Horův chrám v Edfú (3.-2. století |>f. Kr) —~1 cnínflfliwpjiiifiar 20 do vrrtJ UJhi DiipoiKc cgyptdíhp chiimu pmkytujc pfattý obru koncepce u**, Irmuí vlídné dokofuďý řid- - Obrodcni «dt*0 I ntpdknych cihel nym zvi nením cvofcuíc lupalnt ifcupcmnri nte před *tw fenbn. - NArupnl pylcmy lymholiiuji Étrtu (lito) ■ Ncf-iyi, .drC bohyní, jd pozvedal k nebi ilunrtní kolcui* - Dv» nbcluky připomínají rohy tu hUvach obou hohyrt Mcii temno tuhy jc ncicťio iluiKt ' i)-aI... \ »il: Plafha v kile přediimifc Zem* l reapnikanoti půUuu a itfup oblohu ve rlaii maJnvanyftii hv+í' damt na miklitm pouctí. Na atthm avech vdei pwiinl ptati % roťixten> mi kudly umužAujd cestu k ttthclflro. Lotosové kvity na hlavicích ncivyifcíth sloupů nou ruzvue. zatímco kvity na ncjnižlích sloupech fiou řavfcny. poněvadž k nim neproniká slunce. Tento iil představuje vegetaci, kterou vyíivujc úrodná zemi a životodarná síla slunce. - Svatostánek. neiposvatniHt / pim-iinych míst. |c temná sfn, umožňující slunci odpočívat za noci. Na itŕnich vJcth sálů jsou zobrazena svati my*-téru, kteri ic zde odehrávají. Iblychrornovane nízki r cl idfy dodávají stavbí duíi. Obraz Egypťane chápou jako skutečnost; - Vitu pni sál: bůh kráíí vstříc faraónovi - Obiml til: Každá t ob(airJ Nilu dodáva kviu-ny, ovoce a potraviny ke kultovním účelům. Faraón loví zvířata urCcni k obetovaní. - Svatostánek: kniží v procesí nesou posvátnou kbd Výklad chrámu i pohlwlu i wik.ilui.!. dějů ČJosík. jenž vstupuje do chrámu, zakout T fyzicky prechod z vnijiiho svita do t vita bohu tím. jak ho přirození vede ui pořádaní stavby: Orientace z východu na západ podle drihy slunce K chrámu se přichází mezi dvima radami sfíng, kteri střelí vstup. Dví obelisky vedou pohled k nebesům. Pylóny představují vlastní vstup do chrámu. TVo* ří monumentální portál chránící přistup do svatyni. Kozlchlí nádvorí lemované sloupovím je určeno véncim. Mírným stoupáním se vchází do hypostyja, slou* povího sálu. Rozsáhlý prostor jc zaplnin sloupy podpirajtcfmi vysoký strop. Svitlo proniká pouze otvory ve stropu nervyilí dástl. i ■. 11 ■* j h j nadále stoupá smirem k svatostánku* uzavřeni sfnt, ve které iídlí bůh. Jeho socha jc ulo-řena v malé místnosti zvané naov Ibstupni se sni' f uje výtka táJů a přibývá tmy. OlasssJiOrri Komentár V posvátných stavbách viech náboženství, od buddhistkkého chrámu až ke křesťanskému kostelu, ic vidy setkáváme s evokací koncepce svita- která \t syjidícnj ileniním prostoru a hmoty stavby. V. jt.imjw k IWvTitbráau C Rirhinl tsWi/bpkm 21 Tři hudebnice, (kolnu 1420 (ir. Kr.) Tfiťliy, Naclitrjiiv limb Hrobka Nachtcjc, písaře a astronoma v Amónové thrimti u vlády Thutmdsc IV (.1439-1408 pf. Kr.> tdl v Údolí bilo, nckropoli v Théhach. Velice jednoduchý půdorys soukrorných pod zem* nich hrobek XVIIJ. dynastie (1180-13M pf. Kf,) mívá podobu jedni nebo dvou pohřebních kapli výzdobe nych haareltéfy nebo častěji malbami. Malby Nachtcjo-va hrobu ti uchovaly výjimečnou svézett. Námét VJcchny zobrazené scény symbolicky připravují obcini dary nezbytne k pohřební hosttnč. aby st zesnulý mohl vybrat pokrmy, které mu dopomohou k nesmrtelnosti. Výjevy jsou řazeny v logickém poradí podobní jako v kresleném leriilu* Jejich čtení postupuje po malované ploic zdola nahoru. Na jedné sténč jsou unázarnény polní ptače - orba* Kli. iné, éíiténí obilí atd. Na nnc zdi je zachycen zesnutý na lovu ptáku a u a rybolovu pomocí harpuny v bažinách. Naproti vidíme hostinu, kde mezi rozmanitými ikupinami postav nalezneme takc trojte* hudebnic: h riek u na dvojitou flétnu, lotrt-ntstku a harfeniitku. Na hlavách mají nádob' ku s vonnou mastí, která jc na výjevech hostin atributem viech účastníka. kjJtíč i blav propůjčuje její drženi a vljuu vla%\ osobitý výraz. Uprostřed mezi dvema dívkami v dlouhých přilehá vých iatech jc nahá tancCnice opásaná malou bederní loutkou. íbdlc pevného výtvarného kánonu jsou postavy zobrazeny t rameny z frontálního pohledu, hlavou z profilu, ale t okem zepředu, s boky ze třičtvrtctniho pohledu a nohama ze strany. Taneímce obrací hlavu, přestože je nakročena i1i ipfcJu. a tím ic zdůrazněna její ohebnost 22 lnfnViNjt1ilTýnr*liPi4Mi ľiiíJnJ f u |Uni Urnu unmťpYAt postavy nit požadovaní míl to, rak dokládá dcstiéka le sbírek v Bntith Museum. ft> tomto zaklad-nim rotvrtcnť pokry/c poxjdi dŕfc ivrllou šedomodrou barvou a poté vybarví plotně a bez stínováni postavy, Paleia egyptského malíře obsahovala iervené, íl u ti i hnédé okry, vápennou betohu, Ccrn vyrobenou zemi. zelenou a modrou na rak lodi medi i kobaltu. Pii rodní barviv* malíř umele na prásek j rozpoutá ve vodé * přfmétí arzbfké gumy, jihy k omítce lepe pMnuU lakoví KchnJtt )e blíxká darf* nimu kvjlL Asi v polovine XVIII. dynutic malffi napouliéjl níktcré výjevy ochranným lakem* |choí tiirnutí způ-sobuje bnŕdoorinžovc zabarvení inkarnátu, jako v této skupmč ifi hudebnic. - j kitTf lutj ti u a ruilíriŕiH- 4niHi r |HirjJrnr imknM Ulit iJyiLisir Ylr»i> \*Ma\ í I ji jmu |»ikn1J ttmuiiiu utl |H1p /WOjhíiu tému. IJfěW \tllilt* llMTIK)btŮ (WHnJtMinaa.tan^fn ti H Tcrhnik.i Na dranou stémi skály urnifec nancie neltoltk vntev mazmice* jílu smíchaného i c itámou, aby byla doiiiícdnc soudržná. Tu pak potáhne tenkou vntvoj ttuku, složeného te sádry a jemní rote-mlctého kamene:, Malíř vyznalí vodorovné linky oddělující íednoc i ivc s c i * i ti Lv * v nkh podle tradičního kanónu vyrycí Čtvercovou m rif ku. Múze uk Výrai MaJby v egypukých hrobkách man' evokovat trojí svir život pozemský, znázorněni pohřebních ríruáJô a život posmrtný. I ples tuto konvenčni tematiku pou malfír Nove fítc vc vCtiioi [ířipiJu «tifinálními tvůrci, kteří do-vedou uchopit kaidy motiv otobitým způsobem. Malba se dokáže vymanit z pouhé náboženské a dekorativní úlohy a projevit se jako nezávidě uměni. Promlouvá k nim tlm* co prozrazuje z umrlcovy invence: živým élcnéním prostoru a promyšleným rytmem. Partbenón v A thénácb i* t°w Pf m ľ»ľis Panhcnón jc potuven z híleho mramoru i jde " chrám pcnptcmí ttU %c »lounovŕm kul cíti cek >uvby. S podíva na podstavci xc iti vyiokých u u prtů. který tvoří ploiinu o rozmércch 10,80 x 69,47 m. Pravidelní opakovaní sloupů, které tice vymezují torní pole kolem chrámu, ale zároveň ro*bii|c;i pcdnoivarnou hmotu stén, vtitkujc tomuto typu budovy zvfáltní ráz* v néml sc inoubí mohutnou »eleganci. Svity m v clu Am u tvorí naoi. pravouhlá sín dlou* hi ito atických itop. Tento lál je rozdělen do tŕí neitcjné velkých tínal, v jcjichi uŕcdu byvaJj unm-tena chrýselcŕamínová (t;, zc zlata a slonoviny) »ocha Athény Parthenoi. dvanáct metrů vysoké dilo ľcidiuvo. V zadním sak. opiit hodom u. byl přechováván uhnmký poklad Déliké ligy, v Jejími íete Athény vlily. Dctíciitoit nazhromaždeného bohatství vy-svítlujc vclkŕ dirncriíe Ulu. ft> vyplenění Athén Xcmcm v r. 480 pf Kŕ., za kterého doifo také kc zbouráni svat y A, rozhodl ľc-rrklct innvu vyhudnvac iouhor chrámů na Akropoli, Fcidiit, jeni byl zrejmé povéŕcn hlavním dohledem rud pracemi, ivéŕil Iktmovt a Kalhkrato-vi ukul /hudiiv.n thriin bohyne Athény ÍYjcc jj-ialy r. 447 a chrám byt zasvěcen v r. 4J8. |Wt*l m|udml» jrtírk Wr fr motán rUŕt ithiLmi i rvjlyhi % wttBiOTi C Úmk Oná 34 UHM uK»íijhi v nmnUU rj». *1* j..i l.mi j.^.r.ik i po i dnwtrno furrTwk, to (c jdnuiwhriw rurnnmk ncd tHnotlrvftfel eástml 4 dni Uvttui j irlLrni Irt» vtlAf byty iUiiT faly j * 1 hm h iw«i>iruinu j c prii tup do obdélného pro* straiurvi s rozmery 20 * 30 m. Prostranství ic uzavřeno zdi ze tří stran. Sloupoví v iónském rádu obiha zdivo z vnčiíi 11 rany. Oltář, který byl urien k spalování pozůstatků obiti, j juirnul uprostřed ptnjiny obdélník o stráních 7 x 14 m« Kolem toklu vnéjtího schodrfté %c táhne vlys o celkové délce více nci I ?0 m. vysoký 2.30 m. Na pásu reliéfů ve odvíjej jednotlivé epizody zápasu :m; • 1 .im ľW^bo hihunWj Berlin bohů f Giganty - gigantomachie. Nahoře |c vlys opatřen vysoko vystupující firmou. Sochafota vy/iloLi Na pcrgzmském vlysu spolupracovalo několik sochařů, fcnchž jmeni jiou vyryta na soklu. Mezi nipiiy můžeme rozluku jména Dionysudé*. Mcla-ruppos. Orestes. ■Nímrtem výjevů na vlysu jc bitva bobů s Titany a Giganty. Na zapadni šírané ic oceán a mořská i pozemská boŕttva, na severní bohově noci a hvizd. Na hlavní rzsádé na východe jsou Zeus a Athéna. Ze J ohraničující prostranství s oltářem nese datli vryv vysoký 1 kV m a dlouhý T9 nv Zobraz u je namet z mytologie, legendu o Tilcrovt. Tvůrci vlysu se jednoznačne soutředuif na dramaticky ucm Bitva zuří i plnou silou, pohledy bojujících prozrazuji hned zdesení a bolest, hned Uf odhodláni a hnév. Drapérie vlají, tela se svíjejí, svaly napínají v nadlidském úulí vkládaném do boje. Rcalutrckv úéinck je zdůraznén lim. íc nékteré figury vysokého reliéfu se tčméř od poutávají od plochy a opírají íc o schody oltáře. Působení tem nosvrtné hry svétcl a stínů icttc umocňuic intenzitu zážitku- «rlkinrf poWH lu diHSni ulninu nkitr Otlnuiq/Maqmim Komentár V pcrgzmském oltáři sc v/iiemnd vyvažuji dyiu micky realismus reliéfu v klidnou geometriínosri architektury, horizontály munumcntilního schodišti t vertikálami iónského sloupořadí. Helenistické období jc vzdáleno uméfené vytfí-bcnosti klasického sochařství a jeho cílem jc probouzet aty tím. íc zobrazuje svét násili a br u ulity, v némž je možno vyjádřit fyzické utrpení i úzkost duse Oltár" t Pergamu ic dokladem nlni c\prcsio nisuckčho pojetí, ftecké sochařství zde dospívá do svého posledního vývniového stadia. 37 Amfiteátr Fíaviovců - Koloseum (knlrm 70-80 po Krl Ki.n O D*|L Ort) Na travné se podílej postupní tři dsa/i z dynastie FlaviovctV řrvni z nich, Vcspatianus. stavbu r. 70 zahajuje, jeho syn Tinu ji v r. SO otvírá a Domttu nui r. 82 pricc dokončuje, Amfiteátr kojí iu míní umelého |c; c u ivi\oťcnebíj v parku ZLlčhodnmu (D&tMkí JĚtrxj) pro parí len i císifc Neroní. Tento nci\ čti i jnifitcitr, jaký kdy byl pot taven, dostal jméno Koloseum a*i v S. století podle Kolonu, sochy Ncrona, která ttáJa nablízku. Amfiteátr císaři slouíil í tnmo< ahy mohl co nej-větKmu poctu občanů poskytnout podívanou od gladiátorských zápasů až po divadelní predstavení t velkolepými scénickými efekty. Popis Termín Jinftteatr. „dvojdivadlo". vychází z popisu stavby. Jde o dví divadla spojení tak. ze tvoři jtenu kruhového tvaru. Aby byla jeho kapacita vrtil, jc půdorys st Lien do elipsy. V delfí ose méfí ISA m. kolmo na ni tíó m, rozmery arény jsou 8ů x M m a celkoví výib 43.50 mt f:asádu tvoří rii rady oblouků zavrtěných ve étvrtém podlaží jcíté atikou prolomenou okny. Oblouky poruíují monotónní v/hlcJ. který by skýtala plochí slina tak velkých rozmeru, a rozkládají tlak obrovské hmoty zdiva, které by mohlo praskat. Obvod Kolosea tvoří celkem SO oblouků. Pilíře 1« mezi icdrvodrvými oblouky juxi postavem/ x trzver-u nu a rsou 1A0 m široké a 2,70 m hluboké. Každý pilíř jc ozdoben poloiloupcm v donkém (toskánskem ' ilohu ve spodním patře, v iónském tu u i ca m druhého patra a v korintském ve třetím. Atika korunující stenu jc élcuéna korintskými polotlou-py, jejichž mnolstvi odpovídá portu arkád. Na koncích obou os elipsy [sou hlavní vstupní hrany. Jmu se vchází přímo do arény. K prístupu 50 000 osob, které mohl amfiteátr pojmout, byly /budovaný na úrovni kaldého patra chodby ubíhající uvnitř, ukryté pod stupni ochozů. Systém nuitálné onentovaných vnitřních schodiM spojoval jednotí rvi patra, ftada konzol uprostřed ncjvyiiího patra ncala itoláry asi 10 metru dlouhé, které procházely horní římsou a sloužily k nataženi plachty (tvíWj, jci mela chránit hlcdiltí před sluncem. Dodnes je chtít ne pfcdtiavu it. pak sc t plachtou zacházelo. fbdstainou éást povrchu arény pokrývala vrstva betonu. Zbytek byt opatřen snlmatclnou podlahou, na které bylo možno umístit dekorace, ibd povrchem arény byly zbudovány chodby a místnosti k zajitténí .služeb" nutných pro pořádáni licí Komentář Tři nad sebou probíhající řady. pripevnené na zdech mezi oblouky, nemají lidnou notnou funkci Jsou pouze dekorativním zahalením stavby, typickým pro římské stavitelství. Proti řeckým divadlům, vidy přiléhajícím k přirozenému svahu terénu, představuje vybudováni Kolosea na rovinč typickou římskou inovaci. Mis- \ trávím stavitelů sc projevuje v užni různého mate- * rtálu: betonu na bázi lávy v základech, turu na mené namáhaných místech, pemzy v klenbách, které jc třeba odlehčit Základy o hloubce více nci n metro zapuítene v bažinatém terénu, způsob, rak jc odváděna voda. to jsou prvky ukazující technickou bravuru '"tiských stavitelů. Koloseum jako vrchol organizační doved nosu zůstává monumentálním projevem určité stránky římiké velikosti. Stane se povinným předmětem zájmu viech architektů, kteří béhem renesance 1 nozdru budou hledat inspiraci ve íasi-dc. kde jsou nad sebou kombinovány různé řády (dórsky, iónsky' a korintský), frnltf D Grdttf podk-1. ľfM'flt M'í i (wlír I Ibknty Pantheon císaře Hadriana (118-128 |kí Kr). fti Od počátku byl chrám zzsvécen vétlímu poctu bohů. col vytvétluje jméno, kteté lihy dona! V letech ] 18-US podnikl d»f Hadnanui rekonstrukci pamltky. kterou postavil Agrippaa kteri byli zmieria potirem ľopis řaotheon ic ncjvctJim antickým prostorem zaklenutým kupoli. Průměr kruhového tilu jc 150 rínukych i top (45 JO m)„ K vybudminl kupilc byl n pmiritn velnu jednoduché tradiíni metody Do dreveného íaloviní byl v horizaniilnkh vruvich pichu v in ttcik j beton ji po uriité dobé schnuti bylo íiíoviní odstraněno. Kupole ipticivi ni velmi pevných zdech. Tlak klenby jc sveden ver n kil n é sysiémcm podpůrných oblouků skrytých v obvodovém zdivu za za pu i trny m i pilíři. Dvojice sloupů pod pí r i výklenky, umiitcne vidy rnczi nosnými prvky, Klenba kupole začína v poli»vini výtky vnitrního proitoru. Z vnijit strany obíhá na této úrovni kolem njvby římsa. V pru Fidich nad \cNhj jc v kupoli celkem kazet, které *e smérem vzhůru > mateni atickou presnosti ľ mení u n i vedou pohled kc kruhovému • 'tvoru o p nim éru 8,93 m vc vrcholu kupole Dlažba z barevného mramoru, v 19. století (ť itaurovani. opakuje v kruzích a čtvercích obrazce z kupole a jakoby navazurc na perspektívni úhelnice tvořené kazetami Dekor ze ituku a mramorových inkruxtad dndi-vi interiéru raz ncjvyMI velebnosti. 80 r>iMrd«ln Lu|».|- ľ.intliman O t IrviWKj/M^iiiuii Komentár ftecká architektura byla koncipována pro pohled /-.cníi. Také lid se shromaí doval kolem oltáre umístěného před ehrAmcm, kde byl pfftomcn liturgickým obitém- fLimmč naopak v Pantheonu vy-tvořili typ s vnitrním prostorem, v némí ic scházejí vehcí. aby ic spojili t bohy v odloučení od vnijíi-ho ivétj. Kresťanské chrámy později převezmou tuto novou koncepcí vnitrního prosioru. ''"Icníni konstrukce Pantheonu vychází ze symbolických motivů t z kultovních potřeb. Stavba zasvícená nebeským botstvum symbolizuje v kopol u která hyli kdysi zdobena hvizdami, nebeskou klenbu. Velký otvor ve vrcholu, který je jediným zdrojem svetk, je obdobou slunce. Svetelný pjprvek pn i:n h t ranami naznačuje, ze sochy bohů byh/ umístěny na symbolických místech, určených augury. Celý kosmos tak vstupoval do vztahu t vnitrním prostorem, kde se obraz vet míru pfevidíl do hmotné podoby. □ □12 .ono 1 31 m r«llrW.|. NULViruLLi ľJirtlwuu *r Al±U tr ttl íAtlL rtrAuA t nutil Vnnntvlmm *\uvpfi Mil mmU jV tyviks illl |r [iřnlivKti i^miikn k ty xiiuii|iurv i k .hi tmu (Uu ihV r*b- o (tytxth vkMiprch Onh dtntrwj ptrAu/\. ffoMnf fnnlw u pfohuil uia uUMni- rw * f+cÁstmt]* pinnt íiinnu umoJAufiO linarucnrými ilw-hni |>fi\iii|t 1J1 ■ t*4f.i InilWy tw valu spojmi *Jl" Iij|miIi U.|j ikijrai. |.ikti li.^i.if i.LJun (rfrttii j.wllľ I HjIi >hu 51 Dobytí Iriltc byzantskými cíta/i v první pnlminc t,. Století znamená posílení významu Rzvcnny. Císař Justina an vt mini tcaví nové chrámy, které lůnlm* if trvalým iveclcecvím byzantského umění na Žili jdi. Mezi kostel) |c chtam Sin Viule, vysvícený r. H7. Strohý vni(tí vzhled chrámu ostře kontrastuje i oslnivou nádherou intcriíru, v nímž se střídá vzácný mramor t obdivuíii niuVnu mozaikami. Popis E)> srranách apsidy září dví mozaiky představují" cf nalevo císaře Jummana a napravo cfsařovnu Th co Jihu. Císař Jusunian s korunou na hlaví diäi v ruce patinu, metni mít ku urienou pro posvícenou hoitú, r\> cíiařoví pravici ztilcsAují dvorní hod-nmtáf t a ozbrojená stráž' moc pozrrmkou; po jeho levici arcibiskup Maximian a duchovenstvo představují moc duchovní. Dva diákonovi nesou kadí' dělníci a evangeliář vykladaný kameny. Na proiejlí stíní Justiniana doplňuje císařovna Theodoři. Tno bývalá tančíme.:, k cen wuunnwfj v přístavních krimách, se odfHuic eden kou a tpcf-ky z drahých kamenů, foikytufc obraz královny ztělesňující absolutní moc. obraz neuchopitelní zafe. nidhcry lakfka nadpozemskí- Ohktopcna svým průvodem i; [ir pnve n i vstoupit do chrámu. Tři králové zobrazení na výiivcc jejího ptáiré připomínají íkt darování: diaiovna drlí v rukou kalich na mtíni ví n o. který hodlá chrámu vťnovat. Technika K sestavení mozaiky se používají nepravidelné barevné kotucky z mramoru, skla tx keramiky, nazývané tc**crac a kladené vedle sebe do cementové malty. Néktcré tcwcrae tvořící pozadí výjevů jsou pouleny tenkou vnrvou zlata. Kousky perleti pomáhají zdůraznit zifivoit (perku cisárskeho paru. Ncstcinnmcmé naklonení kamenů vúťi rovmé itény odrili více nebo mini tvcila. dodávajíc rak. povrchu mozaiky mihotavý vzhled a barvám vrtil sytost a lesk v porovnaní » malbou. Komentár Mozaiky se stávají stalým doplňkem architektury. ft>d nimi jako by tc vytrácela tíha zdiva Barevna nádhera těchto dvou mozaik nou pro-itf edkem realistického vyjadrovaní. Fbkouíi ie naopak rozptýlil célesnost postav v celku, který mi v sobe con svatého. Na ílaiém pozadí, |cž stejné jako na ikonách symbolizuje sv(i boíi, vystupuji figury o Křičené k divákovi (clem, i výrazem vzne- sené nehybnom a » tvářemi bez jediného hnuti. Vclikc oči iako by diváka hypnotizovaly. Jen lu a tam nepatrný pohyb drapérie nebo gcito rukou trochu zjcmAuje obradnou nehybnou. Plolné, beze stínů zobrazené postavy jako by pluly v prostoru mimo cas. Panovníci Justinían a Theodora jako zástupci boží ru zemi jsou symbolem splynuti církve a státu v byzantské řl < i Portál kostela Samt-Pierre v Moissacu (asi 1115-1111) ifcr[Uítmiml Unurl Uthiiinr. fuiuir CPUskt Kdyr byU Linkoiircny prite tli kláštere, uvaloval opat Amquml lil v letech 1 ] 10-11 li o postavení vítovi té předsíní v místech, kde byl u západního ptXtUu nynijil tympanon a postranní pilíře. Kdyl pak Ansqomt zernfcK byl tento sochársky soubor meii roky U Ji a 1131 přenesen na jiini průčelí. Plocha píi k ryta skulpturami byla zveticna nepochybné podle tympanonu v Čluny. Popis Rozsáhlý tympanon, li roky 6,71 m, ic chrání n hlubokým ottínín. Na tympanonu, postranních pilířích a ve {paletách jsou významové související skulptura] n t výjevy. Na tympanonu |c vyobrazena apokalyptická vize ec IV kapitoly Zjevení svatého Jana, ohlaiujici klenec i víta. Uprostřed je Krutu s na trůnu a kolem ityfi iymbůly cvinpclutú. íYj Krutové levici re hyk svatého Uíkiľc a orel svatého Jaruu po pravte t lev svatého Marka a andíl wnclm Matouše, skupinu rámuji protáhlé postavy dvou indílů. U Krutových nohou a smírem vzhůru po stranách tympanonu ítyfiacKacct itarců opévujc slávu Bozí. Každý drzí pohár a citeru. Kládí pod tympanonem (c vyzdobeno růííccmi obtočenými provazy, které vycházejí z tlamy dvou monster po Hranách. Na icfcdovém pilíři uprostřed vchodu jitou dvojke Ivů inšpirovaných dekorem na látkách dovezených z Orientu, kterc tehdy tvořily součást chrámo-[H>kljJó. I\> \[unich pilíře jsou zobrazeni svatý ľavcl a prorok Jcrcmtai. Kladl |c po ittanách podepřeno cfcéma pilfft s ortentílní působícími fotony. Na pravém je postava proroka tzaiidc. nalevo pak svatý Rrtr, fen t opírá o rameno klice od nebes. Útlé a jakoby vytáhlé postavy se zdají byt zachyceny v rytmickém pohybu i velkou dekorativní clegand* rj) rympMMi * átdiimhi nadprafeu p*kl#l ifti mlrnl i irituje ■ J tlfcénl (Jiátf í tyikrti ^ipUi/r Knmrntlŕ Od »veno roziífení v Evropc *t do 13* moJcií kŕcrfarurvi nevinuje pozornost sochařství. Zpočátku pak nejprve nízký rclicT pŕcbtii plofný úfcnek rukopiwých maleb, V M ornicu sochař poprvé profcvujc dt pro objem a odpoutivi jej od podkladu, Pracuje t proporcemi vcími blízkymi skutečnosti a vytváří ti Iný dojem životnom variabilnou postojů a smerovaním pohledů dvaceti íryř starců, obracených směrem kc Knstovi. Dvojití stuha pod Kmtuvýma nohama, vyvoliva-ikí dojem vlnení oceánu, znásobuje chvcjrvoM scény, na níž vládne překotný pohyb a zdčtcní. Klikatý piiclí Icmuilcí tympan-m p., urinich přispívá kc ncrncmu úpinku prostřednictvím meandrů vypracovaných i nedosrižnnu imaginaci. lj kolem MjchahtM vC itfcdoveku bylo poučovat lid. který byl tímto videním z Apokalypsy udržo-ván v hrůze před vecným zatracením. C Sttqt lliirel 81 Snímání z kfiie (kolnu 1305) GI07T0 {12667-1337). tirslu v Lipli W^niiY Padova CDdqiilhtl Gioito se udil u Cimabua a au v r 130í dostal od města Padovy zakázku na soubor fresek v kapli Arcna. kterou postavil Enrico degh 5cro~ vejtní. Námít Veinu ufldmá architektura kaple. íakknutč valenou klenbou, ponecháva Giotiovi při knnipono* viní fresky značnou volnost. Sieny st rozvrhuje na 38 výjevů. U paty zdí jsou vyobrazeny mono-c hrom ní postavy zosobňující ctnosrt a neřesti. Nad nimi jsou výjevy rozděleny do tří stejné velkých skupin, V horní cisii ic námčtem IVibih Anny, Jáchyma a Marie, ve dvou spodních řadách Život Kntiův a na vstupní stene Poslední soud. Scéna Snímáni z křířc patří do velkého cyklu líčícího žřvot Jdíiův. TerhniLt Nejprve se na povrch steny nanese vrstva omítky z písku a vápna. Malbu ic nutno provádét. dokud je omítka čerstvá - italský termín a festi dává technice imcno. Proto je dílo. které tvoři nedílnou součin architektury, konctpovino přímo na miste. Aby se zabránilo íkodám. postupuje se vidy shora a omítá se vidy jen tak velka plocha, jakou je možno vymalovat béhem Jnc. Barevné pigmenty, rozpuštěné ve vápenně vode, se tedy nanášely na omítku dosud vlhkou. Chemická reakce, k níi docházelo béhem vysychání, spojila pevné barvu i podkladem. Nutným předpokladem lak byla malířova schopnost pracovat přesné a rychle, neboť případné dodatečné opravy byly poučeny* Néklcré barvy |ako azurové modrou* rumělkoví červenou nebo šedozelenou vápno poškozovalo. 91 k ptOlů it ruriAJcIy al na suxhau podlniku, * iptíO, pomocí klihu na vajeéncm základe, KnmpozRr Giotto tamponu |c ternu pode! dlouhého svahu hory {obr, i). Tilu hrne. ktera seiiupuic zpuva doleva, v opačném íméru. net je tomu pf i bcinrm ttcnl. toustFedujc dramaticky! úiin na tvlí Krista i Panny Marie- C*lý ware k zakrivených linn vede nit pohled V tomuto ohnisku nepvytftho utrpení. Tak ic naic pnxormm dovedena ai k bodu, v ncmí ic sxfcrivajl pohledy jednotlivých postav, Hotiíun-úlní hnii miTvcho Knsta odpovídají po obou stra-nich lim: vcroltllni. Toto umíní komriHU poJcr-hujc dramatický niboj výjevu. K základni frontálni kompozici « dtutí diHi kompozice v honxcmtitnf plánu (obr, 2). rbstavy okoEo Knita a Panny Maric jsou propojeny pomy-ilnou elipsou. S rou pak koresponduje d mha clip m > ji-.iiíU li r o úžícími na nebesích. V*T« Gíotto se snaží osvobodit od stereotypní nehybnosti byzantské ikonografie. Poprvé se mu darí tlu* moíit nábolcnskt tučni skt« hluboké doictl vy-uJrcnc v Lidských postavách. Do kaldé scény uvadl dÚTTlyilnr ro/mlstínč architektonické nebo pťirod n f prvky, kicré ut nejsou v ptoditavovanérn výjevu citorodé. njbii hrají aktivní rolí a dodávají díji timec Potliíenim s-íech podružných Jeiulů i.jiíjc [>h.hrhuic dramatickou lilu výjevu. Velkcrý déj zachycený na Gioitových freskách tVJIwrr pihW ™ tiinrtwr hnkj t Upli Sow^nni C TUifli Ort, probThi na pozadí konštantné tmavé mod t č ho nebe. Hmota tél lakoby tkulpturilního objemu pfibhtujc dnnu éuto v jinavenych gestech, natolik jsou postoje figur souilfedéné a zdrženlivé. Ciiotiovo nové realistické pojetí propújtupe kaide ze zobrazených postav psychologickou m ten/nu. |Ci i pícdsTihem jednoho iiolcri íihlaime renesanci. David (asi 1430-1440) IHINATI ILO 11386-1466). Horrncic. Bargello Ponatcllo působil vfc než dvacet let ve Florencii, kde se v m lidí vyučil u Lorenxa Ghibcrtiho V ru tu ral litickém stylu poznamenaném jeJtě dozvuky gotiky vytvářel sochy postav oděných jako príslušníci lidových vrstev. Mezi léty 1431 a 143 3 navít kil rXim. velmi pravdepodobné ve společnosti Branci-leschiho, a objevil um uměni antiky, tktvsds vytvořil patrně nedlouho po této cesté. Ntatét David, druhý král Izraele, vládl vc své zemi kolem roku KXXJ p/cd Kristem. Jedno z biblických vyprávění o jeho Životě popisuje, jak kamenem vymršteným z praku zabil obra Goliáše. Vítězné utkání přivodilo porážku Filiítínských. kteří utiskovali část izraelského lidu, Pro Donaicllovy současníky ssak Davidův příběh navíc připomíná boj Florencie proti mocnému rodu Vitcomiů. vévodů milánských. Socha tiskne nohou k zemi vavřínový věnec, což symbolizuje nesouhlas i mírovou smlouvou, kterou soupeřící Milán vnutil Florencii roku 1393. Popis Je to od dob anriky první známi bronzová socha 7názor/lumíci nahou postavu, a to v životni velikosti (výlka 1 ,ťi5 m). Biblický hrdina se nám představuje v podobě velmi mladého jinocha, s kloboukem ozdobeným vavříny a v obuvi, jejíž holené chrání nohy až kc kolenům. V pravé ruce má meč. kterým pravá stal Golíáfc. a v dlani levé ruky drží smrtící kámen. Levou nohou rukne k zemi hlavu poraženého Fi* líitíncc pokrytou okázalou přílbou, Ibdnoži skulptury tvoři hustý vavřínový věnec. Obličej ozařuje zvlittní lehký úsměv hodný Leo-narda da Vinet. Dolů skloněný pohled vítězného hrdiny jako by vyjadřovat netečnost 128 Uur.iktrmtkkc rysy Donatdlovi »c podařilo účinné využít kontrast mezi hmotností neživých předmítů (klobouk, obutí. mcé. přílba, vavřínový véncc) a neobyčejnou *my*lnosti elegantní modetace Davidova téla. ft>-stava velmi mladého jinocha jeví jcité andropyn ní maky a v ničem nepripomína řecké sochy mužné vyzrálých atletů, které pozdéti inspiruji tbvtfU Michclangclova. Socha lehce prohnutá vychýlením v bocích vytváří základni esovitou Tmu, která přtpomíná postoje typické pro gotické plastiky. Dionýlky radostne tadéní vyjadřuje hedonismus daleko spíí pohanské ncl křesťanské rmpiracc. Tento David zcela určíte není klasickým dílem v přísné římském duchu, projevuje ic v nfm vtak v plné životnosti florentsky humanismus, utvářený půvabem a eleganci C NiiiuTjIUliMrtr-ihiM C NiiiMtjlbh/AitrtJkit Výra* Donatdlo dokázal bohaté Čerpat z inocké mspi-ratc. arož by se úplne odřekl viech prvků gocic-kých. Dokonale se mu daří spojovat svét křesťanský l pohanským, Zkoumá lidské f élo i jeho tvary jakožto rakové, ale zároveň r jako / prostřed kovu cle a nositele citového a duševního Živou i osobitosti každé jednotlivé bytosti. David ztélesnujc vftézstvi obratnosti nad hru-Ihili silnil Donatcllova plastika zároveň naznačuje i souvztažnost lásky a smrti; symbolizuje ji ozdoba Goliátnvy přílbice, icž se zlehka dotýká Davidova stehna. DonatellŮv David jc morálni a estetickou oslavou jedince, důvtipu a telesného půvabu, 129 a Bičovaní Krista (asi 1445) ľllRO DLHA ÍRANCESCA (kol. 1416-1492), Galleria NdZionale, Urbiiw ODifbklrti Rodilý Toskincc hcro cklta Frzflccsca se vytkol d vc Florencii, kde pobýval mezi lety 1430-1440. v dobi velkého umeleckého rozkvetu mŕsta Ve Florencii sc seznámil s dily. klcrá tu sytvohli Uccel-lo a Masaccio, a vytéM I nich lekci o pcfJptkttvflí výstavbe geometrického prostor il Jeho smysl pro hirmonické vyvalováni lehkých a svdtlých barev, ovlivněný zpočátku sienskou malbou, se pinč rozvinul pod vlivem Domenica Vencitana* v Jehož ateliéru vc Florencii pracoval. iV* téchto uécdmckých letech navázal kontakty s urbmskVni dvorem. Tamní vládce, koriduticr Fc-derico da Montcfcltro, spravoval své panství jako osvícený milovník uménl a literatury. Plive v léto dobé, kalem roku 1441. namaloval Ptcro della FraocesCa tvé Mlsům. Rouméry malby na dlcvéné de«e jsou nevelké: x SO.J cm. N.imél Obraz znázorrtuie dva výjevy, které se odehrávají ve dvou různých historických cpochách- Bicuváni rvoří levou tiit díla. Vidíme na ní Krte ta odsouzeného k tomuto trestu Římany pod záminkou, f c si přisvojoval titul krále, Římský prokurátor Pilát přihlíží výjevu s chladnou ne-ůta*ii\ V pravé éistt stojí tři postavy v dobovém renesančním oblečení. Podle jedné interpretace jsou to nevlastni hrati vévody FcdcNca a iciio dva radu, kteří se podíleli na spiknutí prou vévodovi. Výjev b\ pak prcJsus-ma] nmícm vévody, jen/ lni /ravtn a íavTráden. Výkladu jc ovsem několik. Tak pravá tasí by mohla zobrazovat Jidáiovu pokání, nebo naopak levá cist dobytí Carihradu Turky roku 1453. V tom případe by Kristus symbolizoval církev trýzněnou v přítomnosti tureckého dohhtitclc Dílo představuje pozoruhodné cvičeni v per-ipcktivé. icJt ten k rit byli novou vedou, hero dclla lw«aK nedávno oředtim seznámil * fyn/jw*.í* • Méítífjtif, které Alberti sepsal roku Mi V Autor v nim vysvětluje principy lineami perspektívy, jak ic Minoví t RruncIkschJ. Pieru dclla Froncesca umístil posuvy do prosto* ru, kierý vymezuje perspektivné vypracovaná architektura, rytmizovaná sloupy, uchí trávy a mozaiko* vnu d blbou, Hlavní tmíc vytválejl harmonickou ■LÍC. kde ic kiidv numer odvozuic od irncho, i tik vzniká ideální, matematickými zákony spravovaný svit. Výlki obrazu, IB.íi cm. odpovídá délce toskánského sáhu. Ideální vyika mužské postavy, kterou zde predstavuje Kristus, se pro renesanční umrlce tajil O lim rovnala třem Irm to icdnotkam. Tento modul ureu-jc rovzrfení a proporce vfech časti obrazu. \A napríklad úroveň horizontu stanovil malíř podle výtky Krutovy postavy (obr. 1)t Vertikální ota kompozice rozdčtupe malbu na dve castii z nichi každá tvoří samostatný obraz v duchu stredovekého postupu, zavrtěného Giottcm jizvíc neí století před lim, Pravá Ult ic skupinou poUzv umlsténých v popředí přispívá ke zdôraznení hloubky Ic^e času. Celek sestávající zc dvou prostorů* jednoho vnějšího a jednoho vnitřního, se náznakem schodišti úplné vlcvu jciti otevírá do tře u h o prostom. Kristus se tedy stává prostředníkem mezi svitem pozemským, který představují tfl postavy v pravé času. a svitem nebeským, jak jci napovídá tento svetelný průhled {akt*}), Vyjev se třemi postavami osvítí ujc záře si unce při -c házející zleva, zaiímco výjev bičování oza/uje mocný a tajemný (Vitclriy j^Llr^i^kr. tV vpravo ruhnľt vj i c dnou z hlavtc sloupů. Takto rozložené osvetlení nevytváří nikde žádné stíny a zalévá kompozici znepokojivým a tajemnýrn ovzduším (obr. 3), Výril Jc to slavnostní svit utkvelý v nehybnosti. Tiché, zdrzeni rvi, pokojné postavy i strohá prostorová výstavba a způsob rozvrženi svitla iako by nás vedly nikam mimo čas. Toto celkové ladení, zdůraznine jcíté rysem hcrmciiínosti* vyjadruje podstatu umení Pteta dclla Francesca. pf cd rehot dklcm uoiiriic jako pfcd u umelecké pr upraví iu Krčte i v Itilit phcházi El obřadu vyplňuje spodní ťást obrazu, zatímco Grcco roku 157ť» do Toleda, mest a humanistu. V jeho středu dulc hrabete v podobe jakési malé, právníků a fcholníků, kde nachází příznivé pod- průsvitné byt osu uoupa do rajc znázorněného mínky pro dalíí umelecký růst- Roku 1584 přijímá v Části horní, objednávku na obraz Ihbfrb Au fofr Orj^e pro kov Grcco zasadil vic jak dv< sté padesát lei starý tel Samo Torné. přibili do současnosti. Mezi účastníky pohřbu nalézáme priitusníty tehdcjii místní šlechty a du- S.iim l chovenstva. Ve skupme postav rozeznáváme nad Ibdlc tradice byt hrabe Conzalo Ruiz z Orgaxu zdviženou rukou jednoho t kavalíru i samotného za podporu a dobrodiní prokázané kostelu Santo malíře a vlevo v popfcdt i icho klccrciho syna Jorjtc Torné po imrti odménén zázrakem, z nebe šestou- Manuela; chlapec prstem ukazuje na pohřbívané pili ivary Stepán a svatý Augustin a vlastníma ruka- i£lo a tím rtás spojuje se zázrakem. Jediné oni dva rtu uložili ichíj této do hrobu. Scéna pohřebního upírají pohled na diváka. 111 MAJI* VE/1 Mi ■ ''■>' • • * \ůrt*w = ItrfJJJI uiiAqui:i: ort ti Kom El Grcco dílo koncipoval v téiné návaznosti na architektonicky rámec Malba pokrýva celou stenu male; kaple, v níi se nachiij. jcfl spodní oknu je ve výft 1,80 njii ri.ďihou. nad velkým kamenným ítokm. který tvorí její součást a symbolizuje sarkofág, kam oba ivŕtci ukládají telo zemřelého Neutrálni písmo nad seřazenými hlavami hodnostářů rozdíl u ie obraz na dví časti, četné vodorovné a svulé linie spodní ohlasu působí staticky a pfipomínap smrt. Šikmé lintc, křivky, oblouky a pnitnibl(nik> horní /.ony naopak svou dynamikou vyjadřují síly duchovního fivota. Kompozice tak obdivuhodné propojuje skutečný svét a jeho posmrtné pokračovaní, neboť obé čisti se dopito* |i a navzájem vyivcilujf, jak je vidét na náčrtku. Kotttttttf Malíř ve svém dOe shrnuje cdé dosavadní díjtny fpanílského malířství. Jeho umént vyrůstá z by-rantských iradie* osvojuje li to nejlcpií z malby italské a nakonec se plné rozvíjí ve Spané liku. El C»rcco ph$c] do zemí jako cizince ale dokonale *c i ní ztotožnil, protože dokizal ve vteth aspektech tpanélské reality vycítit neustalou přítomnost nad přirozená. ElGrccova rozpolcená mysl ncuitilc staví do protikladu nebe a zemi. smyslové a duchovni. Tak se například zceta hmotná okázalost brnéní hrabete a ornátů obou svčteů ostfc Idi ud neskutečné pova-hy nebes, kde sc protáhlé tvary, nékdy disharmonie-ke kombinace barev a fantastické osvětlení skládají do nadpřirozené vize. El Greco se lu způsobem malby Mílí způsobu vyjadřováni velkých tpanél-skýth mystiků. Stíná, zanícená spiritualita jeho díla nás vede až na samé pomezí pfcludného svita. 145 Zámek ve Versailles Ncidíiv »i dal Ludvik XIII. postavit lovecký dek uprostred lesů. Kdyl se v roce »661 ujal vlády Ludvík XIV» povolil na zkrášleni zámku ikupinu u meků. ktcíí vybudovali nádherný Fouquctův zámek ve Vaux-lc-Vicomtc. Architekt Lc Vau zachoval fasidy z zámek rozšířil, Le Notre navrhl zahrady. Maíiŕ Lc Brun koordinovat činnost malířskou a dekorativní. Od roku lóoíl. po prvních vojenských vltíz-srvfch. zatíná Ludvík XIV budovat Versailles jako tvé nové tfdlo, Le Vaua vystřídal D Orbay, který bý vátý zámeček nbcstavtt ze tří stran. Král prestehoval vládu do VertaUJe* a toku lť>78 zahájil novou etapu prací, které svéril Julcsovi H sodou in Mansart ovi Mansart zachoval Lc Vauo-vo dílo, ale celému zimku vuskl pravidelnost vlce odpovídající klasicismu. Zahradní průčelí se napřímilo, neboť v miste centrální terasy vybudoval Zrcadlovou galerii, Salóny Války a Míru ;i uzavírají na obou koncích. Fb stranách tohoto proéeli vybudoval Mansart v letech 1679-1689 dvé dlouhá symetrická křídla ustupující v pravém úhlu, severní a jižní* která zachovávali uspořádání centrálni Čisti a současní ji zdůrazňují> Sloh Zimck ve Versailles má jako každý francouzáky palác dvf průčelí, jedno vedoucí na nádvoří a druhé do zahrady. Z nádvoří vidíme barevnou kombinaci cihel, kamene a břidlice; to je pitoreskní styl doby Ludvíka XIU. Prou tomuto veselému průčelí stojí smérem do parku cclokanicnna majestátní fasáda. Mansart odmítá výstupky a výklenky typické pro baroko a zdůrazňuje jednotný rytmus klasicistního stylu* Dominantní je pro néj horizontála a přísné dodržuje symetni. Strohost celku zniékču|i dvé řady polokruhových oblouků a horní část oživuje balustráda s nékolika oslavnými sousofími a nádobám t na ohňostroj. Vnitřní výzdoba odráží královskou moc. Rady zrcadel násobí nádheru a bohatství materiálů: různých druhů mramoru, zlata, bronzu. Pro toto královské uméní je charakteristická hojnost a skloubeni tebcmenlího detailu s celkem. .Vcrsaillcské umrni\ zakládající se na umírni nosu, jasnosti, harmonii a pořádku, se stalo vzorem francouzského klasicismu. Francouzská zahrada svedčí o vůli podřídit pří- liš radu človeku. Rozlehle, vyválené z harmonické perspektivy, zelen a vodní plochy v úzkém scpétí t architekturou pripomínali d i videl n I výpravu. CPafkOrn Symbohlu Vcr vadle* neznamená jen obrovský palác, je to rake výraz určité politické koncepce, VervaiHo muiímc vnímat jako pozoruhodnnu inscenaci, kde vie přispívá ke iláví monarchy, architektura, malířství, zahrady, sochařství, ornamenty. Králův pokot délí zámek na dvé rasu Na východ, směrem na Paři*i pak mojí mesto a v nim se toustrcdujl příbytky dvořanů a zaměstnanců státní správy; na dtuhé, západní strane je za budovou zámku paik. přecházející v hluboký les, místo pro zábavu a lov. Tato hlavní osa východ-západ prochází královým pokojem, který te nachází uprostřed mohutného, lest set metrů dlouhého severojižního průčelí. Králův život se tak přizpůsobuje pohybu slunce, které kaidé ráno vychází a pí máli blahodarný utinek tvých papnků. Architektonická výzdoba i plastiky v parku tuto symboliku přejímají: ztotožňuji krále Slunce x Apol tonem. Vtcehny prvky působí v duchu této nervelkotepéjlí inscenace apoteózy kriloviké m no viech dob. Iľiľ Únos dcer Leukippových mm Pctnis Paulu* RMllI NS (1577-1640). Alte Pinakotluk. Mnichov C HLmrí/l.li.iiiiiii ■ AiTutIkL Za tvého pobytu v halit v Letech I60Q-16QS tc Kubem poučil t uměni rtahkých mistrů Kontakt tTiruncrn i Veron ctem mu iimnrml nmirovtky zvlidnout lechmlui- V Itálii *i oblíbil velká platná, což je prou výtvorům malých rozmčrň jehu vlím- tkych předchůdců zrněna. V letech 1MQ al JM8 ic Kubcmův umí i cek v projev vyvíjí, \fe fnzzc tvořit monumentální umíní se malíř ve fvých dílech odvrací od vieho podružného. Obrat Utni 4írr Um-ktppvvýá namaloval, když mu bylo Čtyřicet let. \7> Toto veltr plátno (2.09 m v Í3 tn) pJedstavupc Dii oj dvou dcer krile Thcssalic, princezen Koiby a Milany, dvojčaty Kastorem i fblydcukcm, kteří se narodili Diovi a Ledě, Kubcni se rozhodl vyobrazit |cn nikoli k osoh, Vypustil doprovod mladých mužů i služebné královských dcer a ztvárnil pouze dtyři posuvy v těsném puipteicnJ se dvěma koftmi. Dva prakticky ne-poitrehnutclni amorci drží koně za uzdu. Do pozadí obrazu umístil Rubeni za postavy křapnu, j li vévodí vysoká nebe. Kompozice Wcchny prvky se spojuji v celkovém pohybu sepsaném do kruhové kompozice, kde ic jednotlivé hmoty střetávají a vedou poděl velké dynamické dujtonáFy (obr. I ). Zena vpravo dole jako by ic únosu bránila. V souladu f tímto obranným po-hybem "nu oblouky soustředných kružnic se středem v bodu C. který se nachází za její pravou rukou. Kontrast k nim tvoří svazek přímek, vycházel íerch ze stredu plátna smírem vzhůru, Diky této dispozici postoj druhc princezny srozumitelné vyjadruje milostnou výzvu. Rubcns zakladá kompozici tohoto obrazu na souboru oblouků a protioblouku (obr, J), Dvě prohnuté osy (vyznačené červené l se protínají, a tak spojují jednoiltvé postavy i vytvářejí jediný souvislý pohyb v typicky barokním duchu. Všechny ostatní prvky obrazu na sebe navazují podle stejné zásady esovitého prohnuti > vytvářejí plynutou linu, Ptů zdůrazněni doimu únosu se Rubcns rozhodl pro velice nízko umísténý obzor. Umrrii .iktii Rubeni se osvedčil iako malíř ženských aktů. Tento námět se objevuje v řadě jeho prací. Naicmu pohledu se vystavuji nahá. plné vyvinutá těla obou prtncezen. Jciich icpté barvy s perlerovým leskem tuto smyslnou silu podtrhuji. Tmavá barva obou mulů a vzpínajících se koní dává vyniknout ivfcřcs-t] píru obou sester. Tento kontrast icitč zdůrazňuje hra světla na rulových tělech i ve svetlých vlasech. Červeny nidech v lehkých stínech působí dojmem rozprouděné krve. Rubcns využívá nanášeni barev. Pro jemnč odstínováni svých kyprých aktů klade vedle sebe rychle tahy ttětcem a mistrné provedené tenké mrvy, Ss.ii-In ľduiazňiirc barevnými car k aru či kapičkami z f tě-tec vede krouiivým pohybem podél oblin ívalstva. Rubeni zdůrazňuje barvy tím, tc jc vztahuje >h„ | C hUwfYixuiiuri - \niiiLl k barvám doplňkovým: karmínové a rumělkové červené plátté odpovídají zelené krajine, zlatožlutou zřasenou látku v popředí doplfluii modré odstíny oblohy. Knmrntái1 Ruhensovo obrazově ztvárnění jakéhokoliv námětu |c vády plné energie a přcpjaié smyslnosti. Malíř umí podat mytologické příběhy stejně aktuálně jako portréty svých současníků. Zpívá ódu na radon a oslavuje tivot v lyrickém stylu, který je vý-razem nádherného barokního proudu. 17:i Kostel ve Wiesu Dominiku* ZIMMERMANN (1685-1766) (I745-I7S4), ft.m»rskí> < Artr-filiLit/ Poutní kostel ve Wicsu sc nachází nedaleko Sictn-gadenu na jihu bavorska. Je dílem brauú Zimmermannů: Domimkus (1685-17A6) byl architekt. Jo* hann Baptnt (1680-PÍ6J malíř, Kostel postaveny .na louce" (dic Wicscj jt pout-nim místem, kam se věřící přicházejí poklonit dřevené soice bičovaného Krista, stojící ve výklenku nad hlavním oltářem. Půdorys Zimmermann opét vyulívá nápadů, které si vy* * koufcl v kostele ve Stcmhaiuseru: lod kostela mi oválný půdorys, který prodlužuje chór s apsidou, před ní je polokruhový vestibul. Půdorys ve tvaru elipsy, navazující na malý vestibul, pomáhá rozšířit vnitřní prostor lodi a umožňuje bohaté osvetlení ze viech stran. Soustředná řada dvojitých sloupů kolem lodi s oválným půdorysem vymezuje vedlejlí loď. Tato galerie vytváří hru perspektiv, která ůspésné rutí fujnici tvořenou vnčrti zdi* Fbnékud uzlí chór lemují arkády, které nesou vysoké korintské sloupy. Z každé strany se zvedjm tribuny, pod nimiž je chórový ochoz usnadňující priKhazcní poutníků. Tradiční půdorys ve tvaru latinského kfiic zamkl. V jediném velkém, podlouhlém prostoru poutá pozornost kazatelna. 1S2 Vyžilo ha jednoduchý a vápnem nabílený extcnér kostek silné kontrastuje i bohatou vnitrní výzdobou, kteří připomíná nádheru zámeckého salónu. Dolin íam\ r.d\ a iluupú nou mílo zdobené, zato homi casn oživu i i firmy s ŕcstony. propletenými vctriékami, volutovými hlavicemi, bizarními tvary j fantaskními okrasami, kde se prohánějí ttu-kcwl andělíčci i iluzivně namalované Icuuci posta vyzdobení kruhových oken a oblouků patek klenby vytváří homogenní zvlněný prostor, který nás plynule vede ai k oltáři. V proukladu ke světlé kostelní véíi, kde vynikají bílé sloupy, následují jako protiklad sloupy chóru íe stuky modré a rulové barvy. Kolem oltáře nás oslní směsice malby, zlacení a ítukú, takže oltář sám se v tomto grandiózním a pletce u c m výtvarném řešení, vyznačujícím se nevyčerpatelnou predstavivostí, ztrácí. Komentár Na rozdíl od baroka, kde stavba zůstává i přes výzdobu velice dobře patmi, je pro rokoko typická snaha zakrýt architektonickou strukturu dekorem Vzduch a světlo jako by procházely stěnami, ru-My zdi a vytvářely nehmotný prostor. Stále bohatli, závratně působící dekor vede pohled od zenit ke klenbě, jež se rozestupuje jako otevřená obloha. Tam, uprostřed podivuhodné dynamické malby, spatři věřící království věčné blaženosti v úchvatná vizi, |iž vyvolávají kazatelova slova pronášena shůry. íkruií i fhini tr dntipy * oiipurjim CArrrphní/VWMrni 183 Přísaha Horatiů Jacques Louis DAVIÍ) (174Ä-I825). Pařil Louvit (I7K4-1785) o (irt> L Stka (17S21 Enilr aVi IVwjiArtv fani, |U u tkkr těbmtokT D*vJ jCoOkUJ mru ibrtiu tluiprunii wLlVIujKinn HUtřr d fmy V liinrriirni ililr n riini I /fdim«l»lWn |rttc juni lup Liinfrjiif muJniAti. bmilmŕnŕ pflnkajitL ■ irniMnt. KyÍ*líTTivjii LínLuni Od svého návratu z ftJma u VB4 provádí David první tkici k PNu%t Hmttů; na tomto obruč pik pracuic icdcnict mfc\íců. ffisaba HorstiA vc Ihned stává nunifestem nového stylu - kluicumu. Námet David si za namet obrazu vybírá velké téma limských déjín, které zmiňuje Titul Laviti*. Plátno evokuje přfbéh tří bratru Horatiů, kteří byli vyhraní, aby zastupovali ftim v souboji t tfcmi bratry Curiatn, bojovníky z mésta Alby. Spřízni-nnst mezi obéma rodinami ic v4ak vhání do mimořádné situace. David si k zrvirnénJ vybral scénu, kdy starý otec požaduje na svých třech synech přísahu, v nit jc jim posvátnou povahu ct1 j U j-*rcncm) a ,W> éLtufuleva tmrt. Námět Sardanapal byl údajné posledním potomkem bájné královny Senu rjimi, Odmítl ie vzdát Médům a ve tvém hlavním metre Babylone* které te po dva roky nacházelo v obleženi nepřítele, prý na dvoře tvého palice vztyčil hranici, aby se na n I spolu se svými poklady, koňmi, icnanu a eunuchy upálil. Kompozice Obraz se na první pohled vyznačuje přemírou tél. latek 4 malovaných prcdrnčiů. hýřících skvostnými barvami. Víc je prostoupeno ovzduším násilí a smyslnosti, které jsou svědkem s mru orientálního despoty. ľlátno samo je dílem volnosti a nahodilosti, jez charakterizuji improvizaci. Dclacroix ie vlak přece jen rozvrhuje v závnlosti na nčkoltka hlavních liniích. Dlouhá írkmá cára nejprve vycyéuje základní smér. Vychází z králova oka a klesl diagonálne smetem k vraidénc žené vpravo dole, lato sestupní ilra posiluje dojem smrti a zkázy. Ucelené arabesky, vycházenu ze vzájemné se proplétajících tél, Jsou rozvrženy v závislosti na souboru oblouků jednotlivých soustředných Iruhú. podobne vlnám, které k rvofi na hladine, a maji svůj střed v králové pohledu. Kompozice zůstává otevřena a pokraéuic mtmo rámec viech tři stran obrazu, rozitřuje vyznačeny prostor a umocnu-|c účinek hojnoiti osob i p f cd mri ú nahromaděných kolem Sardanapalova lože. Zmínéné prckroícm prostoru také tuto sebe-zničující scénu působivé tpojurc se scénou pustošeni palice nepřítelem. (VtvftiJ UimiiruriN fajistuir Jrdmrfu tttatui tůny. uIWjuii" pojMiinrirtiJ ftiw vpahijr i rtkiwy jHivnli l \ tj\m \tmdnl tuny a idúf *ifiujr tilu ■ , ■ ■ r\< in h\irva Dclacroix. lenž se poučil u Veroneu a Ruben se. \c skutečným mistrem barvy. Chromatická kompo-i tec u nčho převládá nad lineárním uspořádán in i. Malifuva paleta hýří zářivými tůny. které uřivá u drapérii, tél a ozdobných predmérú. Mimořádné bohaté barvy jsou prudce nanáieny ve skvrnách, eoi je pro romantickou malbu pfíznačné. Krom téchto působivých akordů a mistrných kontrastů barev nu kaldý odstín chromatické stupnice symbolický význam, který vystihuje krvavé a buhéske besnení. Delacroix si do svého deníku poznamenává: .Barvy jsou hudbou pro oíi. kombinují *e sako noty_ néktcré barevné harmonie vyvolávali pocity, jich* hudba ritkdy nedosáhne." Vyraz Mudru záliba v Orientu, která je v této dobé ob/vlálí itvá, inspiruje Dclacroixc k obrazu, na nimi je násilí dovedeno k vrcholu, Proteplcnými tóny své chromatické i kály a expres/vitou barev dodává umelec scénf taitési dráždiví smyslné chvéní. Na |v»zadi tcin rmeniít) váíni Dciacroíi c^ethahaje nnsy výtvarný jazyk a otvírá malířství cestu k jeho rnxlemím formám. I INfftir f>Lm«u. ^,4l|K xmrT i SwdwkJ/iuUť wrti Musrr tkl luwnr, ľalii C ŕhtKn KM V 211 Nádraží Saint-Lazare (18/6-1877) (Liiiilr MONET (1840-1926) V 19. století ic vynilczcm železnice, prvnf francouzská trať pochází x ř. 1823. Mezi léty 18)7 11S4R vznikaif roztáhlé železniční iíié a v Pařili je d oi u vervo nidraiJ Sam t-Lazare. Nádraží a lokomotivy pŕcdstavuii pro Monetovy současníky útok na jakékoli estetické cítení. H*mH Pro impresionistické malíře tc vlak naopak stisa novým nimetem, symbolem modernosti: Turner maluje svoj ohraz řW. pjrj. rytbbtt (1444, Londýn. National Gallcry). Manet Ždŕ&tťj (Wh Wuh >■>«• ion* National Gal lety). H, Iři7* představuje Monet na Třeli výstav* inv MM Impf Mil imvnUUl). prcnonistu osm pláten s námětem nádraží Saint- Umtr M«7itnrtjn. t*Hi o Ptan ItuSm |vwf P K -Lazare. Touto nádrainí .sérií* se malí uchopil mestskou .kraiinu*. a to výhradní prostřednictvím pohybu a svitli Na icho plátnech skutečné domy, Hnf Jnvfit .'UJiiiíi.W-říiaprMSTřl.ártíll Mddrvft Saint ímurrl I Ji Vůl Muwr Mbrttrt t*ii. ľdlU C rVto HiiUrt |ow. UR O litr < trfllm; Lomrtii P R ^■1 t v Súániii Saint ■í«sarr( 1X771 J iW.lluSifTl |mv D R 1 Yyr.li - smysl ftxé co Monct bébcm svých pobytů v Angín od r 1S70 objevu je Turnéra, doznívá jeho tvorba určitých zrnin. Zabývá sc plynulejší technikou a zaručme »i vybírá nehmotne námety, lehce sc vznášející, a přesto viditelné, jako rc napríklad mílu nebo kouř. Monct se snaž! vyjádřit ryto časové omezené jevy za různého osvětleni a v nciprumrnlivcjtich oka' mžicích, a to prostřednictvím ,sérií* díl na stejné téma. Jeho první .série* nádraží pochází z let 1870-77. Monct pohupuje s každým novým platném vc snaze podržet tvar ai do jeho úplného rozkladu 1 UChoptt skutečnost skrze nehmaiatclnc švédo. Prostřednictvím různorodých variaci na stejné terna se Monct pokouti zachytit prchavé úíinky svetla. Svetelné chvení tak určuje tvar a představuje samu podstatu motivu. Sklenená střecha nádra- ží, jakýsi symbol jeho hledáni, cele sečné vévodi. zachycuje svétlu a dále je odráží, Monct na druhé Strané odstraňuje ucmek perspektivy (nenajdeme u neho zadné nebe ani čaru obzoru). Potlačuje přechody a modclacc, čími uvádí na scénu časoprostor omezený na dva rozmery. Cestující a lokomotiva jsou čím dál tím mé-né zřetelní, az do okamžiku, kdy přítomnost nádraží naznačuje už jen pouhá pára. Sotva se Monct dobere nejakého výsledku, ni sc snall o jeho překonání a míří dál. Jeho série nelze vnímat jako pouhé zmnožení díla s jediným námelem, nýbrž jako nahromadení prvků, jejichž úhrn má být myilenkové koherentní. Monet tak můíc překročit imprcsiomsucké zachycování okamžitého a rekonstruovat motiv v jeho irvani, Jeho malba, takřka neformální, se stává hudbou, která nás neodolatelné vede k lyrické abstrakci, jet se rodí po druhé svetové vílce. 225 Avignonské slečny (1907) Pdblo PICASSO (1881-1971). Musnim oř Modem Art. New York lllq im pliti* 12+4» 2Uan) C -Sľ.MHM IWS ľkasso toto dílo namaloval zcela Lajné. Obru byt představen veřejnost t ai v průbéhu Svetové výnavy v ftuHii r. Í'JJ7. Málokdo v ním [chdy pozniJ klíčové dílo umení 70. století, fteasso. který mu za-svétil více než 450 predbežných studii, svedl o konečnou podobu díla skutečny zápas. Do svého hledáni vioi.il vtechny své uméleckč znalosti, zkušenost a novátorskou odvahu. Obraz není mimořádný svým námétem - zobrazené tenské akty mohly kupříkladu odpovídat Tíem Gráciím, oblíbenému nimétu ;iž od dob renesance. Připomínají Cézannovy KtMjuífcí u %ew} z nekicrc scény z nevisíincc Toulouse-Lautrcca-Zvíiíinosr obrazu »poč rvi ve jpůiobu. jimi Ptcas-*0 na ni č r ztvárňuje, Mech pit žen je do obrazu viknéno na způsob koliíc, Iv:/ u*nč stanoveného prostoru, bez rovnomerného osvětleni a aniž by tpolu nijak komunikovaly. Perspektiva |c různi: itojící postava, vlevo po/ujc i profilu a hlcdi k pravé sirani obrazu; vedle ní jsou zpředu namalovány dví ženy. které se sobi podobají a jejichž poza odpovídá *plíc potÓM irteže; icdlci žena * .unh-lenými koleny ukazuje divákovi záda a zároveň obličej; konečné v pravé čásn obrazu stoji žena. obrácená k nám ze tří čtvrtin, fostavy jiou zjcdtio-dulcné. barvy stéži odstíněné a plošní položené. Obraz vidimc jakoby skrz ro/.taieiiou oponu, aviak scéna není umtiténa do skutečného prostoru. I zátiší s ovocem je zobrazeno v projekci na plochu. ClcnČnim til a prázdných mist. která je oddélujL vznikl nový výtvarný prostor. Hlavy obou žen vpravo připomínají africké masky podobné lim. které byly v f, 1 Wft předvedeny na velké vsi uvi v Paříži. Účinek obrazu je ostatné spíte provokaiivni než erotický. Do přípravných kreseb Picasio začlcňuic dvi mužike posuvy: uprostřed sedícího námořníka* vlevo mladíka držícího knihu, v nimž můžeme spatřovat studenu medicíny (na jiných skicách SÍrirltf umrin Zjiit .W^%Lt tUbkyiHii4llifr|ltrvHr4H>4rnr«. drží také lebkul Mnozí vykladači zde vidi alegorii: varováni před venerickými chorobami, jakési memento mou, c jbraz ve své konečné podobi zůstává neobjasněným tajemstvím, které diváka, jak jc tomu pro uménl našeho století příznačné, nutí k osobnímu zamylleni. MA-IVuvmi Mii-Ím- i .i^fkvi^in dnnám U1*]!II í&l ■ M)oiO sLirkfl rVnjijnirn.ľalii CArtejsbot/NinMtaBJi tFAJrLM. IW, raU. PiiMWl Mu.hr L ,i^i4wi drťhrfm í IW/l Krr^křwk«(41í. řt.rnl Kdbínrt rytin %tvk) Cfrlrr Wtlll/I «JiliilrT SMMM 1W JÍV Čísío 3 Jarkson POLLOCK (1912-1956). Wdvhinijton IU. Hirsihhoin Musnim Změť barev, tóny červene a oranžové, iern. skvrny, zahnutí cary. Obvyklý pohled, jimž sc díváme na obraz ve jn»c odhalil jakýsi plán, známé znaky, které lze identifikoval nebo nalézt pomoci asocti-cc. |c rltlamin. Vyhereme-h vlak námitkou barevnou Činu. sledujeme ji zrakem a objevíme jeji smér, uvedomíme ti. le kryje dalfl barevné cary a že |i samotnou přetínají cary jiné. Cílíme, že pfcd sebou nemáme reprodukci, ale výsledek pohybového procesu, který můžeme v duchu sledoval. H. Ro- scnbcrij; nazval follockovo uminí .gciiuálnfm* (se-lion pamting). Umrlec pfi práci ncsuJ před obrazem, ale uvnuf a jako kyvadlem cákal barvu z perforované plechovky nebo za pomoci ttítce s dlouhou násadou nad plátnem rozestřeným na zemi. Tímto způsobem vytvořil v jakémsi i raní u podobném tančením u pohybu síť barevných kapek, inspirován výhradní okamžitou emocí a oproltén od jakéhokoli vedomého nebo ia pomoci paměti vyvolaného obrazu. ftitlock tuto techniku nazval _dnp painting* (nw-lování kapkami), rbprvé ji použil koncem i. 194Ŕ. Jciim výsledkem je zhmotnený a uchovaný pohyb, jejž vznikle daty umotntiM rekonstruovat - jakýsi viditelný civ Jc to nctbczproufcdnčjií možný záznam. „Na xcmi Se cítim lépe," vysvětluje řbIJock, .cítím, íc |icn> blííc obrazu, že nem nfiŕím víc ne* pouhou |cho icHičltt,, neboť tak mohu.,, doslova pobývat v obraze" Jeho vnímaní je fyzickým pohlc* dem, který nemá být drfifrovan. vykládán, ale jenž se má otevřít, aby vycítil proces, který mu ohraz ukazuje, a jeho estetické vyzafování. Aviak pocity, myílenkově asociace nebo drvikův výklad nezáleží na Jeho libovůli. Diváci podle fbllocka .by %c míli snažit přijímal to, co jím obraz může nabídnout* a n c přicházet s předem připraveným obsahem ä mytlcnkou. které si jen touží potvrdit." 257 Supermarket Lady (1970) Duriiu- IIANSON C1925K Uchy. Fórum Ludwitj ksf^*if*J Když r, 1fTr' Auguste Rodin (IÍWÍM9)7) vysuvu-je tmu pla«dku Xfltft-v írf. fcho pomlouvaci tnu -neprávem - vyčítají, íc svou posuvu odlil podle Živého modelu, Ijio zrůdná výiitka i uhviníni Z falzifikátu mely umélec diskreditovat před veřejnosti V ML letech naieho stolen doClo ke zmíní méfítek. Snímání tvarů modelu uk ncoddilitclnť paifi k umilecké koncepci iXiini Hinsoni (narozen t. I92Í ve Spojených itif.eeli), fladobné jako Rodin hledá podstatu, která podle ticho sidli v tom, co Je na přímo pozorovatelném jevu v každodenním reálu typické. Zinscenuje tedy charzktc 272 risucký výjev a omotá teto modelu sadrovýrm obva-ty. Wápítl do techio sádrových Torem naltjc po-lycsicr a zesílí ukto vzniklé odluky sklenenými vlákny (bič jc spojf, omaluje, přtdá paruku, ohlcécní a daliI doplňky. V Evropí by huspodyftka v natáčkach a pantoflích, zapražená do nákupního vozíku, působila přincjmenlim neobvykle; vc Spojených státech taková postava patři ke každodennímu ruchu samoobsluh. Divák st na první pohled nevšimne, že má pred sebou .umelecky objekt*, a ne skutečnou osobu; většinou znejistí, re překvapen a ohromen- Arotidc Miillnl svq hledáni /aménnc na rozmery i tvary Mode tore podle živého modelu f cílem výtvoru alegorii nového typu ieny, tnipirovannu navzdory vsemu antickým umíním. Výtvarnice Nilti de Saúu-Phallc ztvarriuic svými ZrwsHmt (NanasJ symbol radostné, osvobozené teny. < x! ic dohy. co se seznámila s pravekou plas ttkou Venuše wiltcndorfikc (21 000 let před Kr.) a i překvapením shledala, tc se podobá jejím dílům, považuje Nanu za nadčasovou matcfikou postavu, nezávislou, dobrou a Šustnou, kterou pře-nirj : obdobi matriarchátu. Mamon se naopak zzfirna přímo o rlovčka v každodenní realite. Zatímco jeho učitel Ccorgc Segal povaluje odlévaní sádry za prostředek navozuiíci odstup a odcizeni, Hanson se snaží scirvai co nej-blíže skutečnosti, bez výmyslů a přchánénl. -Mýmt nejoblíbcnijtími námčty jsou prúmčrni Američané mžil nebo střední třídy. Odevzdanost, prázdnota a samou jejich existence podle m č LÍi>bŕc sys tibou skutečnou realitu života téchto lidi." (Hanson.) NifciA-Viwt HidkrnllH t Vrtni iiiivin i ľfMW»'rl WuIimjih |.jhr*Tn im* 20t> - 120mi} Miiwijiii lmlwu] kiJm iuiI Rynrm í XhnriiHknHihljicJiKAPALľrallJ ľ»95 AnstwiíMjitynxfct iva4i. tie dc řrtlfWr (1925). tVnu. I Klirinwiirv WiWrU STMlM Ť*fíi Ifří Uimfr Snfd1* \tl tí Ktinian m ii Jtriimiruur AmfM I«M1 StÄl brter. vkilmva WmUi. 2l«*nl rdikmt C MujniDi iiunl