Téma č. 7 Kultura antiky Gombrich, Ernst Hans: Příběh mnění. Praha: Argo - Mladá fronta, 1995, s. 15-37. Pavelka, Jiří: „Sex, manželství a láska v antické a středověké literatuře. Příspěvek k paradigmatu intimity evropského kulturního okruhu." In Chocholáč, Bronislav - Jan, Libor- Knoz, Tomáš, ed.: Nový Mars Moravicus aneb sborník příspěvků, jež věnovaliprof. dr. Josefu Válkovijeho žáci a přátelé k šedesátinám. Matice moravská, Brno 1999, s. 209-224. Gombrich, Ernst Hans; Příběh umění. Praha: Argo-Mladá fronta, 1995, s. 15-37. UVOD O itvjvni a umělcích Umění ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci. Kdysi co byli lidé, kteří si vzali barevnou hlinku a na zed jeskyně načrtli rvary bizona; dnes si někteří kupují barvy a navrhují píakáiy na reklamní plochy; dělali a dělají i mnoho jiných věci. Nazývat takovou činnosc uměním můžeme tehdy, když st uvědomíme, že toto slovo znamená v různých dobách a místech velmi různé věci, a také pokud je nám jasné, že Umění s velkým U neexistuje. Uměni s velkým U se stalo jakýmsi strašákem a fetišem. Můžete například ranit umělce, když mu řeknete, že jeho výtvor je svým způsobem dobrý, ale že to není „Umění". A můžete uvést do rozpaků každého, kdo má radost z nějakého obrazu, když mu řeknete, že to, co se mu na něm líbí, není umění. a!e něco docela jiného. Podle mě žádný důvod, proč se nám socha nebo obraz líbí, není nesprávný. Někomu se může líbit krajinka, protože mu připomíná domov, nebo portrét, protože mu připomíná přítele. Na tom není nic špatného. Každý z nás, když vidí obraz, si bezděčně vzpomene na nesčetné věci, a ty jeho vkus ovlivňují. Pokud nám tyto vzpomínky pomáhají těšit se z toho, co vidíme, nemusíme si dělat žádné starosti. Avšak pokud v nás nějaká bezvýznamná vzpomínka vyvolá předpojatost, pokud se instinktivně odvracíme od nádherného obrazu s alpskou scenérií, protože nemáme rádi horolezectví, pak v sobe musíme hledat důvod tohoto odporu, který nám kazí radost, již bychom jinak pociťovali. Nesprávné důvody k tomu, aby se nám některé umělecké dílo nelíbilo, totiž existovat mohou. Lidé většinou rádi vidí na obraze to, co by chtěli vidět ve skutečnosti. Taková záliba je zcela přirozená. Všichni máme rádi krásu ve skutečnosti, a jsme vděčni umělcům, že ji ve svých dílech uchovali. Umělci by nám náš vkus také nevyčítali. Když velký ylámský malíř Rubcns nakreslil svého, synáčka (obr. i), byi jistě na jeho krásu pyšný, A také si přál, abychom i my jeho dítě obdivovali. Záliba v hezkém a přitažlivém námětu se však může stát kamenem úrazu, když nás vede k tomu, ! 1V f 'U r MMiiMI A UMĚLCÍCH abychom zavrhovali dřhi znázorňující námět méně přitažlivý. Velký německý malíř Albrecht Diner nakreslil svou matku (obr. 2) jistě se stejnou odthností a láskou, jež pocitovú! Rubens ke svému boubela-temu dítěti. Jeho pravdivá studie ustaraného stáří v nás může vyvolat šok, a proto sc od ní odvracíme - budeme-li však proti tomuto prvotnímu odporu bojovat, budeme bohatí odměněni, protože Diirerova kresba je díky své nesmírné upřímnosti velkým uměleckým dílem. Brzy objevíme, že krása obrazu nespočívá v kráse daného námětu. Nevím, zdu. malí rošťáci, které tak rád maloval španělský malíř Muríllo (obr. 3), byli či nebyli krásní, ovšem tak, jak je namaloval, jsou vskutku okouzlující. Na druhé straně mnoha lidem nepřipadá dítě v nádher- ném holandském interiéru Pietra de Hoocha (obr. 4) příliš hezké, obraz je ale přesto přitažlivý. Problém krásy spočívá v tom, že se vkus a představy o tom, co jc krásné, velice liší. Obrazy č. 5 a 6 byly oba namalovány v 15. století a oba znázorňují anděly hrající na loutnu. Mnozí asi dají přednost italskému dílu Melozza da Rorli (obr, ■>) pro přitažlivý půvab a šarm před jeho severním vrstevníkem Hansem Memiingcm (obr. 6). Já osobne mim rád oba dva. Snad to trvá trochu déle, než objevíme sku-Icčnou krásLi Memiingovu anděla, avšak jakmile nám už nevadí jeho iníniá neohrabannst, muže nám pripadal nesmírně líbezný. c:o plalí pro ksisii, platí rovněž pro výraz. Je to Často právě výraz pnstuvy nu obrazu, ktetý je důvodem toho, že se nám dílo líbí, nebo že si je ošklivíme. Někteří lidé mají rádi výraz, kterému snadno rozumují ;i kletý je proto hluboce dojímá. Když Cuido Reni, italský SÄ N JA."! Mdozto da Porli /Wŕ/, kol. 1480 DluíI Kaiky. Pinjti.Ki.cu. Vnilin 1 . mulíř 17. století, namaloval hlavu Krista na kříží (obr. 7), byio bezesporu jeho úmyslem, aby divák v tomto obličeji vidí! celou agónii i slávu umučení. V následujících stoletích čerpalo mnoho lidí z takovéhoto vyobrazení Spasitele sílu a útěchu. Cit, který vyjadruje, je rak silný a jasný, že kopie tohoto díla nacházíme v prostých kapličkách u cest a v zapadlých chaloupkách, kde o „Umění" lidé nic nevědí. Avšak i když se nám tento hluboký výraz citu líbí, neměli bychom se odvracet oíi děl, jejichž výraz je pochopitelný složitěji. City italského I Lín-, Moniling Ainl'1, kol. í^yo U i :j I r +ltíkř. |lkj ii.- .Jd.-vť:, Ki;mn).|ijĹ HV.'imiv.„a Selui,u- 1 .. .... II. AlUv'i;|'|>y středověkého umělec, který namaloval ukřižování (obr. 8), byly jistá stejné hluboké jako Reniho, avšak abychom porozuměli citům, musíme se napřed naučit pochopit metody jeho kreslení. Když jsme pochopili rozdílné výrazové prostředky, můžeme dílům, jejichž výraz je méně očividný než u Reniho, dávat dokonce přednost. Tuk jako někdo dává přednost lidem, kteří užívají méně slov a gesta ponechávají něco, co je třeba uhodnout, uk někdo jiný má rád obrazy a sochy, které mu ponechávají prostor pro to, aby si nad nimi lámal hlavu. U některých „primitivnějších" období, kdy umělci ještě nedokázali zobrazovat lidské obličeje a lidská gesta jako nyní, jsme tím více dojati, když vidíme, jak se přesto snažili své city vyjadřovat. Ti, kdo se teprve začínají zabývat uměním, zde narážejí na další potíž. Chtějí obdivovat umělcovu dovednost, s jakou znázorňuje věci, které vidí. Mají nejraději obrazy, které vypadají „jako živé". Ani na okamžik nepopírám, že je to důležitá skutečnost. Trpělivost a dovednost, kterých je ířeba pro věrné zobrazování viditelného světa, sktitcč- IIVílIl u UMÍ NI A U M í U:ÍCI f né zasluhují obdiv. Velcí umělci minulostí vkládali mnoho úsilí do děl, v nichž je zachycena i ca sebenepatrnější podrobnost. Durerova akvarelová studie zajíce (obr. yj jc jedním ze slavných příkladů této oddané trpělivosti. Kdo by však chtěl tvrdit, že Rcmbrandtova kresba slona (obr. 10) je nutně méně zdařilá, protože není tak podrobná? Rcmbrandi byl takový kouzelník, že díky několika jeho dotekům křídou slonovu vrásčitou kůži přímo cítíme. Lidi, kteří by chtěli, aby obrazy vypadaly „jako živé", však většinou neuráží jen nepropracovanost. Ještě více je odpuzují díla. která považují za nesprávné nakreslená, obzvláště pocházejí-li z modernějšího období, kdy to umělci „už měli lépe umět". Na těchto deformacích živé skutečnosti, iva něž si lidé v diskusích o moderním umění dosud tak často stěžují, není nic tajemného. Tomu, kdo někdy viděl některý Disncyův film nebo comics, není třeba nic vysvětlovat. Ví, zeje někdy správné nakreslit věci jinak, než vypadají, tak či onak je měnit a deformoval. Myšák Mickey nevypadá jako skutečná myš, nikoho však ani nenapadne posílat do novin rozhořčené dopisy o délce jeho ocásku. Ti, kdo vstupují do Disneyova kouzelného světa, si nedělají starosti s Uměním s velkým U. Nechodí na jeho filmy vyzbrojeni stejnou Albrecht Dürer Zujíc, 1502 Alvarci 1 Lvaí (U pspířc, 21 * Jí.j cm, Albertina. Viikrt tUmbundt vuil SI1111, 1637 ' "»» l«Ji .v.. i«h*. ■ \ '* íj tni. AÍIki thu. V.iltři předpojatostí, jakou si s sebou rádi berou na výstavy moderního umění. Nakreslí-li moderní umělec něco svým způsobem, každý si o něm hned myslí, že je to pouhý břídil, který to lépe neumí. Ať už si však o moderních umělcích myslíme cokoli, můžeme si být jisti, že mají dostatek schopností k tomu, aby kreslili „správně". A ncčiní-li tak, pak jejich důvody mohou být velmi podobné těm, které zastává Walt Disney. Obr. 11 představuje obrazovou přílohu z ilustrovaného Prírodopisu slavného průkopníka moderního hnutí - Picassa. Nikdo by jistě nemohl nic vytknout roztomilému obrázku kvočny s ochmýřenými kuřátky. Ale když Picasso nakreslil mladého kohouta(obt. 12), nespokojil se pouhým zpodobením vzhledu ptáka. Chtěl ukázat jeho mocnost, drzost a hloupost, jinými slovy řečeno, rozhodl se pro karikaturu. Avšak jak je tato karikatura přesvědčivá! Jde tedy o dvě věci, na které bychom se vždy měli ptát sami sebe, když kritizujeme přesnost daného obrazu. Za prvé, zdali umělec neměl nějaký důvod změnit vzhled toho, co viděl. O takových důvodech uslyšíme ještě více, až se náš příběh umění bude rozvíjet dál. Za druhé, nikdy bychom neměli zatracovat dílo za to, že je nesprávné nakreslené, dokud si nejsme zcela jistí, že pravdu máme my a umělec je na omylu. Míváme sto chutí vyřknout rychle úsudek, že „takhle věci nevypadají". Máme zvláštní zvyk si myslet, že skutečnost musí vždycky t JÍ. ......' vypadal jako nu obrazech, na klďé jsmc zvyklí. Lze to snadno ilustroval překvapujícím objevem, k němuž došlo zcela nedávno. Celé generace pozorovaly irysk koní, chodily na dostihy a zúčastňovaly se honů, dívaly se rády na obrazy a lepty znázorňující koně vyrážející do boje nebo běžící za loveckými psy. Nikdo z těchto lidi si však nikdy nevšiml, jak 10 „ve skutečnosti" vypadá, když kůň běží. Obrazy a lepty :. náměty dané sportovní činnosti je ukazovaly obvykle s nataženýma nohama, jak vzduchem prímn telí tak je namaloval Theodore Géri-i auli, velký liancouzský malíř nj. sdíleli, na známém obrazu epsom-ských dostihů (obr. 13). A:,i o padesát let později, když byly fotogra-lické aparáty již natolik zdokonaleny, že bylo možno pořídit snímky t ■ M 1 u l A Ul.lll.l:U:n ,7 koní v rychlém pohybu, prokázaly tyto snímky, žc jak malíři, tak jejich obecenstvo byli celou dobu na omylu. Žádný kůň běžící tryskem se nikdy nepohybuje tak, jak nám to připadá „přirozené". Jakmile se nohy zvednou ze země, dostávají se ihned do pohybu vedoucímu k dalšímu vykopnutí (obr. 14). Buderne-li o lom jen okamžik uvažovat, uvědomíme si, že by se kůň jinak vůbec nedoslal dál. Avšak když začali umělci využíval nového zjištění a matovali koně (ak, jak se sku-ďcné pohybují, všichni si pak stěžovali, že jejich obrazy nejsou správně fuň 1 lalová 1 iy. jc fo bezesporu extrémní příklad, nicméně podobné chyby nejsou viiln-c tak vzácné, jak bychom si mohli myslel. Všichni líhneme k to- arvy zcela překvapivé. Malíři si někdy připadají, jako by se lakové objevitel ;,ke výpravy účastnili. Chtějí vidčt svět úplne nové a zavrhnout přijaté představy a předsudky, žc pleť je lúžová a jablka jsou žlutá nebo červená. Není lehké /.bavil se lakových předem stanovených názorft, avšak umělci, kterým se io podaří, vytvářejí často la ncjzajímavčjší díla. ľiávč citií nás učí viděl v okolní skutečnosti novou krásu, o jaké se nám dříve atu nesnili). Budenie li se jimi ťldíl a učit Se od nich, pak se i pohled z okna muže .stál v/nišujíeím dobrodružstvím. 1'to požitek '/ velkýeb nměleckýi.li dél neexistuje větší překážka než naše neochota zbavil se navykli a předsudku. Obraz znázorňující známý námel nečekaným /púsobcm )c často odsuzován z toho prošlého důvodu, že někomu připadá, že neoí splavně namalován. Cílu časLeji ( iÓK'iiiitr /-W/k? v l':f>\t>r//n, Miiybridgc ľ*:'cfaMi n /lubybii, l&ji n.1,1 tíím/.í jsme viděli umělecké ztvárnění nejakého příběhu, iím pevněji jsme přesvědčeni, že příběh musí být vždy znázorněn podobným způsobem. To se týká obzvláště biblických námětů - při nich v nás pocity přímo kypí. Ačkoli všichni víme, že Písmo svaté nám neříká nic o tom, jak Kristus vypadal, a že si nelze Boha představit v lidské podobě, a ačkoli víme, že právě umělci byli první, kdo vytvořil podoby, na které jsme si zvykli, ještě stále se někteří lidé domnívají, že odklon od tradičních vyobrazení se rovná rouhání. Ve skutečnosti právě ti umělci, kteří četli Písmo svaté s největší zbožností a pozorností, se snažili vytvořit si v mysli zcela nový obraz příběhů svatého vyprávění. Chtěli zapomenout na všechny obrazy, které kdy viděli, a představit si, jaké to asi bylo, když Ježíšek ležel v jesličkách a přišli se mu klanět pastýři nebo když jakýsi rybář začal kázat slovo Boží. Stávalo se vždy znovu a znovu, žc úsilí velkého umělce vidět starý text zcela novýma očima nemyslící lidi šokovalo a pobouřilo. Typický „skandál" takového druhu vzplanul kolem Cara-vaggia, velmi odvážného a revolučního italského malíře, který pracoval koleni roku tfíoo. Dostal za úkol namalovat pro oltář jednoho římského kostela obraz sv. Matouše. Měl znázornit světce píšícího evangelium, a aby bylo vidět, že Písmo svaté je slovo Boží, měl tam být 1 St-iilý SUtotil, iiioj i Huni plánu, ijj • i (l.idOll,. |»«M M ii,. ,11 u. ľ. .1 Svatý\Uit)i:í, iťmz OUÚrra'„hi.ií..<.l,.|Mi k..>lj S. I.u.jii ,li ÍYillCĽíi Klí ii také anděl, k t ľ iý jeho dílo inspiruje. Caiavaggio, nekompromisní mladý umělce s velkou obrazotvorností, uvažoval dlouho o rom, jaké to asi bylo, když starší, chudý, těžce pracující muž, obyčejný výběrčí daní v římské provincii, náhle used! a začal psát knihu. A tak namaloval obraz sv. Matouše (obr. 15), piešatého a s bosýma zaprášenýma nohama, jak bere nemotorně do rukou obrovskou knihu a krabatí čelo nezvyklou námahou, kterou mu psaní činí. Po jeho boku namaloval mladého anděla, který se zřejmě právě snesl z výšin a vede něžně mužovu niku, asi tak, jako když učitel pomáhá dítěti. Když přinesl Caiavaggio obraz do kostela, kde měl být umístěn na olián, lidé byli pohoršeni udajným nedostatkem úcty ke světci. Obraz nebyl přijat a Caiavaggio se musel dát do práce znovu. Tentokrát už neriskoval. Držel se přísně konvenčních názorů na to, jak má vypadat anděl i světec (obr. 16). Výsledkem je sice stále ještě docela dobrý obraz, protože Caiavaggio se snažil, aby jeho dílo bylo živé a zajímavé, my však ciďme, žc je méně poctivé a méně upřímné než jeho obraz první. Zmíněný případ je dokladem škody, kterou mohou způsobit ti, jimž se umělecká díla nelíbí a kteří je kritizují z nesprávných důvodů. A ještě důležitější je uvědomit si, že to, čemu říkáme „umělecké dílo", není výsledkem nejaké záhadné činností, nýbrž předmětem vytvořeným lidmi a pro lidi. Obraz vypatlá poněkud nepřístupně, když zasklený a zarámovaný visí na stěně. V našich muzeích je také zakázáno - a je to velnu správné -- dotýkat se vystavených předmětů. Avšak původně byly stvořeny proto, aby se na ne sahalo, aby se braly do rukou, aby se o ně smlouvalo, aby se kvůli nim lidé hádali a dělali si starostí. Mějme také na paméli, žc každý jejich rys je výsledkem umělcova rozhodnutí: přemýšlel o něm, několikrát ho měnil, uvažoval, má-li ponechat sirom v pD'/.:ulí, nebo má-li ho znovu přemalovat, zaradoval se, když Jal náhle Šťastným lahem šiětcc nečekaný jas mraku zalitému sluncem, Lile na naléhání kupce třeba musel proti své vůli přimaloval na obraz ještě další postavy. C >brazy a sochy, nacházející se na stěnách našich umv.eí a galerií, nebyly totiž většinou původně určeny k vy- II ii M ŕ t;l a ii M i i I r: i i stavování jako exponáty Uměni. Byly vytvořeny pro určitou příležitost a pro určitý účel, které měl umělec na mysli, když se pustil do práce. Umělci se o úvahách, jimiž sc my laici obvykle zabýváme, tedy o úvahách o kráse a výrazu, zmiňují jen málokdy. Nebylo tomu tak vždy, ale bylo tomu tak po mnoho staletí a je tomu tak znovu ai nyní. Důvod spočívá částečně v tom, že umělci jsou ostýchaví a připadalo jim trapné používat velkých slov, jako je. například „Krása". Připadali by si snobsky a afektovaně, kdyby měli hovořit o „vyjadřování citů" a používat podobných frází, City jsou pro ně samozřejmostí a oni se domnívají, že nemá cenu o nich diskutovat. To je jeden důvod a zdá se, že správný. Je tu však ještě jiný. Úvahy hrají v umělcově každodenním životě a starostech mnohem menší úlohu, než by podle mého názoru laici pokládali za možné. To, co umělci leží na mysli, když uvažuje o obrazu, když skicuje nebo přemýšlí, zda už je dokončený, je něco mnohem těžšího, něco, co sc dá slovy jen obtížně vyjádřit. Snad by řekl, že si dělá starosti, zda to udělal „správně". A teprve když pochopíme, co má na mysli, když vysloví to skromné slůvko „správně", začínáme chápat, oč umělci skutečně usilují. Myslím, že máme naději to pochopit pouze tehdy, budemc-li čerpat z vlastních zkušeností. Nejsme pochopitelně umělci, nikdy jsme sc nepokusili namalovat obraz a nemáme to ani v úmyslu. To však neznamená, že nikdy nestojíme před problémy podobnými těm, z nichž sestává umělcův život. Rád bych dokázal, že sotva existuje člověk, který o takovém problému nemá alespoň matnou představu, i když třeba jen docela skromnou. Každý, kdo se někdy snažil upravit kytici, promíchat a srovnat barvy jejích květů, tady něco přidat a tam zase něco ubrat, zažil onen zvláštní pocir při sladování tvarů a barev, aniž dokážu říci, jakého souladu vlastně chtěl dosáhnout. My prostě jen cítíme, že trochu červené barvy to může tady úplně změnit nebo že tato modř je sama o sobě pěkná, ale „nejde" dohromady s ostatními barvami, a najednou nám připadá, žc díky malému stonku se zelenými lístky je všechno „náhle správně." „Už na to nesahej!" zvoláme, „teď je to dokonalé." Připouštím, že každý neupravuje květiny takto pečlivě, ale téměř každý člověk má něco, co by chtěl mít „správně". Může to být třeba jen touha sehnat správný pásek k určitým šatům nebo tak nepodstatná věc jako starost o to, zda porce Šlehačky na talíři je ve správném poměru k moučníku. V každém takovém případě, byt je scbcbanálnčjší, cítíme, že kdyby něčeho bylo víc nebo míň, porušilo by to rovnováhu, a že existuje pouze jeden poměr, který jc přesně takový, jaký má být. O lidech, kteří se trápí kvůli květinám, šatům nebo jídlu, říkáme, že jsou přepečliví puntičkáři, protože se domníváme, že si takové věci nezasluhují tolik pozornosti. Co však někdy může být v každodenním životě zlozvykem, a je proto často potlačováno nebo skrýváno, dochází uplatnění v oblasti umění. Jedná-li se o proporci tvarů nebo sladění barev, musí být umělec vždy puntičkársky nebo spíše co ncjnáročnější. V odstínech a textuře vidí rozdíly, kterých si my sotva všimneme. Navíc je jeho úkol mnohem složitější než kterýkoli z těch, s nimiž se setkáváme v každodenním životě. Nemá jen uvést v soulad pár barev, tvarů či chutí, nýbrž musí si pohrát jako žonglér s jakýmkoli jejich množstvím. Má na plátně snad stovky odstínů a tvarů, které musí uvést v takový soulad, až jsou nakonec „správné". Zelená skvrnka může najednou vypadat žlutě, protože se dostala příliš blízko k syté modři — a malíř se domnívá, že všechno zkazil, že se do obrazu dostal tón, který neladí, a proto musí začít znovu. Bude tím neskonale trpět, stráví nad ním několik bezesných nocí. Celý den bude stát před obrazem, bude se snažit přidat trochu barvy sem nebo tam a pak to zase smaže, ačkoli vy a já bychom v tom neviděli vůbec žádný rozdíl. Ale když se mu to nakonec podaří, máme všichni pocit, že dosáhl něčeho, k čemu se už nedá vůbec nic přidat, něčeho, co je správné -je to příklad dokonalosti v našem nedokonalém světě. Podívejme se například najeden RafTaelův slavný mariánský obraz, na Madonu na louce (obr. 17). Je bezesporu krásná a okouzlující; postavy jsou obdivuhodně nakresleny a výraz Panny Marie, která se dívá na obě děti, je nezapomenutelný. Ale když se podíváme na Raffaelovy skici k tomuto obrazu (obr. 18), uvědomíme si, že tady nejde o otázky, kterými se zabýval nejvíc. Ty bral jako samozřejmost. To, oč se stále znovu pokoušel, bylo dosáhnout vyváženosti postav, jejich pravého vztahu, který by vytvářel nejharmoničtějšt celek. V rychle nahozené skice vlevo nahoře pomýšlel na to, že bude dítě odcházet od matky a přitom se na ni bude dívat, a zkouše! různé polohy matčiny hlavy, které by odpovídaly pohybu dítěte. Pak se rozhodl, že dítě obrátí, přičemž by opět vzhlíželo k ní. Zkusil to i jinak, tentokrát tam umístil i malého Jana Křcitele - ale místo aby se Ježíšek díval na něj, obrátil malíř jeho pohled z obrazu směrem ven. Pak udělal další pokus a zdá se, že ztrácel trpělivost, když se pokoušel nakreslit hlavičku v mnoha různých polohách. V jeho skicáku sc našlo několik listu, na nichž opětovně hledal způsob, jak dosáhnout nejlepší vyvážeností všech tří postav. Když se díváme na konečný obraz, vidíme, žc posléze správné řešení našel. Na obrazuje všechno na svém místě a posto- jc a harmonie, jichž llaí'fael dosáhl v potu tváře, se zdají tak přirozené a nenucené, že si je sotva uvědomujeme. Avšak právě díky této harmonii jc krása Madony ještě krásnější a roztomilost dětí ještě roztomilejší. Jc fascinující pozoroval umělce snažícího se dosáhnout správné vy-vážeiKwii. Kdybychom se ho však zeptali, proč udělal toto nebo pozměnil (amio, pravděpodobně by nám to nedokázal říci. Neřídí se žádnými ustálenými pravidly. Prostě to tak cítí. je sice pravda, žc v určitých obdobích se někteří umělci a kritici snažili zákony svého umě- ní formulovat, ale vždy se ukázalo, že když se snaží tyto zákony aplikovat špatní umělci, nedosáhnou ničeho, zatímco velcí mistři je mohou porušit a přesto dosáhnou souladu, na jaký předtím nikdo ani nepomyslel. Když velký anglický malíř sir Joshua Reynolds vysvětloval v Královské akademii studentům, že se modrá barva nemá dávat do předního plánu, nýbrž že má být vyhrazena pro vzdálené pozadí, pro kopce mizející na obzoru, chrěl jeho rival Gainsborough - jak se to traduje - dokázat, že Reynoldsova akademická pravidla jsou nesmyslná. Namaloval slavného Modrého chlapce, jehož modrý oblek se v popředí střední části obrazu vítězně odráží od teplé hnědé barvy pozadí. Ve skutečností je nemožné podobná pravidla stanovit, protože nikdo předem nikdy neví, jakého účinku chce umělec dosáhnout. Může přece chtít ostrý, křiklavý ton, má-li za to, že by to bylo správné. A protože, neexistují žádná pravidla, podle kterých určit, zda jsou obraz nebo socha správné, bývá obvykle nemožné přesně slovy vysvětlit, proč si myslíme, že jde o velké umělecké tlilo. To však neznamená, že jsou všechna díla stejně dobrá nebo žc nelze diskutovat o otázkách vkusu. I když se třeba takovými diskusemi ničeho nedosáhne, přimějí nás alespoň k tomu, abychom se na obrazy dívali, a čím více se na ně díváme, tím více si uvědomujeme věci, které nám dříve unikaly. Začíná se v nás vyvíjet cit pro určitý druh souladu, kterého se každá generace umělců snažila dosáhnout. Čím větší máme cit pro takovou harmonii, tím větší radost nám může poskytnout, a o to nám koneckonců jde. Staré rčení „proti gustu žádný clišpudt" je sice pravdivé, nemělo jň UVOĎ CJ UMĚNI A ti M Ěl i: lí;i] by však zatajovat skutečnost, že i vkus se dá rozvíjet. To je přece všeobecná zkušenost, kterou si může každý ověřit v běžném životě. Lidem, kteří nejsou zvyklí pít čaj, chutnají všechny jeho druhy stejně. Mají-Ii však čas, vůíi a příležitost vyzkoušet nejrůznější jemnůstky, mohou se z nich stát znalci, kteří dokáží přesně odlišit oblíbený typ či směs, a větší znalost jim jistě znásobí požitek z těch nejvybranějších. Je pravda, že vkus v umění je nesrovnatelně složitější než vkus, který se týká pokrmů nebo nápojů. Nejedná se jen o objevování různých jemných chutí a vůní; je to něco mnohem vážnějšího a důležitějšího. Vždyť velcí mistři vkládali do svých děl vše, co měli, trpěli kvůli nim a potili krev, a míli by tedy mít alespoň právo po nás žádat, abychom se snažili pochopit, čeho chtěli dosáhnout. Člověk se státe učí umění rozumět. Stále objevuje nové věci. Když stojíme před velkými uměleckými díly, máme dojem, že vypadají pokaždé jinak, že jsou tak nevyčerpatelná a nepředvídatelná jako skuteční lidé. Je to zvláštní vzrušující svět s vlastními podivnými zákony a vlastními dobrodružstvími. Nikdo by si neměl myslet, že o něm ví všechno, protože všechno nikdo vědět nemůže. Není snad nic důležitějšího než toto: abychom mohli mít z uměleckých děl požitek, musíme mít svěží mysl, takovou, která je schopna zachytit každý náznak a reagovat na každou skrytou harmonii; musíme mít mysl nezatíženou dlouhými, zvučnými ale prázdnými slovy, mysl nezatíženou šablonovitými frázemi. Je neskonale lepší nevědět o umění vůbec nic, než mít jen polovičaté znalostí, jakými oplývají snobové. Takové nebezpečí je velmi reálné. Existují například lidé, kteří si osvojili několik jednoduchých myšlenek, jež jsem se v této kapitole snažil vysvětlit, a kteří vědí, že existují velká umělecká díla, která nemají žádné zjevné vlastnosti, pokud jde o krásu, výraz nebo správnou kresbu, kteří jsou však tak pyšní na své znalosti, že předstírají, že se jim líbí pouze díla, která nejsou ani krásná, ani správně nakreslená. Neustále je znepokojuje obava, že by je někdo mohl považovat za nevzdělance, kdyby se přiznali, že se jim líbí dílo, které je zjevně pěkné nebo dojímavé. Nakonec se z nich stanou snobi, kteří ztratili skutečný požitek z umění a o všem říkají, že je to „velmi zajímavé", i když je to třeba odpuzuje. Mrzelo by mě, kdybych měl být odpovědný za jakékoli podobné nedorozumění. Bylo by mi milejší, kdybyste mí vůbec nevěřili, než kdybyste mí věřili takovýmto nekritickým způsobem. V následujících kapitolách se budu zabývat dějinami umění, to znamená dějinami stavitelství, malířství a sochařství. Domnívám se, že když něco z tohoto vývoje známe, pomůže nám to pochopit, proč umělci pracovali určitým způsobem, nebo proč usilovali o určitý účinek. A především to je dobrý způsob, jak zbystřit oko pro zvláštní charakteristické rysy uměleckého díla, a tím zvýšit svou vnímavost a citlivost pro jemnější odstíny rozdílů. Je to snad jediný způsob, jak se lze naučit mít z nich požitek. Avšak žádný způsob není prose nebezpečí. Někdy vídáme lidi, jak s katalogem v ruce procházejí galerií. Pokaždé, když se zastaví před obrazem, hledají dychtivě jeho číslo. Vidíme, jak listují v knížce, a jakmile najdou jméno umělce či název díla, jdou dál. Mohli zrovna tak zůstat doma, protože se na obraz sotva podívali. Jen si zkontrolovali katalog. Je to jen jakýsi mentální zkrat, který se skutečným požitkem z obrazu nemá nic společného. Lidé, kteří získali určité znalosti o dějinách umění, jsou někdy v nebezpečí, že spadnou do podobné léčky. Když vidí umělecké díio, nezůstanou před ním stát, aby se na ně zadívali, ale pátrají v paměti po označení, s jehož pomocí by ho někam zařadili. Možná někdy slyšeli, že Rembrandta proslavilo jeho cbiarosatro - což je italský odborný název pro temnosvit - proto moudře přikyvují, když vidí Rembrandta, zamumlají „nádherné cbiarosatro" a jdou k dalšímu obrazu. Chtěl bych říci zcela upřímně, že nebezpečí polovičatých znalostí a snobství existuje, že všichni máme sklon podlehnout takovým pokušením, a kniha, jako je tato, by je mohla ještě zvýšit. Rád bych chtěl pomáhat otevírat lidem oči, nikoli rozvazovat jazyk. Není těžké hovořit chytře o umění, protože slova, kterých užívají kritici, jsme slyšeli a četli v tolika různých souvislostech, že ztratila veškerou přesnost. Dívat se na obraz nezaujatýma očima a odvážit se vydat na cestu objevů je mnohem těžší, ale také mnohem vděčnější úkol. Člověk nemůže nikdy předem říci, co si z takové výpravy přinese. Nový Mars ívíoravicus anvb Sborník příspěvků, jc% věnovali Prof. Dr. Josefu Válkovijfbo %h\ a přátele k sedmdí'Siíťtiuhfi Brno 1999 Jiří Pavelka SEX, MANŽELSTVÍ A LÁSKA V ANTICKÉ A STŘEDOVĚKÉ LITERATUŘE (Příspěvek k paradigmatu intimity evropského kulturního okruhu) ex, manželství a láska jsou nepochybně klíčovými kategoriemi také cvrop ske kulturní oblasti, kategoriemi, které určují základy a modely lidského jednání. Jejich formy a projevy jsou natolik členité a bohaté, že nelze předpokládat, žc by je mohlo obsáhnout slovesné umění. Tato oblast komunikativního lidského jednání nicméně poskytuje velmi cenné informace o podobě intimity evropského kulturního okruhu, které mohou přispět k hlubšímu pochopení paradigmatických systémů evropské kultury. Křesťanství jako produkt pozdně antické kultury zásadním způsobem formovalo evropskou kulturní obbst. Neméně podstatný vliv na formování této oblasti měla starořecká kultura, a to zejména v podobě, v jaké ji pěstovali a uchovali učenliví staří Římané. Evropská kulturní oblast se ovšem formovala nejen na konfrontační bázi antických a křesťanských tradic, ale také ve střetech anticko-křesťanské tradice1 a pohanských tradic, které si do Evropy přinášejí od doby 1. (I) Společnou konstrukční osou antické i středověká kultury se s tála racionstiu. Logocenirickí 210 JlRÍ PAVhLKA SťX MANŽELSTVÍ A LÁSKA V ANTICKÉ A STŘEDOVĚKÉ 1.ITKRATUŔ1: 211 takzvaného putování národů nová evropská etnika, diferencující se postupně podle jazykové příslušnosti. Expedice anticko-křesťanských hodnot do jednotlivých etnických kulturních oblastí pŕedrománské a zejména románské a gotické Evropy byla neobyčejně úspěšná. Vytlačila domácí hodnoty a tradice, i když nositelům křesťanské kulturní otientace, církví, se „původní", barbarské základy etnických kultur, zcela vymýtit nepodařilo, jak dokládají dosud zachované pohanské rituály a mýty a také lidová ústní slovesnost. Antické tradice zásadním způsobem ovlivňovaly rovněž paradigma evropské intimity, tzn. podobu milostných, erotických a rodinných vztahů praktikovaných ve vznikající evropské kulturní oblasti a vyjadřovaných v evropském umění a evropské literatuře. V réchto procesech se velmi důležitou inspirativní základnou, zdrojem konfrontací, ale také dostupnou databází symbolů a námětů stala antická mytologie. 2. Starořecká mytologie nepředstavovala pevný, uzavřený, ani ortodoxní systém. Olympští bohové neměli absolutní, neomezené postavení, jakého se dostalo židovskému anebo křesťanskému Bohu. Antičtí bohové se sice stali nej-mocnějšími vládci světa, ale na jednotlivých řeckých územích byla rovněž uctívána lokální božstva a jejich kulty. Hraníce mezi starořeckým božským a lidským světem nebyla zásadní ani nepřekročitclná. Olympští bohové, kteří byli — obdobně jako lidé — stvořeni, a smrtelníci se spolu mohli stýkat; člověku navíc mohly být ve výjimečných případech přisouzeny základní božské atributy, nesmrtelnost a blaženost. Olympští bohové, pokud vůbec projevovali zájem o lidský svět, představovali mocné instituce, o jejichž přízeň bylo třeba usilovat. Stěží však mohli být člověku příkladem anebo morální autoritou ve věcech erotiky a lásky. Řecký Olymp je monogamní. Olympští bohové mají sice jednu božskou manželku, většinou ale rovněž řadu milenek (mezi nimi též smrtelnice) a množství manželských a nemanželských dětí; někdy si dokonce opatřují také vedlejší ženy. 1 vdané bohyně se stejným zaujetím holdovaly posvěcené manželské i nepatřičné nemanželské lásce a také se dopouštěly nevěry. Mýtické příběhy osazenstva řeckého božského panteonu, tak jak je nacházíme v homérskych eposech anebo v Hésiodově kosmologickém eposu Theogonia (kolem roku 700 př. n. I.), nejsou příliš odlišné od lidských příběhů, zaznamenaných řeckou slovesnou tvorbou. Prostupnost lidského a božského světa je jedním z důvodů, proč život starořeckých bohů podává barvitý obraz o sexu, lásce a manželství lidské pospolitosti. Bohové se totiž chovají stejně „nemoudře" jako by b uuická filozofie i křesťanská scholastická teologie, i když do některých jejich konceptů pronikaly také prvky iacionality(spirituální meditace, extáze, gnósc,..). lidé, neboť podléhají milostným vášním i nenávisti. Zlomyslný bůžek lásky Erós (popř. římský Amor nebo Cupido) je nejmocnčjším z olympských boha, neboť jeho střelám podléhají nejen pozemšťané, ale i bohové a pravidelně i všemocný a v lásce přelétavý Zeus. Sám Erós upadl do tenat lásky, poté co spatřil pozemskou dívku Psýché. Jména této dvojice se stala symboly velké lásky překonávající úklady, později rovněž sloužila jako přímé pojmenování dvou polárních oblastí, v nichž se odehrává láska, oblasti erotiky (sexu) a psychiky (citu). Manželský, erotický a milostný život olympských bohů je zrcadlovým obrazem mezilidských společenských vztahů. Je však také čistým, přirozeným výrazem antického senzualizmu, výrazem řeckého hedonistického zaujetí pro pozemské radosti, krásu těla a rozkoše ducha. Božský a pozemský lidský svět se v antických mýtech prostupují a mísí. Mýty a paralelně také antické slovesné umění zachycují nejen modely chování řeckých a římských občanů v oblasti erotiky, lásky a rodiny, ale — z dnešního pohledu — předvídavě a téměř vyčerpávajícím způsobem také základní modely chování budoucí evropské komunity v dané oblasti. Zdá se, jako by převážná část moderní literatury ve světle antické mytologie a antického slovesného a dramatického umění dokonce pouze opakovala již existující, popsané modely lidského chování.- Pozoruhodné je, že tuto impozantní šíři záběru antické fabulační kreativity v nové době reflektoval a nej-typičtější modelové situace lidského chování zachytil a rozpracoval jednotlivec — mýtotvorný génius William Shakespeare (1564-161Ó).' Vlastní jména antických bohů a hrdinů jsou symboly pro typy milostných a manželských vztahů. Za každým jménem se skrývá příběh, každý příběh pak obsahuje idylické či dramatické milostné scény. Zeus byl záletník, kterého nedokázala jeho manželka Héra uhlídat. Výčet jeho nemanželských dětí, které starostlivá ochraňoval, je úctyhodný. Patří k nim mimo jiné bohyně lásky a krásy Afrodite, která se (podle Homéra) zrodila z Diova vztahu s bohyní deště Diónou, a řada dalších „osobností".4 Z mýtických příběhů víme také o ktvesmilných vztazích Dia se sestrou Démétér a dcerou Persefoné. Homosexuální láska ho poutala k nejkrásnějšímu ze smrtelníků, princi Ganymédovi — toho dokonce unesl (přeměněn za orla) na Olymp, zvolil si ho za svého číšníka a daroval mu věčné (2) Zcela odlišným způsobem modeluje a interpretuje iidské chování v oblasti manželských, milostných a sexuálních vztahu současní evoluční biologie Csrov. BaKĽR., R.: Válka í^iviii. Nevíra, konflikt mezt pohlavími a jiné ložmeové bitvy. Brno 1996, zejména kapitolu lihlu&ickékuřťnj tidy a íi- (i) Tato skutečnost, ale takí jiné okolnosti vedly literární historiograry k pochybnostem, týkajícím sc autorství „Shakespearova" díla, ("0 Např. boha svetla a slunce Apollóna a bohyni lovu, zvíře a mísíce Aŕtemidu měl Zeus s dcerou Titána Koia Létou; boha obchodu, řečníků, zlodějů a průvodce mrtvých do podsvírí Herma zplodil s Plejádou Maiou; s pozemšťankami — s dcerou thébského krále Kadnia Semelou míl Dionýsa, s manželkou spartského krále Tyndarca Lédou trójskou Helenu, s Amficryónovou manželkou Alkmé-nou ncjvčtšiho hrdinu antických bájí Hérakla. 2/2 jlki PAVELKA. Sl:.X, MANŽĽLSTV1 A L-\SKA V ANTICKÉ A 5TftĽĽ>OVEK£ LITI: RATU i\t 213 mládí. Diovy milostné příběhy poskytují bohatý materiál pro pochopení lidské erotiky a lásky; lze-je vnímat také jako databázi mužských a ženských milostných strategií a mileneckého a manželského juda. Symboly obecných model ä lidského chování se stali také literární hrdinové — Aigisthos a Klytnimnéstra, Dafnis a Chloé, Faidra a Hyppolytos, Hčraklés a Omfalé, Médeia a lásón, Odysseus a Pénelopa, Odysscus a Kirké, Oidipús a lo-kasté, Orfeus a Eurydiké, Perseus a Andromeda, Pygmalíón a Galatea, Pýramos aThisbé. V těchto jménech jsou zakonzervovány příběhy, které se od té doby odehrávaly na různých historických a dalších, zejména literárních jevištích. 3. Monogamní manželství a rodina jako instituce tvořená jedním mužem, jednou ženou a jejich společnými dětmi funguje v anticko-křesťanské kulturní oblasti po celou dobu její existence. Monogamní manželství existovalo v statořec-kých městských státech, bylo zakotveno v složité římské legislativě, ptosadilo se jako společenská norma ve středověku a v moderní době se stalo jedinou evropskou legalizovanou formou trvalého svazku mezi mužem a ženou. Evropská monogamie, i když ji lze předpokládat také u některých (barbarských a pohanských) kmenů, které od konce 3. století n. I. postupně zabydlovaly území Evropy, byla nepochybně ovlivněna jtidaisticko-křesťanským konceptem manželství, anebo z něj přímo vyrostala. Jde o cvropoccntricky orientovanou instituci, která nebere v úvahu jiné kulturní oblasti (napr. Přední Asii), ve kterých — alespoň u příslušníků vyšších společenských vrstev — hyio obvyklé mnohoženství. Monogamní manželství jc — stejní jako jiné typy manželství — sociální bází pro rodičovství.' V euroamerické kulturní oblasti netvoří ovšem ani jedinou a často ani hlavní osu, kolem níž oscilují milostné mezilidské vztahy. Jako podstatné se vdaném ohledu naopak jeví předmanželské a mimomanželské milostné aféry. Tento stav, který se pokoušel proměnit (vnitřně rozporný) koncept křesťanské lásky, je ovšem zcela přirozený. Nacházíme jej také v mimoevropských kul turních oblastech. Každá společnost totiž usiluje o to, aby její základní stavební články, mezí něž manželství jako „reprodukční zařízení" rozhodně patří, byly založeny na pevnějších poutech, než jakými je labilní a proměnlivý cit a sex. Další společenskou institucí, legalizující v evropské kulturní oblasti mezilidské sexuální vztahy, se stala prostituce. V antickém světě —jak dokládá například Petroniův Satirikon (1. století) — prostituci provozovali příslušníci všech pohlaví, známá byla i dětská ptostituce. Tutéž situaci nacházíme také na konci 20. století. Ealoktaticky fundovaná evropská kulturní oblast legalizovala ženskou pro- C5) MAI.INOVCSKI, (i.: 'íht Principlevflegitimacy. Parenthood, the Basis ofSocial Structure. In: COSER, Rose l-aiib: 'Ihe EmjíIj. Its Suucuirřand functions. New York 1964, s. 3-19. stittici jako živnost anebo ji alespoň trpěla. Naopak jiné furmy prostituce a rovněž jiné než heterosexuální vztahy nebyly tolerovány, ale obvykle přísně stíhány. Prostituce věrně provází a doplňuje instituci manželství. Funguje jako společensky regulovaná servisní služba, která existenci monogamního manželství neohrožuje, ale naopak podporuje. Prostituce na jedné straně přináší obživu či výdělek provozovateli a na druhé sttaně nabízí uspokojení nenaplněných sexuálních potřeb a tužeb zákazníka. Napomáhá vytvářet iluzi sexuální svobody. Ani z této oblasti ovšem není možné zcela vyloučit citovou angažovanost, která je předpokladem vzniku lásky, což ostatně také doložila nejen historie (řada he-tér dosáhla významného společenského postavení), ale i dobová literatura.6 Antické hetéryz kuptířských domů'bylo možné si pronajmout, ale také zakoupit. V evropském středověku plnily roli prodejných žen kurtizány. Přímočaře statořeckou představu o hierarchii a funkcích prostituce a manželství vyslovil zřejmé řečník Démosthenés (384-322): „[...] betéry máme pro rozkoš, soulo*nice [nevěstky — poznámka J. P.] pro každodenní ošetření těla, kdežto manželky pro ušlechtilé plození dítek a k tomu, abychom v nich míli věrné strážce domácnosti".1 V Řecku se nevyvinula orientální chrámová prostituce. I řecká oblast však měla své kulty, jejichž oslavy neměly sexuálně diskriminační charakter. K populárním kultovním slavnostem patřila mystéria boha Dionýsa (latinsky Bacchus), zejména bakchanálie (u Římanů liberalie); „ve středu mystérií", jejichž rozkvět spadá do 3. a 4. století n. 1., stojí „symbolické znázornění a oslavení pohlavního spojeni, kletým se tajemství %novttyozĚ) Srov. duby, C: VfyieienepuBri 12. století, i. Hcbisa, Eličnor, Isoldj a daläJ. Brno 1997, i. 73-74. (27) .Lásku", ale obecní í stredovekou kulturu vykládal na herních principech Johan huizinca ve své knize Horna ludcns (podtitul Opí/vodu kultury ve hře. Praha 197J). ných příběhů je původně zřejmě keltský příběh vášnivé, tragické lásky Tristana, synovce krále Marka, a holdy Zlatovlasé (Iseut la Blonde), již ve 12. století přichází na literární scénu „romantická" láska jako fatální onemocnění duše i těla, před kterým se nelze ochránit a které nelze léčit. Osudová iáska mezi Tristancm a Isoldou, i když je opětována, se nemůže plně rozvinout, neboť Isolda je zaslíbena králi Markovi a později je také za něj provdána.38 Tento námět, který prezentuje atraktivní mode! tragického milostného vztahu, zpracovaly téměř všechny středověké literatury západního křesťanského okruhu,-<} včetně literatury české. Veršovaná epická skladba Román o Ttístanovi a holde mí značně složitý, dobrodružný děj, jehož cílem je zaznamenat osudy hlavního hrdiny Tristana od jeho narození až do smrti. „Román" popisuje mimo jiné úklady, které Tristanovi staví do cesty nepřátelé, jeho souboje s proradnými protivníky i vznik a průběh jeho milostného vztahu k Isoldě poté, co se omylem napijí čarovného nápoje lásky. Za milostný cit (a za cizoložství) jsou oba milenci odsouzeni k smrti, ale podaří se jim uprchnout. „Román" dále líčí dobu jejich odloučení, kdy se Tristan ožení, ačkoliv jeho srdce patří Isoldě. Ve finále „románu" Tristan umírá na zranění otráveným kopím, brzy nato končí svou pozemskou cestu také Isolda. Po roce 1170 se provensálská milostná lyrika mění — není již věnována reálným ženám, stává se více duchovní, sílí a prosazuje se v ní křesťanské pojetí lásky. Tímto směrem se ubírá například mladý, vzdělaný šlechtic Guillaume de Lorris (kolem roku 1225-1230) ve svém veršovaném epickém díle Román o Rů%i. Symbolem lásky či dívky, do níž se mladík, hlavní hrdina „románu", zamiloval, je „Růže". Alegorický příběh popisuje vznik a proměny milostného citu. Literární historici v daných souvislostech mluví o „milostném mysticisnnt". Román o Rľt^i se na dlouhá léta stal zákoníkem dvorské „lásky umíní", dodnes se ocitá v základu takzvané romantické lásky.30 Další důležitou žánrovou oblastí, která postihovala společenské normy i módní výstřelky aristokracie, byla dvorská milostná písňová lyrika středoevropského kulturního okruhu — minnesang. I přes značnou diferencovanost dané oblasti byl minnesang, který vznikl v jižním Německu a rakouském a německém Podunají v druhé polovině 12. století, žánrem přísně normovaným. Autoři dvorské písně dodržovali důsledně tematická, postojová i výstavbová schémata. (28) První, ncz.ach.ova.ne vypraven! o Tristsr.ovi a Isoldé zřejmé zpracoval Francouz Chrétien dc Troycs (1131-1131), pokládaný la zakladatele evropského románu. Ncjstarší dochované verze přibihu jsou obsaženy v torzech (hlásících se do poslední étvrtiny 12. století) dvou anglonornianských básníků — Bčroula a Thomase. (29) O rekonstrukci dvorského Románu o Tristanu a holde při použití dostupných verzí pííbihu se pokusil v roce 1900 J. Bédier.Ten vSak dává rekonstrukci prozaickou podobu. (30) Srov. LehAR.J.: Startjfruncůiizstj„Román o Rťt^i". In: Guillaume de Lorris: Román o Rj'tži. Praha 1977,5.7-18. Jlľti PAVELKA K nejoblmené/Sím formám milostné písňové lyriky patrila „milostnápíseň (Mimtdied, Werbetied), píseň, v ni'ž kromělytiře :i paní vystupuje fiktivní postava posla, vyřizujícího p.ini pozdmiy pravé od jejího rytířského ctiteli (Botenlied), milostný ž'tozpév (Minnálage), chvála lásky (Minne-ľreislied), naučná píseň o pravidlech dvorské lásky it úvaha o lásce (Minnelehre, Mimn-spritcb). milostná'píseň, v m%se střídajístrofy přednášenézperspek-lny lytiřea z pohledu (zamilované) pani(Wecbsel), a konečně svit áníčko (Tagelied)".^^ Módni kurtoazní pojetí lásky se jeví spíše jako stylistické cvičení nad tématem platonické (nenaplněné) lásky rytíře oddaně sloužícího vdané ženě, než jako výraz dobové morálky. Kurtoazní láska stála zřejmě v protikladu k mravfim tehdejší rytířské společnosti. Rytířská morálka a Čest v praxi obsahovala spíše galantní cizoložství, které duhová společnost tolerovala, než galantní vyznávání lásky a službu vyvolené. Trubaclúrstí básníci „vyráběli" — většinou na zakázku mecenáše/hostitele — verše, v nichž vyznávali lásku a slibovali službu vyvolené, společensky obvykle výše postavené paní, aniž mínili tuto lásku prakticky „konzumovat".33 Proto se ve své tvorbě zaštiťují církevními autoritami, zejména bohorodičkou Pannou Marií.33 Tito básníci na panovnických dvorech působili (bez ohledu na to, zdali ve svém praktickém životě byli současně také sběrateli milostných trofcjQjako tvůrci a herci oblíbené, módní jazykové společenské hry, která postupně získávala podobu rituálů, více nebo méně se prosazujících také v obl as t i mi I ústného komunikativního jednán í. Dvorská literatura a písňová tvorba sehrála důležitou rolí při formování a integraci aristokratické společnosti. Význam panovnického dvora se měřil množstvím a věhlasem pěvců, kteří zde žili v symbióze se svým mecenášem. Např. ve službách posledních přemyslovských panovníků Václava I. (1230-1253), Přemysla Otakara II. (1253-1278) a Václava II. (1278-1305) působili němečtí básníci (mimo jiné Rcinmar von Zwetcr, Ulrich von Etzenbach, Heinrich von Meissen zvaný 1-rauenlob). Gramotnost se již neomezovala na kněžstvo a nemnohé vzdělané laiky. Slovesná díla se ovšem nadále převážně recitovala anebo měla písňový charakter, takže byla doprovázena zpěvem a hrou na hudební nástroje. Mezí slovesné tvůrce dokonce vstoupili i panovníci, také český král Václav Il„ kterému je připisováno autorství několika vývojově iniciativních německých milostných písní.34 (.i I) Citováno pudit rukopisu Sylvie STANOVSKĚ Nlwcckámilostnályriht ua dvoře krále Václava II. (32) Krov. BlSI lOp, C: Uttskj duch a sexualita. Praha 1597, s, 84-85. (33) Panna Marie byla prohláSena za bohorudičku v roce 431 na koncilu v Efesu, od ié doby její kuli postupně sílí. (34) V čl-ském prostredí vydal královy písni Václav Hanka v 5. dílu svých Starobylých skládání (1833). Připsal je ate mylné Václavu I. a otiskl zde pouze torzo jediné z jeho písní, Píseň I, a co strofy I-(V l)ĽÍ strofy záverečné, 1 lanka nesnesl představu, ic by ceský král tvořjl v německém jazyce. Proto k německé písni pŕibásnil .staročeský" rext a zabýval se problémem, který z textuje původní. Na Han-kúv podvrh jaku první poukázal Julius Feiľalik v roce 1857. StX. MANŽELSTVÍ A LÁSKA V ANTICKÉ A STŘLIXJVEKÉ l.l i GKATU itE 221 Milostné písně krále Václavu přicházejí s pojetím ..čisté lásky" (amor purus), to znamená s představou platonické, fyzicky „nekonzumované" lásky, dovolující milenci — vedle obdivných pohledů — nanejvýš polibek a objetí.3' Zejména první ze souboru Milostných písní krále Václava signalizuje nástup křesťanského asketismu v erotické oblasti; básník píše, že svou milovanou objal „v bílé nahotě", ale že to bylo „cudné objímání" a žc ischoval úctu k její „ctnosti". V tom okamžiku „nikdy [...] v lásce nebyl dál".i6 Do opozice vůči dvorské i křesťanské duchovní literatuře se postupně dostávala měšťanská literatura. Kánon dvorské lásky vyvracelo již osmnáct tisíc veršů Jeana de Mcunga (1250-1305), o které (nepříliš zdařile) rozšířil Guillaumův Román o Rň%i. Toto dílo bylo měšťanskou obhajobou pozemských radostí (rozkoší) a proklamací stanoviska, že smyslem lásky je rodit děti. Odtud se odvíjí realistická a satirická středověká tvorba, která představuje plynulý přechod mezi středověkou a renesanční literaturou, proklamativně již adorujíc! erotiku. Obecně platí, že nejméně zprostředkovaně zachycovala reálný (běžný) život a také erotiku zřejmě vagantská (žákovská) tvorba,37 nezprostředkovanější obtaz dobového komunikativního lidského chování v dané oblasti nabízelo vysoké slovesné umění. Erotika se ve středověké literatuře v souladu s tradicí, kterou založila starozákonní báseň Píseň písní, vyjadřovala nepřímo, skrývala se do symbolů, metafor a alegorií. Erotickou mystiku nacházíme v legendistické tvorbě, do jejíhož centra se dostává postava Ježíše Krista,38 a v duchovní poezii, zejména v mariánské lyrice, jejíž principy vyložil a obhajoval ještě před polovinou 12. stol. Bernard z CSairvaux. Zajímavé, kontroverzní řešení vztahu těla a duše nabízela křesťanská teologie, která získala monopolní postavení v oblasti „pravdy" a poznání. Jeden z největších a nejpůsobivějších příběhů duše a těla, vytvořených středověkou literaturou, nabídla korespondence mezi velkým francouzským scholastickým filozofem Abélardcm (1079-1142) a jeho vzdělanou, mladou žačkou a milenkou Heloisou. Latinsky psané dopisy si milenci vyměňovali až v době svého odloučení, poté co Abélarda násilně vykastrovali příbuzní svedené dívky. Tato korespondence — bez ohledu na skutečnost, zdali jde o korespondenci reálnou či fiktivní — přinášela příběh o pádu člověka do bezuzdné erotiky a o jeho (35) „Čistá láska* je jedním i druhů lásky, o kterém ve svém latinském trakrátu De aviore(0 láme) píše Ajidrcas (Capcllanus). kaplan na panovnickém dvoře krále Filipa II. Augusta v devadesátých letech 12. stoietí. (36) Citováno podle knižně dusud nepublikovaného překladu Sylvie Stanovské. (37) Srov. MCRTLIK, R... cd.: Písně%ikädarebákň. Camúna sebotarmm ivgirtim. Praha 1970. (38) Tato tradice pokračovala v mystické milostné jeř.išovské lyrice, kterou k uměleckému vrcholu dovedli v tá. stolen' španělská karmelitka svatáTercza (Tereza z Ávily. 15 15-1582) a její mladil současník Jan z Kříže (1542-1591). Platí-li výrok Václava Černého, pak .Barokní lyriku je v padnuli u cele'své rozloze jevištím barokních lásek", i když současní je také dokladem .osáhni a osobné česly %a láskou Boží' (ČERNÝ, V.: Baroko a jeho poezie. In: ČHKNÝ, V. (ed.): Ké£ boří popět mů), Praha 1967. s. 265). 222 .lllUPAVíil.KA b FA', MANZF-LüTV'i A LASKÁ V ANTICKÉ A VI ŘHLJt íVRkn I I ľi-.K". I Lil: znovunalezení cesty k Bohu. „Celégenerace ji pak bez přestání pročítaly a oddávaly se nad ní dojetí".^ Osudy této milenecké dvojice, která si zvolila mníšskou dráhu, jsou exemplárním případem intervence života do oblasti literární fikce; kauza Abélard a Hcloísa je současné dokladem toho, jak podstatným způsobem může „fikce" zasáhnout do životních osudů následujících generací.'"' Vztah těla a duše zůstává jedním ze základních problémů lidského jednání a dorozumívání v evropském středověku. Ve sporech duše a rěla se rodilo středověké i novodobé pojetí lásky. Středověcí myslitelé křesťanského teologického okruhu navazovali na jeden z proudů pozdně antického myšlení, který odsuzoval po stoickém příkladu fyzickou neřest a rozkoše a který se přikláněl k askezi. Potlačování přirozených potřeb těla v řádové praxi nesměřovalo však k vymítání těla v teologii. Naopak kategorie „těla" sehrávala zásadní roli v křesťanském obrazu světa. V křesťanském světě se totiž lidská duše, s výjimkou krátkého okamžiku „mezi smrtí a v?křisením posledního dne",*1 vyskytuje vždy ve spoíečenscví téli. ..Dokonce i v očistci je duše oděna do jakéhosi neviditelného těla citlivého na muka, která mu působí ďáblové. Nakonec telo vstává z mrtvých. Po pravdě řečeno, spása mä^t: proběhnout poutce s tělem a skr%e Celo." 4- Toto nerovné křesťanské bratrství duše a cela se stalo jedním z konstrukčních principů i zdrojů vývojové dynamiky v evropské kulturní oblasti následujících období — rozverné renesance,''3 krotké reformace, dynamického baroka, poživačného rokoka i vášnivého romantismu. 6. Středověká hteracura se dostávala do zajetí schémat a norem, s nudnou pc-dantičností popisovaných poetikou a rétorikou. Středověké literární památky jsou pro dnešního čtenáře většinou již nesrozumitelné. Připomínají společenskou hru hranou podle pravidel, která již upadla v zapomenutí. Vyžadují vysvětlující komentáře a také překlady. Představují zašifrovanou, i když vzrušující (V)) DUHY, C: r{*í«ř>j»/z 12. naletí. I. Hcloisa, Eliénor. Isoida a dilšT. Brno 1997, s. 55. (40) Srovnej výklad vzniku korespondence tak, jak ji podává úvodní slovo k oddílu venovanému Alx-lurdoviCPAVtLj.; ..Abélard ajchodoba." In: Abélard a Hcloisa: Dopisy utrpení a Uity. Praha, s. 7-12). (41) Lc COí-r, J,; Sthdoeikihiiuim.ici. Pralu 199S, s. 23. (42) Tamtéž. (43) V daném obeiobi vývojovou iniciativu přináší italská literatura: Dante Alighieri (1265-1321), Francesco Petrarca (1304-1374) a Giovanni Boccaccio (1313-1375). 7. francouzských tvůrců do renesančního konceptu významné 'zasahuje .prokletý básník" FrancoisVillon (asi 1431 až mezi 1463-1468) — ten jako první moderní francouzský básník dokázal vc své poezii překonat strnulou normativnost stredovekých dobových literárních konvencí, jchú tvorba přestává být pouze stylistickým cvičením pndle zadaných vzorů, intelektuální zábavou či alegorií zobrazující obecnú pravdy sveta, ale stává sc subjektivní, syrovou, bezohledně otevřenou, „realistickou" zprávou o autorové pozemském živote. Zakládá (anebo lépe) znovuobjevuje koncept autorské komunikační strategie, jehož osou se stává duchaplná sebeironie. skutečnost.44 I za těmito kulturními etiketami se však skrývá intimita erotických a milostných vztahů. Ve středověké literatuře lze odhalit odlišné postoje k erotice: „asketický ideál fí dává do khttby, umorálnost ji ponižuje, mystika ji spirit italt^ttje a gnose ji sakrali^tt-_/ť".41 Středověká literatura dále erotiku démonizuje, na rozdíl od antické literatury, která ji spíše oslavuje a estetizuje. Literatura evropského kulturního okruhu však svorně potvrzuje, že láskaje stejně statájako lidská historie, kterou započalo slovo. Dokládá, že lásku je možné — parafrázujeme-li Ondřeje Marcucíla, hrdiny jarryho Nadsamce (1902) — opakovat nesčetněkrát. Ne však vc vztahu k jednotlivci, a to ani v případě, kdyby láska byla chápána (tak je tomu u Jarryho) jako synonymum pro pohlavní akt._Láska je akt, který získává význam právě tím, že lidstvo jej může opakovat nesčetněkrát a člověk jen zřídkakdy, aby si mohl uvědomit její ...cenu. Také evropští literáci jsou před tváří lásky bezradní, i když jejich dorozumívací aktivity se často nesnaží o nic jiného než lásku pochopit. To je zřejmě hlavní důvod, proč lásku nejčastěji vykládají jako dar, náhodu, osud, nemoc, pudovou instrukci, pomatení smyslů a zejména jako bláznovství. Bláznivost je nepochybně nejbohatšť z bohů, ktetým lidé přinášejí dobrovolně největší oběti, pokud jde o manželství, sex a lísku; „Tenhle hyne láskou k mladé'lince, a čím méně jest jeho láska opětována, tím Šíleněji sám miluje. Tamten se %prí nc s manželkou, ale s jejím věnevi. Onen posílá manželku na ulici, aby si přivydělala láskou, jiný ji fárlivě střeli jako Argus".^ Sex, manželseví a láska jsou nepochybní klíčovými kategoriemi také evropské kulturní oblasti, kategoriemi, které určují základy a modely lidského jednání. Jejich formy a projevy jsou natolik Členité a bohaté, že nelze předpokládat,.že by je mohlo obsáhnout slovesné, divadelní, výtvarné anebo filmové umění.4'' V evropském umění nacházíme lásky osudové i dovádivě rozverné, duchovní i smyslné, galantní i drsné, idylické i tragické. Láskaje zde chápána jako vzrušující hra, bláznovství, ale také jako nejvyšší hodnota lidského života. Základní podoby lásky, která ani na samém konci druhého tisíciletí nepřestala být důležitou orientační i aktivizační sílou lidského života, byly zachyceny a vyjádřeny již antickou a středověkou literaturou. Literatura evropského kulturního okruhu také v období antiky a středověku vynalézavé a s velkým zaujetím obhajuje lásku jako základní dynamický a hodnotový princip lidského života. Představuje lásku jako sílu, která umí překonat nepřízeň osudu i sociální rozdíly, překlenout propasti času i odstranit nepřátelství (44) Srov. PLTRŮ, E.: ZulifinvaaJňuubitM. Deset otázek i odpovedí na obranu literární medieva-listiky. Ostrava 1972,19S4. (45) CUKTIU5, E. R.: Literatura J Utiiisíý uridavik. Prahl 1998, s. 138. (46) Erasmus Rotterdams ký: CbaíU btáz»'í'l>it'- Praha 1966, s. 75. (47) Srov. LuCIK-SmíTH, E.: Entik in dir Kunst. München 1997. 2-m .HŘi PAVELKA mezi jednotlivými kufcuniími oblastmi. Literatura daného období současné potvrzuje prastarou, zkušenost velkého umění, kterou od nejstarších dob své existence spíše skrývalo, než stavělo na odiv, totiž skutečnost, že nejvyvinutějším a současně nejvýkonnějším orgánem lidské erotiky je fantazie. SEX, EHE UND LIEBE IN DER LITERATUR DER ANTIKE UND DES MITTELALTERS (Beitrag zum Paradigma der Intimität im europäischen Kuhurbereich) Sex, Ehe und Liebe stellen ohne Zweifel auch im europäischen Kulturbcrcich die Kaccgori-cn dar, welche die Cnindiagcn und Modelle des menschlichen Handelns bestimmen. Ihre Formen und Ausdrücke sind dermaßen verschiedenartig und reich, daß man nicht voraussetzen darf, literarische Kunst könne sie umfassen. Dieses kommunikative menschliche Handeln bietet allerdings sehr wertvolle Informationen über das Phänomen der Intimität im europäischen Kul-turbercich und vermittelt zugleich eine tiefere Einsteht in die paradigmaiischcn Systeme der europäischen Kultur. Der einleitende Teil dieser Studie befasst sich mit der altgricchischcn Myihologic. die zwischenmenschliche gesellschaftliche Beziehungen sowie Sensualismus der Antike und hedonistische Eingenommenheit für irdische Freuden, die Schönheit des menschlichen Körpers und die geistige Lust widerspiegelt. Der folgende Teil spricht die monogame Ehe, die Prostitution und das Konkubinat insofern an, wie sie sich im europäischen Kuliurbcrcich entwickelt haben. Die Beziehung zwischen dem Körper und der Seele erwies sich als eines der grundlegenden Probleme des menschlichen Handelns und der Verständigung auch im europäischen Mittelalter. Der vierte und fünfte Teil versuchen, anhand des Rittcrcpos und der höfischen und geistlichen Lyrik zu zeigen, wie die mittelalterliche (christliche) sowie die neuzeitliche (romantische) Auffassung von Liebe, Familie und Sex sich im Streit des Körpers und der Seele entfaltet luhen. Eroiik, aber aucli Licbcshczieluingcn wurden in der mittelalterlichen Literatur nicht direkt zum Ausdruck gebracht, sie wurden mit Symbolen, Metaphern und Allegorien verhüllt. Auch hinter diesen kulturellen Hindernissen verbirgt sich oft die Intimität der menschliche» Liebes- und erotischen Beziehungen. Die Studie erklärt weiter, daß die Literatur des europäischen Kuicurbereiches in der Antike und im Mittelalter Liebe als das primäre dynamische und als Werlprinzip des menschlichen Lebens verteidigt. Liebe wird als Kraft dargestellt, welche imstande ist, die Ungunst des Schicksals und soziale Unterschiede zu überwältigen, Zeiten zu überbrücken und Feindschaft zwischen den einzelnen Kulturgcbicten abzubauen. Die Literatur der gegebenen Zeitspanne bestätigt gleichzeitig die uralte Erfahrung der grollen Kunst, die die Kunst eher verbarg als zur Schau stelhe, die Trfahrung nämlich, Biidungskraft sei der entwickeltste und leistungsvollstc Bestandteil der menschlichen Eroiik.