Téma č. 10 Romantismus a české obrození 1 / Synkretismus Macura, Vladimír: Znamení zrodu. České obrození jako kulturní typ. Praha : Československý spisovatel, 1983, s. 15-34. Hodrová, Daniela a kol.: Poetika míst. Praha : H+H, 1997, s. 5-24. Jiří Pavelka: Epochy a proudy, s. 1-43. Viz Téma č. 4. Pavelka, Jiří: O poznání, hodnotách a kouceptu postmodernismu. Několik poznámek ke změnám paradigmatu euroamerické kultury v letech 1930-1995. Bulletin Moravské galerie v Brně 55, 1999, s. 168-173. K/z Téma č. 12. Macura, Vladimír: Znamení zrodu. České obrození jako kulturní typ. Praha : Československý spisovatel, 1983, s. 15-34. Obecní: se pociťuje, že božné slohovčtypologické charakteristiky (baroko, rokoko, klasicismus, scntimentalismus, romantismus), které poměrně dobře slouží při periodizaci a popisu kultur velkých národů s plynulým, zvnějšku drasticky nenarušovaným kulturním vývojem, často vzdoruji nebo přímo selhávají při popisu kultur národů mladých či národů s vývojem brzděným, komplikovaným. Projevuje so to často už v rozkolísání slohové periodizace, a v zne-jasnční pojmosloví. V české literární historii je např. J. Vlekem, J. Jakubcem, J. Máchalcm aj. vztahováno označení „romantismus" již ke generaci jungmannovské (tedy nejen k tvorbě Máchově, ale i Kollárove, Jungmaimově, Hankově, Antonína Marka apod.). Arne Novák naproti tomu řadí český romantismus až do let 1830 až 1850, zatímco vlastní literární působení jungmannovců označuje za „klasicismus". Z hlediska takové dvojí systematiky dochází pak časlo bucT k naprosto protichůdným hodnocením týchž osobností první poloviny 19. století, nebo k formulacím rezignujícím na jednoznačný termín. Každé ťisilí o přesnost a co nejbližSí slohověly-pologicknu specifikaci — např. Jirátovo rozvrstvení české obrozen-ské literatury pomocí kategorií „baroko" (kostelní a venkovské), „osvícenské rokoko", „preromantismus", „klasicismus", „empírový klasicismus slovenský", „biedermeier", „pozdní biedermeier", „subjekt ivismus", „romantismus"1 působí značne uměle a nakonec vc: svých důsledcích stejně vede k obezřetnému přiznání slohové „nečistoty", rozmanitosti popisovaných jevů. V současné české literární historii se dne? jíž vžilo a stalo závazným označení literatury vrcholného českého obrození termínem preromantismus, který konečně Yyliovujc především tím, že předpokládá slohovou nejed- 15 SVNKUK-nSMUä_______ _ _ _____ _____ noxnacnost, „přechodnost" daného období. Předlo však 1111 Slo-wnsku, kde je utváření slovenskí; kultury spjato v prvé řadě s působením ^enerari: štúrovcú, teoretickou predstavil — v té době již nejspíš v praxi zastarávající — fixoval pro ("osky kontext Jungmann prvním vydáním sví; Slovesnosti, v níž na rozdíl od svých předloh, které již v novele neviděly lak jednoznačný ekvivalent pojmu „moralische Erzä-hlung" a vymezovaly ji především rozsahem9, ztotožňuje novelu s pojmem „mravná rozprávka,' poněvadž předměty své z okresu mravnoMi obírá" (JUNGMANN 1, L VIII). Prolnuli problematiky mravní s českým patriotismem a prosazení lásky k vlasti na nej vyšší příčku žebříčku etických hodnot tak našlo v žánrovém předobrazu novely vhodný nástroj uvedomovací a výchovný. Neméně těsné byly vztahy publicistiky a vědy. Stejně jako byl silný publicistický u persvazívní moment obsažen v samotném faktu užití češtiny jako jazyka umělecké literatury, působí i v případě užilí češtiny jako jazyka vědeckého. Povýšení češtiny na jazyk vědy prokazovalo způsobilost Českého Jazyka zaujmout místo mezi vzdělanými jazyky evropskými (VIKrAÍ'tICKÝ2,312—313: „Rovněž Vám šlčstí přeji k dohotovení Vaší Pitvy a těším se, že se jazyk náš způsobilým tlumočníkem i léto W:dy býti prokázal"; JUNGMANN 13, Víí—VIII:" na ten čas nám ne tak na soustavě umění ímidrckého, jako raději na loni záležeti se vidělo, abychom i o věcech prosto-vědnýeh po česku hovoří t i a psáti uměli"). Proto konečně nijak nepřekvapí také přímý silně publicistický ráz děl, která položila základy rady pozdějších vědních disciplín. Především česká slavistika a bohemistika se v první polovině 19. století utváří ve výrazném polemickém sporu se slavistikou německou nebo s německou nacionálni publicistikou. Obecně lze říci, že česká věda jung-mannovskéiio období se formuje výrazně se zřetelem ke společenským potřebám10, zvláště pak k potřebě získat a uhájit národní věci prostor publicistickými prostředky. Současně však věda tehdy dokáže suploval i určité úkoly v zásadě umělecké. Představa vědy jako oblasti do sebe uzavřené, která mohla vyhovovat generaci Dobrovského, je nyní rozhodně odmítána. Velmi výrazně sc staví proti „akademické vědě" Jan Kollár: „Nenávidím ustavičné čtnýrání se v zaprášených knihovnách, jako i pouhou školskou učenost a spekulativnosl, kde, jako v německé lilozoni, SYJJKHETISMUS________________________ jedna, nová soustava ustavičně druhou nahání a z trůnu svrhujc, a žádná se naposledy v životě nezakořeňuje aby mohla květ a ovoce pŕináseti" (KOLLÁR 10, 50). Týmž patosem je nesena i Kollárova výzva k mladým Slovákům, aby „při vědecké straně života i na uměleckou nikdy nezapomínali" (KOLLÁR 10,17), nebo jeho výsměch vůči objektiviziijící osvícenské slavistíce a badatelům, „kteří byli sice učení, / bez lásky však a bez národnosti; / / k Slávě měli ne co milencové / k milence sr, než co studení / k mertvole sc mají pitevcové" (KOLLÁR 1, 607). Také vlastní pokusy Kollárovy na poli vědy. především v oblasti etymologie a slovanského a srovnávacího bájcsloví (jakkoliv dile-tautské), jsou domýšleny se zřetelem k potřebám uměleckým. Je příznačné, že čistě vědecký spor o etymologii jména Slovan, tj. o otázku, je-li odvozeno od „bohyně Slávy" ěi od pojmenovaní „slovo" či „člověk", řeší Kollár přihlížeje k možnostem uměleckého využití té či oné odborné koncepce: „Zvláště z básnického ohledu má Sláva pro nás vysokou cenu. Stojím vám předkem za to. že slo-vislové aneb človakistové nikdy nebudou mili národní epos z této vidky zplozené aneb s ní spletené, nikdy nebudou mili Sloviadu aneb Slovaniadu, což už samo v sobě nepoetieky v uši zní: my ale nejen můžeme, ale musíme míli (dilem už i ve skutku máme) Sla-viadu... Slov, Slovo, Slovan nemá zhola žádného poetického momentu a potahu v sobě, nebudí žádného tušení a toužení, nevábí estetický cit žádnou kouzelnou vnadou jako Slav, Sláva, Slav jest už samo v sobě ideálnější, jemnější a jakoby élerické a lchkokřídlé: Slovan, slovanský jest těžké, hrubé, hřmotné a zvonovité jako moskevský Ivan, dlouhokráěné, mnoho tčLi a země v sobě mající, a proto pro křídlaté nohy prozódie a poezie obtížné a váhavé, více řečnické než básnické. Čím zajisté kratší slovo, tím názornější, pro poezii vhodnější. Slovia, Slovany, Slovansko netrpí žádné básnické personifikace, nedá se samo sebou oživiti a zosobniti, anobrž fantazii hamuje upomínánim na slovo a literu. Na půdě Slávy může se epos, drama atd. výborně stavětí..." (KOLLÁR 11, 149—150). Nejde však jen o jednotlivé, osobně podbarvené stanovisko. Vesměs je vůči dílům zamýšleným jako vědecká zaujímán postoj, který obsahuje prvky estetického hodnocení, a dokonce jc klade nad zá- 20 21 SYNKHETISlava kladní kritérium pravdivostí nebo nepravdivosti poznání, z hlediska vědeckého nadřazeni';. Tak pík) charakteristicky koncern roku 1830 Jungmana Kollárovi o jeho Jíozjtravách o [menách: „Vaše obrovské dílo.. . zůstane, nechť o něm soudí kdo chce co chce, vždycky prc-pamálné a hliihukú studnice, z které vsiekni vážili hrnieme. Muč přichází jako čarodějný palác, který Kláli vidím, o němž ještě jistotně nevím, zdaž v jeho stkvčlýeh světnicích bezpečne odpočívali mohu, ale naději se, že čim déle se v nich procházeli budu, líni pevnější je hýli shledám, třebas mi se zprvu nepevné tam zde hýli vidčly, a konečne, byl i tuk bylo, to pekné, drahé náradí v nich nejsou kouzla, jest In ryzí, čisté zlato ze všech světa dolů pracně dobyto a shledáno. . ." (JUNÍÍMANN 14, 203). Nad jinou Kollárovou prací píše Jimgmann jesle otevřeněji: ,,1'ojednání jeho, v kterém proti Dohrov. (skému) dovozuji: jméno Slovanů hýli od slávy, třeba se mýlil, jest vždy pěkné a plno učenosti a ducha jeho..." (JUNGMANN 3, 175—176). 1 na ose věda<—umení se tedy projevuje ona příznačná dubová malá diferencovanost jednotlivých kulturních oborů. Z toho hlediska je příznačná i podoba a funkce historického díla základního významu, jakým jsou Palackého Dejiny, které přestože vznikaly v české podobo až později,'logikou svého vzniku přísluší ještě" zčásti do duby, která náš zde zajímá. Představují totiž současné tlilo historickí: i lilerární. Jeho literárnosl není jen v jazyce, který obnovil velikost české humanistické periody, jež se pak ukázala plodnější pro další rozvoj prózy historické než pro rozvoj výkladového a odborného stylu, ale především v lom, že na sebe. vzalo úkol suplovat nedostatečně rozvinutou historickou národní epiku a stalo se tak vlastně jakýmsi českým národním eposem11. Jsou ovšem známy i příklady opačné, kdy dílo v prvé řadě literární je tvořeno a přijímáno jako výsledek operací poznávacích, a tedy jako útvar nejen umělecký, ale i vědecký. Nejcharakterislič-tejšim projevům této tendence je nepochybně Kollárova Slávy dcera v lé podobě, kterorr získala počínaje vydáním z roku 1832. Poznávací složky své básnické skladby podtrhl Kollár konečne i přiřazením rozľahlého svazku komentáru k textu a skutečností je, že se tak jeho dílo dostalo i do bibliografií prací usilujících o vědecké zpracování srovnávací mytologie (HANUŠ .1). Podobné případy však nc- 5VNKRETISMUS__________:.....,.„ byly nijak zvlášť četné. Běžnější byla jistě nikoliv přímá zústupnost,-ale prostá koexistence vědeckých a uměleckých projevu, tak jak ji dokládá skladba obou našich ohrozenských vědeckých časopisu, staršího Kroka a mladšího Časopisu Českého muzea. Na pozadí všech těchto fakt je víc než přirozené, že po obrozenským ideálem plně rozvinuté osobnosti stal člověk — vlastenec, aktivně zasahující současně do celé řady oblastí kultury, píšící nebo překládající poezii, prózu i dramata a současně se zabývající otázkami jazvka i otázkami nejrůznějších vědních oborů, estetikou, filozofii i historii, '-hernii, zoologii, pedagogikou, i etymologii aid. V praxi lo znamenalo zcela jiné hodnocení diletantismu, který, přestože j v kontextu vlastenecké kultury vznikala díla dilelantstvím nepoznamenaná, víceméně nabýval vrchu. Tu všechno nízkou diferenciací české obrozenské kultury zdá se poměrně uspokojivě dokládá. Nedostatečná vnitřní členitost obro-zeurké kultury má však ještě jeden důsledek. Překotně se vytvářející česká kultura nezná totiž ani nijak zvlášť ostrou přehradu mezi centrem kulturní aktivity a její periférií. Pokud jsme se ledy zatím soustředili především k povšechému výčtu charakleristických případů synkretisnur základních oborů té sféry kultury, která fixuje své výtvory psaným slovem, textem, tedy zhruba řečeno vztahů mezi vědou, uměleckou literaturou a publicistikou, unikala nám zatím synkretičnost vlastně ještě podstatnější. Mimo naši pozornost zatím bylo totiž prostupováni ústředních oblastí kultury s takovými kulturními jevy, jako je dobová psychika (citový model, přátelství, erotika), móda, etiketa i etika. Výzkum těchto jevů se většinou považuje za poněkud kuriózní a nepřikládá se mu pro poznání základního mechanismu dané kultury příliš velký význam. Zdá se však, že tyji obrozenské kultury svou nedostatečnou rozčleněností jevy z kulturní periférie nečekaně zvýznamňuje. Chceme se pokusit ukázat tuto skutečnost na podrobnějším rozboru vztahu literatury a květomluvy, zdánlivě velmi okrajového komunikačního systému, dobově velmi oblíbeného kódu milostné komunikace. Půjde nám o to, doplnit předchozí kusou konfrontaci různých, často dosti vzdálených kulturních projevů rozborem soustředěným na poměrně malou plochu, ale zato sou- 22 23 SYNKltĽTISMUS _ síavnějším, dovolujícím postihnout složitý obraz prostupování dvou kulturních oblastí, jedné z centra (literatury) a druhé z okrajového pásma tehdejší kulturní aktivity (květomluvy), mnohem celistvěji. Dobová obliba květomluvy přirozeně dalece přesahuje hranice českých zemí, souvisí s vlivem orientálního selamu, ale současně znamená dovršení rozpadu dávné tradice středověkého symbolického systému, v němž se tradiční znaková soustava květomluvy obalila novými významy, danými senlimeiilalistickým a preromantickým. v našem kontextu navíc i biedenneierovým vztahem ke kvetine a k přírodě. Dobová úcta ke květině se promítla i v pojímání zahradnictví jako uměni a jeho včleněním do celkové soustavy estetické12. Proto není v našem kontextu ani příliš zvláštní, žc se téma květomluvy stává dostatečně závazným třeba pro Jana Kollára, aby je pojal do své sbírky kázáni (KOLLÄIÍ 8, 324—340), nebo že plánovaný soubor slovanských národních pověstí Slovanka začal (a také přestal) vycházet v roce 1833 prvním a jediným svazkem, který na základě „svodu" pověsti (vydávaných za autentické) vytvořil první českou kodifikaci „jazyka květin" (AMERLING 2). Obě publikace prostě prokazují tehdy obecně pociťovanou závažnost květomluvy. Kollárovo kázání tím, jak ji vtahuje do souvislostí posvátných — - „Kristus Ježíš netoliko milovníkem přírody vůbec, ale i obzvláště přítelem kvítí byl" (KOLLÁR 8, 325), „v celém Písmě svatém jeví se jakási obzvláštní láska ku kvítí" (327) —, Amerlingova sbírka svým pokusem naroubovat květomluvu na mytologické zdroje — byť fiktivní13 —, jež bylyzhjediska národního hnutí považovány za neméně posvátné. V obou případech tu však kodifikace — podobně jako v jiných kodifikujících textech14 — pouze dokládá a rozhodně nijak uměle nevytváří skutečnou dobovou prestiž květomluvy. Česká literatura k této otázce nabízí v druhé čtvrtině devatenáctého století také velké množství dokladů. Do jisté míry již tím, jak — především v próze — postupně stále vědoměji zachycuje reálné jevy společenského života, a tedy i určité dobově příznačné momenty erotické komunikace, které se o znalost květomluvy opíraly. Tak v Kubešově Dlouhé předmluvě ku krátké povídce (1841) nacházíme tento dialog: SYNKItETlSMUS___________________ _ _ _ „Slečinka bíle a modře oblíknuta!" prohodil jsem, uváděje svou milostenku z kola na sedátko. „Mé zamilované barvy!" odpověděla Lorinka, s modrou páskou si pohrávajíc. Já: „Lilie a violinky!" „Nevinnost a věrnost!" doložila ona pevným hlasem, a podívala se na mne, jako by byla vypátrali chtěla, zdali jsem jí rozuměl. „Nevinnost a věrnost!" opakoval jsem já vážným tónem. (RUBEŠ 1, 94) Většinou však literatura ukazuje dobovou rozšířenost a všeobecnou závaznost květomluvy přímo, Včleňujíc ji do svého jazyka jako jeho neodmyslitelnou součást. Mnohdy počítá s významy, kterými jsou obaleny představy růže a lilie; jejich kořeny sahají často hluboko do historie. Růže patřila vůbec k najbežnejším symbolům orientu jako znamení dosažené dokonalosti a lásky, křesťanská ikonografie ji převzala jako znamení svatého grálu, Kristova srdce, kříže, alegorii panny. Obrozenská lyrika z těchto i jiných pramenů stále ještě tu a tam v jisté míře čerpá. V zásadě tu však podobně jako u lilie, tradičního symbolu čistoty, panenství a nevinnosti, pokračuje ze-světšťování výchozího symbolismu a jeho spojování s pozemskou erotikou. Významové okruhy obou květin se přitom často prostupují, růže se přibližuje významem lilii asociaci k ruměnci, cudnému začervenání15 („líce růžemi nevinnosti barví..." KOLLAR 7, 85), lilie svým sepětím s bílou barvou, čistotou a ušlechtilostí tak spolu s růži znamená krásu, obě květiny laké v soudobé elegicky podbar-vené literatuře společně vystupují i jako obraz zničené ctnosti („bílá růže zlomena v květu jarním", TOMSA 1, 109; „zlomená lilie", JAN Z HVĚZDY 2, 92). Vystupují-li však obě květiny v textu současně, pak lilie na sebe váže především významy nevinnosti, kdežto růže významy krásy, lásky, Často bolestné, zraňující svými trny36: „Chránil jsem sc růže, / trniska se boje; / lilii jsem hledal / a v ní blaho svoje; / lilie je svatá, / bez Irní to růže. ..,"RUBEŠ 1, 311); „Zkrášluje líce bobek mužné, hlavu růže panenskou; / ach s nebe posly jenom lilie ozdobují" (ČELAKOVSKÝ 2, 255); ,Slíěuá růže k němu dýše /lásku svoji májovou; /lilie pak ve kališe./zdvihá 2\ 25 SYNKRHrläMUS___________ k nčmii duíí svou" (JABLONSKÝ 1, 140). Lilie a růže siály v dobovém povědomí na vrcholku hierarchie květin, v českú obrozc-nské literatuře jim však v oblibě úspešne konkurovaly i skromnější, obyčejnřjř/ kvetiny, což zjevně souviselo pc sentimentálně biedermeierovým kultem prostoty, citovým vztahem ko všemu, co je malé a drobné. Především pomněnka, „vedle rychle plynoucích vln stálou měrou kvetoucí" (KOLLÄR 8, 335), která byla znamením stálosti a věrnosti, „obrazem věrného vzpomínání milujících na se" (AMERLING 2, 38), a dokonce — silou živě pociťované etymologie — také jen znamením vzpomínáni či pamatování vůbec. Violka (fialka), další z tehdy velmi populárních květin, je přijímána jako symbol skromnosti, v Amerlingově květomluvě (v zásadním souladu s Eithovou Blumensprachc, s. 38) je uhrazeni „skromného a tichého dobroeiněiu" {s. 88), podle Kollára upomína ,,»a pokoru a tichost" (KOLLAR 8, 335). Ve spojení s fialkou se vedle atributu vůně a snad ještě častěji objevuje atribut skrývání, nenápadnosti: „panna má být i utajená a skrytá jako fialka" (KOLLAR 7, -470), „tajná láska jak violka / kvete ve skrytosti tejné..." (PICEK 2, 73) atd. Z tohoto motivu vyrůstá velmi často oblíbená dobová didaxe s příznačným mravním naučením; Violinka kvete v stínu lomném okryta; violinka vadne. den jak nad ní svítá. . . (RUBEŠ 1,309) Jsem violinka lichá, v šumném světě dítko neznámé, v sonkronmých jen dech můj lze najiti dolech. Vám, Vsudybylky, to dím; neb očím, samovolně co najdou, jedno milé, ne však, co do očí se. staví. (ČELAKOVSKÝ 2, 256) S fialkou se často spojuje konvalinka (mnohdy přímo v rýmových pozicích), která je obdobne považována za květinu „nehonosivé tichosti" (AMERLING 2, 79), za obraz „nevinnosti dítek a tichosti svaté", něžné, prosté krásy, neviny bez stopy vznešenosti: „nevin- BYMKRKTISMUS__________ nýeh se konvalinek na tisíce rodí z máje." (POLÁK 1, 30). Podobně chudobka znamená skromnost ženskou: je obrazem „tichých radostí života" (AMERLING 2, 89) a „nehonosnosti". Příležitostné lak bvvají hodnoceny i další květiny, využívané jako literární euiblémv řidčeji, chrpa (podle Amerlinga znamení „nezištnosti a liché nc-vtíravosti", s. 89), petrklíč (znamení „nevinných dílek a naděje", s. 89), „sněženka" (znamení „pokory a vděčnosti", s. 92) aj. Rozpětí mezi květinami vznešenými, ušlechtilými, především lilií a růží. a kvetinami „prostými" je důležitým prvkem soudobé květomluvy, jakkoliv s sebou nenese (jiik bylo řečeno výše) jednoznačný přesun na hranici hodnot. Často bývá toto rozpěli vykládáno zcela nehodnotové, jako vztah květin řady „dělské" a řady „dokonalé, dospělé": „Když byl ze mne mládeneček, / kvítí jsem si trhával, / ■/, fialek a sedmikrásek / věnečky jsem plílával. / / Po rozkvět u své mladosti / růži jsem si pěstoval, / každé ráno ji za i i val, / neboť jsem jí miloval" (KAMENICKÝ 2, 96); „Hned mi padá na rozum, že maličkých říše nebeská, / konvalinm kdykoliv neb nezabudku zočím" (ČELAKOVSKÝ 2, 255). Rez nějakého důležitějšího hodnotového rozdílu jsou květiny „prosté." i „vznešené" řady využívány společně také jako emblémy ženské krásy. Lilie a růže jsou běžnými květinovými symboly pleti („To tílko je Hlte, růže. .. "PÍCEK 1, 91). Na obličeji je růže spojována s tvářemi, čelo s lilií, zblednutí a zrudnul! je ztvárňováno odpovídající metaforou: „líce brzy v růže, brzy v lilie měníce" (JAN Z liVEZDY 1, 64). U úst se vztahuje růže ke rtům, lilie k zubům („A tvá ústa se zoubkami jak růžová zahrada prokvělavá liliemi", KAMENICKY 1, 59). Oči jsou naopak spojovány — především na základě asociace, modré barvy —s květinami „prostými", s pomněnkou („oči dve pomněnky", TYL 2, 21), chrpami nebo fialkami, slzy jsou zpředmětňovány slzičkami — Dianthus deltoides L. (KAMENICKÝ 2, 16. 55; PÍCEK 1, 92) aj. Velice časté je pak vázání těchto emblémů do celistvých květinových obrazů: „Vadla — ubožátko — vadla; chrpy z oček vyplakala, korály rtů jejích proměnily se — jako plné růžičky tváří jejích — v lilie" (RUBEŠ 1, 156). Důslednost lakového převodu do jazyka květomluvy je vlastně již na půl cestě k hravé bájeslovné interpretaci: 26 27- SYNKKKTISMUS _____________ „Na památku tuho dne a na znamení smíření se lilie a rňžinky — vkonzlii bůžek jejich políbení v líce švarné divčinky; violinky něžné líčko krá si u', jež se po ooinku tenkrát dívala, lilie když růži líbala, vkouzlil v její o Mí o jasnú. .." (RUBEŠ 1, 341) Svou íunkcí však rozlišení vznešených a prostých květin značití: přesahovalo původní oblast svého užití. Vedle analogie květin a ženského tělu vznikala loliž ještě jiná analogie, společensky mnohem závažnej?!, analogie květin a literatury. Hierarchie s rozpětím mezi květinami vznešenými a prošlými se puk současně promítala do oblasti písemnictví jako prostředek žánrové diferenciace literárních děl. Soudobá obliba květin pronikla do názvů knih, volba jednotlivých názvů pak v hrubých rysech naznačovala příslušnost knihy do oblasti „vysoké", či „prosté, skromné" literatury, dokonce však •—• pomocí více méně pevně zakotveného významu kvetiny v obecném povědomí — mnohdy i přesněji vypovídala o zvoleném žánru, připadne o tvaru či tematice tlila. „Básnč ■— abych v podobenství mluvil — jsou dítky bohyně Flóry, jakž je vesna v nejpčknějSí rozmanitosti a v nejspanilejší prostotě rozsívá, a mezi těmi nejněžnější jest růže, čili báseň lyrická, .. Ve veliké ekonomii literatury všecko může, všecko má vyniknouli, zde všecko mí j své místo; kile ale jedlo nebo olše stati má, tam se nesázej fialka aneb konvalinka. Pole básnické jest od národní písně až k eposu jedna velká flóra v literatuře, a zde bedlivě na to hlcděti potřebí, aby čistá ostala!" (CHMELENSKÝ 2, 382). Nápadná je tato žánrová úloha květomluvy na Čelakovského rozsáhlé lyrické skladbě Růže stolistá, Báseň a pravda (1840), která vznikla z původního cyklu milostné lyriky Pomněnky vatavské (1831). Přesunutí těžiště skladby z roviny intimní zpovědi do roviny filozofické a podstatné rozšíření skladby tímto směrem podmínilo také změnu květin v názvu. „Prostá" pomněnka (naznačující elegicky tón milostné lyriky, vzpo- SYNKtSKTISMLiS ____ mínáiti na vzdálenou lásku) byla nahrazena „vznešenou" růží, mj. symbolem duchovního poznání světa; druhové označení stolistá" současně naznačuje pučel strofický obdobných básní. Titul didaktického spisku M. D. Jící ligové Chudobičky (1847) naopak zase napovídal určení knížky mládeži (chudobky'patří ke květinám „dětské" řady): „jsou to prvolinky, které hned pod sněhem sc rozvíjejí, první jsouce ozdobou mladistvé přírody jarní" (RETTI-COVÁ 1, 6). líettigová laké výslovně konstatuje: „Tento spisek podobá se oné květince, pod jejímžto názvem se zjevuje, jen outlá mládež nalezne v něm první pravidla k budoucímu vzdělání ducha a šlechtění srdce." Určení dětem naznačuje často i užilí zdrobneliny or! základního názvu květiny, např. Rúžinky aneb Spisky pro dítky Františka D. Trnky (1824) či Bazaličky Václava VáŠi (1828). Obdobně poukaz k nevinnosti nesený jménem květiny v názvu - Konvalinky Jana Jindřicha Marka (1824), Jaré fialky Františka Bohumila Tomsy (1825), Narcisky Magdaleny Dobromily Retligové (1834) — mohl naznačovat bud určení knihy ženám a dívkám (CE-CIIOSLAV 1825, 89), nebo vypovídat přímo o knížce, zaštiťovat ji před možným podezřením z kratochvilné, škodlivé četby, kterému tehdy byla beletrie často vystavována. Titul Kopřivy u Langrových satir signalizuje své žánrové určení i dnešnímu vnímateli. V názvu Keř rozmarýnový ze stínu do veřejné zahrady přesazený (1830) zase poukazuje symbolika květiny k životnímu údělu autorky, Marie Antonie, nevěsty Kristovy, obdobně jako v delší povídce Myrhový věneček (1828) titul podvojnou symbolikou pokory a utrpení na straně jedné a svatebního věnce na straně druhé současně vyznačuje základní obrysy děje. Pomněnka v názvu má poměrně velký žánrový rozptyl od označení elegické poezie milostné (Pomněnky vatavské) či vlastenecké, rozechvěné vzpomínkami na zapadlou slavnou minulost, národa (V. Štulc, Pomněnky na cestách života, 1845), přes almanachy nebo časově vázané publikace (Pomněnky na rok 184-4') až k sbírkám moralistních napomenutí (J. Vlastimil a F. D. Kamarýt, Pomněnky). Titul sbírky Jana Baptisty Vladyky Hyacinty (1825) zase pravděpodobně využívá významových okruhů smutku (srov. Eilh, s. 16) a vznešenosti (dáno též vztahem k slejně znějícímu označení drahé- 28 29 >'Ú,ft>.)Mii SYKKlIHTCSttl.-^__ h<> kamene) jako signálu elegicky podbarvené, vysoko, jazykově cizelované lyriky. Květinové symboliky jakožto nastrojil literární kategorizace se ovsem hojně užívalo nejen v (ittilech, ale i v dcdika-i.íeh, kde řasí o sloužila ke konvenční omluvě prostoty nabízených \ erín: A j tu kvítky! — kvítí nelíčené; žádné růže, žádná liliálka! Cluidohinky chudé, uhožatka, slzinkami jenom porosené. . . Láska blahá, která všecko zmůže, chudobky vám moje promění v lilie a růže. (RUBEŠ 1, 235) Víc a víc na luhu květném pomněnek se rozvíjí, a duchu se v spěchu lelriém v skromnou kytku navijí. Než dál duchu nutno jiti v té rozkošné květnici, sotva že z skromného kvílí svil jsem sprostnou kytici. A tu kytku z prostých kvítků kladu, lásky ve závitku, vám v pomněnku nesměle: vlasti, bratři, přátelé!" (ŠTULC 1, 161) Mnohdy zůstává bez znalosti „jazyka květin" řada obrozenských textů vlastně pro dnešního čtenáře neproniknutelná. Například několik písní Františka Jaromíra Rubese je označeno jménem květiny (Slzičky I—III, Kukačky, Konvalinky, Karafiáty, Pomněnky S YMKHKTISMUS __________________ _ 1—II), aniž je příslušný květinový motiv jakkoliv uveden do vlastního lexlu (Rubeš 1, 308—314). Jeho volba je výlučně motivována jen iidkazum k významu květiny v soudobé květomluvě. Nejsnadnější situace je tu s titulem Slzičky, ten je tu užit zjevně jako signál ele-gického tónu básně, předznamenává totiž její atmosféru stesku a žalu, obdobně bez větších potíží lze také určit důvody volby titulu Pomněnky pro stejně elegickou notu, spojenou v první části se vzpomínkami na zemřelé přátele. Složitější situace je již s dvojicí Konvalinky — Kukačky, kde konvalinka v názvu napovídá téma něžné, prosté a nevinné lásky, zatímco kukačka (vstavač kukačka) je tu přítomna jako znamení podvodu a klamu, jak tomu nasvědčuje jiná Rubešová báseň: „Kde jsem zasel konvalinkou, narostly mně kukačky; kdybych chodil za Bělinkou, / měla by dva miláčky," (RUBEŠ 1, 280). Obdobně volbu titulu Karafiáty pro píseň rozvádějící dlouze téma dvojí zrady milenky i přítele lze pochopit, jen uvědomímc-li si, že karafiát v květomluvě „obrazem jest. voní-li, přátelství čestného a krásy spojené se ctností; nevoní-li, obrazem jest krásy urážející, an nemá vnitřní ceny" (AMERLING 2, 88). Rozpětí významu karafiátu (přátelství, ctnost, krása bez vnitřní ceny) je v písni vlastně rozvedeno celým příběhem: Milostné mi nebe dalo pritelíěka, k tomu krásnou dívku jako andělíčka; žil jsem jako v ráji — smutná připomínka! Přítel mi vzal dívku, dívka přítelínka. (RUBEŠ 1, 312) Analogie květin a literatury jde však v dobovém myšlení ještě dál než po samu mez užití významů květin jako nástrojů žánrové či stylové diferenciace literatury. Vytváří se představa o hluboké souvislosti mezi světem květin a literaturou, ba dokonce celou kulturou, která podstatně ovlivňuje dobovou představu o úkolech soudobého písemnictví či kulturní aktivity jako celku. Kulturní 30 31 S YNKRETISMĽS aktivita (především Jilerární a jazyková) je nahlížena nejen v obrazném, ale přímo v doslovném smyslu, jako „pěstování", běžně se hovoří o pěstování literatury, pěstování ěcského jazyka. Literatura a kultura (a lim již celá „česká společnost", která právě v kultuře nachází lehdy jediný reálny prostor pro existenci) je náhle závazně modelována představou zahrady. A hle! vzallě král Múzu pod stí t svůj velemocnv: Parnas pak český zahrada jest zelená. — (KLICPERA 1) Je to svým původem starý obraz s barokní, ba ještě starší tradicí, ale nyní, v nových souvislostech, v nichž květomluva v české kultuře obrozenské funguje, nabývá důsledků neobyčejně závažných. Je-li důležitým rysem představy zahrady moment jejího ohraničení, pak celá česká kultura je skrze tuto metaforu pojímána jako útvar odtržený od ostatního světa, sám o sobě soběstačný, neboť svým způsobem v sobě uzavírající a obsahující svět. Zároveň se s obrazem zahrady spíná představa řádu, organizovanosti, která prostoru kolem chybí, představa hodnoty, která je mimo ni nepřítomna. Tato představa přirozeně tlumí povědomí o dosud nedostatečné rozvi-nutosti české kultury a literatury, vytváří fikci o jejích apriorních kvalitách daných již samotným vyčleněním z okolního světa a mystickými hodnotami čeŠství a slovanství. U literatury a kultury se zdůrazňuje pak přirozeně její reprezentativní funkce („cizozemci by se záviděním na zahrádku českou vzezírali", POČÁTKOVÉ 110—111), tvorba hodnot, které by mohly přispět celkové spani-losti „české zahrádky". Zahradní model české literatury a kultury podporoval lak ideál pozitivní literární práce, z kterého se rodilo odmítnutí řady vynikajících výsledků literatur západních17 i literatury ruské 18, ale konečně i výjimečných hodnot literatury domácí. Právě Mácha, typ tvůrce, který se zcela vymykal stylizaci básníka jako „štěpitele sadu, kvílí" (KVETY, 1840, 7), musel být na základe tohoto dobového ideálu nutně odsouzen a je jen příznačné, že se to sialo právě poukazem k neadekvátnosti využili motivů květin v Máji (TOMÍČEK 1). Představa zahrady jako uzavřeného mikro-kosmu pěstovaných hodnot plnila obrannou funkci udržení kultury SYÍťKK KTIS 31 US___ ...........____________ _ jako kulturv české, ale současně vytvářela přehradu mezi ní a hodnotami vznikajícími jinde. Nijak to ovšem přebírání hodnot cizích nevylučovalo, nicméně akt převzetí byl s častým využitím obrazu přesazování lačlin po-\ažuván jednoznačně za tvorbu českého kulturního kontextu. Každé přeložené dílo („z ciziny. . . připěstnvaná bylinka", KVETY 1039, 407: „kvítí přespolní", CHMEI.ĽNSKÝ ], 272) vlastně jen utvrzovalo představu soběstačnosti, uzavřenosti a plnosti české kulturní zahradv. Tak se ienlo metaforický ideogram, vrcholný plod pronikání květomluvy do českého kulturního organismu, stal současně i vyraženi mezí možností tohoto pronikání. Květomluva se sice stala ideologií (v ní má své kořeny také ideologický konstrukt české země jako „zemského ráje"), ale současně nemohla polom nepůsobil jako brzdu. Tento proces byl provázen zásadními změnami v květomluvě, která se v některých vrstvách nacionalizovala. Výrazným nacionálii ím symbolem se stala nově lípa, pro účely národní pak byly dále využity dvě květiny z vrcholku hierarchie: lilie a růže, jako květiny symbolizující národní barvy19: „V půdu tu bych sázel ruže / ze Siónu vlasti své, / vedle růží dal bych lůže / pro lilie bělavé; / aj tu měl bych barvy české, / barvy vlasti milené..." (PICEK 2, 82); „Co sličnějšího býti může, / zdobnější krásy má-li svět, / než lilie jsou a než růže?.. . Ano, to kvítky jsou nebeské, / to národní jsou barvy české!" (KAMENICKÝ 3,0.srov. LANGER 4, 52—54). Tlak květomluvy na literaturu tak dospěl svého nejvyšŠího bodu. V tu dobu již sledujeme jak se původní synkretismus začíná stále víc rozpadávat. V druhé polovině 19. století budeme svědky toho, že se věda vymaňuje z funkcí estetických a publicistických, užívání českého jazyka jako jazyka umělecké nebo odborné literatury už ztrácí na príznakovosti, a tím i na publicistickém podtónu. Čtyřicátá léta položila základy české politické publicistiky. Také umělecká literatura se dobírá své specifiky, uvolňuje svou jednostrannou podmíněnost nacionálni ideologií, což nijak neznamená, že se zbavuje možnosti angažovat pro národní věc. Tento proces neprobíhal v souběžných liniích. Nejdříve se vyčleňovala jako samostatná oblast uvnitř české kultury věda, pro kterou otázka překonání prvotního až. mytologického synkretismu byla základní 32 3J otázkou dalšího rozvoje (11 fad y osobností pozorujt-me dříve nebo později základni zlom mezi vědeckou výpovedí ojjjrající se o fikci (iejiii publicistický negativismus a vedeckou výpovedí majíci pevný základ v seriózní metodě a ve faktografickém materiálu). V umělecké literatuře prochází vývoj ke svébytnosti a specifice řadou oklik, téměř současně dozrává Synkretismus publicistiky a literatury v „tendenční novelistice" i odpor vůči němu (Karel Havlíček). Pokud jde o sám vztah květomluvy a literatury, pak i zde další kulturní vývoj, jenž rozrušoval staré a již brzdící představy o úlohách literatury a kultury, musel tíživou vazbu ke květomluvě překonat. Narůstající výpady proti ní, ať již její ironizací, přehodnocováním nebo zindividuálněním, které rozbilo tísnící konvence květinové symboliky, lze sledovat již od Čtyřicátých let. Velmi charakteristicky pak na počátku let šedesátých řekne Jan Neruda: „V beletrii naší vypadá to jako v Sahaře, jenže s tím rozdílem, že v ní není ani dosti písku, aby alespoň něčím imponovala... Tu a tam nalezneš nějakou květinku, přistonpísdi ale blíže, vidíš, že je to květina obyčejná, nějaká hluchá kopřiva nebo kozí brada nanejvýš... Třeba přísný ten všeobecný úsudek pronesli, aby nám cizí nemohli někdy říci, že to, co my nazýváme sedmikrásou4, jest u nich pouhým ,Gänse-bliimchen4" (NERUDA 1, 377). Odmítnutí obrazu České kultury jako zahrady a jeho ironické a okázalé nahrazeni obrazem pouště (srov. také obdobnou úlohu symbolu pouště u Karla Sabiny) dokládá pád květomluvy, její opětný přesun z lůna synkretické „pankultury" v květomluvu specifickou, zredukovanou v intimní, erotickou komunikaci. Poznámky Tvarosloví I. 1 SYNKRETISMUS 1 Vojtěch Jírát, Lyrika českijho obrození, Praha 1940. 2 Georrrij Dmitrijevič Gacev, Uskorennoje razvitijc literatury, iVa materiále bchjarskuj literatury pervoj poloviny XIX v., Naidca, Moskva 1964. Týž, V uskorennom dviženiji literatury, Voprosy literatury 7, 1963, 3, a. 78—93. Týž, Ot sinkretizniii k chudožestvennosti, Voprosy literatury 2, 1958, 4, s. 121—148. 3 Georgij Dmitrijevič Gačev, Uskorennoje raivitije..., 3. 299 a n. 4 Alexandr Stich spojuje podstatu publicistického funkčního stylu přímo s porsvaii, s přesvSdčovací, ovlivfiovací funkcí, srov. jeho studii Problematika publicistickúho funkčního stylu a jeho konfrontačního studia v rámci slovanských ja2ykú, Stylistické studie I, Ustav pro jazyk český ČSAV, Praha 1974. 5 Květa Sgallovii, Český dcklamačrú verš v obrozenské literatuře, Univerzita Karlova, Praná 1967. 6 Bedřich Václavek—Robert Smetana, Český národní zpěvník, Písně české společnosti 19. století, Praha 1949, s, 47—56. 7 Mojmír Otruba, Proměny Tylovy tendeníní povídky, in: Josef Kajetán Tyl, Novely a arabesky IV, Praha 1977, s. 387. 8 Mojmír Otruba—Miroslav Kačer, Tvůrčí cesta Josefa Kajetána Tyla, Praha 1961, s. 192 an. 9 Clodius například ve svém EnUvurf einer systematischen Poetik... I, Leipzig 1804, s. XLV1I uvádí v oboru „nižší dějopravné poezie" v rámci tzv. „poetického vyprávění" {Erzahlung) také „die moralische Ercähluog, Novellc", ovžem oba pojmy jen zdánlivě spojuje souřadně, diferencuje jo a první řadí k otegorické poezii, zatímco „andre klcine Erzäblungen sind als Novellen anzusehen" (s. 656). Johann August Eberriardt {Handbuch 223 34, POZNÁMKY der Aesthctik für gebildete Leser aus allen Ständer... I, Halte 1C03, 9. 258 nu.) již staví novelu proti epopeji a románu z hlediska mcn.íího rozsahu, 10 Srov. Josef Hrahák, Pavel Jnacf Šafárik a starší česká literatura, Litteraria IV, Hrati.ilavu 1960, 151 an. 11 Vladimír Štěpánek, Palackého Dejiny jako dílo literární (v lišku); týž v do-slom k František Palacký, Z dějin národu českého, Praha 1976, 8. 7—12. 12 i>ri>\\ Karl Heinrich Pölitz, Die Aesthclik für gebildete Leser I, Leipzig 1807, s. 356—370, kde též literatura. 13 Objektivní ncudržitelnost Amerlingovy „mytologie'1 byla uvědomována i ve své. dubě, srov. její příkré odsouzeni Lacgrera v dopise K. Vinařickéruu ze dne 2. 2. 1833 (YINAÍtlCK? 1, 309-312). 11 Magdalena Dobromila Rettigová, Hra na barvy, Narcisky, Praha 1834, 3, 55—58; František Ladislav Celakovský, Kvítí, Spisů básnických knihy šesterý, Praha 1847; Bh. Vdnk, Příspěvek kc květomluvě, Květy 1838, s. 313. 15 Srov. toi Gabriel Eith, Die Blumensprache, oder der Blumen höhere Deutung nebst religiösen Naturbetrachtungen, Ein Büdungsbuch für das blühende Alter von einer Gesellschaft Celehrter, Augsburg und Leipzig 1838, 8. 38, 32. 16 Srov, zajímavý záznam snu Bedřicha Smetany, jehož překlad uvádí Zdeněk Nejedlý, Hcdxich Smetana VII, Praha 1957, s. 518: „Bije 12 hodin. Vidění muč napadlo, a jeho výklad je jasný. Viděl jsem růží, krásnou a nádhernou, uprostřed velikó kytice tak majestátně se skvít, že mně přišla chuť ji utrhnout u smět ji nazývat svou. Pln vnitřní radosti sáhl jsem spěšně po ní: než náhle ustoupila daleko ode mne a větší ker ji obkličoval. Růže by!» je3tě krásnější a vonnější, lákavost mit ji ještě větší. Než marně bylo mě namáhání, poškrábal jsem se krvavě o trnitý keř. Tu rozvila se v nádherný květ a její vůně omámila mne nccla. Proklestil jsem si cestu trny až k ní, a když, ann krev ze mne kamda, jsem po ní sáhl a již myslil, že ji mám, — zmizela! — Kateřino, ty jsi ta rúže, kouzelně líbezná, rovná andělům! Marné moje namáhání dosálinoul tvó náklonnosti, já znám jen trny, růže se mi nedostane!'" 17 „Jaké to knihy — z jakého oulu? Z neřádné makovice Voltérovy a llussóovy! U nás, díky bohu! sotva bude takýchto těkavých blázni a neznahohů, a měl-li by i zde onde který býti, tedy nesmí se svými jizlivými plodinami na světlo; bdif tu bystrá cenzura; ano, dím, právě naše novější spi3y jsou zbrau u záštita proti zlému duchu cizáckému, a těch několika snad škodlivých starších spisků nehrubě si dá kdo na píli vyhledávali," Pavel Josef líochmann, Něco o čtení kněh a o společných bibliotékách, Květy 6, 1839 41, s. 326. ťO/.MA.Mh.l 18 Srov. mj. Havlíčkův dopis Zupovi z 3. 5. 1843, Karel Havlíček Borovský, Korespondence, Praha 1903, a. 100. 19 Srov. též Karri Krejčí. (>.«ki litiratnra a kulturní proudy i-vrop^kč, Praha 1975, s. 92. 224 Paměť a proměny míst NA OKRAJ TĽMATOLOGIĽ A TOPOLOGIE DANIELA HOBROVÁ Než SR BUDEME zabývat mísrem — vztahem tématu n místa - podívejme se nejprve na slovo téma. Vyvolává základní otázku: jaký je vztah mezi tématem a obsahem? Řekneme rovnou, že jde o pojmy naprosto odlišné, i když se často směšují a zaměňují. Obsah je především pojmem, který vystupuje zpravidla v korelaci s formou: obsah a forma. Takto se s ním setkáváme v marxistické Jirerární vědě, v níž obsah a forma figurovaly jako dvě oddělené složky díla, přičemž první z nich je pokládána za výchozí, druhá za cosi, co k obsahu přistupuje zvenčí. Středem pozornosti se pak pochopitelně stal obsah, což plynulo mimo jiné i z toho, že by! vnímán jako hlavní (někdy jediný) nositel společensky kýžených významů, určitých politických tezí. Ve formalismu a strukruralismu se pak jazýček vah vychýlil opačným směrem — k formě. Poté následovala řada pokusů „monismus" formy a poté sttuktury korigovat (formalismus st přiblížil k sociologii, Strukturalismus dospěl k pojmu historicity struktury apod.). Slovo obsaSi, zavádějící a zprofanované, bylo už v těchto případech nahrazováno slovem téma nebo se mluvífo o cejnaríckém principu, který by! vnímán jako jeden z celé řady, nikoli už pouze ze dvou principů či složek díla, ale zůstával i potom víceméně mimo pozornost. Jinak tomu bylo už u Jana Mukařovského na konci čtyřicátých let. V jeho „estetické studii" Máchův Máj tvoří rozbor tematické stránky Máje, srovnávané zde s tematickou stránkou Hálkova Alfreda o Vrchlického Satanely, cřetí část (první tvořila analýza zvukové stránky, druhou stránky významové). O tematické stránce se tu říká, že „nemá v díle zvláštní posta- ((,) ľ 111. t I k a m I s 'ľ vení, nýbrž jľ s ostatními složkami souřadná a že prochází dílem rovnoběžně s nimi, neovládajíc jich, nýbrž jsouc stejně jako ony ovládánu suverénní tvůrčí vůlí básníkovou".' TÉMA A T Ľ M AT O I. O CÍ 1 E Ve vědě zabývající se literárním dílem se v posledních desetiletích objevila celá radii oborů: recepční estetika, narmologie, gramatologie a další, jejíchž název už naznačuje aspekt díla, na který se zaměřují, nebo způsob analýzy, který se v nich uplatňuje, jako jeden z takových oborů se rýsuje i literárni hwatologii, kterou ; charakterizuje tematologický přístup. Výzkum tématu byl ovšem poměrně starou záležitostí. Stával se přirozenou součástí analýz, jejichž těžiště leželo třeba v oblasti žánru (pro určité žánry byla typická určitá témata, případně motivy a struktura motivů, tematický aspekt pak často tvořil základ pro pojmenování žánru - román dobrodružný, výchovný apod.). Tematologie tohoto druhu se pěstovala ve většině komparativních studií, a to jak těch, které se zabývaly přejímáním témat (v první fázi komparatistiky), tak těch, v nichž shody v tématech v dílech různých autorů a různých dob byly pojímány jako výraz analogických myšlenkových struktur, vytvářejících se nezávisle na sobě. Svou roli tu sehrál fakt, žc* se literární komparatistika rodila mimo jiné ze srovnávací etnografie, ze studií o mýtech, legendách a pohádkách, které se zprvu opíraly o výzkum tématu, případně katalogizaci témat. Od nich pak - například u Alexandra N. Veselovského - vedla zákonitě cesta k výzkumu umělecké literatury a historické poetice. Podobně přešel téměř o století později Jeleazar M. Mele-tinskíj od poetiky eposu a mýtu, založené na strukturně tematické analýze, ke zkoumání románu - mytologického románu 20. století. Meletinského přitom zajímalo - a tu byl podstatný krok v tematologickém výzkumu -, jak se určité motivy a témata (syžety) a s nimi spjatá struktura prostoru a času promenovaly právě v závislosti na žánru; a z tohoto hlediska pak proti sobě staví pohádku a roman/ Padly tu termíny motiv a syžet. Ty k tématu bezprostředně patří. V tužných dobách a různými vědci byíy definovány různě a navzájem se ocitaly v různém vztahu. Pro Veselovského na přelomu století byl motiv formulí, která v prvních dobách odpovídala lidskému společenství na otázky, přírodou všude kladené člověku, nebo která v sobě obsahovala zvlášť výrazné, jevící se jako důležité nebo opakující se dojmy ze skutečnosti. Příznakem motivu je jeho obrazné jednočlenné schéma; takový charakter mají dále nerozložitelné prvky nižší mytologie a pohádky: slunce kdosi krade (zatmění), biesk-oheň odnáší z nebe pták. Takové motivy se mohly zrodit samostatně v různých prostředích, jejich shodu nelze objasnit převzetím. NejjednodušŠí druh motivu může být vyjádřen formulí a + b: zlá stařena nemiluje ktasavici a dává jí životu nebezpečný úkol,' Motiv přerůstá v syžet. Ten představuje podle Veselovského složité schéma, v jľIují. obratnosti sc zobecnily známé ality lidského života a psychiky ve stří- ľ ,\ >i í. i" a ľ h o m í. s v m i i (7) dajících se formách živocní reality; 'na jiném místě je syžet charakterizován jako ItiiM, ve kterém se splétají různé situace — motivy, například pohádky o slunci a jeho matce, legenda o sluncididojedovi, pohádky o únosu. Dále pak Veselovského zajímá, z jakých důvodů se jednotlivé motivy a syžety vyskytovaly na různých mísrech, v různých stadiích vývoje společnosti, jak se proměňovaly a obměňovaly - tady Veselovskij uvažuje jednak o přejímání, jednak (v jiných případech) o analogických podmínkách, vedoucích ke vzniku analogických motivů a syžcíů. Podívejme se na některé další definice motivu a syžetu. Ve dvacátých letech chápe formalista Viktor Šklovskij ve své Teorii prózy mořiv jako stavební jednotku syžetu; geneze a shody motivů pro něho nejsou odrazem reálných poměrů nebo přejímání jako pro Veselovského, ale výsledkem zvláštních zákonů stavby syžetu. V téže době je v Tomaševského Teorii literatury (1925) motiv pokládán za nejdrobnější a nerozložitelnou částečku tematického materiálu, dokonce tak drobnou, že v podstatě každá věta má svůj motiv a syžet představuje umělecky konstruované rozmístění událostí v díle (na rozdíl od fabule jakožto prostého souhrnu událostí); motivům, syžetu a ŕabuli je pak nadřazeno téma jako ..jednota významů jednotlivých prvků uměleckých děl"5(dále Tomasevskíj rozlišuje téma celého díla a témata jeho jednotlivých částí). Podobného výkladu se přidržuje i Mukařovský, který za motiv pokládá „nejjednodušší prvek, ke kterému dojdeme při postupném rozkládání tématu (.obsahu') díla", za „významovou jednotku, bezprostředně vyšší než slovo a syntagmata od takto definovaného motivu dospívá k „motivické konstrukci" díla. Někdy se pojetí motivu neobyčejně rozšiřuje a v podstatě splývá s tématem nebo syžetem. Leo Spitzer například zahrnuje pod motivy fabuli, postavy, ba i světový názor autora (Srudíe o stylu I—JI, 1928). O dvacet let později definuje Wolfgang Kayser ve svém Jazykovém uměleckém díle (1948) mociv jako „opakující se, typickou, a tedy lidsky významnou situací",7 leitmotiv pak jako „opakující se ústřední motivy", „opakovaný výskyt určitého předmětu na důležitém místě"," Podstatnější než různé definice motivu, tématu a syžetu, prozrazující nevyjasněnost i bezradnost, se nám však jeví fakt, který s touto neutěšenou situací možná souvisel, že totiž poměrně záhy, už ve dvacátých letech, začal být pojem motiv vytěsňován jinými pojmy a ty už naznačovaly nejen odklon zájmu od obsahově-tematických složek díla, ale i proměnu v pojetí tématu samého. Vladimír Propp zavádí ve své Morfologii pohádky (1928) místo pojmu motiv pojem jmikce. Pohádka se mu nejeví jako soubor opakujících se motivů, ale jako určitý systém funkcí spjatých s jednajícími postavami; takovými funkcemi (Propp jich uvádí celkem 3 1) jsou například odchod, zákaz a narušení zákazu, získání kouzelného předmětu, přemístění v prostoru, boj, návrat, záchrana aj. Také André Jolles se termínu motiv nastolenému látkoslovnou literární historií vyhýbá, pokládá jej za nepřesný a místo něj pracuje ve svých Jednoduchých formách z roku 1930 s .jazykovým gestem". Jazykovým pescem. definovaným jako „IickI", \i nemE st „učni zhLibriJfi nu /oriTiu n fi.iíř.i \f thicliť*vni tihi.tsrť, (ťi Motiv přerůstá v syzec. len pít ustavuje pouie vřsciovsuciio iiuíilu wia,.., í'e* L f I h A NľJl ubývá rodem^a^píArcvii/m^r/buzenscwm/svfij.jazyk^.^jiou pro něho v žánru :■'ságy.únos manže/fcy, krevní msta a rodinne rozepře. Tťrmfiiu motiv se vyhýbá i Ernest Robert Curtius v knize Evropská literatura a latinský středověk (I948). Mluví o topoi, za něž pokládá jednak rétorické formule, krcré přešly z antické literatury do středověké a změnily se zde v „IdiŠé" (v tomto významu figurují obvykle v tradičních poetikách), jednak vracející se metafory - lidé jako loutky v rukou Božích, život jako tragédie či komedie (tuto metaforu, již nalézáme u Platona, můžeme sledovat přes Shakespeara, Calderó-na, Graciána až do 20. století). Curtius řadí k topoi i určité stylizace postav typu bohyně Přírody či jedermanna a konečně i určité vracející' se stylizace místa - například ideální krajinu (tzv. locus amoenus); tato krajina-zahrada, do níž se vtělil obraz pozemského ráje, se stala básnickou rekvizitou středověké literatury, odkud pak přešla i do literatury novodobé (její rysy můžeme shledat i třeba v Máchově krajině z počátku Máje a dokonce i v české hymně). Právě historické vymezení toposu jako vracejícího se a zároveň proměňujícího se způsobu pojetí, stylizace postavy nebo místa je nám blízké, v něm spatřujeme jeden z kořenů ..poetiky míst". U Curria slovo topos vytěsnilo vlastně nejen motiv, ale i téma.1" Jiným slovem, za nímž se skrývá téma — ovšem osobitě pojaté — je archetyp. Pracuje s ním archetypální (mytologická) kritika, kterou můžeme pokládat za jednu z prvních podob tematické kritiky. Původně se rozvíjela ve výtvatném umění, kde se v souvislosti s výzkumem motivů a témat mluví o ikonokgii, teprve později se rozšířila i do oblasti literatury. Východiskem archetypální kritiky byla díla Sigmunda Frt-uda a zejména Carla Gustava Junga. Její klíčový pojem - archetyp — můžeme přibližně definovat (pouze přibližně, neboř i v Jungové díle se jeho pojetí proměňovalo) jako jakousi společnou, nadindividuální struk-tiifu nevědomí, která se projevuje hlavně v mýtech, v takzvaných „věčných tématech", ale často nevědomě ovlivňuje podobu člověka v jakémkoli díle. Maud Bodkinová zkoumá v knize Archetypální struktury v poezii (1934) jednak archetyp tragický na základě shodných rysů tragických hrdinů (Hamleta, Oresra, Oidipa), jednak archetypy básnické, realizující se třeba v symbolických motivech vedra, bezvětří, věttu a bouře (v Coletidgeově Písni o starém námořníkovi) nebo v kontrastu Ráje a Hádu (Nebe a Pekla), v obrazech dábla, hrdiny a lioha apod. Pro Northropa Frye je archetyp typickým nebo stále se vracejícím obrazem, komunikativním symbolem, který spojuje jednotlivé umělecké dílo s ostatními (Anatomie kritiky, 1957). Tato spojnice je de facto tvořena mýtem, od něhož se literatura odvíjí a k němuž se opět vrací - obrazy jsou svou povahou mytologické. S pojmem téma pracovala intenzivně francouzská tematická kritika či stylistika témat. {Poznamenejme, že francouzské slovo „cririque" má širší význam než české - odpovídá v tomto spojení spíše slovu věda.) Představuj! ji Roiand Barth.es, Georges Pouk-t, Jean-Pitrre Richard, Jean Starobinski, Gératd Ge-nette, volně k ní můžeme přiřadit i filozofy Gastona Bachelarda a Michela Foucaulta. V rámci tematické kritiky vznikala na jedné straně díla zabírající ..bod", v iiřuvZ st: „doni ictutsrilo na. formu a naitn v duchovní nhtaíti, jaž se PAMÍ-t A PkOMřNV MIM C5) rozsáhlá tematická pole — napríklad témata živlů, chápaných Bachelardem jako určité typy básnické imaginace (Psychoanalýza ohně, 1938, Voda a sny, 1942, Vzduch a sny, 1943, Země a snění o vůli, 1948), nebo téma kruhu (Poulctovy Metamorfózy kruhu z roku 1961), na druhé straně díla zaměřující se na jediného autora či jediné dílo (J.-P. Richard: Mallarméův imaginární vesmír; J. Starobinski: Rousseau a téma průhlednosti; G. Poulet: Proustovský prostor aj.). Už z tohoto výčtu je zřejmé, že téma zde nemá téměř nic, často vůbec nic společného s „obsahem", nýbrž že se jedná o jakési tematické principy, ba ještě spíš o určité filozofické koncepty, které se promítají do určitých charakteristických archetypálních obrazů, dostávají určitou archetypální prostorovou podobu v literárním díle. Výzkum se proto od literárněteoretického zkoumání nezřídka vzdaluje směrem k filozofii, inspiruje se psychoanalýzou a jungovskou teorií archetypů. Volba tématu — tématii-filozofického konceptu — je už sama o sobě výsledkem určité koncepce díla, skrze téma či figuru, topos st představitelé tematické kritiky pokoušejí uchopit dílo jako celek, případně jim toto dílo slouží jako východisko k uchopení literárního či spíš duchovního vývoje. Například v Pouletových Metamorfózach kruhu je forma kruhu a koule a s ní spjaté vztahy středu-bodu a obvodu, vnitřku a vnějšku, vědomí a časoprostoru pojímána jako jeden ze základních způsobů vyjádření situovanosti člověka, jeho vědomí ve světě; proměny smyslu metafory kruhu jsou chápány v souvislosti s proměnami myšlenkových i estetických systémů různých epoch, směrů, individuí. Tematická kritika s jejím zájmem o fenomény vědomí se ve Francii konstituovala v protiváze ke strukturalismu, který od těchto fenoménů víceméně odhlížel. Poulet, shrnující v knize Kritické vědomí (1971) postupy tematické kritiky, mluví o kritickém myšlení jako o myšleni, které je skrze myšlení druhého vědomím sebe sama, uchopením sebe v jiném a zároveň vědomím světa skrze vědomí sebe. Odhalování vlastního vědomí ve vědomí druhého se pak prezentuje právě jako odhalování určitých individuálních a nadindividuálních témat, privilegovaných obrazů (k podobným úvahám dospěl i tíachrín). Pod vlivem fenomenologie zdůrazňuje tematická kritika vědomí a subjekt. Strukturalismus, přehlížející nebo omezující úlohu vědomí a subjektu jako takového, soustředuje svou pozornost na objekt díla, a to především jako na objekt verbální. V obou případech se sice k dílu přistupuje jako k celku, který něco znamená, promlouvá prostřednictvím svých struktur, nicméně zatímco Strukturalismus zajímají v díle tyto struktury a jejich fungování ponejvíce samy o sobě, fenomenologicky orientovanou tematickou kritiku zajímají zejména jako projev myšlení, jež tyto struktury zevnitř pořádá a řídí a jež je zároveň myšlením o svěrě. Pro Pouleta a tematickou kritiku obecně bylo typické hledání kořenů básnických témat a motivů nejen ve vnitřní zkušenosti básníka (tady se ocitali v blízkosti psychokritiky — o ní viz dále), ale rovněž v nadindividuální zkušenosti (to je případ zejména Pouíetův), ve vědomí, uvažování a imaginaci celé epochy (pouletovské pojetí vnitrní metafory, například kruhu, se pak blíží jungovskému archetypu). Téma-fiiozofický koncept (obdobné jako metafora) představuje (iii) i'11 {. I I K A M I >'í ľ A .M t ľ ,\ ľ H IJ.M I. \ > M I M v tematické kriíit'Ľ takovou vnitřní struktutu díla, jež není produktem autorova plného vědomí a nerodí se ;mi bezděky jako plod jeho nevědomí, jak se domnívá psychoanalytička kritika, nýbrž vyvstává z předvědomých a mimovědomých oblastí autorova vědomí, krystalizuje z nadindividuální zkušenosti lidstva.11 Pomocí takto pojatého tématu se tematoiogicky orientovaná kritika pokouší odhalit duchovní model epochy, jehož je vnitřní systém díla složitým odrazem. Pojmu téma konkuruje figinu, pojem, který ve zcela specifickém významu zavádí Gérnrd Genette ve třech svazcích svých Figur (1966-1972). Genette zkoumá metafory a témata neboli „figury" typické pro určitého autora, ale častěji pro celou epochu (např. pro baroko je podle něho typická metafora „reverzního světa", metafora ptáka-ryby, pojetí světa snu jako symetrického dvojníka.„skutečného" světa). Rozpor mezi literaturou jako subjektivitou a literaturou jako objektivitou se Genette pokouší překonat tím, že analýzu literatury pojímá jako analýzu „transcendentní .rétoriky' ", případně poetiky, jejích tradičních prvků, figur. Pomocí v textu objevených figur, považovaných za „neměnný základ .literárnosti' literárního textu, za nadčasový, nadhistorický repertoár prostředku",'" se podobně jako Poulec snaží odhalit struktury dobového myšlení, modelů světa. Na rozdíl od Pouleta však figury zkoumá vždy jen v určité epoše, nikoli napříč epochami; přenos témat-figur z jedné epochy do druhé považuje totiž za jistý anachronísmus, nebot každá doba si podle Genetra tvoří vlastní figury, vlastní „rétoriku" (slovo rétorika má u Genetta ovšem jiný, širší význam než obvykle), neboť starou rétoriku a její figury odmítá. Už Curtius nicméně ve své knize o evropském středověku přesvědčivě ukázal, jak antické rétorické figury, metafory a topoí, jimiž mínil určité stylizace postav a míst, přecházejí do literatury středověké i novodobé, tytéž figury tedy můžeme nalézt v různých epochách. — Tytéž? Pravda, proměněné. Ještě omezenější prostor vyhrazuje figuře Charles Mauron, představitel takzvané psychokritiky, v knize Od obsesiv-nich metafor k osobnímu mýtu (1963). Hledá figury, jimiž míní obrazy, schémata, obrazce typické pouze pro robo či onoho básníka — Mallarmča, Baudelaira, Nervala, Valéryho (díla básníků skýtají, jak vidíme, nejvděčnější pole podobného typu výzkumu). Od figur a asociačních sítí figur, vyjadřujících trvalé konflikty ve struktuře osobnosti, dospívá k hypotéze „vnitřní dramatické situace", k osobnímu mýtu. Tematické aspekty obsahují naratologie i gramatoiogie, jejichž příkladem nám může být třeba Todorovova Gramatika Dekameronu (1969). Jestliže v poulerovském pojetí dospívala analýza tématu k odhalení určitých nadinidi-viduálních a nadčasových témat, v genettovských figurách se prezentovala obraznost určité doby a u Maurona se za figurami skrývala už jen psychickou dispozicí tvůrce ovlivněná obraznost, téma bylo výrazem pouze vnitřní zkušenosti, takže výzkum dospěl k subjektivnímu pólu, u Tzvetana Tudorova se naopak přesouvá k pólu objektivnímu. Tím je v tomto případě literární dílo. To-dorova už nezajíma původ ani historie motivů, ale jejich přetváření a transformace. Tyto transformace jsou však podle něho — a ro je důležitá — podřízeny nikoli mentalitě doby nebo vnitřní zkušenosti tvůrce, ale toliko narativním zákonům jedinečného díla, jeho narativni „gramatice". Historický zřetel - proměna témat (figur, topoí) v čase a v jiných dílech, u jiných autorů — zůstává v rámci psychokritiky, právě tak jako zhusta i v rámci tematické kritiky (Poufet je vlastně výjimkou), natož pak gramatoiogie mimo pozornost. Už jsme se zmínili o Vtseiovském, sledujícím historickou cestu motivů, a o Curtiových topoi, pro něž byl důležitý historický zřetel. Významnou úlohu brál i v Mukačevského studii o Máchově Máji, konkrétně pak v části týkající se rozboru tematické stránky básně. Ještě většího významu však histo-ričnosr nabývá v pracích Michaila M, Bachtína. Také Bachtin pracuje častěji než s pojmy téma a motiv s pojmy jinými, takže souvislost jeho děl s tematoiogicky orientovaným výzkumem není na první pohled zřejmá. Čím vsak vlastně je jeho teorie (ůiviiottijw, ne-li právě Specificky pojatou tematologii? „Tématem" se pro Bachtína stávají čas a prostor, respektive způsoby jejich literárního ztvárnění — „bytostný souvztah osvojených časových a prostorových relací"."Tyto způsoby, kreré zahrnují i určitá opakující se syžetová schémata a typické postavy, jsou charakteristické nejen pro jednotlivé dílo, ale pro žánrové typy či celé epochy. Co však je nesmírně důležité — Bachtínův chronotop je keiicgorií bistomkon, Bachtin nám „téma" zpravidla předvádí v jeho vývoji, proměnách. Ve studii Čas a chronotop v románu (1937-1938, 1973), která má podtitul „Z historické poetiky", sleduje proměny chronotopů a pokouší se o jejích typologii v románu. Součástí rakto pojatého výzkumu času a prostoru se stávají témata či topoi typu setkání-rozchod, nepoznání-rozpoznání, cesta, práh atd. Vidíme, že rozpětí těchto tčmat-topoi sahá od prvků syžetových, připomínajících proppovské „funkce" (setkání-rozchod, cesta), k podobám prostoru a jednotlivým místům (práh); k určitým chronotopům se pak vážou charakteristické postavy, jež je možné rovněž vnímat jako svého druhu témata či topoi (pikaro, blázen, dobrodruh, prostáček aj.). Postava/t-téiuateiii je de facto i ožívající socha ve studii Romana Jakobsona Socha v symbolice Puškina (1937). Jakobson se pokusil zachytit motiv sochy na životním pozadí, v němž se rodily tři verze Puškinova mýtu o zhoubné soše. Posedlost námětem sochy, symbolikou sochy, se podle Jakobsona v Puškinove tvorbě kryje s dobou, kdy básníka lákalo téma uhasínajícího, odumírajícího, zlomkovitého života a téma původní Šlechty jako hynoucí třídy. Toto téma tedy kořenilo hluboce netoliko v problematice Puškinova díla, kde je vpjaro do Puš-kinovy básnické mytologie, ale i v básnické tradici, z níž Puškin vyrostl, a v samotné době. '^Jinými slovy-Jakobson bere v úvahu sepětí osobní mytologie s mytologií doby a de facto i onu implicitní mytologii obsaženou v samém tuposti, která se za utčitých okolností, životních a literárních, stává explicitní (po Puškinovi zejména v tvorbě V. Chlebnikova). Podobným způsobem se zabývá postavami-tématy Karel Krejčí ve studii Symbol kata a odsouzence v díle Karfa Hynka Máchy (1966).15 Krejčího však mnohem víc než Jakobsona zajímá kontext, z něhož tyto postavy vyrůstají a jakých podob nabývají nejen u Aíácíiy, ale jfšci po nim, od Máchova Viléma je vedena linie až k Raskolnikovovi ze Zločinu a rresru. Téma - posrava-téma - dostávají u Jakobsona, ale ještě přesvědčivěji u Krejčího, historický rozměr. Socha, která zaujala Jakobsona, podobně jako karta, která se o několik desetiletí později stala předmětem zájmu jurije Lotmana, byla patrně nikoli náhodou spjata se sídelním městem - Petrohradem - toposem, který bývá vnímán jako v jisté míře neskutečný, jako gigantická divadelní kulisa, „složená z citátů nějakých, třeba i skutečných historických měst a situovaná do jakéhosi specifického, mimohistorického, nereálného, iluzorního prostotu","'Téma sochy upoutalo jakobsona nepochybně proto, že socha je ze své povahy jakožto umělecké dílo znakem a v rámci jiného díla se tedy slova (verše), jimiž je tematizována, stávají znakem znaku. Upozorněme na to, že tematologický a topologický výzkum je jedním ze způsobů, jímž se znakovost literárních děl a jejich prvků zřetelně vyjevuje: témata a toposy mají znakovou povahu a jedině v znakové podobě vstupují do naší zkušenosti. Není proto náhoda, že rada sémiotických analýz, které nalézáme ve sbornících tartuské školy, má tematologické zaměření17- sémiotika s topologií jdou takříkajíc ruku v ruce.'" MÍSTO A POETIKA MÍST Zdá se, jako by se evropské myšlení o tématu, nejrůzněji pojmenovávaném, ubíralo dvěma hlavními cestami. Pro první je typické (dopouštíme se jistého zjednodušení) archetypáiní, osobní a nadosobní, v podsratě tedy více Či méně ahistorické pojetí tématu a jeho zakotvení v mýtu či archetypu (Frye, Bodkino-vá), v osobním mýtu (Mauron) nebo v narativní struktuře díla (Propp, Todorov); tam, kde se téma pojímá jako určitý filozofický koncept, rýsuje se tendence k jeho nadčasovému pojetí či k sledování dobových proměn jeho smyslu (Pou-let). V tomto případě se už před tematologií začíná rýsovat dtuhá cesta, kterou charakterizuje historický přístup k tématu, zkoumanému v rámci historické poeriky (Veselovskij, Curtius, Bachtin, Meletinskij). Na tuto cestu zřetelně navazuje Lntmanova škola v Tartu. Pro sémanticko-srrukturní výzkum tématu, s nímž se setkáváme v řadě studií publikovaných v sérii tartuských sborníků, je významná historická dimenze, ale zároveň využití možností, jež skýtá archetypáiní analýza (zejména v oblasti výzkumu mýtu a folklotu), Pro Lotmana se stávají tématem jednak určiré „syžetové reálie", důležité v určitém systému kultury, například dům, cesta, oheň. Některá témata, jako právě jmenovaná, překračují jedinou epochu, zatímco jiná, například souboj, přehlídka, auto, jsou charakteristická jen pro určitou epochu. K těm patří i téma karet, jímž se Lotman zabýval v rozsáhlé studii z roku 1970.'''Téma karet se stalo významným na konci 1S. a na počátku 19. století v souvislosti s představou o světě — společnosti a vesmíru - jako o Karetní Hře (v této funkci figurovala v baroku kniha), o osudo a kariéře ovládaných Náhodou. Téma karerní hry, které hrálo důležitou roli i v dubové společenské sx-alicě, se ocitlo v ohnisku osobitého do- bového mýrotvoření a mytologizace, jež se v literárním procesu a v konkrétních dílech projevovalo tím, že slova s tímto tématem spjatá obrůstala pevnými významy (v té době pevnými) a situačními spojeními, stávala se znaky-signály jiných textů, spojovala se s určitými syžety, kondenzovala v sobě celé komplexy textů. Zároveň tu ovšem byla literaturou bohatě využívaná možnost, ze tato slova-témata mohla být ve vyprávěních rozvíjena v syžetové konstrukce nespjaté se základním syžetem a vytvářet s ním složité konfliktní situace." Takovýmto procesem prošlo téma karet v ruské literatuře od Puškínovy Pikové dámy po Dostojevského (a doplňme - po Fjodora Sologuba, v jehož Posedlém, rusky pod názvem Melkij bes, je téma ožívající karty výrazně exponováno). Téma karty představovalo neobyčejně vděčný předmět tematické analýzy, a to nejen proto, že karetní hra byla dobovým modelem světa (kromě toho, že byla modelem konfliktní situace a karty měly též funkci prognostickou a programující - při věštění), ale i proro, že obsahovalo v romantismu důležitou opozici živý X neživý a s ní související opozici pohybující se X nehybný. V rámci široce vymezené tematologie (viděli jsme, že téma zde zahrnuje mořiv, figuru, topos, slovní spojení, metaforu, postavu, syžet a dokonce určitý filozofický koncept) bývá jako téma vnímán i prostor a čas (už jsme zmínili Bachtinovy chronotopy). Vznikají studie jednak o prostoru v jednotlivých žánrech, například v románu (J. Weisgerber, B. Hillebrand, R. Boumeuf, Sh. Spen-cerová aj.), jednak u různých autorů (Poulet píše o prostoru u Prousra, V. N. Toporov u Dostojevského, Lotman u Gogola, Hausenblas u Máchy apod.), nebo o jednom místě u více autorů, případně v celé kultuře (tartuský sborník věnovaný Petrohradu, Glowiňského studie o labyrintu aj.). V těchto knihách a studiích se v různé míře uplatňuje histotický zřetel, přítomný zpravidla ram, kde výzkum překračuje hranice jednoho díla nebo jednoho autora. Na základě těchto děl, z nichž jsme ovšem uvedli jen nepatrný zlomek, se uvnitř tematologie rýsuje jakási „poetika prostoru" či „poetika místa". Kniha s názvem Poetika prostoru už byla napsána a vyšla v roce 1957. Jejím autorem byl Gaston Bachelard a tvoří ji několik esejů z fenomenologie básnické imaginace, spjatých tématem „šťastného prostoru", jedná se o místa, jejíchž znakem je uzavřenost, případně kruhovost a kulatost (dům, hnízdo, mušle), a o místa uvnitř těchto míst (kouty, zásuvka, truhla, skříň), jež svým ..obyvatelům" skýtají pocit intimity a iluzi bezpečí. Tak jako v knihách o „živlech" je smyslem poetiky těchto intimních míst — „topoanalýzy", opřené i zde o básnickou imaginaci, — systematické psychologické studium krajin našeho intimního života, nikoli literatury. I když Bachelard sleduje místo u několika básníků, eventuální modifikace v jeho pojetí svědčí toliko o odlišném psychickém založení. Bachelarda, jak je zřejmé, tedy zajímá pouze ona archetypáiní složka básnických obrazů spojených s místy. Ta však je podle našeho názoru pouhým podložím či hlubinnou strukturou, na níž se postupně vrší další, už literární vrstvy -celá tradice pojímání a zpodobování daného místa. Tato tradice se utvářela po (MM ľ U I íl k A .Ml.s'ľ ľ A M i t ,\ ľ KU M f. \ S M 1.1] v temarické kritice tukovou vnitřní strukturu díia, jež není produktem autorova plného vědomí u nerodí se aut bezděky jako plod jeho nevedomí, jak se domnívá psychoanalytička kritika, nýbrž vyvstáva z pŕedvédomých a mimovédomých oblastí autorova vědomí, krystalizuje z nadindividuální zkušenosti lidstva." Pomocí takto pojatého tématu se tematologicky orientovaná kritika pokouší odhalit duchovní model epochy, jehož je vnitřní systém díla složitým odrazem. Pojmu téma konkuruje figi/ľi/, pojem, který ve zcela specifickém významu zavádí Gérard Genette ve třech svazcích svých Figur (1966-1972). Genette zkoumá metafory a témata neboli ..figury" typické pro určitého autora, ale častěji pro celou epochu (např. |>ro baroko je podle něho typická metafora ..reverzního světa", metafora jitáka-ryby, pojetí světa snu jako symetrického dvojníka „skutečného" světa). Rozpor mezi literaturou jako subjektivitou a literaturou jako objektivitou se Genette pokouší překonat tím, že analýzu literatury pojímá jako analýzu „transcendentní .rétoriky' ", případně poetiky, jejích tradičních jirvků, figur. Pomocí v textu objevených figur, považovaných za „neměnný základ .literárnosti' literárního textu, za nadčasový, nadhistorický repertoár prostředků",'" se podobné jako Poulet snaží odhalit struktury dobového myšlení, modelů světa. Na rozdíl od Poule t n však fiyury zkoumá vždy jen v určiré epoše, nikoli napříč epochami; přenos témat-figur z jedné epochy do druhé považuje totiž za jistý anachronismus, neboř každá doba si podle Genetta tvoří vlastní figury, vlastní „rétoriku" (slovo rétorika má a Genetta ovšem jiný, širší význam než obvykle), neboř starou rétoriku a její figury odmítá. Už Curtius nicméně ve své knize o evropském středověku přesvědčivě ukázal, jak antické rétorické figury, metafory a topoi, jimiž mínil určité stylizace postav a míst, přecházejí do literatury středověké i novodobé, tytéž figury tedy můžeme nalézt v tužných epochách. — Tytéž? Pravda, proměněné. Ještě omezenější prostor vyhrazuje figuře Charles Mauron, představitel takzvané psychoknfiky, v knize Od obsesiv-ních metafor k osobnímu mýtu (1963). Hledá figury, jimiž míní obrazy, schémata, obrazce typické pouze pro toho Či onoho básníka — Maílarméa, Baudelaira, Nervala, Valéryho (díla básníků skýtají, jak vidíme, nejvděčnější pole podobného tyjiu výzkumu). Od figur a asociačních sítí figur, vyjadřujících trvalé konflikty ve struktuře osobnosti, dospívá k hypotéze „vnitrní dramatické situace", k osobnímu mýtu. Tematické aspekty obsahují naratologie i gramatologie, jejichž příkladem nám může být třeba Todorovova Gramatika Dekameronu (1969). jestliže v pouletovském pojetí dospívala analýza tématu k odhalení určitých nadinidi-viduálních a nadčasových témat, v genettovských figurách se prezentovala obraznost určité doby a u Maurona se za figurami skrývala už jen psychickou dispozicí tvůrce ovlivněná obraznost, téma bylo výrazem pouze vnitřní zkušenosti, takže výzkum dospěl k subjektivnímu pólu, u Tzvetana Todorova se naopak přesouvá k pólu objektivnímu. Tím je v tomto případě literární dílo. Todorova už nezajímá původ ani historie motivů, ale jejich přetváření a transformace. Tyto transformace jsou však podle něho — a co je důležité — podřízeny nikoli mentalitě doby nebo vnitřní zkušenosti tvůrce, ale toliko narativním zákonům jedinečného díla, jeho narativní ..gramatice". Historický zřetel — proměna témat (figur, topoi) v čase a v jiných dílech, u jiných autorů - zůstává v rámci psychokritiky, právě tak jako zhusta i v rámci tematické kritiky (Poulet je vlastně výjimkou), natož pak gramatologie mimo pozornost. Už jsme se zmínili o Veselovském, sledujícím historickou cestu motivů, a o Curtiovýcb topoi, pto něž byl důležitý historický zřetel. Významnou úlohu hrál i v Mukařovského studii o Máchově Máji, konkrétně pak v části týkající se rozboru tematické stránky básně. Ještě většího významu však histo-ričnosr nabývá v pracích Michaila M. Bachtina. Také Bachtin pracuje častěji než s pojmy téma a motiv s pojmy jinými, takže souvislost jeho děl s tematologicky orientovaným výzkumem není na první pohled zřejmá. Čím však vlastně je jeho teorie cbrvnotopfi, nc-li právě specificky pojatou tematologii? „Tématem" se pro Bachtina stávají čas a prostor, respektive způsoby jejich literárního ztvárnění -„bytostný souvztah osvojených časových a prostorových relací".11 Tyto zjiůsoby, které zahrnují i určitá opakující se syžetová schémata a typické jjostavy, jsou charakteristické nejen pro jednotlivé dílo, ale Jíro žánrové tyjiy či celé epochy. Co však je nesmírně důležité—Bachtinův chronotop je kategorií historickou, Bachtin nám „téma" zpravidla předvádí v jeho vývoji, proměnách. Ve studii Cas a chronotop v románu {1937— 193a, 1973), která má podtitul „Z historické poetiky", sleduje proměny chronotopů a pokouší se o jejich typologii v románu. Součástí takto pojatého výzkumu Času a prostoru se stávají témata či topoi typu setkání-rozchod, nepoznání-tozpoznání, cesta, práh atd. Vidíme, že rozpětí těchto témar-topoi sahá od prvků syžetových, připomínajících proppovské „funkce" (setkání-rozchod, cesta), k podobám prostoru a jednotlivým místům (práh); k určirým chronotopBm se pak vážou charakteristické jiostavy, jež je možné tovněž vnímat jako svého druhu témata či topoi (pikaro, blázen, dobrodruh, prostáček aj.). Postavti/r-témateui je de facto i ožívající socha ve studii Romana Jakobsona Socha v symbolice Puškina(1937). Jakobson se pokusil zachytit motiv sochy na životním pozadí, v němž se rodily tři verze Puškinova mýtu o zhoubné soše. Posedlost námětem sochy, symbolikou sochy, se podle Jakobsona v Puškinove tvorbě kryje s dobou, kdy básníka lákalo téma uhasínajícího, odumírajícího, zlomkovitého života a téma původní šlechty jako hynoucí třídy. Toto téma tedy kořenilo hluboce netoliko v problematice Puškinova díla, kde je vpjato do PuŠ-kinovy básnické mytologie, ale i v básnické tradici, z níž Puškin vyrostl, a v samotné době.1-1 Jinými slovy— Jakobson bere v úvahu sejíětí osobní mytologie s mytologií doby a de facto i onu implicitní mytologii obsaženou v samém to-posu, která se za určitých okolností, životních a literárních, stává explicitní (po Puškinovi zejména v tvorbě V. Chlebnikova). Podobným způsobeni se zabývá postavami-rématy Karel Krejčí ve studii Symbol kata a odsouzence v dife Karfa Hynka Máchy (1966).15 Krejčího však mnohem v/c než Jakobsona zaj/má kontext, z nčhož ryto postavy vyrůstají a julcých pfidob n:ihývä)í ntjcn li fríáchy, ale ještě po něm, od Máchova Viléma je vedena linie až k Raskolnikovovi ze Zločinu a trestu. Téma - pusrava-téma - dostávají u Jakobsona, are ještě přesvědčivěji u Krejčího, historický rozmer. Socha, která zaujala Jakobsona, podobně jako karta, která se o několik desetiletí později stala předmětem zájmu Jutije Lotmana, byla patrně nikoli náhodou spjata se sídelním městem - Petrohradem - toposem, který bývá vnímán jako v jisté míře neskutečný, jako gigantická divadelní kulisa, „složená z citátů nějakých, třeba i skutečných historických měst a situovaná do jakéhosi specifického, mimohistorického, nereálného, iluzorního prostoru".!<1Téma sochy upoutalo jakobsona nepochybně proto, že socha je ze své povahy jakožto umělecké dilo znakem a v rámci jiného díla se tedy slova (verše), jimiž je tematizována, stávají znakem znaku. Upozorněme na to, že tematologický a topologický výzkum je jedním ze způsobů, jímž se znakovost literárních děl a jejich prvků zřetelně vyjevuje: témata a roposy mají znakovou povahu a jedině v znakové podobě vstupují do naší zkušenosti. Není proto náhoda, žt řada sémiotických analýz, které nalézáme ve sbornících tartuské školy, má tematologické zaměření17- sémiotika s topologií jdou takříkajíc ruku v ruce.'" MÍSTO A POETIKA MÍST Zdá se, jako by se evropské myšlení o témaru, nejrůzněji pojmenovávaném, ubíralo dvěma hlavními cestami. Pro první je typické (dopouštíme se jistého zjednodušení) nrcht-typátní, osobní a nadosobní, v podstatě tedy více či méně ahistorické pojetí tématu a jeho zakotvení v mýtu či archetypu (Frye, Bodkino-vá), v osobním mýtu (Mauron) nebo v narativní struktuře díIa{Propp, Todorov); tam, kde se téma pojímá jako určitý filozofický koncept, rýsuje se rendence k jeho nadčasovému pojetí či k sledování dobových proměn jeho smyslu (Pou-let). V tomto případě sc už před ternatologií.začíná rýsovat druhá cesta, kterou charakterizuje historický přísrup k tématu, zkoumanému v rámci historické poetiky (Veselovskij, Curríus, Baditin, Meletinskij). Na tuto cestu zřetelně navazuje I.otmanovn škola v Tartu. Pro sémanticko-strukturní výzkum tématu, s nímž se setkáváme v řadě studií publikovaných v sérii tartuských sborníků, je významná historická dimenze, ale zároveň využití možností, jež skýtá archety-pální analýza (zejména v oblasti výzkumu mýtu a folkloru). Pro Lotmana se stávají tématem jednak určité „syžetové reálie'*, důležité v určitém systému kultury, například dům, cesta, oheň. Některá témata, jako právě jmenovaná, překračují jedinou epochu, zatímco jiná, například souboj, přehlídka, auto, jsou charakteristická jen pro určitou epochu. K tém patří i téma karet, jímž se I.otman zabýval v rozsáhlé studii z roku 1970.'''Téma karet se stalo významným na konci 18. a na počátku 19. století v souvislosti s představou o světě — společnosti a vesmíru - jako o Karetní Hře (v této funkci figurovala v baroku kniha), o osudu a kariéře ovládaných Náhodou. Téma karetní hry, které hrálo důležitou roli i v dobové společenské realicě, se ocitlo v ohnisku osobitého do- bového mýtotvoření a mytologizace, jež se v literárním procesu a v konkrétních dílech projevovalo tím, že slova s tímto [ůmaztm spjará obrůstala pevnými významy (v té době pevnými) a situačními spojeními, stávala se znaky-signály jiných textů, spojovala se s určitými syžety, kondenzovala v sobě celé komplexy textů. Zároveň tu ovšem byla literaturou bohatě využívaná možnost, že tato slova-témata mohla být ve vyprávěních rozvíjena v syžetové konstrukce nespjaté se základním syžetem a vytvářet s ním složité konfliktní situace.""Takovýmto procesem prošlo téma karet v ruské literatuře od Puškinovy Pikové dámy po Dostojevského (a doplňme - po Fjodora Sologuba, v jehož Posedlém, rusky pod názvem Melkij bes, je téma ožívající karty výrazně exponováno). Téma karty představovalo neobyčejně vděčný předmět tematické analýzy, a to nejen proto, že karetní hra byla dobovým modelem světa (kromě toho, že byla modelem konfliktní situace a karty měly též funkci prognostickou a programující - při věštění), ale i proro, že obsahovalo v romantismu důležitou opozici živý X neživý a s ní související opozici pohybující se X nehybný. V rámci široce vymezené tematologie (viděli jsme, že téma zde zahrnuje motiv, figuru, topos, slovní spojení, metaforu, postavu, syžet a dokonce určitý filozofický koncept) bývá jako téma vnímán i prostor a čas (už jsme zmínili Bachrinovy chronotopy). Vznikají studie jednak o prostoru v jednotlivých žánrech, například v románu (J. Weisgerber, B. Hillebrand, R. Bourneuf, Sh. Spen-cerová aj.), jednak u různých autorů (Poulet píše o prostoru u Prousta, V. N. Toporov u Dostojevského, Locman u Gogola, Hausenblas u Máchy apod.), nebo o jednom místě u více autorů, případně v celé kultuře (tartuský sborník věnovaný Perrohradu, Glowiňského studie o labyrintu aj.). V těchto knihách a studiích se v různé míře uplarňuje historický zřetel, přítomný zpravidla tam, kde výzkum překračuje hranice jednoho díla nebo jednoho autora. Na základě těchto děl, z nichž jsme ovšem uvedli jen nepatrný zlomek, se uvnitř tematologie rýsuje jakási „poerika prostoru" či „poetika místa". Kniha s názvem Poetika prostoru už byla napsána a vyšla v roce 1957. Jejím autorem byl Gaston Bachelard a tvoří ji několik esejů z fenomenologie básnické imaginace, spjatých tématem „šťastného prostoru". Jedná se o místa, jejichž znakem je uzavřenost, případně kruhovost a kulatost (dům, hnízdo, mušle), a o místa uvnitř těchto míst (koury, zásuvka, truhla, skříň), jež svým ..obyvatelům" skýtají pocit intimity a iluzi bezpečí. Tak jako v knihách 0 „živlech" je smyslem poetiky těchto intimních míst — „copoanalýzy", opřené i zde o básnickou imaginaci, — systematické psychologické studium krajin našeho intimního života, nikoli literatury. I když Bachelard sleduje místo u několika básníků, eventuální modifikace v jeho pojetí svědčí toliko o odlišném psychickém založení. Bachelarda, jak je zřejmé, tedy zajímá pouze ona archetypální složka básnických obrazů spojených s místy. Ta však je podle našeho názoru pouhým podložím či hlubinnou strukturou, na niž se postupně vrší další, už literární vrstvy -celá tradice pojímání a zpodobování daného místa. Tato tradice se utvářela po iii) 1HH t I K A MIS ľ J' A M í. 'i A ľ KOMI.N \ M I N J 115) Staletí v různých žánrech a li mnoha autorů a její zkoumání je pak vlastním předmětem historicképwtiky prostom. Napsat několik kapitol do takovéto poetiky, nechápané jako nejaký samostatný íiterárnéteoretický obor, ale jako součást projektu „poetiky literárního d/la", v níž by figurovala spolu s poetikou žánrů, poetikou subjektu, poetikou času, syžetu, postav apod., bylo cílem této knihy." Za součást takovéto poetiky pokladal poetiku prostoru Jurij M. Lotman. V jeho knize Struktura uměleckého textu {1970) se nachází kapitola Problém uměleckého prostoru, l.otman se v ní pokouší naznačit strukturu prostoru v literárním díle, v níž podle něho fungují analogické opozice jako ve struktuře prostoru mytického; vysoký X nízký, pravý X levý, nebe X země, nahoře X dole, otevřený X uzavřený. (Neznamená co mimochodem, že je pro něho struktura uměleckého prostoru ve své podstatě mytická? ) Ve chvíli, kdy začíná mluvit o pohybu hrdiny mezi místy určenými pomocí těchto opozic, zabývá se už vlastné syžetem, který nepochybně s problémem struktury prostoru bezprostředné souvisí, jedním z nejdůležirějších míst je pro Lormana hranice (například hranice mezi domem a lesem v kouzelné pohádce). Hranice od sebe odděluje různá „sémantická pole" a její překonání, spočívající v přechodu z jednoho sémantického pole do druhého, vnitřně prorikiadného, vytváří podle Lotmana základní „syžetovou událost","" Rozvineme-íi Lotmanovy úvahy o prostoru a jeho vztahu k syžetu, pak můžeme syžet chápat jako strukturu založenou mimo jiné na sledu a hierarchii míst, sémantických polí a oblastí. Na těchto syžetově-prostorových serukturách se pak zakládají určité žánry nebo žánrové typy: na cescě z lesa či chaloupky na záinck pohádka a iniciační román, na cestě z vesnice či maloměsta do sídelního místa světský román typu románu ztracených iluzí, ze světa („temného lesa") přes peklo a očistec do nebe alegorické putování apod. Všechna tato místa a jejich sémantická pole fungují jako prostorová struktura v rámci určitého díla, žánru, žánrové oblasti. Přitom ovšem nesmíme pouštět ze zřetele, že je to struktura literární, tedy tvořená literárními prostředky, a nelze ji tedy, jak zdůrazňuje Lotman, jednoduše vztáhnout k přirozenému prostoru. 1 když prostor v ciíle představuje model jistého přirozeného prostoru (a dodejme i jistých trajektorií - cest, možných a typických v určité konkrétní době a určitém reálném prostoru) a modeluje různé reálné vztahy (časové, sociální a etické), není totiž tato modelovost nikdy přímočará, jelikož jde o skutečnost jiného řádu (nehledě na to, že prostor v uměleckém modelu světa „občas metaforicky vyjadřuje zcela nc-prostorové vztahy v modelující struktuře světa")."*Je jasné, že v různých druzích umíní a různých literárních druzích existují odlišné typy prostorů (zvlášt výrazný je rozdíl mezi prostorem v románu a v dramatu) a že také každý autor a zčásti i každé jeho dílo představují specifický model světa. Tento mode! není nicméně nikdy zcela inidividuální — vždy do určité míry patři své době (případně uměleckému směru) — a jak se domníváme — i určitému iánru. Dalo by se říci, že spisovace! sice v díle buduje svůj vlastní prostor, n\c- i možností, které mu nabáť „ptostor" doby a toho kt<*rrh" í^nm či řánrrivé oblasti. Nejen mezi místy a syžc-tem, ale i mezi místy a žánry existuje íěsná provázanost. Ta je ovšem zřetelnější například v pohádce či bylině, tedy ve folklorních žánrech, a v pokleslých podobách literárních žánrů, například v takzvaném lidovém románu, než jinde. Vsroupí-Ii pohádkový hrdina do lesa či hrdina byliny vyjede na „širé pole", není pochyb o tom, že ho tam čeká zápas s drakem, dábiem, obrem, nepřítelem jako takovým, - tato místa jsou totiž žánrem před/trčenu k určitému ději, určité události, „nesou" si tuto událost tak říkajíc v sobě, a hrdina se tu proto zákonitě dostává do situace vlastní tomuto místu." 'Taro literárnípředt/rčenost místa, jejíž porušení může být a často také bývá zdrojem specifického uměleckého efektu, je vlastní jen jiným pojmenováním toho, čemu se říkápantět'žánru. Kromě této literární paměti tu ovšem působí, proplétajíc se s ní, paměr lidského rodu, v níž figurují určitá arebetypálni místa. se kterými jsou spojeny jisté nadindividuální a zároveň mimoliterární zkušenosti - zkušenosti lidského rodu. Takovou zkušenost představuje proces, Jungem nazývaný individuace, jenž je těsně spjat například s toposem labyrintu nebo věže (viz kapitola Příběhy věže, zejména část Vež filozofů). Z hlediska této archetypální zkušenosti, kterou prochází každý jedinec, jsou pak mýty a pohádky už druhotné, modelují dt facco tuto /xWiiterární a W/wliicrární zkušenost, pokoušejí se ji metaforicky postihnout; jednotlivá místa jsou vlastně metaforami míst spjatých s určitými fázemi této zkušenosti a majících rovněž metaforickou povahu — tato místa jsou Metaforami itrčitýcb stavit a způsobil vnímání, postojůke světu ■a k bylí. Podobným způsobem ostatně místa fungují i v literatuře — mají metaforický charakter. Sám proces metaforizace má vždy svou individuální a nadindividuální složku. V určité době a společnosti, případně žánru se určitá místa-toposy stávají předmětem charakteristických metaforizačních procesů: například chaloupka - v klasické idyle topos vytržený z času a prostoru - začne v českém obrození fungovat jako časově aktuální symbol původní etnické a jazykové neporušenosti národa, jako „příbytek .staré České víry'" (viz kapitola Chaloupka - projekt idyly). Podobně se v celé skupině českých románů z přelomu století vyskytuje metafora Prahy — milenky a poté děvky - jako odraz ztráty iluzí osobních, ale i společenských."5 V důsledku procesů metaforizace a viyttilogizuct, jež přecházejí jeden v druhý (určité metafory, trsy metafor leží u zrodu „mýtu" v novodobém smyslu - mýtu chaloupky, mýtu Prahy apod.), dochází v literárních dťiech k posunům v pojetí určitého místa. Struktura místa je závislá na několika aspektech, vztazích a na různých proporcích, kterých ryto aspekty nabývají. Pokusme se je alespoň přibližně charakterizovat. Místo je pojato jako 1) kulisa, obraz a znak sociálně charakterizovaného prostředí; 2) „hracíplocha", případné „políčko ve hře"; 3) metafora, metouymie. jako část čimodelmytologický pojatého prostor//. Konkrétní místa v jednotlivých dobách a dílech mezi těmito aspekty, které jsou vždy v určité míře a po-dofaě(v různém stupni ;kr> riľ-o'.'ji vinári) púroimij. osciíu/i", \2tij fiři i j'uji- rtn či onen jisne-kc v rc.iJisntkcm kijiliiiu }v (Jujimiímmi niimt.tn-L\ a *Lii*iLa\ý charakter mísca jako kulisy, v naturalistickém románu se tento zde rovněž výrazný aspekt pojí s aspektem místa jako modelu, v ..novém románu" se silné uplatňuje „herní" pojen, kombinované s pojetím místa jako modelu, stejně jako v takzvaném lidovém románu, v němž herní aspekt ovlivňuje i sociální charakteristiku, zřetelný však bývá i mytologický půdorys prostoru, ostatně s hrou spjatý. Jestliže jsme nejprve mluvili o jisté stabilnosti struktury místa, jeho funkce a významu, která charakterizovala folklorní žánry a sféry, v uměleckých žánrech býváme naopak svédky neustálého přehodnocování významu míst. To se ovšem děje a může dít pouze na pozadí onoho stabilního, vžitého významu a místa předurčeného k určité funkci, které mohou být zpochybněny a doslova převráceny. V případě toposu chaloupky se to ze zřejmých důvodů nestalo -byly rozvinuty jen pozitivní rysy toposu z gessnerovské idyly a z křesťanského mýtu o betlémské chýši, ale zčásti k tomu došlo například u „prostorů výchovy", jež byly v některých dílech zpochybňovány a ironizovány (viz kapitola Prostory výchovy}, a ještě výtazněji u toposu Prahy, který fungoval mimo jiné jako obraz národní situace ke konci století. Na tom, že však můžeme vnímat přehodnocení tradičního obrazu nějakého místa, se podílí fakt, že se nová podoba buduje vždy na „matrici" podoby statě. Jen na pozadí atributů, které měla Praha v jednoznačně pozitivním obrozenském „mýtu" (Praha „stověžatá", „matka", „matička měst", „panna", „nevěsta", „královna""1), mohly být vnímány obtazy Prahy jako děvky v de2iluzivních románech konce 19- století) či „matičky s drápky", jak se o ní vyjádři! v dopise Franz Kafka. Analogický posun zažil třeba topos vězení. Toto v realitě veskrze profánní, nízké místo (v jeho podobě hrál v realistické literatuře nejvýznamnější roli aspekt místa jako kulisy) se v romantické literatuře proměnilo v místo duchovní, v prostor meditace a iniciace, přístupu k bytí (tato proměna, kterou můžeme pozorovat například v Mickiewiczových Dziadech či Máchové Máji, je předmětem kapitoly Vezení jako místo přístupu k bytí). Takový posun (povýšení) byl ovšem vlastně jen rozvinutím jednoho z meraforických významů, jímž toto místo obdařil už starověk (vězení jako metafora uzavřenosti duše v těle a v tomto světě u gnostiku) a jež se tradovaly v hermetických naukách a mystických učeních (uzavření -inkubace - jako stadium duchovního vývoje, „temné vězení" těla, z něhož se osvobozuje duše ubírající se k Bohu). Rozvinutí tohoto druhu znamenalo zároveň zdůraznění aspektu místa jako mytologického prostom (v tomto smyslu chápal Jung í pohádkový motiv vysvobození princezny z věže jako metaforu vysvobození duše) neboli Ulito posun byl obsažen, „svinur v pamhi-.,programu" místa. Podobně můžeme pozorovat, jak se základní prostor budovatelského románu -krajina s továrnou (dolem apod.) a sám topos továrny - svým pojetím, „mytologickým" rozvrhem a atributy napojuje na jednoznačně pozitivně hodnocený prostor v utopii, ale současně na nepříliš dávné pojetí tohoto topasu v naturalistické próze (Zola, Šlejhar). Tyto struktury a jejich atributy se přitom „převracejí na hlavu", dostávají opačná znaménka; z továrny-pekia se stává továrna-ráj (viz kapitola Továrna — dvojí mýtus)."7 J když pokaždé nedochází k radikálnímu přehodnocení významu, který dané místo mílo v dílech předchozí epochy, minulých nebo jmýeh lin-iámích směrů, odlišných ideologií (prazákladu! význam nějakého místa, nejedná-li se o místo vysloveně nové, jako tomu bylo právě v případě továrny, totiž zahrnuje obé polohy - pozitivní i negativní, může být profánní i sakrální apod.), místo se proměňuje. Proměňuje se tím, že se ocitá v nových kontextech, kde se onen předchozí význam obaluje novými lýzitamy. U chaloupky jsme mohli pozorovat, jak se tento topos pro svou novou funkci v kontextu národního obrození vybavil atributy gessnerovské idyly, jež sc- však začaly obalovat novými významovými vrsrvami (významem národním, který v gessnerovské idyle nebyl), obvyklé rekvizity chaloupky se povyšovaly v symboly národní charakrerologie; chaloupka už nebyla kladena toliko do protikladu k měsru (i tento protiklad byi ostatně v té době nový), ale i do protikladu k hradu - ona sama byla chápána jako „náš hrad". A pozoruhodné bylo, že se tenro topos v básni někdy nebudoval pouze lexikálně tematickými prostředky, ale i prostředky mimntemnciťkými - užitím hexametru, který byl ostatně dalším odkazem k antice jako kolébce idyly"1' S proměnou a přehodnocováním významů míst souvisí problém přesahování literárních míst do reality mitnoliterární, z níž ostatně literární místa vzešla, nebo se jí přinejmenším inspirovala. Toto přesahování, jež je podstatným znakem literárních toposů, je zřejmé zejména tam, kde se stávají součásti nějakého dobového „mýtu", jako tomu bylo právě u chaloupky, a všude tam, kde jsou už v samé literatuře, v samotném textu tato místa vědomě budována jakoprojekty, jako utčWí filozofické koncepty: chaloupka představuje de facto projekt národa, do obrazu školy je promítnut projekt ideální výchovy, do obrazu a stavby chrámu projekt náboženské víry, véž a její stavba se vnímají jako projekt a realizace procesu individuace (literární a reálný topos - budovaná véž - vznikají takřka současně). Pod vlivem literárních iiiisťprojektů. niist-exeiiipel. míst-fdiaofkkých koncept//, se pak ocitá sama realita - k jejich obrazu mohou být tvořena a přetvářena nebo pod jejich vlivem vnímána reálná místa. V těchto případech, kde se pohybujeme výhradně v oblasti „mýtu" pozitivního, jehož součástí je i společenská utopie, má přehodnocování podobu mytizace a ta se rovnápuiryhváni\ sakralizaci (opačným pochodem je profauizace a karnevalizncé). K atributům „pohanské" idyly, v níž byl náboženský moment nerozvinut, přistupují tak ve chvíli, kdy má býr chaloupka jako symbol národa povýšena, atributy „křesťanské" - chaloupka začíná býr chápána jako analogie betlémské chýše, místo zrození národa se přirovnává k místu narození Spasitele (kromě toho dochází k propojení chaloupky jako posvátného českého toposu s kultem spisovatele, k němuž patři topos rodné chaloupky). ideologicko-metaforizační či mytologizační proces má na svědomí vnitřní pninicmi místa v místo jiné. Tato proměna nastává právě díky přehodnocování a obalování místa emblémy a atributy tohoto jiného místa - chaloupka se mění v místo veskrze „duchovní", v „příbytek .staré české víry''', ve svého druhu chrám. Podobného procesu jsme- svědky i u jiných toposů v okamžiku, kdy st (ihj Í'IJI.IIKA MÍST ľ A M h "ľ A ľ K1J M 1 \ 1 MIM přesouvají od pólu profánního k pólu posvátnému (teoreticky k němu může dojít u jakéhokoli místa - rysy chrámu dostává ideální škola, stejně jako ideální vězení - viz obrázek na str. 102). Na místa v lircrámím díle se můžeme podívat ještě jiným způsobem, zaměřit s e na vztah různých míst z hlediska protikladu statický X dynamický. Pak se na jedné straně ocitne například dům jako udilo itatické a na druhé cesta (spolu s ní třeba také lod, vlak)";jako místu dynamické. Cesta je v literárním díle vlastně tvořena sérií míst, propojených postavou poutníka či cestovatele (případně také dopravním prostředkem). Statická a dynamická místa se v dílech vyskytují zpravidla současně. V Dantově Božské komedii figurují tři základní toposy — peklo, očistec a nebe (v prologu je jim předřazen „temný les" jako metafora světa). Tato místa jsou sice toposy statickými, ale poutníkova cesta (sestup a vzesrup) je propojuje do série, trojčlenného sledu charakteristického pro syžet alegorického putování, a činí z nich tedy cle facto součásti dynamického toposu cesty. V novodobé literatuře se tyto série, založené na dvojčlenné nebo ttojčlenné opozici, časro narušují, z různých důvodů bývají některé členy potlačeny, případně zcela vypadávají. V Komenského Labyrintu svěca a ráji srdce peklo-„la-byrint světa" převažuje nad ncbem-,.rájem srdce" počtem kapitol, který je v části popisující ..labyrint světa" výrazně vyšší než v části popisující „ráj srdce"; Zolův Germinal, jenž jeví znaky alegorického putování a jehož prostor má výrazně mytologickou srrukturu, obsahuje pouze „peklo". Potlačení někdy spočívá v tom, že zatímco topos [sekla je bohatě rozehrán (ponechme stranou důvody, proč tomu tak je) a má přes svou metaforičnost prostorově konkrérní podobu (město, šachta, továrna), ráji tato prostorová charakteristika schází nebo je sotva naznačena (prostorem ráje je u Komenského srdce věřícího), metaforičnost nabývá vrchu nad prostorovou konkrétností. Tak je tomu například i v Slejharově románu Peklo, kde je proti prostorově konkrétnému „peklu" továrny postaven jako problematická anticeze abstraktní a neprostorový „ráj" milostného štěstí (viz kapitola Továrna ~ dvojí mýtus). V uplatnění statických a dynamických míst můžeme v jednotlivých druzích pozorovat podstatné rozdíly. Zatímco v poezii a dramatu není statický topos typu krajiny, pokoje, duše ničím výjimečným, což ovšem nijak nebrání tomu, aby se rytmem, dialogickým charakterem řečí a „dramatem" citů a myšlenek toto svou vnější povahou statické místo nestalo jiným způsobem místem „dynamickým", v próze je setrvání na jediném místě (pokud za cakové místo nepokládáme třeba celé město) něčím značně neobvyklým a signifikantním, a je potom příznačné, že vypravěč takové místo (podobně jako básník svou duší) „rozhýbá", například doslova putuje kolem svého pokoje (viz kapitola Smysl pokoje). Povaha místa bývá spjata s typem postavy, která se na něm zdržuje, nebo se jim pohybuje, místo do značné miiy determinuje postavu a postava místo, l.ocman v Gogolových Mrtvých duších shledává, že scatická místa (u Lotmana „bodové locusy'") tam odpovídají statkářům a dynamické mísco — cesta („lineár- ní topos") Čičikovovi.wZdá se nám, že takto rozvržený prostor je typický pro „pikareskní" typ románu (schéma cesty a setkání, případně návštěv) a linii tohoto typu bychom mohli vést až třeba ke Kafkovu Procesu a Zámku - nu jedné straně tam je topos cesty, spjatý s Josefem K., na druhé toposy osob, které navštěvuje; podstatným rysem těchto míst je rozpor mezi jejich původní funkcí a funkcí, kterou dostávají v románu, jakási neadekvátnost a „maskovanost". K-nebloudí městem či krajinou proto, že by měly charakter labyrintu, ak- že jsou nejasné a zmatené funkce těchto míst, jež jsou (nebo možná ani nejsou) něčím jiným, než čím se tváří být - město a v něm éiřad, clům se „soudem", byt advokátův, chrám ard. jsou vlastně „vězením" (viz kapitoly věnované chrámu a vězení). To platí i o hospodě v Zámku, která je možná hledaným „zámkem"; v románovém toposu hospody jako místa, kde se hraje o osud a dochází k osudovým setkáním a životním zvratům, jako by přitom možnost podobné „proměny" už byla obsažena (v kapitole o hospodě v této knize, zaměřené na jiný aspekt hospody, zůstal tento fatální rozměr hospody mimo pozornost), Také hrdina Proustova Hledán! ztraceného času „cestuje", přičemž jeho cesta nepostrádá momenty iniciačního putování. V románu stojí proti sobě „putující" hrdina (spolu s ním dynamický topos cesty) a navštěvovaná místa s jejich postavami (důležitým momentem je tu opakování návštěv). Problémem úzce spjatým s hrdinovou identitou je právě překonání distance mezi různými prostorově i časově odlehlými místy. K jejímu překonání však nedochází tak jako u světských poutníků pouze prostřednictvím cesty, ba dokonce téměř nikdy zrovna tímto způsobem, ale aktem rozpomínání, tedy dalo by se říci „cestou v nitru". I na této „cestě" ovšem figurují konkrétně navštívená místa-do pokoje, ve kterém se vzpomínající subjekt právě nalézá, se jakoby zasouvají jiná místa, jiné pokoje, na něž se subjekt rozpomíná. Hledání ztracených míst, provázející hledání ztraceného času, je vlastně hledáním a n-koHStntkct těchto míst a subjektu iíiiuého (viz kapitola Smysl pokoje). Linearita, s roposem cesty jakoby jednoznačně spjatá (v pikareskním typu se kromě ní jedná i o cestu po horizontální linii, v alegorickém také po linii vertikální), je cak zpochybněna či lépe řečeno překonána—cesta, snad právě proto, že je to „cesta v nitru", má často charakter spirály. Kromě cohoro rozvržení prostoru, fungujícího v podstatě nezávisle na tom, zda jde o cestu světskou nebo mimosvětskou, iniciační, existují ovsem v próze (v básni s výjimkou epické skladby může být podobná struktura toliko naznačena) prostorové struktury, v nichž všechny postavy „cestují", nejsou připoutány k místu. Tak se nám to ovšem jeví, hledíme-li na román takříkajíc z „ptačí perspektivy", neboť v konkrétních epizodách sepětí s určitým místem nebo několika místy existuje. To ostatně platí i u pikareskního a alegorického typu pro pikara a poutníka; i oni jsou de facro „připoutáni" k cestě jako sérii míse, přitom míst — zejména ve druhém případě — ležících na eticko-iniciačn/ trajektorii, která je diktována žánrem. Každý pohyb a každá srab/iita ;mhj fnij. jiuit/c irJjfiVjíí, platí jen 7 urrirého pohledu. í.íiíŕíi bydlom s ľ zastavit ještě u jednoho momentu, o kterém jsme se už zmínili u který nám pripadá mimořádní- důležitý, - u paměti mht a jejím fungování. Podle Davida Uohma jsou vsetí in a slova „svinutá" - „význam každého slova -i vlastně i každé kombinace slov (věta, odstavec) - je vposlcdku rozvinut do celého obsahu, který je sdělován"/' Tento proces je, jak tvrdí Böhm, jen jiným případem univerzálního pohybu, v němž st- střídavě uplatňuje „implikátní" a „explikami řad", „svinováni" u „rozvíjeni". Mohli bychom tomu rozumět tak, že je tedy ve siové „svinut" celý jeho „příběh" (příběhem tu míníme všechny způsoby užití slova, všechny konrexry, v nichž se slovo ocitne), tak jako je v semeni „svinuta" celá rostlina, celý strom, ve vědomí celý „život" člověka? Bolím přitom mluví o slově jako takovém, nikoli o slově literárním, kde je tato hypotéza rozhodně průkaznější. Slovo se v literárním díle často stává motivem, z něhož se začne odvíjet příběh, Plyne to nejen z „vnitřní obrazné formy" slova (A. A. Potebňa), ale i ze skutečnosti, že už bylo předsluveno (Bachtin). že v něm pmiilnkitji významy, kterých už v jiných kontextech kdysi nabývalo, že se v něm probouzejí k životu příběhy, ve kterých už účinkovalo. ~ A to samé platí podle našeho názoru, a snad dokonce dvojnásob, o tématu či toposu. Každé téma už bylo ne jednou, ale mnohokrát tematizováno, rozvinuto, určitý topos (místo) vystupoval v prostoru nesčetných děl, ale tyto jindy a jinde rozvinuté významy a příběhy jsou v něm implicitně přítomny, v různé míře jím při každém jeho uiuipiwiíh/jí a. v něm oiituji.ss?h konkrétním tvůrčím aktu i recepci vstupují do vědomí tvůrce a črcnářt v závislosti na mnoha okolnostech ovšem jen kontexty a významy některé, nejčastěji ty nejproslulc-jší (ožívající karra v čtenáři zpravidla vyvolá vzpomínku na úlohu karty v Pikové dámě), zatímco ostarní zůstávají „svinuté" v kolektivním nevědomí, nicméně čekají tam na příležitost, kdy budou opět „aktivovány". Vnímání u analýza kteréhokoli tématu nebo toposu (mista) znamená, že se noříme do hérakleitovského proudu významů neustále se rozvinujících a svinujících. 1 když 2 těchto významů můžeme při četbě a interpretaci zaznamenat pouhý zlomek, rento zlomek vždy odkazuje k celku, určitým způsobem celek jako pars pro toto zastupuje nebo ho v sobě přímo obsahuje (celek je v něm „svinut"). Nezáleží tedy ani tolik na tom, která témata či místa si vybereme a pokusíme se z nich budovat „poetiku míst" - možnosti jsou pochopitelně prakticky nekonečné, i když je jistě šťastné zvolit místa podstatná pro určitého spisovatele, dobu, literární směr nebo celou kulturu, k jakým patřila socha či karty v romantismu. A právě tak ani tolik nezáSt-ží na počtu analyzovaných témat a mísr, ale právě na tom, nakolik se podaří na těch několika vybraných postihnout onen obecný proces lilerámíbo ..sviumúuí" a „rozvíjeni'' témat a míst, respektive jejich významů a příběhů. Ideu „svinování" a „rozvinování" tématu předjal Lotman, když o tématu uvažoval jako o „jedné z možných variant, s jejichž pomocí se realizuje daný invariantní syžetový uzel". Každé téma má podle Lotmana svůj repertoár „při-rozenýth" předmětných funkcí a svou „mytologii" (v rámci dané kultury), která k tématu přidává svůj repertoár predikátů (ty je možné označit za motivy), tj. každé téma má svou „syžetiku", tj. svůj repertoár syžetů; cesta od syžetové ho archetypu k textu je pak ..cestou syžetové deformace"." Tato „syžetika" či repertoár syžerů není ničím jiným nt-ž pamětí tématu, pamětí místa, kterou se zabýváme. Zajímá nás ještě, zda je to jediná paměť, anebo dvě navzájem propojené paměti ~ puniéi kolektivní a paiiietindividuální', které se při každém novém literárním užití místa prostupují poněkud jiným, vždy jedinečným způsobem? Tato druhá varianta st zdá pravděpodobnější. V tom případě bychom mohli mluvit, tak jako Gérard Genette ve svých Figurách, o kolektivní topia, tedy kolektivních přibfohb míst na jedné straně a o osobní topia, zahrnující nsiil/uí zki/Je-uustiapříbiby míst na straně druhé. Podobné členění však můžeme přijmout jen s vědomím, že osobní topika v sobe nutné v určité míře zahrnuje topiku kolektivní, v níž příběhy tíhnou k mytizaci, což znamená, že i místa spjatá s naší osobni zkušeností prožíváme pod vlivem míst literárních: město kupříkladu vědomě či nevědomě vnímáme pod vlivem příběhů, které jsme o něm četli, pod vlivem jeho „mýtu". Podíl kolektivní topiky, míra „topičnosti" závisí přitom, jak se zdá, nejen na založení autora a rozsahu jeho literární paměti, ale především na době a žánru (určité doby - například srředověk - se vyznačují vyšší mírou „topičnosti", vyšším podílem kolektivních toposň n příběhů; ve folklorních a „nízkých" žánrech, například v pohádce a dobrodružném románu, bývá tato míra rovněž vyšší). Při vnímání literárního díla nehraje nicméně rozdíl mezi kolektivní a osobní topikou příliš velkou roli: jednotlivá témata, místa-témata představují totiž pro čtenáře a interpreta už jen „amalgam" kolektivní a osobní (autorov)' i jeho - čtenářovy) topiky místa. Tam, kde těžiště topologické analýzy leží v oblasti osobní topiky, kdy jsou jejím předmětem mista, jejich struktura a vztahy v jednotlivých dílech, dala by se linie tohoto výzkumu charakterizovat jako horizontální. Tam, kde se naopak těžištěm stává topika kolektivní, respektive dynamický vztah me2Í kolektivní a osobní topikou, sledují se bistorhké pmmíiiy míst v závislosti na struktuře, do níž jsou zapojena (na struktuře doby, . žánru), mohl by se podobný směr charakterizovat jako vertikální, je zřejmé, že vertikální směr, jevící se někdy jako příčný, představuje směr, kterým se ubírá . ; historická poetika. Vraťme se ještě ke kolektivní topice míst. Odkud pramení zájem o ni, v por:: slední době zjevně převažující nud zájmem o topiku osobní, autorskou? Z.íejmě je projevem určitého ústupu od subjektu, nebo nového pojímání subjektu, v němž hraje důležitou roli vztah k místu a k celému vesmíru. Patrně není také náhoda, že st- topologická analýza objevuje všiuk- tam, kdt- se uvažuje o prostoru ve vztahu k rituálu a mýtu; prostor se pak člení na rituální a nerituální, případně sakrální a profánní, a to nezávisle na tom, zda se jedná o mýtus nebo o světskou kulturu.' Dospěla topologie k podobnému závěru proto, že společenský život tíhne k rituálu, že se v něm i dnes hrají hry, kterým je vlastní určitý (pseudo)sak-rální rozměr, anebo proto, že i nyní, dokonce možná nyní víc než dřív (modenti společnost je podle Rolanda barthese privilegovaným polem mytologických (22) ľí'L TINA .MÍM ľ A m í. J' A ľ K U M ľ. \ V >t I > T (23) významů), vědoměji, žijeme v prostoru mýtu, byť někdy přehodnoceného k nepoznání, v ruzniŕ míre ..rozvinutého" (explicitního), a že každé vyprávění je ve své hlubinní: vrstvě vlastné „mycicke".'u'Možná sc jen mění, zvyšuje nase vnímavost pro přítomnost mýtu tam, kde má mýtus podobu pouze implicitní. J samotnou temacologii a topologii, zejména tam, kde se zajímají o kolektivní topiku a její provázanost s topikou osobní, bychom pak z tohoto pohledu mohli pokládat za součást široce pojaté védy o mýtu, k němuž st naše doba obloukem vrací, - o „mýtu" v literárních textech. Co je však podle našeho názoru podstatné - tejnatolo^ie a topologie jako součásti historické poetiky literárneho díla— nestuduji ,,mytologii", roto patrně ne;důležitější složku kolektivní topiky, jako uzavřený symbolický systém (za jaký byla pokládána „klasická" mytoíogie), ale jako systém bytostně otevřený, sjednocený nejen určitým repertoárem témat a míst, ale především povahou svého fungování a způsoby modelování mimolí-terárního světa. POZNÁMKY ' J -in Mukaroviký, Máchův Máj. [isietick.í studie, in: Kapitoly z rc.skc jioetiky ill. Máchovské studii-, Nakladatelství Svoboda, Praha 19-íri.s. 151. ' Je-luaza-r MuLiL-JĽvii," ŕifcJc-cinskíj, Pík-tiku mýtu ÍIWi]. pŕel.J Žák, Odeon, Praha W9. 1 Alexandr Nikolajevič Veselovskij, Poetika sjuíe-tov, in: Jsmiičeskaj+i [íoeiikii, Owiložestvennaja li^ u-rjfiíM. l.rnJn^fíid 1911), s. a ->9>. Vesc-imskeho (corit.- motivů ;í syicru, připadni- rěmar ju nbšažena v nedokončené atati Poetika syzetu, krutá vznikala v krt-fh 1»97-1906; Ve^-luvskij into pruhicniaíiku zčásti nastínil tii v (ířVdn.iíc/c 2 ruku 1N7U. 'Tamtéž, s. 49 V J linns Vumašuvskij, Tvoru: literatury, přel. K. a K Stindluvi, Praha 1970, s. 121. f,J Muk.iřwský. Máchův Máj, cit. dílo, s. 131. ' Wolf i;ut i p Kayser. Oas sprachliche Kunstwerk, kinu liiiilúlifkinji in diu l.iruraturivijscmchart, Hum - Muniheti 19ÍH, s. 60 PřckLd i ko, M. '/jĽiiWt ;» kul., JVti^jJťť pu světové iite/á/ní leorii, přu), ľ. MaruA, Panoramu, Pr.Jia 19HH. "I .untez, s, 71. J André Julius, ľ.iuľaihu Purinen, Halle a Saaiu L9.Í0, s. 77. '"V Kayserovč ApiseJazykové umělecké dílu í IV 1^1 'i'iMiivaji luna a lupns rozlišeny: rúnu je . puj«_m idcáhii iilikisii% k uéinuz Izu dilo z-.dadiť -n>pui (Sviu ..pevná k"iiši> nehu myšlenková a výrjzn-vj sOiútuui.r (Víz Kaysur, Oiu spršivliliUu.-KuiiMwurV.» * tt. ihlu, s. f*2 ;t 72.> *1 VWi.Uid H-iiOíľí mluví ii tým im j,il:o n . ot^ini*' zované síti obsesí" a [vrruríckou kritiku charakterizuje jako „hledání vnitřních metafor*'. (Viz R. li.krditrs, I.ľí Jľlix cricicjuĽS, in: ľssuis critiques, Editions Ju Seuil, Paris iyó-i.1 '"Zdeněk Htbata, Gerard Generic, Rozprava 0 vypravení, iiv kolekciu autorů. Průvodce po svetovú literárni teurii. Panorama, Praha lntíS, s 1-Í7. ''Mithail Miiliajlnvic U.k'Ihíji, Román jako dia-JujW, prcrl. D. Hudrovik Odunn, Pralu 19«tí. s.. 222. 1 'RomanJakohson. Sotha v synibolift- PuŠkína, Sluvo u iluvťsnosr >, 1937, i. 2—24 (rnvnčž in: 11. Jakohňon, PtKrtitká funktu, H -f H, JinoČany Karul Krujúí, Synihol kata a odsouzenec v Machovú dila, m. sh. lU-altta slova Mitliova,, Ctsko-.sfovensky spisová tel. Praha i\)67. s. 209^277. |f'Uoris Cirays, Mená uiĽsra, in: Tvorba 5, 1995, 9, s. 5 (tiíát pfui. íc slovunsriny). - O prúrarľnosti a di\ iiduliujiti mluví prúd ním kutrnan (viz Juríj MithajloviC I.ixnun, Sumi^tika Puífrbur^a i ptoLilumy suinuitiki ^omja, in: ScmiDiiku porada i ^orodikoj kutury - Puturburj;, Trudy po zna-ko-vyiusistLina.nl L S!, Turiu IVrií.s. MJ—15). 1 V jcdnmii í tartuskýtU shornikú nalezneme i sruilii vcnovuiuju ičmaiu a julm vztahu k teXCU, Jt-ji autori kuiiscatuju iu su výklad)' zamečené na túina, ľh.'nunú jako nL-jobucnújsi fornmlacu význa--LiWn'L' tiiTiysJovO^ Oi jiiič i.t(.>mmuľicy tuxro. čnstéji itinstŤL-Jn)í na íiiimuiiL- tú-niit n u? nj jľUo vztah V. iľsíu (w plaíi uvízni pro rtiskmi oblast a pro itdmdusácá Íľc.i. í ok hi sur piKháří - na Zájiadú ju tuíiro vzrah ^l-jnu-íi-i v pusk-dnt dobu pŕcdint-turn ín.u'nú pozurnusri - v uaratoJoĽii. iirajnaiolo-pii). Ziijifuá ju \'tiJ\ ut«j rť/imrtin jako svsíú-mkjíi určitých v'ýinaiiiovyľh opozic a textům jako linuámí konstrukcí t)'to ojio^ŕtť realizujítí. Jako sľKíjttjiťt článuk rti (iodic nich funguje syiuc - j^tko juduii ĺ postupu, kturý v r.'unci sysrúaitt puscupti skuižf k vyjádřuni túmatu. Tůma — tuxe - (minus) postupy. Ju ovivin otázka, zda vlastnú uujstiu postupy inherentní součástí orčitúho tčtnatu. Nezahrnují ul iiiad lúmaiii určite způsoby ssúho ztvár-ikI'hí, napr určitú syiuty/ {Viz A. K. Zolkovikij -j. K. Sču^Jov, K poiij^tijani ..terna" a ..pnerieuskij mir", in: Trudy po znakuvym sistvimm VII, Tartu 1975, s. M>-líí7.) '^Také Daťhtin v ZávúrĽČiiý Ji poznámkách kc studii o chrofiotO|ic-cli. iiaj^anýcii v rOĽe 197,1, dospč-l k ôiMliárn o znakovém char.tkteru cliro-noropu. "j. Aí. Locjnan, Tenia ka/t i karročnnj ii>ry v russkuj Ijcerarnn.- načiila XÍX vukj, ift; Trudy jiti znakovým sistemam Vil, Tíuíu 197^,5. 120-1 Í2. -'"ihmtťi, s 120-121. toiioro prujekru se zatím podaŕiío kolektívu autorů realizcíVíir jen část. otaažcnou v kniliáth Ptx:tika čťské rTieiiva'lcčnú Jífcratury. Pfomŕny žánrů, ÍÄ^koiiovL-osky spisovutLd, Pralu I9S7, u Proiiiény subjekru, Mlcjnok, Pardubice 199-í ídva svazky). ""Soudíme, ze význam hranitc juku niíita, na némi dtvliází k udáíoatt zitkLidajicí syžut, není ve všech dik-th stejný a ani stejně zřejmý: mýtus, luJka, hapo^ralk- a žánry, kturú su o aú npíraji", napŕíkkíd iniciační roni.in a mytolo^isen-blas, Zolij;izĽiii prostoru v Mču'huvú říáji, in: id. Kuidita slova Aíác'hovu, cic. dílo.) ~lJ M. I.i)[in:m, Problem.) chiidožusrvennofio prusrramrva v jimze Ĺin^oJjit, in: Trudy po rtiískoj i slav|an_-ikuj ílíoJupii XI - Utéramrov-tde-niju, Tartu lyňS. s. 5-^0, iJc s. 6. "' Núkljuduv vľ sruelií věnované áupěci jirosroroč^-sovýťíi vzrahú su iyit-rovuti .srrtrkrurtiii v rtirífcú l>y-luiC* íiiluvi i> ,,titiikvi)iV[> pliIkJ)",;i íoiíifujt.' tak na "tnista ■PflippíWii tvarii poháJko^yih jiosr;iv-^ii:tji--■ ro liinkcí (S. J. NékljndiA'. K vupiu^u o svpzi proNtfiins(ľt-nnti-vruinunri\\h itrnnšenij s sjužernoj .strukturní v rusNko| bylinu, in: sb. Teztsy dokla-tli>v po vtoruj k-nicj ikole po vrofičnym RKuicIiru-juíť'im sistemain, 1ť>- l(i ai^usta I9č>íí, Tartu Lyŕifi. s. Í2.1 "* Vii Dajuela Htnir(iv,k Prjíi.í jako město deziluze \* českém románu přelomu sroleu. in: sb> Město v čuskú kulruŕe 19. sruleti. Národní ^alcíie, J'raiia iy.Si, s lťíM-177 (ruvnúi v kap. Mčsto. in: L>. Hodnwä, Alista s tajuuistvim. Kapiruly z lite-rární topologie, Ki>ni.isi.li l.afín Pruis. Praha Í99 í, s. y-i-lílM - ľríxes aktualizace a pfehod-nixováuí mýc'i v různých lia-rármVh cpoihádi, ?a-hrnujíci i jejii.li kar.nL-v'.ih/aci. sIľJu^ľ Mnh.il (Jln-wiňskí v knize Miiy przebrane Dioniios - Narcyz - Pronie-ruttsz - Mar^kolt - [.abiriur, Wy-dawnicrwn l.iteia\ kije. Krakňw 1990; v lomío ^jocesii ťun^uíe mýtus du tacio jako nieta-mýtus. Viz Vladimír Mactira, <)br;tz Prahy v českú úb-rozenskú kulni/c, U>: sb Mčsro v české kulruře 19. stuleťi. clí. tlilo. s. 151-lťi7, " Viz rúž í). Hodrnvá, Zánruvý j>údorys tzv. bu-tíoviirciskúiiti ruiíiíinu. it\: sh. V^jhy a ciic socialií-rickýth lireratur. Ví'Sl, Praha 1979, s. I 2 1 -1-t 1. -fl Mijnoceiíiaiickú prosrŕedky sc iu Uidováni to-poMi podílejí piiciiopifelné vidy, yle stávají sc iclt-v.intními |iohíľ taní, kde je jejich prostřednictvím napr. rýsována opozice míst. Tak jc tomu v labyrintu světa a ráji srdce, kile je opozice míst ivý-tarJicua mimn jiitú rozdílným stylem a pojetím sy-žetu: prorj k luturali^mu tiJinautimu stylu „labyrintu" i\ jeho takřka rnmáiiuvúriiu s) ietu srojí v ..ráji srdce' styl biblú-kr exegeze a n)ystického vidrní, „románový - syřťt je vysiridán ..logikou" karei.hí.snui ..vniiřuíliu křuscana", (O prostoru v Labyrintu svúra a ráji srdtc viz D. klodravá. Hledání románu. Kapitoly z hisrorie a typologie žánru. Čuskoslovenský spiíovatel, Praha 19«S9, kap. Románoví,' prvky ve suruČciké liicraruře. 5. | }0-137, a táž. Místa s tajemstvím, cit. dilo. kap. Divadlo světa, a iUj. 5.. | 5-19 a s. 2U-2ťv.) "'''Víz D. Hudrová, Patáku' vktk, íu: sb. Osudový vfuk. Nakladatelství a vydavatelství Intf Varluv SvoUxb, Pr.ilia 1995. s. (7>-ň9. ''"viz í. M. I.otman, Prolilema chudoiusrvenno^o prostranstva ..., cif. aviJ liiřhíii. Rozvíjeni významu, přel. J. Fiala, Nakladarclsivi Unitaria. b. m.t 1992, s. 22. ' Dokuntc i sám mýrus uinie býr chápčui jako rozvinutí slova - ina^iikúho jménu, (Viz Alexej Pjodorovič Liml-v, Dialektika mihl, Moskva 193tí. s. 259) Northrop Prye míuvi u toin, £e iJřýro>, riíoál a archetyp .,pfosvítají" skrze imtítvy, niftafory,-.syiřiNify. (Vid N. i'Vru/ Aujrujín? of Crříicís/ři, PrriHvioJí 1957.) 1-1 f M řrKřntn Tttn 1 t itt .m ti>!t> a fJ-r Vul nul \\m ílu, \ m\w\ ■ u ti.ni "i,! i iUu n i.n)-> uli 1 íl ..(u Lul j l lei ovi in pru mi t.Hi,i j ptů J'tjfc lit 1 fl IÍ [ : J-.i.vttn&n ufcítiíii/ť,■■jat sí' nfti:Jízoiyná hru na Ľvrnpsfcj' im>r v ruské kuttuic iH, srolcn prujevo* valu mimo j(iit: i ruzeJcnénini prusroru na prosior nfiijJnr, pri-dsrai-úi-an)' fcosivJum, ulrářníni prtmo-ix-in, ..ŕiTvenýin kutncm'" ve svcrmVi, a prostor nc-rituální, přťdsruvoťariý domini, mimooltárnim pr us t or tm a ..černým kunám". < Víz J, M, Lot-fiijji, Poetika Liycovo^o puveduiija v russkoj fcufrurc XVIII ťtííj, jn: Trudy po znakovým sisir- inuin VIJI. Tarru 1977, s. 65-39.) "Podle Uohublavii Blažka jsou mytické prvky součásti pkthokúli vypravení, a co j ram, kde se vyprávění íčeluo prvká ni první pohled zbavuje nebo na ně rezignuje. (Viz 0. Blaiek, Vypravení vc věku liutorcŕk'xe. Kritický sborník 1995, 1-2, s.-í.í