Téma č. 5
Konstrukční principy kultury a umění II
Pavelka, Jiří: Antropocentrismus a pojetí „chaosu" a „řádu". In Nosek, Jiří, ed.: Chaos, věda a filosofie. Filosofia, Praha 1999, s. 181-198.
Graham, Gordon: Filosofie umění. Brno : Barrister&Principal, 2001, s. 201-238.
Jiří Pavelka: Epochy a proudy, s. 1-43. WzTéma č. 4.
Pavelka, Jiří: O poznání, hodnotách a konceptu postmodernismu. Několik poznámek ke změnám paradigmatu euroamerické kultury v letech 1930-1995. Bulletin Moravské galerie v Brně 55, 1999, s. 168-173. K/zTéma č. 12.
ANTROPOCENTRISMUS A POJETÍ „CHAOSU" A „ŘÁDU"
Jiří PAVELKA
Poznatky lingvistické antropologie, postmoderně orientovaných teorií kultury, výsledky bádání představitelů tzv. sociálně konstmk-cionistického hnutí1 i poznatky teorií lidského dorozumíváni', založených na pragmaiicko-komunikačním přístupu ke světu,' upozorňují na agresivitu a nekritickou sebestřednost lidského druhu při pokusech interpretovat univerzum a přetvářet své životní prostředí. Tato agresivita a nekritická sebestřednost se projevuje ve všech sférách lidského bytí jako antropocentrismus. Antropocentrismus poznamenává mentální, dorozumívací i sociální jednání člověka. V následující úvaze se zabývám problémem vztahu mezi antropocentrismem a poznáním, k němuž dospé! antický svět, a otázkou, do jaké míry antropocentrismus poznamenal pojetí chaosu a řádu, tak je zachycují zejména mytické kosmogonické příběhy starého Řecka, popř. jiných starověkých kulturních oblastí.3
*    ■ * *
Antropocentrismus4 představuje klíčovou kategorii ve všech známých a dostupných vývojově iniciačních kulturních oblastech,5 anebo - jinak řečeno - základní, obecný konstrukční princip paradigmatických systémů lidské kultury.*1 Antropocentrismus se prosazuje v prvé řadě jako projev víry člověka v hlubší opodstatnění své vlastní existence, projev jeho důvěry ve své poznávací schopnosti a současně jako projev jeho narcisistní zahleděnosti do sebe samotného. Strategie a formy antropocentrismu se v jednotlivých kulturních oblastech přirozeně různí a mění se rovněž v rámci jednotlivých kulturních oblastí v průběhu historického vývoje.
Antropocentrismus tvoří pihT-svorník staveb označovaných termínem koncepty světa.1 A to i v oblastech, kde antropocentrismus je -
18J
Jih' Pavelka
Aiuroptiveiuri.siints ct pojdi „cliao.tu" a „iiulu
na rozdíl (id anticko-kře.sťanské kulturní' oblasti - mnohem méně sebevědomý a agresivní.'* V oblasti poznávání a vědění se antropocentrismus projevuje často nereflektované. Nereflektovanou formou antropocentrismu jsou např. světové mytologie, ve kterých božský svět lze chápat jako projekcí (zrcadlový obraz) pozemského lidského světa. Antropocentristicky fundované jsou rovněž koncepty metafyziky a „vědecké" přírodovědné teorie, pokud principy a normy lidského světa aplikují na celé univerzum anebo pokud v nich nacházejí podstatu univerza. Reflektovaný antropocentrismus se v dějinách myšlení objevuje méně často, ale nikoli vzácně. Obvykle směřuje ke gnozeologickému relativismu, i když jej může provázet značné sebevědomí, ne-lí pýcha, jak dokládá např. Prótagorovo tvrzení, že „Člověk je míra všech věcí: jsoucích, že jsou; nejsoucích, že nejsou.^
Charakteristickým projevem antropocentrismu v antickém kulturním paradigmatu se stal lingvocentrismus. Tato tendence se projevuje ve všech známých lidských kulturách. Jak doložily výzkumy lingvistické antropologie, pilířem, svorníkem či krystalizačním centrem jednotlivých kultur jsou slovo a jazyk. Výrazem lingvocentrické agresivity je (často zamlčený) předpoklad, podle něhož člověk přisuzuje existenci pouze tomu, co si umí představit, anebo pouze tomu, co dokáže pomocí slov a jazyka vyjádřit. V jazykovém dorozumívání dosahuje antropocentrická agresivita člověka vůči systému jeho životního prostředí svého vrcholu. V tomto ohledu lingvocentrismus (slovo a jazyk) ovlivňuje, ne-li přímo buduje obraz mytologického, metafyzického, přírodního i společenského (historického) světa.
Důsledné uplatnění iingvocentrismu vede k poznatku, že slovo (a jazyk) formuje obraz lidského světa již na úrovni smyslového vnímání, neboť člověku napovídá, co může a má vidět, slyšet, hmatat a cítit.1" Toto stanovisko - i když je vyslovili již starořečtí filozofové" - se však důsledně prosazuje až v postmoderních lingvocenlrických konceptech světa:
V antické kultuře má lingvocentrismus specifickou podobu. Starořecký lingvocentrismus nespojuje představu organizačních principů světa bezprostředně se slovem a jazykem, ale s rozumem Či racionalitou,11 takže pro jeho označení je vhodnější výraz logocentrisimis. Slovo a jazyk jsou v antické kulturní oblasti rozumem či racionalitou, i když jsou s nimi také'spjaty, potlačeny, překryty a přehlušeny. Tyto
principy představují sílu. která organizuje zejména starořecký svět, jsou nositelem a výrazem pevného rádu, popř. luir/nonie jako oblíbené antické verze řádu. V této kulturní oblasti nevymezuje hranice lidského světa „logos" jako slovo, ačkoli i tento význam byl s daným výrazem vždy spojován, ale „logos" jako rozum či racionalita.1-1 Hranice racionality jsou zde současně hranicemi existujícího i poznatel-ného světa (univerza), hranice myšlení jsou hranicemi bytí.
O tom, že charakteristickým rysem logocentrismu uplatňujícím se v starořecké kulturní oblasti se stává princip poznatetnosti světa, podávají svá svědectví eposy, hymny, tragédie, díia předních filozofů, představitelů přírodních věd i zakladatelů historiografie. Svět lidský, metafyzický i božský je podle mínění nejvýznamnějších starořeckých myslitelů poznatelný, a to nástroji lidského rozumu, tzn. pomocí principů a pravidel fungování rozumu.
Antická víra v poznatelnost světa není podepírána jen logocentris-mem, ale také dalším centrismem, fundovaným omezenými lidskými potencemi, senzocentrismem. Senzocentrismus, jehož novodobým synonymem se stal výraz „senzualismus", popř. „empirismus", se zakládá na představě, že smysly (anebo - lépe - pouze smysly) mohou podat bezprostřední, nezkreslený, pravdivý obraz světa. Tato nekritická gnozeologická důvěra v lidské smysly umožnila, aby smyslové poznávání a také výroba a umělecká tvorba byly vykládány na principu nápodoby (mimesis) předmětné přírody.
Rozum dokáže dobře sloužil různým pánům, takže může vést ke zcela protichůdným závěrům — nejen ke gnozeologickému optimismu, ale také negativismu. V oblasti teorie poznání rozum zakládá, jak opět dokládají názory starořeckého sofisty Gorgia, také skepsi i n i h i -lismus, tzn. stanovisko, podle něhož svět neexistuje a rovněž není poznatelný.M O tom, že i tento proud filozofického myšlení je antropo-centristickymotivován, svědčí vývoj gnozeologického nihitismu. Ten v konceptech novodobého solipsismu či krajního subjektivního idealismu zcela nepokrytě prezentuje svou antropocentrickou inspiraci.
Diskurs antické racionality vznikal a měnil se podle toho, jak jej formovala zejména starořecká metafyzika, epistemologie, dialektika, logika (sylogistika), rétorika, poetika a gramatika, Rozsáhlý výčet principů a pravidel fungování rozumu přinesly již geniální kompendia Aristotelova, mj. jeho logické spisy, označené shrnujícím názvem
182
183
Jih Pavelka
Organon, a jeho pníce zabývající se jazykem - Rétorika a jen /.části dochovaná Poetika. Tyto principy a tato pravidla se účastní konstruování kosmogonických příběhů .starořecké kulturní oblasti.
*     * *
Kosmogonické příběhy všech známých kulturních oblastí15 jsou velmi názorným výrazem antropocentrické agresivity. Lze předpokládat, že mýty vznikaly v pravěku. „Společným tématem mytologie je přisuzování lidských motivů a emocí ne-lidským živočichům - a dokonce i fyzickým předmětům a silám, jako jsou hory a bouře. Tato tendence k antropoinorfizaci plyne přirozeně z kontextu, v němž se vyvíjelo vědomi.""' Pravěké mytické příběhy měly zřejmě díky ústní tradici dlouhou životnost. Některé z nich, zejména příběhy pojednávající o vzniku světa a člověka nepochybně plynule přecházely z mladších předhistorických období do nejstarších období historických. Nejslarší dochované texty do jisté míry přinášejí také svědectví
0 duchovním klimatu předhistorických lidských společenství. Dokládají, že starověký člověk chápal svět neživé i živé ne-lidské přírody
1 univerzum podle principů lidského svěla. Jinak řečeno, zlidšťoval -personifikoval jej.i'' Na základě těchto postupů si budoval také svůj duchovní svět. Jinak řečeno, přenášel principy antropomorfní symetrie, polarity a dichotomie na svět živé i neživé přírody, svět metafyziky a bohů i svět společenských vztahů a institucí. Staří Řekové tuto logickou operaci ,,přenášení" vymezovali a chápali obecně jako analogii."
Hésiodos pokládaný za arbitra řecké komunity v kosmogonických záležitostech, vysvětluje ve svém básnickém díle O původu bohů (Theogvniá) vznik a fungování světa pomocí antropologických kategorií. Tvrdí, že olympšíí bohové v čele s Diem a jeho sestrou a ženou Hérou byli bytosti zrozené z „manželského" svazku a rovněž jejich rodiče, sourozenci Kronos, v pořadí druhý vládce bohů (vůdce Titánů a Tilánek),1" a Rheía,2" byli přivedeni na svět díky „manželskému" svazku všepíodné bohyně země Gáie a jejího syna boha nebe Urana, tzn. v pořadí prvního vládce bohů a otce Hekatoncheirů, Kyklopň a Titánů a Titánek.
Genealogie více nebo méně antropomorfních starořeckých bohů nemá podobu nekonečné časové posloupnosti, neboť Gáía nebyla již
Antropocentrismu.': u pojetí ..riuwsu" a ..hhhi"
zrozena dvojicí bohů polarizovanou na základe ženského a mužského principu, ale byla zrozena (ovsem nejenom ona) z jakéhosi neidentifikovaného, beztvarého a nenaplněného prostoru."' Tímto prapočátkem -jak tvrdí Hésiodos - byl Chaos.
Hésiodos zřejmě předpokládá také vznik chaosu,2- dále ho ovšem nerozvádí. Bezpohlavní či dvoupohlavní Chaos se nejeví jako vybočení z řady bipolárních opozicí, i když „chaotický" prastav světa se zde vymezuje jako stav bez přívlastků, který umožnil existenci světa. Chaos ve své počáteční 1'ormě nemá trvání; zdá se, že existuje spíše jako potencialita než realita. Tento postup diktovala mytologickým příběhům antická racionalita, podle níž něco může vzniknout z něčeho, a nikoli z ničeho, zatímco podstaty v daném diskursu jsou neměnné a věčné, nemohou vznikat, ani zanikat.21 Chaos v Hésiodově příběhu představoval skutečnost nerozlíšenou a nekontrolovanou. Jako mytologická realita však existoval a vymezoval se vůči protichůdné instituci, která měla podobu antonymické polarity - skutečnosti rozlišené a uspořádané.
Chaos byl v rámci řeckých mytologických příběhů pojímán jako svého druhu božstvo, ale protože nebyl personifikován, nestal se námětem řeckých sochařů. Z Chaosu se zrodilo několik generací bohů a ti pak nerozčleněný prostor rozdělili a uspořádali, takže vznikl kosmos neboli řád.2* Chaos byl příčinou vzniku starořeckých bohů (následek), kteří symbolizovali řád. Chaos tak získal svého protihráče -octl se v opozici vůči řádu jako normotvorné vůli bohů. Tato opozice má podobu antonymické dichotomie, podobně jako instituce biologické reprodukce, daná opozicí „matka" - „dítě". Utvářela se ovšem mimo antonymický vztah mužského a ženského principu."5
Obdobné kosmogonické představy lze objevit také v jiných starověkých mytologických systémech, i když jsou spojovány s jinými akty pojmenování a vznik člověka je zde vykládán odlišnými způsoby. Bohové různých kulturních oblastí, etnik a dob měli sice různá jména a značně odlišná vzezření, jejich demíurgické funkce však byly často podobné. 2(1 „Bohové odstranili chaos a dali světu a člověku jistý řád, jež je nutno zachovávat ve smyslu kultickém i etickém. Hřích je pak porušením tohoto řádu, ať již. vědomým či nevědomým. Každé jeho porušení má za následek vpád sil chaosu a zla, jež se projevují jako různá neštěstí doléhající na člověka. "27 Tento řád zasttipovaly
184
185
Jiří ľa vel ká
Aiitriipocentrismux a pajett ..chaosu" o ..híilu
příkazy, normy a zákony, které se týkaly bohů. přírody i člověka. Člověk se lak rodil do světa obdařeného řádem a současně ohrožovaného chaosem.
Zároveň s matkou země Gáiou byl (z Chaosu) - podle Hésioda -zrozen Erós, bůh lásky, který spojoval rozptýlené prvky chaosu a umožni! tak vznik světa, živých bytostí, bohů, polobohů, lidí i zvířat. Erós byl v procesu tvorby světa nositelem rádu, ale současně i chaosu, neboť způsoboval, že bohové včetně Dia i lidé porušovali zákony. Ve stvořeném světě Erós, i když Spojová! protichůdné póly, naopak často spíše ohrožoval než utvářel řád světa. Tuto roli ostatně Erós, ovšem v depersonifikovaném vydání jako sex a láska, sehrával v moderním světě, z něhož se již antičtí bohové vytratili. Jiným velvyslancem chaosu ve světě racionality byla náhoda.
Zcela standardním úkonem božských institucí bylo rozčlenění prvotního chaotického prostoru (podle principu polární dichotomie) na dvě části - na zemi a nebe a dále na tmu (noc) a světlo (den). Ju-daistický mýtus o stvoření světa obsažený ve Starém zákoně (kniha Genesis, 1-1 i) je v anticko-kresťanské kulturní oblasti notoricky známou skutečností. Zde starozákonní Bůh (Jahve) da! chaosu, tzn. původnímu neidentifikovanému, beztvarému a nenaplněnému prostoru řád v průběhu sedmi dní. „Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi. Země byla pustá a prázdná a nad propastnou tůní byla tma." Již prvního dne „oddálil světlo od tmy. A světlo nazval Bůh dnem a tmu nazval nocí." 28
Starořecká i judaistická kosmogonie vykazuje jisté prvky epigon-ství vůči starším kulturním oblastem předního Východu i vůči starému Egyptu. Nejznámější babylonský epos Enúma etiš, zachovaný v akkudském jazyce a čítající na sto tisíc veršů, zpracovává prastarý mýtus o stvoření světa, o jehož existenci podávají zprávu také zlomky nejstarší dochované světové literatury psané sumerským jazykem, tzn. jazykem, jehož tajemství dosud nebylo zcela uspokojivě odhaleno. Rada odborníků se dokonce domnívá, že toto dílo představuje mladší verzí staršího sumerského eposu, jehož hrdinou byl sumerský bůh větru Enlil.
V Enúma etiš se spojují starší sumerské představy o vzniku světa s novými babylonskými mýty. Na počátku tohoto kosmogonického příběhu stojí, že ještě ve světě chaosu se spojili prastarý Apsú (bůh
podzemního slndkovodního oceánu) a životadárná Tiámal (bohyně slaného moře) a z nich se postupně zrodili - obdobně jako v Hésio-dově díle - další dvojice bohů. Nejdříve Lachmu a Lachamu2y a z nich Anšar a Kišar. Tato třetí generace depersonalizovaných mezopotámskych bohů30 již přivedla na svět známá, tradiční sumerská božstva,3' včetně boha oblohy (Anu) a boha země (Ea).J2 Mezi Apsúem a Tiámatou a jejich potomky došlo ke (generačnímu) konfliktu. Nejdříve Ea zabila Apsúa. Tiámat, která chtěla pomstít smrt svého manžela, se střetla s novým vůdcem mladšího pokolení bohů Mardukem a zahynula jeho rukou. Marduk její tělo rozpůlil a jednu její část vyzdvihl a vytvořil oblohu, z druhé vytvořil řemi; dále „na obloze seskupuje hvězdy a jednotlivá souhvězdí, které jsou podobami a sídly bohů".'* Tento původně lokální, babylonský bůh se dostal do role světatvůrce; v podstatě převzal božské kompetence sumerského Enlila a uzurpoval (obdobně jako později u Řeků Zeus) vládu nad světem.34
Také ve starém Egyptě je tradován příběh, podle něhož na počátku světa bylo vodstvo. V něm se vypráví, že z chaotického pravod-stva (Nún) se zrodila země (bůh země Geb) i bohyně oblohy (Nut), které od sebe oddělil jejich potomek bůh větru (Šu).33 V souvislosti s bájí o Horovi a Sutechovi, která je pokládána za jeden z nejzávaz-nějších textů v dějinách staroegyptského náboženského písemnictví,36 lze objevit poněkud odlišnou genealogii vzniku země a nebe. Podle Plútarchovy interpretace tohoto příběhu „Atum zplodil Sova (prázdno, vzduch) a Tefnut (vlhkost, pak i řád). A ti zase zplodili Geba (zemi) a Nut (nebe)"" V jiném staroegyptském příběhu byl tvůrcem světa sluneční bůh Re, „který stvořil vzduch a vláhu .sám ze sebe, (masturbací). Vzduch a vláha naopak vyprodukovaly zemi a nebe'1.-"1
Také v mnohých dalších kulturních oblastech, včetně starořecké,'19 vznikla představa, že identifikovatelným nerozčleněným, chaotickým počátkem světa je vodní živel. Tak i v upanišadách, pokládaných za první slovesné památky staré Indie výrazně filozofického obsahu, lze objevit obdobné představy. Zde: „Z nekonečného oceánu bytí vyvstal Bruhma, prvorozený a nejpřednější mezi bohy. Z něj vznikl vesmír a on se sta! jeho ochráncem.
Chaos - ať již byl spojován s představou prázdného prostoru, vody anebo jiných živlů - znamenal jednotu, která umožnila vznik svě-
186
187
./tri ľavi'tka
Anirupoccntrismtis a pájeli „i hansu" a „rádu
la. Obdobně tomu bylo také v případě mýtů. podle nichž, svět vznikl z kosmického vejce. Zde představa o původním, dosud nezřetelném, neuspořádaném, chaotickém prapočátku je značně strukturovanější. Vodní živci a kosmické vejce spolu často souvisejí. V staroindické kulturní oblasti se zásluhou souborů veršové i prozaické tvorby náboženského charakteru - véd a dále zejména zásluhou filozofických upanišad a hinduistických učebnic šáster traduje představa, že Brahma, nosíte! řádu, povslal „sám od sebe v prapůvodní záplavě vod. Vložil do nich zlatý zárodek (hiranjagarbha), z něhož vzniklo vejce jasnější než sluneční svil."4> Z tohoto (kosmického) vejce vznikla země a obloha a z oblohy pak slunce.42
Také v podstatně mladší, hinduistické literární památce, v tzv. Mamiově zákoníku (Mánavadharmašátra), přetrvává obdobná představa o vzniku světa. Zde se praví, že na počátku bylo „To, a bylo tmou bez projevení a příznaku"; pak se projevil „vznešený Duch, jenž vzniká sám sebou" a ten stvořil „vejce {...] a v něm se zrodil sám Brahma, praotec světů", který „to vejce rozdělil vedví /.../ A z těch dvou polovin vytvořil nebe a zemi".**
Hinduistická náboženská tradice zakládá podstatně sofistikovanější a také vnitřně členitější koncept světa, než jaký vytvořila starořecká mytologie. Odlišným způsobem je zde také vymezena kategorie chaosu a řádu. Podle této tradice, která vykazuje menší míru antropocentrické agresivity, vesmír nevznikl z chaosu, ale naopak je věčný a hierarchizovaný. Skládá se „z mnoha světil vytvořených z hrubé nebo jemné hmoty, z nichž každý má svůj vlastní vznik, trvání a zánik", takže „vesmír je nekonečným řetězem vznikání a zanikání světů".44 Neosobní silou, která vesmír organizuje, která jej drží pohromadě, je řád a spravedlnost - dharma;45 ta prostupuje univerzum, všechny jeho části, věci, rostliny, živé tvory i člověka, a rovněž je organizačním principem koloběhu životů (sansára). Univerzální kosmický řád je nezničitelný, i když člověk jej některými svými Číny porušuje (za což je trestán strastí) a také v některých částech vesmíru může na čas vzniknout porušení rovnováhy - adharma, tzn. může zde převládnout porušování rádu.
Také v čínské kulturní oblasti se dominantním konstrukčním prvkem světa stává řád. Ten sice vznikl v prostoru chaosu, ale není budován na principu opozice vriČi chaosu. Principy polární dichotomie
se však výrazné prosa/ují v rámci samotné kategorie řádu. V čínské kulturní oblasti např. žije dlouhá tradice, podle níž „Pčhan-ku, prvotní lidská bytost, se narodil ,za časů, kdy Země a Nebe byly ještě chaosem, který se podobal vejci, "Z6 Mýty o stvoření světa jsou však v této kulturní oblasti vzácné. „Obecně se v Číně přijímá (především v taoismu), že svět povstal z chaosu {hun-tun), /.../ když nejprve vznikly obé aktivní prasubstance, respektive síly jin a jang. a bylo stvořeno nebe a země."41 V daném kontextu jin fungovalo jako symbol země, tmy a ženství, zatímco jang jako symbol světla a nebes. Tato polární dichotomie, souhrnně označovaná výrazem tao, představovala nejen stvořitelské síly (univerza), ate stala se rovněž základem řádu světa a člověka.
*     * *
Zřejmě nedůležitějším principem logického prostoru lidské mysli uplatňujícím se v anticko-křesťanské kulturní oblasti je princip dichotomie^ Jde o empiricky motivovaný princip antropomorťního původu, založený na faktu, že v přírodě se lidé (i jiní živočichové) vyskytují v párech (dichotomie), které přivádějí na svět potomstvo. Tyto páry ovšem netvoří dva v zásadě stejní jedinci, ale jedinci tak odliši-telní a rozdílní ve svém vzhledu, ve svých projevech i funkcích, že jejich vztah byl vnímán jako vztah poAarity. Tento princip polarity je mnohdy natolik vyhrocen, že se jeví jako antonymícká polarita.4'"1
Geneticky zakódovaná touha člověka rozumět světu se projevuje jako „vůle ke smyslu"5" dichotomné polárního typu. Polarita a dichotomie tvoří základní klasifikační principy, s jejichž pomocí lidská mysl dodnes člení skutečnosti lidského světa. Jde o logickou operací, která dospěla k pozoruhodným výsledkům ve většině filozofických, humanitních i v řadě přírodních disciplín. Dědictví oné „vůle ke smyslu" dichotomné polárního typu tvoří obvykle pilíře paradigmatu daných disciplín a paradigmatu lidské kultury obecně. Jde např. o relace typu „duch" („idea") a „hmota" („materie") v metafyzice, „pravda" a „nepravda" v epistemologii a (výrokové) logice, „dobro" a „zlo" v etice a v náboženských systémech, „mužský princip" a „ženský princip" v biologii, „obsah" a „forma" v estetice, „duše" („psychika") a „tělo" v psychologii a psychiatrii, „označující" a „označované" v sémiotice, „jazykový systém" a „promluva" v lingvistice,
188
189
J tři Pa válku
Antľii/HHciitľisiHitx a pojmi „ciutoxti" it „nulu
..ovládající" a ..ovládaní" v historii, „nabídka" a ..poptávka" v ekonomii, „mysl" a „mozek" v kognitivních vědách.
Velmi důležitým principem logického prostoru lidské mysli, principem uplatňujícím se od nejstarších dob v antické a později v antic-ko-křesťanské kulturní oblasti, se dále stal princip kauzality, totiž skutečnost, že v řadě po sobě následujících událostí je jedna událost interpretována jako příčina následující události a druhá jako následek předcházející události. U principu kauzality, který se nejednou prosazuje společně s principem polarity a dichotomie, lze rovněž předpokládal antropocentrickou motivaci.
Vznik světa jako takového, ale také vznik jednotlivých událostí lidského světa, tzn. „vznik" něčeho konkrétního a předmětného (ve světě neživé přírody) i duchovního a abstraktního (ve světě metafyzickém či ve světě lidské mysli), vykládají starověcí myslitelé ve většině kosmogonických příběhů jako biologický akt zrození. Jinak řečeno v kosmogonických příbězích je vznik světa vykládán pomocí principu kauzality, tedy jako funkce, kde na jedné straně stojí matka(-příčina) a na druhé straně dítě(-následek), tzn. „zrozený" svět.
Roli pramatky v procesu stvoření světa obvykle nesehrává Matka-země, ale chaos (vodstvo, kosmické vejce...), a do role pradítěte se zde nedostávají bohové, ani svět bohů, přírody či člověka, ale řád, symbolizovaný bohy (země, nebe, větru apod.) či bohem všehomíra. Rád, rodící se z lůna chaosu, přímo utvářel a kontroloval jeden bůh (Jahve, Brahma...) či princip (dharma, tao...), anebo vznikal až v boji bohů (olympští bohové...) či principů (jin a jang...) o vládu nad stvořeným světem.
Pojetí chaosu a řádu v antickém a zřejmě i v starověkém paradig-matickém systému kultury výrazně ovlivňují principy dichotomie, polarity a kauzality, což dokládají nejen mytické kosmogónické příběhy, ale rovněž díla filozofů.Sl „Chaos" a „řád" se v starověkých kosmogonických příbězích stávají antropocentrickou projekcí principů logického prostoru do prostoru kosmického univerza, anebo - řečeno jazykem současných komunikačně pojatých teorií - konstruktem antropocentrického chování člověka.
Chaos, tak jak je vymezován v kosmogonických příbězích, představuje výsledek agresivního, antropologický orientovaného lidského chování. Chaos a rovněž ontologické zakotvení a etické zdůvodnění
řádu světa se jeví jako účelový racionální, autropocaitristický konstrukt, tedy produkt naruce, anebo jako sociální konstrukt, tedy produkt společenského dorozumívání. Chaos i řád se v tomto ohledu stávají argumentem podporujícím/favorizujícím jisté uspořádání společnosti, a nikoli produktem poznání.
Uplatňování principu antonymické, polární dichotomie se ovšem může změnit a často se také mění v antropocentrickou mánii, pokud je tomuto principu přiřčena absolutní platnost.*: Svět není dvouhodnotový, stejně tak jako není dvouhodnotové myšlení, což se ve dvacátém století jen velmi nesměle pokoušejí doložit tzv. neklasické logiky, zejména vícehodnotová, modálni, inluicionistická a deontická logika. Obdobně problematický se jeví princip kauzality. V přírodním anebo společenském světě si lze jen obtížně představit jednosměrný binární kauzální vztah.
Chaos a rád jsou nicméně definovány jako dva protichůdné, polární modely světa, jimiž starověcí myslitelé vyjádřili svou oddanost racionalitě anebo - přesněji - principům, podle nichž byl budován logický prostor zřejmě od doby prvních, pravěkých příběhů. Tato lo-gocentrická orientace se z pozice dnešního vědění jeví jako síla, která deformujícím způsobem zasahovala do oblasti tzv. konceptů světa. V kosmu, v přírodě, v myšlení ani ve společnosti zřejmě nelze předpokládat existenci nějakého čistého, dokonalého „chaosu", tak jak jej popisují mytologické příběhy. Stejně lak jako nelze - s výjimkou umělých, formálních systémů vybudovaných člověkem - předpokládat existenci čistého, ideálního „řádu". Starověcí myslitelé, a nejvyhroceněji Platónova říše idejí, však existenci ideálního řádu (podstat) nejen předpokládali, ale tento řád spojili s etickými a estetickými normami a hodnotami a učinili jej základem a interpretačním klíčem světa.
Tím, že starověké mýty ztrácely postupně svůj posvátný a obřadní význam, tzn. přestaly vstupovat do oblasti ritu, mění se jejich funkce. Mýtus se proměňuje v žánr pohádky a ztrácí svou kosmogonickou hodnotu.1'' Jeho dva hlavní hrdinové - chaos a řád však scénu filozofického, vědeckého ani uměleckého diskursu neopouštějí.
Zásadně odlišným způsobem se vyvíjelo pojetí „chaosu" v nové době. Chaos se stal kategorií, pomocí níž si člověk začal uvědomovat limity svých poznávacích, konslruktérských a kreativních schopností.
190
191
Jiŕí Pavelku
AntmpiH cntľi.siiuo, ci pojetí „chaosu" it .'.řádit
Krize rozumu a univerzálních hodnot, které s sebou historie od dob íinliky několikrát přinesla, ho nutila, aby radikálně měnil své představy o světě a svých vlastních schopnostech. Člověk byl nucen vystřízlivět z antické, popř. renesanční či osvícenské euforie racionality a smiřovat se se skutečností, že jeho poznání nepostihuje chování světa a že v důsledku toho není schopen řídit společnost a ovládat své dějiny.
Také ve 20. století jsme svědky podobného procesu. Objeveny byly dokonce limity racionality v její nejvlastnější sféře působení, v oblasti budování formálních systémů.54 Skepse v lidský rozum se projevovala inj. v tom, že řád se stal skutečností méně atraktivní než chaos. V teoretických reflexích dané doby se postupně dostávaly do cemra zájmu principy a jevy, které dosud byly vnímány jako okrajové - chaos, nahodilost, nesystémovost, neuspořádanost, neurčitost, asymetrie, diskontinuita, disharmonie, paradox a nonsens. Tyto principy a jevy, které se ocitaly mimo prostor antické racionality, se stávají nejen předmětem soustavného zájmu humanitních, ale také příro-dovědních oborů. Sehrávají také klíčovou roli v teorii a praxi nej-vlivnějších a dosud inspirativních uměleckých směrů 20. století -abstraktní malby, dadaismu a surrealismu.
V posledních několika desetiletích dochází k podstatným posunům v oblasti výzkumu chaosu. Člověk začal překračovat bariéry klasické racionality tím, že vytvářel nové interpretace principů a jevů, které do té doby byly pokládány za nahodilé a chaotické. Podstatné změny do duchovního klimatu doby přinesl mj. objev chaotických (podivných) atraktorů, frakiálové geometrie,55 teorie fuzzy množin, teorie chaosu, psychologie vytváření úsudků a strategická studia, kterým se podařilo modelovat a simulovat nelineární jevy a chování dynamických systémů, tzn. systémů, které v průběhu svého trvání mění pravidla svého fungování.w Výsledky a perspektivy těchto oborů jsou ohromující. Vše nasvědčuje tomu, že člověk, který začíná rozumět „chaosu", opět propadá slepé antropocentristické víře ve své racionální potence - há-Že rukavici do tváře lhostejného univerza s více než problematickým tvrzením, že (lidská) racionalita stojí na stejných principech jako univerzum a že se ledy může stát ontologickým základem světa.
Poznámky
1. Za iniciátory a představitele „sociálně koiislmkcionisiického hnulí" jsou označováni Peler L. Berger a Thomas Luckmann, autoři knihy The Sociál Cunsiruction af Reality (Doubleday, New York 1966), a Alfred Schutz, autor knihy On P/ienomenology and Sociál Relations (Chicago University Press, Chicago 1970).
2. Srov. Helbig, Gerhard: Vývoj jazykovědy po roce 1970. Academia, Praha 1991 (orig. Eimvkkhmg der Sprachwissenschaft seit 1970, 1986),
3. Mimo obor dané úvahy ponechávám z tzv. základních iniciačních kulturních oblastí (srov. pozn. č. 5) kosmogonické příběhy pouze z předko-lumbovské kulturní oblastí. Její kosmogonické příběhy byly totiž zaznamenány až v relativně pozdní době perem křesťanských misionářů, takže jednak neexistují důvěryhodné doklady o jejich stáří ani původu, jednak jsou poznamenány etnocentrickou a evropoeentrickou orientací jejich sběratelů (srov. následující pozn.).
4. Antropocentrismus chápu v rámci této úvahy jako obecné a souhrnné označení všech jednotlivých vyhraněných projevů lidské poznávací a interpretační agresivity, jakými se stal např. lingvocentrismus, logocent-rismus, homocentrismus (viz pozn. č. 8), senzocentrisinus, etnocenlris-mus, evropocentrismus, falocentrismus, radikální feminismus.
5. Za iniciační kulturní oblasti pokládám mezopotámskou, staroegyptskou, staroindickou, čínskou, anticko-křesťanskou a předkolumbovskou kulturní oblast.
6. Paradigmatické systémy lidské kultury chápu jako (historickou a normativní) „gramatiku" kultury, integrovanou tradicí. Tuto gramatiku lze na základě analýzy lidského komunikativního jednání, jehož produkty jsou tzv. monumenty kultury, rekonstruovat a také je možné se jí naučit.
7. Koncepty světa lze vymezit jako „příběhy tvořené a konzervované ve ,světech ze slov'" (srov. Pavelka, Jiří: Předpoklady literárního dorozumívám: MU, Brno 1998, s. 66-71),
8. Diskriminační (konzumentský) postoj obyvatel anfícko-křesfanské kulturní oblasti vůči živočichům a rostlinám (pro lento typ antropocentrismu volím výraz homocentrismus) není rozšířen díky hinduistické a bud-dhistické tradici v indické kulturní oblasti.
9. Tento názor je uchován in: Ptalón, Theateios I51e-!52a. Citováno podle Thompson, George: První jilosofové o staré řecké společnosti II. Praha, SNPL 1958, s. 305.
192
193
Jiří Pavelka
Antropocentrismus a pojetí .,<.hansu" ct „nulu
10. Srov. Benoist, Luc: Znaky, symboly a mvn: Victoria Pubfishing, Praha 1995, s. 11-14.
11. Srov. napr. Démokritův názor, podle něhož „dohodou je barva, dohodou sladké, dohodou hořké, ve skutečnosti jsou jen atomy a prázdno" (Litováno podle Zlomky starořeckých atomistii, SNPL, Praha 1953, s. III; ed. A. O. Makovďskij).
12. Racionalitu lze v daných souvislostech vymezit jako soubor principů a pravidel, na jejichž základě funguje rozum/myšlení.
13. Řecké slovníky uvádějí u výrazu ^.oyoc; řadu významů, nejen: řeč, mluva, pojem, myšlenka a rozum, ale mj. íaké význam: slovo, jméno, věta, výrok, pojednání, zpráva, přísloví, počet, účet, platnost, věc (srov. např. Pralt, Václav: Řecko-český slovník. Springer a spol., Praha 1942, s. 326). Mnohovýznamovost tohoto výrazu dokládají také filozofické interpretace. Július Špaňár např. v kontextu dochovaných Hérakleito-vých zlomků vymezil osm odlišných hnřzd významů této kategorie, k nimž mj. patří též význam zákon, definice, řeč, slovo, hodnota a význam. (Srov. Spaňár, J.: „Význam slova Logos u Hérakleita z Efezu." Slovenský filozofický časopis, 13, 1958, s. 140-149.)
14. Sofista Gorgiás z Leontin (kolem 483-375 př. n. 1.) vyjádřil radikální gnozeologickou skepsi ve svém spise O nejsoucím nebo o přírodě (Peri tú mé ontos é peri fyseós). Tvrdí, že oj nic není, b/ a i kdyby něco bylo, nebylo by to možné poznat, d a i kdyby něco byio možné poznat, nebylo by možné to vyjádřit a sdělit.
15. Světové kosmogonické mýty přehledně interpretuje a hodnotí J. M. Me-letinskij v knize Poetika mýtu (Odeon, Praha 1989), a to v kapitolách Chaos a kosmos. Kosmogeneze a Kosmický model (s. 211-227).
16. Citované stanovisko formuloval Richard Leakey v knize Původ lidstva (Archa, Bratislava 1996, s. 152). Podle jeho názoru „vědomí je sociálním nástrojem pro pochopení chování jiných tím, že modeluje svoje vlastní pocity. Je to jednoduchá a přirozená extrapolace, při níž se vkládají tytéž motivy aspektům světa, které nejsou lidské, ale jsou nicméně důležité" (tamtéž).
17. Ve své práci Anatomie metafory (Blok, Brno 1982) jsem formuloval stanovisko, podle něhož personifikace představuje základní artikulační mechanismus podílející se na konstrukci metafory, tzn. na konstrukci základního prostředku jazyka, pomocí něhož člověk rozšiřuje své poznání světa.
18. Srov, Aristoteles: Poetika. Orbis, Praha 1964 (orig. Peri poiétikés, kap. 21), s. 58-60.
19. Nejstarším Kronovým bratrem byl podle Hadice Titán Ókeanos.
20. Rheia byla původně uctívána také jako bohyně země.
21. Z tohoto prostoru se nejdříve zrodila Gáia a po ní bůh lásky Erós (srov. následující poznámku).
22. Srov. ..Nejdříve vznikl Chaos a potom širokoptecí Země, věčný základ všech věcí" (Hésiodos, Theogonia, 116-133. Citováno podle Thompson, George: První filosofové o staré řecké společnosti Jí. Praha, SNPL 1958, s. 149).
23. Argumentaci daného typu rozpracovali již předsokratovští eleaté, zejména Parmenidés (kolem 540-470 př. n. 1.) a Zénón z Eleje (kolem 490-430 př. n. 1.).
24. V tomto řádu měl zaručeno své (důstojné) místo také člověk.
25. Rada kosmogonických koncepcí je založena nikoli na principu biologické reprodukce, ale na principu mentální či komunikační činnosti. Akt stvoření světa byl v nich ztotožněn s aktem vzniku myšlenky, pojmenování a(nebo) sdělování. V těchto příbězích na počátku světa byl exponován duch, myšlenka Či slovo.
26. Ne vždy je ovšem možné zorientovat se v nepřehledných božských panteonech. Např. v nejstarší oblasti lidské kultury bylo jen v klínopisných textech identifikováno kolem 3300 mezopotámskych bohů,
27. Jde o tvrzení, které na adresu asýrskych a babylonských bohů pronesl Jiří Prosecký (Asýrie a Babylonie. In: Zbavitel, Dušan a kol.: Duchovní prameny života. Stvoření světa ve starých mýtech a náboženstvích. Vyšehrad, Praha 1997, s. 72-73).
28. Srov. Bible. Písmo svaté Starého a, Nového zákona. Ústřední církevní nakladatelství, Praha 1979, s. 17.
29. Původ ani kompetence tohoto, v pořadí druhého božského páru odborníci dosud nedokázali určit.
30. AnŠar a Kišar sumersky znamená „nebeský a zemský horizont, okruh" (srov. Prosecký, Jiří: Asýrie a Babylonie. In: Zbavitel, Dušan a kol.: Duchovní prameny života. Stvoření světa ve starých mýtech a náboženstvích. Vyšehrad, Praha 1997, s. 88).
31. Nej významnějšími sumerskými bohy, kteří přežili zánik sumerské říše.
194
195
Jiří Pavelku
Antropocentrismus ci pitjeii „chutím" u „řádu
byli bů!i nebes An (akkadsky Anu), bůh velni a vzduchu Enlil (i akkadsky) a bůh zemí Enki (akkadsky Ea).
32. Bůh Ea vystupuje v eposu také pod jménem (atributem) Nudimmud, což sumersky znamená „ten, jenž tvoří a rodí" (srov. Prosecký, Jiří: Asýrie a Babylonie. In: Zbavilel, Dušan a kol.: Duchovní prameny života. Stvoření světa ve starých mýtech a náboženstvích. Vyšehrad, Praha 1997, s. 88).
33. Prosecký, Jiří: Asýrie a Babylonie. Stvoření světa a člověka. In: Zbavili;!, Dušan a kol.: Duchovní prameny života. Srvoření světa ve starých mýtech a náboženstvích. Vyšehrad, Praha 1997, s. 81.
34. Srov. Mýty staré Mezopotámie. Sumerská, akkadská a chetitská literatura na klínopisných tabulkách. Odeon, Praha 1997.
35. Zachována jsou také výtvarná zobrazení tohoto příběhů.
36. Tuto báji zahrnul do svého Výboru ze starší literatury egyptské (Praha 1947) František Lexa.
37. Heller, Jan: Egypt. Spor Horův se Sutechem. In: Zbavilel, Dušan a ko!.: Duchovní prameny života. Sn>ořent světa ve starých mýtech a náboženstvích. Vyšehrad, Praha 1997, s. 22.
38. Carmody, Denise Lardner: The Oldest God. Archaic Religion Yesterday and Today. Abingdon, Nashville 1981, s. 64.
39. Podle Homéra byli bohové a živé bytosti zrozeni z Ókeana, tedy z vodstva, které obepínalo svět (srov. Slovník antické kultury. Svoboda, Praha 1974, s. 638).
40. Upanišady. Inspirace, Praha 1990, Mundaka, s. 42.
41. Filipský, Jan: Encyklopedie indické mytologie. Libri, Praha 1998, s. 32.
42. Srov. dále Thompson, Gcorge: První filosofové o staré řecké společnosti II. Praha, SNPL 1958, s. 148.
43. Viz Zbavilel, Dušan: Hinduismus. Manuův zákoník. In: Zbavitel, Dušan a kol.: Duchovní prameny života. Stvoření světa ve starých mýtech a náboženstvích. Vyšehrad, Praha, s. 272.
44. Merhautová, Eliška: Hinduistická mytologie. In: Zbavitel, Dušan a kol.: Bozi, bráhmáni, lidé. Čr\ři tisíciletí hinduismu. Nakladatelství ČSAV, Praha i964, s. 102.
45. Tento výraz vznikl ze sánskrtského dhr, což znamená držet.
46. Eliacle. Mircea: Dějiny náboženského myšleni II. Od Gmttaniy Buddhy k triumfu křesťanství. Oíkoymenh, Praha 1996, s. 22.
47. König, Franz - WaldenfeSs, Hans: Lexikon náboženství. Victoria Publishing, Praha 1994, s. 523.
48. Za další základní principy logického prostoru lze pokládal např. princip hierarchie, lineárnosti {časově posloupnosti), logické operace ekvivalence, konjunkce, disjunkce a implikace.
49. O tom, že princip symetrie zřejmě představuje základní konstrukční princip fyzikálního světa, přináší přesvědčivé poznatky teprve současná věda (srov. Steward, lan: Symetrie: Nit reality. In: Brockman, John -Matsonová, Katinka, ed.: Jak se věci mají. Archa, Bratislava 1996, s. 200-204).
50. Srov, Frank!, Viktor E.: Vůle ke smyslu. Vybrané přednášky k logote-rapii. Cesta, Brno 1994 (orig. Der Wille zum Sinn. Ausgewählte Vorträge Uber Logotherapie, 1972).
51. Empedoklés (kolem 490-430 př. I.) předpokládal existenci chaosu jako výchozího stavu světa, který uspořádal rozum (Nús). Pythagoras (kolem 540 př. n. 1.) našel opět podstatu řádu svěla v číslech, která vnášejí řád do chaotického světa a harmonizují stejně věci jako smysly.
52. Toto postavení získal princip antonymické dichotomie v Hegetově konceptu světa (srov. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes. Sämtliche Werke. Bd. II. Verlag von Felix Meiner, Leipzig s1949 (püv. 1807; čes. i960)..
53. Srov. Melelinskij, Jeleazar Moisejevič: Poetika mýtu. Odeon, Praha 1989, kde auior v kapitole Mýms, pohádka, epos analyzuje a vymezuje (vedle ztráty posvátného a obřadního významu) další příčiny žánrové transformace mýtu v pohádkový příběh (s. 270-283).
54. Srov. Godel, Kurt: ,,0 formálně nerozhodnuielných větách v díle Prin-cipia Mathematiea a příbuzných systémech I." In: Malina, Jaroslav — Novotný, Jan, ed.: Kurt Giidel. Nadace Universitas Masurykiuna — Georgeiown — NAUMA, Brno 1996, s. 168-205 (orig. Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme /, 1931).
55. Srov, Mandelbrol, Benoit B.: Les objets fractals. Forme, hasard et di-mension. Flammarion, Paris 1975.
56. Základní informace o těchto paradigmatických změnách v systému vě-
196
JiPi Pavelka
dy lze získal mj. v publikacích: Gleick, James: Chaos: Vznik nové TEORIE UMĚNÍ
vědy. Ando Publishing. Praha 1996 (orig. Chaos. Making a New Science, 1987); Kůrka, Petr, ed.: Geometrie živého. Sborník přednášek 26.-30. září 1988. Bechyně. Matematické modely morfogeneie. ZP ČSVTS při FgÚ ČSAV, Praha 1989; Kostroň, Lubomír: Psychologie vytváření úsudků. MU, Brno 1997.
Přístup, který jsme používali v předchozích osmi kapitolách, byl přistup normativní. Otázka, kterou jsme začínali, zněla „Co je na umění hodnotného?" Využili jsme ji k tomu, aby nás provázela protichůdnými tvrzeními hedonismu, expresivismu. kognitivismu a argumenty filozofii, kteři tyto filozofické pozice zastávají, a k tomu, abychom je posoudili. Ale nyní se musíme vrátit k otázce, která je z logického hlediska fundamentálnější a kterou jsme v úvodu odložili, totiž zdaje to nejlepší přístup, jaký můžeme v estetice zvolit.
Důvody pro tuto otázku jsou dva. Zaprvé - normativní přístup k umění není nejobvyklejší. Filozofická estetika se tradičně zabývá definicí uměni, snahou vyjádřit, co to umění je, spíše než tím, proč je hodnotné, a odlišný přístup je tudíž potřeba nějak obhájit. Druhým a důležitějším důvodem je to, že současná teorie umění, jíž je estetika v užším pojetí součástí, se vyznačuje velkou rozmanitostí metodologií, které různí autoři používají. Ty navíc nejsou pouhými alternativami - obvykle si otevřeně konkurují. Velmi vlivné názory na umění a literaturu, označované jako marxismus, strukturalismus, dekonstrukce nebo postmodernismus, tvrdí, že znamenají v příslušném oboru takový revoluční zvrat, díky němuž je filozofická estetika zastaralá a zbytečná. Pokud je to pravda, pak je téměř celá argumentace předchozích kapitol vážně ohrožena. Musíme se tedy ptát, zda to pravda je, což znamená, že musíme zkoumat, na Čem jsou tyto teorie umění založeny. Začněme s tradičními teoriemi, které se snaží umění definovat.
201
RLOSOFIE UMĚNÍ
TEORIE UMĚNÍ
DEFINICE UMĚNÍ
Zámer filozofických teorií umění, které se snaží definovat a analyzovat pojem umění, patrně nejradikálněji zformuloval Clivé Bell, který se nepovažoval primárné za filozofa, aleje významnou osobností estetiky dvacátého století:
Pokud bychom odhalili nějakou kvalitu, která by byla společná všem objektům, které ji vyvolávají, a která by pro ně byla příznačná, měli bychom vyřešeno to, co pokládám za hlavní problém estetiky. Odhalili bychom základní kvalitu uměleckého díla, kvalitu, která odlišuje umělecká díla od všech ostatních tříd objektů.
Bell pokračuje:
...buď všechna díla vizuálního umění nějakou společnou kvalitu mají, nebo mluvíce o „uměleckých dílech" plácáme nesmysly. Každý hovoří o „umění", přičemž vytváří pomyslnou klasifikaci, jíž odlišuje třídu „uměleckých děl" od všech ostatních tříd. Jaká je opodstatněnost této klasifikace? Jaká kvalita je společná všem členům této třídy a pro ně příznačná? Ať je to cokoliv, často se to nepochybně nachází ve společnosti jiných kvalit; ale ty jsou nahodilé- to je podstatné. Co je touto kvalitou? Jaká kvalita je společná všem objektům, které v nás vyvolávají estetické city? Jaká kvalita je společná chrámu Boží moudrosti a oknům v Chartres, mexickým sochám, perské misce, čínskému koberci, Giottovým nástěnným malbám v Padově a mistrovským dílům Potissina, Piera della Francescy či Cézanna?
(N&R 1995:100)
Bell na svou vlastní otázku odpovídá, že tím, co je společné všem uměleckým dílům, je „významová forma", ale v tuto chvíli nás nejvíce zajímá to, co považuje za „hlavní problém estetiky". Ačkoliv se převážně, možná dokonce výlučně, zabývá vizuálním uměním, vyjadřuje obecný záměr mnoha autorů, totiž naději na zformulování
definice umění určující nutné a dostatečné podmínky k oprávněnému klasifikování nějakého díla jako díla uměleckého.
Stanovit nutné a dostatečné podmínky umění znamená určit vlastnosti, které něco musí mít, aby to bylo uměleckým dilem, a vlastnosti, které skutečně má, jež budou zárukou toho, že jím opravduje. V duchu téže snahy se americká filozofka Suzanne K. Langerová, rovněž významná osobnost v estetice dvacátého století, „osměluje nabídnout definici umění, která vhodně odliší .umělecké dílo' od všeho ostatního na světě... Umění je tvorbou forem symbolizujících lidský cit" (Langerová 1953:53). Podobně italský filozof Benedetto Croce přichází s jednoduchou, byť poněkud záhadnou teorií, že umění je „výrazem intuice" a tuto formulaci zřejmě pokládá za dostatečné vyrovnání se s nutností a dostatečnosti.
Britský filozof E.F. Carrit, na kterého Croceho názor zapůsobil, jelikož „se dostal blíže ke kořenu věci než kterýkoliv jiný filozof před ním", dospěl k závěru, že „pokud nejsme schopni ho přijmout ...museli bychom buďto říct, že vysvětlení krásy dosud nebylo podáno, nebo přijmout alternativní možnost... že krásné věci žádnou společnou a charakteristickou kvalitu, která je činí krásnými, nemají" (Carrit ! 932:88). Carrit předpokládá, že v estetice může mít teorie výhradně podobu specifikování nějaké vymezující charakteristiky, a že pokud takovou teorii nelze uspokojivě zformulovat, estetika zklamala.
Předpoklad, že teorie umění musí být definicí pojmu „umění", je příznačný pro celý jeden přístup k filozofické estetice. Pod zobecňující nálepkou „estetika" se filozofové zabývali a zabývají mnoha různými věcmi, ale od dob Immanuela Kanta filozofické estetice dominuje právě snaha o nalezení takovéto definice. A ačkoliv o umění mluvili filozofové počínajíc Platónem a často také Platóna při hledání filozofických definic následovali, nebude přehnané označit za zakladatele estetiky, jak je všeobecně chápána, právě Kanta.
Jeho hlavní dílo zabývající se estetikou se jmenuje Kritika soudnosti (podrobněji je rozebíráno v první kapitole). Není to vlastně samostatné dílo o estetice, ale součást mnohem širší „idealistické" filozofie, kterou rozpracoval ve třech rozsáhlých Kritikách, a velká část estetiky je kantovským idealismem stále ještě ovlivněna. Někdy se o filozofické estetice, chápané jako hledání milné a dostačující
202
203
FiLOSOľlE UMĚNÍ
Tl:ORIC UMŤNÍ
definice mněni, uvažuje tak, jako by byla s idealismem nerozlučně spjata. Jde v podstatě o přesvědčení, že filozofie je poznáváním abstraktních idejí intelektu, nikoliv objektů, s nimiž se setkáváme ve světě kolem nás. W. B. Gallie například tvrdí, že platnost všech definičních teorií je
naprosto a zcela zrušena falešnou představou esencialistů: Předpokládají, že máme-li být schopni definovat nějakou substanci nebo aktivitu, musíme poznat její podstatu (esenci) neboli prazáklad - a poznat ji metodami, které jsou zcela odlišné od metod používaných v experimentálních a matematických vědách.
(Gallie 1948:302)
Nicméně naznačený úkol filozofické estetiky — dospět k definici, koncepci nebo charakterizaci umění, která by jednoznačně formulovala nutné a dostatečné podmínky pro uznání něčeho za umělecké dílo -idealistickou metafyzikou doprovázen být nemusí a vlastně ani pokaždé není. Na rozdíl od toho, co tvrdí Gallie, jsou někteří autoři nakloněni chápat hledání definice umění jako empirické nebo faktické, jako přehled faktů o uměni, jak je známe, jako hledání, které naopak podobné metody jako přírodní vědy využívá. Například John Hospers se domnívá, že teorii umění založenou na expresi (zabývá sejí kapitola 2) je třeba chápat právě tímto způsobem. Jeho slavné pojednání se podrobné zabývá tvrzením, že „veškeré umění musí něco vyjadřovat, což platí do té míry, že ne-výrazové umělecké dílo je protimluvem", a kritizuje ho jako neodpovídající relevantním faktům.
Pokud není teorie [založená na expresi] prezentována jako apriorní názor, ale jako skutečný popis tvňrčiho procesu odehrávajícího se v umělcích, bude muset obstát v empirické zkoušce, což znamená: Byl ve všech případech, které byly označeny jako umělecká díla, proces jejich tvorby takový, jak jej teorie exprese popisuje? A nedostává se mi důkazů, že by tomu tak ve všech případech bylo.
(Hospers 1955:315)
Skutečnost, že tradiční oblast zájmu estetiky v sobě může zahrnovat obé vzájemně si odporující filozofické nauky, idealismus i empirismus, je jasným důkazem toho, jak dominantním oborem estetika je. Podle M.orrise Weitze (který nebere v úvahu marxistické a jiné sociologické teorie) je skutečně společným cíleni všech nej významnějších estetických teorií moderní doby nalézt definici uměni.
Každá z velkých teorií umění - formalismus, voluntarismus, emocionalismus, intelektualismu.s, intuitivismus, organicismus -se soustřeďuje na pokusy určit vlastnosti definující umění. Každá z nich tvrdí, že ona je tou pravou teorií, protože správně zformulovala skutečnou definici podstaty umění, a že ostatní jsou nesprávné, protože některou nutnou nebo dostačující vlastnost opomíjejí.
(Weitz in N&R, str. 183-4)
Weitz je přesvědčen, že všechny tyto teorie selhaly. Selili GaSlieho názor, že toto hledání definice je esencialistické a tudíž nemožné, i když se domnívá, že přesto může sloužit jistému účelu. Ale ať už je toto hledání esencialistické či nikoliv, známky jeho selhání jsou nepřehlédnutelné-žádná taková teorie se dosud nesetkala se všeobecným nebo alespoň širokým souhlasem. Kantova definice estetična (která, jak uznáváme, není totožná s definici umění) jako „účelnosti bez účelu", Croceho „intuitivismus", Bellova „významová forma" nebo Langerové „symbolický cit" měly stejné tolik zastánců jako odpůrců. Na čas přišly do filozofické módy a získaly na oblibě, ale téměř současně se odhalily problémy, které v nich byly inherentně obsaženy.
Skutečnost, že s nějakou teorií jsou problémy, nepředstavuje rozhodující námitku proti ní; totéž by se dalo říct o každé oblasti filozofie. Důležitější je důvod, proč byla každá z těchto teorií odmítnuta. Je velmi jednoduché, vlastně až příliš jednoduché, odporovat kterémukoliv z těchto obecných tvrzeni o „Umění" tak, jak to činí Hospers s expresivismem, totiž odkazem na uznávané druhy umění nebo umělecká díla, pro která v rámci takové teorie jednoduše není místo. Zdá se například, že mnoho literárních dél má jak významový obsah, tak významovou formu. Je ovšem absurdní se v Kantově
204
205
filosofie umení
tuor.1Ľ umění
nebo Beilově ductui domnívat, že architektura se vyznačuje účelnosti, ale ne účelem. A zatímco o poezii a dramatu a o zobrazujících dílech obecně se dá klidně uvažovat jako o expresivních - názorným příkladem je tu milostná báseň - je obtížné (a snad nemožné) určit, co by mohla vyjadřovat absolutní hudba, nebo dokonce zda by vůbec mohla něco vyjadřovat. Absolutní hudbě a abstraktnímu umění asi lépe vyhovuje teorie „významové formy", stejnějako třeba baletu, ale nikoliv Filmu, který se obvykle skládá ze scén a děje a vypráví nějaký příběh. A u opery, která je v mnoha směrech jakýmsi amalgámem všech umění, je naprosto jisté, že se v ní vždycky najdou příklady odporující jakékoliv definiční teorií. Zkrátka filozofické definice „umění" vždy zahrnují neopodstatněná zobecnění. To je první zásadní námitka. Je pravda, že na obhajobu každé z těchto teorií se vždy dá něco uvést, ale evidentní a všem společný nezdar při vyrovnávání se s fakty o umění představuje zásadní problém pro filozofickou estetiku jako celek.
V reakci na tento problém dochází občas u filozofů k důležitému a zajímavému posunu. Pokud forma nějakého uměleckého díla neodpovídá jejich oblíbené definici, tvrdí, že se nejedná o „umění v pravém slova smyslu" nebo o „skutečné umění". Platnost takového rozlišení je nutné pečlivě uvážit. Často se posuzuje jako jis-té podvádění, jako způsob, jak teorii přizpůsobit tak, aby vyhovovala faktům. Ale ve skutečnosti to znamená přeměnu deskriptívni teorie umění v teorii preskriptivni neboli normativní, a neni důvod nepokusit se o formulování vysloveně normativní koncepce umění. Rozdíl spočívá v tom, že cílem deskriptívni definice je zahrnout všechny věci nazývané uměním; cílem normativní definice je vytřídit z věcí považovaných za umění ty, které si toto označení skutečně zaslouží. Normativní koncepce uměni jsou námětem, k němuž se vrátíme na konci lélo kapiloly. Prozatím ještě zůstaňme u deskriptivních definic a zjistěme, jaké jsou s nimi spojeny další obtíže.
Croce, který jednu takovou deskriptívni definici umění nabízí, chápe, že nastanou případy, na které nebude moci být vztažena. Tvrdí aie, že jelikož různé formy umění se od sebe prosté nedají vždy jasně oddělit - například neexistuje žádná ostrá dělicí čára mezi výtvarným uměním a šperkařstvím -nic jiného než uchýlit se ke
generalizacím nám nezbývá. Je to nejen oprávněné, ale také nevyhnutelné, a netýká se to jen estetiky. Kupříkladu jednoznačné rozlišení mezi „osvětleným" a „tmavým" nezahrne „částečně osvětlené". Ale i když v tom má Croce pravdu, je zde další a závažnejší problém - čeho se má zobecnění týkat?
To je druhá závažná obtiž, které filozofická estetika čeli. V historii tohoto oboru panuje od Kantových dob permanentní nejistota v tom, zdaje předmětem teorie umění subjektivní stav mysli, čili zda teoretizujeme o postojích pozorovatele či publika, nebo jsou-li jejím předmětem objektivně existující artefakty, totiž sama umělecká díla. Je tedy teorie umění teorií o takových lidských soudech a/nebo vjemech, které vznikají při kontaktu s uměleckým dílem, nebo je to teorie o skutečných objektech - obrazech, básních, hrách, hudebních skladbách a tak dále? Původ této nejistoty lze najit už u Kanta. Ačkoliv se primárně zajímá o takový stav mysli, v němž se nějaký objekt označí za krásný, přichází ovšem také s teorií o tom, co to znamená, je-li něco uměleckým dílem, a vztah mezi stavem mysli a vnějším předmětem je velmi neurčitý.
Dá se tvrdit, že tato nejistota pronásleduje filozofickou estetiku až dodnes. I přes úvodní slova výše citovaného úryvku z Cli va Bella soustředila teorie „významové formy" pozornost na vytvořené objekty —je to forma objektu, na čem záleží - zatímco expresivismus, a zvláště romantismus, měl sklon zaměřovat se na stav mysli, a to jak umělce, tak diváka. Problém se zkomplikoval, jakmile se objevila třetí možnost. Funkcionalistické a insíitucionalistické (eorie umění se obvykle nesoustředí ani na estetický postoj, ani na individuální díla, ale na celkovou aktivitu tvorby a vnímání umění a na její společenskou úlohu. Výsledkem toho všeho je, že estetika se částečně stala sporem o to, o čem se má přít, a to, co jeden teoretik pokládá za zásadní, to je pro druhého irelevantní. Kromě problému neopodstatněného zevšeobecňování čelí tedy filozofické definice umění problému, co je jejich předmětem. Hledáme definici či zevšeobecnění postojů, nebo artefaktů, nebo funkcí, nebo aktivit?
I kdyby obě tyto těžkosti bylo možné překonat, a mnoho autom se domnívá, že to možné je, je zde ještě třetí. Jde o námitku, z níž vychází většina alternativních sociologických teorii. Je založena na
206
207
filosofie umení
teorii; umění
poznatku, že každý jazyk je kulturním produktem s určitou historií a že tedy i samy pojmy maji nějakou historii. Namítá se, že mluví-li filozofové o „Uměni", implicitně předpokládají, že je zde nějaký objekt nebo kategorie nebo aktivita nebo postoj, který má univerzální použití a je indiferentní ke kulturnímu kontextu a historickému vývoji. Ale sociologická a historická zkoumání naznačují, že je to omyl. Janet Wolffová, socioložka umění, to vyjadřuje takto;
Sociologie a historie umění ukazují, zaprvé, že je náhodné, že určité typy artefaktů se konstituují jako „umění"... Zadruhé, nutí nás to zpochybnit rozdíly, které se tradičně činí mezi uměním a ne-uměním... neboť je jasné, že v povaze díla nebo činnosti není nic, co by je odlišovalo od jiných děl nebo Činností, s nimiž mohou mít mnoho společného.
(Wolffová 1988:14)
Wolffová v podstatě říká, že to, co se v nějaké době považuje za umění, je výsledkem společenských vlivů, nikoliv povahy uměleckých objektů jako takových. Tuto okolnost podle ní nemohou eliminovat ani závěry umělecké kritiky:
Estetika nemůže pro žádný korpus děl nebo kánon najít nějakou záruku v umělecké nebo literární kritice. Tyto diskursy jsou totiž také historicky podmíněnými produkty sociálních vztahů a praktik, a tudíž jsou stejně předpojaté a odvozené jako umění a literatura samotné.
(ibid.)
Jinými slovy, ani myšlení uměleckého kritika ci čtenářské veřejnosti není vůči společenským zájmům a podmínkám imunní. Umělečtí kritici sice sestavují seznamy „klasických" děl, ale takový seznam je stejně tak výsledkem historických vlivů a změn jako sám pojem umění.
Závažností sociologické námitky vůči tradiční estetice se budeme podrobněji zabývat za okamžik. V této chvíli postačí poznamenal, že tato sociologická argumentace je z části nesporná, O tom. co se má nazývat ,,Uměním", nepanuje dokonce ani dnes všeobecná
shoda a není třeba hledat příliš daleko, abychom viděli, že pro pojem,,Umění s velkým U" nemají mnohéjiné doby a jiná místa žádné použiti. Například rozlišení mezi uměním a řemeslem, na které v moderní estetice upozornil Collingwood, jehož verzi expresivismu jsme probírali v kapitole 2, se do jazyka Platónova a Aristotelova přeložit nedá. Stejně tak toto rozlišení nekoresponduje s tím, které se v osmnáctém století činilo mezi Čistým a mechanickým uměním. Tento způsob uvažování o jazyce a pojmech odhaluje, že filozofická estetika, i pokud není esencialistická, je platónská. Platón se domníval, že vše má svou věčnou neměnnou „formu", kterou věci, které kolem sebe vidíme, zrcadlí nebo napodobují, a mohli bychom tvrdit, že v podobném duchu filozofická estetika předpokládá, že existuje jakási univerzální neměnná forma zvaná „Umění", kterou lze vnímat v kterékoliv době. Ale pravda je, nebo se tak alespoň domnívají sociologové umění, že umělecká praxe, kritika a umělecké instituce jsou společenské produkty, které je nutno chápat z hlediska historického vývoje. Nejsou ani neměnné, ani konečné, a liší se jak vzhledem k času, tak místu. Pokud tomu tak je, pak filozofická estetika nejen užívá špatné metody, ale snaží se vysvětlit něco, co neexistuje.
Abychom to shrnuli: Filozofická estetika inspirovaná Kantem má tři zásadní nedostatky. Zaprvé - vychází z určitého zobecnění, které, ať už je ovlivněno esencialismem idealistické metafyziky nebo není, pátrá po charakteristikách vymezujících umění za situace, kdy není žádný oprávněný důvod předpokládat, že nějaká vlastnost nebo příznak, který by všem uměleckým dílům musel být nebo byl společný, vůbec existuje. Pak je ne vylinu tel n é, že žádná definice není s to vysvětlit všechna fakta, protože ta jsou zkrátka příliš různorodá. Zadruhé - ve filozofické estetice vládne hluboce zakořeněná nejistota týkající se toho, co je vlastně nositelem této charakteristiky, pokud by ji ovšem bylo možné najít. Jejím dílo, postoj, sjakým k němu přistupujeme, nebo celý komplex aktivit, jichž jsou jak dílo, tak i postoj součástí? Zatřetí - přistupovat k umění tradičním způsobem filozofické estetiky znamená ignorovat nevyvratitelný fakt, že pojem umění není neměnná a na věky daná „forma", ale společensky a historicky podmíněné pojetí, jehož aplikace, má-li jakou, je odpovídajícím způsobem omezena.
20«
209
filosofie umění
thorii! umění
Existují pokusy všechny tyto námitky vyvrátit, ale neni podstatné je zde probírat, nebof smyslem této kapitoly je pouze popsat úvahy určující dělící čáry mezí moderními teoriemi umění. Ať už se tyto pokusy s uvedenými nedostatky dostatečně vyrovnávají či nikoliv, faktem zůstává, že filozofická estetika byla vážně zpochybněna, a to je dostatečný důvod zabývat se jejími konkurenty.
UMĚNÍ JAKO INSTITUCE
0 jedné teorii umění, která vzbudila pozornost, se dá říct, že se nachází někde uprostřed mezi filozofickým a sociologickým přístupem. Je to institucionální teorie, jejímž nej známějším představitelem je americký filozof George Dickie (dalším významným představitelem podobného názoru je Jerrold Levinson). Institucionální teorie bere vážně myšlenku, z níž vycházejí sociologové uměni, totiž že to, co je pokládáno za umělecké dílo, se s časem a místem může měnit. Uplatňuje ovšem také tradiční estetiku, protože se snaží učinit tuto skutečnost základem filozofické definice umění.
Dickie svou definici formuloval původně takto:
Umělecké dílo je v klasifikačním smyslu (1) artefaktem (2) souhrnem aspektů, které mu propůjčily status uchazeče o ocenění nějakou osobou nebo osobami, jednajícími za určitou společenskou instituci (umělecký svět).
(Dickie 1974:34)
Je to spletitá definice a Dickie ji sám později opustil (viz Dickie in N&R str. 213-23). Zachycuje nicméně obecnou myšlenku, která je
1 nadále přitažlivá, a dá se jednodušeji vyjádřit takto: Artefakt se stává uměleckým dílem, pokud ho příslušní kritici považují za uchazeče o tento status. Umění je to, o čem umělecký svět rozhodne, že jím je. Tato sociální definice uměleckého díla má oproti čistě konceptuálni nebolí apriórni definici jisté výhody. Definice, k níž se dospělo nezávisle na skutečném uměleckém světě, založená třeba podobě jako Kantova na nějakém obecném filozofickém systému,
210
se v podstatě může zcela míjet s tím, co se za uměni běžně pokládá. Ale pokud to, o čem nám filozofie říká, že je uměním, není tím, co svět umělců, kritiků a publika za umění považuje, čím by vůbec ona filozofická definice mohla být zajímavá? Dickie se tim, že definuje umění tak, jak jej definuje, nebezpečí jakékoliv takové disparity vyhýbá. Druhá přednost institucionální teorie umění spočívá v tom, že je s to se vyrovnat s případy, k nimž sice dochází jen občas, presto jsou důležitým aspektem uměleckého svěía - s transformací obyčejných předmětů v umělecká díla. Vezměme si jeden slavný příklad: V roce 1917 Marcel Duchamp, uznávaný umělec, poslal jako odpověď na otevřenou výzvu všem talentům na jednu výstavu v New Yorku průmyslově vyrobenou pisoárovou mušli, kterou nazval Studánka. Vystavovatelé ji pochopitelně odmítli na výstavu zařadit, ale později ji „znalci"' začali přece jen oslavovat jako umělecké dílo. Podle institucionální teorie může být běžný předmět, spíše zvolený než vytvořený, skutečně uměleckým dílem, pokud ho za něj umělecký svět považuje, zatímco podle jakékoliv jiné definice by tento nebo nějaký podobný předmět byl předem vyloučen.
Tyto výhody má institucionální teorie díky tomu, že bere vážně společenský kontext umění, což je aspekt, který sociologové tak naléhavě zdůrazňují. Přesto vyvolala ještě větší spory než definice ostatní. Zvláště následující tři problémy se vzpírají řešení: Zaprvé se zdá, že jde o definici kruhem. Umělecké dílo je definováno pomocí uměleckého světa. Ale jak jinak by se dal definovat umělecký svět než jako svět zabývající se uměleckými díly? Ale ne každé definování kruhem je škodlivé a Dickie hájil svůj názor tím, že jeho definice, ač se pohybuje v kruhu, se v něm nepohybuje ke škodě věci. Ovšem i pokud by se v tom nemýlil, zbývají další dvě námitky, a ty se tak snadno vyvrátit nedají.
Myšlenka společenské instituce, která může udělovat status, není v umění ani neznámá, ani není vlastní pouze umění. Například právo je mnohem názornějším příkladem. O tom, že něco je zločinem, rozhodují výhradně právní instituce prohlášením, žc tomu tak je. Zločinem je to, čemu právní systém přidělil tento status. Podobně kněz je knězem díky tomu, že mu byl tento status biskupem udělen. Ale oba tyto příklady se vztahují na instituce se všeobecně známými
211
filosofii; umění
teorie umení
a zavedenými pravomocemi. V případe „uměleckého světa" žádné takové pravomocí neexistují. Kdo je tím, kdo uděluje status „uměleckého díla", a z jaké pravomoci? „Umělecky svět" není ani dostatečně jednotný, ani nedisponuje uznávanými procedurami udělování statutu. Podstatné je, že lidé ze světa nazývaného „umělecký" se pokud jde o hodnotu a status nějakého díla často neshodnou. Tuto možnost ilustruje příklad s Duchampem. Nejprve uznávaní kritici jeho příspěvek za umělecké dílo považovat odmítli; později, ať už z jakéhokoliv důvodu, ho stejně uznávaní kritici za jako takové uznávat začali. Jelikož stejný objekt uměleckým dílem buď je, nebo není, naznačuje to, že jedna skupina kritiků se mýlila, a tudíž ani z jedné z těchto odpovědí o jeho uměleckém statutu nic nevyplývá.
Důsledky toho, že se zmýlí umělecký svět, jsou jiné, než důsledky právního omylu, což odhaluje, že mezi těmito dvěma institucemi existuje zásadní rozdíl. Ačkoliv i soudci a zákonodárci se mohou mýlit, pokud se tak stane, na právní moci jejich rozhodnutí to nic nemění. Dokud se zákon nezmění nebo dokud není soudní rozhodnutí zrušeno, status zločinu a zločince přetrvává, i když došlo k omylu. Ukazuje to, že společenská pravomoc se neodvozuje od názoru, jakkoliv podloženého, ale od uznávané společenské funkce. Dickieho „uměleckému světu" nechybí ani tak funkce, kterou mu připisuje, jako spíš společenské uznána nějaké „udělené" pravomoci, kterou by potřeboval, aby jeho teorie fungovala.
To nás přivádí ke třetí námitce. Mohli bychom s Diekiem souhlasit, že umělecký svět má nějakou funkci, ale předpokládat, že touto funkcí je přidělování statutu by znamenalo přijmout podmínky stanovené uměleckým světem samotným. Možná si umělci a kritici skutečně myslí, že jsou to oni, kdo určuje, co je a co není umění. Proč bychom ale měli přijímat jejich vlastní hodnocení sebe samých? Především by to v umění vyvolalo hluboký konzervativismus - vše, co by umělecký svět nepřijal, by se stalo nepřijatelné. Navíc by to vyžadovalo příliš úzký pohled na společenský kontext uměni. Umělecký svět, pokud vůbec má smysl o něčem takovém hovořit, není odlišnou a izolovanou entitou, ale komplexem instituci a aktivit, spojených se společností jako celkem. Správně chápat umění v jeho společenském kontextu vyžaduje, abychom tento široký kontext vzali
v úvahu, a pokud tak učiníme, může se velmi snadno stát, že zjistíme, že umění má jiné funkce než ty, o nichž lidé zabývající se uměním tvrdí, že je má, nebo které jsou ochotni připustit. Dickie udělal krok správným směrem, když se zaměřil na společenské instituce umění, ale jeho zaměření je příliš úzké. Tato myšlenka nás přivádí k širším teoriím, které jsem označil jako ,,sociologické".
MARXISMUS A SOCIOLOGIE UMĚNÍ
Sociologické alternativy k filozofické estetice se dají řadit do skupin pod celou řadou názvů: marxistická estetika, struktitralisnuis, kritická teorie, dekonstruktivismus, postmodernismus. V současné umělecké kritice jsou to všechno známé pojmy, ale vyhraněnost těchto označení je poněkud zavádějící, protože myšlenky, které představují, se do značné míry překrývají. Nicméně marxismus, stmkturalismtis, dekonstruktivismus a tak dále jsou vyhovující nálepky pro velmi vlivná hnutí v rámci současného uměleckého myšlení aje důležité sejimi zabýval.
Začněme s marxismem. Evidentně marxistické teorie umění existují, ale protože Marx sám neměl o umění mnoho co říci, představují tyto teorie rozšíření základních marxistických pojmů. Pokud má Louis Althusser, vůdčí francouzský marxistický teoretik, pravdu, pak ke správnému porozumění umění lze skutečně dospět jen prostřednictvím porozumění základním marxistickým koncepcím.
Jediným způsobem, o němž vůbec můžeme doufat, že nám umožní získat skutečné znalosti umění, proniknout hlouběji do specifičností uměleckého díla a poznat mechanismy, které vytvářejí „estetický účinek", je právě věnovat dlouhý čas a maximální pozornost )rzákladniinprincipům marxismu".
(Althusser 1971:227)
Podle jeho názoru
abychom mohli zodpovědět většinu otázek, které nám klade existence a specifická povaha uměni, jsme nuceni dobrat se adekvátních
212
213
filosofie umění
tľoric umění
(vědeckých) znalostí procesu, které vytvářejí „estetický účinek" uměleckého díla.
(ibid.:225)
Aithusser zde působivě zevšeobecňuje přístup, který využil Lenin v jednom pojednání o Tolstém:
Rozpory v názorech Tolstěho nejsou jen rozpory jeho osobního nazírání, nýbrž jsou odrazem nanejvýš složitých a protichůdných poměrů, sociálních vlivů a dějinných tradic, které určovaly psychologií různých tříd a různých vrstev ruské společnosti vpore-formním, avšak/jmfrevolučním období.
(Lenin 1950:61)
Z marxistické perspektivy pochopitelně není účelem intelektuálni aktivity světu pouze porozumět, ale změnit ho, a z tohoto důvodu se marxisté zajímali také o praktický účinek umění, a to jak konzervativního, tak revolučního. Vývoj marxistické teorie umění, jak ho shrnuje Tony Bennett, marxistický kritik, tyto dva cíle odráží. (Bennett mluví o literatuře, ale jeho popis se dá rozšířit na umění obecně.)
V kontextu topografie „základny" a „nadstavby", jak ji zmapoval Marx, vždy existovaly pokusy vysvětlit formu a obsah literárních textů jejich odvozením z ekonomických, politických a ideologických vztahů, v nichž vznikají. Marxističtí kritici se navíc snažili vypočítat, jaké politické účinky by se s literárními díly daly spojovat, a posuzovali v důsledku toho různé typy literární praxe kladné nebo záporně.
(Bennett 1979:104)
Bennett také odhaluje třetí oblast zájmu marxistické estetiky, k níž se ještě vrátíme. Dvě, které zde identifikuje - zájem o společenskoekonomický kontext umění a o jeho politické účinky - vedly k teorii uměni, ježje na jedné straně ideologii, na straně druhé vědou. „Věda" a „ideologie" jsou pojmy marxistické sociální teorie, podle nížje věda pravdivým vnímáním a poznáváním reality, zatímco ideologie je
souhrnem falešných a zkreslujících idejí, jimiž prezentuji realitu li, kteří mají skrytý zájem bránit radikálni změně. Tvrdit, že uměni se nachází někde mezi nimi, znamená tedy tvrdit, že má dvojí povahu. Na jedné straně v uméní skutečně nacházíme odraz světa, ale ne takového, jaký skutečně je, ale daleko spíše takového, za jaký ho lidé pokládají. Umění částečně vyjadřuje historicky omezené vnímání každé konkrétní společnosti a každého období. V tomto smyslu je uměni ideologické, protože realitu skrývá. Na dnihé straně je umění uznáváno jako umění. Což znamená, že je chápáno jako výtvor imaginace, nikoliv vědeckého zkoumání, a protože je chápáno tímto způsobem, může také odhalovat nereálnost ideologického světa, ukazovat, že se skládá z idejí a z obrazů. Tímto způsobem se umění blíží vědě, protože nám něco říká o světě kapitalismu a tím rozšiřuje skutečné poznání. Aithusser vyjadřuje tuto marxistickou koncepci umění jako směsi ideologického a vědeckého, když říká: „Zvláštností umění je 'přimět nás vidět', 'přimět nás vnímať, 'přimět nás cítiť něco, co na realitu nepřímo poukazuje" (Aithusser 1971:222).
V revolučním umění je prvek nepřímého poukazováni na realitu zjevný. Umění jako nástroj radikální společenské změny naznačuje něco o realitě tím, že otřese falešným ideologickým vědomím diváka. Z tohoto důvodu Aithusser chválí malíře Cremoniniho, protože „jeho malba zbavuje diváka spoluviny účasti na samolibém lámání humanistického chleba, spoluviny, která diváka utvrzuje v jeho spontánní ideologii tím, že ji líčí". Tento dosti těžko srozumitelný výrok znamená, že revoluční umění nezobrazuje věci povědomými a pohodlnými způsoby, což činí většina umění, ale pomocí nepovědomých a tudíž zneklidňujících převleků. Z toho se dá usoudit, že ne-revo-luční umění, které podle názoru většiny marxistů zahrnuje všechny formy naturalistického „kopírování", ponechává ideologické obrazy světa nenarušené. Tím se podílí na udržování státu qito. Většina marxistů by tvrdila, že v buržoazním umění prvek náznakovosti uniká jak umělci, tak divákovi, který je tak podváděn. Podobnejšou klamáni také kritici, obzvláště představitelé tak zvané nové kritiky 50. let, kteří předpokládali, že jejích studie jsou, jak to nazývá marxistický literární teoretik Terry Eagleton, „nevinné", což znamená zcela oproštěné od společenských nebo politických předpokladů či
214
215
filosofie uméní
teorie umení
zájmů. Takoví kritici berou umělecká díla tak, jak jsou, a představují si, že se vyjadřují k tomu, co v nich nezaujatě „našli". Ale i pouhé „nacházení" předpokládá neutralitu, která je nedosažitelná - nikdo není úplné nezávislý, nestojí nad svými vlastními společenskými vazbami a mimo ně.
Takovéto chápání umění je typicky marxistické. Příkladem je dílo maďarského spisovatele Gyôrgy Lukácse, který ač disident, má v marxistické estetice značný vliv. Lukács rozlišuje mezi hodnotou „vyprávění" a „popisu". „Skutečný epický básník", sděluje nám, „nepopisuje předměty, ale vyjadřuje jejich funkci v předivu lidských osudů", zatímco „rozhodující ideologickou slabostí spisovatelů popisné metody je jejich pasivní kapitulace" (Lukács 1970:146). Jeho hlavní myšlenkou je to, že skuteční básníci sé účastní společenského zápasu; ti, kteří si dělají nárok na pouhé „popisování", se ve skutečnosti spolčují se silami útlaku.
Marxistická teorie umění připisuje umění jak intelektuální, tak praktický význam. Ve srovnání s vědou jde o nedokonalou formu poznávání, nicméně takovou, která může bud* sloužit udržování vládnoucího politického pořádku, nebo ho může narušovat. Správnost tohoto názoru na umění zjevně závisí na pravdivosti marxistické teorie dějin a společnosti, jejíž je pouze součástí. Mohli bychom se proto domnívat, že marxistická teorie umění se dá zkoumat jedině tehdy, zkoumáme-li marxismus obecně, a jelikož by to obsáhlo velké množství důležitých témat politických, historických a filozofických, úloha zhodnotit marxistickou teorií umění se zdá být značně náročná. My však naštěstí můžeme tyto velké otázky pominout. Pravdivost marxistické teorie historického materialismu je nezbytnou podmínkou pravdivosti marxistických teorií umění, ale není podmínkou dostačující. Což znamená, že je-li marxistická sociálni teorie nesprávná, pak je také nesprávná marxistická teorie umění. A le i pokud je marxistická sociální teorie pravdivá, její aplikace na umění může být i tak mylná. Jinými slovy se dá říct, že platnost marxistické teorie umění můžeme zkoumat nezávisle na marxistické teorii jako celku.
Pokud tak učiníme, pak i tehdy, posuzujeme-lí marxistický přístup k umění jako takový, narážíme na důležitý problém, který se dá heslovitě vyjádřit otázkou: „Čeho je marxistická teorie umění
teorií?" Marxistická alternativa k tradičně pojímané filozofické estetice se odvíjí, jak si vzpomeneme, od nespokojenosti š ahistorickým esencialismem kantovské estetiky. Marxismus v ní shledává stejnou chybu, jakou shledal Marx v Hegelově teorii státu. „Umění", stejně jako „Stát", je jednou 2 těch „abstraktních determinací, které v žádném případě nedozrají ve skutečnou společenskou realitu" (Marx 1970:40). Přesto Althusser, Lukács, Bennett a mnoho dalších marxistů při rozvíjení svých názorů ideu čehosi, co se nazývá „uměním", využívá (stejně jako několik souvisejících abstraktních pojmů). Odkazy na „uměni" skutečně nejsou v dílech marxistických teoretiků o nic méně časté než v dílech filozofických estetiků. Ani nás to nepřekvapí, protože je obtížné nahlédnout, jak by se jakákoliv laková teorie dala bez opory v nějaké abstraktní koncepci „umění" vůbec rozpracovat. Navíc z příkladů, které marxisté uvádějí, je jasné, že činí mezi uměním a ne-uměním přesně ten rozdíl, o němž Wolffová tvrdí, že ho sociologické bádání zprovodilo ze světa.
Podle Bennetta vyplývá pokračující užívání tohoto zdiskreditovaného abstraktního pojmu „umění" ze skutečnosti, že kromě oněch dvou cílů zmiňovaných ve výše citované pasáži mají marxisté ještě třetí, nekompatibilní cíl:
Každá zásadní fáze ve vývoji marxistické kritiky, snad s výjimkou Brechtova díla, byla iniciativou v estetice. Marxistická kritika usiluje o zformulování teorie specifické podstaty estetických objektů... Vine-li se vývojem marxistické kritiky nějaká červená nit, pak je to skutečně pokus sloučit... dvě oblasti zájmů: první z nich důsledně vychází z historických a materialistických premis marxismu a z jeho politické motivace, druhá je dědictvím buržoázni estetiky.
(Bennett 1979:104)
Bennett se domnívá, a podle mého názoru správně, že tyto dva prvky marxistické kritiky sloučit nelze. „Dědictví pojmové výzbroje, které je součástí estetiky, je tou nejúčinnější překážkou vývoje důsledně historického a materialistického přístupu" (ibid.). Zbytek Bennettovy knihy je tudíž pokusem takovýto přístup vytvořit.
216
217
filosofie uměn!
tľorie umění
Výsledek jeho impozantního úsilí v tomto směni je poučný. Bennet-tuv důslednější marxismus ústí v něco, co by se dalo nazvat vymizením umění (či v Bennettově případě literárního textu): Jelikož sama idea „dila" je jednou z kategorií estetiky, marxista nemůže bez rozporů tvrdit, ani že „dila" odrážejí, odhaluji a podporují společenskou realitu, ani že jí podrývají.
Je to daleko spíše marxistická kritika, která prostřednictvím aktivního a kritického zásahu „pracuje" na daných textech tak, aby je přiměla „odhalovat" nebo „oddalovat" dominantní ideologické formy, na něž byly přinuceny „nepřímo poukazovat". Význam ideologie, který by měla nést, není nijak „vrozený"; není to předem daný význam, který by kritika pasivně odrážela, ale je to význam, který je zásahem marxistické kritiky vnucen.
(Bennett 1979:156)
Pochopit tento způsob vyjadřování není snadné. Bennett chce říct, že pokud důležitost a pravý význam uměleckých děl spočívá v jejich společenské funkci, nevychází to najevo díky zkoumání jejích vnitřního obsahu, ale díky marxistické analýze místa umění v kultuře. Může mít pravdu v tom, že je to nevyhnutelný důsledek konzistentního pokusu vzdát se abstrakcí filozofické estetiky, ale je-li tomu tak, platí se za to velmi vysoká cena. Ani ne tak proto, že je nutné vzdát se pojmu uměleckého díla, ale proto, že vykoná-!i všechnu práci marxistická kritika, může být objektem jejího zájmu naprosto cokoliv. Marxističtí kritici si pak mohou stejně dobře, ne-Ji lépe, vytvořit svůj vlastní materiál, a nemusí spoléhat na něco, co snad vyprodukují ti, kterým se běžně říká umělci.
Bennett tento drastický rezultát názorně ilustruje v závěru své knihy. Tam se pochvalně zmiňuje o jednom díle Renée Balibara, v němž, jak tvrdí, „konečně dochází k rozhodujícímu teoretickému průlomu". Balibar přichází se dvěma odlišnými texty jedné pasáže z knihy Ďáblův močál George Šandové. Jeden je adaptovaná (1914) verze určená pro školy, druhý je text kritického vydání z roku 1962. Texty se od sebe značně liší, ale protože jediné, co marxistickou
kritiku zajímaje to, jak se liší ve společenské funkci a účinku, není podle Bennetta „ani jeden z nich .původním' nebo 'pravým' textem". Je-li tomu skutečně tak, pak jsme nuceni přijmout závěr, že z hlediska marxistické kritiky je to, co Sandová napsala, či zda vůbec něco napsala, zcela lhostejné. Text to, co říká marxistická kritika, nejen znamená, on lim je.
Bennett tento závěr bez rozpaků přijímá, snad to od něj vyžaduje snaha o důslednost. Nicméně tím, co je zde třeba zdůraznit, je skutečnost, že mezi jeho důslednou verzí marxistické kritiky a jakoukoliv součástí jevu běžně nazývaného umění, ať už je toto označení užíváno jakkoliv široce, neexistuje žádný vztah. Vzhledem k tomu nemáme nejmenší důvod považovat Bennettovu verzi marxistické kritiky za výkon ve sféře teorie umění. Jelikož „uměni" je falešná abstrakce, která by měla být opuštěna, nemůže existovat žádná jeho teorie, ať už marxistická nebo jakákoliv jiná. Marxismus dovedený k logickým závěrům neprovozuje jinak nebo lépe to, co filozofická estetika dělá špatně, ale naprosto se vzdává jakékoliv podobné činnosti. Bennett dochází k závěru, že „není nic takového jako díla nebo texty, existující nezávisle na funkcích, kterým slouží" (str, 157). V tom případě je nutné nahradit teorii umění analýzou společnosti.
Není to výsledek, s nímž by se výslovně ztotožnilo mnoho marxistických teoretiků, a je důležité poznamenat, že tento závěr bylo dosud možné učinit pouze z názorů Althussera a Lukácse. Ostatní marxističtí teoretikové mají poněkud jiné koncepce umění, jejichž zkoumání by mohlo naznačovat něco jiného. Například Terry Eagleton, jeden z nejznámějších marxistických literárních teoretiků, se domnívá, že texty neodrážejí ani nevyjadřují ideologické koncepce společenské reality, ale jsou spíše samy produkty této reality. V důsledku toho je úkolem kritiky
ukázat text tak, jak sám sebe nemůže znát, aby se manifestovaly ty podmínky jeho vzniku (vepsané do každého písmene), o nichž nutně mlčí... Aby bylo něco takového možné, kritika se musí vzdát své ideologické prehistorie a musí se postavit mimo prostor textu na alternativní terén vědeckých znalostí.
(Eagleton 1978:43)
218
219
filosofie umění
tľorie umění
Není (ak úplně snadné pochopit, co tím Eagleton myslí, ale je-li odpovídajícím objektem kritiky něco, o čem text nebo dílo nutně mlčí, a musí-li se kritika postavit „mimo prostor textu", pak se patrně Í zde výrazně rýsuje možnost, že umění vymizí. Jedna z možných odpovědí spočívá v interpretaci Eagletonova počinu ne ve smyslu ignorování textu, ale ve smyslu dejme tomu čtení až za hranice textu, snad v podobném duchu, jako když přírodní vědy jdou až za experimentální údaje a vytvářej! teorii, která tyto údaje vysvětluje, nebo jako když antropologie poskytuje interpretace mýtu a rituálů, které se dostávají až za úroveň pouhého pozorování. Ačkoliv ani jedna z těchto analogií není dokonalá, obě poukazují na podobnost mezi Eagletonovým způsobem uvažování a některými dalšími obecnějšími štrukturalistickými koncepcemi. Pokud tedy pro tuto chvíli přijmeme závěr, že důsledný marxismus neznamená revizi, ale daleko spíše konec estetiky, pak je nyní nutné prozkoumat s marxismem spřízněný štrukturalistický přístup.
LÉVI-STRAUSS A STRUKTURALISMUS
Strukturalismus se nejprve objevil v lingvistice, a nezmýlíme se, když řekneme, že úloha jazyka v lidském myšlení a poznání se stále považuje za zásadní. Rozšíření úlohy jazyka na uměni obecně navíc dává vzniknout koncepci hudby, malířství, architektury a tak dále, v níž díky tomu, že se na ně pohlíží jako na systémy znaků a významů, do jisté míry srovnatelných s přirozenými jazyky, přetrvává několik lingvistických pojmů. V lingvistice byl průkopníkem stmkturalismu švýcarský lingvista Ferdinand de Saussure. Saussure přišel s dnes slavným rozlišením mezi parole - promluvou - a langue - nevystavovaným a neslyšitelným systémem jazyka, který určuje strukturu a význam výpovědi. Věci, které říkáme, jsou konstruovány v souladu s gramatikou a čerpány ze slovní zásoby a jejich význam na nich závisí, gramatika a slovní zásoba jako lakové však vyjadřovány nejsou a mluvčí je většinou explicitně neznají. Úkolem lingvistiky, jak ho pojímal Saussure, je konstruovat či dedukovat langue z jeho realizace v parole. Dva aspekty tohoto způsobu uvažování obzvlášť stojí za povšim-
nutí. Zaprvé - skrytý langue za zjevným parolu nelze považovat za něco, co by existovalo mimo jazyk, jak je užíván. Ačkoliv se skrytý langue odlišuje od konkrétních promluv, může se nicméně manifestovat právě jen těmito promluvami. Například gramatika přirozeného jazyka není totožná s gramatickými promluvami jako takovými, ovšem může se realizovat pouze skutečně pronesenými větami. Roz-» lišení, které tvoří podstatu strukturalismu, tedy dává příslib něčeho, o co v jistém smyslu usiluje každá intelektuální činnost - o odhalení reality za vnější podobou - aniž by se současně dovolávalo nějakých okultních nebo podivně metafyzických entit. To vysvětluje, proč je Strukturalismus pro široké spektrum oborů tak přitažlivý, například pro sociální antropologu stejně jako pro studium jazyka. Zadaihé- strukturální lingvistika otevírá možnost teoretického vysvětlení, totiž vysvětlení jazykových jevů pomocí vnitřní podstaty jazyka a myšlení, nikoliv pouze jejich vnějších projevů nebo vývoje v různých dobách a na různých místech. Někdy se to vyjadřuje tvrzením, že Strukturalismus umožňuje synchronní (simultánní), nejen diachrónni (historický) výklad. Jinými slovy se dá říct, že umožňuje poznávání vnější podoby prostřednictvím vždy přítomného strukturního systému, nejen prostřednictvím historického procesu vývoje. Právě z tohoto důvodu byla strukturní lingvistika považována za zdroj teoretického osvobození se od pouhého zaznamenávání historických změn, které bylo do té doby pro studium jazyka příznačné.
Vzhledem k intelektuální přitažlivosti strukturalismu nepřekvapí, že základní myšlenky lingvistického strukturalismu přejaly i další obory. Nejvýznamnější z nich je antropologie, jak ji rozvinul Claude Lévi-Strauss. Sám Lévi-Strauss patrně pokládal svou aplikaci myšlenek z oblasti lingvistiky za jejich pouhé rozšíření, nikoliv zvláštní adaptaci, protože říká: „Pojímáme antropologii jako bona fiele uživatele té sféry působnosti sémiologie, kterou st pro sebe dosud nevy-hradila lingvistika" (Lévi-Strauss 1978:9-10). Nicméně výsledkem tohoto rozšíření bylo to, že pojem skryté struktury dostal abstraktnější podobu, tudíž takovou, která umožňovala její aplikaci i na jiné systémy, než je jazyk. Podle tohoto názoru „dokonce i ty nejjednodušší techniky jakékoliv primitivní společnosti nabývají charakter systému, který se dá analyzovat pomocí obecnějšího systému" (ibid. str. 11).
220
221
filosofie umění
TBORIĚ UMĚNÍ
Lévi-Straussova definice předmětů vhodných pro štrukturalistickou analyzuje následující:
Strukturované uspořádání je takové, které splňuje dvě podmínky - aby to by] systém vykazující vnitřní soudržnost a aby se tato vnitřni soudržnost, nedostupná pozorování jako izolovaný systém, projevovala při výzkumu transformacemi, díky nimž jsou podobné vlastnosti rozeznatelné v evidentně odlišných systémech.
(Lévi-Strauss 1978:18)
Není obtížné pochopit, že takovéto abstraktní podmínky se dají aplikovat na uměni a na uměleckou tvorbu. Lévi-Strauss byl skutečně jedním z prvních, kteří v oblasti antropologie k tomuto spojení dospěli, a sice z podnětu práce Rusa Vladmíra Proppa o pohádkách. Propp se domníval, že jisté neměnné funkce a okruhy činností, vymezené takovými typy postav jako třeba „protivník", „pomocník", „osoba, kterou hrdina hledá", a tak dále, je možné odhalit v různých postavách konkrétních pohádek. Abstraktnější a ještě ambicióznější je přístup Tzvetana Todorova, který přišel s obdobou mezi gramatickými a literárními strukturami, takže postavy byly chápány jako „podstatná jména", jejich vlastnosti jako „přídavná jména" a jejich činnosti jako „slovesa", s „pravidly", která byla rovněž pojímána podle gramatického modelu, který samozřejmě určuje kombinace slovních druhů.
Štrukturalistický přístup k literatuře se nejvýznamněji projevil vznikem nového názoru na literaturu samotnou, totiž názoru, že v ní nacházíme nejen pouhý projev skryté struktury, ale také vědomou nebo částečně vědomou reflexi této struktury samotné. Abychom použili terminologii lingvistiky, oboru, v němž tento vývojový trend začal, v literatuře na rozdíl od jiných forem písemnictví nenacházíme jasné rozlišení mezi označujícím (slovy) a označovaným (předměty, na které slova odkazují). V literárních kompozicích jde spíše o to, že označované je zároveň označujícím a toto splynutí způsobuje, že pozornost čtenáře je přivedena nikoliv k vnějšímu odkazu, ale přímo k prostředkům odkazování. Je to právě tato funkce, kterou se snaží vystihnout potoodborný termín „aktualizace".
Funkce básnického jazyka záleží v maximální aktualizaci jazykového projevu... neděje se to proto, aby sloužila sděleni, nýbrž proto, aby stavěla do popředí sám akt vyjádření, mluveni.
(Mukařovský 1971:119)
Vliv struktura i i srnu na úvahy o umění je jednoznačně nejvéíší v oblasti literární teorie, což je nepochybně dáno jeho původem ve studiu jazyka. Ale není nijak zvlášť obtížné pochopit, jak se dá jeho uplatnění rozšířit i na další umění. Dvě podmínky, na které Lévi-Strauss váže existenci strukturovaného systému, se neodvolávají explicitně na jazyk a zdá se zcela oprávněné chápat jiné druhy umění, než je literatura, také jako strukturované útvary, analyzovatelné pomocí konstant a proměnných. Pro umělce a umělecké kritiky je vskutku docela běžné a přirozené vyjadřovat se tímto způsobem. A tak se dá malířství chápat jako aktualizace vizuálna, architekti často mluví o architektonickém „slovníku" a o hudbě by bez odkazů na strukturu a kompozici bylo obtížné vůbec hovořit.
Lze tedy snadno pochopit, jak se dá štrukturalistický způsob uvažování využít k poznávání nejen básnické funkce, ale k poznáváni umění obecně. Výsledný obraz má očividně spojitost s marxismem, jak také mnozí autoři uznávají. Ovšem mezi marxismem a strúktu-ralismemje zásadní rozdíl. Podle štrukturalistických teorií hodných toho jména jsou systémy významu a vjemů, které se sebe-reflektují v umění, univerzální a z větší části fixní. Což znamená, že struktury, jaké popisuje Lévi-Strauss, ačkoliv v konečném důsledku podléhají změně, jsou nadčasové „gramatiky", projevující se v konkrétních historických kulturách. Naproti tomu v marxismu vše podléhá historické změně, snad nejvíce právě společenské a kulturní struktury.
DERRIDA A DEKONSTRUKCE
Strukturalismus má pochopitelně své obtíže. Je nejspíš pravda, jak tvrdí Edith Kurzweilová v knize The Age ofStrttktwatism (Věk strukturalismu) (1980), že věk strukturalismu skončil. Důvody jeho
222
223
filosofie umění
teorie umění
úpadku patrně souvisejí jak s intelektuální módou, tak s jeho intelektuálními problémy, nicméně pro nás jsou poučnější problémy.
První a v jistém smyslu méně zajímavou z těchto nesnází je to, že se nikomu nepodařilo skutečně odvodit přesvědčivou strukturu axiomů a pravidel transformace. Lévi-Straussův univerzální systém binárních protikladů (světlý/tmavý, dobrý/špatný a tak dále) po slibném startu zabředl do nespočetných potíží, které se daly řešit jedině návratem k takovému stupni složitosti, který ho zbavil téměř veškeré jeho teoretické účinnosti. A sám Léví-Strauss, i přes stálý obdiv k průkopnické povaze Proppova díla o pohádkách, odhalil ve způsobu, jak s nimi zacházel, závažné nedostatky. Zkrátka v žádné z oblastí, jimiž se teoretikové strukturalismu zabývali, se nic takového jako „gramatika" neobjevilo.
Zadruhé - i tento krátký výklad patrně objasnil, že posun od štrukturalistické lingvistiky přes antropologii až k štrukturalistické teorii literatury a konečně umění obecné je problematický. Pojímat například hudbu jako srovnatelnou s přirozeným jazykem je chybné, jak jsme viděli v kapitole 4. Aie i pokud legitimnost tohoto rozšíření uznáme, shledáme, že výsledný obraz čelí přesně týmž námitkám, s nimiž jsme se setkali ve filozofické estetice. Což znamená, že vposledku skončíme u něčeho, o čem se mluví jako o jediné správné funkci básnického jazyka, jediné správné úloze literatury. Takovýto způsob vyjdrovánt vyvolává sociologické námitky právě tak, jako hledání platónské definice umění, poezie či literatury.
Ale třetím a nejzávažnějšírn problémem je to, že teorie, kterým dal strukturalismus vzniknout, jak se zdá odporují úvaze, z níž vyšly. Tuto námitku vznesl francouzský literární teoretik Jacques Derrida, který je patrně nejvlivnější osobností post-strukturalistického myšlení. Derridovo dílo je velmi obsáhlé, je obtížné mu porozumět, ještě obtížnější je ho zevšeobecnit a shrnout se prostě nedá. Zde rozeberu jeho kritiku strukturalismu, jak je obsažena v pojednáních Force and signification (Síla a význam) a Sírueture, sign and play in. the human sciences (Struktura, znak a hra v diskursu věd o člověku), která obě vyšla ve sbírce esejů Writiiig and Difference (Písmo a rozdílnost, Derrida 1990: druhé z nich v českém překladu ve výboru Texty kdekonstrakc'u 1993).
Derrida si mysli, žc tím, z čeho Strukturalismus vzešel a co odráží, je důležitý „zlom" v dějinách lidského myšleni, definitivní skoncování s platonismem toho druhu, jaký někteří myslitelé odhalili ve filozofické estetice. Platónský názor na jazyk pokládá slova a znaky za substitut, náhražku věcí, které označují, a dále předpokládá, že tyto transcendentálni objekty jsou pevným středem, na němž jsou budovány struktury myšlení a jazyka. Ale onen zásadní zlom v dějinách myšlení spočívá v poznání, že
substitut nesubstituuje nic, co by mu jakýmkoliv způsobem bylo preexistentní. Odtud pak myšlenka, že centrum vůbec není..., že to není pevné místo, nýbrž funkce, jakési ne-místo, v němž se donekonečna odhrávají substituce znaků. A to je též chvíle, kdy - chybí-li centrum či počátek — se vše stává... diskursem.
(Derrida 1993:179)
Derrida tím říká, že zatímco většina teoretiků považuje lidský jazyk a vnější svět za dvě rozdílné entity, mezi nimiž je vztah korespondence, strukturalismus chápe, že onou podkladovou realitou není nějaký pevný svět, ale že onou realitou je sama struktura myšlení a jazyka. Celý strukturalismus ve skutečnosti spočívá právě na tomto poznání. Ovšem podle Derridy jeho představitelé (v těchto dvou pojednáních se zmiňuje hlavně o Lévi-Straussovi a literárním kritikovi Jeanu Roussetovi) nedovádějí tento základní hluboký poznatek k jeho logickým závěrům. „Strukturalismus", říká, „žije v mezích rozdílu a z rozdílu mezi nadějemi, které vzbudil, a svou praxí" (Derrida 1990). Strukturalismus popírá nezávislou existenci struktur, na kterých spočívá. Potud chápe parole (mluvu) jako základní a neuznává žádné zhmotnělé nebo konkretizované platónské formy. Ale místo toho, aby uznal, že pokud se vše stalo diskursem, sérií promluv, pak je „struktura" sama metaforou, strukturalisté i nadále považují „strukturu" za znak v platónském smyslu, za existující entitu, na niž se dají budovat teorie. A tak navzdory zdání a navzdory nárokům být radikální alternativou západní filozofii, „[je] moderní Strukturalismus poplatný těm nejtradičnějším proudům západní filozofie a i přes svůj anti-platonismus vede od Husserla zpátky k Platónovi" (ibid.).
224
225
FJLOSOHĽ UMĚNÍ
Dokud totiž není metaforický smysl pojmu struktura jako takový uznán, což znamená přezkoumán, a pokud jde o jeho obraznost dokonce zničen... hrozí jakési jeho sklouznutí, nenápadná, ale účinná záměna významu s... jeho modelem. Hrozí, že zájem vzbudí ona metafora na úkor hry, která v ní probíhá.
(ibid.:16)
Tato představa „hry" je u Derridy důležitá, ale než sejí budeme dále zabývat, měli bychom poznamenat, že Derrida uznává mimořádnou obtížnost plného pochopení důsledků onoho „zlomu". Vyjádřit, nebo alespoň dát najevo, že se vzdáváme tradičních způsobů uvažování, vyžaduje, abychom použili tradiční jazyk, čímž riskujeme, že se jím znovu nechápe lapit. Derrida se domnívá, že právě toto se stalo strukturalisfům, stejně jako literárním kritikům, kteří využívají štrukturalistické metody.
Struktura, rámec konstrukce, morfologická korelace, se ve skutečnosti a v rozporu s kritikovým teoretickým záměrem stává jeho hlavním zájmem... ne už nějaká metoda v mezích řádu vědění [ordo cognoscendi], ne už nějaký vztah v řádu bytí [ordo essendi], ale samotné bytí daného díla.
(ibid.:15)
Dalo by se tvrdit, že tuto potíž si Derrida vytváří sám a že se ve skutečnosti nedá překonat, protože by to vyžadovalo, aby struktura-listé a filozofové obecné mluvili zcela novým jazykem, třebaže nic takového samozřejmě nemůže existovat - nový jazyk bychom mohli vymyslet pouze tak, že bychom přeložili výrazy a pojmy, které již používáme. Podle poněkud méně kontroverzní interpretace Derrida nepožaduje zcela nový jazyk, ale pouze používání jazyka jiným způsobem, „vědoucně", což znamená vědomi si jeho omezení. Jinými slovy, z lingvistické „pasti" se dostaneme, pokud přestaneme usilovat o nahrazení starých teorií a místo toho je budeme chápat jinak. „Chci však zdůraznit pouze to, že krok za filozofii nespočívá v pouhém otočení stránky filozofie ... nýbrž v ustavičném Čtení filozofů určitým způsobem"' (Derrida 1993:228),
TEORIE UMĚNÍ
Tento alternativní způsob čtení je nutné odlišovat od staršího způsobu uvažování, do něhož upadá struktura] ismus. Právě zde nabývá na důležitosti pojem „hra".
Existují tedy dvě interpretace interpretace, struktury, znaku a hry. První se snaží dešifrovat, sní o rozšifrování pravdy a takového původu, které se vymykají hře... Druhá, jež se již neobrací k původu, přitakává hře a snaží se překročit člověka a humanismus.
(ibid.:194)
Setkáme-li se tedy s nějakým dílem nebo textem nebo mýtem nebo příběhem, nemůžeme doufat, že v něm odhalíme něco, co určí jedinou správnou interpretaci. Můžeme si s ním pouze „hrát", a velká část Derridova díla z pozdějšího období spočívá právě ve „hře" tohoto druhu, podobně jako díla kritiků inspirovaných podobnými myšlenkami. Domnívá se, že takovéto vyhlídky budou možná přijaty negativně. Poté, co jsme ztratili veškeré naděje, že by mohl existovat nějaký střed nebo původ určující myšlenky, nezbývá nám než sklonit se před „smutnou, negativní, nostalgickou, provinilou, rous-seauovskou tváří tohoto myšlení hry". Je také možné, že naopak najdeme důvody pro „radostné přitakání hře světa a nevinnosti vznikání, přitakání světu znaků, který je bez chyby, bez pravdy a bez původu, který je otevřen aktivní interpretaci" (ibid.: 194).
Derridova pojetí volné interpretace se s nadšením chopili někteří znalci literatury, zvláště američtí kritici Hiilis Miller a Paul de Man, ačkoliv tatáž volná interpretace se dá stejně dobře aplikovat na malířství, drama nebobudbu. Tento způsob interpretace je známý jako , Rekonstrukce", systematické rozplétání „podvržených" struktur. Literární kritika, jak ji inspiroval Derrida, využívá myšlenek pocházejících z velkého počtu různých, ale současných zdrojů. Například Derriciovo rozlišení dvou typů interpretace se velmi podobá rozlišování Rolanda Bnrlhese mezi tisibk' (čitelnými) a scriptiblc (písatel-nými) texty. U prvního typu se očekává, ze čtenář je pasivní, znění textu „přijímá" a absorbuje tudíž zavedený pohled na svět. V druhém typu se předpokládá u spisovatele i v textu samém (ačkoliv !o není
226
i I
227
filosofie umění
I
ti-oriľumť.ní
jen záležitost záměru, ale také stylu) tvárnost textu a do tvorby díla se zahrnuje jako její součást čtenářova interpretace. Barthes se domnívá, že od „čitelných" textů můžeme očekávat nanejvýš požitek, zatímco od „pisatelných" textů, které nás vyzývají k aktivní účasti, můžeme očekávat něco daleko radostnějšího -jouissance - což je pojem zavedený marxisticko-poststnikturaiistickýrn teoretikem Laca-nem a znamená něco podobného Derridovu „hravému přitakání hře".
V úvahách obou myslitelů je nutné zdůraznit to, že správné chápání strukturalismu vede k osvobození od samotné ideje struktury jako takové. Vede k jistému druhu svobody, svobody nekonečného počtu „znění". Ta se dají z díla vymámit na mnoho různých způsobů a velká část Derridových pozdních spisů spočívá právě v tomto počínání (stejně jako je tomu u Hillise Millera). Myšlenkou, kterou je třeba opustit, je myšlenka přirozeného, inherentního nebo správného významu, a interpretace musí rozpoznat, že se pohybuje ve světe bez chyby, bez pravdy, bez původu.
Ovšem je-li toto osvobozeni od ideje struktury takové, pak žádná interpretace nemůže být chybná. (To je jedním z důvodů, proč se vlivný německý filozof Habermas domnívá, že Derridóvo uvažování je iracionaiistické.) Navíc se od nás ntákpožadoval, abychom uznávali nějaká rozlišení či rozdíly, což se týká také rozlišování mezi uměním a ne-uměním a rozlišování mezi esteticky hodnotným a esteticky bezcenným. Jak se zdá, tak Derrida tento důsledek rozpoznává a přijímá, když předjímá jednu Roussetovu námitku:
Neriskujeme tím, že se dílo ztotožní s jakýmkoliv psaným projevem? Ze se rozplyne pojem umění a hodnota „krásy", jejichž pomocí se v současnosti rozlišuje mezi literaturou a písemnými projevy obecně? Ale možná se vynětím specifičnosti krásy z estetických hodnot krása naopak osvobodí? Existuje něco jako specifičnost krásy a může krása tímto úsilím získat?
(Derrida 1990:13)
Je naprosto jasné, co Derrida považuje za odpovědi na tyto rétorické otázky - nic takového jako estetická krása neexistuje, a jakmile to
jednou pochopíme, osvobodíme se a můžeme vidět kiúsu všude a kdekoliv, nejen v tom, co je konvenčně akceptováno jako „umělecká díla". Je ovšem rozumné se ptát, jakou cenu musíme za tento způsob uvažování platit. A zdá se, že podobně jako u důsledného marxismu naprostým vzdáním se teorie umění. Vlastně ještě něčím navíc - marxismus alespoň poukazuje směrem k alternativnímu typu zkoumání, totiž společensko-historickému, zatímco v derridovském zkoumání je možné vše a tudíž cokoliv. Pokud by se tedy literární kritici rozhodli interpretovat jízdní řád či umělečtí kritici „zkoumat" papírový sáček od Hamburgem, nebylo by možno ke vhodnosti či nevhodnosti předmětu jejich zájmu nic dodat. Lze se pouze ptát, zda systém znaků umožňuje radostné přitakání, zda výsledkem je „jouissance ".
Podobně jako u marxismu se také u Derridy, Barthese a ostatních, kteří uvažují tímto způsobem, setkáváme s tím, že tento závěr do všech důsledků přijímají a považují ho za čestné přiznání zcela neomezených neboli svobodných podmínek, v nichž se kritici nacházejí. Ovšem je nutné upozornit přinejmenším na dvě další věci. Zaprvé - v díle dekonstruktivistů je velmi mnoho stejného napětí mezi přísliby a praxí, které, jak tvrdí, je přítomno ve strukturalismu. Ačkoliv Derridu není možné zařadit jako filozofa, kritika či sociologa, neboť z teoretických důvodů odmítá v rámci těchto tradičních rozlišení pracovat, zabývá se nicméně téměř výhradně díly filozofů, kritiků a antropologů. Nezkoumá Čmáranice sázkařů na automobilových závodech ani poučena na obalech od léků (ačkoliv Barthes takováto „literami" díla skutečně zkoumá). Jinými slovy, k rozlišování ve sféře „písemných projevů obecně" dochází, i když to nejsou rozlišení právě z těch nejpovědomějších a zachází se s nimi s větší pružností, než jakou studium literatury tradičně připouštělo.
Zadruhé - není snadné se dovtípit, jak by se něčemu takovému dalo vyhnout. Dokonce i do Derridova uvažování proniká jistá dávka platónského realismu, který je tedy, jak se zdá, nevyhnutelný. Svádí to vyjádřit jeho názor například tak, že ti kritici, kteří vytrvale hledají střed či původ, neuznávají fakticitu svého postavení, jejich kritiky jsou tedy skutečně svobodné a obnovují tudíž ideu nezávislé reality, vůči níž je třeba veškeré poznání a interpretaci poměřovat.
Co přesně je s tímto způsobem vyjadřování v nepořádku? Téměř
228
229
filosofie uméní
i
TĽORIĽ UMĚNÍ
jen záležitost záměru, ale také stylu) tvárnost textu a do tvorby díla se zahrnuje jako její součást čtenářova interpretace. Barthes se domnívá, že od „čitelných" textů můžeme očekávat nanejvýš požitek, zatímco od „pisalelnýeh" textů, které nás vyzývají k aktivní účasti, můžeme očekávat něco daleko radostnějšího -jouissance- což je pojem zavedený marxisticko-poststntkturalistickým teoretikem Laca-nem a znamená něco podobného Derridovu „hravému přitakání hře".
V úvahách obou myslitelů je nutné zdůraznit to, že správné chápání strukUirattsmu vede k osvobození od samotné ideje struktury jako takové. Vede k jistému druhu svobody, svobody nekonečného počtu „znění". Ta se dají z díla vymámit na mnoho různých způsobů a velká část Derridových pozdních spisů spočívá právě v tomto počínání (stejně jako je tomu u Hillise Millera). Myšlenkou, kterou je třeba opustit, je myšlenka přirozeného, inherentního nebo správného významu, a interpretace musí rozpoznat, že se pohybuje ve světě bez chyby, bez pravdy, bez původu.
Ovšem je-ii toto osvobození od ideje struktury takové, pak žádná interpretace nemůže být chybná. (To je jedním z důvodů, proč se vlivný německý filozof Habermas domnívá, že Derridovo uvažování je iracionalistické.) Navíc se od nás neáápožadovat, abychom uznávali nějaká rozlišeni či rozdíly, což se týká také rozlišování mezi uměním a ne-uměním a rozlišování mezi esteticky hodnotným a esteticky bezcenným. Jak se zdá, tak Derrida tento důsledek rozpoznává a přijímá, když předjímá jednu Roussetovu námitku:
Neriskujeme tím, že se dílo ztotožní s jakýmkoliv psaným projevem? Že se rozplyne pojem umění a hodnota „krásy", jejichž pomocí se v současnosti rozlišuje mezi literaturou a písemnými projevy obecně? Ale možná se vynětím specifičnosti krásy z estetických hodnot krása naopak osvobodí? Existuje něco jako specifičnost krásy a může krása tímto úsilím získat?
(Derrida 1990:13)
Je naprosto jasné, co Derrida považuje za odpovědi na tyto rétorické otázky - nic takového jako estetická krása neexistuje, a jakmile to
jednou pochopíme, osvobodíme se a můžeme vidět kui.su všude a kdekoliv, nejen v tom, co je konvenčně akceptováno jako „umělecká díla". Je ovšem rozumné se ptát, jakou cenu musíme za tento způsob uvažování platit. A zdá se, že podobně jako u důsledného marxismu naprostým vzdáním se teorie umění. Vlastně ještě něčím navíc - marxismus alespoň poukazuje směrem k alternativnímu typu zkoumání, totiž společensko-historickému, zatímco v derridovském zkoumání je možné vše a tudíž cokoliv. Pokud by se tedy literární kritici rozhodli interpretovat jízdní řád či umělečtí kritici „zkoumat" papírový sáček od hamburgeru, nebylo by možno ke vhodnosti čí nevhodnosti předmětu jejich zájmu nic dodat. Lze se pouze ptát, zda systém znaků umožňuje radostné přitakání, zda výsledkem je „jouissance ".
Podobně jako u marxismu se také u Derridy, Barthese a ostatních, kteří uvažují tímto způsobeni, setkáváme s tím, že tento závěr do všech důsledků přijímají a považují ho za čestné přiznání zcela neomezených neboli svobodných podmínek, v nichž se kritici nacházejí. Ovšem je nutné upozornit přinejmenším na dvě další věci. Zaprvé — v díle dekonstmktivistů je velmi mnoho stejného napětí mezi přísliby a praxí, které, jak tvrdí, je přítomno ve strukturalismu. Ačkoliv Derrídu není možné zařadit jako filozofa, kritika či sociologa, neboť z teoretických důvodů odmítá v rámci těchto tradičních rozlišení pracovat, zabývá se nicméně téměř výhradně díly filozofů, kritiků a antropologů. Nezkoumá čmáranice sázkám na automobilových závodech ani poučení na obalech od léků (ačkoliv Barthes takováto „literární" díla skutečně zkoumá). Jinými slovy, k rozlišování ve sféře „písemných projevů obecně" dochází, i když to nejsou rozlišení právě z těch nejpovědomějších a zachází se s nimi s větší pružností, než jakou studium literatury tradičně připouštělo.
Zadruhé - není snadné se dovtípit, jak by se něčemu takovému dalo vyhnout. Dokonce i do Derridova uvažování proniká jistá dávka platónského realismu, který je tedy, jak se zdá, nevyhnutelný. Svádí to vyjádřit jeho názor například tak, že ti kritici, kteří vytrvale hledají střed či původ, neuznávají jakticitu svého postavení, jejich kritiky jsou tedy skutečně svobodné a obnovují tudíž ideu nezávislé reality, vůči níž je třeba veškeré poznání a interpretaci poměřovat.
Co přesně je s tímto způsobem vyjadřování v nepořádku? Téměř
228
229
filosofie umění
TEORIE UMĚN!
všemi kritickými útoky na filozofickou estetiku, jimiž jsme se zabývali, se jako červená nit táhne některá z verzí marxistické ideje „falešného vědomí". Esencialismus, neoprávněné zevšeobecňování, platonismus, neschopnost rozpoznat myšlením podmíněné struktury, na nichž systémy významů závisejí, transformace samotné „struktury" na střed Či původ - za omyl všech těchto filozofií se považuje předpoklad, že existuje něco „daného", co může určovat naše poznání, zatímco podle dekonstruktivistů má mysl interpreta volnost si „hrát". Nicméně je třeba vážně pochybovat o tom, zda jsou tyto kritické výpady oprávněné. Máme-li totiž o tomto předpokladu mluvit jako o omylu, potom se, jak jsem již naznačil, nějaké formě platónského realismu nevyhneme, neboť pojem „omyl" naznačuje, že tyto filozofie pouze nesprávně vysvětlují to, jaké věci opravdu jsou. Ale dejme tomu, že tradiční metafyzika se v tomto ohledu opravdu mýlí. V tom případě, je-li motivací dekonstrukce a jejích průkopníků skutečně osvobození kritické interpretace od údajných metafyzických omezení, otevírá se před námi myšlenkový proud, který vychází z jiných zdrojů.
NORMATIVNÍ TEORIE UMĚNÍ
Má-li existovat něco takového jako teorie umění, musíme být s to rozlišit umění od ne-umění. Můžeme nicméně souhlasit s tím, že platonismus se mýlí, pokud jde o umění. Nic takového jako základní esenciální „forma" či univerzální „idea" nazývaná „uměni", kterou by věci oprávněně považované za umělecká díla uskutečňovaly, neexistuje. V důsledku toho není toto rozlišení mezi uměním a neuměním odrazem reality nezávislé na našem uvažování o umění a slova „umění" a „ne-umění" nejsou substitucemi za něco či znaky pro něco, co by existovalo před nimi. Ovšem přijetí tohoto názoru neznamená, že bychom v tom měli přestat rozlišovat. Znamená pouze tolik, že toto rozlišení nemůžeme interpretovat deskriptivně; nic nám nemůže zabránit, abychom ho interpretovali normativně. Což značí, že aplikace rozlišení mezi uměním a ne-uměním nepřináší nějaké odhalení, ale doporučení. Uvažujeme-li o teorii umění tímto
způsobem, vyhneme se nejen ostré kritice ze strany Wolffové, Eagletona, Todorova, Derridy a dalších, ale zbavíme se také jisté neurčitosti, kterou jsme zaznamenali již dříve a která prostupuje velkou částí estetiky, totiž neurčitosti pojmu „umělecké dílo".
Je „umělecké dílo" deskriptivním nebo hodnotícím označením? Jediná odpověď, která je vzhledem ke způsobu, jakým je tento pojem užíván, přijatelná, zní ,je obojím". Když například odbornici před soudem vypovídají ve prospěch umělců nebo spisovatelů, že nějaký obraz nebo román není pornografií, ale uměleckým dílem, nemají v úmyslu vyjádřit pouze to, čím dílo je, ale také přisoudit mu jistý hodnotový nebo normativní status. Ať užje jeho obsah jakýkoliv, vyjadřuje takovéto svědectví, že má jistou hodnotu, která je jiná než hodnota pornografie. Je-li za těchto okolností něco nazváno „uměleckým dílem", nejde o pouhou klasifikaci, ale o zproštění obvinění. Většina definic „umění", s nimiž přišla filozofická estetika, pokládá „umění" za neutrální klasifikaci, ale dříve či později to vede k tomu druhu platónského esencialismu nebo empirického zobecnění, které, jak jsme viděli, shledávají současní kritici tak problematickým. Řešením ovšem není vzdát se veškerých pokusů o rozlišení mezi uměním a ne-uměním, jak to někteří z těchto kritiků dělají, ale pouze odložit stranou ideu „umění" jako neutrální klasifikace. Teorie umění, která explicitně a vědomě doporučí rozlišovat mezi uměním a ne-uměním ve smyslu hodnoty, se vyhne většině problémů, kterými jsme se zabývali.
Můžeme to vyjádřit derridovským jazykem. Je chybou se domnívat, že můžeme jakoby v povaze věcí odhalit pravidla interpretace, podle nichž by se mělo „hrát". Neznamená to ale, že nemůžeme pravidla „hry" stanovit a že je nemůžeme posléze pro debaty o umění doporučit. Takováto pravidla by pochopitelně byla čistě věcí dohody, za předpokladu, že by zde nebyly racionální důvody, proč dát jistému souboru pravidel přednost před souborem jiným. A v žádné z výhrad, jimiž jsme se zabývali, není nic, co by vylučovalo možnost norem kritiky zvolených na racionálním základě. Jediné, co bylo odmítnuto, je jistý druh metafyzického realismu.
Tímto způsobem by se na racionální základy dala položit i samotná dekonstrukce. Mohli bychom například doporučit barthesovská pravidla z toho důvodu, že vedou k větší jouissance. Ale podstatu
230
231
FILOSOFIE UMĚNÍ
TEORIE UMĚNÍ
problému lépe objasni jednoznačnejší příklad „hry". Vezměme si šachy. V jistém smyslu skutečně „odhalujeme", jaká jsou jejich pravidla, ale pokud by někdo předpokládal, že tato pravidla jsou takříkajíc „dána shůry", dopustil by se metafyzického omylu. Podstatné na tomlo omylu je to (alespoň to tvrdi kritici), že vede k posuzování těchto pravidel jako neměnných. Uznáme-li na druhé straně možnost jejich změny (neboli „konttngentnost", jak to někteří kritici nazývají), neznamená to ještě, že můžeme šachy hrát, jak se nám zachce. Daleko spíše (o. znamená, že v pravidlech můžeme dělat racionálně zdůvodněné změny. Jejich důvodem bude nejspíš snaha o zlepšení hry z hlediska hodnoty, kterou pro nás její hraní má. Pravidla vytvářejí normy - jak by se hry hrát měly - a tyto normy je nutné posuzovat podle účinnosti, s jakou uskutečňují hodnoty - a jednou z takových hodnot je požitek. Určité pravidlo může požitek ze hry zvýšit nebo snížit a tato schopnost je důvodem pro nebo proti jeho přijetí.
Podobně snahu rozlišit umění od ne-umění nebo kýč od umění v pravém slova smyslu není nutné posuzovat jako snahu o odhalení nějakého metafyzického rozdílu. Ovšem také to neznamená, že takovéto rozlišení můžeme aplikovat jakýmkoliv způsobem, na jaký zrovna připadneme. Ponecháme-li zde příliš mnoho volného prostoru, skončíme tak, že nebudeme činit žádná rozlišení. Tím, čeho je po odhalení nedostatků esencialistických a sociologických teorií zapotřebí, jsou důvody, najejichž základě by bylo možné identifikovat umění v pravém slova smyslu, a to nějakým konkrétním způsobem, který by byl vhodnější než nějaký způsob jiný; jinými slovy, potřebujeme normativní doporučení.
To předpokládá alternativní přístup k estetice a k teorii umění. Přístup, který se namísto usilování o filozofickou nebo sociologickou neutralitu výslovně snaží zformulovat zdůvodněné pojetí „umění v pravém slova smyslu", pojetí, které je pak možné aplikovat při posuzování objektů a aktivit, které si dělají na status umění nárok. Místo toho, abychom usilovali o definici umění ve smyslu nutných a dostatečných vlastností nebo o určení jeho společenských funkcí, poznáváme, jaké hodnoty hudba, malířství nebo poezie mohou ztělesňovat a nakolik hodnotná tato forma ztělesnění je.
Takovýto přístup k umění není nový. Je pravda, že filozofové
moderní doby estetiku většinou pokládají za odvětvi ontológie (nauky o podstatě bytí nebo existence) a filozofie mysli, a to hlavně díky Kantovu vlivu. Ale mnohem starší řecká tradice, založená Platónem a Aristotelem, byla svým charakterem spíše hodnotící než metafyzická. Monroe C. Beardsley, jeden z nejznámějších amerických filozofů umění, zdůrazňuje:
Když se to vezme kolem a kolem, je dominantní hybná síla Platónových úvah o umění v Širokém smyslu silně moralistická... trvá na tom, že konečné hodnocení každého uměleckého díla... musí brát v potaz všechny důležité cíle a hodnoty celé společnosti.
(Beardsley 1975:48-9)
Normativní přístup neuplatňovali pouze Rekové. Lze se s ním setkat například v díle Alexandra Baumgartena Medilationesphiloso-phicae de nonnulis ad poema períineníibus, vydaném v roce 1735, díle, kterému podle všeho vděčíme za samotný pojem „estetika". Baumgartenovo pojímání poezie by sotva mohlo být považováno za „moralistické", a to ani v nejširším smyslu. Ale hodnotící je, ne-li explicitně, pak přinejmenším implicitně. Baumgartenovi nejde o odhalení podstaty poezie, ale stejné jako Aristotelovi dlouho před ním o určeni zásad dobré poezie. Zdá se, že měl na mysli logický model. Logické poučky nevystihují metafyzickou podstatu myšlení, ale určují pravidla ověřování platnosti. Podobně záměrem Baumgarteno-vých postřehů, týkajících se z velké části jeho četby latinského básníka Horatia, je vymezit pojem „opravdové" poezie, neboli poezie v pravém slova smyslu, v jehož světle bychom mohli posuzovat každou báseň, která by nám byla k posouzeni předložena.
Normativní filozofii umění rozvinul do mnohem důmyslnější podoby G. W. Hegel. Hegelova teorie umění je tím, co v díle Věda logiky nazývá „determinaci". Rozdíl mezi definicí a determinací vysvětluje Stephen Bungay takto:
Determinace není definicí, protože definice vylučuje možné příklady tím, že objekt na začátku vymezí, [na což si stěžuje Ilospers]
232
233
FILOSOFIE [JMĚNÍ
Determinace je teorií, rámcem univerzálního vysvětlení, které musí prokázat svou explanační účinnost prostřednictvím diferencí a příkladů, které uvádí.
(Bungay 1987:25)
Hegelova teorie umění se tohoto pojetí drží. Ovšem je jako veškerá jeho filozofie do té míry těžko přístupná, až je nesrozumitelná. Zde můžeme nabídnout jen velmi zhuštěné shrnutí, které nebude lehké pochopit, které nicméně může naznačit, jaký je její charakter. Hegelova teorie nespočívá ve zobecnění, založeném na zkoumání uznávaných uměleckých děl, ani se nesnaží odhalit, co je pro estetický přístup podstatné. Jde spíše o to, že při encyklopedickém výčtu znalostí a poznatků je něčemu, co se nazývá umění, přiděleno určité místo. Umění se nachází, velmi zhruba řečeno, někde mezi intelektuálním poznáním a smyslovou zkušeností a je pro něj tedy charakteristické to, co Hegel nazývá „projevem ideje, jak se jeví smyslům", neboli projevem ideje nějaké věci zprostředkovaným smysly. „Projev ideje, jak se jeví smyslům" je něčím, co umění umožňuje díky své schopnosti rozpoznat formu nějaké věci (ideu), které se zmocňujeme intelektem, a její obsah (podobu), s nímž se setkáváme prostřednictvím smyslů.
Je zřejmé, že tyto úvahy v mnohém navazují na Kantovo pojetí umění v jeho třetí Kritice, ale nepopisují naši běžnou zkušenost. Hegel sice \ychází z „Vorstellungen" (představ), tedy věcí, jak se projevují v našem vědomí, ale cílem celé jeho filozofie - nejen jeho estetiky - je tyto Vorstellungen kriticky rekonstruovat v myšlena. Hegeiovi jde o formulování filozofie „absolutna", tedy o úplné filozofického poznání všeho, a je to toto absolutno, které v posledku určuje, jak bude pojato umění. Jakmile jednou nahlédneme, jaké je místo umění v absolutnu, je možné jeho ideu použít k uspořádání a vysvětlení naší umělecké zkušenosti. Podle Hegela není, přísně vzato, tímto posledním krokem filozofie, protože aplikace ideálu na konkrétní produkty těch, kteří j soll považováni za umělce, vyžaduje soud, nikoliv pouhé filozofické teoretizovaní. Adekvátnosl filozofické teorie se ovšem musí částečně prokázat tím, jaká vysvětlení a rozlišení nám poskytuje, a Hegel se v Estetice skutečně také věnuje
TEORIE umění
(ač nepříliš uspokojivě) aplikaci své filozofie na zkoumáni architektury, hudby a literatury.
Tento kritický způsob uvažování o umění má mnoho do sebe; u Hegela však nespočívá hlavní potíž, jak dokonce i toto krátké shrnutí naznačuje, v pochopení toho, co říká o umění, ale v pochopení jeho těžko přístupného a ambiciózního metafyzického projektu, jehož je jeho teorie umění pouze jednou ze součástí. Je všeobecně známo, že porozumět Hegelově filozofii je mimořádně obtížné, a o jeho filozofii umění to platí rovněž. S podobným, ovšem přístupnějším pojetím se lze setkat v díle jeho velkého současníka a rivala, Arthura Schopenhauera.
Pro Schopenhauera žádný rozdíl mezi „uměním" a „uměním v pravém slova smyslu" neexistuje. Skutečná umělecká díla je třeba chápat tak, že mají v lidském vědomí distinktivní hodnotu, a jedinou otázkou pro jakékoliv dílo, které si na takový status činí nárok, je to, zda takovou hodnotu uskutečňuje. Umělecké dílo aspiruje na dosažení něčeho, a jediným úkolem filozofické reflexe je rozhodnout, co by melo být odpovídajícím objektem této aspirace. Schopenhauerovo pojetí umělecké hodnoty a toho, jak se uskutečňuje v různých druzích umění, je do značné míry kognitivistické. Což znamená, že uměni získává význam a hodnotu tím, co nám umožňuje vidět a chápat z lidské zkušenosti. Kognitivistickou teorií umění jsme se podrobněji zabývali v kapitole 3 a Schopenhauer je patrně nejnázornějším příkladem významného filozofa, který přichází s normativní teorií umění v kognitivistickém duchu.
S ještě názornějším příkladem se lze setkat v Collingwoodově díle Principles o/Art, kde je „pravé umění" systematicky odlišováno od umění jako řemesla nebo zábavy, a to ve smyslu jedinečné hodnoty, kterou ztělesňuje. Jak jsme viděli v kapitole 2, Collingvvood je na rozdíl od Schopenhauera expresivistou, ne kognitivistou. Domnívá se, že hodnota umění spočívá v jeho schopnosti být výrazem citů, nikoliv v nějakém zvláštním chápání reality. Zkoumání jeho verze expresivismu ukázalo, že vytváří prostor ke snadnému přechodu ke kognitívismu Schopenhauerova typu, ale ať už je tento závěr správný či není, v každém případě byli Collingwood i Schopenhauer přesvědčeni, že hlavním úkolem estetiky je vysvětlit hodnotu a význam umění.
234
235
teorie uměn!
O lotéž usilují i někteří moderní autoři. Roger Scruton, současný významný filozof umění, říká, že „filozofie usiluje o odhalení hodnoty. Jediným zajímavým pojetím estetické zkušenosti je to, které ukazuje její význam" {Scruton 1979:3). Malcotm Budd, jiný britský filozof, tvrdí na začátku své nejnovější knihy, že „zásadní otázkou ve filozofii umění je: ,Jaká je hodnota umění'?" (Budd 1995:1). Normativní filozofie umění tedy není ani žádnou novinkou, ani zcest-nou úchylkou, nýbrž slibným teoretickým přístupem. Tento přístup byl uplatňován v předchozích kapitolách a jak jsme právě viděli, má na vyšší filozofické úrovni oproti svým tradičním i sociologickým konkurentům mnohé výhody.
SHRNUTÍ
Filozofická estetika tradičně usiluje o zformulování.defínice umění, která by sloužila jako neutrální klasifikace. Takovéto definice se snadno stávají konvenčními a pokusy vyhnout se konvenci obvykle vedou k tomu, že se odkazuje na platónský esencialismus nebo empirické zevšeobecnění. Ovšem ani jeden z těchto názorů nemůže správně postihnout společenský kontext umění. Institucionální teorie, zformulovaná Georgem Dickiem, se snaží definovat umění jako společenský „umělecký svět", ale selhává, protože přirozeně vede k radikálnějšímu sociologickému přístupu. Ale tento přístup, ať už v marxistické, štrukturalistické nebo poststrukturalistické podobě, je nebezpečný tím, že v něm mizí rozdíl mezi uměním a ne-uměním, a v důsledku toho pak. nezbývá žádný předmět, o němž by bylo možné teoretizovat.
Oběma skupinám problémů se můžeme vyhnout, pokud k umění zaujmeme neskrývaně normativní přístup, podobný tomu, s jakým jsme se setkali u Hegela, Schopenhauera a Collingwooda. Normativní teorie umění se nezabývají definicemi podstaty umění, ale jeho hodnotou. Sociologické teorie vysvětlují tuto hodnotu pomocí historicky podmíněných funkci, které umění plnilo v různých kulturách. Ovšem skutečnost je taková, že mnoho po sobě jdoucích generací a také široké spektrum kultur připisuje některým dílům a aktivitám
zvláštní hodnotu, což svědčí o tom, že některé věci označované za umění trvalou hodnotu mají. Z toho vyplývá podstatné omezení spo-lečensko-historického přístupu k umění. Sám Marx to vyjádřil v poznámce o starověkém umění:
Ale obtíž nespočívá v tom pochopit, že řecké umění a epos jsou vázány na jisté formy společenského vývoje. Obtíž je v tom, že nám stále poskytují umělecký požitek a že v určitém smyslu platí jako norma a nedostižný vzor.
(Marx 1971:64)
Poslední slova tohoto citátu mají zásadní význam. Lidé mají v různých obdobích trvalé představy o uměleckých normách, stejné jako mají trvalé představy o tom, co je a co není platným závěrem logických dedukcí. A právě tak, jako může logika zkoumat míru, do jaké jsou tyto představy správné, a to nikoliv odhalováním metafyzických pravd, ale vytvářením systémů pravidel, může studium uměleckého ideálu zkoumat, na jakém hodnotícím základě je tento ideál postaven. Tímto způsobem je možné se vyhnout problematickému esencialismu, ale stejně tak obavám z derridovského „zlomu". Je-li si navíc filozofie umění svého hodnotícího charakteru vědoma, může se vystříhat obvinění z hledání nedosažitelné „nevinnosti", které vznáší Eagleton (viz Criticism and Ideology [Kritika a ideologie]). Pochopili to i další autoři. Janet Wolffová, jejíž názory na umění a sociologii jsme v této kapitole již citovali, tvrdí, že sociologie umění nehledá podobnou nedosažitelnou neutralitu o nic méně než filozofická estetika, a uzavírá svou knihu takto:
Sociologie umění vyjadřuje kritické soudy o umění. Řešením ovšem není usilovat ještě víc o hodnotově neutrální sociologii a promyšlenější pojetí estetické neutrality - řešením je přímé vyrovnání se s otázkou estetické hodnoty. Znamená to, zaprvé, zkoumat hodnotu, která již byla uměleckým dílům současníky a následujícími generacemi kritiků a publika přisouzena. Zadruhé, otevřeně pojmenovat ty estetické kategorie a soudy, z nichž výzkumná práce vychází a které ji někam zařazují. A konečně to znamená uznat
236
237
filosofie umění
autonomii otázky po konkrétním typu požitku, z něhož minulá a současná ocenění uměleckých děl jako takových vycházejí.
(Wolffoyá 1988:106)
Wolffová chce říct, že sociologické studium umění může úspěšně pokračovat jen tehdy, pokud určíme, co platí za umělecky významné. To vyžaduje, abychom činili kritické soudy, což naopak předpokládá přesně ten druh normativního zkoumání, který, jak nyní již máme důvod se domnívat, je slibnějším přístupem k teorii umění, než oba jeho hlavní konkurenti. Wolffová vlastně implicitně naznačuje právě tu premisu, kterou by se navrhované zkoumání mělo zabývat. V tom, co říká, předpokládá, že platnost „hodnoty, která již byla uměleckým dílům přisouzena", bude potvrzena „konkrétním typem požitku", který umělecká díla poskytují. Ale myšlenka, že hodnota umění v pravém slova smyslu spočívá v požitku, který skýtá, je sama o sobě jednoduchým vyjádřením normativní teorie umění. Její pravdivost nemůžeme předpokládat, neboť je to tvrzení, které je nutné teprve prověřit.
Kmh našeho zkoumání se uzavírá. Viděli jsme, že zkoumání Filozofického základu navzájem si konkuntjících teorií umění vede k otázce o vztahu mezi uměním a požitkem, což je námět, kterým se zabývala první kapitola naší studie.
23ÍS