„Jsem milovník volné a nesmrtelné krásy. V pustině nalézám něco daleko dražšího a příbuznějšího nežna ulicích a ve vesnicích. V klidné krajině a zvlášť ve vzdálené linii obzoru člověk postihuje něco tak krásného, j ako je jeho vlastní bytost. "41 Objevuje se zde také motiv jednoty ducha a přírody (Emerson, j\fewre,1836), Boha a přírody.
Divoká, volná příroda, s kterou se Američané na rozdíl od Evropanů mohli setkávat mnohem častěji v původní podobě, je opět místem religiózního, mystického vytržení (může to být však i příroda a krajina polí). Příroda je opět rájem: „ Vlesích člověk odhazuje svá léta jako hadí kůži, a jakkoliv stár, stává se dítětem. V lesích je věčné mládí. V těchto sadech Božích vládne důstojnost a posvátnost, zde je celoroční slavnost a host by zde chtěl zůstat. Vlesích vracíme se k rozumu a víře. Zde cítím, že nic nemůže se mi přihoditi v životě-žádnánemilost, žádnéneštěstí, nepozbu-du-li zraku, ježpříroda by mi nemohla nakraditi."*1 Knihy těchto autorů jsou plné obdivu k přírodním krásám, adorace této přírody, jež na rozdíl od romantiků sice více postrádá děsivost a divokost, zato je často líčena mnohem konkrétněji. K jejich popularitě přispěl nejen čtivý sloh (prostý Rousseauova exhibicionismu a stihomamu), ale také popisy osobní zkušenosti z pobytu v přírodě - Thoreau tráví dlouhá léta v odloučení svého srubu v divočině (Walden, aneb život v lesích, 1854)43. Texty těchto autorů jsou také plné duševního klidu a usebrání, na rozdíl od romantické roze-rvanosti. Jejich význam však především vyplývá z amerického kontextu - teprve oni puritánske a osvícenské Americe ukázali přírodu nejen jako něco „středověce" nebezpečného a děsivého, ale naopak vstřícného a krásného. Teprve oni v Americe rozšířili to, co před nimi hlásal již Rousseau. A díky dnešní obrovské převaze anglo-americké kultury (a nepochybnému půvabu jejich textů) jsou tito autoři dodnes v mnohém „živější" než řada romantiků a díky vysokému ocenění přírodních krás vjejich dílech jsou dodnes významní i pro naše zkoumání estetizace přírody.
Druhá polovina 19. století -od realismu po secesi
První polovina 19. století byla v estetickém přístupu k přírodě vyplněná „bojem" mezi romantismem a klasicismem, přičemž nakonec se nestal pomyslným vítězem ani jeden z těchto směrů. Krajina byla u obou těchto proudů chápána jako nositelka ideje - směřující k vyjádření buď klasicistické harmonické „krásné přírody", nebo rozdílu „mezipomíjejícnostíčlověka a nesmrtelnostípň-rody"1, poukazující k nitru umělce. Obě tyto tendence se ale postupně vyčerpaly. Klasicismus ustrnul v akademismu, postupně se ztrácel i tvůrčí náboj romantismu a nastupoval směr snažící se o zcela nové pojetí - realismus.
Ten má již jiné cíle. „Krajinomalba... přestávala býtpozorovatelkou výjimečných úkazů, ajako by vzala doslova učeníromantiků, že nekonečnost lze spatní v zrnku písku, rozšířila svůj panteismus i na všednější a obvyklejšínámě-ty, "píše Petr Wittlich.2 Do zorného úhlu Evropana vchází krajina ve svých nejprostších jevech a scenériích, bez dodatečného „idealizování". Umělci se snaží zobrazit krajinu „takovou, jaká je". Přestože můžeme stěží přijmout teorii „čistého oka" (i tzv. „realistické" zobrazení je pochopitelně fikce), změna je tu podstatná a dobře viditelná. Zájem budí nyní již krajina sama o sobě, nejako reprezentantka idejí, ale ve svých nejobyčejnějších aspektech. Příroda již nemá být materiálem nebo slovníkem dodávajícím surovinu pro zpracování idejí a pocitů, cílem má být zobrazení přírody samotné.
K těmto idejím vedl komplikovaný vývoj, ve kterém se opět slévalo více zdrojů. V samotné krajinomalbě měla snaha o co nejprostší zobrazení skutečnosti předchůdce ve výborném anglickém krajináři Johnu Constablovi (1776-1837). Ten chtěl ma-
114
115
lovat především to, co viděl na vlastní oči, nechtěl zobrazovat ani ideje, ani vlastní nitro, ani malebnost - nechtěl „nic než pravdu". Chodil po venkově, skicoval, a viděné převáděl co nejvěrněji, přesto pro současníky často překvapivě, do obrazů.3 Byl to obrovský rozdíl oproti romantikům, kteří také chodili do přírody, ale sesbíraný materiál pak použili pro sestavení scenérií tak, aby lépe vyjadřovaly pocity. Constable zapůsobil silně na řadu malířů i na kontinentě, když roku 1824 vystavil své obrazy v Paříži (např. Zebňňák, 1821). Snahou po co nejvěrnějším zobrazení reality lze charakterizovat i francouzského malíře Camille Coro-ta (1796-1875), který s obrovským citem maloval krajinářské výjevy, i když jeho vize přírody byly poeticky laděny.
Změny se ale odehrály nejen v samotném malířství, ale také v celkovém myšlenkovém ovzduší. Namísto romantiků nastoupila nová generace, která již nesdílela staré ideje. Velkou rychlostí přicházela éra průmyslového pokroku, způsobující řadu společenských změn (nárůst měst, dělnictva), nové technologie utvrzovaly osvícenskou víru v pokrok. Do popředí společenského vývoje se stále více dostávala buržoazie, vůči jejímuž „materialistickému" životu zvedli prapor romantici - jejich snahy v politické rovině však definitivně skončily na barikádách revolučního roku 1848.
Právě tak se v bezbřehých spekulacích a neuchopitelnosti idejí a metod svým způsobem ve vědě vyčerpala naturfilozofie. Auguste Comte publikoval mezi lety 1830-1842 své přelomové dílo Kurspozitivníjilosojie. Tento zakladatel pozitivismu v něm odmítal metafyzické spekulace při poznávání přírody a snažil se omezit filozofii a vědu pouze na říši jevů, „daných faktů". Nic, co nelze doložit jako fakt - jako např. nějaké „podstaty", „skutečné příčiny" apod. - nepatří do jeho systému poznání. Vše, co nelze zjistit měřením a experimenty, co nelze přesně definovat, nemá ve vědě podle něj co dělat. Tento redukcionistický přístup, navazující v mnohém na Bacona a osvícenství, se ukáže přes veškerou problematičnost (co je to čistý „fakt"?) ve své době velmi plodným. Pro nás je zajímavé, jak toto pojetí opět těsně souvisí s vývojem v umění. Neboť umění se nyní již neodvolávalo ani tak
116
na filozofii, jako to dělal ještě romantismus, ale právě na vidy, především na vědy přírodní.
Již asi tak od 30. let nadcházelo přechodné období, kdy se mísil (v umění i myšlení společnosti) romantismus, doznívající klasicismus i přicházející realismus. Stejně tak se ve společnosti mísily individualistické, revoluční a náboženské ideje romantických vizionářů s myšlenkami pragmatické, materialisticky orientované části společnosti, zaměřené na hmotný a technologický pokrok. René Huyghe4 ukazuje, že právě v této komplikované přechodné době od romantismu třicátých let k pozitivismu a materialismu let padesátých to byl právě kult přírody, který mohl uspokojit obě tyto tendence. Příroda„romantickémuindividualistovi přinášela...samotu, v níž se mohl rozletět ažk hranicím sveta, kde mohla každá dušesplynouts dušívesmíru...Rodídmusepozitivismu nabízela příroda realistické'i'ešení. Člověk se uäl pozorovat viditelný svit v jeho nejästších, původních projevech. Přijímal reálno a slíval se s ním, anizsije chtěl současně podmanit podle svého přání a přizpůsobuje -jako dříve - libovolně vlastnímu, apriornímu pojetí ä vlastní utopické touze. "5
Tomuto přechodnému období odpovídala tvorba tzv. barbi-zonské školy, kterou tvořilo několik umělců kolem Theodora Rousseaua (1812-1867). Tito výtvarníci se začali postupně od roku 1848 usazovat v městečku Barbizon v malebné lesnaté krajině ve Fontainebleau (i když někteří z nich zde tvořili už dříve). Jejich krajinomalby měly částečně subjektivní, romantický přístup plný poetiky a určitého idylismu, současně již ale hlavním zdrojem tvorby nebylo jejich nitro, jejich ,Já", a v zobrazení krajiny usilovali i o „objektivní" záznam viděného. Na obrazech Rousseauových či de la Penových vidíme krásné duby, pastviny i lesní zátiší, kterými se snaží o vystižení prostých půvabů zdejší přírody. Novátorské byly obrazy Jeana Milleta (1814-1875), který se stal asi dnes nejznámějším zástupcem této školy nikoli díky lesnatým krajinkám, ale zobrazením vesničanů. Jako by i zde ve ztvárňování venkova a jeho obyvatel nastala změna. Millet již vesničany neidealizuje, ani nevyhledává „romantická" zákoutí, ale ani je nestaví do komických scén jako Bruegel - snaží se o co nejúspornější zobrazení co nejprostších scén.
117
Kolem poloviny století již zcela vítězí realistický přístup. Zatímco u romantiků byly v uměleckém výrazu hlavní cit a imaginace, nyní se stává hlavní ctností krajinu přesně pozorovat a pokud možno neutrálně ji zaznamenávat. Umění se znovu začíná pociťovat jako věda, jako to činila již renesance. Zatímco romantik vše poetizuje, nyní se stává vzorem exaktní věda, „vědecký záznam faktů" a objektivita. Asi nejtypičtější představitel realismu, Gustave Courbet (1819-1877), zamítal dokonce i pouhé slovo imaginace. Svým žákům prý říkal, že „imaginace v umění znamená, že dovedeme nalézt co nejúplnějšívýrazpro nějakou existující věc, ale nikdy neznamená, že tuto věcpředpokládáme, nebo že ji dovedeme dokonce stvo-ňr.6 Malíř má podle něj ztvárňovat pouze viditelné věci:„Ma-lířství... je konkrétní umění, a může proto zobrazovat jen věd skutečné, které existují. Jehojazyk je zcelajyzický... vyjadřuje viditelný svět. Abstraktní, neviditelný a neexistující předmět nepatří do oblasti malířství."1 Tedy přesně opačné pojetí umění než u romantiků.
Stejně tak se mění v padesátých letech 19. století věda. Eras-mus Darwin ještě básní o přírodě ve svém Chrámupňrody (1802), jeho vnuk Charles již ve svých dílech doslova zahlcuje čtenáře obrovským výčtem faktů a dat {Carripedia, 1851, O původu druhům 1859). Syn již zmiňovaného C. G. Caruse Viktor nepokračuje více v „naturfilozofování" svého otce, ale překládá právě Darwina. Když Humboldtroku 1827 „zahájilsvé'estetickypřírodovědné'přednášky v Berlíně, bylyještěpřijatyjako sensace; když však vyšly tiskem jako Kosmos (r. 1845-1858), veřejnost užjim nerozuměla, užjim vytýkala malou exaktnost...Ještě dlouhou dobu sice se objevovaly úvahy naturfilosofické, aleni-kdo se už o ně nezajímal, mysli zvážněly. Umřeli básníá, rodila se věda," píše Rádi.8
Přestože nesdílím víru „realistů" a „pozitivistů" ve fakta a možnost zachycení „objektivity", je dobré nezapomenout, co jsme na začátku této kapitoly uváděli o významu realistického přístupu pro estetické vnímání přírody. Jsou to oni, kdo probudí cit pro vnímání jednoduché, prosté krajiny. Přestože již romantici proklamovali tyto ideje, jejich umění i myšlení vedlo k obdivu až adoraci extrémních a spektakulárních jevů přírody. Těchto motivů se pak v pokleslé biedermeierovské variantě chytilo
118
měšťanské (a měšťácké) umění a vlastně i vnímání. Dodnes pak „straší" v různých kýčích červánky, duhy, zapadající slunce, alpské masivy a troubící jeleni, obligátní výzbroj romantického repertoáru. Premrštenosť a neadekvátnost těchto kýčovitých obrazů přírody vedly k tomu, že ještě dnes se zdráháme říci „to je krásné" o zapadajícím slunci v červáncích, protože náš estetický soud je zatížen předchozí zkušeností s těmito výtvory. To pochopitelně není vůbec vina samotných romantiků - často byli vůbec první, kdo do umění tyto náměty uvedl. Pravdou ale zůstává, že zobrazení přírodních krás (nikoli přírody) je problematické.
Teprve generace přicházející po romantismu rozvíjely nejen cit pro prostotu krajiny, ale i cit pro onu „nezainteresovanost" při jejím vnímání. Krajina již není výrazem nějaké ideje, symbolu, hnutí nitra, ale krása je shledávána v jejích nejjednodušších výjevech a krajina je chápána jako autonomní hodnota. Příroda a krajina již není jako pro romantiky v podstatě odraz či prostředek k zobrazení niterných dějů v duši člověka či místo setkání s Bohem. Krajina je nyní samostatná entita. Ta pak může (či dokonce má) být zkoumána různými prostředky - a to jak vědeckými, tak uměleckými.
Každopádně v této době stále vzrůstá zájem o přírodu, rozšiřující se do stále širších vrstev. Kult přírody a krajiny, vycházející z tendencí 18. století, sycený uměním, vědou, filozofií, vzrůstajícím turismem i růstem měst v 19. století, doslova triumfuje. Vývoj vnímání přírody se však nezastavil na realistickém přístupu. Především díky umění (a vědám) se v dalších desetiletích mění dále, byť zde opět funguje více proudů.
Termín realismus, používaný kolem padesátých let, vzbuzoval současně podezření z přílišné popisnosti, opět tedy také ožívá termín naturalismus, používaný už od třicátých let. Asi nej-známější reprezentant naturalismu, Emile Zola (1840-1902), zdůrazňoval, že naturalismus není naivní napodobování přírody, ale je to rozbor a zkoumání přírody, a to doslova vědecké. Malíř či spisovatel, stejně jako vědec, má analyzovat přírodu, jako to dělá věda. Opět také odmítal pojem obrazotvornosti -
119
I !
Claude Mo
ené moře v Etretatu, 1883, Mu
®ee des Beaux-Arts, Lyon.
pro umělce není zásadní inspirace, ale naopak vytrvalé a pečlivé studium všech detailů a zákonitostí. Není se potom třeba divit, že umění má zobrazovat přírodu v jejím fatálním a neodvratném výsledku dějů.
Jedním z dalších uměleckých proudů, který velmi obohatil naše estetické vnímání přírody, byl ve stopách realismu kráčející impresionismus. Ten navázal na Courbeta, Maneta (Snídaně v trávě, 1863), Constabla i barbizonské mistry, ale jeho estetika byla také silně ovlivněna japonským dřevořezem i úsilím o důslednou, pravdivou nápodobu přírody. Tak, jak to činila „objektivním okem věda" nebo další inspirační zdroj těchto umělců -fotografie. Impresionista prozkoumali realistickou metodu a definovali ji jako metodu optickou. Malíř nemůže zaznamenat nějaký předmět, jeho tvar či hmotu, může pouze zaznamenat optický vjem tohoto předmětu. Tak ale došlo k paradoxu. Jak Huyghe poznamenává: „Tak se zrodil impresionismus, vrcholne vtělení realismu 120
19. století, směru, jehozpádimpresionismusbezděčněuspíšil. "s Impresionistická cesta, snažící se o „naprosto objektivní" uchopení reality, resp. optického vjemu nekončila v objektivitě podobné vědecké, ale naopak v čiré subjektivitě. Zjistila, že jediné, co lze tzv. objektivně zaznamenat, jsou smyslové (optické) vjemy, ale ty jsou čistě subjektivní a doslova každou chvíli se měnící - vzpomeňme na Monetovy Rouenskékatedrály (1894).
Postimpresionista Cézanne píše: „Přírodaje pořád stejná, ale nic, co z ní vnímáme oäma, není stálé. Naše umění musí vyjadřovat chvění jejího trvání s prvky a projevy všech jejích proměn. Musí v nás vzbuzovat poát, zeje věčná. Co je za přírodou? Možná, zenic. Možná, ze všechno. "10
V druhé polovině 19. století se začíná měnit celková koncepce evropského pojetí nápodoby. Právě díky Monetovi se obraz stává z tradičního prostorového zobrazování záznamem času. Subjektivita, chvění, efemérnost optického vjemu vede k jakémusi kultu „nejasnosti" a „neurčitosti". Umělec se odpoutává od předmětu zobrazování a směřuje do svého nitra, ne ale aby zde našel nějaké ideje, ale aby se zcela ponořil do tvůrčího aktu. Právě Huyghe dává do souvislosti tuto překvapivou změnu i s vnitřním vývojem vědy druhé poloviny 19. století. Ještě v padesátých letech převládá víra ve formu, hmotu, materii a „objektivní poznání". Postupně je pojem hmoty čím dál více vytlačován pojmem energie, stejně jako umění se od hmoty a forem obrací k světelným energiím a zábleskům až „k čistému impresionistickému záření".11
(Je třeba však poznamenat, že umění šlo v subjektivitě i radikalitě zpochybnění nějaké „objektivní reality" dále než tehdejší věda - fyzika té doby je ještě značně redukcionistická a věří na pevné zákony fyzikálního světa. „Rozpad" možnosti jednotného výkladu světa, ale i „objektivity" poznání přichází ve fyzice až později ve dvacátém století, v biologii tento problém nebyl příliš tematizován dodnes.)
Rostl také význam kategorie času oproti prostoru. To je velmi dobře dokumentovatelné na přírodních vědách, kde motiv času vystupoval stále více do popředí. Geologie již od předchozího století zpochybňovala kreacionistické schéma a hovořila o dlou-
121
hodobých změnách zemského povrchu. V druhé polovině 19. století se přidala ke kritice kreacionismu i biologie, která se z popisného oboru měnila díky darwinistické evoluční teorii ve zkoumání vývojových, v čase se vyvíjejících a někdy i neopakovatelných procesů. Příroda a krajina získávají i svůj časový rozměr, a to nejen již ve smyslu času cyklického. Cézanne si zapsal: „Abych dobře namaloval krajinu, musím nejdříve vidět jejígeologickévrstvy. Pomyslete jen, že dějiny světa počaly ve chvíli, kdy se setkaly dva atomy, kdy se spojily dva víry, dva chemické tance. Opájím se tím při četbě Lucretia... "12
Jak se nové technologie a věda ovlivňují a vzájemně proplétají s uměním, je dobře patrné na významu fotografie. Eadweard Muybridge v 70. letech v Kalifornii vytvoří sérii rozfázovaných snímků pohybujícího se koně a aktů a roku 1878 je publikuje v Náture, tj. v přírodovědeckém časopise první kategorie. Umělci oficiální i avantgardní byli nadšeni, LeFigaro psal o umělecké revoluci.13 Umělci začali tvořit podle Muybridgeových předloh, byla nalezena jakási nová autorita pravdivosti.14
V 80. letech následuje další vlna snahy po „zvědečtění" malby. Příkladem takového přístupu může být poinúlismus Seurata (1884, Salon nezávislých umělců), který svoji novou techniku odvozoval ze zákona simultánního kontrastu barev chemika a optika Chev-reula, studoval ale i další vědecké autority - fyzika Rooda či experimentálního estetika a fyziológa Charlese Henryho.15
Tento text však nechce podávat komentář k dějinám umění, jak to udělali ostatně již mnohem lépe jiní (mezi českými pracemi jsou výtečné texty P. Wittlicha, který si vždy všímá širšího kontextu vývoje umění, mj. právě vědy16). Pro nás je především zajímavé, co impresionistické hnutí přineslo pro vnímání přírody a které přírodní jevy se dostaly do zorného pole evropské kultury. Vždyť příroda byla jedním z hlavních objektů impresionistu, ať již do tohoto proudu můžeme zařadit jejich dílo celé či pouze jeho část. I když, všimněme si, že „čistá" příroda, bez stop lidského vlivu, je na jejich obrazech řídkým jevem. Impresionis-té byli také první, kdo vůbec začal malovat, nejen skicovat, přímo v pleném - za první takový obraz se někdy považuje práce Camille Pissarra z šedesátých let.
Díky malbám impresionistu obrátil Evropan pozornost k dosud tolik neakcentovaným a prchavým světelným fenoménům a změnám v atmosféře. Neuchopitelnost, tekutost vzdušných světelných jevů měla svoji paralelu i v tekutosti, třpytivosti vody a jevech s vodou spojených. Právě impresionismus inspiroval obdiv k takovým prchavým světelným, atmosférickým a chvějivým momentům v přírodě. Zaměření na zachycení optických vjemů také vedlo k mnohem jasnější, zářivější a konvencemi nesvázané barevnosti. Vůbec pak tomuto směru vděčíme za obdiv k proměnlivosti, prchavosti, k neuchopitelnému kouzlu okamžiku, k proměnám přírody.
Voda a vzduch byly předmětem zájmu jak umělců, tak kritiků v druhé polovině 19. století, tento obdiv však nemusel jít nutně cestou impresionismu. Jak upozorňuje Wittlich,16 umělci skotští, severští, ruští, ale také středoevropští nešli především touto cestou, ale napojovali na novou smyslovost a realistický přístup starší romantická východiska (která se tak od 60. let opět začínala obrozovat). Můžeme zde hovořit o tzv. náladové krajinomalbě.
Příkladem takového přístupu v našem středoevropském prostoru může být tzv. worpswedská škola17, která na sebe upoutala pozornost na výstavě v roce 1895. Tito umělci tvořili v německém Worpswede, v kraji plochých rašelinišť a vřesovišť. Na krajinách těchto a dalších malířů, stojících mimo proud impresionismu, ožívají tendence romantismu obohacené o zkušenosti realismu a naturalismu.
Slovo nálada, poukazující k novoromantické složce, se stává přímo pojmem. Roku 1898 vychází stať Aloise Riegla, teoretika vídeňské umělecko-historické školy, Káladajako obsah moderního umění19. Riegl v ní začíná delším popisem harmonického pocitu, který zažil při pohledu z alpského vrcholku. Tento pocit řádu a zákonnosti převládající nad chaosem a nesouladem pak pojmenovává jako náladu (Stimmung). Vyjmenovává složky tohoto pocitu - klid a pohled z dálky. Proti nim pak staví pohled zblízka s bojem o život (ach, ten darwinismus). Náladu můžeme zažívat nejen na vrcholcích velehor, ale i při pohledu na díla moderní
122
123
.-.-4,
ľnTaflZT 88 Vyda'i iin0U Ce$tCU    imPreSÍ°niSté- 0tt° M0deľS0hn: Podzim v rašeliniš«.1895.
krajinomalby, která nám ukazují scenérie tichých zátočín, morského pobřeží atd. (zatímco starší umělci se zajímali spíše o boj v údolích). Právě umění nám tuto náladu, pocit harmonie z prírody, může zprostředkovávat. Vidíme zde znovu prolínání složek, které přispívaly k obdivování přírodního estetična: umění, uměleckou kritiku a vědu.
Přestože nálada dostala tímto vědeckým rozborem své „posvěcení", tendence postupně směřuje k většímu subjektivismu a vnitřnímu prožitku. Hlavním prvkem se stává vcítění do přírody19, zobrazení určitého ztišeného pocitu, prodchnutého pocitem tušeného tajemství přírody. Nejsilnějšími obrazy náladové krajinomalby jsou obrazy podvečerní a večerní (ba i noční) přírody. Z našich umělců zde můžeme jmenovat např. Antonína Hudečka či Jakuba Schikanedera. Náladová krajina opět akcentovala některé stránky přírody (její harmoničnost, klidnou tajem-nost), především však znovu zdůraznila citovou reakci člověka na přírodu a její poetický rozměr.
Stěží zde můžeme zachytit různé proudy, které formovaly vidění přírody člověka druhé poloviny a konce 19. století - kromě již zmiňovaného (novo)romantismu, reprezentovaného jmény jako John Ruskin a William Morris, zde nalézáme i symbolis-
124
i
Míli
i
mus, mířící k symbolickému rozměru (a tajemnu) přírody. Všechny proudy se pak vzájemně plodně ovlivňují při vzniku nového slohu - secese.
Přelom 19. a 20. století - secese
Málokteré období je tak exemplárním příkladem vzájemných vlivů vědy a umění jako doba kolem přelomu století, období secese. Závěr 19. století je zasvěcen hledání a pokud možno co nej-lepšímu uchopení pojmů života, pohybu, času a přírody.
Vývoj v přírodních vědách kráčí mílovými kroky, které vedou ke zpochybnění některých pozitivistických premis. Jsou zpochybňovány mechanistické představy o přírodě jako „sbírce" nej-různějších objektů-strojů, ale i příliš redukcionistické myšlení pozitivismu. Velmi skepticky je nyní vnímán i darwinismus coby zastřešující biologická teorie, a sice pro svoji určitou mechaničnost, ale i neschopnost vysvětlit uspokojivě řadu přírodních fenoménů. Ke konci století je vlastně považován za teorii víceméně překonanou20 a je silně pociťována potřeba doplnit ho či překonat nějakou hlubší „metahypotézou".
Opět se uplatňuje více lamarckistický přístup, který pak přetrvává až do třicátých let 20. století. Stejně tak je velmi silně pociťován zásadní rozdíl mezi živým a neživým a nově se ohrozuje vitalismus21. Ten vidí v živé přírodě svébytnou sílu, élan vitak, která je tím, co odlišuje živé od neživého, a co je i specifickým nositelem vývoje života. V této době byl asi nejvýznačnějším hlasatelem těchto myšlenek Hans Driesch (1861-1941)22, který se pokoušel i nově zavést do biologie aristotelovský termín entelechie jako principu celistvosti organismu a jeho funkční smysluplnosti. Není náhodou, že částečně jsou jeho práce inspirovány úvahami „filozofického vitalisty" Henri Bergsona (1859-1941)23.
Živost přírody a život jsou základními pojmy, na které se soustřeďuje myšlení přelomu století. A právě toto myšlenkové ovzduší vedlo ke vzniku secese jako nového uměleckého slohu,
125
hledajícího životní, organické principy prostřednictvím umění. Již u jednoho z předchůdců tohoto proudu, Vincenta van Gogha (1853-1890), nalezneme chápání přírody jako nezměrného živého tělesa, které se pohybuje a dýchá. Na jeho obrazech pak příroda nejen dýchá, ale doslova vybuchuje v gejzírech energie.
Na van Gogha pak navázal Henry van de Velde (1863 až 1957), který jeho výbušnost zklidnil a transformoval do ornamentálního vzorce, jehož charakteristickým rysem se stala tzv. „belgická" linie24. Chápal tuto linii jako projev síly, beroucí svoji energii ze svého tvůrce. Tato linie tedy nebyla pouhým dekorativním ornamentem, ale vizuálním záznamem „silového pole", které má umělec v sobě. Byla ztělesněním sil a energií kolujících v celém přírodním vesmíru, jehož je pochopitelně i umělec součástí. Tato nová ornamentika měla být ornamentikou pňrozenou, protože se zakládala nikoli na pouhém lidském zdobení, ale na hlubší analogii se silami přírody, jako jsou vítr, voda nebo oheň.25
Toto zcela novátorské pojetí ornamentiky, ale i celá řada dalších uměleckých tendencí tehdejší doby dala vznik svébytnému a prakticky po celé 19. století hledanému samostatnému slohu. Již nešlo o pouhý jednotlivý proud v tom kterém druhu umění, ale o komplexní styl, projevující se od architektury po umělecká řemesla (i když pochopitelně již nebylo možné vytvořit tak dlouhodobý a mocný styl, jako bylo např. baroko). Pokud bychom chtěli přesněji v čase určit vznik tohoto Art noveau, pak za první stavbu můžeme považovat Dům inženýra Tassela, postavený v Bruselu roku 1893 Victorem Hortou.
Tento nový sloh, jak je patrné z předchozích řádků, ve svém duchu i výrazových prostředcích (rostlinné motivy) silně odkazuje k biologii a přírodě vůbec. Wittlich vidí přímou vazbu zcela jednoznačně: „ Vznik nového stylu byl záměrný a o tom směru se opíral o myšlenkové zázemí, které vytvořil v druhé polovině devatenáctého století obrovský ohlas biologie jako nejpopulárnějšípřírodní vědy. "26
Tento vliv byl opravdu mimořádný. V období romantismu na sebe umění i věda navzájem odkazovaly, ale inspirativní impulsy přicházely spíše od umění. V období realismu bylo umění
126
inspirováno přístupem k faktům vědy, nyní však šlo přece jen o nový typ vzájemného vztahu. Realisté i naturalisté řešili problém výpovědi o skutečnosti, nikoli primárně o živé přírodě, jako to činila secese. Navíc, secesní umění bylo v zásadě také živou přírodou, nikoli její nápodobou či výzkumem. Zatímco dříve se příroda vnímala prizmatem metafory mechanismu, nyní se naopak vše (i stroje) vnímalo jako organismus. Život byl prvotní, z něj se vycházelo. Také nový postoj k přírodě se nyní nemanifestoval tolik v krajinomalbě jako spíše v utváření všech složek nového slohu - od celého domu až po svícen či vázu. Příroda již nebyla uchopována pouze ve svých viditelných aspektech, ale byla snaha ji prožívat i v jejích hlubokých principech, odhalovaných tehdejší vědou.
Tato inspirace vědou nebyla jen povrchním okouzlením -řada umělců studovala na univerzitách právě biologii.27 Naopak asi nejznámějším příkladem vědce, který zasáhl i do výtvarného umění, je zoolog Ernst Haeckel (1834-1913), propagátor darwi-nismu a posléze vlastního monismu - přesvědčení, že základem přírody je jeden jediný princip. Hlavní část jeho díla Kunstformen der Nátur (1899-1904) tvořily velké tabule esteticky atraktivních přírodních objektů, převážně z řad nižších živočichů, překvapivých ornamentálních struktur. Tato unikátní práce pak sloužila i jako vzorník pro tvorbu užitkových předmětů (např. lustrů podle kreseb medúzy28).
Zoologie však nebyla mezi biologickými obory nejdůležitější inspirací secese, tou byla botanika. Věda, která tehdy také nejvíce oponovala darwinismu a přitom pracovala s bohatým rejstříkem estetických objektů živé přírody od subtilních květů bylin až po majestátní stromy. Bujivost, vlnění, rašení a přitom orna-mentálnost rostlin mohly nejlépe naplňovat secesní představy. Ostatně, rostlinný je i původ secesní linie a rostlinná tematika je často používána v užitém i volném umění. Príznačnejšou např. fotografie Karla Blossfeldta, studující organický růst rostlin, které se staly předlohou pro řadu umělců, u nichž můžeme často stěží rozhodnout, zda se jedná o přírodní objekt, nebo o umělecký artefakt.
127
Rostlinstvo není jen objektem vyššího umění, ale především uměleckého řemesla, které v secesi najde jeden ze svých vrcholů. Emile Gallé vytvořil nový typ rostlinného dekoru, kdy byly květiny uplatněny nejen ve své individualitě, ale měly navíc i poetické významy převzaté ze symbolismu a současně poukazovaly i k růstovým silám přírody, k její organické cykličnosti od rozkvětu po uvadnutí. Rostliny byly vůbec chápány jako nejíepší představitel sil přírody, s její cykličností, vlněním i estetickou dimenzí. Podle Hortyho jsou na rozdíl od zvířecí či lidské formy projevem čisté přírody.29
I lidé a jejich díla byli vnímáni v metafoře květin a stromů, jako tomu bylo v Japonsku, jehož estetikou se ostatně tehdejší tvůrci také silně inspirovali. Celé město bylo metaforou fantastické krajiny a zahrady, nebo jakési obrovské louky, kde lidé žijí jako broučci a krásné křehké ženy ve svých zdobených kostýmech s velikými klobouky létají jako motýlci či ptáčci krajinou. Jednotlivá města, domy i stavby byly něčím na způsob obrovských organických bytostí.
Rostliny také nejlépe znázorňovaly ono neustálé vlnění, pulsování přírodních sil, které už odkazuje nejen k biologii, ale i k i fyzice. Toto vlnění bylo pro tehdejší myšlení charakteristikou života. Jak píše Bergson: „Pro živébytostijsou charakteristickévlnovité, pří-padnéhadovitélinie. Každábytost se vlní vlastním způsobem. Cílem uměníjevy-jádňttoto vlnění."30 Toto vlnění pak pochopitelně nemusí být znázorněno jen rostlinnými motivy, ale i motivy vod (Kupkova Vlna), dýmu či ženských vlasů (Mucha). Vlnění tu tedy nebylo jen dekorativním prvkem, ale přímo, zobrazením pulsující síly.
Tím se dostáváme i k dalším motivům, které secese zvýraznila v přírodě, a tak na ně zaměřila naši estetickou pozornost. Rostliny a květy byly celkem tradiční estetický objekt, secese však estetizuje i dosud málo oceňovaný hmyz. Zatímco dříve byli zástupci této třídy považováni za nehodné zájmu či přímo za něco odporného, nyní byly obdivovány jejich „neskonale elegantní a extravagantní tvary"il a nevídaná krása. Křehkost a hýřivá orna-mentálnost motýlích křídel a chitinových pancířů brouků či vodních vážek přesně odpovídala secesnímu vkusu, který je dokázal
rozvinout v množství uměleckých děl v podobě rafinovaných náhrdelníků, broží, ale třeba i na stínítkách lamp (Tiffany). Opět zde můžeme nalézt vědecké paralely - roku 1872 zdokonaluje Ernst Abbé pomocí kondenzátoru mikroskop a entomologie se stává populárním odvětvím přírodovědy. Sbírky motýlů či brouků si pořizují i tisíce nadšených amatérů.
„Romantický" návrat k přírodě vedl pak i k návratu k přírodě v člověku, který se zjevně nejlépe manifestuje u ženy. Taje vůbec jedním z najvýznamnejších motivů secesního umění. A to nejen ve své již zmiňované „okrasné" funkci, která pak v belle époque dosáhne jednoho ze svých vrcholů, ale stává se i ztělesněním přírodních sil, či života samého, „vystupující" ve vlnách svých vlasů, křivek a šatů ze stejně se vlnící a pulsující pralátky či Matky Země. (Takový pohled byl možný pochopitelně jen v sekularizovaných městských vrstvách.)
Po zasněných viktoriánských princeznách anglických prera-faelitů či po měšťanském typu krásné hrdinky se v umění objevuje i typ osudové ženy, femmefatale32. Zena není již jen přestavitelem krásy a tvořivých, „jarních" či mateřských nebo plodivých „letních" sil přírody, ale v duchu dekadence i temných, děsivých a (muže) drtících sil. Zena-vamp: Judita, Salome, často s uříznutou mužskou hlavou, symbolizují i pudové, uvolněné a nebezpečné živočišné síly, temně dýmající pod nánosem civilizace. Není náhodou, že Freudovo „objevení" nevědomí spadá do stejné epochy (např. Studie o hysterii, 1895). V paralele s Freudemjsou také tyto síly ztělesňovány jako erotické a sexuální energie. Protipólem tu však může naopak být i (secesní) dobový kult bezpo-hlavního či oboupohlavního androgyna, symbolizujícího vášně nevybité.33
Pokud se pokusíme o shrnutí charakteristických rysů a preferencí secese, které přispěly k vnímání estetické dimenze přírody, vidíme především ocenění přírody v její organičnosti, živosti a především organičnosti celku přírody. Tento postoj není manifestován ani tak v krajinomalbě, jako v ornamentice a celkovém duchu uměleckých předmětů. Živost se projevuje ve vlnivých, cyklických a nekonečně se vinoucích liniích belgické linie a pro-
128
129
líná se do zobrazení vegetace a dalších přírodních objektů. Vidíme zde soustředění na pulsující, cyklický a nekonečný charakter Života - tedy i na aspekt času.
Oproti romantikům již umělci pouze nezobrazují své nitro či oduševnělou přírodu. Secesní umělec se cítí přímo prostoupen životní silou a tvoří záznam této pulsující energie. Pozornost je také soustředěna na organiěnost přírody, tvořící celek neredukova-telný na jednotlivé části a funkce. Tato organičnost je vnímána na úrovni celé planety a také krajiny - nejen krajina, ale i město jsou organismy svého druhu.
Mezi jednotlivými přírodní objekty jsou vysoce ceněny ty, které nejlépe zobrazují proudící Život (tedy rostliny, vlnící se vodní či kouřové jevy), ale i krásnou dekorativnost tohoto Života (květy, hmyz). A pokud zahrnujeme do přírodního estetična i krásu člověka, pak jsou reprezentanty sil přírody - plodivých i ničivých - ženy.
Závěr - výhled do 20. století
Fotografie Karla Blossfeldta MSffi i™   - *     "   " ■
130
Stěží lze zachytit všechny změny a proudy (nedávno) minulého století, které ovlivňovaly náš estetický postoj k přírodě. Tato práce je spíše zaměřena na přelomové období od 17. až do první poloviny 19. století, které podle mého názoru obsahuje i východiska pro století dvacáté. Proto se pokusím jen o malý výhled do naší moderní doby. Můžeme-li v uplynulém století vysledovat nějaký vývoj v zájmu o estetickou dimenzi přírody, pak je to jeho určitý pokles po prvních desetiletích, s „minimem" přibližně ve válečných a padesátých letech a postupné obnovování od let šedesátých.
Asi tak kolem roku 1890 se začíná šířit dekadence, především v literatuře, a představuje v evropské kultuře významnou tendenci. Charakterizuje ji aristokratický odpor a výsměch vůči měšťanské morálce spojený s odhozením konvencí a s rafinovaným požitkářstvím. Vše provázel pocit melancholie, úpadku, směřování k temnotě a konci. Často se zde však také k oblibě rafinovaných umělých požitků připojuje pohrdání a odpor ke všemu přírodnímu a přirozenému - příroda je již něco, co nudí. Jak říká hrdina Huysmansova Naruby: „Přírodajiž se přežila, znavila definitivně odpornou uniformitou svých krajin a svých nebes... trpělivost rafinovaných."Navrhuje nahradit měsíční svit elektrickým osvětlením, skály a květiny papírovinou.1
Wittlich připomíná, že tyto dekadentní pózy mají paradoxně leccos společného s programy avantgardy, adorujícími civilizaci a pokrok - přestože nechtějí mít s dekadenty nic společného.2
131