Přednášku proslovil pan Josef Šafařík
dne, 9. února 1967 v Klubu architektů v Praze.
átf&K, Josef ' CÁotäk ve víÍcms u&ojc
© Josef Šafařík 1969.
5
/ifiíA^Xtí    #&*   mJ^iáJ ani polemika, není
analysa ani vytyčování problémů. Je to jen
pokus vměstnat do několika myšlenek jisté
pocity a mentální stavy, které v nás vyvolává,
éra stroje a které více zakoušíme, než je víme.
..To ovšem neznamená, že nemohou být
vysloveny i myšlenkami jinými a v souvislostech
odlišných. Povahou věci i vymezeností času je
dáno, že mohu podat sotva víc než
fragmentárni výběr, přičemž nelze ani zabírat
příliš do hloubky.
Začátek se nabízí z rozličných stran. Omlouvám
se, že začnu něčím, co s naší věcí zdánlivě
vůbec nesouvisí, ale ukáže se postupně, že to
s ní souvisí velmi úzce a zeje to snad
v podstatě věc sama. Mám na mysli tov čemu se
říká herecký paradox. Ponechávám stranou, co
na něm zajímá literární vědu a uměleckou
kritiku. Chci se jím tu zabývat po té jeho
stránce, která vypovídá o podivné proměně
Člověkova vztahu k jeho vlastnímu tělu.
Bez tří roků je tomu dvě století, co Denis
Diderot napsal knížku ve formě dialogu -
s názorem Herecký paradox. Vytyčil v něm
zásady, kterých musí dbát dobrý herec, má~li-
obstát na scéně divadla. Nepoložil si otázku,
nějsou-li to zásady, které nová doba předpisuje
člověku, má-li obstát na scéně světa. „Naprostý
nedostatek citovosti připravuje velké herce,"
říká Diderot. „Jestliže tekou slzy, padá pero '
z ruky. Člověk se oddá citu a přestane
komponovat." Herecké slzy kanou z mozku.
Herec hrající srdcem bude ubohý a směšný;
místo tragedie sehraje frašku. Prostě „citovost
je sdružená se slabostí orgánů". Citový Člověk
patří do hlediště, ne na jeviště.
Diderot sotva tužil, že odpíraje „citovému
člověku" authentickou existenci na jevišti
divadla, anticipuje dobu, která upře vůbec
člověku authentickou existenci na jevišti světa.
Nemohl vědět, že všecka lidskost divadla bude
nakonec v tom, Že může člověku nabídnout
útočiště v hledišti, ale že divadlo světa je bez
hlediště, proto s nervovými klinikami, ústavy
chorých duchem, dokonce s dětskou psychiatrií.
Kde svět divadla má hlediště, divadlo světa má
6
7
- summa su m mar um — hřbitov. Herectví je Diderotovi schopnost „klamat diváky napodobením". Herec pláče jako nevěřící kněz, který káže o pašijích, jako svůdce .  -u nohou ženy, kterou nemiluje, ale kterou chce svést; nebo jako kurtisána, která omdlévá ve vaší náruči, ačkoli necítí nic. Naopak herec, který svou roli nepředstírá, ale prožívá, je pomatenec. A Diderot připojuje drastický příklad z Plutarcha, kde se vypráví o herci, jenž se vžil do své role mstitele tak opravdově, že svého spoluherce zabil. „To byl blázen," dodává Diderot, „kterého měl tribun okamžitě poslat na Tarpejskou skálu.'1                        .
Co je tedy jádrem Diderotova hereckého paradoxu, proč paradox? Diderot se v něm soustřeďuje na otázku, zda herec má hrát mozkem, anebo srdcem, což mu znamená, zda má „klamat", anebo „bláznit", vždy jde tedy o herce jako člověka, který dělá ze sebe, co není: krále, kupce, sedláka, kohokoliv. Zapamatujme si na chvíli, že Diderot zakládá svůj herecký paradox na protikladu člověk -herec, přičemž člověk (mimo divadlo) je mu; existence authentická, kdežto herec (člověk na divadelní scéně) existence problematická, sporná, nevěrohodná.
Asi půldruhá sta let po Diderotovi se narodil, Luigi Pirandello. Na něm chci v krátkosti ukázat, jakou proměnu herecký paradox za tu dobu prodělal. Stačila by nám k tomu jediná z jeho her, a vlastně jediný výrok z ní, neboť jím je tato proměna dokonale vyjádřena a charakterisuje celé jeho dílo. Míním hru Ses t postav hledá autora, která jé vlastně hrou o hereckém paradoxu v proníěně za sto padesát let po Diderotovi.
Měl-li Diderot svým hereckým paradoxem na mysli jen divadlo, Pirandello zpodobuje svou hrou vědomě již obecnou lidskou existenci své doby. Hrdiny jeho hry jsou herci a „postavy", rozumějme: herci jsou tu odděleni od svých rolí, od svých masek, které vystupují samostatně jako „postavy" vedle herců, takže tu dochází k jakési existenciální konfrontaci herce s jeho rolí, s jeho maskou. Přitom — připomínám — jde
o zpodobení obecnéJidské existence, tj. herci
jsme my, a postavy jsou naše profese, persony,
veřejné i soukromé funkce a role. Výrok, který
je výstižnou formulací Pirandellova hereckého
",    paradoxu, pronáší jedna z postav, když říká:
Postávaje vždycky někdo, ale člověk může být
také nikdo, tj. může být jen herec. Tím říká:
maska, profese, funkce, role je vždycky zjevně
určena a zaručena, zpodobuje vždycky někoho,
ale ten, kdo ji nosí a hraje, může být bez vlastní .
totožnosti,, nikdo. V Pirandellově hře Každý máé
svou pravdu říká. herečka: „Jsem, zač mě kdo
má," tj. v jaké roli se komu jevím. Ve hie Život,
který jsem ti dala matka nevezme na vědomí
smrt svého syna a počíná si, jako by dlel stále
v jejím domě: denně mu rozestýlá postel,
vyměňuje květiny, strojí stůl. Žije s postavou
nikoho, ale ta postava je authentiětější než lidé
živí, a chůva to vystihne; výrokem, že to teď
v domě je, jako by tu nikdo neměl života kromě
něho -syna. V románě Nebožtík Matyáš Pascal
naopak jeho hrdina mystifikuje svět svou
domnělou smrtí, dopustí, aby pod jeho jménem
byl pohřben někdo jiný, a dále se pokouší
existovat jen jako role, postava, maska nikoho.
Porovnejme: Stál-li Diderotův paradox
na protikladu Člověk — herec, kde člověk byl
\ aiithentický, a herec; problematický, paradox
Pirandellův zná už jen protiklad herec -
postava, heree - role, maska, přičemž role,
postava, maska je existence authentická, kdežto
herec zůstává existence problematická a přímo
ilusorní. Co se stalo? Člověk vypadl! Pro
Diderota - řekli jsme ■-? herec je dosud člověk,
který dělá ze sOÍfe, co není; pro Pirandella
člověk je už jen fterec,-tj. nikdo, maskující svou
fiktivní existenci rolí, funkcí, profesí,
„postavou", aby se jevil někým. Paradox
Diderotův je ještě zajištěn tradiční jistinou
člověka, a proto je a stačí být morální', paradox
Pirandellův -r- bez této jistiny — je již
existenciální. Pro.Diderota je ještě divadlo
v tradičně zaručeném světě, kde herec je
verifikovatelný člověkem. Pro Pirandella jě již
sám svět nezaručené divadlo, jehož „poslední
realitou", jedinou authentickou existencí je
postava, maska, funkce, role. Role koho? To je Pirandellovi otázka stejně nesmyslná jako dnešnímu fysikovi otázka: Čeho vlnění? — když „vlnění" je poslední realitou fysiky» přírodovědy. V Pirandellovi svět divadla a svět vědy se poznávají navzájem jako svět jeden a týž, jako herakleitovský svět proměn bez substancí, jevů bez podstaty^ dění bez bytí, slovesa bez substantiva, rolí a funkcí bez' bytostí. Stojí za zmínku, že Diderot neměl tušení o svém vlastním paradoxu osobním, jenž tkví v tom, že jako osvícenský učenec zakládal herecký paradox ještě na náboženském, morálním, „předvědeckém" protikladu herce a člověka.
Pirandellem proměny hereckého paradoxu neskončily; jejich posledním cílem totiž je skončit s hereckým paradoxem samým, jak ve světě divadla, tak na divadle světa. Cíle bude dosaženo ve chvílí, kdy se zdaří vyloučit existenci problematickou a připustit jen existenci authentickou. Existencí authentickou je postava, maska; existencí problematickou ten, kdo ji nosí. Na scéně divadla je se jménem Edwarda Gordona Craiga, malíře, herce a režiséra narozeného jen pět let po Pirandellovi (1872), spojen hypothetický pokus rozřešit herecký paradox Hercem (s velkým H), totiž hercem-mechanickou loutkou, hercem-strojem, protože jak řekl Craigr „Člověk není materiál, jejž bychom mohli používat s jistotou, neboť celá jeho přirozenost míří ke svobodě." Něco velmi podobného vyslovil fordismus a taylorismus pro svět průmyslové výroby. Henry Ford vysvětloval, že se mu podařilo přivést své továrny k dokonalosti a optimální výkonnosti tím, že — jak se vyjádřil — vypudil z nich všecko umění, čímž mínil, že nahradil živou bytost automatem. V témže smyslu hlásal Taylorr- že , ideálem průmyslové ekonomie je stroj, k jehož obsluze by stačila vycvičená opice nebo i člověk duševně méněcenný. Již John Ruskin napsal; „Lidé nejsou uzpůsobeni svou přirozenostívypracovat s precisností stroje...Chcete-li z nich precisní nástroj udělat, musíte je odlidštit."
Co Ruskin mínil jako výstrahu, z toho
o několik desetiletí později futuristé udělali svůj
umělecký program. Provozovali umění, aby
pěstili v lidech vůli stát se mašinami.
Vyvolávali rozruch představeními jako byl balet
o Lokomotivě nebo o Roku 2000. V baletu
o Lokomotivě byli tanečníci místo do kostýmů
navlečeni do válců, do komínů a maket
strojových-dílců a příslušně k tomu byla
upravena i scéna. Záměrem podobných
předsiavení bylo - jak říkali - předvést stroj
v jeho racionální precísnosti, rychlosti,
brutalitě, exaktním rytmu a vsugerovat jej tak
divákům jako authentickou existenci světa
divadla i divadla světa. Mejercholdova
biomechanika žádala na herci, aby znal sebe
a všechny své pohyby, jako by byl mašinou
zapojenou do větší mašiny, to jest do hry.
Futurismus byl taylorismus na jevišti
a taylorismus byl futurismus ve fabrice.
Zdalo by se, že tím herecký paradox došel
k svému cíli: k mechanické loutce jako
authentické existenci na scéně divadla i světa.
Ano, dospěl k tomu... v manifestech. Vpravdě
však neoslaben účinkuje dál, jeho ostří se
neotupilo, naopak vyhrotilo tak, že to, co bylo
paradoxem, stává se absurditou. Nepochybně
k tomu přispěla, i válka. Futuristé horovali pro
válku jako „jedinou hygienu světa" — nu eožf
válka loutek hrůzu zrovna nenahání - jenže
byla to právě válka strojů, která dala domnělé
loutce až příliš krutě a surově pocítit tělo
z masa a krve. Dnešní divadlo absurdity je
divadlo loutek, zatížené mentálním komplexem
z tohoto živého těla. Jeho herecký paradox lze
vyjádřit slovy E. Ionesca [Notes et
Contre-notes]: „Mám za to, že již chápu, co
',■""■:, mně y divadle tak vadilo: že osoby na jevišti
byly ž masa a kostí. Jejich hmotná přítomnost
rušila fikci." lonesco nesnáší nejen herce, který
■•'. svou roli žije, ale živého herce vůbec, ať je to
»-   rozumový herec Diderotůy, nebo jako „šachová
figurka manipulovaný herec Piscatorův či
Brechtův". Z nemožnosti vystačit na divadle
s Craigovou mechanickou loutkou bez pomoci
',,-.:'/   živého herce vzniká absurdní divadlo se svou
10
komickou tragikou a tragickou komikou. Aby loutkové divadlo budilo ilusi živých postav, utajovalo nitě a dráty, na kterých loutky visely. Absurdní divadlo naopak „zviditelňuje nitě a dráty groteskou, karikaturou" [Ionescoj, aby se živé postavy jevily jako loutky. V pohádkovém světě loutkového jeviště byla živá bytost existencí authentickou, a loutka existencí ilusorní, na absurdním jevišti strojové »ce je tomu naopak.
Proměny hereckého jmradoxu mohli byste sajisté demonstrovat i na jiných jménech a ismech, než jsem uvedl, s výjimkou ovšem Diderota. ívíám však za to, že výsledek a etapy* jimiž byste prošli, nebyly by vcelku jiné. Sledujme i příslušné proměny mentální: díderotovský herecký paradox movalisuje, protože má ještě člověka jako authentickou existenci; pirandellovský paradox existenciálne filosofuje, protože se mu člověk ztratil v problematické existenci herce; futuristický paradox mysíifikuje pomyslným rozřešením paradoxu v mechanické loutce; a konečně paradox absurdity šokuje, neboť se ukázalo, že domnělá loutka nemá tělo z pilín, ale z masa a krve.
Je nedorozuměním vidět v absurdním divadle pouhé groteskní divadlo loutek. Loutka nesokuje, divadlo absurdity však šokuje, a Šokuje i tehdy, když rozesmává. A šokuje tím, že na těch jeho zviditelněných nitích a drátech nevisí loutky, ale živá těla. Hrůza a často odpor, jež budí, není hrůza z loutky, to je trochu prostoduché, ale je to hrůza z loutky v živém těle, hrůza ze zmrzačeného a zpotvořeného člověka. Postavy absurdní scény vedou nesmyslnou existenci loutek, ale svým utrpením a bědami jsou to lidé. Absurdnost je v nesmyslnosti jejich utrpení. Otřesnost tohoto divadla je prostě v tom, že na svých nitích a drátech předvádí nepochopitelný, idiotský mumraj lidí jako živých oběšenců. Závěr tohoto krátkého sledu proměn hereckého paradoxu je trochu podivný: říká, že živému tělu je stále více zatěžko uhájit v tomto světě svou authentickou existenci. Je to závěr přímo

protismyslný, víme-li, že snad žádná jiná doba
nevypěstila takový kult těla a nevěnuje řělu
tolik péče jako doba moderní. Jak si to srovnat?
Jde snad divadlo a vůbec umění svou vlastní
cestou, a svět také svou?
Začnu teď z jiného konce.
Kdosi odhadl, že asi tři čtvrtiny obyvatel
zeměkoule vděčí za svou existenci průmyslové
civilisaci, a že tedy - nebýt vědy a techniky -
jen tak asi čtvrtina dnešního počtu lidí na světě
byl by patrně limit lidské populace na Zemi
v podmínkách přírodních. Je lhostejno, nakolik
je odhad správný, nebo nesprávný: sama
závislost dnešní lidské existence na továrně je
sotva sporná.
Jsme sdostatek poučeni, že Člověk, kterého
stačila uživit sama příroda, není týž člověk,
kterého musí živit stroj. Zhruba a naší
zkušenosti nejblíž máme si to představit jako
rozdíl mezi svým dětstvím a dospělostí. Podle
této představy příroda je jakási — někdy víc,
někdy málo - starostlivá kojná a zároveň chůva,
která dává svým přírodním dětem žít
pohádkami, kdežto my máme co činit s tvrdou,
střízlivou skutečností. Ponecháme-lí stranou,
v čem všem toto přirovnání kulhá - neboť
i přírodní člověk má své dětství a dospělost
a přírodní společnost své vývojové stupně —
jedno zůstává nepochybné: že „stroj-živitel"
žádá od člověka jiné ponětí skutečnosti než
pouhá „příroda-živííelka".
Bez zřetele na to, kdo a z jakých pohnutek
k tomuto novému ponětí skutečnosti docházel
a stroje vynalézal, je očividné, že dříve či
později musí si je osvojit všichni, kdo chtějí
v dnešním světě obstát a nezahynout hladem
nebo neschopností ochrany a obrany.
A přece - třebaže se tato strojová skutečnost
ukládá dnešnímu lidstvu silou takřka živelnou,
silou holé nutnosti sebezáchovné, nelze nevidět,
že ji Člověk nepřijímá spontánně celou svou
bytostí, ale ve stavu jakési duševní
rozpolcenosti, tj. přijímá ji více z rozumových
důvodů než z pudu své lidské, bytostné
sebezáchovy.
Uvedu příklad: uvažme něco tak
12
všednodenního a samozřejmého jako je museum krásných «mešní, konservace starých kultur, kulí uměleckých hodnot vytvořených dávnými společnostmi a zeměmi - vpravdě jde o kuriosum, symptomatické právě jen pro civilisaci vědeckotechnickou. V míře, v jaké mdustrialisujeme svět, zachraňujeme do museí a paláců umění dílo kultur, která svou průmyslovou civilisaci vyvracíme a popíráme. Museum umění - v nejširším významu slova od • architektury pres výtvarnictví a písemnictví li hudbě - stává se tak jakýmsi zrcadlem, nastaveným naší rozdvojené osobnosti: vstupujeme tam, abychom se na jedné straně sytili hodnotami umění, a zároveň na druhé straně kritisovali a odmítali bludy, které to umění vytvořily.
Co se z minulých kultur octne v museu, octne se tam jako „umění", ale tyto kultury jako umění nevznikaly a umění v našem smyslu neměly a neznaly. Santayana nazval umění (poesii) náboženstvím, v které se nevěří. Náboženské kultury byly vždy více nebo méně spojeny s životem v přírodních podmínkách, totiž s přírodou jako bezprostřední živitelkou.
V přírodních podmínkách neobjevuje se mentální rozestup mezi žitím a živením, mezi bytím a živobytím. Zrod umění jako umění věští, že takový rozestup počíná. Umělec jako autonomní existence rodí se za renesance; to je jeden pól rozestupu. Druhý se vynořuje
v reformaci. Na renesanční vynález „umění" odpovídá reformace vynálezem „vážné práce", činnosti zhola živobytné, ikonoklasmem puritánske Berufsmoral. Až se později tento pól vyhrotí z morální ctnosti v holou ekonomickou nezbytnost, posteskne si Max Weber, autor Etniky protestantismu a ducha kapitalismu: „Puritán chtěl povolání mít, my je už musíme mít."
Autonomní umění, vypadlé ze záruk náboženských, ohlíží se po jiné záruce své authentické existence, a objevuje takto vědu.
V  Italském umění upozorňuje Max Dvořák: „Neměli bychom zapomínat, že u kolébky naší technické a přírodovědecké civilisace stály
13
původně umělecké zájmy." Stejně ovšem je
pravda, že časem také pól druhý, ekonomický,
objevil ve vědě svého ručitele, a tím dochází
k oné zvláštní podvojnosti, která tak
charakterisuje novověkou kulturní historii
evropskou. Pod společným jmenovatelem
kultury skrývá vnitřní napětí, antagonismus
a svár, jevící se napovrch v tradičním dělení
na tak zvané duchovědy s uměním na straně
jedné a přírodní vědy s technikou na straně
druhé, na větev humanitní a větev technickou,
krátce na protivu bytostného a mechanického.
Je pochopitelné, že se s rostoucí potřebností
stroje a s jeho technickými zázraky stává posice
„duchověd" stále problematičtější a jejich
předmět vágnější. Vedle věd exaktních íigurují
takřka jen jako „věda" v uvozovkách, protože
konečné vyřešení všech otázek — i tak zvaných
humanitních — se očekává od věd technických,
jež jedině jsou s to vrátit lidstvu ztracený ráj.
liž Galilei, a po něm další, vyslovil axiom,
který se měl stát ústředním dogmatem
novověku a který v kantovské formulaci zní:
V každé vědě je tolik vědeckosti, kolik je v ní
matematiky. Nelze se proto divit, že nakonec
každá věda usiluje najít v čísle svůj poslední
argument. Duchovědy počínají pocitovaí nelibě
svůj přídomek a také ony touží stát se exaktní
přírodovědou.
Na exaktnosti je něco fascinujícího, tedy něco,
co by zrovna mělo radit k obezřetnosti. Jeví se,
jako by byla samým extraktem rozumu, ale
extrakt rozumu nemusí být ještě rozumnost; je
to spíše strohá rozumovost, která se má
k rozumnosti jako stroj k živému organismu.
Lidi opojila představa, že exaktnost je bájný
Prométheův oheň, který znovu uloupili bohům'
— a s ním klíč ke všem tajemstvím. Nic už
nestojí v cestě, aby zasedli na jejich olympanský
trůn. Bylo třeba výbuchu v Hirošimě, aby
i poslednímu svitlo, že exaktnost není záruka,
že se člověk nezbláznil nebo lidsky nezvrhl.
Rozumnost je ctnost, charakter, lidská
hodnota; rozumovost je hrubá neosobní síla,
brutální kalkul. Rozumnost je svoboda, která se
ptá, co je nutné; rozumovost je nespoutanost,
14
lhostejná k otázce, co je dovolené. Rozumnost je rozum, který se táže věcí, čím je; rozumovost je nerozum, který ukládá věcem, čím mají být. Rozumnost je rozum znající své přirozené meze, proto připustí jen tolik rozumovosti, kolik snese hmota, aby zůstala hmotnou, život, aby zůstal živým, a člověk, aby zůstal lidským. Rozum není samozvaná, nikomu nezodpovědná mocnost, je to optimum vztahů a vazeb v organismu, výsledný stav rovnováhy, stability, harmonie a zdraví. Přirozené hranice rozumu jsou právě ony hranice, jimiž jsou utvářeny a formovány konkrétní věci smyslového světa, živé i neživé přírody. Mez rozumu je vytyčena mezemi věcí, přirozenými tvary světa-, proto rozum, jakmile překročí hranici svou, rozruší tím hranice věcí, poruší jejich přirozený běh a upře věcem a bytostem natolik reálnost, živoucnost a lidství, nakolik se vzpírají rozumovosti. Rozumnost je přirozený režim živého organismu, vláda, která vládne, aniž o tom kdo ví: rozumovost však je byrokrat, mimo něhož nikdo nic neví, nic není a nic nemůže. Novodobý režim rozumovosti nazval Unárníma novou inkvisicí. Příroda naučila lidi rozumnosti; má-li jejich živení převzít stroj, znamená to snad, že se rozum musí rozumnosti zříci?
Nemálo lidí má exaktnost za nástroj nevírv proti víře, moudrosti proti hlouposti, důkazu proti dogmatu, myšlenky proti vášni. Ale rozumovost je onen rozum, o němž Bernard Shaw řekl, že není než druhem vášně, a sama exaktnost nikterak nevylučuje absurdnost. Klidně vám předloží k věření třeba tohle: „Jestliže mezihvězdné rakety dosáhnou rychlosti, která se bude blížit rychlosti světla, pak by cesta, která by pro pozorovatele zůstávající na Zemi trvala celé generace, nemusila pro mezihvězdné cestovatele trvat déle než několik let nebo ještě méně." Takový je totiž „důsledek theorie relativity, na nějž upozornil Langevin". [Paul Labérenne, ö původu světů] Kosmické vozidlo o rychlosti blízké rychlosti světla není prý již mimo dosah lidských možností. Uvažte tedy: pošlou vás
15
třeba jako třicetiletého na studijní cestu
do vesmíru, rozloučíte se se svým synkem
batoletem, a když se za dva roky vrátíte, uvítají
vás už jen vaši pravnuci a prapravnuci.
Absurdnost je umocněna ještě tím, že
disproporce stárnutí je podle theorie relativity
myslitelná i obráceně, protože záleží jen na nás,
vzhledem ke kterému tělesu rychlost
uvažujeme. Tohle vše není v rozporu
s rozumovostí vtělenou do stroje, ale rozum
vtělený do živého těla ví, že je to nonsens.
Rozumnost je imunita proti šílenosti;
rozumovost zřejmě tuto imunitu nemá.
Rozumovost se dovolává mé schopnosti víry,
nikoli nevíry. Bez rozpaků mě žádá, abych věřil,
že vše živé vzniklo z neživého, třebaže pro to
není jediného dokladu, a současně po mně chce,
abych věřil v opak toho, totiž že živé vzniká jen
z živého, omne vivum ex ovo, ale přitom mě
táž rozumovost nabádá, abych věřil opět
v opak, že totiž v dohledné době živé vznikne
z neživého — v laboratořích vědy.
Rozum je mluvčí člověka; rozumovost se
propůjčí za mluvčího čehokoliv, vyjma člověka.
Roku 1747 si Karel Linné, jeden z otců
novodobé přírodovědy, stěžuje v dopise
kolegovi, jaké má u lidí potíže s tvrzením, že
jsou jenom druh zvířat, a připojuje výzvu:
„Žádám vás a celý svět, aby mi ukázal rodový
znak, jímž by bylo možno rozlišovat mezi
člověkem a opicí." Samotný dopis zřejmě mu
za ten znak nestačil. Člověk se tedy liší od
zvířete rozumem, aby si uvědomil, že se od
zvířete neliší, člověk je — podle toho — živočich
s vědeckými argumenty.
Ale už Leonardo da Vinci, když byl rozřezal
na dva tucty lidských těl, prohlásil člověka
za druh zvířete a jeho duši odporučil mnichům.
Je zvláštní, jak člověk může oslepnout pro
základní fakt, že při práci je jeho duch, který
popíraje ducha, dokazuje ducha, ale rozkládá
a popírá tělo. Že vyloučí-li nitro, atomisuje tělo,
a co nakonec zbude, je duch se svými vzorci
a formulemi, mentálně vyvtělený z těla,
mentálně bez těla. Takto vskutku exaktně
analytický duch přírodní vědy pospěje
16
za poznáním těla vyloučením ducha a proběhne jako atomisace těla, jako mentáiní ztráta těla. Absolvujíce tento kurs exaktnosti, mánie dokonalá zákotfy živých i neživých věcí přírody, těchto věcí samých však již nemáme. Pátrajíce po atomech jako počátku těla, počátku rození a života, poučili jsme se jen o smrti a rozpadu těla, o konci života. Rozumovost začíná poznání života smrtí; pitvou, analysou, rozkladem. Atomismus hledí na svět z hrobu. Čím se liší od pohledu dávného eremity, meditujícího v pustině nad holou lebkou, o posledních věcech člověka? Ale liší se, a příkře, protože eremita věřil, že jeho lidské vtělení ani hrob nezničí, zatímco my, atomisovaní vědou, nikoli vědomím smrtelné viny, již žádnou takovou jistotu nemáme, K té smrtelné vině: pro svědomí je živení hez vytáček zabíjení; pro rozumovost je to masný průmysl. A dnes běda nám, kdyby nebyl! Avšak stejně běda, že je!
Eremita věděl, že ať se s ním stane cokoli, jeho Išdská podstata zůstane nedotčena; my víme, že ať se s námi stane cokoli, platnost vzorce dvě a dvě jsou čtyři zůstane nedotčena. Veda obrátila jeho jistotu v blud, ale její vzorce lhostejně míjejí hrob, v němž zaživa ležíme. V kursu rozumovosti jsme utrpěli smrtelný úraz a v tomto mentálním traumatu smrtí nevíme, proč ještě žijeme, ba ani co jsme a zda vůbec jsme. Je to stav,, který jedna z postav Beckettovy hry [Čekání na Godota] vyjadřuje slovy: „Jednoho dne se narodíme, jednoho dne zemřeme, jednoho a téhož dne, v jedné a téže vteřině." Je to doba, říká se tam, kdy „žena rodí rozkročmo nad hrobem". Věda představuje pro nás fatální paradox: zatímco vynakládá enormní úsilí, aby nás materiálně zabezpečila proti smrti, dává nás mentálně zcela bezbranné smrti napospas. Takřka lze říci, že nás živí vlastním tělem. Graham Greene říká: „Lidské tělo se dnes považuje za spotřební materiál, za něco, co je - předurčeno k rozmetání atomovou bombou, krátce za jakousi anonymní mrtvolu." [Vom Paradox des Christentums]
17
Ten přímo rituální kult těla, který daes
podněcuje věda, platí tělu jako živé oběti,
kterou musí věda odvádět božstvu rozumovosti.
Je to jako apotheosa vojáka, zasvěceného smrti.
Proměnami hereckého paradoxu jako by umění
připomínalo vědě, že se lidské manko její
bilance nedá zaretušovat exaktním kalkulem.
Závěrečná rovnice vždy nezvratně prokáže, že
dvě a dvě jsou čtyři; avšak je-li řeč o lidech,
nebo už jen o atomech — toto fiasko precisní
transakce žádná z rovnic nezaznamená.
Nejdepresivnější moment mentáiní ztráty těla,
utrpěné ve škole exaktnosti, je inverse
časoprostoru, času a prostoru reálného
v abstraktní, organického v mechanick?/, a s tím
spojené vědomí či pocit ztracenosti
v nekonečném prázdnu, jež vše živé i neživé
stravuje bez možnosti obrany v nic. Toho byl
přírc-dní člověk ušetřen. Příroda není v čase
a prostoru, příroda se všemi svými živými
tvory a věcmi je časem a prostorem;
časoprostor je její organická struktura
a prodělává přirozený organický proces s ní, tj.
vzniká, zraje, stárne, rozpadá se v prvotní chaos
a znovu regeneruje jako zrno padlé do země.
Přírodnímu člověku, neodcizenému rozumovostí
přírodě ani sobě, se nemohlo stát, aby se
považoval za ekvivalent, za rovnornocnínu
časoprostorového prázdna, které pomíjivě
zaujímá — jak si to představuje mysl naše, tj.
nemohlo se mu stát, aby sebe chápal jako pouhý
jev, jehož ■podstatou je prázdno, které po něm
zůstane. Jeho mysl byla uchráněna toho, aby
reálné, konkrétní věci světa mentálně poztrácela
a prázdno po nich substancialisovala; a v sobě
neviděl pouhý fantom, prostoupený skrz naskrz
prázdnotou, zvenčí i zevnitř v prázdnotě
utopený a nakonec jí beze zbytku strávený.
Napadá mi tu rozdíl mezi plavcem
a utopencem; dokud plavec - jak říkáme —
nevypustil duši, neutonul. Dokud tělo má nitro,
moře jím nemůže prostoupit a rozložit je,
atomisovat. To právě je na přírodní vědě
fatální: že eliminujíc duši, aby nám zabezpečila
tělo, mění nás v mentální utopence
v bezbřehém prázdnu prostoru a času.
18
19
Připomeňme si živé oběšence absurdního divadia. Mariin Esslin říká o íonescovi (Das Theater des Absurden], že každý pocit existence je u něho prosákiý vědomím smrti. Svět, v němž bytosti a věci jsou jen ekvivalenty prázdna, které pomíjivě zaujímají, je svět v mentalitě chaosu a destrukce, devalvace hodnot a sesutí jejich přirozené hierarchie; je to svět desiluse, kde všechna mnohotvárnost a kvalita věcí, osobitost a charakter bytostí jsou „prohledány" jako fikce a klamy, a všechen řád a kult jako lichá konvence a smluvená hra. Roger CaiiIoÍ5 líčí analogický stav u společností přírodních jako mezidobí od smrti krále do nastolení krále nového. Píše o tom [Lliomme et le sacré]: „Běh času je zvrácen. Lidé se rodí jako starci a umírají jako děti. Mysl lidí v této době je ovládána jen dvěma věcmi? neřestí a. bláznovstvím...Dav, zvěděv o smrti krále, páše všechno, co v době normální platí za zločinné a špatné: loupí, pálí, zabíjí, zatímco ženy se veřejně pr.ostituují. Doba této suspense řádu je přesně doba, po kterou se rozkládá mrtvé tělo krále, kdy tedy smrt nabyla vrchu a obrací svět v chaos. Neboť král je ručitel, za chovatel, Conservateur..,," transcendentní záruka živého těla, organického řádu, přirozené hierarchie hodnot. Jenomže tento stav mentálního rozkladu těla trvá u tak zvaných přírodních primitivů několik dní, ne století.
Kde živé tělo bylo existencí authentickou, umění — řečeno se Santayanou - bylo náboženstvím, v které se věří. Od chvíle, co je živé tělo existencí problematickou, z umění je „umění": náboženství, v které se nevěří. Umění zaplatilo svou autonomii nevírou v sebe. Když umělec hledal, co by mu zaručilo ztracenou authentičnost, zhlédl se v číslu, byl uhranut exaktností. Číslo je pro umění kriterium problematické, protože - jak to říká dnes Henri Matisse - přesnost není pravda. Živé tělo — a tím ani umění - si nelibuje v exaktnosti, proto číslo nemůže být klíčem k jeho tajemství. „Tělo", které svou existenci vsadilo na číslo, je stroj. Proto exaktnost nemohla splnit to, oč ji
umělec za renesance požádal: zaručit mu
authentičnost těla, zaručit mu authentickou
existenci; naopak stala se ručitelkou civilisace
strojové. Dnes, za hegemonie exaktnosti, je již
každému samozřejmá authentičnost stroje
a problematičnost umění, ale všude v minulých
kulturách bylo tomu obráceně: umění bylo
authentické, kdežtd stroj byl hračka, ať již
zábavná, nebo čertovská; příznačné je, že
největší uplatnění nacházel ve válkách. Naše
mentální inverse je již tak úplná, že nikoho
nenapadne ptát se na skutečnost - řekněme -
motocyklu, ale kdekdo se ptá na skutečnost
uměleckého díla, třebaže motocykl i dílo umění
jsou rovnako umělé výtvory lidské.' To vede
k paradoxu, že na příklad výroba klavíru platí
za činnost reálnou, objektivní, kdežto hra
na klavír za činnost ilusivní. To je jako říci, že
smyslem reálné existence je existovat fiktivně.
Připomíná to naše chápání vztahu těla a duše
a je to vskutku víc než pouhý příměr.
Ve vulkanicky rozpuklém duchu Leonardově
(1452-1519) jako by bylo v zárodku
předznamenáno drama novodobé kultury
evropské. Umění a stroj si rozdělují Leonardovu
bytost jako později i nás. Umění je duše, která
v kursu exaktnosti přišla o tělo, a stroj je tělo,
které v kursu exaktnosti přišlo o duši.
Jen rozumovost člověka bez identity v živém
těle, která usiluje identifikovat se ve své vlastní
kreací - v mechanickém agregátu - mohla
dospět k představě těla jako stroje. René
Descartes (1596-1650), vynálezce analytické
geometrie a jeden z porodníků racionalistického
věku, pokouší se ještě při tom zákroku zachovat
člověku duši, duši ovšem bez těla,
nepochopitelně spárovanou s tělem-strojem bez
duše. Je to různorodé spřežení, které pádí, aniž
jeden o druhém ví. Mluví se o dualismu
a přehlíží se, že je tu někdo třetí, kdo toto
hybridní dvojče pomyslně zplodil a za ně mluví:
sama rozumovost, která jednou mluví za duši,
pro kterou tělo není („myslím, proto jsem"),
a podruhé za telö, pro které duše není (stroj).
U Descartesa „duše byla očištěna od vsí hmoty
- a chudák na tu operaci umřela"; zbývá
21
-, že také tělo, „očištěné od vší duse" - chudák na tu operaci umřelo. Jen co bylo neživé, a co tedy smrt minula bez povšimnutí,
zákrok přečkalo: rozumovost inkarnovaná
\% — sž
m
Ovšemže tato smrt duše a těla je „jen" mentální, aie to říká, že je trvale přítomna jako trauma lidské mysli, z počátku jen mysli intelektuála, zatímco prostý člověk je této smrti ušetřen a pudově se jí brání — aspoň do té chvíle, než je nadobro vytržen z přírody a než svou existencí upadne v úplnou závislost na stroji. Ještě za Diderota (1713-1784) byla jistota lidské identity v živém těle taková, že ji Diderot mohl vzít za prostě danou a postavit na ní - pro osvícenského racionalistu paradoxní — paradox herce a člověka, techniky a emocionality, stroje a charakteru.
V  Leonardově době sotva kdo mohl tušit, že jeho schisoidní vášeň pro umění a stroj anticipuje bytostné dilemma člověka, kterého bude stroj živit, absurdní dilemma mezi žitím jako snem a živením jako skutečnem, mezi ilusivností bytí a realitou živobytí. Že se otvírá éra, v níž se člověk, aby se uživil, musí proměnit v nástroj své obživy, a naopak chce-Ji žít, musí živořit. V tomto smyslu kapitál
a kultura jsou dva protilehlé pojmy, kterými lze
V  nejúspornější zkratce opsat až ke dnu lidské bytosti rózjizvenou historii porenesanční měšťácké společnosti.
Rozum se zrodil z živého těla člověkova a dorozuměl se s ním. Rozumovost, která mentálně o tělo přišla, usiluje vtělit se do stroje jako do kreace sobě vlastní. Toto úsilí však ztroskotává stále v půli cesty: na jedné straně vzniká stroj jako výtvor rozumovosti, na druhé straně však rozumovost zůstává uvězněna dále v tele živém, sobě nevlastním, nesbadatelném, nezvládnutém. Připomíná to zápas náboženského 8agelanta s vlastním tělem a stačilo patrně sracionalisovat jeho ethiku v ekonomii, aby se z této klausurní mentality zrodila mentalita exaktně technická. Byl to tuším Uhlhorn, který řekl, že ve stroji je něco puritánskeho.
paradoxu. Jeho podstatou je technick
který ve stroji být nemůže a v živém tějejbýt \
jiechce. Nebo dáme-li slovo i druhé strana,
herecký paradox je živé tělo, které duši mít
nemůže a mechanický mozek mít nechce.
Již Diderotova rada hercTBv
e které se měl
odnaučit cítění,.prožívání atd. a předělat své
tělo v poslušný nástroj, který nahodilým
rozmarem, náladovostí, afektem, indisposicí
neohrozí přesně předurčený průběh jeho role
na jevišti. Stroj jako inkarnát rozumovosti „ví
a umí"7 proto dokonale funguje; herec má být
terý ví a umí, proto dokonale hraje.
Člověk však je bytost, k^terá neví a musí, proto
„nedokonale" žije, a to je osudný handicap
ve světě precisního běhu stroje vylučujícího
každou nahodilost
Herecký paradox jako obecnou situaci člověka
ve věku stroje si ozřejmíme, uvědomíme-li si
mentální totožnost divadelní postavy a stroje.
Jako na scéně divadla je postava existence
authentická a živý herec existence
problematická,, tak na scéně světa je sívoj
existence authentická a člověk existence
problematická. Co lze říci o postavě a její roli,
lze doslova říci o stroji a jeho funkci. Postava je
beze zbytku dána svou rolí, kterou od začátku
do konce ví a umí, je cele uzavřena, splněna,
předpověděna v kulisách jeviště, které jsou pro
ni „celý svět", universum; nepřichází před rolí
z neznáma, neodchází po ní do neznáma,
neexistuje pro ni „zákulisí", tj. netranscenduje
scénu, netrápí ji otázky odkud a kam a proč,
pro ni zdvižení a spuštění opony obemyká
absolutno, neptá se tedy, co je před a co je
potomJPolľfavaje automatismem role i
S Zabezpečena pred každou nahodilostí, risikem i
rozhodování, vědomím odpovědnosti, hlasem \
svědomí, hrozbou osudu. Je existencí bez bytí,
krev z ní neteče, smrt ji míjí bez povšimnutí.
Postava uniká smrti za cenu, že se vzdává těla;
stroj uniká smrti za cenu, že se vzdává duše. y
Postava je mentálně tím, Čím je~střoj
materiálně. Přitahují se navzájem a „touží"
23
spojit se v mechanickou loutku.
Tato loutka, toť ona záruka za člověka, kterou
je vposledku s to dát věda umělci, vypadlému
za renesance z kosmu mythotvorného
a hledajícímu v exaktní vědě a precisní technice
ručitele umění jako autonomní lidské existence.
Ti, kdo vytýkají modernímu člověku sklon
k loutkové existenci, přehlížejí v něm moment
úniku z mentality smrti. Jde o východisko
z dvojího, protisměrného tlaku, který na nás
mentálně vykonává režim, exaktní vědy
a precisní techniky a který se v našem vědomí
projevuje jednak jako existence zajišťovaná
proti smrti materiálně, jednak jako stav
mentální bezbrannosti vůči smrti. Věda
materiálně živí tělo, jež mentálně atomisuje,
hubí. 3a tuto mentální ztrátu těla nabízí
mechanickou prothesu v technice. V nadšení
nad dokonalostí této prothesy dává nám
milosrdně zapomínat, že nám předtím uřezala
živé údy.
Konec konců exaktní věda sama napomáhá
člověku k tomuto východisku. Jestliže vznikla
na počátku novověku, aby poznáním nahradila
člověku ztrátu víry, přesunuje postupem času
své těžiště stále víc z theorie do praxe,
z experimentu pro poznání do experimentu pro
poučku, z university do továrny. Zdá-li se dnes,
že v některých vědních disciplinách theorie opět
nabývá vrchu, pak proto, že „nic není
praktičtější než správná theorie". Učení, že
podstatou, poslední realitou všeho živého
i neživého jsou elementární korpuskule, ať již
jim říkáme atomy, či jinak, vzpírají se lidé brát
na vědomí jako pGznání, nevzpírají se však
přijímat je — sumárně řečeno — jako
„technologii", jako návod k vyrábění a technice,
jako prostředek k živení a zabezpečení. Pudově
utlumujeme ve svém vědomí vědu jako
sebepoznání, jako pravdu o světě a o sobě,
a akceptujeme ji více jako „poznatky", poučky,
regule k zajišťování existence. Spíš než
k poznání světa slouží věda k dobývání světa.
Snad lze i říci, že dobývání světa je jí kriteriem
poznání.
Odtud zdánlivě protismyslná averse člověka
vědeckotechnické éry vůči všem hlubším
otázkám a vůči problematice člověkovy
existence ve světe, proti domýšlení vědy
do posledních, světonázorových důsledků.
Odtud i pejorativní prízvuk na slově filosofie;
téměř se mi chce říci: odtud i vůle žít navzdory
poznání a pravdě. Ostatně poznáním není
ve vědě míněna pravda, nýbrž theorie, což je
rozdíl podstatný, neboť klade-!i pravda otázku
kdo, co, proč, theorie se zajímá především
o otázku jak, o techniku, o provedení,
o interpretaci. A manipuluj po libosti
s bezpočtem j ab, nikdy ti z toho nevyjde kdo
a proč. Člověk není theorie.
Ale v tom je privilej loutky: její existování
vystačí s interpretací, vystačí s otázkou jak.
Přitažlivost loutky je v úniku z pravdy
existence do pouhé techniky existence. Loutka
je beze zbytku začleněna do hry, do dění
jeviště, a přece je bez nejmenšího vnitřního
vztahu k ostatním loutkám a také bez ponětí
o smyslu hry samé: vytváří obraz „funkční
společnosti", kde všichni precisně spolupracují,
aniž se navzájem jako lidé vnímají. Každý je
totálně zapojen, a přitom totálně osamocen;
každý se účastní, aniž je účastný; jeho „účast"
je řízena signály loutkáře, bez jakékoli
pohnutky vnitřní, bytostné. Na dané znamení
objímá, aniž miluje; na dané znamení zabíjí,
aniž nenávidí. Je vinen, aniž se provinil; je
vyznamenán, aniž se vyznamenal. Je mimo
dobro a zlo: nemá svědomí, má instrukce; nemá
pravdu, má informace; nemá duši, má nitě
a drátky. Jaká úleva!
Ale věda by nemohla zodpovědět člověku
otázku kdo je a proč je už pro ty navršené
pyramidy poznatků a jejich neustávající
lavinovité množení, takže není vědomí, jež by
je obsáhlo, není lidské mysli, jež by věděla
a pochopila, co v úhrnu znamenají a co z toho
plyne pro člověka, život, svět. Každý máme
zlomeček vědění, aniž víme čeho vědění, každý
jsme fragment existence, aniž chápeme čeho
existence, a věda dokonce kvalifikuje takovou
otázku jako nesmyslnou, mluvíc o jevech bez
podstat, o proměnách bez substancí, o dění bez
25
bytostí. Každý jsme pouhou rolí, nevíme jaké hry, každý jsme pouhou funkcí, nevíme jaké mašinérie. Všechno vědění vědy slouží nakonec jen k tomu, aby bylo rozdrobeno a uzavřeno do rolí a funkcí, jako dílčí informace vloženo do mechanismů a automatů, které svou existenci precisně odehrávají, nežijí a neumírají, jenom fungují a havarují. Věda poznává pro
ideálem je kybernet - mechanický manekýn,. berec-nadlouťka. Všecko exaktně ví, protože nic necítí; všecko precisně provede, protože nežije; je dokonalý, protože je nikdo, všecko vyřeší, protože o nic nejde; je vševědoucí, protože nevědoucí - jako ryzí matematika. Ale třeba říci, že přes všechen technický pokrok a náš sklon k loutkové existenci nehrozí zatím nebezpečí, že by se svět proměnil v jeviště mechanických loutek a kybernetických homunkulů. Myslí si to i sami kybernetikové, alespoň ti rozumní, když už ne ii jen rozumoví. Vždyť - domyšleno do konce - v takovém světě by na příklad ani mrkev nerostla jako dosud, tj. irracíonálně, neuvědoměle, prostě jak pánbůh dá, ale rostla by a prospívala „informované", tj. napojena na síť káblů, trubek, ciferníků, obrazovek, děrných štítků a kdoví čeho ještě — a zrovna tak vášeň kybernetického Othella na scéně budoucího divadla nebo psychofysické procesy kosmického turisty či kteréhokoli jiného agregátů". Všechno, kosmonaut, Othello i mrkev byly by pouhé role, funkce, které by precisně odehráli, aniž by co prožili, což značí, že mezi inteligencí kosmonauta, Othella a mrkve nebylo by rozdílu - nebylo by proč, neboť všichni by jednali do puntíku přesně tak, jak by byli „informováni" a „manipulováni"... Ovšem otázka kým?
Ale není třeba tu otázku zodpovídat, protože takový svět nehrozí, chrání nás před ním právě herecký paradox, totiž chrání nás to, že se exaktnost, rozumovost nemůže vtělit do stroje — jak by chtěla - a musí zatím zůstat v živém těle, třebas nechce. Díky tomu nejsme kyberneti a mechanické loutky, ale oni jsou naše výtvory. Pokud jde o nás, je pořád naděje, že živé tělo
přivede rozumovost opět k rozumu. Již to
vlastně dělá, trochu drastickým a výstředním
způsobem, ale patrně to jinak nejde.
Rozumovost byla — pro někoho dosud je -
dogmatická víra, že jen rozumové je skutečné
a že irracionálno není než dosud neprobádané,
nepoznané racionálno, anebo pouhá iluse, fikce,
o kterou není třeba dbát. Jako na příklad pro
chemika, pro kterého láska byla
„ve skutečnosti" jen promenáda molekul - jak
se vyjádřil, a co nadto — právě sama láska
pouhé obluzení mysli, halucinace. Moudré je to
asi tak jako představa, že od pasu nahoru jsme
skuteční a od pasu dolů ilusorní. Ale třeba
doznat, že strategický plán rozumovosti
'    na dobytí irracionálna byl vskutku založen
na takové představě. Toto dobývání proběhlo
pochopitelně poněkud jinak, než plánoval
exaktní dobyvatel:.zatímco on zbrojil proti
přírodě v polovici horní, příroda zbrojila proti
němu v-polovici dolní; on ji chtěl udolat svou
zbytnělou hlavou, a zatím ona udolala jeho
hlavu zbytnělým pohlavím. A tak navzdory
dogmatu, že jen vše rozumové je skutečné, svět
jednoho dne zvěděl, že má nového světapána:
libido! Energii neexaktní, neměřitelnou,
irracionální, a přitom vůbec ne ilusorní
a subjektivní, naopak skutečnější a účinnější
než cokoli v člověku a v jeho životě: sílu
všemocnou, nediskutovatelnou,. ignorující
všechnu bohorovnou rozumovost a samo
člověkovo já a halící se do nic neříkajícího
neutra „ono". Proti racionálnímu kralování
všerozůmu - irracionální vzdorokrál pansexus.
Pansexualismus se takto jeví jako vzpoura těla
proti cizokráli, tj. proti vládě exaktnosti v jeho
říši. Vzpoura brutální až děsivá, ale patrně
právě takový je také útlak samozvaného
mocipána. Vždyť — nezapomínejme — tento
despota nedělá nic laskavějšího, než že svého
hostitele mentálně pitvá a rozkládá, zaživa
klade do hrobu. Ve vědě a technice chtěla
rozumovost usvědčit přírodu z životního
diletantismu; v pansexualismu naopak příroda
usvědčuje rozumovost z životního diletantismu.
A rozumovost před novým světapánem nejen
26
kapituluje, ale dokonce se mu nabízí sa advokáta: vzniká freudismus, psychoanalysa, yěda paradoxní, bizarní, kapitulantská, v níž racionálno obhajuje primát a všemoc irracionálna. Paradox je umocněn v grotesku, děje-li se obhajoba ve jménu humanity, přičemž irracionálno se ztotožní s animalitou. Pak rozumovost se stává advokátem zvířete v člověku proti člověku, a to ve jménu lidskosti. Rozum zde dostává funkci nástroje k ukojení zvířete, je institucí ochrany zvířat v člověku. Tento groteskní přesun je způsoben tím, že se nevidí věc hlavní: pansexualismus jako vzpoura živého těla, které duši mít nemůže a mechanický mozek mít nechce. Počíná-Ii si tento rebel čá%to podivočeně, pak asi proto, že ho sama rozumovost připravila o rozumnost. Nazývat ho za to zvířeckým znamená ubližovat zvířeti. Zvíře neví, že je zvíře; je rozumné a vědoucí svými instinkty. Kdyby mělo rozum, svrhlo by se ve zrůdu. Proto člověk nemůže být zvíře právě pro svůj rozum; je buď člověk, anebo zrůda.
Moderní věda počala s ukvapenou premisou, Že rozumové je eo ipso rozumné, kdežto nerozumové je zpravidla nerozumné. Pudovost je sice nerozumová, ale zpravidla, tj, V přirozených podmínkách, není nerozumná; vždyť od ní, tj. od živého těla, se rozum učil rozumnosti. Naopak rozumovost, tj. rozum vypadlý ze symbiosy s živým tělem, ztrácí snadno míru rozumnosti. Úsilí rozumovosti racionalísovat irracionálno vedlo k tomu, že irracionálno bylo připraveno o rozumnost, že bylo desorientováno, anarchisováno, díabolisováno. Pansexualismus je odpověď živého těla mechanické loutce, popření její authenťické existence. Lidské prazkušenosti jsou tyto souvislosti známy od nepaměti. Na příklad jak v mythu biblickém, tak v řeckém je zřetězení rozumovosti - stromu poznání -s diabolisací sexu a mentální ztrátou těla, tj. s vědomím smrti, zcela evidentní. Pro Genesi to není třeba zvlášť dokládat. A pokud se týče mythu prométheovského, pak třeba říci, že náš prométheovský kult je osvícensko-romantický,
27
nikoli antický. Max Pohlenz v knize o řecké
tragedii říká, že Prométheus Aischylův by se
v Prométheovi Goetheho nebo Shelieyho stěží
poznal, a Werner Jaeger [Paideia] dovozuje, že
Aisciiylos viděl osudnost Prométheova činu
spíše v jeho problematické blahodarnosti pro
lidi než v samém faktu neposlušnosti vůči
bohům. Oba mythy, biblický i řecký, říkají
v jádře totéž. Adam zví, že jeho tělo jest jen
prach a v prach se obrátí, Prométheovi,
přikovanému ke skáie, dravec rozežírá tělo
zaživa. S cyklem prométheovským je spojena
' báj o Pandóře, řecké Evě, první ženě vůbec,
kterou bozi seslali na zemi jako trest
za Prométheův přečin. Pandora nesla skříňku,
v níž bylo uzavřeno všechno zlo, bědy a běsi
světa, a ti zaplavili lidstvo, když skříňku
otevřela. Tedy rozumovost, mentalita smrti,
diabolisace pudovosti — též zde jako tam.
Rozdíl je jen v tom, že Prométheus se smířil
s bohy, čímž řecké náboženství přišlo o ďábla,
zatímco k vyrovnání poklesku Adamova bylo
třeba Spasitele - lásky, která zbavila rozum
pýchy, tělo ďábla a duši smrti.
Staré kultury - zdá se — dovedly si lépe poradit
s hereckým paradoxem, řešily jej ve prospěch
člověka, nikoli ve prospěch mechanické loutky.
Ovšem třeba dodat, že nemusely přinášet lidské
oběti božstvu stroje. Proto měly tělo a proto
jejich umění bylo náboženstvím, v které se věří.
Co nás přitahuje v uměleckých sbírkách
k tomuto umění, toť právě asi tušení
authentičnosti těla, bez níž není identity
člověka. Člověk si tam chodí takřka ověřovat
své lidství.
Sigmund Freud nachází pudovost
diabolisovanou již rozumovostí, inkvisitorem
V hábitu ať puritánském, nebo ekonomickém.
Příznačné pro něho je, že nečiní rozdílu mezi
erotickým a sexuálním, což je vlastně rozdíl
mezi lidským a animálním, a říká-li erós, míní
vždy jen sexus, a to anarchisovaný,
diabolisovaný, tj. ve stavu, v jakém se u zvířete
nevyskytuje; v sexu nachází totiž - jak doslova
vyjmenovává - vedle pudu života a agrese také
pud smrti, pud k sadismu a masochismu, pud
28
k destrukci a sebezničení. [Das Unbehagen in der Kultur] Domovskou příslušnost jeho proslulého oidipovského komplexu třeba hledat na vídeňské nervové klinice, ne ve starověkých Athénách. Oidipus byl neštěstím stíhaný člověk, který v zápase s osudem vyrostl v heroa. Qidipňv komplex je psychopathologická diagnosa lidského typu 20. století, kterou ovšem Freud zobecňuje na platnou vždy a všude, tedy i ve starověkých Athénách i u divochů a logicky také již u kojenců a snad i embryí. Nechci tento moment dále rozvádět, dovedl by nás daleko od našeho thematu a není na to ani čas, ale rád bych upozornil aspoň na něco. Ti, kdo vycházejí z pouhé strojovosti nebo z pouhé biologičnosti, charakterisují naši éru jako amorální, jako cosi mimo dobro a zlo. Nejsou si vědomi hereckého paradoxu, tj. té skutečnosti, že jsme v živém těle, které duši mít nemůže a strojový mozek mít nechce, a že proto ethické hodnoty nejsou anulovány, ale zvráceny. Lehce se Diderotovi řeklo, že prožívání je slabost, jejíž místo je v hledišti, ne na jevišti; jenže bez prožívání ztrácí dobré a zlé svou bytostnou, charakterofcvornou potenci a redukuje se na ekonomii, kalkul, užitečnost, techniku, která snad stačí zaručit dokonalou souhru loutek na jevišti divadla, žalostně však nedostačuje zaručit lidské soužití živých bytostí na jevišti světa. Na tomto jevišti bez hlediště nemá citovost, kam by se legálně utekla, a je tedy pod diktátem ekonomísmu a rozumovosti vystavena desorientaci, deformaci, pathologisaci, anarchísaci. Tato diabolisace irracionálna neznamená nic menšího, než že zlo zůstává reálné, authentické, a dobro se stává iiusorní, problematické. V Sartrově hře Ďábel a pánbůh se praví: „Není nebe, není peklo, je jen země." K tomu třeba - jeho terminologií -říci; Je-li nebe nad zemí, je peklo pod zemí a na zemi zápasí dobro se zlem. Avšak není-li nebe nad zemí, je peklo na zemi, zlo je skutečné, dobro fiktivní. A sotva kdo jiný to dokládá výmluvněji a doličněji než právě Sartre celým svým dílem. V jiné jeho hře říká kdosi: Peklo * to jsou ti druzí. — Ano, pokus uspořádat lidskou
29
' společnost jako souhru loutek mění již sám vztah lidí, vzájemný styk živých bytostí, v inferno. Zlo authentické, dobro problematické, toť herecký paradox v ethiče. V knize o známém dramatiku absurdního divadla, Jeanu Genétovi, je to sám Sartre, který - zdá se - privileguje zlo jako existenci authentickou. Neměl jsem tu knihu v rukou, ale píše prý tam: „Zabít se je též rozhodnutí. Genět zvolil život. Řekl všem navzdory: ,Budu Zlodějem' (s velkým Z). Hluboce se obdivuji tomuto dítěti, které si bez slabosti poručilo ve věku, kdy jsme my nanejvýš dokázali dělat N         podlízavé šašky, abychom se zalíbili...Z
absurdního rozhodnutí se zrodí o dvacet let později básník Jean Genět." [Divadlo, 1966] Od dobra nelze zřejmě nic účinného čekat, je ilusorní; jen zlo dovedené až do posledních důsledků může rozhodnout: o konci, nebo počátku; o smrti, nebo znovuzrození. Odtud -podle Sartra - Genětova životní devisa, a ovšem nejen Genětovaí „Je třeba žít zlo až do smrti." Tu všemoc zla a bezmoc dobra vyznává jedna z postav Artaudova absurdního divadla slovy: „Zločin již není, je jen čin." Ale jsou to slova patřičného již stáří a původu: dal je do vínku novému věku současník Leonardův — Macchiavelli. Aspoň ještě dvě svědectví. Jeden z největších románových utopistů technického věku, H. G. Wells, zanechal nám jako závěť útlou knížku nazvanou Rozum v koncích, v níž čteme toto zoufalé vyznání: „Autor nemá nezvratných důkazů, kterými by přesvědčil čtenáře, že nemá být krutý nebo nízký nebo zbabělý." Ve světě, v němž je stroj authentieký a člověk problematický, je zlo authentické a dobro problematické; a to zlo není v nějaké abstrakci, je ve zracionalisované, a tím diabolisované samé přirozenosti člověka. Arthur Miller v předmluvě své hry Po pádu napsal: „Tato hra .je pohled na člověka a na jeho přirozenost jakožto na jediný pramen zla, jež Čím dál víc hrozí zahubit lidstvo...Mělo by už být jasné, že žádná společnost ani žádné politické zřízení nemají na zlo monopol. Je také jasné, že
30
31
jediným společným jmenovatelem všech zločinů je lidská bytost."
O diabolisaci a pathologísaci moderního umění a kultury není třeba ztrácet slov. Americký divadelní publicista J. W. Krutch napsal [European Theories of the Drama, sborník], že lidský duch cestou z Elsinoru do Sklenu — rozumějme: od Shakespearova Hamleta k Ibsenovu Oswald u ve Sirašidlech — vyměnil prince za mrzáky a bohy za choroby. Hrdinové atomového věku jako by se rodili jen ze zla a nemoci: ze zločinu, z neřesti, z paralysy. Jen tak jsou authentičtí..,, jsou authentičtí, když „se rozkládá tělo krále a smrt nabyla vrchu". To se netýká jen umění. Je objevována „positivní úloha zla" v dějinách i v prostředcích k utopiím. Jestliže se společnosti minulé domnívaly, že své základy mohou stavět jen na lidských ctnostech, společnosti moderní mají za chytřejší a spolehlivější stavět je na lidských slabostech a neřestech. Herbert Marcuse, pokoušející se o synihesu Marxe a Freuda, ale oproti Frettdovi jasně rozlišující mezi erotem (lidstvím) a jen sexem (animalitou), zjišťuje, že průmyslová společnost už sama sebou „zeslabuje erotickou energii a zesiluje sexuální" a že „sexus je začleněn do pracovního procesu a veřejných vztahů". [Výňatky Plamen, 1966j Vzpoura živého těla proti stroji dosáhla aspoň toho, že animalisovaný sexus byl uznán za stejně authenticity jako stroj. Tím authentická existence industriálni éry dospívá ke konečné podobě: k sexualisovanému stroji, k animalisované loutce. Na Olympu průmyslového věku zasedla vedle modly-stroje modla sex-bomba. Stroj na rozkoš budí rozkoš se stroje ä rytmus stroje incituje rytmus rozkoše. Herecký paradox dospěl do podoby, v níž sice obě složky - rozumovost a sexus, stroj a animal, kalkul a orgasmus - jsou konečně authentické, ale problematické a pochybené zůstává jejich spojení. Je to totiž spřežení hybridní, kuplířské, mef.stovské, jak to ví do nepaměti prazkušenost lidská. Rozumovost je rozum s atroflckým srdcem, s „neauthentickým citem"; bez prostřednictví
srdce je pohlaví anarchisováno rozumem a rozum je připraven o rozumnost pohlavím. Již mythus biblický i prométheovský vyjevil, proč při maximu potence mozkové a pohlavní může být člověk nejblíž smrti. Heraldický štít naší doby se spřežením sex-bomby a bomby atomové nemá, co by nám vyjevil jiného. Jenže my mluvíme o vzestupu. Svět dospěl k něčemu, co by nás mělo šokovat víc než všecky ostatní absurdnosti dohromady: lc dětské psychiatrii! Děti jsou společensky špatně adaptované - zní vysvětlení. Co se tím míní? J. P. Sartre se vyznal z obdivu k dítěti, které bez slabosti řeklo navzdory všem: Budu zlodějem! Sartre není estét, je moralista. Považoval to dítě za dobře, nebo špatně společensky adaptované? Šlo o dítě matkou odložené; ale které dítě není dnes tak či onak odložené? Jsou-li klientelou dětské psychiatrie děti společensky nepřizpůsobené, pak tedy čemu vlastně nepřizpůsobené? Mašinismu? Pansexualismu? Morálnímu anarchismu? Anebo jde o děti již příliš zmaŠinisované, sexualisované, diabolisované? Málo dospělé, anebo přespříliš dospělé? Co vůbec znamená adaptace pro nás dospělé, ve věku stroje, v jehož morálním kodexu je zlo authentické a dobro donquijotské? Jak je to vlastně s tou adaptací? Rozeznáváme vůbec ještě dvě strany? Nejsme sami již tak adaptovaní a zmanipulovaní, že vnímáme stranu jen jednu? Kultura je_adaptace_gpolečnosti na člověka; průmyslová civilisace je adaptace Člověka na stroj. Starořeckému Demokritovi, kterého uctíváme jako otce atomismu, se připisuje výrok: „Toto pravím o veškerenstvu... Člověk je to, co všichni víme." Kde všichni vědí, co je člověk, může být člověk mírou- všech věcí a vzniká kultura. Za atomismu našeho říká psychiatr Binswanger [Traum und Existenz]: '„Na otázku, kdo vlastně ,my lidé' jsme a co jsme, nebyla ještě žádná doba tak neschopná dát odpověď jako doba naše." - Ale protože kdekdo je schopen dát odpověď na otázku, co je to čtyřtaktní motor, vzniká průmyslová civilisace, kde motor je mírou věcí i lidí.
33
Aspoň k hrubému dokreslení námětu naší přednášky chci připojit ještě několik slov o náhodě'v režimu stroje. Stroj sám lze chápat jako zařízení směřující k vyloučení náhody a nebýt hereckého paradoxu, íj, nebýt komplikací způsobených v mechanickém, světě živým tělem, živou bytostí, byl by tento svět -aspoň hypotheticky - náhody prost; ovšem za tu cenu, že by byl také prost živých tvorů. Abychom lépe porozuměli sami sobě, porovnejme, jak se - oproti nám - chrání proti náhodě člověk přírodní, který dobrodiní stroje nezná, protože je to příroda, která ho živí... V článku nazvaném Člověk archaický Seelenprobieme der Gegenwart] C. G. Jung riguje Lévy-Bruhlův názor o „prelogické mentalitě" tak zvaných primitivů a říká, že rozdíl není v logica, ale ve východisku. "/mysleme se v člověka přírodního, pro kterého fysické a psychické není rozdílem objektivního a subjektivního, reálného a Aktivního, tj. opusťme na chvíli stroj jako východisko své, a naše logika bude dále postupovat shodně ítneme snad, že primitiv vychází cdežto my z reálné zkušenosti? ik bylo, řešení bylo by velice lehké a vlastně už hotové. Ale také člověk přírodní vychází ze zkušenosti - a tím nastává pro nás pravá obtíž. Vytkneme-li mu jeho předsudky, dokáže nám snadno, že naše nejsou menší. Uvedu jeden z Jungových příkladů. Tři domorodé ženy jdou k řece pro vodu; tam krokodýl polapí prostřední z nich a stáhne ji pod vodu. Náš výklad bude: že krokodj'l polapil zrovna ženu prostřední, je čirá náhoda. A že vůbec krokodýl polapil ženu, je zcela přirozené, protože krokodýl si někdy počíhá i na člověka. Tím jsme se s celým případem vypořádali. Avšak z celé této vzrušující příhody jsme vlastně nevysvětlili zhola nic. Právem prohlásí domorodec tento výklad za povrchní, nebo přáno za absurdní, protože stal-li se tento případ náhodou, mohl se zrovna tak náhodou nestat. Náhoda není zde tedy žádným vysvětlením, protože se stejně hodí na oba případy. Evropan si neuvědomuje, jak málo
takovým výkladem vypoví; je to jeho velký
předsudek. Domorodec uvažuje jinak;
krokodýlové zpravidla lidi nepožírají. To je
fakt, jako je fakt, že na Sahaře zpravidla neprší.
Krokodýl je plaché, lehce zastrašitelné zvíře.
Vzhledem k bezpočtu krokodýlů je počet jejich
lidských obětí mizivý. Je to tedy něco
nečekaného a nepřirozeného, když krokodýl
napadne člověka, neboť to není v jeho povaze
a zpravidla to nedělá. Jak vidno, primitiv se
neopírá o zkušenost méně než my, ani jeho
logika není horší než naše. My řekneme
náhoda, a to je jako neříci nic. Avšak primitiv
chce vysvětlení; a jestliže se stane něco mimo
pravidlo, mimo obvyklý běh věcí, hledá
vysvětlení v oné oblasti, ze které — podle jeho
zkušenosti - pravidelný běh věcí může být
porušen, přerušen, odchýlen: ve sféře psychické,
v záměru, úmyslu, v aktu volním, a tím pak
jeho výklad je logický. Ať již chápe tento zásah
neosobně a mluví o mana, orenda, wakaii,
manitou a jinak ještě, nebo ať jej zakouší
personifikovaný v démony, duchy, bohy, kteří
representují tuto duševní sílu sami, nebo ji jen
vlastní a zprostředkují, může vždy hledat
za „náhodou" úmysl, záměr, něčí vůli.
Krokodýl polapil ženu a vybral si ženu
prostřední, protože byl vykonavatelem právě
takového záměru. Komu ten záměr přisoudit,
zda mana, démonu, božstvu nebo čarujícímu
člověku, je tu pro nás otázka podřadná. Co je
hlavní a základní a co se nemá přehlédnout, je
elementární pud, který udržuje na lidské úrovni
všechno dění, zasahující člověka, a tím - děj se
co děj — zachovává člověka člověkem, zaručuje
jeho lidskou totožnost, realitu.
Uvažme: shodí-li vítr člověku na hlavu cihlu
ze střechy a zabije ho, povíme náhoda! Co tím
říkáme? Říkáme, že stejně ta cihla mohla
nespadnout, a když už spadla, mohla stejně
nahodile spadnout místo na člověka třeba
na psa nebo prostě na dlažbu chodníku. To
znamená, že*při této příhodě pro člověka tak
osudné člověk nefiguroval vůbec jako člověk,
jako bytost, jako někdo, ale byl redukován
na fíéco, na věc, na kus škváry. Neboť cihla
S 4
25
padajíc „náhodou" na člověka místo na dlaždici, padala na člověka jako na dlaždici. Cím tato příhoda nejvíc drtí a znialomyslňuje, je právě okolnost, že anuluje člověka jako člověka, protože cihla, zabíjejíc člověka, nezabíjela člověka, ale jen se srazila s jinou cihlou. Všimněme si, že náhoda tu navodila situaci hereckého paradoxu: cihla je tu existencí authentickou, kdežto člověk existencí ilusorní; člověk je tu v roli cihly a mimo tuto roli je nikdo. A to je na náhodě nesnesitelné. A víc -to je na náhodě nevěrohodné a přímo nepravdivé, ať jde o náhodu „nešťastnou", nebo „šťastnou": že mění člověka ve fantom a jeho život y nesmysl. Když krokodýl stáhl pod vodu domorodou ženu, přičti to přírodní člověk úmyslu démona; když u nás při praní prádla spadlo děvče d.o rybníka a utonulo, našla si lidová obrazivost vysvětlení v úmyslu démona-vodníka. Nepodceňujme to jako volnou hru nevyužité a zahálející lidské fantasie; je to víc, nesmírně víc: je to instinkt lidského rodu, základní potřeba člověka uchovat si své člověčenství, realitu a authentičnost své existence v tomto světě, neboť démon, ať v podobě jakékoliv - krokodýla, vodníka, větru - cokoli vám činí, činí vám to jako člověku, a ne jako morčsti nebo cihle. Doba, pro niž authentickou existencí je stroj, odkazuje tuto potřebu na „pohádky". Pak arci také bytost lidská je existence už jen pohádková. Btidiž, lidská fantasie vymýšlí fantomy! Dělá-li to však z holé nutnosti, aby se člověk sám nestal fantomem, pak přinejmenším s touto terminologií není něco v pořádku. Vodník je fantasma, nepochybně. A trojúhelník ne? Je někde mimo lidskou mysl bezrozměrný bod, jednorozměrná přímka, dvojrozměrná plocha? A číslo? O čisté matematice bylo řečeno, že by ji dovedl lidský intelekt celou vyvinout sám ze sebe, uzavřen ve věži ze sloni, bez jakékoli zkušenosti o vnějším světě. Pak tedy matematika je zrovna tak subjektivita rozumu, jako vodník subjektivita obrazivé duše. Ze se matematika universálně osvědčuje a člověk by dnes bez ní zahynul? A bez vodníka nehyne?
Na tomto světě zřejmě platí pravidlo: něco
za něco. Nemůžeš získávat na jedné straně,
a neztrácet na druhé. Dokud lidská mysl
vytvářela hastrmany, nebyla ovšem s to
vytvářet dynama a nukleární bomby, ale taká
nevěděla nic o „krisi identity", o rozpadu lidské
osobnosti, člověka nesoužila otázka kdo je
a proč je, ani ve snu ho nenapadlo považovat se
za loutku z pilin, za chuchvalec atomů. Od
chvíle, co hotoví turbiny a tanky, člověk si již
není jist svým člověčenstvím.
Vodník .je fantasma obyvatele přírody; číslo je
fantasma dobyvatele přírody. V tomto smyslu
moderní umění na obou svých pólech —
abstraktním i figurativním, či v polaritě
strojovosti a tělovosti podle Herberta Reada
[A Concise History of Modern Sculpture] -
vypovídá totéž a spor je mezi ně vnášen zvenčí.
Mondrianovy čtverce neútočí na Chagailovy
povětrné postavy, ale míří někam jinam:
vyrovnávají staré, od renesance nevyřízené účty
mezi štětcem a pravítkem, mezi věřením
a měřením, mezi uměním a vědou,
a demonstrují „fantasma" jako společného
jmenovatele obou. Umění vrací vědě její
pomyslnou záruku.
Objektivní, subjektivní, to už dnes člověku
o člověku nic neříká. Živíme se - dovolte mi tu
terminologii — živíme se realismem, a žijeme
surrealismem (nebo také sousrealismem, jak
říká Hans Sedlmayr). Přijímáme
„fantomatickou" existenci s pudovou
naléhavostí, bez ohledu na slovní distinkce
a definice realismu a ilusionismu. Autonomní
rozum se zřejmě unáhlil, když si vyhradil
pravomoc vytyčit precisní hranice mezi reálným
a ilusorním, objektivním a subjektivním. Dnes
nikdo neví, o co skutečně ve vědě jde. Arci,
o čem se nedá říci totéž? Člověk se odhodláva
žít intensivně, bez zábran, doopravdy, a nedbá
již, jakou cedulku mu kdo na to přilepí, do jaké
skutečnostní přihrádky ho zařadí, jakou dávku
chorobnosti či zdraví mu naměří, jakou známku
z mravů mu nasolí. Přírodní primitiv, pokud z něho ještě něco zbylo, nás fascinuje. Je to stoprocentní bytí
36
a nahodilé Živobytí; my jsme stoprocentní živobytí a žádné bytí. Primitiv je totální bytí ohrožené nahodilostí obživy; my jsme totální obživa a jako bytí nahodilost sama: stejně jako náhodou jsme, mohli jsme náhodou nebýt, a jsme tedy, jako bychom nebyli. V režimu vědy a techniky představuje člověk bizarní paradox: 3 vědomím íotální zákonitosti žije nejistotou totální nahodilosti.
Člověk přírodní žije v organickém společenství; je kolektivní v bytí i živobyií. My jsme v živobytí kolektivní a v bytí osamocení; napěchováni na sebe se živíme, a přitom osamělí žijeme, „Lidé," řekl Pirandello, „jsou ostrovy, k nimž nelze přistáti." Je něco zlověstného v tom, když živení představuje tuhý řád, a žití žádný řád. Nazveme-li vědu expertem zákonitosti, pak náboženské kultury byly expertem nahodilosti. Paradox totální nejistoty v režimu totální zákonitosti dává porozumět paradoxu dalšímu: že pod vládou vědců-expertů zákonitosti — kvete pověrcivost a s ní pokoutní živnost samozvaných expertů nahodilosti-osudu, tj. kartářek, hadačů, zaklínačů, jasnovidců, zázračných doktorů..., jak dosud nekvetla, nemluvě o vysokém kursu spiritismu, okultismu, všemožných tajných nauk a podobných věcí. Jung připomíná: »Co poví na příklad astronom na to, že dnes se sestavuje přinejmenším tisíckrát víc horoskopů než před třemi sty lety? Co poví pedagog na to, že dnešní svět není ani o jednu jedinou pověru chudší ve srovnání s antikou?"
Zkusme jednou učinit „historické srovnání" po této stránce, pro člověka doslova osudové! Ne podle toho, co a jak lidé jedli, v čem jezdili, čím svítili, čím a jak se pobíjeli, ale podle toho, jak čelili démonu náhody, životní marnosti a nesmyslnosti, mentalitě nejistoty a strachu, triviálnímu faktu, že cihla padajíc na člověka je existence authentická a člověk existence jlusorní. Kdyby Helén nebo Hebrej srovnával svou dobu s naší, jistěže by stanul v úžasu nad výkony našich expertů zákonitosti, vědců a inženýrů. Brzy by se však začal pídit po
37
našich expertech náhody-osudu. Jak by to
dopadlo? Pokoutní pisálek horoskopů vedle
Aischyla a Sofokla! Negramotná cikánka vedle
Člověk, nenalézaje dnes experty náhody
„nahoře", v chrámech a posvátných hájích,
hledá je a také nalézá „dole", v morbidním
šeru čarodejníckych kuchyní. Kartářka je
kuplířka a kurtisána osudu tam, kde není
Aischylů a Izaiášů, expertů osudu. Čarodějka
slibuje člověku skrze démony a temné moci to,
co je mu odpíráno skrze bohy; svědectví jeho
bytí, jeho člověčenství.
Profesor Zdenek Nejedlý se pohoršuje y r. 1919
nad epidemií duchaření a píše: „Je prostá
neuvěřitelno, kdo všechno dnes této chorobě
podléhá, jací jednotlivci a jaké společnosti.
Kdybych chtěl uvádět jména, užasl by jistě
každý dosud zdravý člověk, do jakého prostředí
se tato choroba dostala, jak ani vědecká
střízlivost, ani jiné tak zvané vzdělání proti ní
nechrání, neboť jí propadají i lidé, kteří by měli
být první v řadě těch, kdož jsou povoláni jí  j
léčit." [Z české kultury]_J-
Kdó je povolán ji léčit? Kdyby to byla vědecká
střízlivost a technická odlidŠťěnost, pak by
myslím taková Amerika musela být této
choroby prosta; a zatím je jí napadena ze všech
zemí nejvíc.
Kdo se s jistotou může mít za člověka
nepovérčivého? Totální zákonitost všeho dění je
umělá a děravá síť, navléknutá na člověkovo
nahé nitro, které praská a trhá se bezpoČtukrát
za den, v každý okamžik, kdy démon náhody
stane nám z čistá jasná tváří v tvář a my se
zachvějeme nejistotou příští vteřiny, která nám ,
sugeruje, že tento náš krok, toto naše
rozhodnutí, tento náš počin, myšlenka, slovo -
je moment osudový, kdy je v sázce něco, co činí
život životem, kdy je snad v sázce život sám.
A věříme ve znamení, vyhlížíme, tušíme je
v nejnepatrnějších příhodách, v rozbité sklenici,
v zapraskání skříně, v klopýtnutí o práh,
v padající hvězdě, v živám snu, a nosíme
amulet, uctíváme fetiš, zaklepáváme na dřevo
přízrak a věšíme si talisman do svého vozidla.
v\
38
Není třeba pokračovat ve výčtu toho, co každý ■ 3 nás ví a dělá - ať chce, nebo nechce. Každý záchvěv poverčivosti v naší mysli, toť privolávaní experta náliody-osudu proti nemohoucnosti rozumu, vědy a techniky pomoci člověku ve chvílích nejtěžších, nejrozhodnějších, nejosudnějších. Každý záchvěv poverčivosti, toť imaginární návštěva doupěte čarodějčina, kterému pokoutně dáváme přednost, protože jako lidé vzdělaní a osvícení jsme prohlédli bludy kultur, jejichž díla uctíváme v památnících umění jako svůj národní poklad. „Přírodní primitiv" byl břídii ve fysice, ale svůj lidský osud měl pevně ve svých rukou; proto asi neměl ani žádnou psychologii. My jsme naopak nedostižní ve fysice i v psychologii
—  v pitvách těla i duše, ale o náš osud metá los slepá náhoda.
Tento herakleitovsky rozteklý svět nevychází a paradoxů; na příklad všechno je hmota, a nic pevnina. Panta rhei, všecko teče, svět je zvlněný oceán bes břehů: pak tedy není jiné existence než trosečnické!? Pak i plavba luxusní lodi na plné obrátky je plavba ztroskotanců, protože busola ukazuje nikam a kormidlo — natoč jak natoč - vede loď k jedinému cíli: k jícnu maělsíromu. Tato loď rovná se vraku bez busoly, bez kormidla, bez motorů, hnanému kam se větru zachce.
Míra ztroskotání neměří se stavem plavidla, měří se beznadějí v pevninu. Přepychová loď bez víry y přístaviště je potápějící se vrak. To není pouhé podobenství; chování lidí to dosvědčí. Ubožáci na vratkém voru, doufající v pás země na obzoru, mají víru ve svůj vor. Ta víra je tmelí ve společenství jednoho a téhož osudu a každým ohrožením plavidla cítí se všichni stejně ohroženi: vypadlý hřebík, protržená smyčka, prasklé břevno... vzburcuje prvního jako posledního, Avšak loď -i zázračnou technikou vybavená - mění se v přelud těm, pro něž pevnina pozbyla skutečnosti. Lhostejno pod jakou vlajkou pluje, jaké jméno nese: jedno ani druhé neznamená již společný osud, nic již lidi nepojí a netmelí. Loď
-  pojmenuj ji státem, národem, vlastí, kulturou,
39
humanitou - stala se prázdným pojmem,
pomyslem, abstrakcí... a ztroskotanec drží se
jen své kóje jako jediné reality. Co je mu po
tom, plní-li se podpalubí vodou, když jeho
kajuta je suchá? Co je mu po tom, vniká-li již
do kabiny sousedovy? Dokud nevniká do jeho,
neztrácí pocit zajištěné existence, třebas loď se
potápí. A fakt, že loď se stala pouhým pojmem,
abstrakcí, svědčí, že loď se potápí. Ztroskotance
to neznepokojuje, neboť on se potápí se
„zajištěnou existencí". Dokud voda nesmáčí
stěny jeho kumbálu, je ztroskotání lodi a s ním
všechno zlo světa nanejvýš theorie, misantropie,
demagogie nebo zábavné potlachání při kávě či
pivu. Stačí však, aby dravý živel začal
prosakovat pod prahem jeho dveří, a najednou
„ví", že ne jeho kumbál, ale svět se hroutí.
A teď ovšem jak to, že to nikdo nechápe
a každý klidně lapí u kávy či piva?
Dobývání vesmíru, toho moře prázdnoty, má -
jako naše rozpolcená existence - dva aspekty,
které se zpravidla k nerozeznání směšují:
živobytný a bytostný. Ten prvý je spojen se
snahou ulehčit přelidněné Zemi, získat nové
zdroje surovin, zavést atraktivnější druh
turistiky nebo účinnější způsob válčení atd.; ten
druhý vyvěrá z pocitu tonutí v bezednu
prostoru a času a z niterného puzení ubránit se
tomuto všežravému nekonečnému Nic v našem
vědomí a životním pocitu. V prvém jde
o dobývání nebeských těles jako pokračující
dobývání přírody a je to záležitost precisního
kalkulu a techniky; v druhém jde o „dobývání
duše": o hledání člověkovy identity, o jeho
elementární sebeobranu proti žíravině nevíry
v cokoli jsoucí, o uhájení jeho authenticity
a domovské příslušnosti v tomto světě. A to je
něco, o čem mluvit nahlas nepatří dnes
k dobrému tónu, neboť je to jako připomínat
provaz v domě oběšencově. Vždyt není-li již
živá bytost existencí authentickou, pak slova
jako „život" a „duše" jsou mystifikující. A je to
sám zakladatel kybernetiky Norbert Wiener,
který nám radí nahradit je adekvátnejšími,
a sám to činí aplikací pojmu entropie, jenž nám
dovoluje chápat živý organismus a' stroj stejně,
totiž jako agregáty působící prc-íi růstu entropie, a tírn oddalující - třebas mizivě - tak zvanou tepelnou smrt vesmíru. Je až dojímavé, a pro vědu příznačné, s jakou -starostlivostí nás hledí uchránit hypothetické smrti v pomyslné nedozírné budoucnosti, aniž bere na vědomí, že člověk již utrpěl - jejím přispěním - smrtelný úraz, při němž duše přišla o tělo a stala se tak fantomem, a tělo přišlo o duši a rozpadlo se v atomický prach. Věda hledá prostředky proti smrti, když nás mentálně pohřbila; a Norbert Wiener mluví i za ní, když říká - shodně se vsím existencialistickým povědomím dneška — že jsme se narodili, abychom zemřeli. [Kybernetika a společnost] Řeč kultur byla zrovna opačná. Je-li věda pohled na svět ze dna hrobu, kultura je pohled na svět z kolébky, proto snad nám může někdy připadat dětinská, ale její řeč zní: narodili jsme se, abychom žili. Kultury rodily tělo pro život; strojová civilisace rodí tělo pro smrt. Kultura je vtělení duše, a tím předurčení těla k životu; je to mentalita stvoření světa. Strojová civilisace je vyvtělení duše, a tím předurčení těla k smrti. Popření duše nevypudí nitro z těla; jen v něm uhnízdí smrt. A je-li duše napadena smrtí, tělo se mentálně rozpadá, atomisuje. Muže znít paradoxně, že náhrobek je počátkem kultur; ale jen ti, kteří se narodili pro život, mají kult mrtvých, nikoli ti, kdo se narodili pro smrt a mentálně již v hrobě leží. Kultura klíčí z náhrobku, jako květ a plod klíčí ze semena uloženého do země, lidmi opatrovaného a přírodou či bohy oživeného. Ňa egyptskou kulturu přišpendlil Elie Faure pochmurnou vinětu: „pohřební"; Egypťan však vzdoroval rozpadu těla i mrtvého, zatímco nám se tělo mentálně rozpadá již zaživa. Právě egyptská kultura je nejméně pohřební ze všech; mummkace je pravý opak pohřbu v našem významu slova: nepohřbívá, zachovává! A vskutku dovedla zachovat egyptskou kulturu při životě po pět tisíciletí. Pohřební v nejvlastnějším slova smyslu je naše civilisace: mentálně mortiflkuje a pohřbívá Člověka od
41
chvíle, kdy se narodí. Slyšeli jsme již: žena tu
rodí rozkročmo nad hrobem a člověkovo tělo je
zaživa anonymní mrtvolou. Naše tělo není
„v podstatě" než amorfní chuchvalec
atomického prachu a naše kultura není než
zvířený mrak jepicovitých ismů. Kultura je
vždy „v podstatě" to, co je tělo. Je-li tělo
agregát bez duše, je kultura fantom bez tela.
Nejsou-ži slova „život" a „duše" vědecká,
a tedy adekvátní naší existenci, a naše tělo je
totožné se strojem, pak ovšem také smrtelnost
je něco pro nás „neadekvátního", protože stroj
nemře. Avšak běda! Entropie, toť také jen
synonymum smrti, „tepelné smrti", smrti
exaktně vyčíslené. Entropie racionalisuje smrt,
odlidšťuje ji, odepírá tělo i smrti, a poslední
gesto lidských rukou, zaměřené k věčnosti,
svěřuje číselníku umělé ruce, obíhající
v bludném kruhu. Umírat lidsky je mnohde
ještě i dnes umírat s křížkem v rukou. Umírat
entropicky je umírat s teploměrem v podpaždí:
herecký paradox i ve smrti. V kulturách stroj
nebyl důstojný člověka — v technické civilisaci
člověk není důstojný stroje. Tam sama smrt
svědčila pro člověka, zde je vedena za svědka
proti němu - jako pouhý energetický kalkul.
A přece se pozastavuji nad „tepelnou smrtí"
jako výměrem entropie, který si na rozumovosti
vynutilo živé těloj v němž rozumovost zůstává
zakleta, třebas touží vtělit, se ve svou kreaci —
v mechanický agregát, který jen funguje
a havaruje, ale neumírá. Jak vidno, pokouší
mne myšlenka, že v entropii — „tepelné smrti"
je zašit herecký paradox v rozměru kosmickém;
že prostě traumatisováni mentální ztrátou těla
promítáme své trauma do celého vesmíru.
V entropickém vesmíru člověk je existence
nejnepravděpodobnější, vskutku neauthentická,
kdežto chaotické nic je existence
nejpravděpodobnější, authentická, „skutečná".
Co — z tohoto hlediska — znamená „dobývat
vesmír   :
Od Země se může člověk od poutat jen strojem,
a tu vyvstává potíž, daná tím, že rozumovost se
dokáže vyvtělit z živého těla a vtělit do stroje
jen pomyslně. Člověk vstoupí svým rozumem
42
do stroje a svým životem zůstane v těie. Herecký paradox zasáhne všudypřítomně i zde a letec na něj reaguje zcela stejně jako třeba divadelník Craig. Zrovna v těchto dnech jsem četl v novinách noticku o americkém zkušebním pilotu, který řekl, že z hlediska budoucích úkolů při létání má člověk chybnou konstrukci; a to snad ani nemínil lety do vesmíru. Vskutku, živé tělo - navzdory všemu technickému pokroku - je aaostalec, který zarputile vyznává názor ptoleraaiovský, geocentrický, a biolog Adolf Portmann nás ujišťuje, že lidské tělo ptolemaiovcem zůstane, dokud člověk člověkem zůstane; Neboť    ' struktura tělesného organismu — i s protopiasmou jako limitně poznaielným základem — je od počátku ve své celosti vřazena v geocentrické prostředí a jako organická součást natolik vrostlá ve svět, že všechno dějství tělesného organismu je orientováno stroze geocentricky. Ä tedy i naše mysl a obrazivost, ať se kamkoli zatoulají, neodpoutají se od prvotních zážitků vázaných na Zemi jako svou pravou vlast. [Biologie und Geist]
Jsme proto svědky, jak
kopernikánsko-einsteinovský intelekt, pomyslně vtělený do stroje, ale fakticky stále vázaný na živé tělo, může konat své kosmické cesty jen v těle zataveném do konservy pozemského láku. A tak to, co se z jedné strany jeví jako svesmírnění, odzemštění člověka, jeví se z druhé strany jako export a rozvoz geocentrismu po vesmíru. Vyvážíme ptolemaiovský názor v einsteinovském balení. Živá tělo jako ptolemaiovec je neauthentické ve vesmíru kopernikánsko-einsteinovském, v němž authenticity je stroj, a může tam být propašováno jen v této kamufláži. Co je to tedy dobývat nekonečný vesmír? Nekonečno je ztráta míry. V atomu nacházíme sluneční soustavu a ve sluneční soustavě atom. Není již proč mít za šíleného básníka, který našel veš zvící krávy. Byl to tuším Thomas Mann, kdo - zahleděv se očima svého románového hrdiny na jiskřící noční nebe -
43
neviděl než kapku krve kolující v těle
nepředstavitelné bytosti. Astronomům se
protáhly dálky na miliardy světelných roků,
fysikům se zkrátily na milióntinu milimetru.
Co je rozdíl mezi představou a skutečností? Co
je ve mně, co mimo mne? Co ve slově? Lidská
řeč je šita na lidskou míru; jak můžeme vědět,
o čem mluvíme, když člověka jako míru
ztratíme? Jaký význam mohou mít člověkova
slova, když člověk nemá význam? Je-li člověk
neauthentický V tomto světě, jak mohou být
smysluplná jeho síova o tomto světě?
Pokouším se uhádnout okamžik, kdy člověk —
marnotratný syn a tulák po hvězdách - stane
za sto, dvě stě světelných let znaven a s hlavou
pokleslou na neznámé pusté planetě v hlubinách
prostoru a času, a najednou pochopí: Sta
světelných roků urval jsem nekonečnu, a stále
mi zbývá dobýt celé nekonečno, a tak tomu
bude za další sta a tisíce let, tak tomu bude
vždy, vždy zbude k dobývání nekonečno. A zase
nějaké slunce a měsíc budou mu dělit čas
na den a noc, zase bude uléhat pod klenbou
hvězd a povolovat dotíravým otázkám, které
odmítáme jako nesmyslné, protože za tisíciletí
nerozřešené; ale ony zůstávají nerozřešené,
protože jsou věčné, a každá doba a společnost,
každý člověk si je musí řešit a zodpovídat sám
za sebe, a jak si je zodpoví, takový je a takový
je svět. Nám se zdají zbytečné, „neauthentické",
„neadekvátní", protože to jsou otázky bytí
člověka, nikoli dobytí světa. Proto
nezodpovědět je znamená také je zodpovědět.
A pak ten poutník pochopí i své živé tělo, jeho
zavilou a nemluvnou moudrost, pochopí, že tělo
je dávno v cíli, za kterým se on marně pachtí,
neboť dobylo na nekonečném prázdnu to jediné,
co lze a co je nutno na něm dobýt, aby se
člověk stal člověkem: pevný bod, střed světa,
těžiště prostoru a času; pochopí, že v tom
oceánu bez břehů má jediné jisté kotviště
v zeměstřednosti těla.
Dobýt nekonečno, toť objevit zase člověka jako
míru věcí. Nekonečno se nedobývá,
s nekonečnem se člověk dorozumívá. Ale jako
skalpel živé tělo, tak kosmický projektil
44
rozpitváva organismus sveta, a s pitvaným se nedorozumíváme.
V básníku,.rapsodii,_umělci-,,mythotyorcí" se člověk dorozumej, člověk celý, ňerozpůlený a nerozpolcený, v živé tělo vtělený a jím k životu i smrti zmoudřelý. Tak tomu je vždy ve dnech stvoření světa, v okamžiku vtělení slova, ve chvíli vzniku umění authentického živým tělem, umění, v které se věří a kterým končí herecký paradox.
Mythus vypráví o věčném návratu, ale rozpad není návrat, analysa nepřivede k početí. Ano, příroda spějíc k hrobu, spěje ke kolébce; avšak fénix nevzlétá z čirého popelu. Co Činí hrob kolébkou, nejsou atomy, je símě, je uzrálý plod Života, je dovršené dílo ducha. Můžeme proto po pravdě říci, že příroda se nevrací. Smrtí předává jen štafetu života, plod, své dílo, aby dále „inspirovalo", klíčilo, rostlo, zrálo a umírajíc předalo opět pochodeň dál. Příroda se tedy nevrací; to jen my, analysujíce a pitvajíce, co roste, vracíme se směrem, kde se neklící, neroste, nezraje..., vracíme se k hrobu bez kolébky, k popelu bez vzplanutí, k smrti bez znovuzrození. Vyměnili jsme cestu lidskou za entropickou, bytostný růst za kalkul. Neschopni svět stvořit a obývat, jali jsme se ho dobývat a konsumovat. Odtud stařec jako obtížný makabrícký přežilec, proděravělá loutka z pilin vyhozená na smetiště, odpudivá, dotěrná přítomnost smrti: on — stařec, kdysi rapsód, prorok, apoštol, světec, který ve všech kulturách byl hradbou, valem proti smrti, za nímž bezpečně rostla a zrála pokolení nová! Odtud polozoufalý nedomyšlený slogan Mládí vpřed!, křižácká výprava dětí proti smrti. Protože co je vpřed? Vpřed je přece smrt, rozpad v atomický prach, spáleniště bez fénixe, hrob bez zmrtvýchvstání,'entropie! Odtud mládí desorientované, anarchisované, diabolisované smrtí, protože k smrti nedospělé, nedozrálé, nezmoudřelé, nevykoupené. Mládí, od kterého se čeká plod, když se mu dříve nedalo kvést. Kde stáří je bez plodů, šminkuje se mládím, ale kde se stáří dělá mladým, tam je mládí přestárlé. Stáří bez plodů předstírá květ
45
a mládí bez květu předstírá plod - líc a rub
jedné a téže sterility: símě nevzklíčí, duše se
nevtělí, člověk se nenarodí, svět se nestvoří.
Slyšeli jsme: když se rozkládá mrtvé tělo krále,
řád světa je rozrušen a běh Času zvrácen, lidé
se i-odí jako starci a umírají jako děti,
V básníku, v umělci marnotratný syn_se
rozpomíná na kolébku; jat předtuchou, žs se
míjí cílem, protože se minul počátkem, obrací
zrak zpět. Svítá mu, že pro samo dobývání
světa ztratil schopnost svět obývat - svět
stvořit, v živé tělo se vtělit, jako člověk pro
život se narodit.
Dilemma člověk-stroj pro člověka, kterého stroj
živí, je fatální a představuje mučivou šarádu
a nejtěžší úkol, jaký kdy spočinul na bedrech
lidí. Na jednom však se, myslím, shodneme
všichni: společnosti, která si přivodí těžkosti
tím, Že chce být nejen strojová, ale i lidská,
budou ty těžkosti přičteny £/   4<-~°e   A^ke%'   C&jJÍ