Téma č. 12 Postmoderna a postmodernismus Welsch, Wolfgang: Našepostmodemimoderna. Zvon, české katolické nakladatelství, Praha 1994, s. 39-45, 51-54. Appignanesi, Richard - Garratt, Chris: Postmodernismus pro začátečníky. Brno : Ando Publishing, 1996, s. 76-87, Pavelka, Jiří: O poznání, hodnotách a konceptu postmodernismu. Několik poznámek ke změnám paradigmatu euroamerické kultury v letech 1930-1995. Bulletin Moravské galerie v Brně 55, 1999, s. 168-173. Jiří Pavelka: Epochy a proudy, s. 1-43. Viz Téma Č. 4. Debicki, Jacek - Favre, Jean-Francois - Griinewald, Dietrich -Pimente], Antonio Filipe: Dějiny umění. Malířství. Sochařství. Architektura. Praha : Argo, 1998. Viz Téma č. 4, Welsch, W'olfgang: Našepostmoderní moderna. Zvon, české katolické nakladatelství, Praha 1994, s. 39-45, 51-54. 8. Postmoderna filozoficky: Jean-Francois Lyotard Výraz „postmoderna", který se, jak jsme viděli u Pannwitze, již záhy ocitl ve filozofickém kontextu, se jako skutečný pojem a vypracovaná koncepce objevuje ve filozofii až velice pozdě: r. 1979 u francouzského filozofa Jean-Francoise Lyotarda, který v tomto roce publikoval spis La Condition postmoderně - německy Das postmoderně 39 i1itii;i" ic v. tcÍ\cnc na povtaYM ■^Vtjf.mtM^j.ytttarúK-vychází-y. ■ nových ■■ technologií a z diskusi, klcŕé se vciliy vc Spojených státech kolem postmoderny a postindustriální společnosti.*'* .luke změny, zní výchozí otázka síudic napsané jako příležitostná práce pro universitní radu vlády v Québecu, je třeba očekávat pro vedení v ncjrozvimilčjších průmyslových společnostech pod vlivem nových informačních technologií?6" Lyotard neodpovídá přímo, nýbrž objasňuje nejdříve zvláštní ráz dnešního vědění. Jakou povahu má dnešní vědění, v čem jsou jeho nové tendence a budoucí povinnosti? - a Lo zprvu bez zřetele k problému nových technologií. Co charakterizuje dnešní - „postmoderní" - podobu vědění? Této podoby pak Lyotard použije jako kritického měřítka vzhledem k novým technologiím. Neboř lomu vůbec není tak, že by tyto technologie definovaly postmodernu, nýbrž platí opak: Postmoderní situace, jak ji Lyotard vypracovává na základě současného vývoje věd - a která, řekněme hned, jc situací, jež se právě během 20. století (od jeho prvních desetiletí) postupně slala situací základní a určující - tato postmoderní situace je normativním rámcem zhodnocení nových technologií. Lyolardův pojem postmoderny ledy není vymezen vzhledem k technologii, nýbrž je uchopen mnohem zásadnějším způsobem, a jc tedy s to fungoval kriticky i víiči technologii. Pokud ledy .leneks kritizoval Lyotardajako technologa, technokrata, resp. jako teoretika postindustriální společnosti a la Bell na základě toho, že se zabývá novými technologiemi, byl lo naprostý omyl. Jencks se tu zjevně snažil bránit svůj monopol na teorii proti nově vycházející hvězdě a k tomuto účelu chtěl Lyotarda odsunout do zámezí pozdní moderny a nepouštět jej do své postmoderny.61 Tato klasifikace však očividně staví Lyolardovu koncepci na hlavu. Čteme-li Postmoderní situaci, brzy chápeme, že Lyotnrdovo myšlení nevychází z nových technologií. Argument nezní: Tylo nové technologie existují, jejich vzestup jc nezadržitelný, vytvořme ledy myšlení, které jim odpovídá. Nýbrž Lyotard argumentuje: Nové technologie přicházejí a ovlivňují vědění, učiňme si tedy jasno o vnitřní povaze a cílech současného vědění, abychom mohli správně reagoval na výzvu těchto technologií, lo znamená, abychom je mohli využil, pokud jsou slučitelné s loulo povahou vědění, a abychom se proti nim postavili lam, kde lomu lak není. Toto východisko potom vede i k tomu, že se Lyotard slaví do opozice ke všemu - od Poppcra k Líabermasovi a od Luh-mana k Baudrillardovi - co můžeme klasifikovat jako „pozdní modernu". 1'ojcm „postmoderna" icdy I^yolurd získává z reflexi; n;\ povahu moderního vědění. Stručně: Moderní vědění mělo vždy formu jednoty, a tato jednota vznikala odkazem k velkým melu-vyprávčním. Tato vazba k vůdčí ideji, která vše legitimuje, byla zřetelná dokonce i ve zcela odlehlém speciálním bádání. Novověk resp. moderna vytvořily Iři taková meta-vyprávění: emancipaci lidstva (v osvícenství),- Ideologii ducha (v idealismu) a hermefiku smyslu (v historismu). Pro současnou situaci je naproti tomu charakteristické to, že tento svorník jednoty se rozpadá, a to jak po stránce citovaných obsahu, tak i sám jako takový. Tpiuiila zveíšela, a proto se uvolnily části. Tento rozlad celku je předběžnou podmínkou postmoderního pluralismu. Diagnóza rozkladu však sama ještě ani zdaleka nestačí. Jako taková je ostatně nepříliš originální, neboť něco podobného se konstatovalo již od doby SchiIJera a 1 lólderlina. Rozklad jednoty je jen jednou nutnou podmínkou, avšak není ještě dostatečným impulsem pro postmodernu. Postmoderna se spíše začíná šířil teprve tehdy, když - jako druhý předpoklad - pochopíme pozitivní rub tohoto rozkladu a zahlédneme v něm určitou šanci. Tak tomu podle Lyotarda ještě nebylo například ve Vídni na přelomu slolelí. Tam vedla zkušenost „ztráLy legitimity", ledy zLráty univerzálního oprávnění, zprvu jen k truchlení nad ztracenou eeloslí: „Tento pesimismus živil generaci přelomu století ve Vídni: umělce Musila, Krause, Ilof-mannsihala, Loose, Schdnberga, Brocha, ale i filozofy Macha a Witt-gensteina. Není pochyb o lom, že oni všichni dovedli co možná nejdál vědomí léto ztráty legitimity, slejně jako umělecké odpovědnosti za ni. Dnes můžeme říci, že tato práce truchlení je uzavřena. Netřeba s ní znovu začínat. A právě silnou stránkou Wiugeristcihovou bylo to, že neunikl na stranu pozilivismu, který rozvinul vídeňský kruh, a že ve svém zkoumání jazykových her rozvrhl perspektivu jiného druhu legitimace. Právě ta je však relevantní pro postmoderní svět. Touha po ztraceném vyprávění je pro velkou čásl lidstva ztracena." 62 Rozhodující jc překonat nejen thetickou, nýbrž i nostalgickou perspektivu jednoty. Možná by stačilo uvědomit si, že jednotnost je beztak vždy jen retrospektivním konstruktem, neboť v každé epoše jsou fakticky značné divergence a zlomy (což lze exemplárně doložit na ukázkové době údajné jednoty, na baroku). Tváří v tvář takovým retrospektivám a iluzorním perspektivám jednoty je naopak třeba bez výhrad a rcscntimenlii přijmout faktickou pluralitu, ba ještě víc: nejen ji střízlivě akceptovat, nýbrž rovněž nahlédnout a uvítat její pozitiv- 40 41 nosí a její vnitřní hodnotu. Konce velkých, sjednocujících a svazujících nicla-vyprávění otevírá prostor pro ťakticilu a nahodilost množství omezených a heleromorfních jazykových her, forem jednání a způsobů života. Je třeba pracovat k teto perspektivě. A teprve toto přilákání mnohosti, její zaúčtování jako šance a zisku je lim, co post-moderní vědomí mění v „postmodernu". Negatívni minimální pojem toho, co je postmoderní, vychází z odvržení touhy po jednotě: „Velice zjednodušeně můžeme říci: postmoderna' znamená, že se jíž nepřikládá víra meta-vyprávěním."63 Pozitivní pojem posunoderny se naproti lomu opírá o uvolnění a vystupňování jazykových her v jejich heterogenite, autonomii a neredukovatelnosti: „Spravedlnost by byla toto: přiznat autonomii, specifičnost mnohosti a nepřeložitelnosti vzájemně se pronikajících jazykových her, neredukovat jednu na druhou; a to s jediným pravidlem, kleré by bylo přesto obecným pravidlem, totiž: .hrajte ... a nechte nás v klidu hrál'."64 Tato - nezrušitclná a pozitivně viděná - pluralita je ohniskem postmoderní doby. K jejím důsledkům pak ovšem patří obtížnost slučování heterogenního. Postmoderna se zajímá o hranice a oblasti konfliktů, o třecí plochy, z nichž vzchází to, co je neznámé a co odporuje obvyklému rozumu - lo, co jc „paralogickč": „Tato a mnohá jiná zkoumání přivádějí člověka na myšlenku, že nadvláda setrvalé, odvoditelné funkce jako paradigma poznání a předvídání odchází ze scény. Poněvadž zájem postmoderní vědy platí nerozhodnutelnému, mezím kontrolovatelné přesnosti, kvantům, konfliktům s neúplnou informací, ,fraktům', katastrofám, pragmatickým paradoxům, rozvrhuje teorii svého vlastního vývoje nespojitě, katastroficky, nezvratně a paradoxně. Mění smysl slova vědění a říká, jak k této změně může dojít. Neprodukuje známé, nýbrž neznámé. Jako nový model legitimity předkládá model diference chápané jako paralogie." 65 To má vážné důsledky pro vědeckou a životní praxi: „Vyjdeme-li. z popisu vědecké pragmatiky, musíme napříště klást důraz na dissensus." „Konsensus je jen určily stav diskusí, nikoli jejich cíl. Ten je spise v paralogií." 66 Lyotard tento pojem postmoderny primárně vymezuje proti rozhodujícím vědeckým a vědeckoteorelickým objevům 20. století (Einstein, Heisenberg, Gódel). Později ho však osvětloval rovněž vztahem k uměleckým fenoménům. I zde je rozhodující pluralita možností.67 Umění je dokonce ukázkovým příkladem takové polymorfie. Paradigmatické jsou opět fenomény 20. století. Lyotard se vícekrát dovolává umělecké avantgardy tohoto století, její práce na pojmu umění, jejích experimentu, jejího zkoušení nových a paialogických možností, jejího tvoření mnohosti. Je třeba „pokračovat v díle avantgardních hnutí".08 Neboť: „Co se událo za posledních sto let v malířství nebo v hudbě, lo do jisté míry předjímá lu postmodernu, kterou mám na mysli."69 , Na čem záleželo ve vědě stejně jako v umění, bylo otevírání specifických, a tím pluráiníchmožnoslí, jakož i pochopení, že v žádné oblasti neexistuje obecně závazný a jedině spasitelný lyp jednání, nýbrž že jc třeba odhaloval a rozvíjet mnohost možných pravd, které nelze vtěsnat do prokrústovského lože jednoty a stejnoměrnosti. Jestliže to shrneme, můžeme říci: „Všechna zkoumání vědeckých, literárních, uměleckých avantgard směřují již sto let k lomu, aby odkryla vzájemnou nesouměřitelnost různých typů řeči." 70 Lyolard je ovšem současně schopen velmi přesně rozlišoval mezi lacinými a úpadkovými formami tohoto principu a jeho zodpovědným naplňováním. Prolo se obrací proti povrchní libovůli hesla „všechno je dovoleno", 7! proti maškarádám „cynického eklektícismu",72 proti fenoménům ochablosti a ležérnosti, jak se ukazují v oblasti toho, co se chápe jako „postmoderní", a především pak v onom postmodernismu, který byl v úvodu označen jako bezbřehý. Lyotard obhajuje „čestnou postmodernu".73 Pranýřuje šířící se postmodernismus ochablosti a politováníhodné únavy z teorií 74; proti nčmu slaví filozofický postmodernismus přesné reflexe. Ten si je vědom heterogenity jazykových her, uměleckých druhů, životních forem - aniž ji míchá v libovolných koktejlech. Lyolard již velice záhy charakterizoval lento posimoclernisrnus odlišením od zjednodušujícího chápání epochy a pojmu periodizace 15 jako „stav mysli či spíše stav ducha". 76 „Postmoderní" jc ten, kdo si bez posedlosti jednotou uvědomuje neredukovaíelnou rozmanitost jazykových, myšlenkových a životních forem a umí s ní pracoval. Aby loho byl schopen, nemusí žil na konci 20. století, nýbrž právě tak by se mohl jmenovat Willgcnstein či Kant, Diderot, Pascal či Aristoteles. Autor zde zjevně suspenduje jistá zavedená klišé o postmoderně. To je třeba vzít vážně, vždyť právě Lyotard je autorem filozofického postmodernismu par excellence. Nikdo jiný nerozvinul filozofickýjjo-jem postmoderny tak brzy, tak přesně a s lakovým ohlasem. Zvláště vztah postmoderny k moderně podává Lyotard jinak a smysluplněji, než je běžné. Postmoderna se shoduje s požadavky vědecké a umělecké moderny 20. století („hnutí avantgardy"). Od moderny se liší jen v tom, že to, co se tehdy požadovalo, jc nyní špiněno, ľast- 42 !HH*-\\evcwg,cín\\w:*-:.ai«:. pluralitu, avšak realizoval je dokázala jen sporadicky. Teprve, postmoderna začíná všude uskutečňovat tento nový koncept smyslu. Ovšem laio moderna 20. století, k níž se vztahuje postmoderna, se na druhé straně rozcházíš modernou ve smyslu novověku. A k tomuto zlomu došlo - což bylo rozhodující - poprvé v hlavním proudu novověku, v oblasti vědecké racionality. Proto byl tak rázný a konečný. Je to zlom, který odděluje jednu modernu od jiné moderny, modemu 20. století - která se radikálně a extenzivně naplňuje v postmoderně - od novověku s jeho novověkou modernou. A proto moje základní leze, že postmoderna je vlastně radikální moderna (ohoto století, neznamená, že není vůbec po-moderní, nýbrž přesně vzalo znamená, že následuje po oné moderně, kterou označujeme jednoznačněji a bez nedorozumění jako „novověk". 4 „Postmoderna" je ledy definována právě svým oddělením od novověku a jeho epigónskych forem. Postmoderna se jednoznačně vymezuje proti novověku svými formálními charakteristikami i svým základním obsahem. Její odmítnuli potila jednoty a patosu výlučnost i jsem již vyložil. Zahrnuje však i distanci k výlučně technické základní orientací vúbcc, jakož i k určitým technickým postupům, pokud je jejich výsledkem absorpce rozdílnosti a pokud by čistě technickými prostředky chlěly nahradit onen projekt uniformity světa, který filozofie opustila. Tuto hranici můžeme dobře sledoval právč u Lyolarda. Pokud jsou nove komunikační technologie sjednocující a pokud operují vc prospěch dominance systému, staví se poslmodernismus striktně proti nim; jsou však vítané tehdy (například svobodným přístupem k databankám), mohou-íi působit vc smyslu plurality a fungovat jako média postmoderně demokratické živolní formy. Logika tohoto kontrastu je významná: Pokud je něco ncnalomcným - to znamená nenaiomeným v rozhodujícím bodě uniformity resp. výlučnosti - pokračováním novověku, postmoderna s lakovým momentem neuzavírá žádné spojenectví, nýbrž slaví sc k němu do přísné opozice. Postmoderna je moderna, která sc neřídí požadavky novověku, nýbrž která naplňuje modernu 20. století.6 A jak se vztahuje postmoderna, která je límlo způsobem - jakožto její exoterická forma - přiřazena k radikální moderně loholo stoičtí a oddělena od raného a klasického novověku, k tomu, co dnes můžeme označit jako novověkou modernu, ledy k oněm vystupňovaným 52 53 a podvojným formám novověku, které se vždy vyznačovaly lim, že v nich byly protikladné motivy integrovány do hlavního proudu, anebo spolu určovaly celek? Odpoveď je jasná: Postmoderna je chápe jako ľá/.i, v níž lo, oč ona sama usiluje, totiž pluralita, ztroskotává, protože i protikladné motivy jsou ještě závislé na novověkém duchu výlučnosti, a nezastupují ledy poslmoderního ducha plurality. Tak je tomu alespoň zpravidla a úkolem této kapitoly bylo vyložit, že tyto tendence smiřují zdánlivě proti novověku a tyto různé moderny jsou vpravdě v nejvyš.Ší míře novověké. I zde však, stejně jako ve všech všeobecných přehledech, existují výjimky. Přehledy orientují na obecné rovině, v jednotlivostech je proti tomu (aniž by lo popíralo správnost přehledů) třeba očekávat odchylky. Tak zde existují takřka postmodernisté avant la leltre. Jedním z nich - a jistě jedním z nejvělších - byl Diderot. V teorii se stavěl za pluralitu metod a v praxi používat nanejvýš rozdílné druhy diskursu. Mnoho Diderotů, málo dsAlcmbertů - představa, kterou si přeje stoupenec postmoderny. Proto jc na válečné noze s raným novověkem, v novověké moderně nalézá více podnětů k lítosti než k radosti, a doma se cítí teprve v tomto století. A je přesvědčen, žc tento postmo-derní pohled na novověk a na modernu, který se dnes rýsuje, bude v budoucnu pohledem směrodatným. 54 Appignanesi, Richard - Garraít, Chris: Postmodernismus pro začátečníky. Brno : Ando Publishing, 1996, s. 76-87. DnetetenbhiraiktW.lté fi/üPS. ' pekonstrukce ...PostsirukturatisťicUé blues.,. Jazyk jako tfězem ■ JaY jöntc äa\t,kn e i' iň.fi tří velkých problému uA a Isŕjitifnizacs? Dosť- íi.ífckrj n,3 t/'. ílTychoni byli čarován stajazyku, kteir j/-Iv vyřešit-, c: Metajazykem rozumíme technický jazyk (jako např. Strukturalismus), který popisuje vlastnosti přirozeného jazyka. Meze logiky jako metajazyka se staly už ve 20. letech předmětem kritiky L. Wittgensteina. Jazyku nelze porozumět zvenčí Existence nějaké privilegované neboli „meta"- lingvistické pozice je Fatou morgánou, kterou vytvořil sám jazyk. Strukturalismus, sémiologie a další formy metalingvístiky slibovaly vyřešení hádanky významu, avšak vedou nás pouze zpátky k jazyku, do jeho vězení a následně k úskalím relativistického či dokonce nihilistického pohledu na samotný lidský rozum. Z „relativizace všeho" bývá často obviňován jeden z výhonků poststrukturalismu, dekonstrukce. Co je jejím obsahem? 76 Dekonstrukce jeden z nejvl/vnéjších postmodernistů, filozof Jacques Derrida (nar. 1930), vyhlásil „dekonstruktivistickou': válku jednoho muže celé západní tradici racionálního myšlení: Zaměřil se zvláště na ústřední myšlenku západní filozofie, premisu Rozumu, o kterém říká, že je ovládán „metafyzikou přítomnosti". Co je na rozumu špatného' A. co to má co epo\cčnčho ., přítomností? Dějiny filozofie už od svého zakladatele Platóna, přes Aristotela, Kanta, Hegela až po Wittgensteina a Heideggera jsou jedním nepřetržitým logocentrickým hledáním. Výraz logocentrismus je odvozen z řeckého logos = „slovo vyjadřující niternou myšlenku" či „rozum samotný". 77 Žaluji! Logocentrismus prahne po dokonale racionálním jazyku, který by dokonale reprezentoval reálný svět. Takový jazyk rozumu by zaručoval, že by skutečnost světa ~ podstata všeho na světě - byla transparentně (reprezentována přihlížejícímu subjektu, který by tak o ní mohl mluvit s naprostou jistotou. Slova by byía doslovné Pravdou věcí - „Siovo so stalo tělem", jak říká sv. Jan. Lákadlem íogocentrického rozumu je průzračné spojení se světem. Derridu pobuřuje totalitní arogance obsažená v nárocích rozumu. Jeho hněv nám nebude připadat tak excentrický, když si připomeneme hanebnou historii ukrutností spáchaných západními kulturami - systematická „racionalita" masového vyhlazování v nacistické éře, vědecký racionalismus atomové bomby a holocaust v Hirošimě... Proti ideální myšlence jistoty významu staví Derrida ústřední tezi sírukturalismu - význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, nýbrž vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. Derrida vyvozuje z tohoto bodu radikální „post- štrukturalistické" závěry - struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a implikují všechny své pozorovatele. Pozorovat znamená vzájemně na sebe působit, takže „vědecká" nestrannost strukturalistů nebo jakékoli jiné racionaíistické pozice je neudržitelná. Potud byl pohled strukturalismu správný. Nesprávným byl předpoklad, že cokoli logicky myšlené je vždy univerzální, nadčasové a stáié. Jakýkoli význam či identita (včetně té naší) jsou dočasné a relativní, poněvadž nejsou nikdy úplné. Lze vždy sledovat stopu významu k předcházející síti diferencí a opět dále...téměř až k nekonečnu nebo „nulovému bodu" smyslu. Dekonstrukce tedy znamená oloupávat vrstvy konstruovaných významů jako slupky u cibule. 9^9912 78 difference" Obžalovaný obžalovává... Pri dekortstrukci se „v" textu odhalují podklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text získat svoji aktuální formu - jedná se především o předpokládání „přítomnosti" (skryté reprezentace zaručené jistoty). Texty nejsou nikdy jednotné. Zahrnují možnosti, které směřují proti jejich výpovědím či záměrům autorů nebo proti obojímu současně. Význam zahrnuje identitu (to co je) a diferenci (to co není) a proto je nepřetržitě „odkládán". Derrida zavedl pro tento proces nový termín - difference. Pokusil se vytěžit pozitivní přínos ze selhání štrukturalistického metajazyka tím, že vyzvedl jeho subversivni podstatu. Vystavil se tak obviněním z relativismu a irracionalismu. Říkáte, ze nic není reálné, poněvadž všechno je jenom Kulturním, lingvistickým nebo historickým konstruktem. 80 Struktury moci/i/edění Historik Michel Foucault (1926-84) je postmoderním teoretikem, jehož jméno je nejúžeji spjato s problémy moci a legitimizace. Rozebírá fenomén moci z neobvyklého úhlu vědění, pojímaného jako systémy myšlení, které získaly moc, tj. jsou společensky legitimizovány a institucionalizovány. Foucault zpočátku nazýval své zkoumání týkající se věděníepistemickou „archeologií" (z řeckého epistomai, „rozumět, vědět jistě, věřit", což nám dává epistemologii, verifikační teorii vědění zabývající se rozlišováním aute, uického a falešného vědění). Foucaulíova epistéma představuje systém možného diskursu, k tur/ i ŕ: stal pro každou historickou epochu „nějakým způsobem" dominantním. Foucault se soustřeďuje právě na dotyčný „nějaký způsob", pomocí kterého opi5tóma diktuje, co je pokládáno za vědění a za pravdu a co ne. 82 ■i Foucault zcela převrací naše konvenčni představy o tom, že dějiny jsou něčím i lineárním - že je to chronologie osudových faktů vyprávějících příběh, který \ dává nějaký smysl. Místo toho odkrývá v dějinách podklady potlačeného ' a nevědomého - kódy a předpoklady řádu a struktury vyloučeni, které i legitimizují epšstémy. Pomocí těchto struktur budují jednotlivé společnosti j svoji identitu. V polovině 70. let přesunul Foucault svůj zájem od „archeologie" ke „genealogii" toho, co nyní nazýval „moc/vědění". Zaměřil svoji pozornost na „mikrofyziku" způsobu, kterým moc formuje každého, kdo se podílí na jejím fungování (tedy nejenom oběti moci). Ukázal, jak vědění a moc na sobě bytostně závisí, takže rozšíření jednoho je zároveň rozšířením druhého. Přitom rozum racionalismu vyžaduje - ba dokonce vytváří - sociální kategorie šílenců, zločinců a deviantů, aby se vůči nim mohl definovat. V praxi je tudíž sexistický, rasistický a imperialistický. Umění a Moc/Vědění Ve Foucauliově pojetí dějin jsou literatura a umění úzce spjaty s věděním, přičemž nejsou situovány uvnitř epistémy, ale spíše vyjadřují její meze. Umění je meta- epistemické: pojednává o epistémě jako celku, je alegorií hlubinných řádů, které umožňují vědění. Přiklad: Předpokládejme, že Foucault stoji před Pícassovými Slečnami z Avignonu. Co by o „deformovaných" nahých prostitutkách řekla jeho archeologie? K prozkoumání se nabízejí strukturní disparity. Tato nápadně zdůrazněná asymetrie vypovídá něco o sociální kategorii vyloučení. Co to je? 84 Eugenika: měření vyloučených méněcenných jedinců Začátek 20. století byl poznamenán obavami z rasové degenerace západní společnosti. Tyto obavy vyvěraly nejenom z pocitu ohrožení epidemickými důsledky syfiiilidy, ale především ze strachu před výskytem zločineckých sub- typů. Eugenika, pseudověda o „rasovém zdokonalování", založená na Darwinově tezi o přirozeném výběru, se snažila odlišit zdravé a nezdravé lidské typy, přičemž využívala poznatky nových vědních oborů neurologie, psychiatrie a antropologie. Antropometrie (aplikovaná větev fyziologické antropologie) se zabývala měřením tvarů nesčetných hlav, nosů, uší a údů, aby mohla klasifikovat lidské typy s ideálními proporcei ni a degenerované sub-typy. K sub-typům náležeíi příslušníci divošských (neevropských) ras, choromyslní, zločinci a prostitutky, kteří se všichni dali klasifikovat podle asymetrických rysů. do společnosti zahrnutí (ZDRAVÍ) lidé ze společnosti vyloučení (NEZDRAVÍ) podíidé prostitutky vykazují asymetrické anomálie v obličeji a maskulinní tělesné rysy .- Některé možné závěry - Rasistická eugenika je esenciálním prvkem epistémy moderny a jejího systému dominantního vědění. Vede k nacistickému konečnému řešení -masovému vyhlazování „nezdravých typů". - Picassův obraz je meta- epistemický: tím, že zahrnuje vyloučené, zneklidňujícím způsobem alegorízuje celou epistému [Moderní umění není potvrzením j modemy, ale artikulací jejích mezíy ■30 '4 Teorie nevyjadřuje, nepřekládá ani neslouží k aplikaci v praxi; je sama praxí.) Je však lokální a regionální... ne totalizujfcí.,.Neusilujeme o „probuzení svědomí', nýbrž \ o podkopání moci.,.Je to činnost prováděná po boku těch, kdož i usilují o moc - nejedná se tedy o jejich osvícení z bezpečně \ vzdálenosti.___ - Avantgardní moderní umění, které údajně začíná Picassovými Slečnami z Avignonu, se dá pojímat jako protest a reakce na neomezený totalizujfcí projekt moderního racionalismu. Co je moc? Moc nemůže být pouze donucovaci. Musí být také produktivní a umožňující. Moc by byla křehkou záležitostí kdyby Její jedinou funkcí bylo potlačovaní. Foucault podrobil kritice marxisticko- freudovský model osvobozené sexuality jako přirozeného instinktu, který byl potlačen autoritářskými rodinnými a společenskými institucemi. Jakým způsobem je v systému nařízení a zábran „zážitek" artikulován, abychom mohli rozpoznat sami sebe jako subjekty sexuality, která se otevírá do volitelných oblastí vědění? Foucault říká, že moc není tím, co někteří mají a jiní ne, nýbrž že jde o taktifní a důmyslné vyprávění. Moc je přítomná v tkáni našich životů - spíše ji žijeme než vlastníme. 86 DISKUSE O POZNÁNÍ, HODNOTÁCH A KONCEPTU POSTMODERNISMU (NĚKOLIK POZNÁMEK KE ZMĚNÁM PARADIGMATU EUROAMERICKÉ KULTURY V LETECH 1930-1995)11 1. Cesta za příběhy o uměni a kultuře Úvahy o uměni a jeho současném vývoji i diskuse věnující se proměnám kulturního paradigmatu se v posledních desetiletích nejednou ubírají spiše po přímočarých a ..jednoznačných" cestách, které vyprojektovaly atraktivní teoretické koncepce, než po málo zřetelných, neprošlapaných chodníčcích, jež si hledá samotné uměni. Tématem takovýchto příspěvků se stávají explikace a komparace teoretických modelů, výklad geneze teoretických problémů, komentáre k průběhu diskusi, osudy terminů a pojmů. Tato uměnovědná meta-metakomunikační aktivita, která dostává prostor také v Bulletinu Moravské galerie,-'' nabizi vyprávěni (přibéhy) o augiááových chlévech, o čištěni a dalším budování labyrintu, do nichž se teoretické rrsyšieni na konci druhého tisíciletí dostalo. Je to činnost problematická, nevděčná a záslužná současné. Bez ni si dnes již uměnovědny výzkum nelze představit. Meta-metakomunikace nejenže naptňuje prostor, v němž je nastolena otázka; „do jaké míry současné umění narušuje paradigma moderny či euroamerickě kultury jako takové", ale vstupuje rovněž do metakomunikačni aktivity, do gombri-chovskych interpretačních příběhů o uměni a kultuře1' Oddělit ji nelze ani od příběhů, které vypráví samotne uměni, od procesu tvorby a recepce uměleckého díla. neboť do něj vstupuje v podobě komunikačních předpokladů a východisek, „výrobních" návodů a vzorů i hodnotových orientaci. 2. Vývojová setrvačnost v čase hodnotových krizi Po vyčerpáni iniciativ, s nimiž přišla levicově orientovaná avantgarda a optimistické štrukturalistické myšlení, docházelo v euroamerickě kulturní oblasti k více nebo méně výrazným vývojovým proměnám, které sice ovlivňovaly charakter dobového duchovního klimatu, ale které si nenašly na dlouhá desetiletí společného terminolo-gicko-pojmového jmenovatele. Tato oblast integrovaná ještévdobépo 1. světově válce ekonomikou a vizí věčného pokroku ztratila v důsledku ekonomického kolapsu v letech 1929-1933 svou soudržnost, neboť se rozpadla na ohraničené ekonomické a politické zóny. na oblasti a regiony s vlastními pravidly, tedy na častí, z nichž se jen obtížné (a pouze za cenu ideali-zace} skládal důvěryhodný celek, Éuroamencka kulturní oblast, která si dosud osobovala pravo byt mirou věci a garantem celého lidského světa, si začína postupně uvědomovat své limity. Odstředivé vývojové tendence se střetávaly s dostředivými integračními silami. Tradiční postupy a řešeni založené na projekcích racionality do dějin, na křesťanské morálce a na demokratických tradicích selhávaly. Značný vliv naopak získal nejméně šťastný integrační faktor -politický totalitarismus. který byl extrémním pokusem jak .spasiť" rozpadávající se „svět" a jeho hroutící se hodnoty a současně jak udržet u moci některou z forem (nacionálniho. třídního, pop ŕ. náboženského) světonázorového univerzatismu. Ve třicátých a v první polovině čtyřicátých lei zaživa euroamerickě kultura hlubokou krizi, Narušována je jeji představa o světě jako instituci, která ma řad a rezervované privilegované místo pra člověka, totiž představa světa jako uspořádaného, pcstupné se vyvíjejícího celku, kléry lze poznat, vyložit a na úrovni společenského života organizovat. Přestávají totiž působit anebo jsou oslabeny sily, které dosud regulovaty, sjednocovaly a usměrňovaly lidský duchovni svět a jimiž se podle okolnosti stávaly metafyzické principy, Boží záměry, teleologické perspektivy anebo alespoň „nadčasové" ideály, jakými jsou platónský triumvirát pravdy, dobra a krásy, křesťanská láska a pokora anebo francouzskými revolucionáři obhajovaná rovnost, volnost a bratrství, Tato situace meta za následek, že mizela tabu, ale také se ztrácely jistoty, že byla zpochybňována suverenita racionality i dogmata viry, ate také byly relativizovány základni normy lidského světa - pravda a hodnoty. Dané období charakterizuje krize historismu, liberalismu a humanismu a s nim spjatých hodnotových systémů. Nejostřeji ji vyjádřila kolektivní zkušenost - apokalyptické hrůzy 2. světové války, tzn. zkušenost, která se vzpírá racionálni i apologické interpretaci. Není náhodné, že toto historické trauma se dodnes promitá do teoretických i uměleckých reflexi a že do značné miry určuje jejich horizonty. Není to poprvé v novodobé historii, kdy se ostře konfrontuje lidské poznáni, do jehož kompetence spadají také teorie i ideály, s lidskou praxi, a kdy již ani za cenu největšich kompromisů nebylo možné mezi těmito sférami lidského bytí zachovat smír. Člověk se v daném období - ve jménu srdcem či rozumem posvěcených hodnot, cílů a programů - dopouští vražedného násilí, přestává kontrolovat důsledky svých skutků a chápat jejich smysl. Uniká mu rovněž smysl celku, jehož je součásti. Krize rozumu a univerzálních hodnot ho nutila, aby radikálně měnil své představy o světě a svých vlastních schopnostech. Byl nucen (po kolikáté již v novodobých dějinách!) vystřízlivět z osvícenské euforie racionality a smiřovat se s poznáním, že není schopen řídit společnost a ovládat své dějiny." Před jeho očima se opět zhroutily renesanční ideáíy a estetické normy. Oo teoretických reflexi na místo vývoje, řádu, systémovosti, symetrie či smyslu vstupovaly jiné principy, které dosud byly vnímány jako okrajové - diskontinuita, chaos, paradox, asymetrie a nonsens a k nimž racionalita disponující arzenálem klasické logiky, sémiotiky a analytické filosofie nenacházela interpretační klič. Ukončeni 2. světové války na čas přehluší stav krizového ohroženi. Opojeni svobodou a touha znovu (a lépe) uspořádat svět jsou příliš silné. Dochází' ke značnému oživeni tvůrčích aktivit -k nadprodukci uměleckých dél a rovněž vyhraněných uměleckých programů a manifestů, obdobné jako ve dvacátých letech, v nichž se prosazovaly četné avantgardní směry a skupinová hnuti. Dekáda po roce 1945mäsobdobim avantgardy'" leccos společného, neboť i v tomto přerodovém čase se silně prosazuje vývojová setrvačnost. Poválečná léta především sdílejí s avantgardou společnou komunikační strategií ve směru potenciálního recipienta. U mimeticky orientovaných smérů se sice projevuje zájem o širší konzument-skou obec (neorealismus) anebo i jistý populis-mus (pop art, foto-realismus), zcela však přežívá tradice provokativní avantgardní výlučnosti uměni určeného pro hrstku zasvěcených, především pro nadšené stoupence, estéty a Snoby. Současné dochází k nezanedbatelným posunům. Nedůvéra vůči provokujícím novotám u kon-zumentské veřejnosti již není zásadní, je zmírněna, neboť dosud jsou žive peripetie avantgardního uměni, jehož skandální, odsuzované projekty stouply mezitím v ceně a staly se uznávaným, obecným kuílurním majetkem. Do pozadí se poněkud dostáva kolektivizmus, který představoval jeden ze základních pilířů avantgardní strategie. Kultura tncatých a čtyřicátých let se nedostáva do zásadně nové (krizové) situace, nové však byly konsekvence, které z teto situace na konci padesátých a v šedesátých letech vyplynuly. Nezvykle dále bylo, s jakou intenzitou a v jakém rozsahu tyto změny působily. To, že byly zpochybněny některé tradiční hodnotové orientace a postuláty, nebylo ničim nečekaným, tento krok byl naopak vnímán iako součást standardního krizového scé- náře evropské kultury; prověřila jej napr, již romantika, zejména jeji literáti (mj. G. G. Byron. F. Hôlderiin, M. J. Lermontov, A. de Musset] P. B. Shelley), která od počátku 19. století zpochybňovala legitimitu rozumu, anebo moderna,^ jejíž představitelé šli ještě dále (napr. Ch, Baudelaire, Lautréamont, F. Nietzsche, A. Rimbaud, O. Wilde), neboť se odvážili odmítnout křesťanskou morálku a poetizovat násilí, zlo a úpadek. 3. Symptomy paradigmatických změn -ztráta důstojnosti a pocitu nadřazenosti Po roce 1945, i když i v tomto období se prosazuji skupinové aktivity, se již nepředpokládá bezmezná věrnost programu (jak tomu bylo u avantgardních skupin a hnuti), mnohé umělecké aktivity dokonce ani normativně vymezený program nemaji. Vyhrocený je naopak obecný požadavek moderní umělecké tvorby - romantický požadavek odlišit se, vytvořit vlastni rukopis a originální svét díla. Toto období není obdobím hnuti, směrů a proudů, které (tak tomu bylo v období avantgardy) přes vzájemnou řevnivost a značnou nevraživost maji podstatné společné ■ atributy a společné strategie. Jda naopak spíše a období značně individualizovaných aktivit a individuálních poetik, které problematizují pokusy uménovědného myšleni, snažící se odhalit společné základni a určující rysy či postoje dobového umění. V tomto ohledu dochází spiše k vyvrcholeni tendenci obsažených v předchozích obdobích uměleckého vývoje než k vzniku podstatně nových kvalit. Nová je jiná skutečnost - vývoj ohrozil základní hodnotu, kterou respektovala i negativistická literárni a filozofická moderna druhé poloviny 19, století: lidskou důstojnost. Člověk ztrácel na ceně, a to nejen ve věznicích a koncentrácích, byl připravován o ideály a sebevědomí, ale také o důstojnost. Toto hrubé narušeni antropocentrického anticko-kíesťanského kulturního paradigmatu bylo spjato s další, tentokrát však pozitivní změnou: euroamerická kulturní oblast pozvolna ztrácí pocit výlučnosti a nadřazenosti nad okolním světem, který si po dva a půl tisíciletí pilně pěstovala. Její gnoseologické a komunikační sebevědomí založené na syne-kdochickém pars pro toto získalo další trhliny. Jednim ze skrytých, ale charakteristických projevů tohoto vývoje se stal Godelův epochální poznatek z roku 1931 o existencí formálně neroz-hodnutelných vět v rámci formalizovanych systémů, podle něhož teoretické myšlení není všemocné, ale má podstatné limity/' Trvalo však ještě nékolik desetiletí, než si příslušnici euroamerickě kulturní oblasti - proti své vůli a v konfrontaci se svými dlouhodobými cíli - plně uvědomili rozlohu svého „příbytku", jeho konstrukci a také svůj izolacionismus. Inspirativní pro reflexe daného typu byla kniha G. Bachelarda La poétique ľspace {1957)," ve které je analyzována - ve vztahu k básnické tvorbě - poetická symbolika ..přibytkú", ve kterých člověk bydlí: symbolika „domu" a „vesmíru", symbolika „hnízda", „ulity" a „koutů" jako odlišných realizačních možnosti anebo symbolika „zásuvky", „skříňky" a „skříně", které se staly základními klasifikačními nástroji poznání. Bachelard ukazuje na archetypálni stabilizující prvek lidských obydli, kterými je „duše", ale současné na jeji proměnlivost. 4. Parfikularita místo univerzality Panství neomezeného vládce euroamerickě kultury, jenž ziskal jméno LOGOS (rozum. řád. řeč, slovo), se otřásalo v základech, ale prastarý ideál univerzality lidského poznáni, tzn. představa o tom, že svět je možne obsáhnout (prostřednictvím leone) z jednoho bodu jako celistvý útvar přežíval i po roce 1945. Tento postoj charakterizuje DISKUSE přirodni vědy. ze společenských věd zejména historiografii, sociologii nebo ekonomii. Jednim z posledních velkých pokusů ochránit „logos" v oblasti systematické filosofie byl Popperuv dlouhodobě rozvíjený koncept „kritického racionalismu", který ovšem nepočítá ani s verifikovatel-ností hypotéz, ani přísnou kauzalitou, ani plnou poznatelnosti světa.* Vývoj euroamerického umění však již od třicátých iet k univerzalitě nesměřoval. Výjimkou byl snad nacionálne socialistický koncept árijské kultury Blut und Boden a vedením sovětského státu regulovaný socialistický realismus, který se od svého zrodu prezentoval jako směr, program, moderní koncept uměni i teoretická reílexe. Západní demokracie však koncepty univerzální platnosti v teorii ani v uméni nenabízela. Naopak ubírala se po teritoriích partikulárního, odděleného a limitovaného, i když po mnoha protínaji-cich se cestách. Jejich množství, odlišnost i van-abilita je ohromující. I na úrovni slovníkové, tzn. standardizované deskripce byly zaznamenány stovky „skupinových" uměleckých jevů. Návaznost povalečného vývoje na minulé osvědčené koncepty umění i „okrajové" podněty, které ve své době neměly dostatečnou podporu publika, je zřejmá, Zejména výtvarné umění čerpá z avantgardní dílny, především z pozoruhodne dadaistické aktivity. Pokračuje tradice konstruktivismu v architektuře. Dosud živý je surrealistický koncept uměni. Inspirativní se staly podněty hudební avantgardy (atonatita. dodekafonie; A. Šcbonberg, A. Hába). Neméné zřetelné jsou pokusy o vytvoření nových individualizovaných konceptů v oblasti uméni. Většina z těchto konceptů vznikala spontánně v oblasti umělecké tvorby a teprve z časového odstupu získala jména, jiné koncepty se paralelně konstituovaly také v oblasti teoretické reflexe (manifesty, programy).'01 Jednu z mnoha cest poválečného uměni určil francouzský filozoficky orientovaný existencialis-mus (A. Camus, G. Marcel, J. P. Sartre). Jinou cestu ztělesňoval abstraktní expresionismus (M. Rothko, W. De Kooning, F. Stella, E. Kelly), který se inspiroval surrealistickým psychickým automatísmerrt a jimž americké výtvarné uměni srovnalo krok s evropskou oblastí. S abstraktním expresionismem byl spjatý „drip" (/action) pain-ting (J. Pollock, F. Kline), jehož paralelním směřováním na evropské půdě se stal intormel (J. Dubuffet). Stylově blízko k abstraktnímu expresionismu má mladší tašismus / tachismus. Oaiši možnosti v literatuře, filmu.i malířství nabídl italský neorealismus (G. De Santis, V. De Sica, R, Gutíuso. A. Moravia, C, Pavese, R. Rossellini). Se silným generačním protestem přicházejí revol-tujici američti beatnici (W. S. Burroughs, G. Corso, L. Fedinghetti, A. Ginsberg, J. Kerouac) a umírněnější angličtí „rozhněvaní mladi mužově" (J. Braine. J. Osborne, J. Waine). Na starší tradici navazuje magický realismus, který se od dob Celnika Rousseaua prosazoval v malířství a později zasáhl i film, ale jehož rozkvět se spojuje s latinsko-americkými literaturami (J. L. Borges, A. Carpentier, J. Cortázar, G. Garcia Märquez) a zčásti i literaturami evropskými (Č. Ajtmatov, t. Calvino, G. Grass). Další možnosti otevřel např. minimal art (D. Judd, S. LeWitt, C. André, R. Moriss), reagující mj. na emocionální a individualistický abstraktní expresionismus i na formálně líbivý, dokonalý, ale co do výrazových prostředků chudý pop art. Jeho charakteristickými rysy naopak jsou snaha o odosobněni procesu tvorby, o odstranění symboliky, metafo-nky a iluzívnosti a princip opakováni jednoduchých základní prvků (sériovost), tzn. o minimalizaci formy i obsahu. Vznikají seskupeni, která jsou označována ve Francii jako nový realismus I novi realisté (Nouveau Realisme 1 Wouveaux Réalistes; F. Dufréne, J. Christo). Tentýž název je užíván také v americké kulturní oblasti [New Reatists) a to pro tvůrce pop artu. V linii íluzionistické malby pokračuje folo-rea-lismus {hyper-, super-realismus; D, Hanso n. Ch. Close, J. De Andrea. P, Peartstein). Osobitou cestou se ubírá absurdní drama a literatura (E. Albee, S. Becket, E. lonesco), jejiž kořeny zasahuji do idylických časů moderny (A. Jany) či avantgardy (F. Kafka). Další možnosti rozviji happening (J. Cage, J. Dine. A. Kaprow, C Otdenburg), jiné ukazuje lettrismus (I. Isou, M. Lemaitre), land (/earth) art (W. De Maria, R. Long, R. Smithson) nebo performance art (Gilbert &George). Nejen malý časový odstup od uvedených „události" a dramatičnost a proměnlivost tvůrčích orientaci jednotlivých autorů, ale především četnost, značná odlišnost a jindy opét dilči spojitost těchto jevů (tendenci, proudů či směrů) způsobovaly, že je nebylo možné shrnout pod střechu jednoho obecného „ismu". Horizont současnosti charakterizuje individualizovaná diferencovanost uměleckých jevu a vyhrocená partikuíarita zobrazených světů."1 Z obdobných důvodů je velmi nesnadné určit, které umělecké aktivity jsou nej-významnější a vývojové nejperspektivnějši. Idea univerzality byla narušována uměleckými díly, uménovědnými reflexemi, ale také aktivitou v jiných oblastech teoretického myšlení. Nejpodnětnějši, protože dodnes diskutované se staly práce, které nabídly nový pohled na lidské poznáni a věděni. T, S. Kun n se ve své knize Structure of Scientific Revolutions (1962),ľl pokusil dokázat, že vědecké poznání se děje v rámci širšího kontextu, vědeckého „paradigmatu", které symbolizuji jména tvůrců veikych teorii (ve fyzice např. I. Newton nebo A. Einstein) a souhrnně zachycuji učebnice. Tato „paradigmata" jsou přijímána jako závazný standard, i když se objevuji dilči poznatky, které je narušuji, Ke zrněné „paradigmatu" nedochází podle Kuhna plynule, ale skokem, a to tak, že vznikne nové „paradigma", které je akceptováno a rozšířeno zejména mladými badateli, zatímco u starých vědců dožívá „paradigma" charakterizující předchozí stadium poznáni. Tento pohled na dějiny védy otevírá mj. otázku, zdali vědecké teorie nemají stejné konvencionální charakter jako např. svět uměleckých dél. Do historie se vyda! také M. Foucault v knize Les mots et les choses (Paris 1966),aby zpochybnil metafyzické a pozitivistické mýty o univerzalitě a objektivitě lidského vědění a odhalil vztah mezi rozumem a moci. Jeho výzkum se však netýká pouze védy, ale i jiných oblasti kultury."' Foucault v evropských dějinách odhaluje odlišné teoretické koncepty - „epistémy", které představuji apriorní předpoklady i limitovaný prostor lidského věděni daného historického období, věděni artikulovaného a uzavřeného slovy (jazykem), k jehož základům je třeba podnikat archeologický výzkum. 5. Změna komunikační strategie - vznik alternativního masového umění Symptomy nástupu nových „kvalit" byly zprvu neznatelné. Šedesátá léta však přinášejí důležité změny v tvůrci i postojové orientací části nového uméni. Ty byly více nebo méně reflektovány umé-novědným myšlením, nikoli však dostatečně komplexně a přesvědčivé, aby dodnes nevyvolávaly malicherné spory i věcné diskuse. Uměni jako jedna z nejpropracovanějšich forem, v niž se proievuje lidské věděni, se také v šedesátých letech 20. století společensky angažuje. Jeho představitelé se solidarizovali např. s resistenci vůči vietnamské válce, s hnutím amerických hippies, západoevropské studentské levice í jinými opozičními, protivládnimi aktivitami. Vedle tohoto standardního chování se ovšem v umelecké tvorbě objevuji nové. podstatné skutečnosti - umělecká dila se dostávají do opozice vůči avantgardní tradici. Ne v oblasti ideálů, ty lze považovat za tradiční, ale v oblasti komunikační strategie a estetiky. Toto „nové" uměni, které dosud nemělo souhrnné jméno. |íi není pouze pro vyvolené, již si neuzavirá cestu ke konzumentovi náročnou uza vřenou formou nebo obsahovou výlučnosti (jako avantgardní směry),'" ale naopak snaží se ke konzumentovi přizpůsobit. ..Nově" uméni hledá kompromis mezi elitním vysokým a nízkým masovým uměním, mezi exkluzivními, líbivými i pokleslými hodnotami, mezi diktátem estetiky a diktátem trhu Chce vytvářet dila, v nichž by si poutníci-konzumenti různých dob, různého věku. vzdělaní i emocionálního a mentálního vybaveni mohli nalézt jako v labyrintu blešího Irtiu své „zboží'. Jde o proces komercializace a domestiíikace a také o popularizace uméni, jehož výrazem byly gramofonové desky, comics, plakát, reprodukce repliky a fotografie. Ten zasahuje - také prostřednictvím nového agresivního masového média: televize - jednotlivce i domácnosti, které dosud zkušenosti s uměním neměly. Dodnes užívané Warholovy etikety na polévkové konzervy firmy Campbell jsou toho typickým příkladem. Důsledkem dane strategie ovšem je, že „par bot má stejnou cenu jako Shakespeare"."" Průmyslový design a oblast reklamy od šedesátých let ovlivňuje op arf, směr moderního uméni, který programuje umělecké dilo jako geometrickou, optickou strukturu v době před vznikem počítačů a počítačové grafiky (první dila této orientace vznikají již ve dvacátých letech 20. století). Využívá optické efekty a klamy, vytváří iluze pohybu a zrcadleni. Není náhodou, že právě v tomto období také teoretické myšleni přenáší svůj zájem (z dila a jeho funkci) na vztah mezi dilem a konzumentem (publikem). Výrazem těchto zájmů se stala recepční estetika tzv. kostnické školy, jejíž představitel H. R. Jauss se v knižni studii Literaturgeschichte als Provokation der Literatur-wissenschaň (Konstanz 1967) pokusil smířit statiku štrukturalistického modelováni s dynamikou historických procesů. „Nové" uméni koncipuje kategorii recipienta (konzumenta uměni) na úrovni autorské komunikační strategie. Recipient se stává diktátorem, kterému se autor - chce-li se dorozumívat, a tedy i uspět jako výrobce - podřizuje. Stává se ovšem nejen fenoménem, který je obsažen v procesu geneze a v struktuře dila, ale také faktorem, který spoluvytváří, objektivuje a zakotvuje umělecké dilo v realitě. Tuto strategii lze spojit s Jaussovým proměnlivým „horizontem očekáváni", chápaným jako transsubjektivní. časoprostorové určená (čtenářská) zkušenost, kterou lze rekonstruovat a klerě se autor může podřídit. Orientaci „nového" umění šedesátých let na co nejširší potenciálni konzumentskou obec lze zřetelně sledovat především na výtvarném uméni. na písňové hudební, divadelní i filmové tvorbě. Následující vývoj doložil, že tato orientace je perspektivní, i když nutné nemusela směřovat pouze k „novému" pojetí uméni, ani k „velkému" uméni. Velmi úspěšné v tomto ohledu se staly oblast op artu (V. Vasarely), pop artu (R. Lichtensteín. C. Oldenburg, G. Segal, A. Warhol, T. Wessel-mann; R. Hamilton. D. Hockney, A. Jones). písňové tvorby (Beatles, Rolling Stones; tzv, zpívají básnici - J. Baezová. L. Cohen, S. Oylan. P. Simon) a muzikálu {The Hair. 1967, Jesus Christ Superstar, 1970). Projekty tohoto zaměřeni získaly již v době svého vzniku široké publikum, které Se postupem času rozšiřovalo. Obdobná situace vznikala v neimasovějšim druhu uměni, ve filmu, kde i v ráma ambiciózních národních škol, jakými byla např- tzv. francouzská nebo česká nové vlna. byly vytvořeny filmy, které zasáhly široké publikum. Znatelné posuny směrem k širšímu a diferencovanému publiku se prosazuji lake v architektuře, která opouští strohý funkcionalisticky koncept a jejiž proměňující se tvář si našla podobu také v teoretické reflexi, zejména v prací R. Ventunho Complexity and Contradiclion in Architecture (New York 19661.'" V šedesátých letech se rodí alternativní masové uméni, stavějící se do jisté opozice vuci vysokému (sofistikovanému, tradičnímu) i nízkemu (etnickému, naivnímu, triviálnímu) uměni, a to tím, že je spojuje do rámce jednoho dila. Tento oroud se nechová nadřazeně vůči odlišným konceptům uměni, spiše je kombinuje a využíva; má vstřícný vztah k vzdáleným kulturním oblastem, které byly dosud vnimány jako ne příliš inšpiratívni anebo druhořadé. Jde o uměni, které se vymklo diktátu stávajících žánrových systémů tzv. ..vysokého" uměni, o uměni citátů, torz, náhlých přechodů, oddělených tematických rovin, vytržených kontextu a nových kombinací a společenství. Tyto postupy vedou k sbližování role autora a konzumenta a k odstraňováni distance mezi minulosti a přítomnosti. Napr. R, Rauschenberg, rozvíjející extravagantní Kleeovy a Duchampovy techniky, spojil v jeden výtvarný objekt - Odalisque (1955-58) -napr. trávu, polštářek, dřevěnou krabici, dráty, fotografie, vycpaného kohouta a čtyři žárovky. Do koláže Persimmon (1964) zapojil mj. torzo reprodukce slavného Rubensova obrazu Venušina toaleta (1613-15). Cílem Rauschenbergovy komunikační strategie zde již neni pouze provokace (dané postupy jit byly akceptovány), jeho cílem je naopak viceurovňovost uměleckého sdělování a současné snaha signalizovat, že tento typ umělecké tvorby může simulovat kterýkoli konzument uměni. Důležité jsou ješlé další momenty. Toto uméní plně ovládl princip hry a zábavy,"" který se prosazoval již v náročném avantgardním umění. Současně jev něm jako legálni postup přijata este-tizace kyče, což vedlo k destrukci tradiční estetiky „vznešeného". Tyto strategie, které našly své plné uplatněni v komputerových a televizních interaktivních hrách, předznamenal československý „kino-aulomat" na mpntrealské výstavě EXPO 68. Jeho představeni Člověk a jeria dúm (J. Roháč, R Činčera) dávalo divákům možnost, aby spolurozhodoval o tom, jak se hrdina zachová v klíčových situacích, a tedy jak se bude příběh odvíjet. 6. Postmoderni koncept kultury vstupuje na scénu Jisté prvky, momenty a strategie obsažené v nových uměleckých dílech se dostávaly také do více nebo méně výrazné opozice ke konceptu moderního čí avantgardního uměni. Teprve s desetiletým až dvacetiletým časovým odstupem začínalo být zřejmé, žs některé změny, k nimž docházelo ad konce padesátých let, nejsou dilči nebo okrajové, ale působi globálně, anebo že dokonce radikálně narušuji některé avantgardní, popř. moderní či modernistické principy. Postupné se ukazovalo, že změny, které se nezřetelněji prosazovaly v oblasti uméní. jsou projevem mnohem obecnějších procesu, narušujících starý koncept poznáni a věděni a vytvářejících koncept nový Tyto změny zasahovaly totiž jak oblast uměni, tak védy, a prosazovaly se rovněž v ekonomice, organizaci společenského života, politice a vývojových perspektivách a životních orientacích.131 Tyto změny současné staré, dosud vládnoucí paradigma narušovaly a antikvo vajy a nové formulovaly a definovaly. Při komparaci těchto nových. konstruktů se ukazuje, že vývojové změny ohrožuji, relativizuji anebo dokonce potírají některé principy a postuláty euroamerické kultury - racionalitu, rád svéta, univerzalitu, kulturní nadřazenost, sebevědomí a důstojnost člověka, tzn. „hodnoty" do té doby spolehlivě integrované anticko-křesťanskou tradici. Současně se ukazuje, že jine změny naopak měly charakter návaznosti na modernitu, modernu či avantgardu, že představovaly důsledně rozvinuti potencionalit obsažených v daných výchozích konceptech. Odtud se pak odvíjejí směry teoretické reflexe. -'L Proměny kulturního paradigmatu přinesly ve všech základních oblastech lidské duchovni aktivity (ale předevšim ve filosofickém, uměnověd-ném. společenskovědním a přírodovědném myšleni) mohutnou vlnu teoretické sebereflexe, která usiluje o revizi jednotlivých standardizovaných představ a poznatků o světě i celkovém charakteru lidského věděni. Tyto proměny jsou spojovaný s krizi evropské racionality a komunikace, s diskreditací společenských emancipačnich projektů (meta-přiběhů, meta-naraci)3" a vznikem tzv. postindustnálni společnosti.'31 Teprve v tomto kontextu se začínají projevovat nejhlubši kořeny současné krize - konflikl (problematické a epizodické) tvořivosti antropocentrické kultury a (skryté) tvořivosli Země, tzn. konflikt hostujícího subsystému v systému biosféry, která se představuje jako látkové, energeticky a informačně jednotný ekosystém Země a nedělitelný organismus planetárního života."' V oblasti techniky jsou proměny industriálni společnosti ve společnost postindustnálni mj. provázeny a podmíněny elektronizaci a komputerizaci společenského života (např. výroby, marketingu, bankovnictví, školství, výzkumu, voienstvi, zábavy) a s nimi spjatými komunikačními systémy a vznikem nového trhu s informacemi (satelitní televizní vysílaní, computerové sítě, databanky, teletext, elektronická pošta, informační dálnice typu Internet, mobilní telefony nebo elektronické nosiče informaci - videokazety, CD ROM, diskety...). V oblasti veřejného života jsou tyto proměny signalizovány mj. vznikem nového typu managementu, technologii, bankovnictví a trhu.3" vznikem nových náboženských hnuti a sekt, ekologickými aktivitami, feminismem, popř. aktivízaci a vstupem mládeže (hippies, evropské levicové skupiny...) a společenských minorit (fyzicky postižení, občané vyššího veku, homosexuálové...), národnostních menšin a diskriminovaných etnik na politickou scénu. Dalšim významným projevem těchto změn je tentokrát již soustavnější a cílevědomější přejímáni podnětů a inspiraci z dosud málo využívaných domácích anebo vzdálených zdrojů, jakými je esoterika, mystická meditace, buddhismus, taoismus, orientální (alternativní) medicína apod."' Projevy této „nové kultury", které jsou prijímaný s nadšením, ale také s rozpaky, neochotou anebo dokonce s odporem, bývají souhrnně spojovaný s etymologicky poněkud zavádějícími výrazy „postmodernismus", „postmoderna", „post-modernita", „postmoderni kultura (uměni, filosofie, věda, věděni)" či „postmoderni doba". Zmíněné výrazy se staly od konce padesátých zejména díky tzv. americké literární diskusi (I. Howe, H. Levin. L. Fiedler, 5. Sontagová, J. Barth) a rozvoji francouzského filosofického myšleni (F. Lyotard, M. Foucault, J. Derrida) v sedmdesátých letech módními a v posledních patnácti letech rovněž klasifikačními terminy. Diskuse zasáhla také oblast architektury, kde byly problémy „postmodernismu" formulovány značné vyhroceně (R. Ventturi, Ch. Jencks, H Klotz). Vzhledem k dosud nevyčerpané iniciativě výtvarne avantgardy se daný koncept jen obtížně uplatňuje ve výtvarném uměni; to je také důvod, proč někteří autoři použivaji raději termin transavantgarda.'51 Postmodernismus se se zpožděním uplatňuje ve filmovém uméni,;" které se v současné době - zejména zásluhou dél □ . Lynche (film Blue Velvet, 1986, lelevizni sena! Twin Peaks. 1989-1991) anebo Q. Tarantina (Pulp Fiction, 1994) - dostává do centra post-modernistické aktivity. Dané terminy maji vyjádřit nové klima a nové hodnoty euroamerické kultury, v některých projevech, jejichž provokativnost si nezadá s nejod-važnějšimi manifesty avantgardy, označuji nové kulturní paradigma, ohlašující start nové epochy v lidské historii. 7. „Obrat k jazyku" jako cesta k paradigmatu postmorlerního umění Pojmový obsah terminů „postmodernismus", .postmoderna" apod. je obvykle vymezován ve vzlahu k dějinám daných výrazů."' Mnohem perspektivnější cestu nabízejí pokusy, v nichž se vymezovaní pojmového obsahu těchto terminů děje na ose extrémně zvýšeného zájmu (filosofie i vědy 20, století) o jazyk™ (o základni lidský dorozumívací prostředek a rezervoár věděni), jednak na ose proměn kulturního osvícenského paradigmatu moderny, směřujících v navazující, popř. odlišující se nové, post-moderní paradigma. Oba tyto přístupy jsou propojené, neboť zakládají postmoderni paradigma komunikace (jazyka/řeči), které se vymezuje ve střetu s tradičním paradigmatem filosofie vědomi.30' Jinak řečeno postmoderni koncept kultury a uméni je fundován z pozic (jazykové) komunikace, tradiční koncept kultury a uměni z pozic subjekt-objektového vztahu reprezentace světa v lidském vědomi. Velkým iniciátorem i představitelem „obratu k jazyku", v němž je hledán zaklad myšleni, poznáni i kultury, je M. Heidegger. V jeho dile se koncipuje nová metafyzika, která směruje k originálnímu pojetí jazyka a tvorby.3" Heideggeravo „bytí" („Sein") nemá (jako u starořeckých filosofů) sub-stančni charakter, ale má podobu pohybu, procesu, uskutečňováni. V jeho centru se ocitá myšlení a řeč. Heideggerova „řeč" („Sprache") je forma bytí, ve které a diky které člověk existuje a jako jediné „jsoucno" {„Dasein") rozumí svému byt:. Pravda je (v řeči) skrytým a odhaleným bytím, jemuž naslouchá myšleni.™ Člověk (/ básník) není tvůrcem řeči (/ básně), ale naopak řeč (/ báseň) tvoři člověka a básnika."' „člověk se tváři, jako by byl tvůrcem a mistrem řeči, zatímco je to přece ona, která vládne člověku."3" Neméně inspirativní se stalo dílo pozdního L. Wittgensteina Philosophische Untersuchungen (posmrtné 1953), kde se představuje jazyk nikoli jako metafyzicky fundovaný logický kalkul (tak vnímal autor jazyk ve svém prvním tvůrčím období), ale jako forma života, která má podobu jazykové hry.351 Jazyk již neztotožňuje s myšlením, jež se pak sbližuje se skutečností, ale stává se mu součásti lidského jednání, a to také určuje význam slov. Význam není podle Wittgensteina mierni jazykovou realitou, ale je dán mimojazykové - užitím slov v jazykové hře, pravidly jazykové hry, která určuje kontext, je výrazem shody životů, nikoli shodou s nějakou zobrazovanou skutečnosti, „Význam slova je jeho používáni v jazyku.""' Důsledkem „obratu k jazyku", ve kterém pokračovaly poststrukíuratistické aktivity od počátku šedesátých let (R. Barthes, U. Eco, J. Lotman), je sémiotizace kultury. Časoprostorově vymezený kulturní život je vnímán jako otevřená série „textů" setkávající se s jinými, otevřenými „texty" minulosti a produkující dalši otevřené „texty".3" Podstatné je. že význam těchto „textů" není dán reprezentaci nějakých objektů mimo jazyk (to je pozice logického pozitivismu, popř, štrukturalistické lingvistiky), ale že se děje v procesu komunikace jako jazykové hry, popř. komunikativního jednáni, jež se pokouši postihnout rada moderních myslitelů3" a souhrnně popsat mladá vědecká disciplína pragmatika.5" To má za následek, že v uměleckém dorozumíváni se snižuje role autora - ten je pouze tvůrcem „textů"-fragmentů, a naopak mění se role konzumenta uméni z pozice více nebo méně citlivého přijímače uměleckých informaci na ko-producenta, na němž závisí, zdali a jak bude umělecké dílo uskutečněno, tzn. pozvednuto na úroveň vědomí a zde do-tvořeno. Symbolem postmoderni kultury se stává koláž anebo mnohonásobný paiímpsest. v němž se doplňuje, střetává a překrývá několik jazyků (kódů). Tuto skutečnost dovedl do krajnich důsledků J. Derrida, zakladatel jednoho z nejkontroverznéj-šich postmoderních přístupů ke svétu - dekon-strukce."" Základní kategorii jeho leoretické koncepce je „psaní" („écriture"), uskutečňující se prostřednictvím „písemných znaků" („gramme"). Podle Derridy „psáni", které ie stejně staré jako vynalez fonetického písma a které je jedním ze jmen pro „dekonsínjkcí". ma podobu neukončeného procesu, děni; je založeno na komunikaci -představuje osvojeni si struktury popisovaného, přičemž „popisovane je v psaní rekonstruováno, stava se novou-věci s odlišnou strukturou',"" DISKUSE K obdobným důsledkům dochází také při čteni Interpretaci textu proto nelze redukovat na jeden výklad, ale naopak je nutné respektovat „rozdíly" („différence"), jež vznikají a projevuji se jako konflikty mezí různým čtením téhož díla. Jazyk j/řeč/pismo) v komunikaci se v postmo-demich konceptech jeví' jako kiió k lidské tvorivosti, a tedy i k jejímu vrcholnému výtvoru - ke kultuře a jejím dějinám. Duchovni hodnoty, jimiž je kultura korunována, jsou vždy spjaty se smyslově názornými formami, jejich základním existenčním prostorem a předpokladem je však jazyk. Podle těchto konceptů hodnoty nemohou vznikat mimo paradigmata, jež vznikla pomocí slov ve védami človéka. 8. Spory o charakter postmoderní tvorby Podle široce rozšířeného presvedčení posf-maderniamus nemá systémový charakter, takže spiše než její paradigma lze vyjádřit - na ose výčtu - její syntagmatický rozměr. Přesto nejsou vzácné pokusy usilujici o postižení jejího paradigmatického charakteru.*" Pro postmodernismus v oblasti uměni je (vedle již uvedených atributů, jakými je stíráni hranic mezí vysokým a nízkým, orientace na masového konzumenta, přijeti diktátu trhu, hra, koláž, eklekticismus, inspirace vzdálenými kulturními zdroji a oblastmi, princip několikerého kódováni, otevřenost interpretacím) charakteristické prostupováni, ne-li rušení druhových a žánrových hranic. Např, Mappiethorpovo esteiizování iabuizova-ných námětů vede k hlubokým průnikům fotografického uměni do teritoria pornografie. Část jeho tvorby svou lascivností vyvolává prudké, negativní reakce, a tedy skandály a zpětně masový zájem. U řady jeho fotografii nahých či poloobnaženych lidských těl (napr. u fotografie Marty and Veronica, 1982) je konzument nucan rozhodovat, zdali konkrétni dílo spadá do oblastí braku anebo je akceptovatelné novým konceptem uméní. Programový žánrový synkretismus postmoderny, otevírající éru mutantů a neuzavřených forem, představuje na úrovni televizní komunikace např. grazing (rychlé přepínáni kanálů prostřednictvím dálkového ovladače), který nabízí montáž celku, umožňujíc: sledovat několik různorodých programů. Mtx(ováni) značné odlišných hudebních prvků a inspiraci {z oblasti vážné hudby, jazzu, rocku i folklóru) a zvukových efektů je charakteristické pro nejvyspělejši tvůrce „nove" populární hudby. Extrémni podobu žánrového synkretismu lze nalézt např. v dvojalbu Captaina Beefhearta Trout Mask Replica (1969), v současné době např. v nahrávkách islandské zpěvačky Bjork {Debut, 1993, Post, 1995). Postmoderní díla jsou žánrové nékolikaúrov-ňová. Ecův román II nome delta rosa (1980) lze kupr. vnímat jako memoárovou literaturu - skutečný denik sfředověkého mnicha, popř. jako jeho beletrizovanou rekonstrukci vzniklou na základě autorových čtenářských poznámek a výpisků ze ztraceného, knižně vydaného originálního deniku, ale také jako krásnou literaturu -výpověď stylizovanou do formy deníku; lze jej považovat rovněž za detektivní příběh sledující záhadu několika tajemných vražd, ale také za nábožensko-politicko-hístorický román, za dobrodružný historický anebo za psychologicko-historický román. Ecovo dílo má zřetelné rysy žánru iniciačního románu (románu zasvěceni), kde mladíka Adsona z Melku uvádí do tajemství života zkušený Vilém z Baskervitlu. Je to současně i alegorický román pojednávající o aktuálním problému - o (náboženském čí politickém) fanatismu a toleranci. Je to filosoficko-teologická úvaha o podstatě světa. Lze jej přijmout rovněž jako sémiotický traktát o funkcích znaků v lidském světě, v némž Eco popularizuje své odborné názory. Vzhledem k použite technice jde také o koláž starověkých, středověkých i novodobých textů, plnicí roli mspiromatu. Na Ecově romanu, ale také na desítkách jiných projektů, např. na filmu režiséra R. Zemeckise forrest Gumo (1994), ve kterém jsou dějiny USA nahlíženy očima vypravěče s 10 75 a ve kterém herec-hiavní hrdina je vkomponován do historie, do autentických dokumentárních snímků, je možné demonstrovat stíráni hranic mezi realitou a fikci a tendence k mystifikaci, završené v konceptu tzv, počítačové, virtuální reality, K dalším podstatným, distinktivnim rysům postmodemícli dél patří ironie a sebeironie, které jsou součásti postmoderní hry autora s recipientem; ta zřejmě vyvažuje autorovu závislost na poptávce trhu i jeho bezmocnost vůči recipientské interpretační aktivitě. Zatímco moderna vyjadřuje odmítnuti minulosti, postmoderna se k minulosti vraci, jenže s ironickou nadsázkou. Jde o ironii, často využívající postupů parodie, a mystifikace, které se - jak ukazuje např. činnost Divadla Járy Cimrmanna, odhalující dílo fiktivního českého génia - projevuji nejen ve vztahu k historii, a tudíž k tématu, ale také ve vztahu k čtenáři, hrdinovi, vypravěči i k osobě autora dila. V postmoderním románě Nesmrtelnost (Brno 1993) spojuje Iv). Kundera příběhy fiktivních i historických postav. Jeho vypraveni je natolik důmyslné, že je nesnadné odhalit hraníce obou svétů. ironii historických osudů a ironické pohráváni si s fakty. Podstatným důsledkem těchto strategii je rušení časových souvislostí a distanci mezi časovými rovinami (u Kundery např. spolu rozmlouvá J. W. Goethe a E. Herninqway), mezi časem autora, časem tématu a časem recipienta čili mezi mezi minulostí a přítomnosti. Svébytný koncept časoprostoru buduje cyber-punk, který je syntézou komunikačních strategií punku jako cynismu, vyrůstajícího z ekologickéhy pesimistického pohledu na budoucnost, a kontextů, které vytvářejí nový existěnciálni prostor -virtuální realitu. Za zakladatelské dilo cyber-punku, přerůstajícího v masové kultovní kulturní hnuti, je pokfádán román Neuromancer (19B4) W. Gibsona. Cyberpunk se pokouši o predikci a artikulaci „blízké" budoucnosti, kdy základním komunikačním prostředím jsou počítačové sítě a kdy si movití jednotlivci mohou nechat podle přáni upravit své tělo a své smysly. Kyberprostor je v cyberpunkových dílech vymezován jako ráj nových lidi, žijících na hranici mezi strojem a živým organismem. Chafaktehstickým rysem cyberpunku je „higtv tech primitivism", který vede ke stíráni hranic mezi morálkou a amorálnosti. Cyberpunkové strategie jsou založeny jednak na rozporu mezi technickou vyspělosti společnosti, kde se již běžnými praktikami staly transplantace orgánů, technické implantace, genetické chirurgické změny kódu DNA a nervové nastavování, a devastaci životního prostředí, jednak na rozporu mezi nulovými morálními a nadprůměrnými mentálními schopnostmi supermanů ovládajících kyberprostor. 9. Perspektivy i úskalí postmodernismu v teorii umění Termíny „postmodernismus", „postmoderna" nebo „postmodernita" označují podle okolnosti více nebo méně vyhraněné a zdůvodněné teoretické koncepty, formy myšleni, realitu umělecké tvorby, umělecké programy anebo dokonce životni postoje. Jsou zaklinadlem tvůrců, symbolem pro hodnotový a etický relativismus i evangeliem tolerance a kooperující plurality. S jejich pomoci se vytváří koncept nového věděni, ale také se zakrývá neznalost a hlubší pochopeni vývojových souvislosti. Tyto terminy se stávají mj. synonymem nejen pronikavého moderního, ale i povrchního módního pojetí světa, dostávají se do role nejen seriózního, ale také účelového kritéria při hodnoceni lidských činnosti, společenských jevů a uměleckých dé), jsou chápany nejen jako přirozený důsledek a projev změn, jimiž euroamericka kulturní oblast prochází, a tudíž jako vývojová perspektiva, ale také jsou interpretovány jako zatra-cenihodná skutečnost, jako zásadní prohřešek vůči evropské tradici a směrům jejího vývoje Postmodernismus jako tendence, která se prosazuje v současném moderním euroameric-kem myšleni a umění, přesahuje do jiných kulturních oblasti."1 Postmodernismus s sebou přináší řadu naléhavých otázek a problémů, týkajících se teorie uměni. Bez ohledu na skutečnost, zdali této tendenci je anebo neni přiznávána způsobilost rozrůst se do podoby filosofického, popř. uméno-védného proudu, směru či dokonce školy, její charakteristickou vlastnosti je rezignace na možnost dospět k univerzalistickému teoretickému konceptu světa. popř. uměni. Jeho programovým heslem je naopak partikularismus, pluralita a tolerance, tzn. směřováni k odlišnosti, členitosti a variabilnosti teoretických konceptů umění, které bere zřetel ke kontextovosti, metatextovosti a procesuálnosti uměleckého dorozumívání. Tyta principy při radikálním domýšleni, tak jak je nabízí např. Ř. florty, jeden z nejoriginálněišich současných amerických filosofů, vedou k podstatnému narušeni paradigmatu anticko-křesfan-ské kultury. V této verzi světa objektivita a hodnoty včetně pravdy jsou považovány za komplimenty, které člověk poskytuje svým vírám, takže lze s nimi počítat pouze jako s výsledkem lidské solidarity a konsensu."" Z řečeného mj. vyplývá, že hodnoty v postmoderním konceptu svéta neni možné vybudovat na epistemologickém ani metafyzickém základě (svět je vůči lidským hodnotám lhostejný), ale pouze na základe etickém, . 1 v těchto podmínkách se postmodernismus jeví jako pokus o smířeni rozporů a nedorozuměni, které s sebou od pradávna jako Kainovo znamení nesla jednoznačnost a limitovanost umé-novédných teorii a nevyčerpatelnost a neohrani-čenost umělecké tvorby a jejich interpretaci. Postmodernismus individualizuje teorii, aby zvětšil svou šanci přiblížit se umělecké tvorbě. Individualizace uměnovědněho myšleni má však za následek nejen sympatické sblíženi uměnovědné teorie a umělecké praxe, ale také znamená trvalé ohrožení, ne-li autodeslrukci teoretického myšleni. Individualizace, partikulace, pluralita a tolerance jsou rodová znamení postmodernismu, mohou ovšem vést - v rámci mechanicky pojatého multikulturalismu - také k destrukci tradice jako instituce, která střeží nejcennější společný majetek: systém hodnot dane kulturní oblasti.'1 Jiři Pavelka POZNÁMKY 1) Tato studie byla napsána v roce 1996. Ponechávám ji beze změn, neboť dosud vyjadřuje múj pohled na danou problematiku Od té doby jsem se ovšem postmodernismem zabýval v některých svých pracích (zájmena v knihách; O růži. Tibeťanech a postmodernismu. Bonus A, Brno 1997, a Předpoklady literárního dorozumíváni. Masarykova univerzita, fakulta filozofická, Brno 1998), takže nékiere problémy, které zde odkrývám, vnímám již v odlišných kontextech. 2) IMedoma. Petr: Obraz svéta. In: Bulletin Moravské galerie, 1991. i. 47. s. 72 - 74; Kroupa, Jiří: Diskuse o postmoderna. In: tamtéž, 1992. č. 48. s. 90-95; Kroupa, Ji/i: Diskuse o postmoderně In: tamtéž, 199S, č. St. s.125-129; Sedlař. Jaroslav: Poetika postavanrgardy. In: tamtéž. 1995. č. 51. s. 114- 124. 31 Srov. Gombnch, Ernst Hans: Příběh uměni. Odeon, Praha 1992. 4) Přinejmenším od dob francouzské revoluce se ..krize" stává jedním ze základních poimů historické a umé-novědne reflexe tsrov. sborník Pojem knze v dnešním myšleni. Filosofický ustav ČSAV. Praha 1992J. 5) Výraz (umělecká) avantgarda chápu tradičně ja^o kulturní období či široký umělecký proud na evropském (a sporadicky a okraiově na amenckěm) kontinentu od desátých let do poloviny třicátých let 20. století. 6) Výraz moderna chápu v u2šim slova smyslu tako umělecký proud či kultúrni obdobi i evropské kultúrni oblasti od poloviny 19. do počátku 20- stolen DISKUSE New York - World Trade Centrum, foto Jiří Pavelka 7) Srov. Gödel, Kurt: Über formal unentschuldbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme. Monatshefte für Mathematik und Physik, 38, 1931, s. 173-198. 8) Sr« Bachelard, Gaston: Poetika priestoru Slovenský spisovateľ, Bratislava 1990. 9) Srov. Popper. Kart Raimund: Bída historismu. ISE, Praha 1994. 10) Srov. Hiršal, Josef - Grögerovä, Bohumila: Siovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století. Československý spisovatel, Praha 1967. !1) Na těchto vývojových změnách maji zásluhu take nékteři představitelé avantgardy - ti. kteři s4 udrželi vývojovou iniciativu (ve výtvarném uměni napr. P. Picasso, v architektuře Le Corbusier), i ti, jejichž tvorba po roce 1945 znamenala spiše prodlouženi a rozvíjení avantgardních konceptů uměni. 12) Srov. Kuhn, Thomas Samuel: Struktura vedeckých revolúcii. Pravda, Bratistava 1982. 13) Srov. Foucautt, Michael: Slová a veci- Archeológia humanitných vied. Pravda. Bratislava 1937. 14) Sondou do evropského konceptu racionality byla Foucaultova studie Dějiny šílenství (Hledáni historických kořenů pojmu duševní choroby. Nakladatelství Lidové noviny. Praha 1994: orig. 1961), ve které se autor snaží zjistil. kdy a proč zanikl dialog mezi rozu- mem a hlasy mentálně postižených, tzn, kdy a proč vznikla diskriminující situace, vrcholící monologem rozumu cíli reči psychiatrie o šílenství, zatímco „zkušenost šílenství míči v klidu věděni" (s. 8V 15) To je případ i těch avantgardních směrů, které Qako napr, proletárske uměni, poetismus nebo kubotuturismus) proklamovaly koncept uměni pro široké masy. 16) Rnkielkraut, Alain: Destrukce myšleni Esej. Atlantis, Brno 1993, s. 72. 17) Za prvky „nové" architektury R. Ventun označuje disharmonii, protiklad, dynamiku, napětí, víceúčelovost, expresivnost, kombinaci stylů. 18) Srov. Vágner, Ivan. Svět postmodernich her. H&H, Jinočany 1995. 19) Srov. Tondi, Ladislav: Věda, technika a společnost. Soudobé tendence a transformace vzájemných vazeb. Rlosofia, nakladatelství Filosofického ústavu AV ČR, Praha 1994: Človek v moderních védách. Filosofický ustav ČSAV, Praha 1992. 20) Teoretikově postmoderny obvykle používali výrazu moderna v širším významu modernita. Podle J.-F. Lyotarda (La conditíon postmoderně. Paris 1979) se potenci ona lity modemy naplňují v postmoderně. W Weisch, který se hlasí k Lyotardovu konceptu a který za předchůdce postmocermho pluralitního myšleni považuje 3. Pascala a F Nietzscheho. proto mohl naši současnost pokládat za posi- moderni modemu (Unsere postmoderně. Weinheírn 1991: čes. překl. 1994). Charakter návaznosti na modernitu, modernu či avantgardu zdůrazňuje napr. také koncept H. Klotze, který postmodernu oznaóuie za druhou modernu, tzn. modernu obohacenou o postmodemi zkušenosti (Kunst in 20. Jahrhundert. Modeme-Postmoderne - Zweite-Moderne. Můnchen 1994). J. Habermas naopak předpokládá, že moderna nedospěla do stádia, který by opravňoval vznik nového pojmenovaní; postmoderna je tedy pro ného „nedokončený projekt" (srov. Habermasúv projev Die Modeme - ein unvollendetes Projekt z roku 1980, uveřejněný in: Kleine polítischen Schriften [-IV. Frankfurt am M. 1981, s. 444-464), Stoupencem odlišného konceptu se stal U. Eco, který v studii Postille a II nome della rosa (1934. překl. Poznámky ke „Jménu niže". Světová literatura, 31, 1986, č. 2, s. 227-241) vymezuje moderní uméní {popř. avantgardu) a postmodemi uměni (popř. postmodernost) jako metahistorické kategorie; domnívá se, že každá doba má své moderní a postmodemi uměni: moderní uměni předchozí stav vývoje umění zamítá, ve jménu ideálu nového se distancuje od histone, postmodemi uměni se naopak k histoni - ovšem s ironickým odstupem - hlási. 21) J.-F. Lyotard, kličova postava reflektujici proměny kulturního paradigmatu v šedesátých a sedmdesátých letech, uvadi v teto souvislosti „kresťansky příběh o vykoupeni Adamovy viny láskou, osvícenský přibéh osvobozeni z nevedomosti a otroctví' pomoci věděni a rovnosti, spekulativní příběh realizace univerzální Ideje dialektikou konkrétního, marxistický přibéh osvobozeni od vykořisťováni a zcizeni skrze zespolečténšténi práce, kapitalistický příběh osvobozeni od chudoby dík technickému a průmyslovému vývoji." (Lyotard, Jean-Francois: O postmodernismu. Postmoderno vysvětlované dětem. Postmoderni situace. Filosofický ústav AVČR, Praha 1993, s. 34, orig. 1986.) 22) Termín „postihdustriální společnost", i když byl poprvé použit již v roce 1958 americkým sociologem D. Riesmanem, se prosadil až na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zásluhou práce A. Touraina La société post-industrialle (Paris 1969) a D. Bella A Coming of Post-lndustrial Society (New York 1973), 23) Viz Smajs, Joseí: Ohrožená kultura. „Zvláštní vydáni...", Brno 1995, s. 39-60. 24) Tyto proměny v ekonomice lze charakterizovat jako přechod od „fordovské modernity" k „flexibilní post-modemitě" (viz Harvey, David: The Condition of Postmodernity (An Enquiry into tne Origins oí Cultural Change. Basil Blackwell, Cambridge, Ma. 1989, s. 339-342). 25} Napr. F. Capra v knize The Tao oí Physics (1975; srov. Tao fyziky. Gardenia, Bratislava 1992) srovnal a nafezl paraleiy mezi závěry, k nimž dospěla východní mystická meditace a moderní kvantová fyzika 20. století. 26) Termín transavantgarda vytvoril v roce 1980 italský historik uměni A. B. Oliva (La Transavantguardia ifa-liana. Miláno 1980). 17) Ještě v polovině šedesátých let si řada historiků filmu klade otázku, zdali existuje „moderní film". Ta je případ i U. Gregora a E. Palatase, kteří ve své knize Geschichte des modernen Films (Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1965) počátek éry moderního filmu datují do roku 1940. 28) Jeden z prvních pokusů o zmapování historie výrazu a pojmu „postmodernismus" podal M. Köhler ve studii Posmodemismus: ein begriffsgeschichtlicher Überblick (Amenkastuďiers, 1977, č. 1, s. 8-18). Srov, dále Welsch, Wolfgang: Postmoderna - pluralita jako etická a politická hodnota. KLP - Koniasch Latin Press. Praha 1993; Hubik. Stanislav: Postmoderni kultura. Úvod do problematiky. Mladé Uměni K Lidem, Qlomosic 1991. 29) „Obrat k jazyku" vyjadřuje zejména Strukturalismus, analytická filosofie (logický positřvismus), filosofie jazyka a zčásti i fenomenologie, harmeneutika a pragmatika. 30) Hubik, Stanislav: K postmodernismu obratem k jazyku. Albert, Boskovice 1994, s. 17. 31) Vrz Biemel, Walter Martin Heidegger. Mladá fronta, Praha 1995, s. 167-199. 32) Srov. Heidegger, Martin: O pravdě a Bytí. Mladá fronta, Praha 1971 (dvojjazyčné vyd., orig. 1943). 33) Srov. Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. In: H., M.: Holzwege. Frankfurt am Main 1950 (čes. Zrozeni uměieckého dila. Orientace, 3, 1966, č. 5. s. 53-62, č. 6, s. 75-83, Orientace, 4, 1969, č. 1, s. 34-94; vznik orig. 1935-1936). 34) Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk. ISE, Praha 1993, s. 81 (dvojjazyčné vyd.. orig. 1954). 35) Víz Wittgenstein, Ludwig: Filozofické skúmania. Pravda, Bratislava 1979, s. 28 a 32. 36) Tamtéž, s. 42. 37) Srovr Eco, Umberto; Opera aperta. Bompiani, Miláno 1962. 38) Srov. Habermas, Jürgen: Theorie des kommunikativen Handelns. Band I. Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung. Band II. Zur Kritik der funWionalisfischen Vernunft. Suhrkamp Vertag, Frankfurt am Main 1981.. 39) Srov. Schmidt, Siegfried J.: Pragmatik. Bd. I. Beiträge zur Erforschung der sprachlichen Kommunikation. Wilhelm Fink, München 1974; Levinson, Stephen C: Pragmatics. Cambridge University Press, Camridge, New York, Melbourne 1983. t 40) Srov. Anderson, Dany J.: Deconstruction ln Sfc { Atkins, G. Douglas - Morrow, Laura (ed ) ! Contemporary Literary Theory. The University of Massachu-setts Press, Amherst 1989 V češtině je přístupný zejména výbor z práci J. Derridy Texty • k dekonstrukci (Práce z iet 1967-72. Archa Bratislava 1993). ' \ 41) Procházka, Martin: Dekonstrukce jako poststruktu- !-ralistický proud v angloamerické literární teorii H Česká literatura, 39, 1991, č. 6, s. 486. 42) Srov. Hassan, Ihaty The Culture of Postmoder-nism. In: Theory, Culture and Society, 1985. 2 (3) s. 119-132. ' ľ 43) Napi. japonský umělec Yasumasa Morimura s postmoderni ironickou nadsázkou začleňuje slavná malířská dila do nových kontextů - na Rembrantové obrazu Anatomická prednáška dr. Nicolaese Tulpa (1632) nahrazuje hlavy všech osmi zobrazených l: postav svým autoportrétem a rozměry obrazu zvef- i suje na formát 2,5x3m. j 44) Srov. Rorty, Richard: Veda ako solidarita. Kontin- i gencia liberámeho spoločenstva. In sb.: Za zrkadlom modemy. Filozofia posledného dvadsaírooa Archa, Bratislava 1991, s. 193-208. 45) Timto směrem se napr. ubírá - jak ukazuje ve sve j knize esejů The Western Canon: The Books and | Schools od Ages (Harcourí Brace, New York 1994) j H. Bloom - muitikulturalismus. pěstovaný na dnes- i nich amerických univerzitách. Být „politicky \ korektní" zde znamená důsledné respektovat partikulární požadavky a postoje utlačovaných minorit (např, žen. černochů, indiánů. Htspanců, orientálních národů, homosexuálů, lesbiček...). Tato politika však vede k cenzurováni nekorektních ..mrtvých bitých evropských mužů" („D. W. E. M." - Dead White European Males), ztrátě kulturního povědomí, a tudiž k sterilitě bádáni a k analfabetismu , čtenářské obce.