III. KAPITOLA FUNKCE MÉDIÍ: TELEVIZE JAKO NÁSTROJ KONSTRUKCE ONTOLOGICKÉHO BEZPEČÍ Nejrozpracovanější přístup ve vztahu analýze televizních funkcí poskytl funkcionalismus, který se soustředil především na sociálně-psychologické potřeby diváků. Z této perspektivy se vyvinula tzv. teorie užití(vání) a uspokojení (uses and gratification theory). nOptikou této teorie můžeme rozlišit čtyři základní potřeby, které média saturují: n n1/ Kognitivní: získávání informací, jejich distribuce a interpretace n2/ Emocionální: potřeba emocionálního a estetické zkušenosti, touha vidět krásné věci n3/ Integrace osobnosti: sebepojetí, stabilita osobnosti, posílení vztahů s blízkými n4/ Uvolnění napětí: relaxace, únik n Vztahy televize a publika: základní charakteristiky nI. ÚNIK na/ únik z rutinních omezení nb/ únik od individuálních problémů nII. SOCIÁLNÍ VZTAHY na/ společenskost nb/ sociální užitečnost nIII. OSOBNOSTNÍ IDENTITA na/ posílení hodnot nb/ testování reality nIV. KONTROLA nZÁKLADNÍ FUNKCE TELEVIZE VE VZTAHU K PUBLIKU SCHÉMA n TELEVIZE JAKO NÁSTROJ KONSTRUKCE ONTOLOGICKÉHO BEZPEČÍ nModerní svět je, řečeno s Giddensem, světem časového a prostorového rozpojení (space-time distanciation), tj. světem destruovaných premoderních vztahů, kde se bezprostřednost komunikace tváří v tvář ztrácí v důvěrně známém, ovladatelném, relativně neměnném prostoru a čase. n nModernita je překotná, ničivá síla. Každý pokus ovládnout ji vede jen k nezamýšleným důsledkům, nad kterými nikdy nemůžeme získat totální kontrolu. Modernita tak mění každou společnost velmi rychle, má globální dosah a v konečném důsledku transformuje tradiční sociální praxe. INDIVIDUALIZACE JAKO DOMINANTNÍ SYMPTOM POZDNĚMODERNÍ SITUACE n Moderní společnosti obsazují své příslušníky do role individuí. V tom spočívá jejich know-how. Není to ale akt jednorázový. n n Není to jednou provždy ukončený proces jako při božském stvoření, ale každodenně opakované představení. Jeho náplň tvoří každodenně opakované vyjednávání o povaze sítě vzájemných vztahů. nSmysl individualizace se stále mění a bere na sebe nové podoby. n nChybí jí ale určitý TELOS – předurčený cíl. n nPOZDNĚMODERNÍM PARADOXEM je skutečnost, že individualizace není věcí volby, ale je to OSUD. n nVe světě individuální svobody volby není v možnostech jedince uniknout procesu individualizace. n n n n POZDNĚMODERNÍ OHROŽENÍ n n Klíčové poselství pozdní modernity zní: n nKaždý je potenciálně nadbytečný nebo nahraditelný a tudíž i zranitelný. n nŽádné společenské postavení, ať už dnes působí jakkoliv vznešeně a mocně, není z dlouhodobého hlediska bezpečné. n nI privilegovaní jsou křehcí a ohrožení. n n nKritiky zmiňovaná cyničnost a nihilismus nnastupujících generací opomíjí fakt, že jde jen o nreakce na pojímání budoucnosti jako nHROZBY. n n nNeúspěch je v pozdní modernitě chápán jako nnedostatek individuální schopnosti asertivity, nzískání přátel, neschopnosti ovlivňovat druhé a nzaujmout vlivné. n n Začínáme tomuto výkladu věřit a začínáme se podle něj chovat. Ulrich Beck v této souvislosti používá termín: n n BIOGRAFICKÉ ŘEŠENÍ SYSTÉMOVÝCH ROZPORŮ. n n Výsledkem individualizačního procesu je svého druhu nová ideologie, která říká, že jediné, co mají různé lidské strázně společné je nutnost, že je musíme projít sami, individuálně. n nUž nežijeme v Riesmanově osamělém davu, n n ale ve n n společnosti osamělých jedinců n Tato individualizovaná zkušenost individualizovaného přežívání má své bizarní často medializované podoby: - jak přežít další kolo „dietní kůry“ - jak ovládnout svůj zatím marný boj s démonem alkoholu, kouření apod. (viz. televizní žánry a formáty ) nPozdně moderní potřeby paroduje W. Allen v „LETNÍCH KURZECH PRO DOSPĚLÉ: nKurz ekonomie: téma – „Inflace a deprese. Jak se na obě situace obléknout“ n nKurz etiky: téma – „Kategorický imperativ a šest způsobů jak zařídit, aby pracoval pro Vás.“ n nKurz astronomie: téma – „Jak se zachovat v situaci, kdyby plyny přítomné ve Slunci vybuchly a došlo ke zničení planetárního systému“. n nV zásadě, ale platí, že společnost nám primárně radí pouze v tom smyslu, jak přežívat v osobní, neodstranitelné samotě, jak si máme dávat pozor na život plný rizik, se kterými se ale musíme vyrovnávat sami. n n •„To co vystupuje z trosek sociálních norem je nahé, vyděšené, agresivní ego hledající lásku a pomoc. Při hledání sebe sama a láskyplné společnosti se snadno ztratí v džungli ega(…) • •„Člověk, který pátrá v mlhách svého vlastního já, již není sto zahlédnout, že tato izolace, tato samotka ega, je ortelem nad masou“. UB. Pozdně moderní společnosti ovládá POLITICKÁ EKONOMIE NEJISTOTY Proti tomuto trendu působí částečně některé moderní technologie a jejich extenze. Hrají stále významnější, ale současně i paradoxnější místo. nTEZE I: nTelevize a ICT fungujÍ jako socio-technický obranný mechanismus, který každodenně tlumí pozdněnomoderní stavy ohrožení a brání tak individualizované jedince. n nSoučasně, ale brání i skutečné reflexi paradoxní podstaty každodennosti. n n Pomáhá tak sice odsunout stranou pozdněmoderní tenze, ale činí tak pouze za cenu jejich vytěsnění. n KAŽDODENNÍ ŽIVOT: BEZPEČÍ VS. OHROŽENÍ n nExistence či lépe řečeno zrození tzv. reflexivní podoby modernity je příběhem o světě, kde není nic jisté či chráněné před zpochybněním, ani samotný rozum. n nJde o důsledek oddělení času a prostoru od místa, kritické reflexe a tradice. nFreud před téměř osmdesáti lety poznamenal, že „kulturní člověk vyměnil kus možnosti štěstí za kus bezpečí“ (Das Unbehagen in der Moderne). n nŠtěstí přitom chápe jako pouze epizodický jev, který vzniká njako výsledek náhlého uspokojení nahromaděných potřeb. nŠtěstí znamená svobodu jednat pudově. n nBezpečí nposkytuje ochranu před třemi druhy utrpení, které nás ohrožují: n na/ z vlastního těla nb/ z vnějšího světa nc/ ze vztahů k jiným lidem n Bezpečí se dá zajistit pouze tehdy, když jsou nevyzpytatelné tužby nahrazeny ŘÁDEM n n Pořádek představuje jistý druh nutkavého opakování, které jednorázovým uspořádáním rozhoduje kdy, kde a jak má něco být konáno, takže nás zbavuje nejistoty. n n Sociální konstrukce společenského ŘÁDU je formou specifické obrany proti ohrožení a úzkosti plynoucí z rostoucí komplexity naší každodennosti. nAbychom překonali její neuspořádanost a chaotičnost, musíme náš život vměstnat do řádu věcí. Existence sociálního řádu tvoří první podmínku pro zachování či obranu našeho pocitu existenciálního bezpečí. n nKaždodenní život je neudržitelný bez ŘÁDU jenž se manifestuje prostřednictvím různých nTRADICÍ, nRITUÁLŮ, nRUTINNÍCH PRAKTIK A nSTEREOTYPŮ, n n do kterých sice investujeme spoustu vlastní kognitivní a emocionální energie, ale bez nichž by se nejspíše tato energie obrátila proti nám samým (což ostatně v omezené míře stejně činí). n Klíčový imperativ ovlivňující uspořádání našeho všednodenního života zdůrazňuje nutnost VYHNOUT SE ZTRÁTĚ ORIENTACE V PROSTŘEDÍ, VE KTERÉM SE POHYBUJEME n S tímto cílem pak konstruujeme naši identitu, organizujeme naše vztahy v čase i prostoru. Abychom tento složitý proces zvládli, vytvořili jsme takové kulturní instituce jako je rodina, komunita nebo národ, které nám pomáhají, abychom ve stále komplexnějším světě neztratili orientaci. n n Mají totiž schopnost uchovávat vědomí kontinuity, spolehlivosti a souvislosti věcí. Zároveň ovšem udržují i nezbytnou distanci mezi námi a ohroženími této kontinuity. Podílejí se tak na pocitu ONTOLOGICKÉHO BEZPEČÍ. Pocit ontologického bezpečí je výsledkem: A/ důvěry většiny individuí v trvalost vlastní identity B/ ve stabilitu materiálního C/ a sociálního prostředí vlastního jednání nOntologické bezpečí je existenciální stav, který lze npopsat jako „pevný centrální pocit vlastní reality, nreality jiných lidí a vědomí vlastní identity“ . n(Laing: Devided self) nJde vlastně o pocit spolehlivosti individuí a věcí, pocit tak důležitý pro naši individuální a sociální existenci. n n n DŮVĚRA n n je základní podmínkou pro vznik ontologického bezpečí a především pro naši schopnost aktivního zvládání úzkostí produkovaných každodenností. nV podmínkách modernity je budoucnost stále otevřená a tudíž nejistá. Naše individuální a kolektivní schopnost důvěřovat je primárně výsledkem výchovy, ale musí být udržována a zpevňována rutinními každodenními aktivitami, jež vyžadují permanentní pozornost a v jistém smyslu sofistikované dovednosti. nA/ důvěra nB/ a bezpečí jsou úzce propojeny. n nKaždodenní interakce tak formují hladinu naší bazální důvěry. n ONTOLOGICKÉ BEZPEČÍ nsouvisí s „bytím“ nebo-li řečeno s fenomenology, s n „bytím ve světě“. n nJde spíše o emocionální než kognitivní fenomén, který je zakotvený v nevědomí. n nOsoba, která si není existenciálně jista zda je sama sebou nebo zda vůbec existuje či zda existuje to, co vnímá, je zcela neschopna obývat sociální svět. nOntologické bezpečí a důvěra představují individuální a sociální aspekt tohoto komplexu vztahů. n nV tomto smyslu pak platí, že dříve než budu věřit tobě, musím věřit v sebe sama. (miluj bližního svého jako sebe sama) n n Ale i naopak: důvěra v sebe samého je výsledkem procesu, v rámci kterého se učíme věřit druhým. n n Důvěra a ontologické bezpečí jsou především produktem aktivní participace na každodenních procesech, událostech a aktivitách. AKTIVNÍ ZAKOTVENÍ V KAŽDODENNOSTI MÁ SVŮJ ASPEKT: a/ FYZICKÝ (vyžaduje fyzickou přítomnost, face-to-face komunikaci, jazyk), b/ KOGNITIVNÍ (vyžaduje porozumění, paměť, reflexivitu a vědomí vlastní pozice v čase a prostoru) c/ EMOCIONÁLNÍ (naše vztahy k materiálním objektům, jiným lidem a symbolům). nOntologické bezpečí je v tomto pojetí vlastně njistým typem víry, jelikož důvěra je udržována npři životě jako produkt závislosti na moderní nspolečnosti, pro kterou platí, že se zde pocit ndůvěry v reakce druhých rodí často v situaci, nkdy jsou vzdáleni jak v čase, tak i v prostoru. n tvfreburg nKonstrukce ontologického bezpečí se tak stala funkcí moderního procesu časoprostorového rozpojení. n nVíra v nové „abstraktní“ mechanismy není pro velkou část populace psychicky uspokojující. nUČÍME SE „DŮVĚŘOVAT NA DÁLKU“, NA ZÁKLADĚ NAŠÍ NEJRANNĚJŠÍ DĚTSKÉ ZKUŠENOSTI. nMasová média jako technologie a jejich obsahy jsou dnes přijímány jako reálné, více či méně důvěryhodné. n n n n n nJe internet jako prostředí i jako médium méně bezpečný než stará nová média? •Schopnost konstruovat důvěru a základní pocit bezpečí představuje klíčovou charakteristikou televizní řeči, která intervenuje následně i v každodenních interakcích. • TELEVIZE A BEZPEČÍ n n Sociální život, respektive jeho každodenní podoba obecně je charakterizována a umožňována tím, že vše, co jej konstituuje, oč se opírá, je chápáno v zásadě jako samozřejmé. n n Má repetitivní povahu, která s sebou nese: n na/ bezpečí normality a nb/ předpoklad zvládání nepředvídatelných situací. nTato normalita byla postupně začleněna do jednotlivých forem televizních sdělení a skrze ně je zpětně vpisována do kultury každodennosti. n nNaše každodenní životy jsou vyjádřením schopnosti vzdorovat obecné úzkosti, nejistotě a hrozbě chaosu spouštěné různými sociálními, politickými, ekonomickými, ale i privátními zvraty či krizemi. n nV tomto smyslu je každodenní život neustálým procesem překonávání či vyrovnávání porušeného stavu bezpečí. n n Každodenní život tak není primárně světem zákonů a pravidel, ale spíše doménou obav a nadějí. n n Naše chování je zde orientováno k horizontu typického a neproblematického. Tomu napomáhá i vysoká míra jeho n nRITUALIZACE, nkterá má schopnost vyvažovat křehkost každodenních interakcí často vystavených těžko anticipovatelným situacím či katastrofám, jež postrádají vztahy elementární důvěry. n TELEVIZE n ntomuto odolávání pomáhá tím, že podobně jako každodenní, běžný pohled překládá historickou, politickou a kulturní změnu do ovladatelných, manipulovatelných pojmů. n n V tomto smyslu pak platí, že se televize snaží učinit historii snesitelnější a kompenzuje tak i celou řadu životních zkušeností s jejich rozpory a nejistotami, které vlastně tvoří každodenní historii individuí v rámci společnosti. n n n n Jeden z možných výkladů jak se televize podílí na tvorbě základního pocitu bezpečí umožňuje psychodynamické pojetí objektních vztahů, respektive konstrukce bazálního pocitu důvěry Donalda Woodse Winnicotta (1896-1971). n ANTROPOLOGICKÝ PŘÍSTUP K ANALÝZE UŽÍVÁNÍ MÉDIÍ TEORIE OBJEKTNÍCH VZTAHÚ A PŘECHODNÝ OBJEKT Winnicottova teorie symbolického významu tzv. přechodného(přechodového) objektu. n nTeorie objektních vztahů (objektově-relační) považuje za primární potřebu subjektu vztahovat se k objektům. n nVychází z toho, že jedinec získává schopnost vztahovat se k objektům v určitém stádiu vývoje,respektive, že subjekt se rodí ve vztahu k matce jako objektu. n PŘECHODNÝ/PŘECHODOVÝ OBJEKT n Objektový vztah je vztahem subjektu ke svému objektu, nikoliv vztah mezi subjektem a objektem, což je interpersonální vztah. n n Objektový vztah může být realizován buď k vnitřnímu nebo vnějšímu objektu. nVedle různých typů či označení objektů je třeba rozlišovat především: n nA/ Objekt vnější, který subjekt sám uzná za vnější vůči sobě. n nB/ Objekt vnitřní – např. fantomy, které se vyskytují ve fantaziích, na které subjekt reaguje jako na reálné. nJsou odvozeny z vnějších objektů pomocí introjekce a jsou vnímány jako by byly uvnitř psychické reality. n nObjektní katexe - znamená obsazení vnějšího objektu energií (opakem obsazení Self - narcistická katexe). n PŘECHODOVÝ OBJEKT Jde o takový objekt, o kterém si dítě myslí, že je mezi ním samým a jinou osobou.V typickém případě jde o panenku nebo kousek látky, jež si dítě schovává jako poklad a používá jak utěšitele nPodle Winnicotta má dítě iluzi magické tvůrčí moci a npotvrzuje tuto svou představu omnipotence magickým novládáním světa, a to právě v podobě silného lpění na nnějakém objektu, například hračce, o které se ndomnívá, že ji n STVOŘILO. Winnicott vidí téma dětského vývoje jako otázku vztahu matky a dítěte, respektive vztahu dítěte k matčině prsu, a to jak v jeho konkrétní, tak i v symbolické podobě. Zásadní podmínkou pro zdárný vývoj a zrání individua je podle něho jeho schopnost oddělit se od matky ČASO-PROSTOROVĚ se ODDĚLIT. C:\Users\Jaromír\Pictures\images0MKTD0YJ.jpg nKlíčovou roli hraje dostatek důvěry, aby tato separace mohla proběhnout z pohledu dítěte bezpečně. n nJde de facto o schopnost dítěte tolerovat nepřítomnost matky v čase a prostoru. n nJádrem psychologické konstrukce důvěry tak je nproblém časoprostorového rozpojení. n nDůvěra má schopnost propojovat vzdálenost v čase a prostoru a blokuje existenciální úzkost. n nDůvěra ve spolehlivost mimolidských objektů vychází z primordiální víry ve starostlivost a spolehlivost lidských objektů. n nDítě je podle Winnicotta díky pudovému napětí spojenému s prvním kojením připraveno být tvořivé, je v pozici tvoření světa. n nMatka musí svým způsobem čekat, až bude nemluvnětem objevena, musí dítěti poskytnout iluzi, že je stvořitelem její bradavky. Rozhodující pohnutkou je zde jeho osobní potřeba, která se postupně přeměňuje v přání. PŘECHODNÝ OBJEKT (transitional object) npředstavuje předmět enormní emocionální a nkognitivní aktivity, který reprezentuje iluzorní nsvět, jenž není ani n nA/ vnitřní realitou n nB/ ani vnější skutečností. nUvedený stav ilustrují takové dětské aktivity, jakými je například cucání prstů, či svírání nějakého kusu látky apod. n nDítě tak uplatňuje nárok na magické ovládání světa a prodlužuje si tak svou původní omnipotenci, kterou mu matka svým přizpůsobováním umožňovala. n nK nejrannějšímu dětství tak patří tento přechodný stav či stádium, kdy je nemluvněti umožněno uplatňovat nárok na magickou kontrolu vnější reality. n nJde o ohnisko silných emocionálních energií, vášní a fantazií, které byly připisovány matce v době, kdy ji dítě vnímalo jako vlastní extenzi, ale které jsou stále křehčí, jelikož matka postupně „odchází“. n nPřechodný objekt se tak stává pro dítě nezbytným například v době, kdy jde spát, a funguje jako nástroj obrany proti úzkosti. Všudypřítomnost a bedlivé opatrování takového objektu je dostatečně známo. n C:\Users\Jaromír\Pictures\přechodný obejt spánek.jpg C:\Users\Jaromír\Pictures\PO_spanek_jpg.jpg nJeho magický charakter ztělesňuje kontinuitu mateřské péče, ale zároveň je i místem rodící se dětské kreativity. n nPoněkud zjednodušeně řečeno přechodný objekt substituuje matčin prs, který vlastně nahrazuje matku. Je součástí prostoru, ve kterém začíná dítě rozlišovat mezi sebou a matkou, a zároveň i mezi fantazií a realitou. n nMezi pocitem subjektivní všemocnosti a objektivní reality se nachází forma třetí: n PŘECHODOVÁ ZKUŠENOST. n nDětská manipulace s přechodným objektem je podle Winnicotta právě npříkladem použití iluze či fantazie. n nBez jejího využití by operace s tímto vnějším objektem postrádala smysl. n nVytváří se zde základ kreativní schopnosti individua dotýkající se nejen umění či vědecké práce, ale i dispozice k náboženské víře. nVelmi malé dítě není schopno sledovat příběh a odlišovat centrální události od okrajových, oddělovat motivy od důsledků, příčiny od účinků, fantazii od reality. n nTříleté dítě není například schopno vysvětlit, proč na sebe lidé v daném pořadu střílejí ani zda je tato aktivita reálná, nebo fiktivní. n nVětšina studií se shoduje na tom, až mezi jedenáctým a dvanáctým rokem věku je dítě schopno vnímat televizní sdělení podobně jako dospělí (Murray, 1980, Wartella, 1979). n nMatku i její prs lze chápat jak doslova, tak i jako metaforu. Pečujícím samozřejmě nemusí být matka sama, stejně jako prs může být do jisté míry nahrazen láhví s mlékem. To platí i o charakteru přechodného objektu, který nemusí mít nezbytně materiální povahu. n nProstor vytvořený matkou, pokud byl vůbec vytvořen, může být naplněn různými způsoby. n nZ uvedeného vyplývá, že dítě osciluje mezi více méně nepřiznanou závislostí a představou omnipotence, která směřuje k odmítání jakéhokoliv omezování. TELEVIZE JAKO PŘECHODNÝ OBJEKT nI když se Winnicott nezabýval speciálně problematikou masových médií či televize, nabízí jeho teorie zrání či formování dětského subjektu plausibilní hypotézu o podílu televize na procesu konstrukce tzv. ontologického bezpečí. Winnicott v zásadě sleduje základní linie Freudovy psychoanalýzy, ale nepřijímá zcela jeho ego psychologickou koncepci. n nWinnicott tvrdí, že individuum je především produktem vlivu sociálního prostředí působícího v ranných letech, kdy je dítě nuceno učit se prostřednictvím zkušenosti a vztahů k druhým. Individuum není monáda izolovaná od druhých, ale naopak je produktem a zároveň i producentem symbolických komunikačních aktů. nTelevize, kterou nemalá část matek používá jako vlastní náhradu, má v tomto smyslu pro dítě potenciální schopnost vytvořit iluzivní naplnění velké části jeho přání. n nVe své podstatě je sledování televize, bez ohledu na obsah, formou nevědomé fantazie. n nČím více sledujeme zářící televizní obrazovku, tím více se blížíme snění, a to i když jsme při vědomí. n n EXPETIMENT: Herbert Krugman, 1967. n n Krugman komparoval reakce probandů na tištěná a televizní sdělení. Experiment probíhal tak, že u testovaných jedinců byla měřena mozková aktivita při čtení knihy. V průběhu čtení byla v místnosti zapnuta televize. Jakmile probandi vzhlédli od textu k obrazovce, klesla aktivita mozkových vln a během třiceti sekund se testovaní jedinci ocitli v tzv. alfa stavu — uvolnili se a ztratili koncentraci. n n Krugman testoval tento fenomén i ve vztahu k různým typům televizních obsahů. Rozdělil jednotlivá sdělení podle toho, zda byly respondentům příjemné, nepříjemné, nebo je nudily. nVe všech třech případech se bez ohledu na deklarovaný vztah k jednotlivým sdělením ocitali probandi při jejich sledování na televizní obrazovce v alfa stavu (Krugman, 1965). nZ tohoto experimentu vyplývá, že televizní obsahy přijímáme dominantně pravou hemisférou (např. na rozdíl od psaného textu) a při jejich zpracovávání se tak nacházíme v tzv. alfa stavu, jsme tedy relaxovanější, pasivnější a méně soustředění (Krugman, 1965). n nKrugman tak de facto potvrzuje klíčovou McLuhanovu tezi zdůrazňující, že ideologická či sémiotická konstrukce mediálních sdělení je až sekundární. n nPodstatný není obsah, ale technický charakter samotného média. Technické formy jednotlivých médií formují lidskou percepci a podílejí se tak na rekontextualizaci sociálních vztahů, transformují naši schopnost vyrovnat se s prostorem a časem. n n nPohled na média jako přechodný objekt svého druhu lze do jisté míry analogicky ilustrovat na Winnicottově případové studii. n nJde kazuistiku popisující fixaci sedmiletého chlapce na provázek, kterým obsedantně přivazoval židle ke stolu a zároveň spoutávat či spíše připoutával vlastní sestru. n nWinnicott interpretuje toto chování jako chlapcův způsob vyrovnání se se strachem z oddělení od matky. n nZ jeho anamnézy vyplynulo, že v průběhu prvních měsíců života se matka skutečně od svého syna několikrát na delší dobu vzdálila. n nWinnicott toto chování interpretuje: „pokoušeje se odmítnout odloučení použitím provázku chová se, jako když použijeme telefon, abychom zmírnili odloučení od přítele“. n nSamotné chlapcovy symptomy se skutečně zmírnily, když matka začala se synem o jeho úzkostech hovořit n nJde o symbolický význam provázku jako jednoho z možných způsobů komunikace. Provázek materiálně a symbolicky věci spojuje. To je jeho základní a obecný význam. Jeho použití bylo výsledkem pocitu ohrožení, nejistoty a absence komunikace. n nProvázek se nestal jen médiem spojení, ale byl asociován i s odmítnutím a separací. n n Winnicott navíc naznačuje možnou souvislost mezi vztahem k přechodnému objektu a vývojem možných perverzí. n nChlapec nebyl nikdy zcela vyléčen a v průběhu adolescence se u něj rozvinuly další formy závislosti, především drogová n Winnicottova koncepce tak otevírá též cestu k objasnění různých typů závislosti, což platí samozřejmě i ve vztahu k televizní produkci, ať už k jejímu tvůrčímu nebo naopak návykovému použití. n n Navíc existuje řada dalších pozorování týkajících se návykovosti televizní konzumace, které tento předpoklad potvrzují i v obecnější, spíše sociologické než psychoanalytické rovině. n nNávykovost (závislost) je moderní patologií, protože vychází často z nezvládnutelných požadavků na individuální autonomii, jež život v moderní společnosti vytváří. n nZávislost a nutkavé jednání jsou přenosné a dotýkají se téměř neomezeného množství objektů a lidských činností, n nZdá se, že právě média, a zvláště televize, mají největší schopnost zaplavit jimi lidskou psyché, a to jak co do intenzity jejich působení, tak i z hlediska pokrytí či masovosti jejich rozsahu. n TELEVIZE (MÉDIA)JAKO PŘECHODNÝ OBJEKT PRO DOSPĚLÉ? n n n n n n1/ PŘIPRAVENÝ KOMPLEX FIKTIVNÍHO I REALISTICKÉHO n nTV přichází za svým publikem v takříkajíc „předvařené“ npodobě, jako komplex zvukové i obrazové komunikace, nkterá klade zřejmé nároky jak na divákovu emocionalitu, ntak na jeho schopnost racionálního a realistického nzpracování televizních obsahů. C:\Users\Jaromír\Pictures\spánek media.jpg Výsledek obrázku pro spánek mobil n2/ PERMANENTNÍ PŘÍTOMNOST A DOSAŽITELNOST vždy po ruce matce nebo jiné pečovatelce, která ji může užít ať již záměrně či neuvědoměle jako paní na hlídání. n nJe tedy v roli potenciální náhrady v situaci, kdy matka například musí připravit jídlo, uklidit apod., nebo prostě není přítomna. n nTelevizní proud zvuků a obrazů snadno vyvolává v dítěti pocit uspokojení a bezpečí. Jednoduše proto, že je zde. n n3/ TELEVIZE JE STEJNĚ JAKO PŘECHODNÝ OBJEKT NEZNIČITELNÁ. n nDíky své symbolické hodnotě přežívá a existuje navzdory všem snahám. Díky tomu pak začíná být využívána, uctívána a milována stejně jako přechodný objekt. Televize přežívá všechny snahy o její destrukci. n n Nezáleží na tom, zda zaujímáme vůči televizním obsahům pozitivní či negativní postoj. Rozhodující je vždy její primární spolehlivost a v tomto smyslu i důvěryhodnost n n (pravděpodobnost, že se obrazovka rozzáří, když dítě stiskne ovládač, je často větší než pravděpodobnost příchodu matky reagující na dětský pláč). n4/ televizor slouží podle Silverstona jako n PŘECHODNÝ OBJEKT PRO DOSPĚLÉ. n nPředevším prostřednictvím vysílacího schématu — každodenního uspořádání programů a žánrů. Až sekundárně na základě samotných narací. n n4a/ Pravidelnost a kontinuální souvislost televizního nprogramu nje často zdůvodňována či ospravedlňována nekonomickými důvody, ty však pouze reagují na nhluboce pociťovanou touhu publika či individua po nkontinuitě, respektive bezpečí. n n n4b/TELEVIZE JE CYKLICKÝM FENOMÉNEM. n nJejí programové schéma je konstruováno na principu konzumační pravidelnosti. n nTelevizní vysílání a sledování např. mýdlových oper, sitkomů, předpovědí počasí či zpravodajství strukturuje náš život do hodin, dnů či týdnů. Lze hovořit o nekonečné serialitě televizního vysílání či nekonečném kruhu ontologického bezpečí, které produkuje. n n n5/ TV PRACUJE S MECHANISMEM PERMANENTNÍ MEDIACE ÚZKOSTI A STRACHU n nVelká část zvláště primetimových pořadů komerčních televizí proto kalkuluje s potřebou permanentní mediace úzkosti či strachu, který je však nakonec vždy úspěšně (alespoň na chvíli) odstraněn. n n Dialektická artikulace úzkosti a bezpečí je produkována velmi intenzivně zvláště v televizním zpravodajství, které je svého druhu nekonečným seriálem se standardně vysokou sledovaností. nVedle standardní každodenní porce ohrožení a nejistot nabízejí některá média dnes i pravidelné „soupisy“ celosvětových katastof. Mezi českými denníky prezentovaly podobný sumář například Lidové noviny, které každý týden uveřejňovaly v sobotní příloze „Úplný přehled přírodních katastrof a ekologických havárií z celého světa“, který přebírají od Los angeles Times Syndicate. n nProstřednictvím mechanismu konstrukce ohrožení, které je ovšem vždy vyváženo vlastní každodenně opakovanou existencí zpravodajství jako takového. Uvedený trend dnes potvrzuje i výrazný nárůst frekvence tzv. negativních zpráv. n n n nTypický příklad médii produkovaného cyklického střídání napětí a uklidnění dokládá Turner (1986) ve své studii zaměřené na působení médií v kalifornském San Adreas Fault před zemětřesením v roce 1988. Popisuje zde televizní prezentaci cyklicky se střídajících vědecky podložených argumentů pro a proti oprávněnosti obav z možného zemětřesení. n n Jde o případ produkce úzkostné tenze a jejího utlumení, která je zpravodajství vlastní. n nPrůměrná sledovanost hlavní zpravodajské relace TV NOVA stoupla na přelomu července a srpna 1997 — v čase vrcholící povodně — o 10%. Zdroj: TN AGB — TV PROJECT — ATO, 1997. n nCelková sledovanost hlavních zpravodajských relací dosahovala v době odstoupení Klausovy vlády v prosinci 1997 až osmdesáti procent a zvýšila se tak průměrně o 15 procent. Zdroj: TN AGB — TV PROJECT — ATO, 1997. n n n6/ TV využívá zakomponování katastrofických událostí do zpravodajství k posilování závislosti publika. n nČím je svět neklidnější, nebo čím se jeví neklidnější očima televizních kamer, tím roste i konzumace zpravodajství a jeho návykovost. n n Zpravodajství je tudíž jedním z klíčových nástrojů šíření pocitu nebezpečí, ale zároveň funguje i jako sociální panacea na tyto hrozby. n •I tak stresující sdělení, jako je válečné zpravodajství nebo pravidelná každovečerní autonehoda, jsou součástí příběhu, který nakonec vyvolává dojem, že vše je tak, jak musí a má být. • •V rámci zpravodajství pak využívá mechanismus produkce úzkosti a bezpečí předpověď počasí, pořad s velmi standardní sledovaností, který vytváří den co den nový pocit uklidnění, ať je ošklivě nebo hezky (jedna z moderátorek tohoto pořadu na TV Prima končí vždy typickým — „vězte, bude líp“). n7/ TV KANALIZUJE OHROŽENÍ, KTERÉ SAMA SPUSTILA n n1/ pravidelností a důvěryhodností vlastního vysílání. n n2/ samotnou strukturou relace, která moderátorům umožňuje mezi jednotlivými reportážemi dát jasně najevo svou účast s událostmi týkajícími se tzv. lidských strastí. n nTelevize zároveň nabízí i řešení či alespoň jeho zdání. Je prostě s námi v těžkých chvílích, ať už jde o okupaci země, povodně, nebo třeba pohřeb obdivované princezny. nOptimistické konstruování budoucnosti je realizováno jak prostřednictvím slova, tak zvláště využitím grafiky. n nModerátoři jsou v roli toho, kdo ovládá a kontroluje jednotlivé elementy předpovědní mapy, a mají nástroje k tomu, aby projektovali jistotu, tedy posílili víru diváků, že zítra nebo později, prostě jednou konečně bude lépe. n n n n n C:\Users\Jaromír\Pictures\POČASÍ.jpg n8/ TELEVIZNÍ MYTIFIKACE n nTelevize vytváří bezpečný referenční rámec pro reprezentaci a kontrolu neznámého či ohrožujícího. n nFunkční význam těchto forem vyprávění spočívá především v artikulaci neřešitelných kontradikcí týkajících se celé společnosti. nPatricia Mellencampová hovoří v této souvislosti o procesu tzv. mytifikace týkající se televizního pojetí katastrof. n nInformace o nich prezentované na televizní obrazovce mají podle ní terapeutický smysl, chrání nás od strachu a postupně se z nich stávají příběhy, terapie a kolektivní rituály. Později pak mýty. n