpečí je výsledkem: A/ důvěry většiny individuí v trvalost vlastní identity B/ ve stabilitu materiálního C/a sociálního prostředí vlastního jednání Jde vlastně o pocit spolehlivosti individuí a věcí, pocit tak důležitý pro naši individuální a sociální existenci. DÚVĚRA je základní podmínkou pro vznik ontologického bezpečí a především pro naši schopnost aktivního zvládání úzkostí produkovaných každodenností. Jde o důvěru ve spolehlivost jednotlivce nebo systému. nPatří sem jak například láska k druhému, tak i důvěryhodnost abstraktních principů či pravidel. Modernitu charakterizuje důvěra v abstraktní systémy. Zvláště povaha moderních institucí je spjata s důvěrou v expertní systémy. nV podmínkách modernity je budoucnost stále otevřená a tudíž nejistá. Naše individuální a kolektivní schopnost důvěřovat je primárně výsledkem výchovy, ale musí být udržována a zpevňována rutinními každodenními aktivitami, jež vyžadují permanentní pozornost a v jistém smyslu sofistikované dovednosti. nA/ důvěra B/ a bezpečí jsou úzce propojeny. nKaždodenní interakce tak formují hladinu naší bazální důvěry. Pojem ONTOLOGICKÉ BEZPEČÍ souvisí s „bytím“ nebo-li řečeno s fenomenology, s „bytím ve světě“. nJde však spíše o emocionální než kognitivní fenomén, který je zakotvený v nevědomí. Osoba, která si není existenciálně jista zda je sama sebou nebo zda vůbec existuje či zda existuje to co vnímá, je zcela neschopna obývat sociální svět. nOntologické bezpečí a důvěra představují individuální a sociální aspekt tohoto komplexu vztahů. nV tomto smyslu pak platí, že dříve než budu věřit tobě, musím věřit v sebe sama. nAle i naopak: důvěra v sebe samého je výsledkem procesu, v rámci kterého se učíme věřit druhým. nDůvěra a ontologické bezpečí jsou především produktem aktivní participace na každodenních procesech, událostech a aktivitách. Aktivní zakotvení v každodennosti má svůj aspekt: a/ FYZICKÝ (vyžaduje fyzickou přítomnost, face-to-face komunikaci, jazyk), b/ KOGNITIVNÍ (vyžaduje porozumění, paměť, reflexivitu a vědomí vlastní pozice v čase a prostoru) c/ EMOCIONÁLNÍ (naše vztahy k materiálním objektům, jiným lidem a symbolům). Ontologické bezpečí je v tomto pojetí vlastně jistým typem víry, jelikož důvěra je udržována při životě jako produkt závislosti na moderní společnosti, pro kterou platí, že se zde pocit důvěry v reakce druhých rodí často v situaci, kdy jsou vzdáleni jak v čase, tak i v prostoru. Konstrukce ontologického bezpečí se tak stala funkcí moderního procesu časoprostorového rozpojení. Víra v nové „abstraktní“ mechanismy není pro velkou část populace psychicky uspokojující. UČÍME SE DŮVĚŘOVAT NA DÁLKU“, NA ZÁKLADĚ NAŠÍ NEJRANĚJŠÍ DĚTSKÉ ZKUŠENOSTI. Masová média jako technologie a jejich obsahy jsou dnes přijímány jako reálné, více či méně důvěryhodné. TELEVIZE A BEZPEČÍ nSociální život, respektive jeho každodenní podoba obecně je charakterizována a umožňována tím, že vše, co jej konstituuje, oč se opírá, je chápáno v zásadě jako samozřejmé, respektive má repetitivní povahu, která s sebou nese bezpečí normality a předpoklad zvládání nepředvídatelných situací. nTato normalita byla postupně začleněna do jednotlivých forem televizních sdělení a skrze ně je zpětně vpisována do kultury každodennosti. Naše každodenní životy jsou vyjádřením schopnosti vzdorovat obecné úzkosti, nejistotě a hrozbě chaosu spouštěné různými sociálními, politickými, ekonomickými, ale i privátními zvraty či krizemi. V tomto smyslu je každodenní život neustálým procesem překonávání či vyrovnávání porušeného stavu bezpečí. nKaždodenní život tak v tomto smyslu není primárně světem zákonů a pravidel, ale spíše doménou obav a nadějí. Naše chování je zde orientováno k horizontu typického a neproblematického. Tomu napomáhá i vysoká míra jeho ritualizace, která má schopnost vyvažovat křehkost každodenních interakcí často vystavených těžko anticipovatelným situacím či katastrofám, jež postrádají vztahy elementární důvěry. nTELEVIZE tomuto odolávání pomáhá tím, že podobně jako každodenní, běžný pohled překládá historickou, politickou a kulturní změnu do ovladatelných, manipulovatelných pojmů. n V tomto smyslu pak platí, že se televize snaží učinit historii snesitelnější a kompenzuje tak i celou řadu životních zkušeností s jejich rozpory a nejistotami, které vlastně tvoří každodenní historii individuí v rámci společnosti. ANTROPOLOGICKÝ PŘÍSTUP K ANALÝZE UŽÍVÁNÍ MÉDIÍ TEORIE OBJEKTNÍCH VZTAHÚ A PŘECHODNÝ OBJEKT Winnicottova teorie symbolického významu tzv. přechodného(přechodového) objektu. nJeden z možných výkladů jak se televize podílí na tvorbě základního pocitu bezpečí umožňuje psychodynamické pojetí objektních vztahů, respektive konstrukce bazálního pocitu důvěry Donalda Woodse Winnicotta (1896-1971). PŘECHODNÝ/PŘECHODOVÝ OBJEKT nObjektní vztah je vztahem subjektu ke svému objektu, nikoliv vztah mezi subjektem a objektem, což je interpersonální vztah. nObjektní vztah může být realizován buď k vnitřnímu nebo vnějšímu objektu. nVedle různých typů či označení objektů je třeba rozlišovat především A/ Objekt vnější, který subjekt sám uzná za vnější vůči sobě. B/ Objekt vnitřní – např. fantomy, které se vyskytují ve fantaziích, na které subjekt reaguje jako na reálné. Jsou odvozeny z vnějších objektů pomocí introjekce a jsou vnímány jako by byly uvnitř psychické reality. nObjektní katexe - znamená obsazení vnějšího objektu energií (opakem obsazení Self - narcistická katexe). PŘECHODOVÝOBJEKT Jde o takový objekt, o kterém si dítě myslí, že je mezi ním samým a jinou osobou..V typickém případě jde o panenku nebo kousek látky, jež si dítě schovává jako poklad a používá jak utěšitele. n Podle Winnicotta má dítě iluzi magické tvůrčí moci a potvrzuje tuto svou představu omnipotence magickým ovládáním světaprávě v podobě silného lpění na nějakém objektu, například hračce, o které se domnívá, že ji stvořilo. TELEVIZE JAKO PŘECHODNÝ OBJEKT n I když se Winnicott nezabýval speciálně problematikou masových médií či televize, nabízí jeho teorie zrání či formování dětského subjektu plausibilní hypotézu o podílu televize na procesu konstrukce tzv. ontologického bezpečí. Winnicott v zásadě sleduje základní linie Freudovy psychoanalýzy, ale nepřijímá zcela jeho ego psychologickou koncepci. n Winnicott tvrdí, že individuum je především produktem vlivu sociálního prostředí působícího v ranných letech, kdy je dítě nuceno učit se prostřednictvím zkušenosti a vztahů k druhým. Individuum není monáda izolovaná od druhých, ale naopak je produktem a zároveň i producentem symbolických komunikačních aktů. Winnicott vidí téma dětského vývoje jako otázku vztahu matky a dítěte, respektive vztahu dítěte k matčině prsu, a to jak v jeho konkrétní, tak i v symbolické podobě. Zásadní podmínkou pro zdárný vývoj a zrání individua je podle něho jeho schopnost oddělit se od matky ČASO-PROSTOROVĚ se ODDĚLIT. n Klíčovou roli hraje dostatek důvěry, aby tato separace mohla proběhnout z pohledu dítěte bezpečně. n Jde defacto o schopnost dítěte tolerovat nepřítomnost matky v čase a prostoru. n Jádrem psychologické konstrukce důvěry tak je n problém časoprostorového rozpojení. Důvěra má schopnost propojovat vzdálenost v čase a prostoru a blokuje existenciální úzkost. n Důvěra ve spolehlivost mimolidských objektů vychází zprimordiální víry ve starostlivost a spolehlivost lidských objektů. n Dítě je podle Winnicotta díky pudovému napětí spojenému s prvním kojením připraveno být tvořivé, je v pozici tvoření světa. n Matka musí svým způsobem čekat, až bude nemluvnětem objevena, musí dítěti poskytnout iluzi, že je stvořitelem její bradavky. Rozhodující pohnutkou je zde jeho osobní potřeba, která se postupně přeměňuje v přání. PŘECHODNÝ OBJEKT (transitional object) n Jde o předmět enormní emocionální a kognitivní aktivity, který reprezentuje iluzorní svět, jenž není ani A/ vnitřní realitou B/ ani vnější skutečností. n Uvedený stav ilustrují takové dětské aktivity, jakými je například cucání prstů, či svírání nějakého kusu látky apod. n Dítě tak uplatňuje nárok na magické ovládání světa a prodlužuje si tak svou původní omnipotenci, kterou mu matka svým přizpůsobováním umožňovala. n K nejrannějšímu dětství tak patří tento přechodný stav či stádium, kdy je nemluvněti umožněno uplatňovat nárok na magickou kontrolu vnější reality. n Jde o ohnisko silných emocionálních energií, vášní a fantazií, které byly připisovány matce v době, kdy ji dítě vnímalo jako vlastní extenzi, ale které jsou stále křehčí, jelikož matka postupně „odchází“. n Přechodný objekt se tak stává pro dítě nezbytným například v době, kdy jde spát, a funguje jako nástroj obrany proti úzkosti. Všudypřítomnost a bedlivé opatrování takového objektu je dostatečně známo. n Jeho magický charakter ztělesňuje kontinuitu mateřské péče, ale zároveň je i místem rodící se dětské kreativity. n Poněkud zjednodušeně řečeno přechodný objekt substituuje matčin prs, který vlastně nahrazuje matku. Je součástí prostoru, ve kterém začíná dítě rozlišovat mezi sebou a matkou, a zároveň i mezi fantazií a realitou. n Mezi pocitem subjektivní všemocnosti a objektivní reality se nachází forma třetí - přechodová zkušenost. n Velmi malé dítě není schopno sledovat příběh a odlišovat centrální události od okrajových, oddělovat motivy od důsledků, příčiny od účinků, fantazii od reality. Tříleté dítě není například schopno vysvětlit, proč na sebe lidé v daném pořadu střílejí ani zda je tato aktivita reálná, nebo fiktivní. Většina studií se shoduje na tom, až mezi jedenáctým a dvanáctým rokem věku je dítě schopno vnímat televizní sdělení podobně jako dospělí (Murray, 1980, Wartella, 1979). n Dětská manipulace s přechodným objektem je podle Winnicotta právě příkladem použití iluze či fantazie. Bez jejího využití by operace s tímto vnějším objektem postrádala smysl. Vytváří se zde základ kreativní schopnosti individua, dotýkající se nejen umění či vědecké práce, ale i dispozice k náboženské víře. n Matku i její prs lze chápat jak doslova, tak i jako metaforu. Pečujícím samozřejmě nemusí být matka sama, stejně jako prs může být do jisté míry nahrazen láhví s mlékem. To platí i o charakteru přechodného objektu, který nemusí mít nezbytně materiální povahu. n Prostor vytvořený matkou, pokud byl vůbec vytvořen, může být naplněn různými způsoby. n Z uvedeného vyplývá, že dítě osciluje mezi více méně nepřiznanou závislostí a představou omnipotence, která směřuje k odmítání jakéhokoliv omezování. Televize, kterou nemalá část matek a používá jako vlastní náhradu, má v tomto smyslu pro dítě potenciální schopnost vytvořit iluzivní naplnění velké části jeho přání. Ve své podstatě je sledování televize, bez ohledu na obsah, formou nevědomé fantazie. n Čím více sledujeme zářící televizní obrazovku, tím více se blížíme snění, a to i když jsme při vědomí. nEXPETIMENT: Herbert Krugman, 1967. nKrugman komparoval reakce probandů na tištěná a televizní sdělení. Experiment probíhal tak, že u testovaných jedinců byla měřena mozková aktivita při čtení knihy. V průběhu čtení byla v místnosti zapnuta televize. Jakmile probandi vzhlédli od textu k obrazovce, klesla aktivita mozkových vln a během třiceti sekund se testovaní jedinci ocitli v tzv. alfa stavu — uvolnili se a ztratili koncentraci. nKrugman testoval tento fenomén i ve vztahu k různým typům televizních obsahů. Rozdělil jednotlivá sdělení podle toho, zda byly respondentům příjemné, nepříjemné, nebo je nudily. Ve všech třech případech se bez ohledu na deklarovaný vztah k jednotlivým sdělením ocitali probandi při jejich sledování na televizní obrazovce v alfa stavu (Krugman, 1965). n Z tohoto experimentu vyplývá, že televizní obsahy přijímáme dominantně pravou hemisférou (např. na rozdíl od psaného textu) a při jejich zpracovávání se tak nacházíme v tzv. alfa stavu, jsme tedy relaxovanější, pasivnější a méně soustředění (Krugman, 1965). n Krugman tak de facto potvrzuje klíčovou McLuhanovu tezi zdůrazňující, že ideologická či sémiotická konstrukce mediálních sdělení je až sekundární. Podstatný není obsah, ale technický charakter samotného média. Technické formy jednotlivých médií formují lidskou percepci a podílejí se tak na rekontextualizaci sociálních vztahů, transformují naši schopnost vyrovnat se s prostorem a časem. n Pohled na média jako přechodný objekt svého druhu lze do jisté míry analogicky ilustrovat na Winnicottově případové studii zabývající se fixací sedmiletého chlapce na provázek, kterým obsedantně přivazoval židle ke stolu a zároveň spoutávat či spíše připoutával vlastní sestru. Winnicott interpretuje toto chování jako chlapcův způsob vyrovnání se se strachem z oddělení od matky. Z jeho anamnézy vyplynulo, že v průběhu prvních měsíců života se matka skutečně od svého syna několikrát na delší dobu vzdálila. Winnicott v této souvislosti píše: „pokoušeje se odmítnout odloučení použitím provázku chová se, jako když použijeme telefon, abychom zmírnili odloučení od přítele“. Samotné chlapcovy symptomy se skutečně zmírnily, když matka začala se synem o jeho úzkostech hovořit n Jde o symbolický význam provázku jako jednoho z možných způsobů komunikace. Provázek prostě materiálně a symbolicky věci spojuje. To je jeho základní a obecný význam. Jeho použití bylo výsledkem pocitu ohrožení, nejistoty a absence komunikace. n Provázek se nestal jen médiem spojení, ale byl asociován i s odmítnutím a separací. Winnicott navíc naznačuje možnou souvislost mezi vztahem k přechodnému objektu a vývojem možných perverzí. V pozdějších komentářích pak uvádí, že chlapec nebyl nikdy zcela vyléčen a v průběhu adolescence se u něj rozvinuly další formy závislosti, především drogová nWinnicottova koncepce tak otevírá též cestu k objasnění různých typů závislosti, což platí samozřejmě i ve vztahu k televizní produkci, ať už k jejímu tvůrčímu nebo naopak návykovému použití. nNavíc existuje řada dalších pozorování týkajících se návykovosti televizní konzumace, které tento předpoklad potvrzují i v obecnější, spíše sociologické než psychoanalytické rovině. nNávykovost (závislost) především moderní patologií, protože vychází často z nezvládnutelných požadavků na individuální autonomii, jež život v moderní společnosti vytváří. nZávislost a nutkavé jednání jsou přenosné (dotýkají se téměř neomezeného množství objektů a lidských činností), a zdá se, že právě média, a zvláště televize, mají největší schopnost zaplavit jimi lidskou psyché, a to jak co do intenzity jejich působení, tak i z hlediska pokrytí či masovosti jejich rozsahu. Je otázkou zda můžeme chápat televizi jako jeden z potenciálně významných přechodných objektů vstupujících (velmi invazivně) do potenciálního kulturního prostoru. Proti: 1/Televize není, podobně jako provázek ve Winnicottově případové studii ani, nekonečně poddajná či přizpůsobitelná, ani zcela neutrální. Pro: 2/ chlapec podle uvedené studie využil provázek jako cosi, co již mělo praktický i symbolický význam. Podobně je tomu i u televize. TELEVIZE JAKO PŘECHODNÝ OBJEKT? 1/ PŘIPRAVENÝ KOMPLEX FIKTIVNÍHO I REALISTICKÉHO n TV přichází za svým publikem v takříkajíc „předvařené“ podobě, jako komplex zvukové i obrazové komunikace, která klade zřejmé nároky jak na divákovu emocionalitu, tak na jeho schopnost racionálního a realistického zpracování televizních obsahů. 2/ je díky své permanentní přítomnosti a dosažitelnosti vždy po ruce matce nebo jiné pečovatelce, která ji může užít ať již záměrně či neuvědoměle jako paní na hlídání. Je tedy v roli potenciální náhrady v situaci, kdy matka například musí připravit jídlo, uklidit apod., nebo prostě není přítomna. Televizní proud zvuků a obrazů snadno vyvolává v dítěti pocit uspokojení a bezpečí. Jednoduše proto, že je zde. n3/ televize je stejně jako přechodný objekt nezničitelná. Díky své symbolické hodnotě přežívá a existuje navzdory všem snahám. Díky tomu pak začíná být využíván, uctíván a milován stejně jako přechodný objekt. Televize přežívá všechny snahy o její destrukci. Konstantně plynoucí tok obrazů a zvuků lze sice v hněvu nebo z nudy vypnout, ale nelze zničit či zrušit televizní existenci. Možnost opětného zapnutí demonstruje nezranitelnost a zároveň spolehlivost tohoto objektu. Nezáleží na tom, zda zaujímáme vůči televizním obsahům pozitivní či negativní postoj. Rozhodující je vždy její primární spolehlivost a v tomto smyslu i důvěryhodnost (pravděpodobnost, že se obrazovka rozzáří, když dítě stiskne ovládač, je často větší než pravděpodobnost příchodu matky reagující na dětský pláč). n4/ televizor slouží podle Silverstona jako přechodný objekt pro dospělé. Především prostřednictvím vysílacího schématu — každodenního uspořádání programů a žánrů. Až sekundárně na základě samotných narací. Televize je cyklickým fenoménem. Její programové schéma je konstruováno na principu konzumační pravidelnosti. Televizní vysílání a sledování např. mýdlových oper, sitkomů, předpovědí počasí či zpravodajství strukturuje náš život do hodin, dnů či týdnů. Lze hovořit o nekonečné serialitě televizního vysílání či nekonečném kruhu ontologického bezpečí, které produkuje. n4/ televizor slouží podle Silverstona jako přechodný objekt pro dospělé. Především prostřednictvím vysílacího schématu — každodenního uspořádání programů a žánrů. Až sekundárně na základě samotných narací. Televize je cyklickým fenoménem. Její programové schéma je konstruováno na principu konzumační pravidelnosti. Televizní vysílání a sledování např. mýdlových oper, sitkomů, předpovědí počasí či zpravodajství strukturuje náš život do hodin, dnů či týdnů. Lze hovořit o nekonečné serialitě televizního vysílání či nekonečném kruhu ontologického bezpečí, které produkuje. 5/ Pravidelnost a kontinuální souvislost televizního programu je často zdůvodňována či ospravedlňována ekonomickými důvody, ty však pouze reagují na hluboce pociťovanou touhu publika či individua po kontinuitě, respektive bezpečí. 6/ LOGIKA PERMANENTNÍ MEDIACE ÚZKOSTI A STRACHU nVelká část zvláště primetimových pořadů komerčních televizí proto kalkuluje s potřebou permanentní mediace úzkosti či strachu, který je však nakonec vždy úspěšně (alespoň na chvíli) odstraněn. Vedle standardní každodenní porce ohrožení a nejistot nabízejí některá média dnes i pravidelné „soupisy“ celosvětových nebezpečí. Mezi českými denníky prezentovaly podobný sumář například Lidové noviny, které každý týden uveřejňují v sobotní příloze „Úplný přehled přírodních katastrof a ekologických havárií z celého světa“, který přebírají od Los angeles Times Syndicate. nDialektická artikulace úzkosti a bezpečí je produkována velmi intenzivně zvláště v televizním zpravodajství, které je svého druhu nekonečným seriálem se standardně vysokou sledovaností. nPrůměrná kumulovaná sledovanost hlavních zpravodajských relací stanic Nova, ČT a PRIMA se pohybovala v období leden — duben 1998 mezi 55 % — 65 % (rating) (15+). Zdroj: TN AGB — TV PROJECT — ATO, 1998. Zpravodajství vůbec nesleduje pouze 10% populace starší 18 let. Prostřednictvím mechanismu konstrukce ohrožení, které je ovšem vždy vyváženo vlastní každodenně opakovanou existencí zpravodajství jako takového. Uvedený trend dnes potvrzuje i výrazný nárůst frekvence tzv. negativních zpráv, a to jak v tištěných, tak i v elektronických médiích. nPrůměrná sledovanost hlavní zpravodajské relace TV NOVA stoupla na přelomu července a srpna 1997 — v čase vrcholící povodně — o 10%. Zdroj: TN AGB — TV PROJECT — ATO, 1997. nCelková sledovanost hlavních zpravodajských relací dosahovala v době odstoupení Klausovy vlády v prosinci 1997 až osmdesáti procent a zvýšila se tak průměrně o 15 procent. Zdroj: TN AGB — TV PROJECT — ATO, 1997. 7/ TV KANALIZUJE OHROŽENÍ, KTERÉ SAMA SPUSTILA 1/ pravidelností a důvěryhodností vlastního vysílání. 2/ samotnou strukturou relace, která moderátorům umožňuje mezi jednotlivými reportážemi dát jasně najevo svou účast s událostmi týkajícími se tzv. lidských strastí. Televize zároveň nabízí i řešení či alespoň jeho zdání. Je prostě s námi v těžkých chvílích, ať už jde o okupaci země, povodně, nebo třeba pohřeb obdivované princezny. n8/ Zakomponování katastrofických událostí do zpravodajství znamená de facto posilování závislosti publika. Čím je svět neklidnější, nebo přesněji řečeno čím se jeví neklidnější očima televizních kamer, tím roste i konzumace zpravodajství a jeho návykovost. nZpravodajství je tudíž jedním z klíčových nástrojů šíření pocitu nebezpečí, ale zároveň funguje i jako sociální panacea na tyto hrozby. Nepochybně i tak stresující sdělení, jako je válečné zpravodajství nebo pravidelná každovečerní autonehoda, jsou součástí příběhu, který nakonec vyvolává dojem, že vše je tak, jak musí a má být. nV rámci zpravodajství pak využívá mechanismus produkce úzkosti a bezpečí předpověď počasí, pořad s velmi standardní sledovaností, který vytváří den co den nový pocit uklidnění, ať je ošklivě nebo hezky (jedna z moderátorek tohoto pořadu na TV Prima končí vždy typickým — „vězte, bude líp“). n Optimistické konstruování budoucnosti je realizováno jak prostřednictvím slova, tak zvláště využitím grafiky. Moderátoři jsou v roli toho, kdo ovládá a kontroluje jednotlivé elementy předpovědní mapy, a mají nástroje k tomu, aby projektovali jistotu, tedy posílili víru diváků, že zítra nebo později, prostě jednou konečně bude lépe. n Typický příklad médii produkovaného cyklického střídání napětí a uklidnění dokládá Turner (1986) ve své studii zaměřené na působení médií v kalifornském San Adreas Fault před zemětřesením v roce 1988. Popisuje zde televizní prezentaci cyklicky se střídajících vědecky podložených argumentů pro a proti oprávněnosti obav z možného zemětřesení. Jde o klasický případ produkce úzkostné tenze a jejího utlumení, která je zpravodajství vlastní. 9/ TELEVIZNÍ MYTIFIKACE n Televize vytváří bezpečný referenční rámec pro reprezentaci a kontrolu neznámého či ohrožujícího. Funkční význam těchto forem vyprávění spočívá především v artikulaci neřešitelných kontradikcí týkajících se celé společnosti. Patricia Mellencampová hovoří v této souvislosti o procesu tzv. mytifikace týkající se televizního pojetí katastrof. Informace o nich prezentované na televizní obrazovce mají podle ní terapeutický smysl, chrání nás od strachu a postupně se z nich stávají příběhy, terapie a kolektivní rituály. Později pak mýty.