VI. KAPITOLA KRITICKÁ TEORIE MÉDIÍ JAKO KRITIKA KULTURNÍHO PRÚMYSLU https://www.youtube.com/watch?v=JtQMg_cvSzU První generace teoretiků Frankfurtské školy sociálně-vědné se pokusila konfrontovat možnosti emancipačního potenciálu moderní společnosti (Marx) s jeho stávající podobou. První generaci INSTITUTU PRO SOCIÁLNÍ VÝZKUM založeného ve Frankfurtu roce 1923 představují především: http://www.mythosandlogos.com/Adorno2.jpg •Theodor Wisegrund Adorno (filosof, sociolog, muzikolog) • • 1903- 1969 Mar Horkheimer.jpg • Max Horkheimer (filosof, sociolog) • 1895-1973 nHerbert Marcuse (filosof) n nFriedrich Pollock (ekonom), n nErich Fromm (sociolog, psychoanalytik) n nLeo Lowenthal (psycholog, sociolog) n nFranz Neumann (politolog) n nV druhé generaci pak především nJurgen Habermas (sociolog) nClaus Offe (sociolog) n n STRUKTURA VÝKLADU: n nA/ FILOSOFICKÁ VÝCHODISKA nA/1 Racionalizace, komodifikace, reifikace nB/ KULTURNÍ PRŮMYSL nC/ INDUSTRIÁLNÍ KULTURA JAKO ŽIVOTNÍ ZPŮSOB nD/ UMĚNÍ JAKO NORMATIVNÍ PŘEDSTAVA nD/1 Umění vs. požadavky každodenního života nD/2 Umění jako kritika nD/3 Umění jako utopie nD/4 Kritika uměleckého zážitku jako slasti n/sadomasochismus Jazzu, astrologické sloupky/ nE/ KULTURA JAKO ZBOŽÍ A FETIŠ nC1 Fetišismus v masové kultuře nF/ SHRNUTÍ n A/ FILOSOFICKÁ VÝCHODISKA nFrankfurtská škola syntetizuje: nA/ marxismus a jeho kritiku nB/ tradicí kantovské a hegelovské filosofické reflexe nC/ Weberovu analýzu racionalizace a extenze byrokratických systémů kontroly nD/ a klasickou psychoanalýzu. n nDá se říci, že se frankfurťané ve svém přístupu potýkají s tím jak smířit Marxovy emancipační sny s realitou moderní společnosti, kterou charakterizuje Weberovo pojetí racionalizace a byrokratizace. nFrankfurtští teoretici tak činí prostřednictvím zásadní kritiky a revize Marxe. nDoba vzniku školy je charakterizována porážkou levicového hnutí, nárůstem fašismu a degenerací ruské revoluce do stalinismu. n nSoučasně expanduje stát, narůstá byrokratizace a důraz na tzv. instrumentální racionalitu, a to prostřednictvím využití vědy a technologie. n nCelý projekt frankfurtské školy je znám jako n KRITICKÁ TEORIE nPodle Maxe Horkheimera je jejím cílem vytvoření radikálního filosofického vědomí zaměřeného proti několika oponentům: n n1/ pozitivismu, pragmatismu a instrumentálnímu rozumu v rovině filosofického myšlení n n2/ proti zvěcnění, komercionalizaci, masové kultuře a masovým médiím v rovině umění a kultury n n3/ proti všem formám dominace a zotročení v rovině politiky. Jejím cílem je lidská emancipace od jakékoliv formy otroctví. V tomto smyslu se podobá ideálu řecké filosofie zlatého věku Platóna a Aristotela. n n Kritický výzkum má za úkol analyzovat komplexní vztahy mezi sociální strukturou na jedné straně a lidským chováním na straně druhé n n Kritický výzkum předpokládá, že různé formy nerovnosti (třídní, rasové) vytvářejí a jsou vytvářeny nerovnými mocenskými vztahy ve společnosti n n Kritický výzkum se snaží odhalit jakým způsobem jedinci dávají smysl své vlastní zkušenosti n n Kritický výzkum se snaží zasadit svá zjištění do historického kontextu nKRITICKÁ TEORIE JE Z POHLEDU MEDIÁLNÍCH STUDIÍ ZVLÁŠTĚ VLIVNÁ V OBLASTI: na/ vlastnických vztahů médií (koncentrace vlastnictví) a nb/ mediální konstrukce (post)hegemonních vztahů, respektive dominantní ideologie nc/ kritiky konzumní společnosti nUvedený přístup najdeme mimo jiné i u následujících autorů: nJacques Debord, Ben Bagdigian,Hano Hardt, Hans Holt, Robert Mc Chesney, Graham Murdock, Peter Golding, Douglas Kellner, Claus Bruhn Jensen, Thomas Jankowski n Osobní zkušenost s nacismem je nepochybně klíčovým zdrojem radikálního uvažování Frankfurtské školy sociálněvědné. n nV textech autorů první generace frankfurtské školy můžeme vysledovat dvě hlavní témata: n n1/ snahu vysvětlit, jak mohlo dojít k tomu, že něco tak barbarského jako je fašismus mohlo najít místo svého zrození v Německu v jednom z center evropské kultury. n2/ kulturní šok vyvolaný zkušeností s masovou hollywoodskou kulturní produkcí. n nMickey Mouse se v textech Adorna a Horkheimera nobjevuje jako symbolické pojmenování ntotalitárního ovládnutí americké masové populace. n n Po zkušenosti s fašismem a nacismem již není možné nahlížet kapitalismus jako pouze ekonomický systém. n n Jeho politická a kulturní dimenze vyplouvá na povrch právě v souvislosti s jeho latentním sklonem vytvářet podmínky pro vznik totalitarianismu. n n Proto ekonomické problémy studují Adorno a Horkheimer v souvislosti s filosofickými kořeny celé krize a proto hraje tak významnou roli v jejich analýzách kultura, respektive to, co nazývají n n KULTURNÍM PRŮMYSLEM. n nA1. ATRIBUTY ZNEVOLNĚNÍ JEDINCŮ V n MODERNÍ SPOLEČNOSTI n n I.RACIONALIZACE II. II.KOMODIFIKACE III. III. REIFIKACE IV. IV. I. RACIONALIZACE (BYROKRATIZACE) nejen do vztahů ekonomických. Weberův pojem popisující a zdůvodňující globální nástup a úspěch kapitalismu. V moderní společnosti se racionalizace týká nejen ekonomické a technické organizace společnosti, ale též vědy, práva, umění i náboženství. Mechanismus racionalizace se opírá o existenci tzv. INSTRUMENTÁLNÍ RACIONALITY. n Každá sociální instituce je chápána jako racionální proto, že je strukturována na základě pravidel, které umožňují co nejefektivnější dosahování vytýčených cílů. n n Činí tak přitom nezávisle na tradičních, konvencí daných hodnotách a normách. n nWeber tak popisuje fungování byrokracie jako nejracionálnější formy uplatňování moci, jako železnou klec (toto pojetí racionalizace má blízko ke koncepci odcizení). n nII. KOMODIFIKACE nJe produktem vysoké míry racionalizace moderních společností : n n k té dochází v okamžiku směny, kdy objekty získávají hodnotu, která je dána jejich směnitelností na trhu. Jde o proces sestávající ze dvou mechanismů: n na/ z proměny objektů, událostí a služeb ve zboží, v entity, které mohou přinést finanční hodnotu a jsou tedy obchodovatelné. n nb/ z konstrukce individuí do podoby konzumentů, tzn. jedinců, pro které je určující životní zkušeností spotřeba zboží. nTyto dva aspekty jsou však úzce propojeny. nÚspěšná transformace objektů ve zboží umožňuje njeho přijatelnost pro konzumenty, respektive nkonzumentů pro zboží. n nLukács tak reinterpretuje Weberův pojem nracionalizace, aby upozornil na sílící proces kalkulace nsměnné hodnoty. n nDomnívá se, že je zde stále menší ndůvěra v morální standardy a procesy komunikace. n n nIII. REIFIKACE /zvěcnění/ – doslova znamená n ntransformaci subjektivního či lidského do čehosi neživotného. n nV sociální a kulturní teorii se tento pojem vztahuje k procesu, v rámci kterého lidská společnost začíná zacházet se svými členy jako s objekty, které disponují pouze vnějšími, objektivními či objektifikovatelnými charakteristikami. nPrvní použil tento pojem Gyorgy Lukács, který vychází z Marxova pojmu n ZBOŽNÍ FETIŠISMUS n (Dějiny a třídní vědomí). nLukács tvoří most mezi marxismem a weberiánstvím a moderní kritickou teorií. Spojuje Marxovu ideu komodifikace sociálních vztahů prostřednictvím financí a trhů s Weberovou tezí o penetraci racionality do sféry moderního života. n nLukács popisuje proces zvěcnění společenských vztahů, v rámci kterého jsou mezilidské vztahy opanovány, řídí se principem směnné hodnoty. n n nOpírá se o Marxovu analýzu zbožního fetišismu a spojuje ji se svým pojmem „reifikace“ /Verdinglichung/ a ukazuje jak se za určitých podmínek lidé stávají objekty, které mohou být manipulovány, prodávány a nakupovány. n nVýsledkem tohoto procesu je skutečnost, že sociální vztahy jsou koordinovány směnnou hodnotou a lidskou percepcí druhých jako věcí. n nVztahy mezi jedinci nabývají charakter věci, a vytvářejí dojem objektivity či přesněji dojem autonomie, jež se jeví tak racionální a vše prostupující, že zakrývá pravou podstatu mezilidských vztahů (Lukács, 1971). n n(…)„za takovým technologickým, zdánlivým projasněním a průhledností lidských vztahů, které již nepřipouštějí nic nedefinovaného, se ohlašuje holá surovost. […], aby se s lidmi mohlo nakládat jako s věcmi.“ (Adorno 2009: 43-44.) n n„Pokud se lidské bytosti přizpůsobí technologickým silám produkce, které na ně působí jménem pokroku, jsou transformovány do objektů. Výsledkem tohoto procesu je fakt, že jako objekty dovolí vlastní manipulaci, a ztrácejí se tak za aktuálním potenciálem těchto technologických, výrobních sil (Adorno, Horkheimer, 1972). n UKÁZKA: Konference ve Wannsee (HBO, 2001) n n20. ledna 1942 nkoordinace konečného řešení židovské otázky. n nPo válce nalezena kopie zápisků pořízených na konferenci říšským sekretářem Martinem Lutherem. n n Lukács se ale domnívá, že lidské subjekty jsou schopny ubránit se definitivnímu vítězství racionalizace. n (Dokonce i „mladý“ Marx, se domnívá, že odcizení n vyvolává rezistenci vůči dalšímu odcizení dělníků n způsobené silami produkce). n nLukács svým předpokladem inherentní resistence subjektů vůči totální reifikaci ukazuje, že rolí kritické teorie je vystavit proces reifikace analýze historických procesů, které dehumanizují individua. n nDe facto tak zdůrazňuje reflexivní roli kritické teorie a vidí řešení politické dominace v reflexi, detailní historickou analýzou reifikace. n nTento důraz na proces (třídního) vědomí je významnou částí kritické teorie, která si ji vypůjčila od „mladého“ Marxe a navíc posílila vlivem psychoanalýzy. n nHorkheimer a Adorno byli poněkud skeptičtí a nedůvěřiví vůči Lukácsově hegelovskému řešení dilematu reifikace a racionalizace. n nDomnívají se, že vědomí automaticky nevytváří rezistenci vůči komodifikaci, reifikaci a racionalizaci. n n nKritickou teorii proto koncipovali jako nástroj, který musí popsat: n n1/ historické síly, jež dominují lidské svobodě n n2/ a odkrýt ideologická ospravedlnění těchto sil n nToho se pokusili dosáhnout prostřednictvím interdisciplinárního výzkumu. n nKritická teorie není podle Horkheimera řízena formálními kritérii Pravdy, ale praktickými zájmy, emancipací jedinců od mechanismů dominace. nA/ KRITICKÁ TEORIE vidí výchozí stav krize spočívá v tom, že lidé jsou potlačováni a omezováni postupující racionalizací. n nB/ KRITICKÁ TEORIE se pokouší odhalit dualismus subjektivního světa a království materiálních objektů, které omezují subjektivní bytí. n nC/ KRITICKÁ TEORIE analyzuje mechanismy, prostřednictvím kterých došlo k této invazi instrumentálního rozumu do lidské psyché. n Adorno stejně jako ostatní frankfurťané si je dobře vědom, že samotná kritická teorie nemůže sama o sobě vést k emancipaci. Spíše jde o to alespoň uchovat ideu, jejíž poslední zbytky jsou ohroženy. n n S tím jak klesá naděje v revoluční potenciál proletariátu je k dispozici pouze umění a kritická teorie jako nástroj proti totalitě masové společnosti a její falešné masové kultuře. n n I když všichni frankfurťané deklarují, že: nkultura sama je částí problému - končí všichni u vysokého umění, literatury filosofie jako poslední linie obrany proti barbarství a konečné sebedestrukci civilizace. n T. W. Adorno odmítá Spenglerem vedenou analogii mezi tímto kolapsem pozdního Říma a současnou situací. n n Nečiní tak samozřejmě proto, že by byl přesvědčen o progresivním dialektickém procesu historie, která vede nevyhnutelně k osvobození. n n Adorno sice nesouhlasí s organickým fatalismem Spenglerovým, nedává ovšem za pravdu ani optimismu obsaženému v dialektické či hegelovské teleologii, se kterou pracuje Marx. n n Slovy Herberta Marcuseho civilizace se vyvíjí ve formě organizované dominace, a to musí nutně znamenat, že vlastní pokrok civilizace vede k n nPOSTUPNÉMU NARŮSTÁNÍ nDESTRUKTIVNÍCH SIL. n n Adorno má malou víru v proletariát jako možný zdroj revoluce a osvobození. Stejně jako Ortega vidí masy jako koupené masovými médii. n n VI. KULTURNÍ PRŮMYSL OPTIKOU n KRITICKÉ TEORIE n nFrankfurtští teoretici de facto popisují proces n na/ vývoje osvícenské racionality k nb/ iracionalitě rozumu obracejícího se proti sobě, respektive k: n1/ politickému totalitarianismu a n2/ kulturní masifikaci njako dvou částech jednoho procesu. nhttps://www.youtube.com/watch?v=PIrTSISlwok&list=PL8LOwOWt_m62W1Mtgv6E--i0QCblMrTPS&index=14 [USEMAP] • • • • https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTjqliB8J3pS9-zf3GR2z69XH_5vdyE1V9yN8IpqT9b_r3 Uzu_v •SLIB VĚRNOSTI ŘÍŠI •24. června 1942 v 18 hodin manifestace českých herců https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ0J6NCe74UZCz8vfE2gcLvxGutSxeLe0zkSEHK7OgH54d TFZxlqg •28. ledna 1977 •Národní divadlo •https://www.youtube.com/watch?v=Cm-4_G0koxU •https://www.youtube.com/watch?v=IV4IjHz2yIo n Pro Adorna je skutečnost, že nás činí plakát Mony Lisy šťastnými, důkazem toho, co s námi kulturní průmysl provedl. n n Důkazem toho, že nepotřebujeme originál, důkazem toho, že nám tato potřeba nic neříká. Tedy důkazem našeho BARBARSTVÍ.. n n Pojem „BARBARSTVÍ“ se v širším smyslu dotýká klíčové ideje, kterou se zabývá Adorno a Horkheimer v Dialektice osvícenství. nVycházejí přitom z Kantovy definice osvícenství z roku 1784. n n n n - Osvícenství znamená emancipaci člověka od jeho vlastní nezralosti. • •- Nezralost je neschopnost rozumět sobě samému bez vedení druhého. - Barbarství znamená říkat lidem, co si mají myslet a co mají dělat. Barbarství je návrat do nezralosti. - „Kulturní průmysl“ (masová kultura) podporuje tuto nezralost a transformuje původní bytí ke svobodě v jeho opak. nAdorno a Horkheimer v práci Dialektika osvícenství rozvíjejí svou klíčovou paradoxní tezi o: n n ROZKLADU OSVÍCENSKÉHO ROZUMU n nDO n n IRACIONALITY A BARBARSTVÍ MODERNÍ MASOVÉ SPOLEČNOSTI. nAplikace rozumu na společnost prostřednictvím vědy, demokratizace a industrializace tak znamená postupnou dominaci-ovládnutí přírody prostřednictvím technologické a komerční expanze a následně pak umožňuje tragické ovládnutí lidí n n Z progresu se stává regres. nRozum se stává nejmocnějším zdrojem tohoto úpadku. Sociální racionalizace tj. modernizace znamená n n IRACIONALIZACI n V nacistickém teroru a druhé sv.válce nevidí nic jiného než důkaz sebedestrukce osvícenství. Paradoxem je, že osvícenství směřující ke svobodě stává se zdrojem totalitarianismu. Osvícenství chápané v tomto smyslu neaspiruje na nic menšího než je ovládnutí celé společnosti a její redukci na univerzální koncentrační tábor. Adornova a Horkheimerova základní teze použitá v Dialektice osvícenství říká, že: n„Pokud se lidské bytosti přizpůsobí technologickým silám produkce, které na ně působí jménem pokroku, jsou n transformovány do objektů.“ n n„Když jako objekty dovolí vlastní manipulaci, n ztrácejí se za aktuálním potenciálem těchto technologických, produkčních sil.“ B/ KULTURNÍ PRŮMYSL nPojem kulturní průmysl se poprvé objevuje v jejich klíčovém textu z roku 1944, v Dialektice osvícenství. Kontextově byl tento termín inspirován jednak situací v Hitlerovském Německu a jednak severoamerickou masovou demokracií. n nUvedený pojem užívají záměrně, aby se vyhnuli nedorozuměním při používání pojmu „masová kultura“ - který je někdy chápán jako spontánní produkt lidových mas. n nJde jim o to, aby byla industriální kultura jednoznačně odlišena od lidového umění. Základní vzorec kulturního průmyslu vypadá následovně: https://www.youtube.com/watch?v=ikgIAUqj_Ms n Kulturní průmysl nA/uchopil knihy, obrazy, hudební fragmenty a učinil z nich nB/ filmy, plakáty, hudební nahrávky s cílem nC/ maximalizovat zisk, nD/ tím, že baví publikum a pomáhá mu tak zapomenout na každodenní problémy. n http://4.bp.blogspot.com/_JbNHE73-_VU/SalLlF7UV4I/AAAAAAAAANw/QEFeB3GnVAU/s320/fig3.png http://static.flickr.com/1/184326519_12836f3c64_m.jpg data:image/jpeg;base64,/9j/4AAQSkZJRgABAQAAAQABAAD/2wCEAAkGBxESEhAUExQWFhUXFxIXFhYXFRgWFBUVFBcXGBYX FRUYHighGBwlHxwWIzEhJSorLy4uHB8zOTMuNygtMSsBCgoKDA0NFxAPFCwcHCQsLCwsLCwsNzcsLCwsLCwsLCwsLCwsLCwrLCw sLCwsLCwsLCwsLCwsLCwsLCwsLCwsLP/AABEIAMIBAwMBIgACEQEDEQH/xAAbAAEAAgMBAQAAAAAAAAAAAAAAAwQBAgUGB//EAD 4QAAEDAwIDBgMFBwQBBQAAAAEAAhEDEiEEMQUiQQYTMlFhcYGRsiM0QlJyFBVic4KSoSQzQ1OxBxaT4fD/xAAUAQEAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAA/8QAFBEBAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAP/aAAwDAQACEQMRAD8A+4oiICIiAiIgIiICIiAiIgIiwXBBlFp3o81Dq9ay mx73bNa5x9miUFlFy+AcVFfT0qh8RHNGwe3Dv8gro96EG6LUPHmtkBERAREQEREBERAREQEREBERAREQEREBERAREQEUb6o6KFz iUEzqoUZrFRog2Lj5rVEQFxO2Tap0tQU2zOXmQLabeZxyc7AQPNdtU+N/dtT/ACa30OQcD/087wUKlwimXXMdIgnIeImRFo38yu vo+0FCpTbUBNpFR2Gl1rae5eWSG4gid5HVUexlIP0LWnZ3fNOxw5zgcGQfirlXhVNzyHVS55BJBbpy4hzWsJLe6yCA0fAeSCxV4 tSaM3g3BtvdvuuIaQLYn8bfmozx2jY94Lja26LXNcQWvc3xARIY459PNRu4NTaWuNRwMgNJbQBmQRBNPLiQPUwPJHcCpk5e4mI8 FDYtLP8Aq/LI9ifMoNz2mohxFziG95c6x0MNPu7gcTMVGmPfqrum41Se4MF1xkZY4C4XS0kiAeR+PT2XO/8Ab1Pa50ZEWUIIIaC I7raGsEeTQOgVjScLbTLSHuMEmC2kASQ4EktpgzzOzOZM7lBNS7Q6clguILi0NBa7N4Y5uY8n0yfK4T1WX8f04JF5OQJa1zmSe7 /GAW/8lPr+L0Ma0uHUmhoDBywWnqIDWjPWA1g/pb5Kd2npkkuY0kmSYEk8mT/ZT/tHkgzp+K03lobOXOZsRDw2+3P8IJnb5q8ql HQ0gWlrQIJcABAuIILj6wXCfVW0BERAREQEREBERAREQEREBEWr3Qgy50Ku+pKw50rVBx62q1bXG2leC+N2tDWXOy3qeS05nmJw 1SUNXqzUptfRaGEEveH+GC4AR12B/qjopdRxWnTc4OkBpguwZdY15AYDceUzMdCo3ce04MFzv/jfH4czG3M3P8QQaHWavkigMtJ dLhykXG3fOzW/1TthRP12tgRpxPNPMIMXxBmejOgJnopz2g09xZc665zRyONxaATbA9Y9wVvqeOUKbnNc4gtIB5HEZLhggZy0jH WPNBDqdZrGgObQDiadM2XDFUk3tu8oge/xWz9VqrnxSERy5HiDyIOdrYM+h2UjOOUC6y4h3PgscDyNuduPIH5FYPHqGJLhJjNN4 M3BgG3VxtHmUG3DNbVqOqNqU7LBT84LnXXAHrENP9Q9zJxv7tqf5Nb6HLPDuJU64JYTIDCQQQQHi5u/xz6FY43921P8mt9DkHM7 C/c6f6qn1lTa2lQe6pNZ9M3Nl0uZTlkNDWudDCZA2zIjoQoewv3On+qp9ZWtfUaM1aneMc1wJFx7y0gvLXltuA0uw6MG4TuUEzf 2YBoGobi4+Nj+UhrXkgyAJbJdsCT5kKsNNprgf2vn7twvL2T3dzWTdtvAB6nOYVd9Th4c4vvaw3Ui119hc1rC4keIuDQ1tx2DIG AF0NBp9E893TaQQ1/LNVmL7XkSRmQATuRAODCCXQU6FEl3f/7jKRDalQDlgNDg10EXH/JK6NDV03khj2OIiQ1wcRMxMHGx+S4DO J6J7adzXtmm21svJAaxziyKZIloLmH3LZIMK5ouJaeR3bTzBucwWh7KLCCTkZG3keqDsoqWh4tRrOtY4zaHQWuabTGeYCd2/MK6 gyDCnp1JVdEFxFFSqdCpUBERAREQEREBERAREQYcYVZzpW1V8lRoKh4pRBg1GjndTzgXtEkSVhnFdOZitTxEm9sZgDM5EkD3wtT wfT/9bc7xIuwQboPNIJBmZBgyjuDaci005BJJlzpJIaMumThrR7ADZBk6nTOLiXUnQ0FzjaRYHHJd5BwPsVpV1ekuaXVKNzZIl7 JGBJEnyhSjhlEbNzbZNzptBJDZmYBOPy9IT92UZJskkEGS44OSMnEmT7knclBM3TUxEMaI2hoEe2MLQaGlc99jS5xaXEiSS0EDf aATt5nzVhEGnctmbROcwJzvn1wsPoMO7WnfdoPikH5yfmpEQa06TWza0CYmABMCBMemFV43921P8mt9DlcVPjf3bU/ya30OQczs L9zp/qqfWVk1a7az40zXg1Gw6LSILhcXW5NpBBz+ISCQFjsL9zp/qqfWVbrs1TXvdTcHN5rWPtt8NO0BzQHDm7zJuwPYoKdDUVz YDo2gFwG1oY0BkO26G7yO3UFZ01Cs1lI0qDGFveEtODAcLW3uBJJuqZxkzPnNSOutc82FxLQKUC1rbRJuDgfFvkwCYDsBSU62tB p3MpkT9oRyw2G5ZNQz+LeIMDI5kDQ1DUcW1NO1rWhwuI87YADm4uDiY6RB3XR7hmOVuMjAwc7eW5+ZXLFTX3UwW0rZpmo4bgXC9 oaX4xInOxPkD2EENHSU2W2sa20QIaBAE4HzPzKmREBERAVik+cKusgoLaLVjpC2QEREBERAREQFpVdAW6grHMIKPEG1SwikQHyI JiBnM4OIkbdQuddrxcGinE1Lb94LnFgeWu2AsEgE+LGATdp8X05/5WbTlwGwuO/kMkdOqy7i2nAnvqcYyHtMSQATBwJIygirO1N wDQACWcxILWjnDpEgl2WGMjG6aZ+qLmXtYGxzkbk8xFmdvAM/xeisDiNA/wDLT6Dxt3JgDfzWruJ0Q5zS8AtDSScNAdFvMcZkdf PyMBbRUtPxjTvEtqsjO7gDAjMHpkZ9QpqOtpPIDajHE7Br2kmPKDlBOiIgIiICp8b+7an+TW+hyuKnxv7tqf5Nb6HIOZ2F+50/1 VPrK764HYX7nT/VU+srvoCIiAiIgIiICIiAiIgkouzCsKoFaBQZREQEREBERAVVxyVaXmKer1gLR3V4IJLnFrC18ZaGt3bMQdzn 0JDou4dRMSwYAAyYgYAInMYidt1E7g2nLi7uwHENbcC5roZFuQekDKqv1+sAd/pwSAwiH7zaXAT1EuGeomQFl2u1ctA04gtJJL4 hwu5I67NE9bp2CCweB6Yz9izLWtIjFrW2tEeggfAeQU1fh1J7i5zZJETc4YMAxBxIABjcCDITh1aq9pNWn3briA267GMz7yPWJ6 q0gpVOEad29MHEDJkC2zBnHLjHvutqHC6DCxzaYBY0tacyGmTHru7fzPmraICKpxDiDKIaXAwZiI6RO5GzbnezHeWaje0enOxcT a5xAaeW2OVx2BJMDMSCJlB1kXM/f+mzzmBEnu6kCbYk24MPYYPRwO2V00BU+N/dtT/JrfQ5XFT43921P8mt9DkHM7C/c6f6qn1l d9cDsL9zp/qqfWV30BERAREQEREBERAREQFYonCrqfT9UEqIiAiIgIiIMFecrazVtfAoh7S6A6Q0Bpc4AnJMgAHyhw9V6RUK9Zj Mvc1omJcQBPQSeqDi0+IazE6fI3MxdIeQAM25sEk4yThSN1mrdSc40u7fcAGeLljJmPPGx+AMjtQsTmOu8dYQcepxDV8tum3EmX wGmYIMAzAjIwZkYCvaDUVH953lPu4e4N5puaNnfHf4+itExujTIBGQcgjYj0QEQHMdd46wdv8Awfkswg0fTBiQDG0iYkEH/BI+J UR0dKZ7tk5zY2ciDmPLHsprxBMiBMmcCN5Kygp/uqhdd3TJtt8PLbdfFvh8WZiZVxQ6vWU6Tbqj2sHm4xPoPM+gXm9T2wvdZpKL qzvMgho9bRmPe1B6orzXaTtNpm0q1Nru8e5j2AM5gC5paJdt8pPoqw4BrNVnV1rGf9TI/wAgco9zcu7wzgen08d3TF35zzP/ALj t8IQeY7FdptOyi2jVJpua52SOQ3EncbfH5r21Ko1wDmkOB2IIIPsQqvEeFUK4+1ptcfzbOHs4ZXnKvZOtRJfo67mn8jjg/ECHex HxQevRePZ2p1GnIbrKBHS9oif82u+BHsvQ8N4zp6/+3UBP5Tyv/tOfkgvoih1mqbSY578NETAJOSBsMnfogmUOo1IZAIcSZMNEm 1sXOjyEj5qjU7QadrmtLiC7aWPEmGm2ImYcJHTrBUeo4ppKgF3OIa4fZvcHNeMRDc3D8PUDaEFk8a0w3qsBzIJyIDSQR/U35hS/ vKjJHeNkOt3/ABTEfOPmPMLm1naAPDC1txIwKbzBqtOZAhsgmT0uzEo+nonsY8ttZ3gHgc0OdIi9sYaSAcwDDZ6ILzeMacxFVhm Iz5//AFmFIziNEzFRpgEnOwBAPxkjG+R5hcmlr9CWCG7tNSw0n3DYEuxvkT6Z2ytxW0dz3gOJc1xLbHgeE1CcgAOcGSCTm0Qg6L uK0BvUaPF1/L4vl5rp0Oq83+3aIEi3Ja5x+zds5l7gMc0tuMNnY9Tn0Ohqtexr2mWuAc0+YIkFBYREQEREBERAXH4zpqhcx1O24 Co03CW2vDZ5ZEnAz7iDK7CjrNx7IPJ1OC1XXyPE5zhzDDiKwa4+b294IdjFNgAEArWjwKoC0lrXAX4xMGIAcZOHS6XSS4z0XpkQ eaHBq5Li8MeSKe4wDTLSLQXGAYFw6wMiFp+4atoaYMNiZ5nHu3sDnmeYtLgW7WwBndeoWtWq1gLnODWjcuIAHuSgoV+HOdVvuEA sdDgXeEQQBItIiQ7Pjfhc93Zjlc1tWA5jGZp3CGtY04LoMlpcMSHOcZyVFxDtnRabaLXVnnAtBDZ94k/AfFVP2LiWr/3X/s9M/h Eh0fpBk+ziPZBjiR02mdVcazXPLao7prSSXVA+by10AEvk3DNreoCyzjOv1QA01Lu2QB3r9z63ER8g4qWlwrSaSrTYaYqOIBDqj gXTJAFOnFsyOpG+66h7R0RHiBtLy02hwphpddE+UfPMIOdo+xzS6/VVHVn9RJDfa7xH/HsvSabTMpttptaxvk0AD/C5Wn7S0XxA fkMIHJJDyA0xdI3n0+Inp6DWNrU2VGTa4SJ3wSDMeoKCdERAREQYewEEEAg7giQfcFee4l2O01TLAaTvNnhn9B2+EL0SIPHW8T0 mxGppj3c4D6wf7grmg7Yaary1QaTtiHiWSP4ox/UAr061shsVPEQ6oGT/ALjoHIWfgt/DuSScWnn8U4bqNQHipQoEi8NeBzuAiw tPeAt6mCY6epDvt09F4uDabgYN1rXAxtnr1TU6GlUa5j2Atd4htOZyRBXhq/ZviNCo86J1rRBALwQ4kCWk4uAM5LRgK1ou1msoO LdfprRy2vpxkxzYuLXfAj4oPZjTsmbGzjNonG2fRYGmpwG2NtBkC0QDMyB5z1VbhvGKFf8A2qgcfy7PH9JyryCL9lpzNjZiJtEx 5TG3otHaGkXteWC5oIB8g4QcbbY9sKwiCN2nYcFjTiPCNvL2V2kwNaAAAAAABgD0AUNJslWUBERAREQEREBEUdera0ugugbNEuP oAgr13BmXEAYyTAyYH+cKlxLi1CgPtagafy7vPs0Z+K8lx/TcS1js0HNY0yxlzQB6kki53r0XQ4H2QpBrX6hrnVTJcx7gWgz/AA k3fEn2QQ1O1Works0dAn+NwmPcTa34k+yzR7J1qxD9ZXc4/kaZj0kiG+zR8V62nTa0BrQABsAIA9gFsgqcP4ZRoCKVNrfM7uPu4 5KtoiDMpKwiDMrCIg4Q4+8RdQcByzEkgOIaDsBu2tI6BrT+JbVO0jGmDSqk7crQRMTHiwesGMAnYKY1tYHVPs2lsksyHGLmtDSL m5i5+/WJC1FbWtaYpMc6MczWgm26XQ49RZjqQcCUG+g4yKlTu7HAw5wOCyBEc05mekjG+09Rct2p1kU/smSQL+YEAzzRD52jADt znHNZ4TqH1KTXVGljiX8pbYYDiAS0udEgA7ndBbRFx9L2ipVGNc0ONxcAG2u/FTayTMAu72jicX5iCQHYRcv9+Uw4BzXN5nNkjE NmXegEZmI9YWBx+lMQ/wDBBt/O1zmAzsTa7HtJEoJdbpKzqgeypaAKfLLocQ518gG3wkbg7dOtHUaPXuDx3lIgggBzQ5pksy9tg nAd/cfQi9V4uxrQ61+e8kRzDuqjaTpzGHOGZiJMwFrp+NU3kgNdvh3KWkG61wIOzrXR7ZjCDzPFuxD31XvollIFzS2HOgCGzyEE AyHRaW7/AC20x4tpWtLgNQ2JI8TmjyxzSBjFwXo6fG6bjThr7XyA+ABh9OmMTMFz426HpBKlxyk4sDQ4l/hkQD4YnMgS5omPPoC UHP4b2x09TFSaLtiHZbP6xt8QF6AV2Q03NhxhpkQ4wTDT1wCceS5+p4bptWxj30wbmtcHeF4DgCOYZ+C8hxbsnXpvA07ar6eHAy 3lfJ2giSMZgIPpdJsBbrz3ZjXasgU9TReCBy1YEOjo+Nj69f8Az6FAREQEREBERAREQFHUpz7qREFRVOJaQ1WhodbDg6YmYB5dx g7HzaXAQSCOnUpz7qu4Qg41LhNYT/qD4YbAOOkmSbvxYOATjYLp6Sm5rGNc65wABd5x1yStqxcGuty6DaN8xjEjr6j3XIbxHVBn 3cudcBvbLTdDstHo2IBHiIAhB2kXKp6/UzDtPH2bnSHyC8OcAzbqAD8UocSqmrTY+kG3zmSTaGEl0RgXADP5x1BCDqoiION+za3 7LnY2G2v5y+cUxdDqeTipG0EjcSFv+y6sARUbIt3cdiCakksdPNEY8I3CjZwis0WtrAD8UNILjDRdcHTJIJJycnKwOFam0A6kuc AM2wJDiSYaRk49ttkFh9HVnuRfTER3pHXIuLGlh6TAkR1Luk/CTW7sd+IfJxLTjploA/8A3VUP3fq2gf6g1HXtmQGAN5rjA9bTH SCNlM/hLrnvZVc0uLiRgNIL5AJaA48stkkkTIiIQdOowOBacgggjzBEHBVKpwmm6bi4yIM2mRjBluRyt+Q8lTo8M1Uku1Bgl0tD QMEnMtiD+LHUxmAV2aLSGtBMkAAnzIG+UFB3BqREGSIcIhkQ4EOEW7EEg+clKvBqbrri43eLwycEZNucFw9ifNdFEFOlwui1jWW AtbfAcARD3XuBBxFwBj0HkpDoKJDgaVOHW3CxsOt8MiMx08lYRBW/d1DI7qnBkn7NuSd5wsjQUgGgU2C2bIY0FkgDkgcuANvIKw padLzQaaagAGgCGtAAA6AYACtBEQEREBERAREQEREBERAREQFhzQVlEFd9I9FGri1cwFBVRSuo+SjLSEGEREBERAREQEREBFlbN pFBotmsJUzaQ91Ig0ZTAW6IgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiINSweS1NEKREEPceqx3JU6IIO5Kz3HqpkQRCiPNbCkF uiDACyiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIgIiICIiAiIg//Z • http://mtschaefer.net/media/uploads/images/2009/Fig-1.jpg n nV Dialektice osvícenství vycházejí Adorno a Horkheimer z toho, že základní kritická opoziční a tudíž i transcendentální dimenze umění byla destruována. Celý svět prochází filtrem kulturního průmyslu a výsledkem je postupné umrtvování jeho i jeho konzumentů. Nejracionálnější z moderních technologií masová média nečiní nic jiného než odvrat od osvícenství k mytologii. n Centrálním argumentem uloženým v pojmu kulturní průmysl je předpoklad, že kulturní hodnota a masová média se vzájemně vylučují. n n Kulturní průmysl neudělal de facto nic jiného než, že destruoval hodnotu umění tím, že jej vrhnul na trh, do každodenního života. n n Kulturní průmysl tedy nevytváří umění. Televizní, filmové či rozhlasové pořady hrají ve světě kultury stejnou roli jako Henry Ford ve světě dopravy. n n Například film omezuje imaginární kvality individua. Umění naopak musí imaginaci stimulovat. nTechnické mediální prostředky blokují schopnost reflexe. n nAdorno i Horkheimer vždy hovoří o kulturním průmyslu v singuláru. Nevidí žádné podstatné rozdíly mezi jednotlivými médii, která podle nich operují jako uniformní a monolitický systém. n nNevidí rozdíl mezi tím, co způsobil film literatuře či fotografie v magazínech. n nJediným cílem či smyslem tohoto systému je produkovat standardizované zboží. n n nKlíčovým pojmem, který umožňuje pochopit hermetickou uzavřenost Adornovy koncepce je koncept JEDNOTY INDUSTRIÁLNÍHO SYSTÉMU, n n která se opírá o následující mechanismy n1/ PROCES PÁSOVÉ VÝROBY, KTERÝ ZLIKVIDOVAL DIFERENCI MEZI UMĚLECKÝM DÍLEM A PRODUKCÍ SOCIÁLNÍHO SYSTÉMU. n nZábavní průmysl napodobuje podmínky pásové produkce - vystoupení organizovaná v sériích - šňůry, tedy v automatické následnosti regulovaných operací (běda, když je turné přerušeno, ještě větší publicita, jako když se v Boleslavi zastaví pás). n n Pro Adorna platí, že pokud je nějaké umělecké dílo reprodukováno, pak se stává částí každodennosti a ztrácí možnost býti čímsi jiným. Aura unikátnosti je destruována reprodukcí. n n2/ PRODUKCE ZBOŽÍ, KTERÁ JE ÚZCE SPJATA S PRODUKCÍ TOUHY PO TOMTO ZBOŽÍ n n Kulturní průmysl tak získává enormní kulturní vliv při produkci pocitu potřeby. n n3/ PÁSOVÁ VÝROBA A PRODUKCE POTŘEBY VYTVÁŘÍ TECHNOLOGICKOU RACIONALITU, KTERÁ VEDE K n nDOMINACI INSTRUMENTÁLNÍ RACIONALITY. n Význam konceptu jednoty kulturního průmyslu se stává ještě zřejmějším z pohledu každodennosti. n nKapitalismus podmiňuje vztah práce a volného času, ale současně vytváří mylný dojem jejich nezávislosti. n nKoncept jednoty zde pomáhá objasnit sociální funkci kultury volného času, který je jen druhou stranou procesu mechanizované práce. nIdeologie zakomponovaná do zábavy zpětně motivuje k práci. n nZábava činí nelidský život tolerovatelným, poskytuje jakési očkování, které den po dni, týden po týdnu konformizuje populaci s její existencí. n n TRIVIALIZUJE UTRPENÍ. n JE TO POMALÁ STRANGULACE SMYSLU PRO n TRAGEDII A SCHOPNOSTI VZBOUŘIT SE. n n nProblematičnost pojmu jednoty systému spočívá ovšem v tom, že by Bergmanova „Fany a Alexander“ a „Partička“ nebo „Vékávéčka“ (Velmi křehké vztahy) spouštěla idetické recepční procesy a reakce. Jde o silnou redukci role diváka - příjemce. n Film je pro Adorna dalším příkladem atrofie divácké aktivity. Říká, že filmový divák se musí křečovitě držet syžetu tak, že mu nezbývá čas na reflexi. Extrémní snaha po komunikaci v obrazech pak nutně vede ke ztotožňování obrazů s realitou. n n Jedno z klíčových témat mediální analýzy - studium publika je zde značně redukováno představou o hermetické uzavřenosti industriálního systému opírajícího o technickou racionalitu. C/ INDUSTRIÁLNÍ KULTURA JAKO ŽIVOTNÍ ZPŮSOB n1/ Industriální kultura vytváří dojem jako by mírou kvalitního života. Je do ní implantována představa řádu čímž posiluje status quo. n n2/ Industriální kultura se zabývá falešnými konflikty a nabízí řešení, jež mohou být v realitě jen těžko použitelná. n nStejným způsobem jak kulturní průmysl trivializuje každodenní život, tak zároveň deklaruje jak je umění pro náš život důležité, ale jde pochopitelně o umění triviální. nhttp://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10408111009-cesky-zurnal/213562262600002-delnici-bulvaru n1-2,5, 3,48-5,30, 48.00 n3/ Hlavním imperativem je přizpůsobení. To nahrazuje vědomí - reflexi. Řád, který takto vzniká není dobrý pro lidské bytosti, ale jako řád sám o sobě. n n4/ S tím souvisí Adornovo konstatování o ZTRÁTĚ VÝZNAMU OTCOVSKÉ AUTORITY V BURŽOAZNÍ RODINĚ. n nTato ztráta vede k osobnostní změně – ke zvýšené konformitě vůči společenským standardům. Internalizace autority, která probíhala v 19.st vedla k jejímu odmítnutí ve století 20. Jako náhrada přichází mimo jiné i média. n nIndustriální kultura funguje jako náhrada ztracené autority, jako nástroj tvorby vnějších standardů chování. n nPostupný rozklad rodiny vedl k transformaci osobního života do volného času a volného času do rutinních činností bedlivě kontrolovaných v každém jejich detailu. n nMasová komunikace v tomto smyslu znamená nekomunikaci - destrukci jak privátního tak komunitního života n nSlasti zábavných parků stejně jako film či bestselery a rozhlas pak přivodily vymizení vnitřního života. n n Propaganda ovládla slabé a rozkolísané ego. Rozklad ego formace je v rodině doprovázen invazí zákonů kapitalistické produkce. Industriální kultura je substitucí silného Já - patriarchální autority. nAUTORITÁRNÍ OSOBNOST - ročník 1900 n nBorman - v patnácti utekl z domova před brutálním otcem bezvěrcem, který se z něho snažil „vymlátit křesťanství“. n nHess (velitel Osvětimi) - utekl od rodičů, předstíral, že je starší, aby jej přijali do armády, n nHimmler (velitel SS) - problémy s otcem gymnaziálním radou, konzervatimním katolíkem, se kterým zcela nevycházel a ztratil kvůli němu víru n D/ UMĚNÍ JAKO NORMATIVNÍ PŘEDSTAVA n nV Adornových analýzách zasvěcených úpadku umění lze vystopovat dvě základní témata: n n1/ kulturní kritika a n2/ filosofie umění. n nSilně zde vystupuje normativní přístup týkající se otázky čím by kultura měla být či jaká by měla být. nD1./ Umění vs. požadavky každodenního života n nPodle Adorna by umění mělo být o všech těch věcech, jež se liší či jsou dokonce v opozici k nárokům či požadavkům každodenního života. n n Každodenní život je podle Adorna represivní v tom smyslu, že vyžaduje pochopení instrumentálních požadavků reálného života. n n Spekulace jako tvorba (kreativita) byla destruována tyranickou dominací tupé materiální (mediální) reality. n nKultura jako umění by se neměla přizpůsobovat lidským bytostem, ale vytvářet protest proti petrifikovaným vztahům v nichž individua žijí a jež ctí. n nKultura jako umění by měla být kritická ke statickým vztahům každodenního života a měla by být kritickým impulsem ke statu quo a institucím, jež ho vytvářejí. n nAdornova definice kultury tedy stojí de fakto v opozici k pojetí tzv. kulturálních studií. n Tony Bennett jako jeden z čelných představitelů „cultural studies“ naopak tvrdí, že kultura je ve své podstatě každodenní život. n KAŽDODENNOST V PŔÍMÉM PŘENOSU n vs. n KRITIKA KAŽDODENNOSTI n nAdorno vidí každodenní život jako statický a domnívá se, že nás každodenní rutina drží v pasti a znemožňuje činit nové věci. n n n Tato argumentace má blízko Weberovu pojetí v „Protestantské etice a duchu kapitalismu“, kde popisuje vývoj od religiozního asketismu k ekonomicko-racionálnímu asketismu. n n Když asketismus opustil klášterní cely a vstoupil do každodenního života začal dominovat každodenní morálce a sehrál tak svou roli při vytváření moderního ekonomického řádu. n Weber de facto říká, že tento asketismus byl využit rutinními požadavky každodennosti. Protestantská etika v tomto smyslu znamená, že lidskost je vězněm v železné kleci petrifikovaných vztahů. Vidí zde nejen zrod kapitalistických institucí, ale i cestu směřující k duchovní smrti. Došlo k opuštění krásného věku plného lidské humanity, který se již nikdy nebude opakovat. Nostalgie typická pro Webera není u Adorna tak patrná. Ten spíš vidí stávající svět jako jednu z možností, či spíše jako PROMARNĚNOU ŠANCI. Nostalgie je pro něho spíš jedním ze způsobů jak se vyhnout hrozivé současnosti. nD2/ Umění jako kritika nUmění musí naznačovat další nové možnosti, musí nbýt kritické. n nPokud tomu tak není ztrácí svůj klíčový atribut. Kultura by měla být protestem proti institucím, které nás drží na jednom místě tím, že nám udělují triviální odměny. n nAdorno ani ostatní frankfurťané nerozlišují mezi druhy a stupni kultury a masové společnosti. Soustřeďují se spíše na útok proti způsobům socializace samé ve všech formách. n n Spíše než ukazovat svět takový jaký je, je pravým cílem uměleckého díla je přibližovat svět prostřednictvím toho, co není. n n Skutečné umělecké dílo je nepřístupné masám, nastavuje zrcadlo společnosti, a to jiným způsobem než jednoduché zrcadlo realistických novelistů jako je Stendahl a Balzac, které je pouze falešnou metaforou pozitivismu přeloženého do fikce. nhttp://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10408111009-cesky-zurnal/213562262600002-delnici-bulvaru n1-2,3,48 n Umělecké dílo je tedy podle frankfurťanů v opozici k produktům kritického realismu, stejně jako k různým druhům socialistického realismu či industriální prózy. n CO JE TO SOCIALISTICKÝ REALISMUS? n http://img16.rajce.idnes.cz/d1602/0/705/705434_64749ec2f4ad26de0d3c0612c7f6f3e0/images/2826.jpg http://imgs.idnes.cz/show_aktual/A021106_BRT_SOCRE7_V.JPG http://img.aktualne.centrum.cz/228/53/2285317-hrabyn-jan-hanzlik.jpg http://img.cncenter.cz/img/18/new_article/1834193-img-vystava.jpg nD/3 Umění jako utopie n nUmění má schopnost vyjádřit nevyjádřitelné - utopii prostřednictvím absolutní negativity světa. n nTento způsob odcizení dokáže jasně rozlišit mezi uměním a pastiche jako mixu sentimentality a vulgarity, které se skutečné umění děsí. Místo umělecké výzvy předkládá pastiche masám pouze zkušenost a exploatuje emoce. n nFunkce umění je naopak zcela opačná protichůdná vůči takovým emocím jako je šok, revoluce. n n Umění od doby, kdy se stalo autonomním, ochraňuje Utopii, která se vypařila oslabením role náboženství. n n Skutečné umění znamená negativitu, kritiku toho, co existuje. n n Autentické kulturní objekty jsou ochranou v procesu vzrůstající dominace nad přírodou, která se projevuje expanzí racionality a ještě racionálnějšími formami dominace. nKultura je stálým, trvalým protestem, připomínkou speciálního, zvláštního individuálního proti obecnému. n nZvláštní, speciální je opozitum k masovému. n nVážnost vysokého umění je tak destruována v rámci spekulace o jeho efektivnosti. n nVážnost vyššího umění hyne s civilizačními omezeními uplatňovanými vůči jeho rebelské či resistenční funkci. n -Vysoké umění nese schopnost transcendovat každodenní realitu a je schopno inspirovat spekulativní a kontemplativní imaginaci týkající se odlišných pohledů na svět - lidský osud. - -Vysoké umění definuje jeho nezávislost a osamocenost. - n- Adorno tvrdí, že kritici, kteří požadují, aby umění opustilo svou věž ze slonoviny nechápou odcizení jako základní podmínku pro zrození autentického umění. n -Ve věku masové komunikace se udržuje umění pouze tím, že odmítá jít společnou cestou s komunikacemi. - - Nižší umění je více ukotveno v každodennosti a je „tady teď“. - - Tím, že je vysoké umění je zcela vzdáleno každodenní realitě, transcenduje materiální realitu. n n - Kulturní průmysl podle Adorna neredukuje jen vysoké umění na nižší s cílem produkovat zisk, ale trivializuje absolutně všechny kulturní aktivity. - - - Masová média místo toho, aby plnila svou kritickou roli ve vztahu ke každodennosti, činí své obsahy součástí každodenního života. n Hrají tak významnou roli při destrukci hodnoty uměleckého díla a podílejí se na transformaci šance osvícenství v pravděpodobný nástup barbarství. To je podstata fungování kulturního průmyslu. n n Jeho více či méně zamýšleným důsledkem je skutečnost, že zábava je využívána k tomu, aby činila nelidský život tolerovatelným, poskytuje jakési očkování, které den po dni týden po týdnu konformizuje populaci s její existencí. n nTRIVIALIZUJE UTRPENÍ. JE TO POMALÁ STRANGULACE SMYSLU PRO TRAGEDII A SCHOPNOSTI VZBOUŘIT SE. n D/ 4 Kritika uměleckého zážitku, slasti n V posmrtně vydané „Estetické teorii“ dál Adorno lpí na nesmiřitelném sporu mezi kulturou a společností. Zabývá se zde tématem uměleckého zážitku - prožitku, slasti a tvrdí, že tento pojem musí být zničen. n n Ve smyslu běžného publika je umělecký zážitek cosi jako slast z umění - nedorozuměním. n n Získávat slast z uměleckého díla nese rysy primitivní kultury zdůrazňující pomíjivou podstatu slasti, zážitku - jeho čistě senzuální povahu. n Skutečné umělecké dílo disponuje emocionální distancí ve formě disonance- jako vnitřního sváru uvnitř uměleckého díla, které odmítá kompromis. Disonance je vynález moderny, je to tajemný klíč k umění, jeho nová esence v době, kdy toto svou esenci ztratilo. DVA PŘÍKLADY KRITIKY KULTURNÍHO PRÚMYSLU: I. Jazz II. Astrologie v populárních magazínech n nAD/I. nAdornovu pozici v tomto smyslu ilustruje jeho hodnocení jazzu v eseji Perennial Fashion - Jazz (Jazz - trvalá móda), kde demonstruje klíčové výtky vůči kulturnímu průmyslu. n na/ odmítá obecně sdílenou představu, že jazz je vysoce novátorský hudební postup, který vyjadřuje vzpouru ponížených sociálních skupin. •Tvrdí naopak, že jde o vysoce standardizovaný druh hudby, který chrlí kulturní průmysl s cílem získat zisk. • •„Originalita rebelství (jazzu) je jen trikem kulturního průmyslu“. • •Všechny představy spojené s jazzem jsou podle Adorna falešné. Publikum je ovšem akceptuje protože je dlouhodobě zpracováváno kulturním průmyslem - publicitou, kterou produkuje. nVše co původně v jazzu popíralo řád bylo od samého počátku integrováno do pevného schématu. n nA/ jeho rebelská gesta (aktivita) jsou spojena nB/ s tendencí slepé úcty (pasivita) n nStejně jako je tomu u sado-masochistického typu popsaného psychoanalýzou. Souvislost se sadomasochismem se zde projevuje následovně: n nTento typ hudby n na/ útočí na otcovskou figuru (aktivita sadismu) n zatímco ji nb/tajně obdivuje (pasivita a masochismu). n nJazzová formule vychází z toho, že nepravidelný rytmus slabého individua je včleněn do pravidelnosti totálního procesu. Individuum se tak hlásí ke své bezmoci. Takové individuum je přijato kolektivem a odměněno. n Vlastně jde o mechanismus identifikace, ve kterém individuum maže sebe sama a přiznává vlastní nicotnost. Přijímá tak místo v rámci moci a slávy kolektivu. Tak i jazz nás nenutí ke skutečné imaginaci a reflexi. Dokonce i improvizaci vidí Adorno jako výsledek redukce několika slabých a stále se opakujících frází, jejichž schematičnost probleskuje každým okamžikem. nPojem sadismu při svém vymezování kolísá mezi pouhým násilným chováním objektu a spojováním sexuální slasti s ponižováním a týráním objektu. n nMasochismus je pasivní chování k sexuálnímu objektu, krajním případem je spojování sexuální slasti se zažíváním tělesné a duševní bolesti způsobené sexuálním objektem. nKlíčovým je protiklad aktivity a pasivity. n n Masochismus je často pouhým pokračováním sadismu, který se obrátil k vlastní osobě, jež zaujímá roli místo sexuálního objektu. n n U individuí většinou nacházíme, jak pasivní, tak i aktivní formu. Ten kdo pociťuje rozkoš, když způsobuje jiným bolest, ten je zároveň schopen rozkoše z bolesti, kterou mu jiný způsobí. n n Sadista je současně i masochista, i když jeden pól může být výraznější. nJazz nemůže být inovativní, jelikož funguje podle přísných pravidel standardizace. n nRebelství jazzu (jako aktivita, sadismus) bylo omezeno racionálními požadavky konformity (jako pasivita a masochismus). nAč se jazz jeví jako velmi odbojný, nekonformní, je tomu právě naopak - je poslušný, podrobený. n nKlasickým příkladem působení kulturního průmyslu jsou rockové skupiny. The Clash Joe Strummer zpívá: „White Man is funny turning rebellion into money“. n AD/ II. ASTROLOGICKÉ RUBRIKY nOsvícenství znamená vytváření vlastního smyslu světa bez víry v jiné síly. n nKulturní průmysl naopak podporuje tuto víru-iluzi. nTento vliv demonstruje Adorno na analýze astrologických sloupků uveřejňovaných v Los Angeles Times. nNovinové astrologické sloupky jsou podle Adorna příkladem toho, co se stalo s vysokými kulturními nadějemi v průběhu osvícenství. n nNovinová astrologie je příkladem cesty do nezralosti. Kulturní průmysl nám v tomto případě pomáhá myslet. Znamená to akceptaci toho, co existuje místo samotné reflexe. nAstrologická mechanika dává člověku jasný omezující výklad světa, aniž by mu umožňovala skutečnou reflexi. n nAstrologická argumentace nepřipouští aktivní participaci individua. Je to hra s psychologickými požadavky individua. n nJde o typický psychologický symptom současné společnosti. Jde o jistý typ barbarství, jako úpadku autonomie individua i nezávislosti sociálních institucí a řádu samého. n n1/ Astrologie znamená tišení, je to způsob, kterým si individua vysvětlují svou neschopnost nezávislosti poukazem na pravdu jejich života napsanou ve hvězdách.Tedy nic není mou chybou. Nemohu nic činit se svým osudem. n n2/ astrologie nás umísťuje do klece rezignace v situaci, která může vést k sebedestrukci v době kdy k ní máme prostředky např. jaderné zbraně. n Jinými slovy pomáhá nám smířit se s možností této sebedestrukce. Ve stejné míře by to platilo např o ekologických katastrofách. n nDává nám vágní pocit psychického komfortu, jehož smysl a zdroj je ovšem skrytý a rozhodně není z lidského světa. n nJde tedy přesně o situaci nezralosti, o které píše v souvislosti s pojmovou opozicí osvícenství vs. barbarství Kant na konci 18. st. n3/ Astrologie je víra skeptických lidí žijících v deziluzi. Kult Boha byl nahrazen kultem faktů. Hvězdy jsou vnímány jako fakta, která fungují na základě mechanických zákonů. n nVysvětlení proč jde o tak populární rubriku či proč Los Angeles Times takové sloupky tisknou vidí v tom, že se obracejí k jistému typu osobností, které vnímají svět jako vězení. n nAstrologie se stala mocným ekonomickým nástrojem. Samotné nakladatelské domy zvyšují respekt astrologie, aby jim pak pomohla lépe prodat (Astro a Beseda holding). •Astrologie reprezentuje svět jemuž individua nikdy nemohou porozumět sama. Astrologie je cenou útěchy pro ty, které Max Weber nazývá specialisty bez ducha či sensualisty bez srdce. Kulturní průmysl inkasuje právě díky existenci této sensibility. • • •Astrologie je ideálním stimulem pro ty, kteří jsou nespokojeni s pouhým povrchem lidské existence, pro ty kteří hledají KLÍČ, ale kteří nejsou zároveň schopni zvládnout intelektuální úsilí teoretického vhledu a chybí jim intelektuální trénink v kritickém myšlení. E/ KULTURA JAKO ZBOŽÍ A FETIŠ „Není většího nešťastníka pod sluncem než je fetišista, který touží po ženském střevíci a musí přitom zaplatit za celou ženu. Karl Kraus 1886 n Zboží pro užívání a zboží pro směnu. n SMĚNNÁ hodnota vytěsnila hodnotu užitnou. Kvalita zboží vyjádřená cenou se jeví jako cosi vnitřního, inherentního, přirozeného,OBJEKTIVNÍHO – ne jako výsledek lidské aktivity, existence sociálních vztahů, které tento dojem vytvářejí - zboží se tak fetišizuje. n Marx přirovnává tuto fetišizaci mechanismu konstrukce víry. n nKulturní produkce je podle Adorna realizována jako směnná hodnota a ne na základě svého specifického obsahu a formální harmonie. n nV industriální kultuře se přenáší motiv zisku do vlastního artefaktu. PŘÍKLAD: výrobce řeší otázku zda nový nízkoalkoholický nápoj bude prodávat levně ve velkých lahvích nebo draze v malých lahvičkách. Zákaznický test ukazuje, že efektivnější bude druhá varianta – drahé lahvičky. Jde o příklad reifikace a zbožního fetišismu. Manipulace vycházející z předpokladu, že člověk hodnotí produkt nezávisle na tom jak produkt chutná. nNovým prvkem industriální kultury je její přímá a neskrývaná orientace na kalkulovatelnou efektivnost jejích nejtypičtějších produktů. Tak je autonomie uměleckého díla eliminována industriální kulturou, a to bez vědomí producentů i zákazníků - jde o neuvědomovaný proces. Artefakty industriální kultury již nejsou jen zbožím, ale zbožím o sobě. n nIndustriální kultura nejen permanentně sleduje zájem zisku, ale tyto zájmy jsou objektivizovány v její ideologii a staly se tak nezávislými nPOETICKÉ MYSTÉRIUM ZBOŽÍ n více než v sobě samém spočívá v nekonečné povaze produkce a úctyhodné bázni, kterou působí objektivita reklamy. n nTato skutečnost vede k tomu, že žádný subjektivní vliv nemůže tuto objektivitu narušit. Tato realita se stává svou vlastní ideologií. n nTak jako reálné se stává představou natolik, že se ve své jednotlivosti stává ekvivalentem celku, tak se i představa stává realitou svého druhu. n nPŘÍKLAD: Rozhlasová dramatizace o invazi z Marsu O. Wellese je klasickým příkladem eliminace rozdílu mezi představou a realitou s výsledkem anomického jednání. n nLikvidací opozice mezi uměním a realitou přijímá umění parazitní charakter tj. jeví se jako realita. n nMasová kultura se jeví sama sobě jako realita, stává se objektem sama pro sebe. Sebereflexe je v tomto případě provokována technickými prostředky. n n Umění dosahuje autonomie ve chvíli, kdy se dostává na trh a tím zůstává esenciálně spjato s logikou zbožní ekonomie tj. s instrumentální racionalitou. n Umění dosáhlo své nezávislosti v procesu, který jej oddělil od rituálu (vazby na církev, náboženství) a učinil z něho produkt – zboží, a tak jej zároveň oddělil od života. n n Jistý čas bylo možné tuto kontradikci mezi uměním a společností udržet, jelikož byla pro obě strany výhodná. V jistém okamžiku však došlo na uměleckém trhu k zásadní změně. Tenze mezi společností a uměním, které střežilo její svobodu byla ztracena. nUmění se zcela dalo do služeb trhu jako zboží, které pouze plní jeho požadavky. Zůstal pouze jeho krunýř, čistě estetická hodnota. Umění produkované kulturním průmyslem se zcela vyčerpalo v imitování formule a v jejím opakování. n nTato redukce kultury znamená, že se umění stává stejně přístupným jako je park, je dostupné pro slasti všech. n MECHANISMUS KOMODIFIKACE VRCHOLÍ V TZV. ESTETIZACI ZBOŽÍ (značkové oděvy) redukující individualitu. „Konzumerský Odyseus blaženě padá do moře zboží v naději, že najde uspokojení. Nenachází však nic. Spíše než muzeum nebo akademie stává se hřbitovem kultury obchodní dům či supermarket. LAURA MULVEY: O FETIŠISMU VIZUÁLNÍ SLASTI nV kině používáme dva typy pohledů - primární a sekundární identifikaci. n n1/ primární přináší čisté potěšení z pohledu na jasně osvětlené plátno a regresivní uhnízdění v temnotě a pohodlí křesla. n nTo startuje tzv. skopofilický pud, který je naplněn objektem matčina těla a příslibem její imaginární dokonalosti. n nPlátno je prs, který nabízí nakrmení divákům, kteří se udržují vzrušení samotným aktem „dívání se“. •2/ sekundární identifikace znamená ztotožnění části sebe sama s postavou popsanou v příběhu. • •Jde jak o kladné tak záporné postavy. Záleží na způsobu jak je film vyprávěn prostřednictvím záběrů, perspektivy apod. • •Sekundární identifikace jsou mnohočetné a mohou být nevědomé a často narcistické. • n Feministická teorie využívá toto členění a upozorňuje na stále opakovaný stereotypní narativní vzorec opakovaný v realistické hollywoodské produkci. Jde o kontrast mezi: nA/ aktivním/maskulinním/voyeristickým/sadistickým nB/pasivním/femininním/ nexhibicionistickým/masochistickým n nVyprávění těchto narací se odehrává na základě principu na/ aktivní snahy sadistického pudu – aby se něco dělo, snahy ovládat a předvádět nb/ fetišistického zírání - které brzdí akci a předvádí čistou podívanou. n n Mulvey ukazuje, že reprezentace žen ve filmových příbězích vychází z jejich pojetí jako označujícího kastrace: na/ žena je buď zfetišizována – obdařena chybějícími „falickými atributy“, které z ní dělají spíše symbol jistoty než úzkosti n nb/ nebo je potrestána za to, že zmíněné atributy nemá, tedy je z hlediska příběhu „dobyta“, což má za následek udržování fiktivního světa, ve kterém je potřeba voyerů ovládat podepřena infantilní logikou falické fáze. n nTen kdo se dívá si představuje, že osoba, která se svléká to dělá pro něho a je pod jeho magickou kontrolou. n n Podle Christiana Metze je tzv. framing jinou formou jak posílit fetišismus filmového diváka. Pohyby kamery jsou příkladem série postupných rámů. n n Například erotické filmy hrají často na hranici, na pokraji rámu, a pracují s postupnými často nedokončenými odhaleními. •Tato filmová „cenzura“ je ilustrací freudovské cenzury. Princip je zde stejný – hrát na vzbuzení touhy a současně na její nenaplnění. • •Touha a její nenaplnění je jednou ze základních charakteristik perverze. Pervert je znalec touhy a jejího odkladu. • •Hra s částečným odhalením a jeho zadržením je analogická metonymické struktuře touhy a má sexuální povahu, a to dokonce, i když obsah těchto sekvencí není erotický. nJediný rozdíl je množství libida, které sublimovalo. Jde o formu permanentního svlékání coby zobecněného striptýzu. n nJe zde stále možnost obléknout prostor znovu, odstranit to, co bylo předtím vidět. Jako v situaci dítěte, které už vidělo, ale jehož pohled se rychle stahuje. n