JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ
Divadelní fakulta
Doktorský studijní program: Dramatická umění
AUDIO DOKUMENTARISTIKA
V ZRCADLE
INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE
Rozvoj mezinárodní audio komunity v kontextu
soutěžních i nesoutěžních přehlídek
Disertační práce
Autorka práce: MgA. Tereza Reková
Školitelka: prof. PhDr. Alena Blažejovská
Brno 2021
Bibliografický záznam
REKOVÁ, Tereza. Audio dokumentaristika v zrcadle International Feature
Conference, podtitul: Rozvoj mezinárodní audio komunity v kontextu soutěžních
i nesoutěžních přehlídek [Audio Documentary as Reflected by the International
Feature Conference: The Evolution of the International Audio Community
through Competitive and Non-competitive Exhibitions]. Brno: Janáčkova
akademie múzických umění, Divadelní fakulta, Doktorský studijní program:
Dramatická umění, 2021. 261 s. Vedoucí disertační práce prof. PhDr. Alena
Blažejovská.
Anotace
Disertační práce „Audio dokumentaristika v zrcadle International Feature
Conference: Rozvoj mezinárodní audio komunity v kontextu soutěžních i
nesoutěžních přehlídek“ pojednává o International Feature Conference (IFC),
každoročním pracovním setkání rozhlasových tvůrců z celého světa. Část této
práce poskytuje vhled do dějin rozhlasové dokumentaristiky a mapuje, jak se
audio komunita (primárně evropská) proměnila za 45 let existence IFC, nakolik
vznik IFC ovlivnil její směřování a s jakými problémy se žánr rozhlasového
dokumentu / featuru musel za ta léta vyrovnat. Kromě zaměření na IFC obsahuje
tato práce také podrobnou reflexi dalších významných akcí odehrávajících se na
poli audia, které jsou následně komparovány s IFC. Konkrétně se jedná o
přehlídky Prix Europa, Prix Italia, Third Coast International Audio Festival a
HearSay Audio Arts Festival.
Annotation
The doctoral thesis “Audio Documentary as Reflected by the International
Feature Conference: The Evolution of the International Audio Community
through Competitive and Non-competitive Exhibitions” deals with the main
focus points of the International Feature Conference (IFC) – the annual gathering
of radio content creators from all over the globe. The thesis delves into the
history of radio documentary and examines the changes that happened to the
primarily European community in the 45 years of the IFC’s existence, the impact
of the IFC’s birth on later direction of radio documentary and the issues that
radio documentary/feature had to overcome to become what it is known as today.
The thesis then continues with an elaborate reflection on other significant events
in the radio documentary field, which are compared with the IFC to pinpoint
notable differences and similarities. The events are listed as follows: Prix
Europa, Prix Italia, the Third Coast International Audio Festival and the
HearSay Audio Arts Festival.
Klíčová slova
Rozhlasová dokumentaristika, dokument, feature, reportáž, pásmo, audio,
International Feature Conference, IFC, Prix Europa, Prix Italia, Third Coast
International Audio Festival, HearSay Audio Arts Festival, mezinárodní
diskuzní platforma, specifika tvorby, vývoj.
Keywords
Radio documentary, feature, reportage, radio, audio, International Feature
Conference, IFC, stereophony, specifics of radio production, Prix Europa, Prix
Italia, Third Coast International Audio Festival, HearSay Audio Arts Festival,
radio studies.
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen
uvedené prameny a literaturu.
V Brně dne 1. února 2021 MgA. Tereza Reková
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala mé školitelce prof. PhDr. Aleně
Blažejovské, která trpělivě a stále dokola a dokola četla mé texty, které mi už
nedávaly smysl, ale jí smysl dávaly. Dále bych ráda poděkovala Mgr. Evě
Kuchtové, která se zaměřila na to, jestli jsem se neztratila v anglických
překladech, a v neposlední řadě Mgr. Nadě Satkové Ph.D., která zasáhla ve
chvíli, kdy se mi písmena na papíře proměnila už v pouhé hieroglyfy.
Hlavně ale děkuji celé audio komunitě, která se mi otevřela, vpustila mě mezi
sebe, a jejíž zástupci mi zcela bez zábran odpovídali na všechny otázky, které
mě v průběhu let napadly. Vážím si té obrovské důvěry.
Voices have a poetry that is
Unlike
Just
Meaning.
The way people speak
With pauses,
Stutters, stumbles, abrupt –
Eruptions and
…pauses…
And Undertones that underlie the words, raised and
Low volumes
High and Bass pitch
When people are excited or tired or perhaps
…lying or telling the truth…
This all makes a difference in the context
The meaning
Old/young/rural/urban/male/female/quiet/loud
All the variances and nuance give depth and texture to the words they speak.
The flow. The rhythms.
The way we over–
–lap in conversation and fill in each other’s sentences.
I love listening to people speak.
Dmae Roberts
The best documentaries have this in common:
they are about human short-comings,
about the chasm between dreams and deeds,
about people who want to but cannot.
They are, therefore, about something that is
unfinished, unfulfilled, incomplete.
They are about the melancholy of the impossible or the prohibited,
but they are also about the enjoyment
and the pleasure of every step in the right direction,
or of challenging or flirting with what we call fate.
The good documentary balances on the knife-edge of life.
Here, the documentary maker is all ears.
Big ears.
New ears.
Warm ears.
Edwin Brys, 1999
OBSAH
1 ÚVOD ........................................................................................................ 1
2 CHARAKTERISTIKA DOKUMENTÁRNÍCH ROZHLASOVÝCH
ŽÁNRŮ.............................................................................................................. 7
2.1 ROZHLASOVÝ DOKUMENT....................................................... 19
2.1.1 TERMINOLOGIE........................................................................ 19
2.1.2 CHARAKTERISTIKA ................................................................ 22
2.2 ROZHLASOVÝ FEATURE............................................................ 23
2.2.1 TERMINOLOGIE........................................................................ 23
2.2.2 VÝVOJ ROZHLASOVÉHO FEATURU.................................... 30
2.2.2.1 POČÁTKY.................................................................................... 30
2.2.2.2 NÁSTUP STEREOFONIE............................................................ 34
2.2.2.3 FEATURE V ČESKÉ REPUBLICE............................................. 38
2.3 DOKUMENT VERSUS FEATURE................................................ 40
2.4 VLASTNÍ CHARAKTERISTIKA .................................................. 43
3 THE INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE ..................... 47
3.1 POČÁTKY....................................................................................... 50
3.2 HIEARCHIE .................................................................................... 55
3.3 ÅKE BLOMSTRÖM AWARD ....................................................... 59
3.4 TÉMATA DISKUZÍ NA IFC .......................................................... 61
3.4.1 PRÁCE SE ZVUKEM ................................................................. 63
3.4.2 ROZDÍLNOST JEDNOTLIVÝCH ZEMÍ................................... 66
3.4.3 AUTORSKÝ PŘÍSTUP A DRAMATURGIE............................. 67
3.4.4 NARACE...................................................................................... 72
3.4.5 VÝBĚR TÉMATU....................................................................... 75
3.4.6 KTERÝ MATERIÁL POUŽÍT A KTERÝ NE? ......................... 77
3.4.7 POUŽITÍ HUDBY ....................................................................... 78
3.4.8 DABING ...................................................................................... 80
3.4.9 TECHNICKÉ POKROKY........................................................... 82
3.5 SOS FEATURE................................................................................ 83
3.6 ČEŠI NA IFC A VZNIK SOUTĚŽNÍ PŘEHLÍDKY REPORT ..... 85
4 THE INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE 2018: VE
ZNAMENÍ ZMĚN.......................................................................................... 89
4.1 TÉMA KONFERENCE ................................................................... 89
4.2 NOVÉ POJETÍ DISKUZÍ................................................................ 93
4.3 „PAPERLESS“ KONFERENCE ..................................................... 94
4.4 PARALELNÍ PROGRAM A FINANCE......................................... 96
4.5 FEATURE AND PLAY – IFC BAND ............................................ 98
4.6 KVALITA POŘADŮ A JEJICH VÝBĚR....................................... 98
4.6.1 CELKOVÝ DOJEM..................................................................... 98
4.6.2 PODCASTY................................................................................. 99
4.6.2.1 ZAPOMÍNÁME NA ŘEMESLO?................................................ 99
4.6.2.2 POSLECH „ON-DEMAND“...................................................... 103
4.6.2.3 AUTORSKÝ PODCAST............................................................ 105
4.6.2.4 DOKUMENTÁRNÍ PODCASTY .............................................. 107
4.6.3 KONKRÉTNÍ PŘÍKLADY ....................................................... 110
4.6.3.1 MEAT.......................................................................................... 110
4.6.3.2 A VERY DIFFERENT TIME..................................................... 111
4.6.3.3 SUMMER RAIN......................................................................... 112
4.7 ZHODNOCENÍ.............................................................................. 113
5 THE INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE 2019:
JUBILEJNÍ PĚTAČTYŘICÁTÝ ROČNÍK.............................................. 114
5.1 MÍSTO KONÁNÍ........................................................................... 115
5.2 ZMĚNA DÉLKY POSLECHŮ...................................................... 117
5.2.1 STORY SHOWCASE................................................................ 118
5.2.2 PROCES VÝBĚRU ................................................................... 120
5.3 IRSKÝ PŘÍSTUP NA IFC 2019.................................................... 121
5.3.1 OPĚT PAPERLESS ................................................................... 122
5.3.2 V ROZHOVORU S…................................................................ 124
5.3.3 OSLAVA AUDIA...................................................................... 124
5.4 TÉMATA NA KONFERENCI ...................................................... 127
5.4.1 EVROPSKÁ VERSUS ZAOCEÁNSKÁ TVORBA................. 127
5.4.2 FENOMÉN SERIALITY........................................................... 132
5.4.3 KONKRÉTNÍ PŘÍKLADY ....................................................... 134
5.4.3.1 THE RIDING SCHOOL ............................................................. 134
5.4.3.2 WHAT CAN YOU HEAR? ........................................................ 135
5.4.3.3 MÁ SOUKROMÁ RUSOFOBIE ............................................... 136
5.5 KONEC HIEARCHIE?.................................................................. 137
6 HEARSAY AUDIO ARTS FESTIVAL ............................................. 140
6.1 OBSAH FESTIVALU.................................................................... 140
6.2 PRINCIPY HEARSAY.................................................................. 142
6.2.1 OBECNÉ.................................................................................... 142
6.2.2 VSTUPENKY ............................................................................ 145
6.2.3 HISTORIE.................................................................................. 146
6.2.4 NÁPLŇ FESTIVALU................................................................ 150
6.3 HEARSAY PRIZE......................................................................... 154
6.3.1 DRUHY OCENĚNÍ ................................................................... 155
6.3.2 PROCES VÝBĚRU OCENĚNÝCH POŘADŮ ........................ 156
6.4 PROGRAM HEARSAY 2019 ....................................................... 157
6.4.1 DEEPEN (PROHLOUBIT)........................................................ 157
6.4.2 EXPERIENCE (ZAŽÍT) ............................................................ 158
6.4.3 ENCOUNTER (SETKAT SE) ................................................... 159
6.4.4 CONVERSE (KONVERZOVAT)............................................. 160
6.4.5 CELEBRATE (OSLAVOVAT)................................................. 161
6.4.6 PERFORMANCE (VYSTOUPIT)............................................. 161
6.4.7 THINK (MYSLET).................................................................... 162
6.5 KOMUNITA .................................................................................. 163
6.5.1 PROPOJENÍ KOMUNIT........................................................... 165
6.5.2 HOMESTAYS............................................................................ 166
6.5.3 DOBROVOLNÍCI...................................................................... 167
6.5.3.1 LOKÁLNÍ ................................................................................... 168
6.5.3.2 MEZINÁRODNÍ......................................................................... 168
6.5.4 DLOUHODOBÁ SPOLUPRÁCE ............................................. 169
6.6 HEARSAY VERSUS IFC.............................................................. 170
7 PRIX EUROPA .................................................................................... 174
7.1 PRINCIPY PRIX EUROPA........................................................... 174
7.2 FÚZE SOUTĚŽÍ PRIX FUTURA A PRIX EUROPA .................. 176
7.2.1 PRIX FUTURA BERLIN .......................................................... 176
7.2.2 ROZHLASOVÁ SEKCE NA PRIX FUTURA BERLIN.......... 177
7.2.3 SPOJENÍ DVOU PŘEHLÍDEK................................................. 179
7.3 PRŮBĚH PŘEHLÍDKY................................................................. 180
7.3.1 BEZ TIŠTĚNÝCH SCÉNÁŘŮ.................................................. 180
7.3.2 PROCES HODNOCENÍ............................................................ 181
7.4 OCENĚNÍ ...................................................................................... 183
7.5 PRIX EUROPA VERSUS IFC ...................................................... 185
8 PRIX ITALIA....................................................................................... 189
8.1 HISTORIE...................................................................................... 189
8.2 PRŮBĚH PRIX ITALIA................................................................ 190
8.3 PRIX ITALIA A JEJÍ ČLENOVÉ ................................................. 194
8.3.1 VALNÁ HROMADA ................................................................ 194
8.3.2 SEKRETARIÁT......................................................................... 194
8.3.3 POROTA.................................................................................... 194
8.3.4 PROCES HODNOCENÍ (KATEGORIE ROZHLASOVÉHO
DOKUMENTU)..................................................................................... 195
8.4 OCENĚNÍ ...................................................................................... 196
8.4.1 ROZHLASOVÁ SEKCE ........................................................... 196
8.4.1.1 HUDBA....................................................................................... 196
8.4.1.2 DRAMA...................................................................................... 196
8.4.1.3 DOKUMENT A REPORTÁŽ..................................................... 196
8.4.2 TELEVIZNÍ SEKCE.................................................................. 197
8.4.2.1 PERFORMING ARTS................................................................ 197
8.4.2.2 DRAMA...................................................................................... 197
8.4.2.3 DOKUMENTÁRNÍ TVORBA................................................... 197
8.4.3 SEKCE INTERNETOVÉHO VYSÍLÁNÍ................................. 197
8.4.3.1 FAKTICKÉ POŘADY................................................................ 197
8.4.3.2 ZÁBAVNÉ POŘADY ................................................................ 197
8.4.4 SPECIÁLNÍ OCENĚNÍ............................................................. 197
8.4.4.1 CENA ITALSKÉHO PREZIDENTA ......................................... 197
8.4.4.2 CROSS PLATFORM SPECIAL PRIZE..................................... 197
8.4.4.3 SIGNIS........................................................................................ 198
8.5 PRIX ITALIA VERSUS IFC......................................................... 198
9 THIRD COAST INTERNATIONAL AUDIO FESTIVAL.............. 201
9.1 HISTORIE...................................................................................... 201
9.2 PRŮBĚH FESTIVALU ................................................................. 203
9.3 SOUTĚŽ THIRD COAST / RICHARD H. DRIEHAUS
FOUNDATION COMPETITION.............................................................. 206
9.3.1 NEJLEPŠÍ DOKUMENT........................................................... 207
9.3.2 NEJLEPŠÍ SERIÁL ................................................................... 207
9.3.3 NEJLEPŠÍ KRÁTKÝ DOKUMENT......................................... 207
9.3.4 NEJLEPŠÍ NOVÝ UMĚLEC .................................................... 207
9.3.5 NEJLEPŠÍ CIZOJAZYČNÝ DOKUMENT.............................. 207
9.3.6 POŘAD S NEJVĚTŠÍM PŘÍNOSEM ....................................... 208
9.3.7 VOLNÁ AUDIO TVORBA....................................................... 208
9.3.8 CENA ORGANIZÁTORŮ ........................................................ 208
9.3.9 NEJLEPŠÍ ZPRAVODAJSKÝ PŘÍSPĚVEK............................ 208
9.4 THIRD COAST VERSUS IFC ...................................................... 208
10 ZÁVĚR.................................................................................................. 218
11 LITERATURA ..................................................................................... 224
11.1 ROZHOVORY PROVEDENÉ METODOU ORAL HISTORY (OH)
229
11.2 INTERNETOVÉ ZDROJE ............................................................ 231
11.3 DALŠÍ MATERIÁLY.................................................................... 236
11.4 OSOBNÍ ARCHIV EDWINA BRYSE.......................................... 237
11.5 FESTIVALOVÉ KATALOGY...................................................... 238
12 PŘÍLOHY:............................................................................................ 239
12.1 PŘÍLOHA A – ŽIVOTOPIS: PETER LEONHARD BRAUN...... 239
12.2 PŘÍLOHA B – ŽIVOTOPIS: ÅKE BLOMSTRÖM...................... 241
12.3 PŘÍLOHA C – ŽIVOTOPIS: ANDRIES POPPE.......................... 243
12.4 PŘÍLOHA D – ŽIVOTOPIS: EDWIN BRYS ............................... 245
12.5 PŘÍLOHA E – ŽIVOTOPIS: WILLEM DAVIDS ........................ 247
12.6 PŘÍLOHA F – ŽIVOTOPIS: ZDENĚK BOUČEK ....................... 249
12.7 PŘÍLOHA G – ŽIVOTOPIS: SILVIA LAHNER.......................... 252
12.8 PŘÍLOHA H – SEZNAM ZEMÍ, VE KTERÝCH SE KONALO IFC
253
12.9 PŘÍLOHA CH – FOTOGRAFIE IFC............................................ 255
1
1 ÚVOD
S poslechem rádia si lidé často spojují hudbu (populární písně) nebo publicistické
rozhovory se zajímavými osobnostmi. Dokumentární tvorbu si potom většina publika
představí primárně jako audiovizuální – to, že existuje rozhlasová a audio dokumentární
tvorba, ví výrazně menší procento posluchačů. Ještě menší skupina rozhlasových a audio
nadšenců nebo odborníků poté v charakteristice této tvorby rozlišuje mezi žánry, jako je
pásmo, dokument, reportáž, feature a podobně.
Cíleně uvádím rozhlasová a audio tvorba, neboť v obou výrazech existuje rozdíl.
Zatímco do rozhlasové tvorby by měly patřit pořady vyrobené primárně pro vysílání
v rozhlase (a svou strukturou tomu odpovídající), do audio tvorby spadají také podcasty,
zvukové instalace, zvukové experimenty, koláže a podobně, které se často na vlnách
rozhlasu vůbec nevysílají. Na druhou stranu valná většina tvůrců používá oba pojmy
poměrně ledabyle, neboť práci pro rozhlas kombinuje s vlastní uměleckou tvorbou
podcastů či různých zvukových novotvarů. Zároveň je v lidech stále vžitý výraz
„rozhlasová“ či „radio“ tvorba, který používají i pro označení pořadů vzniklých například
čistě pro šíření po internetu – pojmosloví se zkrátka pojí s technickým pokrokem,
nicméně změny ve způsobech šíření jsou otázkou teprve posledních několika (desítek) let
a publikum i tvůrci tomu většinově ještě nepřizpůsobili svůj slovník. Stejně tak tento text
vznikal v průběhu několika let, během kterých jsem i já hlouběji pronikala do zákulisí
rozhlasové i audio dokumentaristiky, a mé názory se vyvíjely a formovaly. Postupně jsem
začala tvořit pro různá média – od prvních krůčků na školní půdě Janáčkovy akademie
múzických umění až po autorská díla určená pro Český rozhlas, solitéry pro nezávislé
organizace, koprodukci s produkční společností Grey Heron Media pro irskou stanici
RTÉ1
či můj nástup na poloviční úvazek na post slovesné dramaturgyně v Tvůrčí skupině
Dokument pro cyklus Dokumoment. V roce 2015 se mi poprvé naskytla možnost
vycestovat do polského Lublinu, kde se konal 41. ročník rozhlasové konference
International Feature Conference, kterou založil jeden z otců světové rozhlasové
dokumentaristiky, Peter Leonhard Braun.2
International Feature Conference (dále jen IFC) je každoročním pracovním
setkáním primárně rozhlasových tvůrců z celého světa, kteří navzájem poslouchají své
pořady a během odborných diskuzí hodnotí specifika, klady i zápory jednotlivých děl.
Smyslem není pořady srovnávat a vyhlašovat vítěze, ale navzájem se informovat
a vytvořit atmosféru podpory (Hanáčková 2005: 67). Důležitost této konference tkví
právě ve vzácném mezinárodním propojení jednotlivých tvůrců, v otevřených debatách
a možnosti navázat pracovní kontakty po celém světě. První ročník IFC proběhl v roce
1
RTÉ = zkratka Raidió Teilifís Éireann. Jedná se o částečně státní společnost a irskou celonárodní
veřejnoprávní stanici. RTÉ produkuje televizní, rozhlasové i internetové pořady.
2
Peter Leonhard Braun (*1929, Německo) je významný tvůrce rozhlasových dokumentů a featurů,
průkopník stereofonie, zakladatel International Feature Conference. Touto konferencí se budu zabývat dále
v textu. Podrobnější Braunův životopis je součástí příloh této práce.
2
1975 v Berlíně za účasti pouhých jednotek zájemců, nyní se počet návštěvníků IFC
pravidelně pohybuje kolem stovky. Konference se každý rok koná v jiném státě a má
nejdelší historii ze všech nesoutěžních celoevropských přehlídek zaměřených na
rozhlasovou produkci. Kořeny konference leží v Evropě a spolupráci s European
Broadcasting Union3
(dále jen EBU). Pořady uvedené na IFC nereprezentují to nejlepší
z jednotlivých zemí, ale spíše to nejzajímavější, nejvíce kontroverzní nebo nejvíce
inspirativní. Zakladatel konference Peter Leonhard Braun chtěl, aby autoři k poslechu
nevozili pouze nejdokonalejší produkce, ale hlavně pořady, které se svou stavbou
a strukturou liší, jsou experimentální, skandální či nějakým způsobem výjimečné.
Výjezd do Lublinu mi změnil nahlížení na rozhlasovou dokumentaristiku
a pomohl mi uvědomit si její celosvětový význam. Od roku 2015 navštěvuji IFC
pravidelně, a nejen to – postupně jsem zjistila, že dokumentaristický svět není omezen
jen na tuto jednu přehlídku, je jich mnohem více. Historie IFC se ovšem neodmyslitelně
pojí s historií evropské rozhlasové dokumentární tvorby (a do jisté míry také celosvětové
tvorby). Na půdorysu konference a skrze rozhovory se zakladateli a návštěvníky této
platformy je každoročně možné monitorování vývoje rozhlasového dokumentu
v zahraničí, konkrétních odlišností v tvorbě v jednotlivých států i proměn chápání
v terminologii týkající se rozhlasové dokumentaristiky. Pozoruhodné jsou především
rozdíly v autorském vnímání žánrů rozhlasový dokument a rozhlasový feature. Oba žánry
se totiž v praxi na mezinárodním poli často zaměňují, a to může způsobit jistou
nepřehlednost v terminologii. Zajímá mě, jestli je skutečně mezi oběma termíny zásadní
rozdíl a nakolik je respektován jak v české, tak v zahraniční produkci. K tomuto
zkoumání mě inspiroval také fakt, že zmíněná konference nese přímo v názvu výraz
feature, i když se v jejím průběhu poslouchají a odborně rozebírají i pořady vyrobené
a prezentované jako dokumenty. Terminologií a charakteristikou obou žánrů, které se
prolínají, se zabývám dále v textu. Rozhlasový feature je navíc něco, čím se v Česku
detailně zabývá pouze rozhlasová tvůrkyně a teoretička Andrea Hanáčková 4
(nejen
3
The European Broadcasting Union (Evropská vysílací unie) je sdružení převážně veřejnoprávních, ale
i několika komerčních rozhlasových a televizních stanic. EBU byla založena 12. února 1950 a momentálně
sídlí v Ženevě. EBU podporuje vzájemnou spolupráci národních institucí a usnadňuje výměnu
audiovizuálního obsahu – programy, hudba, sportovní přenosy, a chce posílit klíčovou roli veřejnoprávního
vysílání. Úzce spolupracuje s OSN, UNESCO a World Broadcasting Union (WBU). Za Českou republiku
do EBU spadá Český rozhlas a Česká televize.
4
Docentka Andrea Hanáčková (*1972, Česká republika) je oceňovaná česká rozhlasová teoretička,
dokumentaristka, scenáristka, zakladatelka a administrátorka specializované internetové stránky
RADIODOCK.cz (v provozu od listopadu 2012). Na Katedře divadelních a filmových studií na Univerzitě
Palackého v Olomouci vyučuje předměty zabývající se publicistickými žánry s důrazem na dokument a
feature – sleduje jejich světovou i českou historii, teorii a trendy. Jako host přednáší také na Divadelní
fakultě JAMU, Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity či na Univerzitě Karlově. Hanáčková se
ve své práci zabývá také přímo konferencí IFC, a sice například v Pátečním večeru pro Český rozhlas 3 –
Vltava s názvem Kodaňské rekviem za rozhlasový feature (2007). Zároveň se zasloužila o český překlad
Antologie světového rozhlasového feature (1974 – 2004), který byl otištěn ve Světě rozhlasu (Ješutová
2013: 58).
3
v průběžných teoretických studiích, ale také ve své disertační práci Český rozhlasový
dokument a feature v letech 1990–2005: Poetika žánrů a habilitační práci Performativní
modus v autorském rozhlasovém dokumentu), a to je podle mého názoru – vzhledem
k tvůrčímu potenciálu daného žánru – poněkud málo. Hanáčková působí jako teoretička
v oboru radio studies5
na Univerzitě Palackého a shromáždila zahraniční odbornou
literaturu, která u nás dříve nebyla dostupná, sama ale připomněla, že v roce 1998 Martin
Shingler označil radio studies za obor „velmi mladý, oproti existenci rozhlasového média
(zhruba od roku 1922) opožděný, a tudíž i málo vyvinutý“ (Hanáčková 2016: 16). O
rozhlasovém dokumentu a featuru totiž většinou referují sami praktici, kteří mnohdy
nemají potřebné akademické vzdělání a o své profesi nepublikují na odborné bázi. Na
portálu RadioDoc Review sice lze najít několik desítek odborných textů o konkrétních
dokumentárních pořadech nebo tvůrčích postupech, stále se však nejedná o všeobjímající
platformu (stránky byly založeny teprve v roce 2013). V českém prostředí podobně
funguje neodborný portál dok.revue, který ale není zaměřen pouze na rozhlasový
dokument – ten je okrajovým tématem zde publikovaných článků. Chci tedy v jistém
směru navázat na dílo Hanáčkové, ale na rozdíl od ní se dokumentem a featurem zabývat
především v zrcadle IFC – jedné z nejvýznamnějších periodických událostí ve světě
rozhlasové dokumentaristiky.
Část mé práce tvoří historický vhled do dějin rozhlasové dokumentaristiky. Při
psaní jsem ale stála před zásadní otázkou – v jakém kontextu a z jakého úhlu pohledu
mám o těchto dějinách psát? Rozhodla jsem se zmapovat, jak se komunita rozhlasových
a audio dokumentaristů proměnila za 45 let existence IFC, nakolik vznik IFC ovlivnil
směřování audio komunity (primárně evropské, ale posléze i celosvětové) a s jakými
problémy se žánr rozhlasového dokumentu / featuru musel za ta léta vyrovnat.
Použité informace jsem načerpala z české i zahraniční odborné literatury
zabývající se rozhlasovou i televizní dokumentaristikou, z osobních archivů jednotlivých
tvůrců či z rozsáhlého internetového archivu IFC. Významně mi pomohly rovněž
rozhovory s rozhlasovými profesionály z celého světa, které jsem pořídila metodou oral
history (dále jen OH).6
Uplatnila jsem obě základní formy OH – dotazovaných jsem se
ptala jak na určité historické události, tak na průběh celého jejich života v kontextu jejich
osobních i společenských vztahů, významných historických událostí i každodenního
5
V předmluvě své knihy Key Concepts in Radio Studies (Klíčové pojmy oboru Rozhlasová studia)
rozhlasový teoretik Hugh Chignell uvádí, že se jedná o historicky první knihu s výrazem „radio studies“ (v
překladu „studia zabývající se rozhlasem“) ve svém názvu. Připouští, že rozhlasem jako takovým se už
(hlavně po technické stránce) zaobírala spousta teoretiků, ale odborné literatury o historii a tvorbě
rozhlasových pořadů je pomálu (Chignell 2009: 1). Již několik let ale existuje také celosvětová skupina
RADIO STUDIES tvořená rozhlasovými tvůrci a nadšenci, kteří si přes službu Gmail posílají nejnovější
informace z prostředí audio tvorby, tipy na literaturu k tématu či se vzájemně žádají o rady z oboru
a debatují o trendech a tendencích panujících všude po světě.
6
Oral history je v původním významu označení pro ústně podávanou historii. Jedná se o prameny
vytvořené v průběhu vzpomínání dotazovaného na prožité události a objektivizované ústním (nebo
písemným) projevem.
4
života (Vaněk 2004: 53). Při svém bádání jsem provedla kvalitativní výzkum se
zaměřením na polostrukturovaný rozhovor. Tyto rozhovory jsou v podstatě základem mé
práce. Respondenti hodnotili stav audio komunity v konkrétních letech, technologický
vývoj i pokrok ve sdělovacích prostředcích a též proměnu podoby samotné konference
IFC. Zajímalo mě, čím to je, že se daří tuto unikátní formu setkávání udržet naživu už
téměř půl století, a kdo jsou lidé, kteří svůj život zasvětili rozhlasu. Ze všech výpovědí
jsem vybrala relevantní úseky, které jsem následně použila v textu.
Jelikož se sama profesně věnuji dokumentaristice a tvorbě featurů, proces psaní
této práce mi připadal do jisté míry shodný s procesem tvorby featuru – pořídila jsem
velké množství materiálu, ve kterém jsem hledala průsečíky, příběhy a detaily.
Domnívám se, že můj text je vlastně jistou formou featuru – i když se opírá o odbornou
literaturu a fakta, promlouvají v něm konkrétní lidé, kteří nám přibližují své příběhy, a na
těchto detailech je možné demonstrovat širší problematiku. Samozřejmě, že vzhledem
k povaze OH jsem se musela potýkat s otázkou subjektivního náhledu jednotlivých
respondentů na diskutované téma. Vždy jsem se ale snažila řídit kritériem validity,
reliability a reprezentativnosti. Většinu rozhovorů jsem s respondenty vedla v angličtině,
veškeré překlady jsem vytvořila sama, přičemž v některých případech se nejedná o
doslovné překlady. V samotném textu vždy uvádím českou verzi, v poznámce pod čarou
pak anglický originál pro srovnání.
Komunita rozhlasových tvůrců je velká – někteří jsou veřejně známí, jiní ne. Ráda
bych podotkla, že tím, že v této práci vyzdvihuji některá jména, je nechci svatořečit či
tvrdit, že mají absolutní pravdu. Taková pravda neexistuje. S mnoha kvalitními tvůrci
jsem zkrátka pouze neměla tu čest se setkat. Respondenti, se kterými jsem rozhovory
pořídila, reprezentují různé organizace, mají odlišné zázemí a tradice v audio tvorbě,
pochází z rozdílných kultur. Mým cílem je upozornit na mezinárodní rozhlasovou
komunitu, propojit ji, poukázat na různé přístupy k dokumentaristické tvorbě. Ty se totiž
liší nejen v závislosti na tom, ze které země tvůrci pocházejí, či jaké kulturní zázemí mají,
ale také jaký mají autorský přístup a celkové smýšlení o světě. Nejednotné jsou také
termíny, jakými se samotní tvůrci označují. Někteří se nazývají rozhlasovými esejisty,
jiní se považují za audio umělce, autory, žurnalisty, dokumentaristy, konstruktéry
zvukových příběhů, básníky, novináře, vypravěče a podobně. Nakonec ale asi není tak
důležité, jak se kdo při tvorbě označuje, ale hlavně to, co vytvoří a přinese posluchačům
(Biewen 2010: 4). Všichni dokumentaristé chtějí docílit toho, aby jejich posluchači něco
„cítili“ – nechtějí pouze shromažďovat fakta, ale přinášet příběhy, hrát si se slovy, zvuky
a hudbou, brát posluchače na audio dobrodružství, přinést mu poslechem zážitek. Chtějí,
aby příběhy, které tvoří, posluchačem hnuly, a často nejen psychicky, ale také fyzicky –
aby se jim při poslechu změnil výraz tváře, aby zatínali ruce v pěst, aby je téma třeba i
nadzdvihlo ze židle. Vše, co mají dokumentaristé společné, je spojuje – nehledě na to, jak
si mohou vzájemně konkurovat (Nichols 2010: 40). Zvukový materiál, který každý tvůrce
pořídí, sice může mít sílu sám o sobě, ale teprve svědomitým zkomponováním a
sestříháním vznikne ona „chemická reakce“, která posluchače přiměje vyslechnout si
5
pořad až do konce. Jak uvádí britský dokumentarista Alan Hall, teprve po zásahu
zručného audio tvůrce se z pouhého materiálu stane zlato (Biewen 2010: 8). Tento proces
jsem se také snažila zmapovat a přiblížit čtenářům. A i když v textu zmiňuji některá
pravidla uplatňovaná při tvorbě pořadů, hlavním pravidlem zůstává, že žádná pravidla
neexistují – každý tvůrce si může vytvořit vlastní. Možnost zkoumání tohoto tématu a
vedení diskuze s tolika profesionály, kteří se mi otevřeli a prozradili mi své tvůrčí „knowhow“
– to vše beru jako velké privilegium. V textu používám specifický
dokumentaristický slovník, který je pro tuto komunitu charakteristický, přesto věřím, že
se mi povedlo jednotlivé výrazy dostatečně vysvětlit.
Kromě zaměření na IFC obsahuje můj výzkum také podrobnou reflexi dalších
významných rozhlasových událostí, které následně komparuji s IFC. Konkrétně jsem se
rozhodla IFC porovnat s přehlídkami Prix Europa, Prix Italia, Third Coast International
Audio Festival a HearSay Audio Arts Festival.
Prix Europa je největší pravidelně se konající evropský festival zabývající se
mediální tvorbou – konkrétně rozhlasovými, televizními i online produkcemi. Od roku
1987 se každoročně koná třetí týden v říjnu v Berlíně. Prix Italia je naopak nejstarší
přehlídkou s podobným zaměřením (soutěž byla založena na Capri v roce 1948
společností Radiotelevisione Italiana). Festival Third Coast International Audio Festival
vznikl v roce 2001 a od té doby se pravidelně pořádá v Chicagu. Americký přístup
k tvorbě i organizaci festivalu pro mě byl velmi inspirativní a zastává zcela
nezaměnitelnou pozici v kontrastu k evropskému smýšlení o rozhlasové
dokumentaristice. HearSay Audio Arts Festival je kombinací zaoceánského a evropského
pohledu na tzv. kreativní audio. Přehlídka se koná každé dva roky v malém irském městě
Kilfinane a pravidelně se jí účastní tvůrci z celého světa. Existují samozřejmě i jiné
mezinárodní přehlídky, například Prix Marulic, Prix Bohemia, Premios Ondas,
Audiocraft, Radiodays Europe, konference MIRP a další. Nadšenci ze skupiny In The
Dark navíc organizují poslechové audio večery v kinech a site-specific prostorech
v Británii, Irsku, Austrálii, Belgii a Německu, na kterých promítají zahraniční pořady
s anglickými titulky (IN THE DARK, ©2020), nicméně v jejich případě se nejedná
o festival, ale pouze o nárazové poslechové večery. Vzhledem k tomu, že se má práce
primárně zaměřuje na IFC a evropskou komunitu dokumentaristů, zvolila jsem
komparované přehlídky tak, aby korespondovaly s tématem a doplňovaly mozaiku
rozdílných přístupů.
Hlavním tématem této práce je IFC, komunita, která kolem konference vznikla,
a historie rozhlasové dokumentaristiky, která je v úzkém spojení s historií IFC. Úvodní
část práce věnuji představení žánru rozhlasového dokumentu a featuru, které je nezbytné
pro pochopení celé komunity. Vzhledem k tomu, že jsem vývoj IFC monitorovala
v průběhu několika let, rozebírám také tento aspekt a demonstruji na něm i změny
v mezinárodním přístupu k dokumentaristické tvorbě. V textu nekladu důraz na reflexe
konkrétních pořadů, neboť to není cílem mé práce. Přestože jich několik uvádím, je to
6
spíše okrajové téma. Je nutné předeslat, že text si neklade požadavek na úplnost a cílem
je spíše zmapování dané problematiky, díky kterému si čtenář udělá obrázek o způsobu
reflexe v jiných zemích.
7
2 CHARAKTERISTIKA DOKUMENTÁRNÍCH
ROZHLASOVÝCH ŽÁNRŮ
Rozhlas býval často (i v posměšném slova smyslu) označován za „slepé médium“ nebo
„divadlo pro slepé“, v Německu se dokonce vžil pojem „akustický dalekohled“, který
vyjadřoval, že rozhlas přibližuje, ale zároveň omezuje (Kožík 1940: 29). Tuto teorii ve
svých pracích, například v knize Understanding Radio (Rozumět rozhlasu), rozebírá
britský teoretik Andrew Crisell.7
Podle Crisella je slepota rozhlasového média kompenzována například neustálými
zvukovými jingly objevujícími se v proudovém vysílání, které posluchači připomínají,
kterou stanici či pořad zrovna poslouchá. Zároveň Crisell vnímá slepotu jako devízu.
Posluchač totiž při poslechu rozhlasových děl musí zapojit svou imaginaci, která tvoří
intimní pouto mezi ním a tvůrcem (Chignell 2009). „Rozhlasový dokument, lhostejný
k vizuálním prioritám televizní tvorby, může vzít na první pohled nevýraznou každodenní
aktivitu a vytvořit z ní cosi ‚bohatého na významy‘. […] Z programu o sbírání (třeba
pivních tácků, nahrávek nebo hmyzu) se může rychle stát příběh s mnohem hlubším
významem – program o vášni, posedlosti, samotě či přátelství, anebo o všem zmíněném,
a ještě o něčem navíc“8
(Chignell 2009: 22).9
I když posluchač zvukový materiál nevidí,
zvuky stimulují jeho představivost a on si tak může ke slyšenému hlasu a dalším zvukům
ve své imaginaci dosadit libovolnou tvář či vzhled prostředí, ve kterém se příběh
odehrává. „Na rozdíl od televize, ve které je obraz limitován velikostí obrazovky, jsou
rozhlasové obrazy tak velké, jak si je představíte. […] V podstatě se můžeme vžít do
jakékoliv situace, pokud je naše představivost podpořena vhodnou hudbou a náležitými
zvukovými efekty,“10
tvrdí rozhlasový autor a teoretik Robert McLeish ve své knize
Radio Production (Rozhlasová produkce) (McLeish 2016: 2). „[Rozhlas] přináší svět těm,
7
Andrew Crisell (*1943, Velká Británie) je profesor oboru Broadcasting Studies na britské univerzitě
v Sunderlandu. Napsal několik významných knih zabývajících se historií a vývojem rozhlasu, například
Understanding Radio (1994), An Introductory History of British Broadcasting (Úvod do historie britského
vysílání) (2002) a A Study of Modern Television (Studie moderní televize) (2006).
8
“Radio documentary, unconcerned by the visual priorities of television, can take seemingly bland,
everyday phenomena and create something ‘rich in meanings’. […] A programme about collecting (for
example collecting beer mats, records or insects) can quickly take on wider significance to become
a programme about passion, or obsession, or loneliness, or sociability, or indeed all of these and more”
(Chignell 2009: 22).
9
Všechny citované pasáže jsou z originálů přeloženy autorkou práce, neboť dotyčné dokumenty nebyly
vydány v českém jazyce. V poznámce pod čarou vždy uvádím i originální znění citací – vzhledem k tomu,
že nejsem profesionální překladatel, má čtenář možnost porovnat si překlad s originálem, a sám posoudit
případné odchylky. V případě názvů do češtiny nepřeložených cizojazyčných děl uvádím v závorce opět
můj překlad.
10
“Unlike television, where the pictures are limited by the size of the screen, radio’s pictures are any size
you care to make them. […] Created by appropriate sound effects and supported by the right music, virtually
any situation can be brought to us” (McLeish 2016: 2).
8
kteří nemohou číst, a pomáhá udržovat kontakt těm, kteří nemohou vidět,“11
pokračuje
McLeish (McLeish 2016: 1). Na to navazuje belgický rozhlasový tvůrce a teoretik Edwin
Brys12
, který tvrdí, že rádio je jediným médiem, které nám umožňuje červenat se ve tmě13
(OH Brys 2017). Vhodným působením na imaginaci posluchače lze docílit také toho, že
si představí obrazy mnohem bohatší, než by kdy mohl vidět v televizi, divadle nebo
v kině. Čistě z technického hlediska lze ale říct, že pokud by měl být rozhlas určen pouze
pro slepce, musely by v něm být použity odlišné vyjadřovací prostředky – slepý člověk
si na základě popisu představí jiné věci než ten, kdo vidí. A proto je úvodní zmínka o
slepotě rozhlasu lichá.
Rozhlasová tvorba sice nemůže nahradit divadlo nebo televizi, ale ve skutečnosti
zmíněné ani nahrazovat nechce. Sama je totiž „divadlem pro uši i pro duši“. Tehdejší
ředitel BBC J. W. Reith se v roce 1924 nechal slyšet, že rozhlas má dokonce výhodu před
divadlem, jelikož přenáší posluchačova ducha do vysněného prostředí a nevláčí ho
v kašírovaných kulisách (Kožík 1940: 42). Rozhlasová tvorba je navíc založena na
příbězích a vyprávění, což je jedna z nejpřirozenějších lidských potřeb už odnepaměti.
V dobách, kdy nebyla televize ani rádio (a není tomu vlastně tak dávno) si lidé zkrátka
vyprávěli. Ještě nenarozená miminka v břiše matky nemohou vidět svět kolem sebe,
nemohou se dotýkat různých objektů – mohou ale poslouchat. Je běžné, že matky „svému
bříšku“ pouští hudbu nebo vypráví příběhy. Je to snad ten moment, kdy se spouští naše
představivost? (Biewen 2010: 17). Zároveň v každém okamžiku můžeme zavřít oči a
„vypnout“ náš zrak, ale sluch vypnout nelze. Uchem neustále vnímáme, co se děje.
Sdílení zážitků je pro nás důležité, stejně jako poslouchání příběhů jiných lidí. Když
s někým telefonujeme, sdělujeme svému partnerovi zážitky z uplynulého dne nebo
píšeme příspěvek na sociální média – mluvíme v příbězích. Příběh nemůže zemřít, dokud
žije vyprávění (Kubíček, Hrabal, Bílek 2013: 33). A dokud žije vyprávění, má rozhlas
z čeho čerpat.
Podpoření imaginace a intimita rozhlasového média – to jsou věci, které se ve
spojitosti s audio tvorbou často zmiňují. Audio pořady by neměly jen přinášet informace,
ale evokovat posluchači v hlavě obrazy, hrát si s jeho imaginací. Doby, kdy bylo
(v bývalém Československu) vysílání podřízeno státní, tedy komunistické ideologii a kdy
jeho úkolem bylo oslovovat masy, jsou již pryč. Dnes se snaží rozhlasové stanice
oslovovat jednotlivce, rozmlouvat s posluchačem tak, aby měl pocit, že vše, co mu
11
“It brings that world to those who cannot read and helps maintain a contact for those who cannot see”
(McLeish 2016: 1).
12
Edwin Brys (*1945, Belgie) je belgický rozhlasový tvůrce, dlouhá léta vedl Radio Documentary
Department na VRT (Vlaamse Radio- en Televisieomroep), člen European Broadcasting Union (EBU)
Radio Documentary Project Group, držitel mnoha ocenění a zakladatel EBU Master School pro mladé
dokumentaristy. Podrobnější Brysův životopis naleznete v příloze této práce.
13
“Radio is the only medium that can make us blush in the dark” (OH Brys 2017).
9
nabízejí, je určeno pouze pro něj (Navrátil 2006: 70).14
Posluchač si rádio často naladí
o samotě (třeba v autě, u sportu, při úklidu) a způsob moderátorovy narace je zvolen tak,
aby posluchače přitáhl a už nepustil – aby měl pocit, že si zrovna naladil něco, co si
nemůže nechat ujít. Tón, kterým s někým mluvíme mezi čtyřma očima, se totiž liší od
toho, který použijeme, když promlouváme ve velkém auditoriu (Kožík 1940: 31).
V dnešní době navíc mnoho lidí poslouchá audio pořady do sluchátek – a v tu chvíli slyší
hlas řečníka pouze oni, pořad se odehrává takřka jenom „v jejich hlavě“. Smějí se, a
ostatní neví čemu, pláčou, a ostatní neví proč. Pořad, který zrovna poslouchají ve
sluchátkách, totiž slyší sami (a společně s nimi ve stejný moment třeba další milion lidí,
ale mnoho z nich také o samotě). Takový stupeň intimity nelze nikdy navodit například
u audiovizuálních děl, protože i kdyby náhodný kolemjdoucí neslyšel zvukovou stopu,
vždy může vidět stopu obrazovou. V případě audia ale do „uší“ posluchače nikdo
nahlédnout nemůže (McLeish 2016: 3). I proto by měl tvůrce vždy přesně vědět, kdo je
jeho cílovým posluchačem – jsou to mladí intelektuálové, doktoři, chorvatská menšina
žijící v Austrálii, děti, nebo zahrádkáři? Pokud tvůrce ví, ke komu zrovna promlouvá,
ulehčí mu to mnoho rozhodnutí v průběhu tvorby pořadu. Pro patřičný dopad pořadu je
pak lepší také používat konkrétní oslovení posluchače – nikoliv „někteří lidé se možná
setkali s problémem…“, ale „možná jste i vy řešili, že…“ (McLeish 2016: 73).
Rozhlasová tvorba má specifickou rozhlasovou gramatiku – hlas, který pouze
slyšíme, je zpravidla vnímán citlivěji, než vidíme-li jeho zdroj. Ucho nicméně rychle
zapomíná a při delším vnímání jen sluchem podléháme únavě.15
Proto je potřeba se
v rozhlasové tvorbě vyjadřovat v minimu dlouhých souvětí, vztažných vět, přechodníků
a podobně. Naopak žádoucí jsou krátké, jednoduché jasné a jadrné věty (Kožík 1940: 20).
„Ve vysílání byste nikdy neměli říct nic, co byste neřekli v běžné konverzaci u večeře“16
(Biewen 2010: 55). Tento způsob vyjadřování je důležitý také proto, že pokud posluchač
pořad slyší v proudovém vysílání (nepouští si jej například ve formě podcastu, který si
může poslechnout opakovaně), nemá šanci se v poslechu vrátit, nemůže si znovu přehrát
to, co mu uteklo. V knize se může vrátit o pár stran zpátky, v proudovém vysílání ale ne
(samozřejmě, že v dnešní době už je možné si dokumenty či podcasty pouštět opakovaně,
ale mnoho lidí této možnosti nevyužívá). Proto by vše řečené ve vysílání mělo být
pochopitelné na první poslech. Pamatovat musíme také na to, že důrazy, které klademe
na různá slova, mohou změnit vyznění řečeného (McLeish 2016: 72). Čím více
posluchači ulehčíme to, aby vnímal a chápal naše sdělení, tím více jej oslovíme a
potenciálně si udržíme i do budoucna. I když se snažíme naši naraci přizpůsobit
posluchači tak, aby měl pocit, že jsme tu pouze pro něj, musíme mít stále na paměti, že
14
Samozřejmě to neznamená, že by rozhlas nadále nebyl masmédiem – mluvím zde o způsobu vyjadřování.
15
Podle Štefana Horského jsme schopni si plně uvědomit přibližně 80 % z toho, co vidíme, avšak pouze
10 % z toho, co slyšíme. V paměti člověk udrží 10 % toho, co si přečte, 20 % toho, co vyslechne, ale až
50 % z toho, co vidí a slyší současně (Horský 1983: 33).
16
“You should never say a sentence on the air that you couldn’t say in a normal dinner conversation”
(Biewen 2010: 55).
10
rozhlas, ač mluví ke každému soukromě, mluví zároveň ke statisícům. A na rozdíl od
televize má v sobě cosi, v čem český teoretik František Kožík viděl závratné možnosti –
a sice lidskost (Kožík 1940: 32).
Fakt, že si posluchač rádio často pouští o samotě, je ale zároveň negativní –
znamená to totiž, že rozhlas nebo audio pořady17
nezřídka poslouchá při nějaké jiné
činnosti (ať už se jedná o žehlení, chůzi do školy, či posilování). I proto se někdy rozhlas
označuje jako druhotné médium18
(Chignell 2009: 99). To, že mnoho lidí začalo v dnešní
době konzumovat audio tvorbu jako „zvukový doprovod primárních činností“, znamená,
že pořadu nevěnují takovou pozornost, jakou by si zasloužil. „Poslouchání“ pořadu se
v mnoha případech změnilo na pouhé „slyšení“ (Chignell 2009: 101). I proto některé
audio pořady obsahují jednoduchou naraci a stále se opakující informace – předpokládají,
že posluchač nebude u poslechu plně soustředěný (tématem se více zabývám v kapitole
Podcasty).
Andrew Crisell se domnívá, že výhodou rozhlasové a audio produkce je fakt, že
na rozdíl od televizní a audiovizuální produkce je mnohem levnější. Zmíněné tvrzení
mohu podpořit vlastní zkušeností, neboť již mnoho let působím na volné noze a tvořím
pořady jak pro rozhlas, tak pro televizi. Jednomu audio dokumentaristovi stačí pouze
přenosný mikrofon, sluchátka a kvalitní stříhací program na počítači a je schopen natočit
a střihem upravit libovolně dlouhý a komplikovaný pořad.19
Naopak při audiovizuálním
natáčení je většinou zapotřebí několikačlenného štábu, rozličné techniky (kamera,
mikrofony, světla…) a postprodukce je zpravidla mnohem složitější – natáčení je tedy i
nákladnější. A zatímco při natáčení audio dokumentu bývá často autor tím, kdo drží
mikrofon a hlídá si průběh natáčení (i když i zde existují výjimky), při filmovém natáčení
se autor snímku, zpravidla režisér, musí spoléhat na schopnosti kameramana, zvukaře a
dalších členů štábu, což sice může přinášet nové a zajímavé podněty, zároveň však přístup
kolegů nemusí autorovi vyhovovat, někdo může něco splést či pokazit a podobně.
Rozhlasové vysílání navíc umožňuje jednodušší putování časem a prostorem – pokud
v rozhlase uvedete dokument o Shakespearovi, klidně do něj můžete vložit hrané pasáže
stylizované do té doby a jediné, co k tomu potřebujete, je hlas herce a tematická hudba.
Pro tvorbu televizního dokumentu na stejné téma byste však potřebovali nákladné
17
V průběhu práce budu místy rozlišovat mezi rozhlasovou a audio tvorbou. Rozhlasová tvorba je určena
primárně pro rozhlasové vysílání, zatímco pod audio tvorbu se řadí podcasty, internetové vysílání, zvukové
instalace, zvukové koláže a další hraniční útvary, které pro rozhlasové vysílání určeny nejsou.
18
Rozhlas bývá označován jako druhotné médium proto, že bývá často poslouchán při výkonu jiné primární
aktivity. Zároveň je takto ale také označován v porovnání s televizí, která pro mnohé lidi slouží jako
primární a důležitější médium (Chignell 2009: 99).
19
Samozřejmě, že i u tvorby autorského dokumentu nastávají situace, kdy tvůrce není schopen natočený
materiál sám zpracovat. U tvorby rozhlasových her, četeb na pokračování a dalších je poté zapotřebí většího
týmu než jednoho člověka a tato tvorba celkově podléhá jiným pravidlům.
11
kostýmy, kulisy, maskérku, vhodné prostředí a podobně. Rozhlasová i televizní
dokumentaristika mají vlastní nezaměnitelnou charakteristiku.
Na základě vlastní zkušenosti mohu říct, že výhody rozhlasové dokumentaristiky
vidím v jednodušší práci s respondentem. Před kamerou se totiž zpovídaný člověk často
tolik neuvolní – má tendence se dívat přímo do objektivu, kontrolovat svůj vzhled i vzhled
okolí, má strach z toho, co na to řeknou ostatní, až uvidí jeho tvář v televizi. Před malým
rozhlasovým mikrofonem naopak zpovídaní lidé rychle zapomínají, že jsou natáčeni –
točit se může klidně potmě a v neuklizeném prostředí. I díky malému množství lidí
potřebných u natáčení je možné v těchto chvílích navodit uvolněnější atmosféru než
u natáčení s pětičlenným štábem na tři kamery. Nic ze zmíněného samozřejmě neplatí
stoprocentně – charakter respondenta může mít na natáčení větší vliv než typ média
a podobně. V různých situacích je nicméně natáčení audio dokumentu mnohem
jednodušší a přístupnější než natáčení audiovizuálního materiálu – v dnešní době lze
kvalitní zvuk natočit i na mobilní telefon, který můžeme jen nenápadně držet v ruce. Na
mobil je často možné natočit i kvalitní video, ale natáčející člověk stejně musí vytvořit
záběr, v případě více „kamer“ zesynchronizovat materiály, pohlídat si zvukovou stopu…
Tímto rozhodně nechci říct, že by audio tvorba byla „lepší“ než audiovizuální tvorba –
obě jsou mé lásky. Tvorba audio dokumentů je nicméně v mnoha ohledech méně
komplikovaná než práce s audiovizuálním materiálem.
Přesto bych ráda zdůraznila, že audio tvorba není jen „jednoduchým rádiem“.
Rozhlas jako takový není jen to, že kdosi něco říká do mikrofonu a občas k tomu zahraje
písničku, ale jedná se o svébytné a dlouhá léta kultivované zpravodajské, publicistické i
umělecké médium. Zatímco komerční rádio si vlastně vystačí se dvěma „žánry“, a sice
rozhovorem a monologem (Navrátil 2006: 70), a komplikovanějším útvarům se zpravidla
nevěnuje, na veřejnoprávních rozhlasových stanicích se objevují další formáty, jako jsou
například dokument či rozhlasová hra, a ty (i když je jejich tvorba jednodušší než u
audiovizuálních pořadů) jsou mnohdy svou stavbou komplikované a vyžadují mnoho
týdnů i měsíců práce. „Dokument funguje nejlépe, pokud se nejedná pouze o dlouhý
žurnalistický pořad napěchovaný fakty, ale nefikční drama uvedené na audio jevišti se
svými kulisami, charaktery, vypravěčským obloukem, dramatickým napětím a někdy také
tichem. […] Často se cítím více jako režisér na hereckém castingu než jako žurnalista“20
(Biewen 2010: 148). V celém tomto textu se budu zaměřovat především na dokumentární
tvorbu, která, i když je marginální v měřítku toho, co se běžně pro rozhlasové vysílání
produkuje, pro mě osobně zůstává vlajkovou lodí audio produkce, a je zároveň něčím,
čemu se věnuji i profesně.
20
“The documentary functions best when it is not merely a long piece of fact-jammed journalism, but
a nonfiction drama set on an audio stage with scenes, characters, narrative arc, dramatic tension, and even
silence. […] I often feel more like a casting director than a journalist” (Biewen 2010: 148).
12
Jak v knize ABC lovce zvuku uvádí Zdeněk Bouček21
, dramatického charakteru
pořadu se dá dosáhnout mnoha způsoby, například:
• metodou ostrého střihu (za jednou scénou okamžitě, bez jakéhokoli úvodu,
následuje další scéna)
• kontrastem (řadíme vedle sebe protichůdné názory, fakta, informace, zvuky…)
• konfrontací
• dedukcí (postup od všeobecného ke zvláštnímu, vyvozování výroku z jiných
výroků na základě logických pravidel závěru)
• indukcí (srovnání obecného a zvláštního, například celkový dojem z akce
a prožitky konkrétních osob)
• zkratkou (hutné postižení časově náročného procesu, rychlé překlenutí
nepodstatných míst)
• zrychlováním a zpomalováním děje
• pomlkami
• střídáním napjatých a klidných pasáží
• použitím hudby
• zvukovým odlišením prostorů
• opakováním důležitých pasáží a podobně
(Bouček, Rottenberg 1974: 180).
Pro pochopení současné podoby rozhlasové dokumentaristiky je nutné vyjasnit si
charakteristiky týkající se tvorby rozhlasových pořadů obsahujících dokumentární prvky.
Budu nejprve mluvit o dokumentárním způsobu natáčení, pravidlech v tvorbě,
charakteristice či o posluchačské percepci dokumentárních pořadů.
Dokumentární (nebo také nefikční) tvorba patří k nejnáročnějším odvětvím
rozhlasové tvorby. Jejím hlavním úkolem je přinášet zprávu o lidech a jejich osudech –
její nedílnou součástí je storytelling. 22
„Samozřejmě, že všichni rádi posloucháme
příběhy. Máme je rádi už od dětství, kdy nám je naši rodiče vyprávěli při uspávání. Bible
je plná příběhů. Pohádky jsou plné příběhů. Hollywood je plný příběhů. Potřebujeme
sledovat lidi v pohybu a při řešení problémů. Když mají vítr v zádech, či naopak proti
sobě. A jak se vypořádávají s překážkami a někdy nad nimi zvítězí, a jindy zase prohrají.
O to v životě jde,“23
soudí oceňovaný belgický rozhlasový tvůrce a teoretik Edwin Brys
21
Zdeněk Bouček (1941 Československo – 2005, Česká republika) byl reportér, dokumentarista, režisér,
teoretik, publicista, lektor, zástupce České republiky v EBU, spoluzakladatel SRT (Sdružení pro
rozhlasovou tvorbu). Boučkův podrobnější životopis je součástí příloh této práce.
22
Storytelling je ve zkratce řečeno vyprávění příběhů. Zároveň se jedná o specifickou divadelní disciplínu,
která využívá mnoha druhů cvičení, her, a především představivosti vypravěčů (interpretů příběhu).
V tomto textu ovšem tento pojem nepoužívám v divadelním kontextu.
23
“Yes, of course we all like to hear stories. From our childhood when we were put to the bed by our
parents, we like stories. The Bible, full of stories. Fairy tales – full of stories. Hollywood – full of stories.
13
(OH Brys 2017). Mnoho populárních příběhů (ať už ztvárněných filmově, či rozhlasově)
je navíc založeno na reálných událostech, což pro posluchače a diváky zvyšuje jejich
přitažlivost. Publikum zajímá zpracování příběhů, které se skutečně staly – a tím více,
pokud některé z těch příběhů působí fantaskně nebo nereálně. A zatímco v televizi a filmu
jsou vzhled postav (vzhled herců), síla jejich emocí (jak je herci ztvárňují) i prostředí, ve
kterém se příběh odehrává (kulisy), již dané a neměnné, při poslechu audio nahrávek si
posluchač může jednotlivé složky domýšlet a dotvářet ve své fantazii. Česko-německý
autor Helmut Kopetzky24
tvrdí, že audio dokument nikdy nezanikne právě díky možnosti
posluchačské vizualizace mluveného slova, a tím vlastně i spoluúčasti posluchačů na
pořadu (Kopetzky 2014).
V teoretických reflexích se zhruba od 60. let 20. století objevují různé definice
toho, co je to rozhlasová dokumentaristika. Běžné je tvrzení, že dokumentární tvorba
a žánry, které pod ni spadají, by měly být především objektivní: „Dokument usiluje
o vyváženost a objektivitu, autor zůstává v pozadí představeného tématu“ (Hanáčková
2016: 18). Koncept objektivity by sám vydal na další disertační práci, nicméně je důležité
zdůraznit, že stoprocentní objektivita neexistuje.25
Všechna rozhodnutí, která jakýkoliv
historik, dokumentarista či vědec učiní ve svém „objektivním výkladu či pojednání“, jsou
učiněna právě jím, a proto se také stávají pouze subjektivním výběrem z reality. I když se
kdokoliv může snažit popsat realitu co nejpřesněji, vždy opomene některé detaily –
protože je v tu chvíli nepovažuje za podstatné, zapomene na ně nebo u nich prostě nebyl
– a tím realitu deformuje.26
„V tomto postmoderním věku27
bychom měli chápat, že
neexistuje absolutní a objektivní pravda – a rozhodně ne taková, kterou bychom mohli
nasát pomocí mikrofonu, zabalit do perfektního ranečku zvukové reality a naservírovat ji
posluchači. Každý krok, který tvůrce provede, je předmětem sporu. Informovat [např.
Yes, we need to see people move and be struggling against, or having the wind in the back or the wind
against one. And having obstacles in life, and we like to see how they are stronger than the obstacle
sometimes, and sometimes they are losers. It’s all in the life” (OH Brys 2017).
24
Helmut Kopetzky (*1940, Československo) je rozhlasový tvůrce i teoretik, který mimo jiné blízce
spolupracoval se Zdeňkem Boučkem, významným českým dokumentaristou. Narodil se v Šumperku, ale
jeho rodina se brzy přestěhovala do Německa, kde později začal působit také jako žurnalista, redaktor
a dokumentarista. I přesto, že Kopetzky primárně působí v Německu, československé kořeny mají vliv na
jeho tvorbu.
25
Tématem se zaobírá například Pierre Bourdieu ve svých Pravidlech umění nebo z historického hlediska
také Hayden White v knize Tropika diskursu: Kulturně-kritické eseje (například kapitola Interpretace
v historii).
26
Na druhou stranu ale není důležité zaznamenat všechny detaily. Pravdu můžeme zobrazit také tím, že
vybereme jeden důležitý detail, na kterém vše demonstrujeme. Jde přece především o pochopení pravdivé
podstaty tématu a nalezení způsobu, jak ji zvukem zprostředkovat.
27
Citovaný text vznikl v roce 2010. Dnes se ale říká, že žijeme v době postfaktické (tyto řádky vznikají
v roce 2020) a pojem „objektivní pravda“ je ještě diskutabilnější. Je nutné pamatovat na to, že ne všechny
takzvané pravdy mají stejnou platnost – je potřeba si ověřovat fakta, neboť pouze ta nám pomáhají se
přinejmenším domluvit na „společném základu“ při určování pravdy.
14
prostřednictvím dokumentů – pozn. autorky] znamená rozhodovat se, rozhodovat se
a rozhodovat se“28
(Biewen 2010: 5). „V českém kontextu trvalo déle než jinde připustit
možnost, že subjektivní pohled neznamená pohodlnost autora, který si odmítá nebo není
schopen zajistit názor protistrany a vyvážit argumentačně pozice respondentů svého
pořadu. Dědictví totalitního myšlení vyvolávalo dojem, že subjektivní pohled lze vložit
do non fikčního díla jaksi dodatečně, jako doplněk, sdělení vlastního názoru na
představený problém“ (Hanáčková 2016: 11).
Každý dokumentarista (či jakýkoliv jiný autor) má v rukou obrovskou moc –
může střihem poupravit výpovědi svých respondentů tak, aby měly třeba i opačné vyznění
či aby šly proti skutečnému názoru respondenta. Manipulace s materiálem, a následně i
posluchačem, je velmi jednoduchá a snadno zneužitelná, zároveň však neetická a autor
by se jí rozhodně neměl dopouštět. Každý střih v materiálu nese svůj význam a
automaticky mění reálný čas událostí, ve kterém byly natočeny. Autor by si měl vždy
dávat pozor na to, v jakém kontextu střih vytvořil, ať už se jedná o střih v mluveném
slově, nebo ve zvuku, neboť nejen slova, ale i zvuky mají svou výpovědní hodnotu a
„žádný zvuk není nevinný“ (Biewen 2010: 98).
Účel sestříhání materiálu by měl být jeden z níže uvedených:
• Přeskupení natočeného materiálu do více logické posloupnosti
• Odstranění nezajímavých, opakujících se nebo technicky
nevyhovujících pasáží
• Zkrácení díla29
• Vytvoření nové kreativní kompozice mluveného slova, hudby,
zvuků a ticha (McLeish 2016: 44).
Pojmy jako „pravda“ a „realita“ jsou ve spojitosti s dokumentaristikou
problémové. Dosažení „úplné pravdy“ je v dokumentu takřka nemožné, i když se
zmíněné stále často uvádí jako hlavní motivace dokumentaristů. Dokumentární pořady
totiž závisí na pořízeném materiálu, na pravdivosti tvrzení, která se k autorům dostanou
(Chapman 2009: 4), navíc respondent vždy na mikrofon sděluje pouze „svou“ pravdu,
a tedy tato pravda je relativní. Podle McLeishe je každý respondent nevyhnutelně
ovlivněn svým věkem, prostředím, kulturou, dobou, ve které žije a podobně. Rozhlasový
28
“In this postmodern age, we’re supposed to understand that there is no absolute, objective truth ‘out there’
– certainly not one that we can vacuum up through a microphone, assemble into a perfect bundle of sonic
reality and transmit to the listener. Every choice the producer makes is subject to dispute. […] To report is
to decide, and decide, and decide” (Biewen 2010: 5).
29
Pro zkrácení díla a mnohdy i lepší plynulost výpovědi se odstraňují například otázky reportéra či pauzy
mezi výpověďmi a slovy. Nejběžnější chybou se stává odstranění nádechů respondenta pro zrychlení jeho
výpovědi. Mluvené slovo pak ale nezní přirozeně a uvěřitelně (McLeish 2016: 44).
15
tvůrce by ale měl „číst pravdu mezi řádky“ – hledat ji ve výpovědích respondentů, i když
je třeba v rozporu s jejich tvrzením. Problémem zůstává, že v konečném důsledku se
dokumentarista musí spoléhat na to, co mu řeknou jeho respondenti a jakým způsobem
jednají (i když to často nemusí být založeno na objektivní pravdě). V dnešní době je
tentýž člověk pro někoho teroristou, zatímco pro souseda může být „bojovníkem za
svobodu“. Proto je důležitá motivace dokumentaristy. Sám by si měl před tvorbou
každého pořadu zodpovědět otázku – PROČ chce dané téma zpracovat a proč zrovna
tímto způsobem. Jde mu o to vypovědět pravdu, nebo chce spíše poukázat na nějaké
konkrétní téma? (McLeish 2016: 65)
Často se stává, že i když má tvůrce svou motivaci předem přesně promyšlenou,
příběh se začne odvíjet jiným směrem, protože se pořád jedná o dokumentaristiku –
a životy lidí (na rozdíl od hraného scénáře) naplánovat nemůžete. „Pomáhá mi, když se
mě někdo zeptá ‚Co se stalo?‘ A pak se zaměřím na to, jak na tu otázku odpovím. Kerouac
řekl: ‚Všechno, co jsem napsal, byla pravda, protože jsem věřil tomu, co jsem viděl‘“30
(Biewen 2010: 29).
Tím se zabývá už Josef Maršík31
ve svém Výběrovém slovníčku termínů slovesné
rozhlasové tvorby: „Rozhlasový dokument není jen pasivní zvukovou fotografií reality,
ale obsahuje také subjektivní prvky. Vyplývají z autorova tvůrčího přístupu k tématu,
např. k výběru faktů (archivních mgf. záznamů, citátů z písemných materiálů,
svědeckých výpovědí apod.), k jejich uspořádání, interpretaci a k hledání nových vztahů
a souvislostí. Subjektivní prvky obsahují rovněž samy dokumenty, např. archivní
záznamy výpovědí osob“ (Maršík 1999: 9).
V předmluvě k českému vydání knihy Úvod do dokumentárního filmu, kterou
napsal americký teoretik Bill Nichols, se Andrea Slováková a Petr Kubica zamýšlejí nad
předsudky, se kterými se dokumentární tvorba musí vypořádávat. Obecně si lidé myslí,
že dokument „ctí fakta, vypráví o skutečných lidech a o tom, co se skutečně stalo. Ale
pravda ještě neznamená vnitřní pravdivost a autenticita nemusí být předpokladem
věrohodnosti“ (Nichols 2010: 9). Podle Billa Nicholse 32
nesmíme k dokumentům
přistupovat s vlastními strnulými definicemi, ale aktivně vnímat neustále se vyvíjející
pojetí dokumentu a dynamickou povahu tohoto žánru. Dokument podle Nicholse není
kopií světa, ale jeho svrchovanou reprezentací (Nichols 2010: 9).
30
“For me it helps to have someone ask: ‘What happened?’ and then pay attention to how I answer the
question. Kerouac said: ‘Everything I wrote was true because I believed in what I saw’” (Biewen 2010:
29).
31
PhDr. Josef Maršík, CSc. (*1948, Československo), se věnuje teorii a praxi rozhlasové žurnalistické
tvorby.
32
Bill Nichols (*1942, USA) je americký kritik a teoretik, který se zabývá především studiem filmové
dokumentaristiky. Jako první se zasadil o aplikaci moderní filmové teorie na dokumentární tvorbu, a díky
jeho práci jsou dnes studia zabývající se filmem uznána za akademickou disciplínu.
16
Ve snaze zachytit co nejaktuálnější fakta se může někdy stírat hranice mezi
dokumentární tvorbou a publicistikou (v zahraničí označovanou jako current affairs33
).
Druhé zmíněné by však mělo obsahovat více žurnalistických prvků, informací
a investigativního přístupu autora. Publicistika se zabývá především klíčovými
aktuálními tématy ovlivňujícími širší společnost. Dokumentární tvorba se naopak často
(i když to není pravidlem) věnuje detailům z každodenního života a intimním zpovědím
či je emočně zabarvená.
I když žurnalistika není totožná s dokumentaristikou, domnívám se, že
i v dokumentaristice je možné uplatnit tato žurnalistická pravidla – žurnalista by měl:
• ctít objektivní pravdu a realitu
• zodpovídat se společnosti
• dodržovat profesní integritu
• umožnit společnosti přístup a participaci
• respektovat soukromí a ctít lidská práva
• respektovat zájmy lidu a demokratických institucí
• zajímat se o morální principy a dodržovat je, respektovat kulturní
diversitu a podobně (McLeish 2016: 64).
Přesto, že při tvorbě žurnalistických a dokumentárních pořadů mohou platit
podobná pravidla, výsledná díla se od sebe liší. V dokumentární tvorbě není výjimkou,
že tvůrce sleduje svého respondenta dlouhodobě a materiál, se kterým pracuje, je
časosběrný. Tvůrce tím umožňuje respondentovi představit se posluchačům komplexně,
jít do hloubky, pozastavit se nad konkrétními tématy. Tvorba rozhlasového dokumentu
zpravidla trvá déle než tvorba žurnalistického příspěvku, který se často točí o aktuálním
dění, a proto ani prodleva při jeho tvorbě není žádoucí. Čas a péče, která je
v dokumentaristice dílům věnována navíc, je pak na výsledném formátu rozpoznatelná
(Biewen 2010: 7).
Kvůli tomu, že se v souvislosti s dokumentem často objevují pojmy jako „fakta“,
„objektivita“ a „věcnost“, může takové označení pořadu posluchače (či diváky v případě
filmového dokumentu) odradit. Obecně se lidé mnohdy domnívají, že dokumentární
tvorba znamená něco didaktického, popisného, nezáživného. Něco, co vyžaduje vysokou
míru soustředění – a co tedy není vhodné k běžnému poslechu či volnočasové projekci.
Z pozice tvůrce dokumentů mohu říct, že se často setkávám s tím, že potenciální
posluchači či diváci označí dílo za tematicky zajímavé a že „se na ně těší“, ale
„poslechnou si ho později, až na to bude vhodná chvíle“, protože „teď se nemohou plně
33
Current affairs je označení pro publicistické aktuální reportáže z místa dění, které obsahují dokumentární
prvky, ale měly by být hlavně faktické. Na mezinárodní soutěži Prix Europa, kterou se budu zabývat
v dalších kapitolách této práce, existuje samostatná soutěžní kategorie Current Affairs.
17
soustředit“. Tato hledání vhodné chvíle pak vedou k tomu, že si dokument neposlechnou
nikdy. Rovnou totiž předpokládají, že poslech něčeho takového vyžaduje intelektuální
vypětí – které ale velká část publika po celém dni v práci vynakládat nechce… Publikum
se chce bavit. I přesto má v sobě dokumentaristika něco lákavého – možnost nahlédnout
do životů jiných je, a vždy byla, něčím vzrušující. Z mého pohledu, aby o tento prvek
nebylo ochuzeno většinové publikum, které shledává klasickou dokumentární tvorbu
nedostatečně zábavnou, vznikly reality show. V těch divák vlastně sleduje dokumentární
materiál a proniká do životů různých lidí – stejně jako v klasické dokumentární tvorbě.
Na rozdíl od dokumentů jsou ale reality show většinou vytvořeny pouze pro zábavu
publika a s autentičností a objektivitou je v nich významně manipulováno. Autorům
mnohdy nejde o to, aby nějaké téma prozkoumali a objevili, ani aby rozpoutali veřejnou
debatu, ale hlavně aby šokovali a bavili.34
„Kolem roku 1998 jsme zakládali American RadioWorks – novou platformu
rozhlasových dokumentů pro veřejnoprávní vysílání. Manažer jedné velké stanice nám
udílel rady ohledně marketingu a kladl nám na srdce, abychom své pořady rozhodně
neoznačovali za dokumenty. To je prý jistá smrt. Stanice je nebudou chtít vysílat.
Dramaturgové se budou bát, že přijdou o velké množství posluchačů, budou si
představovat, jak posluchači po celé zemi přelaďují jinam. Říkal nám: Raději to nazvěte
,speciál‘, ,speciální reportáž‘ nebo ,zvukový spektákl‘…, vlastně jakkoliv, jen ne
,dokument‘!“35
vzpomíná John Biewen36
v úvodu ke knize Reality Radio: Telling True
Stories in Sound (Biewen 2010: 1). „Tato rada byla pochopitelná, i když zastaralá. Je ale
pravda, že ve dvacátém století výraz ,dokument‘ mnoha lidem evokoval vzpomínky na
historické filmy, které museli povinně sledovat ve škole… s bradou opřenou o ruce,
s očima zamlženýma, pokud je vůbec udrželi otevřené… kdy vypravěč bez emocí
popisoval svým nesnesitelně nízko položeným hlasem pohyb stáda“37
(Biewen 2010: 1).
34
Samozřejmě nechci toto téma bagatelizovat, existují také různé reality show s dokumentárním přesahem,
nicméně většinově není hlavním cílem reality show poznání, nýbrž zábava.
35
“Around 1998 […] we were getting ready to launch American RadioWorks, a new documentary
production unit for the public radio system. […] A manager at a major station offered us some marketing
advice. Whatever you do, he said, don’t call these shows documentaries. That’s instant death. Stations
won’t air them. Program directors will fear mass abandonment by their audiences; they’ll imagine the
twisting of radio dials across the land. Call it a ‘special’, or ‘a special report’. A ‘sonic extravaganza’, or
something. Anything but a ‘documentary’!” (Biewen 2010: 1).
36
John Biewen je rozhlasový režisér, žurnalista, dokumentarista a teoretik, rozhlasu se věnuje již více než
třicet let. Momentálně působí v Center for Documentary Studies na Duke University v Severní Karolině,
USA.
37
“This advice was understandable, if outdated. To a lot of people back in the twentieth century, the word
‘documentary’ evoked memories of films watched from a schoolroom desk, chin propped on folded arms,
eyes glazed if open at all. […] The herd’s movements described dispassionately by that narrator with the
impossibly low voice” (Biewen 2010: 1).
18
Současně se zde ale otevírá prostor pro polemiku – přestože většinové publikum
dokumentární tvorbu masově nevyhledává, mezi mládeží se tento žánr začíná
v posledních letech těšit čím dál větší oblibě, a to ve všech podobách. Souběžně
s vývojem nových technologií a způsobů poslechu (podcasty a podobně) se posluchačské
pole rozšiřuje. Na serverech jako YouTube, Facebook, Vimeo, Instagram a dalších se
poslední dobou často objevují mockumenty, kvazi dokumenty, semi dokumenty, pseudo
dokumenty a další formáty,38
které zpracovávají neotřelé náměty formou přístupnou
mladším generacím. Za tvůrce odnože dokumentárního formátu lze považovat také
youtubery,39
kterých je v posledních letech čím dál více. V dnešní době nových médií,
mezi která se řadí internetové vysílání, podcasting, mobilní vysílání a mnohé další cesty,
už zkrátka technologie a způsob šíření informací nehraje takovou roli – tím
nejpodstatnějším zůstává obsah (Polák 2006: 10). „Internet s téměř nulovými
distribučními náklady a jedinečnými formami sdílení projevů individuálního entuziasmu
spolu s rostoucím hladem po svěžích úhlech pohledu a alternativních vizích dávají
dokumentární formě možnost i nadále sílit a vzkvétat,“ domnívá se Bill Nichols (Nichols
2010: 22).
Při experimentování, tvoření nových formátů, ale i při tvorbě těch klasických je
potřeba myslet na to, co rozhlasový veterán Bill Bunbury označuje za „poslouchatelnost“.
Uvádí, že ho při tvorbě příběhu nejvíce zajímá, jak bude pořad nakonec znít. Nesnaží se
tvořit žurnalistiku, ale ani umění pro umění. Chce, aby byl způsob sdělení informací
efektivní a aby byli posluchači schopni a ochotni informace přijmout. Příběh zkrátka musí
být vyprávěn stravitelnou formou (Lindgren, McHugh 2013: 106).
V České republice roste popularita rozhlasových dokumentů a zvětšuje se
množství rozhlasových cyklů, ve kterých jsou dokumenty pouštěny,40
a běžný posluchač
má díky tomu větší šanci narazit při proudovém poslechu právě na dokument.
Dokumentaristé se u nás také začínají více prezentovat na sociálních sítích41
a v roce 2017
mimo jiné proběhla fúze Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů MFDF Ji.hlava
a celostátní soutěžní přehlídky rozhlasových dokumentů REPORT (tématem se více
zabývám v podkapitole Češi na IFC a vznik soutěžní přehlídky REPORT). Díky tomu se
38
Mockument = film, který dokumentární formou prezentuje fiktivní události jako skutečné; semi
dokumenty = filmy, ve kterých je částečně použit dokumentární materiál.
39
Youtuber je označení pro jedince, který nahrává na sociální síť YouTube videa, ve kterých sám vystupuje
a vyjadřuje se v nich k nějakým tématům nebo je naplňuje vlastním obsahem. Cílem je zaujmout diváka
a předat mu konkrétní sdělení či ho pobavit. Jako youtuber se označuje někdo, kdo na internet nahrává
videa opakovaně.
40
Například Radiodokument na ČRo Vltava, Dokument na ČRo Dvojce, DokuVlna a Dokumoment na Rádiu
Wave, Dokument na ČRo Plus, již ukončený cyklus Dobrá vůle na ČRo Dvojce a další.
41
Na Facebooku si čeští dokumentaristé založili skupinu s názvem AudioDokument žije, kde propagují
svou aktuální tvorbu a diskutují o palčivých tématech.
19
rozšířilo povědomí filmového publika navštěvujícího Ji.hlavu o rozhlasovém dokumentu
a popularizovala se audio tvorba. Mezi prvními reakcemi mladších návštěvníků Ji.hlavy
2017 se objevily postřehy, že rozhlasový dokument je pro ně něco jako „underground“, a
proto se jím mladé publikum cítilo přitahováno. Samozřejmě, že tyto názory nejsou příliš
relevantní, na druhou stranu z nich plyne, že rozhlasové dokumenty mohou u mladé
generaci rezonovat a zájem o ně se do budoucna může zvyšovat. „V jednadvacátém století
už výraz dokument, alespoň pro posluchače veřejnoprávního rozhlasu, neevokuje
zvukový ekvivalent růžičkové kapusty. Právě naopak – dokumentární tvorba je vlastně
skoro cool,“42
glosuje ve své knize Biewen (Biewen 2010: 3). Pokud se tedy komunita
rozhlasových dokumentaristů nezapouzdří a bude se nadále rozvíjet a rozšiřovat, může se
žánr stát obecně známým a mít také větší dosah.
Rozhlasový dokument se v některých zemích označuje jako feature. Rozkolísanou
terminologií se zabývalo již mnoho teoretiků (v České republice především Andrea
Hanáčková). Praktici se však otázkou názvosloví příliš nezaobírají: „Mezi rozhlasovým
dokumentem a featurem dnes není žádný rozdíl,“ 43
domnívá se jeden z předních
rozhlasových tvůrců Peter Leonhard Braun (OH Braun 2017). Jeho pohledem na vývoj
dokumentární tvorby se budu zabývat dále v textu. Nyní považuji za nezbytné uvést
základní charakteristiku pojmů dokument a feature tak, jak ji lze najít v odborných
publikacích, neboť teoretici (a praktici44
) z oboru radio studies považují oba žánry za
svébytné, i když pojmy často (stejně jako Braun) směšují.
2.1 ROZHLASOVÝ DOKUMENT
2.1.1 TERMINOLOGIE
Jedna z prvních definic Johna Griersona, který se ve třicátých letech dvacátého století
snažil vystihnout podstatu filmového dokumentu, zní, že dokument je tvůrčím
zpracováním skutečnosti. Dokumentární forma tedy vyvažuje tvůrčí vizi respektem
k žitému světu, tedy ke světu, ve kterém se pohybujeme a který je inspirací pro
dokumentární tvorbu (Nichols 2010: 26). „Dokument není ani fikční invencí, ani
faktickou reprodukcí, avšak čerpá z historické reality, odvolává se na ni a zobrazuje ji ze
specifické perspektivy,“ uvádí Bill Nichols ve své knize Úvod do dokumentárního filmu
(Nichols 2010: 27). Akademici zabývající se rozhlasovým dokumentem se někdy obrací
k definicím, které byly původně určeny pro dokumentární filmy. Kromě formy média by
42
“Here in the twenty-first century, the word ‘documentary’, at least to public radio listeners, has come to
evoke something other than sonic Brussels sprouts. It’s come to stand for something almost cool” (Biewen
2010: 3).
43
“There is no difference between feature and documentary today” (OH Braun 2017).
44
Poměrně mladý obor „radio studies“ jsou souhrnný název pro studia zabývající se rozhlasem. Jeho ještě
mladším odvětvím jsou studia rozhlasové dokumentaristiky. Většina prací vznikajících v tomto odvětví je
tvořena praktiky, kteří reflektují vlastní tvorbu, a akademiky, kteří sledují produkci konkrétních autorů.
20
tyto definice měly být platné i pro audio tvorbu. Rozhlasová tvorba ovšem nese také velké
množství specifik, o kterých se v akademických pracích věnovaných audiovizuální tvorbě
nepíše – ta povětšinou zkoumají praktici v oboru.
Jak uvádí Josef Maršík, slovo dokument pochází z latinského „documentum“, což
je svědectví, důkaz, doklad, poučení, a z „document“, anglického a francouzského výrazu
pro listinu, dokument a podobně (Maršík 1999: 9). V dokumentární tvorbě by se neměly
objevovat nepodložené informace a přílišné alegorie. Podrobnější analýzou se zabývají
autoři Barbora Osvaldová a Jan Halada ve své Encyklopedii praktické žurnalistiky.
Uvádějí, že dokument je:
1. písemný, zvukový nebo obrazový doklad (zápisek, list, noviny,
časopisy, kniha, výstřižek, záznam 45
) podávající důkazy o osobách, jevech,
událostech nebo o době obecně a osvědčující jejich pravdivost. Dokumenty by
měly být ověřené z oficiálního pramene nebo ze dvou nezávislých zdrojů;
2. v audiovizuální tvorbě obecné označení pro všechny druhy a žánry
(filmové, televizní, video aj.) založené na principu dokumentárního zobrazování
skutečnosti metodou přímé a konkrétní svědecké výpovědi v podobě autentického,
průkazného a faktograficky co nejplnohodnotnějšího obrazu a zvuku (Halada
2002: 57). Podle Maršíka je dokument v tomto významu „obecné označení
skupiny žánrů uplatňujících jako základní tvůrčí princip zaznamenání autentického
zvukového svědectví o osobách a událostech“ (Maršík 1999: 9).
Samostatný žánr charakterizuje také reportérka a dramaturgyně Blanka Stárková,
pro kterou rozhlasový dokument není svědectvím či záznamem verbální nebo zvukové
reality, ale označením širokého rozhlasového žánru, který z předchozích obsahů vychází,
ve stejné chvíli se však vyznačuje velmi vysokou mírou záměrné autorské organizace
zvukového materiálu a vědomou kompozicí více strukturních prvků, z nichž každý má
v celku díla zřetelnou sémantickou funkci (Stárková 2005). Maršík zároveň připouští, že
rozhlasová dokumentaristika na rozdíl od publicistických postupů podřizuje autorův
subjekt ve prospěch objektu. Dokument by tedy měl být především autentický a sílu
jednotlivých materiálů je možné zdůraznit střihovou skladbou či komentářem –
45
František Horvat ve svém pojednání Zvukové dokumenty a rozhlasové vysílání rozděluje zvukový
dokument a zvukový záznam takto: Zvukový záznam = vše, co se kdy odvysílalo, pokud se nejedná o živé
vysílání, při kterém se záznam nepořizuje (ovšem dnes se záznam pořizuje pro kontrolní účely vždy).
Zvukový dokument = pouze část z těchto záznamů, vybraná redaktorem či pracovníkem archivu podle
určitých kritérií, která se na takový výběr aplikují (především hledisko trvalé historicko-dokumentární
a umělecké hodnoty pro potřeby vysílání a pro historiografické či studijní důvody). Zvukový dokument je
tedy každá výjimečná myšlenka, jev či událost zaznamenaná, zakonzervovaná a znovu reprodukovatelná
prostřednictvím technického zařízení, a vzniká během procesu hodnocení a výběru zvukových záznamů
(srov. Oríšek 1983).
21
dokumentární materiál se totiž vždy střihem atomizuje na menší části, které se vzápětí
spojí dohromady v novém pořadí vytvářejícím celistvý, významově přesnější program.
Podle Pavla Káchy je rozhlasový dokument žánr, který lze na první pohled
zaměnit s publicistickým pásmem, ale vystupuje u něho výrazněji objektivizovaný
přístup k materiálu. Autor by se podle něj měl stát spíše zprostředkovatelem děje, který
do finálního tvaru organizuje rozhlasový i jiný materiál (rozhlasové záznamy, písemné
dokumenty, dobovou hudbu a podobně) tak, aby podal pokud možno objektivní svědectví
o nějakém ději, který se odehrál v minulosti. Z tohoto tvrzení nicméně plyne, že
v plynoucím čase nabývají vlastnosti dokumentu vlastně všechny části rozhlasového
vysílání, pokud jsou zaznamenány a uloženy. Důležitým rysem rozhlasové
dokumentaristiky je ale umění výběru reprezentativních vzorků a pramenů (zvukových
i slovesných dokumentů, autentických výpovědí aktérů…) a jejich co nejpůsobivější
interpretace, což je úkol pro autora – dokumentaristu. Rozhlasový dokument vznikne
teprve pečlivou a trpělivou prací autora. Emotivní náboj dokumentu by neměl být
dodáván „vnějšími prostředky“ (jako jsou hudba a herecký projev), ale především
způsobem využití a prezentací autentických dokumentárních prvků (Navrátil 2006: 75).
Americký kritik Bill Nichols se ve své práci sice zabývá především filmovou
dokumentaristikou, přesto lze jeho definice uplatnit i na audio dokumenty. Nichols
přináší typologii filmové dokumentární tvorby a šest hlavních modů, podle kterých tvůrci
pracují. Jak v předmluvě k českému vydání Nicholsovy knihy Úvod do dokumentárního
filmu uvádí Andrea Slováková, Nicholsovo myšlení je systematické a nezapomíná na
etické otázky. Analýza postupu vytváření dokumentárního díla je pro něj základnou pro
popis rámců tvorby, etiky i vnímání.
Tyto mody je možné uplatnit také na audio tvorbu. Jedná se o:
• POETICKÝ MODUS: klade důraz na asociace, hudební a rytmické aspekty,
popisné pasáže a též formální uspořádání. Tento modus se přibližuje
experimentální, osobní a avantgardní tvorbě;
• VÝKLADOVÝ MODUS: klade důraz na slovní komentář a argumentativní
logiku – právě tento modus si lidé většinou spojují s pojmem „dokument“;
• OBSERVAČNÍ MODUS: klade důraz na přímou účast v každodenním životě
pozorovaných subjektů;
• PARTICIPAČNÍ MODUS: klade důraz na interakci mezi autorem a subjektem
(natáčejí se zejména rozhovory či ještě bezprostřednější formy spoluúčasti, od
konverzací po různé provokace, často bývá doprovázen archivním materiálem
k prověření historických témat);
• REFLEXIVNÍ MODUS: upozorňuje na předpoklady a konvence vládnoucí
22
dokumentární tvorbě, prohlubuje naše vědomí vykonstruovanosti filmové či audio
reprezentace skutečnosti;
• PERFORMATIVNÍ MODUS: klade důraz na subjektivní či expresivní aspekt
vlastního vztahu tvůrce k subjektu, snaží se tento vztah přiblížit publiku (odmítá
představy o objektivitě a soustředí se na vyvolávání asociací a dojmů). Díla
natočená v tomto modu se v některých rysech shodují s díly experimentálními,
osobními a avantgardními, upřednostňují však emocionální a společenský vliv na
diváka (Nichols 2010: 50).
Nichols uvádí, že dokumenty „nabízejí sluchovou […] podobu či reprezentaci
některé součásti žitého světa. Zastupují či reprezentují názory jedinců, skupin a institucí.
Vyjadřují dojmy, činí návrhy, shromažďují argumenty či nabízejí své vlastní perspektivy,
a to tak, aby nás přiměly přijmout jejich názor“ (Nichols 2010: 62).
2.1.2 CHARAKTERISTIKA
Ve 20. a 30. letech 20. století vznikalo množství vzdělávacích rozhlasových
pásem, která často bývají spojována s prvními rozhlasovými dokumenty. Ještě několik
desítek let poté ale zdaleka neměl rozhlasový dokument takovou podobu, jakou známe
dnes. Rozhlasový dokument by podle Andrey Hanáčkové měl být „postaven výhradně na
faktech, prezentovaných buď respondenty, citací odborné literatury, nebo archivními
záběry. Autorský přístup je prezentován skrze výběr tématu, akcentaci důležitých faktů,
střihovou skladbu. Autor se však zdržuje komentářů a průvodní slovo omezuje na
minimum nebo ho zcela eliminuje“ (Hanáčková 2010: 187). Jednoduše řečeno má být
dokument věcný a vyvážený, založený na faktickém popisu reality zprostředkovaném
především pomocí rozhovorů, pozorování a aktualizace (Hanáčková 2016: 19). S tím se
pojí nejen několik různých autorských přístupů, kterými se budu zabývat dále v textu, ale
také několik způsobů dokumentárního natáčení, které rozebírá Halada a Osvaldová:
• natáčení bezprostřední, autentické a reportážní zpravidla jedinečných
a neopakovatelných událostí, do jejichž průběhu nemůže autor nijak zasahovat,
ani je upravovat;
• natáčení upravené, rekonstrukční snímání, jemuž předchází obvykle důkladné
studium materiálu a promyšlený přístup k zobrazení jevu, včetně účelné
úpravy, rekonstrukce či inscenace jeho důležitých momentů, aniž by byla
přitom deformována jeho autenticita a pravdivost;
• střihový postup využívající archivní obrazové a zvukové materiály (statické
i kinetické, mnohdy nově objevené amatérské záběry nebo zatím
nepublikované odtajněné dokumenty) k novému pohledu a hodnocení
historických událostí doby (Halada 2002).
Podle Hanáčkové mohou být v dokumentu použity herecké hlasy, nicméně ty
slouží k tomu, aby promlouvaly maximálně věcně a v minimální stylizaci. Dramatičnosti
23
dosahuje autor nikoliv pomocí emotivních hereckých projevů, ale díky kompozičním
prvkům nebo prostřednictvím archivních záběrů. Ty lze používat různými způsoby – a
sice buď podle tzv. „dvojtečkové dramaturgie“, ve které hlasatel uvede dané téma, jméno
účinkujícího, ohlásí konkrétní archivní snímek a poté pustí daný záběr, nebo jako
dramatické prvky bez vysvětlujícího moderátorského slova, čímž může vzniknout
působivý zvukový obraz (Hanáčková 2010: 39).
Základní metodou (a žánrem) v rozhlasové práci, stejně jako v dokumentární
tvorbě, je tedy rozhovor. Metoda otázek a odpovědí je odedávna tím nejrychlejším
a nejsnazším způsobem, jak získat informace. Existuje mnoho typů rozhovorů
(prostý/informativní, reportážní, anketa, informativní telefonát, rozhovor ve studiu,
telefonický rozhovor, beseda, interview a další) s různou informační hodnotou. Každý
člověk snad každý den sám absolvuje hned několik rozhovorů (v tomto kontextu
nenatáčených) – ať už se jedná o rozhovory o počasí nebo o tom, že u obchodu byla opět
fronta. Tyto rozhovory ale mívají poměrně mizivou informační hodnotu a často nejsou
vedeny za cílem zjištění nějaké nové informace. Rozhovory za tímto účelem totiž
vyžadují poctivou přípravu a řídí se podle různých zásad (Navrátil 2006: 71). Tazatel by
měl být při rozhovorech stoprocentně soustředěný.
Přesto, že bez rozhovoru by většina dokumentaristické tvorby nemohla
vzniknout (neboť i když jsou otázky reportéra třeba vystřiženy a ve výsledném díle se
nakonec neobjeví, většinou slouží jako výchozí bod pro odpovědi respondenta), existují
i specifické zvukové pořady, ve kterých je použito jen malé množství mluveného slova,
nebo monologické útvary, při jejichž tvorbě rozhovory nehrají tak významnou roli.
Pravidla, podle kterých jsou rozhlasové dokumenty tvořeny, se neustále
vyvíjejí, avšak výše jsem uvedla zažité definice, které se mohou v průběhu let
proměňovat, ale jejich podstata stále platí. Zmíněným se více zabývám v kapitole Témata
diskuzí na IFC.
2.2 ROZHLASOVÝ FEATURE
2.2.1 TERMINOLOGIE
Feature je žánr, který doposud nenašel adekvátní české pojmenování. Jedná se
o specificky rozhlasový tvar, ve kterém jsou zúročeny hlavní rysy rozhlasového pořadu.
Zjednodušeně se dá feature chápat jako umělecko-publicistický nebo uměleckodokumentární
pořad, ve kterém se na konkrétních rysech popisované skutečnosti ukazuje
obecnější problematika – tak se může třeba jedinečný lidský osud stát obrazem určité
události, procesu nebo historické epochy. Jedna kapka symbolizuje celý oceán. Při tvorbě
featuru je využíváno postupů z různých oblastí, často se mezi ně řadí i postupy vlastní
dramatické tvorbě. Lze říct, že feature je jakousi trestí rozhlasové tvorby – žánr, ve kterém
se snoubí různé rozhlasové prostředky, ve kterém se objevuje emocionální kvalita díla, a
který oslovuje posluchače s velkou naléhavostí a silou – a i když často pojednává o
osudech konkrétních lidí, tyto příběhy jsou zpracovány nadčasově (Navrátil 2006: 75).
24
Maršík ve svém Slovníčku uvádí, že feature pochází z anglického výrazu pro
rys, znak, prvek například obličeje, kultury či krajiny, charakteristickou stránku nebo
hlavní zajímavost. Z publicistických tvůrčích postupů využívá feature zejména
dokumentárnost, z literárních může uplatnit stylizaci, fabulaci, dramatickou kompoziční
stavbu, někdy také fikci – prvky vzájemně spojuje metodou montáže. Smyslem featuru je
podle Maršíka zobrazení nanejvýše aktuálního tématu v různých rovinách
a souvislostech, v kombinaci racionálních postupů s emocionální působivostí na
posluchače (Maršík 1999: 12).
V českém prostředí byl největším průkopníkem featuru rozhlasový
dokumentarista a teoretik Zdeněk Bouček, který vnímal tento žánr jako „reflexi o světě a
o nás v něm ve všech situacích a podobách, úspěších a frustracích“ (Bouček 1992: 15).
Podle něj by se feature na rozdíl od dokumentu, který často pojednává o velkých tématech
v celé šíři, měl soustředit spíše na zachycení výjimečného detailu, skrze nějž ve výsledku
může poukázat na celý kontext, jeho komplikovanost a komplexnost. Celkově by měl být
osobnější a umělečtější. Dále Bouček definuje feature jako zvukově nápaditý, příběhem
či stavbou vyklenutý, ve struktuře zpravidla dynamický, často polyfonní, citlivě vyvážený
a vždy plně autentický výsostně rozhlasový tvar v trvání od 15 až po 50 minut. Dle
Boučka může feature kombinovat prakticky neomezené množství prostředků, ale pouze
za podmínky, že postupuje non-fikční cestou. Kvalitní feature má obsahovat hned několik
plánů, jejichž střídání ale neprobíhá mechanicky a předvídatelně, neboť to je rys
žurnalistiky. Pro Boučka byl ideálem tzv. čistý feature, ve kterém primárně promlouvali
natáčení respondenti, a nevznikal tak příliš velký prostor pro vysvětlující či didaktické
komentáře vypravěče (Albrechtová 2006: 19).
Andrea Hanáčková ve své disertační práci naopak uvádí, že feature se vyznačuje
silnou pozicí autora, který často vyjadřuje svůj postoj k dané problematice. Skutečně je
běžné, že si v tomto žánru čtou narace autoři sami a stávají se tak průvodci celým
pořadem. Většinou také sami nahrávají veškerý materiál, jsou tedy současně i zvukaři
a dramaturgy na místě natáčení. Není výjimkou, že si tvůrce featuru vybuduje
s respondentem (neboli sociálním hercem) blízký vztah založený na důvěře. Výpovědi
díky tomu bývají otevřenější a intimnější a tvůrci se někdy sami stávají hybateli děje.
Posléze natočený materiál ve střihových programech editují, míchají zvukové stopy,46
zabývají se soundscapem47
a ve finální fázi pořad také sami propagují.
Hanáčková dále dodává, že „zachování pravdivosti výpovědi je hlavní ambicí
autora stejně jako v dokumentu. Syžet krystalizuje postupně při střihu a komponování
záběrů. Stěžejní výpovědní hodnotu má celkový zvuk dokumentu, jenž autor vytváří
46
Vyrovnávají úrovně hlasitosti, odstraňují šum z nahrávek, čistí výpovědi respondentů od nadbytečných
„parazitních“ slov, kladou důraz na sdělení a tak dále.
47
Soundscape je termín často používaný při odborných diskuzích. Jedná se o „akustické prostředí“ pořadu,
jednotlivé zvukové vrstvy a jejich způsob smíchání a tak dále. I naše životy mají svůj vlastní soundscape –
a sice všechny zvuky, které kolem sebe vnímáme. Podobně je tomu i v rozhlase.
25
z promluv, reportážních i uměle vytvořených zvuků, hudby a ticha. Pro podporu svého
tématu volí v narativní verbální složce featuru i literární nebo poetické prvky. Autor vždy
usiluje o zvukovou bohatost pořadu, dbá už ve fázi natáčení o co nejpřesnější zachycení
autentického zvukového prostředí respondenta. Mění záběr mikrofonu od polodetailu k
detailu, od polocelků k celku;48
využívá vícezdrojové natáčení, mění velikost záběrů i
úhel mikrofonu. Časosběrná metoda natáčení je spíše standardem, nežli výjimkou v
běžném profesním životě autora featurů“ (Hanáčková 2016: 16–17).
O featuru padla zmínka už v ročence britské stanice British Broadcasting
Company49
z roku 1929 (BBC Year Book 1929). Jednalo se tehdy o tzv. „featured
programmes“, neboli o pásma tvořená především mluveným slovem a hudbou, určená
pro vánoční a novoroční vysílání. Josef Branžovský50
ve své knize O featuru a pásmu
parafrázuje slova Felixe Feltona a píše, že koncovka „d“ časem odpadla a označení
„feature“ zůstalo pro všechny podobné typy pořadů (Branžovský 2005: 62). Termín
„feature“ tedy nevznikl z potřeby vymyslet trefný název, ale spíše náhodně. V anglickém
slovníku lze dohledat, že v případě featuru vysílaného v rozhlase či televizi, se většinou
jedná o nějaký hlavní program, kterému je dána zvláštní pozornost. Akustický feature je
pak jakákoliv zvuková složka přítomná ve zvuku řeči, kterou je možné samostatně
pozorovat a monitorovat (Reverso Dictionary, ©2020).
Obsah charakteristiky featuru se během let výrazně změnil. Koncem 50. let
20. století byly za featury označovány vyfabulované příběhy sepsané u redaktorského
stolu a natočené s herci ve studiu. O deset let později však posluchači pod stejným
názvem mohli slyšet zvukové snímky reportážního charakteru založené na autentickém
prožitku autora. Průkopník českého featuru Zdeněk Bouček v Týdeníku Rozhlas z roku
1994 uvedl, že původně byl feature vlastně reportážní črtou, autorsky nápaditým
dokumentem či pásmem. Ale to se v průběhu let změnilo. Zatímco dominantou
uměleckého dokumentu 40.–60. let byl psaný scénář, podle kterého se točilo, přelom 60.–
70. let deklaroval, že prakticky každý objekt rozhlasového vysílání má svou vlastní
dramatičnost a zvukovou jedinečnost.
Co to jsou snímky reportážního charakteru? Podle Jiřího Hrašeho a Jana
Punčocháře je základním předpokladem reportáže to, že redaktor působí jako reportér,
který posluchače seznámí s tím, kde je, proč tam je a co tam vidí (Hraše, Punčochář 2006:
26). Podle Josefa Maršíka je reportáž svébytný žánr na rozhraní zpravodajství
a publicistiky, který je tvořen prvky dokumentárními i uměleckými. Základním
48
Stejně jako u filmového natáčení i u rozhlasového existují velikosti záběrů. Pokud je respondentovi dán
mikrofon blízko k ústům, jedná se o detailní záběr, ve kterém slyšíme hlas velmi zblízka. Pokud stojí
respondent dále, jedná se o polodetail, polo celek či celek (v závislosti na jeho vzdálenosti).
49
Předchůdce dnešní BBC – British Broadcasting Corporation.
50
Josef Branžovský (1909–1992) byl rozhlasový teoretik a spisovatel, který se intenzivně věnoval výchově
rozhlasových pracovníků a působil jako zástupce vedoucího studijního oddělené Československého
rozhlasu.
26
principem reportáže je autentické, okamžité a věcné svědectví reportéra, který pozoruje
určité dění a své poznání bezprostředně sděluje posluchačům. Ti se tak stávají
spoluúčastníky události. Reportér může k vyjasnění děje používat rozhovorů s dalšími
přítomnými osobami, dokumentárního zvukového zachycení prostředí a podobně.
Zaměřuje se nicméně zejména na podstatné rysy, hledá jejich souvislosti, hodnotí je
a sděluje své stanovisko. Existují nicméně různé druhy reportáže – ta může být i hraná /
rekonstruovaná, časosběrná, může se jednat o reportážní vstupy, reportážní pásmo,
rozhovor či zprávu, nebo reportážní zkratku.
V Británii se za předchůdce featuru považují také tzv. rozhlasové balady
(v originále Radio ballad), které v letech 1958–1964 pro stanici BBC tvořila trojice Ewan
MacColl, Peggy Seeger a Charles Parker. Celkem se jednalo o osm pořadů, ve kterých
trojice tvůrců dbala na práci s nahrávkami z terénu a hlasy respondentů, instrumentální
hudbu, písně a zvukové efekty. Právě nahrávky obyčejných lidí – respondentů – byly
revoluční, neboť při tvorbě featurů se v té době pracovalo pouze se školenými hlasy
moderátorů, kteří předčítali scénář (BBC, ©2020).
Nejednoznačnost definice se nicméně prolíná celou historií žánru feature.
Některé definice si dokonce odporují. „Každá definice je svědkem doby a stupně
poznání“ (Bouček 1992: 15). Mezi některé poměrně poetické charakteristiky například
patří, že feature je „fragment reality znovu vytvořený pro rozhlas“51
nebo také „svědek
doby“52
(Theocharis 2000).
Režisér a teoretik John Biewen zastává názor, že „feature, tedy výraz užívaný
v Kanadě, Austrálii a Evropě, odkazuje k žánru, který je odvážnější a umělečtější než
cokoliv, co můžeme slyšet v této zemi (USA). (Chris) Brookes píše o snaze
‚nevysvětlovat věci, ale předkládat posluchačům kousky skládačky…, které se spojí až
později‘“53
(Biewen 2010: 10). Na to navazuje také americká tvůrkyně Sarah Geiz,54
podle níž se v Americe výraz feature běžně nepoužívá. Zatímco v Evropě se tvorba
uměleckých featurů těší dlouholeté tradici a jednotlivé pořady se mohou dotýkat různých
témat, v USA se většinou jednalo o delší zpravodajský pořad pevně spjatý s hlasem
reportéra. Tematicky tvůrci často sahali po aktuálních aférách, které se snažili přiblížit
posluchačům (OH Geiz 208).
Jako skládačku, o které mluví Biewen, je možné označit i další definice žánru
feature. Branžovský se zabývá featurem jako monotematickým pásmem, buď
51
“A fragment of reality recreated for radio” (Theocharis 2000).
52
“A witness of the times” (Theocharis 2000).
53
“Feature, as the word is used in Canada, Australia, and Europe, refers to a radio genre more boldly artistic
than anything regularly heard in this country (US). (Chris) Brookes writes of trying ‘not to explain things
but to give listeners bits of a puzzle that… come together later’” (Biewen 2010: 10).
54
Sarah Geis je nezávislou producentkou, která momentálně vyučuje audio tvorbu na University of Chicago
a Center for Documentary Studies. Zároveň pracuje pro Gimlet Creative.
27
publicistickým, nebo vzdělávacím, které používá prvky polymorfie, přetržitosti
a fabulizace (Branžovský 1969: 65). Podobně se na feature dívá i Alena Štěrbová:55
„Vývoj klasického i moderního českého rozhlasového pásma mě přesvědčuje, že není
třeba dělat zásadní rozdíl mezi pásmem a featurem“ (Štěrbová 1995: 116).
Vedle pásma bývá feature často zaměňován s reportáží. „Reportáž se zabývá
tím, co se stalo a kde a kdy k tomu došlo. Musí být krátká. Je aktuální, většinou pojednává
o tom, co se stalo dnes. Může vyprávět i o událostech z minulosti, ale hlavním znakem je
krátká stopáž. Oproti tomu feature jde mnohem více do hloubky. A primárně si klade
otázku: Jak se to stalo? Proč? Jedna z nejzajímavějších otázek v životě zní: Jak to mohlo
zajít tak daleko?“56
rozlišuje rozdíly mezi dvěma žánry Belgičan Edwin Brys (OH Brys
2017). Reportáží se detailně zabývá i Josef Maršík, který uvádí, že v tradici české
rozhlasové publicistické tvorby má feature nejblíže právě k reportáži. Ovšem je důležité
rozlišovat mezi reportáží jako metodou rozhlasové žurnalistické tvorby, která bývá
uplatňována především v publicistických formách (reportážní rozhovor, pásmo,
komentář, fejeton), a reportáží jako svébytným žánrem na rozhraní zpravodajství a
publicistiky (Maršík 1999: 24). V další charakteristice reportáže Maršík uvádí, že jejím
základním principem je autentické, okamžité, přesné, věcné, očité svědectví reportéra,
který pozoruje určité dění (zpravidla časově ohraničené) a své poznání bezprostředně
sděluje prostřednictvím popisu a vypravování posluchačům, kteří se tak stávají
spoluúčastníky události. K vysvětlení děje autor používá rozhovorů, dokumentárního
zvukového zachycení prostředí, zaměřuje se na podstatné rysy, hledá souvislosti, hodnotí
je a sděluje své stanovisko (Maršík 1999: 24). Reportáž má tedy mnoho společných znaků
s oběma žánry – dokumentem i featurem. Přesto se jedná o odlišný žánr, pouze úzce
spjatý se dvěma zmíněnými. „Feature zahrnuje vše, ničemu se nebrání, obsahuje prvky
prózy, poezie, rozhovoru, reportáže, ticha, zvuků i hluků v jakékoliv kombinaci či
poměru,“57
domnívá se kanadský tvůrce Don Mowatt58
(Mowatt 1982). Nakonec je ale
v praxi možná rozhodující intuice autora a jeho vlastní rozhodnutí o tom, do které
škatulky svůj pořad zařadí.
Zdeněk Bouček dělil feature orientačně na dva typy:
55
Docentka Alena Štěrbová (*1939, Česká republika) je bohemistka, literární historička se zaměřením na
dějiny české literatury, divadla a dramatu, rozhlasová teoretička.
56
“Reportage is about what happened, where and when. It has to be short. It’s up to date, it’s happened
mostly today. It can have happened in the past but it had a short form. The feature goes much more further
than that and puts the question: How has it happened? Or why? One of the most interesting question in life
is: How could it come so far?” (OH Brys 2017).
57
“The feature is inclusive rather than exclusive, containing elements of prose, poetry, conversation,
reportage, silence, sounds and noise in any combinations or proportions” (Mowatt 1982).
58
Don Mowatt je oceňovaný kanadský autor featurů a libretista, který se dokumentární tvorbě učil u Petera
Leonharda Brauna, průkopníka rozhlasové dokumentaristiky. Braunův styl a poznatky o stereofonii,
akustické kompozici, stavbě zvuků a tak dále Mowatt v letech 1970–1990 uplatňoval v Kanadě na stanici
CBC (OH Braun 2017).
28
• Žurnalistický feature – základem jsou autentické reportážní záběry upravené
střihem a montáží a dodatečně doplněné průvodním slovem, komentářem,
literárními citacemi, archivními záběry a hudbou. Stavba bývá jednoduchá,
nevyžaduje náročnou mixáž. Podle dostupných pramenů se délka takového
jednoduchého featuru pohybuje v rámci minut, nikoliv desítek minut.
Žurnalistický feature převažuje v anglicky hovořících regionech, v jižní
Americe a v afrických zemích.
• Velký komponovaný feature – základem jsou autentické záběry (v řídkých
případech je zastupuje psaný text obdobně jako v některých rozhlasových
pásmech), náročným a vícevrstevnatým postupem komponované do zvukově
barvitého celku. Nejčastější stopáž je 45 a 60 minut. Tyto featury se vyrábí
především v Evropě, Austrálii, na Dálném Východě či v severní Americe –
zkrátka v zemích s rozvinutou rozhlasovou tradicí (Bouček 1994).
Jak plyne z Boučkova dělení, délka featurů může být různá. Například na
mezinárodní konferenci International Feature Conference se v roce 1982 mezi
nejkratšími prezentovanými featury objevil patnáctiminutový pořad Ernani – Behind the
Scenes at the Dallas Opera (Ernani – v zákulisí dallaské opery) z USA. V roce 2018 byl
na stejné konferenci prezentován tříminutový dánský feature Summer Rain (Letní déšť),
kdežto Francii v roce 1982 reprezentoval feature o délce dvou a půl hodin.59
Nelze přesně
určit, jaká je vhodná délka pořadu, neboť každé téma vyžaduje jiný přístup i jinak velký
prostor. V šedesátých letech bylo v Německu běžné (to můžeme vidět i na tvorbě Petera
Leonharda Brauna), že dokumenty trvaly zhruba hodinu. Dnes, v roce 2021,
dokumentární pořady často zabírají jen poloviční čas. Osobně jsem spíše zastáncem
kratších a hutnějších dokumentů a featurů – avšak uznávám, že některá témata do
půlhodiny vtěsnat nelze, a pakliže se to podaří, potřebují pokračování, a vznikne tak
dokumentární cyklus. Vzhledem k rozdílnosti délky pořadů a odlišnému postavení žánrů
v jednotlivých zemích mají také jednotlivé národy rozdílné vysílací časy vymezené pro
featury. V každém státě existuje jiný vysílací blok prezentovaný v jiné dny i v jinou dobu,
neboť v každém státě se featury těší jiné popularitě.60
Udo Zindel a Wolfgang Rein61
uvádí, že feature nemá jednoznačně předurčenou
formu. Každá látka si hledá své pojetí. Neexistují všeobecně platné šablony, formální
59
Francie byla zastoupena dokonce dvěma podobně dlouhými pořady, a sice Cowboys – or the Return to
North America Trough the Bering Strait (Kovbojové – návrat do Severní Ameriky přes Beringův průliv)
a Pologne – Polska – Polcha.
60
Například ve Francii měli v roce 1982 vymezenou vysílací dobu pro dokument každou neděli od 20.40
do 23.00 (série z pařížského Atelier de Création Radiophonique), na BBC London se tehdy produkovaly
kratší pořady, které se vysílaly večer a reprízovaly se ráno o dva dny později. Publikum bylo většinou
mnohem početnější právě v ranní vysílací časy (Mowatt 1982).
61
Udo Zindel je teoretik a redaktor na volné noze spolupracující se stanicí Süddeutscher Rundfunk ve
Stuttgartu. Wolfgang Rein pracuje jako zvukový mistr ve featurové a hudební produkci stanice
Süddeutscher Rundfunk.
29
pestrost není jednoznačně definovatelná. Lze ji pouze naznačit pomocí těchto šesti
příkladů:
• montáž původních zvuků
• montáž textu
• koláž (Z velkého množství akustických prvků – ruchů, původních zvuků, hudby
a jiných – je vytvořena kompozice. Koláž, stejně jako montáž původních zvuků
a textů, neobsahuje vysvětlující autorské texty. Vysvětlení akustického děje buď
vyplyne, nebo má záměrně zůstat nevysvětleno.)
• velká smíšená forma (Využívá autorských textů, původních zvuků, nahrávek
ruchů, hudbu, skutečné i fiktivní dialogy, citace z literárních děl i historických
pramenů. Jednotlivé prvky se spojují v nepřetržitý proud vyprávění, jehož
zvukový obraz je tvořen v souladu s hudebními zákonitostmi.)
• čistá vypravěčská forma (Je založena na epickém talentu autora, na originalitě
a přesnosti pozorování, na srozumitelných a trefných formulacích. Není
doplňována nahrávkami původních zvuků, zná nanejvýš „reprodukované“
zvuky, tedy hlasatelem reprodukované původní zvuky, které do toku vyprávění
bez problémů zapadají. Ani původní ruchy nebo hudba nehrají přísně vzato
žádnou, maximálně podřadnou roli.)
• zvukový obraz (Ve své čisté formě upouští od původních zvuků a jakéhokoli
vysvětlujícího textu. Ruchy a případně v terénu nahraná hudba mohou být
clonovými a montážními technikami zručně vetkány do celistvého zvukového
koberce. Nedají se tak sice zprostředkovat žádné čistě novinářské informace,
zato ale nálada. Aby bylo dosaženo maximálního účinku, je třeba pracovat
v maximální kvalitě. Umění nespočívá v pouhém „realistickém“ napodobení
zvuků a ruchů, ale ve zkomponování hojného akustického materiálu v melodii,
souzvuk.)
(Zindel, Rein 1997: 15).
V roce 1982 australská dokumentaristka Kaye Mortley62
uvedla, že i když se
podle ní pojem „feature“ jako označení žánru relativně usadil, nemusí to nutně znamenat,
že pod touto nálepkou všichni autoři produkují nebo vůbec chtějí produkovat stejný typ
pořadů. Přesto se domnívá, že je zbytečné se v diskuzích stále zaobírat otázkou, co je a
co není feature namísto toho, aby se řešilo, co dělá feature DOBRÝM (Mortley 1982).
Historií rozhlasového featuru – hybridu mezi dramatem a dokumentem, jak se
někdy uvádí – se zabývá také oceňovaný tvůrce Alan Hall ve svém featuru The Ballad Of
The Radio Feature (Balada o rozhlasovém featuru), který v roce 2008 natočil pro BBC.
Hall poskládal výpovědi prominentních dokumentaristů z celého světa do působivého a
hravého, a ve stejnou chvíli poučného, celku.
62
Kaye Mortley (*1943, Austrálie) je původem australská dokumentaristka od roku 1981 žijící v Paříži,
držitelka mnoha ocenění a lektorka rozhlasových workshopů.
30
Featury objevují akustické možnosti, kvality i rozmanitost zvuku jako takového
– včetně různých podob lidské mluvy, ať už se jedná o spontánní výpověď, či čtenou
prózu nebo poezii. Zároveň tvůrci umožňují pracovat s hudbou a zvukovými efekty (obojí
může být umělé i přirozené). Všechny tyto možnosti se před rozhlasovými tvůrci otevřely
ve třicátých letech s počátkem zaznamenávání zvuku (Chignell 2009: 23). Formálně má
feature neomezené možnosti. Lze říct, že díky velkému významu práce se střihem a
důrazu na tempo a rytmus se feature přibližuje k filmové tvorbě nebo hudbě – tvůrci
featurů si hrají se slovy, zvuky, pauzami, hudbou, zvukovými efekty i dalšími dostupnými
prostředky. Nemožnost přesně určit hranice featuru paradoxně odkazuje i k tomu, že se
v České republice nenašel vhodný slovní ekvivalent, či prostě český název pro celý tento
žánr. Charakteristiku žánru feature bych tedy ráda uzavřela slovy Josefa Branžovského,
který sice ve svém výkladu mluví o pásmu, ale ani po mnohaletém pátrání po rozdílech
mezi jednotlivými typy pásma63
a featurem vlastně nedospěl k přesnému rozlišení, a jeho
slova se tak vztahují k oběma žánrům: „Může být delší než hodinu, ale i kratší než deset
minut, může použít fiktivních prvků, ale také se bez nich obejít, může budovat na
reportážních záběrech, ale i na psaném textu, může nasadit všechny formy publicistického
i uměleckého slova, prozaického i veršovaného, k tomu hudbu i zvuk, ale může se také
spokojit s jednoduchým vypravěčstvím, může hýřit bohatstvím, ale též se odívat
prostotou“ (Branžovský 1990: 7). Z toho plyne, že žádná přesná a závazná definice
featuru vlastně neexistuje. Svoboda tvorby není (a ani nemůže být) omezena nařízeními
a definicemi. Jakákoliv definice žánru je zároveň pokusem o jeho zakonzervování a
omezuje jeho vývoj. Jediné pravidlo, které by se při tvorbě featurů mělo dodržovat, je to,
že každé setkání s featurem by pro posluchače mělo být nezapomenutelným zážitkem
(Bouček 1994). „Feature je vyjádřením myšlenky“ 64
(Gilliam 1950: 9) – autorovy
myšlenky.
2.2.2 VÝVOJ ROZHLASOVÉHO FEATURU
2.2.2.1 POČÁTKY
O rozhlasovém featuru a jeho historii již vzniklo několik odborných publikací a článků,
stále se ale jedná o téma nedostatečně prozkoumané. Tam, kde ve filmu a literatuře mají
své místo notoricky známí klasici, jejichž díla jsou běžně přístupná, v rozhlase historické
zdroje pokulhávají – a pořady, které ve vývoji rozhlasového featuru a dokumentu sehrály
zásadní roli, nejsou snadno dostupné.
Počátky featuru můžeme zasadit do 20. let 20. století v Anglii. O přesném roce,
kdy bylo poprvé použito označení feature, se vedou polemiky. Podle Branžovského byl
termín feature poprvé použit v roce 1929.65
Hanáčková však odkazuje na Cecila Lewise,
63
Pásmo – zpráva, pásmo – komentář, pásmo – fejeton, pásmo – přednáška, pásmo – vyprávění, pásmo –
reportáž, pásmo – hra, pásmo – dokument, pásmo – diskuze, pásmo – feature.
64
“The feature is an expression of one mind” (Gilliam 1950: 9).
65
Jako feature se v BBC Year Book označoval nový typ vánočního pořadu (Branžovský 1969: 61).
31
který o featuru hovořil už v roce 1928 jako o tom „nejlepším, co rádio jest“66
(Hanáčková
2008: 42). V oddělení BBC s názvem Research Section se v té době měly
„experimentálně zkoumat nové možnosti rozhlasu, jež by byly vlastní jen jemu“
(Branžovský 2005: 62). Podle Františka Kožíka se prý C. A. Lewis jako první odvážil
vyslovit teorii, že texty, které se natáčí pro rozhlas, je potřeba psát jinak, než texty literární
(Kožík 1940: 42).
Rozhlasová tvorba hrála velkou roli v období druhé světové války a po ní, kdy
často sloužila k propagandistickému účelu. V té době však vznikaly také autorské pořady
například v BBC, kde mimo jiné působil Laurence Gilliam, 67
Cecil Lewis, Louise
McNeice či D. G. Bridson, kteří tvořili featury s válečnou tematikou – například The
Secret Correspondence of Hitler and Mussolini (Tajná korespondence Hitlera
a Mussoliniho), The Story of the D-day (Příběh dne D) a tak dále. Všechny tyto pořady
byly natočeny podle předem napsaného scénáře a do výsledného materiálu se zvuky
přidaly uměle.
Průkopníky tvorby featurů byli v té době Lance Sieveking a Laurence Gilliam,
který se domníval, že rozhlasový feature obsahuje širokou škálu různých programových
složek (nejčastěji faktických a dokumentárních) prezentovaných různými způsoby.
Feature byl podle něj zvláštním hybridem, ve své jedinečnosti nenapodobitelným
v televizi či v jakémkoliv jiném médiu (Chignell 2009: 22). Jeho spolupracovníci někdy
činili měsíce dlouhé rešerše, aby prozkoumali třeba válečné téma (Radar, The Secret
Weapon – Radar, tajná zbraň) a neměli strach z jakékoli formální odvážnosti (Song of
a Road – Píseň dálnice je pořad, ve kterém je zpracovaná stavba dálnice M1 formou
opery).
Zásadní zlom nastal v roce 1949 v podobě tvorby Hamburské školy,68
„jejíž
zakladatelem byl činorodý rozhlasový tvůrce Erst Schnabel, ke kterému se přidali
nápadití dokumentaristé Alfred Andersch a Axel Eggebrecht, pozdější vedoucí redakce
featuru Peter von Zahn a další. Koncem padesátých let a počátkem šedesátých let
docházelo k jisté stagnaci psaných featurů, kterou však brzy vystřídal rozkvět: posun
k větší dynamičnosti, hledání rozhlasovosti, soustředění se na zvukové rozeznění
dokumentu, a to opět ruku v ruce s vývojem techniky, která umožňuje snadnější střih
66
V originále: “radio at its best”.
67
Laurence Duval Gilliam (1907–1964, Velká Británie) měl během svého tvůrčího období na starosti
featury na britské BBC. Mimo jiné byl také žurnalistou, hercem a editorem britského magazínu Radio
Times.
68
Hamburk byl v té době vhodným místem pro rozvoj rozhlasu, neboť spadal do anglické poválečné zóny
rozděleného Německa. Do německé rozhlasové tvorby se díky tomu dostaly anglické vlivy – včetně
pravidel platících pro tvorbu featuru. Feature jako žánr se v Německu poprvé objevil ve vysílání stanice
Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR), a to především ve tvorbě Ernsta Schnabela. Schnabel také v roce
1949 založil Hamburskou školu. Featury zdejších autorů byly charakteristické zejména vzdělávacím
a osvětovým charakterem a zpracováním se blížily rozhlasové hře. Více o Hamburské škole píše ve své
disertaci Andrea Hanáčková (Hanáčková 2010: 43).
32
a bezproblémové natáčení v plenéru. Rozhlasové dokumenty a featury se v této době
produktivním způsobem rozvíjeli také v Československém rozhlase, ovšem říkalo se jim
prozatím jinak“ (Semotamová 2012: 4). Rádio bylo po válce informačním
a komunikačním zprostředkovatelem číslo jedna. Rozhlas, za Třetí říše zneužitý jako
instrument propagace, si brzy znova získal důvěru obyvatelstva. Vznikla obrovská
potřeba dohonit kulturní hodnoty a vědecké poznatky, které se ve světě zrodily za dvanáct
let, kdy Německo duchovně stagnovalo (Zindel 1997: 9). K tomu se v polovině
padesátých let přidal nástup televize. Většina posluchačů usedala večer před televizní
obrazovky. Zdálo se, že éra rozhlasu pominula. Rozhlas měl před sebou krušné období.
Vysílání sice pokračovalo, ale úbytek posluchačů měl své následky. Feature přišel
o mnohé nadané autory a režiséry, kteří přešli k televizi, a jeho stěžejní oblastí se stala
publicistika. Feature dokázal předložit témata k veřejné diskuzi, snažil se získat
porozumění pro znevýhodněné menšiny, významně přispěl k překonání současných
politických problémů, podporoval politiku uvolnění, politiku sociálních a vnitřních
reforem. Zprávy a analýzy vznikaly na základě poctivých a důkladných rešerší, chytře
argumentovaly a byly logicky uspořádané. Přesto chybělo něco, čím se médium stává
fascinující a živé – bezprostřednost, smyslnost, emoce, přímý zásah do reality. Podle
tehdejšího pojetí byly hlavními kritérii pro úspěšný feature literární kvality – jazyk, forma
a styl. Jít do ulic s mikrofonem znamenalo vzdát se uměleckých nároků a návrat do dob
staré rozhlasové reportáže (Zindel 1997: 11).
V Německu byl v té době populární žánr rozhlasového pásma (nazývaný
Hörfolge nebo Hörbild), Branžovský však uvádí, že zmíněný „starý typ pásma zplaněl“
(Branžovský 2005: 62). V Berlíně se sice již od třicátých let natáčelo pásmo Aufriss
(nárys, náčrt), které zpracováním vypadalo jako přednášková montáž, k featuru mu ale
podle Branžovského (na rozdíl od featurů uvedených na BBC) chyběly dokumentární a
publicistické rysy (Branžovský 2005: 62–63). Tvůrci z okruhu Hamburské školy začali
oddělovat pásmo od featuru a berlínský žurnalista Patrick Conley uvedl jako dobu, kdy
se zrodil německojazyčný feature, až rok 1947. Tehdy byl odvysílán první německý
feature Petera von Zahna Londýn. Anatomie světového města69
(Štěrbová 2009: 13).
V roce 1963 vzniklo na stanici Rundfunk der DDR70
samostatné oddělení pro
feature. V té době stále nebyla rozhlasová dokumentaristika na mezinárodní úrovni příliš
rozvinutá. Ačkoliv byly rozhlasové featury produkovány ve většině evropských zemí,
konkrétní tvůrci o sobě navzájem nevěděli a nepodporovali se. Rozhlasová dokumentární
tvorba navíc měla daleko k tomu, v jaké podobě ji známe dnes. Dokumentární pořady
byly podle psaného scénáře nahrávány ve studiu, nikoliv v exteriérech. Jednalo se
většinou o monologický part vypravěče, obohacený o žurnalistické a literární prvky a
69
London. Anatomie einer Weltstadt, 1947.
70
Rundfunk der DDR, neboli Deutscher Demokratischer Rundfunk, je bývalý název pro jednu z hlavních
vysílacích stanic pro Východní Německo v letech 1952–1991. Po sjednocení Německa se stanice
přejmenovala na Funkhaus Berlin (Broadcasting Center Berlin).
33
svou stavbou připomínající reportáž nebo esej (Braun 1999). Hlavní funkcí
dokumentárního pořadu bylo sdělit posluchači informace. V této době pravděpodobně
začaly vznikat předsudky, které se s dokumentární tvorbou pojí dodnes – a sice že
dokument je nudný, didaktický a rozhodně v něm není prostor pro humor. Prvotní
dokumenty tak totiž skutečně vypadaly – veškerý potenciál rozhlasu (postříhání materiálu
do složitější kompozice, použití natočených situací, práce se zvukovým prostředím
pořadu a podobně) byl buď ignorován, nebo byl v té době dost možná ještě nepoznán
a nepochopen. „Rozhlasový dokument byla v podstatě ve studiu nahraná litanie
vyprávěná nějakým hlasatelem. Rozhlasový dokument fungoval jen jako mluvící hlava,
která postrádala všechno to ‚dole‘: hrudník, břicho – a hlavně genitálie,“71
(Braun 1999)
vzpomíná na počátky tvorby featuru v 60. letech Peter Leonhard Braun, který se o rozvoj
tohoto žánru sám zásadně zasloužil. „Šlo především o scénář, scénář a zase scénář. A
možná trochu hudby. Byli jsme, chcete-li to tak nazvat, dokumentárními romanopisci,“72
hodnotí minulost Braun (OH Braun 2017).
Svědectví Petera Leonharda Brauna je pro pochopení procesu vývoje
dokumentární tvorby naprosto zásadní: „Na začátku možná převládal pocit, že dokument
tvořený dokumentárními materiály je o něco realističtější [než feature, pozn. autorky].
Ale výraz feature odkazuje do historie. Pokaždé, když je vynalezeno něco nového – nové
hnutí, nový směr – okamžitě se zformuje skupina lidí, kterou nazývám dobrodruzi.
V tomto případě bylo ve 20. letech minulého století vynalezeno v Británii rádio. Většina
tvůrců přišla do rozhlasu z novin. A tehdy, když novinář řekl, že chce ,feature something‘
[doslova ‚něco vyzdvihnout‘ – pozn. autorky], znamenalo to přidat tématu na důležitosti,
dát mu větší význam. Takže výraz feature znamená zaměřit se na určité téma a přidat k
němu trochu pozadí. Termín pochází z Británie a už byl převzat do mnoha jazyků, ale
ztratil svůj původní význam“73
(OH Braun 2017).
Poslední Braunova věta je, myslím, zajímavá právě sdělením, že výraz „feature“
ztratil svůj význam. Podle mého názoru není situace tak definitivní, feature si svůj
význam stále drží. Na druhou stranu se v dnešní době objevuje ledabylost, se kterou se
71
Český překlad byl použit z disertační práce Andrey Hanáčkové (Hanáčková 2010: 68). Originál zní:
“Radio documentary was primarily a studio-recorded litany recited by narrators. […] Radio documentary
was a talking head which lacked practically everything below it: a chest, belly – and especially genitals”
(Braun 1999).
72
“So the radio feature has been script, script, script. Or a tiny bit of music. So we have been, if you’d like
to say so, documentarian novelists, yes?” (OH Braun 2017).
73
“In the beginning, it might have been felt that the documentary being made of documents is a bit more
realistic, but the feature is a historic expression. And as it is always when something new starts – a new
movement, a new way – it connects immediately a type of human beings, I would call them adventurers.
In this context the radio came, a new medium in the 20s in the United Kingdom. Most of authors came from
the newspaper. And in the newspaper in the 20s of the last century when you said ‘I feature something’ you
made it a bit more important, a bit bigger. So ‘feature’ means a kind of focus and a bit more background,
coming from the UK and being taken into many languages but having lost the original meaning” (OH Braun
2017).
34
žánrově označují vysílané pořady. Je velmi jednoduché sáhnout po označení feature,
pokud si autor není jistý, jaký formát vlastně vytvořil – a to zřejmě právě kvůli širokosti
pole, které feature zabírá.
V textu Svědek ušima – téměř sto let radio featuru se Braun zmiňuje také o tom,
že na výraz feature byli tvůrci dlouhodobě zvyklí, a proto ho používali v různých
významech. „Za feature jsme označovali téměř vše, co bylo jiné, něčím nové. Feature, to
byly zvláštní postupy. Kaleidoskop nečekaných směrů úvah a komplexní montážní styl.
První velký feature, který jsem dělal, se jmenoval ‚Wheel of Time‘ [Kolo času – pozn.
autorky],, jen hudba s básněmi, a to v roce 1926!“74
V této práci se zabývám featurem především tak, jak jej definoval právě Peter
Leonhard Braun, který určil směr mnoha tvůrcům. Je ale nutné zdůraznit, že v době
rozmachu featurů existovalo hned několik různých směrů – dalo by se říct několik
různých „škol featuru“. Zatímco Braun se přikláněl k variantě „psaní zvukem“, jiní tvůrci
se zaměřovali spíše na práci s hudbou či menším množstvím postav. Nešlo jim o to, aby
posluchači přinesli ten nejlepší příběh, jako spíše o co největší přiblížení diskutovaného
tématu publiku. Vzniklé pořady tak často neměly umělecký přesah a byly především
informativního charakteru. Přesto se ale stále jednalo o featury. Někteří tvůrci také zůstali
u tradice psaných featurů, u kterých začínal i Braun. I tato varianta byla a je stále legitimní
– a pořady vzniklé touto cestou jsou plnohodnotnými featury. Braun a jeho následovníci
se ovšem rozhodli pro tvorbu pořadů, ze kterých posluchač „cítí život“ a ve kterých má
práce s autentickými nahrávkami důležité postavení.
Podrobným ponorem do historie různých německých „škol“ a způsobů tvorby
featuru se po několik let zabýval německý tvůrce Ingo Kottkamp,75
který si se svým
týmem poslechl stovky historických nahrávek. Následně je zpracoval do přehledových
pořadů, ve kterých se snaží zorientovat v celé šíři dokumentárních pořadů a featurů a ve
způsobech jejich zpracování76
(Deutschlandfunk Kultur, ©2020).
2.2.2.2 NÁSTUP STEREOFONIE
Zlom v celosvětové rozhlasové tvorbě přišel ve druhé polovině šedesátých let s počátkem
stereofonie. „V Berlíně měli techniku na stereo nahrávání již v roce 1938. V té době ještě
ani nezačala válka! Ale byl vynalezen magnetický pás, a to byla pobídka ke stereo
nahrávání. Jak s tím naložili? Nahrávali koncerty se dvěma mikrofony postavenými
v určitém úhlu, X a Y. A tak zvuk symfonie, kterou nahráli, zněl prostorově. Hudba se
74
Uvedený text je překladem Braunova spisu Der Ohrenzeuge – Fast 100 Jahre Radiofeature, který pro
mě přeložila Tereza Semotamová. Text mi poskytl Peter Leonhard Braun ze svého osobního archivu.
75
Ingo Kottkamp (*1972, Německo) vystudoval literaturu, ale mnoho let již pracuje v rozhlase. Věnuje se
vlastní tvorbě a režii na stanici Deutschlandfunk Kultur, od roku 2007 působí také jako redaktor například
pro rubriku Hörspiel und Feature.
76
Kupříkladu v pořadu z roku 2019 Ihr könnt mir viel erzählen (Můžete mi toho hodně říct)
(Deutschlandfunk Kultur, ©2020).
35
nezměnila, byla jen jinak nahrána a mohli jste ji slyšet jakoby v prostoru. Byl obrovský
rozdíl, poslouchat velký, řekněme stočlenný, orchestr v monu77
nebo ve stereu78
, tedy
v přirozeném prostředí velkého koncertního sálu. Úsměvné je, že v té době byl
v Německu jediný člověk, který si mohl užít poslech sterea, protože jako jediný vlastnil
stereo set, a tím byl Joseph Goebbels,“79
vzpomíná na technické těžkosti Peter Leonhard
Braun (OH Braun 2017).
V šedesátých letech se stereofonie začala plně rozvíjet, a to částečně právě díky
Braunovi. Jeho hodinový feature s názvem Hühner (Slepice, 1967) bývá považován za
zásadní mezník v rozhlasové tvorbě. Braun se tehdy nechal inspirovat krátkým
novinovým článkem a natočil pořad o drastickém zacházení s drůbeží ve velkochovech.
A přitom stačilo málo, a dokument by nikdy nevznikl – sám Braun přiznává, že jeho
nadřízení byli proti natáčení: „V té době jsem bydlel v Londýně a byl jsem přítomen
zdejším prvním pokusům se stereofonní technikou. Napsal jsem svým nadřízeným
v Berlíně: ‚Rád bych natočil slepice ve stereu.‘ A oni mi odpověděli, cituji: ,Slepice ve
stereu znamenají jen kokokodák zleva zprava, to nám nedává smysl.‘ I přesto jsem to
udělal“80
(OH Braun 2017).
Braun si pamatuje nemalé obtíže, které ho na jeho cestě za natočením featuru
o slepicích provázely. V té době totiž měly mikrofony jiné proporce než dnes. A i když
77
Monofonní mikrofon používá jednu mikrofonní kapsli pro záznam do jedné stopy. Jeho kapsle je téměř
vždy obrácena dopředu a je navržena tak, aby směřovala na požadovaný zdroj. Proto jsou mono mikrofony
známé také jako „směrové“ mikrofony. Jsou nejvhodnější pro situace, kdy chceme zaměřit pouze signál
přicházející z jednoho konkrétního zdroje, obvykle zepředu. Do značné míry ignorují zvuky přicházející
z jiných směrů, například ze stran a zezadu – měřeno podle toho, jak je umístěn a namířen mikrofon.
78
Stereofonní mikrofony používají dvě oddělené kapsle k záznamu do dvou zvukových stop. Toto
uspořádání zaručuje přirozeně znějící záznam. Zrcadlí prostor tak, jak naše uši slyší zvuky přicházející
z levé a pravé strany. Stereofonní mikrofony jsou skvělé pro zachycení přirozené atmosféry prostoru nebo
prostředí, když nepotřebujete zaostřit na jeden zdroj zvuku (McLeish 2016: 48). Stereofonní nahrávky
posluchači umožňují lépe vnímat prostor, jednotlivé zvukové vrstvy, pohyb respondentů i šíři hlasů
a zvuků.
79
“In Berlin they had started with stereo technique in 1938. The war didn’t have even started in 1938! But
the magnetic tape had been invented. And the magnetic tape was an offer to try stereo technique. So what
did they do? They recorded concerts with two mikes being in a certain angle, X–Y. And so they had that
symphony, or whatever it was, in a space. The music didn’t change, ok? It was differently
recorded and you have been capable to listen to it in a space. It was very, very different if you listen to
something in mono, big symphonic orchestra, let me say 100 instruments, or if you are allowed to listen to
it in the natural space of that concert hall. And the joke is there was only one person in Germany being
capable to listen to stereo recordings. Because he was the only one having a stereo set – Joseph Goebbels”
(OH Braun 2017).
80
“Still living in London and being very much involved in London in the first experiments on stereo
technique, I wrote to my station in Berlin: ‘I want to do the chicken in stereo.’ And I got a reply, I quote it
to you: ‘Chicken in stereo means ga ga ga ga from right to left, it doesn’t make sense.’ I did it anyway”
(OH Braun 2017).
36
si s sebou Braun na natáčení vzal vlastního zvukaře, manipulace s nahrávacím zařízením
byla velmi náročná. V šedesátých letech již existovala první přenosná nahrávací zařízení
– vypadala jako malý kufřík o rozměrech zhruba 20krát 30 cm, hluboký asi 15 cm. Braun
vzpomíná, že zařízení nazývali The Ghondi,81
bylo hnědé a na jedné straně mělo kliku,
kterou se točilo jako na starých gramofonech. Na kazetu se v té době vešlo zhruba osm
minut záznamu, ale už po šesti minutách byl signál slabší a nahrávka se zpomalovala. Při
natáčení Slepic měl však Braun k dispozici jiné zařízení, a sice nepřenosné, které
potřebovalo zapojení do elektřiny. Braun měl u sebe sto metrů dlouhý kabel, což
znamenalo, že pouze na tak velkou vzdálenost se mohl pohybovat. „Svůj dokument jsem
začal natáčet v monu, naprosto tradičně. A když jsem se pak do té termosky82
přesunul se
stereo mikrofonem a slyšel jsem hlasy 10 000 slepic ve stereu, bylo to ohromující. Jako
akustický Hollywood,“83
usmívá se Braun (OH Braun 2017). Jeho Slepice jsou prvním
dlouhometrážním rozhlasovým dokumentem natočeným ve stereu.
Svým nadšením pro věc a pečlivou prací se Braun stal otcem odvětví nazývaného
„akustický feature“. Po jeho vzoru začali němečtí tvůrci (a později i tvůrci z celé Evropy)
vnímat realitu „akusticky“ – o tématech už pouze nepsali a nenačítali scénáře ve studiu,
ale dění kolem sebe rovnou natáčeli. Začali si hrát se zvuky a používat je jako hlavní
nositele příběhů. Braun zlom popisuje takto: „Psali jsme mikrofonem, páskovým
magnetofonem, nůžkami a mixážním pultem“84
(Braun 1999).
Od této chvíle se v rozhlasové dokumentární tvorbě začala dávat přednost
rozhovorům se skutečnými respondenty, kteří promlouvali o svém životě. Více se sázelo
na originalitu a autenticitu a upustilo se od vypravěčského čtení ve studiu (i když to se
v dokumentaristice objevuje dodnes, a pakliže je komentář proveden nenásilně, může
fungovat jako exkluzivní prvek vyprávění). Začalo se více pracovat s ruchy a se zvukem,
dokumentární tvorba „ožila“. „Najednou jsme už nebyli vázaní na naše kanceláře, kde
jsme jen seděli a psali. Najednou nám patřil celý svět,“85
hodnotí Braun bod zlomu ve
svém textu The Genesis Of The International Feature Conference (Vývoj IFC) (Braun
1999). „Nově vznikající dokumentární práce jsme nazývali ,akustickými filmy‘. Ruchy a
zvuky už nebyly pouhými doplňky nebo ilustracemi tématu či děje – staly se tématem
81
Podobné zařízení bylo v té době k dispozici i v Británii, kde ho nazývali Midget. Vypadalo stejně, jen
bylo zelené.
82
Braun přirovnával místnost, ve které probíhal velkochov kuřat, k termosce kvůli tomu, jak vysoká teplota
v ní panovala.
83
“I started the Chicken production in mono. It was an absolutely traditional image. And then I moved into
that Thermos bottle with 10 000 chicken voices in stereo technique, and that was overwhelming, it was like
acoustical Hollywood” (OH Braun 2017).
84
“We wrote with the microphone, the tape recorder, the scissors and the sound mixer” (Braun 1999).
85
“Suddenly, we were no longer tied to an office devoted to writing; the whole world belonged to us”
(Braun 1999).
37
samy o sobě“86
(Braun 1999). Zvuk se zrovnoprávnil se slovem. Stereo přestalo být pouze
nahrávací technikou, ale stalo se technikou výrazovou.
Se změnou přístupu k pojetí dokumentární tvorby se změnil způsob narace. Do té
doby měl vypravěč velmi silné postavení a načítal dlouhé texty zahlcené informacemi.
Zničehonic se však jeho part drasticky proměnil – pořady byly tvořeny tak, aby vypravěč
nemusel děj doplňovat svým komentářem. Jeho vstupy byly svižné a krátké, někdy
dokonce chyběly. „Ve Slepicích už jsem měl poměr 50 % psaného textu a 50 % pouze
zvuků. Ale s každým dalším pořadem jsem množství mluveného slova redukoval. Tím
posledním, kde už jsem žádné psané slovo neměl, je Operace kyčle87
,“88
uzavírá Braun
(OH Braun 2017). Za zmínku rozhodně stojí také Braunův pořad Hyänen, Plädoyer für
ein verachtetes Raubtier (Hyeny: Obhajoba opovržené šelmy) z roku 1971. V tomto
pořadu Braun nenabízí pouze bravurně napsaný a načtený text, ale společně se zvukovým
mistrem Dieterem Grossmanem se vydává do Afriky, aby natočil unikátní materiál ze
života zvířat. Dvojice natočí kilometry pásků, které pak zpracuje do uceleného
hodinového díla, ve kterém je zvuk uplatněn ve své dramatické i emotivní funkci. Braun
nepodává pouze zprávu o tématu, ale nabízí posluchači, aby se s ním vydal na cestu – aby
společně s ním hyeny pozoroval, objevoval a prožíval velké dobrodružství. Zvukový
záznam nočního lovu hyen, doprovázený stručnými a hutnými komentáři, se svou
mimořádnou působivostí a téměř vizuálními obrazy vryl do paměti mnoha posluchačů a
představil jim další možnosti zvukového média. Zdeněk Bouček v roce 1994 v rámci
cyklu Velký evropský feature připravil pro české obecenstvo také českou verzi tohoto
pořadu, čeština ale nebyla jediným jazykem, do kterého byly Braunovy pořady přeloženy.
Ve skutečnosti byly jeho akustické filmy přeloženy do patnácti světových jazyků.
V dnešní době může mít vypravěč ve featurech stále silné postavení – záleží vždy
na autorovi, jak velký prostor vysvětlujícím komentářům věnuje (zmíněným se
podrobněji zabývám v kapitole Témata diskuzí na IFC). Dbá se na to, aby byl zvukový
materiál pestrý, zajímavý a přehledný a aby posluchače nenudil. Braun svým dílem
inspiroval novou vlnu autorů a jeho tvorba se dodnes považuje za základní kámen
rozhlasové dokumentaristiky.
86
“We called these documentary works ‘acoustic films’. Noises and sounds were no longer simply
accessories, extras or illustrations of a theme or plot, they became the theme itself” (Braun 1999).
87
Operace kyčle (8 Uhr 15, Opertationssaal III, Hüftplastik) je Braunův feature z roku 1970. Ve scénáři
k pořadu Braun uvádí, že program je experimentem, jehož úkolem je působit jako akustický film.
V celém pořadu nevystupuje žádný vypravěč ani herec. Zvuky zde mají mluvit samy za sebe – Braun
společně s technikem, který mu pomáhal, strávili celý týden na operačním sále a natáčeli autentické zvuky
operací. Průběh operace provázely četné zvuky, doplňuje je lékařská zpráva o průběhu operace a vyprávění
pacientky o prožitém utrpení, avšak s typickým berlínským humorem.
88
“In the Chicken, I have a proportion of 50 % of text, 50 % of sound. And I reduced it more and more
with each and the last one where I have no written text in it anymore is the Hip Replacement, the operation”
(OH Braun 2017).
38
2.2.2.3 FEATURE V ČESKÉ REPUBLICE
Co se týče rozhlasové tvorby v České republice, pořady, které nesly znaky featuru, se
objevovaly již ve třicátých letech v Československu. Nebyly však tímto termínem
označeny – naopak je lze najít pod označením „rozhlasové pásmo“. Po druhé světové
válce se „slovo feature jako nepřeložitelný anglismus ocitá v klatbě a na dalších zhruba
třináct let ho téměř nahradil pojem pásmo“ (Hanáčková 2008: 43). To ovšem neznamená,
že se nevyráběly pořady obsahově odpovídající featuru. Situaci vystihuje Branžovský,
když píše: „[J]ako zboží, které se chválí samo, nemusí být feature pro posluchače označen
jako ,feature‘“ (Branžovský 2005: 64), což dokazuje, že ne všechny featury jsou
v archivech označeny tak, jak by měly – stejně tak ne všechny pořady označené jako
„feature“ jsou skutečně tím, čím se zdají být. Podle Pavla Káchy je rozhlasové pásmo
složeným publicistickým útvarem, svébytnou syntézou základních publicistických žánrů
– rozhovoru, reportáže, vystoupení a uměleckých prvků. Pásmo využívá rozhlasových
výrazových prostředků k vytvoření syntetického tvaru, jeho cílem je poskytnutí
komplexního posluchačského prožitku zpracovaného námětu (Navrátil 2006: 73). Tato
definice je tedy skutečně velmi blízká definici featuru. Ale zatímco v českém kontextu se
termín feature příliš neuchytil, v zahraničí zase nemá tradici pojem pásmo.
O nepřijetí výrazu feature referuje také Andrea Hanáčková, která mezi lety 2010,
kdy vydala svou disertační práci věnující se právě problematice featuru, a 2016, kdy
obhájila práci habilitační, prošla názorovým vývojem a v habilitační práci uznala, že
(i vzhledem k rozhlasové praxi) je nakonec nucena své závěry výrazně revidovat
a „netrvat na nešetrném používání tohoto špatně skloňovatelného výrazu“ (Hanáčková
2016: 16). Namísto toho Hanáčková přinesla nový termín autorský performativní
dokument. Přesněji řečeno, ona sama píše o performativním modu v autorském
rozhlasovém dokumentu.
Vývoj tohoto žánru v Československu byl nicméně vrstevnatější. Na Slovensku
má v dnešní době feature jinou pozici než v ČR. Zatímco v Česku se výraz feature příliš
neuchytil, a když už se používá, tak ve svém originálním anglickém tvaru, slovenský fíčer
má poměrně dlouhou tradici. „U nás na Slovensku se neříká dokument nebo
dokumentární rozhlasová hra, ale FÍČER.89
Fíčry se většinou točí na výročí – třeba úmrtí
nebo narození významné osobnosti. Pak se ještě vyrábí třeba několikadílné fíčry
o významném rodu, o slavném knězi, který pro Slovensko hodně udělal, a podobně,“
vysvětluje slovenský spisovatel Ladislav ‚Laco‘ Kerata90
(OH Kerata 2019). Podle
Keraty se na Slovensku tvůrci fíčrů často uchylují k poměrně neoriginálnímu zpracování,
které se podobá tomu, jak se pořady daného druhu točily ještě před Braunem zavedeným
„akustickým filmem“. „Existují samozřejmě různé druhy fíčrů, protože někteří mladší
tvůrci do toho jdou otevřeněji a rádi experimentují. Já jsem ale několikrát režíroval fíčry,
89
V české literatuře se doposud také někdy objevuje označení „fíčr“.
90
Ladislav Kerata, v uměleckých kruzích známý jako Laco, je slovenský spisovatel, herec, režisér, básník
a dramatik.
39
ve kterých se vlastně tolik nehrálo se zvuky, ale jednalo se spíše o uzavřené dokumenty
– pořady, které se týkaly padesátých let nebo druhé světové války a byly více
faktografické,“ uzavírá Kerata (OH Kerata 2019).
V Česku se naopak autoři vydali podobným směrem jako Braun. Největším
průkopníkem v produkci českých featurů byl Zdeněk Bouček. Ten si velmi dobře
uvědomoval, že český rozhlasový dokument a feature nemá bohatou historii, a to právě
kvůli mnoha letům nesvobody, která na území dnešní České republiky panovala. Proto
Bouček začal aktivně navazovat mezinárodní kontakty a snažil se do Česka přinášet
zahraniční pořady, které chtěl českému posluchačstvu představit a rozšířit mu obzory.
Bouček se domníval, že je důležité živě reflektovat zkušenost zahraničních kolegů
a seznámit se s pojetím toho, co je feature mimo Českou republiku. Rozhlasovou
budoucnost viděl ve společné Evropě.
Bouček k práci na vlnách Československého rozhlasu pronikl už v šedesátých
letech a rozhlasové tvorbě se věnoval celý život. Ve velké míře také v nahrávání a práci
s audio materiálem podporoval rozhlasové amatéry i studenty. Ve své teoretické práci se
Bouček věnoval především definování a propagaci žánru featuru, který považoval za
vyšší formu dokumentu. V sedmdesátých letech se zapojil do práce v Redakci her faktu
a natáčel pro ni právě hry faktu91
– což byl v té době jiný název pro featury.
Boučkova vášeň pro rozhlasové featury motivovala celou řadu českých tvůrců
zabývajících se tímto žánrem. V roce 1974 Bouček společně s Ivem Rottenbergem vydali
knihu ABC lovce zvuku, v níž se zabývali amatérskou prací se zvukem a snažili se o to,
aby se zde zájemci o rozhlasovou tvorbu mohli poučit a zdokonalit. Kromě různých
technických údajů a užitečných rad se v knize objevují až dojemně nadšené popisy práce
a návody, svým způsobem naivní, které čtenáři jasně přibližují zapálení Boučka pro
rozhlasovou tvorbu: „Když chceme natáčet například hlas cvrčka, chytíme si jej na louce
a doma jej dáme do krabice od bot, vysteleme ji látkou nebo jiným materiálem, aby
krabice nerezonovala a aby cvrček neškrábal do papíru. Do krabice vložíme mikrofon a
25wattovou žárovku a rozsvítíme ji. Cvrček začne v teple vesele cvrlikat a my v klidu
natáčíme. Chytat cvrčka a čekat na jeho projev vyžaduje ovšem velikou trpělivost.
Vyzkoušet námi doporučený způsob se vzhledem k čistotě záznamu jistě vyplatí, protože
jinak zachytíme ve snímcích z přírody vždy nějaký ten motocykl nebo auto“ (Albrechtová
2006: 14).
I když byl Zdeněk Bouček inovátor na poli featurů, rozhodně u nás nedržel
monopol na jejich tvorbu. S nadšením podporoval ostatní a respektoval generační
91
Hry faktu vznikaly v redakci literárně-dramatického vysílání. Jednalo se o rozhlasový útvar na pomezí
žánrů dokumentu a rozhlasové hry. Hry faktu čerpaly z reálného příběhu a obsahovaly reportážní či
zvukové záznamy z různých prostředí, dialogy ovšem byly většinou dopsány a dohrány autory tak, aby děj
demonstrovaly, a proto často trpěly schematičností. Zdeněk Bouček vynikal především ve tvorbě těch her
faktu, které se v mnohém blížily skutečnému rozhlasovému dokumentu s minimem konstruovaných
promluv (Albrechtová 2006: 15).
40
proměnu. V roce 2000 při slavnostním předání cen vítězům soutěžní přehlídky REPORT,
o které se více rozepisuji v podkapitole Češi na IFC a vznik soutěžní přehlídky REPORT,
Bouček vyzdvihl rozmáhající se kvalitu rozhlasové produkce mladé generace a zamýšlel
se nad ústupem té staré: „Není to výraz konce dosluhující generace, spjaté s rozhlasem
druhé poloviny dvacátého století? Není to střídání stráží? Zdá se, že ony mladé autorky,
které se ještě nedávno batolily kdesi za mnou, přidaly tak mocně do kroku, že jejich
čiperné nožky a hbité zadečky se míhají vepředu, zatímco já se potýkám s dechem. […]
Je přece přirozené, že přijde čas, kdy se mění dominantní role generací. A věru bylo v
Českém rozhlase nezdravé, když v devadesátých letech se o progresivní tvorbu pokoušela
střední a starší generace, poněvadž ta mladá zkrátka nebyla. A je nanejvýš spravedlivé,
že nyní již existující mladá formace se ujímá štafetového kolíku a nese ho svižněji dál.
Podle logiky vývoje má pak zralá generace plnit role koncepční, výchovné, poradenské a
tak dál – a samozřejmě autorské, pokud má stále co říct a ví, jak to říct, aby to nebylo
pouhé opakování“ (Bouček 2000: 42).
Svým přístupem se Bouček podobal Peterovi Leonhardovi Braunovi, zakladateli
mezinárodní přehlídky International Feature Conference. Boučkovi, stejně jako
Braunovi, nejvíce záleželo na rozvoji dalších generací a propagaci a zdokonalování
formátu featuru celosvětově. Oba celý svůj profesní život plnili funkci jakýchsi mentorů,
kteří podporovali mladé tvůrce a otevírali jim nové dveře. Za dob Boučka se za novou
generaci českých dokumentaristek / tvůrkyní featurů daly považovat například Andrea
Hanáčková, Jitka Škápíková, Lenka Svobodová či Dora Kaprálová, které dnes samy
působí jako mentorky dalších generací.
2.3 DOKUMENT VERSUS FEATURE
Jak tedy vyplývá z předchozího textu, dokument a feature jsou skutečně dva odlišné
žánry, které nesou mnoho společných znaků. Z vlastní autorské zkušenosti mohu říct, že
i když je má tvorba v České republice označena jako „dokument“, v zahraničí se kolegové
o stejném díle často vyjadřují jako o featuru a naopak. I když má v očích různých teoretiků
dokument a feature odlišnou stavbu, v praxi nakonec autoři většinou nehledí na
terminologii, ale především na to, jestli je pořad „dobrý“, nebo „špatný“.
Pohled na to, co je to feature a co dokument, se liší také v jednotlivých státech.
V Rusku podle Vladimira Krjučeva92
vždy převládala především rozhlasová dramatická
tvorba, která se těšila velké posluchačské oblibě. Dokumentaristika a tvorba featurů ve
velké míře poklesla v devadesátých letech a od té doby se stále ještě plně nezregenerovala
– a pokud dnes nějaká vzniká, je založena hlavně na mluveném slovu s malým procentem
scén z terénu. Krjučev uvedl, že obtížně hledal hranici mezi dokumentem a featurem:
„Obojí je založeno na událostech z reálného života. Osobně to beru tak, že pokud se
92
Vladimir Krjučev je ruský novinář, který se věnuje field recordingu (pořizování nahrávek z terénu)
a aktivně se účastní různých setkání rozhlasových nadšenců a tvůrců. V mezinárodním prostředí vystupuje
pod anglicky přepsaným příjmením jako Kryuchev.
41
nejedná o fikci, označuji pořad za dokument. Ale výraz feature pokrývá širší škálu
pořadů. Feature je o něco umělečtější, můžete použít více efektů, více hudby, uplatnit
více fantazie. Dokument vás určitým způsobem limituje, musíte se více držet faktů. Ale
stejně je to jedno, protože v budoucnu budou všechno jen podcasty,“ 93
shrnuje
problematiku Krjučev (OH Krjučev 2019), který sice rozvoj podcastů podporuje, ale vidí
v něm i různé nevýhody (o tématu více pojednávám v kapitole Podcasty).
Irský audio tvůrce a zakladatel přehlídky HearSay Audio Arts Festival, kterou se
podrobněji zabývám ve stejnojmenné kapitole, Diarmuid McIntyre94
se domnívá, že
rozdíl mezi dokumentem a featurem je diktovaný především samotným pojmoslovím
a potřebou přesně definovat to, co se v rozhlasových institucích produkuje – nikoliv však
obsahem. Pakliže byl v irském vysílání určen čas, ve kterém si posluchači mohli naladit
dokument, pak se vysílané pořady (zpravidla o délce přibližně pětačtyřicet minut)
označovaly jako dokument. Feature byl naopak kratší, pohyboval se často kolem šesti
minut a zaměřoval se na některý konkrétní rys diskutovaného tématu. Ani toto dělení však
podle McIntyra není všeobecně platné a používání obou pojmů se dnes již výrazně
prolíná.
K dané problematice se vyjádřil také německý rozhlasový teoretik a praktik
Wolfgang Bauernfeind: 95
„Domnívám se, že pro mezinárodní užití je lepší slovo
dokument. Feature je příliš všeobecný výraz na jednu i na druhou stranu. V angličtině
pořád všichni říkají ‚I feature something‘ [doslova ‚něco vyzdvihuji‘ – pozn. autorky].
V tomto kontextu může být feature téměř cokoliv – nejen dokument, ale spousta dalších
věcí. Za feature lze třeba označit formát o délce pouhých pěti minut. V angličtině to slovo
nemá tak úzký význam. Proto si myslím, že je v mezinárodním prostředí lepší používat
slovo dokument. Myslím, že je to přiléhavější výraz. Navíc posluchači nemají nejmenší
tušení, co to je feature. Hlavně si ale myslím, že celou touhle debatou ztrácíte čas. Vždyť
je tolik zajímavějších věcí k diskuzi. Tenhle problém nevyřešíte, a myslím, že to ani není
moc důležité,“ 96
uzavírá své úvahy Bauernfeind (OH Bauernfeind 2017), který se
93
“It is both based on the real life events. To me unless it is fiction it is a documentary. But the term feature
would apply to a broader range of pieces. Feature is a little bit more artistic thing where you can use more
effects, more music, apply more fantasy. A documentary put some limits to work, you have to stick to facts
more precisely. But it doesn’t matter anyway because everything is going to be podcasts in the future” (OH
Krjučev 2019).
94
Diarmuid McIntyre (*1972, Irsko) je rozhlasový a televizní dokumentarista, zakladatel produkční
společnosti Grey Heron Media a přehlídky HearSay Audio Arts Festival. McIntyre za svou tvorbu obdržel
několik ocenění, mimo jiné hlavní cenu na soutěži New York Radio Festival, PPI Gold Radio Award nebo
ocenění od asociace Association for International Broadcasting (HEARSAY, ©2020).
95
Wolfgang Bauernfeind (*1944, Německo) je dlouholetý kolega Petera Leonharda Brauna, držitel
několika ocenění za svou rozhlasovou tvorbu, pedagog a rozhlasový teoretik.
96
“I think for international thinking it’s better to use the world documentary. Feature is too general in one
side and too general on the other side. It’s too general because in English all people say ‘I feature
something’. And feature can be a lot of things, not a documentary alone, but a lot of different things. You
can say this is a feature, it’s a short form of five minutes. And this word in English is not very special. So
when you work in international field, I think it’s better to use the word documentary. I think it’s a better
42
pohybuje především na poli evropské dokumentaristiky.
Podobně smýšlí také britský dokumentarista Laurence Grissell,97
který zastává
názor, že se obecně více používá výraz dokument, neboť posluchači nevědí, co si pod
pojmem feature představit. Zároveň dodává, že i když je dle některých teorií feature
umělečtějším formátem, tyto definice jsou již dávno překonané a vlastně nepřinášejí nic
nového.
Americký pohled na téma rozdílnosti dokumentu a featuru přinesla Julie
Shapiro,98
zakladatelka festivalu Third Coast, o kterém pojednávám v kapitole Third
Coast International Audio Festival: „Běžnější je výraz dokument. Ale ani to už dnes
vlastně neslýchám. Spíše se používá ‚storytelling‘. Dokonce ani o dokumentárních
sériích, které mají deset epizod, lidé neuvažují jako o dokumentech – označují je za
seriály. Mám pocit, že slovo ‚dokument‘ je odsouváno dál a dál“99
(OH Shapiro 2019).
Shapiro potvrzuje tvrzení Johna Biewena, a sice že výraz „dokument“ byl v Americe vždy
přisuzován edukativním pořadům, a měl tedy u diváků a posluchačů spíše negativní
konotace. Zároveň ale dodává, že po roce 2000 prošla americká dokumentární audio
tvorba obrodou, a to částečně díky založení festivalu Third Coast. I přesto se prý pořady
s dokumentární tematikou označují spíše podle svého obsahu, například jako kriminální
příběhy, portréty a podobně. „Pro mě je ‚výroba featurů‘ spojená hlavně s evropskou
tradicí – především se Skandinávií, Německem, Rakouskem...,“100
uzavírá Shapiro (OH
Shapiro 2019).
V podkapitole věnované featuru jsem uvedla, že se tento žánr často zaměřuje na
nějaký drobný detail, který může reprezentovat mnohem větší celek. Možná bych tedy
celou problematiku trochu zjednodušeně shrnula do poučky, že téma není příběh.
Tématem může být život vozíčkářů. To je ale velmi obecné a vlastně nic neříkající. Na
zmíněné téma by se mohl natočit obecný dokument, ve kterém bude vystupovat několik
bezejmenných vozíčkářů, několik doktorů a zdravotních sestřiček a možná i několik
drahých poloviček, které žijí s vozíčkáři. Teprve příběh konkrétního člověka, Adama,
expression. And listeners have no idea what the feature is. But mainly I think you waste your time when
you discuss it, there are a lot of more interesting problems to discuss. I think you cannot decide this problem
and you cannot solve this problem, but I think it’s not very important” (OH Bauernfeind 2017).
97
Laurence Grissell je britský dokumentarista působící především na BBC Radio 4 a BBC Radio
Documentaries Unit.
98
Julie Shapiro je vedoucí výroby podcastové platformy Radiotopia. Vedle bohaté produkce vlastních
pořadů stála také v roce 2000 u zrodu amerického festivalu Third Coast International Audio Festival.
99
“The word ‘documentary’ is more common. But I don’t even hear it anymore. It’s more storytelling.
Even these documentary serial stories that span ten episodes, people don’t really think of them as
documentaries. They say it’s serials. I feel like the word documentary is being shunted off further and
further” (OH Shapiro 2019).
100
“For me, feature making is really steeped in that European tradition – mainly with Scandinavia,
Germany, Austria…” (OH Shapiro 2019).
43
který jako malý kluk přišel o nohy a kvůli tomu si nemohl najít ani práci, ani přítelkyni,
ale nakonec se se svým handicapem vyrovnal a dnes žije spokojeně s Evou a vede firmu
na výrobu tenisek – to je ten detail, který posluchače zaujme. To je ten feature. Na příběhu
Adama je přitom možné ukázat celou problematiku začlenění handicapovaných do
moderní společnosti. Adamova slova mohou být slovy tisíců jiných vozíčkářů. Díky
tomu, že Adamův příběh máme šanci poznat detailně, pochopíme detailně i celé téma,
o kterém už vzniklo mnoho dokumentů, ale žádný jsme si vlastně nezapamatovali. Tím
to nechci bagatelizovat – samozřejmě, že i dokumenty mohou být zaměřeny na detaily
a mohou být působivé. Ale na rozdíl od dokumentu, který MŮŽE být působivý, ale taky
může být velmi obecný, by kvalitní feature MĚL BÝT nezapomenutelný (tímto se dále
zabývám v podkapitole Výběr tématu).
To je ale pouze moje teze. V průběhu svého akademického bádání jsem věřila, že
najdu přesný klíč k rozlišování mezi dokumentem a featurem. Navázala jsem na práci
Andrey Hanáčkové, která se této problematice také mnoho let věnovala a dospěla k tomu,
že se v charakteristice obou žánrů skutečně objevují odchylky, nicméně rozhodnutí trvat
na pregnantním oddělování žánrů od sebe je nesmyslné a v praxi téměř nemožné. Na
druhou stranu bych ráda znovu zdůraznila, že používání termínů feature a dokument je
celosvětově nejednotné a já budu nadále respektovat zařazení, které si pro daný pořad
zvolil (po zralé úvaze) sám autor. Proto budu v následujícím textu oba výrazy používat
v závislosti na tom, v jakém kontextu se objevily a kdo a jak je v dané chvíli použil.
2.4 VLASTNÍ CHARAKTERISTIKA
Existuje velké množství obecných teorií o tom, co je to dokumentaristika, co ji činí
výjimečným oborem a proč se tvorbě dokumentů a featurů tvůrci věnují. Ze všech definic
nelze poskládat jedinou, která by shrnovala všechny poznatky, proto bych ráda uvedla,
co mně subjektivně připadá na dokumentaristice zajímavé a proč se jí věnuji. Věřím, že
mnoho tvůrců se cítí podobně jako já.
Domnívám se, že v prvé řadě by rozhlasoví dokumentaristé měli využívat všech
možností, které práce se zvukem nabízí, objevovat hranice a třeba je i překračovat. Je
důležité nechat rozhlas dělat to, co umí nejlépe – a sice zprostředkovávat příběhy
konkrétních lidí, propojovat posluchače, přinášet odpovědi i nové otázky.
Ať už je dokument založen především na rozhovorech s respondenty, nebo na
natáčení situací v terénu, pro mě osobně se jedná hlavně o pokus o nalezení cesty, jak
nejlépe porozumět světu, ve kterém žiji. Na tomto světě totiž společně se mnou existuje
mnoho dalších lidí, kteří žijí jiným způsobem než já – prožívají jiné situace, řeší jiné
problémy, mají jiné zájmy. Nežijí ale ve „svém světě“, všichni žijeme „v tomtéž světě“ –
jen každý žijeme svůj vlastní a unikátní příběh. Chci poznat a porozumět co největšímu
množství těchto příběhů, protože se domnívám, že snaha o porozumění světu ze mě
nedělá pouze lepšího dokumentaristu, ale také lepšího člověka.
44
Objevování lidskosti, komplexnosti světa a propojenosti různých témat mi
pomáhá k tomu, abych informace byla schopna zprostředkovat publiku a umožnila
zájemcům nahlédnout do životů lidí, které sice můžeme každý den potkávat na ulici, ale
nikdy jsme se neodvážili je oslovit. Nechci zabíhat do klišé a říkat, že propůjčuji hlas těm,
kteří by jinak nebyli slyšet. Je ale pravda, že umožňuji šířit příběhy, o kterých by se třeba
jinak veřejnost nedozvěděla. Lidský hlas jako takový je mocným médiem, které nám
umožňuje dorozumívat se, a pokud nám chce někdo něco sdělit, měli bychom mu umožnit
být slyšen/slyšena. „Hlas se může vplížit, vyhnout se mozku a dotknout se srdce,“101
uvádí americký nezávislý audio tvůrce a novinář Jay Allison (Biewen 2010: 14).
Dokumenty a featury jsou i pro neškolené řečníky možností sdělit svůj názor světu – a i
pro neškolené posluchače možností si tento názor vyslechnout, souhlasit s ním či o něm
polemizovat. Je důležité, aby v rozhlasovém vysílání zazněly i neškolené hlasy, které
reflektují přirozenost a upřímnost řečníků (McLeish 2016: 8). Při poslechu rádia nás
nerozptyluje, jestli je řečník neupravený, má velkou jizvu na hlavě či špínu za nehty –
zkrátka jen posloucháme, věříme a utváříme si vlastní názor.
Neznamená to však, že každé dílo, na kterém se podílím, musí mít enormní dopad
na posluchače či diváky. Nechci publiku vnucovat své názory či názory respondenta a
říkat jim, jak by se měli cítit, ale přála bych si, aby každý můj pořad přispěl k pochopení
diskutovaného tématu. Aby si i člověk, který se domníval, že o tématu „něco ví“, po
vyslechnutí či zhlédnutí díla řekl: „Teď tomu opravdu rozumím.“ I proto se při každém
rozhovoru, který vedu, snažím „být“ tam pro druhého člověka. Mít kuráž se doptávat dál
a dál, ale zároveň dát druhému člověku prostor být sám sebou. Nic neočekávám, ale taky
se ničemu nebráním. Nepodceňuji svou intuici, a i když jsem sebevíce připravena, vlastně
většinou především improvizuji. Nechávám toho druhého mluvit, pokud se ve svých
myšlenkách zatoulá daleko od tématu, dovolím mu to – každý detail mi totiž pomáhá
poznat toho, s kým mluvím, pochopit jeho svět. Nelpím na svých otázkách, nechávám se
unášet společně s tím druhým člověkem – mluví totiž přece o svých zážitcích a ty zná
lépe než já. Pokud mu trvá se mi plně otevřít, klidně sdělím nějaký příběh ze svého života,
abych v něm probudila důvěru – nesmím zapomenout na to, že i já jsem nedílnou součástí
rozhovoru a můj respondent musí vědět, že jsem tu pro něj. V dnešní době vedeme na
denní bázi čím dál méně hlubokých rozhovorů, lidé nemají čas hodiny a hodiny rozebírat
jedno téma, proto si i respondent váží času, který spolu strávíme, a toho, že byl
vyslechnut. Ptám se i na ty nejmenší detaily, překvapuji otázkami. Nestydím se pokládat
i zdánlivě (pro mě) trapné otázky, ze kterých vycházím jako hlupák a můj respondent mě
musí poučit – díky tomu mi přece problematiku podrobně vysvětlí! Zároveň je dobré se
jednou za čas zeptat na otázku s konfliktním potenciálem – případně sdělit i svůj názor,
který může být velmi laický a nesprávný. Respondent pak své téma chce obhájit a
vysvětlit, a to je ten moment, kdy se do rozhovoru dostávají důležité informace a emoce,
koření celé dokumentaristiky. A hlavně – nikdy nemám dost. Mikrofon nevypínám, ani
když rozhovor skončí, protože zpravidla v těchto chvílích se respondent plně uvolní a
101
“A voice can sneak in, bypass the brain, and touch the heart” (Biewen 2010: 14).
45
řekne to, na co jste neúspěšně čekali celý rozhovor – může se jednat o skvělý „otvírák“
pro celý pořad, nebo naopak o větu, která by se hodila do velkého finále. Nebo z ničeho
nic odhalí tajemství, o kterém se předtím nezmínil. Když je načase odejít, odložím
mikrofon na stůl, ale nevypnu ho. Respondenti začnou často znovu mluvit nebo ještě na
poslední chvíli vysvětlovat věci z hlavního rozhovoru. V ten moment stačí jen znovu
zvednout mikrofon a pokračovat v natáčení. Oni vědí, že mám mikrofon v ruce, a tudíž
je nahrávám. Nedělám to potají. Nicméně už většinou mají pocit uvolnění – „Hlavní
rozhovor už přeci skončil, no ne?“ – a jejich výpovědi jsou díky tomu upřímnější
a otevřenější. Myslím si, že varianta, že bych někdy měla „příliš materiálu“, neexistuje.
Každá nahraná vteřina, minuta či hodina navíc mi pomáhá sblížit se s respondentem,
a proto není zbytečná. „U dokumentů je klíčem k tomu, abyste měli štěstí, čas – trávení
dostatečně dlouhé doby s lidmi, aby vám začali věřit a řekli vám své příběhy, a abyste
byli přítomni, když se věci dějí“102
(Biewen 2010: 130).
Podle mého názoru je důležité, aby příběh, který dokumentarista zpracovává, měl
původ v jeho nitru – aby ho skutečně zajímal, pálil. Vzhledem k tomu, že pak stráví
mnoho hodin u natáčení, střihu a celkové postprodukce, je nutné, aby mu téma nebylo
lhostejné. Pokud mám věnovat tolik prostoru ve svém životě nějakému pořadu,103
musí
mi na něm záležet, musí mě provokovat a nesmí mě nudit. Zvědavost také hraje velkou
roli. Zájem o objevování, touha vědět víc a touha pochopit. Dokumentarista by se měl do
tématu plně ponořit, při zpracovávání tématu si pak vyhradit dny, kdy nedělá na ničem
jiném, jen pořád dokola a dokola poslouchá své respondenty, až mu uši přecházejí.
Zároveň si ale pořád musí držet jistý odstup od tématu, jistý nadhled. Pořád je totiž
někým, komu byla svěřena obrovská moc – toho, komu respondent naprosto věří a kdo
se nesmí nechat unést pouze svými pocity. Každé rozhodnutí při střihu musí být
promyšlené, každá vteřina materiálu si musí najít své místo, až se hodiny a hodiny zvuku
nakonec spojí jen do několika výstižných minut. A pak, až si dokumentarista myslí, že už
má vyhráno, měl by nechat materiál odležet a poslechnout si ho po nějakém čase
s odstupem a jak se říká „s čistýma ušima“. Teprve pak pochopí, co všechno v prvotním
střihu opomněl, a co tam naopak nechal navíc. A celá střihačská a kompoziční operace
může začít nanovo.
102
“In documentaries, the key to getting lucky is time; spending enough time for people to trust you with
their stories, hanging out enough so that you’re there when things happen” (Biewen 2010: 130).
103
Není výjimkou, že dokumentarista vytvoří první verzi pořadu, zašle ji dramaturgovi a ten mu posléze
sdělí své poznámky a návrhy na předělání díla. Autor potom pořad střihem upraví do jiné podoby, opět jej
zašle dramaturgovi a ten má opět připomínky… Tento proces se může opakovat mnohokrát. Zároveň je
také vhodné nechat dokument po dostříhání nějakou dobu „uzrát“ a poté si ho vyslechnout s časovým
odstupem – v tu chvíli si autor často všimne věcí, které při procesu střihu opomněl. Při utváření finálního
díla dokumentaristovi také pomůže sdílení různých verzí s jeho známými a kamarády – tak totiž zjistí, jestli
se mu daří pořadem předat myšlenku, kterou chtěl, či kde jsou slabá a silná místa díla.
46
Sama sebe při tvorbě dokumentů nepotlačuji. Nechci totiž znít jako někdo jiný.
Síla dokumentů a celkově všech uměleckých děl tkví v osobitosti a zapamatovatelnosti –
pokud bych se snažila znít jako stovky jiných autorů, nedocílila bych ani jednoho.
Dokumentaristé se často při hledání materiálu ohánějí frází „každý člověk má
nějaký příběh, který lze vyprávět“. Toto tvrzení je pravdivé, protože životní osudy
každého jedince jsou jiné a originální, každému se v životě alespoň jednou stalo něco
úžasného nebo nečekaného. Ne každý ale umí svůj příběh vyprávět. V tomto lze
respondentovi pomoci střihem, kdy se jeho výpověď vyčistí od parazitních slov (jakoby,
prostě, jakože…), zestruční a tím získá na palčivosti. Při střihu je důležité rozlišovat, co
respondent říká, a co tím skutečně myslí. Uvědomit si významy slov mnohdy není
jednoduché, nicméně je to stěžejní pro tvorbu dokumentu. Díky tomu, že chápeme, co
nám chce respondent sdělit, jsme schopni mu pomoci to sdělit – ať už vhodně položenými
otázkami, nebo postprodukcí natočeného materiálu.
Ráda bych proto repliku „Každý člověk má nějaký příběh, který lze vyprávět“
posunula ještě o kousek dál, protože spíš než to, že každý člověk má příběh, který lze
vyprávět, si myslím, že „každý člověk si zaslouží, aby mu bylo porozuměno“. V obrovské
záplavě příběhů, které lze vyprávět, je totiž obtížné najít ten, který „stojí za to vyprávět“.
Jak se takový příběh pozná? Z logiky věci se v této teorii automaticky počítá s publikem,
jemuž se příběh bude vyprávět a které ho buď ocení, či nikoliv. Pakliže se ale rozhodneme
spíše pro variantu „porozumění“, dokumentaristovi už nestojí nic v cestě. Nemusí se
snažit „vyprávět někomu příběh“, ale pouze hledá cesty, jak pochopit životní osudy
respondenta. A když se rozhodne své hledaní zdokumentovat, může se s ním posléze na
tuto společnou cestu vydat i posluchač nebo divák. Taková práce mi dává smysl a naději,
a to je pro mě důležité, protože – jak už říkal Václav Havel –: „Naděje není to přesvědčení,
že něco dobře dopadne, ale jistota, že má něco smysl – bez ohledu na to, jak to dopadne.“
47
3 THE INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE
The International Feature Conference (dále jen IFC) je každoroční nesoutěžní akce
určená pro rozhlasové tvůrce a nadšence, diskuzní platforma a příležitost k navazování
mezinárodní spolupráce. První ročník IFC proběhl v roce 1975 v Berlíně za účasti
pouhých jednotek zájemců, nyní se počet návštěvníků IFC pravidelně pohybuje kolem
stovky. Konference má nejdelší historii, co se týče nesoutěžních celoevropských
přehlídek zaměřených na rozhlasovou produkci – v době jejího založení ještě
neexistovala audio tvorba šířená po internetu, rozhlas byl hlavním odbytištěm audio
tvorby, a proto budu v kontextu IFC mluvit primárně o rozhlasové tvorbě. Pravidelnost
konference a obsah jednotlivých ročníků dopomohly k vytvoření celoevropské komunity
(potažmo celosvětové, neboť dnes už na přehlídku dojíždí tvůrci z celého světa) a díky
sdílení vzájemných zkušeností také k rozvoji rozhlasové umělecké dokumentaristiky.
Podle vzoru IFC bylo založeno několik dalších soutěžních i nesoutěžních přehlídek, o
kterých budu pojednávat v následujících kapitolách.
I když už dnes na IFC jezdí tvůrci z různých kontinentů, kořeny konference jsou
stále v Evropě a spolupráci s European Broadcasting Union (dále jen EBU). Tvůrci
z Ameriky, Austrálie, Číny, Nepálu a dalších zemí, které nejsou členy EBU, jsou spíše
nepravidelnými návštěvníky, kořením celé konference. I díky tomu, že je konference IFC
úzce spjata s EBU, sdružením převážně veřejnoprávních stanic, mají pořady uváděné na
IFC původ především v rozhlase - podcastům se konference začala otevírat teprve
nedávno, čímž se budu zabývat dále v textu.
V praxi probíhá IFC jako několikadenní neformální setkání rozhlasových tvůrců,
kteří přivezou předem vybrané ukázky svých featurů a dokumentů. Posléze o nich
diskutují a probírají různé možnosti práce se zvukem, střihem, montáží, způsobů narace,
výběru témat a tak dále. V podstatě se jedná o přehlídku toho nejzajímavějšího
z rozhlasové tvorby, co se v Evropě (potažmo i neevropských zemích) ten rok urodilo.
IFC se koná každý rok v jiném státě – tvůrci tedy mají možnost na vlastní kůži poznat
prostředí jiných vysílacích institucí (přehlídka se totiž často koná přímo v budovách
rozhlasu nebo poblíž nich). I proto na IFC jezdí především zaměstnanci rozhlasových
institucí jednotlivých států, ale v posledních letech se setkání začalo více otevírat
i tvůrcům na volné noze, kteří se nevěnují specificky rozhlasové tvorbě, ale celkově audio
tvorbě (výroba podcastů, zvukových instalací a podobně).
Pro IFC jsou signifikantní poslechy pořadů a následné diskuze. Přes čtyřicet let se
v průběhu přehlídky poslouchaly pouze pětadvacetiminutové ukázky z vybraných pořadů
(dohromady cca 20 ukázek) – ideálně ze začátku nebo z konce pořadu a nijak neupravené
oproti vysílané verzi. Ukázka byla vždy uvedena autorem díla nebo někým z tvůrčího
týmu, kdo pronesl krátké úvodní slovo a obeznámil publikum s kontextem pořadu. Stejná
délka všech ukázek měla zajistit rovnoprávnost poslouchaných dokumentů – žádný neměl
větší či menší prostor, o každém pořadu měli přítomní posluchači stejné informace. Toto
pravidlo se ale v roce 2018 změnilo a pořady se začaly poslouchat v rozdílných délkách,
48
o čemž se podrobněji rozepisuji kapitole The International Feature Conference 2018: Ve
znamení změn.
Od roku 1996 se IFC koná pod kompletní záštitou skupiny EURORADIO
Features Group104
patřící pod European Broadcasting Union, která rozhoduje o místech
konání dalších ročníků a o institucích, jež se ujmou organizace (pořádající rozhlasové
stanice musí být vždy součástí EBU, a i proto se většinou jedná o evropské instituce),
a dalších aspektech konference. Přestože EBU rozhoduje, nebo minimálně schvaluje
většinu organizačních záležitostí každého ročníku IFC, finanční stránku musí zajišťovat
hostitelská organizace. Budoucnost IFC je však díky záštitě EBU mnohem jistější, než
bývala kdysi, kdy se jednalo pouze o setkání rozhlasových nadšenců. Dnes má již
konference své renomé a organizátoři nemusí prosit pořádající organizace o přijetí či
sponzoring každého ročníku, což vnáší do plánování dalších ročníků jistou stabilitu.
Skupina Features Group rozhoduje také o obsahu poslechových bloků – na IFC
totiž rozhlasové instituce a dnes často také nezávislí autoři zašlou každoročně do
výběrových kol desítky pořadů. Z těch je nutné vybrat ty nejzajímavější, které se nakonec
během konference skutečně pustí, neboť kvůli omezenému trvání konference není možné
poslouchat všechny přihlášené pořady (které navíc někdy ani nesplňují požadované
kvalitativní parametry). Finální dvacítku poslouchaných pořadů vyberou právě členové
EURORADIO Features Group.
Pořady uvedené na IFC nereprezentují to nejlepší z jednotlivých zemí, ale spíše
to nejzajímavější, nejkontroverznější nebo nejinspirativnější. Peter Leonhard Braun chtěl,
aby autoři k poslechu nevozili pouze nejdokonalejší produkce, ale hlavně pořady, které
se svou stavbou a strukturou liší, jsou experimentální, skandální či nějakým způsobem
výjimečné. Důležité také je, že IFC není soutěžní přehlídkou – jedná se o čistě pracovní
setkání, jehož smyslem není pořady srovnávat, hodnotit a vyhlašovat vítěze, ale navzájem
se informovat a vytvořit atmosféru podpory (Hanáčková 2005: 67). Organizátoři IFC tak
chtějí zajistit širokou a různorodou škálu poslouchaných pořadů, neboť jedině v otevřené
diskuzi o pořadech různého typu mohou tvůrci růst.
104
Za účelem organizace IFC byla utvořena komise dobrovolníků, kteří ale zároveň patří pod EBU – deset
členů EURORADIO Features Group (kdysi Radiodocumentary Project Group) je voleno v průběhu IFC
každé dva roky. Tito lidé jsou vesměs zaměstnáni v rozhlasových institucích zemí, které zastupují,
a organizaci IFC se věnují především ve svém volném čase, i když to mohou mít zohledněno v úvazku.
Komise se setkává pravidelně v říjnu v Berlíně v rámci Prix Europa, kde vždy proběhne základní schůzka,
na které se hodnotí předchozí IFC a plánuje se ta následující. Komise v průběhu října připraví výzvu k
přihlašování pořadů na IFC, která se pak zveřejní v prosinci či na začátku ledna. Druhá schůze EBU komise
probíhá většinou v březnu, kdy se během dvou dnů plánují organizační detaily a vybírají dokumenty, které
se na IFC budou pouštět. Zbývající organizace, včetně veškerých technických detailů, však zůstává na
pořádající zemi a dané rozhlasové instituci.
49
Aby posluchači porozuměli textům v cizích jazycích, museli v minulosti autoři
vždy k poslechu dodat tzv. zrcadlový scénář. 105
„Domnívám se, že někdo, kdo se
neúčastní konference a jen nahlédne do poslechové místnosti, kde sedíme, si musí myslet,
že jsme parta bláznů, kteří jen sedí, soustředěně poslouchají kupříkladu nějaký čínský
dokument a čtou si scénář v angličtině za doprovodu podivných čínských zvuků… Pro
někoho zvenčí to musí vypadat velmi zvláštně. Pro nás je to součást naší reality a to, co
nás spojuje – že jsme tady všichni přece jen trochu blázni, že jsme všichni podivíni a že
milujeme rozhlas… Možná, že jsme všichni tak trochu blázni, ale baví nás to,“106
glosuje
průběh poslechových seancí německá rozhlasová tvůrkyně Gabriela Hermer107
(OH
Hermer 2017). Nad jistým stylem „podivnosti“ rozhlasových tvůrců se zamýšlí také
americký dokumentarista Jay Allison. Allison se ve své úvaze ptá, jaký typ lidí chce svým
posluchačům z dálky šeptat do ucha, jaký typ lidí chce posluchačům posílat svůj
neviditelný hlas po rozhlasových vlnách? „Fakt, že jsme odlišní, je signifikantní, protože
díky tomu se nemusíme podřizovat byrokratickým pravidlům, která postihují každou
organizaci. Jinakost je základem pro individualitu,“108
domnívá se Jay Allison (Biewen
2010: 194).
Od roku 2018 už se ale tištěné scénáře na IFC nepoužívají. I tato konference prošla
modernizací a nyní se pro každý pořad vytvářejí otitulkovaná videa, díky kterým je možné
poslouchat originální znění pořadů s anglickými titulky objevujícími se na velké
obrazovce. Tímto se podrobně zabývám v kapitole The International Feature Conference
2018: Ve znamení změn.
Přestože IFC není soutěžní, existuje soutěž, která se koná souběžně s touto
konferencí. Od roku 1986 se na IFC pravidelně uděluje Åke Blomström Award, cena
představující unikátní příležitost pro mladé dokumentaristy, kteří jsou na začátku své
kariéry a chtějí se ve své profesi rozvíjet. O soutěži více pojednávám v podkapitole Åke
Blomström Award.
105
Zrcadlový scénář je scénář, ve kterém je text z originálního jazyka přeložen do angličtiny a vytištěn tak,
aby vždy na jedné straně byl původní text a na druhé straně stejně strukturovaný anglický text. Stejná
struktura textu je vyžadována pro lepší orientaci.
106
“I think if somebody who is not a part of the conference and he enters the hall where we sit, he really
thinks it’s a bunch of totally crazy people, who just sit, very concentrated, listening to, for example, the
Chinese piece and reading a translation with maybe some strange Chinese sounds… For an outsider it looks
really strange. For us it’s a part of our reality and the link between us that we are all a little bit crazy here
and we are all freaks and we all love radio… Maybe we are all a bit crazy, but I think we all like to be
crazy” (OH Hermer 2017).
107
Gabriela Hermer pracuje jako vedoucí výroby na berlínské pobočce stanice RBB. Než nastoupila do
RBB, pracovala jako nezávislá filmová dokumentaristka a tvůrkyně rozhlasových featurů.
108
“The fact that we are odd is significant, because it can be used to resist the regularization that happens
in every bureaucracy and organization. Oddness is what constitutes individuality” (Biewen 2010: 194).
50
3.1 POČÁTKY
Díky pokroku ve vývoji stereofonie v sedmdesátých letech dvacátého století začaly
poměrně promptně vznikat zvukově zajímavé a novátorské produkce. Jednotlivé státy
však tvořily izolovaně, tvůrci se o své tvorbě navzájem neinformovali. Neexistovala
mezinárodní platforma, na které by bylo možné sdílet audio tvorbu, tvůrci se nepotkávali
a šíření pomocí internetu v té době nebylo možné vůbec. Odborné diskuze a vzájemné
sdílení zkušeností se zdály jako sladký, avšak pouhý sen.
Vše se změnilo v roce 1974, kdy se v makedonském Ochridu setkali Němec Peter
Leonhard Braun, Švéd Åke Blomström a Belgičan Andries Poppe.109
Všichni tři zmínění
sami sebe nevnímali jako rozhlasové tvůrce, nýbrž jako editory, dramaturgy. I když sami
několik programů sepsali, natočili a vytvořili, především se zaměřovali na pomoc
ostatním tvůrcům a často spolupracovali také se začínajícími talenty. To bylo v očích
Brauna, Blomströma i Poppa to nejdůležitější – nepracovat sami pro sebe, ale především
rozvíjet a inspirovat ostatní, pracovat pro druhé. I proto se trojice v Ochridu pustila do
rozhovoru o potřebě propojit mezinárodní rozhlasovou komunitu, inspirovat se a učit se
všichni od sebe navzájem. Tato diskuze vedla k uspořádání historicky prvního ročníku
mezinárodní diskuzní platformy The International Feature Conference, mezinárodní
konference, která se od té doby koná každoročně v různých rozhlasových centrech po
celém světě (OH Braun 2017).
První ročník IFC proběhl v termínu 23.–27. června 1975 v Berlíně. „Bylo to velmi
náročné na organizaci. Rozhlasoví tvůrci byli totiž ,žebráci‘. Většinou za sebou neměli
zázemí nějaké instituce, neměli finanční prostředky, pouze talent. Já se ale pokusil dát
dohromady právě tyhle talentované lidi, ne funkcionáře,“110
popisuje plánování poměrně
expresivně Braun (OH Braun 2017). „Přesvědčil jsem našeho generálního manažera,
abychom na konferenci nezvali lidi z EBU. Bylo mi jasné, že jakmile se funkcionáři dozví
o prvním ročníku mezinárodní rozhlasové konference, budou chtít přijet. Já je tam ale
nechtěl. Protože – pokud jsou to vedoucí dokumentárních sekcí v jednotlivých zemích,
ale doteď ještě neudělali revoluci v dokumentární tvorbě, pravděpodobně to nejsou lidé
na svém místě!“111
vzpomíná na organizační těžkosti Braun (OH Braun 2017). Bál se, že
by přítomnost funkcionářů narušila hladký průběh konference a lidé by se nemohli
otevřeně bavit o tvůrčích problémech a postupech – proto chtěl naprosto ignorovat
109
Životopisy Petera Leonharda Brauna, Åke Blomströma i Andriese Poppa jsou součástí příloh této práce.
110
“It was very difficult to organise. Because the feature people have been the ‘beggars’. Most of them had
no department, no budget, just the talent. So I had to try to collect the talents and not the functionaries”
(OH Braun 2017).
111
“I persuaded our general manager to exclude the EBU. I knew that if I send out the invitations of the
first international feature meeting, that the functionaries are coming. I didn’t want the heads of departments.
If they are the heads of departments and they have not made the revolution up till now, they are probably
not the right people on their positions!” (OH Braun 2017).
51
hierarchii na jednotlivých rozhlasových stanicích a tvůrce zvát pouze na základě talentu
a jejich touhy se rozvíjet (Braun 1999).
Když Braun IFC zakládal, uvědomoval si, že se v té době ještě nevyrábělo
dostatek profesionálních featurů, neboť produkce tohoto žánru se teprve rozvíjela.
Většina featurů byla tvořena podle poměrně konvenčních pravidel a ničím se nelišila od
ostatních pořadů. Pokud chtěl Braun změnit evropský přístup k dokumentární tvorbě,
musel kvalitní pořady důsledně distribuovat k poslechu v průběhu konference tak, aby
návštěvníky nezahltil, ale aby je navnadil a inspiroval. Proto si dal vždy velmi záležet na
stavbě programu – byly v něm každý den zastoupeny prvotřídní programy i ty průměrné,
aby výsledek v publiku rezonoval a probouzel otázky. Pokud by totiž umístil nejlepší
produkce do jednoho dne a průměrnější díla do jiných, působil by program nevyrovnaně
a výměna zkušeností by nefungovala. „Tato konference není určena jen pro pár zkušených
expertů, ale pro mnoho lidí – začátečníky, průměrné tvůrce, kteří se chtějí něco naučit. Je
to prostor pro trénink,“112
míní Braun (OH Braun 2019).
Záměry svého jednání sepsal Braun v textu s názvem The Genesis Of The
International Feature Conference (Stvoření International Feature Conference), v němž
uvedl tyto argumenty (snažil se, aby byla správně chápána celá IFC, která má sloužit
hlavně jako diskuzní a tvůrčí platforma):
• V té době [1974, pozn. autorky] nebyla rozhlasová dokumentaristika
samostatným oborem. Jen několik málo stanic mělo své vlastní dokumentární
oddělení (s vlastním personálem, rozpočtem, zárukou pravidelného vysílání
a pevně stanovenými vysílacími časy).
• Dokument byl často považován za chudého příbuzného rozhlasového dramatu.
Většina dokumentů v té době měla tradiční stavbu, a i z organizačního
a manažerského hlediska se na ně pohlíželo jako na díla bez kreativity
a originality.
• Pokud měli být na konferenci pozváni tvůrci ze západního i východního Berlína,
bylo nezbytné nějak „obejít“ hlavní vysílací organizace (OIRT113
na východě,
EBU na západě) a překonat překážky pojící se s politickým smýšlením.
(Braun 1999)
Nakonec byly pozvánky zaslány konkrétním tvůrcům samostatně s tím, že
prostřednictvím IFC měli proplacené letenky a každý dostal navíc 32 německých marek
(16 eur) denně na stravu a 35 marek (17 eur) denně na ubytování.114
Tvůrci díky této
peněžní podpoře nebyli závislí na finančních možnostech svého oddělení v domovské
112
“We are not running this conference for a handful of experts. We are running a feature conference for
many people – many beginners, many people who are somewhere in the middle but want to learn something.
It is a conference like a training camp” (OH Braun 2019).
113
OIRT je zkratka pro Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision.
114
Celá konference tak ve výsledku stála přesně 7 537,68 německých marek, což bylo v přepočtu 3 853,95
eur (Braun 1999).
52
instituci, pro kterou pracovali ve své zemi (a které by jim pravděpodobně na podobný
výjezd vůbec nepřispělo). Alespoň na jeden týden se stali nezávislými a Braunova
finanční podpora jim umožnila vycestovat za hranice svého státu a seznámit se
s mezinárodní rozhlasovou komunitou.
Společenství kolem IFC se díky tomu již od počátku formovalo jako nezávislá
a dobrovolná skupina lidí, která i navzdory studené válce115
panující v době vzniku IFC
dokázala udržet své hodnoty, naplnit novátorské vize a pravidelně se setkávat na různých
místech Evropy. Braun (v kooperaci s Poppem a Blomströmem) docílil nejen akustické
emancipace rozhlasového dokumentu a featuru, ale i naplnění vize o zahraniční
spolupráci založené nejen na profesním, ale také na přátelském poutu.
Prvního ročníku IFC se zúčastnilo šestnáct autorů ze čtrnácti zemí světa.116
Uvedené číslo ale za poslední čtyři dekády významně vzrostlo – nyní jezdí na IFC mezi
100 až 200117
tvůrců a nadšenců. První ročník mimo jiné podnítil také založení nových
redakcí zaměřených na tvorbu featuru v Belgii, Rakousku a Maďarsku. „Utvořil se nový
svět mezinárodní rozhlasové dokumentaristiky, který spojovaly myšlenky o akustické
emancipaci a vize o překračování hranic“ (Hanáčková 2006: 69).
Jako hlavní úkol během prvního ročníku konference si Braun vytyčil zmapovat,
jakou pozici má rozhlasový dokument a feature v zahraničí. Chtěl se zahraničními autory
vzájemně sdílet kreativní myšlenky ze světa featuru, poznatky o způsobu tvorby
v jednotlivých zemích, navázat tvůrčí spolupráci a rozvíjet mezinárodní vztahy. Šestnáct
přítomných tvůrců si vzájemně poslechlo své pořady, mezi nimiž byla zastoupena jak
tradiční tvorba konkrétních států, tak i ta experimentální, a následně debatovalo
o nejrůznějších prostředcích, které se mohou při tvorbě featurů využít.
Mezi delegáty na IFC byla hned od začátku vytvořena úmluva, že pojmem feature
budou označovat pořady, které zhruba odpovídají Braunově definici „akustického filmu“
– jednotlivé vrstvy zvuku v těchto dílech tvoří kontinuální příběhové vlákno, zatímco
115
Studená válka je termín používaný pro období let 1947–1991. Jednalo se o stav politického a vojenského
napětí mezi komunistickými státy (zejména Sovětským svazem) a západním světem (zejména Spojenými
státy americkými) a jejich spojenci.
116
Belgie, Dánsko, Finsko, Francie, Irsko, Jugoslávie, Kanada, Nizozemsko, Norsko, Rakousko, Švédsko,
Švýcarsko, USA, Německo (Braun 1999).
117
Číslo se každým rokem zvyšuje, například v roce 2000 se IFC zúčastnilo 61 autorů z 23 zemí světa –
včetně Číny, Korey nebo USA. V roce 2001 bylo na 27. ročníku v Sydney přítomno 77 autorů z celého
světa, v roce 2013 v norském Bergenu již poslouchalo ukázky featurů 108 tvůrců (údaje pocházejí
z osobního archivu Petera Leonharda Brauna). V roce 2019 na IFC do irského Corku přijelo 217
návštěvníků, ale to pravděpodobně jen díky spojení přehlídky se spřáteleným festivalem HearSay Audio
Arts Festival. Podle internetových stránek IFC zaznamenali organizátoři během online ročníku v roce 2020
v jeden den až 653 unikátních poslechů z celého světa, počet zájemců o přehlídku tedy narostl několika
násobně – to ale zřejmě pouze díky jednoduché dostupnosti pořadů na internetu. Těžko říct, jaká bude
fyzická účast v dalších ročnících – otázkou se zabývám v následujících kapitolách.
53
vypravěč zde funguje jako průvodce či moderátor. Posléze se však tento jasně definovaný
přístup ukázal jako limitující. V průběhu let se navíc i přístupy návštěvníků IFC
k vnímání featuru změnily. Velmi brzy byl zmíněný druh featuru (který se vytvářel
především v Německu, a to právě díky působení P. L. Brauna) nahrazen pořady
tvořenými podle inovativních přístupů rodících se v Dánsku, Belgii, Velké Británii a
dalších zemích, kde se dokumentární tvorba rychle rozvíjela.
P. L. Braun nechtěl mít pomyslný monopol na starou formu featuru, nechtěl
prosazovat pouze „akustický film“ a vše ostatní odsoudit, proto se rozhodl dát ostatním
tvůrcům jasně najevo, že akceptuje jakoukoliv inovativní tvorbu, která se na IFC začala
objevovat. Někteří tvůrci Brauna označují za „otce akustického featuru“, proto chtěl ze
své pozice ukázat, že plně podporuje rychlý a progresivní vývoj rozhlasové
dokumentaristiky. Na osmé IFC, která se v roce 1982 jako první v historii konala mimo
Evropu,118
zahájil Braun svou prezentaci malou performancí obsahující vysavač, černý
balón a samurajský meč. Více podrobností o tomto jistě pozoruhodném výstupu bohužel
nemám, nicméně vím, že ve svém projevu dal všem tvůrcům požehnání a volnou ruku
v používání novátorských postupů v žánru featuru (Mowatt 1982). Na IFC v roce 1977
zase všechny hosty vítal již na berlínském letišti Tegel v kostýmu medvěda – a měl velkou
radost pokaždé, když byl delegáty odhalen. Tento gag trval celou neděli, neboť hosté
přilétali v průběhu celého dne (informace pochází z Braunova osobního archivu). Braun
jako mentor mnoha tvůrců zkrátka nechtěl držet své studenty zkrátka, chtěl jim ukázat
svou otevřenost a to, že vlastní názor nepovažuje za jediný a nejlepší.
Třicet let po založení (a pravidelném každoročním konání) konference napsal
Braun tento text: „Jsem hrdý a zároveň trochu smutný, když se podívám na seznam všech
těch úžasných rozhlasových tvůrců. […] Všichni ti černí koně dokumentu, mnoho z nich
dnes již zesnulých, mnoho vzdálených, ale tady a teď přichází ten silný zlom, pořád a
stále k nám přicházejí noví, mladí, svěží a vitální – jen přijďte, osamělí začátečníci, jen
přijďte. Tato konference bude plná smíchu, lásky, údivu, odhalení a šoku. Přijďte, buďte
vítáni a prosím, hlavně vězte, že vy sami jste nyní touto konferencí“119
(Braun 2004).
Familiární tón použitý v této citaci dokazuje blízké vazby, které mezi účastníky IFC
118
První mimoevropská IFC se konala v Montrealu v termínu 14.–18. června 1982. Tehdy se historicky
poprvé konference zúčastnili také tvůrci z Japonska. V Japonsku vznikl rozhlas v roce 1925, největší rozvoj
rozhlasové tvorby zde pak byl zaznamenán v padesátých letech a na začátku šedesátých let. V roce 1964
většina Japonců sledovala olympijské hry v televizi a posluchačů rádia tak radikálně ubylo, dnes [informace
z roku 1982, pozn. autorky] poslouchá rozhlas pouhé minimum lidí. Všechny rozhlasové dokumenty jsou
v Japonsku vyráběny tvůrci, kteří zároveň pracují pro televizi (Mowatt 1982).
119
“It makes sad and proud to look into the long gallery of outstanding feature persons. […] All these crazy
horses, so many now dead, so many now distant, but here and now comes the powerful turn, so many again
and again new, young, fresh, vital – come in you lonely start-ups, come in. This very Conference will be
laughter, will be love, will be astonishment, revelation and shock. Come in, be welcome and please do
understand you are now the Conference” (Braun 2004).
54
panují. Sami sebe dokonce často nazývají „rodinou“120
(někdy rozhlasovou, jindy feature
rodinou).
Několik prvních ročníků IFC se konalo v Berlíně121
(viz Příloha č. 8), postupně se
ale konference začala rozpínat do mnoha zemí nejen Evropy, ale i na další kontinenty.
Dnes se již IFC konala ve většině evropských států.
Od založení IFC stál v jejím čele Peter Leonhard Braun, který se pečlivě staral
o program i strukturu prvních dvaadvaceti IFC. V roce 1995 předal ředitelskou židli
belgickému tvůrci a teoretikovi Edwinu Brysovi.122
Ve vedení IFC se zatím vystřídali tito
lidé:
• 1975–1996: Peter Leonhard Braun (RBB)123
• 1996–2003: Edwin Brys (VRT)124
• 2003–2006: Vincent Van Merwijck (RVU)125
• 2007–2017: Lorelei Harris (RTÉ)
• 2017–dosud: Silvia Lahner (ORF)126
(IFC, ©2020).
Snahou organizátorů IFC (jako ostatně snahou všech organizátorů jakýchkoliv
kulturních akcí) je, aby byl každý ročník konference nezapomenutelný, nezaměnitelný
a výjimečný. Peter Leonhard Braun chtěl, aby se tato událost lišila od ostatních
soutěžních i nesoutěžních mezinárodních rozhlasových přehlídek a zůstala něčím
120
Termín „features family“ (featurová rodina) byl poprvé oficiálně použit v roce 1982 na IFC v Montrealu
jako metafora pro skupinu profesionálů blízce propojených prostředím, ze kterého pocházejí i společnými
zájmy a podobnou tvůrčí filozofií. I když se v tvorbě těchto lidí někdy objevovaly rozdílnosti způsobené
jazykovou bariérou či odlišností v kulturních tradicích, respektovali se a vzájemně se obohacovali (Mowatt
1982). Peter Leonhard Braun si navíc každoročně vedl pečlivé zápisy o průběhu jednotlivých ročníků
konference a poznamenával si i osobní poznatky jako: „Česko: Bouček je totálně přetížený, řídí úplně sám
pět až šest vysílání měsíčně. Nutně potřebuje pomoc se scénáři a lehce adaptovatelné návrhy, co převzít do
svého programu.“ (Informace pochází ze soukromého Braunova archivu.) Je tedy patrné, že mu na
jednotlivých delegátech záleželo a snažil se o ně pečovat.
121
Dle domluvy se zpočátku konference konala minimálně každý druhý rok v Berlíně, mezitím měla
putovat po jiných zemích.
122
Podrobnější životopis Edwina Bryse je součástí příloh této práce.
123
RBB = zkratka pro německou vysílací stanici Rundfunk Berlin-Brandenburg.
124
VRT = zkratka pro belgickou veřejnoprávní vysílací organizaci Vlaamse Radio- en
Televisieomroeporganisatie.
125
RVU = zkratka pro the Radio Volksuniversiteit (anglicky People’s University Radio) – jednu z nejdéle
existujících vzdělávacích vysílacích organizací v Nizozemsku (existovala v letech 1930 až 2010).
126
ORF = zkratka pro rakouskou veřejnoprávní stanici Österreichischer Rundfunk.
55
unikátním a vzácným. Nizozemský tvůrce Willem Davids 127
v historicky prvním
newsletteru IFC rozvíjí úvahu, zda by se návštěvníci na konferenci opakovaně vraceli
i poté, co by si uvědomili, že 75 % pořadů, které zde vyslechli, je založeno na stejných
principech, má stejný formát a je určeno pro stejné publikum. Zajímala by je tato tvorba?
Byli by posluchači ochotni za takovými pořady jet přes celou Evropu? V textu si Davids
neodpoví, ale je zřejmé, že odpověď zní „ne“. Proto organizátoři konference dbají na to,
aby poznatky nabyté na IFC nebyly zastupitelné poznatky z jakékoliv jiné konference a
aby IFC každý rok nabízela návštěvníkům něco navíc (Brys 2000). Davids v textu dále
uvažuje o tom, zda poslouchané množství pořadů (v té době se během pěti konferenčních
dní poslouchalo zhruba pětadvacet půlhodinových ukázek) není příliš velké a zda by
nestálo za to číslo snížit a vytvořit tak více prostoru pro detailnější diskuze či dokonce
workshopy. Jeho úvahy a podněty nakonec skutečně dopadly na úrodnou půdu a dnes je
součástí každého ročníku IFC nejen doprovodný program pořádaný hostitelským
rozhlasem, ale také řada přednášek. Jedná se většinou o dva půlhodinové semináře denně,
v rámci kterých vybraní hosté (často dokumentaristé, ale také producenti nebo teoretici
oboru) promlouvají o svých zkušenostech s tvorbou a natáčením či o tématech aktuálních
v jejich domovské zemi.
V průběhu let začaly být jednotlivé ročníky také tematicky zaměřené, 128
a přihlašované pořady by proto měly splňovat kritéria daná pro konkrétní ročník.
3.2 HIEARCHIE
Zakladatel IFC Peter Leonhard Braun usiloval především o to, aby se návštěvníci
konference naučili co nejvíce od sebe navzájem. IFC považoval za tréninkovou platformu
pro rozhlasové tvůrce a v podstatě celý život pomáhal ostatním autorům s přípravou jejich
pořadů – i když sám vytvořil jen několik pořadů (které však měly naprosto zásadní
význam pro vývoj celé rozhlasové dokumentaristiky), pod jeho záštitou vznikly stovky
děl. Byl (a stále je)129
lektorem, který radil ostatním autorům, jak docílit co nejlepšího
výsledku. Dělal to nejen v rámci své profese, avšak také v průběhu každé IFC – a chtěl
rovněž od ostatních zkušených autorů, aby své vědomosti předávali dál. „Pamatuji si na
první IFC v roce 1975 – bylo nás šestnáct a během konference jsme slyšeli možná dva tři
mistrovské kusy. Ale většina z pouštěných pořadů byla naprosto nezajímavá. Jak to
vylepšit? Tím, že se bude podrobně a přátelsky diskutovat o každém pořadu a autor bude
127
Willem Davids (*1952, Nizozemsko) je rozhlasový a televizní tvůrce, dokumentarista, sound artist
a také správce internetových stránek IFC. Podrobnější životopis Willema Davidse je součástí příloh této
práce.
128
Témata jednotlivých ročníků volí hostitelská organizace.
129
Tento text vznikl v roce 2020, pozn. autorky.
56
poslouchat, co si ostatní myslí. Sice kriticky a upřímně, ale přátelsky,“130
domnívá se
Peter Leonhard Braun (OH Braun 2019).
Kromě toho, že se Braun vždy snažil poskládat pořady v programu tak, aby vedle
sebe byly uvedeny kvalitní produkce s méně kvalitními, záleželo mu velmi i na skladbě
diskuzních skupin. V minulosti žádné rozdělení do skupin neexistovalo – účastníků
konference bylo mezi třiceti až čtyřiceti a stačilo tedy, když si po posleších všichni sedli
k jednomu stolu a diskutovali. „Každý argument, který měl hodnotu, byl vyslechnut
všemi,“131
míní Braun (OH Braun 2019). To trvalo zhruba do roku 1996, kdy se IFC
konala v Londýně a účastníků už bylo příliš mnoho na to, aby konstruktivně
diskutovali.132
„Pořád je ale potřeba mít na paměti, že stejně jako v roce 1975, ani dnes
to není konference mistrovských kusů,“ 133
uzavírá Braun (OH Braun 2019).
Od té chvíle, kdy již bylo účastníků na konferenci příliš velké množství, začal
Braun (a po jeho vzoru posléze i ostatní organizátoři) pečlivě rozdělovat diskuzní
skupiny. Snažil se, aby v každé z nich byli zástupci zkušených i méně zkušených tvůrců.
Diskuzní skupiny byly zhruba patnáctičlenné a v každé byly zastoupeny alespoň dva nebo
tři „silné hlasy“ (pokročilí tvůrci), které jsou schopny diskuzi zahájit a moderovat,
několik nováčků, jež mohou překvapit svěžím komentářem (ale zároveň mohou pouze
poslouchat), a pak také ti, kteří jsou někde uprostřed. „Ze skupiny dvaceti lidí bude mít
jen čtyři pět lidí hlubokomyslný komentář. Pak tam bude mnoho lidí, kteří řeknou prostě
jen líbí/nelíbí. Proto musím být při sestavování diskuzních skupin opatrný. Musím se
podívat na seznam účastníků a rozdělit je do skupin podle jejich schopností. Kdybych dal
všechny pokročilé tvůrce do jedné skupiny, bylo by to nešťastné a ostatní by byli ztraceni.
Nemůžu účastníky rozdělit do skupin náhodně. Musím o tom pečlivě přemýšlet, jako
kdybych míchal koktejl,“134
dodává Braun (OH Braun 2019).
130
“I remember the first IFC in 1975 – we have been sixteen people and within the days of our feature
conference we had maybe two or three masterpieces. But most of the programs was absolutely
uninteresting. How can I improve that? By discussing precisely each piece after the other and making the
author being responsible for sitting at the table and listening to what the other people say in friendship.
Critically, honestly, but in friendship” (OH Braun 2019).
131
“Each argument of a higher value was listened to by everybody” (OH Braun 2019).
132
Princip hromadných diskuzí, které do roku 1996 panovaly na IFC, Braun zavedl i na Prix Europa, kde
trvají dodnes – všichni účastníci každé soutěžní kategorie se po posleších sejdou v jedné místnosti, kde
společně diskutují. O tématu se podrobněji rozepisuji v kapitole Prix Europa.
133
“It is important to remember that not only in 1975 but even today it’s not the conference of masterpieces”
(OH Braun 2019).
134
“In a group of twenty people only four or five would have really a profound judgment. And then there
would be quite a number of people who would just say, I like, I dislike. So I have to be very careful indeed
in composing my groups. I have to look at the list of my participants and I have to select those people
according to their abilities. If I put all the experienced people into one group, it would be an accident and
57
Ve skupinách se vedle zkušených tvůrců objevují také pouzí „pozorovatelé“, kteří
pozorně poslouchají názory ostatních, ale sami komentáře nepronáší. Často to může být
způsobeno tím, že jde o nováčky, nebo se třeba v rozhlasové produkci zaměřují na jiné
žánry, než je feature a dokument. Nicméně i pouhé pozorování je způsobem, jak načerpat
potřebné informace.
Funkci zkušenějších tvůrců je možné do jisté míry považovat za úlohu dramaturgů,
kteří trefnými připomínkami přivádí ostatní k lepším výkonům. Neměli by prosazovat
vlastní názor, ale dobře zacílenými komentáři přimět ostatní k tomu, aby sami došli
k odpovědím na položené otázky. Kvalitní dramaturg nenutí tvůrce, se kterými
spolupracuje, k tomu, aby postupovali přesně tak, jak si přeje, ale dává jim kreativní
podněty, které tvůrce může, ale také nemusí přijmout. Pokud by ale například u tvorby
pořadu dramaturg prosazoval pouze svůj názor, byla by potlačena kreativita tvůrce a
vyvstala by otázka, zdali pořad stále zůstává autorským (jak o výrazu pojednávám
v kapitole The International Feature Conference 2018: Ve znamení změn). Ideální
dramaturg a mentor by tedy měl ukazovat cestu, ale zároveň dávat na výběr, jestli se
ostatní chtějí tou cestou vydat (popřípadě za jakých podmínek) – o tématu se více
rozepisuji v podkapitole Autorský přístup a dramaturgie. Irský tvůrce Diarmuid McIntyre
vychází z předpokladu, že informace, které se člověk v tomto kontextu učí, už dávno zná
– autoři sami slyší a cítí, co zní a co nezní dobře, ale konzultací se zkušenějšími tvůrci
hledají cestu, jak si vše připomenout, celou problematiku správně pochopit a naučit se
poučky používat v praxi.
Bohužel se v historii IFC nezřídka stalo, že „silné hlasy“, které měly diskuzi
zahajovat, ji sice skutečně začaly, ale také ukončily, neboť nováčci (často mladí lidé) se
následně neodvážili pronést názor nekorespondující s názorem zkušenějších (a většinou i
starších) tvůrců. S trochou nadsázky o tomto problému píše Andrea Hanáčková:
„Uprostřed nekompromisní debaty často zaburácí světovládce vesmírného feature Peter
Leonhard Braun, který tuhle konferenci v roce 1974 zakládal. Pedantskou germánskou
angličtinou vysvětlí, co mu v pořadu chybělo, a že kromě zábavnosti a dobré story
požaduje promyšlenou kompozici. Nešetří gesty a ataky vůči sousedům, neváhá
zalomcovat drobnou Kanaďankou po boku, aby demonstroval nevoli“ (Hanáčková 2006:
4). V dnešní době podobná situace naštěstí téměř nenastává – a to částečně díky velkému
přívalu nováčků, kterým se zabývám v kapitole The International Feature Conference
2019: Jubilejní pětačtyřicátý ročník. „Ne, nemyslím si, že to tak ještě je. Už je to pryč.
Ale bývalo to logické. Když jste ve firmě nový, taky třeba začnete jako recepční a za pět
let z vás může být manažer. Musíte se k tomu ale propracovat. Tady to bylo stejné. Ale
je to model života z osmdesátých let. To, že někdo přijde z ulice se svým prvním
dokumentem, ještě neznamená, že není schopen dát výbornou zpětnou vazbu. Někdo jiný
může po třicet let produkovat průměrné dokumenty, ale také dávat pouze průměrný
feedback. Dnes už je každý rovnocenný a příspěvek každého má stejnou váhu. Myslím,
the other ones would be lost. I can’t shape a group structure accidentally. I have to think carefully about
my participants as if I am mixing a cocktail” (OH Braun 2019).
58
že časy, kdy se více cenily komentáře určitých lidí, jsou už pryč – a tak to má být,“135
hodnotí pokrok v diskuzích irský dokumentarista a organizátor IFC 2019 Liam
O’Brien136
(OH O’Brien 2019).137
I přes pokrok zmíněný O’Brienem ale problém „příliš silných hlasů“ stále někdy
nastává – většinou v momentech, kdy se obecně ví, že řečník je například významný
autor, který již obdržel velké množství různých ocenění, tudíž „Musí mít ve svém názoru
pravdu, ne?“. Diverzita nově příchozích návštěvníků (především těch z Ameriky či
Austrálie) ale vede k tomu, že mladí tvůrci neznají zástupce „starší generace evropského
featuru“ – nevědí (myšleno s nadsázkou), „koho by se měli bát“. „Nevědí, kdo může být
náročný delegát, nebo snad kdo dává urážlivé feedbacky… A tak prostě v diskuzích
střílejí od pasu a přinášejí tak svěžest, elán a nový rytmus,“138
pochvaluje si propojení
generací Liam O’Brien (OH O’Brien 2019).
Přes všechno zmíněné se stále objevují tací, kteří převahu starší generace vnímají.
Australská tvůrkyně Helene Thomas139
uvedla, že IFC 2019 byla její první zkušeností
s evropskou komunitou rozhlasových dokumentaristů, a i když tváře a jména zasloužilých
tvůrců neznala, přesto z nich měla respekt. „Mám pocit, že se neodvážím oslovit některé
tvůrce, protože cítím jemné zastrašování. Způsob, jakým jsou zde věci prezentovány, se
135
“No, I don’t think it is like this anymore. It is gone. But it was logical. If you join a new company, you
might start as the receptionist and five years later you might be the manager. You need to work your way
up. It’s the same kind of thing. But that’s a very 1980s model of life. Just because some guy walks in off
the street and it’s his first radio documentary, that doesn’t mean he can’t give brilliant feedback. Some
person could be making really average programs for thirty years and gives really average feedback. Today,
everybody is of equal value and everybody’s contribution is of equal value. I think those days of people’s
opinions being more heavily weighted than others are gone, which is the way it should be” (OH O’Brien
2019).
136
Liam O’Brien pracuje na RTÉ pro cyklus Documentary on One, kam nastoupil v roce 2005. Jeho pozice
nese název „Series Producer“, což v českém kontextu vlastně znamená práci dramaturga. Dokumenty, na
kterých se O’Brien podílel, obdržely přes 250 národních i mezinárodních ocenění (RTÉ, ©2019).
137
V dotazníku, který během IFC 2019 vyplnilo 101 z 217 delegátů, odpovědělo 10 % z nich „Ne“ na
otázku „Máte pocit, že IFC 2019 bylo místem, kde si byli všichni delegáti rovni a na vašem názoru
záleželo?“. 90 % odpovídajících v reakci na stejnou otázku označilo variantu „Ano“.
138
“They don’t know who might be a difficult delegate or perhaps who give offensive feedback… So
they’re just shooting from the hip and it brings a freshness, vitality and the new rhythm to it” (OH O’Brien
2019).
139
Helene Thomas je australská tvůrkyně, která žije v Tasmánii. V roce 2019 obdržela cenu za nejlepší
příběh (Story Award) na HearSay Audio Prize 2019. Nejvýznamnějším projektem Thomas je mobilní The
Wayfinder Studio – malé nahrávací studio na kolech, se kterým cestuje po Tasmánii a sbírá příběhy
z každodenního života lidí, které potká cestou.
59
nese ve velmi seriózním tónu a panuje tu okázalost“140
(OH Thomas 2019). Thomas ale
zároveň zastává názor, že je to v pořádku, protože některá setkání jsou zkrátka oficiálnější
než jiná. I přesto nám její výpověď přináší zásadní zprávu o tom, že i když je hierarchie
fungující na IFC pomalu na ústupu, stále nezmizela úplně. Na informaci o tom, že
konference IFC začínala jako setkání tvůrců, kteří neměli žádné peníze a bojovali o to,
aby se mohli pravidelně setkávat a navzájem se inspirovat, reagovala Thomas
překvapeně. Přiznala, že se na IFC necítila uvolněně – vztahy panující na konferenci
nepovažovala za rodinné (jak je vnímají někteří účastníci) a setkání pro ni bylo spíše
pracovní, ovšem stále velmi inspirující.
Osobně s Thomas souhlasím v tom, že IFC má skutečně poněkud oficiální ráz –
není se ale čemu divit. I když se jedná o inspirativní setkání, stále je to konference, která
se řídí danými pravidly a ze které si návštěvníci mají odnášet nové zkušenosti a pracovní
kontakty. Jednotlivci mají sice jiné národnostní i institucionální zázemí, všechny ale pojí
láska k audiu a dokumentární tvorbě. „Máme štěstí, že můžeme dělat to, co děláme,“141
domnívá se Willem Davids (OH Davids 2019).
3.3 ÅKE BLOMSTRÖM AWARD
I když je IFC nesoutěžní přehlídkou, každý rok jsou v jejím průběhu vyhlašovány
výsledky soutěže Åke Blomström Award (nebo také Åke Blomström Memorial Prize),
která je s IFC velmi úzce spjata. Pojmenována je po Åke Blomströmovi, 142
který
s Peterem Leonhardem Braunem a Andriesem Poppem stál u zrodu IFC. Blomström byl
sám velmi aktivní v oblasti rozvoje mladých rozhlasových talentů.
Do této soutěže se může přihlásit každý, kdo ještě nedovršil pětatřicet let, a koho
zajímá dokumentaristika. Třem (někdy čtyřem) výhercům jsou pak přiděleni koučové
z řad zahraničních rozhlasových profesionálů, kteří slouží jako dramaturgové a rádci při
tvorbě nových pořadů. Dokumenty, které během roční spolupráce vzniknou, jsou pak
představeny na dalším ročníku IFC, a začínající autoři díky tomu získají možnost
konzultovat své dílo se zahraničními kolegy z celého světa.
Soutěž Åke Blomström Award byla založena v roce 1986. Ve spisu 30 Years Åke
Blomström Memorial Prize (30 let pamětní ceny Åke Blomströma) Peter Leonhard Braun
uvádí, že nápad na založení této soutěže vznikl na pohřbu Blomströma, který v roce 1985
v pouhých čtyřiapadesáti letech zemřel na selhání ledvin. Blomström byl významnou
personou švédského rádia a mezinárodně respektovaným dokumentaristou, a soutěž pro
140
“I feel like I’m not approaching certain people because I feel a little bit of intimidation. The way things
are presented here has a serious tone and there is the opulence” (OH Thomas 2019).
141
“We are lucky that we can do what we’re doing” (OH Davids 2019).
142
Åke Blomström (1931–1985) byl dlouholetý vedoucí skupiny dokumentaristů na švédské stanici
Swedish Radio. Blomström aktivně podporoval mladé autory a snažil se jim pomáhat v jejich tvorbě
i v navazování mezinárodní spolupráce. Společně s Peterem Leonhardem Braunem a Andriesem Poppem
založil IFC. O Blomströmovi více píšu v jeho životopisu, který je přílohou této práce.
60
začínající autory byla podle Brauna důstojnou formou pocty tomuto talentovanému
tvůrci.
Hlavní myšlenka soutěže je totožná s celoživotní prací Åke Blomströma, a sice:
• Objevení nových talentů
• Prohloubení (nebo dokonce odstartování) jejich kariéry
• Umožnění začínajícím autorům představení jejich tvorby na mezinárodní přehlídce
(Braun 2017: 30).
Výjimečnost soutěže netkví pouze v jejím zaměření, ale také v tom, že se od
počátku jednalo o platformu fungující na dobrovolné bázi – všechna organizační
i následná dramaturgická a postprodukční práce je prováděna profesionály z celé Evropy
za nulový plat. Náklady na provoz soutěže (doprava, ubytování a podobně) byly zpočátku
hrazeny pouze skromnými dary od konkrétních lidí a rozhlasových stanic.143
Tři vítěze ze zaslaných přihlášek a potřebných materiálů každoročně vybírá porota
složená ze členů EBU. V roce 2004 byl určen rotační systém uplatňující se při výběru
poroty, ve které každý rok zasednou čtyři porotci a jeden předseda/předsedkyně. Porotci
mohou vykonávat tuto činnost vždy pouze dva roky po sobě, pak musí být nahrazeni
kolegy z jiných zemí. Předseda v čele poroty stráví čtyři roky.
S Åke Blomström Award do jisté míry souvisela EBU Master School on Radio
Features – výuková platforma založená Edwinem Brysem a Nathalií Labourdette, která
fungovala v letech 2002 až 2013 (Braun 2017: 7). Po jejím zániku se organizátoři Åke
Blomström Award rozhodli klást větší důraz na edukační aspekt své soutěže a nahradit
tím to, co se zánikem EBU Master School ztratilo. Od roku 2013 se tedy výherci Åke
Blomström Award účastnili nejen IFC, ale i několika workshopů v průběhu roku
a přehlídky Prix Europa.
Fakt, že výherci soutěže mají možnost po celý rok konzultovat svou tvorbu
s profesionálním zahraničním koučem, je unikátní a pro mladé tvůrce velmi přínosný.
Během roku (a během organizovaných workshopů) mají možnost naučit se správně
vybírat témata pro své pořady, zamyslet se nad tvorbou příběhů a prací s jednotlivými
charaktery, osvojit si základy vedení rozhovoru a kladení otázek. Během tréninku si také
vyzkouší různé natáčecí techniky, zachycení scén na mikrofon či základní dramaturgii.
Pokud je jejich kouč jiné národnosti a oni chtějí točit ve svém rodném jazyce, musí mu
zpracovaný materiál posílat přeložený do angličtiny. Díky tomu si mohou osvojit způsob
práce, který je vyžadován na mezinárodních přehlídkách (autoři musí dodat své práce
přeložené do angličtiny).
143
Peter Leonhard Braun uvádí, že každý z devíti dárců (rozhlasové stanice z různých států) každoročně
věnoval 500 euro na provoz soutěže, z čehož vyplývá, že rozpočet činil 4 500 euro. Všechny peníze byly
posléze vynaloženy na pokrytí nákladů spojených se soutěží. Dnes je tento obnos vyšší, neboť i dárců je
více.
61
3.4 TÉMATA DISKUZÍ NA IFC
Příklady, které v této kapitole uvedu a které se budou vztahovat ke konkrétním ročníkům
IFC a reprezentovat subjektivní pohledy jednotlivých autorů, odrážejí témata, jež se
v diskuzích běžně objevují dodnes.
Diskuze na IFC jsou díky svému zaměření něčím naprosto unikátním. Přítomní
autoři se zabývají natáčecími technikami, prací se zvukem, soundscapem, tvůrčími
tendencemi v různých evropských zemích, rozličnými způsoby narace, adaptací v pořadu
použitých literárních textů, jednotlivými kompozičními prvky featuru a tak dále. Zmíněné
aspekty jsou sice důležité pro rozhlasové tvůrce všech žánrů a oborů, nicméně není běžné,
že by měli při jakékoliv jiné příležitosti tolik prostoru na soustředěné projednávání dané
problematiky. V průběhu IFC se jim naskýtá zcela zásadní možnost dostat mezinárodní
zpětnou vazbu, což je vzácné, přihlédneme-li k faktu, že mimo konference a odborná
setkání dostávají rozhlasoví tvůrci na svou práci minimální nebo nulovou odezvu. Andrea
Hanáčková přirovnala IFC k variantě permanentní mistrovské školy, která funguje na
principu generačního předávání informací – starší tvůrci předávají své know-how,
zatímco mladší tvůrci je mohou na oplátku informovat o nových trendech, technologiích
a podobně. Přesně tak to pravděpodobně Peter Leonhard Braun společně se svými kolegy
zamýšlel, když IFC před mnoha lety zakládal.
Diskuze jsou unikátní také díky tomu, že „co se stane na IFC, zůstane na IFC“ –
neexistují žádné záznamy z těchto setkání, závěry, ke kterým se v kruhu autorů dospěje,
nejsou zachovány pro zájemce zvenčí. To sice IFC na jednu stranu dodává jistý punc
exkluzivity, na druhou stranu to ovšem znemožňuje zpětné bádání a reflexi. Samozřejmě,
že existují dílčí studie či nahrávky, které si autoři pořídí sami pro sebe – tyto ale mnohdy
nejsou veřejně dostupné.
To, že svůj pořad prezentujete skupině profesionálů, z nichž každý má validní
názor, který vám je schopen upřímně, ale přátelsky sdělit, je nezaměnitelnou zkušeností.
Důležitou esencí IFC je také fakt, že má nesoutěžní charakter. Díky tomu jsou totiž tvůrci
ve svých hodnoceních otevření a nesnaží se taktizovat, jak tomu může být na soutěžních
přehlídkách. Absence potřeby „být ten nejlepší“ navíc umožňuje návštěvníkům
vyslechnout si široké spektrum pořadů různé kvality a zamyslet se nad tím, jaké principy
v tvorbě fungují či nefungují a proč. I tyto úvahy jsou však subjektivní, neboť každý
posluchač a tvůrce preferuje jiné dokumentární postupy – každému se zkrátka líbí něco
jiného. I proto Peter Leonhard Braun brojil proti soutěžním setkáním, na kterých o vítězi
rozhoduje několikačlenná porota. Podle jeho názoru nemůže úzký vzorek lidí objektivně
rozhodnout o tom, co je nejlepší. To se ukáže až v otevřené diskuzi mnoha posluchačů.
Ta je tedy návštěvníkům IFC umožněna – s tím rozdílem, že nemusí určovat žádný
vítězný pořad, ale pouze se těšit z rozmanitosti mezinárodních dokumentů a tvůrčích
postupů.
62
Můžeme se zamyslet nad tím, jestli IFC neslouží částečně také jako „testovací
kolo“ pro pořady, které jejich tvůrci zamýšlejí přihlásit do mezinárodních soutěží, jako je
třeba Prix Europa nebo Prix Italia (o kterých se rozepisuji v dalších kapitolách).
Během diskuzí na IFC mají tvůrci možnost zjistit, co funguje a co ne, a podle toho se
rozhodnout, jestli diskutovaný pořad přihlásí do některé soutěže. Na tomto postupu není
nic špatného, neboť fakt, že IFC slouží jako tréninková platforma, nabízí možnost ověřit
si funkčnost pořadu a poučit se z vlastních chyb. I když totiž kolem featurů existuje
komunita profesionálů i nadšenců, je důležité říct, že řada z nich nemá vzdělání v daném
oboru, jsou to tzv. „samorosti“, vycházejí z praxe a zkušenosti a informace čerpají právě
na přehlídkách jako IFC.
Během diskuzí na IFC se diskutuje o mnohém, proto mi přijde vhodné uvést zde
Desatero rozhlasovým autorům, které dávno před vznikem IFC sepsal český teoretik
František Kožík. To, co Kožík vypichoval již v roce 1940 ve spojitosti s rozhlasovým
dramatem, je totiž platné dodnes i pro rozhlasovou dokumentaristiku (a tato témata se
často na diskuzích otevírají):
• Vol rozhlasový námět – je to námět, který si musí zvolit tebe (a rozhlas) jako
svého nejpřirozenějšího prostředníka. Rozhlas je určen lidem. Musí to tedy býti
námět lidský. Může býti hluboký. Ale musí býti průzračný.
• Těžištěm rozhlasového umění je lidské nitro – to je pravé dějiště rozhlasového
příběhu. Hlas nitra je skutečnější než hlas vnější. Vnitřní zážitek je rozhodující.
V nitru je mnoho hlasů, ne jeden.
• Slovo je tělem tvé myšlenky – rozhlas umí mluvit. Řeč je prostředkem
dorozumění. Je to tvůj most k posluchačově duši. Nauč se užívati řeči živé, uč se
od všeho, co mluví kolem tebe. Buď srozumitelný. Tím plníš účel slova.
• Fantazie je okem posluchačovým – ve schopnosti jeho představivosti je tvůj
úspěch. Dej mu tedy příležitost, navoď jeho obrazotvornost a veď ji. Neboř ji
zbytečně vypravěčem.
• Jasnost a jednomyslnost je zásadou – měj proto málo osob v prvním plánu
(významné role) a nezdůrazňuj osob pozadí. Vol typy. Všechny změny, jež se ve
hře vyskytují, musí býti jasné a organické, i když jde o montáž. Vše, co je
přehnané, je mimo účel hry.
• Zvuku užij jen tehdy, má-li dramatickou funkci – zvukové hieroglyfy nečiní
hru uměním.
• Hudbu zařaď jen jako povýšení nebo jako doznění dojmu.
• Rozhlas mluví ke každému zvláště – pamatuj na toto soukromé přiblížení
k posluchači. Buď důvěrný. Mluvíš s ním mezi čtyřma očima.
• Zvukové vztahy nemají dosti citlivosti – sluch vnímá jen kvalitu, ne zdroje. To
platí i o hlase.
• Sluchová paměť je špatná – rozhlasové vysílání musí míti přítomný charakter.
Vše se odehrává teď. Mysli na rytmus. Únava posluchačova si žádá hry ne delší
jedné hodiny (Kožík 1940: 165).
63
Nyní upozorním na několik konkrétnějších témat, o kterých se na IFC diskutuje:
3.4.1 PRÁCE SE ZVUKEM
„Zvuku užij jen tehdy, má-li dramatickou funkci.“
Zvuk je nositelem dramatického efektu a práce se zvukem je na IFC jedním z hlavních
témat na diskuzích. Náš mozek používá to, co slyšíme, aby vytvořil spojení s naší
zvukovou pamětí, na základě které si slyšené spojíme s konkrétními vzpomínkami
(například pokud slyšíme zpívat ptáka, uvědomíme si, že takový zvuk jsme už někdy
v minulosti slyšeli vydávat ptáka, tudíž že i nyní pravděpodobně někde zpívá). Díky
zvukům máme možnost vytvořit vlastní svět, do kterého můžeme vtáhnout posluchače.
Andrew Crisell tvrdí, že v rozhlasové tvorbě existují čtyři zvukové kategorie
(uváděné také jako kódy):
• Mluvené slovo (speech)
• Hudba (music)
• Hluk / zvuky vydávané nějakou činností (noise)
• Ticho (silence)
(Chignell 2009: 71)
Každý z těchto „kódů“ s sebou nese nějaké konkrétní významy, které si posluchač
domyslí. Pakliže posluchač slyší slova, většinou (pokud nejsou v jiném jazyce) pochopí
také jejich významy. U zvuků vydávaných nějakou činností či například zvířaty může být
domýšlení situace obtížnější, i přesto tyto kódy své sdělení nesou. Hudba často cílí na
emoce, slouží jako předěl nebo může nést konkrétní významy spojené s textem (více o
hudbě píši v podkapitole Použití hudby), ticho pak v posluchači může také rezonovat
různě. Všechny tyto kódy jsou jako ingredience při pečení dortu – pokud bychom
vynechali vajíčko, dort možná bude držet, ale bude sypký. Pokud bychom vynechali
mouku, bude naopak lepkavý. Analogicky pokud bychom vynechali ruchy prostředí,
bude posluchač ochuzen o pocit podílení se na příběhu. Pokud bychom vynechali
mluvené slovo, budeme ochuzeni o vyprávění.144
Jak jsem zmínila v úvodu, základním stavebním kamenem pro dokumentární
tvorbu jsou rozhovory, a je jisté, že beze slov by byl rozhlas velmi znevýhodněný
a nesrozumitelný. Zároveň je ale potřeba dodat, že bez zvuků prostředí, ticha,
reportážních zvuků a hudby by mu chyběla hloubka, uvěřitelnost, posluchač by se neměl
čeho „chytit“ (Chignell 2009: 72). Nejen jako posluchači rozhlasu, ale také jako lidé
nedovedeme plně a pozorně naslouchat všemu, co se děje kolem nás. Soustředěný poslech
audia a jeho soundscapu nás tomu ale učí – všímat si zvukové krásy a její pestrosti (Kožík
1940: 94).
144
Samozřejmě, že existuje mnoho receptů na pečení různých typů dortů bez vajíček či mouky, stejně tak
je možno natočit pořad bez mluveného slova nebo ruchů – tyto možnosti byly ale většinou objeveny až
poté, kdy byly odzkoušeny osvědčené recepty na pečení i natáčení.
64
Hanáčková dělí zvuky následovně:
• Zvuk jako dominantní prvek rozhlasového featuru, který nese nejdůležitější
auditivní informaci a sám o sobě působí jako prostředek narace.
• Zvuk jako zcela zásadní a neoddělitelný způsob vyprávění příběhu, který určuje
atmosféru i celkové vyznění pořadu.
• Zvuk jako doplňující element verbálního sdělení (Hanáčková 2005: 67).
Práci se zvukovým materiálem kritizoval v roce 1982 ve svém pojednání o osmém
ročníku IFC například kanadský autor Don Mowatt. Uvedl, že se mnohdy ve featurech
věnuje příliš prostoru monotónním promluvám expertů na dané téma – což je ostatně
nešvar, kterého se při dokumentární tvorbě dopouští mnoho tvůrců i dnes. Pakliže
v dokumentu či featuru chtějí tvůrci uvést fakta, často se zdá nejjednodušší vyzpovídání
odborníka, který zná téma nejlépe. Výsledkem jsou pořady bohaté na informace, ale
chudé na emoce a příběh. Don Mowatt dále uvedl, že v té době byl druhým nešvarem
opačný extrém, a sice ankety s náhodnými kolemjdoucími. I toto se ve featurech a
dokumentech objevuje dodnes – když chtějí tvůrci zaznamenat stav obecného povědomí
o tématu, vydají se do ulic a vyzpovídají paní s pejskem, prodavače zmrzliny či trafikanta.
Podle Mowatta by se ale důraz měl klást na našeho hlavního respondenta, o kterém
dokument točíme a který diskutované téma sám prožil. Natáčení by mělo proběhnout
v jeho přirozeném domácím prostředí či na místech jemu blízkých. „Rozhodně
nenabádám, abychom produkovali složité pořady, ve kterých důmyslně mícháme 16
vrstev najednou, naopak navrhuji, abychom si vyhrnuli rukávy, vyšli ven ze studia a
vydali se do lokací, kde se odehrává skutečný život,“145
povzbuzoval rozhlasové tvůrce
Mowatt (Mowatt 1982). Z této citace plyne, že v té době se dokumentární tvorba stále
ještě plně nepřesunula ven z rozhlasového studia (až na ankety, které měly suplovat akci),
kde se odehrávala před revolucí podnícenou Peterem Leonhardem Braunem (jak o tématu
píšu v kapitole Vývoj rozhlasového featuru). I v roce 1982 se tvůrci stále (i když méně
než předtím) uchylovali do pohodlí svých křesel, odkud se snažili život řídit, ale
zapomínali ho skutečně žít a zvukově zaznamenávat.
Samozřejmě, že některé pořady nevyžadují použití zvukových scén natočených
v terénu 146
– kupříkladu jsou kontemplativní, založené hlavně na vypravěči, který
retrospektivně hodnotí nějakou událost, či experimentální. V dokumentech jsou ale často
natočené scény kořením celého pořadu – něčím, co posluchače přitahuje a poutá jeho
pozornost. Edwin Brys radí, aby autoři netočili „o“ tématu, ale plně se do něj ponořili,
stali se jeho součástí – díky tomu budou mít také větší možnost točit zvukové scény.
Navíc je známo, že skutky o lidech často řeknou mnohem více než slova – dokumentarista
145
“Far from intending that we all produce in 16 track with layers of clever mixing, I am suggesting that
we roll up our sleeves, get out of the studio environment and into the locations where life is being lived”
(Mowatt 1982).
146
V angličtině se natočené zvukové situace nebo scény v pořadu někdy označují jako „actualities“
(Biewen 2010: 29).
65
by tedy měl být přítomen, když se něco děje, nejen o tom zpětně pouze mluvit. Zvuky a
scény jsou účinnou zkratkou tam, kde slova nestačí – neměly by však mít pouze
ilustrativní charakter, nýbrž obsahovat sdělení, mít smysl.147
Zároveň také platí, že scény
se nedějí samy od sebe – dokumentarista by tedy neměl čekat, „až se něco stane“, ale
aktivně dění vyhledávat, v některých případech třeba i iniciovat.
Nejpoutavější příběhy jsou většinou ty, které jsou vyprávěny jako sekvence
„scén“, akcí, činností… (Abel 2015: 19). Podle amerického dokumentaristy Joe
Richmana jsou scény základním stavebním materiálem pro dobrý příběh (Abel 2015: 15).
Australská dokumentaristka Kaye Mortley148
v roce 1982 uvedla, že na konferenci byly
prezentovány dva typy featurů: „Na jedné straně ty, které svá témata čerpaly ze
společenské reality, často z oblasti sociální problematiky, a jejichž forma může být
popsána jako žurnalistická nebo jako dokumentární realismus. Na druhou stranu zde byly
pořady zabývající se sociálními, kulturními nebo osobními tématy, které nepředkládaly
fakta nebo různé sluchové ‚skutečnosti‘, jako je vyprávění, zvukovost a tak dále, ale
vytvářely spíše vlastní mezilehlou realitu, jejímž základem nebyl realismus“149
(Mortley
1982). Dále Mortley ve svém pojednání naráží na zásadní fakt, že ačkoliv mohou
existovat různá pravidla při tvorbě featuru, musí se vždy počítat s tím, že budou ovlivněna
zvyklostmi uplatňovanými v tvorbě v dané zemi – ať už se bude jednat o kulturní tradice,
odkazy na místní literaturu, práci s vypravěčem, hudbou a podobně.
Je potřeba mít zároveň na paměti, že zvuk vytržený z kontextu ztrácí sdělnost. Ve
svém semináři uvedeném na Prix Bohemia Radio 2006 Jiří Hraše a Jan Punčochář
upozorňují na to, že zvuk sám o sobě nemá vypovídající hodnotu – ta se tvoří až jeho
zasazením do kontextu. „Dotvářel jsem před lety jedno své dílko zvukem listování v knize
– a ono to znělo stejně jako lyžařský sjezd na umrzlém sněhu“ uvádí Hraše (Hraše,
Punčochář 2006: 32). Na jedné straně tedy stojí autentičnost a na druhé straně
srozumitelnost materiálu.
Na IFC se nediskutuje pouze o tom, jestli a jak natočit scény, tvůrci se často
zaobírají také technickou kvalitou natočeného rozhovoru a materiálu.150
Není výjimkou,
147
Podle Edwina Bryse je nejvíce strhujícím zvukem, jaký kdo může slyšet, pouhé zaklepání na dveře.
Obsahuje v sobě totiž obrovské množství významů – kdo přichází a proč? Co přináší za zprávy? Co se bude
dít dál? Znám toho člověka? Nebo se mi to jenom zdálo?
148
Kaye Mortley (*1943, Austrálie) je původem australská dokumentaristka od roku 1981 žijící v Paříži,
držitelka mnoha ocenění a lektorka rozhlasových workshopů. Její tvorba je signifikantní svou poetičností,
která má blízko k francouzskému „ateliéru“ atélier creation radiophonique.
149
“There were, on the one hand, those which took their subject matter from an area of social reality, often
an area of social problem, and whose form could be described as journalistic, or documentary realism. On
the other hand there were programs dealing with social, cultural or personal areas which they were less
concerned to restitute as facts, or aural ‘realities’ of various sorts (narrative, acoustic, etc.), than to recreate
an intermediate reality, which did not have the convention of realism as its touchstone” (Mortley 1982).
150
Existuje několik různých technik, jak natáčet audio materiál a tvůrci si na IFC pravidelně vyměňují své
know-how. Při pořizování rozhovoru je nejlepší natáčení na detail – přisunutí mikrofonu co nejblíže
respondentovým ústům, zároveň ale tak, aby ho to nerušilo a neobtěžovalo. Mikrofon by neměl mířit přímo
66
že na IFC si tvůrci vzájemně chválí kvalitu nahraného materiálu, nebo naopak projevují
lítost nad tím, že některý rozhovor nebyl natočen dostatečně na detail. Zesílení materiálu
tak, aby zněl „zblízka“, lze částečně docílit i v postprodukci, výsledek však nikdy nebude
stejný, jako když se materiál rovnou nahraje na detail.151
3.4.2 ROZDÍLNOST JEDNOTLIVÝCH ZEMÍ
„Těžištěm rozhlasového umění je lidské nitro.“
Tvůrčí postupy jednotlivých zemí se od sebe často radikálně liší, neboť každý stát se
vyvíjí jinak a na dokumentaristiku má vliv také politická či ekonomická situace v dané
zemi (v některých obdobích se může zvýšit poptávka po konkrétních tématech – například
během eskalace uprchlické vlny v některých evropských státech vzniklo mnoho pořadů
s danou tematikou, 152
zatímco jiné se o zmíněné téma vůbec nezajímaly). Fakt, že se na
IFC (a podobných přehlídkách) jednou ročně sejdou lidé pocházející z různého kulturního
a rozhlasového zázemí, umožňuje tvůrcům vzájemně poznat svou tvorbu a pochopit, co
považují kolegové z jiných zemí za důležité a proč. Jedná se o unikátní sondu do témat a
postupů, které se v tom kterém roce uplatňují – což je příležitost, již autoři v jiných
oborech obvykle nedostávají. Punc vzácnosti těmto setkáním dodává také to, že jsou
pořady pouštěny v různých světových jazycích, kterým by většina posluchačů bez
anglického překladu (který je k dispozici právě na přehlídkách) nerozuměla. Mezinárodní
festivaly v omezené míře supluje internetová platforma Radio Atlas,153
na níž se však
objevují jen některé pořady. Návštěvníkům se na konferenci IFC a podobných přehlídek
či soutěží v plné šíři otevírá evropská mediální tvorba – mají možnost poznat a pochopit,
jak a o čem si vypráví Evropa.
proti ústům, neboť pak by v něm byly slyšet tzv. „přefuky“ (prudké výdechy například u písmen b, p, t) a
různé šumy. Těm se tvůrce vyhne, pokud mikrofon namíří lehce z boku nebo zespodu úst. Čím blíže je
mikrofon respondentovým ústům, tím je zvuk bohatší, a redukuje se ozvěna hlasu v místnosti. Rozhovor
by se měl natáčet v klidném prostředí bez hrající hudby či výrazného hluku – dokumentarista se tak vyhne
mnoha problémům, které by ho potkaly v postprodukci.
151
Zesílením hlasu se totiž zesiluje i šum prostředí, navíc zesílený hlas natočený z dálky má jinou
charakteristiku, než když je natočen zblízka. Hlasitost je jiná věc než „blízkost“.
152
Například v roce 2016 byly na IFC prezentovány dva pořady s uprchlickou tematikou, i když jich bylo
přihlášeno mnohem více – chorvatský reportážní dokument The Exodus of the Nations přinesl syrovou,
zvukově plnou, ale vlastně poměrně chaotickou zprávu z balkánské cesty, kterou se uprchlíci někdy doslova
musí prodrat na své pouti za šťastnějším životem. Rakouský feature Für ein Stück Glück nabídl zcela jiný
obraz: v precizním, zvukově cizelovaném, poměrně tichém a perfektně vystavěném dokumentu nabídla
autorka Nadja Hahnová obraz toho, jak se vídeňští dobrovolníci dokázali zorganizovat v okamžiku, kdy na
nádraží hlavního města zastavil vlak plný nemocných, hladových, bezradných, unavených uprchlíků
(Hanáčková 2016).
153
Radio Atlas je internetová platforma, na které jsou v originálním znění k dispozici ke zhlédnutí audio
pořady z neanglicky mluvících zemí s anglickými titulky.
67
Účastníci často dojdou k závěru, že se v témata v jednotlivých státech podobají
a že příběhy, které se dějí respondentům, jsou stejné na celém světě – pouze v jiných
kulisách, v jiných jazycích, trochu jinak zpracované. I to utvrzuje pocit komunity
a sounáležitosti jednotlivých tvůrců.
Formy zpracování se v různých státech liší mimo jiné kvůli dostupným
prostředkům (ať už technickým, finančním), rozdílným kulturním zvyklostem či
způsobům storytellingu. Někteří autoři preferují nahrávání rozhovorů ve studiu
a následné střihové zkombinování se zvuky z terénu, jiní nahrávají jedině v přirozeném
prostředí respondenta – i za cenu toho, že se ve zvuku mohou objevovat šumy či ruchy.
Každé téma si žádá odlišný přístup. Je proto velmi obohacující slyšet různé teorie o střihu,
způsobu natáčení, využití hudby či dramaturgii dokumentu.
Je také na místě poznamenat, že na IFC a ostatních mezinárodních přehlídkách
jsou některé země reprezentovány jen těmi autory, kteří přijedou osobně – a v mnoha
případech to jsou rok co rok titíž. Mezinárodní pohled na tvorbu daného státu tak může
být poněkud zkreslený tím, co tvoří konkrétní autor. Jako příklad uvedu situaci, která se
udála na soutěži Prix Europa v roce 2019: Česká dokumentaristka Martina Pouchlá
vyslovila tezi, že na základě pořadu, který slyšela, se domnívá, že finská rozhlasová
tvorba je z větší části monologická či dialogická a neobjevuje nové možnosti kreativní
práce se zvukem – naopak, že se tvůrci drží spíše tradičního storytellingu. Tuto představu
o finské tvorbě nabyla po poslechu díla KOMMUNISTIT (Komunisté) finského tvůrce
Mattiho Ripattiho. Dílo je skutečně zvukově skromnější a literárnější, to však nic
nevypovídá o finské tvorbě jako celku. Já jsem naopak měla vždy finskou produkci
spojenou s osobností Harriho Huhtamäkiho, který ještě donedávna pravidelně
reprezentoval Finsko (v roce 2017 odešel do důchodu) svými odvážnými
a nezapomenutelnými zvukovými opusy.154
Huhtamäkiho tvorba se vyznačuje silnou
zvukovostí až na hranici ars acustica, autor ve svých dílech ohledává možnosti práce
s lidským hlasem jako nástrojem, posluchače dráždí experimentováním a překvapivými
střihy. Moje reflexe finské tvorby je tedy radikálně odlišná od reflexe Pouchlé – a to
pouze proto, že jsme se setkaly s tvorbou rozdílných zástupců jednoho státu. Je tedy
důležité nabyté poznatky negeneralizovat, ale závěry o tvorbě jednotlivých zemí
vyvozovat z širšího vzorku poslouchaných pořadů.
3.4.3 AUTORSKÝ PŘÍSTUP A DRAMATURGIE
„Fantazie je okem posluchačovým.“
Při tvorbě autorského dokumentu má samozřejmě nejsilnější slovo autor, který zpravidla
materiál pořizuje, stříhá, komponuje a většinou i režíruje. To, co utváří feature, je hlavně
154
Poprvé jsem Huhtamäkiho tvorbu slyšela na IFC v roce 2015, kdy prezentoval své dílo Affects of Old
Time (Vlivy starých časů). Jednalo se o zvukové scény vytvořené Huhtamäkiho kapelou HattiBhutam, volně
tvořící příběh založený na finských legendách.
68
on a jeho jedinečný rukopis. Autoři by měli mít otěže vždy pevně ve svých rukou a
pořadům vtisknout obsah, charakter a váhu. Jejich myšlenky tvoří kostru, do které jsou
vkládány původní zvuky a prvky, ne obráceně. Jak ale uvádí český dokumentarista a
dramaturg Daniel Moravec:155
„Autor se především nesmí bát sám sebe. Nesmí si určovat
mantinely a musí zkoušet. I za cenu chyb“ (Ješutová 2013: 134).
Vždy záleží na tom, kolik prostoru v dokumentu věnuje autor respondentovi
a kolik si ho ve skutečnosti nechá pro sebe (a proč). Trend posilování role autora při
tvorbě featurů je patrný nejen v české, ale i v celosvětové tvorbě. Multimediální prostředí
a dostupnost nahrávacích zařízení (tématem se více zabývám v kapitole Podcasty)
poskytlo prostor i autorům-laikům, kteří chtějí sdílet své osobní příběhy. V tomto směru
se v posledních dvaceti letech rozvinul feature především na americkém kontinentu
(Hanáčková 2012: 117). Zdali je od autora sobecké a vhodné věnovat se vlastním
problémům při tvorbě featuru, či ne, není možné snadno posoudit, avšak v archivu
kterékoliv stanice najdeme i něco jako „egodokumenty“ nebo „dokumentární terapie“.156
V roce 2001 na poradě SOS feature, o které pojednávám ve stejnojmenné kapitole, však
Brys kritizoval přemíru dokumentů s egoistickým výběrem tématu (Brys 2001) – autoři
dávali přednost vlastním problémům před současnými existenciálními a společenskými
tématy. Tyto osobní problémy sice mohou odkazovat na širší společenské téma,157
ale
někdy je obtížné určit hranici mezi tím, co ještě bude posluchače zajímat a co autor
potřebuje natočit jen kvůli sobě. 158
Podle Bryse by měl tvůrce dokumentu myslet
155
Daniel Moravec (*1966) byl do roku 2020 slovesný dramaturg Českého rozhlasu a vedoucí Tvůrčí
skupiny Dokument. Vystudoval ekonomiku dopravy a přepravy, pracoval jako výpravčí a vedoucí dopravy,
a k mikrofonu ho jeho kroky zavedly až po roce 1989 (původně do komerčních rádií). V Českém rozhlase
působil od roku 1996 a za tu dobu posbíral mnoho ocenění. Moravec se v posledních letech řadí
k nejvýraznějším osobám českého rozhlasového dokumentu.
156
Autorským přínosem při tvorbě rozhlasových dokumentů se detailněji zabývá Andrea Hanáčková ve své
habilitační práci s názvem Performativní modus v autorském rozhlasovém dokumentu. V českém prostředí
můžeme jako zástupce podobných dokumentů uvést pořad Aleny Zemančíkové Julie a její skok do tmy
(2008), Buddhismus na západě Aleny Blažejovské (2009) nebo Pavilon M Andrey Hanáčkové (2017).
157
Například Laughing with cancer Willema Davise. Davis průběžně natáčí setkání tří svých přátel, jejichž
hovory se neustále točí kolem rakoviny - co je zrovna bolí, kterou fází léčby právě procházejí, kdo všechno
rakovinu má a jaký měla u známých průběh, kdo a jakým způsobem se rozhodl rakovinu ukončit
dobrovolnou smrtí a co udělají oni, až se octnou v konkrétní fázi nemoci. Převažují spíše groteskní stesky
nad postupně chřadnoucím tělem, které ufňukanou pózu posunují do skutečné oslavy života. Davis se také
velmi decentně vyrovnal s rolí ich-vypravěče, když svůj příběh zařadil až do posledních minut dokumentu
a velmi silným obrazem glosoval svou prodělanou rakovinu stručně, nečekaně vtipně, dojemně a s jemným
apelem vůči všem, kdo kolem sebe nemocné lidi mají (Hanáčková 2016).
158
Lze uvést pořad Lacrimosa vytvořený Conorem Garettem pro BBC 4. Garett byl kdysi hostem v talk
show, kam přišel vyprávět o své neschopnosti plakat. Prý se snažil rozplakat všemi způsoby – pouštěl si
smutnou hudbu, filmy, četl smutnou poezii, díval se na obrazy – ale nic nefungovalo. Garett navštívil
respektované „odborníky na dojemnost“, ale ne a ne se rozplakat. Prvních deset minut dokumentu
Lacrimosa je vyprávěno s takovou lehkostí, že se posluchač královsky baví. Náhle však Conor provede
69
především na posluchače. Osobně s tímto názorem souhlasím, neboť pořady jsou tvořeny
právě pro publikum. Tím rozhodně nezlehčuji výběr osobních témat – jen je důležité vždy
myslet na to, aby byla zpracována tak, že osloví širší publikum (neboť každé osobní téma
je v jistém smyslu vhodné pro širokou veřejnost – všichni jsme lidé a v různých životních
etapách řešíme podobné problémy). Autoři by měli být kritičtí – nepřeceňovat vlastní
příběh, hledat spojení se společností.
Udo Zindel a Wolfgang Rein ve své knize Das Radio-Feature (Rozhlasový
feature) uvádějí, že existují tyto způsoby reportování:
• Věcný reportér – Žurnalisticky solidní rešerše jsou prezentovány stručně,
střídmým jazykem, bez hodnocení. Autor má snahu přistupovat ke konfliktním
tématům objektivně, nezkreslovat stanoviska ani jedné ze „stran“. Takový text
zaujme především proto, že je stručný a zároveň kompletní, informuje
o okolnostech a nestrojeně popisuje rozpory a protiklady zájmů.
• Pozorující z pozadí – Vypravěč je přítomen přímo na místě a pohybuje se
případně i akustickou scenérií pořadu. Přesto je s vlastními příspěvky zdrženlivý
a dává prostor spíše ději, osobám, se kterými dělá rozhovor, zvukovým kulisám,
a featurem provází několika málo subjektivně laděnými slovy. Je to autorský
postoj vhodný zejména při akusticky přitažlivých tématech s bohatým původním
materiálem a působivými zvuky.
• Popisující v epické šíři – Tato stylistická forma vyžaduje čas na smyslové dojmy
a líčení, snaží se citlivě charakterizovat postavy, barvitě a názorně formulovat a
vynechat všední mluvu. Mistři epického vyprávění píší napínavé hodinové featury
bez jediného původního zvuku nebo jiného akustického prvku.
• Vyprávějící s osobním zaujetím – Autoři představují žurnalistické téma, které
je jim blízké, a vychází při tom z vlastní zkušenosti, do textu vědomě pronikají
vlastní pocity. Je to působivý a zároveň problematický postoj autora, který může
snadno sklouznout k zaujaté novinařině. Obzvláště trapně působí, když autoři
sebe sama tlačí do popředí, čímž se téma samotné dostává do pozadí. Vyprávění
s osobním zaujetím však nemusí vždy vést k narcistickému aktu. Osobní zaujetí
může být příležitostí, jak téma upřímně přiblížit.
• Zainteresovaně komentující – Politická témata jsou záměrně nahlížena,
hodnocena a komentována subjektivně. Přitom autor zůstává jednostranný, aby
podnítil přemýšlení o tématu. Tato stylistická forma je ve veřejnoprávních
coming out a přizná, že cosi se v něm zlomilo právě v období dospívání, kdy pochopil, že nebude schopen
naplnit očekávaný modus vivendi. Téma záhy ztěžkne ještě více geografií jeho příběhu – Garett totiž
pochází z katolicky bigotního severního Irska, kde mu byla homosexualita odmalička líčena v kostele jako
těžký hřích. Původně zábavné téma tak postupně nabývá rysy skoro tragického osobního příběhu a v závěru
se dopracuje k dokumentu s širokým přesahem směrem ke společenské a náboženské morálce a pokrytectví
(Hanáčková 2016).
70
rozhlasových stanicích užívána pouze zřídka. Ten, kdo zaujímá všeobecně
uznávaná stanoviska, je sice méně napadnutelný, ale o to nudnější.
Robert McLeish uvádí, že tvůrce pořadu by se měl zajímat o to, co si posluchači
žádají, co je rozesměje, co je rozpláče – posluchač je totiž alfou i omegou celé naší práce.
Mnoho rozhlasových tvůrců se shoduje (a já to mohu z vlastní praxe potvrdit), že vlastně
dělají to, co je naplňuje a baví – a ještě jsou za to placeni (i když výška odměn je v mnoha
ohledech diskutabilní). Mezi rozhlasovými tvůrci často vládne symbióza a přátelská
atmosféra – a mezi dokumentaristy to platí dvojnásob (McLeish 2016: 26). Možná je to
právě proto, že všichni dokumentaristé ví, čím si jejich kolegové prochází – a soucítí s
nimi. Dokumentaristické duo Davia Nelson a Nikki Sliva alias Kitchen Sisters se zamýšlí
nad tím, že i když je dokumentaristická práce neskutečně inspirující a „nabíjející“,
bohužel v sobě skrývá mnoho desítek osamělých hodin, které dokumentarista stráví
cestováním za rozhovory, natáčením a posloucháním všech pořízených materiálů, které
nikdy neuslyší nikdo jiný než on, hledáním těch nejlepších vět a zvuků, jejich stříháním,
psaním námětů, žádostí o granty… „Buďme k sobě upřímní, plat je příšerný – ale v této
branži nejste kvůli penězům (ačkoliv si je zasloužíte),“159
uvádí Kitchen Sisters (Biewen
2010: 38).
Autorovo rozhodnutí by měl většinou korigovat dramaturg,160
se kterým autor
svůj záměr konzultuje (tématu se dotýkám také v podkapitole Hiearchie). Můžeme říct,
že dramaturgie je tvůrčí proces, při kterém se používají nástroje vedoucí ke kompozici
výsledného díla – ať už jsou jakékoliv (Motal 2012: 63). „Pojem dramaturgie se používá
k označení mnoha různých procesů a činností, které na první pohled vypadají jako
navzájem nesouvisející. Hudební dramaturg v rozhlase je zodpovědný za výběr hudby,
kterou stanice vysílá, dramaturg divadelní inscenace může na druhé straně být
překladatelem a spisovatelem textu, který soubor hraje. Televizní dramaturg při přípravě
dokumentárního snímku působí na respondenta jako druhý režisér“ (Motal 2012: 47).
Dramaturg u rozhlasového dokumentu by měl autora (který je často sám také režisérem)
povzbuzovat v tom, aby se „vydal na správnou cestu“ – jeho práce je jedna z nejtěžších.
Dobrý dramaturg by měl mít přehled v tom, co vyrobili i ostatní tvůrci, a po čem je
momentálně poptávka. Měl by vědět, jak vytvořit dobrý příběh a jak motivovat autora
k co nejlepším výkonům. Měl by být schopen autorovi říct, které části fungují a které ne,
jaký materiál je v pořadu „navíc“. Někdy se totiž stává, že autor je emočně zaujatý
a materiály vidí nekriticky – v tu chvíli by měl zasáhnout dramaturg. Zároveň by však
neměl rozhodovat za autora, neboť pokud mu vnutí svůj názor, přestává být pořad
autorským a stává se spíše dílem dramaturga. V ideálním případě by měl mít dobrý
dramaturg sám tvůrčí zkušenost, jelikož v mnoha případech bývá postaven před nehotové
dílo, které musí radou či skutkem dotvářet společně s autorem (Kožík 1940: 164). Své
159
“Let’s face it, the money sucks; you’re not in this work for money (though you deserve it)” (Biewen
2010: 38).
160
V angličtině se pozice dramaturga označuje různými názvy, často se používá executive producer.
71
dramaturgické zásady formuloval také Daniel Moravec: „Práci dramaturga chápu jako
schopnost vystihnout u autora to jeho, to nejlepší, co má, protože každý je jiný a každý
má jiný přístup k práci. Proto nechci být direktivní, ale spíše cosi jako kouč. Autor musí
být schopný obhájit svoji vizi a pak nevidím důvod, aby ji nenaplnil po svém. Jsem dalek
pocitu, že to vím nejlépe a že vím, co a jak lidé chtějí slyšet. To je pýcha, která nikdy
nevedla k dobrým výsledkům“ (Ješutová 2013: 135). Podrobněji se problematikou
dokumentární dramaturgie zabývaly Viola Ježková a Brit Jensen v přednášce s názvem
Specifika dramaturgie rozhlasových dokumentů, kterou v roce 2018 uvedly na konferenci
Proměny dramaturgie v Opavě.
Autorské záměry a dramaturgie pořadů si vysloužily již nejednu diskuzi na IFC.
Spolupráce autorů s dramaturgy je často jiskřivým tématem, které vzbuzuje mnoho
emocí. Pokud totiž autor tápe, dramaturg by měl být schopen ho správně nasměrovat –
bavit se s ním o zpracovávaném tématu a podat mu pomocnou ruku. Nakonec je ale hlavní
práce stejně na autorovi samotném – on je totiž přítomen „na place“, on klade otázky a
on komunikuje s respondentem. Zároveň také autor je tím, kdo by měl umět pohotově
reagovat na podněty respondenta – na natáčení sice jít připraven, ale být schopen
improvizace. „Mám dostatek kuráže zůstat pokorným a ptát se na neočekávané otázky na
základě mé intuice a zvědavosti? Mám kuráž k tomu, abych kriticky naslouchal
odpovědím, kterých se mi dostává… a zároveň mým vlastním otázkám? […] Dotazovaný
pak cítí, že je brán vážně a že je aktivním účastníkem diskuze – což je něco, co děláme
společně, i když já jako tazatel jsem zodpovědný za rozhovor,“161
(Bok 2014: 16) zamýšlí
se švédský tvůrce, filmař a profesor Bengt Bok.
Zároveň by se tazatel neměl bát snažit se vyvést dotazovaného z komfortní zóny.
O tématech, která důvěrně znají, lidé mluví často, a mají proto nacvičené některé
odpovědi – ty ale v dokumentu mohou působit nudně. Snažme se dotazované přivádět do
překvapivých situací, ptát se na nečekané otázky – často se budeme divit, jaký výsledek
to přinese (Biewen 2010: 180). Jako nesmírně inspirativní četbu o pořizování rozhovorů
bych doporučila knihu Encounter with the Other: Some reflections on interviewing
(Setkání s těmi jinými: Několik úvah o pořizování rozhovorů) od švédského tvůrce a
teoretika Bengta Boka nebo Out On The Wire: The Storytelling Secrets of the New
Masters of Radio (Na drátě: Mistři rozhlasové tvorby sdílí tajemství storytellingu) od
Jessicy Abel.
Při střihu materiálu by se autor měl řídit také tím, jestli ho některé střižené části
zajímají, nebo mu přijdou pomalé a nudné. Pokud sám autor sezná, že některé pasáže si
neudrží ani jeho pozornost, měl by je z výsledného pořadu odstranit, zkrátit nebo nahradit
161
“Do I have the courage to remain humble and to ask unexpected questions on the basis of my intuition
and curiosity? Do I have the courage to listen critically to the responses given... and to my own questions?
[…] The interviewee can then feel that he or she is being taken seriously and is an active participant in the
interview – which is something that we are doing together even though, as the interviewer, I am the
responsible party” (Bok 2014: 16).
72
jiným materiálem. On sám je sobě zkušebním posluchačem a měl by se řídit podle toho,
jak na něj materiál působí. Pokud to totiž nebaví jeho, nebude to bavit ani posluchače.
Při tvorbě pořadu je také zásadní otázka So what?, neboli No a co?. Pokud se autor
rozhodl odvyprávět nějaký příběh, co nového to přinese posluchači? Proč by se o tento
pořad mělo zajímat publikum? Čím se přístup tohoto autora liší od stovek jiných autorů?
To, že se autor bude snažit přicházet s novými a netradičními nápady, jej učiní unikátním
a zapamatovatelným. I když v těchto kapitolách uvádím několik rozličných pravidel pro
stavbu pořadu, hlavním pravidlem stále zůstává, že žádná pravidla neexistují – vše záleží
na autorském přístupu.
3.4.4 NARACE
„Slovo je tělem tvé myšlenky.“
Storytelling je nejdůležitější složkou každého pořadu (OH Brys 2017). Schopnost autora
vyprávět příběh novou a netradiční formou, je často tím jediným, co udrží posluchače
u přijímače. Způsob narace je do jisté míry pevně spjat s autorským přístupem. Záleží
totiž na autorovi, jakou naraci zvolí – jestli se rozhodne použít part vypravěče, nebo jestli
příběh vystaví pouze ze zvuků a scén natočených dokumentárním způsobem. Při tomto
rozhodování se zákonitě musí objevit otázka – co je primární? Příběh nebo vyprávění?
Chceme posluchači navodit představu, že se děj odehrává právě teď, nebo mu jen budeme
prezentovat něco, co se událo v minulosti?
Teprve vyprávěním (což platí nejen pro fikční narativy, ale také pro
faktuální/dokumentární narativ) se příběh rodí – podle Edwina Bryse se příběhy dějí
pouze těm, kteří je umí vyprávět.162
I přesto jsou základní struktury příběhu (vztahy mezi
postavami, zápletky a motivace) něčím, co existuje už před vyprávěním. Gramatický čas
vyprávění může vzbuzovat iluzi, že příběh se odehrál v minulosti – před vlastním aktem
vyprávění. Narativní akt tedy předvádí příběh, který je minulostí, ale který současně
vstupuje do existence teprve aktem vyprávění (Kubíček, Hrabal, Bílek 2013: 35).
„Vyprávění může příběh prezentovat různými způsoby: může respektovat
primární chronologii příběhu, ale může události příběhu seskupit, takže událost, která
následuje v příběhu teprve později, je anticipována před událost, která je její příčinou,
nebo je naopak událost teprve retrospektivně zařazena do příběhu, aby osvětlila některé
souvislosti, které zůstaly skryty,“ uvádí v knize Naratologie – Strukturální analýza
vyprávění trio Tomáš Kubíček, Jiří Hrabal a Petr A. Bílek (Kubíček, Hrabal, Bílek 2013:
34). Různé žánry navíc vyžadují rozdílný přístup k vyprávění – například detektivní
narativ často začíná událostí (vraždou nebo jiným kriminálním činem), která je
výsledkem řetězce jiných událostí, jež budou teprve v průběhu vyprávění rekonstruovány.
Tímto principem se zvýrazňuje otázka „Jak se to stalo?“ a v souvislosti s ní i role a
postava detektiva. Kdyby se vražda udála až na konci příběhu, zvýraznila by se naopak
162
“Stories only happen to those who can tell them” (OH Brys 2017).
73
role a postava oběti nebo vraha (záleží, čí osud bychom po celý příběh sledovali). Naopak
pohádkový narativ počítá s dětským posluchačem, a proto většinou respektuje přirozenou
chronologii příběhu (Kubíček, Hrabal, Bílek 2013: 34).
Zatímco tradiční narativy zachovávají kauzální a časovou strukturu příběhu,
experimentální narativy ji opouštějí a komplikují. Přesto je příběh stále základní
podmínkou vyprávění, tím, co odlišuje narativní díla od děl lyrických, esejistických
a podobně. I tato se samozřejmě mohou na IFC objevit – kontemplativní zvukové obrazy,
ve kterých nejde o příběh, ale které posluchačům přinášejí spíše zážitek, navozují pocity
a vyvolávají emoce.
I když se autor rozhodne vytvořit pořad bez vypravěčské linky a bez průběžných
komentářů, natočený materiál a způsob střihu je vlastně způsobem narace, diktafon a střih
je vypravěčem. 163
Autor sám se rozhoduje, v jaké posloupnosti za sebou poskládá
jednotlivé scény, i koho nechá ve finálním pořadu promluvit. Výsledné dílo tak
reprezentuje nejen autorův pohled na dané téma, ale zároveň reprezentuje jeho styl
vyprávění (i když může být beze slov). Jedná se o „něco jako břichomluvectví –
promlouváme prostřednictvím jiných lidí a oni promlouvají skrze nás,“164
(Biewen 2010:
10) domnívají se tvůrkyně z dua Kitchen Sisters.
Osobně se snažím pořady tvořit bez přidané vypravěčské linky – vypravěčem
zpravidla zůstávají mé hlavní postavy, které sledujeme v konkrétním čase a prožíváme
s nimi konkrétní situace. Pokud točím něčí příběh, je to z toho důvodu, že si myslím, že
daná osoba má co říct a předat publiku (je důležité si vybrat silného protagonistu, který
nás pořadem provede – ne všechny postavy v pořadu mohou mít stejnou váhu, měla by
tam vždy být jedna, maximálně dvě hlavní postavy). Proto není důvod, abych do pořadu
zasahovala ještě přidanými komentáři. Navíc chci, aby mí respondenti promlouvali přímo
k posluchačům – díky tomu se tvoří společenský dialog, posluchači jsou vtaženi do děje
a mají šanci zodpovědět otázky, které se v průběhu pořadu mohou objevit. Pokud do
pořadu vepíšu part vypravěče, každý komentář by měl nějakým způsobem posunovat děj
kupředu, nebo přinášet nějaké nové informace. Americký tvůrce a pedagog Scott Carrier
se domnívá, že vypravěčské party v rozhlasovém dokumentu by měly odvyprávět part
kamery – ukázat posluchači to, co se děje na scéně (Biewen 2010: 10).
V podkapitole Deepen (Prohloubit) se zmiňuji o nahrávací technice dánského
tvůrce Torbena Brandta The Moment Interview. Tato technika je inspirovaná prací
Brandtova kolegy Stephena Schwartze165
a spočívá ve specifickém způsobu kladení
163
Vypravěč je mluvčím narativní výpovědi, jeho prostřednictvím jsou sdělovány narativní informace.
Existence vypravěče je dána samou existencí vyprávěného. […] Vypravěč může být sám postavou
v příběhu (homodiegetický vypravěč) nebo se příběhu neúčastnit (heterodiegetický vypravěč) (Kubíček,
Hrabal, Bílek 2013: 124 a 128).
164
“A sort of ventriloquism – we speak through other people and other people speak through us” (Biewen
2010: 10)
165
The Schwartz technique (Schwartzova technika) nebo také The Full Schwartz (Kompletní Schwartz) je
technika, kterou vymyslel americký tvůrce Stephen Schwartz (1940–2013). Tuto techniku nejvíce proslavil
74
otázek respondentovi. U dokumentární tvorby je totiž důležité zmínit, že rozhodnutí
o způsobu narace se do jisté míry tvoří již u natáčení základního materiálu. Chce se autor
ve výsledném díle objevit, chce použít vypravěče, nebo příběh nechá odvyprávět pouze
respondenta? Pokud se dokumentarista rozhodne nechat vyprávění příběhu pouze na
respondentovi, musí klást přesně cílené otázky a respondentovu výpověď korigovat tak,
aby obstála i bez doprovodného komentáře. Donutit respondenta, aby pouze suše
neodpovídal na otázky, ale vyprávěl příběh. The Moment Interview spočívá v tom, že
dokumentarista respondenta přiměje k vyprávění v přítomném čase, jako by se příběh
odehrával teď a tady – rekonstruuje i malé detaily a tím příběh přivede zpátky k životu,
zachytí ten „moment“.166
U pořizování takových hlubokých rozhovorů, ze kterých pak
chce tvůrce vystřihnout své otázky a nechat vyprávět pouze svého respondenta, je vhodné,
aby dotazující se člověk nenarušoval výpověď dotazovaného přizvukováním („mhmmhm“),
přitakáváním, smíchem či různými reakcemi. Tyto zvuky se pak totiž obtížně
odstraňují. Namísto povzbuzování respondenta slovy („Ano, rozumím, pokračujte,
jasně…“) je lepší jen kývat hlavou a udržovat oční kontakt. Mimika zde hraje důležitou
roli.
Gérard Genette rozlišuje tři typy fokalizace:
• Nulová fokalizace (ne-fokalizovaný narativ) – události v příběhu jsou
prezentovány bez omezení, jsou vyprávěny tzv. vševědoucím vypravěčem
• Interní fokalizace – události příběhu jsou prezentovány z pozice jedné či vícero
postav, podle čehož lze rozlišit tyto podtypy interní fokalizace
a) Fixní – z pozice stále stejné postavy
b) Variabilní – z pozice dvou či vícero postav jsou podány odlišné události
c) Multiplicitní – tytéž události jsou prezentovány z pozice dvou či vícero
postav
• Externí fokalizace – pozice, z níž jsou události nahlíženy, se nachází uvnitř
světa příběhu, ale není totožná s žádnou z postav (Kubíček, Hrabal, Bílek 2013:
150).
Zmíněné tři typy fokalizace se mohou v rámci jednoho narativu střídat. Z toho
plyne, že existuje hned několik způsobů narace, které se různí podle priorit a záměrů
tím, že ji v roce 1971 uplatnil při natáčení půlhodinového featuru The Night Watchman (Noční hlídač). Ve
zmíněném pořadu se posluchač společně s hlídačem vydává na noční obhlídku anatomického ústavu.
Vzhledem k tomu, že Schwartz do budovy s mikrofonem ve skutečnosti nemohl, přiměl nočního hlídače,
aby si představil svou trasu a ve studiu na mikrofon ji popsal tak, jako by ústavem zrovna procházel (v
přítomném čase a za popisu i těch nejmenších detailů). Schwartz posléze jeho výpověď doplnil o
minimalistické zvuky kroků, takže posluchač má při poslechu finálního pořadu pocit, jakoby hlídač
ústavem skutečně procházel právě teď (CBC, ©2020).
166
Stephen Schwartz dokonce doporučuje uložit respondenta pohodlně na zem nebo na pohovku, přimět
ho zavřít oči a kompletně se přenést do situace, o které vypráví. Otázky dokumentaristy by pak měly
navozovat onu situaci: „Vstupujete do anatomického ústavu. Co vidíte? Co cítíte? Co slyšíte? Co máte na
sobě? Jakou barvu mají stěny…?“.
75
autora, ale také podle vypravěčské tradice v konkrétních státech. Možnost vyslechnout si
rozdílné přístupy na IFC je každoročně velmi obohacující a poučná. Co mají společné pro
všechny druhy narace, je potřeba silného začátku – vtažení posluchače do děje. Začátek
pořadu se mnohdy tvoří až jako poslední – teprve po zpracování veškerého materiálu totiž
autor pozná, která část je nejsilnější, a která posluchače donutí pořad nepřepnout. Někdy
se říká, že první minuta celého díla je ta nejzásadnější. V tomto krátkém čase musí tvůrce
posluchače zaujmout, nastínit mu téma, o kterém se bude mluvit, přiblížit problém, který
se bude řešit. Vytvořit silný zvukový obraz, který dráždí posluchačovu představivost
(McLeish 2016: 73).
3.4.5 VÝBĚR TÉMATU
„Vol rozhlasový námět.“
V dnešní době je velmi náročné natočit něco, co ještě posluchač neslyšel – neboť denně
vznikají hodiny a hodiny nových pořadů. Edwin Brys tento fakt glosuje slovy kanadského
básníka Gillese Vigneaulta: „Vše již bylo řečeno, ale ne mnou“167
(OH Brys 2017). I když
již valná většina témat byla několikrát rozhlasově zpracována, to, co je vždy originální,
je přístup autora – jeho vlastní pohled na věc, jeho způsob zpracování, narace a podobně
– neboť přísluší pouze jemu a nikdo mu jej nevezme.
Škála témat je téměř nepřeberná a každý autor preferuje nejen jiný přístup, ale
také jiné zaměření. Obecně by měly kvalitní pořady nabízet různé pohledy na věc, nové
podněty a snad i lehce provokovat. Rozdíl je nicméně mezi tématem a příběhem – a i když
se tato podkapitola jmenuje Výběr tématu, ve skutečnosti jde o Výběr příběhu. Pokud si
jako téma zvolíme druhou světovou válku, vlastně pořád nevíme, co přesně chceme točit
a proč. Musíme se rozhodnout, jaký příběh z druhé světové války chceme zpracovat –
například příběh Židovky Marie, která se schovávala v sousedově sklepě. Jednoduchou
poučkou pro autora je rozhodnutí – chci dělat příběh o X. Ale co mě na tom zajímá, je Y
(Abel 2015: 57). V tomto kontextu je X téma a Y je příběh.
Téma je často velmi široké – v jednom rozhlasovém dokumentu nemůžeme popsat
celý průběh druhé světové války a všechny příběhy, které se v jejím průběhu staly.
Musíme poznat, co je hlavní esencí tématu – vybrat si, na co se zaměříme, zredukovat
téma na příběh, který v nás nejvíce rezonuje, vůči kterému cítíme největší pnutí. Zároveň
musíme zvolit takový příběh, kterému posluchač porozumí, který ho zaujme a pomůže
mu téma pochopit hlouběji. Britský dokumentarista a teoretik Simon Elmes jde v tomto
ještě dál – ve své prezentaci Dramaturgy and storytelling (Dramaturgie a storytelling),
kterou v roce 2018 uvedl na půdě Janáčkovy akademie múzických umění, tvrdil, že
nestačí pouze dobrý příběh, ale důležitá je hlavně zápletka. Jako příběh se může označit
například věta – Muž zemřel a pak zemřela i jeho žena. Zápletkou se pak stane tvrzení
Muž zemřel a pak jeho žena zemřela na žal.
167
“Everything has been said but not by me” (OH Brys 2017).
76
Jelikož se featury často zabývají morálními otázkami, objevují se na IFC také
diskuze o přítomnosti klišé či moralizujících promluv autora a respondentů. Autoři by
určitě neměli plnit „roli mesiáše“ (jak uvedl Brys), a když pracují s lidskými emocemi,
pracovat s nimi vkusně a opatrně. Featury by měly sloužit jako dialog mezi tvůrcem
a posluchačem – tvůrce ukazuje svou interpretaci problému, svůj úhel pohledu, který
dovede podepřít argumenty, ale neměl by ho posluchači vnucovat (Karisto 2002).
Robert McLeish uvádí, že pořady by měly být o tom, co je nové, zajímavé
a pravdivé. V tomto kontextu „nové“ znamená to, co posluchač ještě neslyšel, nebo
nějakou aktualizaci již slyšeného, „zajímavé“ je to, co je relevantní nebo co přímo
ovlivňuje publikum,168
a „pravdivé“ je to, co je založeno na faktech (McLeish 2016: 79).
Podle Bryse by se měly postavy v kvalitním dokumentu vždy snažit něco vyřešit,
s něčím se vyrovnat, přinést nějaké rozuzlení – dobrý příběh se nikdy neobejde bez
zádrhelu, na jehož rozuzlení posluchač napjatě čeká. V dokumentu většinou
nepromlouvají ti, kteří mohou vše a taky to dostanou, ale spíše ti, kteří něco chtějí, ale
nemohou na to dosáhnout, nebo ti, kteří něco mohou, ale nechtějí (OH Brys 2017).169
V pořadu by vždy mělo být přítomné nějaké napětí, tenze mezi snem a činem, realitou
a očekáváním, dosažením cíle a prohrou, konkrétní osobou a jejím vztahem ke
společnosti, menšinou a většinou, starým a novým, něčím, co je standardní, a něčím, co
je mimořádné (OH Brys 2017). Jessica Abel uvádí jednoduchou poučku, kterou lze při
hledání příběhu či zápletky použít: „Někdo něco udělal, protože…, ale…“170
(Abel 2015:
52). První část věty slouží jako představení charakteru, který je hlavním hybatelem děje
a věnuje se nějaké činnosti. „Protože“ přináší motivaci k tomu, aby charakter prováděl
svou činnost. „Ale“ znamená nějakou překážku, která se objevuje a spouští další sled
událostí.
Hledání vhodného příběhu pro pořad často trvá dlouho. Americký producent Ira
Glass se nicméně domnívá, že to je v pořádku, neboť: „Pokud chceš být zasažen bleskem,
musíš se nějakou dobu potulovat v dešti“171
(Biewen 2010: 65).
Otázka tematického zaměření jednotlivých pořadů se probírá téměř v každé debatě
na IFC. Tvůrci se v diskuzích dotýkají etického hlediska při natáčení, relevance tématu,
vztahu autora k respondentovi či vůbec výběru respondenta.
168
To, co je zajímavé pro publikum, závisí na tom, pro jaké publikum autor svůj pořad tvoří. Tato otázka
je samozřejmě determinována v závislosti na věku cílového posluchače, geografickém určení, jeho
zájmech, kultuře, z jaké pochází a podobně.
169
“Not those who want and can get, rather those who want and can’t get, or those who can get but don’t
want” (OH Brys 2017).
170
“Somebody does something because…, but…” (Abel 2015: 52).
171
“If you want to get hit by lightning, you have to wander around in the rain for a while” (Biewen 2010:
65).
77
3.4.6 KTERÝ MATERIÁL POUŽÍT A KTERÝ NE?
„Jasnost a jednomyslnost je zásadou.“
V podkapitole Fenomén seriality se zmiňuji o tom, že na IFC v roce 2019 bylo
prezentováno velké množství pořadů s kriminální tematikou, většinou zpracovaných
formou seriálu. V souvislosti s tím se otevřela diskuze o dokumentaristických morálních
principech a přístupu k respondentovi. V roce 2019 se tato diskuze týkala především
otázky „Co dělat ve chvíli, kdy tvůrce od respondentů získá fakta, která mohou ovlivnit
výsledek kriminalistického vyšetřování?“. Další „morální dilema“ může nastat například
při natáčení s mentálně či tělesně handicapovaným respondentem. Jak zacházet
s materiálem citlivě, ale přitom s ním nemanipulovat?
Obecně se na každém ročníku IFC diskutuje o morálních dokumentaristických
zásadách – který materiál je vhodné ve výsledném pořadu použít a který bychom si raději
měli nechat jen v našem počítači?
Dokumentarista často funguje jako zpovědník,172
který usiluje o to, aby se mu
respondent naprosto otevřel a vypověděl mu svůj příběh do nejmenšího detailu. Díky
tomu má následně k dispozici velké množství materiálů obsahujících intimní
a choulostivé informace ze života respondenta nebo jeho bližních. Takové informace
mohou být stěžejní pro výsledný pořad. Jiné jsou však často pouze něčím, co sice může
způsobit senzaci či vzbudit emoce, ale respondentovi (nebo jeho blízkým) může ve
výsledku uškodit nebo ho ztrapnit. Při výběru materiálu je potřeba se zamyslet nad tím,
jestli by zveřejnění některých materiálů mohlo mít negativní následky. Dokumentaristova
práce na featuru by měla být jako práce s jeho svědomím. „Nevyřčené – potřebuje to být
vždy řečeno? Neřekne to ve skutečnosti více, pokud to zůstane nevyřčené? Vyjadřují
ticho a pauzy více než slova? A nevyjadřuje rozhodnutí něco neříct více, než kdyby to
bylo řečeno?“173
(Bok 2014: 15) zamýšlí se profesor Bengt Bok.
Zastávám názor, že kvalitní dokument není tvořen pouze tím, co z materiálu
použijete, ale spíše tím, co si necháte pro sebe. Pokud se respondent dokumentaristovi
skutečně hodně otevře a odhalí mu různé důvěrné situace ze svého života, měl by
dokumentarista zvážit, jestli je ve výsledném pořadu použije – posune taková situace děj
kupředu a pomůže pořadu, nebo jen bude hrát na city posluchačů, ale vlastně bez hlubšího
důvodu? Mnohdy může být mnohem cennější (a funkčnější) intimní situace
nezveřejňovat. Ideální je mít natočené velké množství materiálu, a při střihu vybrat pouze
to nejdůležitější a nejsdělnější, co se dostane do finálního pořadu.
172
Analogie ke zpovědi má svůj význam také v tom smyslu, že i v kostele zpověď probíhá pouze orálně –
zpovědník většinou zpovídajícího nevidí, pouze slyší.
173
“The unspoken – does it always need to be said? Does it in fact say more by remaining unspoken? Does
silence – the pauses – tell more than the words? Does the decision not to say something in fact say more
than what might actually be said?” (Bok 2014: 15).
78
V roce 2020 vyhrála v kategorii dokument v české celostátní soutěži Prix
Bohemia Magdaléna Trusinová se svým pořadem Zpověď. Dokument pojednává o mladé
dívce, která byla zneužita knězem. I když je pořad velmi intimní a posluchači při jeho
poslechu běhá mráz po zádech, nikdy se vlastně nedozvíme, jak přesně zneužití proběhlo
– i když o této zkušenosti zpovídaná dívka mluví, detaily jsou vynechané. V diskuzi
během přehlídky Prix Bohemia Magdaléna Trusinová uvedla, že měla natočené velké
množství materiálu, ve kterém dívka detailně líčila různé negativní zážitky. Zároveň se
ale při finálním střihu autorka rozhodla, že tyto záběry nepoužije, protože i když byly
silné a děsivé, neposunuly by děj dále, pouze by posluchače šokovaly a znechucovaly.
Autorka zároveň neuvedla ani jméno zneužité dívky, ani jméno kněze či kohokoliv
dalšího. Tyto informace totiž nejsou důležité pro hlavní sdělení pořadu – a sice pro
svědectví o tom, že často vinu cítí jenom ti, na kterých se provinili jiní, odpuštění se
nedává, ale vyžaduje (PRIX BOHEMIA, ©2020).
Nicméně je pravda, že každý tvůrce má vlastní přístup – a stejně tak má každý stát
svou tradici. Jak píše Andrea Hanáčková v textu „Vídeňský feature mišmaš“ věnovaném
vídeňské IFC z roku 2006: „Co by v BBC neprošlo, pustí liberální Holanďané s klidem
do éteru“ (Hanáčková 2006: 4).
Pro autora pořadu může být mnohdy náročné nenechat se strhnout onou „senzací“
natočeného materiálu. A některé dokumenty jsou natočeny pouze pro efekt. Pravý
dokumentarista se ale pozná podle toho, že ví, co je skutečně důležité pro pořad, a nikoliv
jen pro pouhé šokování publika. Tématem se více zabývám v podkapitole Fenomén
seriality.
3.4.7 POUŽITÍ HUDBY
„Hudbu zařaď jen jako povýšení nebo jako doznění dojmu.“
Hudba je jedním ze základních sdělovacích prostředků používaných v audio tvorbě.
V dnešní době existuje enormní množství hudebních rozhlasových stanic, které si
výběrem pouštěné hudby budují renomé (Chignell 2009: 33). Hudba je zároveň také
nedílnou součástí dokumentaristiky.
Dokonce i bez použití jakéhokoliv hudebního nástroje, bez natočení jediného tónu
je rozhlasový dokument sám o sobě hudební kompozicí. Zabarvení hlasu, smích, rozdílné
akcenty, variace v tempu řeči jednotlivých řečníků, emoce, které se v hlase zrcadlí, zvuky
zvenčí, zpěv ptáků či vrčení ledničky, rytmické střihy v materiálu, polyfonie několika
překrývajících se zvukových stop, napětí, ticho – to vše jsou části rozsáhlé kompozice,
kterou musí autor vytvořit (Brys 2003: 7). Jakmile jeho pořad ztratí tempo, ztratí
posluchač zájem. Komponování dokumentu je tedy pro mě stejné jako komponování
písně – pořad musí mít silný úvod, chytlavou melodii (téma, které posluchače zaujme),
vtíravý refrén (problém, který se řeší) a úderný závěr (rozuzlení nebo poučení). Všeho
zmíněného je možné docílit bez hudebních nástrojů, pouze propracovaným střihem a
mixem materiálu.
79
Samozřejmě, že se v dokumentaristice pracuje také s hudbou jako takovou.
Mottem dokumentaristů by ale měla být „hospodárnost“ – jak za použití co nejmenšího
množství prostředků docílíme co největšího výsledku? (Brys 2003: 7).
Celkově by hudba v dokumentárním pořadu neměla být rušivá, naopak by měla
doplňovat téma. Může komentovat děj, může dokreslovat atmosféru, může fungovat jako
samostatná postava, mít interpunkční funkci, zdůrazňovat a podtrhovat informace,
umožnit posluchači lehký odpočinek, pokud následuje po informaci, kterou posluchač
potřebuje zpracovat, může podporovat představivost, navozovat emoce, ale rozhodně by
je neměla posluchači vnucovat (Biewen 2010: 52). Ve své knize Out on the wire Jessica
Abel uvádí, že hudba by měla být rámem kolem obrazu. Při trefném použití hudby může
výpověď respondenta působit ještě o něco zajímavěji, heroicky či dojemně, než bez
hudby (Abel 2015: 34).
Svou roli má také absence hudby, jež může fungovat stejně jako hudba samotná.
Pokud je něčí výpověď podkreslena hudbou, která náhle přestane znít, pozornost
posluchače se tím zpravidla zvětší – pauza v hudbě působí jako zdvižený ukazovák:
„Poslouchej, teď se něco stane!“. Hudba působí také jako dynamický element –
vzpomeňme si na akční hudbu u filmových honiček a podobně. Pokud je k nim zvolena
správná hudba, může nám připadat, že pronásledovaný člověk najednou „běží mnohem
rychleji“.
Pravidlem zůstává, že hudba je nositelem emocí, a právě proto by se s ní mělo
šetřit. Často nám zprostředkovává emoce, které slovy nelze sdělit, dodává slovu punc
platnosti a důležitosti. Slouží jako zkratka, jako zvednutí i klesání opony na divadle.
Hudba je barvou rozhlasu (Kožík 1940: 86). Pokud hudbou podkreslujeme mluvené
slovo, měla by být bez zpěvu – pokud by se v ní zpívalo, přehlušovala by slova textu
mluvené slovo v pořadu. Bohužel kvůli tomu, že hudba v posluchači podporuje emoce, ji
mnoho autorů zneužívá – pokud cítí, že mají slabý materiál, který sám o sobě nevyvolá
zamýšlený efekt, pokusí se v posluchači vyvolat emoce právě muzikou. Často proto
vznikají pořady se slabým sdělením, ale silným hudebním podkresem – mnohdy velmi
epickým až kýčovitým. Krásný obal ale nemůže zachránit slabý obsah (Brys 2003: 8).
Osobně při tvorbě rozhlasových dokumentů (pokud to nejde jinak) používám
především hudbu, kterou vyprodukují samotní respondenti – pořadu to dodává mnohem
větší autentičnost, posluchače to více vtáhne do děje. Mnohokrát už jsem si hudbu nahrála
také sama nebo s kolegy muzikanty – tím jsem předešla kopírování cizí hudby či
zdlouhavému hledání vhodné hudby. Zkrátka jsme tu vhodnou hudbu vytvořili. Navíc
nesouhlasím s falešným navozováním atmosféry použitím hudby, která vzbuzuje emoce
ve chvíli, kdy k tomu vlastně ani není důvod. Pokud už pracuji s hudbou „zvenčí“, dávám
pozor na to, aby nebyla rušivá – tempo hudby by mělo odpovídat tempu mluveného slova,
které podkresluje (působí zvláštně, když zkombinujeme pomalý mluvený projev
s rychlou hudbou). Pokud je hudba navíc příliš výrazná, může „přehlušit“ samotnou
výpověď. Naopak jistý kontrapunkt v „náladě“ hudby a mluveného slova může fungovat
– kupříkladu když pod rozzlobené a ostré svědectví vložíme melancholickou hudbu.
80
Zároveň není vhodné používat známé melodie z filmů či populární scény – posluchač si
je totiž automaticky spojí s původním uvedením, což v něm může podnítit nechtěné
konotace (samozřejmě je to v pořádku, pokud se jedná o autorský záměr).
Jak jsem již zmínila, i absence hudby má svou roli, a tím není myšleno pouze
ticho, ale také zvuky prostředí, které sice nejsou hudbou v primárním slova smyslu, ale
můžeme je jako hudbu použít. Většina věcí kolem nás vydává nějaký zvuk – svět, který
nás obklopuje, má vlastní zvukové prostředí, tzv. soundscape, který slyšíme každý den
a na který jsme již zvyklí. Tyto zvuky (například zvuk napařování žehličky, zvuky krájení
mrkve na prkýnku, kroky ve sněhu…) reprodukované z rozhlasového přijímače působí
nejen na posluchačovu představivost, ale lze je také vkusně rytmizovat (případně samy
v sobě už obsahují nějaký rytmus a melodii) a využít namísto klavírních sonát či
bzučivých smyčců.174
Každý dokument nějakým způsobem pracuje s hudbou či její absencí. Toto téma
se na IFC probírá pravidelně – zvolil autor vhodný hudební podklad, nebo měl raději
sáhnout po tichu? Využil dostatečně zvukový potenciál díla? Byla použitá hudba příliš
podmanivá a hrála na city? Nebyla příliš nahlas či naopak potichu?
3.4.8 DABING
„Zvukové vztahy nemají dosti citlivosti.“
Pokud je auditorium cílového jazyka poměrně malé, nevyhneme se tlumočení, překládání
či dokonce dabingu. Ve chvíli, kdy autor se svým pořadem vyjíždí na mezinárodní
přehlídku, musí dodat pořad s doprovodnými titulky v angličtině (či požadovaném
jazyce). Stává se také, že točíme se zahraničními respondenty, jejichž výpovědi chceme
přiblížit „našemu“ publiku – jak ale na to?
Může se stát, že dabing naruší atmosféru pořadu, intimitu scény či bude působit
komicky. Podle Edwina Bryse je nejdůležitější, aby dal autor posluchači možnost slyšet
jazyk originálu – posluchač musí vědět, kde se nacházíme a s kým, a jazyk je jeden
z nejlepších prostředků pro rozpoznání lokality. Jazyk pomáhá vytvořit kulisy událostí,
dodává pořadu příchuť atmosféry místa, přináší muzikálnost vlastní každé řeči – ale každé
trochu jinak. Zároveň pokud s někým děláme rozhovor, prokazujeme mu jistý respekt,
proto by ve výsledném pořadu neměla být jeho mluva úplně potlačena na úkor dabingu
(Brys 2001: 23).
Pakliže pořad obsahuje cizojazyčné nedabované promluvy, autoři se často
potýkají s otázkou, kolik prostoru jim ponechat. Je vhodné zanechat originální výpovědi
174
V roce 1993 finská autorka Kirsi Heikinnen natočila mini dokument Clean Sweep tvořený pouze ze
zvuků uklízení. Ty zrytmizovala a poskládala za sebe tak, že se výsledný útvar podobal písni. Dalším
příkladem je pořad Kanaďana Adama Godarda The Change In Farming, ve kterém natočil rozhovor
o farmaření se svým dědečkem a následně jeho výpověď sestříhal jako slova písně, kterou složil. Godard
vycházel z toho, že děda slova různě rytmizoval a velmi bohatě intonoval – melodie slov Godarda
inspirovala k finální kompozici.
81
v podkresu pod dabovaným textem po celou dobu či je lepší je odstranit a do pořadu
dosadit pouze dabing? Nebo snad – pokud se jedná o některý z populárních jazyků jako
angličtina, němčina či francouzština – nechat text úplně bez překladu? Počítáme se
vzdělaným publikem, které bude tomuto jazyku rozumět?
Na tyto otázky zřejmě neexistují jednoznačné odpovědi, neboť přístupy se mění a
znalost jazyků je dnes rozšířena více než před několika desítkami let. Vždy je však nutné,
aby poměr dabingu a originálního zvuku byl odpovídající, kvalitně zvukově
vybalancovaný, aby se dabérův hlas svou charakteristikou pojil s hlasem dabovaným (je
zvláštní, když hluboký hlas šedesátiletého muže dabuje herec před mutací a tak dále)
a aby se dbalo na způsob mluvy herce i dabovaného (pakliže je originální promluva
slangová, je dobré myslet na to, že by měla být přemluvena adekvátním způsobem).
Zároveň ale není vhodné imitovat originál – výsledkem může být patos a umělost (Brys
2001: 24). I na toto téma se na IFC vedou diskuze – díky mezinárodní povaze konference
jsou totiž metody zprostředkování cizího jazyka posluchačům z celého světa problémem,
se kterým se tvůrci často potýkají.
Ve svém textu Překládání pro rozhlas (2001) se Edwin Brys zamýšlí, o čem
vypovídá jazyk originálního materiálu:
• Autenticita – oběť černobylské katastrofy či obyvatel jihoafrického městečka:
chceme slyšet příběhy a vyprávění z první ruky od těch, kteří o tématu něco ví.
Každý příběh má svou váhu a nezáleží na tom, v jakém je jazyce. Posluchači
potřebují slyšet hlavní účastníky.
• Emocionální dosah – emocionální výraz hlasu je nabitý významem a univerzálně
srozumitelný. Posluchači mu porozumí. Zlost, rezignace, klid, panika, něha, štěstí
– to vše jsou emoce, které jsou hlasem sděleny jednoznačně bez ohledu na to, zda
rozumíme textu.
• Autorita – pokud je tato osoba veřejně známá, zvýší to autoritu našeho
dokumentu.
• Mezinárodní slovní zásoba – tu a tam je jazyk originálu protkán více či méně
univerzálně srozumitelnými slovy, které posluchač pozná, i když daným jazykem
nemluví. Jedná se například o slova jako bomba, kokain, fašista, hurikán,
partyzán, diamant, terorista…
Scény, akce, rozhovory – ty jsou zajímavé svým obsahem a dramatičností,
vypovídají o událostech a konfliktech. Nezáleží na tom, že se odehrávají v jiném
jazyce, stejně jako emoce v hlase nesou svůj význam samy o sobě.
(Brys 2001: 23)
Brys dále uvádí tipy a doporučení k tomu, jak ideálně pracovat s dabingem
a s materiály v cizím jazyce. Dabing by neměl znít přes celý pořad, mohlo by to mít velmi
monotónní vyznění. Zároveň není potřeba překládat text slovo od slova. Originál by měl
v pravidelných intervalech zaznít mezi dabingem. Práce s dabingem mi v něčem přijde
podobná jako práce s hudbou. Stejně jako hudba by neměl přehlušovat a zahlcovat, mělo
82
by se s ním pracovat vkusně, melodicky a rytmicky, a hlavně pamatovat na to, že méně
je někdy více.
3.4.9 TECHNICKÉ POKROKY
Paradoxně stejně jako se v prvních letech IFC oslavovaly technické pokroky v podobě
snadno dostupných nahrávacích zařízení, se v roce 2000 už objevovaly kritické hlasy
proti rychlému pokroku. „Můžeme ale my nebo rádio jako takové ještě vůbec podnítit
mladé tvůrce k natáčení featurů? Musíme jednat rychle, musíme vytvořit příležitosti,
jinak tito lidé skončí u práce výhradně pro televizi nebo na internetových projektech. Tím,
že je dnes technologie čím dál dostupnější, jsou lidé taky vybavenější, mohou vytvářet
multiformátové rozhlasové práce sami doma. Samouci dokážou vyprodukovat již hotová
rozhlasová díla, někdy až neuvěřitelně sofistikovaná a z velké části srovnatelná s tím, co
my vytváříme ve studiu. Nepochybuji o tom, že tato situace povede k institucionálnímu
problému v mnoha našich organizacích,“175
uvádí v písemné zprávě z roku 2000 Damien
Chalaud176
(Chalaud 2000). Je pravda, že s rozvojem internetu se objevily nové možnosti
vyhledávání a ověřování informací, společně s jednodušším a rychlejším způsobem
tvorby. Rok po zveřejnění Chalaudova reportu však Edwin Brys prohlásil, že by se tvůrci
featuru neměli pokroku bát, ale naopak se snažit lépe integrovat do nových médií a naučit
se pracovat s tím, co jim modernizace nabízí – či dokonce vyvíjet nové formáty, ale tak,
aby esence featuru zůstala neporušena. Nové technologie nevidí jako překážku, ale jako
možnost k nalákání mladých tvůrců – tedy jako výzvu (Brys 2001). Nejednotnost názorů
na technické pokroky, rozpory i strach jsou často námětem diskuzí nejen na IFC, ale i na
jiných konferencích.
Další znepokojené hlasy se objevily také například v článku „Conference in
Crisis“ (Krize konference), jehož autorkou je americká dokumentaristka Regine Beyer.
Beyer uvádí, že se na IFC konanou v Berlíně v roce 2000 vrátila počtvrté, a přestože si
zde tradičně vyslechla mnoho podnětných diskuzí, odjížděla zklamaná: „Pokud posun
v důrazu směrem k vytváření pořadů zabývajících se veřejnými tématy přiblížil feature
dokumenty177
k důležitým tématům dneška, znamenal zároveň začátek potlačování těch
rysů, které feature jako žánr činily odlišným a vzrušujícím: tedy kreativního
a uměleckého potenciálu. Kam se poděl ZVUK? Kde je inovativní FORMA? Kam zmizel
175
“But can we or can radio as a medium attract new blood to the creative environment of feature making?
We have to act quickly, we have to create an opening otherwise these people will end up working
exclusively in television or on Internet projects. People will arrive who have equipped themselves at home,
because technology is increasingly accessible, to produce multi-formatted finished works or radio/audio.
Do-it-yourself producers will supply finished products sometimes with incredible levels of sophistication
largely equivalent to what our big production set-ups are capable of. No doubt such a situation will lead to
an institutional problem in a number of our organizations” (Chalaud 2000).
176
Damien Chalaud je australský tvůrce a mentor, člen EBU, žijící ve Francii.
177
V tomto případě je slovo „feature“ použito jako přídavné jméno, do češtiny nepřeložitelné.
83
autorův originální HLAS?“178
(Beyer 2000). Beyer se ve svém článku zamýšlí nad tím,
kde se mohla v průběhu let stát chyba. Zároveň také připomíná myšlenky Petera
Leonharda Brauna, který se domnívá, že za krizi v dokumentární tvorbě může nedostatek
peněz a komercializace veřejnoprávního rádia. Mimo to ale prý také mnoho
talentovaných autorů dezertovalo do televize či k internetovým projektům. „Obecně
vzato můžeme říct, že kvalita evropských televizních produkcí je na vzestupu, zatímco
rádio upadá“179
(Beyer 2000).
Opačný názor naopak zastával Zdeněk Bouček, který se také zúčastnil berlínské
IFC. V textu, v němž se věnoval rozboru celého ročníku, uvedl, že se berlínského setkání
zúčastnilo na sto delegátů z dvaadvaceti zemí (z mimoevropských států byly zastoupeny
USA, Kanada, Austrálie, Korea a Čína) a vyslechnuto bylo sedmadvacet pořadů. „Opět
se potvrdilo nebývale široké pojetí rozhlasového dokumentu od jednoduché politické
publicistiky až po složité kompozice vystavěné na základě dramatických či hudebních
principů. Feature není v dnešním rozhlasovém světě označení žánru, nýbrž způsob
mediální reflexe reality,“ pochvaloval si Bouček (Bouček 2000: 43).
Je obtížné posoudit, jestli měl pravdu Bouček, nebo Beyer. Regine Beyer ve svém
textu nakonec poukázala na to, že problém možná tkví pouze v nevhodně provedeném
předvýběru prezentovaných příspěvků.
3.5 SOS FEATURE
Jak jsem již uvedla, lidé, kteří se zajímají o rozhlasovou dokumentaristiku, sami sebe
považují za „rozhlasovou rodinu“ – natolik blízko k sobě mají (a natolik malá ta skupina
je). 180
Edwin Brys v historicky prvním newsletteru IFC uvedl: „Jistěže si vás
pamatujeme. Možná podle vašich očí, úsměvů, toho, co jste řekli, nebo toho, co jste měli
na sobě, ale hlavně podle vaší tvorby“181
(Brys 2000). Proto diskuze z IFC často pokračují
i při setkáních stejných tvůrců na jiných festivalech. Tak se stalo, že byl v roce 2001
uspořádán na Prix Europa182
meeting s názvem SOS Feature Hearing (Nouzové slyšení
ohledně featuru), na kterém zkušení autoři pod vedením Edwina Bryse a Vincenta Van
178
“If the shift in emphasis towards public affairs programming has brought feature documentaries closer
to important topics of the day, it has also begun to suffocate what made the feature a distinct and exciting
genre in the first place: its creative, artistic potential. Where’s the SOUND? Where’s the innovative FORM?
Where’s the author’s original VOICE?” (Beyer 2000).
179
“Generally speaking, the quality of European television productions is up, while radio is in a slump”
(Beyer 2000).
180
Samozřejmě, že se jedná o stovky tvůrců – avšak ti, kteří se zajímají o feature na mezinárodní úrovni,
se většinou znají osobně, neboť se potkávají na akcích typu IFC, Prix Europa a tak dále.
181
“We remember you, of course. Perhaps because of your eyes, smiles, quotes or even outfit, but mostly
because of your work” (Brys 2000).
182
Prix Europa je jedna z největších mediálních soutěží v Evropě, kterou se podrobněji zabývám
v následujících kapitolách.
84
Merwijcka diskutovali o silných i slabých stránkách rozhlasové dokumentaristiky a
především featuru. Společně vytvořili diagnostiku featuru, ve které uvedli různé faktory
ovlivňující tvorbu autora i dílo jako takové.183
Ze zápisu pořízeného Brysem lze vyčíst,
že tvůrci featurů se v roce 2001 potýkali s profesní izolací od vnějšího světa, nedostatkem
spolupracovníků či jejich cílenou redukcí na minimum a zároveň s nedostatkem vůle
svých nadřízených zachovat feature naživu. Výroba featuru se kdysi považovala za
jednoduché řešení, jak ušetřit peníze – nadsazeně řečeno jediné, co autor potřeboval
k natáčení, byl kvalitní mikrofon a dostatek času. V roce 2001 proto produkční
společnosti raději věnovaly peníze na rozvoj digitalizace a internetu než na rozvoj featuru.
Feature je (a prozatím vždy byl) jakýsi rozhlasový underground, minoritní program –
avšak ne ghetto program (Brys 2001).
Tvůrci se zabývali jistou rigiditou formy featuru, zastaralými postupy, které se při
jeho tvorbě uplatňovaly. Zároveň se prý v pořadech často objevovala klišé způsobená
pocitem autora, že musí posluchače edukovat, ukázat mu, co je dobré a co špatné. Dalším
bodem byla také přítomnost humoru v pořadech a lehkost ve zpracování. Tvůrci mají
bohužel často pocit, že pakliže pojednávají o vážném tématu s dramatickým přesahem,
nepatří do dokumentu humor ani žádné odlehčení. Opak je ale pravdou. Úsměvné vsuvky
většinou ulehčují poslech jinak komplikovaného tématu a posluchači je dokážou ocenit.
Samozřejmě není možné do materiálu zasahovat nuceně a uměle do něj vkládat vtipy.
Nemělo by se však zapomínat na možnosti, které nám práce se zvukem nabízí – kromě
humoru posluchač vždy uvítá zvukovou rozmanitost a variace. Nedostatek zmíněného
zdůraznil Edwin Brys právě ve svém pojednání z roku 2001 – mimo jiné si stěžoval na
absenci „rytmu nové generace“, tematické šíře a humoru, na ztrátu žurnalistického
přístupu, přílišnou formálnost celého žánru (která se pojí také s uzavřením hranic featuru
jako takového) a nedostatek chuti pátrat po tom, kam až může feature zajít (Brys 2001).
John Theocharis se ve své úvaze o setkání SOS Feature zamýšlí nad tím, že
v tomto roce tematicky převládaly pořady o tom, co se odehrává v naší společnosti,
v životě našeho kamaráda nebo dokonce v životě nás samých. Edwin Brys tyto pořady
nazval ego-dokumenty (jak zmiňuji v podkapitole Autorský přístup a dramaturgie).
Theocharis zdůrazňuje, že pořady by se měly věnovat spíše světu kolem nás –
potřebujeme nejen zvukové terapie, ale pořady, které provokují, které v nás probouzejí
zvědavost a které je radost poslouchat. Pořady zacílené na specifické publikum (zvídavé,
inteligentní a hladové po příbězích ze života) totiž většinou nenajdete na komerčních
183
Na tvorbě zápisu se podíleli Lorelei Harris (RTÉ), Zdeněk Bouček (ČRO), Brigitte Kirilow
(Deutschland Radio - DR), Barbro Holmberg (YLE), Helmut Kopetzky (nezávislý tvůrce), Edwin Brys
(EBU Radiodocumentary Project Group), Thomas Haugaard (DR), Kaye Mortley (nezávislá tvůrkyně),
Peter Klein (ORF), Ljubo Pauzin (HRT), Harri Huhtamäki (YLE), Janina Jankowska (Polska Radio, S.A),
Wolfgang Bauernfeind (Radio Kultur / SFB / ORB), Jens Wendland (SFB), Peter Leonard Braun (SFB)
(IFC 2017).
85
stanicích, a proto je podle Theocharise třeba, aby je vyráběli nezávislí tvůrci, nebo
zaměstnanci veřejnoprávních médií.
Brys také uvedl, že ve stejném roce měli rozhlasoví tvůrci pocit, že přišli o svou
autonomii. Místo toho, aby o tématech a věcech s tvorbou spojených svobodně
rozhodovali sami tvůrci, určovali formát a zaměření featurů jejich nadřízení. Vedoucí
rádií prý tehdy tvůrce featurů plně neakceptovali, nabízeli jim nedostačující finanční
odměny, featury měly ve vysílání menší prostor a zároveň se začala rušit některá
samostatná oddělení pro tvorbu featurů – technický standard pro tvorbu se snížil. Rozbor
aktuálního stavu dokumentaristiky však Brys uzavírá optimisticky: „Musíme zůstat
sebevědomí. Dnes nás sice odříznou, ale zítra nás budou potřebovat.“184
Kromě toho
přiznává, že řešení zmíněných problémů je právě v rukou samotných tvůrců (Brys 2001).
Brys v pojednání uvádí, že by se autoři neměli nechat zastrašit a že je velmi
důležité, aby zkušení matadoři pomáhali mladým tvůrcům. Jak Brys, tak také Peter
Leonhard Braun a mnoho dalších autorů spojených s IFC dlouhá léta působí v pozici
koučů – mnoho zkušených autorů featurů učí na školách či provozuje osobní „koučování“
mladých autorů, a pomáhá jim tak získávat poznatky o dokumentární tvorbě. Tento
princip je běžný na celém světě, na IFC je navíc umocněn tím, že existuje soutěž Åke
Blomström Award.
Je zřejmé, že se feature neustále vyvíjí – a i když se některé ze zmíněných
problémů podařilo vyřešit, přicházejí nové a nové.185
I přesto ale konference IFC i po více
než čtyřiceti letech stále existuje a tvůrci stále tvoří. Kouzlo dokumentární tvorby
objevuje více mladých lidí, a tak se i na IFC tváře tvůrců obměňují, přestože zde pořád
můžete potkat matadory světového featuru, kteří konferenci navštěvují téměř od počátku.
3.6 ČEŠI NA IFC A VZNIK SOUTĚŽNÍ PŘEHLÍDKY REPORT
Prvním Čechoslovákem, který vycestoval do Berlína na IFC, se v roce 1991 stal Zdeněk
Bouček. 186
Považoval za velmi důležité poznat mezinárodní tvorbu a budoucnost
rozhlasové tvorby viděl v otevřené Evropě. Postupně navazoval nové a nové mezinárodní
vztahy, až se sám stal porotcem na mnoha prestižních zahraničních soutěžích (Prix Italia,
Prix Europa) a externím spolupracovníkem EBU.
Přímá zkušenost Boučka s účastí na IFC měla v roce 1991 za následek také
vytvoření české soutěžní platformy REPORT, která funguje pod záštitou sdružení pro
rozhlasové tvůrce, kritiky, teoretiky a přátele rozhlasu SRT.187
Jedná se o ryze národní
184
“We should remain self-confident. If they cut us down today, they will need us tomorrow” (Brys 2001).
185
Například v Kodani byla v roce 2007 redakce featuru zrušena z důvodu reorganizace producentského
systému.
186
Podrobný životopis Zdeňka Boučka je uveden v přílohách této práce.
187
SRT je zkratka pro Sdružení pro rozhlasovou tvorbu. To v roce 1994 plynule navázalo na činnost Svazu
rozhlasových tvůrců, který byl založen 5. září 1990.
86
soutěž, mezinárodní tvorba se na REPORTu neobjevuje. Proto je skupina tvůrců
navštěvující toto setkání poměrně malá (několik desítek zaměstnanců rozhlasu, externistů
a studentů rozhlasové tvorby). Kromě REPORTu se v ČR od roku 1976 s různými
přestávkami koná také prestižní Prix Bohemia Radio – tato soutěž se zaměřuje nejen na
dokumentární tvorbu, ale také na dramata a reportáže.
REPORT se každoročně na jaře a na podzim koná v několika kategoriích. V části
soutěže nazvané Jarní REPORT soutěží zpravodajsko-publicistické pořady v rozsahu do
10 minut a publicistické pořady v rozsahu do 60 minut (časové vymezení pro jednotlivé
kategorie se mění). V tzv. Podzimním AudioREPORTu soutěží publicistické pořady
a rozhlasové dokumenty.
Zřetelnou inspiraci REPORTu přehlídkou IFC vidím především ve způsobu
hodnocení soutěžních příspěvků a průběhu diskuzí. Na REPORTu, stejně jako na IFC či
Prix Europa, jsou totiž diskuze jedním z nejdůležitějších prvků celého setkání. Stejně
jako na Prix Europa i na REPORTu jsou samotní soutěžící zároveň porotci, kteří jsou
povinni vyslechnout si všechny soutěžní příspěvky a posléze je anonymně obodovat. Ke
každému soutěžnímu pořadu se vede bohatá diskuze, které se účastní všichni přítomní.
I když na přehlídku jezdí především zkušení tvůrci z řad zaměstnanců rozhlasu, setkání
je otevřené také začátečníkům či rozhlasovým nadšencům, kteří chtějí získat informace
o aktuální české tvorbě, sdílet své názory a poznat nejnovější tendence převládající při
výrobě pořadů. Nebývá výjimkou, že i začátečníci přihlásí svá díla do soutěže a dostane
se jim za to pozitivní odezvy a podpůrných slov – někdy se dokonce dostanou i na
stupínky vítězů.
REPORT se konal nezávisle na jiných soutěžích, v roce 2017 ale proběhla fúze
REPORTu s Mezinárodním festivalem dokumentárních filmů Ji.hlava (MFDF Ji.hlava).
V té době se Podzimní REPORT přejmenoval na Podzimní AudioREPORT a konal se
těsně před začátkem Ji.hlavy, která na něj plynule navázala. Ocenění udělená na
REPORTu byla ten rok vyhlášena v průběhu festivalu Ji.hlava. V následujících letech se
však spolupráce AudioREPORTu a Ji.hlavy opět změnila a soutěže již nejsou v tak
pevném sepětí.
Kromě inspirace v podobě REPORTu si Češi také „vypěstovali návyk přímé účasti
na IFC“. To, v čem byl Zdeněk Bouček průkopníkem, je dnes již běžné – Češi pravidelně
vyjíždí na IFC, aby sledovali nejnovější trendy v mezinárodní tvorbě a prezentovali
vlastní díla v konkurenci featurů z celého světa. Pravidelnou návštěvnicí IFC je například
Andrea Hanáčková, která zkušenosti z IFC reflektuje jak ve své umělecké, tak i teoretické
tvorbě.188
Dalším pravidelným českým účastníkem IFC jsem já, neboť za účelem sepsání
188
V roce 2007 Hanáčková natočila rozhlasový dokument pro cyklus Páteční večer Kodaňské rekviem
s podtitulem Zpráva o stavu rozhlasového dokumentu. Mimo jiné také svými teoretickými texty pravidelně
přispívá na internetové stránky www.advojka.cz nebo www.dokrevue.cz.
87
této práce jsem v letech 2015–2020 navštívila šest ročníků IFC a sama jsem zde v roce
2017, kdy se IFC konalo ve Stockholmu, prezentovala svůj feature s názvem Matěj.189
V roce 2021 byl na IFC nominován také můj dokument Moje kamarádka Zuzka (v době
psaní této práce ale konference ještě neproběhla). Možnost prezentovat vlastní tvorbu
před mezinárodním publikem je vynikající příležitostí dostat konstruktivní zpětnou vazbu
od profesionálů na slovo vzatých. Pořad Matěj jsem navíc měla možnost vyslechnout
v přímé návaznosti na poslechy jiných zahraničních pořadů, což mi umožnilo reflektovat
vlastní tvorbu ze zcela nové perspektivy. Zároveň je nezaměnitelnou zkušeností společný
poslech, který na IFC probíhá. Rozhlas je poměrně intimním médiem a málokdy se stává,
že byste jej poslouchali ve větším společenství. Oblíbené pořady posloucháte většinou o
samotě u rádia, v autě, do sluchátek při chůzi venku nebo s přáteli jako kulisu. Možnost
poslouchat Matěje v davu více než stovky lidí, kdy se každý člen skupiny upřeně soustředí
na každý zvuk a ostražitě hlídá každé slovo ve scénáři, aby mu nic neuteklo – to je
skutečně nepopsatelný zážitek. Momenty, při kterých dav posluchačů svorně reaguje na
slova vašeho respondenta, se kterým jste strávili desítky hodin času, jsou
nezapomenutelné. Bezprostřední reakce posluchačů na IFC – smích, smutek, překvapení
– jsou autentické a pro autory se stávají známkou kvality jejich pořadu. Zároveň
samozřejmě každého posluchače zaujme trochu jiný detail, směje se jiným věcem, a to je
někdy pro samotného autora velkým překvapením.
Prezentace mého vlastního pořadu na IFC vedla přesně k tomu, co Peter Leonhard
Braun původně zamýšlel – a sice k navázání mezinárodních pracovních i přátelských
vztahů. Nejen, že jsem v průběhu let na IFC získala mnoho nových přátel, ale zároveň
pro mě konference měla velký přínos i na pracovním poli. Poté, co britská tvůrkyně
Eleanor McDowall190
slyšela Matěje na IFC, rozhodla se ho uvést s anglickými titulky na
prestižní internetové platformě Radio Atlas. Na základě toho, že slyšel mou tvorbu, mě
s nabídkou oslovil také americký tvůrce Dennis Funk.191
Funk, který nehovoří česky, ale
pouze anglicky, chtěl točit dokumentární pořad o české xylofonistce Beně Havlů.192
Uvědomoval si své omezené lingvistické schopnosti a nevěděl, jak se s tehdy
189
Matěj je pořad, který pojednává o stejnojmenném chlapci a jeho rodině. Matěj má absolutní hudební
sluch, fenomenální paměť, studuje na pečovatele a rád navštěvuje kavárny. Se svými čtyřmi bratry se běžně
dohaduje o tom, kdo prostře stůl, a svou sestru inspiroval k napsání divadelní hry a básnické sbírky. A vedle
toho trpí rozsáhlým autismem s rysy Aspergerova syndromu (ČRo, ©2020).
190
Eleanor McDowall pracuje v produkční společnosti Falling Tree Productions a je zakladatelkou
internetového portálu Radio Atlas. Mimo jiné má na starosti oceňovaný cyklus Shortcuts (Zkratky) (BBC
Radio 4).
191
Dennis Funk je audio tvůrce a editor podcastové sekce pro Washington Post. Dlouhodobě spolupracoval
také s festivalem Third Coast Festival, o kterém pojednávám v jedné z následujících kapitol. Funk
produkuje featury také pro BBC Radio 4, BBC World Service a další stanice.
192
Bena Havlů je jedinou hráčkou na pětiřadý xylofon na světě. Sama nástroj vymyslela a nechala si jej
i patentovat.
88
devětasedmdesátiletou Benou Havlů domluvit, neboť ta naopak nehovořila anglicky. Po
vyslechnutí Matěje se na mě Funk obrátil s prosbou o pomoc při tlumočení a natáčení
celého pořadu. Spolupráce nakonec skutečně proběhla, Funk přiletěl z Chicaga na víkend
do ČR a společně jsme začali natáčet o talentované české hudebnici. Jednalo se o
historicky první česko-americkou spolupráci tohoto druhu. Z pořízeného materiálu jsem
nakonec sama sestříhala dokument s názvem Hudba v dřevě zakletá (2019), který se
stejný rok umístil na páté příčce Podzimního AudioREPORTu.
Jak jsem již zmínila, IFC je putovní, i když se zpočátku pravidelně konala
v Berlíně. Češi si dlouhá léta nedokázali představit, že by tak významnou konferenci
mohli hostit – a to částečně kvůli mnoha letům nesvobody, ve kterých jsme do roku 1990
žili, a následnému pomalému vývoji tradice tvorby featurů. V pořadí šestadvacátá IFC,
která proběhla právě v Berlíně,193
byla ale pro českou komunitu velmi významná. Akce
se konala na české ambasádě a Český rozhlas byl jedním z pořadatelů. Ve svém projevu
při slavnostním předání cen vítězům soutěže REPORT 12. prosince 2000 zhodnotil
Zdeněk Bouček berlínský ročník IFC následovně: „Letošní ročník konference se zapíše
do historie nejen úspěšným průběhem, ale především tím, že se poprvé spojily k pořádání
dvě země. Této aktivitě otevřeně vyšlo vstříc naše ministerstvo zahraničí a české
velvyslanectví v Berlíně, které tak v praxi zcela přesvědčivě předvedlo, jak lze
překračovat stávající bariéry. Mezinárodní dokumentaristická konference je v tomto
smyslu považována za předzvěst moderní efektivní evropské spolupráce. Světová
proslulost a půvab Prahy nicméně iniciovaly návrh Documentary Programing Group
EBU, aby se IFC konala v roce 2008 či 2009 v našem hlavním městě“ (Bouček 2000: 45).
Česká republika sice musela na svůj ročník čekat o deset let více, než Bouček
předvídal, nakonec se dočkala a v roce 2018 se IFC v Praze skutečně uspořádala. Shodou
okolností se jednalo o poměrně zlomový ročník.
193
Šestadvacátá IFC proběhla 10.–14. dubna 2000.
89
4 THE INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE 2018: VE
ZNAMENÍ ZMĚN
Čtyřiačtyřicátá The International Feature Conference proběhla v roce 2018 historicky
poprvé v České republice pod záštitou Českého rozhlasu. Ve dnech 20. až 24. května
2018 se v pražském sídle ČRo setkalo více než sto účastníků z celého světa. Jakkoli nešlo
o jubilejní ročník a mohlo jít „jen“ o další konferenci v řadě, zapíše se pražské setkání
dokumentaristů rozhodně výrazně do historie. Přineslo totiž řadu radikálních změn, jimiž
se aktuální EURORADIO Features Group 194
snaží oživit smysl, náplň a podobu
konference a přiblížit ji realitě druhé dekády 21. století.
„Celá EURORADIO Features Group souhlasila s tím, že je potřeba IFC nějak
posunout dál. Už před dvěma lety jsme se shodli, že musíme zvýšit kvalitu poslouchaných
dokumentů, že musíme ten formát obnovit, oživit, aby vývoj nestagnoval. Aby lidé
nezačali mít pocit, že to už zažili, že už vědí, co je čeká, a že nepřichází nic nového,“ (OH
Jensen 2018) vyjádřila se k vývoji konference Brit Jensen,195
rozhlasová dokumentaristka
a projektová manažerka daného ročníku. Jensen se organizačně věnovala koncepci
konference a programu IFC, technické zajištění měla na starosti Anna Vošalíková.
Ostatně snahou organizátorů každého ročníku IFC je čelit výzvám, před kterými
dokumentaristé aktuálně stojí. Odezva publika na jednotlivé změny byla velmi různorodá,
v následujícím textu uvádím řadu ohlasů ze závěrečného online dotazníku, který vyplnilo
44 ze 108 návštěvníků.196
4.1 TÉMA KONFERENCE
Leitmotivem všech programových sekcí a celého setkání se stalo téma autora a autorské
výpovědi pod heslem Hearing the Author (Slyšet / poslouchat autora). Výrazný autorský
přístup měl být hlavní spojnicí všech přihlášených pořadů. Důvodem k tomuto rozhodnutí
byl podle slov českého dokumentaristy a jednoho z hlavních organizátorů IFC 2018
Daniela Moravce fakt, že v Česku se rozhlasové dokumenty většinou označují
přívlastkem „autorské“, což implikuje představu autora jako hlavního tvůrce dokumentu,
194
EURORADIO Features Group je komise dobrovolníků, která se pravidelně volí z řad zástupců EBU
a která se stará o organizační věci kolem IFC.
195
Brit Plieštik Jensen (*1980) je rozhlasová dramaturgyně a dokumentaristka původem z Dánska, která
v Česku žije a pracuje od roku 2005. Mezi její významné projekty patří cyklus DokuVlna nebo dokument
Yusra plave o život (v koprodukci s Magdalénou Sodomkovou), který vysílala v anglickém znění BBC
Radio 4 a BBC World Service. Dvojice Sodomková a Jensen se v České republice také proslavila
podcastem Matematika zločinu.
196
Čísla vycházejí ze statistik uložených na mezinárodním oddělení Českého rozhlasu u Anny Vošalíkové.
Výzkum formou online dotazníku proběhl po skončení IFC a posloužil jako zpětná vazba pro organizátory
akce.
90
který určuje, co a jak posluchač uslyší. Autor dle této definice vytváří vlastní svět, který
pak představuje posluchači skrz vlastní zvolené prostředky (IFC, ©2018).
V České republice se běžně používá označení „autor“ pro tvůrce pořadu. V české
rozhlasové dokumentaristice totiž není výjimkou, že si tvůrce vše natočí, postříhá,
zrežíruje i uvede sám – proto se mu přisuzuje autorství celého díla, „autorského
dokumentu“. Avšak v zahraničí se tento výraz ve spojení s mediální tvorbou běžně
neužívá. Návštěvníci IFC 2018 byli tedy tímto výrazem zaskočeni. Například v Irsku se
výrazem „autor“ označují především autoři literárních, hudebních či jiných uměleckých
děl (OH McIntyre 2019). V zahraničí se v souvislosti s mediální tvorbou běžněji používá
výraz „producer“, což v českém překladu může znamenat „producent“, „tvůrce“,
„výrobce“. „‚Producer‘ je pro americkou produkci vším. Někdy při výrobě pořadu
nefiguruje dokonce ani střihač a mistr zvuku. Na vyšších pozicích jsou samozřejmě různí
zaměstnanci, a když posloucháte podcast, uslyšíte stále narůstající seznam lidí, kteří se
na něm podíleli. Posluchači ale u podcastů často přemýšlí pouze o moderátorech a o
nikom jiném neuvažují,“197
vysvětluje problematiku „autorství“ v USA Julie Shapiro
(OH Shapiro 2019). Tématem podcastů se více zabývám v kapitole Podcasty.
Těžko říct, kde je pravda a proč se u nás vžila jiná terminologie než v zahraničí.
Možná se čeští „autoři“ po mnoha letech totalitního režimu nechtějí o své autorství
s nikým dělit, a proto zvolili daný termín. To jsou ale pouze mé subjektivní spekulace.
Jako jakýsi konferenční „brand“ IFC 2018 byl v logice hlavního tématu zvolen
stylizovaný obraz brouka – Řehoře ze světově proslulé povídky Franze Kafky Proměna.
Existuje mnoho výkladů, proč je leitmotivem autorského tématu zrovna Kafkův hrdina.
Řehoř měl, dle slov Daniela Moravce, evokovat pojmy jako cenzura, paranoia, omezení,
plíživá autocenzura, autorská svoboda, proměna společnosti i autorského přístupu. Téma
konference ale automaticky návštěvníkům předkládalo myšlenku, že autoři, kteří zde
prezentovali své pořady, skutečně měli „co říct“ – podělit se o svůj svérázný autorský
přístup, o zkušenosti s nahráváním či problémy, se kterými se při tvorbě potýkají, nebo
pomoci ostatním tvůrcům vypořádat se s různými novátorskými postupy. Nejsem si však
jistá, zda všechny pořady vybrané k poslechu na tomto ročníku konference tento úkol
splnily. Zatímco některé pořady v obecenstvu skutečně rezonovaly (některé z nich
obsahuje podkapitola Konkrétní příklady), jiné svou strukturou či autorským uchopením
příliš nevybočovaly z klasické produkce, která je na IFC ke slyšení každý rok. Pozitivně
tedy kvituji zvolené téma, kterým se organizátoři snažili upozornit na nelehkou pozici
tvůrce dokumentů a featurů, na druhou stranu je ale důležité nesklouznout
k bezmyšlenkovité adoraci autora a nekritickému smýšlení o jeho postavení ve vztahu
k tvorbě. Domnívám se, že hlavním tématem na IFC je každoročně především storytelling
197
“Producer means everything for American productions. There’s often not even an editor or a sound
designer. At the upper levels there’s of course staff and if you listen to a podcast now you hear growing
lists of staff members. But listeners of podcasts usually think only about the hosts of podcasts and don’t
think there is anyone else” (OH Shapiro 2019).
91
a jeho podoby, a proto, ať už je za oficiální téma zvolené jakékoliv motto, fokus
konference bude stejně mířit na práci s příběhy a jejich stavbu.
Výrazným prvkem konference byla péče o jednotný vizuál, jehož autorem byl
Jakub Šolín z grafického studia Českého rozhlasu. Katalog, výzdoba sálu, výrazný poster
se stylizovanou kafkovskou figurou, konferenční merch – to vše dotvářelo atmosféru
sjednocující myšlenky společenství evropských autorů, kteří se sešli na společné slavnosti
rozhlasového featuru.
Vedle toho, že moderování celé konference bylo svěřeno Evě Blechové (jednalo
se o novinku, neboť běžně se na IFC žádný hlavní moderátor neobjevuje), zároveň se
každý den střídali takzvaní „Host of the day“ – moderátoři z EBU EURORADIO Features
Group, kteří se soustředili na programové záležitosti: uváděli jednotlivé sekce, nabízeli
návštěvníkům různé úhly pohledu na dané téma, dodávali konferenci odborné impulsy a
zároveň ručili za kvalitu probíraných témat.
Na rozdíl od předchozích ročníků vyslal pořadatelský tým do evropských rádií
a nezávislých společností výzvu k přihlášení pořadů ve čtyřech kategoriích, které sloužily
jako témata pro jednotlivé dny konference.
1) Hearing the Author (pořady, které jsou nějakým způsobem
odvážné a netradiční v autorském pojetí, naraci či specificky
promlouvají k posluchači)
2) Use of sound (pořady, ve kterých se nekonvenčně a novátorsky
zachází se zvukem)
3) Series (rozhlasové série/seriály, ve kterých se co nejoriginálněji
využívá seriálového formátu)
4) Journalism (žurnalistické pořady, které se potýkají s výzvami
moderního světa, posluchače provokují a snaží se najít svůj úhel
pohledu na danou problematiku – autorský úhel pohledu)
(IFC, ©2018).
Tematické zaměření jednotlivých dnů je poměrně výraznou změnou (zdaleka však
ne poslední) v jinak zaběhnutém řádu konference. Stavba IFC byla totiž po mnoho let
neměnná – každý konferenční den byl stejný jako ty ostatní. Ráno vždy kolem devíti
proběhla tzv. Morning session,198
v rámci níž měl některý významný host přednášku na
konkrétní téma, poté probíhaly poslechy a diskuze. Po obědě se většinou našel prostor
pro další přednášku či workshop, následovaly opět poslechy a diskuze. Tento vzorec se
však v Praze historicky poprvé porušil. Belgický dokumentarista a člen EBU Edwin Brys
hodnotil vývoj kladně. Podle jeho slov se díky tematickému rozdělení mohl posluchač do
pořadů lépe vcítit a efektivněji se soustředit na probíranou problematiku: „V minulosti
jsme během čtyř dnů poslouchali nekonečný proud programů – program, diskuze,
představení programu, program, diskuze, další program stále dokola a občas byl nějaký
198
Morning session v překladu z angličtiny do češtiny znamená Ranní seminář.
92
workshop. Nyní jsme se ale mohli opravdu soustředit na pořady zaměřené konkrétním
směrem, nebo třeba na sociální či politická témata atd. Celodenní program se tak stal
mnohem zajímavějším a zážitek byl pro mě hlubší,“199
(OH Brys 2018). Dodal také, že
díky stoprocentní koncentraci na danou problematiku si z poslechů mnohem více
zapamatoval. Pokud je program dynamický a každý den se účastník může těšit na něco
nového, je to podle Bryse dobré řešení, které každému dni vtiskne punc unikátnosti.
Holandský dokumentarista a správce webových stránek IFC Willem Davids však
Brysovi oponoval: „Jedním z témat dne byla například práce se zvukem. Podle mě tohle
rozdělení ale nefungovalo. U každého pořadu přece můžete diskutovat o práci se zvukem,
každý pořad v sobě má něco ze žurnalistiky, každý program v sobě nese zvláštní autorský
rukopis… Není nutné o tom mluvit zvlášť,“200
(OH Davids 2018). Silvia Lahner,201
předsedkyně IFC a členka EBU, uvedla, že potřeba rozdělení témat vznikla na základě
vývoje subžánrů prezentovaných na IFC a postupné změny ve složení návštěvníků
konference.202
V dnešní době se čím dál častěji produkují kratší rozhlasové formáty,
rozmáhat se začaly také rozhlasové seriály. „Není možné v jedné diskuzi srovnávat
klasický feature, seriál a podcast. Proto jsme se rozhodli rozdělit dny podle témat a každé
z uvedených forem věnovat jeden den,“203
(OH Lahner 2018) vysvětlila rozhodnutí EBU
Lahner.
Rozdělení dnů podle témat bylo výhodné pro návštěvníky, kteří se chtěli soustředit
pouze na tyto konkrétní prvky. Na druhou stranu je nutné podotknout, že pakliže se
jednotlivé dny tematicky zarámují, může se stát, že sice pouštěné pořady budou odpovídat
popisu, nicméně nebudou v posluchačích rezonovat kvalitou zpracování. Pokud je totiž
každý ze dnů vyčleněn konkrétní problematice, je potřeba, aby každý z uvedených pořadů
ukazoval jiný přístup k tématu, objevoval nové cesty zpracování nebo přinášel netradiční
199
“In the past you listened during four days to endless stream of programs – program, discussion,
introduction, program, discussion, introduction, and so on and so on and some workshops. But now you
really can concentrate on programs built about one certain discipline, or social or political topic, whatever
item and it makes the day much more interesting and profound” (OH Brys 2018)
200
“For instance – How to use sound was a theme of the day but it didn’t work out for me. You can discuss
how to use sounds in every program, every program has a kind of journalism, every program has an element
of authors handwriting… It is not important to speak about it separately” (OH Davids 2018).
201
Silvia Lahner (*1959, Rakousko) je rozhlasová tvůrkyně, předsedkyně Radio Features Group v rámci
EBU a vedoucí kulturního oddělení rakouské veřejnoprávní stanice Ö1. Lahner se zabývá nejen
rozhlasovým dokumentem, ale také adaptací literatury, rozhlasovými hrami a dalšími kulturními programy.
Podrobnější životopis Lahner je součástí příloh této práce.
202
Podle výzkumu provedeného Annou Vošalíkovou byla více než polovina účastníků IFC na konferenci
poprvé. Debutanti a rozhlasoví nováčci se na konferenci objevují pokaždé, jejich počet však roste i s tím,
jak roste počet nezávislých tvůrců a zvídavých studentů, pro něž pohyb mezi evropskými městy
nepředstavuje logistický a často už ani finanční problém.
203
“You can’t discuss classical feature, serial and podcast in one roll. So we decided to do the days with
topics and we did one day podcast, one day serial, one day the feature” (OH Lahner 2018).
93
uchopení diskutované problematiky. Je však otázkou, jestli je možné z přihlášených děl
vybrat dostatečné množství kvalitních nebo zajímavých pořadů tak, aby uspokojivě
naplnily celý den a na posluchače nepůsobily téměř stejně. Důležité také je, aby
moderátoři každého dne byli schopni uvést pořady v netradičních souvislostech a aby
uměli otevřít diskuzi o tématech konstruktivním způsobem. To je velmi náročný úkol a
je potřeba jej svěřit do rukou kompetentních moderátorů, což se v Praze povedlo jen
někdy.
4.2 NOVÉ POJETÍ DISKUZÍ
Rozdělení dnů s sebou neslo také změnu v organizaci diskuzí. Hromadné diskuze
návštěvníků IFC jsou totiž jedním z nejvýraznějších (a nejdůležitějších) prvků celé
konference. Je to něco jedinečného, to, co IFC odlišuje od ostatních rozhlasových
přehlídek. I na jiných rozhlasových setkáních se o poslouchaných pořadech diskutuje,
avšak charakter diskuzí na IFC je odlišný především v tom, že se jedná o nesoutěžní
přehlídku, na které se při hodnocení nikdo nesnaží taktizovat, a proto jsou debaty velmi
upřímné a vřelé. Dle dlouholetého modelu byli účastníci vždy rozděleni do osmi skupin
(A, B, C, D, E, F, G, H) zhruba po deseti až dvaceti lidech (záleželo na tom, kolik
návštěvníků bylo v ten den přítomno). Tyto skupiny se pak po poslechu dvou až tří
dokumentů rozešly do čtyř místností – tedy dvě skupiny vždy byly spolu (například A+B,
C+D, E+F, G+H). Denně však kombinace skupin rotovala, aby se složení diskutérů
měnilo (na další diskuzi se potkaly třeba skupiny A+C, B+D, E+H, F+G). Na diskuzích
tak pravidelně bývalo přítomno od dvaceti do čtyřiceti lidí, pokaždé v trochu jiné
kombinaci. I když se organizátoři snažili o to, aby měl každý diskutér možnost vyjádřit
svůj názor, kvůli většímu množství lidí se to někdy nepodařilo. Je však třeba říci, že i
pouhý poslech názorů zkušenějších autorů slouží jako bohatý inspirační zdroj.
Organizátoři IFC 2018 se však snažili při diskuzích vytvořit prostředí, ve kterém bude
mít každý prostor vyjádřit se, a zvolili pro tento účel cestu zmenšení počtu diskutujících
v jedné místnosti. Stejně jako předtím rozdělili účastníky do skupin, ale zhruba
polovičních oproti jiným ročníkům. Skupiny navíc mezi sebou nerotovaly. To ale sklidilo
rozporuplné reakce.
„Diskuze v malých skupinkách bohužel vytváří pravý opak kýženého výsledku.
Například dnes nás v jedné místnosti diskutovalo o dvou programech pouze pět. Pět! To
opravdu není moc! Mělo by nás tam být čtyřicet! Navíc jsme měli jen jednoho vedoucího
diskuze. V minulých ročnících byli ve větší skupině přítomni dva – to podle mě vytváří
lepší dynamiku, přináší to více argumentů z opačných konců spektra, máte více možností
se něco naučit od ostatních. Slyšíte názory ostatních, názory nováčků, ale zároveň i
zkušených dokumentaristů. Letos byly skupiny příliš malé,“ 204
(OH Davids 2018)
204
“Discussing in smaller groups is the opposite of what we wanted. For instance today we had a five people
in one room discussing two programs. Five people! That is not so much! There should be forty of us! We
had one discussion leader also, last year we had two discussion leaders in a bigger group, which I think is
more dynamic, you have more opposites, more possibilities to learn from other people. Other voices, new
94
hodnotil tento krok Willem Davids. Brit Jensen vidí situaci jinak, a poukazuje především
na obtížnou predikovatelnost rozdělení diskutujících do skupin: „Pro mě byly ty
skupinové diskuze příjemnější, ale chápu, že někomu ten malý počet účastníků nemusel
vyhovovat. Problém je v tom, že IFC je zadarmo, a lidé si ne vždy uvědomují, že když se
na konferenci přihlásí, držíme jim tam místo. Když pak nepřijedou, tak to místo propadne
a zůstane prázdné. Původně se na IFC 2018 přihlásilo něco přes 120 lidí, ale přijelo
mnohem méně. Ty diskuzní skupiny kvůli tomu byly menší, než měly být“ (OH Jensen
2018). Hlavním cílem IFC je setkávání tvůrců a diskuze, při nichž se všichni mohou
navzájem inspirovat a růst v otevřené debatě. V dotazníku spokojenosti se objevilo i
mnoho pozitivních reakcí na velikost skupin.
Každá diskuzní skupina měla jednoho vedoucího, tzv. group leadera, a ten měl
přidělenou jednu místnost v budově Českého rozhlasu. Záleželo trochu na štěstí – pokud
jste ho měli, byli jste přiděleni do skupiny se silnými řečníky. Pokud jste ho ale neměli,
mohli jste být přiděleni například k začínajícím autorům, kteří se zdráhají své názory
vyslovit, nebo třeba k introvertnějším řečníkům.
Proběhly také diskuze vedené před celým fórem účastníků. Tento nový způsob
diskuse byl taktéž hodnocen rozdílně. Před publikem čítajícím sto lidí se někteří méně
zkušení autoři báli pronést své názory, diskutujících tak bylo jen několik. Například
Davidsovi se princip hromadných diskuzí nelíbil – domníval se, že během debaty tohoto
druhu vlastně nikdo nemá čas a prostor na to, aby pořádně sdělil svůj názor: „Pouze jeden
mikrofon? To je málo. Padne otázka – co si myslíte o podcastech? A někdo řekne – mám
tuhle připomínku! A támhle je připomínka od někoho vzadu! Celá diskuze skáče
z člověka na člověka a vůbec není strukturovaná. Z té diskuze si nepamatuji nic, ani
slovo. Tento způsob debaty mi nevyhovoval“205
(OH Davids 2018).
Nelze tedy stoprocentně říct, jestli rozhodnutí organizačního týmu ohledně typů
diskusí a velikosti diskusních skupin byla dobrá, nebo špatná. Zkušenost každého
účastníka byla jiná. Nepochybně se také projevily konzervativnější sklony starších
účastníků. Platí ale premisa o jakýchkoli změnách – když se nový model nezkusí, nikdy
se nezjistí, zda funguje, nebo ne.
4.3 „PAPERLESS“ KONFERENCE
Nejvýraznější změnou na IFC 2018 bylo to, že se konference stala tzv. paperless.206
K poslechu dokumentů totiž v minulosti každoročně museli autoři (nebo přihlašující
voices, voices of more experienced people. This year the discussion groups were too small” (OH Davids
2018).
205
“Just one mic? Not much. One would say – what do you think about podcast? Another would say –
I have a remark! There is remark in the back! And the all discussion is all hop and hip and there is no
structure in it at all. So I remember nothing from the all the discussion, not a single word. This way of
discussion was not working for me” (OH Davids 2018).
206
Paperless v překladu z angličtiny do češtiny znamená Bez papíru.
95
organizace) vytisknout přes 120 kopií papírových scénářů přihlášeného dokumentu – a to
většinou dvojjazyčně v zrcadlovém provedení tak, aby vždy na jedné straně byl původní
text a na druhé straně stejně strukturovaný anglický text. Tyto si pak návštěvníci rozebrali
a každý pořad poslouchali v originálním znění, ale zároveň z papíru četli scénář
v anglickém překladu (jako by se jednalo o titulky, které měl každý soukromě
k dispozici). Výhodou tištěných scénářů bylo, že se do nich daly jednoduše vepisovat
poznámky k relaci, a posluchači si tak mohli na konkrétní místa zaznamenávat své
postřehy. Nevýhodu však představovalo enormní množství spotřebovaného papíru207
a
nepraktičnost převozu scénářů. 208
O konceptu paperless konference se dle slov
organizátorů uvažovalo již několik let, nicméně rok 2018 byl v tomto ohledu zlomový (a
zkušební). Scénáře byly k dispozici ke stažení na webových stránkách IFC a kdokoliv si
je mohl uložit do svého telefonu nebo počítače a při poslechu je pohodlně číst ze svého
zařízení. Navíc se scénáře ve formě titulků promítaly na velké plátno v přední části
poslechové místnosti. Plátno bylo vhodně umístěno tak, aby na ně každý viděl, a titulky
na něm nabíhaly podle toho, co se zrovna v dokumentu dělo. Bohužel však i tuto inovaci
doprovázelo několik komplikací, jak dosvědčila Anna Vošalíková: „Chtěli jsme původně
vytvořit videa, ve kterých by se text na obrazovce měnil podle toho, co se zrovna v pořadu
děje – prostě princip titulků. Navrhovali jsme to EBU komisi už v březnu, ale ta to zamítla
– důvodem byl jejich dojem, že by výsledná videa nevypadala dobře, ale především to,
že by se konvertováním do videa znehodnotila zvuková kvalita dokumentu“ (OH
Vošalíková 2018). Takový předpoklad vychází spíše z neznalosti technologie, zvuk lze
samozřejmě i ve videu zachovat ve stoprocentní kvalitě. Tento příklad ilustruje jistou
těžkopádnost institutu EBU komise, neboť s podobnými technologiemi se již několik let
ve světě pracuje. Pořady v původním znění s titulky nabízí už řadu let například Český
rozhlas na workshopech pro dokumentaristy na MFDF Ji.hlava i jinde, aniž by tím
zvuková kvalita jakkoli utrpěla. Na stejném principu je založeno také internetové Radio
Atlas.
Po několika týdnech diskuzí se organizátoři s EBU shodli na tom, že zvuková
stopa pojede vcelku z jednoho počítače a u druhého počítače bude při každém poslechu
sedět autor dokumentu a v PowerPointu přepínat mezi konsekutivními slidy s textovými
titulky tak, aby to odpovídalo poslechu dokumentu. Vyvstalo však několik problémů –
například, když se autor na IFC vůbec nedostavil, nebo třeba v průběhu poslechu
zapomněl přepnout na další slide. Asi dvakrát také v promítaných slidech chyběl text
nebo byl uveden chybně. Je vlastně docela nešťastné, že si autor, jehož dílo se zrovna
poslouchalo, nemohl užít „pár minut slávy“ a vychutnat si hromadný poslech, ale musel
se soustředit na klikání na počítači, aby náhodou poslech všem kolektivně nezkazil
207
Jen pro představu – kdyby měl každý scénář zhruba deset stran a vytiskl se ve sto dvaceti kopiích,
znamenalo to 1 200 potištěných listů papíru na jeden pořad. Pakliže je ale na IFC představeno dvacet
(a více) pořadů, použije se pouze na scénáře 24 000 listů papíru + programy, prospekty a další materiály.
208
Pakliže si návštěvník chtěl scénáře odvézt domů, muselo se mu do kufru na cestu zpátky vejít více než
dvě stě listů papíru. Tvůrce, jehož pořad byl na IFC pouštěn, posílal scénáře poštou předem.
96
absencí titulků. Invence českého týmu se ale nakonec setkala s kladným přijetím a nad
bezpapírovou variantou panovala shoda a radost:
„Ve chvíli, kdy se rozhodlo, že tento ročník bude paperless, padla na nás velká
zodpovědnost – protože EBU komise sice určila, že to tak bude, a dala nám nějaké
doporučení, ale celkové řešení bylo na nás a čas na promyšlení chyběl. Nicméně mi přijde
neuvěřitelné, že jsme se k paperless variantě dostali až teď, po tolika letech. A na soutěži
Prix Europa se to zatím ani nechystá! Přitom titulková technologie umožňuje člověku
poslouchat cizojazyčný dokument a jakoby přímo být v něm,“ shrnula problematiku Brit
Jensen (OH Jensen 2018). „Bylo to revoluční! Jsem velmi ráda, že jsme se k paperless
konečně odhodlali. Už není možné vrátit se zpět k papíru. Nevidím v tom žádnou výhodu,
jen to, že by se zničila další velká část amazonských pralesů. Je to, jako byste psali pomocí
kladiva do kamene. Ano, bylo komplikované zrealizovat to jako první, protože nevíte,
kde na vás čeká zádrhel, ale domnívám se, že to český tým přichystal skvěle,“ 209
(OH
Lahner 2018) uzavřela diskuzi o paperless IFC Silvia Lahner.
4.4 PARALELNÍ PROGRAM A FINANCE
Ráda bych poukázala na drobné nuance v komunikaci mezi českou organizační jednotkou
a EBU Features Group. O hostitelských organizacích rozhoduje EBU Features Group
několik let dopředu. Pro pořádání IFC totiž musí potenciální organizující rádio dosáhnout
jisté vyspělosti, prokázat schopnost hostit tak velkou skupinu lidí, poskytnout finanční
zázemí.
Během příprav zůstává EBU komise zaštiťující organizací a zadavatelem, ale
finančně na organizaci IFC nepřispívá. Přesto má autonomie realizačního týmu daného
státu své hranice, neboť komise hodnotí jeho nápady a musí souhlasit s potenciálními
změnami. Zmíněné hranice jsou ale poměrně nejasné. Není stanovena minimální částka,
která se musí do realizace IFC investovat, a proto mají také jednotlivé ročníky
proměnlivou kvalitu. „Může se tedy stát, že v budoucnu organizační země projeví přání
mít opět papírové scénáře, protože na elektronickou podobu třeba nemá peníze, a nebude
nikdo, kdo s tím bude schopen cokoli udělat. V konečném důsledku tím, že konferenci
platí pořádající organizace, rozhoduje také o tom, na co má finance a sílu,“ vyjádřila
obavu Anna Vošalíková (OH Vošalíková 2018). Finanční stránka samozřejmě ovlivňuje
technické aspekty, doprovodný program a také zdánlivě nepodstatnou, avšak na první
pohled viditelnou věc, jakou je množství občerstvení v průběhu konference.
209
“It was revolutionary! And I am totally glad we did it paperless, really. There is no way to go back. Not
at all because I couldn’t see any advantage except destroying another part of Amazonas woods. It’s like
you would be writing with hammer and the stone! Yes, it’s a little bit complicated if you do it the first time
because you don’t know where the traps and tricky things are. But I think that Czech team made it fabulous”
(OH Lahner 2018).
97
Český tým se po dohodě s EBU rozhodl ještě pro další inovaci. Nejen, že se již
tolik nelpělo na pětadvacetiminutových poslouchaných ukázkách, ale poprvé v historii
IFC se během jednoho dopoledne zorganizovaly dva rozdílné programy, které probíhaly
paralelně, a návštěvníci si mohli vybrat, na co zrovna měli větší chuť. Po všechny
předchozí ročníky byl program vždy pouze lineární. Během úterý čeští organizátoři
v 11.20 nabídli poslech podcastového seriálu z produkce BBC The Assassination
(Atentát), ve stejný čas však mohli návštěvníci zavítat na workshop Tima Hinmana
zaměřený na práci se zvukem v seriálech. Tento krok byl poměrně revoluční a dodal
konferenci festivalový ráz. Účastníci se v rámci tohoto programu rozdělili zhruba na dvě
poloviny, i když zájem o obě možnosti byl velký. „Když se skupina rozdělila a v jednom
sále bylo zhruba 40 lidí a ve druhém taky, bylo zvláštní vidět, že to u členů EBU Features
Group vyvolalo rozporuplné reakce. Možná je to tím, že nejsou zvyklí na dynamičtější
formáty konferencí. V některých ohledech bylo trochu složité přimět zástupce EBU
k flexibilnějšímu jednání,“ vyjádřila se k danému tématu Anna Vošalíková (OH
Vošalíková 2018).
Někteří členové EBU byli paralelními programy skutečně zaskočeni. Například
Edwin Brys či Silvia Lahner tento krok nehodnotili jako ten nejlepší krok. „Domnívám
se, že je to jen zbytečná komplikace pro všechny účastníky. Pokud je dobrý i jen jeden
workshop, stačí to. Pokud je dobře zvolené téma, vždycky z něj může posluchač něco
načerpat. Vím, že existuje mnoho festivalů, kde si můžete vybrat z nekonečného množství
přednášek na různá témata, a je velmi frustrující na konci dne slyšet, že jste si vybrali
špatně. Protože workshop, který jste si nevybrali, je vždycky lepší než ten váš. Myslím,
že v tomto ohledu není možnost volby nutná,“ 210
(OH Brys 2018) zhodnotil paralelní
programy Edwin Brys.
V dotazníku spokojenosti s paralelními programy převládala víceméně neutrální
odpověď s mírnou převahou záporného hodnocení. Čím to může být? Odpovědí může být
skutečně to, že vzhledem k institucionálnímu původu většiny návštěvníků IFC mezi nimi
panuje jistá tendence držet se v organizaci „při zemi“ a pokračovat podle zajetých
pravidel. „Řekl bych, že IFC bude mít vždycky trochu formální strukturu, protože její
mezinárodní komunita pracuje převážně ve veřejnoprávních rádiích. IFC je navíc
produktem dokumentární skupiny EBU. Struktura a povaha EBU je sama o sobě poměrně
oficiální. No a oficiální věci jsou vždycky těžkopádnější. Jako těžká loď nebo tanker – u
těch je taky těžké změnit směr. Nejde je kormidlovat tak lehce jako nějakou malou
loďku,“ 211
(OH Brys 2018) snažil se přístup EBU vysvětlit Edwin Brys.
210
“I think it’s making things a little bit complicated for the participants in the sense – if really one
workshop is good, it’s enough. If the topic is well chosen it’s always useful for the listener and I know that
there are many seminars where you have endless choice of talks on different topics and it’s very frustrating
to hear at the end of the day that you took the wrong choice. And the workshop of the other one is always
better than yours. So to speak it’s not necessary to have the option of the choice” (OH Brys 2018).
211
“I guess the IFC will still have a little bit of a formal structure because of the international community
based on people working in public radio stations. The IFC is also a product of the EBU radio documentary
98
4.5 FEATURE AND PLAY – IFC BAND
Podobně jako neokázalá, ale velmi účinná práce s vizuálem celé konference nebo brand
„Řehoř“ působila hravě ještě jedna sekce – drobný detail, jímž čeští organizátoři
překvapili účastníky IFC: poloimprovizované hudební vystoupení. Projekt s názvem
Feature and play (Feature a hraní), který jsem vedla já a kolega Ivan Studený, nabídl
rozhlasovým dokumentaristům možnost „být slyšet“ ještě trochu jinak. Společně
s Ivanem Studeným jsme připravili partitury ke dvěma skladbám a zájemci
z řad dokumentaristů se mohli zapojit do kolektivního nácviku skladeb v průběhu
konference. Třetí konferenční den ve foyer Českého rozhlasu skupina zhruba deseti
odvážlivců vystoupila před zbývajícími kolegy – hrála na hudební nástroje a také zpívala.
Tento projekt měl mimořádný úspěch a zúčastnění měli velkou radost z toho, že se do
programu mohli aktivně zapojit a že mohli „být slyšet“ i zábavnou formou.
4.6 KVALITA POŘADŮ A JEJICH VÝBĚR
4.6.1 CELKOVÝ DOJEM
Jakkoli proběhlo mnoho změn v organizaci IFC, v samotných programech bylo vlastně
představeno jen velmi málo inovativních nebo dokonce experimentálních prvků
a v některých představených dílech převládala tendence co nejjednodušeji konstruovat
příběh s výrazným vypravěčem. Nedostatek scén či akce nebyly výjimkou. Podobně to
viděl i Daniel Moravec: „Více se klade důraz na naraci a preciznost či doslovnost,
a vlastně mi chybí situační audio složka. Autorský přístup a autorský dokument má podle
mě dost výrazné postavení, ale při poslechu dokumentů IFC se to vlastně moc neprojevilo.
Dokumenty se víc a víc navzájem podobají právě tím formálním zpracováním: velmi
dlouhé narace, omezená nebo potlačená zvukovost, doslovnost. Slova, slova, slova…
Přijde mi to příliš sterilní“ (OH Moravec 2018). V dotazníku spokojenosti v sekci
věnované kvalitě poslouchaných featurů přesně polovina dotazovaných zaškrtla číslo tři,
tedy průměrnou kvalitu. Pět lidí dokonce na škále od pěti do jedné, kdy pět je nejlepší
hodnocení, zaškrtlo jen dva body. V dotazníku se navíc objevilo mnoho připomínek
volajících po poslechu „odvážnějších“ a „zajímavějších“ programů, které „stojí za to“.
Návštěvníci kritizovali výběr poslouchaných pořadů, které dle jejich slov nebyly
novátorské ani dechberoucí, hodně se navzájem podobaly a často v nich převažovala
tendence spíš mluvit než jednat. Několik hlasů také brojilo proti nízké technické kvalitě
pouštěných nahrávek.
Tento trend na zahraničních festivalech pozoruji již několik let, i když je nutné
dodat, že pořady uvedené na konferencích či soutěžních přehlídkách nemusí udávat směr
tvorby zastoupených zemí. V tomto ohledu je potřeba mít na paměti, že na IFC se
group. It’s quite official in the structure and in its nature. So official things are a little bit heavier. Like a
heavy boat or tanker – it is hard to change the direction of it. It’s not so simple to handle it as it’s OK with
a little ship” (OH Brys 2018).
99
neprezentují pouze pořady, které patří k tomu nejlepšímu, co v jednotlivých zemích
vzniklo. Záleží na tom, jaký dokument autoři nebo dramaturgové přihlásí. „V rámci
preselekce nemůžeme vybírat jen ty dokumenty, které se nám zdají nejzajímavější nebo
nejlepší z hlediska tématu a struktury. Pak by se totiž mohlo stát, že jedna třetina
prezentovaných pořadů budou pouze dokumenty ze Skandinávie, z Německa nebo
z BBC,“ shrnula výběr Brit Jensen (OH Jensen 2018). Zároveň se však pustila do
polemiky: „Na druhou stranu si myslím, že v budoucnu bychom mohli dát více prostoru
dokumentům, které se nám zdají opravdu podařené. A těm, které jsou zajímavé především
z hlediska jejich původu, ale nepříliš inovativní, dát prostoru méně. Tím pádem bychom
se tak netrápili poslechem konvenčních nebo méně inspirujících kusů – ale zároveň
bychom jim věnovali pozornost. Sloužily by spíše jako ‚koření‘ celé konference“ (OH
Jensen 2018). Řada zemí totiž není v dokumentární tvorbě tak pokročilá, aby mohla
konkurovat dokumentárním velmocem, a jejich pořady tím pádem nejsou z hlediska
stavby či práce se zvukem tak propracované. Byla by ale škoda se z tohoto důvodu
ochudit o poslechy těchto dokumentů.
V rámci změn posluchačské strategie a přesunu fokusu pozornosti se
v následujícím roce na IFC skutečně některým pořadům věnovalo mnohem méně
prostoru než jiným. Tím se ale podrobněji zabývám v kapitole o ročníku 2019.
Co se týče tematického zaměření pořadů, v posledních letech se sice západní
a východní země tematicky sbližují, ale není výjimkou, že polský nebo český, případně
litevský dokument řeší jako „nový problém“ fenomén, který v minulosti západní rádia
prozkoumala již ze všech možných úhlů. Faktem také zůstává, že publikum přítomné na
IFC tvoří profesionálové a dokumentaristé, kteří mají již „hodně naposloucháno“,
a někdy mohou mít i pocit, že už vlastně „slyšeli vše“. Mnoho formátů, které jsou
v některých zemích považovány za nové (neboť vývoj nepokračuje stejně ve všech
státech), mohou zástupcům z pokročilejších zemí připadat ploché a nezajímavé a do
užšího výběru se na IFC vůbec nedostanou.
4.6.2 PODCASTY
4.6.2.1 ZAPOMÍNÁME NA ŘEMESLO?
Podcasty už v Americe existují mnoho let, i přesto jsou v různých evropských zemích
stále ve vývinu. O tom svědčí i fakt, že ještě v roce 2006 se na IFC představoval
podcasting jako naprosto nový fenomén, a tvůrci se pohoršeně ptali: „Kdo mi zaplatí 500
dolarů za pořad, který si může stáhnout z internetu?“ (Hanáčková 2006: 5).
Technologické pokroky nicméně pronikaly mezi tvůrce ve všech oborech a jsou-li
průkopnické kroky internetového vysílání datovány do první poloviny devadesátých let,
v Čechách se jedná spíše o přelom století (Hanáčková 2012: 112).
Zjednodušeně řečeno se jedná o digitální formu audia staženou z internetu nebo
online přenášenou do mobilního telefonu či na počítač příjemce. Jiné definice zase
uvádějí, že se jedná o způsob šíření informací. Slovo „podcast“ vzniklo kombinací slov
100
„broadcast“ (vysílání) a „pod“ (zkratka Personal On Demand – neboli osobní zařízení,
které reaguje na vaše požadavky). Výraz pod pochází od firmy Apple, která vyvinula
přenosné přístroje zvané iPod – podcasty jsou často poslouchány právě na těchto
zařízeních (McLeish 2016: 54).
Podcasty mohou být vytvářeny rozhlasovými tvůrci a dokonce je při jejich tvorbě
možné používat stejné prostředky, jaké se používají v rozhlasovém vysílání - většinou si
ale tvůrci podcastů vytváří vlastní publikum a používají vlastní prostředky, které mohou
být s rozhlasovou tvorbou v rozporu. I proto byly podcasty v průběhu IFC 2018 hojně
diskutovány a vyvolaly mnoho rozličných reakcí.
Řada dokumentárních podcastů má parametry běžného featuru – pracují se
zvukovými efekty, snímají reportážní scény, pro zvukovou zajímavost neváhají použít
telefonní hovor nebo hovor vedený přes aplikaci Skype či WhatsApp. Je zřejmé, že jejich
vývoj pokračuje kupředu a ve světě rozhlasového dokumentu si pomalu nalézají své
místo, avšak jejich vyjadřovací prostředky jsou v mnoha ohledech velmi odlišné od
tradičního způsobu dokumentární narace. Podcasty nekladou příliš velké nároky na
natáčecí techniku či dokonce na nahrávací zařízení. V dnešní době je možné natočit
podcast na mobil či do počítače – technická kvalita je sice nesrovnatelná, ale vzhledem
k tomu, že se podcasty primárně nevysílají v rozhlase, ale na internetu, posluchačům
nedokonalý zvuk často nevadí. Podcasty vyhovují dnešnímu publiku zvyklému na
serialitu – posluchači chtějí vědět, „co bude dál“, jakého dalšího hosta jejich oblíbený
podcaster představí (tématem se více zabývám v podkapitole Fenomén seriality). Postava
„podcastera“ – člověka, který pořadem provází – má mnohdy velkou váhu, neboť
posluchači si pořady vybírají nejen podle tématu, ale také podle toho, koho zrovna chtějí
poslouchat a koho mají rádi (vlastně zde funguje také jistá politika celebrit).
Podcasty, které cílí na konkrétní úzce zaměřenou skupinu (například fanoušky
deskových her, oblíbených TV seriálů, nových literárních děl, politiky…), těží z novinek
na trhu a z potřeby svých posluchačů prohlubovat konkrétní zájem. Podcast rozvolňuje
způsob vyprávění, výjimkou nejsou dvou nebo tříhodinové podcasty, ve kterých
moderátor „pouze“ diskutuje se zajímavým hostem, stejně tak se řada tvůrců snaží tvořit
rychlé a aktuální podcasty s velmi krátkou „užitkovou“ hodnotou. Mnoho tvůrců
podcastů navíc předpokládá, že jejich posluchači budou pořad poslouchat při výkonu jiné
primární činnosti (často při sportování, chůzi, úklidu…), a proto jim nevadí opakování
informací a již zmíněný volnější styl vyprávění. Rozsah možností je zatím otevřen velmi
široce a podcast si hledá své místo mezi dalším internetovým obsahem. Rozhlasoví
dokumentaristé se snaží nezůstat pozadu. Jak jsme se ovšem shodli s ostatními účastníky
konference ve dnech věnovaných tematicky seriálu i podcastu, je třeba o těchto formátech
přemýšlet zásadně jinak než o klasických pořadech připravovaných pro rozhlasové
vysílání. Tématem se zaobírá například Siobhán McHugh v textu How podcasting is
changing the audio storytelling genre (Jak podcasty mění žánr audio storytellingu).
Český dokumentarista Daniel Moravec se domnívá, že podcasty jsou pro rozvoj
rozhlasové dokumentaristiky nezbytné. Dle jeho slov lineární vysílání co do
101
poslechovosti procentuálně klesá a pomalu začíná převažovat právě poslech vysílání na
webu: „Je ale důležité rozlišit podcast jako technologii a podcast jako subžánr. V České
republice se vlastně jako podcast označuje téměř vše, co se nahraje na internet a posluchač
si to může stáhnout. Ale dokument připravovaný jako podcast funguje podle jiných
kritérií než dokument klasický. V podcastu má člověk více času. Posluchač si může pořad
zastavit, vracet se v poslechu na konkrétní místo, někdy si může dokonce zároveň číst
scénář“ (OH Moravec 2018).
V podcastech není tvůrce omezen téměř ničím, a to ani po technické stránce.
Rozvoj osobních digitálních nahrávacích přístrojů a jejich cenová dostupnost liberalizuje
tvůrčí prostředí. Díky ní se na rozhlasovém globálním trhu mohou podílet i laikové a
elévové (Hanáčková 2012: 113). Zatímco v ČR se tvorba podcastů zatím rozvíjí, v USA
je již naprosto samozřejmou věcí, a proto není neobvyklé, že autoři podcastů často volí
tu nejjednodušší formu nahrávání – a sice mobilní telefon. Přestože se v dokumentaristice
dlouhodobě pěstuje kult kvalitního zvuku a stereofonie, při tvorbě podcastů může jít
kvalita nahrávek stranou ve prospěch rychlého sdělení informace. Na druhou stranu však
podcasty potenciálně zahrnují velké množství nových přístupů ke zpracování (a hlavně
šíření) pořadů a vzhledem k jejich rychlému rozvoji se v nich pravděpodobně skrývá část
budoucnosti rozhlasové tvorby. Doufám ale, že tvůrci dokumentárních podcastů
nezapomenou na staré dobré dokumentární řemeslo a práci s mikrofonem či velikostmi
záběrů – neboť to je právě to, co nám u mnoha rozhlasových pořadů navozuje pocit
intimity a blízkosti respondentovi. V dobrém dokumentu by měly být obsaženy scény ze
života respondenta, citlivé (a citlivě nahrané a vybrané) výpovědi a sdílení blízkosti.
V dokumentárních podcastech zmíněné ale (bohužel) často chybí.
Vzhledem k úspěchům podcastů se existence IFC začíná jevit důležitější než
v minulosti. Jistě, před mnoha lety byla IFC jedinou platformou, na které se mohli tvůrci
svobodně stýkat a diskutovat o aktuálních tématech či poslouchat zahraniční tvorbu. Dnes
jsou všechny tyto činnosti díky internetu a moderním technologiím poměrně snadno
dosažitelné, i když IFC stále zůstává unikátní díky možnosti poslechu cizojazyčných
dokumentů, ke kterým by tvůrci jinak neměli přístup. Kvůli obrovskému množství
produkce určené pro rozhlas, podcasty či internet ale tvůrci často zapomínají na řemeslo
spojené s kvalitní tvorbou – proto je nesmírně důležité, aby měli možnost se setkávat a
principy dokumentární tvorby si pravidelně připomínat.
Podcasty jsou často vytvořeny jen pro obsah – moderátoři v nich sice rozebírají
důležitá témata, ale nejdou na to kreativním způsobem, používají ty nejjednodušší
prostředky. Svým způsobem se tak vrací k původním formám rozhlasových featurů, které
se točily v šedesátých letech. Vypravěč ve studiu načítá text nebo vede rozhovor na dané
téma, ale zapomíná na zvukovost pořadu, na scény natočené v terénu, na práci se
soundscapem a podobně. „Domnívám se, že svět podcastů nabízí rozhlasové
dokumentaristice velkou budoucnost, protože veřejnoprávní stanice nejsou jedinou
platformou, na které se dá vyprávět příběh. Obecně řečeno si myslím, že podcasty –
minimálně podcasty v anglickém jazyce – nabízí velký prostor pro tvorbu dokumentů,“
102
212
zamýšlí se kanadsko-francouzský autor Neil Sandell213
(OH Sandell 2018). „Úspěšné
podcasty dělají chytří lidé, kteří napodobují ostatní úspěšné podcasty – kteří naslouchají
tomu, co funguje, na co předtím třeba nepomysleli, a přebírají tak nové styly, nové
taktiky, nové přístupy ke storytellingu. Což funguje, ale může to být také negativní.
Například úspěch podcastu This American Life 214
všechny podnítil k vytváření
kriminálních podcastů,“ 215
podotýká Sandell (OH Sandell 2018).
Tím, že jsou podcasty produkovány primárně pro internetové vysílání, se na ně
nevztahují teoreticky žádná omezení, co se obsahu či formy týče. Tvůrcům se tak
hypoteticky otevírá mnoho volného prostoru, který mohou využít a který by jim například
v rozhlasové tvorbě pro veřejnoprávní vysílání nebyl dopřán. Podcasteři si mohou hrát se
zvuky, mohou své pořady stavět na hranici sound-artu, mohou vytvářet mnohovrstevná
experimentální díla. „Říkali jsme si – výborně, žádná pravidla. Každý může dělat cokoliv.
A pak jsme byli tak zklamaní, když jsme zjistili, že všechno zní přesně jako standardní
rozhlasová tvorba,“ 216
vzpomíná na počátky dokumentárního podcastu v USA americká
tvůrkyně Julie Shapiro (OH Shapiro 2019).
Podcasty se v Americe těší opravdu velké oblibě – a není divu, neboť podcasty
v anglickém jazyce mají velký fanouškovský potenciál (nejen v zemích, kde je angličtina
hlavním jazykem, ale celosvětově). Naopak pokud vytvoříte podcast například v českém
jazyce, základna posluchačů se automaticky redukuje pouze na ty, kteří rozumí češtině
(pořad se dostane nanejvýš na Slovensko nebo do Polska).
V USA navíc funguje jiný vysílací systém než v Evropě. Převažují soukromé
organizace financované z vlastních prostředků, nicméně vysílající celoplošně. I když se
svým obsahem podobají evropskému veřejnoprávnímu vysílání, nejedná se o státem
spravované stanice. Pokud se podíváme do historie, zjistíme, že zatímco americký rozhlas
i televize byly od počátku spojeny s inzercí a prodejem vysílacího času, evropský prostor
se spíše věnuje kulturní úloze média a je poznamenán zásahy státu (Motal 2012: 74).
212
“I think the podcast world is giving to a radio documentary production a huge future because the public
broadcasters are not the only way of telling your story. Generally speaking with the podcast world, at least
the English language podcast world, has more capacity for documentary making” (OH Sandell 2018).
213
Neil Sandell je kanadský žurnalista a rozhlasový dokumentarista, který momentálně žije ve Francii.
Dlouhodobě pracoval pro kanadskou CBC a získal mnoho ocenění (Prix Italia, Premios Ondas, the New
York Festivals, Third Coast International Audio Festival a další).
214
This American Life (Tento americký život) je pravidelný týdenní rozhlasový program, který je k dispozici
také formou podcastu a který ovlivnil novou generaci amerických audio tvůrců.
215
“Successful podcasts are made by smart people who imitate other successful podcasts and people who
hear things that work, that they hadn’t thought of, so they’ll take new styles, new moves, new approaches
to storytelling. I mean that works, but it can be negative too. For example, the success of the serial form
This American life really set everyone to do a true crime podcast” (OH Sandell 2018).
216
“We thought – wow, no rules. Anyone can do anything. And then we were so disappointed to hear
everything sound exactly like standard public radio fair” (OH Shapiro 2019).
103
Velký rozdíl mezi trhem podcastů a tvorbou pro veřejnoprávní média tkví také v možnosti
mít přesný přehled o počtu posluchačů podcastu a podle toho moci okamžitě upravovat
obsah budoucích dílů. Samozřejmě, že i rozhlas a televize umožňují vytvoření statistik o
poslechovosti, nicméně tento proces je zdlouhavý a autor si ho nemůže zajistit okamžitě
a pro osobní potřebu. Při tvorbě podcastů má tvůrce neustálý přehled o tom, kdo kdy jeho
pořady poslouchá, v jaké části pořadu poslechovost klesá a v jaké naopak narůstá, kdy
lidé pořad vypínají nebo jestli třeba některé díly rovnou přeskočí. „Dobrý podcast poznáte
podle toho, kolik má posluchačů – a jak mu roste posluchačská komunita. Myslím, že
v Evropě jsme v posledních letech podcenili hodnotu našich posluchačů. Protože když
autoři tvoří pro veřejnoprávní rozhlas, nezáleží na tom, kolik posluchačů ve výsledku
mají, pořad se odvysílá tak jako tak. V Evropě jsme ztratili vztah s publikem,“217
(OH
Zenti 2018) domnívá se italský nezávislý tvůrce Jonathan Zenti.218
Vedle rozhlasového a
podcastového vysílání existuje také konkurenční trh ve formě Spotify, YouTube a dalších
kanálů, na kterých je přehled posluchačů počítán automaticky a ihned. Zenti se domnívá,
že evropský rozhlas tuhle příležitost promeškal. „Zároveň chci ale podotknout, že
rozhodně nepatřím k těm, kteří by hlásali, že jediná budoucnost je v podcastech a že
rozhlas je mrtvý. A pokud to jednou nastane, rozhodně se na to netěším. Moje představa
ideální budoucnosti je taková, že budu pracovat v oblasti podcastů a experimentovat
mimo ni ve snaze zachovat veřejnoprávní vysílání – ukázat jim, že lze oslovit širší
publikum, které se jim momentálně oslovit nedaří, a přitom mohou nadále tvořit tradičním
způsobem jako doposud – ale s touto novou technologií digitálního rádia a audia,“219
uzavírá Zenti (OH Zenti 2018).
4.6.2.2 POSLECH „ON-DEMAND“
Nesporná výhoda podcastů tkví v tom, že je může posluchač konzumovat kdykoliv
a kdekoliv – nepotřebuje být připojený k internetu, ani v blízkosti radio přijímače. Tím
se pro publikum otevírají nové možnosti poslechu, neboť podcasty se zařazují do
kategorie „on demand“, kdy posluchač sám určuje, kdy a co bude poslouchat, což je
217
“What makes a good podcast is how many listeners you have and how your community of listeners is
growing. I think that in Europe we missed in the last years the value of the audiences. Because when
producers work in the public radio, it doesn’t matter how many people are listening to the programme, it’s
broadcasted anyway. We lost the connection to the listeners in Europe” (OH Zenti 2018).
218
Jonathan Zenti je nezávislý italský producent a tvůrce podcastů žijící v Římě. Jeho pořady byly dvakrát
nominovány na ocenění Prix Europa, mimo jiné obdržel také cenu Skylarking Award na Third Coast
Festival a GanBéarla Award na irském festivalu Hearsay Audio Festival. Zenti je zároveň jedním ze
zakladatelů konference MIRP – Meeting of Independent Radio Producers.
219
“But I want to say that I am not the guy that says that the only future is in podcasting and that public
radio is dead. And if it happens, I am not looking forward for this situation. My ideal future is to work in
podcasting and experiment outside to make the public radio alive, to show them that they can reach a bigger
audience that they are not reaching now, but they can still do the traditional radio as it is always done – but
with this new technology of digital radio and audio” (OH Zenti 2018).
104
revoluční. Mnoho lidí totiž rozhlas neposlouchá jen proto, že kdykoliv si ho naladí,
nevyhovuje jim to, co je zrovna moderátorem pouštěno. Z programu si nevybírají pořady,
které by chtěli slyšet, ale rádio si zkrátka zapnou pouze ve chvíli, kdy mají čas – a pakliže
jim v ten moment vysílaný pořad nevyhovuje, utvrdí se v rozhodnutí, že rozhlasová
produkce prostě „není pro ně“. I posluchač má ale odpovědnost, pokud chce, aby mu
poslech rozhlasu působil potěšení – musí si vybírat to, co ho zajímá, a nenechat se přehltit
obsahem (Kožík 1940: 138). Podcasty umožňují nejen si vybrat pořady, které posluchače
primárně zajímají, ale dokonce si je poslechnout i ve chvíli, kdy na to má člověk zrovna
chuť. To je oproti rozhlasovému vysílání, jehož obsah je diktován někým jiným, skutečná
devíza.
Tvůrce podcastů Eric Nuzum v roce 2013 pronesl: „Audio nikam nemizí, je
všude“ 220
(Duffy 2013). Díky tomu, že podcasty jsou dostupné na internetu, postupně
mizí poslech omezený na regiony či státy. Geografické určení posluchače už dnes
nediktuje obsah toho, co bude poslouchat. Na místo toho si posluchač sám vybírá na
základě témat, o kterých pořady pojednávají, a stylu, jakým jsou vyrobeny. I proto mají
podcasty takový úspěch – posluchači si mohou vybírat jen to, co skutečně chtějí
poslouchat a co je opravdu zajímá.
Zatímco pro mladší generaci už tento postup není privilegiem, neboť je na tento
způsob distribuce zvyklá, starší generace si na určování vlastního obsahu u poslechu
teprve zvyká. Ruský novinář Vladimir Krjučev preferuje tradiční způsob poslechu
rozhlasu: „Když si rozhlas zapnete v určitý čas, je to, jako byste měli sjednanou schůzku
s přítelem. Je sice velmi dobré mít podcast v telefonu a moci si ho poslechnout kdykoliv,
ale na možnosti potkat přítele v určitou dobu je něco výjimečného – je za tím příběh.
Svého přítele taky nemáte neustále v kapse, jako máte podcasty“221
(OH Krjučev 2019).
Krjučev dodává, že u klasického poslechu rozhlasu ho fascinoval rituál zapnutí rádia,
ladění kanálů, očekávání. Zároveň pro něj byla důležitá vzdálenost tvůrce a prchavost
okamžiku – fakt, že pakliže si pořad nestihne naladit včas, možná ho už zpětně neuslyší.
Naopak podcasty si uživatel může pouštět kdykoliv i opakovaně a nic pro to nemusí
udělat (kromě potvrzení přímého odběru do svého telefonu), což může způsobit
roztěkanost posluchačů, kteří s vědomím, že si pořad mohou pustit znova, nemusí
poslechu věnovat plnou pozornost. Je pravda, že se tím vytrácí jistý rituál, který se pojil
s očekáváním a soustředěným poslechem pořadů na vlnách rozhlasu – to je ovšem dáno
technologickým pokrokem, který se nedá zastavit. Navíc – ačkoliv se mohou objevovat
hlasy postrádající tradiční poslech rozhlasu, podcasty s sebou v tomto ohledu nesou
především pozitiva. Už v roce 2003 profesor Samuel G. Freeman zhodnotil rozvoj
220
“Audio isn’t going away, it’s everywhere” (Duffy 2013).
221
“When you switch on your radio at a certain time it is like you meet a friend. It is very good to have
a podcast in your smartphone and to be able to listen to it whenever you want, but there’s something special
about meeting a friend at a certain time – there is a story behind it. You don’t have your friend always in
your pocket like you have a podcast in your pocket” (OH Krjučev 2019).
105
podcastů a jejich jednoduchou dostupnost jako fakt, že „[ž]ijeme ve zlatém věku
rozhlasové dokumentaristiky“222
(Lindgren, McHugh 2013: 107).
4.6.2.3 AUTORSKÝ PODCAST
Zatímco při tvorbě rozhlasových dokumentů autor většinou pracuje alespoň
s dramaturgem, často také se zvukařem a režisérem, vznik podcastu je obvykle velmi
individualizovanou prací, a to i ve smyslu obdržení zpětné vazby, ohlasu na dílo či
odborné konzultace. I díky tomu vidím jistou podobnost mezi tvůrci featurů a tvůrci
podcastů obecně. Na začátku této kapitoly jsem zmiňovala, že v Česku se často featury
označují za „autorské“, a to právě proto, že tvůrci musí zajistit všechny prvky od natáčení
až po distribuci. S podobným problémem se potýkají také tvůrci podcastů, kteří často
pracují sami. Většina podcastů se tedy dá také považovat za „autorské“. Kromě natáčení
a produkce pořadů, na kterou vlastně nejsou tak velké kvalitativní nároky, se však navíc
musí starat o kvalitní marketing. Pakliže totiž svému dílu neudělají dostačující reklamu,
v záplavě ostatních podcastů se ten jejich může jednoduše ztratit. Princip podcastů je
navíc založen na tom, že jsou publikem vyhledávány aktivně – jednotliví posluchači si
volí obsah, který chtějí poslouchat. Proto je v této situaci mnohem důležitější, aby byli
tvůrci také zruční v propagaci svého díla. Rozhlasový dokument si v proudovém vysílání
pořád může vyslechnout mnoho lidí i bez reklamy. Podcast si posluchači bez patřičné
reklamy nevyhledají, neboť o něm vůbec nebudou vědět.
„Samozřejmě že když člověk na díle pracuje sám, má tendence pracovat co
nejjednodušeji. To znamená, že vypustíte některé části příběhu a spoléháte se především
na svůj hlas a vypravěčské schopnosti. V podcastech tak často můžeme slyšet mnoho
vyprávění a nedostatek scén, protože ty je komplikovanější natočit,“ 223
(OH Brys 2018)
vyjádřil se k problematice podcastů Edwin Brys. Tím, že se v podcastech objevuje menší
množství scén a moderátoři mají většinou tendenci problematiku vysvětlit slovně, jsou
často výsledné pořady „plné mluvení“ a chybí v nich „akce“ – jejich stavba jde proti
principu Show, don’t tell,224
který se často uplatňuje v dramatické literatuře, scenáristice
či produkci některých hraných a dokumentárních rozhlasových i audiovizuálních pořadů.
Jedná se o narativní diskurz, který podrobněji popisuje například Jiří Hrabal v knize
Naratologie – Strukturální analýza vyprávění. Podle Hrabala dle rozsahu vypravěčova
partu rozlišujeme dva základní typy vyprávění:
• Showing: dochází k oslabení příznaku zprostředkovanosti a události jsou
přímo předváděny;
222
“We are living in the golden age of radio documentary” (Lindgren, McHugh 2013: 107).
223
“Of course if you do it all by yourself there is temptation to do it in a more simple way. That means to
give some parts of the story away, you take the easiest solution – that is just voice and narration. So in
podcasts you often find a lot of narration and a lack of scenes. Scenes are more complicated to record” (OH
Brys 2018).
224
V překladu z angličtiny „Ukaž, nepopisuj“.
106
• Telling: zvýšená míra vypravěčovy aktivity – např. v podobě hodnocení,
komentářů, charakterizací postav…
(Kubíček, Hrabal, Bílek 2013: 127).
Konceptem Show, don’t tell se zabýval už ruský autor Anton Pavlovič Čechov.
Známý je především jeho citát „Don’t tell me the moon is shining; show me the glint of
light on broken glass“ – v překladu „Neříkej mi, že měsíc svítí, ukaž mi záblesk světla na
rozbitém skle“ (Jacobs, Hjalmarsson 2002: 34). Je tím myšleno, že
čtenář/divák/posluchač není spraven o tom, že měsíc svítí, ale pokud je mu to s trochou
kontextu ukázáno, dokáže si scenérii sám představit – mnohdy v mnohem bohatších
barvách, protože lidská představivost nezná mezí. Ve zjednodušené formě aplikované na
rozhlasové médium se jedná o to, že pakliže je něco možné posluchači jakýmkoliv
způsobem ukázat (použitím scény, zvuku a podobně), měl by se o to autor pokusit, neboť
pro konzumenta jeho tvorby je tato cesta mnohdy zajímavější. Samozřejmě, že se
zmíněné tvrzení Show, don’t tell nedá dodržovat demagogicky – v různých případech je
potřeba zásahu vypravěče, nicméně osobně ve své tvorbě také spíše upřednostňuji použití
scén a zvukových zkratek před slovním popisem. „[…] [K]dyž lidem něco řeknete,
zapomenou to, ale pokud jim něco ukážete, donutíte je si to představit, budou si to
pamatovat. Díky tomu se to stane skutečným“225
(Biewen 2010: 29).
Zároveň je ale výraz showing v rámci epiky pouhou metaforou, jejímž
prostřednictvím lze rozlišit pouze stupně vyprávění – a sice vyprávění událostí od
vyprávění verbálního. Zatímco první varianta s sebou nese potlačení vypravěče, druhá
varianta staví vypravěče do popředí (Genette 1972: 267). Podle Genetta žádné vyprávění
nemůže ve skutečnosti ukazovat či napodobovat – jazyk označuje, nenapodobuje.
V audio a audiovizuální tvorbě bych showing přirovnala k tomu, že než aby
vypravěč popisoval, že Helena má komplikovaný vztah se svou matkou, stačí do díla
přidat scénu, ve které se hádají – a divák/posluchač tak jejich vztah pochopí okamžitě bez
zbytečného opisu. Jedná se o zvukové scény, které více popisuji v podkapitole Práce se
zvukem. Právě scény pomohou posluchači lépe zapojit představivost – zvuková bohatost,
množství situací a různých zvukových prostředí v posluchači vyvolají pocity, myšlenky
a třeba i vzpomínky. Spustí se tím jakési divadlo pro uši i pro duši. Kromě scén je také
vhodné zapojení přímé řeči – ať už natočené přímo při dialogu, nebo ji může některá
z postav replikovat. Více než věta „Řekla jsem mu, že nechci, aby ke mně ještě někdy
chodil, a že už mu nikdy nedám najíst,“ na posluchačovu představivost zafunguje spíše:
„Nikdy sem už nechoď. Jídlo už ode mě nedostaneš.“ Přímá řeč je jedním ze způsobů
showing.
V podcastech se bohužel tvůrci často uchylují spíše k „tell“, než „show“
a nezřídka se stává, že mluvené slovo nemají ani dopředu nachystané, mluví tzv. spatra a
225
“[…] when you tell people something they forget it, but when you show it to them, make them image it
in their own minds, they remember it. This is how it becomes real” (Biewen 2010: 29).
107
mnohé chyby či přeřeknutí ve výsledném záznamu nechají. To je velký rozdíl oproti
počátkům dokumentaristiky v šedesátých letech, kdy se sice pořady také skládaly
především z mluveného slova, to ale bylo pečlivě promyšlené a předem připravené.
Americká tvůrkyně Julie Shapiro se na tento aspekt produkce podcastů dívá kriticky: „Nic
se už nepíše předem, není v tom žádné autorství, jen ego. Lidé se jen předvádějí a mluví.
Stále víc a víc se vzdalujeme od promyšlenosti pořadu. A ty pořady, které jsou
promyšlené, nejsou většinovým publikem podcastů oceněny“226
(OH Shapiro 2019).
Shapiro ve svém výkladu naráží na zásadní věc, a sice proměnu publika. Díky snadné
dostupnosti jsou sice podcasty oblíbené u širokého spektra posluchačů, ti se však
nezaměřují na dokumentární podcasty, ale spíše na lifestylové, publicistické,
zpravodajské a zábavné a vyhledávají jednoduchou formu audio produkce, kterou mohou
poslouchat při vykonávání jiných činností. Proto tyto formáty dostávají také větší finanční
podporu od sponzorů a mohou se více rozvíjet – na rozdíl od dokumentárních podcastů.
„Zpravodajství, aktuální dění a zábava – to jsou sponzorované formáty. Umělecká tvorba
nikdy nebude ničí prioritou – kromě umělců,“227
uzavírá Shapiro (OH Shapiro 2019).
4.6.2.4 DOKUMENTÁRNÍ PODCASTY
Podcasty jsou vlastně způsobem distribuce – platformou, na které lze sdílet umělecký
obsah různých žánrů. Podcasty prezentované na IFC jsou samozřejmě dokumentární,
proto by ale měly využívat také dokumentárních postupů platných i pro jinou audio
dokumentární produkci a nespokojit se pouze s provedením na úrovni jednoduchého
publicistického rozhovoru nebo dokonce monologu. Podcasty jiných žánrů si
s podobným provedením vystačí – ba dokonce právě taková podoba může být pro mnoho
posluchačů atraktivní. Pakliže ale jedou tvůrci na dokumentární přehlídku, která se
zaměřuje na zkoumání tvůrčích postupů, porovnávání jednotlivých metod a přístupů a na
které se tvůrci snaží navzájem inspirovat a najít cestu, jak vytvořit ideální dokument či
feature, pořady ve formě jednoduchých rozhovorů jako reprezentativní vzorky ke
zkoumání sloužit nemohou. Dobrý dokumentární podcast by se neměl bát více vrstevnaté
struktury pořadu a měl by dbát na kvalitní storytelling a respektovat pravidla
dokumentární tvorby. Tvůrci by měli naplno využívat všechny možnosti práce se
zvukem, neboť kvalitně odvedená práce na zvukové stránce pořadu (střih, práce s archivy,
montáž, rozhovory s různými respondenty, práce s hudbou, různé úhly pohledu…)
přinese mnohem působivější výsledek než jednoduchý rozhovor. Stejně tak téma
rozebírané v pořadu si většinou zaslouží více prostoru než pouhé shrnutí do
zjednodušeného výroku jednoho či dvou hostů pořadu. Řešené téma je potřeba
226
“There is nothing written anymore, there’s no authorship, there’s just ego. There’s just people showing
up and talking. So we’re further and further away from the idea that this can be thoughtful. And the ones
that are that way are not appreciated by the vast majority of podcast audiences” (OH Shapiro 2019).
227
“News, current events and entertainment – that is where the sponsorships are. The artful work is still not
going to be anybody’s priority except for the artists” (OH Shapiro 2019).
108
prozkoumat, nahlédnout na ně z různých stran, snažit se ho pochopit, objevovat nová
řešení – a to se bohužel často v podcastech neděje.
Na druhou stranu je ale potřeba uznat, že existují i velmi kvalitní dokumentární
podcasty, které se svým zpracováním vyrovnají featurům či dokumentům
komponovaným pro klasické rozhlasové vysílání. Jedná se například o americký podcast
Radio Diaries (Rozhlasové deníky), ve kterém sami respondenti během různě dlouhého
období natáčejí vlastní audio deníky. Tvůrci jednotlivých dílů pak hodiny a hodiny
natočených materiálů zpracovávají do kratších a hutných dokumentů, které jsou zpravidla
plné scén a intimních výpovědí ze života respondentů. Joe Richman, zakladatel pořadu
Radio Diaries, popisuje proces vybírání materiálů z nahraných deníků následovně: „Je to
jako dolování zlata. Devadesát procent je odpad, ale čas od času narazíte na krátké
magické momenty, které jsou naprosto nečekané. Vynoří se detaily, na které by mě
v průběhu rozhovoru nikdy nenapadlo se zeptat“228
(Biewen 2010: 130).
Dalším příkladem kvalitních podcastů se zaměřením na hranici žurnalistiky
a dokumentaristiky je například zpravodajský program All Things Considered (Všechny
věci brány v úvahu) nebo týdeník This American Life, který je ale vysílán také rozhlasově.
Tvůrci This American Life si každý týden zvolí jedno téma, které spojuje příběhy uvedené
v následujícím díle. I když zde uvedené pořady často nemají příliš komplikovanou
strukturu, tvůrci se vždy snaží vyprávět silné lidské příběhy se zajímavou zápletkou,
prvky humoru a nečekaným rozuzlením, které s oblibou označují jako „malé filmy určené
pro rádio“229
(THIS AMERICAN LIFE, ©2020). Zakladatel této řady Ira Glass uvedl, že
každý příběh prezentovaný v This American Life má pointu, „moment reflexe“ –
upozorňuje na nějakou problematiku či je součástí širšího tématu (Biewen 2010: 10).
Přirovnání k „filmům určeným pro rádio“ se svým způsobem protíná s Braunovou
myšlenkou „akustického filmu“, nebo „akustického featuru“, který tvořil. Ve skutečnosti
se ale silně narativní americké pořady liší od evropských více uměleckých děl, ve kterých
často vypravěč úplně chybí (McHugh 2016: 9).
Dalším příkladem je také nezávislý podcast 99% Invisible (Z 99 % neviditelné),
který se zaměřuje na každodenní témata, o kterých často už ani nepřemýšlíme, a který
založil moderátor a tvůrce v jedné osobě Roman Mars (mimo jiné spoluzakladatel
podcastové platformy Radiotopia). Marsův přístup k natáčení dobře demonstruje
technické možnosti při výrobě podcastů, neboť první série Mars točil a produkoval ze své
ložnice (99% INVISIBLE, ©2020). Dokumentárně zpracovaná témata nabízí také cyklus
RadioLab (Rozhlasová laboratoř), který je produkován americkou stanicí WNYC, nebo
portál Transom.org.
228
“It is like mining for gold. Ninety percent is junk, but then every so often there are little magical moments
that are completely unexpected. Details emerge about people that, in an interview, I would never have
thought to ask about” (Biewen 2010: 130).
229
Na internetových stránkách je uvedeno: Like little movies for radio (THIS AMERICAN LIFE, ©2020).
109
Příběhově orientované podcasty, které se často pohybují na hraně žurnalistiky,
dokumentu a featuru, jsou také kanadské podcasty Love me (Miluj mě) nebo The Heart
(Srdce). Oba zmíněné se zaměřují především na intimní lidské příběhy a choulostivá
témata zpracovaná velmi citlivou formou. Jedna z epizod podcastu Love me byla také
uvedena na IFC 2019 – více o ní pojednávám v podkapitole What Can You Hear?.
Všechny podcasty zmíněné v posledních třech odstavcích jsou amerického nebo
kanadského původu, neboť v Americe je podcastová historie mnohem bohatší než
v Evropě. Popularitu podcastů v USA dokazuje i velká poslechovost, kdy například
jednotlivé díly This American Life si každý týden vyslechne 2,2 miliónů rozhlasových
posluchačů a dalších 3,6 miliónů zájemců si každý díl stáhne ve formě podcastu (THIS
AMERICAN LIFE, ©2020). Podcast 99% Invisible si za celou dobu existence stáhlo už
přes 400 miliónů uživatelů a číslo stále roste (99% INVISIBLE, ©2020). Mnoho
amerických podcastů s dokumentárním přesahem vzniká pro podcastovou platformu
Radiotopia, na jejichž stránkách je možné najít podrobný přehled tematických pořadů.
„Domnívám se, že je velká škoda, že lidé podcasty vyhledávají především kvůli
zpravodajství, informacím, rozhovorům a celebritám. Obsahem Radiotopie je především
storytelling – snažíme se prezentovat storytelling v jeho nejlepší podobě. Nejedná se
o výrobu featurů, stále je to jen verze toho nejlepšího amerického storytellingu,“230
zamýšlí se Julie Shapiro, vedoucí výroby na platformě Radiotopia (OH Shapiro 2019).
Ve Velké Británii je velice populárním dokumentárním magazínem pořad Short
Cuts (Zkratky), který se vysílá na BBC 4 a následně je možné si ho stáhnout také ve formě
podcastu. Podobně to v České republice funguje například s cyklem DokuVlna,
Dokumoment nebo Dokuseriál.
Jak už jsem se zmínila, dokumentární podcasty se v minulosti na IFC zpravidla
neobjevovaly. V posledních letech však začínají na konferenci pronikat, a to právě díky
narůstající otevřenosti vůči mladým a nezávislým tvůrcům a novým formátům. Technické
možnosti v dnešní době otevírají prostor pro experimentování, posluchači mohou díky
podcastům konzumovat své oblíbené pořady kdykoliv a kdekoliv, což vlastně přispívá
k rozvoji poslechovosti. „Je to zlatý věk audia. Je to obroda audia. A to díky podcastům.
Myslím, že z toho budeme těžit,“231
domnívá se předsedkyně IFC Silvia Lahner (OH
Lahner 2019).
Lahner dále uznala, že v dnešní době je potřeba počítat s tím, že mladé tvůrce
zajímají jiné formáty než ty, které se vyráběly kdysi při zrodu dokumentaristiky. „Pokud
nechceme vymřít jako dinosauři, musíme IFC otevřít čemukoliv, co se pohybuje v rámci
230
“I think it’s a real shame that people are looking to podcasts mostly for news, information, chats and
celebrities. Storytelling is the main content of Radiotopia – we try to present storytelling at its best. It’s still
not feature making, it’s still like an American version of the best storytelling” (OH Shapiro 2019).
231
“It’s the golden age of audio. It’s a revival of audio. And all thanks to podcasts. So I mean, we will profit
from this” (OH Lahner 2019).
110
klasické produkce,“ 232
tvrdí Lahner (OH Lahner 2018) a má naprostou pravdu. IFC by
měla být otevřená podcastům, ale ani v této oblasti by tvůrci neměli zapomínat na
vzájemnou podporu a na to, že není dobré spokojit se s málem. Podcasty jsou totiž
způsobem distribuce pořadů k posluchačům, nicméně dokumentární žánr a pravidla,
podle kterých je možné vytvořit kreativní a inovativní pořad s uměleckým přesahem,
zůstávají stále stejná jako před vznikem podcastů. „Domnívám se, že na IFC lze vždy
najít pořady, které v sobě mají, jak to říct, něco nového, jakkoliv rámec tvoří vždy
vyprávění a příběh – storytelling. Kdybychom IFC dělali jako v roce 1989, nikoho by to
nezajímalo. Dnes máme nové formáty. Vždy je lepší mít více možností toho, jak nahrávat
a na co nahrávat či v jakém formátu. Nejdůležitější ale stejně vždy bylo a je, jestli je
příběh vyprávěn tím správným způsobem“233
(OH Lahner 2018).
Na Lahner navazuje také britský dokumentarista Laurence Grissell, který
podotýká, že momentálně v dokumentární tvorbě prožíváme velké změny, co se formy
i distribuce týká, a měli bychom být připraveni na pozitiva i negativa, která s sebou tyto
změny přinesou (OH Grissell 2019).
4.6.3 KONKRÉTNÍ PŘÍKLADY
Z klasické produkce prezentované na IFC 2018 svou kvalitou a zpracováním vybočovaly
například tyto kusy:
4.6.3.1 MEAT
Meat234
je třídílný podcast vytvořený italským nezávislým dokumentaristou Jonathanem
Zentim. V tomto podcastu se Zenti zabývá lidskými těly a tématy s nimi spojenými. Jak
uvádí na internetových stránkách podcastu, v našich životech existuje zeď, která dělí naše
myšlenky, sny a touhy od toho, co ve skutečnosti děláme a jak působíme na okolí – a tou
zdí je naše tělo. Zvuk našeho hlasu, způsob našeho pohybu, velikost prostoru, který
zabíráme našimi těly – to vše ovlivňuje naši kooperaci s okolím, a přitom to mnohdy
nemůžeme nijak ovlivnit.
V podcastu Meat se Zenti zabývá příběhy, které jsou způsobeny právě tím, jak ten,
komu se staly, vypadá. Zenti úvodní epizodu nazvanou Host’s Fat (Moderátorova
232
“If we don’t want to die as dinosaurs we need to open the IFC up to anything which is within the frame
of being traditionally produced” (OH Lahner 2018).
233
“I think that IFC has always a little bit of attempts to, how do you call it, to new things which happen
within the bigger frame of storytelling. If we would do the IFC like we did it in 1989 nobody would be
interested. We have new formats today. It’s always better to have more possibilities of recording and
devices or formats. But anyway – to tell a story in a right way, this is the most important thing since ages”
(OH Lahner 2018).
234
V doslovném překladu z angličtiny znamená slovo meat maso. Jonathan Zenti se však tematikou
nezaobírá pouze povrchně, snaží se najít podstatu problému a upozornit na různé předsudky a konvence.
Slovo meat se proto dá v tomto kontextu přeložit také jako tělo či podstata.
111
tloušťka) prezentoval na IFC 2018. Věnuje se v ní vlastnímu tělu a své nadváze. Tento díl
měl ze všech dílů největší úspěch a byl oceněn na americkém festivalu Third Coast
Festival.
Zenti ve své tvorbě často používá vlastní naraci a nebojí se veřejně promlouvat
o intimních tématech. Formát podcastu je často založen na silném moderátorském hlasu,
a proto se Zentiho rozhodnutí vytvořit pořad tohoto druhu setkalo s velkým ohlasem.
Zenti pojednává o vážném tématu, a sice o diskriminaci na základě vzhledu, předsudcích,
se kterými se musí vypořádávat lidé s nadváhou, a problémech, které se s nadváhou pojí.
Ve zpracování však nezapomíná na humor, nadhled a nadsázku, což poslech pořadu
zpříjemňuje. V Zentiho vyprávění je lehkost, svou naraci kombinuje s rozhovory se
svými známými, s různými zvukovými efekty a nerušivou autorskou hudbou, která na
sebe zbytečně neupozorňuje, ale naopak podporuje hlavní sdělení. Zenti se zamýšlí nad
tím, jak náš vzhled formuje naši identitu, a nabízí nám vlastní pohled na celou
problematiku – on sám má své tělo rád a nestydí se za ně. Fakt, že ho společnost někdy
odsuzuje na základě jeho nadváhy, jej samozřejmě ovlivňuje a snaží se držet dietu – ve
skutečnosti ale zhubnout nechce. Je ochoten zhubnout, ale pouze proto, aby uspokojil lidi
kolem sebe.
Jonathan Zenti reflektuje své zkušenosti v tvorbě, nebojí se použít intimní
rozhovory se svou přítelkyní komentující své pocity u toho, když se dotýká Zentiho těla,
je upřímný a otevřený – a právě tím jeho pořad zaujal velké množství posluchačů. Ti se
s jeho problémy mohou ztotožnit a v dokumentu si najít odpovědi na své otázky – a to je
nesmírně důležitý aspekt dokumentární tvorby. Pořad vyvolává i další otázky, a tím se
mu daří rozproudit společenskou diskuzi.
4.6.3.2 A VERY DIFFERENT TIME
A Very Different Time (Velmi jiná doba) je jedenáctiminutová kompozice britského
hudebníka a audio tvůrce Phillipa Smithe.235
Výsledný pořad je koláží poezie, hudby,
ambientních zvuků a útržků výpovědí, které dohromady tvoří znepokojivou zvukovou
báseň plnou nostalgie a beznaděje.
Smith dlouhodobě přebýval v Berlíně. V roce 2017, kdy pořad vznikl, se Německo
vypořádávalo s velkým přívalem uprchlíků z různých koutů světa. O daném tématu
vzniklo mnoho dokumentů, avšak Smith se rozhodl problematiku prozkoumat z naprosto
nového úhlu pohledu. V akustické básni A Very Different Time se objevují výpovědi hned
několika uprchlíků, jejichž jména či minulost sice neznáme, ale jejichž slova působí velmi
naléhavě. Smith se rozhodl nepřibližovat životní osudy konkrétních lidí, ale pojednávat o
tématu jako o něčem, co se dotýká nás všech. Smith, sám původem Brit, v té době navíc
235
Phillip Smith je britský nezávislý hudebník a audio tvůrce, který produkuje pořady například pro BBC 4
a spolupracuje se společností Falling Tree Production. Jeho díla se často objevují v sérii Short Cuts nebo
v podcastu festivalu Third Coast.
112
pociťoval rozčarování z rozhodnutí Británie odejít z Evropské unie a i tento fakt v něm
vyvolal touhu natočit pořad zabývající se hranicemi mezi státy i hranicemi v lidské mysli.
Smith během svého pobytu v Berlíně natáčel s různými lidmi – africkými
uprchlíky, syrskými uprchlíky utíkajícími před válkou, muzikanty, umělci, cizinci
žijícími v Berlíně a podobně. Ze záznamů, které pořídil do roku 2017, pak vybral
nejvhodnější výpovědi, se kterými pracoval jako s tóny v hudební kompozici – hlasy se
objevují a mizí, jsou proloženy hudbou, nahrávkami z ulice a dalšími ambientními zvuky.
Výraznou součást kompozice A Very Different Time tvoří také ženským hlasem čtená
báseň Paysage Moralisé, kterou v roce 1934 napsal anglo-americký autor W. H. Auden.
Smith se rozhodl některá slova v básni akcentovat až jakýmsi robotickým zkreslením,
které působí znepokojivě a podporuje celkové vyznění pořadu.
Smithova práce se zvuky je velmi detailní, používá je pro oddělení jednotlivých
částí pořadu, vytváří jimi rytmus a buduje napětí. Výsledné dílo melancholickou formou
upozorňuje na to, co se ztrácí, pokud se lidé rozhodnou uzavřít hranice státu a nepouštět
nikoho dovnitř.
4.6.3.3 SUMMER RAIN
Summer Rain (Letní déšť) je tříminutový pořad, který v roce 2017 zkomponovala
dánská autorka a antropoložka Nanna Hauge Kristensen. I přesto, že se jedná o velmi
krátký fragment ze života autorky, tyto tři minuty se vryly mnoha návštěvníkům IFC do
paměti. Pořad také v roce 2018 obdržel hlavní cenu za nejlepší dokument na festivalu
Third Coast.
Kristensen prodělala rakovinu a celý proces léčby pečlivě dokumentovala. Z mnoha
a mnoha desítek hodin ale nakonec vybrala pouze jednu velmi konkrétní situaci, kterou
posluchačům přednesla – a sice proces stříhání vlasů. Pořad ale nemá téměř nic
společného s jinými pořady o rakovině, kterých k dnešnímu dni vznikly tisíce, a ve
kterých většinou lidé s rakovinou bývají portrétováni jako hrdinové, kteří vyhráli bitvu,
nebo naopak mučedníci. Kristensen prostě jen ukazuje kus svého života – poslech nijak
neulehčuje. Sama sebe představuje v roli matky (v díle se objeví její malý syn), ale
zároveň i dcery (vlasy jí stříhá její matka), která plně přijímá vše, co rakovina obnáší. Na
ploše tří minut se neobjeví žádná podmanivá hudba, která by posluchači diktovala, jak se
má cítit, ani vysvětlující komentáře. Syn Kristensen ji volá, ať se jde na něco podívat, a
ona mu odpovídá: „Ano, jen co vyhodím své vlasy do koše…“ Při poslechu tohoto
fragmentu všichni moc dobře vědí, co se zrovna děje a čím Kristensen prochází. Možná
je to částečně také díky tomu, že většina z nás za sebou má přímou či nepřímou zkušenost
s rakovinou a většinou velmi přesně víme, co s sebou tato nemoc nese. I díky tomu nemusí
Kristensen nic vysvětlovat. Její jemná narace se objeví jen v několika stručných větách,
zbytek díla tvoří pečlivě vystavěné scény, konkrétní zvuky tekoucí vody či holicího
strojku a trpělivé zacházení s tichem.
V pořadu Summer Rain není Kristensen vykreslena jako bojovnice a rakovina jako
nepřítel, jak tomu často bývá. Je to prostě jen pořad o mateřství, péči a lásce. Ve svém
113
minimalistickém přístupu Kristensen posluchači ukazuje mnohem více než jiné
několikanásobně delší pořady. Její malý syn do scén místy vstupuje jako nelítostný
komentátor, kterému se mámin nový účes příliš nelíbí – a jak to děti umějí, svůj názor se
nebojí sdělit nahlas. I díky tomu je Summer Rain skvěle zpracovaným střípkem
z každodenní reality, který nic neskrývá a ve kterém se ani nic schovat nedá. Pořad nemá
šťastný konec. Kristensen jen přiznává, že je to dobrý pocit, když cítí kapky letního deště
dopadající na její holou lebku. Nic takového dosud nezakusila.
4.7 ZHODNOCENÍ
I když se v roce 2018 v koncepci IFC událo mnoho změn, základní myšlenka zůstává
stále stejná – a sice potkat se s kolegy, poslechnout si vzorek zahraniční tvorby, učit se
od ostatních a mít možnost s nimi během čtyř dní diskutovat. Fakt, že se skupina
rozhlasových nadšenců sjede na jedno místo (ať už se jedná o evropskou metropoli, či
o zaoceánský stát), kde spolu intenzivně tráví tolik času, je naprosto unikátní. „Myslím,
že na jiných rozhlasových nebo televizních konferencích to takhle není. Je to jistý druh
luxusu, který nikomu zvenčí nemůžete vysvětlit. Všichni tady si pořád myslí, že rozhlas
je nejdůležitější věc na světě – protože jsme se všichni do rozhlasu zamilovali,“ 236
přiznal
se Willem Davids (OH Davids 2018).
Po čtyřiačtyřiceti letech trvání konference se její zakladatel Peter Leonhard Braun
nechal slyšet, že ročník 2018 byl jeho poslední. Ve svém úctyhodném věku
devětaosmdesáti let uvažoval o tom, že na další ročníky již nepřijede. Je obtížné si
představit konferenci bez něj, jelikož Braun nebyl pouze zakladatelem, ale také hlavním
tahounem a člověkem, který vždy s chutí přispěl svým názorem do diskuze. „Leo není
kmotr, není to Bůh. Ale je hlavní osobou, na kterou se obrátíte, když nastane nějaký
problém. Vždycky přišel s řešením. A nyní to budeme muset zvládnout bez kapitána.
Potápí se tato loď? Nevím. Ale kapitán se vždycky hodí,“ 237
(OH Davids 2018) vyjádřil
jisté znepokojení nad budoucností IFC Davids. Silvia Lahner však Braunovo rozhodnutí
nepřijet na další ročníky nebrala příliš vážně: „Jsem si jistá, že Leo Braun a Rolling Stones
fungují v podobném módu. Řeknou: Je to náš poslední koncert. A o dvacet let později
stále hrají a říkají: Je to náš poslední koncert. Jsem si jistá, že pokud přijedete příští rok
do Corku na IFC, uvidíte, že tam sedí tenhle šedovlasý muž,“ 238
(OH Lahner 2018).
236
“I think that other conferences for radio or television don’t have it like this. It’s a kind of luxury you
can’t explain to anybody from outside. Everyone here still thinks that the radio is the most important thing
in the world because we fall in love with radio” (OH Davids 2018).
237
“Leo is not the godfather, he is not the God. But he is the central person in moments of problems. He
was there with the solution. And now we need to do it without the captain. Is the boat sinking? I don’t
know. But the captain is always handy” (OH Davids 2018).
238
“I am sure that Leo Braun and the Rolling Stones have the similar mode. Like: It’s our last concert. And
twenty years after they are still playing and saying: It’s our last concert. So I am sure if you go to Cork next
year for IFC you will see this grey hair man sitting there” (OH Lahner 2018).
114
5 THE INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE 2019:
JUBILEJNÍ PĚTAČTYŘICÁTÝ ROČNÍK
Pětačtyřicátý ročník The International Feature Conference (IFC) se konal od 7. do
11. dubna 2019 poblíž irského města Cork v resortu Castlemartyr. Zaštiťující rozhlasovou
stanicí se tentokrát stala irská RTÉ.239
Už v pozvánce na konferenci, rozeslané v listopadu
2018, pořadatelé uváděli, že se IFC 2019 ponese v tradičním duchu všech předchozích
ročníků, ale zároveň bude obohacena o některé novinky – a především bude přizpůsobena
irské kultuře (IFC, ©2019).
Mottem ročníku 2019 bylo heslo Stories – and how we tell them.240
Liam O’Brien,
dokumentarista a jeden z hlavních organizátorů IFC 2019, se k mottu vyjádřil takto:
„Jistým způsobem to bylo skryté téma, spíše se jednalo o celkový přístup, nastavení
mysli,“241
(OH O’Brien 2019). Z motta lze vyčíst také akcentované volání po dobrém
storytellingu jako po základním prvku každého pořadu. A storytelling nestojí jen na
dobrém vypravěči, ale také na práci s hudbou, na způsobu střihu materiálu a podobně.
„Hlavní bylo připomenout, že je naše práce speciální právě díky dobrému příběhu,“242
domnívá se předsedkyně IFC Silvia Lahner (OH Lahner 2019).
Vedle hlavního motta bylo možné vysledovat i nenápadný leitmotiv celé IFC
2019, a sice příběhy silných ženských hrdinek. Poslouchané pořady totiž často
pojednávaly o konkrétních ženách a o tom, s čím se musely ve svých životech vypořádat.
Účast na IFC 2019 byla rekordní. Většinou se konference zúčastní kolem stovky
rozhlasových nadšenců. Tentokrát se ale přihlásilo 277 účastníků, přičemž 38 jich zrušilo
registraci před začátkem konference a 22 registrovaných na ni nedorazilo. Na IFC tak ve
výsledku přijelo 217 přihlášených účastníků.243
Tento jev byl zčásti způsoben tím, že IFC
přímo navazovala na festival HearSay International Audio Arts Festival,244
který se konal
v nedalekém městečku Kilfinane. Díky tomu, že festival HearSay proběhl ve dnech 4.–7.
dubna a z Kilfinane byl hned po jeho skončení vypraven autobus do Castlemartyr
Resortu, mohli se návštěvníci pohodlně dostat na místo určení a užít si rozhlasové hody
239
RTÉ je zkratkou pro Raidió Teilifís Éireann. Jedná se o částečně státní společnost a irskou celonárodní
veřejnoprávní stanici. RTÉ produkuje televizní, rozhlasové i internetové pořady.
240
V překladu z angličtiny motto znamená Příběhy – a jak je vyprávíme.
241
“In some ways it was kind of a silent topic, but more it was just a general approach to have in our
mindset” (OH O’Brien 2019).
242
“The main thing was to remind people that it is a good story what makes our work special” (OH Lahner
2019).
243
Informace pochází ze statistiky, kterou vypracovala RTÉ pro své soukromé účely.
244
Festivalu HearSay věnuji jednu z kapitol této práce.
115
v plném rozsahu.245
Liam O’Brien se domnívá, že rekordní účast na IFC byla způsobena
také atraktivitou Irska jako takového: „Myslím, že je to kombinace hned několika faktorů.
Pokusili jsme se tomuto ročníku udělat velkou reklamu, aby lidé skutečně stáli o to přijet.
Minulé IFC to tak neměly, byly velmi izolované. Ale to se mění. To je stará generace.
Jedná se o změnu tradičního veřejnoprávního média, změnu přístupu, změnu audio
platformy, podcastů – všechno se mění a tohle je následek“246
(OH O’Brien 2019).
5.1 MÍSTO KONÁNÍ
Prostory, ve kterých se IFC koná, bývají často budovy rozhlasových stanic či podobná
místa, ve kterých je možné uspořádat hromadný poslech minimálně pro stovku
posluchačů. Nevýhodou organizování IFC v prostorech rozhlasových stanic je to, že se
hromadnými poslechy a následnými diskuzemi zablokují prostory, ve kterých by
normálně probíhala výroba pořadů či pracovní porady. Proto některé rozhlasové stanice
nejsou schopny IFC ve svých prostorách hostit. Dalším problémem se stává také
bezpečnostní riziko – v rozhlasových budovách samozřejmě musí panovat stoprocentní
bezpečnost. Pokud je však budova volně přístupná více než stovce cizích lidí z různých
zemí světa, znamená to velké obtíže pro ochranku a podobně. I proto se některé státy
rozhodnou IFC pořádat v jiných prostorách než rozhlasových. Rozhodně ale nebývá
tradicí, že by se jednalo o pětihvězdičkové hotely, jak tomu bylo v roce 2019. Někteří
návštěvníci to mohli vnímat jako oslavu 45. výročí konference, objevily se ale také hlasy,
které naznačovaly, že si konference (která začala jako malé setkání tvůrců nemajících
často ani peníze na letenky) hraje na něco, co není. Liam O’Brien uvedl, že o vhodném
prostoru pro konání tohoto ročníku dlouho přemýšleli. Ze své paměti však nemohl dostat
rok 2005, kdy poprvé vyjel na IFC konanou v menším rumunském městě.247
Vše tehdy
probíhalo v jednom hotelu a účastníci se po večerech neměli kam rozprchnout, neboť
možnosti nočního vyžití byly ve městě omezené – což však přispívalo k lepšímu
vzájemnému poznání návštěvníků konference. „Protože se to odehrávalo v jedné lokaci,
245
Organizátoři po skončení konference rozeslali mezi účastníky anketu, kterou vyplnilo 101 z 217
návštěvníků, což bohužel není ani polovina. Dotazník je uložen v archivu RTÉ a s informacemi v něm
uvedenými budu pracovat i dále v textu. Z dotazníku plyne, že ze vzorku 101 účastníků se 15 % delegátů
IFC 2019 zúčastnilo také HearSay a 85 % se pak zúčastnilo pouze IFC. 9 % delegátů uvedlo, že navštívili
IFC jenom proto, že konference následovala hned po HearSay, a 6 % uvedlo, že navštívili HearSay pouze
proto, že hned po festivalu následovala IFC. Ovšem ze statistik, které mi poskytl Liam O’Brian, plyne, že
z Kilfinane do Corku byl vypraven autobus pro sedmasedmdesát návštěvníků, kteří z HearSay přejeli
rovnou na IFC. Několik dalších pak využilo vlastního dopravního prostředku.
246
“I think it’s a combination of a number of factors. We kind of created as much as was possible of hype
around it and made it something that people wanted to come to. Previous IFCs never had that, it was very
insular. But it’s changing. It’s an old generation. It’s a change of traditional public service media, change
of approach, change of audio platform, podcasts – everything is changing and this is the result” (OH
O’Brien 2019).
247
V roce 2005 se konference IFC konala v městě Sinaia, které má 15 000 obyvatel (IFC, ©2019).
116
nemohli jste před sebou utéct. Naopak jste se mnohem rychleji poznali a spřátelili. A
samozřejmě pak také následná společná práce – poslechy, diskuze – byla mnohem lepší,
protože všichni byli uvolněnější,“248
vzpomíná O’Brien (OH O’Brien 2019).
Pokud se IFC koná ve velkých metropolích, mohou mít účastníci konference
tendence se po skončení oficiálního programu rozdělit na malé skupinky a rozprchnout
se do velkoměsta. Idea budování mezinárodních vztahů tak někdy nemusí úplně fungovat.
Proto se Liam O’Brien se zbytkem organizačního týmu rozhodl IFC uspořádat na místě,
kde se lidé budou držet pospolu – sice v luxusním hotelu, ale vlastně na venkově.
Castlemartyr Resort totiž neleží přímo ve městě Cork, ale několik kilometrů stranou,
proto návštěvníci skutečně neměli příliš možností se po skončení programu rozejít jinam.
Během přestávek na kávu, oběd či po skončení programu tak byli všichni neustále spolu
a navazovali nové pracovní i přátelské kontakty.249
„Každý pořadatel chce IFC udělat nejlépe, jak umí. Další aspekt byl ryze praktický
– tady jsme v oblasti Východního Corku. Ve zdejších hotelech se většinou akce, jako je
tato, nepořádají. Proto nám vyšli stoprocentně vstříc. Castlemartyr byl také jediným
hotelem s dostatečnou kapacitou k ubytování dvou set lidí, který měl i prostory, v nichž
se dalo poslouchat, diskutovat a po večerech i posedět a být spolu,“250
tvrdí Liam O’Brien
(OH O’Brien 2019).
„Můžeme si říkat, že do velkého hotelu nepatříme. Ale způsob, jakým to
organizátoři IFC 2019 pojali, byl velmi důležitý pro postavení featurů v Irsku. Tím, že
konferenci uspořádali v luxusním hotelu, tím že na začátku pustili video s projevem
irského prezidenta… Ano, v úvodu bylo proneseno příliš mnoho proslovů, jeden za
druhým. Strukturu to mělo špatnou, ale bylo to velmi důležité pro hodnocení featurů
v Irsku. Z politického hlediska to bylo správné,“251
domnívá se zakladatel IFC Peter
248
“Because it was happening in one location, you couldn’t escape each other. The opposite happened –
you’ve got to know each other much quicker, you became friendly much quicker. And the workings of the
IFC – the listening, the discussion sessions – were so much better because everyone was so much more
relaxed” (OH O’Brien 2019).
249
Z dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že 87 % odpovídajících považovalo za správné
rozhodnutí uspořádat akci v uzavřeném a samostatném místě, jako byl hotel Castlemartyr (a nepořádat
konferenci například v některé z budov rozhlasu).
250
“Every broadcaster wants to do the IFC the best they can. And the other aspect is just the practical thing
that we’re here in an area called East Cork. The hotels down here don’t generally get conferences like this
one. So they made every effort in terms of helping us out. Castlemartyr was also the only hotel with enough
rooms for 200 people and listening sessions, discussion sessions and getting together during the evenings”
(OH O’Brien 2019).
251
“We might say, well, we do not belong into a big hotel. But what organizers of the IFC did was very
important for the feature in Ireland. By putting it into a luxury hotel, by having the president giving a video
speech at the beginning of the conference... Yes, at the opening were far too many speeches, one after the
117
Leonhard Braun (OH Braun 2019). Ten se v předchozím roce nechal slyšet, že už na
žádnou další IFC nepojede – čtyřiačtyřicet ročníků v řadě pro něj prý bylo dostačujících.
Nakonec se však rozhodl na konferenci dorazit i v roce 2019 a tím stvrdit svou roli
bedlivého pozorovatele a podpůrné organizační síly.
5.2 ZMĚNA DÉLKY POSLECHŮ
Během třiačtyřiceti let historie IFC všichni návštěvníci každoročně společně poslouchali
pětadvacetiminutové ukázky rozhlasových dokumentů (v lineární posloupnosti)
a následně diskutovali ve skupinách. Všichni účastníci konference vždy slyšeli naprosto
totožný vzorek pořadů, a mohli tak rozebírat shodná témata. Rok 2017, kdy se IFC konala
ve Stockholmu, byl posledním rokem, ve kterém program konference vystavěli tradičně
(propozičně stejně jako v předchozích ročnících). Během čtyř dnů konání konference se
poslouchalo dvacet půlhodinových ukázek z pořadů. Tento princip byl nabourán v roce
2018 v Praze, kdy organizátoři zvolili variantu poslechu více dokumentů paralelně –
posluchači měli možnost výběru. Zároveň se už v Praze tolik nelpělo na stejně dlouhých
ukázkách, délka poslechů byla různá. V roce 2018 se v Praze hromadně poslouchalo
jednadvacet pořadů v různých délkách (od tříminutového Summer Rain od Nanny Hauge
Kristensen přes jedenáctiminutovou kompozici Philippa Smitha až po půlhodinové
ukázky z vícedílných seriálů či pořady v plné délce – pokud se pohybovala kolem
půlhodiny). Irští organizátoři v tomto zašli ještě o něco dál a rozhodli se konferenci
otevřít různým audio útvarům (podcasty, seriály, krátké dokumenty, klasické dokumenty
či jakékoliv mezní pořady) v jejich plné délce.252
Liam O’Brien si za rozhodnutím
poslouchat pořady v plné délce stojí: „Dosud se zde poslouchaly jen ukázky a domnívám
se, že spoustě lidí to přišlo zvláštní, protože když se ten pořad potom pokoušíte kritizovat,
činíte tak vlastně naslepo. Pokud slyšíte jenom půlku pořadu nebo dvě třetiny, nemůžete
mluvit o vyznění pořadu jako celku. Může mít výborný dvacetiminutový úvod, ale zbytek
může být otřesný. Je nemožné posuzovat pořad podle úvodních dvaceti minut – a už
vůbec se z toho nemůžeme učit“253
(OH O’Brien 2019).
Délka jednotlivých pořadů se lišila (většinou se pohybovala mezi půlhodinou
a hodinou), a nebylo tudíž možné při hromadných posleších naposlouchat stejné množství
pořadů jako během minulých ročníků. Proto se pořadatelé rozhodli ke skupinovým
other. It was wrong structure, but it was very important for the ranking of features in Ireland. Politically it
was right” (OH Braun 2019).
252
Tím se IFC přiblížilo například soutěži Prix Europa, kde se pořady pouštějí v plné délce. Soutěži věnuji
jednu z kapitol této práce.
253
“Up to now there were only excerpts of pieces played and I think a lot of people felt a little odd because
when you’re trying to critique a piece, then you’re blindly critiquing a piece. If you only hear half of it or
two thirds of it, you can’t speak about the whole piece. It might have a fantastic 20 minute opening, but the
rest could be terrible. So it’s impossible to judge after listening to the first 20 minutes and ultimately it’s
impossible to then learn from that” (OH O’Brien 2019).
118
poslechům přidat ještě tzv. formát Story Showcase (Přehlídka příběhů). V roce 2019
v Corku se tedy společně poslouchalo pouhých deset pořadů v plné délce, v rámci Story
Showcase pak dalších dvacet pořadů, což dohromady dává třicet pořadů, o kterých se
během konference diskutovalo.
5.2.1 STORY SHOWCASE
Story Showcase poslechy byly vlastně takové „domácí úkoly“ pro všechny návštěvníky.
Pravidelně jsou totiž účastníci IFC rozděleni do několika diskuzních skupin, ve kterých
po hromadných posleších diskutují o slyšeném. Tak tomu bylo i v roce 2019, nicméně
jednotlivé skupiny navíc dostaly za úkol naposlouchat si doma několik pořadů, o nichž
se pak mělo také debatovat. Z přihlášených pořadů, kterých bylo díky propojení
s HearSay enormní množství,254
se vybraly ty, které se pouštěly hromadně a zasluhovaly
si pozornost všech účastníků IFC, a pak ty, které byly stále zajímavé, ale organizátoři
nepovažovali za nutné, aby je slyšelo všech 200 návštěvníků při hromadném poslechu.
Celkově bylo vytvořeno deset diskuzních skupin, které se rotačním způsobem potkávaly
po dvou v pěti diskuzních místnostech.
„Dosud jsme na IFC neměli zkušenost s posloucháním pořadů v plné délce, znali
jsme to pouze z Prix Europa. Snažili jsme se proto nabídnout co nejširší spektrum
programů. V rámci Showcase se poslouchaly věci, které se nám taky hodně líbily, ale
nebylo nutné je slyšet celé – pokud jste tak neučinili doma. Ale lidé si je dopředu
poslechli, což mě překvapilo,“ 255
(OH Lahner 2019) vysvětluje souvislosti mezi
jednotlivými poslechy Silvia Lahner, předsedkyně IFC.
Ohlasy na povinnost poslouchat pořady doma před konferencí byly různé.256
Osobně chápu snahu organizátorů o docílení většího vzorku poslouchaných programů
díky tomu, že omezí poslech přímo během konání konference a zaúkolují jednotlivé
návštěvníky, aby se připravili doma (každá skupina měla za úkol poslechnout si předem
čtyři dokumenty). Na druhou stranu ale velké množství lidí jezdí na podobné akce právě
za účelem společného poslechu a nechtějí poslouchat doma. Povinnost domácího
poslechu se tak stává kontraproduktivní – člověk navíc může mnoho detailů zapomenout.
I proto diskuze o Showcase dílech nebyly tak živé, detailní a inspirativní jako diskuze o
pořadech, o nichž se debatovalo ještě začerstva hned po hromadném poslechu. „Ten pořad
254
Podle Liama O’Briena bylo v roce 2019 přihlášeno kolem 90 pořadů z celého světa. Běžně bývá na
konferenci přihlášeno kolem 50 pořadů (OH O’Brien 2019).
255
“So far we had no experience at the IFC with the listening in full length, we just know it from the Prix
Europa. So we tried to bring the widest variety of programmes we could offer. Showcase pieces have been
pieces which we also liked very much, but it was not necessary you listened to them in the full length – if
you didn’t do so at home. But people listened in advance which was surprise for me” (OH Lahner 2019).
256
Z dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že 77 % odpovídajících bylo spokojeno
s průběhem bloků Story Showcase.
119
už takhle nemám v čerstvé paměti, už mi není blízko, už se mě nedotýká, už mě
nevzrušuje,“257
měl ze Story Showcase smíšené pocity i Peter Leonhard Braun (OH Braun
2019). Organizátoři se sice snažili oživit paměť diskutujících tím, že každý Showcase
pořad připomínali krátkou ukázkou – to ale mohlo fungovat pouze za předpokladu, že si
posluchači skutečně pořad naposlouchali doma. Někteří tak totiž neučinili, a pořad tedy
hodnotili jen dle několikaminutové upoutávky, což je mnohem nešťastnější řešení než
diskuze o pořadu na základě půlhodinové ukázky, jak tomu bývalo předchozí roky.
Dokumentarista a správce internetových stránek IFC Willem Davids se naopak na
poslechy doma dívá z praktického hlediska: „Posluchači se na diskuze mohli připravit
doma, což pomohlo diskuzi vylepšit oproti stavu, kdy jste v devět vyslechli pořad a
v deset jste na něj už museli mít názor. A o půl jedenácté už posloucháte další pořad.
Takhle jste měli několik týdnů na to, abyste o díle přemýšleli“258
(OH Davids 2019).
Jistá plochost diskuzí u Story Showcase s sebou však nesla také to, že se diskutéři
nezaobírali detaily, ale často diskutovali rovnou o etických, morálních či jiných klíčových
tématech, která si z poslechů doma „zapamatovali“. Díky tomu se sice většinou probrala
všechna nejdůležitější témata, nicméně se pak diskutéři nedostali k podrobnostem
ohledně kompozice, struktury a podobně. Nevyrovnanost společných diskuzí o Story
Showcase a diskuzí o tradičních posleších se navíc nejevila jako uspokojující řešení pro
autory Showcase děl, kteří své pořady na IFC přihlásili s tím, že chtěli slyšet konstruktivní
kritiku od co největšího počtu lidí, a namísto toho se jim dostalo jen částečné kritiky či
pochvaly od několika lidí v jejich skupině.
O’Brien rozhodnutí pro Story Showcase obhajuje: „Díky Showcase dostalo
zpětnou vazbu třicet autorů. Na diskuze o pořadech v rámci Showcase byly vyhrazeny
dvě hodiny. Během těchto dvou hodin diskutovalo pět skupin o dohromady dvaceti
pořadech, které slyšeli v předstihu. Pokud bychom ale tyto dvě hodiny věnovali
hromadnému poslechu pořadů v plné délce, zvládli bychom poslechnout maximálně dva
nebo tři kratší kusy. To je přece rozdíl oproti dvaceti. Cílem IFC je ale sdílení a učení se
od sebe navzájem. Kdybychom omezili poslechy, omezili bychom možnost sdílení
i učení se. Je čas na experimentování. Potřebovali jsme nějakou změnu a tohle byl první
pokus. Příští rok to může být úplně jinak“259
(OH O’Brien 2019). V tomto ohledu měl
257
“I don’t have a fresh memory of that piece, it’s not close to me anymore, it’s not touching me anymore,
it’s not exciting me anymore” (OH Braun 2019).
258
“Listeners could prepare themselves for the discussions at home, so it made the discussion better than
listening to a programme at nine and then you had to have an opinion about it at ten. And half past ten you
are listening to another programme. Now you have a couple of weeks to think about the piece” (OH Davids
2019).
259
“Showcase allowed thirty authors to get feedback. We had two hours for Showcase discussions. During
these two hours five groups discussed twenty pieces they listened to in advance. But if we would only
feature full stories during these two hours, you would be able to listen to two or three shorter pieces at
maximum. That is a difference when you compare it to twenty pieces. The objective of IFC is ultimately to
share and learn from each other. If we would reduce the number of listening sessions, then we would reduce
120
O’Brien (bohužel) pravdu, v roce 2020 poslechy skutečně proběhly jinak – kvůli
pandemii nemoci COVID-19 se celá konference odehrála online a všichni návštěvníci
měli možnost poslechnout si veškeré pořady v plné délce z pohodlí domova. Všechny
diskuze proběhly po internetu. Tématu se více věnuji v závěru celé této práce.
Je sice pravda, že díky rozdělení do Showcase skupin dostalo feedback třicet
autorů, což je více než jindy, na druhou stranu ale každý návštěvník slyšel skoro
o polovinu méně pořadů než na minulých ročnících.260
Tento přístup tak v sobě skrývá
výhody i nevýhody. „Vy jste dneska poslouchala jiné pořady než já. Nemáme teď stejný
posluchačský zážitek, nemůžeme sdílet dojmy a názory. Nepřijde mi to tolik užitečné,
nemůžu se naučit tolik jako normálně, protože jsem slyšel méně pořadů. Předtím jsem se
mohl kohokoliv zeptat, co si myslí o jakémkoliv pořadu, protože všichni slyšeli totéž –
teď ne,“261
(OH Davids 2019) vyjadřuje mírnou nespokojenost Willem Davids.
To, na co Davids částečně také naráží, je absence „komunity“. Komunitní poslech,
sdílení okamžiku „teď a tady“ ve velké skupině, společné čekání na rozuzlení pořadu
a nadšené diskuze ihned po jeho skončení – to jsou věci, kterými se IFC odlišovala a které
pro ni vždy byly zásadní. Pakliže bude konference o tyto aspekty ochuzena, ztratí se kus
jejího ducha, kus její originality a celého smyslu konání. Vybudování komunity tvůrců
skoro až rodinného charakteru, jejíž členové se budou vzájemně potřebovat a budou spolu
sdílet co nejvíce zkušeností – to bylo původní přání Petera Leonharda Brauna. Myslím,
že tato myšlenka by se měla nadále podporovat. Omezování společných poslechů jde ale
spíše proti jejímu smyslu.
Celkově je nutné zdůraznit, že je v pořádku, že se pořadatelé snaží experimentovat
a hledat nové cesty, nicméně konkrétně tato varianta se bude pravděpodobně muset ještě
promyslet.
5.2.2 PROCES VÝBĚRU
Organizátoři IFC 2019 důkladně vybírali, které pořady se budou poslouchat v plné délce
a které v rámci Story Showcase. Tento proces ale na IFC dříve neexistoval. „Skupina
Features Group 262
provádí předvýběr. Tohle se ale ještě před deseti lety nedělo.
the sharing and learning. It’s an experimental time. We needed something to be changed and this is the first
iteration of it. It may well change again next year” (OH O’Brien 2019).
260
Zatímco během konference v minulých letech slyšeli účastníci společně kolem dvacítky pořadů, na IFC
2019 každý slyšel pouhých deset pořadů plus ty čtyři, které si měl naposlouchat doma.
261
“You have listened today to other programs than I’ve listened today. We don’t have the same listening
experience, we can’t share feelings and opinions. I think it is not so helpful, I can’t learn as much as
normally because I’ve listened to fewer programs. You could ask anyone about any program before because
everyone listened to the same things – but not now” (OH Davids 2019).
262
Složení EURORADIO Features Group bylo v roce 2019 následující: Silvia Lahner (předsedkyně,
Rakousko), Willem Davids (místopředseda, Nizozemsko), Laurence Grissell (místopředseda, Velká
Británie), Jens Jarisch (člen, Německo), Ylva Lindgren (členka, Švédsko), Olga Mickiewicz-Adamowicz
121
Poslouchal se skoro každý pořad, který byl přihlášen,“ 263
vysvětluje belgický
dokumentarista a člen EBU Edwin Brys (OH Brys 2019). Vzhledem k tomu, že množství
přihlašovaných pořadů od té doby výrazně vzrostlo, není již možné během konference
poslouchat všechny přihlášené pořady. Jejich selekce však do jinak nesoutěžní přehlídky
vnáší zvláštní punc soutěžního charakteru. Samozřejmě, že si každý autor, který svůj
pořad na IFC posílá, přeje, aby byl jeho kus pouštěn před mezinárodním publikem.
Features Group ale z přihlášených pořadů vybere k veřejnému poslechu jen některé.
Důvody, které k výběru vedou, zveřejněny nejsou. Tvůrci se pak mohou oprávněně ptát,
proč jejich pořad nebyl vybrán a podle jakého klíče se selekce uskutečnila.264
Liam O’Brien uvedl, že proces výběru pořadů v roce 2019 probíhal v několika
fázích. Deset členů Features Group bylo rozděleno do pěti dvojic, vzájemně ale nevěděli,
s kým ve dvojici jsou. Devadesát přihlášených pořadů bylo mezi ně následně
distribuováno rovným dílem – stejný vzorek pořadů vždy poslouchali dva lidé. Díky
tomu, že nevěděli, kdo je s nimi ve dvojici, nemohli se s nikým o poslouchaném vzorku
radit a jakkoliv ovlivňovat svá rozhodnutí. Poté všichni porotci nezávisle ohodnotili
poslouchané pořady a ten pořad, který od dvojice dostal nejvyšší počet bodů, se
automaticky „probojoval“ mezi deset pořadů hromadně poslouchaných v plné délce.
O tom, které další pořady se v desítce objeví a které budou součástí Story Showcase, pak
porota hromadně diskutovala (OH O’Brien 2019).
Hovořím zde o změně struktury konference – jiném principu pouštění pořadů
a novém přístupu. Jedná se sice o novou strukturu, zároveň lze ale připustit, že novou
strukturu má vlastně každý ročník IFC – neboť každý organizuje jiná hostitelská země,
přičemž každá z nich má vlastní přístup (i když u některých je posun zřetelnější než
u jiných).
5.3 IRSKÝ PŘÍSTUP NA IFC 2019
Irský organizační tým se svého úkolu zhostil svědomitě a návštěvníkům se pokusil do
nejmenších detailů představit irskou kulturu a historii. „Koná-li se konference v Praze,
měl bych vědět, že jsem v Praze. Je to něco jiného, než když se odehrává v Irsku. A až se
konference příští rok uskuteční v Římě, byli bychom zklamaní, kdyby vypadala úplně
(členka, Polsko), Eva Nachmilnerová (členka, Česká republika), Liam O’Brien (člen, Irsko), Leslie Rosin
(členka, Německo), Kjetil Saugestad (členka, Norsko) (EBU, ©2019).
263
“There is a pre-selection by the EBU Features Group. But that was not happening until ten years ago.
Nearly every program submitted was listened to” (OH Brys 2019).
264
Ze zmíněného dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že 77 % odpovídajících bylo
spokojeno s kvalitou pořadů pouštěných během bloků Story Showcase. Pouze 70 % respondentů bylo
spokojeno s kvalitou pořadů v plné délce.
122
stejně jako letos. Mělo by se to měnit a vyvíjet,“265
vysvětluje svůj přístup hlavní
organizátor IFC 2019 Liam O’Brien (OH O’Brien 2019). A má pravdu, neboť každý
ročník IFC je jiný právě díky odlišným přístupům pořádajících zemí. I když již existuje
nějaká zavedená a osvědčená struktura, žádný ročník konference není stejný – každý
národ má vlastní odpověď na otázku doprovodného programu, moderátorů či celkového
vzhledu konference.
5.3.1 OPĚT PAPERLESS
Konference v Irsku pokračovala dle vzoru pražského ročníku v tzv. „paperless“ variantě
(digitální, bez papíru). K dispozici nebyly žádné tištěné scénáře ani jiné propozice, což
skýtalo několik výhod i nevýhod. Oproti předešlému ročníku nicméně došlo v této
paperless variantě ke zkvalitnění zpracování a podoba titulků byla tentokrát totožná pro
každý pořad. Vše bylo zpracováno formou videí, ve kterých se titulky automaticky
objevovaly na plátně tak, jak bylo potřeba.266
„Chtěli jsme, aby byla paperless varianta
konzistentní pro všechny pořady, aby z poslechu měli všichni delegáti stejný zážitek.
Zároveň je to takto férovější pro autory, jejichž pořady jsou pouštěny na plátně,“267
míní
Liam O’Brien (OH O’Brien 2019).
Obrazovka, na kterou byly titulky promítány, byla dostatečně velká a bylo na ni
vidět i ze zadních řad. Odezva publika byla veskrze pozitivní.268
Aby si návštěvníci
vychutnali poslech co nejvíce, mohli si vypůjčit bezdrátová sluchátka. To byla také
novinka oproti předešlým ročníkům, kdy se pořady zpravidla pouštěly přes jedny kvalitní
265
“If the conference is in Prague, I should know I’m in Prague. It’s something different than when I go to
Ireland. And when we go to Rome next year we would be disappointed if the conference looks the same as
this year. It should change and evolve” (OH O’Brien 209).
266
Inspirace pro tento typ titulků zřetelně pochází z internetového portálu Radio Atlas. Liam O’Brien uvedl,
že se na výrobě sjednocených titulků podílel celý organizační tým Documentary On One. Autoři, kteří
přihlásili své pořady, zaslali společně s audiem také scénář v angličtině. Organizátoři pak nakoupili
software a pověřili několik zaměstnanců vložením textu do videí. Poté, co byla videa připravena, je člen
týmu Documentary On One Tim Desmond všechna zkontroloval, což zabralo zhruba další týden. Zkušební
verze videí testoval tým společně s irskou National Film School, kde si od filmařů nechal poradit ideální
font, velikost písma a další praktické věci. Celkové náklady na vytvoření jednotných titulků byly 1 200 eur
(informace mám ze soukromé korespondence s Liamem O’Brienem z 30. 4. 2019). Celý tento proces je
však pro organizátorskou stanici zdlouhavý a zbytečně komplikovaný. V příštích letech by bylo jednodušší,
kdyby se vytvořil nějaký model, podle kterého by si každý, kdo přihlašuje svůj pořad, byl schopen vytvořit
vlastní titulky – tím by se práce rozprostřela mezi několik tvůrců, nebyla by tak drahá a zabrala by méně
času.
267
“We wanted the paperless version to be consistent across all pieces, so it would be the same listening
experience for all delegates. And also it is fair to all the authors who had the pieces on screen” (OH O’Brien
2019).
268
Z dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že 96,1 % odpovídajících bylo spokojeno
s kvalitou projekcí, tzv. audio cinema (audio kino).
123
reproduktory – to se ostatně dělo i letos, ale pakliže někdo preferoval detailní zvuk ze
sluchátek, měl tu možnost.269
Co se týče absence tištěných propozic – je pravda, že z hlediska klimatické změny
je tento přístup nesmírně cenný. Jediné tištěné materiály, které účastníci IFC obdrželi,
byly jmenovky na klíčence, kterou si mohli pověsit na krk – a ve velikosti jmenovek
k tomu byl natištěn i program konference, avšak pouze v bodech (o pouštěných featurech
jsme se dozvěděli pouze název pořadu a zemi či organizaci, ze které pochází). Osobně
mohu říct, že jsem velmi postrádala sborník obsahující krátké synopse jednotlivých
pořadů.
„Když se po IFC vrátíte domů a nemáte žádný scénář, je to, jako byste tam vůbec
nebyli, protože za dva tři týdny si už nebudete pamatovat, co se na ní pouštělo. Když jste
si ale domů přivezli scénáře, věděli jste přesně, jaké programy jste poslouchali,“270
(OH
Brys 2019) vidí nevýhody v paperless variantě belgický dokumentarista Edwin Brys,
který ale zároveň jedním dechem dodává, že vzhledem k technologickým pokrokům
rozhodně není možné, aby se IFC vracela zpátky k tištěným scénářům. V tomto bodě
bych na Bryse ráda navázala, neboť je skutečně pravdou, že možnost mít doma scénáře
po ruce umožňovala jednodušší připomenutí jednotlivých pořadů, témat i problematik
diskutovaných na konferenci. Ve chvíli, kdy se člověk vrátí z konference a jediné, co mu
zbývá, jsou názvy pouštěných pořadů v programu, rychle na jejich obsah zapomene.
Pokud si pak chce jednotlivé pořady dohledat zpětně, je to často problém. Domnívám se,
že ideálním řešením je paperless varianta s následným vytvořením internetové databáze,
kde by byly pořady v otitulkované podobě přístupné k poslechu. Historicky totiž žádná
taková databáze neexistovala a pakliže si chtěl návštěvník IFC některé pořady
připomenout, musel kontaktovat organizátory či samotné tvůrce pořadů. Ti jsou sice často
vstřícní, ale ne vždy je lehké na ně získat kontakt, nebo se komunikace z různých důvodů
protáhne.
Jako první krok k vytvoření podobné databáze vnímám vlastně nechtěný posun,
který nastal v souvislosti s pandemií COVID-19. Vzhledem k tomu, že se celá konference
v roce 2020 odehrála online, vznikl na internetových stránkách IFC přehledný soupis
vybraných pořadů, který obsahuje anotace a odkazy k poslechu. I když se zmíněné událo
vlastně z nouze, domnívám se, že podobný online přehled by si zasloužily i ostatní (starší)
ročníky.
269
Z tohoto dotazníku také plyne, že 63 % odpovídajících bylo spokojeno s bezdrátovými sluchátky, 7 %
spokojeno nebylo a 30 % účastníků je vůbec nepoužilo.
270
“If you come home after IFC and you don’t have any paper script it’s like you lost the conference because
in two or three weeks you will not remember what was played there. But when you bring home scripts, you
know exactly what programmes you did listen to” (OH Brys 2019).
124
Nutno také dodat, že nejen na IFC byla zavedena paperless varianta. K projekci
titulků namísto tištěných scénářů v roce 2019 přistoupili i organizátoři soutěže Prix
Europa, což lze považovat za velký pokrok – a snad nevratný.
5.3.2 V ROZHOVORU S…
Nejdůležitější složkou konference IFC jsou poslechy a diskuze. Každý rok však během
setkání proběhne také několik tzv. Plenary Sessions,271
Morning Sessions a Breakout
Sessions.272
Jedná se vlastně o sezení/přednášky, během kterých jeden z tvůrců přibližuje
ostatním nový fenomén v audio tvorbě, zajímavé téma, se kterým se setkal, či různá
netradiční témata ze světa audia. Publikum poté může klást dotazy.
Irský organizační tým však princip přednášek pozměnil. Bloky, ve kterých měl
promlouvat jeden člověk, byly přejmenovány na „In Conversation with…“ 273
a z přednášek se staly rozhovory se zajímavými osobnostmi z různých (nejen
rozhlasových) odvětví, vedené moderátorem, přičemž otázky mohlo pokládat i publikum.
Diskuze působily uvolněně, avšak o poznání méně akademicky či edukativně (a to i kvůli
tomu, že nebyly zaměřeny primárně na práci s audiem). „Chtěli jsme uspořádat něco mezi
workshopem a přednáškou. Nechtěli jsme, aby se toho ujal někdo z našeho týmu, chtěli
jsme něco jiného – poznat, co dělají i v jiných disciplínách. Posledních deset patnáct let
byla IFC statická – a pokud je něco statické, znamená to konec, žádný pulz, hra je u konce.
Já ale doufám, že IFC poběží ještě dalších 45 let,“274
vysvětluje Liam O’Brien (OH
O’Brien 2019).
5.3.3 OSLAVA AUDIA
Je již tradicí, že během konference bývá zorganizována společná večeře pro všechny
účastníky, často spojená s výletem po okolí či nějakým zábavným programem. Irové tento
aspekt nepodcenili a postarali se o skutečně bohatý program každý konferenční večer.
Mohli bychom to považovat za oslavu pětačtyřicátého výročí konference, organizátoři to
ale popírají – prý se nejednalo o cílené oslavování, ale zkrátka jen o představení irské
kultury veřejnosti. „Oslavou bylo to, že jsme udělali velkou konferenci spojenou
271
Plenary Session = v doslovném překladu „plenární schůze“. Tento pojem se už v dnešní době příliš
nepoužívá a lze ho vnímat jako pozůstatek doby, kdy bylo IFC ještě v počátcích. To přiznává i předsedkyně
IFC Silvia Lahner, která akcentuje potřebu nové generace tento termín změnit (OH Lahner 2019).
272
Morning Sessions = ranní schůze, Breakout Sessions = přestávkové schůze.
273
In Conversation with… = V rozhovoru s…
274
“We wanted to find a kind of a middle ground between workshop and plenary. We didn’t want anyone
of our team to be doing that, it was about bringing something different, seeing what other people in other
disciplines are doing. Over the past ten or fifteen years IFC has been static and that results in an end, a dead
heartbeat and then your game over. I hope that IFC keeps going for another 45 years” (OH O’Brien 2019).
125
s HearSay. Nepotřebujeme oslavovat sami sebe. Naší oslavou je práce, pouštěné pořady
a fakt, že nás letos bylo o stovku více než jindy,“275
míní Silvia Lahner (OH Lahner 2019).
Zahájení konference proběhlo v poslechovém sále s občerstvením, hned druhý
večer byl ve stejném prostoru zorganizován minikoncert s možností zakoupení
občerstvení v přilehlém baru. Třetí den skončil program ještě před obědem a zájemce
odvezl autobus do města Cork, kde je čekal výlet lodí do ostrovní věznice Spike Island a
návštěva palírny whisky Jameson v Midletonu. Celý výlet zakončila večeře v přímořském
hotelu, kde se hosté mohli zúčastnit výuky irských tanců při živé hudbě. Čtvrtý den po
ukončení poslechů následovala ochutnávka irských ginů a následně také „Audio Table
Quiz“.276
Vedle oficiálního programu v průběhu celé konference probíhala tombola, při
které vylosovaní návštěvníci obdrželi různé ceny.277
Vzhledem ke zmíněným okolnostem
by se dala IFC 2019 označit jako „party IFC“. „Podle mě by IFC měla být oslavou řemesla
– a party je toho součástí. Všichni hodně pracujeme. Všichni se pachtíme dlouhé hodiny
a není nic špatného na tom, že se chceme potkat, oslavovat a tím vytvořit silnější vazby.
Doufám, že to vede k lepší konferenci. Příliš často slýcháme příběhy o tom, jak sem lidé
přijedou a jejich dílo je rozcupováno obrovskou kritikou – často nespravedlivě. A k čemu
to je? Slouží to autorovi, slouží to lidem, kteří sedí v místnosti a zvažují, jestli se mají
kritizovaného pořadu zastat? Tohle není soutěžní prostředí jako třeba Prix Europa, která
se v posledních letech hodně zpolitizovala. Tady by mělo jít o otevřenost a upřímnost
v hodnocení,“278
domnívá se Liam O’Brien (OH O’Brien 2019).
Odlišný názor má zakladatel konference Peter Leonhard Braun: „Připomínám, že
IFC je jakýmsi výcvikovým táborem. Musím si zde poslechnout co nejvíce pořadů a co
nejvíce o nich diskutovat. Pak ale nemůžu během jednoho odpoledne jet na výlet lodí a
275
“The celebration was that we did a big conference together with HearSay. We don’t need to celebrate
us. Our celebration is the work, the programs and the fact that we were one hundred more than other times”
(OH Lahner 2019).
276
„Audio Table Quiz“ je odnož populárního Pub kvízu, ve kterém přihlášené týmy řešily kvízové otázky
týkající se obsahu audio nahrávek či reálií ze světa audia. Pro výherce byly nachystány bohaté odměny.
277
Tombola je v Irsku velice populární fenomén, který Irové pořádají při každé možné příležitosti – ať už
se jedná o divadelní představení, nebo jen o mini tomboly během posezení v místní hospůdce. Tuto
informaci mohu potvrdit z vlastní zkušenosti, neboť jsem v Irsku půl roku žila.
278
“For me, an IFC should be a celebration of craft – and party is part of that. We all work on our own a lot.
We all slug long hours in a lot and there’s nothing wrong with wanting to come together and celebrating
and forming stronger relationships. I hope it feeds into a better conference. Too often we’ve heard of stories
of people coming here and their peace being caught to ribbons because they are really critically analysed,
often unfairly. And what purpose is that served? Has that served the author, has that served the people
who’ve sat around the room thinking – should I stand up for the criticized program? This isn’t a competitive
environment like Prix Europa, which has become very politicized in recent years. This should be about an
openness and honesty of appraisal” (OH O’Brien 2019).
126
do palírny whisky. To je pro zábavu – a řekněme, že pro sociální aspekt konference je to
v pořádku. Ale pro konferenci o featurech je to chyba. Ztratíme půl dne – ale kvůli
čemu?“279
(OH Braun 2019). O tomto tématu jsem však vedla rozhovor také s Willemem
Davidsem, který smysl IFC vidí ještě trochu jinak: „Nejdůležitější ze všeho je to, že se
potkáváme – nejde jenom o poslechy a diskuze, ale taky o to si prostě popovídat. Poslechy
nejsou nezbytné. Důležité je se potkat“280
(OH Davids 2019).281
Každý vidí ideální směřování konference trošku jinak a pravděpodobně nelze najít
jedno řešení, které bude funkční pro všechny návštěvníky. Pokud ale člověk začne
s poslechy kolem deváté ráno a skončí v sedm večer, získá velké množství nových
informací, nicméně na utužování kontaktů s ostatními už často nemá chuť ani energii.
Proto je důležité mít bohatý doprovodný program.
„Zažil jsem už tolik IFC konferencí, že ke každé mohu mít nějaký speciální
komentář. Ale jednu věc bych mohl prohlásit o všech – poslední konference je vždycky
ta nejlepší, protože je důkazem, že to funguje, žije, že zkrátka pokračujeme,“282
hodnotí
kvalitu ročníku 2019 Peter Leonhard Braun (OH Braun 2019). Zároveň zdůrazňuje, že
pětačtyřicet let existence podobného formátu je v multimediálním světě výjimečné.
„I římské impérium jednoho dne zaniklo. Ale když se dnes podívám do e-mailové
schránky, mám tam zprávy od lidí z celého světa. Je to jako pulzující srdce. Spolu jsme
mnohem silnější než samostatně,“283
uzavírá Braun (OH Braun 2019).
279
“I remind you of the IFC as a kind of training camp. I have to listen to as many entries as possible and I
have to discuss them as much as possible. But then I cannot do one afternoon of a boat trip and a visit of a
whiskey distillery. That’s for entertainment and let me say for the social value of the conference it is
absolutely right. But for the feature conference it is a mistake. I lose half a day – but for what?” (OH Braun
2019).
280
“The most important thing is the meeting of each other – it is not only about listening and discussions,
it is also talking with each other. The listening sessions are not necessary. It is important to meet up” (OH
Davids 2019).
281
Z již zmíněného dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že 96 % odpovídajících bylo
spokojeno s večerní zábavou a dalším doprovodným programem. Největší úspěch pak sklidil Audio Table
Quiz.
282
“I’ve experienced so many IFC conferences I could give you a special comment about each. But one
thing I can say about all of them – the last one is always the best one because it’s a proof how alive it is.
It’s a proof that we continue” (OH Braun 2019).
283
“The Roman empire died one day also. But when I check my mailbox today I had messages from people
from all around the world. It’s like a pulsating heart. We are much stronger together than just by myself”
(OH Braun 2019).
127
5.4 TÉMATA NA KONFERENCI
5.4.1 EVROPSKÁ VERSUS ZAOCEÁNSKÁ TVORBA
Setkání typu IFC nebo festival HearSay,284
na který konference IFC bezprostředně
navazovala, jsou celosvětově unikátní. V Americe existuje populární festival zabývající
se audio tvorbou Third Coast Festival, v Austrálii pak Audiocraft Podcast Festival. Oba
však mají trochu jiné zaměření než evropské festivaly a konference (IFC, HearSay, Prix
Europa…), a proto IFC zůstává lákadlem i pro zaoceánské tvůrce: „Ještě před pěti lety
nic takového v Austrálii neexistovalo. V roce 2014 byl ale založen festival Audiocraft,
který přivádí členy audio komunity na jedno místo. Když jsem tam přijela poprvé, byla
jsem překvapená, kolik lidí se o tvorbu audia zajímá,“285
přibližuje situaci v Austrálii
dokumentaristka Helene Thomas (OH Thomas 2019). Podle jejích slov je Audiocraft
především setkáním komunity, která chce sdílet své zkušenosti s výrobou podcastů.
Jednotliví tvůrci jsou totiž od sebe v Austrálii geograficky poměrně vzdálení a možnost
potkat se a konzultovat rozhlasovou tematiku je pro ně obdobně vzácná jako IFC pro
dokumentaristy z celé Evropy. Podobné je to také v Americe, kde existuje například
festival Third Coast International Audio Festival.286
Ten ale není zaměřen na poslechy
rozhlasových děl, nýbrž na workshopy a přednášky.
„V Americe nic takového jako IFC není. Pojetí IFC je totiž vždy dáno hostitelskou
zemí. Ta ve spolupráci s EBU zajišťuje rozpočet a zázemí pro návštěvníky. V Americe
ale žádná podobná dotační struktura neexistuje,“287
uvádí Julie Shapiro (OH Shapiro
2019), americká autorka žijící v Austrálii. Zde se podle ní tvorba featurů těší oblibě,
jelikož tu funguje dlouhá tradice storytellingu, sound-artu i zvukových experimentů.
Zvuková složka je pro australské tvůrce celkově velmi důležitá – na rozdíl od americké
tvorby nebo zpravodajství produkovaného pro BBC World Service, kdy tvůrci
mixováním finálního výstupu ve studiu stráví jen pár hodin či dní, australští
dokumentaristé si na mix zvuku vyhrazují dokonce týden či dva (Lindgren, McHugh
2013: 107). V České republice se finálnímu mixu také často věnuje nebývalá péče.
Audiocraft Podcast Festival i Third Coast Festival jsou zaměřeny především na
téma podcastů, workshopy a přednášky o audiu s minimem samostatných poslechů, čímž
se od IFC (kde jsou poslechy tím hlavním) liší. Pakliže se na festivalech Third Coast
284
O festivalu HearSay pojednávám podrobněji v kapitole s názvem HearSay Audio Arts Festival.
285
“Up to five years ago nothing like this existed in Australia. But in the year 2014 the festival Audiocraft
was founded – which brought the people from the audio community into one place. When I first went there
I was surprised at how many people are interested in making audio” (OH Thomas 2019).
286
O festivalu Third Coast pojednávám podrobněji v kapitole s názvem Third Coast International Audio
Festival.
287
“There’s nothing like the IFC in America because IFC is always what the host country makes it, right?
The country in the cooperation with the EBU would have the budget and the facility to host people. There’s
no kind of funding structure like this set up to support in America” (OH Shapiro 2019).
128
a Audiocraft pouští ukázky audio pořadů, většinou se jedná pouze o díla z anglicky
mluvících zemí. Pořady v jiných jazycích než v angličtině jsou na zaoceánských
festivalech zastoupeny pramálo. To je velkým rozdílem oproti IFC, kde se zpravidla
pouští pořady v různých jazycích.
Na celém světě neexistuje příliš mnoho festivalů či konferencí, na kterých by
účastníci mohli poslouchat pořady v různých jazycích. Ideální platformou pro pohodlný
poslech pořadů v originálním znění s anglickými titulky je tedy již zmiňovaná stránka
Radio Atlas, která svou funkcí tvůrcům mezinárodní festivaly supluje. Ani ona však nemá
neomezenou kapacitu a nové pořady na ní nepřibývají tak rychle, jak celosvětově
vznikají. Hlavní správkyně stránek Eleanor McDowall sem navíc umísťuje především
pořady, které si vyslechne na některé z mezinárodních přehlídek. Také proto je tedy IFC
i v dnešní době stále důležitá, neboť zájemcům zprostředkovává poslech zajímavých
produkcí v originálním znění, na které by pravděpodobně jinak neměli šanci narazit.
Podle Helene Thomas se kdysi tvůrci z australského ABC Radio National288
pravidelně potkávali za účelem poslechových setkání, na kterých si pouštěli své pořady a
pak o nich diskutovali. Svou strukturou se tato setkání vzdáleně podobala poslechům
a diskuzím provozovaným na IFC. Australští autoři však poslouchali primárně australské
pořady, nikoliv mezinárodní či zaoceánské. Setkání se navíc neděla pod záštitou nějakého
festivalu a dnes již z finančních důvodů neprobíhají (OH Thomas 2019).
Díky zastoupení zaoceánských kolegů se v diskuzích na IFC otevřela
problematika malé informovanosti amerických a australských dokumentaristů o evropské
produkci a též problematika jiného přístupu k tvorbě i jejímu hodnocení. Tvorba
v jednotlivých zemích je totiž stále ovlivněná zeměpisnou šířkou, ve které se tvůrci
nacházejí, poměry, které v dané zemi panují, i politickou a ekonomickou situací. Je
pravda, že evropská tvorba má specifické rysy (i když se rukopis konkrétních zemí liší) a
americká tvorba má zase rysy své. Evropané obecně více tíhnou k natáčení scén v terénu,
což může být způsobeno také tím, že jednotlivé státy v Evropě jsou (oproti Americe)
relativně malé. Výjezdy do terénu proto nepředstavují pro tvůrce tak velký časový ani
finanční problém. Naopak američtí tvůrci kvůli rozsáhlosti kontinentu vyjíždějí ze studia
méně často. Americká produkce je z větší části založena na kvalitním moderátorovi, který
posluchače uvede do děje a snaží se mu co nejvíce věcí slovně popsat, namísto toho, aby
mu téma představil pomocí scén natočených na místě dění. Často se používají také
nahrané telefonické rozhovory, které posluchači zprostředkují kontakt
i s dalšími respondenty.
V Americe jsou také mnohem běžnější podcasty, což silně ovlivňuje americký styl
tvorby i vyprávění příběhu. Výrazná práce s hudbou a partem vypravěče, který často
slouží jako průvodce celým příběhem, jsou hlavními složkami americké produkce. Podle
288
ABC Radio National (neboli RN) je australská veřejnoprávní stanice, kterou spravuje the Australian
Broadcasting Corporation.
129
Sarah Geiz může být přednostní funkce moderátora přežitkem z tradice převládající
v žurnalistice, kdy je úkolem moderátora uvést posluchače do kontextu a vysvětlit
základní fakta. Podle Mii Lindgren a Siobhan A. McHugh „americký vypravěč vodí
posluchače za ručičku“ a vše vysvětluje proto, aby si byl jistý, že posluchači nic neunikne,
a pokud si pořad pustí v jakýkoliv okamžik, vždy bude schopen zorientovat se v ději
(Lindgren, McHugh 2013: 108)
Podle mého názoru je evropská produkce rozvětvenější a nabízí větší spektrum
variant. Ve skandinávských zemích často vznikají intimní a dokonale natočené featury
zaměřené na křehké a velmi osobní výpovědi. Tvůrci se nebojí odhalovat překvapivé
detaily z osobního života respondentů, dokumenty jsou často hlubokými ponory do
konkrétních témat, zároveň však posluchače nijak nešetří a ke zpracovávané látce
přistupují syrově a bez obalu – zkrátka se často dotýkají pravé podstaty řešeného
problému. Naopak v České republice, Polsku či různých východních zemích se často tolik
nedbá na co nejlepší kvalitu zvuku, jako na sdělnost nahrávky pořízené v terénu. Tím
nechci říct, že by tvůrcům nezáleželo na kvalitě zvuku – samozřejmě, že i zde je kvalita
nahrávky velmi důležitou složkou každého dokumentu. Tvůrci ale více usilují
o autenticitu docílenou nahráváním v terénu – a někdy přírodní (nebo jiné) podmínky
zkrátka neumožňují pořízení zvukově úplně čisté nahrávky. Zároveň se v těchto zemích
často tíhne k tvorbě dokumentů bez hlavního vypravěče, nebo je mu ponechán jen malý
prostor, zatímco ve Skandinávii má obvykle vypravěč hlavní slovo.
„Evropská tvorba na mě vždycky působila velmi filmově. Byla literárnější,
metaforičtější, figurativnější, hlubší a osobnější. Do jisté míry pečlivější. Americká
produkce je naopak o mnoho více poháněna příběhem, velmi vypravěčská, zaměřená na
sílu postavy, nesoucí jistou energii. Když srovnám americkou a evropskou tvorbu
a způsob, jakým vykreslují prostor dokumentu a scény – američtí tvůrci prostě nechávají
věci, aby se staly,“289
zamýšlí se nad rozdíly Julie Shapiro (OH Shapiro 2019).
Samozřejmě, že to neznamená, že tvůrci z některých států tvoří pouze jedním
způsobem a že nelze najít například americký pořad založený na nahrávkách v terénu.
Audio tvorba, stejně jako video, literatura či umění obecně, je velmi individuální a vždy
záleží na tvůrci, jaké metody zvolí. „Od Dánů jsem slyšela mystické thrillery, které by
mohly soupeřit s narativní zápletkou amerických příběhů – ale přesto byly vyprávěny
z trochu jiného úhlu. Mám pocit, že evropští tvůrci featurů jsou až příliš školení – jsou
trénovaní vypravěči, tráví přípravou jednotlivých pořadů měsíce a měsíce, pokud ne roky.
Umělecký směr evropské tvorby mě vždycky uchvacoval,“290
pokračuje Shapiro (OH
289
“The European work was very cinematic to my ears. It was more literary, metaphorical, figurative, deep
and personal. Meticulous in a way. The American work felt very much more story-driven, very narrative,
focused on the strength of the character, having a certain energy. When I compare an American production
to European productions – there is the way of how the craft of space and scenes is done – American
producers just let things happen” (OH Shapiro 2019).
290
“I heard mystery thrillers from the Danes that would rival any narrative plot of an American story, but
still told with this like slightly different expertise. I feel like the feature makers of the Europeans states are
130
Shapiro 2019). Podle Diarmuida McIntyra, zakladatele festivalu HearSay, spočívá
autenticita evropských pořadů také v tom, že nechávají posluchače vyvodit si ze
slyšeného vlastní závěry, zatímco v americké produkci je každá akce komentována
a vysvětlena vypravěčem: „Norové umí natočit celý dokument v terénu, kdy jsou pouze
s velrybou a natáčí její zvuky. Ve výsledném pořadu je nechají znít třeba čtyři minuty,
aniž by řekli, co si o tom posluchač má myslet. Naopak americká produkce na mě často
působí extrémně popisně“291
(OH McIntyre 2019). McIntyre tím naráží na potřebu
udržovat posluchače neustále informovaného o tom, co se přesně děje, ba dokonce
i o tom, co si má o dané věci myslet.
V americké tvorbě je možné vypozorovat rozdíly také mezi tvorbou určenou pro
soukromá rádia, podcasty a pořady pro veřejnoprávní rádia. Strach soukromých rádií
z toho, že je posluchač „vypne“, často působí, že se tvůrci uchylují k jednoduchým
a posluchačsky atraktivním řešením, která ale nevyužívají široké možnosti tvorby featuru.
Bohužel kvůli tomu, že v Americe procentuálně převažují soukromé rozhlasové stanice,
vzniká menší množství uměleckých pořadů. Mnoho kvalifikovaných tvůrců featurů
přechází ke tvorbě podcastů a upouští od vrstevnatějšího storytellingu.
I když jde výrazné postavení vypravěče proti postupům, které prosazoval Peter
Leonhard Braun, nejedná se o negativní věc. Jak už jsem zmínila i v kapitole
o podcastech, tvůrci (mnohdy nezávislí) se uchylují k těm postupům, které si žádá
publikum. Není navíc ojedinělé, že američtí dokumentaristé povýší part vypravěče na
umělecký sdělovací prostředek a hledají nové způsoby, jak komunikovat s publikem za
pomoci jednoho hlavního hlasu či v dialogu. „I programy, které jsou založeny na psaném
slovu, mohou být stále velmi podmanivé a obsahovat unikátní naraci,“292
tvrdí britský
dokumentarista Laurence Grissell (OH Grissell 2019).
Je ale nutné podotknout, že vzhledem ke všeobecné globalizaci se i rukopisy
jednotlivých zemí a kontinentů pomalu rozostřují, tvůrci se vzájemně inspirují
a celosvětová tvorba se začíná v mnoha aspektech podobat. „Žiju v Irsku, v Corku. Vy
jste z České republiky. Pravděpodobně sledujeme a posloucháme zhruba dvacet třicet
procent stejných televizních a rozhlasových programů. Stáváme se mnohem
homogennějšími, více se navzájem podobáme, mnohem víc se navzájem reflektujeme.
Naše dokumenty se budou také čím dál více podobat. Existuje čím dál méně unikátních
přístupů jednotlivých tvůrců. Samozřejmě, že třeba vaše kusy budou mít český rukopis,
retrained – they are trained storytellers, spent months and months, if not years on single pieces. The
artfulness of the European work was always so impressive to me” (OH Shapiro 2019).
291
“For example Norwegian producers would spend all of their documentary on location with a whale and
with the sound. There might be four minutes of the whale sounds in the final documentary without anybody
telling you what you should think of. But American production is very often more IN YOUR FACE
RADIO” (OH McIntyre 2019).
292
“Also pieces which are very script heavy, can be incredibly compelling and have a great sense of
narrative to it” (OH Grissell 2019).
131
a nejen díky jazyku. Nebo při poslechu pořadu z dílny BBC poznáte, že to je BBC – každý
tvůrce a každá národnost má svůj autorský rukopis. Ale časem se všechny pořady začínají
navzájem podobat. Proto je čím dál méně rozdílných způsobů, jak vyprávět příběh,“293
domnívá se Liam O’Brien (OH O’Brien 2019).
Na struktuře pořadů se podepisuje také to, zda je tvůrce zaměstnancem rozhlasu,
nebo je na volné noze. Na IFC od počátku jezdili především zaměstnanci rozhlasových
institucí. V dnešní době ale existuje čím dál více nezávislých audio tvůrců, nebo těch,
kteří pracují zároveň pro rozhlas i televizi a věnují se vlastním autorským projektům.
Silvia Lahner přiznala, že EBU Features Group zvažuje rozšíření IFC o jednodenní
setkání, které by na IFC navazovalo (pravděpodobně den před konáním samotné
konference) a které by bylo zaměřené na tvorbu nezávislých autorů z evropských
i zaoceánských zemí. „Věnovat jeden den nezávislým tvůrcům by bylo zajímavé. Nebo
taky podcastům – já jsem z veřejnoprávního vysílání a neznám spoustu omezení, se
kterými se tvůrci podcastů potýkají. A nezávislí tvůrci jsou ve svém uvažování mnohem
svobodnější, takže to může být obohacující,“294
láká na další ročníky Silvia Lahner (OH
Lahner 2019).
Setkání nezávislých tvůrců s autory z veřejnoprávních stanic je obohacující
oboustranně.295
Australská nezávislá autorka Helene Thomas shledává IFC nesmírně
přínosným zážitkem: „Rozhlasové dokumenty produkuji posledních dvanáct let a tohle je
poprvé, co jsem odjela z Austrálie a setkala se s celosvětovou rozhlasovou komunitou.
Říkám si, že je to pro mě velmi cenné a že to ze mě udělá lepší tvůrkyní – a to díky
diskuzím, které tady vedu, díky tomu, že se cítím podporovaná jako tvůrce, díky
poslechům děl v různých jazycích a formátech. Vábí mě to k experimentování a vytváření
pořadů, o kterých jsem předtím možná ani neuvažovala. A je mi tak trochu líto, že jsem
sem nejezdila už dříve a častěji. Doufám, že odteď se zvládnu zúčastnit alespoň jednoho
293
“I live in Ireland, Cork. You are from the Czech Republic. We probably watch and listen to maybe 20,
30 % of the same television and radio. So we’re becoming far more homogenized, far more similar to each
other, far more reflective of each other. So our radio documentaries are going to be more like each other.
There are less of unique approaches by broadcasters. Obviously, you will have a sense of a piece from the
Czech Republic, not just with language. Or you will hear a BBC piece and you will know it is a BBC piece
– there are fingerprints of broadcasters and nationalities. But as time goes on we’re all getting closer. So
there are fewer and fewer diverse ways of telling stories” (OH O’Brien 2019).
294
“To dedicate one day to independent makers would be interesting. Or podcasts – because I’m in public
broadcasting and I don’t know so many different restrictions how you can deal with podcasts. And the
independent producers are much more free in thinking, so this could be enrichening” (OH Lahner 2019).
295
Z dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že v roce 2019 IFC navštívilo zhruba stejné
množství nezávislých dokumentaristů jako zaměstnanců rozhlasu (51,5 % nezávislých a dalších oproti
48,5 % zaměstnanců rozhlasu).
132
festivalu nebo konference ročně – abych se stala lepší tvůrkyní, ale taky abych si udržela
kontakt s celosvětovou komunitou“296
(OH Thomas 2019).
5.4.2 FENOMÉN SERIALITY
I když se témata dokumentů na IFC každý rok liší, společné jim zůstává to, že se jedná o
silné lidské příběhy, často plné nečekaných zvratů. Stává se také, že pakliže se ve světě
řeší nějaký globální problém (uprchlická krize a další), dokumenty se dotýkají podobného
tématu – nicméně je fascinující vidět, že každá země vnímá stejnou situaci jinak. Z tohoto
pohledu bylo osvěžující, že se na IFC letos objevilo podstatně větší množství návštěvníků
z USA či Austrálie (a to právě díky spojení s festivalem HearSay, který je navštěvován
především zaoceánským publikem). Ti totiž do diskuzí vnesli nový a svěží pohled na věc.
Mimo jiné byl na IFC 2019 k poslechu i jeden čínský dokument s názvem The Sound of
Safety (Zvuk bezpečí) (Shanghai Radio), prezentovaný samotnými tvůrci.
Celkově se na IFC v roce 2019 objevilo velké množství osobních příběhů, jejichž
hlavní zápletka byla založena na pátrání po pravdě – hledání ztracené historie, zkoumání
pozapomenutých kriminálních kauz. Tento fenomén se vyskytuje především
u rozhlasových seriálů, které se v posledních letech začínají velmi rozmáhat. Práce
s informacemi se u pořadů, které mají několik dílů, velmi liší od práce na solitérech.
Každý díl musí mít vlastní tempo a obsahovat dostatečné množství informací, zároveň
toho ale nesmí prozradit moc a musí nalákat posluchače k dalšímu dílu (což se většinou
dělá za použití tzv. cliffhangeru297
). Zmíněného se snadno dosahuje při zpracovávání
příběhů s kriminální tematikou, neboť tvůrci mohou během několika dílů postupně
budovat napětí, odhalovat nová a nová fakta a nalákat posluchače na to, že se dočká
nečekaných rozuzlení. I s tímto postupem je ale potřeba pracovat šetrně, neboť hranice
mezi funkčním napětím a umělým natahováním tématu na co nejvíce dílů je tenká,
k čemuž se kriticky vyjádřil i belgický dokumentarista a teoretik Edwin Brys: „Problém
se seriály je v tom, že lidé tíhnou k tomu tvořit je o těžkých tématech. Sexuální
obtěžování, vražda, o někom, kdo zmizel a nebyl nikdy nalezen. Myslí si, že napětí
vytvoří pomocí cliffhangerů, ale někdy je to až absurdní – třeba když se na konci první
epizody zeptají: ‚Bude nalezen? Mrtvý, nebo živý? Poslouchejte příští týden a vše se
296
“I’ve been producing radio documentaries for twelve years and this is my first time to actually go from
Australia overseas and engage with the global radio community. I’ve been saying to myself this is so
valuable to me and it will make me a better radio maker – by the discussions that I have here, by the feeling
like I’m supported as a maker and by listening to all these pieces in different languages and different forms.
It makes me excited about experimenting and making pieces that I may not have thought about before. And
I’m kind of regretful that I haven’t been coming here more often. From now I hope that I can engage with
at least one conference or festival every year – to become a better radio producer but also to keep that
connection to the global community” (OH Thomas 2019).
297
Výraz cliffhanger pochází z angličtiny a v přesném překladu znamená „visící na útesu“. Jedná se o typ
dějového zvratu vyskytujícího se většinou na konci daného díla, kdy hlavní hrdina v důsledku tohoto zvratu
zůstává v nebezpečné nebo jinak dramatické situaci. Cliffhanger je většinou napínavý a tím se tvůrci snaží
přimět posluchače či diváky, aby si naladili i další díl pořadu.
133
dozvíte!‘ Myslím, že tento způsob cliffhangerů je laciný a tvůrci by vše mohli více
promyslet“298
(OH Brys 2019).
V souvislosti s kriminální tematikou se také diskutovalo o dokumentaristických
morálních principech a přístupu k respondentovi. Co dělat ve chvíli, kdy tvůrce od
respondentů získá fakta, která mohou ovlivnit výsledek kriminalistického vyšetřování?
Natáčení tohoto druhu seriálu má totiž svá specifika a z dokumentaristy se vlastně stává
investigativní novinář, někdy až detektiv – při natáčení pátrá po nových informacích,
zpovídá svědky událostí, dostává se s nimi často do velmi intimního kontaktu. Zároveň
ale dokumentarista funguje jako zpovědník. Některý z respondentů může jednoduše
dokumentaristovi odhalit nějaký do té doby utajený fakt – a to jen díky tomu, že mu věří
a že se mu otevřel na přátelské bázi. Má jít dokumentarista s informací ihned na policii?
Má si ji nechat pouze pro sebe, pokud ho o to respondent poprosí? Nebo si ji má nechat
jako velké finále svého dokumentu?
Domnívám se, že kvalitní dokument není tvořen pouze tím, co z materiálu
použijete, ale také tím, co si necháte pro sebe (více se tématem zabývám v podkapitole
Který materiál použít a který ne?). Pokud se ovšem jedná o materiál, který se vztahuje ke
kriminalistickému vyšetřování nebo upozorňuje na nějaké protizákonné aktivity
respondenta nebo někoho z jeho okolí, měl by dokumentarista určitě zvážit kontaktování
příslušných orgánů, či minimálně diskuzi s povolanými odborníky.
Robert McLeish ve své knize Radio Production uvádí etická pravidla, která by
měla být dodržována všemi žurnalisty – v tomto případě je můžeme vztáhnout i na
dokumentaristickou práci. Žurnalista by měl:
• Chápat, že to, co zveřejní, může nepříznivě ovlivnit některé členy společnosti.
Obzvlášť by měl být opatrný, pokud pojednává o dětech apod.
• Jednat citlivě, pokud vyhledává materiály nebo používá rozhovory
a fotografie lidí, kteří byli přímo ovlivněni nějakou tragédií.
• Uvědomovat si, že shromažďování a zveřejňování informací může někoho
poškodit či mu způsobit diskomfort. Honba za co nejlepším příběhem není
licencí k aroganci.
• Vědět, že lidé, se kterými pořizuje rozhovory, mají právo na to kontrolovat
informace o nich zveřejněné. Narušení něčího soukromí je možné jen za
předpokladu „vyššího dobra“ (pokud informace pomohou k vyšetřování
apod.)
• Prokázat svůj dobrý vkus – vyhnout se šokujícím a nechutným informacím,
které zveřejňuje jen při honbě za senzací.
298
“The problem with the series is that people tend to make them about heavy stuff. The sexual abuse,
murder, someone who disappeared and was never found. They think they would create the tension by
cliffhangers but sometimes this becomes really ridiculous, for example when they ask at the end of the first
episode: ‘Will he be found? Dead or alive? Listen next week, then you will know!’ I think that is cheap and
all the cliffhanger thing can be more clever” (OH Brys 2019).
134
• Být opatrný při zveřejňování mladistvých podezřelých nebo obětí sexuálních
zločinů.
• Zveřejňovat pouze oficiálně ověřená jména a fakta týkající se kauzy.
• Klást stejnou váhu na práva podezřelého a na právo veřejnosti být
informována (McLeish 2016: 67).
Rozvoj a rozmach rozhlasových seriálů se mimo jiné projevil také na organizaci
soutěže Prix Europa 2019, kde ve stejném roce kvůli velkému množství seriálové tvorby
vzniklo nové ocenění za nejlepší dokumentární seriál roku.299
Taktika, jak zvolit ten
nejlepší seriál, je ale diskutabilní – jak totiž může posluchač rozhodnout o kvalitě
několikadílné série, když slyší pouze jeden díl? V tomto ohledu mi přijde hodnocení
seriálů na základě jednoho dílu ještě méně adekvátní než hodnocení hodinového
dokumentu na základě půlhodinové ukázky, jak tomu donedávna bývalo na IFC. Metoda,
jak správně hodnotit seriály, se pravděpodobně bude ještě muset usadit.
5.4.3 KONKRÉTNÍ PŘÍKLADY
5.4.3.1 THE RIDING SCHOOL
Jedním z výrazných příkladů dokumentární série, ve které tvůrci pátrají po pravdě, je
švédský pětidílný cyklus The Riding School (Jezdecká škola). Pořad vytvořili Robert
Barkman a Daniel Velasco, kteří byli za své dílo nominování na Prix Europa a vyhráli
prestižní švédské ocenění Stora Journalistpriset300
udělované za nejlepší žurnalistický
program.
Velasco a Barkman nekompromisně odhalují informace kolem kauzy staré skoro
třicet let. V devadesátých letech měl instruktor jízdy na koni Mårten svou jezdeckou
školu, ve které učil především mladé dívky, které se zároveň staraly o stáj a koně. Škola
byla velmi populární a dívky se do ní jen hrnuly – a často také opouštěly své rodiny, aby
ve stáji mohly pracovat stabilně. Pak se však ukázalo, že Mårten ve škole po nocích
organizoval večírky, na kterých s děvčaty (často nezletilými) pil alkohol, tančil a věnoval
se neřízené zábavě. Mårtenovi vše procházelo a rodiče dívek v něj vkládali plnou důvěru
– do chvíle, kdy Mårtena několik děvčat obvinilo ze sexuálního zneužívání.
Na IFC 2019 bohužel nebyl prostor k poslechu celé pětidílné série. Po vyslechnutí
ukázky však bylo zřetelné, že se Barkman s Velascem pustili do pátrání svědomitě –
pořady obsahují rozhovory s děvčaty a odkrývají různá fakta, která staví celé téma do
nového světla. Případ totiž nikdy nebyl uspokojivě vyřešen a v roce 2017, kdy se
Barkman s Velascem pustili do natáčení pořadu a odhalování nových informací, Mårten
ještě stále jezdeckou školu vedl.
299
Nově vzniklé ocenění nese název Best European Radio Documentary Series of the Year 2019.
300
Ve volném překladu ze švédštiny Velká žurnalistická cena.
135
The Riding School je dobrým příkladem nejen díky svému tématu, ale také
rozsahu. Pět půlhodinových dílů je možné posluchačům distribuovat do každotýdenního
vysílání po dobu jednoho měsíce, což se u seriálů běžně dělá.
V České republice se investigativní seriály podobného druhu příliš nevyskytují.
Nejvíce se žánru krimi seriálu blíží cyklus Matematika zločinu z roku 2019, ve kterém se
dokumentaristky Brit Jensen a Magdalena Sodomková pustily do pátrání po pravdě
v souvislosti s kauzou kolem muže odsouzeného za vraždu. Muž tvrdí, že je kvůli chybě
soudního znalce odsouzený neprávem. Sodomková a Jensen pečlivě prověřují veškeré
dostupné informace a objevují nové, kvůli kterým se však samy dostávají do konfliktů
s respondenty a nakonec i s vlastní vysílací stanicí (Matematika zločinu, ©2019).
5.4.3.2 WHAT CAN YOU HEAR?
Dalším výrazným pořadem, který na IFC 2019 zazněl, byl kus z produkce kanadské
CBC301
What Can You Hear? (Co slyšíš?).302
Tvůrkyně programu Lene Bech Sillesen,
Cristal Duhaime a Mira Burt-Wintonick se zabývají světem dobrovolníků na krizových
linkách pro prevenci sebevražd. 303
Jak se mohou dobrovolníci plně soustředit na
problémy volajících a nenechat se unést emocemi? A co když se jejich snaha o záchranu
lidského života nepovede?
Dokument je křehkým ponorem do náročné práce dobrovolníků. V pořadu
vystupují lidé, kteří telefony zvedají, nikoliv ti, kteří volají – výrazně se tedy pracuje
s pomlkou a tichem, kterého se dobrovolníkům v telefonu často dostává. Volajícím totiž
nezřídka dlouho trvá, než začnou mluvit o svých problémech, a jediné, co v tu chvíli
mohou dobrovolníci dělat, je mlčet společně s volajícími – popřípadě se jich ptát na to,
jak se zrovna cítí a co by jim mohlo pomoci. Posluchač What Can You Hear? se tak díky
tichým pasážím v průběhu pořadu několikrát dostane do situace, kdy si není jistý, jestli
otázky z úst dobrovolníků nejsou směřovány jemu – jsou totiž sice vysloveny, ale
nezodpovězeny. Posluchač si je může zodpovědět sám. Tato hra, při které vlastně člověk
neví, jestli se ho tvůrci neptají na jeho vlastní problémy, je intenzivní a znepokojivá.
Většina dobrovolníků navíc podala své výpovědi telefonicky, což je samozřejmě poznat
i na zvuku nahrávky. Fakt, že se jedná o audio nahrávku telefonických rozhovorů
obsahujících otázky, jen umocňuje sílu celého pořadu – a potvrzuje sílu audio dokumentů
jako takových. V naší představivosti se totiž na druhé straně telefonu okamžitě ocitáme
my.
301
CBC je zkratkou pro The Canadian Broadcasting Corporation. Jedná se o veřejnoprávní stanici, která
zajišťuje jak rozhlasové, tak televizní vysílání a zároveň je nejstarší stanicí v Kanadě (založena byla
2. listopadu 1936).
302
Pořad byl vytvořen pro CBC podcast Love Me (Miluj mě), který se zabývá mezilidskými vztahy
a intimními příběhy ze života (Love Me, ©2019).
303
V Kanadě jsou tito dobrovolníci sdružováni pod organizací Samaritans.
136
Významnou roli má v pořadu sound design a hudba. Autorky velmi vkusně pracují
s různými ambientními hudebními motivy i klasickým pianem, které podporuje intimitu
výpovědí. Důležitým zvukem v celém díle je také vyzvánění telefonu, které slouží jako
nenásilná znělka.
5.4.3.3 MÁ SOUKROMÁ RUSOFOBIE
Dokument Má soukromá rusofobie pochází z dílny českého dokumentaristy Daniela
Kupšovského.304
V roce 2019 za něj Kupšovský na 35. ročníku festivalu Prix Bohemia
Radio získal 3. místo v soutěžní kategorii Dokument, nominován byl také na Prix Europa.
Má soukromá rusofobie je netradiční především přístupem Kupšovského ke
zpracovávanému tématu. Kupšovský se hned v úvodu pořadu přiznává ke svému
negativnímu vztahu k Rusům – postoj se v průběhu dokumentu ale nesnaží prohloubit či
obhájit před zbytkem světa. Chce s ním bojovat.
Díky postoji autora lze dokument považovat za jistou formu „dokuterapie“.
Kupšovský se totiž snaží vypořádat se svým vlastním problémem prostřednictvím
autorské tvorby. V úvodu pořadu předestírá konkrétní problém, jehož řešení pak hledá.
K posluchačům je naprosto otevřený a uvědomuje si, že jeho postoj může vyvolat
negativní reakce. Kupšovský dokonce vytvořil dvě verze dokumentu. V jednom
z rozhovorů uvedl: „Reakce na původní verzi z roku 2018 se často velmi lišily a měly na
mě doznívající terapeutický účinek. Pochopil jsem, že téma české rusofobie je natolik
široké, že ho není možné celé obsáhnout v půlhodinovém dokumentu. Část mé (a starší)
generace s mými pocity souzněla, část je odmítala. Od mladší generace jsem slyšel, že
díky dokumentu pochopili, proč se generace jejich rodičů někdy vyjadřuje nenávistně
vůči Rusům a čemukoli ruskému. […] Své rusofobie jsem se úspěšně zbavil“
(Kupšovský, ©2019).
Pořad byl na IFC 2019 uveden v rámci Story Showcase a diskutovalo o něm menší
množství posluchačů než o ostatních dvou zmíněných programech. V rámci diskuzních
skupin však organizátoři IFC přiřadili ke Kupšovskému do skupiny posluchače ruského
původu, díky čemuž mohla proběhnout přímá konfrontace autora s lidmi, kterých se
pořad bezprostředně týká.
Pořad je velmi dobrou ukázkou osobního přístupu autora, který se posluchači
naprosto odevzdává a je připraven nést následky. Kupšovský přiznal, že se na různých
internetových portálech ihned po odvysílání pořadu objevily negativní reakce, někdy
i nadávky. S tím ale počítal a proces tvorby pro něj měl osobní význam díky
terapeutickému aspektu.
304
Daniel Kupšovský (*1977, Česká republika) je od roku 2020 Vedoucím Tvůrčí skupiny Dokument na
stanici Český rozhlas. Vedle toho se věnuje dramaturgické činnosti, připravuje pořady Dokuseriál a Úžasné
životy, a externě pracuje také pro Českou televizi.
137
I když v České republice vznikají pořady podobného charakteru, ve kterých se
tvůrci snaží vypořádat s osobními problémy či výzvami,305
svým zpracováním se Má
soukromá rusofobie vymyká, což ocenilo i mezinárodní publikum.
5.5 KONEC HIEARCHIE?
Díky tomu, že se povědomí o IFC každý rok celosvětově rozšiřuje a v roce 2019
konferenci navštívilo dvakrát více návštěvníků než obvykle, se mění také atmosféra, která
zde dlouhá léta panovala. Protože je konference IFC organizována pod záštitou EBU a
jezdí na ni každoročně stejní zástupci oficiálních rozhlasových institucí (kteří se znají
třeba i desítky let), nevytvářel se prostor pro inovaci a pro mladé tvůrce. S rozšířením
publika se ale i tato situace mění.
„Jako největší změnu vnímám počet lidí, nových a mladších tváří, větší rovnováhu
ve zdejší hierarchii. Rozumím tomu, proč tady ta hierarchie byla. Byl to takový klub lidí,
kteří se každý rok potkávali – a pokud do klubu přišel někdo nový, musel si svou cestu
mezi ně odpracovat a zasloužit si jejich důvěru. Zatímco dnes je tento klub mnohem
otevřenější. Přidat se může každý,“306
vzpomíná Liam O’Brien (OH O’Brien 2019).
Je nicméně pravdou, že IFC vždy byla konferencí určenou především pro tvůrce
zaměstnané v rozhlasových institucích, a proto byl často i jejich přístup k probírané
tematice podobný – vycházel totiž z podobných podmínek a zázemí, které tito tvůrci měli.
V posledních letech se konference čím dál více otevírá i nezávislým autorům působícím
mimo organizace, a tím jsou na IFC vnášeny také nové pohledy na rozhlasovou práci.
Proměna publika s sebou ale nese také nevýhody. „Dnešní publikum na IFC je
velmi odlišné oproti minulosti. Na začátku jsme byli malá skupina lidí, žádní nadřízení.
Prvních dvacet let jsme byli menší skupina, ale s větším pocitem sounáležitosti. Lidé
k sobě patřili, byli jsme trochu jako rodina. A byli jsme chudí. Potřebovali jsme IFC a tu
solidaritu, kdy jsme si pomáhali navzájem. Byli jsme tým. Ale těch dvě stě lidí v Corku
jsou prostě jen návštěvníci, kteří se objeví a zase zmizí.307
To se v minulosti nestávalo.
Vždycky to byli lidé, kteří se vraceli a bojovali za to, aby mohli přijet – a pak třeba
nedostali povolení nebo peníze, a já jim pomohl, aby mohli přijet znovu. Bylo v tom více
305
Například díla Umřít a přežít to Dana Moravce a Brit Jensen, Peklíčko Brit Jensen, Pavilon M Andrey
Hanáčkové.
306
“I think the biggest change is number of attendees, fresh and younger faces and a more balanced
hierarchy here. I can understand why there was a hierarchy. It was like a club of people who got together
every year – and if someone new came into that club, they would need to work their way into the club and
gain the trust of the people in the club. Whereas now, the club has a very much an open door policy.
Anybody could register” (OH O’Brien 2019).
307
Z dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, vyplývá, že 55,5 % odpovídajících bylo na IFC poprvé
v životě.
138
vášně,“308
porovnává aktuální situaci s minulostí Peter Leonhard Braun (OH Braun
2019). Do jisté míry musím dát Braunovi za pravdu, neboť nárůst publika je sice pro
budoucnost konference rozhodně pozitivní, nicméně se tím vytrácí pověstná rodinná
atmosféra – vědomí, že se v malé skupině návštěvníků všichni znají a všem jde o stejnou
věc.
Na druhou stranu ale není jisté, jestli se o velikost konference musíme bát.
Nováčci z roku 2019 se totiž možná na další ročníky309
nevrátí. Jak už jsem se zmínila,
účast dvou set návštěvníků byla částečně způsobena návazností IFC na HearSay. V roce
2020 se ale festival HearSay neměl konat a ani IFC neměla znovu neproběhnout v Irsku.
Bylo tedy pravděpodobné, že publikum společné pro obě konference znovu nepřijede a
počet návštěvníků se opět sníží přibližně na stovku. Své si o tom myslí i Willem Davids:
„Myslím, že není možné, aby se IFC stala celosvětovou akcí – a to kvůli tomu, že její
účastníci jsou většinou členové EBU a konference je organizována pod záštitou EBU“310
(OH Davids 2019).
Dalším aspektem, který ovlivňuje každoroční účast na IFC, jsou finance. Setkání
je putovní a vycestování do některých států, ve kterých se konference koná, je finančně
náročnější než do jiných. Často se stává, že ti zaměstnanci rozhlasu, kteří na IFC
prezentují své dílo, mají cestu a ubytování proplacené institucí, pro kterou pracují. Pro
nezávislé tvůrce však může být tento výdaj neúnosný, neboť si vše musí platit sami.
I z toho důvodu se IFC většinou koná v evropských státech, které jsou pro převážně
evropské návštěvníky konference dostupnější než země na jiných kontinentech. Kvůli
především evropskému charakteru akce se však zřejmě nedá očekávat pravidelná
návštěva zástupců z Ameriky či Austrálie, neboť místa, která jsou pro Evropany
dostupná, jsou naopak méně dostupná pro zaoceánské publikum.
Obecně je ale také problém zajistit pro velké množství návštěvníků dostačující
prostory. Vzhledem k tomu, že je každý ročník IFC financován pouze rozhlasovou
308
“Audience of the IFC is very different today than it used to be. In the beginning we were a little bunch
of people, no bosses. In the first 20 years we had a smaller group but with more belonging. People belonging
to each other a bit like a family. And we have been very poor. We needed IFC and our solidarity of helping
each other. We were a team. But these two hundred people in Cork are just visitors just popping in once
and disappearing. We rarely had that in the early times. There were always people coming again and again
and fighting for it and then they didn’t get permission or money, and then I helped them to come. There
was more passion in it” (OH Braun 2019).
309
A to i přesto, že z dotazníku vyplněném 101 z 217 delegátů vyplývá, že 98 % odpovídajících je
motivováno k účasti na budoucích IFC, 77 % respondentů uvedlo, že by na základě IFC 2019 doporučili
konferenci svým kolegům, a 83,2 % odpovídajících projevilo přání zúčastnit se IFC 2020 v Římě.
310
“I think it is impossible for the IFC to go worldwide – and that is because the participants are mostly
from EBU, the conference is organized by EBU” (OH Davids 2019).
139
stanicí,311
která se v daném roce zhostí organizace, může dojít k tomu, že nebude mít
dostatek financí na pronájem prostor. Braun přiznal, že například v roce 2014, kdy se
konference konala v Lipsku a on ji organizoval, měl peníze na zajištění konference pouze
pro 120 lidí – proto byla kapacita automaticky omezena tímto počtem. I z těchto důvodů
komise EBU zvažuje, že se za účast na IFC bude platit, a to i přesto, že konference byla
po celých pětačtyřicet let své existence zdarma.312
Ať už však bude účast na IFC v následujících letech vypadat jakkoliv, je jisté, že
změny v osazenstvu konference probíhají a jsou do jisté míry nevratné. Jedná se
o výměnu generace tvůrců – zkušení matadoři pomalu ustupují a dávají prostor mladším,
kteří přinášejí nový pohled na práci s audiem, nové tvůrčí postupy i nové platformy, na
kterých je možné obsah distribuovat. „Máme tady generační výměnu jdoucí ruku v ruce
s proměnou témat, která se zpracovávají a která chce publikum slyšet. Ale jediná
instituce, o které vím, že zrušila oddělení pro výrobu featurů, je dánský rozhlas. Všude
jinde se featury produkují, vysílají, pouští jako podcasty. Nemyslím si, že featury
vymizí,“313
domnívá se Silvia Lahner (OH Lahner 2019).
311
V případě IFC 2019 zaplatil organizační tým okolo 30 000 eur (informaci mám ze soukromé
korespondence s Liamem O’Brienem z 9. 5. 2019). Pro srovnání – první ročník v roce 1974 vyšel na
7 537,68 německých marek, což bylo v přepočtu 3 853,95 eur (Braun 1999).
312
V dotazníku, který vyplnilo 101 z 217 delegátů, 33 % odpovídajících uvedlo, že nechce platit žádný
poplatek. 66 % odpovídajících s placením souhlasilo, ale pouze pokud by platba měla za následek zlepšení
konference, nebo pokud by se jednalo o zálohu 100 eur, která by se vrátila těm, kdo by na IFC skutečně
dorazili a svou účast na poslední chvíli nezrušili.
313
“We have a change of generation which goes together with the change of topics and the change of things
the audience want to hear. But the Danish radio is the only one I know where they close the feature
productions. Everywhere else there are feature productions and they are broadcasted and podcasted. So
I don’t think features will disappear” (OH Lahner 2019).
140
6 HEARSAY AUDIO ARTS FESTIVAL
6.1 OBSAH FESTIVALU
HearSay Audio Arts Festival je čtyřdenní setkání především nezávislých audio tvůrců
z celého světa, kteří se jednou za dva roky sjedou do irského horského městečka
Kilfinane, 314
aby diskutovali o audiu, navzájem se inspirovali a navázali pracovní
kontakty do budoucna. HearSay má prvky konference i festivalu, proto je poměrně těžké
toto setkání charakterizovat jedním slovem. Raději bych tedy tuto událost nezařazovala
ani pod výraz „konference“, ani pod výraz „festival“ (přestože slovo „festival“ se
objevuje v samotném názvu). Díky užšímu vymezení v kulturním prostředí se dá HearSay
chápat jako přehlídka, hlavně se ale jedná o komunitní setkání a sám zakladatel Diarmuid
McIntyre315
používá čistě výraz „HearSay“, nikoliv „HearSay Festival“. Na stránkách
HearSay je uveden také následující popisek: „HearSay je více než konference. HearSay
je více než festival. HearSay je komunita. HearSay je rodina“316
(HEARSAY, ©2020).
Jako hlavní slogan HearSay je na internetových stránkách přehlídky prezentována
také tato věta: „Nejlepší světoví audio tvůrci ovládnou irskou horskou vesnici“ (“The
world’s finest audio makers take over an Irish Mountain Village”, HEARSAY, ©2020).
McIntyre uvedl, že každé slovo v této větě má svou konkrétní funkci a přináší čtenáři
jasnou zprávu:
• Světoví (Worlds) – návštěvníci a umělci z celého světa
• Nejlepší (Finest) – tvůrci, kteří získali mnoho ocenění, nejvýraznější
osobnosti dané profese
• Audio tvůrci (Audio Makers) – zástupci různých audio disciplín
• Ovládnou (Takeover) – s audiem se po dobu trvání přehlídky (a nějakou
dobu před ní a po ní) můžete v Kiflinane setkat na každém kroku, jedná se
314
Kilfinane je nejvýše položené městečko v hrabství Limerick a populace zde se pohybuje kolem 700
obyvatel. Kilfinane je oficiálně označeno jako „market town“, tedy v překladu „tržní město“. Tak jej hrdě
označují i stálí obyvatelé. Diarmuid McIntyre označuje Kilfinane jako „mountain village“, tedy „horskou
vesnici“ – stejný název se používá i na veškerých propagačních materiálech k HearSay (HEARSAY,
©2020). To se může zdát na první pohled jako nepodstatný detail, ale ve skutečnosti to ukazuje mírnou
disonanci mezi tím, jak McIntyre Kilfinane trochu sentimentálně propaguje navenek, a jak jej ve skutečnosti
vnímá místní komunita.
315
Diarmuid McIntyre (*13. října 1972, Irsko) je rozhlasový a televizní dokumentarista, zakladatel
produkční společnosti Grey Heron Media a HearSay Audio Arts Festival. McIntyre za svou tvorbu obdržel
několik ocenění, mimo jiné hlavní cenu na soutěži New York Radio Festival, PPI Gold Radio Award nebo
ocenění od asociace Association for International Broadcasting (HEARSAY, ©2020).
316
“HearSay is more than a conference. HearSay is more than a festival. HearSay is a community. HearSay
is a family” (HEARSAY, ©2020).
141
o různé zvukové instalace na nečekaných místech, propojení místní
komunity s audio tvůrci a podobně
• Irskou (Irish) – místopisné určení místa konání, které láká na irskou kulturu
• Horskou (Mountain) – exkluzivita prostředí
• Vesnici (Village) – nejedná se o anonymní velkoměsto
(OH McIntyre 2019)
Během HearSay si na své přijdou audio tvůrci zaměření na velké spektrum
odvětví. Cíleně uvádím „audio tvůrci“ namísto „rozhlasoví tvůrci“, neboť se jedná
především o autory na volné noze tvořící podcasty, zvukové instalace, zvukové koláže
a podobně, které se často na vlnách rozhlasu vůbec nevysílají. Proto by bylo chybné
označit je za rozhlasové tvůrce – vždyť s rozhlasem mají pramálo společného. Vzhledem
k uvedeným důvodům i Diarmuid McIntyre označuje tvorbu uvedenou na HearSay za
„audio tvorbu“, nikoliv „rozhlasovou tvorbu“, což zohlednil i v názvu festivalu.
Pokud se návštěvníci HearSay chtějí vzdělávat v pojetí řemesla, mohou toho
docílit během diskuzí s odborníky z celého světa. Jestliže chtějí pouze navázat kontakty,
stát se členy audio komunity a zažít pocit „sounáležitosti“, i toho se jim na HearSay
dostane – stejně jako mnoha rozličných performancí, natáčení, hudebních akcí a podobně.
Proto přehlídku není možné označit čistě za konferenci, ani za festival, neboť je stále
místem, kde se utužují pracovní vztahy, hledá se inspirace, vzdělává se. Návštěvníci sami
vytvářejí kulturní obsah, nejsou pouhými konzumenty. Přesto však pro zjednodušení
někdy HearSay v tomto textu označím jako festival.
V překladu z angličtiny znamená „hearsay“ něco, co se traduje – o čem se mluví,
ale neexistují k tomu písemné podklady. V lidovém slovníku by se to dalo označit za
„klepy“ nebo „drby“, zkrátka něco, o čem „mi včera říkal soused“. Diarmuid McIntyre
ale nechce název festivalu spojovat s výrazem „drby“, a proto si potrpí na to, aby se slovo
psalo jako HearSay – tedy s velkými písmeny na začátku a uprostřed. Název totiž
odkazuje k aktivitám „Hear“ (tedy „slyšet“) a „Say“ (tedy „mluvit“) – McIntyre tím chce
poukázat na fakt, že zážitky často vznikají díky sluchovému zážitku recipienta, který pak
informace předává dál ústně. „Nechtěli jsme, aby se jednalo o formální sezení
v přednáškové místnosti, kdy lidé pasivně přijímají informace. Nejedná se o radio
cinema.317
Od počátku jsme měli taky jasně vymezeno, že v tomto případě neexistuje nic
jako ‚publikum‘, všichni jsme tvůrci a navzájem se inspirujeme,“318
vysvětluje McIntyre
(OH McIntyre 2019).
317
Pojmem „radio cinema“ se myslí událost, kdy se lidé sejdou v poslechové místnosti a společně
poslouchají audio pořad. Pokud je pořad v jiném jazyce než angličtině, k dispozici je většinou obrazovka,
na kterou jsou promítány anglické titulky odpovídající tomu, co se děje ve zvuku.
318
“We didn’t want it to be just formal sitting in the lecturing room where people just passively receive the
information. It’s not a radio cinema style event. We were really clear right from the beginning that there is
not such a thing as an audience too. All of us are producers and we inspire each other” (OH McIntyre 2019).
142
Účastníci HearSay skutečně nejsou chápáni jako publikum, protože se sami
stávají přímými aktéry komunikace. Vzhledem k tomu, že v roce 2019 během čtyř dní
trvání festivalu proběhlo přes 180 akcí na 19 různých místech ve vesnici (HEARSAY,
©2020), není možné, aby všichni návštěvníci viděli, slyšeli a zažili tytéž věci. Během
setkávání v průběhu festivalu si tak účastníci vyměňují své zkušenosti a vzájemně si
doporučují jednotlivé body programu, čímž se sami stávají tvůrci obsahu tohoto setkání
pro ostatní. Návštěvníci navíc program sami vymýšlejí a přispívají do něj svými vstupy,
tím se však budu zabývat dále v textu.
Dánská autorka Rikke Houd označila HearSay za „Woodstock v oblasti audia“319
(HEARSAY, ©2020) a tento obrat se často objevuje také ve zpětné vazbě, kterou
Diarmuid McIntyre od návštěvníků po konání každého ročníku obdrží.
HearSay neprobíhá pod záštitou žádné instituce, která by diktovala obsah či
podmínky. Přesto je vznik HearSay pevně spjat s organizací Grey Heron Media, kterou
založil Diarmuid McIntyre v roce 2007 (HEARSAY, ©2020). Grey Heron Media je malá
produkční společnost, která se zaměřuje na výrobu rozhlasových a televizních pořadů na
zakázku (například pro irskou RTÉ, pro regionální televize a podobně). Během prvních
let existence společnosti byl v týmu Diarmuid McIntyre sám, v roce 2011 ale rozšířil jeho
řady a přijal Mary McDonnell a Mairéad O’Connor (GREYHERON, ©2020). Ačkoliv se
složení zaměstnanců od té doby proměnilo, stále platí, že Grey Heron Media je pouze
malou společností – v dobách, kdy byl tým nejpočetnější, měl pouhé čtyři členy.
Délka festivalu HearSay je každý rok trochu jiná. V roce 2019 setkání proběhlo
od 4. do 7. dubna, jednalo se tedy o necelé čtyři dny (HEARSAY, ©2020).
6.2 PRINCIPY HEARSAY
6.2.1 OBECNÉ
McIntyre chtěl vybudovat platformu vhodnou pro širokou škálu zájemců: „Věřím, že
pokud něco děláte, měli byste se snažit dělat to nejlépe, jak umíte. My jsme věděli, že už
ve světě existuje několik jiných audio festivalů, ale rozhodli jsme se zorganizovat nejlepší
festival na světě. Ne v irském měřítku. Na světě“320
(OH McIntyre 2019). Těžko říct,
jestli se toto odvážné rozhodnutí skutečně naplnilo. Je nicméně jisté, že festival si jen za
několik málo let své existence vybudoval velmi silnou reputaci a renomé jednoho
z nejpopulárnějších setkání audio tvůrců z celého světa. „Dobře, nemusíme být nejlepší,
319
“Woodstock for audio” (HEARSAY, ©2020).
320
“I believe as you’re going to actually do something, you should do the very best version that you can.
We knew there were some other audio festivals in the world. But we decided to do the best audio festival
in the world. Not in Irish terms. In the world” (OH McIntyre 2019).
143
ale rozhodně nejvíce podmaniví, nejzajímavější. Podporovat zvídavost a inspirovat,“321
dodává McIntyre (OH McIntyre 2019).
Festival HearSay rozhodně vyvolává mnoho pozitivních reakcí, protože
návštěvníkům nabízí mnoho příležitostí prezentovat svá díla v nečekaných prostorách
a kontextech. Kdokoliv může své kreativní nápady realizovat na ulici, v autě, v restauraci,
staré kapli nebo v lese – představivosti se meze nekladou. Na HearSay neexistuje pouze
jeden způsob, jak věci dělat – je jich mnoho a žádný z nich není špatný. Na HearSay není
nic nemožné. I vzhledem k tomu, že obsah HearSay je často závislý na tom, co se děje
„teď a tady“ (například na tom, jak reagují místní obyvatelé, nebo co se účastníkům podaří
natočit), je každý bod programu (i když se reprízuje) unikátní a neopakovatelný.
Návštěvníci tedy často odcházejí s pocitem „byl jsem tam, zažil jsem to“ nebo „něco
takového jsem nikdy předtím nezažil“ – výstupy na HearSay díky tomu dostávají punc
něčeho vzácného a do jisté míry privilegovaného.
Fakt, že je festival otevřen takřka čemukoliv, s sebou nicméně nese také poměrně
velkou organizační náročnost a vysoké požadavky na pořadatelský tým. I z toho důvodu
někdy v kanceláři Grey Heron Media, kde tým sídlí, vládne chaos. Hlava HearSay,
Diarmuid McIntyre, je navíc mikromanažerem,322
čímž stěžuje práci jak sobě, tak svým
podřízeným. Je pravda, že do řízení běhu festivalu je pravidelně zapojeno velké množství
dobrovolníků, kteří potřebují dohled někoho zkušenějšího – McIntyre však (často
zbytečně) lpí na osobní kontrole toho, zdali jsou správně distribuovány vstupenky, kolik
lidí se přihlásilo na workshopy, jak jsou vyzdobeny jednotlivé prostory festivalu, jak si
vedou dobrovolníci, jestli návštěvníci vyplňují formuláře a podobně, a tím ukrajuje ze
svého času, který by měl věnovat své primární práci (jako je například vytvoření časového
harmonogramu festivalu). Jeho chování je ovšem pochopitelné, neboť je v pravém smyslu
„otcem“ festivalu – vše vymyslel a naplánoval, proto ho zajímá, jestli vše funguje, jak
má. Zároveň je ale jeho přístup poněkud problematický v tom ohledu, že i když svému
„festivalovému dítku“ věnuje veškerou svou péči, nechce být veřejností vnímán jako
„otcovská figura“ nebo někdo, koho si musí tvůrci předcházet, aby je pozval „na svůj
festival“: „Trápí mě, že mě lidé vidí jako pohlavára, kterého musí přesvědčit k tomu, aby
je pozval. Já takový nejsem,“323
tvrdí McIntyre (OH McIntyre 2019) a má pravdu –
z vlastní zkušenosti mohu říct, že i když je zakladatelem jednoho z nejprestižnějších
audio festivalů, stále je otevřený experimentům. „Už od začátku jsme chtěli dodržovat
několik principů. Žádné jmenovky pro účastníky. Žádné hlavní hvězdy – ti tvůrci, kteří
by za ně mohli být považováni, mohou klidně během některého bodu programu sedět
321
“OK, we don’t need to be the best, but the most compelling for sure. To support the curiosity, to inspire”
(OH McIntyre 2019).
322
Mikromanažer je manažer, který velmi detailně a striktně řídí a kontroluje práci svých podřízených.
323
“I worry about the fact that people see me as the commissioner who they have to persuade to invite them
over to the festival. That’s not me” (OH McIntyre 2019).
144
vedle vás. Jedná se o místo pro experimenty, místo pro setkávání, přemýšlení a
inspiraci,“324
míní Diarmuid McIntyre (OH McIntyre 2019).
Rozhodnutí nerozdávat návštěvníkům jmenovky je na přehlídkách podobného
typu naprosto výjimečné, a HearSay se díky tomu opět přibližuje spíše festivalu než
konferenci. Na konferencích totiž bývá běžné, že všichni zúčastnění nosí jmenovky, aby
se mohli navzájem jednoduše zorientovat, kdo je kdo a jakou vykonává profesi.
Posluchači audia (na rozdíl od konzumentů televizní tvorby) často neví, jak vypadá
moderátor jejich oblíbeného pořadu, rozhlasový herec, který účinkuje v rozhlasovém
dramatu, či celkově kdokoliv z tvůrčího týmu (režisér a podobně). Znají pouze hlas, který
slyší z éteru a který může patřit vlastně komukoliv. U dokumentárních děl bývá časté, že
dokumentarista posluchače pořadem provádí svým komentářem. Stejně často se ale stává,
že se hlas tvůrce v pořadu vůbec neobjeví, protože pracuje pouze se střihem výpovědí
svých respondentů. Posluchači tak znají pouze jméno tvůrce, ale netuší, jak vypadá, ani
jaký má hlas. Diarmuid McIntyre ovšem nesouhlasí se škatulkováním na základě
„slavného jména“. Chtěl předejít tomu, aby se přítomní tvůrci nejdříve dívali kolegům na
jmenovky a podle profese a jména se rozhodovali, jestli s daným člověkem chtějí
komunikovat, nebo ne. Zároveň tím chtěl zabránit automatické adoraci slavných tvůrců
a bázlivosti těch, kteří by je podle jména poznali a styděli by se pak s nimi mluvit.
McIntyre zkrátka razí teorii, že na HearSay si jsou všichni rovni, nikdo by se nad nikoho
neměl povyšovat a nikdo by se neměl bát říct svůj názor. A navíc – jaké je to překvapení,
když po několika šálcích čaje zjistíte, že člověk, se kterým si už několik hodin povídáte,
je ve skutečnosti producent vašeho oblíbeného podcastu!
Jedno z takových setkání se přihodilo například v roce 2017, kdy americký tvůrce
Alexander Charles Adams na festivalu potkal svůj velký audio vzor – Kaitlin Prest:
„Včera v noci jsem zažil nejlepší setkání svého života, potkal jsem totiž Kaitlin Prest. Její
tvorba pro mě byla hodně důležitá v těžkých obdobích mého života – ale taky v některých
šťastných obdobích. Nikdy mě nenapadlo, že ji jednou potkám osobně a budu mít
možnost jí říct ‚Ahoj, tohle se mi stalo, když mi bylo šestnáct let. Tehdy jsem poslouchal
vaše pořady a díky nim jsem si uvědomil, že nejsem sám‘“325
(VIMEO, ©2020).
„Když pracujete jako tvůrci audia a podcastů v USA, snadno se ocitnete v jakési
bublině očekávání toho, jak by pořady měly znít, jaký typ příběhů se zpracovává a kdo je
má vyprávět. Jedna z věcí, kterou mám na HearSay nejraději, je setkání s kolegy z celého
světa, kteří vytváří skvělé věci odlišné od toho, co tvořím já sám. Na konferencích
většinou nevidíte mnoho objímání, lidi se většinou zdraví potřesením ruky a zkoumáním
324
“We wanted a couple of principles that were there right from the off. No name budgets for people. No
headliners – anybody who feels like that is just likely to be sitting in the next event next to you. It is a place
of experimentation, a place of coming up, thinking right from the off and inspiration” (OH McIntyre 2019).
325
“Last night I had the biggest crash of my life with Kaitlin Prest. Her radio has been important to me in
very, very dark points of my life – and also in some very joyful points. And I never ever thought that I would
meet her in person and to have a chance to say ‘Hey, this crazy thing happened to me when I was sixteen
and I listened to something that you made and it made me realize that I wasn’t alone’” (VIMEO, ©2020).
145
jmenovek. Tady to spíše funguje tak, že k sobě lidé přijdou a řeknou: ‚Právě jsem slyšel
vaši práci, nevím, kdo jste, ale chci vám říct, jak moc inspirující váš pořad byl‘,“326
zhodnotil rozdíl mezi HearSay a jinými konferencemi americký podcaster Eric Nuzum,
viceprezident platformy Audible (VIMEO, ©2020).
6.2.2 VSTUPENKY
První ročník HearSay byl pro všechny účastníky zdarma. McIntyre si uvědomoval, že
bude náročné pro zbrusu novou akci v oblasti audia, která se koná v neznámé vesnici
v Irsku, vůbec sehnat dostatek účastníků – natož aby po nich chtěl ještě peníze. Zájem
o tvorbu audia je specifický a komunita audio tvůrců je ve srovnání s jinými komunitami
poměrně malá, proto se nedala předpokládat masová účast jako například na hudebních
festivalech. Návštěvníci si tak audio hody v irské vesnici užili zdarma.
V roce 2019 ale McIntyre uznal, že náklady na organizaci festivalu jsou již příliš
velké a je potřeba ho financovat i z jiných zdrojů než od sponzorů a z vlastních finančních
prostředků. Přesto nechtěl návštěvníky HearSay finančně zatížit příliš, neboť věděl, že na
HearSay často jezdí tvůrci na volné noze, kteří si účast platí sami (a nedostávají příspěvky
od instituce, pro kterou pracují, jak to bývá například u zaměstnanců rozhlasu či televize).
Proto McIntyre vytvořil několik druhů vstupenek – kromě plné platby za lístek mohli
zájemci zaplatit jen tolik, kolik chtěli, nebo kolik si mohli dovolit.327
Ti, kteří Diarmuidovi McIntyrovi zašlou svůj nápad a jsou nakonec vybráni do
finálního programu HearSay, obdrží částečně nebo plně (záleží na mnoha aspektech)
proplacené letenky do Kilfinane a zajištěné ubytování v luxusních apartmánech poblíž
městečka či u místních obyvatel. Všichni návštěvníci navíc mají možnost do Kilfinane
přijet s až několikatýdenním předstihem, a pokud chtějí kreativně tvořit, McIntyre jim
vždy vyjde vstříc a pomůže se zajištěním ubytování či technického vybavení.
Díky tomu, že McIntyre poměrně velkoryse nabízí proplacení letenek i ubytování
tvůrcům z různých koutů světa, kteří se angažují v programu, se pravidelně najdou tací,
kterým na programu tolik nezáleží, ale chtějí si udělat především výlet do Irska. Tito se
často navíc chtějí v programu objevit jen kvůli zdánlivému navýšení jejich renomé díky
326
“When you work in audio and podcasting in the USA it is very easy to feel like you are in a bubble of
‘this is what things sound like, this is the type of stories that are told and this is the people telling them’.
One of the things I love about HearSay is meeting colleagues from all over the world who do great things
which sound very different to what I do. You don’t see as much hugs on the conferences normally, it is
more handshakes and people looking at your name tags. But here it is more like: ‘I’ve just heard your work
and I don’t know who you are, but I want you to know how inspiring your work is’” (VIMEO, ©2020).
327
Vstupenka na celý festival HearSay19 Multi-day All Event “Immerse” Pass stála 197 eur. Třetina
veškerých lístků pak byla prodána pod názvem HearSay19 Give Only what you can afford Immerse Passes
– návštěvníci mohli zaplatit pouze tolik, kolik chtěli (kolik si mohli dovolit) v rozmezí od 30 do 170 eur.
Dále se návštěvníci mohli zaregistrovat jako dobrovolníci, kteří pomohou s chodem festivalu – pak
vstupenku dostali zdarma. Diarmuid McIntyre tím chtěl umožnit vstup na festival i těm, kteří si nemohou
dovolit vycestovat do Irska na vlastní náklady a zakoupit vstupenku za plnou cenu (HEARSAY, ©2020).
146
prezentaci na slavném festivalu. McIntyre se snaží podobné adepty vyřazovat z výběru,
neboť HearSay nemá fungovat jako cestovní kancelář a platforma pro zvyšování ega,
nýbrž jako vzácné setkání zájemců o kreativní audio. Před začátkem HearSay vždy
McIntyre se všemi lidmi, kteří chtějí prezentovat své projekty, aktivně komunikuje
a snaží se odhalit jejich skutečné motivace k účasti na festivalu.
Speciálním druhem vstupenek byly také vstupenky pro dobrovolníky, kteří do
Kilfinane přijeli z různých koutů světa, aby pomohli s organizací festivalu. Nemuseli za
vstupenky platit nic, nicméně museli odpracovat určitý počet hodin během celé přehlídky.
Ačkoliv nikdo z dobrovolníků ani účinkujících nedostal zaplaceno, náklady na HearSay
2019 byly (vzhledem k proplácení cestovného a ubytování) velmi vysoké. V roce 2019 si
to ale McIntyre mohl dovolit díky silnému sponzoringu (což se stalo historicky poprvé,
neboť v roce 2014 většina oslovených organizací sponzorství HearSay odmítla).328
Festival navíc navázal spolupráci také s dalšími festivaly z umělecké sféry. Přesto po
odečtení všech nákladů nebyl HearSay výdělečný – sponzorství a výdělek na vstupenkách
pokryly právě jen náklady festivalu. V roce 2019 přijelo do Kilfinane přes pět set
návštěvníků (což poměrně silně kontrastovalo s běžnou populací Kilfinane, která čítá
něco málo přes sedm set obyvatel) a HearSay byl kompletně vyprodaný již několik
měsíců před termínem konání.
„Mám pocit, že stejně jako se mi kdysi zdál velmi vzdálený americký festival
Third Coast a já jsem snil o tom, že bych se do Chicaga jednou podíval, působí dnes
HearSay na lidi z Ameriky a Austrálie. Je to něco podobného, jako byste byli fotbalovými
fanoušky. Dovedu si představit, že v Číně je někdo, kdo fandí Manchesteru United a sní
o tom, že se jednou vydá do Británie,“ 329
směje se Diarmuid McIntyre proměně
perspektivy (OH McIntyre 2019).
6.2.3 HISTORIE
První ročník HearSay proběhl v listopadu 2014, kdy se do Kilfinane sjelo kolem 140
audio tvůrců z celého světa. Diarmuid McIntyre chtěl ostatním tvůrcům představit irskou
tvorbu a především místo, kde sám žil – Kilfinane. „Internacionalizace audio tvorby je
pro Iry těžká, neboť náš přízvuk je silný, témata specifická a od té doby, co lidé mohou
328
Mezi sponzory v roce 2019 patřily tyto organizace: Ballyhoura Development, The Arts Council,
Broadcasting Authority of Ireland, BBC Sounds, Grey Heron Media, Limerick City, County
Council/Limerick Arts Office, In The Dark, AIR, Limerick Institute of Technology, Ballyhoura Failte,
Failte Ireland, KCRW-IPP, RTE Supporting the Arts.
329
“I feel like before I thought of an American Third Coast Festival as something very far away and
I dreamt that one day I would go to Chicago, but now people from America or Australia feels the same way
about HearSay. It is like if you’re a football fan. I could imagine that there’s people in China who support
United and dream about visiting the UK one day” (OH McIntyre 2019).
147
volně poslouchat tvorbu z celého světa, je pro naše tvůrce těžší být viděn jako součást
mezinárodního společenství,“330
tvrdí McIntyre (OH McIntyre 2019).
Na první ročník HearSay přijeli účastníci z jedenácti různých států. McIntyre
chtěl, aby byly všechny země a kontinenty zastoupeny přibližně stejnou měrou. „Snažili
jsme se postavit most mezi Severní Amerikou a Evropou. V té době existovaly akce jako
Third Coast, ale když jsem se tam byl loni podívat, přítomno bylo 800 návštěvníků –
a z toho pouze 47 Evropanů. To není silný mezinárodní přesah. A na přehlídkách, jako je
IFC nebo Prix Europa, je mezinárodní přesah ještě menší, jelikož jsou stále zaměřené
především na Evropu,“331
vysvětluje svůj záměr McIntyre (OH McIntyre 2019).
Jednou z inspirací pro založení festivalu byla nominace Limericku na titul
národního města kultury,332
který město později skutečně obdrželo (LIMERICK, ©2020).
V rámci nominace bylo možné zažádat o grant na projekty spojené s kulturním rozvojem
města a hrabství Limerick, proto se Diarmuid McIntyre se svými kolegyněmi v Grey
Heron rozhodl zkusit štěstí a zažádat o peníze na první ročník HearSay. „První rok jsme
neměli žádný harmonogram. Oslovili jsme ale pár tvůrců, se kterými jsme se chtěli potkat
a popovídat si, například Alana Halla.333
Zeptali jsme se ho, jestli by přijel, kdybychom
takovou akci zorganizovali, a on řekl, že ano. Měli jsme tedy seznam tvůrců, kteří byli
pro, a my pak o půlnoci, kdy byl deadline odeslání přihlášky, uvažovali, co se stane, když
grant nedostaneme. Pojilo se to s velkými finančními závazky – ubytování, letenky,
platba tvůrcům za to, že přijedou. Ale rozhodli jsme se, že festival uděláme, ať se stane
cokoliv. Členové grantové komise však nechápali, proč by měl kohokoliv zajímat zvuk a
kreativní práce s audiem, takže jsme nakonec z grantu nedostali ani korunu,“334
vzpomíná
na impulzivní začátek Diarmuid McIntyre (OH McIntyre 2019).
330
“The internationalization of audio feels like it’s actually harder in Ireland, because accents are strong,
stories are specific and as people can suddenly now listen to audio from all over the world, it’s harder for
makers in Ireland to be seen as part of that international grouping” (OH McIntyre 2019).
331
“We were trying to build a bridge between North America and Europe. There were events like Third
Coast in that time but when I went there last year, there were 800 people with only 47 Europeans. But that’s
not a strong international twist. In places like IFC or Prix Europa they have even smaller international twist
because it is still very European focused” (OH McIntyre 2019).
332
V roce 2014 dostal Limerick titul National City of Culture. Jedná se o podobné ocenění jako European
City of Culture (evropské město kultury), avšak v národním měřítku. Limerick byl prvním městem vůbec,
které toto ocenění obdrželo. S cenou souviselo zapojení Limericku do různých kulturních aktivit
a programů na zlepšení podmínek rozvoje kultury i do budoucích let (LIMERICK, ©2020).
333
Alan Hall je zakladatel britské produkční společnosti Falling Tree Productions. V oblasti audio tvorby
se pohybuje již od roku 1990 a během této doby obdržel velké množství ocenění za své dokumenty
a hudební produkce.
334
“We had no schedule in the first year. But we asked a couple of people that we wanted to meet and have
conversations with, for example Alan Hall. We asked him if he would come if we would organize something
like that, and he said yes. So we had a list of people who were up for doing it. And then at midnight, the
148
Absence peněz z grantu znamenala nemalou komplikaci při organizaci prvního
ročníku HearSay. Tato akce totiž není financována žádným jiným grantem, nemá
podporu EBU jako například Prix Europa či IFC. Finanční stabilita tak není žádnou
jistotou. McIntyre a jeho tým obdržel na realizaci projektu 5 000 eur od BAI,335
zbytek
musel financovat z vlastních zdrojů. Diarmuid McIntyre se rozhodl z přidělených peněz
zaplatit letenky do Irska pro řečníky z různých zemí a kontinentů. Domníval se, že jinak
by nikdo nepřiletěl – vždyť i tak byla jeho nabídka krátkého pobytu v malém irském
městečku za účelem setkání nad kreativními formami audia poměrně troufalá. Postupně
potvrdil všechny předem oslovené řečníky, kteří začali zprávu o HearSay šířit dál.
Mezitím se McIntyre se svými kolegyněmi Mary McDonnell a Mairéad O’Connor
snažil zajistit potřebné prostory, letenky a podobně, nicméně při tom se věnovali také své
primární tvůrčí práci pro Grey Heron Media – plánování HearSay proto probíhalo
převážně po večerech a ve volném čase. Práce na HearSay fungovala na dobrovolnické
bázi, nebyla placená, všichni se jí věnovali jen proto, že chtěli. McIntyre uvedl, že po
skončení HearSay 2014 byli všichni tři hlavní organizátoři nesmírně vyčerpaní, neboť
i když festival neměl zdaleka taková měřítka, jako má dnes (přijelo pouze 140
návštěvníků a program probíhal jen ve čtyřech lokacích, zatímco v roce 2019 se HearSay
zúčastnilo přes 550 lidí a program probíhal na sedmnácti místech), tříčlenný tým (za
pomoci mnoha dobrovolníků) musel vynaložit veškerou snahu, aby vše proběhlo hladce
– a nedostal za to žádnou finanční odměnu.
Vzhledem k množství práce, kterou s sebou organizace HearSay nesla, se
Diarmuid McIntyre při druhém ročníku v roce 2015 rozhodl financovat pomocníky
z prostředků Grey Heron Media. Tým byl stále stejný, rozdíl spočíval v tom, že se
organizaci festivalu nevěnoval pouze ve svém volném čase (i když i tyto chvíle někdy
opět nastaly), ale rovněž v pracovní době pro Grey Heron. Ani tato taktika se bohužel
neosvědčila, neboť na konci druhého ročníku byli nejen všichni naprosto vyčerpaní, ale
finanční výdaje málem zruinovaly Grey Heron. Společnost totiž sice platila za práci na
HearSay, avšak tým ve složení McIntyre, McDonnell a O’Connor neměl v průběhu
příprav festivalu čas vyřizovat zakázky pro Grey Heron, a proto společnost nevykazovala
žádnou výrobu a příjmy. „Zdálo se, že je všechno špatně. Bylo to velmi těžké a děsivé,“336
hodnotí zkušenost McIntyre (OH McIntyre 2019).
Zatímco první ročník Diarmuid McIntyre z velké části financoval z vlastní kapsy,
druhý ročník pokryly finance Grey Heron Media, avšak téměř za cenu krachu společnosti.
application deadline, we were thinking what happens if we don’t get the funding. Because there were these
big financial commitments – accommodation, plane tickets, pay these artists to come… But we decided to
do the festival no matter what. But the people couldn’t quite get why anybody would be interested in sound
or creative audio, so they didn’t fund it, not a penny” (OH McIntyre 2019).
335
BAI je zkratka pro The Broadcasting Authority of Ireland. Jedná se o úřad zřízený v roce 2009, který
reguluje a financuje veřejnoprávní i komerční vysílání v Irsku (BAI, ©2020).
336
“Everything felt wrong. It was really tough. It was scary” (OH McIntyre 2019).
149
Naprosté pracovní vytížení navíc šlo proti původnímu záměru, který McIntyre měl. „Tím,
že jsme byli i během festivalu neustále zavření v kanceláři a sestavovali program, jsme
se vůbec nepotkávali s našimi hosty, nepovídali si – což ale byl původní účel HearSay.
Cítil jsem se jako člověk, který uvízne v kuchyni, když musí hostit hosty na své vlastní
party,“337
přibližuje svůj zážitek McIntyre (OH McIntyre 2019). I proto se tým rozhodl si
odpočinout a uspořádat další ročník HearSay až za dva roky.
HearSay 2017 už existovalo jako samostatná nezávislá organizace bez podpory
Grey Heron Media. Ba co víc, McIntyre zavedl pravidlo, že nikdo z Grey Heron nesmí
zároveň pracovat pro HearSay. To se nedařilo úplně dodržet už jen kvůli tomu, že sám
McIntyre pracoval pro obé. Postupně se tedy stanovilo jiné pravidlo, a sice že McIntyre
bude mít pracovní „dny HearSay“ a „dny Grey Heron“ – a v těchto dnech se bude věnovat
pouze jednomu, nebo druhému. Mairéad O’Connor v roce 2017 opustila Grey Heron a na
její místo nastoupil Daniel Clancy, který se společně s Mary McDonnell naplno věnoval
práci pro společnost. Na pomoc při plánování HearSay si McIntyre najal na krátkodobé
smlouvy několik externích zaměstnanců. Ti však pomáhali pouze v období několika
měsíců před festivalem. Zbytek času na HearSay pracoval McIntyre sám. Ani to však
nebylo ideálním řešením a způsobilo to jistou frustraci organizačního týmu.
Z organizačního hlediska se během každého ročníku HearSay vlastně hledala
nová cesta, která by umožnila hladký průběh festivalu a zmenšila vytížení Diarmuida
McIntyra i dalších zaměstnanců Grey Heron Media.
Ani v roce 2019 nebyl model ideální, nicméně fungoval zřejmě zatím nejlépe ze
všech ročníků. McIntyre ke spolupráci opět přijal několik externistů na krátkodobé
smlouvy. Velkou část práce jsem navíc odvedla i já, neboť jsem do organizačního týmu
HearSay nastoupila na půlroční stáž a stala jsem se pravou rukou Diarmuida McIntyra.
Hladký průběh festivalu se zkomplikoval tím, že McIntyre se z osobních důvodů nemohl
plně věnovat své práci338
– což znamenalo více práce pro mě a mnoho nocí strávených
v kanceláři. Daniel Clancy a Mary McDonnell během příprav festivalu pracovali na
věcech pro Grey Heron a do organizace HearSay se zapojili až v posledních týdnech před
konáním festivalu.
Festival HearSay je stále závislý na práci dobrovolníků a pomoci lidí, kterým na
celé akci záleží. I když má dnes již velké renomé a po finanční stránce větší jistotu
podpory sponzorů a podobně, stále by nemohl fungovat, nebýt nadšenců, kteří přijedou
do Irska a ve svém volném čase se podílejí na organizaci tohoto mezinárodního setkání.
Zařízení ubytování, programu, stravování, komunikace, dopravy a dalších logistických
337
“Because of our work – we were all the time closed in our office planning things – we didn’t meet up
with our guests at all, we didn’t have conversations, which was the main purpose of HearSay. I felt like
a person ‘I’m stuck in the kitchen at the party I’m sort of hosting’” (OH McIntyre 2019).
338
Otec Diarmuida McIntyre byl několik měsíců těžce nemocný a McIntyre se o něj musel starat. Otec
zemřel přesně týden před konáním HearSay.
150
záležitostí pro více než 550 návštěvníků339
je totiž nesmírně složitou záležitostí. Pro
externí pracovníky byly vytvořeny krátkodobé specializované pozice, jejichž náplní bylo
rozplánovat a zajistit ubytování pro návštěvníky, vytvořit harmonogram pro
dobrovolníky, zajistit technické zázemí celé akce, zařídit letenky pro účinkující, vytvořit
reklamní materiály a tištěný program a celkově pomoci zajistit velké množství věcí, bez
kterých by HearSay nebylo možné pořádat.
První ročník HearSay proběhl v listopadu 2014, druhý přesně o rok později, tedy
v listopadu 2015. V rámci udržitelnosti festivalu se ale McIntyre rozhodl rozvolnit
každoroční pravidelnost a udělat z HearSay akci konající se co dva roky. První dva
ročníky navíc ukázaly, že původní listopadové datum konání není kvůli počasí ideální –
a to i vzhledem k tomu, že se velká část festivalu odehrává venku nebo v nezaizolovaných
prostorách (například ve starém kostele), kde je v tomto ročním období opravdu velká
zima. Třetí ročník tedy proběhl v září 2017. Počasí v Irsku je nicméně vrtkavé a ani v září
nebylo nejvlídnější. Čtvrtý ročník v roce 2019 se tedy konal v dubnu. Termín byl spojen
s termínem konání IFC. Počasí se osvědčilo, i když dva dny před začátkem akce sněžilo.
Pátý ročník je naplánován na duben 2021 a vzhledem k pandemii nemoci COVID-19
proběhne kompletně v online podobě (díky čemuž se McIntyre alespoň nebude muset
obávat komplikací způsobených počasím).
Chystaný virtuální ročník HearSay nese podtitul Homefires (v doslovném
překladu Domácí požáry - ale nejedná se o požáry v pravém smyslu, pouze o vzplanutí
kreativity) a jeho program momentálně vzniká. McIntyre ve spolupráci se mnou (neboť
má půlroční stáž vyústila v pravidelnější placenou spolupráci nad rámec stáže) zveřejnil
klasickou výzvu pro všechny zájemce, kteří se chtějí nějak podílet na tvorbě obsahu
festivalu (participací účastníků na programu HearSay se více zabývám v podkapitole
Náplň festivalu). Tentokrát ovšem musí zájemci přijít s nápady na online program
a McIntyre zdůraznil, že nestojí o klasické diskuze přes komunikační kanály nebo
pouštění si pořadů po internetu. Chce, aby program Homefires byl bohatý a netradiční –
aby byl zachován pocit propojení komunit, aby návštěvníci nemuseli celý festival sedět
před obrazovkou, ale kreativně tvořit, nebo se třeba procházet při poslechu audia.
Uvidíme, jestli se povede online verzi za těchto podmínek uskutečnit, a zda bude i tento
ročník HearSay opět nezapomenutelný.
6.2.4 NÁPLŇ FESTIVALU
Podle Diarmuida McIntyra se HearSay zaměřuje na „kreativní audio“. Co to ale je? Není
snad každé audio kreativní?
339
V roce 2019 se HearSay zúčastnilo kolem 550 návštěvníků. Přesně se jednalo o 425 lidí, kteří nebyli
z Kilfinane, a 125 z Kilfinane a okolí. Během festivalu proběhlo také několik akcí, na které měli přístup
i neregistrovaní návštěvníci, finální číslo je tedy ještě o něco vyšší. Z počtu 425 návštěvníků, kteří pocházeli
odjinud než z Kilfinane a okolí, bylo 80 % ze zámoří.
151
Stejně jako na poli audiovizuální, výtvarné či hudební tvorby se i na poli audio
tvorby obecně pořádá několik různých konferencí a přehlídek. Neznamená to ale, že tyto
přehlídky obsáhnou celé spektrum audio tvorby ve všech jejích možnostech a variacích –
to by totiž ani nebylo možné. Stejně jako existují festivaly zaměřené pouze na hororové
filmy nebo seriály, i v audio oboru se jednotlivé festivaly zaměřují na jedno téma, které
se stává centrem pozornosti. Audio byznys zahrnuje tvorbu zpravodajství, reportáží,
vysílání koncertů, kanály zaměřené na populární hudbu, dramatickou tvorbu a mnoho
dalšího. Tvorba kreativního obsahu s dokumentárním charakterem je jen malým střípkem
toho, co na poli audia vzniká – a právě na ten se festival HearSay specializuje (i když
dokumentární podstata vlastně není podmínkou účasti).
HearSay je stále poměrně mladou událostí s teprve několikaletou historií. V době
založení HearSay již existovalo několik jiných mezinárodních audio přehlídek, některých
soutěžních, jiných nesoutěžních – jako například IFC, Prix Europa, Prix Italia, Third
Coast, Prix Marulić a podobně. Nabízí se tedy otázka, proč měl Diarmuid McIntyre
potřebu zakládat novou platformu pro audio tvůrce. „Cítil jsem, že na tyto konference
někdo jako já, nezávislý tvůrce pracující mimo hlavní město malého státu a pouze
v malém týmu, nepatří. Bylo mi jasně řečeno, že Prix Italia je určena především pro
zaměstnance rozhlasu. Nemohl jsem tam ani přihlásit svou tvorbu, neboť soutěžní díla
mohla být přihlášena pouze oficiální stanicí, nikoliv autorem na volné noze. Abych byl
upřímný, o Prix Europa jsem toho vlastně tolik nevěděl. A taky mě tehdy nezajímala
ocenění. A když jste se podívali na program Third Coast, zjistili jste, že tam téměř nikdo,
kdo nepocházel z Ameriky, nikdy ani nepřednášel – kromě Petera Leonharda Brauna. A
taky to bylo tak daleko – Third Coast působilo jako vysněné a nedosažitelné místo,“340
vysvětluje svou motivaci Diarmuid McIntyre (OH McIntyre 2019).
I když dle svých slov McIntyre tehdy neměl soutěžní ambice, v roce 2013 se svým
týmem pro irskou národní stanici RTÉ vytvořil pořad Take no more (Už to nebudeme dále
snášet), se kterým byl nominován na několik festivalů, kam byl také vyslán jako zástupce
týmu. Zde poznal i další audio tvůrce a pochopil, že nejen on se na již existujících audio
přehlídkách necítí „ve své kůži“. To mu vnuklo myšlenku, že by mohl založit vlastní
platformu pro nezávislé tvůrce.
Obsah HearSay a jednotlivé části programu jsou realizovány samotnými
účastníky. Několik měsíců před začátkem HearSay mají zájemci možnost poslat
McIntyrovi koncepty svých potenciálních příspěvků do programu. Ten si pečlivě projde
všechny návrhy, jejichž množství každým rokem stoupá, a poté z nich sestaví program
340
“I felt like somebody like me, an independent producer working outside of the capital city of a small
country and in a small team, didn’t actually belong in those conferences. I was clearly told that Prix Italia
is mainly for broadcasters. I wasn’t even allowed to enter my work because only the broadcaster was
allowed participating in Prix Italia, not a freelancer. I didn’t know much about Prix Europa, to be honest.
I wasn’t into prizes at the time. And when you looked at the program of Third Coast, you’d see almost
nobody outside America ever even spoke there – except of Peter Leonhard Braun. And it was so far away
– Third Coast was like a dream place” (OH McIntyre 2019).
152
tak, aby byl co nejpestřejší. Zastoupeny jsou v něm přednášky klasického charakteru, ale
také zvukové procházky, audio instalace, nahrávací seance v rámci nichž účastníci
HearSay natáčí s místními obyvateli, a mnoho dalšího. Kdybychom si připravili Vennův
diagram, ve kterém by jednotlivé kruhy symbolizovaly rozhlasové featury, podcasty,
filmy, filmovou hudbu, soundart, zvukové instalace, performance a mnoho dalšího
a zároveň irskou, britskou, americkou, australskou, skandinávskou kulturu a podobně,
HearSay by bylo místem, ve kterém se všechny kruhy protnou.
Tím, že je program sestaven z nápadů samotných účastníků – specialistů
z různých oblastí –, jsou jeho jednotlivé části každý rok odlišné a nic se neopakuje.
Neexistují žádné hranice toho, co se smí – každý může přijít s originálním nápadem,
a pakliže to situace alespoň trochu umožňuje, nápad se zrealizuje. Důležité je pouze chtít
experimentovat, navzájem se inspirovat a nekopírovat to, co už někdy někde vzniklo – ať
už na jiné konferenci nebo festivalu. Recyklace již jednou použitých přednášek je
zakázána. „Jde o to vytvořit rámec, ale pak dát lidem kompletní volnost, co se týče formy
a obsahu. Potřebuješ muzikanty? Máš je mít. Potřebuješ na tom pracovat už dva týdny
před začátkem festivalu? Máš to mít. Cokoliv, co člověk potřebuje, můžeme zajistit –
v rámci jeho vlastních organizačních schopností,“341
vysvětluje Diarmuid McIntyre (OH
McIntyre 2019).
Jak jsem již zmínila dříve, účastníci HearSay nejsou chápáni jako publikum,
protože se sami stávají aktéry. Fakt, že je obsah festivalu tvořen přímo jeho účastníky,
jen potvrzuje, že neexistuje dělení na „účinkující“ a „pasivní diváky“. Ti, kteří se podílí
na programu, vzápětí sedí na židli a sledují přednášku svého kolegy. Všichni společně
vytváří živý obsah celé akce, která by se dala označit za přehlídku „tvůrců pro tvůrce“,
ale vlastně ne zcela. Jádro festivalu totiž netvoří pouze audio tvůrci, ale také místní
obyvatelé, kteří celou akci umožňují zapůjčením prostor, rekvizit, pomocné síly i svých
vlastních hlasů. Jedná se tedy spíše o setkání komunit. Velká část programu je sice
přístupná pouze po zakoupení vstupenky (kterou si ale může koupit kterýkoliv zájemce),
některé výstupy v rámci HearSay (instalace, performance) jsou však otevřeny komukoliv,
kdo jde zrovna kolem.
Podle Pernille Iversen, skandinávské studentky, která na HearSay 2019 prováděla
výzkum o angažovanosti místní komunity při konání festivalu,342
jsou bohužel zdejší
obyvatelé nedostatečně informováni o možnostech spolupráce s festivalem, či prostě jen
o tom kde co mohou vidět. V důsledku toho pak vzniká napětí mezi účastníky festivalu a
místní komunitou. Někteří obyvatelé si potřebné informace dohledali online, bohužel
341
“It’s about enabling a frame in which then you give to people complete freedom for form and content.
You need musicians? You got them. You need two weeks to work on it beforehand? You have it. Whatever
a person needs within the limits of his organizational capacity, we enable it” (OH McIntyre 2019).
342
Výzkum Pernille Iversen „HearSay – An audio village? How did the people of Kilfinane feel about
Hearsay Festival 2019?“ je k dispozici v osobním archivu autorky nebo Diarmuida McIntyra.
153
i zde narazili na nedostatek internetového obsahu, který by mohli šířit, či který by jim
nabídl ucelené odpovědi (Iversen 2019: 9).
K této problematice se mohu vyjádřit z vlastní zkušenosti, neboť jsem na HearSay
2019 působila v organizační týmu a ve většině případů jsem internetový obsah vytvářela
právě já. Kompletní program festivalu byl bohužel dokončen pouhé dva dny před jeho
zahájením (o čemž pojednávám také v podkapitole Program HearSay 2019), proto
nebylo možné na sociálních médiích v dostatečném předstihu připravit obsah
k propagaci. Extrémně náročná logistika kolem organizace festivalu navíc ležela na
bedrech Diarmuida McIntyra (který se soustředil především na dokončení programu
a primární plánování) a pak mých (která jsem se snažila hasit vznikající požáry – od
emailů, pozdních registrací, přes tvorbu webových stránek, propagačních videí,
ubytování a další logistiku). Propagaci festivalu na sociálních médiích pak měli za úkol
různí dobrovolníci, ale ti se svého úkolu bohužel zhostili až během konání akce –
především se jednalo o pořizování fotografií a videí.
Mediální komunikace je celkově slabinou HearSay. Diarmuid McIntyre vzhledem
ke své vytíženosti prací pro Grey Heron Media nezvládá plnit internetové stránky
a sociální sítě festivalu informačním obsahem, nebo tak činí s velkým zpožděním. Proto
se třeba informace o HearSay Prize 2020 na stránkách objevily až v lednu (s tím, že
uzávěrka pro ten ročník byla plánována na březen), a i když se v důsledku koronavirové
krize uzávěrka posunula o půl roku, ještě v květnu 2020 na stránkách stále byla
zveřejněna zpráva o březnovém termínu.
I když tedy McIntyre nechce, aby se festival HearSay spojoval
s anglickým výrazem „hearsay“ – tedy něčím, o čem se mluví, ale neexistují k tomu
písemné podklady, podoba festivalu vlastně tomuto pojmu velmi odpovídá. O setkání
audio tvůrců v malé irské vesnici se totiž v mezinárodních kruzích traduje mnoho historek
a velké procento účastníků do Kilfinane přijíždí pouze proto, že jim festival doporučil
jejich známý.343
„Písemné podklady“ přehlídky jsou nicméně nedostačující (ať už se
jedná o internetové stránky nebo propagační materiály v průběhu festivalu). I přesto ale
festival funguje a stále roste.
Jednou z největších slabin HearSay je nedostatek lidí, kteří by si rozdělili
jednotlivé úkoly mezi sebe. Důvodem je absence trvalých zaměstnanců HearSay – všichni
organizátoři se práci věnují vlastně na dobrovolnické bázi (i když někteří dostanou
zaplaceno v rámci jiného úvazku či vstupenkou na festival). Ačkoliv se každý ročník
nějakým způsobem dotáhne do zdárného konce, všichni, kteří se na něm podílejí, jsou
poté extrémně vyčerpaní a přepracovaní, neboť musí řešit velké množství různých
problémů v mnoha oblastech. I když tedy na HearSay 2019 existovalo oficiální rozdělení
pozic (Mary McDonnell – výzdoba a dohled nad jednotlivými stanovišti, Daniel Clancy
a Greg McNamara – technika, Nikki Martin – organizace dobrovolníků, Kate Landers –
343
Podle Diarmuida McIntyre se v roce 2019 60 % nově příchozích návštěvníků o festivalu dozvěděla díky
doporučení někoho, kdo se HearSay zúčastnil již v minulosti.
154
ubytování, Dave Santorum-Crespo – vizuál akce, sestra Patricia Coughlan – organizace
dobrovolníků z místní školy, Emer Casey – tvorba online obsahu, Tereza Reková –
organizace, komunikace, tvorba online obsahu, Diarmuid McIntyre – supervize nad vším
zmíněným), mnoho úkolů se prolínalo a mnoho jich bylo splněno až na poslední chvíli či
nedokonale. V takových okamžicích jsem většinou musela zasáhnout já nebo Diarmuid
McIntyre. Lze také jednoduše vyrozumět z výčtu jmen, že organizační tým je pro akci
podobného formátu skutečně příliš malý – a navíc všichni zmínění se do práce zapojili
pouze na částečný úvazek jen několik týdnů před termínem konání – své pozice opět
opustili po skončení festivalu. Zbylý čas jsme danou práci řešili pouze já a McIntyre,
v důsledku čehož nastal (nejen) problém, který zmínila Iversen – nedostatek
informovanosti místního publika. I když jsme se s McIntyrem snažili komunitu
informovat o blížící se akci různými online dotazníky či výlepem amatérských plakátků
po městě, nestačilo to pro kompletní předání všech potřebných informací cílové skupině.
Některé plakáty jsem navrhovala sama (bez potřebného vzdělání) a následně je
vytiskla v kanceláři. Neexistoval žádný předem připravený vizuální koncept – a to ani pro
plakáty, ani pro jiné propagační materiály. HearSay nemá konzistentní identitu, co se týče
propagačních log či reklamních předmětů. Loga a další festivalové materiály pro HearSay
dlouhodobě navrhuje Dave Santorum-Crespo, který zmíněnou práci odvedl také na
ročníku 2019. Ale přestože již několik let existuje jedno logo festivalu psané konkrétním
fontem, stává se, že se na různých materiálech objevují trochu odlišná loga, texty jsou
psány různými fonty a celek působí nekonzistentně – a to proto, že tyto materiály jsou
často vytvářeny různými lidmi a na poslední chvíli. Výstupy pak zanechávají poněkud
amatérský dojem. V roce 2019 se na tvorbě tištěných programů a doprovodných
festivalových materiálů podílela také Emer Casey – ve výsledku se ale jednalo především
o program a medailonky jednotlivých účinkujících. Co se týče reklamních předmětů –
v roce 2019 se poprvé v historii konference nechaly vyrobit reklamní odznaky a bloky
s propiskami, které sklidily velký úspěch. Pozitivní reakce návštěvníků pro mě byla
velkým zadostiučiněním, neboť i když je HearSay jedním z nejvýraznějších audio
festivalů na světě, nikdy před tím nebyly vyrobeny žádné reklamní předměty propagující
danou událost. S lehkou nadsázkou se dá říct, že teprve česká studentka na praxi musela
vzít situaci do svých rukou a přemluvit zakladatele festivalu McIntyra k výrobě
odznaků…
Fakt, že HearSay nezaměstnává člověka, který by se staral o mediální obraz
festivalu, je problematický, jelikož si kvůli tomu zájemci nemohou dohledat potřebné
informace, a HearSay tak může přijít o potenciální návštěvníky. Přesto se však na
HearSay 2019 sjeli účastníci z dvaatřiceti zemí, přičemž 111 tvůrců, kteří vystoupili
s vlastním programem, pocházelo z osmnácti zemí.
6.3 HEARSAY PRIZE
Souběžně s festivalem pravidelně probíhá také soutěž s názvem HearSay Prize (Ocenění
HearSay), ve které tvůrci soutěží hned v několika kategoriích a žánrech. Soutěž funguje
155
odděleně od festivalu, ale přesto je s ním pevně spjatá. V roce 2019 se do soutěže
přihlásili zájemci z pěti kontinentů, přičemž vítězové pocházeli z Ameriky, Německa,
Austrálie, Belgie, Irska, Velké Británie a Číny.
6.3.1 DRUHY OCENĚNÍ
Jediným pravidlem pro přihlášené pořady je jejich délka od dvou do sedmi minut.
Kategorie, do kterých se mohou pořady přihlašovat, jsou:
• HearSay CREATE344 Gold Award (Nejlepší pořad, který tvůrce zkomponoval
čistě pro soutěž – jedná se tedy o novou tvorbu, která v minulosti nebyla nikde
prezentována. V této kategorii soutěžily všechny pořady všech žánrů z dané
kategorie v anglickém i jiném jazyce.)
• HearSay CELEBRATE345 Gold Award (Nejlepší pořad nebo zkrácená verze
pořadu, který byl již v minulosti vysílán či jinak prezentován. V této kategorii
soutěžily všechny pořady všech žánrů z dané kategorie v anglickém i jiném
jazyce.)
Soutěžní pořady mohou být přihlášeny v různých světových jazycích. Pakliže je
však jazyk jiný než angličtina, musí tvůrci k audiu přiložit také scénář přeložený do
angličtiny. V obou kategoriích (Create i Celebrate) jsou poté vyhlášeny nejlepší pořady
v jiném jazyce, než je angličtina – ty obdrží tzv. Ganbearla Award:
• HearSay CREATE Ganbearla Award (Nejlepší pořad z kategorie CREATE
vyrobený v jiném jazyce, než je angličtina.)
• HearSay CELEBRATE Ganbearla Award (Nejlepší pořad z kategorie
CELEBRATE vyrobený v jiném jazyce, než je angličtina.)
Ze všech přihlášených pořadů v obou kategoriích nezávisle na žánru a jazyku
získá zvláštní ocenění také nejlepší pořad z dílny studentů:
• HearSay Rising Award (Nejlepší pořad, který vytvořil student prezenčního
studia na vysoké škole nebo kdokoliv mladší 21 let.)
V neposlední řadě se udělují ceny i podle žánru soutěžních pořadů z obou
kategorií zároveň a nezávisle na jazyku produkce. Tato speciální ocenění se každoročně
trochu liší. V roce 2019 se jednalo o:
• Best Irish-Produced Award (nejlepší pořad vytvořený irským tvůrcem)
• Sound/Radio Art Award (nejlepší sound art)
• (True) Story Award (nejlepší pořad založený na reálné události)
344
Create znamená vytvořit.
345
Celebrate znamená oslavovat.
156
• Audio Fiction Award (nejlepší fikční pořad)
Výhrou v HearSay Prize nejsou peníze či trofeje, jak tomu bývá na jiných
soutěžích. Diarmuid McIntyre totiž nezapomíná na komunitní rozměr, jenž se snaží
udržet ve všech oblastech festivalu. Každý výherce tedy obdrží:
• Zpáteční letenky z kteréhokoliv koutu světa do Irska na HearSay Audio Arts
Festival.346
Pakliže výherce v Irsku žije, je mu proplacen alespoň vlak či autobus
do Kilfinane.
• Týdenní ubytování společně s dalšími audio tvůrci v luxusních apartmánech
v sousedství Kilfinane (ubytování zahrnuje festivalové dny plus několik dní před
a po festivalu). Během týdenního pobytu mají výherci možnost navázat kontakty
s ostatními tvůrci z celého světa, společně tvořit, inspirovat se nebo si jen užívat
irského venkova.
• Vstupenku na HearSay Audio Arts Festival.
• Možnost odvysílání vítězných příspěvků na stanicích jako BBC, ABC a dalších.
• Diplom (HEARSAY, ©2020).
Kromě všech těchto cen znamená ale výhra HearSay Prize především značnou
prestiž a možnost prezentace svého díla před renomovanými tvůrci z celého světa. Výhra
HearSay Prize často vyústí v navázání spolupráce s přítomnými kolegy.
6.3.2 PROCES VÝBĚRU OCENĚNÝCH POŘADŮ
Výběr oceněných pořadů probíhá v několika etapách. V roce 2019 bylo do soutěže
přihlášeno 158 pořadů, jejichž autoři pocházeli z 28 zemí světa ze všech kontinentů kromě
Antarktidy. Kvalitu pořadů posuzovalo 31 porotců z Asie, Austrálie, Evropy, Jižní i
Severní Ameriky (HEARSAY, ©2020).
V prvním kole výběru oslovil McIntyre skupinu audio tvůrců z bristolské pobočky
In The Dark347
a uspořádal víkendové setkání, kde společně provedli předvýběr pořadů
v každé kategorii a umístili je na tzv. longlist.348
Na místě byli přítomni zástupci z In The
Dark, Diarmuid McIntyre a Daniel Clancy za Grey Heron Media a já jakožto nezávislý
tvůrce.
346
Je pravdou, že na základě této možnosti výhry se do soutěže HearSay Prize často hlásí lidé z Ameriky,
Austrálie a dalších vzdálených zemí. Pro mnoho zaoceánských tvůrců výhra v HearSay Prize zkrátka
znamená proplacený výlet do Evropy. V průběhu čtyř ročníků už organizátoři HearSay zajistili letenky pro
výherce z Kanady, Argentiny, Izraele, Austrálie (Tasmánie), České republiky, Číny, Německa, Itálie,
Anglie, USA, Dánska, Belgie a dalších zemí (HEARSAY, ©2020).
347
In The Dark je skupina tvůrců a audio nadšenců, kteří si kladou za cíl udělat mini revoluci v možnostech
vnímání a poslechu audio tvorby. Všichni členové In The Dark pracují na dobrovolné bázi a organizují
poslechové audio večery v kinech a site-specific prostorech v Británii, Irsku, Austrálii, Belgii a Německu
(IN THE DARK, ©2020).
348
Longlist znamená užší výběr pořadů, které postupují do dalšího kola hodnocení.
157
V dalším kole se na hodnocení pořadů podíleli tvůrci hned z několika uměleckých
oblastí – tvůrci podcastů, filmoví tvůrci, zvukaři, dokumentaristé, divadelníci, tanečníci,
performeři a další.349
Toto kolo už neprobíhalo na jednom místě, každý porotce bodoval
dílo nezávisle na ostatních z domu. Pořady s největším počtem bodů pak byly uvedeny
na shortlistu350
a oceněny (HEARSAY, ©2020).
6.4 PROGRAM HEARSAY 2019
Na HearSay 2019 měli návštěvníci možnost navštívit 129 unikátních akcí, z nichž některé
se také reprízovaly – dohromady se jednalo o 169 bodů programu a patnáct uměleckých
instalací (HEARSAY, ©2020). Většina programu byla koncipována tak, aby obsah
pochopil i někdo, kdo se o oblast audia primárně nezajímá – díky tomu se místní
návštěvníci nemuseli separovat od audio tvůrců a mohli si v klidu vychutnat akce, které
je zajímaly.
Podle výzkumu Pernille Iversen byli místní obyvatelé (ale i ostatní návštěvníci)
trochu zmateni z dělení programu do sedmi sekcí Deepen, Experience, Encounter,
Converse, Celebrate, Performance a Think. Názvy sekcí sice napovídaly, co bude
přibližně jejich obsahem, nicméně na webových stránkách festivalu byl program dělen
pouze podle těchto sekcí, avšak časový harmonogram chyběl. Ten byl vytvořen
a zveřejněn až dva dny před konáním festivalu (neboť i složení účinkujících se do
poslední chvíle měnilo), proto si návštěvníci nemohli dopředu rozplánovat své dny
strávené v Kilfinane. Mnohým rovněž nevyhovovaly některé popisky událostí
a shledávali je nicneříkajícími (Iversen 2019: 8).
Nutno podotknout, že fakt, že návštěvníci měli na HearSay vůbec k dispozici
časový harmonogram a posléze ho dostali i v tištěné podobě, je v historii festivalu
novinkou. Diarmuid McIntyre vzpomíná, že v prvních ročnících festivalu se program na
další dny vymýšlel v průběhu konání HearSay. McIntyre s Mary McDonnell a Mairéad
O’Connor se každý večer sešli a do noci plánovali harmonogram na další den, který pak
ráno vyvěsili na okno místní hospůdky, kde si ho mohli přečíst návštěvníci.
Program HearSay 2019 byl rozdělen do těchto sedmi sekcí:351
6.4.1 DEEPEN (PROHLOUBIT)
V sekci Deepen se objevovaly zejména přednášky či workshopy, během nichž jeden
hlavní řečník různými formami sděloval své zkušenosti posluchačům – většinou verbálně
s názornou ukázkou. Tato sekce měla prohloubit vhled návštěvníka do konkrétních témat,
349
Podrobný seznam porotců je možné najít na stránkách HearSay na adrese:
http://www.hearsayfestival.ie/hearsay-prize-jury-2019/4594564168.
350
Shortlist je vlastně soupisem finalistů.
351
Kompletní program z roku 2019 je k dispozici na adrese: http://www.hearsayfestival.ie/hearsay19-
programme/.
158
poukázat na různé užitečné poznatky z praxe a pomoci zájemcům vylepšit dovednosti při
práci s audiem (HEARSAY, ©2020).
Jako příklad workshopu pod hlavičkou Deepen bych ráda zmínila The Moment
Interview – the DNA of Radio Tales (Bezprostřední rozhovor – DNA rozhlasových
příběhů), který vedl renomovaný dánský tvůrce Torben Brandt. Ten představil
přítomným nahrávací techniku The Moment Interview, inspirovanou prací jeho kolegy
Stephena Schwartze. Technika spočívá v tom, že se tazatel snaží dotazovaného přesně
cílenými otázkami přivést v myšlenkách do situace, o které dotazovaný zrovna vypráví.
V dokumentech se totiž často objevuje vzpomínání respondenta na minulost, mnohdy se
však jedná jen o konvenční převyprávění konkrétní historky. Brandtova metoda je ale
založena na tom, že tazatel dotazovaného přiměje k vyprávění v přítomném čase, jako by
se příběh odehrával teď a tady – rekonstruuje malé detaily (jak to na místě vypadalo, jak
to vonělo, co kdo tehdy řekl…) a tím příběh přivede zpátky k životu.
V sekci Deepen bylo uvedeno také několik přednášek reportéra Sama Bungeyho
a dokumentaristky Jennifer Forde, kteří mluvili o své zkušenosti při natáčení podcastu
West Cork (Západní Cork), složité několikadílné série s kriminální tematikou. Dále se
v Deepen představila americká dokumentaristka Lu Olkowski, která podrobně vyprávěla
o své tisíc mil dlouhé cestě po Aljašce (kterou samozřejmě celou nahrávala), či Chris
Brookes s přednáškou zaměřenou spíše na audio žurnalistiku (HEARSAY, ©2020).
6.4.2 EXPERIENCE (ZAŽÍT)
V sekci Experience se objevovaly především zážitkové aktivity, při kterých byl
návštěvník nějakým způsobem vtažen do děje, aktivizován. Jako příklad mohu uvést
zvukovou procházku A Mile in My Shoes (Míle v mých botách), která probíhala pod
záštitou britského The Empathy Museum. Zájemce si obul libovolné boty z nabídky
a následně v nich ušel jednu míli. K botám navíc dostal mp3 přehrávač s nahrávkou
životního příběhu bývalého vlastníka daných bot – tento příběh si pak za chůze vyslechl.
Jednalo se o mini dokumenty o různých lidech, od syrských uprchlíků až po prostitutky
či válečné veterány. Fyzická aktivita, kterou posluchač při poslechu vykonával, mu měla
pomoci vcítit se do hlavní postavy příběhu – boty zde byly metaforou pro to, jaké to je
„být v něčí kůži“.
Dále se v sekci Experience objevila instalace Table For One (Stůl pro jednoho)
z dílny britské tvůrkyně Lucy Dearlove. Na ulici v Kilfinane byl postaven malý stan,
uvnitř kterého stál stůl s jednou židlí, jedním talířem, jedním příborem a jedním mp3
přehrávačem se sluchátky. Libovolný kolemjdoucí mohl ke stolu usednout a najíst se při
poslechu krátkých dokumentů o lidech, kteří z různých důvodů dlouhodobě stolují sami.
Pro jednoho člověka byla také koncipována procházka nazvaná Prambulate – the dark
side of sound (Procházka – odvrácená tvář zvuku), jejíž koncept pro HearSay připravili
Rachel Ní Chuinn a Conor O’Toole. Zájemce si na stanovišti mohl půjčit starý kočárek
s mp3 přehrávačem a sluchátky. S kočárkem se pak vydal na procházku, zatímco z mp3
přehrávače poslouchal mini dokument o tom, jak těžké je udržet dítě v kočárku spící,
159
zatímco zvenku zní nejrůznější zvuky a jeho máma je unavená a vyčerpaná. V některých
chvílích v dokumentu dítě samozřejmě začalo také plakat a pro posluchače bylo těžké
rozeznat, co je vlastně realita a co fikce.
Za zmínku stojí také instalace Dreamways (Cesty snů), na které se podílely
Němky Lena Löhr, Martina Weber a Carina Pesch. Návštěvníci si lehli na měkké gauče,
zavřeli oči a za pomoci různých zvukových nahrávek jim byly simulovány až snové
výjevy. V kontrastu pak zazářil Sonic Pub Quiz (Zvukový hospodský kvíz) Peregrina
Andrewse a Geoffa Marshe, který vycházel z formátu populárních hospodských kvízů,
ale se zaměřením na zvuky.
Vrcholem celého festivalu byl nicméně bod programu s názvem The HearSay
Audio Wake (HearSay smuteční shromáždění za audio), který moderovala britská
zakladatelka spolku In The Dark Nina Garthwaite. Na Audio Wake se mohl přihlásit
kdokoliv z přítomných tvůrců a zaslat nahrávku, která mu dlouhodobě leží v archivu a pro
kterou by rád našel využití, ale moc dobře ví, že už se tak nikdy nestane. Během lehce
recesistického obřadu, který měl připomínat pohřeb, pak každý přihlášený představil svou
nahrávku, zavzpomínal na dobu, kdy ji pořídil, a po minutě ticha Nina Garthwaite
nahrávku jednou provždy smazala z počítače (HEARSAY, ©2020).
6.4.3 ENCOUNTER (SETKAT SE)
Podle zakladatele HearSay Diarmuida McIntyra je hlavní myšlenkou festivalu především
setkávání komunit. Místní se potkávají s audio tvůrci z celého světa, navazují kontakty a
nové vztahy. I proto byla jedna z kategorií programu založena na vzájemném kontaktu
místních obyvatel s návštěvníky městečka. Program z kategorie Encounter byl navíc
volně přístupný všem, nejen těm, kteří si koupili vstupenky na HearSay.
Součástí sekce Encounter byla například zvuková instalace ReInvasive Specials
(Nově invazivní speciály), ve které český performer a tvůrce se zaměřením na soundart
Slavek Kwi umístil do místního parku reproduktory. Z těch pak v průběhu festivalu
pouštěl nahrávky, které pořídil v amazonských pralesích v Brazílii. Tyto nahrávky
zvláštně korespondovaly s přirozenými zvuky vesnice a v posluchači provokovaly
kontrastní vnímání světa. Za zmínku dále stojí mini projekt Message in a Matchbox
(Vzkaz v krabičce od zápalek) v rámci něhož australská tvůrkyně podcastů Jess Bineth
sesbírala krátké vzkazy od svých kolegů. Ty pak vytiskla na papírky a zabalila do
krabiček od sirek, které rozmístila na nečekaných místech v celém Kilfinane. Kdokoliv
pak mohl některou z krabiček najít a nechat se inspirovat vzkazem uvnitř.
Sám Diarmuid McIntyre se svou kolegyní Mary McDonnell v rámci sekce
Encounter nainstalovali na jednu z toalet reproduktory a světla a pouštěli zde krátké
dokumenty z vlastní dílny (Peptalk: The HearSay Audio Toliet – Povzbuzení: Audio
toaleta na HearSay). Člověk tak audiu neunikl ani v těch nejintimnějších momentech. Na
mnoho návštěvníků Kilfinane také silně zapůsobily zvukové procházky Francouze
Stephána Marina The Unheard Walks (Neslyšené procházky). Jednalo se o skutečné
procházky po okolí Kilfinane, během nichž každý, kdo se zúčastnil, dostal mp3 přehrávač
160
se sluchátky a za chůze si pouštěl Marinem předem nachystaný audio záznam. Vznikla
tak unikátní situace, kdy skupina zhruba desíti lidí procházela mlčky krajinou a všichni
ve svých sluchátkách poslouchali stejný zvukový záznam – byli tedy sice spolu, ale každý
tak trochu sám. Přehrávané audio doplňovalo reálné zvuky okolí a vytvářelo kontrast
s tím, co účastníci pochodu skutečně viděli.
Zajímavá byla také instalace Drive Straight Ahead (Jeď rovně) na náměstí
u fontány, kde organizátoři zaparkovali volně přístupné auto (kterým ale nebylo možné
odjet). Trojice kanadských tvůrců Cristal Duhaime, Mira Burt-Wintonick a Jonathan
Goldstein připravila krátké audio pořady, které zněly jako automatický hlas GPS
navigace. Ve chvíli, kdy se návštěvník v autě pohodlně usadil a zapnul si pás, měl
možnost vyslechnout tato krátká díla a zamyslet se hlouběji nad instrukcemi, které
k němu z GPS zněly. Do auta navíc mohl kdykoliv kdokoliv přisednout, a tak vznikala
nečekaná setkání a konfrontace.
Unikátní byla také součást programu zvaná The Carpentry Confessional
(Tesařská zpovědnice) trvající po celou dobu konání festivalu. Americký designér
a truhlář Damien Fitzpatrick, který se do audio světa přiženil (ale sám není audio
tvůrcem), se rozhodl vybudovat provizorní zpovědnici. Na jedné straně plachty byl on
a tesal ze dřeva lavici. Na druhé straně plachty usedali libovolní kolemjdoucí, kteří se
potřebovali vyzpovídat nebo pouze vypovídat. Fitzpatrick trpělivě poslouchal a u všech
rozhovorů tesal (a do své práce promítal i nabyté informace). V závěru HearSay pak
představil hotovou vytesanou lavici.
Ze spolupráce s místními obyvateli také vycházelo tzv. HearSay Haiku, ve kterém
Američané John De Lore a Brendan Francis Newman vycházeli z díla irského spisovatele
Gabriela Rosenstocka, který proslul tvorbou haiku. Po jeho vzoru i De Lore a Newman
každý den ve spolupráci s místními natáčeli nová haiku a pak je prezentovali veřejnosti
(HEARSAY, ©2020).
6.4.4 CONVERSE (KONVERZOVAT)
Hlavní myšlenkou kategorie Converse bylo vytvořit prostor pro konverzaci a sdílení
zážitků a zkušeností. Návštěvníci programu pod hlavičkou Converse byli svědky
podnětných diskuzí mezi tvůrci navzájem, do kterých se mohli libovolně zapojovat.
Vlajkovou lodí sekce Converse byly tzv. Open Houses neboli otevřené domy. Na
tato setkání se musel zájemce předem přihlásit, neboť jich proběhlo pouze omezené
množství, přičemž každé bylo přístupné maximálně dvanácti návštěvníkům. Těchto
dvanáct lidí se pak v určitý čas potkalo na smluveném místě a bylo odvedeno do domu
k některému z místních obyvatel. Tam na ně v obývacím pokoji u krbu a šálku čaje čekal
někdo z renomovaných audio tvůrců (návštěvníci předem nevěděli, kam půjdou a kdo
tam bude) a společně s majitelem domu je vřele uvítal. Následovala intenzivní hodina a
půl, během níž řečník hostům představil svou tvorbu či se s nimi pobavil o tom, jaké
problémy spojené s audio komunitou aktuálně řeší. Hlavní řečník mohl pouštět audio
ukázky nebo mohl rozvinout otevřenou diskuzi – nad šálkem černého čaje a sušenkami
161
či domácím chlebem bylo dovoleno vše. Z těchto setkání se pořídily také záznamy, které
jsem spolu s Diarmuidem McIntyrem zpracovala do několikadílného podcastového cyklu
Open House Sessions (Vysílání z otevřených domů), který se na jaře 2020 vysílal na
studentském rádiu univerzity v Limericku.
Dalším zajímavým bodem programu byl projekt Sound Me Out Kilfinane
(Vyslechni mě, Kilfinane), nápad britských autorek Rachel Humphreys a Andrey
Rangecroft. V rámci Sound Me Out mohli jednotliví tvůrci představit ostatním své
rozpracované projekty, se kterými potřebují poradit, či jen zvukové nahrávky, které mají
rádi, ale vlastně neví, co s nimi.
V rámci kategorie Converse byl také pod záštitou irského projektu Salon du Chat
poslední den festivalu zorganizován SoundDay Brunch (Zvukový brunch). Na první
pohled se jednalo o připravené posezení s občerstvením, ve skutečnosti si však
návštěvníci improvizované „kavárny“ mohli z menu objednat tematické konverzace
nazvané podle jednotlivých bodů programu uplynulého festivalu (HEARSAY, ©2020).
6.4.5 CELEBRATE (OSLAVOVAT)
V sekci Celebrate chtěl Diarmuid McIntyre především oslavovat kreativní audio v té
nejryzejší podobě. Návštěvníci měli možnost vyslechnout si některá stará i nová díla,
debatovat o nich a nechat se inspirovat.
V rámci Celebrate vytvořila bristolská pobočka spolku In The Dark v jedné
z místních budov improvizované kino, ve kterém spolu s Radiem Atlas uváděla
významná zahraniční audio díla s anglickými titulky. Organizátoři tyto projekce nazvali
HearSay Audio Cinema. Za zmínku stojí rozhodně také The HearSay Chocolate Box of
Aural Delights (HearSay čokoládová bonboniéra zvukových potěšení) – setkání
probíhající v místní knihovně, při kterých pečlivě vybraní audio tvůrci během
vymezeného času představili hostům pořady nebo úryvky pořadů, které je nejvíce
ovlivnily, nebo které jsou pro ně nějakým způsobem důležité. Návštěvníkům byly při
těchto setkáních servírovány speciální čokoládové bonbóny.
Za nejdůležitější bod této sekce můžeme označit The HearSay Audio Prize 2019
Awards Ceremony – slavnostní ceremonii, při které se předávala ocenění výhercům The
HearSay Prize a vítězné pořady se přehrávaly veřejnosti (HEARSAY, ©2020).
6.4.6 PERFORMANCE (VYSTOUPIT)
V sekci Performance měli tvůrci možnost prezentovat své výstupy různými způsoby, ať
už se jednalo o vlastní vystoupení, kdy diváci jen pasivně sledovali děj, nebo byli naopak
aktivně zapojeni do tvorby obsahu.
Za pozornost stála například spolupráce amerického rozhlasového tvůrce Alexe
Lewise s ilustrátorem Stevem Tearem, kteří vytvořili performanci s názvem Thinking of
a Place (Přemýšlení o místě). Lewis během několika dní před začátkem festivalu natáčel
rozhovory s místními obyvateli, které následně sestříhal do zvukové mozaiky. Tu pak
162
pustil ostatním účastníkům festivalu a živě ji doprovázel hrou na kytaru. Vedle něj stál na
pódiu Teare, který během Lewisova zvukového experimentu maloval obraz inspirovaný
tím, co aktuálně slyšel.
Mnoha návštěvníkům HearSay se zarylo do paměti také vystoupení amerického
páru Wese Swinga a Kelley Libby One by One till Many are Heard (Jeden po druhém,
dokud nejsou vyslyšeni mnozí). Dokumentaristka Libby nahrávala výpovědi přítomných
diváků, zatímco muzikant Swing je pouštěl ve smyčce a doprovázel zpěvem a hrou na
violoncello. Swing a Libby se na HearSay neprezentovali pouze v kategorii Performance,
ale svou účastí přispěli i v mnoha jiných kategoriích. Oba do Irska přiletěli dva týdny
před konáním festivalu a navázali spolupráci s místními školáky i dalšími obyvateli.
Unikátním shledávám také projekt britského muzikanta a audio tvůrce Phila
Smithe, který speciálně pro festival připravil The Heart’s Chorus (Sbor srdce),
komponovaný výstup podobný hudebnímu pásmu. Divákům rozdal na začátku svého
výstupu texty, které měli v některých momentech nahlas číst a zpívat. Sám pak průběžně
zpíval, hrál na akordeon a pouštěl předem přichystané nahrávky, které pořídil v kooperaci
s místními obyvateli. Smithovi se povedlo vytvořit intimní atmosféru hraničící s audio
rituálem, kdy se přítomní diváci zapojovali pěvecky i vydáváním různých zvuků, nebo
jen poslouchali na místě vznikající propracovanou hudební kompozici.
Zdánlivě vzdálená audio komunitě byla také performance kanadské umělkyně
Adriany Disman Whose Body is this? (Čí je to tělo?). Disman nepracuje primárně
s audiem, proto se soustředila především na práci s tělem, dechem a pohybem. Její výstup
byl hromadným experimentem, při kterém donutila všechny přítomné lehnout si na zem,
zapálit svíčku a přemýšlet o vlastní minulosti (HEARSAY, ©2020).
6.4.7 THINK (MYSLET)
V rámci kategorie Think promlouvali tvůrci o tématech dle vlastního výběru – mohlo se
jednat o rozdílné přístupy k tvorbě, možnosti zvukového experimentu a mnoho dalšího.
Britská dokumentaristka Andrea Rangecroft se ve své prezentaci What Lies
Beneath... the Audio Montage (Co se skrývá pod… neboli audiomontáž) zaměřila na
principy audio montáže. Především chtěla upozornit na běžnou praxi, při které audio
tvůrci z rozhovorů vystřihávají své dotazy, aby urychlili běh pořadu a dali respondentovi
„více prostoru“. Jak ale vystřižené otázky ovlivňují vyznění celého pořadu? Může jejich
absence poznamenat hlavní myšlenku díla?
Na to, jak správně vyprávět osobní příběhy, se v příspěvku Memory, personal
story and truth (Paměť, osobní příběh a pravda) zaměřila australská tvůrkyně Sophie
Townsend. I Mike Williams se ve svém Gonzo storytelling (Subjektivní storytelling)
zabýval osobními příběhy, ale spíše, než na intimitu zacílil na otázku subjektivity
a opravdovosti tvůrce a jejich limitů.
163
Britský dramaturg352
Jason Phipps v sekci Think uvedl pozoruhodnou přednášku
The Secret Fears of the Commissioning Editor (Tajné obavy dramaturga), ve které
posluchačům přiblížil, jak se píší náměty pro BBC a jak se poptávka stanice v posledních
letech proměňuje. Vedle mnoha užitečných informací Phipps také nabídl přítomným
možnost konzultace jejich nápadů na pořady a zájemcům poskytl ucelený feedback
(HEARSAY, ©2020).
6.5 KOMUNITA
V letech 1999 až 2002 mělo město Kilfinane svou vlastní rozhlasovou stanici. Na tvorbě
obsahu se podílelo šedesát místních obyvatel a stanici bylo možné naladit přímo ve městě
nebo v okolí v dosahu jedné míle (1,609 kilometru). V Kilfinane nestojí žádná budova
rozhlasu ani nic podobného – základna lokálního rádia tedy byla v malé budově na
náměstí, na jejíž dveře se při vysílání pověsila červená cedulka „On Air“. Fakt, že měli
obyvatelé historicky blízko k audio tvorbě, inspiroval Diarmuida McIntyra k založení
festivalu kreativního audia – cítil totiž, že ve městě je zájem o tento druh tvorby (VIMEO,
©2020).
Na někoho, kdo do Kilfinane přijede rekreačně a stráví zde jen několik
festivalových dní, to působí tak, že práce kolem festivalu spojuje celou vesnici, která se
během trvání HearSay promění k nepoznání. Vzhledem k tomu, že ve městě neexistují
žádné přednáškové haly, galerie nebo kina, probíhají všechny části programu
v dostupných lokacích – u místních doma, v hospůdce, v knihovně, na ulici, v parku,
v kostele, v obchodě s domácími potřebami, v moštárně a podobně. Nedostatek na první
pohled vhodných prostor, který by se mohl jevit jako nevýhoda, se nakonec stal velkou
výhodou. Festival HearSay 2019 se konal na osmadvaceti různých místech, přičemž pro
jejich zajištění byla navázána spolupráce s dvěma sty místními obyvateli, kteří v lokacích
bydleli nebo je nějakým způsobem spravovali.
Díky organizaci programu lokálně nejsou účastníci HearSay odříznuti od místních
obyvatel. Naopak s nimi spolupracují na každodenní bázi hned na několika úrovních –
ubytování, konání jednotlivých bodů programu, stravování a tak dále. Tím se vzájemně
obohacují oba tábory, boří se předsudky a tvoří se pevná přátelská pouta, která do
budoucna slibují mnoho pozitivního.
Pernille Iversen se ve svém výzkumu „HearSay – An audio village? How did the
people of Kilfinane feel about Hearsay Festival 2019?“ („HearSay – audio vesnice? Jak
lidé z Kilfinane vnímají Hearsay Festival 2019“) chtěla původně zaměřit na otázku
neoddělitelnosti festivalu od Kilfinane. Poté, co absolvovala několik rozhovorů
s místními obyvateli, ale zjistila, že situace se má trochu jinak. I když to na první pohled
vypadá tak, že celé město žije pro HearSay, Iversen zjistila, že mnoho obyvatel ani po
352
V angličtině se pozice Jasona Phippse nazývá „Commissioning Editor“. Člověk s touto pozicí má
většinou na starosti konkrétní cyklus či program a schvaluje náměty jiných tvůrců – prakticky rozhoduje
o tom, co se bude vysílat a točit.
164
letech konání festivalu vlastně přesně neví, o co se jedná. Místní se do organizace
přehlídky sice zapojují, ale mnohdy nerozumí tomu, k čemu jejich pomoc konkrétně
slouží. Mladí lidé z místních škol sice na HearSay působí jako dobrovolníci, stále však
nepřestávají snít o tom, že se jednou přestěhují do Dublinu – idea festivalu je v Kilfinane
trvale neudrží (Iversen 2019: 3). Přesto se ale povědomí o HearSay začíná šířit a hlavní
plán Diarmuida McIntyra na spojení dvou komunit – audio komunity a lokální komunity
– začíná pomalu nabývat obrysů.
V prvé řadě je potřeba ujasnit si velikost lokální komunity. V Kilfinane žije pouze
něco kolem sedmi set obyvatel, městečko je však obklopeno mnoha jinými městy.
Diarmuid McIntyre mluví o „komunitě Ballyhoura“, kam zahrnuje obyvatele všech měst
a vesnic žijících v regionu Ballyhoura. Podle Iversen se v rozhovorech s místními často
objevovalo téma řízení vozů v podnapilém stavu, které se v poslední době v Irsku čím dál
více kontroluje. Vzhledem k tomu, že si na to stěžovali starousedlíci, kteří bydlí mnoho
kilometrů od sebe a musí tudíž za „každou zábavou“ dojíždět, vypovídá to o rozlehlosti
komunity. Za lokální komunitu tedy nemůžeme považovat pouze bezprostřední obyvatele
Kilfinane nebo ty, kteří bydlí v docházkové vzdálenosti, ale také ty, kdo bydlí v okolí
několika kilometrů (Iversen 2019: 2).
„Během prvního roku nikdo z vesnice neměl z festivalu příjem a nikdo nerozuměl
tomu, proč by kdokoliv chtěl přijet do Kilfinane. Nikdo z místních neměl zájem vidět
žádný pořad z programu HearSay. Bylo to trochu, jako kdyby se řeklo, že v Kilfinane
proběhne setkání asociace chiropraktiků, kteří budou mluvit o kostech. Promluvili jsme
si tedy s obyvateli a řekli jsme jim, o co jde. Během třetího ročníku už bylo jasné, že
HearSay má nejen ekonomický, ale také kreativní a kulturní přínos. Trvalo ale dlouho,
než se z ‚Diarmuidova festivalu‘pro místní stal ‚náš festival‘,“353
vzpomíná Diarmuid
McIntyre (OH McIntyre 2019) a přiznává, že v prvních letech starousedlíci netušili, že
existují i jiné druhy festivalů než hudební (které měli často zafixované jako akce plné
alkoholu a drog – i proto se zpočátku dívali na HearSay skrz prsty).
Australský dokumentarista Mike Williams popsal svou zkušenost takto: „Když
jsem přijížděl autem do Kilfinane, připomnělo mi to venkov, jaký máme i u nás. Všichni
si vás všímají, všichni vědí, že jste odjinud. Lidé na mě zírali“354
(VIMEO, ©2020). Je
totiž pravdou, že i když si obyvatelé Kilfinane a okolí pomalu zvykají na pravidelné
353
“So in the very first year nobody from the village got any income and nobody understood why anybody
would want to come to Kilfinane. Nobody had any interest in going to any part of the programme of
HearSay. It would be a bit like if you said that there’s an association of chiropractors meeting in Kilfinane
who are going to be talking bones. So we talked locally to people and told them what is happening. By the
third year it was clear that not only did HearSay have an economic impact, but it also had a creative and a
cultural impact. But it was a long way to go shifted from a being ‘Diarmuid’s festival’ to be ‘our festival’
for local people” (OH McIntyre 2019).
354
“As I was driving to Kilfinane it reminded me of a driving around country towns back home. Everyone
here can sense you, they can feel that you are not a local. All people were staring at me” (VIMEO, ©2020).
165
přívaly cizinců, stále se jedná o výrazné nabourání životního stylu, který vyznávají po
zbytek roku.
Pojem komunita je celkově velmi široký, neboť všichni náležíme hned do
několika komunit. Audio tvůrci, kteří na HearSay přijíždějí, také tvoří komunitu. I když
se třeba vzájemně neznají, spojuje je láska k audiu – což je také společným tématem
diskuzí a odrazovým můstkem pro navázání kontaktu. Celosvětová komunita audio
tvůrců je vlastně (ve srovnání například s audiovizuální komunitou) poměrně malá,
a i když se na festivalech podobného ražení jedná o několik stovek lidí, vzájemně se
většinou (alespoň od pohledu) znají (i když se na HearSay 2019 sjeli tvůrci z několika
desítek zemí).
6.5.1 PROPOJENÍ KOMUNIT
Jedním ze vstřícných kroků, jak starousedlíkům přiblížit do jisté míry neuchopitelnou
(a nepochopitelnou) tematiku audio tvorby, byl příslib vstupu na veškeré HearSay akce
pro místní obyvatelstvo zadarmo. V roce 2019 McIntyre poskytl vstup zdarma všem, kteří
bydlí v okruhu pěti mil (zhruba osmi kilometrů) od Kilfinane. Díky tomu mohli lokální
obyvatelé navštěvovat všechny body programu a proniknout hlouběji do pro ně jinak
záhadné audio komunity.
Propojení komunit funguje i na bázi zapojení místních do programu - mají díky
tomu pocit, že se jich obsah festivalu více týká. V roce 2017 například kanadská tvůrkyně
Cristal Duhaime společně se svým kolegou Alexandrem Charlesem Adamsem vytvořili
zvukovou instalaci The Barber Shop Experiment (Holičský expermiment) v místním
kadeřnictví. Při přípravě instalace vyzvali k participaci ochotníky z lokálního hereckého
souboru. S těmi, kteří se přihlásili, pak natočili audio nahrávky, jež se staly součástí
instalace. „Uslyší mě tolik lidí. Ale fakt, že tam nebudu přítomna – budou vůbec schopni
poznat, že mluvím já? Utéct do světa audia, to je hlavní myšlenkou této instalace a všeho
kolem HearSay. Je skvělé popustit uzdu fantazii a dát lidem prostor k přemýšlení,“355
okomentovala svou zkušenost s nahráváním Emer Doherty, ochotnice, která jinak pracuje
jako prodavačka v obchodě v Kilfinane (VIMEO, ©2020). Nelze sice říct, že by si
obyvatelé uvědomovali slávu tvůrců, kteří s nimi natáčí, ale to není ani účelem této
spolupráce.
Kromě poskytování rozhovorů se obyvatelé Kilfinane do HearSay zapojují také
například zapůjčením věcí, které jsou zrovna potřeba. I takové drobnosti v nich budí
dojem příslušnosti k festivalu. Podle Iversen zapůjčila paní jménem Eilis festivalu pro
instalaci Prambulate – the dark side of sound (o které jsem již psala) svůj kočárek
z dětství. Eilis o této zápůjčce neřekla své matce, která kočárek spatřila jako rekvizitu na
ulici během konání HearSay, a díky tomu měla pocit, že se sama nepřímo účastní
355
“So many people will be hearing me. But the fact that I am not there – will they be even able to recognize
that it is me? To escape into the world of audio, that is the point of this all instalation and everything with
HearSay. It is great to open up the imagination and get people thinking” (VIMEO, ©2020).
166
festivalového dění. Naplnilo ji to pýchou a následně si sama vyzvedla vstupenku na
HearSay a zašla si hned na několik bodů programu (Iversen 2019: 10).
Velkou výhodou pro návštěvníky i místní obyvatele je také snadné sdílení
informací a zážitků. Navštívíte-li jakoukoliv jinou konferenci konající se ve velkém
městě, ve chvíli, kdy jste plní dojmů, můžete své zážitky sdílet maximálně s kolegy
v místě konference. Jakmile jste například na Prix Europa a opustíte budovu konání,
ocitnete se najednou v Berlíně, kde nikoho na ulici nezajímá, jaký pořad jste před chvílí
slyšeli nebo s kým jste si o přestávce dali kávu. Během HearSay jako byste budovu
konání vlastně nikdy neopustili, neboť tou se stává celé městečko a jeho okolí. Kdokoliv,
koho potkáte na ulici, je buď váš festivalový kolega, nebo starousedlík, který o vás stejně
ví a může s vámi sdílet dojmy.
Kromě navazování nových vztahů a vzájemného inspirování má HearSay také
ekonomický přínos. Během konání festivalu samozřejmě rapidně roste tržba v místním
obchodě, restauraci (ve městě je pouze jedna) a hospodách. Vydělat si však mohou i ti,
kteří takové podniky nevlastní, a to díky ubytování ve formě „homestays“, v rámci
kterého návštěvníci festivalu bydlí u místních. Zároveň mají z této akce prospěch také
dopravci (neboť Diarmuid McIntyre se vždy snaží zajistit festivalový autobus na svoz
návštěvníků z různých lokací jejich bydliště) a taxikáři. McIntyre zároveň přispívá na
provoz prostorů, které využívá k prezentaci – například starého kostela, který se díky své
velikosti stal ústředním místem festivalu.
6.5.2 HOMESTAYS
Vzhledem k tomu, že v Kilfinane existuje pouze jeden malý hostel, není možné zde
ubytovat všechny návštěvníky. Přestože jsou během festivalu plně využita ubytovací
zařízení i v okolních městech, stále to pro zhruba pět set návštěvníků nestačí – navíc se
rozprostřením účastníků do okolních měst komplikuje logistika svozu na festival (většina
zúčastněných nemá své auto a klasické linkové autobusy do Kilfianne jezdí jen dvakrát
týdně, proto je nutné vždy zajistit zvláštní HearSay autobusy). Ti, kteří nechtějí bydlet v
hotelu, mají možnost využít tzv. homestays ubytování neboli bydlení u místních rodin
doma na gaučích, rozkládacích postelích a v pokojích pro hosty.
Propojení návštěvníků s lokálními rodinami přispívá ke komunitnímu rázu celého
festivalu, a na tom organizátorům velice záleží. Obě skupiny se od sebe mohou vzájemně
učit a rozvíjet se. Vzhledem k tomu, že se na HearSay pravidelně objevují ta největší
jména světové audio tvorby,356
mají občané Kilfinane jedinečnou možnost seznámit se se
špičkami v oboru a nahlédnout do zákulisí těch nejzajímavějších pořadů. Zároveň
místním obyvatelům setkání s autory z Ameriky či Austrálie rozšiřuje obzory a přináší
jim nové možnosti zapojení do mezinárodní komunikace. Mladí lidé a studenti
356
Jako například Joe Richman, Mike Williams, Scott Carrier, Neil Sandell, Lu Olkowski, Helen Zaltzman,
Eric Nuzum, Torben Brandt, Kaitlin Prest, Chris Brookes, Cathy Fitzgerald, Leila Day, Jesse Cox, Cristal
Duhaime, Phil Smith, Nina Garthwaite, Eleanor McDowall, Alan Hall, Pejk Malinovski a další.
167
z Kilfinane, kteří vyrostli v městečku se sedmi sty obyvateli, najednou navazují kontakty
s audio tvůrci, jejichž podcasty běžně dosahují několikamiliónového publika, což může
znatelně ovlivnit i jejich budoucí profesní směřování. To byl ostatně také jeden z cílů
Diarmuida McIntyra – ukázat obyvatelům Kilfinane, že nic není nemožné a že celý svět
je v dnešní době na dosah.
Vzhledem k tomu, že obyvatelé města otevírají své domácnosti cizím lidem, jsou
návštěvníci festivalu párováni s rodinami pečlivě a promyšleně. Ubytovací logistiku měla
v uplynulých letech většinou na starosti Kate Landers – rodačka z Irska, která se kolem
festivalu pohybovala dlouhou dobu. Landers povšechně znala rodiny v Kilfinane
i přijíždějící audio tvůrce, proto k sobě uměla párovat lidi, o kterých tušila, že si budou
rozumět. Tento postup bych vypíchla jako velkou devízu festivalu – osobní přístup, který
je cítit ve všech ohledech, včetně ubytování.
Samozřejmě díky tomu, že obyvatelé Kilfinane ubytovávali velké množství
návštěvníků, s nimi také mnohem rychleji navázali přátelské vztahy, a byli tak vtaženi do
festivalového dění. Navíc si také mohli přivydělat, neboť homestays ubytování bylo
placené. Aby se však předešlo neshodám, Diarmuid McIntyre určil doporučené ceny za
jednu noc.
Každý návštěvník potřebuje na jednu noc jednu postel. Můžeme počítat s tím, že
na tři festivalové noci potřebuje jeden člověk tři postele (samozřejmě vím, že ve
skutečnosti se jedná pouze o jednu postel, ve které stráví tři noci, ale pro jednodušší
výpočet výsledného čísla budu operovat se třemi). Když se tyto postele sečtou za všechny
návštěvníky během celého konání HearSay 2019 (s tím, že někteří přijeli o několik dní
dříve), vyjde neuvěřitelných 2 281 obsazených postelí (strávených nocí), z toho 1 671
postelí bylo využito přímo v Kilfinane a blízkém okolí, zbytek v sousedních městech.
Návštěvníci byli ubytováni v jednatřiceti různých homestays domácnostech, zbytek
nocoval v hotelích, hostelích, kempech, AirBnB a podobně.357
6.5.3 DOBROVOLNÍCI
Prvkem důležitým pro hladký průběh festivalu jsou dobrovolníci. Ti se opět dělí na dvě
skupiny – lokální a mezinárodní. Celkově se na práci kolem HearSay 2019 podílelo 99
dobrovolníků, přičemž 41 z nich pocházelo přímo z Kilfinane (většinou studenti střední
školy Scoil Pól), 30 z Irska (často studenti audiovize na univerzitě v Limericku) a 28
odjinud.358
Dobrovolníci byli během festivalu označeni reflexními vestami a starali se
o technickou stránku festivalu, catering, hlídání prostor a podobně. Některým
dobrovolníkům, kteří přiletěli kupříkladu z USA již s dvoutýdenním předstihem,
McIntyre proplatil ubytování či náklady na cestu.
357
Informace pochází ze soukromé korespondence s Diarmuidem McIntyrem.
358
Rovněž tato informace pochází ze soukromé korespondence s Diarmuidem McIntyrem.
168
6.5.3.1 LOKÁLNÍ
Sestra Patricia Coughlan na každém ročníku HearSay umožňuje dobrovolníkům z místní
střední školy, aby se zapojili do příprav festivalu. Studenti díky praxi na HearSay
přičichnou k práci, rozšíří si obzory a mohou si utvořit názor na to, co by mohli
v budoucnu dělat. „Je skvělé, že pro ně máme práci, protože oni sami velmi často nějakou
práci shání. A toto je práce, kterou je potřeba udělat, takže není důvod pro ně vymýšlet
novou,“ 359
míní sestra Patricia Coughlan (VIMEO, ©2020). Studenti jsou během
HearSay součástí týmu dobrovolníků, který se stará o hladký průběh akce, a zároveň mají
na svědomí různé drobné, ale důležité činnosti před propuknutím festivalu (jako třeba
výzdobu města, umytí auta, ve kterém je pak možné poslechnout si některou ze
zvukových instalací, či úklid prostor, v nichž se budou shromažďovat návštěvníci). „Je
fajn být užitečný, nejen stát a sledovat dění. Nejlepší na tom je, že máme důvěru – je nám
svěřeno plnění úkolů, které jsme pak schopni splnit,“ 360
hodnotí svou zkušenost
patnáctiletí Michael Brazill Carroll a Donal Healy (VIMEO, ©2020).
Australský dokumentarista Mike Williams uvedl, že když se v průběhu HearSay
2017 doptával na informace ohledně programu, odpovědi se dozvěděl od sebevědomého
šestnáctiletého dobrovolníka: „Byl jsem překvapený, říkal jsem si, co je zač tenhle
šestnáctiletý kluk, který přebírá úlohu komunikace za HearSay? Asi mi to vnuklo pocit,
že tato akce patří celému městu, což je skvělé“361
(VIMEO, ©2020).
Kromě dobrovolníků z řad studentů se do práce zapojují i dospělí obyvatelé
Kilfinane, kteří propůjčují své prostory či rekvizity, pomáhají s přípravou, pečou
občerstvení, vyvěšují letáky nebo se snaží vymyslet různé cesty, jak festival podpořit.
6.5.3.2 MEZINÁRODNÍ
Na dobrovolnické práce se může přihlásit kdokoliv, jedinou podmínkou je odpracování
určitého množství směn v průběhu festivalu a jistá časová flexibilita. Vzhledem k tomu,
že odměnou pro dobrovolníky byl vstup na festival zdarma a k tomu drobné občerstvení,
přihlásilo se na tuto pozici poměrně dost zájemců.
Celkově se na hladkém průběhu HearSay podílelo několik desítek dobrovolníků
z celého světa, kteří působili na nejrůznějších pozicích. Logistika a organizace
dobrovolníků byla původně v mých rukou. Vzhledem ke svému maximálnímu vytížení
359
“It is great to have jobs for them because they are very often looking for jobs. But these are jobs that
need to be done so there is no point in making new jobs for them” (VIMEO, ©2020).
360
“It is nice being useful, not just standing around and watching. The best point is that we are trusted with
jobs and asked to do it and then we are able to do them” (VIMEO, ©2020).
361
“I was surprised, who was this sixteen year old kid just taking off the HearSay communications badge?
Maybe it gave me the sense that the whole town is owning this thing, which is great” (VIMEO, ©2020).
169
jsem ale finální plánování v posledních dnech před festivalem předala americké kolegyni
Nikki Martin, která přijela jako dobrovolnice dva týdny před konáním festivalu.
Dobrovolníci vítali a páskovali hosty (každý návštěvník dostal festivalovou pásku
na ruku), zajišťovali technické zázemí (nahrávání výstupů, pouštění audiovizuálních
ukázek při prezentacích, pořizování fotografií…), starali se o organizaci a navigování
návštěvníků na správné lokace, o výzdobu prostor, vyřizování nečekaných požadavků,
které se vždy na poslední chvíli objeví, zkrátka téměř o všechno. Tady musím zdůraznit,
že hlavní princip, na kterém je celý festival založen, je především princip důvěry. Velké
množství lidí má téměř nepřetržitě velké množství zodpovědnosti, a přitom se může stát,
že k řešení některých problémů nemají daní dobrovolníci kvalifikaci, nebo toho prostě
momentálně nejsou schopni. Každý ale musí znát své hranice, a pakliže potřebuje pomoc,
zažádat o ni. Přestože v organizačním týmu HearSay panuje velká důvěra, někdy se stane,
že se některé věci z časových nebo kapacitních důvodů nepovede dotáhnout do zdárného
konce – HearSay zkrátka není festivalem, který by byl dopředu přesně naplánovaný, a
vše bylo pod stoprocentní kontrolou. To ale vlastně festivalu dodává punc originality a
unikátnosti.
6.5.4 DLOUHODOBÁ SPOLUPRÁCE
Ročník 2019 začal vlastně v prosinci 2018, tedy čtyři měsíce před oficiálním dubnovým
zahájením, a to díky návštěvě francouzského audio tvůrce Benoita Boriese. Ten
přicestoval do Kilfinane a strávil zde několik dní za účelem nahrávání nového dokumentu.
Poté hrubý sestřih svého pořadu založeného na rozhovorech s místními obyvateli a
terénních nahrávkách z přilehlých oblastí prezentoval zájemcům přímo v Kilfinane.
Zdejší obyvatelé poté napjatě očekávali výsledný pořad a těšili se na něj.
Během následujících měsíců Bories pořad dokončil a v průběhu HearSay 2019
uvedl finální kus pod názvem Come Knocking a' the door – A Kilfinane HeartSong
(Zaklepej na dveře – Píseň ze srdce pro Kilfinane). Mnoho zájemců z řad místních
obyvatel si tento pořad přišlo s chutí poslechnout a byli napjatí, jestli se mezi použitými
rozhovory objeví i jejich hlas nebo hlas souseda. Fakt, že se starousedlíci mohli seznámit
s pohledem na Kilfinane očima někoho „zvenku“, navíc dopomohl k tomu, že se sami
zamysleli nad vlastním působením ve městě a až nostalgicky rozjímali nad místní
komunitou – ti, kteří zdejší ulice znají nejlépe ze všech, je mohli „znovuobjevit“ a
připomenout si, proč to v Kilfinane mají tak rádi.
Tak jako Bories mohou do Kilfinane přijet několik měsíců před konáním festivalu
i jiní tvůrci. McIntyre totiž hradí několikadenní až několikatýdenní pobyty všem, kteří
v Irsku chtějí strávit čas a kreativně se věnovat tvorbě audia. Mnoho tvůrců této nabídky
využívá právě těsně před konáním festivalu a do Kilfinane přijíždějí s týdenním či
dvoutýdenním předstihem, který věnují přípravě a poznávání prostředí. Tvůrci často také
zpovídají místní obyvatele – ať už do vlastních dokumentů, nebo do prací určených pro
HearSay. Podle výzkumu Pernille Iversen už ale místní začínají být neustálým
odpovídáním do mikrofonu také trochu unaveni. Ve chvíli, kdy je obyvatel jen o třetinu
170
více než návštěvníků festivalu, se totiž počet rozhovorů na jednoho obyvatele neúměrně
zvyšuje. Iversen z komunikace s místními zjistila, že (především na náměstí) už si
obyvatelé příliš nepřejí být nahráváni (Iversen 2019: 12). Během festivalu se
v projektech, které vznikly ve spolupráci s místními, objevilo na dvě stě lokálních hlasů.
6.6 HEARSAY VERSUS IFC
HearSay a IFC jsou dvě naprosto odlišné platformy založené na jiných pravidlech a jiném
přístupu k setkávání. U obou akcí je hlavní myšlenkou sdílení informací s kolegy a učení
se od sebe navzájem, přesto se však liší způsob dosažení těchto cílů.
Diarmuid McIntyre uvedl, že se zpočátku chtěl vůči IFC vymezit. Jeho první
zkušenost s IFC proběhla v roce 2009, kdy se konference uskutečnila v Dublinu,362
což
bylo pro rodilého Ira velkou výhodou. Přesto jej konference neoslovila a domů se vracel
nespokojený. McIntyre měl pocit, že se na přehlídkách podobného ražení setkává
především formální společenství zaměstnanců rozhlasových stanic, mezi kterými panuje
sice nevyslovená, ale jasně daná hierarchie, ve které je pro tvůrce zvenčí náročné se
pohybovat. „Měl jsem pocit, že tam vládla generace starších tvůrců, kteří měli hlavní
slovo. Většinou to byli muži nad čtyřicet padesát let, a téměř žádná žena. Cítil jsem, že
tam nebyl prostor pro mladé ženy na volné noze, ani pro ostatní mladé nezávislé tvůrce,
kterým jsem v té době sám byl,“363
vzpomíná na svůj první zážitek s IFC McIntyre (OH
McIntyre 2019).
Podle McIntyra se na mladé tvůrce v té době automaticky nahlíželo jako na
„nezkušené“ – bez ohledu na to, co už třeba dokázali. „Možná je to tím, že základ IFC je
institucionální – EBU. Myslím, že lidé v těchto institucích si ani neuvědomují, že mohou
působit nevlídně,“364
přemítá nad jádrem problému McIntyre (OH McIntyre 2019), který
se na další IFC vypravil až v roce 2015 – a to přesto, že si ze svého prvního ročníku dovezl
cenné suvenýry v podobě papírových scénářů (do kterých dodnes občas nakoukne pro
připomenutí toho, jaká tvorba v té době vznikala v různých evropských zemích).
McIntyra odradil přístup účastníků konference – při diskuzích měl pocit, že o jeho názor
ostatní nestojí, a ve společenství zaměstnanců různých rozhlasových institucí se necítil
dobře. V roce 2015 se na IFC vrátil pouze z toho důvodu, že pár měsíců před konáním
IFC sám organizoval první ročník HearSay a chtěl obě přehlídky porovnat.
362
Ve dnech 9.–14. května 2009 proběhl 35. ročník IFC, který se konal na dublinském zámku Dublin Castle
(IFC, ©2020).
363
“I felt like it was ruled by a generation of older makers who were allowed to sit in judgment. They were
mostly men in their forties or fifties, rarely a woman. I also felt that there was no room for young women
without resources and no room for other young independent producers, as I was back then” (OH McIntyre
2019).
364
“It’s maybe caused by the fact that IFC is based on the institution of EBU. I think these people inside
those institutions don’t even know that they can sound unwelcoming” (OH McIntyre 2019).
171
Je ale na místě poznamenat, že Diarmuid McIntyre plně nepřijal princip IFC jako
mistrovské školy, na které se sice návštěvníci učí od sebe navzájem, zároveň zde ale
figuruje skupina zkušenějších tvůrců, kteří se snaží předávat své znalosti těm méně
zkušeným. Zakladatel IFC Peter Leonhard Braun přiznal, že se diskuzní skupiny na IFC
snaží každoročně namíchat tak, aby v každé byli zastoupeni mladí a nezkušení tvůrci, pak
několik středně zkušených a minimálně dva tři „silné hlasy“ – tedy tvůrci, kteří umí
poskytnout komukoliv konstruktivní kritiku, pokud je potřeba. Samozřejmě, že tito by
neměli ostatní „poučovat“, záleží však na každém tvůrci, jak je schopen svůj názor podat,
a pak také na tom, jak jsou ostatní ochotni jeho názory přijmout – zdali s pokorou a
respektem, nebo naopak. Jak se zmiňuji v podkapitole Hierarchie, funkci starších tvůrců
lze do jisté míry považovat za úlohu dramaturgů – trefnými připomínkami by měli autory
přivést k lepším výkonům. Rozumím tomu, že na nováčky může rétorika zkušenějších
tvůrců někdy působit nepříjemně a mohou mít dojem, že jsou poučováni. To však
rozhodně není primárním cílem řečníků na IFC. „Je to skoro ekvivalent toho, když rodiče
říkají: ‚Děláme to pro tvé dobro.‘ Já se však zachoval jako většina teenagerů a řekl jsem
si: ‚Nestojím o vaše poučky, neříkejte mi, co mám dělat.‘ A pak jsem naštvaně odešel
a dělal si to dál po svém,“365
reflektuje zpětně svůj zážitek McIntyre (OH McIntyre 2019).
Vzniku skupiny starších tvůrců, kteří budou poučovat ty mladší, se chtěl McIntyre
při založení HearSay vyhnout. Obsah HearSay se proto s každým ročníkem mění, na
festivalu jsou ve spojení lidé všech věkových skupin a z různých zázemí, kteří se
navzájem respektují, a nikdo neprosazuje svůj názor. Díky pružnosti a pestrosti programu
je každý ročník HearSay nový a netradiční.
Nutno podotknout, že i organizátoři IFC se dlouhodobě snaží zpřístupnit
konferenci mladým a nepůsobit rigidně. Bohužel je vývoj IFC v tomto směru poměrně
pomalý: „Když porovnám IFC a HearSay – na HearSay jsem měla pocit, že jsme všichni
na stejné lodi, neexistovala zde žádná hierarchie. I když jsem se bavila s tvůrci, které
sleduji již mnoho let, během rozhovoru jsem si uvědomila, že jsou jen normálními lidmi
– stejně jako já. Naopak na IFC mám pocit jistého zastrašování, necítím se tam ve své
kůži. Jsem více odměřená,“366
zamýšlí se nad rozdílem v atmosféře panující na obou
přehlídkách australská dokumentaristka Helene Thomas, která vyhrála titul True Story
Award v soutěži The HearSay Prize 2019 (OH Thomas 2019). Thomas zároveň dodala,
že zatímco na HearSay se nebála oslovit kohokoliv z přítomných, na IFC tento pocit
volnosti necítila – a to právě kvůli obavě z negativní reakce osloveného, nebo z toho, že
by ji někdo nebral vážně kvůli věkovému rozdílu.
365
“It’s almost the equivalent of the parents saying: ‘We’re doing it for your own good.’ But I did what
most teenagers do with saying: ‘I don’t need your rules, don’t tell me what to do.’ And then I was annoyed
and I went off and did it my own way for the next” (OH McIntyre 2019).
366
“If I compare IFC to HearSay – on HearSay I felt like everyone was on the same boat, there was no
hierarchy. Even when I had conversations with producers I’ve been following up for a long time, I realised
that they are just ordinary people like me. But I guess there is a level of intimidation on the IFC, I don’t
feel as free myself at this conference. I’m a little bit more reserved” (OH Thomas 2019).
172
Dalším rozdílem mezi HearSay a IFC je zaměření – i když se na IFC někdy
představí hraniční tituly (ať už žánrem, tématem, nebo zpracováním), základ IFC tkví
v dokumentární tvorbě. HearSay se však zabývá čímkoliv s audiem spojeným – ať už je
to taneční performance, nebo poslech krátkých rozhlasových her načtených místními
ochotníky při posezení v kadeřnictví. Na HearSay se zkrátka setkávají lidé z rozdílných
kultur a zázemí, z rozdílných audio odvětví (ať už to jsou dokumenty, podcasty, soundart,
hraná tvorba, nebo zvukaři od filmu), z různých zemí i kontinentů, nezávislí tvůrci se
zaměstnanci institucí. Diarmuid McIntyre se je snaží přivést ke společné konverzaci a
jejich zájmy zkombinovat a protnout tak, aby všichni přítomní našli společnou řeč. Na
IFC však existuje předem daná struktura poslechů a diskuzí, která se sice v průběhu let
vyvíjí a lehce rozvolňuje, je však pravděpodobné, že tento koncept, prověřený již
pětačtyřiceti lety fungování, bude podobně fungovat i mnoho dalších let. Průběh
programu není určován tvůrci, ale organizátory. Naopak na HearSay není žádný rok jisté,
jak bude program vypadat. Každý bod programu je jinak dlouhý a odehrává se v jiné
lokaci, ať už vnitřní, nebo venkovní. Na IFC ale není možné uvést svůj pořad jinde než
v konferenční hale. Struktura je jasně daná a musí se dodržet. Na HearSay však žádná
pevná struktura neexistuje.
Pevná struktura IFC má také výhody. Například Helene Thomas v roce 2019
imponovalo, že si během konference mohla vyslechnout zahraniční pořady v plné délce
trvání. V následných diskuzích je pak s kolegy rozebrali do těch nejmenších detailů, na
což tvůrci při proudovém poslechu většinou nemají čas. „Když jsem odcházela z diskuzí,
měla jsem pocit, že už v ten moment jsem lepším tvůrcem. Posloucháte pořady, pak o
nich opravdu přemýšlíte a posloucháte názory ostatních, ze kterých můžete čerpat.
Objevujete nové perspektivy, o kterých jste sami třeba nikdy neuvažovali. A když pak
točíte nový pořad, vzpomenete si na to, co jste slyšeli, a třeba to nějak zohledníte,“367
míní Thomas (OH Thomas 2019).
IFC je zkrátka poměrně oficiální konferencí, která i přes to, že obsahuje
neformální body programu a svou oficiálnost někdy maskuje do různých volnočasových
aktivit, zůstává pracovním setkáním odehrávajícím se v jednom vhodném prostoru.
Návštěvníci diskutují o možnostech a způsobech tvorby, většinou se už navzájem znají a
vědí, co od sebe čekat. Naopak HearSay je festivalem se silnou komunitní myšlenkou,
ale poměrně chaotickým provedením a naprostou absencí veškerých oficialit či řízených
diskuzí. Důležitým prvkem HearSay je poznávání nových lidí, vytváření pout i s místními
obyvateli a objevování nečekaných lokalit. Každý návštěvník se musí rozhodnout sám,
co mu více imponuje. Helene Thomas zřejmě preferuje spíše přátelská setkání – sama ale
přiznala, že i na IFC se dokázala cítit uvolněně, ale především během doprovodného
367
“When I was leaving discussing sessions it just occurred to me that this already made me a better radio
producer. You listen to pieces and then really think about them and listen to other people’s reactions, which
you can use then. You find new perspectives about stories that maybe you haven’t thought about before.
And then you make a new program, then you can think about what you have heard and maybe use it” (OH
Thomas 2019).
173
programu – například při výletu lodí nebo návštěvě místní palírny whisky, tedy ve
chvílích, kdy šly všechny oficiality stranou (OH Thomas 2019). Tak jako tak Thomas
dodala, že na IFC i HearSay ji ovládl pocit: „Tady jsem mezi svými“368
(OH Thomas
2019).
Rozdíly v organizaci a provedení IFC i HearSay jsou logické i vzhledem k tomu,
že IFC je o čtyřicet let starší než HearSay – a mentalita zakladatelů obou přehlídek se
významně liší. Finanční zázemí obou událostí je také výrazně odlišné, což hraje poměrně
znatelnou roli při plánování. Svou podobou se HearSay neliší pouze od IFC, ale i od
ostatních zmíněných soutěžních i nesoutěžních přehlídek, jako je Third Coast, Prix
Europa nebo Prix Italia.
368
“Here is my tribe” (OH Thomas 2019).
174
7 PRIX EUROPA
Prix Europa je největší evropská soutěžní přehlídka mediální tvorby založená v roce
1987. U jejího zrodu stál Evropský parlament a Evropská komise. Dnes se Prix Europa
řadí mezi nejvlivnější evropské soutěže zaměřené na mediální tvorbu (rozhlas, televize,
online projekty) a snaží se upozorňovat na kvalitu vysílání ve spřátelených zemích
a udržovat ji.
Prix Europa se koná každoročně během třetího říjnového týdne. Původně byla
soutěž putovní, zaměřená pouze na televizní tvorbu a pořádala se vždy v Evropském
hlavním městě kultury369
– první ročník proběhl v Amsterdamu, který titul obdržel v roce
1987. V roce 1996 bylo soutěži Prix Europa nabídnuto trvalé útočiště v Berlíně, což
organizátoři přijali. 370
O rok později proběhla také fúze soutěže Prix Europa se
spřízněnou soutěží Prix Futura Berlin (zkráceně jen Prix Futura) – a tak vznikla nynější
podoba Prix Europa. „Mívali jsme soutěž nazvanou Prix Futura Berlin, která probíhala
několik let. V té době již existovala každoročně probíhající Prix Italia a ta mě rozčilovala
– hodnocení na Prix Italia nebylo ani objektivní, ani kompetentní, ani profesionální – ne
jako dnes. Byla to čirá Itálie. Tak jsem se rozhodl vytvořit vlastní soutěž a přivlastnil jsem
si Prix Futura Berlin a zkombinoval ji s Prix Europa,“371
popisuje fúzi Prix Futura s Prix
Europa německý rozhlasový tvůrce a zakladatel International Feature Conference Peter
Leonhard Braun (OH Braun 2017).
Jedním z cílů Prix Europa je propojení evropské společnosti prostřednictvím
sdílení vlastní tvorby, podpora mezinárodní spolupráce a distribuce pořadů a spřátelení
sousedních států, regionů a celkově všech obyvatel Evropy.
7.1 PRINCIPY PRIX EUROPA
Prix Europa je zaměřena především na evropskou produkci. Hlavním mottem soutěže je
heslo: „Měníme Evropu.“372
Každý rok se na Prix Europa sjíždí přes tisíc mezinárodních
tvůrců z různých mediálních oblastí, kteří si chtějí poslechnout a zhlédnout díla svých
369
Evropské hlavní město kultury (A European Capital of Culture) je město zvolené Evropskou unií na
dobu jednoho kalendářního roku. Toto město pak během daného roku pořádá řadu kulturních akcí a událostí
na počest svého titulu.
370
Před rokem 1996 se Prix Europa pořádala v následujících městech: 1987 v Amsterdamu, 1988
v Berlíně, 1989 ve Štrasburku, 1990 v Barceloně, 1991 Reykjavíku, 1992 v Berlíně, 1993 v Portu, 1994
v Berlíně, 1995 v Marseille (PRIX EUROPA, ©2020).
371
“We had a competition called Prix Futura Berlin, it existed for a couple of years. Back then Prix Italia
was already happening every year and I was furious about it. Prix Italia was biased in judgement, not
competent, not really professional like today. It was pure Italy. And then I decided to make a competition
myself. So, I kidnapped the Prix Futura Berlin and combined it with the Prix Europa” (OH Braun 2017).
372
“Changing Europe” (PRIX EUROPA, ©2020).
175
kolegů, diskutovat o postupech práce či nejnovějších trendech a sdílet tvůrčí atmosféru.
V průběhu festivalu mají účastníci možnost zúčastnit se poslechů/promítání soutěžních
děl a zároveň navštívit různé workshopy určené pro žurnalisty, rozhlasové a televizní
tvůrce, režiséry a všechny, koho zajímá mediální produkce. Hlavními hodnotami Prix
Europa jsou otevřenost a demokratické hlasování o výhercích – neboť součástí poroty se
v průběhu soutěže stává každý, kdo je přítomen na projekci/posleších všech soutěžních
příspěvků v některé z kategorií. Pro organizátory Prix Europa je důležité, aby mezi sebou
účastníci veřejně debatovali a rozhodovali se samostatně, neboť právě otevřená diskuze
má vliv na smýšlení o Evropě jako takové. Je důležité umožnit a podporovat diskuzi mezi
jednotlivými společenstvími a zabránit tak kypějícímu neporozumění, v některých
případech rostoucí nenávisti (PRIX EUROPA, ©2018). „Veřejnoprávní média mají
důležitý úkol – spojovat lidi, sloužit jako otevřená diskuzní platforma, na které můžou
být sdíleny tisíce a tisíce hlasů a názorů,“373
(Benkö, 2018: 4) domnívá se Cilla Benkö,
prezidentka soutěže Prix Europa. Jak ve své knize Radio Production uvádí Robert
McLeish, rozhlasoví tvůrci se sice často snaží získat různá ocenění ve svém oboru,
nicméně to není v jejich tvorbě tím nejdůležitějším – mnohem důležitější je získání a
udržení si publika. „Vy nám dáte dvaadvacet minut, my vám dáme svět“374
– to by podle
McLeishe mělo být heslo rozhlasových tvůrců (McLeish 2016: 26).
Prix Europa klade otázku: „Komu věříme – a proč?“375
V době, kdy jsou na
výsluní fake news a fakta jsou často podávána v alternativních variantách, je potřeba
posílit důvěryhodnost žurnalistiky a soustředit se na uvádění reality na pravou míru. Je
potřeba podpořit všechna média v tvorbě příspěvků na té nejlepší úrovni, jakou mohou
nabídnout. Každý ročník přehlídky pak nese také nějaký podtitul, který by měl reflektovat
hlavní myšlenku stojící za evropskou tvůrčí komunitou.
Co se týče organizační stránky, Prix Europa má v čele řídicí komisi s prezidiem.
Řídicí komise rozhoduje o obsahu soutěže, rozdělení jednotlivých kategorií, průběhu
festivalu i o předávacích ceremoniích pro vítěze, hostech festivalu, administrativě,
finančních a dalších aspektech soutěže (PRIX EUROPA, ©2018). Pořady přihlašované
do soutěže musí vzejít od organizací, které jsou členem aliance Prix Europa (která
momentálně zahrnuje 26 států / vysílacích organizací).
Pro osobní účast (nikoliv přihlášení pořadu) na přehlídce je nutné se registrovat,
nicméně se nemusí platit žádný registrační poplatek.
373
“So a crucial task for public service media is to bring people together – to be an open arena for debate
and discussion where thousand and thousand of voices and opinions can be shared” (Benkö, 2018: 4).
374
“You give us twenty-two minutes – we’ll give you the world” (McLeish 2016: 26).
375
“Whom do we trust – and why?” (PRIX EUROPA, ©2018).
176
V roce 2000 se se soutěží Prix Europa spojila i původně holandská soutěž Prix
Iris. Stejně pojmenované ocenění se od té doby každoročně uděluje za „Nejlepší evropský
televizní program roku se zaměřením na kulturní diverzitu“.376
V témže roce také Peter
Leonhard Braun předal vedení festivalu Susanne Hoffman, která v čele Prix Europa stojí
dodnes. Braun si na starosti ponechal „pouze“ rozhlasovou kategorii a zůstal také
pokladníkem přehlídky.
Od roku 1997 do roku 2018 se Prix Europa pravidelně konala v budově Haus des
Rundfunks, sídle RBB. 377
V roce 2019 se přehlídka poprvé konala v Postupimi
v komplexu budov Schiffbauergasse. Přesun z tradiční lokace zamrzel mnoho
pravidelných návštěvníků soutěže, neboť budova RBB měla svou charakteristickou
atmosféru – navíc stojí přímo v centru Berlína, takže doprava na Prix Europa byla velmi
jednoduchá. Komplex Schiffbauergasse je bohužel vzdálen od berlínského vlakového i
autobusového nádraží – stejně tak jako od množství kaváren, restaurací a obchodů, které
byly na dosah původní lokace.
7.2 FÚZE SOUTĚŽÍ PRIX FUTURA A PRIX EUROPA
7.2.1 PRIX FUTURA BERLIN
Prix Futura byla založená v roce 1969 jako soutěž určená pouze pro televizní díla. Jelikož
existovala ještě před digitální érou, neexistují žádné internetové stránky festivalu.
Vzhledem k tomu, že se jednalo o akci určenou pro minoritní publikum, která se posléze
spojila s festivalem Prix Europa, je o celé soutěži velmi obtížné dohledat jakékoliv
informace. Jako hlavní zdroj informací použitých v této kapitole slouží rozhovor
s Peterem Leonhardem Braunem378
a písemné materiály, které mi poskytl.
Prix Futura byla doplňkem k berlínskému filmovému festivalu Berlin Film Fest
Spiele, určenému pro filmové produkce. „Jak už název napovídá, Prix Futura měla
specializované zaměření. Snažila se vyřešit problémy lidstva. Co to znamená? V té době
jsme ještě pevně věřili, že jsme schopni vyřešit problémy lidstva kombinací vědy
a žurnalistiky,“379
(OH Braun 2019) vysvětluje Peter Leonhard Braun, který soutěž
sledoval od jejího založení. Dle jeho slov tehdy probíhaly různé výzkumy cílící na
vylepšení životní úrovně a úkolem žurnalistů bylo tyto výzkumy reflektovat
376
Best European TV Programme of the Year about Cultural Diversity.
377
RBB = zkratka pro německou vysílací stanici Rundfunk Berlin-Brandenburg.
378
Podrobný životopis Petera Leonharda Brauna je k dispozici v přílohách této práce.
379
“As the name of Prix Futura says it had specialized outlook. It was a competition to solve the problems
of mankind. What does it mean? At that time we had a deep belief that we can solve the problems of
mankind in a combination of science and journalism” (OH Braun 2019).
177
a distribuovat veřejnosti. Tato tematika se stala ústředním mottem Prix Futura. Soutěž
nebyla zaměřena pouze na evropskou produkci, ale na celosvětovou.
Hlavní ceny získávaly na Prix Futura nejlepší televizní produkce, které
pojednávaly o aktuálních problémech lidstva a jejich řešeních. „Výsledkem samozřejmě
byla jistá monotónnost témat a formátů. Pořady se většinou zabývaly znečištěním
životního prostředí, nedostatkem a kvalitou pitné vody, průmyslovou produkcí jídla.
Slovo chemikálie se skloňovalo ve všech pádech. A to po nějakém čase začalo být podle
mého názoru nudné, protože tyhle potíže se nezmění z roku na rok. I dnes máme pořád
stejné problémy,“380
pokračuje Braun (OH Braun 2019). Je pravdou, že kdyby byla
podobná soutěž organizována dnes, každoročně by na ni byly přihlášeny pořady se
stejným obsahem a podobným zpracováním jako tehdy. Jednalo by se o dokumenty
zaměřené na vědu a výzkum – a takové formáty se na Prix Futura objevovaly již v době
jejího založení.
Prix Futura se konala každý druhý rok v Berlíně. V porotě pravidelně zasedali
významní zástupci televizní produkce, známí vědci nebo například televizní herci.
„Nazývám to porotou celebrit,“381
uvádí Braun (OH Braun 2019). Tito lidé však často
sami nebyli tvůrci pořadů, neměli zkušenosti s natáčením komplikovaných dokumentů
a rozuměli zpravidla jen jedné stránce televizní nebo vědecké tvorby (většinou té, s níž
měli praktickou zkušenost).
Prix Futura nebyla přístupná veřejnosti. Rozhodování o nejlepších pořadech
probíhalo tzv. za zavřenými dveřmi – porota se vždy na několik dní sešla v Berlíně, kde
zhlédla přihlášené příspěvky a zvolila ten nejlepší. Ani laická, ani odborná veřejnost tak
do volby nezasahovala. Soutěžní příspěvky nebyly nikde k vidění. Po hlasování poroty
proběhl pouze uzavřený ceremoniál, na kterém se předala ocenění.
7.2.2 ROZHLASOVÁ SEKCE NA PRIX FUTURA BERLIN
Peter Leonhard Braun byl v té době silně angažován v soutěžní přehlídce Prix Italia, která
byla určena jak pro televizní, tak pro rozhlasové pořady. Průběh Prix Italia mu však
nevyhovoval. „Prix Italia byla mediální olympiádou té doby. V rozhlasové sekci,
především v kategorii rozhlasových dokumentů, byla porota limitována rotačním
systémem382
– každý rok v ní zasedal někdo jiný, včetně celé řady manažerů, kteří si jen
380
“The result of that is of course the monotony of the subject and the monotony of forms. The subjects of
programs were usually pollution, lack of water, quality of water, industrial production of food. Chemicals
were overcrowded word. And after some time this became quite boring in my judgment because the sorrows
of mankind do not change year by year. It’s still today the same sorrows” (OH Braun 2019).
381
“I call it the celebrity jury” (OH Braun 2109).
382
V porotě Prix Italia vždy zasedají zástupci různých zemí. Z kapacitních důvodů však není možné, aby
každý rok v porotě zasedali zástupci všech pořádajících zemí – proto se členové poroty pravidelně mění,
„rotují“.
178
chtěli udělat dovolenou v Itálii. Nedostávalo se nám tak profesionálního posouzení toho,
co je skutečně to nejlepší z rozhlasové tvorby daného roku. Dokázal jsem Prix Italia
vylepšit v několika bodech – za prvé jsem trval na tom, aby porotci mluvili anglicky nebo
francouzsky. V porotě se totiž objevovali lidé, kteří ani jedním jazykem nemluvili –
ovládali třeba pouze japonštinu. Prix Italia mě štvala. Zašel jsem tedy za vedením Prix
Futura a přesvědčil je, aby Prix Futura otevřeli i rozhlasovým pořadům. To bylo v roce
1979, kdy jsem stanul v čele rozhlasové sekce na Prix Futura Berlin,“383
vysvětluje
spletitost mediálních soutěží Braun (OH Braun 2019).
Braun jako konkurenci Prix Italia, se kterou nebyl spokojen, založil rozhlasovou
sekci Prix Futura a radikálně změnil proces soutěže. Změny se ale netýkaly televizní
části, pouze té rozhlasové.
U nově vzniklé rozhlasové sekce Braun vytvořil nové motto soutěže – prosté
„Change“, neboli „Změna“. To znamenalo, že soutěžní příspěvky nemusely pojednávat
pouze o budoucnosti, jak zavazovalo původní heslo „Future“ („Budoucnost“), ale mohly
se zaobírat také minulostí či přítomností. Tím se zněkolikanásobilo pole potenciálních
témat pro soutěžní příspěvky a předcházelo se monotónnosti přihlášených pořadů.
Hned po změně ústředního motta Peter Leonhard Braun provedl další, mnohem
radikálnější řez – nejenže porotu poskládal z rozhlasových specialistů (a nikoliv
„celebrit“, jak tomu bylo u televizní odnože), ale k poslechům soutěžních příspěvků
přizval publikum, které se skládalo většinou z expertů a rozhlasových tvůrců. I když tedy
o vítězích rozhlasové sekce stále rozhodovala několikačlenná porota, její rozhodnutí bylo
pod drobnohledem publika, které s výsledkem mohlo souhlasit, nebo nesouhlasit.
Publikum znalo celé spektrum soutěžních příspěvků a mohlo o nich poučeně debatovat.
Naopak v televizní sekci se stále lpělo na starém modelu, kdy porota bez vědomí diváků
mezi čtyřmi stěnami rozhodla o vítězi, aniž by kdokoliv věděl jak a proč.
Během několika let se rozhlasová sekce na Prix Futura začala těšit velké oblibě,
a to právě díky tomu, že byla přístupná obecenstvu a že se zde mohli setkávat rozhlasoví
tvůrci a diskutovat o společných problémech. Zástupci z televizní sekce se po několika
letech rozhodli, že pravidla své kategorie pozmění po vzoru rozhlasu.
V roce 1983 Peter Leonhard Braun převzal také vedení televizní sekce a stal se
generálním tajemníkem celé Prix Futura. Chtěl soutěž rozvíjet, což mu ale znemožňovala
383
“The Prix Italia was the Olympic games of the media events at that time. In radio, especially in radio
documentaries, there were these juries limited and composed by a stable rotation system. Each year you got
different bunch of people in the jury, including quite a number of managers who just wanted to enjoy going
to Italy for some days. So, we didn’t get a professional judgment which is the best radio production of that
year. I could improve the Prix Italia in several points. Firstly, I insisted that each person in the jury had to
speak English or French. You could even meet people in the jury not being able to understand the English
and French, just Japanese or something like that. The Prix Italia pissed me off. So, I went to the management
of Prix Futura and I convinced them to open Prix Futura to radio. That was in 1979 when I became
responsible for the radio part of Prix Futura Berlin” (OH Braun 2019).
179
její dvouletá periodicita konání. „To je velká nevýhoda, protože média se vyvíjejí
mnohem rychleji. Nemůžete pořádat soutěž pouze každé dva roky. Mezitím se dějí změny
ve formátech, ve způsobech tvorby pořadů. Dokonce se dějí i změny ve vedení, přicházejí
noví lidé. Dva roky jsou pro vývoj médií dlouhá doba,“384
kritizuje tehdejší periodicitu
Braun (OH Braun 2019).
7.2.3 SPOJENÍ DVOU PŘEHLÍDEK
V roce 1987 byla vedle Prix Futura založena také soutěž Prix Europa. „Neměl jsem s tím
nic společného. Prix Europa byla dítětem evropského parlamentu a European Cultural
Foundation se sídlem v Amsterdamu,“ 385
připomíná Braun (OH Braun 2019). Prix
Europa byla ve svých počátcích navíc zaměřena čistě na televizní tvorbu, kdežto Prix
Futura již nějaký čas fungovala jak pro televizní, tak pro rozhlasovou sekci. Na soutěž
Prix Europa zpočátku neměli přístup diváci, jednalo se o platformu, ve které o vítězi
rozhodovala pouze několikačlenná porota.
Prix Europa se každý rok konala v Evropském městě kultury a v roce 1988 jím
byl zvolen Berlín. Organizátoři požádali Petera Leonharda Brauna o pomoc, neboť věděli,
že již několik let zdárně vede soutěž Prix Futura, a má tedy potřebnou praxi. Chtěli, aby
se Braun v Berlíně kromě organizace Prix Futura ujal i organizace Prix Europa – ale
pouze na dobu jednoho roku, neboť v dalším roce bude městem kultury jiné město
v jiném státě a Prix Europa bude uspořádána tam.
V roce 1988 tedy Peter Leonhard Braun se svým týmem zorganizoval první
berlínský ročník Prix Europa (Prix Futura v tom roce zrovna neprobíhala). Ohlasy na něj
byly natolik pozitivní, že se evropští zřizovatelé rozhodli svěřit organizaci všech
budoucích ročníků Braunovi a jeho týmu. Soutěž jako taková měla stále putovat po
Evropě, za organizaci byl však zodpovědný berlínský tým.
Braun se tak stal hlavním organizátorem soutěží Prix Futura i Prix Europa. Obě
soutěže řídil souběžně po dobu skoro desíti let. Rozhodl se však chopit příležitosti a spojit
síly obou akcí. Fúze soutěží Prix Futura a Prix Europa mohla potenciálně přinést hned
několik výhod – od většího počtu soutěžících zemí po možnost lepšího financování.
Dlouho očekávaná a plánovaná fúze nastala v roce 1997 – Prix Futura a Prix
Europa se spojily v jedno. Peter Leonhard Braun se rozhodl vzdát názvu Prix Futura
a nově vzniklé spojení pojmenovat Prix Europa, neboť tento název považoval za
vhodnější. Prix Europa navíc přestala být zaměřena pouze na televizní pořady, ale nově
384
“That is a huge disadvantage because the development of the media is much faster. You cannot make
a competition only each second year. There have been changes in the forms, changes in the understanding
how to produce a program. There even have been changes in the managements of people, new people are
coming. Two years is a long period of time for the development of media” (OH Braun 2019).
385
“I had nothing to do with that. The Prix Europa was a brain child of the European Parliament and the
European Cultural Foundation situated in Amsterdam” (OH Braun 2019).
180
(díky spojení s Prix Futura) se věnovala i rozhlasové tvorbě a otevřela se odbornému
publiku.
7.3 PRŮBĚH PŘEHLÍDKY
Prix Europa obvykle probíhá během necelého týdne v několika různých kategoriích
(jejich počet se v průběhu let mění). V následujícím textu se budu zaobírat především
kategorií rozhlasového dokumentu.
Nejdůležitější součástí přehlídky jsou poslechy a projekce soutěžních příspěvků.
Pro každou z kategorií je vždy vyčleněna speciální poslechová místnost, která slouží jako
základna pro účastníky dané kategorie. Ti se zároveň mohou libovolně pohybovat po
ostatních místnostech a čerpat inspiraci i při poslechu/sledování soutěžních příspěvků
z jiných kategorií. Podmínkou však zůstává, že pokud jsou návštěvníci členy poroty a
chtějí soutěžní pořady hodnotit, musí vyslechnout/zhlédnout všechny soutěžní příspěvky
v dané kategorii.
Vzhledem k tomu, že se do konkrétních kategorií každý rok přihlásí jiný počet
příspěvků, je během přehlídky jednotlivým kategoriím věnován různý počet dní. Může se
tím pádem stát, že například poslechy v hudební kategorii probíhají pouze dva dny,
zatímco poslechy v kategorii rozhlasových dokumentů čtyři dny. Díky tomu mají
návštěvníci větší možnost navštívit i ostatní „místnosti“ a poznat práci svých kolegů.
Během festivalu se konají také workshopy a přednášky vedené profesionály z různých
oborů.
Je do jisté míry diskutabilní, jestli se na soutěžích jako Prix Europa či Prix Italia
skutečně volí „ty nejlepší evropské pořady“, které v daném roce vznikly. I když se
podmínky přihlášení pořadu na Prix Europa začínají pomalu přizpůsobovat mediálnímu
vývoji a nezávislé tvorbě, stále se jedná o soutěže na institucionální bázi a pro nezávislého
tvůrce je přihlášení vlastního pořadu komplikované. Porota tím pádem vybírá pouze
z omezeného vzorku toho, co v Evropě skutečně během daného roku vzniklo. Některá
díla navíc mohou být natočena pro velmi specifické publikum (pořad se může věnovat
lokální kauze, vyjadřovat se ke konkrétním problémům, jejichž kontext není veřejně
známý), a mezinárodní porota tak logicky nemůže obsah pořadu docenit, pokud nezná
vhodné reálie.
7.3.1 BEZ TIŠTĚNÝCH SCÉNÁŘŮ
Do roku 2019 měli návštěvníci k dispozici (stejně, jako na IFC) tištěné zrcadlové scénáře,
které museli číst zároveň s poslechem soutěžního příspěvku. V roce 2019 se Prix Europa
181
poprvé odehrála bez tištěných scénářů v tzv. paperless variantě,386
kdy posluchači mohli
pohodlně na velkém plátně sledovat videa, ve kterých byl zvuk spárován s anglickými
titulky. Podle belgického dokumentaristy Edwina Bryse organizátoři Prix Europa
paperless variantou reagovali na vývoj situace u konference IFC, která bez tištěných
scénářů poprvé proběhla v roce 2018.
„Domnívám se, že tím, že se všichni dívají na scénář na obrazovce, vzniká
kolektivnější zážitek, než když každý koukal do svého papírového scénáře. Navíc vás
ostatní nevyrušují hlasitým obracením stránek. Posluchači nejsou v pokušení číst si
scénář dopředu. Všichni jsou více soustředění, protože se jim překladu dostává v reálném
čase společně s poslechem. Nemusíte se bát, že se ve scénáři ztratíte,“387
(OH Grissell
2019) vysvětluje Laurence Grissell, britský dokumentarista působící v BBC, který v roce
2019 koordinoval kategorii dokumentu na Prix Europa. Grissell dále vyzdvihnul fakt, že
se u digitální formy scénářů nevypisují jednotlivé zvuky a citoslovce, které se v papírové
podobě vypisovaly. Posluchač, který naslouchal pořadu v cizím jazyce a zároveň četl
anglický text, se díky vypsaným zvukům v dokumentu lépe orientoval – pokud se v textu
ztratil a ve scénáři viděl například „houkání lokomotivy“, jednoduše počkal, až se ve
zvuku ozve houkání lokomotivy a díky tomu opět synchronizoval čtení s poslechem. Ve
chvíli, kdy se ale text na obrazovce objevuje zároveň se zvukem, není psaná forma
okolních zvuků potřeba a posluchač si může celý zážitek lépe užít (OH Grissell 2019).
Podle Grissella na Prix Europa 2019 přijelo mnoho nových nadšenců, kteří ani neměli
svůj program v soutěži, ale prostě si jen chtěli poslechnout aktuální mezinárodní tvorbu.
7.3.2 PROCES HODNOCENÍ
Dva měsíce před samotným festivalem se vybere dvanáct nezávislých profesionálů, kteří
nespolupracovali na žádném z přihlášených pořadů. Tito pak mají několik týdnů na
vyposlechnutí všech přihlášených pořadů a podle přísných kritérií připraví shortlist. Ten
se pak poslouchá během festivalového týdne. Porotci, kteří určují shortlist, se samozřejmě
snaží vybrat „to nejlepší“, zároveň by se ale na shortlistu měla objevit široká škála
prezentovaných témat, zástupci regionálních i celorepublikových vysílacích stanic, mladí
nezávislí autoři, osobní, politická či sociální témata a rozdílné způsoby dramaturgie a
storytellingu. To nejdůležitější však je, aby bylo na shortlistu reprezentováno co největší
množství různých zemí.
Během festivalového týdne jsou poslechy/projekce pořadů, které byly vybrány na
shortlist, bezplatně zpřístupněny všem účastníkům festivalu. Kompletní přehled
386
O tom, co je to varianta paperless, se podrobněji rozepisuji v kapitole The International Feature
Conference 2018: Ve znamení změn.
387
“I think having everybody looking at the transcript on the screen creates a more collective listening
experience than these paper transcripts. You don’t get the interruptions of people turning pages over. People
aren’t tempted to read ahead. I think it’s also more focused because you’re getting the translation in real
time. You’re not worrying about losing your place in the transcript” (OH Grissell 2019).
182
přihlášených pořadů (včetně těch, které se nedostaly do finálního výběru) je pro účastníky
k dispozici na několika počítačích v místě konání Prix Europa.
Všichni účastníci každé z kategorií se mohou stát porotci, pokud jsou přítomní na
všech posleších/projekcích dané kategorie a informují předem pořadatele. Na konci
každého soutěžního dne probíhá společná diskuze, ve které účastníci navzájem hodnotí
kvalitu pořadů a sdílejí své zkušenosti. Po každém hodnocení pak porotci odevzdají
formuláře s bodovým hodnocením pořadů. Pakliže se některý z porotců jakýmkoliv
způsobem podílel na tvorbě soutěžního pořadu, nesmí ten konkrétní kus hodnotit.
V průběhu diskuzí by měl být vždy přítomen alespoň jeden člověk z tvůrčího týmu
daného pořadu – ideálně sám autor – který svůj pořad může uvést a zodpovědět případné
dotazy. „Prix Europa funguje tak, že každý nominovaný film nebo pořad musí za sebe
zároveň nominovat někoho z tvůrců, scenáristu, režiséra, producenta, a ten se účastní
hodnocení v dané kategorii, čili ono je to zároveň diskuzní fórum tvůrců, které je
nesmírně obohacující, protože slyšíte názory kolegů z jiných zemí,“ popisuje průběh
hodnocení Jan Maxa,388
ředitel vývoje pořadů a programových formátů v České televizi
(ČESKÁ TELEVIZE, ©2016).
Debaty v průběhu Prix Europa jsou kultivované. Moderátoři diskuze vždy dbají
na to, aby slovo dostalo co nejvíce zástupců z různých zemí. „Diskuze na Prix Europa mi
připomínají setkání z filmu Star Wars. V kruhu tam vždy sedí všichni ti senátoři, každý
jiného mimozemského druhu, a navzájem se konfrontují a říkají: ‚My jsme udělali tohle.‘
A pak slovo předají další zemi. A pak mluví třeba Polsko. ‚Děkujeme, Polsko. Teď mluví
Španělsko. Děkujeme, Španělsko,‘“389
(OH Zenti 2018) hodnotí s nadsázkou diskuze na
Prix Europa nezávislý italský tvůrce Jonathan Zenti.
„Prix Europa chtěla být vždy otevřená veřejnosti a nebýt primárně soutěží
s udělováním cen, ale festivalem, který přitahuje lidi. Chtěla vytvořit velké publikum,
které by si mohlo vyslechnout ‚rozhlasové a televizní drahokamy‘, které nemusí být pro
mezinárodní publikum běžně dostupné. To je skvělý nápad, ale ve výsledku si myslím,
že veřejnost si festivalu tolik nevšímá. V tomto ohledu je asi ucelenější Prix Italia, která
388
Jan Maxa (*15. 2. 1964, Československo) je český producent a ředitel vývoje pořadů a programových
formátů. Kdysi pracoval také v informačních technologiích a poradenství v Anglii a ve Švédsku.
389
“Discussions at the Prix Europa remind me kind of Star Wars event. There are all these senators from
the different alien species confronting with each other saying: ‘We did this.’ And then the word passes to
the other country. And then speaks for example Poland. ‚Thank you, Poland. Now speaks Spain. Thank
you, Spain‘” (OH Zenti 2018).
183
se ani nesnaží jakkoliv upoutat zájem veřejnosti,“390
(OH Jarisch 2018) domnívá se
německý nezávislý tvůrce Jens Jarisch.391
7.4 OCENĚNÍ
V průběhu Prix Europa se každý rok předává několik ocenění napříč různými médii.
Jejich počet se v průběhu let mění. Trofejí pro vítěze je od roku 1999 bronzová soška ve
tvaru hlavy býka.392
„Týden v Berlíně pro mě znamená mnohem více, než jen trofej ve
tvaru býka. Konverzace, debaty a výměny nápadů – to je to, co nás dělá lepšími tvůrci,“393
(PRIX EUROPA, ©2018) domnívá se koordinátor dokumentární sekce a nezávislý tvůrce
Paul Smith, který v roce 2016 obdržel ocenění za nejlepší evropský rozhlasový hudební
pořad.
V roce 2020 se jednalo o těchto patnáct ocenění:
TELEVIZNÍ KATEGORIE
• Nejlepší evropský televizní dokument roku
• Nejlepší evropský televizní film nebo minisérie roku
• Nejlepší evropský televizní hraný seriál roku
• Nejlepší evropský televizní investigativní pořad roku (tzv. Current affairs394
)
• Nejlepší evropský televizní program se zaměřením na kulturní diverzitu (TV Iris)
• Nejlepší evropský dokumentární seriál roku
ROZHLASOVÁ KATEGORIE
• Nejlepší evropský rozhlasový dokument roku
• Nejlepší evropský dokumentární seriál roku
• Nejlepší evropský rozhlasový investigativní pořad roku (tzv. Current affairs)
• Nejlepší evropské rozhlasové drama roku
390
“The Prix Europa always wanted to be open to the public and did not only want to give prizes and be
a competition but just wanted to be a festival and wanted to attract people. To create a big audience for
these gemstones of radio and television which normally are not internationally recognized. That’s a really
great idea but in the end I think the public notice of that is very limited. So probably the Prix Italia is more
coherent in a way that it doesn’t even try to attract the public” (OH Jarisch 2018).
391
Jens Jarisch (*1969, Německo) je nezávislý rozhlasový autor a producent, kouč a pedagog.
392
Každá soška je ručně dělaná Holanďanem Anthonem Hoornwegem a oficiálně se jí říká „Cabeza del
Azote del Laborintico“.
393
“The week in Berlin is about so much more than the bull-shaped trophy. The conversations, debates and
exchanges of ideas are what make us better producers” (PRIX EUROPA, ©2018).
394
Current affairs je označení pro aktuální publicistické reportáže z místa dění, které obsahují dokumentární
prvky, ale měly by být hlavně faktické.
184
• Nejlepší evropský rozhlasový hraný seriál roku
• Nejlepší evropský rozhlasový hudební pořad
INTERNETOVÉ POŘADY
• Nejlepší evropské digitální audio roku
• Nejlepší evropský internetový projekt roku
• Speciální ocenění (Evropský žurnalista roku)395
Kategorie zabývající se rozhlasovými seriály přibyly v roce 2019 a vycházejí
z nových poslechových trendů. Celosvětově se rozmáhají podcasty a s nimi spojené
poslouchání na pokračování. Prix Europa se snaží pohotově reagovat na aktuální
mediální vývoj. Rozplánování poslechů ovšem nebylo domyšlené. Například v kategorii
rozhlasových dokumentů se poslouchaly solitérní dokumenty v plné délce dohromady
s kratšími díly dokumentárních seriálů, které ale (z podstaty věci) vlastně působily
poněkud vytrženy z kontextu. Serialita spočívá v tom, že na sebe jednotlivé díly navazují
a opírají se o informace z minulých dílů, proto při poslechu pouze některé části
z rozhlasové trilogie posluchač tápe a nemůže plně posoudit kvalitu celé série.
Hodnotit seriály je celkově nesmírně obtížný úkol, protože k tomu, aby mohli
porotci poučeně promluvit o kvalitě díla, by museli vidět/vyslechnout všechny části
seriálu, což ale v průběhu několikadenní přehlídky není možné. Hodnocení pak může být
ovlivněno nedostatkem informací či nepochopením látky na základě pouze částečného
ponoru do tématu.
Někteří soutěžící využili svého úvodního slova a posluchačům dovysvětlili děj
ostatních dílů, někteří tak ale neučinili, a posluchači kvůli tomu nevěděli, jak se téma
dokumentární série dále vyvíjelo. Z mého pohledu bylo tedy hodnocení dokumentárních
sérií v roce 2019 poměrně nepřehledné. Samozřejmě se nabízí varianta „domácího úkolu“
pro návštěvníky kategorie věnované seriálům – porota si teoreticky může všechny díly
naposlouchat doma a na přehlídku přijet připravena. Tím se však vytrácí možnost
hromadného poslechu a společného objevování tématu, což je jeden z důležitých aspektů
celé přehlídky. Seriály s mnoha díly by navíc kladly obrovské časové nároky na domácí
přípravu. Jak správně hodnotit audio seriály (a seriály celkově) je otázkou, na kterou
budou muset organizátoři Prix Europa ještě nějakou dobu hledat odpověď.
Přehlídku Prix Europa jsem navštívila v letech 2017–2020, přičemž v roce 2017
jsem v dokumentární sekci soutěžila se svým pořadem Matěj (který se umístil šestý)
395
Best European TV Documentary of the Year, Best European TV Movie or Mini-Series of the Year,
Best European TV Fiction Series of the Year, Best European TV Investigation of the Year, Best European
TV Programme of the Year about Cultural Diversity, Best European TV Documentary Series of the Year,
Best European Radio Fiction of the Year, Best European Radio Fiction Series of the Year, Best European
Radio Documentary of the Year, Best European Radio Documentary Series of the Year, Best European
Radio Investigation of the Year, Best European Radio Music Programme of the Year, Best European
Digital Audio Project of the Year, Best European Online Media Project of the Year, Special
Commendation – European Journalist of the Year (PRIX EUROPA, ©2020).
185
a v roce 2020 jsem byla nominována v rozhlasové kategorii Current affairs s pořadem
Soudní lidé národa českého (spolupráce s Ivanem Studeným).
V roce 2017 cenu za nejlepší rozhlasový dokument obdržel německý pořad Papa,
We’re in Syria (Tati, jsme v Sýrii) Christiana Lercha. Dokument přináší zprávu o osudu
Joachima Gerharda, jehož dva synové Mike a Klaus se přidali na stranu Islámského státu.
Zoufalý otec se je marně snaží přesvědčit, aby se za ním vrátili do Německa. Pořad je
unikátní materiálem, který je v něm použit – jedná se především o hlasové zprávy nahrané
na aplikaci WhatsApp, které si otec a synové vzájemně posílají. Lerch (v dramaturgii
Gabriely Hermer) s těmito záznamy pracuje velmi vkusně, postupně odkrývá nové a nové
informace a posluchač má téměř po celou hodinu poslechu napětím zatajený dech.
V roce 2018 cenu za nejlepší dokument převzalo duo Gianluca Stazi a Giuseppe
Casu za pořad The Upside Down (Vzhůru nohama), o kterém se podrobněji rozepisuji
v kapitole Prix Italia. V roce 2019 si tuto cenu odnesla Eleanor McDowall za svůj pořad
A Sense of Quietness (Smysl ticha), ve kterém řeší téma potratů a právo na potrat, a v roce
2020 Ylva Lindgren s pořadem The Night I Did Not Die (Noc, kdy jsem nezemřela) příběhem
ženy, která před pětadvaceti lety přežila pád letadla do Baltského moře.
7.5 PRIX EUROPA VERSUS IFC
„Když to řeknu jednoduše, Prix Europa je vlastně IFC spojená se soutěží. Ale není určená
pouze pro rozhlasové dokumenty, ale také rozhlasová dramata, current affairs, hrané
televizní filmy, dokumentární filmy, internetové projekty i digitální audio,“ 396
srovnává
obě události Peter Leonhard Braun, zakladatel IFC a dnešní podoby Prix Europa (OH
Braun 2017).
Prix Europa, stejně jako IFC, razí heslo, že je festivalem pro rozhlasové tvůrce.397
Atmosféra na Prix Europa je podobná atmosféře na IFC, ale v některých ohledech se liší.
„IFC není soutěž. Neposlouchají se tam ty nejlepší pořady. Kdežto Prix Europa je
soutěžní. Myslím, že stanice přihlašují jen to nejlepší. Každý chce vyhrát,“ 398
míní
kanadsko-francouzský autor Neil Sandell (OH Sandell 2018). I když jednotlivé stanice
přihlašují to nejlepší, porotci tvořící shortlist musí myslet na to, aby bylo reprezentováno
široké spektrum různých zemí. Není možné, aby se během Prix Europa poslouchaly
pouze bezchybné pořady, a přitom všechny by pocházely například z dílny BBC. Při
výběru finalistů dohlíží dvanáct porotců na diverzitu zastoupených států, kvůli čemuž se
396
“To give you a primitive answer, Prix Europa is like the IFC + a competition. But not only in radio
documentaries, but in radio drama, radio music, radio current affairs, TV fiction, TV non-fiction, online
projects and digital audio” (OH Braun 2017).
397
“Since we honour the best media productions of the continent: PRIX EUROPA is the festival for the
programme makers!” (PRIX EUROPA, ©2018).
398
“IFC is not a competition. We don’t listen to the best programmes there. But Prix Europa is
a competition. I think broadcasters are trying to send their best, every broadcaster wants to win” (OH
Sandell 2018).
186
někdy může rozmělnit také kvalita poslouchaných pořadů, neboť ne všechny státy mají
stejnou dokumentaristickou tradici a stejnou úroveň dokumentární tvorby. Tímto se Prix
Europa opět trochu přibližuje k IFC: „IFC je setkání lidí, kteří tvoří anebo chtějí tvořit
rozhlasové featury. Potkáte tam lidi na rozdílných úrovních znalostí storytellingu. Jedná
se o mix lidí, kteří se teprve učí řemeslu, a těch, kteří to dělají již mnoho let. A pokud se
bavíme o kvalitě pořadů, ti, co jsou v branži nejdéle, nemusí nutně tvořit ty nejlepší
programy,“ 399
(OH Sandell 2018) uzavírá Neil Sandell.
I když je atmosféra na IFC i Prix Europa podobná, a dokonce i složení lidí je
z velké části stejné (přece jen jsou obě události významným bodem v kalendáři téměř
všech evropských rozhlasových dokumentaristů – půlroční rozestup mezi oběma
událostmi navíc umožňuje načerpání dostatku sil před jednotlivými výjezdy), je pravda,
že se soutěžní charakter Prix Europa liší od neformálního a otevřeného hodnocení na IFC.
Na IFC stále přijíždí velká část nezávislých autorů, jejichž dovednosti bývají na různých
úrovních. Tyto můžeme potkat i na soutěži Prix Europa (organizátoři obou událostí si
neúčtují žádný poplatek za účast), nicméně i vzhledem k soutěžnímu charakteru přehlídky
se v Berlíně spíše pohybují zaměstnanci stanic, programoví ředitelé, manažeři a podobně,
před kterými se někteří nezávislí autoři mohou bát jednotlivé pořady otevřeně hodnotit.
Na obou přehlídkách můžete nejen potkat stejné lidi, ale zároveň mnohdy slyšet i
stejné pořady – jak už jsem zmínila, někteří autoři považují IFC za „zkušební kolo“ před
tím, než pořad přihlásí na soutěž. Například v roce 2018 byl na konferenci zabývající se
featurem prezentován pořad Crying Isn’t Going To Help You Now! – Violence in
Obstetric Care (Pláč ti nepomůže – Násilí na porodnickém oddělení), který ve stejném
roce soutěžil také na Prix Europa. Autorka pořadu Marie von Kuck se rozhodla zpracovat
téma násilí odehrávající se na porodnických sálech, které ona sama připodobňuje k jisté
formě znásilnění („birth rape“). Obecně vžitým názorem je, že znásilnění je pouze akt,
který je veden sexuálním motivem – ve skutečnosti ale existují různé způsoby zneužití
člověka, od psychického násilí, přes ponižování, nadávky, až po pacientem nepovolené
lékařské zásahy do jeho těla. Marie von Kuck se rozhodla posluchačům přiblížit dva
příběhy žen, které si při porodu prošly nějakou formou násilí – ať už se jich lékař
nevhodně dotýkal nebo přímo nějakým způsobem zasahoval do jejich těla. Dokument se
posluchačům vryje pod kůži tím, že téma reflektuje tak, jak je, a upozorňuje na to, co je
v mnoha zemích tabu.
399
“IFC is a gathering of people who make radio features or who want to make radio features. You have
people at various levels of their own development in storytelling. You have this mix of people who are just
learning the craft, people who’ve done it for a long time. And in terms of the quality of the work, it’s not
necessarily that the people who have been doing it the longest time create the best programmes” (OH
Sandell 2018).
187
„Samozřejmě, že jsou na Prix Europa důležité diskuze. Ale nemůžete opomenout
fakt, že je to soutěž a někdo z ní odejde jako vítěz. Zatímco na IFC jsou si všechny pořady
rovny,“400
myslí si Laurence Grissell (OH Grissell 2019).
Díky významnosti ocenění (a touze vyhrát) se někdy může stát, že porotci
nehodnotí konkurenční díla objektivně. V tu chvíli z jednotlivých poslechů mizí snaha
naučit se něco nového a odejít inspirován a poučen o tvorbě zahraničních kolegů.
Rozhodně nelze říci, že by byl tento negativní přístup pravidlem – osobně se domnívám,
že diskuze na Prix Europa jsou často férové a hodnocení jednotlivých porotců upřímné.
I přesto mi ale přijde důležité zdůraznit, že jsem měla i negativní zkušenosti – porotci
z různých zemí taktizovali a nehodnotili konkrétní pořady podle jejich kvality, nýbrž
podle toho, jak to pro ně bylo nejvýhodnější. Ovšem na IFC se taktizování neděje:
„Myslím, že hlavní myšlenkou IFC odjakživa bylo přijetí faktu, že autoři z jiných zemí
disponují jinými schopnostmi a odlišnými stupni vyzrálosti. V některých zemích má
rozhlasová dokumentaristika dlouhou tradici, v některých je teprve na začátku. Na IFC
chceme akceptovat všechny tvůrce a brát jejich dokumentární tvorbu takovou, jaká je,
v různých stupních vývoje,“401
vysvětluje Neil Sandell (OH Sandell 2018). „Například
v čínských dokumentech nebude storytelling tak propracovaný jako v některých dílech
z Polska, kde mají dlouhou dokumentární tradici, nebo z Německa, Kanady či Velké
Británie. A to je na tom právě zajímavé – vidět rozdílné přístupy, ne slyšet ty nejlepší
pořady,“ 402
pokračuje Sandell (OH Sandell 2018).
V Evropě existují ještě další soutěže a přehlídky, o kterých v této disertaci
nepojednávám – například literárně a historicky zaměřená chorvatská soutěž Prix
Marulić. Ta je naopak ukázkou toho, že i soutěžní přehlídku je možné zorganizovat ve
velmi uvolněné atmosféře. Prix Marulić probíhá na ostrově Hvar a návštěvníci této
soutěže si kromě poslechů užívají také moře a relaxování na pláži. Ve srovnání s Prix
Marulić působí německá Prix Europa skutečně velmi akademicky.
Další rozdíl mezi IFC a Prix Europa tkví v počtu zúčastněných zemí. Obě
přehlídky vznikly především jako evropské, ale zatímco Prix Europa si tento fokus stále
400
“The discussions obviously are really important part of Prix Europa. But you can’t get away from the
fact that it is a competition and somebody emerges as a winner at the end. The IFC doesn’t have that. All
the pieces are presented as equals” (OH Grissell 2019).
401
“I think the main idea of IFC has always been to accept that different countries have different skill levels
and different maturation. There are some countries that have a long tradition of making documentaries, and
some that are starting now making documentaries. On IFC we want to accept people and accept the
documentaries for where they are in that development” (OH Sandell 2018).
402
“For example the storytelling in a Chinese documentary perhaps wouldn’t be as sophisticated as
something we might hear from Poland, where there’s a long tradition of documentaries, or Germany, or
Canada or the United Kingdom. And that is interesting about it – to see different approaches, not to hear
the best pieces” (OH Sandell 2018).
188
drží (a asi také navždy držet bude), IFC se začíná otevírat pro tvůrce a nadšence z celého
světa.
Jak jsem již uvedla, tvůrci jezdící na IFC i Prix Europa se často znají a navazují
pevné přátelské vztahy. „Nemusíte ty lidi vidět rok i více, ale je důležité tyhle vztahy
udržovat. Pakliže na něčem pracuji a chci, aby mi někdo poskytl zpětnou vazbu, jsou tady
lidé, které jsem potkal na IFC a kteří mi rádi poradí. A samozřejmě, že když oni budou
potřebovat, rád pomůžu i já jim,“403
cení si otevřené atmosféry Neil Sandell (OH Sandell
2018). To, že na IFC vznikají přátelské i pracovní vztahy, mohu dosvědčit z vlastní
zkušenosti. V roce 2017 jsem na IFC ve Stockholmu potkala amerického producenta
Dennise Funka, který v průběhu konference vyslechl můj autorský dokument Matěj, a se
kterým jsem na základě toho navázala další česko-americkou spolupráci.
403
“You may not see these people for a year or more but it is really important to keep those connections. If
I am working on something and I need one fresh pair of ears, there are people I have met through the IFC,
who would gladly help me. And of course if they need I would help them” (OH Sandell 2018).
189
8 PRIX ITALIA
Prix Italia je mezinárodní mediální soutěž konající se každoročně v Itálii. Je věnována
rozhlasu, televizi a internetovému vysílání. Prix Italia byla založena na Capri v roce 1948
italskou veřejnoprávní stanicí RAI,404
a stala se tak jednou z nejstarších mediálních
soutěží. Za organizaci Prix Italia je zodpovědná stanice RAI – soutěž je putovní a koná
se vždy v září, pokaždé v jiném italském městě významném svou kulturní tradicí.
Sekretariát Prix Italia sídlí v Římě. Každý rok je událost zaštítěna jiným tématem jako
hlavním mottem daného ročníku. Pro osobní účast na soutěži (nikoliv přihlášení pořadu)
je nutné se bezplatně registrovat. Pořad do soutěže mohou přihlásit pouze členské
organizace, o čemž blíže pojednávám v následujících podkapitolách.
Prix Italia se pyšní svou prestiží a do soutěže se přihlašují ty nejlepší pořady
v různých kategoriích. Kromě žánrových cen se uděluje také „Zvláštní ocenění prezidenta
Italské republiky“.405
O laureátech rozhoduje porota složená ze zástupců EBU, jejíž
členové se pravidelně obměňují pomocí rotačního systému, o kterém se podrobněji
rozepíšu dále v textu. V čele poroty stojí prezident Prix Italia, který je volen členy poroty.
V roce 2018 Prix Italia oslavila 70 let svého trvání. Do soutěže bylo ten rok přijato 248
přihlášek406
ze 48 rozdílných stanic a společností. Soutěžní pořady pocházely z 34 zemí
reprezentujících pět světových kontinentů.
8.1 HISTORIE
První ročník soutěže Prix Italia proběhl v roce 1948 na ostrově Capri. Během prvních
deseti let své existence byla soutěž věnována pouze rozhlasovým pořadům. V roce 1957
se však prostor otevřel i pro televizní díla, od roku 1998 o cenu bojují také internetové
projekty.
Původní myšlenka na zorganizování soutěže, ve které se utkají rozhlasové pořady
z různých koutů světa, vznikla na jaře 1948 na setkání generálního ředitele RAI Salvina
Sernesiho, programového ředitele Giulia Razziho a vedoucího oddělení drama a revue
Sergia Puglieseho. O pár měsíců později, 13. září 1948, byli na Capri svoláni delegáti
404
RAI (Rai) = italská veřejnoprávní vysílací stanice, pod kterou spadají další televizní a rozhlasové stanice.
Založena byla v roce 1924 jako Unione Radiofonica Italiana (URI), později přejmenována na Radio
Audizioni Italiane (RAI). Toto jméno nesla až do roku 1954, kdy se význam zkratky RAI změnil na
Radiotelevisione Italiana. RAI patří k největším vysílacím společnostem v Evropě. V roce 1950 se RAI
stala jednou z třiadvaceti vysílacích společností, které stály u zrodu European Broadcasting Union (EBU).
405
Special Prize of the President of the Italian Republic.
406
Konkrétně se jednalo o 87 pořadů v rozhlasové sekci, 100 pořadů v televizní sekci, 42 pořadů v sekci
internetové vysílání a 19 pořadů v Cross Platform Special Prize (Report of the Secretary general, Prix Italia
2018).
190
zastupující čtrnáct různých rozhlasových stanic. 407
Je obdivuhodné, že soutěž byla
založena pouhé tři roky po druhé světové válce – ještě před tím, než šest
západoevropských států v dubnu 1951 podepsalo Pařížskou instituční smlouvu (která
postupně vedla k založení EU), před vznikem EBU (1950), a dokonce i před založením
NATO (1949) (ELLIS 2018: 11). „Od druhé světové války uplynuly teprve tři roky.
Pouhé tři roky předtím proti sobě ti lidé bojovali! A přesto se ocitli na Capri a založili
mezinárodní komunitu, která existuje už sedmdesát let,“ 408
(OH Ellis 2018) shrnul
historii Prix Italia nynější ředitel soutěže Graham Ellis.409
Soutěž je spojena se jmény mnoha spisovatelů, scenáristů, režisérů, producentů,
kteří vytvářeli celosvětové mediální dějiny. Během existence soutěže v Itálii prezentovali
své pořady přední tvůrci z různých uměleckých oborů, jako jsou například Bertolt Brecht,
Umberto Eco, Italo Calvino, Krzysztof Zanussi, Sydney Pollack, Roberto Rossellini,
Philip Glass či Flavio Emilio Scogna. Listina vítězů zahrnuje jména jako Ingmar
Bergman, Harold Pinter, Eugène Ionesco, Federico Fellini, Samuel Beckett, René Clair a
další (PRIX ITALIA, ©2018).
Během prvního ročníku soutěže byla stanovena některá pravidla, která platí
dodnes. Jednotlivé vysílací společnosti se musí stát členy sdružení Prix Italia a ročně
zaplatit členský poplatek 750 eur (stejný poplatek je účtován jak v rozhlasové, tak
v televizní a internetové sekci). Vybrané peníze jsou následně rozděleny v odměnách
výhercům jednotlivých kategorií.410
8.2 PRŮBĚH PRIX ITALIA
Z vlastní zkušenosti mohu popsat průběh 70. ročníku Prix Italia, který se odehrál na Capri
ve dnech 25.–29. září 2018.
Soutěžní festival se pořádá rok co rok vždy v druhé polovině září a je doprovázen
celou řadou význačných kulturních událostí. Stovky vysoce postavených a erudovaných
407
Delegáti pocházeli z Rakouska, Vatikánu, Egypta, Francie, Velké Británie, Itálie, Monaka, Nizozemska,
Polska, Portugalska, Švédska, Švýcarska, Československa a Terstu (v té době nezávislá oblast). Na
„obhlídku“ se dostavili také účastníci z USA a dalších zemí i zástupci UNESCA.
408
“It was only three years after the Second World War. These people just three years earlier had been
fighting each other. And yet they were in Capri to start an international community that would live on for
70 years” (OH Ellis 2018).
409
Graham Ellis je britský žurnalista působící v BBC, předseda EBU Radio Committee a momentálně také
prezident Prix Italia (zvolen 2017).
410
V roce 2018 bylo na poplatcích vybráno 57 749,50 euro. Konkrétně se jednalo o 21 750 euro vybraných
v rozhlasové sekci od devětadvacíti participantů, 23 250 euro v televizní sekci od jednatřiceti participantů
a 12 750 euro v internetové sekci od sedmnácti participantů. Tyto peníze následně byly rozděleny do odměn
pro výherce. Výherce v každé kategorii (dokument, reportáž, drama a podobně) dostal vždy 7 150 euro
(PRIX ITALIA, ©2018).
191
zástupců médií z celého světa, které na festival přijíždí, jsou tvořeny režiséry, producenty,
scenáristy, novináři… (Bouček 2003: 4).
Během přehlídky neprobíhají hromadné poslechy, jak je tomu kupříkladu na Prix
Europa či IFC. Jedná se spíše o setkání lidí, kteří společně diskutují o aktuální situaci
v médiích, navštěvují tematické přednášky a užívají si několika dní v atraktivním
prostředí Itálie. I když je Prix Italia určená pro pořady z celého světa, na přehlídku se
většinou sjíždějí především zaměstnanci evropských rozhlasových a televizních stanic.
„Prix Italia je něco mnohem více než jen soutěž, protože se během ní konají také
další akce, diskuze, debaty. Každý rok máme například jednu přednášku sponzorovanou
BBC, letos [v roce 2018 – pozn. autorky] vedenou prezidentem EBU Jean-Paulem
Philippotem,“411
(OH Ellis 2018) hodnotí program soutěže Graham Ellis. Zmiňované
přednášky ale většinou nejsou zaměřené na tvůrčí práci, jak tomu bývá na IFC či Prix
Europa, nýbrž na media relations, 412
social media, 413
nové trendy či finanční
problematiku. Tyto přednášky tedy nejsou určené pro tvůrce, ale spíše pro programové
ředitele, manažery a pracovníky na vyšších pozicích. Zástupci zmíněných pozic jsou také
většinovými návštěvníky soutěže. Prix Italia svým charakterem není vhodná pro účast
tvůrců, kteří se chtějí něco nového přiučit, ale je spíše platformou pro setkávání zástupců
jednotlivých vysílacích společností, kteří chtějí navázat kontakty a rozšířit si obzory na
poli mezinárodní spolupráce. „Pravda je, že tady tolik neprobíráme jednotlivé složky
tvorby pořadů. V minulých letech jsme se soustředili například na fake news a ostatní
politická témata, uspořádali jsme dokonce Prix Italia na ostrově Lampedusa, abychom
upozornili na migrační krizi. To, co děláme, má politický podtext,“ 414
shrnuje Graham
Ellis (OH Ellis 2018).
Prix Italia se nicméně snaží vyjít vstříc i těm, kteří nemají šanci dostavit se do
Itálie osobně, nebo si chtějí některé z přednášek připomenout dodatečně – přednášky totiž
živě přenáší na svých internetových stránkách. Záznamy pak zůstávají na internetu volně
411
“Prix Italia is much more than just a competition because there are diverse events, discussions, debates.
The BBC for example sponsors a lecture each year at Prix Italia, which was given this year by the President
of the European Broadcasting Union, Jean-Paul Philippot” (OH Ellis 2018).
412
Media relations = vztahy s médii. Jedná se a podobor marketingových komunikací. V zjednodušeném
slova smyslu jsou media relations souborem metod, díky kterým mohou organizace prostřednictvím
spolupráce s novináři dosáhnout publicity a zlepšit svou reputaci. Hlavní rozdíl mezi media relations
a reklamou tkví v tom, že publicita dosahovaná prostřednictvím media relations je bezplatná.
413
Social media = interaktivní nástroje, které uživatelům mobilních a webových zařízení umožňují tvořit,
sdílet a vyměňovat mezi sebou informace v rámci virtuální komunity nebo sítě. Spadají do podmnožiny
médií, která považujeme za formu sdělovacích prostředků.
414
“The truth is we don’t have a lot of discussion about the tools of the media. We’ve done a lot about fake
news and things like that in last years, we went to the island of Lampedusa for the Prix Italia as a kind of
response to the migrant crisis. There is a political dimension in what we do” (OH Ellis 2018).
192
ke zhlédnutí. Nevýhodou je, že i když většina přednášek probíhá v angličtině, najdou se
i takové, které se konají v italštině anebo v kombinaci angličtiny a italštiny. Posluchači
přítomní v sále mají možnost zapůjčit si sluchátka se simultánním překladem, diváci
doma u obrazovek však takové štěstí nemají. Vzhledem k tomu, že záznamy jsou na
internetu uvedeny v původním znění bez titulků, mohou mít ti zájemci, kteří nehovoří
italsky, problém s porozuměním textu.
Přednášky neprobíhají každý den od rána do večera, ale jen několikrát v průběhu
týdne. Maximálně vytížené jsou tedy pouze poroty jednotlivých kategorií, které volí
vítěze – ostatní návštěvníci si program plánují sami. „Hlavním záměrem Prix Italia není
zabavit publikum. I přesto RAI velmi často organizuje setkání, kterých se může zúčastnit
i veřejnost. Tady na Capri například pořádáme několik koncertů, které jsou otevřeny i
veřejnosti,“ 415
popisuje program Graham Ellis (OH Ellis 2018). To je velký rozdíl oproti
jiným přehlídkám, o kterých v této práci pojednávám. Na Prix Europa, IFC, Third Coast
Festival či HearSay Audio Arts Festival se mohou všichni návštěvníci zúčastnit bohatého
programu plného přednášek, poslechů, diskuzí a dalších doprovodných akcí.
Rozhodně v této práci nechci zabíhat do stereotypního hodnocení, nicméně jsem
si v průběhu Prix Italia poznamenala, že snad žádná z akcí (ať už se jednalo o přednášku,
nebo vyhlašování výsledků) nezačala včas. Nikomu to ale nevadilo, za zpoždění se
dokonce nikdo neomlouval – byla to přirozená součást procesu. Můj postřeh mi potvrdil
také prezident Prix Italia Graham Ellis, který sám nepochází z Itálie: „Jedna z věcí, která
mně osobně přijde obzvlášť atraktivní, je velmi italská atmosféra. Což, pokud mám být
upřímný, může znamenat, že ne všechny akce začnou včas“ 416
(OH Ellis 2018).
Prostory, ve kterých se Prix Italia pořádá, se vždy pyšní velmi honosnou
výzdobou a bohatými rauty. Italové jsou na Prix Italia právem velmi pyšní, a proto se
soutěži věnuje také velká mediální pozornost.
„Prix Italia má velkou prestiž, nicméně si nemyslím, že je stále zcela zasloužená.
Týden v Itálii by mohl být skvělou odměnou pro tvůrce, kteří přes rok tvrdě dřou – jenže
týden volna nakonec většinou dostanou šéfové stanic, kteří se zúčastní pár panelových
diskuzí a pak pijí své prosecco, zatímco tvůrci jsou součástí poroty, zavření v místnosti,
kde hodnotí pořady,“ 417
(OH Sandell 2018) zamýšlí se nad významem Prix Italia
415
“The main aim of Prix Italia is not to provide entertainment for the public. But quite
often, RAI particularly will put on events that public can attend. Here in Capri for example we are
organizing a couple of concerts and the public will be able to see them” (OH Ellis 2018).
416
“And one of the things I personally find particularly attractive is, that it has a very Italian feel about it.
Which means that, being honest, not all of the sessions may start exactly on time” (OH Ellis 2018).
417
“Prix Italia has a lot of prestige attached to it but I think it is not deserved anymore. A week in Italy
could be a great reward for people that make programs and work really hard – but the people who get
a week in Italy are the bosses, who have some panels that these bosses go to and then they drink their
prosecco… meanwhile you have programme makers who work in the closed rooms trying to judge their
pieces” (OH Sandell 2018).
193
kanadsko-francouzský autor Neil Sandell. „Druhá věc je, že Prix Italia kdysi bývala
skvělou soutěží, ve které bývaly oceňovány ty nejlepší pořady – jenže přihlašovat díla
mohou pouze členové sdružení kolem Prix Italia. V posledních letech se ale velmi
rozmohla nezávislá dokumentární scéna, která tvoří skvělé pořady. Jenže je nemůže
přihlásit. Pak se na objektivitu takového ocenění nedá spolehnout,“418
uzavírá Sandell
(OH Sandell 2018). Je pravda, že v dnešní době je velká část rozhlasových a televizních
tvůrců na volné noze a svá díla dodávají na zakázku. V tu chvíli se ale pořady stávají
majetkem institucí, které je odvysílají. Proto je do soutěže může přihlásit pouze daná
instituce, nikoliv autor sám, což eliminuje počet potenciálních přihlášek.
Vrcholem celé soutěže je samozřejmě předávání cen. Monica Maggioni419
ve
festivalové brožuře The Memory Of The Future – The History we tell Today is our
Tomorrow (Vzpomínka na budoucnost – historie, jak ji vyprávíme dnes, předznamenává
náš zítřek) zdůraznila „rituální význam udílení ceny Prix Italia v digitálním věku“.420
Stejně tak se změnil způsob storytellingu, který lidé používají ke sdělování informací.
Kdysi byl proces natáčení rozhlasového materiálu velmi zdlouhavý a náročný a byly
k němu zapotřebí obrovské a těžké přístroje. Během několika desítek let se ale pokrok
nezastavil, ba právě naopak – a v dnešní době si již téměř každý může nahrát kvalitní
zvuk na svůj telefon, stejně jako vyprávět příběhy pomocí několika fotek či videí na
Instagramu.
V roce 2018 si cenu za nejlepší rozhlasový dokument odnesla italská dvojice
Gianluca Stazi a Giuseppe Casu za pořad The Upside Down (Vzhůru nohama). Tento
pořad ve stejný rok vyhrál hlavní cenu v dokumentární sekci také na Prix Europa.
Dokument zachycuje osudy Silvestra a Manliona, dvou horníků, kteří kdysi pracovali
v italském dole San Giovanni. Muži se neznali, nicméně událost v roce 1992 svedla jejich
cesty dohromady – oba byli součástí protestu proti uzavření dolu. Společně se skupinou
dalších mužů se v dole zabarikádovali, k jeho vstupu položili explozivní látky a strávili
zde několik měsíců. Po mnoha letech (v době, kdy už je důl dávno zavřený) se
s dokumentaristy vydávají zpátky na místo, kde se vše stalo. Silvestrovi je 67
a Manlionovi 88 let. Síla tohoto dokumentu spočívá v perfektně vybalancované práci
s tichem, okolními ruchy a postupným odhalováním informací. Celým téměř hodinu
dlouhým pořadem se prolíná poselství, že exploze může zničit důl, ale nezničí lidskost.
418
“The second thing about Prix Italia is that one time it was great, they were rewarding the best
programmes, but the only people who can enter are member broadcasters. In the last years independent
producers have been making many more programmes and they have a great quality. But they are not eligible
to enter, so you can’t rely on a prize like this” (OH Sandell 2018).
419
Monica Maggioni (*20. května 1964, Itálie) je italská novinářka a bývalá prezidentka RAI a EBU.
420
“Significance of the rituality of a prize in the digital age” (Maggioni 2018: 5)
194
8.3 PRIX ITALIA A JEJÍ ČLENOVÉ
Vedení Prix Italia je složeno z valné hromady zastupovaných států a sekretariátu (PRIX
ITALIA, ©2018).
Soutěže Prix Italia se mohou zúčastnit pouze členové sdružení Prix Italia, kteří platí
členský poplatek a jsou zároveň náležitě autorizovanými vysílacími organizacemi,
oprávněnými k vysílání ve svých státech a garantujícími široké spektrum posluchačů,
případně distribuující pořady ostatním stanicím. Instituce musí zaručit plnou finanční
a autorskou zodpovědnost za přihlašované pořady. Pokud je v některých státech několik
vysílacích stanic zaštítěno jednou hlavní institucí, může se Prix Italia zúčastnit pouze ta
(a zastoupit tak všechny ostatní stanice). Žádost o vstup do komise Prix Italia může být
přijata pouze valnou hromadou.
8.3.1 VALNÁ HROMADA
Valná hromada je složena ze zástupců jednotlivých vysílacích stanic, kteří se pravidelně
setkávají každý rok v průběhu soutěže. Během setkání jsou probírány organizační aspekty
přehlídky. Valná hromada mimo jiné také volí prezidenta Prix Italia, který bývá navržen
zástupci RAI (prezident může být zvolen maximálně na tři volební období). Valná
hromada dále rozhoduje o pravidlech soutěže, složení komise pro další ročníky, udílení
cen, přihlašovacích poplatcích a podobně.
8.3.2 SEKRETARIÁT
Sekretariát Prix Italia zodpovídá za vše spojené s organizací soutěže, chystá setkání členů
valné hromady, poslouchá přihlášené pořady a vybírá sedm finalistů na shortlist v každé
kategorii. Dále shromažďuje informace o jednotlivých organizacích, chystá veškeré
materiály potřebné pro hladký průběh každého ročníku, spravuje internetové stránky
soutěže, zajišťuje administrativu a stará se o finance.
8.3.3 POROTA
Poroty pro jednotlivé kategorie jsou rotačním systémem voleny z kvalifikovaných
profesionálů, kteří jsou navrženi členskými vysílacími organizacemi. Každá porota si
vždy zvolí svého prezidenta, který jejím jménem komunikuje se sekretariátem. Poroty
bývají pětičlenné, přičemž každý člen reprezentuje jeden stát. Kombinace
reprezentovaných států se mění tak, aby každý rok měl v porotě svého zástupce jiný stát.
„Tento rok je například řada na BBC, aby do poroty pro rozhlasovou kategorii dosadila
svého zástupce. Příští rok bude řada třeba na Českém rozhlase. Prix Italia má přes 100
členských států, ale nemůžeme mít v každé kategorii přes 100 porotců. Proto funguje tzv.
195
rotační systém,“421
vysvětluje Graham Ellis (OH Ellis 2018). Žádný z porotců nesmí
hodnotit dílo, na jehož realizaci se jakýmkoliv způsobem podílel. Každoroční změna ve
složení poroty zabraňuje stagnaci v hodnocení porotců a otevírá prostor pro širší diskuzi.
Na druhou stranu to ale také znamená, že přehled o přihlášených dílech má vždy pouze
pětice porotců v dané kategorii, nikoliv publikum. To je velký rozdíl například oproti
soutěži Prix Europa, kdy o vítězi rozhodují sami účastníci festivalu, a díky tomu mají
přehled o konkurenci. Traduje se, že na některých ročnících soutěže byly k dispozici
počítače se všemi soutěžními příspěvky k poslechu, nicméně na 70. ročníku v roce 2018,
kde jsem byla osobně přítomna, jsem tyto počítače nenašla.
8.3.4 PROCES HODNOCENÍ (KATEGORIE ROZHLASOVÉHO
DOKUMENTU)
V této podkapitole nastíním proces hodnocení v kategorii rozhlasového dokumentu,
neboť tu jsem, vzhledem k tématu své disertace, zkoumala podrobněji.
Pětice porotců si přihlášené pořady poslechne online z pohodlí domova – ve dnech
konání soutěže neprobíhají společné poslechy, jak tomu je například na Prix Europa.
Porotci poté společně na internetu diskutují o přihlášených pořadech a každý vytvoří
vlastní shortlist. Jejich výsledné shortlisty jsou nakonec vzájemně porovnány a vznikne
seznam finalistů, který je před soutěží zveřejněn na internetových stránkách Prix Italia.
Veřejnost nemá možnost být svědkem tohoto procesu, ani neexistuje veřejně přístupný
internetový portál, kde by bylo možné poslechnout si všechny přihlášené pořady. Porota
následně předá vytvořený shortlist prezidentovi své kategorie.
V průběhu festivalových dní se porotci poprvé setkají osobně. Každé porotě je
vyhrazena jedna místnost, ve které může pětice diskutovat nad sestaveným shortlistem.
Veřejnost opět nemá možnost zúčastnit se diskuze. Hodnocení je tak poměrně privátní
záležitostí – stejně jako finální předávání ocenění, kterého se účastní vlastně jen zástupci
členských států, hosté a výherci. Vzhledem k tomu, že během přehlídky neprobíhají
společné poslechy a diskuze, není zde nutná ani účast tvůrců pořadů. Ve chvíli, kdy
některý z pořadů vyhraje, je jeho autor informován a má pouze omezený čas na to, aby
se do Itálie dostavil a převzal cenu (OH Ellis 2018).
V minulosti to ale bývalo jinak. Porotci se sjížděli na celý týden trvání Prix Italia
a přihlášené pořady poslouchali společně, nikoliv předem online. Na tento proces
vzpomínal Zdeněk Bouček ve svém textu „Prix Italia 2002“: „Vyslechli jsme třetinu
každého soutěžního pořadu a v souladu s profesionálními kritérii jsme detailně
diskutovali o každé práci. Pak jsme sestavili tzv. long list osmi nejlepších pořadů a tyto
421
“For example this year is the BBC’s turn to provide someone in radio category. Next year it may be turn
of the Czech Radio. With a more than hundred members we can’t have a hundred juries, so we take the turn
in to the rotation” (OH Ellis 2018).
196
pořady jsme vyslechli až do konce. […] Strávili jsme velmi zajímavý a různorodý týden.
[…] Byly chvíle, kdy byla porota zklamána obecným standardem pořadů. Zatímco se jako
obvykle budovalo uznání důležitosti subjektů, tvůrci chybovali ve vytváření technického
a dramaturgického standardu, který se předpokládá na takové soutěži, jako je Prix Italia“
(Bouček 2003: 5). Bouček dále uvedl, že se porotci při poslechu pořadů opětovně
setkávali s případy špatně natočeného materiálu, nevhodným střihem a montážními
postupy, a především s chudým dramaturgickým rozvíjením. Zároveň si posteskl, že
zatímco většina porotců hovořila anglicky, jeden porotce mluvil pouze francouzsky a bylo
pro něj náročné aktivně se zúčastnit diskuze. Jazykové bariéry jsou bohužel poměrně
běžným tématem na všech mezinárodních konferencích. Na druhou stranu by se na
soutěži takového formátu neměly stávat (Bouček 2003: 5).
8.4 OCENĚNÍ
Během každého ročníku soutěže se uděluje osm hlavních cen – tři v rozhlasové sekci, tři
v televizní sekci a dvě v sekci internetového vysílání – a několik cen speciálních.
Rozhlasová, televizní a internetová sekce jsou dále děleny na tematické kategorie. Výše
finanční odměny vyplacené výhercům v jednotlivých kategoriích je každý rok určena na
valné hromadě v závislosti na počtu přihlášených děl. V každé kategorii je ze zástupců
jednotlivých zemí vytvořeno několik odborných porot, které rozhodují o vítězi.
V rozhlasové sekci jsou vždy zvoleny tři poroty (pro kategorie hudba, drama a dokument
a reportáž). V televizní sekci jsou také tři poroty (pro kategorie performing arts, drama a
dokumentární tvorba), v sekci internetového vysílání je zvolena pouze jedna porota
(stejná porota jak pro publicistické, tak pro zábavné pořady).
8.4.1 ROZHLASOVÁ SEKCE
8.4.1.1 HUDBA
Do hudební kategorie v rozhlasové sekci spadají pořady vymykající se svým
zpracováním, kreativním pojetím, objevováním nových způsobů práce se zvukem, a/nebo
pořady (části pořadů), které pojednávají o hudebním žánru oslovujícím širší publikum.
8.4.1.2 DRAMA
Do kategorie Drama se přihlašují hrané pořady nově napsané pro rozhlasové vysílání, či
adaptace inspirované již existujícím dílem.
8.4.1.3 DOKUMENT A REPORTÁŽ
Do dokumentární kategorie spadají kreativní pořady s dokumentárním zaměřením, které
prosazují nový investigativní přístup, nevšední vypravěčský styl, inovativně sdělují
informace a umisťují je do širšího kontextu.
197
8.4.2 TELEVIZNÍ SEKCE
8.4.2.1 PERFORMING ARTS
Performing Arts je kategorie, do které se přihlašují vysoce kreativní televizní pořady
s výraznou hudební, divadelní či animovanou složkou, obsahující výraznou metaforu,
nebo dokumenty zabývající se hudbou a uměním.
8.4.2.2 DRAMA
Do televizní kategorie Drama spadají hrané filmy, seriály a minisérie natočené pro
televizi, které se vymykají svým zpracováním.
8.4.2.3 DOKUMENTÁRNÍ TVORBA
Do dokumentární kategorie patří dokumentárně zaměřená díla nebo pořady s prvky
dokumentu. Kategorie je dále otevřená také pro publicistické pořady pojednávající
o aktuálních problémech.
8.4.3 SEKCE INTERNETOVÉHO VYSÍLÁNÍ
8.4.3.1 FAKTICKÉ POŘADY
Do této kategorie spadají internetové pořady, které pracují s informacemi založenými na
pravdě, čerpají ze sociálních sítí a díky vyspělým technologiím bývají silně interaktivní.
8.4.3.2 ZÁBAVNÉ POŘADY
Do kategorie zábavných pořadů se přihlašují díla, jejichž hlavním cílem je zabavit
publikum v různých směrech – ať už se jedná o sociální média, hudbu, televizní seriály,
interaktivní hry a podobně.
8.4.4 SPECIÁLNÍ OCENĚNÍ
8.4.4.1 CENA ITALSKÉHO PREZIDENTA
Toto ocenění je udělováno italským prezidentem, který vybírá pořad ze všech kategorií.
8.4.4.2 CROSS PLATFORM SPECIAL PRIZE
Do této kategorie spadají projekty vytvořené na interaktivní bázi, které mohou fungovat
zároveň na různých (nových) platformách – ať už se jedná o internetová díla, nebo
jakkoliv experimentální pořady.
198
8.4.4.3 SIGNIS
Tuto cenu uděluje World Catholic Assiociation for Communication422
za propagaci
lidských práv a hodnot (PRIX ITALIA, ©2018).
8.5 PRIX ITALIA VERSUS IFC
Podobně jako IFC, také Prix Italia se každý rok odehrává v jiném městě – na rozdíl od
IFC neputuje po Evropě, ale pouze po Itálii. Organizátoři se snaží návštěvníkům
přichystat bohatý program a seznámit je s kulturou daného italského regionu.
„Návštěvníci si často vyberou ročník, který se koná ve městě, kde ještě nikdy předtím
nebyli. My říkáme, že touhle cestou lidem představujeme italskou kulturu, italský život,
a celkově mezinárodní společnost seznamujeme s Itálií,“ 423
vysvětluje Graham Ellis (OH
Ellis 2018).
Cílem Prix Italia je podpořit kvalitní tvorbu napříč všemi médii, upozornit na
inovativní programy a probudit v tvůrcích po celém světě kreativitu a zájem o hledání
nových tvůrčích cest. Stejně jako IFC a Prix Europa, také Prix Italia chce sloužit jako
komunikační a inspirační platforma – na rozdíl od IFC je ale Prix Italia svázána svou
přísnou strukturou a obecně soutěžním charakterem události. Samozřejmě, že se v Itálii
každoročně potkávají profesionálové z celého světa a o problematice vztahující se
k mediální tvorbě otevřeně diskutují, nicméně jednotlivé skupiny tvůrců jsou rozděleny
dle svého zaměření a intenzita setkání je rozptýlena poměrně ležérním duchem celé
události. Tvůrci z rozdílných oborů se sice mohou potkat a vyměnit si své zkušenosti
a názory, nicméně na Prix Italia neprobíhá (a ani nemůže probíhat) diskuze malých
skupin audio nadšenců se zájmem o jedno konkrétní téma, jak se to děje na IFC.
I když jde účastníkům soutěže Prix Italia, Prix Europa a konference IFC o stejnou
věc – a sice o vzájemné propojení zájemců o mediální tvorbu, sdílení inspirativních
myšlenek a živou konverzaci o nových možnostech storytellingu – způsob, jakým jsou
tyto zájmy prezentovány, se radikálně liší na každé ze zmíněných akcí. „Prix Europa je
kombinací IFC a Prix Italia. Prix Europa je totiž zároveň festival a zároveň soutěž. IFC
je jen festival, nebo spíše konference. A Prix Italia není festival, je to pouze soutěž –
samozřejmě s nějakým doprovodným programem, ale je určena hlavně pro lidi z branže.
Široké veřejnosti je zpřístupněno pouze minimum programu a soutěžní příspěvky nejsou
prezentovány veřejně vůbec. Možná jsou pak k dispozici na internetu, ale ne v průběhu
422
Signis, neboli World Catholic Assiociation for Communication, je mezinárodní nevládní organizace
fungující od roku 2001. V Signis je sdruženo více než sto různých států a jejím hlavním cílem je propagovat
mír, dobro, lidská práva a bezkonfliktní komunikaci a udržovat mezinárodní vztahy na dobré úrovni.
423
“Very often people who come to Prix Italia choose a year when the competition takes a place in a city
where they may have never been before. We say we introduce Italian culture to people, Italian life. It has
its way of introducing Italy to the international community” (OH Ellis 2018).
199
festivalu. Tedy Prix Italia je soutěž, která je pevně strukturovaná a svým způsobem
izolovaná,“424
(OH Jarisch 2018) shrnuje rozdíly mezi jednotlivými akcemi německý
tvůrce Jens Jarisch. „Zároveň si nemyslím, že by Prix Italia byla nejprestižnější. Je
nejstarší, ale – především v televizní branži – existuje řada dalších, mnohem
významnějších, soutěží,“ 425
uzavírá Jarisch (OH Jarisch 2018).
Prix Italia má nejdelší historii ze zmíněných akcí, nicméně o tom, jestli je
významnější než Prix Europa, se vedou spory. „Je to nevděčný úkol, srovnávat tato
ocenění a říct, že jedno je lepší či prestižnější než druhé. Domnívám se, že Prix Italia si
vysloužila svou reputaci částečně proto, že byla vůbec první,“ 426
uvádí Graham Ellis (OH
Ellis 2018).
Organizátoři Prix Italia se často chvástají prestiží celé konference, což do jisté
míry zpochybnil Zdeněk Bouček: „Zdá se, že v posledních letech se festival pohyboval
v zajetých kolejích a podlehl iluzi samospádného věčného úspěchu. Polevilo vzrušení
tvůrčích debat a nečekaných střetů bohatě strukturovaných osobností. […] Pro široké
mezinárodní auditorium by se měl tento soutěžní festival opět stát základním referenčním
místem a měřítkem kvality, sloužícím jak pro reflexi samotným tvůrcům, tak pro trh
nejlepších rozhlasových a televizních prací“ (Bouček 2003: 6).
Samotná hierarchie soutěže Prix Italia má poměrně komplikovanou stavbu –
a přítomnost „prezidentů“ v každé kategorii jen potvrzuje snahu o zachování jistého
puncu exkluzivity a oficiálnosti. To je další velký rozdíl oproti IFC či Prix Europa. Fakt,
že o oceněních rozhodují předem určení porotci za zavřenými dveřmi, dodává soutěži
pachuť odměřenosti – tam, kde na Prix Europa volí vítěze všichni tvůrci společně, na
Prix Italia má toto privilegium každoročně jen malá skupinka vyvolených. Graham Ellis
se domnívá, že je to tak správně: „Myslím, že je dobře, že jsou jednotlivé poroty malé a
složené ze zástupců členských zemí. Podle mě v nich dochází k poměrně speciálním, až
intimním diskuzím, které vedou ke zvolení vítěze,“ 427
tvrdí Ellis (OH Ellis 2018). Tyto
424
“The Prix Europa is the mixture between the IFC and the Prix Italia. Because the Prix Europa is
a festival and the competition. The IFC is only the festival, or more conference. And the Prix Italia is not
a festival, it’s just a competition. With of course additional programming but it really is only for the people
who work in the field. There’s little for the public and none of the entries are presented to the public. Maybe
online but not as a festival. So since it’s a competition, it’s all very structured in a way it’s secluded” (OH
Jarisch 2018).
425
“I don’t think that Prix Italia is the most prestigious prize. It’s the oldest but – and mainly in the TV –
there are many more other competitions which are even more important” (OH Jarisch 2018).
426
“It’s invidious to compare the awards and say one is better or more prestigious than the other. I think
the Prix Italia has acquired its reputation partly because it was the first” (OH Ellis 2018).
427
“I think it is good we have relatively small juries provided by the member countries. It is quite, I think,
a special and intimate discussion amongst the juries that leads to the winners” (OH Ellis 2018).
200
diskuze ale bohužel zůstávají vždy jen mezi pěticí porotců. Naopak na IFC či Prix Europa
diskutují desítky nadšenců dohromady a mohou se díky tomu ovlivňovat a pomáhat si.
Na IFC se diskuze vedou o poslouchaných pořadech, o možnostech práce se
zvukem a o tom, jak se tvůrci mohou navzájem inspirovat a růst ve své tvorbě. Každý
z účastníků má právo vyjádřit svůj názor. Diskuze navíc většinou probíhají bez
mikrofonů, čímž je zaručena jistá intimita sdělování informací. Účastníci mají možnost
sdělit své dojmy přímo autorům poslouchaných pořadů, a rozhlasové společenství se tak
utužuje. Na Prix Italia neprobíhají společné poslechy pořadů, čímž automaticky odpadá
i společný komunitní zážitek – a společná diskuze. V průběhu Prix Italia jsou ovšem
přednášky vedeny zkušenými řečníky sedícími na pódiu. Každý z nich má svůj mikrofon
a následné debaty jsou sice otevřené komukoliv, nicméně kvůli přítomnosti mikrofonu
ztrácí kus spontaneity a upřímnosti. Pocit z těchto diskuzí pak není, že „společně
probíráme dané téma“, ale „diváci se ptají a řečníci odpovídají“.
Celkově tedy můžeme říct, že IFC je určena především pro tvůrce, autory – nikoliv
pro zástupce vysílacích organizací, manažery a podobně. Na IFC se každoročně vydávají
ti, kteří se chtějí přiučit novým znalostem z praxe a diskutovat nad procesy tvorby. Na
Prix Europa se také sjíždí tvůrci a diskutují nad svými pořady, zároveň je to ale stále
významná soutěž, takže diskuze mohou být trochu ovlivněné rivalitou. Prix Italia je
naopak opravdu určená především pro zástupce programových rad a vysílacích stanic,
nikoliv pro tvůrce.
201
9 THIRD COAST INTERNATIONAL AUDIO FESTIVAL
9.1 HISTORIE
Před rokem 1999 americká producentka Johanna Zorn428
pracovala dlouhá léta pro
chicagské rádio WBEZ. Poté, co jí rukama prošlo obrovské množství pořadů, které se
vždy odvysílaly a byly zapomenuty, se Johana Zorn rozhodla udělat důležitý krok pro
lepší udržitelnost audio tvorby v USA – založit první americký festival zaměřený pouze
na audio. Zvukovou tvorbu totiž Johanna Zorn považovala za plnohodnotnou součást
umění. V roce 2001 se k Johanně přidala talentovaná tvůrkyně Julie Shapiro a společně
založily soutěžní Third Coast International Audio Festival.429
Od té doby se každoročně na podzim do chicagského hotelu Hyatt Regency
McCormick Place sjíždí zhruba 800 především amerických tvůrců (i když je festival
otevřený i účastníkům z Evropy), kteří během několika dnů trvání Third Coast
International Audio Festival (dále jen Third Coast) sdílejí své příběhy, účastní se
workshopů a diskutují o problematice audio produkce. Hlavním cílem festivalu Third
Coast je oslavovat audio storytelling ve všech podobách. Akce byla od počátku pořádána
pod záštitou stanice WBEZ, v roce 2009 se ale osamostatnila.
Third Coast se nezaměřuje pouze na dokumentární tvorbu, ale na široké spektrum
žánrů (čímž se budu více zabývat v podkapitole Ocenění).
I když má festival přímo v názvu uvedené slovo „international“ (neboli
„mezinárodní“), od začátku je určen především americkým tvůrcům. Evropanů v jeho
průběhu potkáte málo. Julie Shapiro se domnívá, že absence evropských tvůrců byla od
začátku způsobena malou informovaností amerických organizátorů o zaoceánské tvorbě
(a naopak). Ta bohužel trvá dodnes, i když se už začínáme vzájemně poznávat
a ovlivňovat – a to právě díky festivalům a konferencím, jako je IFC, HearSay Audio Arts
Festival, Prix Italia a další. „Neměli jsme tušení, co se odehrává v audio tvorbě mimo
Ameriku. Znáte příběh Narnie? Bylo to jako vejít do skříně a vyjít z ní do rozsáhlého
světa rozhlasové komunity,“430
hodnotí první krůčky Shapiro (OH Shapiro 2019).
Festival Third Coast je spojen také s organizací Third Coast, která zaštiťuje různé
akce i mimo dobu konání festivalu, a pod kterou se sdružuje komunita lidí snažící se šířit
428
Johanna Zorn je výkonná ředitelka a spoluzakladatelka Third Coast. Předtím téměř 30 let působila na
stanici WBEZ, kde produkovala širokou škálu rozličných pořadů. Podílela se například na tvorbě oceněné
série Chicago Matters (Na Chicagu záleží).
429
Pojem Third Coast se v USA používá k označení regionů na východním a západním pobřeží (Oblast
Velkých jezer a Golfského proudu).
430
“We had no idea of what was out there. Do you know the Narnia story? It was like going into the
wardrobe and coming out into the broader global radio community” (OH Shapiro 2019).
202
informace o audio storytellingu během celého roku – a k tomu jí slouží jejich internetové
stránky.
Stránky Third Coast fungují jako informační platforma obsahující pravidla pro
přihlášení do soutěže Third Coast / Richard H. Driehaus Foundation Competition (soutěž
spojená s festivalem), archiv audio záznamů z téměř všech workshopů a přednášek, které
kdy na Third Coast proběhly, a poslechová knihovna. Můžete zde najít přes 1 700 audio
příběhů, dokumentů, rozhovorů – a číslo každým rokem narůstá. Third Coast
spolupracuje s chicagským rádiem WBEZ, v jehož vysílání je možné poslechnout si
rozhovory z dílny Third Coast a mnohem více. Tyto pořady si můžete vyhledat také ve
formě podcastu s názvem Resound. Third Coast navíc pořádá poslechové večery
v některých amerických divadlech, kavárnách nebo barech. Tyto večery jsou určeny pro
veřejnost, nikoliv pouze pro tvůrce, jak tomu bývá například na IFC. I když zde probíhá
poslech pořadů a následná diskuze, nejedná se o soustředěné probírání palčivých
problémů spojených s audio tvorbou, jak jsou zvyklí evropští dokumentaristé.
„Začínali jsme, když byl internet teprve v počátcích, v roce 2001, a měli jsme
nápad na archivaci různých pořadů na našich stránkách. Mysleli jsme, že tak můžeme
oslovit veřejnost. A protože jsme chtěli podpořit i tvůrce, založili jsme soutěž
a konferenci“431
(OH Zorn 2018) vzpomíná na začátky Third Coast Johanna Zorn,
spoluzakladatelka a ředitelka festivalu, která se v roce 2009 zasloužila o to, že se z Third
Coast stala nezávislá umělecká organizace. „Říkáme tomu Sundance pro tvůrce audia,“432
dodává Zorn (OH Zorn 2018). „V té době existovala v Americe spousta institucí, které
oslavovaly dokumentární film, ale žádné, které by oslavovaly rozhlasový dokument a
audio storytelling. A tak vznikl Third Coast,“433
(OH Geis 2018) vysvětluje americká
producentka a bývalá zaměstnankyně Third Coast Sarah Geis.
První ročník festivalu proběhl jen měsíc po tragickém 11. září 2001, což se také
odrazilo v organizaci festivalu. „Vášeň pro odhalení pravdy a sdílení příběhů... to nás
spojilo. Third Coast je místo, kde lidé společně pracují, navzájem se inspirují a mluví
o výzvách, kterým musí čelit,“ 434
uzavírá Johanna Zorn (OH Zorn 2018).
431
“We started in the early days of the Internet, it was 2001 and we had the idea to archive different
programmes on our website. We thought that it could be the way how we would reach the public. And
because we wanted to support makers too, we created a competition and a conference” (OH Zorn 2018).
432
“We call it Sundance for audiomakers” (OH Zorn 2018).
433
“In these times in the US we had all of these institutions that were celebrating documentary film but
people weren’t celebrating audio documentary and audio storytelling. So Third Coast was born” (OH Geis
2018).
434
“The passion for finding the truth, for sharing stories… that connected us. Third Coast is a place where
so many people work together, inspire one another and talk about the challenges they face” (OH Zorn
2018).
203
9.2 PRŮBĚH FESTIVALU
Na festival pravidelně přijíždí kolem osmi set účastníků, kteří pracují jako audio
producenti, tvůrci, žurnalisté, novináři, reportéři a podobně.
I když v rámci Third Coast probíhá i soutěž o nejlepší audio v několika
kategoriích, srdcem festivalu jsou jednotlivé přednášky a workshopy,435
které vedou
profesionálové z celého světa. O tom, že jsou přednášky nejdůležitějším prvkem celého
setkání, svědčí i fakt, že při rozhovorech mi několik návštěvníků řeklo, že si ani nejsou
vědomi soutěžního charakteru festivalu. Pro většinu účastníků slouží Third Coast jako
pracovní sjezd, na kterém si mohou s kolegy vyměnit vizitky, načerpat zkušenosti a nové
známosti.
Během festivalu neprobíhají soustředěné poslechy soutěžních či jiných pořadů
spojené s následnými diskuzemi. Julie Shapiro uvedla, že Third Coast má zkrátka jiné
zaměření: „Mladí producenti sem přicestují často na vlastní náklady, stojí je to více než
tisíc dolarů, a nechtějí pouze sedět, poslouchat a diskutovat. Domnívám se, že v různých
regionech existuje spousta menších skupin, které se scházejí a společně poslouchají a
dávají si vzájemně zpětnou vazbu. Na Third Coast jde ale více o navazování kontaktů“436
(OH Shapiro 2019).
Každý rok Third Coast vyhlásí otevřenou výzvu po přednášejících, kteří by byli
ochotni vystoupit v průběhu festivalu. Prostřednictvím formuláře se může přihlásit
kdokoliv. Pořadatelé pečlivě projdou všechny návrhy a vyberou zhruba patnáct řečníků.
Během festivalu přednášky probíhají souběžně – vždy přibližně pět přednášek najednou
– a návštěvník si dle anotací ve festivalovém katalogu může vybrat, na co má zrovna
chuť. Každá přednáška trvá 75 minut a v průběhu dvou dní festivalu je uvedena dvakrát,
aby ji mohli navštívit i ti zájemci, kteří ji napoprvé nestihnou (první den festivalu se
přednášky nekonají). Všechny přednášky se navíc nahrávají a následně jsou zveřejněny
online na webových stránkách konference.437
Každé přednášky se účastní kolem 80 až
100 lidí.
Prezentace se zaměřují na techniku natáčení, práci s posluchači, hledání
a prezentování námětu, publicistiku, zpracovávání materiálu a celkově vše, co je spojené
s tvorbou audia a podcastů. Především podcasty jsou jedním z hlavních témat všech
diskuzí a přednášek na Third Coast, neboť právě v Americe jsou podcasty nejvíce
rozšířeny – a slouží jako informační zdroj pro široké spektrum publika. O mezinárodní
435
Tzv. Breakout Sessions.
436
“Young producers travel to Chicago, often they pay it themselves, they spend more than $1,000 or so,
and they don’t want to sit around for hours listening and discussing. I think there are a lot of local radio
groups that get together and play work for each other and give each other feedback and talk about issues in
production. But Third Coast is more about getting new contacts” (OH Shapiro 2019).
437
Pod názvem Pocket Conference podcast (Podcast – kapesní konference).
204
(evropské a zaoceánské) tvorbě se návštěvníci dozví málo. „Pro mě jako pro italského
producenta je mnohem zajímavější dozvědět se, co mohu natočit v anglickém jazyce pro
americký trh než v italštině pro prakticky neexistující italský podcastový trh,“438
soudí
Jonathan Zenti (OH Zenti 2018). Problematikou podcastů se více zabývám v podkapitole
Podcasty.
Osobně jsem festival navštívila v roce 2018 a vyslechla několik velice poučných
prezentací. Za zmínku stojí Who You Talkin' To? Audience & Your Authentic Voice
(S kým to mluvíš? Publikum a váš autentický hlas), prezentace Leily Day a Hany Baby,
moderátorek podcastové série The Stoop Podcast: stories from across the Black diaspora
(Podcast na schodech: příběhy z černošské diaspory) zaměřené na afroamerické etnikum.
Leila Day a Hana Baba si při budování podcastu mnohokrát vyslechly otázku, pro koho
je jejich tvorba vlastně určena a jestli by myšlenka na cílové publikum měla nějak ovlivnit
obsah a stavbu výsledných pořadů. Během své přednášky na Thrid Coast otevřely velmi
upřímnou diskuzi o tom, jak si při tvorbě podcastů zachovat vlastní identitu a jestli může
producentova barva pleti nějak ovlivnit percepci posluchačů. Zároveň se zaobíraly
otázkou stylu narace – měl by se tvůrce pořadů otevřeně hlásit k nějaké skupině, jejíž
zájmy prezentuje v éteru, nebo by měl zůstat neutrální?
Zajímavá byla také prezentace Erica Mennela Marie Kondo Never Worked in Pro
Tools (Marie Kondo nikdy nepracovala s Pro Tools). Mennel má bohaté zkušenosti
s tvorbou reportáží, rozhovorů i s produkcí různých tematických audio seriálů. Na Third
Coast se snažil publiku předat to nejdůležitější, co se během své praxe naučil – že je
potřeba si ve všech materiálech udržovat perfektní pořádek. Podle Mennela vede proces
organizace materiálu k tomu, že se tvůrce lépe zorientuje v tématu a má pak možnost
sestříhat silnější a působivější pořad. Při práci s materiálem rozhodně neškodí vytvořit si
tabulky v Excelu, do kterých si autor přehledně sepíše své respondenty, data natáčení,
probraná témata, kontakty a podobně.
Do třetice bych ráda zmínila přednášku All Stories Are Stories About Power
(Všechny příběhy jsou příběhy o moci), kterou uvedli profesor žurnalistiky a mediálních
studií Chenjerai Kumanyika a reportérka Sandhya Dirks. Kumanyika a Dirks se zaměřili
na možnosti storytellingu při tvorbě podcastů – jak správně vyprávět příběh? Jak rozlišit
různé vypravěčské varianty a následně zvolit tu správnou? Jak příběh náležitě
zkomponovat? Během prezentace se dvojice zabývala také tím, že ve skutečnosti
neexistuje žádný zcela objektivní příběh, který by svou neutralitou mohl posluchače
bavit. Hlavní premisa přednášky tkvěla v tom, že všechny příběhy ve skutečnosti
pojednávají o moci – a v moci vypravěče (tvůrce příběhu) je vyptávat se respondentů a
jít na dřeň příběhu. Díky tomu autor může odhalit pravou podstatu sdělení a dobrat se
jádra vyprávěného příběhu.
438
“For me as an Italian producer it’s more interesting to understand what can I do in English for the
American market rather what can I do in Italian for the basically nonexistent Italian market of podcasts”
(OH Zenti 2018).
205
Jako poslední příklad prezentací uvedených na festivalu v roce 2018 zmíním
Writing for the Ear to See (Jak psát tak, aby ‚ucho vidělo‘). Australská producentka
Sophie Townsend se během své promluvy zaměřila na vizuální složku audio programů. I
když totiž všichni z audio komunity pracují se zvukem, pořadům se nedá upřít obrovská
síla vizualizace – posluchači si při poslechu audia představují, jak asi vypadá hlavní
postava či v jakém prostředí se zrovna odehrává rozhovor. Poslech zvuků a mluveného
slova umožňuje publiku vysoký stupeň imaginace, což je něco, co žádné jiné médium
nenabízí. Jak ale správně popsat posluchači scénu, která je zrovna natáčena, objekt, o
kterém právě mluvíme, nebo člověka, který stojí před mikrofonem? Mnoho
dokumentaristů a reportérů provází své pořady komentáři, ve kterých se snaží detailně
popisovat prostředí, vzhled respondentů a podobně. Scénář pro tyto komentáře je mnohdy
napsán dodatečně a repliky jsou natočeny ve studiu. Tvůrci tak mají dostatek času, aby
se zamysleli nad tím, co chtějí publiku sdělit, a mohou vypíchnout právě to, co možná
v nahraném materiálu chybí. Sophie Townsend se ve své prezentaci zaměřila na tipy
a triky využitelné při psaní scénáře pro komentátorské vstupy.
I když se samotný festival Third Coast koná jen tři dny, v podobném termínu
probíhá i dvoutýdenní doprovodný program s názvem The Fest (Festival). Ten se koná
v době před festivalem Third Coast, v jeho průběhu a několik dní po něm. Jedná se
o speciální živé uvedení podcastů v různých netradičních prostorách po celém Chicagu.
Organizátoři festivalu hrdě prohlašují, že během těchto týdnů se Chicago mění
v „centrum podcastového vesmíru“. Autoři podcastů vystoupí před publikem například
v prostorách divadla a uvedou nový díl svého pořadu, který živě moderují, vedou
rozhovory s hosty a tak podobně. Celá událost je rovnou živě vysílána na klasických
internetových stránkách podcastu. V roce 2018 jsem v rámci tohoto programu navštívila
divadlo Athenaeum, ve kterém se konala premiéra jednoho z dílů podcastu Terrible,
Thanks For Asking (Hrozně, díky za optání). Autorka této série Nora McInerny v roce
2014 prošla několika dramatickými zážitky – během svého druhého těhotenství potratila,
následně jí zemřel otec a nedlouho poté i manžel. Svůj žal se rozhodla reflektovat v tvorbě
a založila podcast Terrible, Thanks For Asking. Pro jednotlivé díly točí rozhovory se
zajímavými respondenty, kteří se jí svěřují se svými tragickými příběhy. Nora McInerny
se vždy snaží najít nějaký nový úhel pohledu, a i když pořad moderuje s humorem
(mnohdy černým), nevyhýbá se ani tomu základnímu, co je v podobných situacích
potřeba – a sice truchlení. Název série odkazuje k často kladené otázce „Jak se máš?“, na
kterou většina lidí bezmyšlenkovitě odpovídá „Dobře, děkuji za optání“, i když ve
skutečnosti mohou procházet něčím velmi těžkým. V divadle Athenaeum Nora McInerny
moderovala celý hodinový díl – pracovala se záznamem audia, který živě komentovala,
čímž vznikala působivá zvuková koláž. I když měla zřejmě předem připravený scénář,
její výstup působil velmi spontánně. Mluvila o svém životě a zároveň pouštěla úryvky
z rozhovorů s různými lidmi. Během vystoupení promítla také fotografie spojené
s aktuálním tématem a komunikovala s publikem. Celé představení bylo rovnou živě
streamováno na sociální sítě.
206
Během festivalu Third Coast je možné navštívit i nespočet dalších doprovodných
akcí,439
ať už se jedná o události organizované pod The Fest, nebo o speciální privátní
setkání s experty v různých oborech. Third Coast totiž každoročně nabízí soukromé
půlhodinové lekce pro zájemce o rozličné aspekty audio tvorby. Návštěvníci festivalu
mají možnost se na tyto hodiny přihlásit pomocí internetového formuláře. Jelikož je však
na festivalu přes 800 návštěvníků a čas je omezený, pořadatelé Third Coast náhodně
vyberou několik desítek šťastlivců, kteří absolvují soukromé sezení a během půl hodiny
se mohou vybraných profesionálů vyptat na cokoliv spojeného s jejich oborem. Mně
osobně se poštěstilo zúčastnit dvacetiminutového sezení s „vizuálním doktorem“ (jak jej
organizátoři nazvali) Calem Tabuena-Frollim, umělcem, designérem a malířem žijícím
v Los Angeles. Cal Tabuena-Frolli vytvořil ilustrace pro mnoho audio pořadů – tyto
ilustrace byly určeny k propagaci díla, nebo se na ně posluchači mohli dívat při poslechu
programů. Během rozhovoru jsme s Tabuena-Frollim probrali především možnosti
vizuální propagace audia, potenciální tvorby videí založených primárně na audiu a práce
s fotografiemi či malbami.
9.3 SOUTĚŽ THIRD COAST / RICHARD H. DRIEHAUS
FOUNDATION COMPETITION
V rámci festivalu Third Coast probíhá také soutěž Third Coast / Richard H. Driehaus
Foundation Competition 440
o nejlepší audio pořad hned v několika kategoriích. Do
soutěže se mohou přihlásit nejen zástupci oficiálních rozhlasových institucí, ale také
tvůrci na volné noze – vlastně kdokoliv z celého světa (pořad však musí zaslat
v anglickém znění nebo s anglickými titulky). Jedinou podmínkou je, že přihlášený pořad
musel být odvysílán v uplynulém roce. Výherci jednotlivých kategorií obdrží finanční
odměnu (pohybující se mezi 1 500 a 5 000 USD podle kategorie), volný vstup na festival
pro sebe a jednoho dalšího člověka a „pohár“ symbolizující výhru (maketu malého rádia).
Pořady přihlášené do soutěže jsou v prvním kole vyslechnuty organizačním
týmem. Pořadatelé připraví tzv. shortlist, tedy užší výběr programů postupujících do
dalšího kola. Následně jsou díla rozdělena do několika seznamů a ty jsou distribuovány
zpátky mezi organizační tým tak, že každý porotce poslouchá jiný seznam pořadů. Poté,
co si každý z porotců vyslechne svůj seznam (vzájemně se však nesmí radit – i proto má
každý k dispozici jiný výběr dokumentů), proběhne nezávislé hlasování. Pořady, které
v tomto hlasování obdrží nejvyšší počet bodů (zhruba dvacet kusů), postoupí do finálního
kola. V tom je posuzuje nová skupina porotců, která tentokrát zahrnuje i lidi, kteří
439
Například prezentace Late Night Provocations (Noční provokace), při které předem přihlášení tvůrci
vystoupí před fórem všech 800 návštěvníků a mají pět minut na to, aby prezentovali své náměty a nápady
– často politicky zaměřené.
440
Richard H. Driehaus Foundation je americká nadace, která podporuje kulturu, rozvoj umění
a ekonomickou i ekologickou stabilitu země.
207
nepracují pro festival (většinou se jedná o americké tvůrce, ale v některých případech jsou
zde zastoupeni i renomovaní odborníci z jiných kontinentů).
Kategorie bývají rok od roku aktualizovány. Níže uvádím výčet kategorií z roku
2020:441
9.3.1 NEJLEPŠÍ DOKUMENT
V této kategorii se udělují hned tři ceny – zlato, stříbro a bronz. Nejlepší dokument je
jedna z nejstarších kategorií v soutěži. Přihlašovat se sem smí inovativní dokumentární
pořady, reportáže, investigativní díla, audio portréty a jakékoliv další programy na non
fikční bázi. Vítána jsou také díla, ve kterých se stírá hranice mezi fikcí a realitou.
Doporučená délka přihlášených pořadů je 10 až 75 minut.
9.3.2 NEJLEPŠÍ SERIÁL
Tato kategorie byla založena teprve v roce 2018 a je určena pro pořady, které jsou
vytvořeny jako vícedílné. Každá epizoda by měla být vystavěna na silném vypravěčském
partu. Tvůrci mohou přihlásit hned několik dílů, které mohou být dohromady dlouhé mezi
75 minutami a 10 hodinami.
9.3.3 NEJLEPŠÍ KRÁTKÝ DOKUMENT
Jedná se o nové ocenění z roku 2020. Přihlášeny mohou být dokumentární pořady, které
jsou sice krátké, nicméně propracované a pojednávající o palčivých tématech. Soutěžní
příspěvky by neměly přesáhnout 10 minut.
9.3.4 NEJLEPŠÍ NOVÝ UMĚLEC
Tato cena je určena pro audio tvůrce, kteří započali svou kariéru po roce 2018.442
V této
kategorii není žádné omezení, pokud jde o délku přihlášených pořadů. Soutěžící ale musí
prokázat, že přihlášený pořad natočili a sestříhali oni sami.
9.3.5 NEJLEPŠÍ CIZOJAZYČNÝ DOKUMENT
Tato kategorie je určena pro audio dokumenty natočené v jiném jazyce, než je angličtina.
Porota může pořady přihlášené do této kategorie přeřadit i do jiné kategorie, pokud tam
pasují více. Pro tuto kategorii neexistuje omezení, pokud jde o délku přihlášených pořadů.
441
Best Documentary (Gold, Silver, Bronze), Best Documentary: Short, Best Documentary: Non-English
Language, Director’s Choice, Best New Artist, Best Serialized Story, Radio Impact, Audio Unbound, Best
News Feature.
442
Tento údaj platí v roce 2020, v následujících letech se bude odpovídajícím způsobem zvyšovat.
208
9.3.6 POŘAD S NEJVĚTŠÍM PŘÍNOSEM
V této kategorii jsou oceňovány pořady, které měly největší dopad na jednotlivce či
skupinu lidí. Jedná se o díla se signifikantním přínosem společnosti – díla, která se zapsala
do historie a ovlivnila něčí smýšlení či konání. Může se jednat o investigativní reportáž,
která vyvolá veřejnou debatu, či osobní příběh, který upozorní na některé ze
společenských tabu. Limit délky pořadů není v této kategorii určen, nicméně tvůrci musí
dodat své prohlášení o dopadu pořadu.
9.3.7 VOLNÁ AUDIO TVORBA
Tato kategorie vznikla v roce 2020 a je určena pro pořady, které experimentují s formáty
a vymykají se klasickému pojetí rozhlasového pořadu či podcastu. Přihlášená díla by měla
překračovat hranice nastavené v audio tvorbě. Jedná se o multimediální pořady, zvukové
instalace, performance, divadelní představení pracující s audio nahrávkami a mnoho
dalšího – zkrátka cokoliv, co neodpovídá žádné jiné ze zmíněných kategorií, ale obsahuje
silnou audio složku. Přihlášená díla by neměla překročit stopáž tří hodin. Přihlašující
tvůrce navíc musí zaslat své prohlášení o tom, proč si myslí, že dílo patří do dané
kategorie.
9.3.8 CENA ORGANIZÁTORŮ
Tato cena není volena odbornou porotou, ale organizačním týmem Third Coast. Do této
kategorie není možné se přihlásit, neboť do ní automaticky spadají všechny pořady.
Organizační tým se vždy snaží ocenit pořad, který je něčím výjimečný, tematicky se
vymyká ostatním přihlášeným pořadům, nebo upozorňuje na palčivý problém ve
společnosti.
9.3.9 NEJLEPŠÍ ZPRAVODAJSKÝ PŘÍSPĚVEK
V této kategorii je volen nejvýznamnější novinářský audio příspěvek, který se pojí
s národními i mezinárodními příběhy reflektujícími aktuální situaci v různých zemích.
Pořady nesmí přesáhnout délku dvaceti minut.
9.4 THIRD COAST VERSUS IFC
Ačkoliv hlavní myšlenka je vlastně stejná – a sice vytvoření komunity audio tvůrců, ve
které mohou všichni společně diskutovat o své práci - Third Coast se od IFC liší v mnoha
směrech. Z velké části to bude také tím, že IFC je institucionální přehlídka, na kterou
postupně začíná pronikat více a více nezávislých autorů, a Third Coast je pro nezávislé
autory určená od začátku své existence.
„Chceme vidět, co vytvořili ostatní, chceme být konfrontováni. Na festivalech
v Evropě to funguje ve stylu ‚pojďme si poslechnout, co natočili ve Francii, Dánsku,
Itálii, protože k tomu jinak nemáme přístup‘. Na Third Coast se lidé učí z přednášek,
209
v Evropě, třeba na Prix Europa nebo IFC, se lidé učí z poslechů,“443
(OH Zenti 2018)
domnívá se italský nezávislý tvůrce Jonathan Zenti. A má pravdu – festival Third Coast
skutečně není založen na posleších, základem jsou přednášky, diskuze u kávy
a vyměňování vizitek s novými kolegy na chodbě v pauze mezi přednáškami. Oproti IFC
probíhají na Third Coast poslechy určené pro veřejnost – ať už se jedná o živě
moderované večery, které se pak formou podcastů streamují i pro publikum u počítačů,
nebo o projekci vítězných otitulkovaných pořadů v místním kině. Organizátoři se tím
snaží seznámit s audio tvorbou i širokou veřejnost a šířit kouzlo (nejen) rozhlasové
dokumentaristiky dále do světa. Naopak na IFC se běžná veřejnost nedostane, neboť
každý, kdo konferenci navštíví, musí být zaregistrován. Zatímco tedy na doprovodném
programu organizovaném pod záštitou Third Coast můžete potkat kohokoli (i ty, kteří
nemají s audio tvorbou nic společného), na IFC se sdružují především rozhlasoví tvůrci.
Rozdíl shledávám také v propagaci a přístupu k celé akci. Zatímco IFC má
internetové a facebookové stránky, na kterých zřídkakdy něco přibude, tým Third Coast
se svým publikem aktivně komunikuje na pravidelné bázi. Musím však připomenout
důležitý fakt, že IFC je setkání tvůrců, kteří mají svou hlavní práci, ve které se realizují a
za kterou dostávají zaplaceno, a i když se událost koná pod záštitou EBU, propagaci IFC
a práci navíc vykonávají jednotliví členové Features Group z dobré vůle. Naopak
organizační tým Third Coast je zde po celý rok zaměstnán na plný úvazek, a proto se
může plně věnovat všemu potřebnému kolem festivalu – ať už se jedná o zajištění
sponzorů, propagaci či plánování bohatého programu.
Další rozdíl spočívá v tom, že na IFC (i Prix Europa a Prix Italia) neplatí účastníci
žádný poplatek (je potřeba se pouze zaregistrovat), zatímco Third Coast stojí 430 dolarů
(při dřívější registraci) nebo 495 dolarů (při pozdější registraci).444
Tento poplatek v sobě
nezahrnuje ani stravu, ani ubytování, ani cestovné. Jedná se čistě o návštěvnický
poplatek, který zajišťuje vstup na jednotlivé přednášky a částečně i doprovodný program
(avšak ne na akce konané pod záštitou The Fest). Pakliže chcete přihlásit do soutěže svůj
pořad, musíte zaplatit ještě další registrační poplatek, který není zahrnut v základní ceně
- to má festival Third Coast společné s festivalem HearSay, kde účastníci platí poplatek
za vstupenku (pokud se neúčastní jako dobrovolníci či tvůrci programu) plus registrační
poplatek za přihlášení svého pořadu do soutěže HearSay Prize. Stejně jako na HearSay,
i na Third Coast pravidelně probíhají otevřené výzvy, do kterých může kdokoliv zaslat
své nápady na program a organizátoři následně z těchto nabídek vyberou to
nezajímavější.
443
“We want to see what other people have done and to confront ourselves. All the festivals in Europe are
about ‘Let’s see what they recorded in France or Denmark or Italy, because otherwise we cannot do it.’ On
Third Coast people learn from presentations, in Europe, for example on Prix Europa or IFC, people learn
from listenings” (OH Zenti 2018).
444
Tato informace byla platná v roce 2018, kdy jsem Third Coast sama navštívila. Dnes již suma může být
vyšší.
210
„Third Coast založily ženy a myslím, že celý festival měl vždycky tak trochu
feministický nádech – zvlášť v posledních letech. Velmi mě těší, když vidím, že se Third
Coast více soustřeďuje na kulturní diverzitu a umožňuje vyjádřit se těm, kteří to potřebují.
Když jsem byla na IFC, měla jsem pocit takového… zastaralosti, i když to už taky pomalu
mizí,“445
(OH Geis 2018) uvažuje nad rozdílem americká nezávislá audio tvůrkyně Sarah
Geis.
Rozdíl tkví také ve velikostech obou přehlídek. Zatímco na IFC se běžně setkává
něco stovky účastníků, počet návštěvníků Third Coast je osminásobný. V tak velkém
množství lidí se ovšem vytrácí intimita a důvěra, kterou můžete navázat při diskuzích
v malých skupinách na IFC, kde znáte všechny účastníky jménem. Naopak na Third
Coast vám sice každý nabídne svou vizitku, nicméně když se s ním potkáte o nějakou
dobu později, často už se nepoznáte – kontakty se zde navazují poněkud ledabyle a možná
trochu povrchně.
Vzhledem k tomu, že se Third Coast snaží dávat slovo i různým minoritám
a aktivně se podílet na utváření lepší společnosti, někdy se stává, že se v proslovech či
přednáškách objevuje určité procento angažovaného aktivismu. Z vlastní zkušenosti
mohu potvrdit, že při závěrečném ceremoniálu předávání cen v roce 2018 využili někteří
výherci svých proslovů k tomu, aby k několikasetčlennému publiku promluvili o věcech,
které je na světě trápí – ať už se jednalo o politické komentáře, kritiku společenského
vývoje, či postřehy směřované k podpoře nejrůznějších menšin. Publikum je nadšeně
povzbuzovalo a skandovalo. Pro mě jako pro Češku, která na skandování (které se
podobalo až provolávání na demonstracích) přece jen není moc zvyklá, to byl
pozoruhodný zážitek. Bylo zřetelně cítit, že pro Američany to nebylo nic nového a že jsou
zvyklí se svých práv hlasitě domáhat. I když mi to na předávání cen přišlo trochu
nepatřičné, vlastně to bylo pochopitelné.
Přese všechno zmíněné ale nutno podotknout, že festival Third Coast je
přehlídkou IFC částečně inspirován. Jedna ze zakladatelek Third Coast Julie Shapiro
uvedla, že když v roce 2001 Third Coast zakládali, konference IFC se zrovna konala
v Sydney. Rozhodla se zkontaktovat jednoho z tehdejších organizátorů, belgického
tvůrce a člena EBU Edwina Bryse. Brys neváhal a pozval Julii Shapiro do Sydney. „Chtěl,
abych svůj festival představila evropským tvůrcům. A tak jsem jela, i když jsem do té
doby neslyšela žádný rozhlasový feature. Jela jsem, i když jsem nerozuměla politice
jednotlivých zemí ani různým kulturám rozhlasu a tvorby fetaurů. A vůbec jsem
nerozuměla tomu, jak špatné mínění měli o americké tvorbě. Nikdo si nemyslel, že
bychom mohli přinést cokoliv, co by mělo nějakou uměleckou hodnotu. Takže když jsem
tam přijela a řekla, že zakládáme festival, jen zázrakem se mi nevysmáli a nevyhostili mě
445
“Third Coast was founded by women and I think it has always had bit of a feminist bent – especially in
recent years. I’ve been really excited to see Third Coast being more interested in the culture diversity and
giving voices to people who need it. When I’ve been to the IFC I had the feeling of kind of… old age.
Although it is slowly disappearing” (OH Geis 2018).
211
z Austrálie,“446
vzpomíná Julie Shapiro (OH Shapiro 2019), která dále uvádí, že se na
konferenci seznámila se starším německým tvůrcem (tou dobou ještě netušila, že je to
Peter Leonhard Braun, zakladatel IFC), který se jí začal vyptávat na aktuální stav
americké dokumentaristiky. Ta má hluboké kořeny v žurnalistice a zpravodajství, proto
mnohdy postrádala (a dodnes někdy postrádá) komplikovanější strukturu vrstvení
různých scén přes sebe, je spíše přímočará. „Ptal se mě, proč je americká rozhlasová
tvorba tak otřesná. Ale zároveň tam byli i mladší lidé a moje neznalost byla vlastně
požehnáním, protože jsem tam prostě přišla a měla jsem pocit, že se moje uši probudily
do úplně jiného druhu audia. Začala jsem vidět spojitosti mezi větším ovládnutím řemesla
a lepším storytellingem. Takže jsem ihned začala zvát různé lidi, aby byli porotci na Third
Coast, aby u nás prezentovali své přednášky a zúčastnili se soutěže. A tito lidé začali brzy
vyhrávat ceny a stali se velkou inspirací pro americkou komunitu,“447
pokračuje Shapiro
(OH Shapiro 2019).
Julie Shapiro si stojí za tím, že evropská audio kultura měla skutečně velký vliv
na vývoj té americké. Zároveň dodává, že to platí i naopak – Evropané se něco přiučili
také od Američanů a Australanů. Od roku 2001 Shapiro na IFC dojížděla pravidelně po
dobu několika let a intenzivně se snažila prohlubovat americko-evropské audio vztahy.
„Líbí se mi, že na IFC můžete společně poslouchat pořady v tolika různých
jazycích a pak se rozdělíte do skupin a povídáte si o tom, co jste slyšeli. A někdy tyhle
konverzace začnou být nepříjemné – v pozitivním smyslu, někdy jsou hluboké a někdy
máte pocit, že lidé jen blábolí,“448
vzpomíná na IFC druhá zakladatelka Third Coast,
Johanna Zorn (OH Zorn 2018) a přiznává, že po nějaké době se společně s Julií Shapiro
rozhodly zavést poslechy a diskuze i na Third Coast: „Musím přiznat, že jako dodatek
k Third Coast jsme uspořádali dva ročníky poslechového setkání Filmless Festival,449
446
“He wanted me to introduce the festival to the Europe. And so, I went. I went having never heard a radio
feature. I went not understanding anything about the associated politics of the different countries and the
different cultures of radio and feature making. And I really didn’t understand what a low consideration
everyone had for American radio. No one thought we’d bring anything of any artistic merit. When I got
there and basically said that we’re starting this festival up in America, it was a miracle I wasn’t laughed off
the islands of Australia” (OH Shapiro 2019).
447
“He was asking me questions about why American radio was so terrible. But also, there was also
a younger community and my ignorance was actually a bliss and I just came, and I thought my ears were
completely woken up to a different kind of audio. I started seeing this connection between a deeper craft
and better storytelling. So immediately I began to invite people over to be judges on Third Coast and give
talks and enter the competition. And soon these people started winning awards and they became real
inspirations to the American community” (OH Shapiro 2019).
448
“I love that on the IFC there is that experience of listening together in so many languages and then you
break off in the groups and have a conversation about it. Sometimes these conversations get uncomfortable
in a positive way, sometimes they are really meaningful and sometimes you feel like people are just blah
blah blahing” (OH Zorn 2018).
449
Filmless Festival v překladu znamená „festival bez filmů“.
212
které bylo podobné tomu, co se děje na IFC. V něčem to bylo jiné, měli jsme tam více
workshopů – i když vím, že na IFC se též pořádají workshopy. U nás ale na sebe lidé ve
skupinových diskuzích nebyli tak přísní. Doufám, že se nám to někdy podaří zorganizovat
znova,“450
dodává Zorn (OH Zorn 2018).
Podle Sarah Geis se sice Filmless Festival podobná IFC, jejich koncepty však
nejsou totožné. Julie Shapiro společně s Johannou Zorn organizovaly hromadné poslechy
v divadlech či na různých veřejných místech. Po skončení poslechu sice býval prostor na
otázky z publika, nicméně diskuze nikdy nedosáhla takového stupně intimity a hloubky,
jako tomu bývá při diskuzích v malých skupinách na IFC. Poslechy navíc byly přístupné
veřejnosti a ta se často neptala na tvůrčí postupy či metody natáčení, ale spíše jen na
nejzajímavější zážitky autora. Na druhou stranu – pořady vyráběné pro rozhlasové nebo
podcastové uvedení jsou primárně určeny ke konzumaci publikem, nikoliv skupinou
profesionálů, která je bude detailně rozebírat. Z tohoto hlediska byly veřejné poslechy
osvěžující, neboť autoři byli bezprostředně konfrontováni s cílovou skupinou, což na IFC
neprobíhá (OH Geis 2018).
Filmless Festival (a celkově festival Third Coast) se od IFC zásadně liší v tom, že
zde téměř absentují cizojazyčné pořady. V rámci soutěže Third Coast / Richard H.
Driehaus Foundation Competition sice existuje samostatná kategorie pro pořady
vyrobené v neanglicky mluvících zemích, tyto ale tvoří pouze malé procento přihlášených
pořadů. Množství poslouchaných zahraničních děl se sice v Americe postupně zvětšuje,
nemá ale tak dlouhou tradici jako v Evropě, kde se zkoumání mezinárodní tvorby
rozhlasoví autoři věnují již přes sedmdesát let. Johanna Zorn se domnívá, že americké
publikum často nesleduje ani cizojazyčné filmy s vloženými titulky – natož aby
poslouchali cizojazyčný audio dokument.
Osobně si myslím, že na IFC je přítomno více „studentů audio řemesla“ – lidí,
kteří do hloubky zkoumají dokumentární tvorbu, ohmatávají si hranice, které chtějí
překračovat, experimentují se střihem a zajímají je nejnovější audio trendy v sousedních
státech. Naopak Third Coast je festival, jehož hlavním cílem je navazování kontaktů.
Možná je to tak i kvůli tomu, že tento festival není zaměřen čistě na dokumentární tvorbu,
ale na různá odvětví audia. Návštěvníci Third Coast se věnují zpravodajství, podcastům,
novinařině, hrané tvorbě a podobně. Julie Shapiro se domnívá, že i když se na Third Coast
pravidelně objevují významná jména amerického i evropského vysílání, vlastně se
vždycky jednalo tak trochu o platformu pro začátečníky: „[…] [P]ro lidi, kteří pomalu
objevují audio tvorbu, nejsou si jistí, jestli se chtějí nechat plně vtáhnout, ve kterých bují
láska k podcastům, kteří obhlížejí terén… A pak se zde potkají se svými hrdiny, těmi
450
“I must admit that we did two years in the row an IFC-like gathering called Filmless Festival in addition
to our conference. It was a little different, we had a few more workshops, but I know IFC has added
workshops too. But in discussions, people were not as tough on their work in the groups. I hope that at
some point we’ll get to do that again” (OH Zorn 2018).
213
nejlepšími tvůrci z amerického veřejnoprávního vysílání“451
(OH Shapiro 2019). Podle
Shapiro jsou lidé, kteří se sjíždí na IFC, renomovanější a zkušenější než návštěvníci Third
Coast. A i když se také na IFC objevují naprostí nováčci, domnívám se, že v tomto ohledu
má Shapiro pravdu. Na základě vlastního pozorování mohu říct, že se mnohdy stává, že
nováčci na IFC se pro dokumentární tvorbu díky konferenci tak nadchnou, že o rok
později zde sami prezentují své audio nahrávky, nebo jsou jejich pořady dokonce
nominovány na Prix Europa a podobné soutěže. To je možné pouze díky hlubokému
ponoru do dokumentární tvorby a velké snaze o porozumění řemeslu. Na IFC jsou navíc
všichni přítomni diskuzím, díky kterým se učí kriticky přemýšlet o svém díle a neustále
chtít „něco navíc“. Na Third Coast jsou k sobě návštěvníci málo kritičtí a kvůli tomu zde
chybí ona „výuková rovina festivalu“.
Nedostatku kritické zpětné vazby v průběhu festivalu si všiml i Kanaďan Neil
Sandell, který v roce 2001 navštívil úplně první ročník Third Coast a od té doby se na
festival opakovaně vrací. „Začalo to jako skromná akce, jenom asi 150 nebo 200 lidí.
Náplní Third Coast jsou přednášky, ale také setkávání lidí, kteří vás mohou inspirovat
svou prací nebo kteří vás přimějí přemýšlet o práci jinak. Ale chybí tady ten kritický
prvek. Nemáte možnost poslechnout si práci jiných v plné délce a poté o ní diskutovat. A
od nikoho jsem tady nikdy neslyšel kritického slova, zřejmě tím chtějí vybudovat
atmosféru plnou podpory, ale nevýhoda toho je, že si nepěstujete kritické myšlení
o pořadech. Neumíte dát konstruktivní feedback. Na IFC je to naopak velmi důležité,“452
myslí si Neil Sandell (OH Sandell 2018). Své k tomu dodává i Sarah Geis: „Domnívám
se, že v americkém rozhlasovém a podcastovém diskurzu nám chybí skutečně kritický
hlas. Máme tendence být velmi pozitivní. Účastníci IFC jdou ale zase do opačného
extrému. Třeba někteří starší a zkušenější tvůrci svými názory téměř ponižují ostatní,
především mladé autory. Je skvělé, že konference v otevřené debatě umožňuje upřímné
kritické komentáře, ale někdy je jich tolik, že už si ani nemyslím, že by byly užitečné. A
nejedná se jen o komentáře o dílech, ale třeba i komentáře starších o tom, jak si myslí, že
by měli mladí pořady komentovat,“453
(OH Geis 2018). Problematikou „hlasů starších“,
kteří poučují mladší a nezkušené tvůrce, se více zabývám v podkapitole Hierarchie.
451
“It is for people inching towards audio making not sure if they want to be fully drawn in, the rampant
love for podcasting, for people testing the waters. And then they meet their heroes here, the finest producers
in the American public radio system” (OH Shapiro 2019).
452
“It started off as a modest endeavour, I think it was only 150 or 200 people. Third Coast is about talks
and also about meeting people who might inspire you with their work or who might make you think
differently about work. But there is no critical element in Third Coast. There is no opportunity to listen to
the work of others in the full length and to discuss it. And I never have heard a discouraging word from
anyone at Third Coast, probably they do that because they want to build a supportive atmosphere, but the
disadvantage is that you don’t develop critical listening skills. You don’t know how to give a constructive
feedback. But that is important for the IFC” (OH Sandell 2018).
453
“I think something really missing in American discourse about radio and podcasting is a real critical
voice. We tend to be very positive. People on IFC go to different extreme, for example when I see older
and more experienced men almost taking pleasure in degrading other feature makers, especially younger
214
Rozdíly mezi festivalem Third Coast a konferencí IFC tkví také ve výběru
prezentovaných témat. Zatímco na Third Coast bývají mnohdy vyzdvihovány příběhy
upozorňující na nějaký problém ve společnosti nebo pořady s politickým zaměřením, na
IFC a Prix Europa se často objevují osobní příběhy a featury o každodenním životě –
třeba jen detaily ze života, které ve skutečnosti reprezentují nějaké obšírnější téma (jak
featury popisuji v kapitole Rozhlasový feature). V roce 2018 například na Third Coast
obdržel cenu organizátorů program Espera (Počkejte) latinsko-amerického autora Sayre
Queveda. Pořad zachycuje konverzaci dvou milenců – mužů, kteří spolu velmi chtějí být,
ale nemohou, protože jeden z nich má manželku a rodinu. Coming out je pro ně stále
nepřípustný. Pro mnoho lidí se tento problém může zdát banální, ale v některých
amerických státech je homosexuální manželství stále zakázáno. Sayre Queveda tak skrze
intimní rozhovor upozorňuje na významné společenské téma, které na Third Coast
rozpoutalo potřebnou diskuzi. Zlatou medaili v kategorii „Nejlepší dokument“ si v tomtéž
roce odnesl tvůrčí tým podcastu Snap Judgment (Příkrý soud), který je zaměřen na
aktuální kriminální a společenské kauzy. Vítězný pořad Counted: An Oakland Story
(Spočteno: příběh Oaklandu) pojednává o násilí a vraždách, které se odehrávají v ulicích
Oaklandu – opět se tedy jedná o společenský problém, na který tvůrci poukazují skrze
audio tvorbu. Bronzovou medaili v dokumentární kategorii získal pořad John Thompson
vs. American Justice (John Thompson vs. americká justice), ve kterém tvůrci Andrew
Marantz, Sarah Lustbader a Katherine Wells představují příběh Johna Thompsona
neprávem odsouzeného za vraždu. V dokumentu je probíráno právo i možnosti (či
nemožnosti) obhajoby Johna Thompsona, poukazuje se na problémy v soudním systému
a celá kauza je podrobně vysvětlena.
„Řekl bych, že ty nejlepší evropské dokumenty většinou mají až jakousi
kinematografickou kvalitu. Skvěle fungují i ve vaší vizuální představivosti. To je
charakteristické pro většinu evropské dokumentární tvorby. Americké dokumenty mají
většinou skvělý sound design, ale bývají vyprávěny lineárně. Neříkám, že jsou špatné, jen
je to jiný styl,“454
hodnotí rozdíly mezi jednotlivými kontinenty Neil Sandell (OH Sandell
2018).
Podle mé zkušenosti je tradice uměleckých dokumentů skutečně typická
především pro Evropu. V Americe se vyrábí spíše žurnalistické pořady a storytelling je
často veden lineárně – neobsahuje více vrstev, nehraje si s časovými linkami, je zkrátka
vyprávěn od bodu A do bodu B. Jen občas jsou do příběhu zasazeny i nějaké umělecké
ones. It is great that the IFC allows the open discussion and honest critique but sometimes it is too much in
a way that I don’t know if it’s useful. And I am not talking only about comments about programmes, but
also about comments of older makers about how they think younger makers should comment programmes”
(OH Geis 2018).
454
“I would say that in the best European documentaries there is almost cinematic quality in them, your
imagination gets a wonderful visual sense of it. That is a characteristic of most European documentaries.
American documentaries usually have very good sound design, but they tend to be linear. I am not saying
they are not good it is just a different style” (OH Sandell 2018).
215
prvky. V podcastech pak posluchač slyší většinově jen mluvené slovo snímané
v uzavřené místnosti – například hodinový záznam konverzace na dané téma, střihově jen
minimálně upravené, případně obohacené o hudební předěly. V průběhu Third Coast
2018 jsem si překvapeně všímala, že řečníci na festivalových přednáškách povzbuzovali
přítomné autory ke konání toho, co dokumentaristé v Evropě dělají s naprostou
samozřejmostí – v Chicagu to však bylo podáno jako věc mimořádná. Jednalo se
například o tzv. „immersion reporting“, neboli o úplné pohroužení reportéra do tématu, o
kterém točí. Řečníci pobízeli své posluchače, aby nikdy nevypínali mikrofon, točili
všechny drobnosti, které respondent říká nebo dělá, aby se pokusili plně proniknout do
světa svého respondenta a zvážili ponechání partu vypravěče na jedné ze svých hlavních
postav, která by posluchačům přinesla svůj příběh – tedy aby vytvořili pořad bez
„vševědoucího vypravěče“ zvenčí (a bez komentářů nahraných ve studiu). V Evropě je
přitom poměrně běžná praxe, že se pořady vyrábí bez doprovodného komentáře.
Zdůrazňoval se také princip „fly on the wall“, neboli „moucha na stěně“. V praxi jde o
to, že reportér zkrátka točí vše, co se děje, aniž by do toho jakkoliv zasahoval – je pouhým
„pozorovatelem na mikrofon“, stejně, jako když moucha sedí na stěně a pozoruje život
kolem sebe. V tu chvíli má totiž reportér možnost zachytit nezkreslenou realitu, ten
„pravý život“.
Zakladatelka Third Coast Johanna Zorn se domnívá, že dokumentaristika v USA
vzešla z žurnalistiky, zatímco v Evropě z umění, což má velký vliv na výslednou formu
pořadu. „Američané jsou obecně méně trpěliví. Chtějí, aby se příběhy odvíjely rychleji.
Chtějí hned vědět, proč to mají poslouchat. Nebo alespoň já to tak mám,“455
přiznává
Johanna Zorn (OH Zorn 2018). „Američané nechtějí strávit příliš mnoho času
přemýšlením nad tím, kde zrovna jsou v příběhu, co to je za zvuky… Více je zajímá
vypravěčský oblouk, začátek, prostředek, konec, poučení na závěr. Moje zkušenost
s evropskou tvorbou je taková, že si více dovolíte ponořit se do poslechu, věřit tvůrci
a nechat se jím vést,“ 456
uvažuje dále Zorn (OH Zorn 2018). Způsob tohoto „vedení“ je
jednoduchý – přítomnost vypravěče/komentátora, který uvádí na pravou míru vše, z čeho
by posluchač mohl být potenciálně zmatený. Jako příklady mohou posloužit již zmíněné
vítězné pořady Counted: An Oakland Story a John Thompson vs. American Justice.
Ttvůrci se rozhodli pro výraznou vypravěčskou linku, která se prolíná s výpověďmi
respondentů a doprovodnou hudbou. V témže roce vyhrál cenu za nejlepší cizojazyčný
dokument dánský pořad Summer Rain (Letní déšť) Nanny Hauge Kristensen, o kterém se
více rozepisuji ve stejnojmenné podkapitole (v kapitole The International Feature
Conference 2018: Ve znamení změn). Autorka v něm nic nevysvětluje, jen za sebe staví
455
“Americans have a little less patience in overall. They want the story to move along faster, they want to
know why they should be listening. Well, I’m like this” (OH Zorn 2018).
456
“Americans don’t want to spend too much time wondering where they are in the story, what are these
sounds... They’re more interested in the narrative arc, beginning, middle, end, resolution at the end. My
experiences with the European work is more of a sense of allowing yourself to sort of be immersed in the
piece, to just trusting the producer and going wherever the piece goes” (OH Zorn 2018).
216
zvukové obrazy ze svého života a posluchači si musí sami domyslet životní situaci, ve
které se Kristensen zrovna nachází. Nedozvíme se, co dílu předcházelo, ani co se stalo
poté. Nedozvíme se nic podrobnějšího o hlavní postavě. Jsme pouze postaveni před
nesmírně silný zvukový obraz, ve kterém je autorce v důsledku onemocnění rakovinou
holena hlava. Jedná se jen o výřez z něčího života s vysokou uměleckou hodnotou
zpracování. Naopak dva zmíněné americké pořady nesou silnou hodnotu informační (na
úkor hodnoty umělecké) – dozvíme se velké množství podrobností o kriminálních
kauzách, pochopíme, jak funguje justiční systém a podobně. Jistě, jedná se o jiné
dokumentární žánry, ale vlastně mi to připadá jako poměrně přesný příklad toho, jak
vyjádřit rozdíl mezi americkou a evropskou dokumentární tvorbou.
Samozřejmě, že se silné vypravěčské party objevují i v evropské tvorbě. Existuje
ale velké množství tvůrců, kteří se snaží příběh vytvořit bez narace dodatečně namluvené
ve studiu. To ale neznamená, že přitom příběh „nevypráví“ - osobně zastávám názor, že
i když se v pořadu vůbec neozve hlas autora, který materiál natočil a postříhal, je tam
vždy slyšet skrytě, protože právě autor rozhoduje o tom, co se v pořadu objeví. On drží a
směruje mikrofon. On vše stříhá a míchá. On volí hudbu a pouze na něm závisí, v jaké
formě materiál posléze uslyší posluchači. Jeho „hlasem“ a „názorem“ je tedy celý pořad,
který by bez jeho přispění nikdy nevznikl (více se o tématu rozepisuji v podkapitole
Narace). I proto preferuji pořady bez narace natočené ve studiu, protože se domnívám,
že pokud chce autor sdělit něco konkrétního, často to zvládne střihem či cíleným
dotazováním respondentů.
To, co posluchače mnohdy nejvíce vtahuje do děje, je použití scén. Evropští
dokumentaristé si často dávají záležet na tom, aby se s mikrofonem vypravili do terénu a
zaznamenali život svých respondentů co nejrealističtěji. Někteří dokumentaristé
upřednostňují živost nahrávky i za cenu horšího zvuku – to znamená, že tolik nedbají na
čistý zvuk, jde jim hlavně o akci a nepředvídatelnost scény. Hlavní myšlenkou je, aby
posluchači prožívali to, co prožívá respondent, a aby zcela poznali jeho způsob života
a uvažování.
Během srovnávání IFC a Third Coast se nevyhneme ani otázce rychlejšího
technologického rozvoje v Americe a tomu, jaké rozdíly v dokumentární tvorbě tento
aspekt způsobuje. V době, kdy IFC vznikala, tvůrci v jednotlivých zemích neměli
nejmenší tušení, co se na poli audio tvorby děje za hranicemi – ať už mluvíme o hranicích
jiných států, nebo třeba jen o Berlínské zdi. Mnohé věci, které jsou dnes samozřejmostí,
tehdy vůbec nebyly možné. Dnešní generace (začínající generací mileniálů, do které se
také řadím) však vyrostly v naprosto odlišných podmínkách. Nynější mládež žije
v Evropě jako v jednom spojeném celku, ve kterém může volně cestovat i bez pasu. Je
velmi jednoduché koupit si levnou letenku a druhý den vyrazit téměř kamkoliv
(samozřejmě pokud zrovna nejsou uzavřené hranice kvůli pandemii COVID-19). Na
školách existuje program Erasmus a Erasmus Plus, který umožňuje dlouhodobé pobyty
v zahraničí. V konverzacích častěji zmiňujeme, že jsme byli „v Paříži, v Barceloně,
v Berlíně,“ a nikoliv „ve Francii, ve Španělsku, v Německu“ – a to proto, že podvědomě
217
od sebe jednotlivé státy nerozlišujeme (tím samozřejmě nemyslím kulturu jednotlivých
států, ale pouze dostupnost sousedních zemí a naše vnímání propojení světa jako
takového). Mladí lidé často sami sebe klasifikují jako Evropany, národnost už pro ně
přestává být tolik důležitá. Skoro všichni se dokáží dorozumět anglicky, což jim
umožňuje komunikaci téměř v jakékoliv části světa – ať už je to USA nebo Indie.
Vzhledem k tomu, že se změnil způsob života, je asi nutné, abychom k těmto změnám
přihlédli, i co se mediální tvorby týče. I proto je důležité, aby se američtí a evropští
dokumentaristé nadále propojovali, navštěvovali, spolupracovali a učili se od sebe
navzájem.
218
10 ZÁVĚR
Epidemie COVID-19 tvůrcům znemožnila většinu plánovaných setkání a přehlídky,
jejichž hlavní myšlenkou je vzájemně propojit rozhlasové tvůrce, se musely v roce 2020
(a výhledově to tak bude i v roce 2021) odehrát pouze v online podobě. Vývoj rozhlasové
dokumentaristiky jde nicméně každým dnem kupředu a v době, kdy píšu tyto řádky, se
možná v něčí hlavě už vylíhl nápad na založení nové přehlídky, která propojí tvůrce
napříč kontinenty i přes všechna omezení.
Konference IFC se měla v roce 2020 uskutečnit v květnu v Římě. Nakonec byla
přenesena pouze do internetového prostoru, kde proběhla v září 2020. Pod heslem „Co
můžete dělat v Římě, můžete dělat i doma“ (“What you can do in Rome, you can do at
home”) se pořadatelé snažili zájemcům o pravidelnou dávku mezinárodní
dokumentaristiky připravit bohatý program i v této podobě. Na internetových stránkách
konference byly v září během tří dnů konání každý den zveřejněny nové anotace
vybraných pořadů společně s odkazy k poslechu – všechny programy byly zpracovány ve
formě videa s anglickými titulky a „návštěvníci konference“ (tedy kdokoliv, kdo stránky
otevřel) si mohli pořady poslechnout kdykoliv. 457
Výhoda tohoto stylu distribuce
programů tkví v tom, že zájemci nebyli limitováni fyzickou přítomností v Římě, kde si
původně měli pořady vyslechnout – nyní si je mohli zapnout pohodlně z domova a
neutrácet za letenky. Odkazy na pořady navíc ze stránek nezmizely458
a kdokoliv je zde
může stále najít a poslechnout. To je světlou stránkou online formy konference na rozdíl
od prezenční formy IFC, na které si pořad můžete vyslechnout pouze jednou během
přehlídky a následně už ne. Internetová distribuce pořadů a žádná omezení v tom, kdo si
je může poslechnout či komentovat, přinesla také větší virtuální účast než jakákoliv
předchozí fyzická IFC.459
Volná dostupnost pořadů s sebou však přinesla také negativa – málokdo si totiž
doma sám sedne a tři dny od rána do večera poslouchá třiadvacet zahraničních dokumentů
a k tomu několik přednášek a diskuzí vedených online. Duch IFC spočívá v setkání
komunity, v živých diskuzích, v atmosféře vzájemné podpory při posleších. Je totiž
pravda, že aktivní poslech pořadů v různých jazycích je velmi náročný – programy na
IFC navíc často referují o důležitých a složitých tématech a posluchač se musí skutečně
soustředit. Ve chvíli, kdy je společně s ním v místnosti přítomných dalších sto lidí,
motivuje to návštěvníka k „lepším posluchačským výkonům“ – možnost probrat
dokumenty se svými kolegy ihned po jejich skončení je také motorem, který mnoho
457
Organizátoři obdrželi 73 přihlášených pořadů z 26 zemí světa, do finálního výběru se dostalo 23
programů.
458
Informace pochází ze sklonku roku 2020.
459
Podle internetových stránek IFC zaznamenali organizátoři v jeden den až 653 unikátních poslechů
z celého světa – včetně Austrálie, Ameriky, Argentiny, Afriky, Saudské Arábie či Madagaskaru. Zástupci
z těchto zemí na IFC běžně nejezdí, z čehož plyne, že za jejich účast v roce 2020 IFC vděčí právě své
virtuální podobě.
219
návštěvníků IFC žene kupředu. Tato možnost zde ale tentokrát nebyla, žádní kolegové
s vámi poslech nesdíleli – nesmáli se u scén, které vám přišly zábavné, a nebyly dojatí
v místech, kdy jste byli dojatí vy. Ze své zkušenosti mohu říct, že má pozornost
u poslechu dokumentů z tohoto ročníku IFC byla velmi rozptýlená – ve chvíli, kdy už
jsem jich slyšela několik po sobě, nebylo mi příjemné sedět sama doma na židli a zírat
neustále do monitoru. Začala jsem se věnovat sekundárním činnostem, jako je například
vaření, brouzdání po internetu… a myslím, že jsem v tom nebyla sama. Pouze velmi
disciplinovaný posluchač zvládne sám denně vyslechnout zhruba osm zahraničních děl,
dvě online přednášky a následnou online diskuzi s autory bez možnosti aktivního zapojení
se – a už vůbec ne, pokud navíc ví, že pořady na něj budou na stránkách čekat i zítra, i
pozítří…
Složení prezentovaných děl bylo nicméně dechberoucí – na konferenci poprvé
zazněl pořad z Chile (program Crosses in the desert – Kříže v poušti – od Cataliny May
a Martína Cruze pojednává o muži, který v Sonorské poušti pokládá dřevěné kříže na
místa nálezu těl mrtvých migrantů) či Jordánska (Abortion – Potrat – od autorky Ban
Barkawi pojednává o problematice potratů v arabských zemích). Již tradičně byly silně
zastoupeny skandinávské země, například pořadem A Late Blooming (Pozdní rozkvět)
autorky Nanny Hauge Kristensen o pětadevadesátiletém Jorgenovi, který celý život
skrýval svou homosexualitu, ale před patnácti lety se rozhodl pro coming out, nebo On
The Bloody Trail Of A Dane Part 1 (Na krvavé stopě jednoho Dána, část první) Torbena
Brandta, který v pořadu sleduje osudy dánského vraha Petera Frederiksena. Na
konferenci byl ke slyšení také hravý program Vladimira Krjučeva Bots And Spammers
Dating Club (Seznamovací klub robotů a spammerů), který se zabývá tématem
anonymních telefonátů a celkově telefonního spamu v Rusku, nebo také Muž, který sází
stromy – dokument české autorky a rozhlasové teoretičky profesorky Aleny Blažejovské
pojednávající o Jiřím Nohelovi, lesníkovi a básníkovi, pro kterého je les domovem.
Vzhledem k tomu, že hlavní náplní IFC jsou nejen poslechy, ale hlavně diskuze,
snažili se je organizátoři zprostředkovat i nyní. U popisu každého pořadu na stránkách
konference byla možnost přidání komentáře – návštěvníci zde mohli (a stále mohou)
zanechávat vzkazy a reagovat na poznámky ostatních. Žádná psaná forma diskuze však
nikdy nemůže plně nahradit živou diskuzi, která probíhá svižně a jiskří při ní nápady. Co
je psáno, to je dáno, a proto byli návštěvníci stránek při přidávání komentářů opatrní a
zdrženliví. Ve statistice zveřejněné na internetových stránkách IFC uvádějí organizátoři
v průměru osm psaných komentářů u jednoho pořadu, z toho jeden byl vždy tzv. opening
statement (neboli úvodní komentář), který napsal vybraný zástupce EBU.
Každý konferenční den přes aplikaci Zoom proběhla živá diskuze s tvůrci, jejichž
pořady byly ten den uvedeny. Tato diskuze ovšem byla uzavřená, možnost zapojení se do
ní měli pouze autoři a moderátor diskuze. Diváci mohli dění sledovat online přes portál
YouTube. Organizátoři IFC na svých internetových stránkách uvedli, že pro tvůrce byly
tyto diskuze velmi důležité, neboť díky nim měli možnost pocítit, že jsou součástí
rozhlasové komunity. Mně se zdálo, že diskuze příliš nefungují, neboť jsem se sama
220
chtěla autorů dotázat na mnoho věcí, ale nemohla jsem (samozřejmě, že jsem vždy mohla
napsat komentář pod jejich pořad, ale to se nedá srovnávat s živou konverzací). Na
rozhovor s každým autorem byl navíc v diskuzi přes aplikaci Zoom předem vymezený
krátký čas, proto nebylo možné rozebírat pořady do hloubky.
Organizátoři se snažili pro návštěvníky zajistit také online přednášky, které při
běžné IFC fungují jako tzv. plenary sessions. Několik řečníků zveřejnilo své prezentace
na stránkách IFC a jsou zde dosud k poslechu. Každé ráno navíc organizátoři zveřejnili
krátké uvítací video, v němž pozdravili návštěvníky dalšího konferenčního dne – tím
chtěli docílit navození festivalové atmosféry, pocitu sounáležitosti s ostatními a dojmu,
že při posleších nejsme sami. Organizátoři nicméně přiznali, že neměli dostatek času
soustředit se na patřičnou propagaci na sociálních sítích a podobně.
Můj dojem z virtuální IFC byl rozpačitý. I když jsem vděčná za možnost
poslechnout si pořady i zpětně, domnívám se, že organizátoři nezvážili kreativní varianty,
jak zorganizovat konferenci online, a přesto v ní zachovat duch komunity a podstatu
živých diskuzí, které jsou pro IFC typické a specifické. Hlavním smyslem této konference
je totiž setkávání, společné poslechy, sdílení zážitků. To nám ovšem nebylo plně
umožněno. Chyběla mi možnost živé diskuze s mými kolegy, psaná forma komentářů je
jen chabou náhražkou. Organizátoři se sice úpěnlivě soustředili na to, jak vytvořit
perfektní online verzi programu, ale zapomněli, že vzhledem k odlišné formě distribuce
informací musí zvolit nové prostředky – přizpůsobit se médiu, umožnit konferenci vyvíjet
se a žít vlastním životem. Každý ročník IFC je nezapomenutelný díky přátelským
vztahům, potkávání lidí a diskuzím, které tady vedete. Tento ročník byl nezapomenutelný
pouze díky (nebo možná spíše kvůli) tomu, že proběhl online. Jinak v něm bylo vše
provedeno způsobem, který se dal předpokládat – ale bohužel ničím nepřekvapil a
nezapsal se do historie svou originalitou. Zahraniční pořady si mohu pustit i bez IFC na
platformě Radio Altas – a přednášek odborníků na různá témata je plný internet.
Samozřejmě si velmi cením práce, kterou organizátoři odvedli. Myslím si ale, že tato
forma konference byla poněkud rigidní a ochuzena o všechny prvky, které IFC dělají
jedinečným zážitkem. To ostatně odpovídá i jisté rigiditě IFC, o které pojednávám
v předchozích kapitolách – konference má institucionální zázemí a postrádá svěžího
ducha mladých a nezávislých autorů. Na druhou stranu jsme byli svědky neuvěřitelného
posunu, který se před dvěma lety zdál nemožný. Vždyť teprve v roce 2018 udělala
konference první krůčky k digitalizaci a vymizely papírové scénáře. Ráda bych ale
připomněla, že v té době autoři museli titulky přepínat zvlášť a k tomu pouštět
samostatnou audio stopu, titulky zabudované do videí EBU neschválila (více se o tom
rozepisuji v podkapitole „Paperless“ konference). Tehdy si nikdo neuměl ani náznakem
představit, že v roce 2020 proběhne celá konference online. Klaním se tedy před
pohotovou a rychlou reakcí organizátorů IFC, kteří se dokázali velmi hbitě přizpůsobit
požadavkům doby a těším se na další vývoj.
Podobný handicap bohužel potkal i ostatní spřátelené konference – Third Coast
International Audio Festival, Prix Italia i Prix Europa. HearSay Audio Arts Festival se
221
v roce 2020 konat neměl, nicméně v roce 2021 se chystá ve virtuální podobě. Bohužel se
jedná o něco, s čím se pravděpodobně musíme naučit žít – organizátoři konferencí musí
být schopni reagovat na vývoj situace a nabídnout účastníkům odpovídající variantu
programu.
Po důkladném prozkoumání celosvětové rozhlasové komunity mám nyní prostor
zamyslet se zpětně nad tím, co je skutečným přínosem IFC. Jedná se především o:
• vznik celosvětové komunity tvůrců – ta by zřejmě existovala i bez IFC, ale neměla
by možnost se pravidelně setkávat na diskuzní nesoutěžní bázi a sdílet novinky na
poli tvorby dokumentu a featuru
• rozvoj rozhlasové umělecké dokumentaristiky – díky pravidelnému setkávání
jsou tvůrci ovlivněni tvorbou svých kolegů, navazují spolupráci a vymýšlejí nové
koncepty
• založení přehlídek podobného charakteru – v českém kontextu se jedná především
o AudioREPORT; v USA se sice zakladatelky Third Coast vydaly trochu jinou
cestou, ale přiznaly, že se nechaly částečně inspirovat IFC.
I vzhledem k tomu, co jsem uvedla o několik odstavců výš – a sice, že zahraniční
produkci je možné poslechnout si na portálu Radio Atlas – vyvstává otázka, jestli
i v dnešní době mají IFC a podobné konference vůbec smysl. Nesplnily už svůj úkol?
Mají nám ještě co nabídnout? A neutrpěla rozhlasová komunita tím, že se letos nemohla
setkat osobně?
Podle Edwina Bryse je IFC v dnešní době mnohem důležitější než kdy dřív, neboť
dnes se vyrábí obrovské množství pořadů každý den – jsou však primárně tvořeny pro
obsah, nikoliv za účelem experimentování s akustickou tvorbou, poznávání a boření
hranic práce se zvukem a prohlubování dokumentaristického řemesla. Fakt, že dnes může
každý člověk vytvořit svůj vlastní pořad nebo dokonce celou sérii, je sice velmi
inspirující, ale zároveň logicky znamená také převahu kvantity nad kvalitou. Tvůrci se na
zpracovávaná témata nedívají kriticky, nevěnují dostatečnou pozornost následné editaci.
Podcasty jsou často uvedeny jen jako monology nebo dialogy na dané téma –
profesionální úroveň se však při natáčení podobných pořadů ztrácí. Proto má i v dnešní
době IFC důležitou pozici mezi dokumentaristy – stejně jako před skoro padesáti lety,
dnes opět funguje jako inspirativní platforma, kam si tvůrci jezdí osvojovat nové
techniky, a bohužel v dnešní době také často připomínat to, co se už dávno vědělo, ale
s technologickým rozvojem a jednoduchým přístupem k materiálu se na to zapomnělo.
Poznávají, jak si „vypráví Evropa“ – a mnohdy nejen Evropa, ale celý svět.
Nevýhodou i výhodou je, že IFC není masovou akcí – stále sem jezdí pouze
nadšenci, kteří o konferenci ví dlouhodobě. Výhoda tohoto aspektu tkví v rodinné
atmosféře celé události. Nevýhodou je naopak to, že se o tom, jak se správně „dělá
dokumentární řemeslo“, dozví pouze několik tvůrců, kteří se o téma hlouběji zajímají.
Autoři z komerční sféry, kteří se na konferenci nikdy nepodívají a kterých je bohužel
většina, se k tomuto know-how nedostanou (protože možná ani nemusí – nemají zájem,
222
jejich pořady již mají své publikum a fungují tak, jak jsou), a proto IFC (stejně, jako před
skoro padesáti lety) stále zůstává poměrně specializovanou výukovou platformou.
I když existuje Radio Atlas s velkým archivem pořadů z celého světa, stále je na
něm k dispozici pouze malé množství toho, co je ve skutečnosti vyráběno. IFC slouží jako
unikátní místo, kde si můžete v rychlém sledu vyslechnout pořady, ke kterým byste jinak
neměli přístup – a pokud ano, tak bez anglických titulků. Díky tomu, že poznáte různé
autorské přístupy tvůrců z různých zemí, se můžete přiučit novým technikám, způsobům
narace a podobně. Osobně mohu říct, že poslech pořadů na IFC (i dalších přehlídkách)
mě učinil lepší dokumentaristkou.
Kromě toho je IFC stále setkáním profesionálů, kteří jsou do tématu rozhlasových
dokumentů hluboce ponoření a jsou ochotni s vámi otevřeně sdílet detailní informace ze
své tvorby. Něco takového není v běžném životě možné. Rozhlasová dokumentaristika je
do jisté míry samotářská práce – tvůrce tráví mnoho hodin o samotě při střihu
a komponování výsledného pořadu. Tyto osamocené duše se potřebují jednou za čas
setkat, aby se ujistily v tom, že ve skutečnosti nejsou samy (nyní mluvím především o
autorech na volné noze – pokud jsou ovšem tvůrci zaměstnanci rozhlasu, samozřejmě se
se svými kolegy potkávají mnohem častěji). Domnívám se, že pro mnoho tvůrců je
návštěva jakéhokoliv rozhlasového nebo audio festivalu obrovskou vzpruhou
v každodenním životě – jistou nadějí, že na světě existují stejní blázni, jako jsou oni sami.
Blázni, kteří nás ujistí, že není nic divného sedět každý den do tří ráno u počítače
a poslouchat a střihem upravovat minutovou nahrávku znova a znova, dokud si nejsme
jistí, že je dokonalá... Tomu se totiž, myslím, nevyhne žádný dokumentarista, ať už působí
na volné noze, nebo pracuje jako zaměstnanec rozhlasu. Jak už jsem mnohokrát zmínila,
tito lidé si navzájem rozumí, ví, co ten druhý ve svém profesním životě prožívá, a mohou
mu poradit. Vášeň, kterou sdílejí, a velká míra trpělivosti, která je jim vlastní, vypovídá
o tom, jaký typ lidí se většinou vydá na podobnou profesní dráhu. Nejsou to lidé, kteří
chtějí být bohatí a slavní, jsou to lidé, kteří milují příběhy a chtějí je zprostředkovávat
posluchačům (Abel 2015: 33). Každý člověk potřebuje mít pocit, že někam patří, a pro
dokumentaristy je právě tento moment důležitý při pravidelném setkávání na přehlídkách.
Samozřejmě, že mnoho tvůrců ze starší generace, kteří na IFC jezdí pravidelně již
desítky let, se pravděpodobně nepotřebuje pravidelně nechávat inspirovat nebo se učit
nové techniky. To, co pro ně bylo před třiceti lety objevné, je dnes součástí denní rutiny.
Sami předávají své vědomosti studentům a na podobných přehlídkách už je málokdy
nějaký pořad překvapí – detailně znají rukopisy svých kolegů i jednotlivých zemí. To ale
neznamená, že by se tito tvůrci už nechtěli scházet – stejně jako se bývalí spolužáci
pravidelně schází po pěti, po desíti, po dvaceti letech, i dokumentaristé se chtějí potkávat
a být v kontaktu. Přátelské vazby jsou totiž nesmírně důležitou složkou celé komunity, i
když tito lidé bydlí třeba i tisíce kilometrů daleko.
Každá přehlídka, o které jsem v této práci referovala, má trochu jiné zaměření
a trochu jiný účel. Proto nemohu říct, že by si přehlídky vzájemně konkurovaly – naopak
se doplňují. A i když jsou určeny pro trochu jinou skupinu lidí, někteří návštěvníci se
223
objevují na všech zmíněných přehlídkách (a mnoha dalších). Je to tím, že komunita audio
tvůrců je obrovská a obsahuje různé podskupiny podle toho, na jaký žánr jsou jednotliví
tvůrci zaměřeni. Já jsem pojednávala především o podskupině dokumentaristů, která je
sice minoritní, nicméně roztroušená po celém světě a prolíná se s dalšími. Pevně věřím,
že všechny přehlídky, o kterých jsem psala, se udrží i v dalších letech – a díky tomu, že
je každá určená pro trochu jiné publikum, tomu snad vše nasvědčuje.
Fakt, že jsem po několik let mohla zblízka sledovat vývoj IFC a následně i dalších
audio přehlídek, beru jako obrovské privilegium. Pochopila jsem, že rozhlasová komunita
je živým organismem, který se každým rokem rozrůstá a vyvíjí – objevují se nové
přístupy v práci s audiem, tvorbě podcastů, netradiční formáty poslechů a mnoho dalšího.
Publikum na IFC se také mění – generační proměna je znatelná. Hlavní myšlenka však
nadále zůstává stejná, a sice sdílení radosti z tvorby audia, učení se navzájem
a navazování nových přátelských i pracovních vztahů. A i když by se na ročníku 2020
dalo najít několik nedokonalostí, ztotožňuji se se slovy Petera Leonharda Brauna, podle
kterého je každý ročník ten nejlepší – neboť se jedná o důkaz, že rozhlasová komunita
stále žije.
Přesto, že jsem v průběhu svého bádání natočila stovky hodin rozhovorů
s nejrůznějšími audio tvůrci z celého světa, jeden mi utkvěl v paměti nejvíce. Jedná se
o jeden z posledních rozhovorů, který jsem vedla s Peterem Leonhardem Braunem. Poté,
co jsem ho dlouze zpovídala o historii přehlídky Prix Futura, se ke mně důvěrně naklonil,
a řekl: „Teď mám pro vás osobní vzkaz. Vzkaz od Lea pro Terezu. Odpovědnost za
konferenci o featuru a za tvorbu featurů teď přechází na vás. To vy musíte v budoucnu
zabezpečit, aby fungovala, posouvat ji kupředu. Mluvit o ní upřímně. Převzít
zodpovědnost. Pak bude žít dál. Pokud ji jen využijete jako vozidlo, které vás převeze z
jedné stanice na druhou, protože je to výhodné pro vaši kariéru, pak dosáhnete svého, vy
jako jednotlivec, ale konference tím nijak nezíská. Odteď je zodpovědnost na vás, ne na
mně“460
(OH Braun 2019). Tato slova jsem si vzala k srdci a do budoucna se jich chci
držet. Nicméně neplatí jen pro mě, ale pro všechny dokumentaristy celosvětově –
zodpovědnost teď leží i ve tvých rukou.
460
“Now comes my personal message to you. The message from Leo to Tereza. The responsibility for the
feature conference and for feature making is now going over to you. It has to be you in future keeping it
together, pushing it forward. Talking sincerely about it. Taking responsibility. Then it will live. If you just
use it like a car bringing you from one station to another one because it's good for your career, then you
make your business, but the feature conference will not rise from that. So, you have the responsibility
tomorrow, and not me” (OH Braun 2019).
224
11 LITERATURA
ABEL, Jessica. 2015. Out on the wire. The Storytelling Secrets of the New Masters of
Radio. New York: Broadway Books. ISBN 978-0-385-34843-0.
ALBRECHTOVÁ, Gabriela. 2006. Analytický přehled rozhlasové práce PhDr. Zdeňka
Boučka. Svět rozhlasu, č. 16, s. 13–22. ISSN 1213-3817.
BAUERNFEIND, Wolfgang. 2010. Tonspuren. Das Haus des Rundfunks in Berlin. Berlin:
Die Deutsche Nationalbibliothek. ISBN 978-3-86153-598-0.
BIEWEN, John – DILWORTH, Alexa. 2010. Reality Radio. Telling True Stories in Sound.
Chapel Hill: The University of North Carolina Press. ISBN 978-0-8078-3357-5.
BOK, Bengt. 2015. Encounter with the Other. Some reflections on interviewing.
Stockholm: Stockholms dramatiska högskola. ISBN 978-91-981163-3-5.
BOUČEK, Zdeněk. 1992. Ať procitne český feature. Rozhlasová práce 16, č. 1, s. 8–16.
BOUČEK, Zdeněk. 2000. Úvodní vystoupení PhDr. Zdeňka Boučka při slavnostním
předání cen vítězům soutěže REPORT, 12. prosince 2000. In Sborník z tvůrčích akcí
SRT za rok 2000. Praha: Sdružení pro rozhlasovou tvorbu.
BOUČEK, Zdeněk. 2003. Prix Italia 2002. Svět rozhlasu, č. 9, s. 3–7. ISSN 1213-3817.
BOUČEK, Zdeněk – ROTTENBERG, Ivo. 1974. ABC lovce zvuku. Praha: Práce.
BOURDIEU, Pierre. 2010. Pravidla umění. Geneze a struktura literárního pole. Brno:
Host. ISBN 978-80-7294-364-7.
BRANŽOVSKÝ, Josef. 1969. Feature. Divadlo 20, č. 10, s. 60–66.
BRANŽOVSKÝ, Josef. 1990a. Hledání rozhlasovosti. Praha: Sdružení pro rozhlasovou
tvorbu. ISBN 9788027081301
BRANŽOVSKÝ, Josef. 1990b. Rozhlasové pásmo či feature? Pokus o průzkum
nezmapované pevniny. Praha: Československý rozhlas.
BRANŽOVSKÝ, Josef. 2005. O featuru a pásmu. Svět rozhlasu, č. 14, s. 60–65.
ISSN 1213-3817.
BRYS, Edwin. 2001. Překládání pro rozhlas. Svět rozhlasu, č. 6, s. 23–26.
ISSN 1213-3817.
BRYS, Edwin. 2003. Melománie. O rysech hudby. Svět rozhlasu, č. 9, s. 7–9.
ISSN 1213-3817.
225
CRISELL, Andrew. 1994. Understanding Radio. 2. vyd. London: Routledge.
ISBN-13: 978-0415103152.
FIELD, Syd. 2007. Jak napsat dobrý scénář. Základy scenáristiky. Praha: Rybka. ISBN
978-80-87067-65-9.
GENETTE, Gérard. 2003. Rozprava o vyprávění. Esej o metodě. Česká literatura 51,
č. 3, s. 302–327 a č. 4, s. 470–495.
GILLIAM, Laurence. 1950. Introduction. In GILLIAM, Laurence (ed.). BBC Features.
London: Evans Bros. Publishing.
HALADA, Jan – OSVALDOVÁ, Barbora (eds.). 2002. Encyklopedie praktické žurnalistiky.
Praha: Libri. ISBN 80-85983-76-1.
HANÁČKOVÁ, Andrea. 2006. Vídeňský feature mišmaš. Svět rozhlasu, č. 16, s. 4–5.
ISSN 1213-3817.
HANÁČKOVÁ, Andrea (ed.). 2007. Antologie světového rozhlasového feature
(1974–2004), první část. Příloha bulletinu Svět rozhlasu, č. 17, s. 67–103.
ISSN 1213-3817.
HANÁČKOVÁ, Andrea (ed.). 2008. Antologie světového rozhlasového feature
(1974–2004), druhá část. Příloha bulletinu Svět rozhlasu, č. 19, s. 43–75.
ISSN 1213-3817.
HANÁČKOVÁ, Andrea. 2010. Český rozhlasový dokument a feature v letech 1990–2005.
Poetika žánrů. Disertační práce. Olomouc: Univerzita Palackého, Katedra divadelních,
filmových a mediálních studií.
HANÁČKOVÁ, Andrea. 2015. Message in a Bottle or Contribution to the auditory representation
of history through radio broadcasting and new media. In HAIN, Milan (ed.).
Czech and Slovak Journal of Humanities. Theatre, Film and Media Studies. Olomouc:
Univerzita Palackého 2015, č. 3, s. 80–91. ISSN 1805-3742.
HANÁČKOVÁ, Andrea. 2016a. Performativní modus v autorském rozhlasovém
dokumentu. Habilitační práce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění.
HANÁČKOVÁ, Andrea. 2016b. Rozhlasová kritika a současné reflexe auditivní tvorby.
Olomouc: Univerzita Palackého. ISBN 978-80-244-4934-0.
HALAS, Jan. 2006. Rozloučení Jana Halase se Zdeňkem Boučkem. Svět rozhlasu, č. 16,
s. 23. ISSN 1213-3817.
HENDL, Jan. 2012. Kvalitativní výzkum. Základní teorie, metody a aplikace. Praha:
Portál. ISBN 978-80-7367-485-4.
226
HRAŠE, Jiří – PUNČOCHÁŘ, Jan. 2006. Teorie a praxe rozhlasové reportáže aneb
Nesamozřejmé samozřejmostí. Svět rozhlasu, č. 16, s. 26–34. ISSN 1213-3817.
HUBIČKA, Jiří. 2006. Poslední setkání se Zdeňkem Boučkem. Svět rozhlasu, č. 16,
s. 22–23. ISSN 1213-3817.
CHAPMAN, Jane L. 2009. Issues in Contemporary Documentary. Cambridge: Polity
Press. ISBN 978-0745640099.
CHIGNELL, Hugh. 2009. Key Concepts in Radio Studies. London: SAGE.
ISBN 978-1-4129-3517-3.
CHORVÁTOVÁ, Jela – HORSKÝ, Štefan. 1983. Zvukový dokument v rozhlase – materiály
zo seminárov. Bratislava: Metodicko-výzkumný kabinet Čs. rozhlasu v Bratislavě.
JACOBS, Ben – HJALMARSSON, Helena (ed.). 2002. The Quotable Book Lover. Guilford:
Globe Pequot Press. ISBN 1558218823.
JEŠUTOVÁ, Eva (ed.). 2003. Od mikrofonu k posluchačům. Z osmi desetiletí Českého
rozhlasu. Praha: Český rozhlas. ISBN 80-86762-00-9.
JEŠUTOVÁ, Eva. 2013. 99 významných tvůrců rozhlasových dokumentů. Praha:
Radioservis. ISBN 978-80-87530-31-3.
JEŠUTOVÁ, Eva. 2018. 99 osobností rozhlasového zpravodajství a publicistiky. Praha:
Radioservis. ISBN 978-80-88286-01-1.
KOPETZKY, Helmuth. 2006. Vzpomínka. Svět rozhlasu, č. 16, s. 24. ISSN 1213-3817.
KOWALSKA, Natalia. 2018. Prix Europa: The European Broadcasting Festival 2018 –
radio documentary and feature trends, forms and topics. RadioDoc Review 4, č. 1.
Dostupné online na:
https://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=1080&context=rdr. ISSN 2203-5176.
KOŽÍK, František. 1940. Rozhlasové umění. Praha: Českomoravský Kompas.
KÖHLER, Ulf – THALHEIM, Matthias. 2006. Kondolence. Svět rozhlasu, č. 16, s. 25.
ISSN 1213-3817.
KUBÍČEK, Tomáš – HRABAL, Jiří – BÍLEK, Petr A. 2013. Naratologie – Strukturální
analýza vyprávění. Praha: Dauphin. ISBN 978-80-7272-592-2.
KUČERA, Jan. 1987. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2. vyd. Praha: Státní
pedagogické nakladatelství.
227
KYNCL, Karel. 1961. Několik poznámek o rozhlasových dokumentech. Praha:
Československý rozhlas.
LINDGREN, Mia – MCHUGH, Siobhan A. 2013. Not dead yet. Emerging trends in radio
documentary forms in Australia and the US. Australian Journalism Review 35, č. 2,
s. 101–113.
MAKOVIČKA, Drahoslav. 1996a. Praktická televizní estetika. Učebnice pro budoucí
dramaturgy a redaktory uměleckých, publicistických a zábavných pořadů. Brno:
Janáčkova akademie múzických umění. ISBN 80-85429-22-5.
MAKOVIČKA, Drahoslav. 1996b. Televizní příběh. Učebnice pro posluchače rozhlasové
a televizní dramaturgie a scenáristiky. Brno: Janáčkova akademie múzických umění.
ISBN 80-85429-21-7.
MARŠÍK, Josef. 1999. Výběrový slovníček termínů slovesné rozhlasové tvorby. Praha:
Sdružení pro rozhlasovou tvorbu.
MCHUGH, Siobhan A. 2014a. How podcasting is changing the audio storytelling genre.
The Radio Journal – International Studies in Broadcast & Audio Media 14, č. 1,
s. 65–82. ISSN 1476-4504.
MCHUGH, Siobhan A. 2014b. RadioDoc review. Developing critical theory of the radio
documentary and feature form. Australian Journalism Review 36, č. 2, s. 23–35. ISSN
0810-2686.
MCLEISH, Robert. 1994. Radio Production. A manual for broadcasters. Oxford: Focal
Press. ISBN 9780240515540.
MCLEISH, Robert – LINK, Jeff. 2016. Radio Production. New York: Focal Press. ISBN
9781138819979.
MCLUHAN, Marshall. 2011. Jak rozumět médiím. Extenze člověka. Praha: Mladá fronta.
ISBN 978-80-204-2409-9.
MIŠOVIČ, Ján. 2019. Kvalitativní výzkum se zaměřením na polostrukturovaný rozhovor.
Praha: Slon. ISBN 978-80-7419-285-2.
MOTAL, Jan (ed.). 2012. Nové trendy v médiích II. Rozhlas a televize. Brno:
Masarykova univerzita. ISBN 978-80-210-582-2.
MOTAL, Jan. 2016. Dialog uměním. Filozofie mimésis v kultuře dialogu. Brno:
Janáčkova akademie múzických umění. ISBN 978-80-7460-106-4.
NAVRÁTIL, Karel (ed.). 2006. Čtrnáct kapitol o rozhlase. Praha: Literární akademie.
ISBN 80-86877-04-3.
228
NICHOLS, Bill. 2010. Úvod do dokumentárního filmu. Praha a Jihlava: Akademie
múzických umění v Praze a JSAF / Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava.
ORÍŠEK, Peter (ed.). 1983. Zvukový dokument v rozhlase. Fonozošit z metodického
seminára. Bratislava: Čs. rozhlas.
POLÁK, Tomáš. 2006. Mezinárodní seminář EBU pro právníky veřejnoprávních médií
ve střední a východní Evropě. Svět rozhlasu, č. 16, s. 10–11. ISSN 1213-3817.
SEMOTAMOVÁ, Tereza. 2012. Německé rozhlasové hry 50. let. Brno: Janáčkova
akademie múzických umění. ISBN 978-80-7460-048-7.
SCHULZOVÁ, Eva. 2014. Původní česká rozhlasová hra po roce 1999. Brno: Janáčkova
akademie múzických umění. ISBN 978-80-7460-064-7.
SIEVEKING, Lance. 1934. The Stuff of Radio. London: Cassell.
SODOMKOVÁ, Magdalena. 2020. Matematika zločinu. Brno: CPress. ISBN
978-80-264-2991-3.
STÁRKOVÁ, Blanka. 2005. Cyklus Cesty z jiné strany. Svět rozhlasu, č. 14, s. 40–42.
ISSN 1213-3817.
STRAUSS, Anselm L. a Juliet CORBIN. 1999. Základy kvalitativního výzkumu: postupy
a techniky metody zakotvené teorie. Brno: Sdružení Podané ruce. SCAN.
ISBN 80-85834-60-X.
ŠTĚRBOVÁ, Alena. 1995. Rozhlasová inscenace. Teoreticky komentované dějiny české
rozhlasové produkce. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého.
ISBN 80-7067-531-4.
ŠTĚRBOVÁ, Marie. 2009. Luisa Nováková: A potají (rozhlasový feature). Bakalářská
práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií.
TOWNSEND, Sophie. 2018. Intimate Moments. Dispelling the Cancer Myth with Real
Life – Summer Rain by Nanna Hauge Kristensen. RadioDoc Review 4, č. 1. Dostupné
online na: https://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=1078&context=rdr. ISSN
2203-5176.
VANĚK, Miroslav. 2004. Orální historie ve výzkumu soudobých dějin. Praha: Ústav pro
soudobé dějiny AV ČR. Hlasy minulosti. ISBN 80-7285-045-8.
VANĚK, Miroslav – MÜCKE, Pavel. 2015. Třetí strana trojúhelníku. Teorie a praxe
orální historie. Praha: Karolinum. ISBN 978-80-246-2931-5.
229
VIÑAS, Silvia. 2018. Moving, Belonging, and Sorrow in ‘A Very Different Time’ by
Phil Smith. RadioDoc Review 4, č. 1. Dostupné online na:
https://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=1079&context=rdr. ISSN 2203-5176.
ZINDEL, Udo – REIN, Wolfgang. 1997. Das Radio-Feature. Ein Werkstattbuch.
Konstanz: UVK Medien. ISBN 3-89669-227-5.
11.1 ROZHOVORY PROVEDENÉ METODOU ORAL HISTORY
(OH)
Zvukové originály i písemné přepisy jsou uloženy v mém osobním archivu. Překlady
z angličtiny jsem provedla já.
OH Bauernfeind 2017. Rozhovor s Wolfgangem Bauernfeindem, 12. dubna 2017, u něj
doma, Berlín.
OH Braun 2017. Rozhovor s Peterem Leonhardem Braunem, 11. a 12. dubna 2017,
kancelář Prix Europa, Berlín.
OH Braun 2019. Rozhovor s Peterem Leonhardem Braunem, telefonický rozhovor,
14. května 2019.
OH Brandt 2017. Rozhovor s Torbenem Brandtem, 10. května 2017, International
Feature Conference, Stockholm.
OH Brys 2017a. Rozhovor s Edwinem Brysem, 9. května 2017, International Feature
Conference, Stockholm.
OH Brys 2017b. Rozhovor s Edwinem Brysem, 1.–3. června 2017, u něj doma, Brusel.
OH Brys 2018. Rozhovor s Edwinem Brysem, Skype rozhovor, 7. června 2018.
OH Brys 2019a. Rozhovor s Edwinem Brysem. Skype rozhovor, 14. května 2019.
OH Brys 2019b. Rozhovor s Edwinem Brysem. Skype rozhovor, 16. října 2019.
OH Davids 2017. Rozhovor s Willemem Davidsem, 8. května 2017, International
Feature Conference, Stockholm.
OH Davids 2018. Rozhovor s Willemem Davidsem, 23. května 2018, International
Feature Conference, Praha.
OH Davids 2019. Rozhovor s Willemem Davidsem, 10. dubna 2019, International
Feature Conference, Castlemartyr Resort.
230
OH Ellis 2018. Rozhovor s Grahamem Ellisem, 27. září 2018, Prix Italia, Capri.
OH Elmes 2017. Rozhovor se Simonem Elmesem, 16. února 2017, Český rozhlas,
Praha.
OH Geis 2018. Rozhovor se Sarah Geis, Skype rozhovor, 3. listopadu 2018.
OH Grissell 2017. Rozhovor s Laurencem Grissellem, 10. května 2017, International
Feature Conference, Stockholm.
OH Grissell 2019. Rozhovor s Laurencem Grissellem, 8. října 2019, Prix Europa,
Berlín.
OH Hanáčková 2019. Rozhovor s Andreou Hanáčkovou, 9. října 2019, Prix Europa,
Berlín.
OH Hermer 2017. Rozhovor s Gabrielou Hermer, 10. května 2017, International Feature
Conference, Stockholm.
OH Jarisch 2018. Rozhovor s Jensem Jarischem, 28. září 2018, Prix Italia, Capri.
OH Jensen 2018. Rozhovor s Brit Plieštik Jensen, 20. června 2018, Český rozhlas,
Praha.
OH Kerata 2019. Rozhovor s Ladislavem Lacem Keratou, 8. října 2019, Prix Europa,
Berlín.
OH Kottkamp 2017. Rozhovor s Ingem Kottkampem, 9. května 2017, International
Feature Conference, Stockholm.
OH Kottkamp 2019. Rozhovor s Ingem Kottkampem, 7. října 2019, Prix Europa,
Berlín.
OH Kril 2017. Rozhovor s Marianou Kril, 9. května 2017, International Feature
Conference, Stockholm.
OH Kryuchev 2019. Rozhovor s Vladimirem Krjučevem, 9. října 2019, Prix Europa,
Berlín.
OH Kupšovský 2019. Rozhovor s Danielem Kupšovským, 9. října 2019, Prix Europa,
Berlín.
OH Lahner 2017. Rozhovor se Silvií Lahner, 9. května 2017, International Feature
Conference, Stockholm.
OH Lahner 2018. Rozhovor se Silvií Lahner, 24. května 2018, International Feature
Conference, Praha.
231
OH Lahner 2019. Rozhovor se Silvií Lahner, 10. dubna 2019, International Feature
Conference, Castlemartyr Resort.
OH McIntyre 2019. Rozhovor s Diarmuidem McIntyrem, 1. června 2019, kancelář Grey
Heron, Kilfinane.
OH Moravec 2018. Rozhovor s Danem Moravcem, 20. června 2018, Český rozhlas,
Praha.
OH O’Brien 2019. Rozhovor s Liamem O’Brienem, 10. dubna 2019, International
Feature Conference, Castlemartyr Resort.
OH Pilibaitytė 2017. Rozhovor s Vaidou Pilibaitytė, 9. května 2017, International
Feature Conference, Stockholm.
OH Sandell 2018. Rozhovor s Neilem Sandellem, 17. října 2018, Prix Europa, Berlín.
OH Shapiro 2019. Rozhovor s Julií Shapiro, Skype rozhovor, 29. července 2019.
OH Thomas 2019. Rozhovor s Helene Thomas, 10. dubna 2019, International Feature
Conference, Castlemartyr Resort.
OH Vošalíková 2018. Rozhovor s Annou Vošalíkovou, 20. června 2018, Český rozhlas,
Praha.
OH Zenti 2018. Rozhovor s Jonathanem Zentim, 6. října 2018, Third Coast, Chicago.
OH Zorn 2018. Rozhovor s Johannou Zorn, 7. října 2018, Third Coast, Chicago.
11.2 INTERNETOVÉ ZDROJE
AKKOMP. Om Drogträsk och bokträsk [online]. Akkomp’s Blog, 28. 12. 2009
[cit. 2018-11-07]. Dostupné na: https://akkomp.wordpress.com/2009/12/28/om-
drogtrask-och-boktrask/.
AUDIOCRAFT. Audiocraft podcast festival [online]. Audiocraft 1 [cit. 2019-11-27].
Dostupné na: https://www.audiocraft.com.au/the-festival.
AUSTRALIAN AUDIO GUIDE. Radio is Dead. Long live radio documentaries and features
[online]. Kyla Brettle [cit. 2020-11-27]. Dostupné na:
http://australianaudioguide.com/radio-is-dead-long-live-radio-documentaries-and-
features/.
232
BAEYENS, Valerie. BRYS, Edwin (Piazza): “Vooral de torens en de koningen laten van
zich horen” [online]. Indymedia, 22. 11. 2002 [cit. 2018-11-10]. Dostupné na:
http://archive.indymedia.be/news/2002/11/39738.html.
BRAUN, Peter Leonhard. The Genesis [online]. 1999 [cit. 2017-11-08]. Dostupné na:
<https://ifc2.wordpress.com/the-genesis-of-ifc/>.
BRAUN, Peter Leonhard. Thirty years later [online]. 2004 [cit. 2017-11-08]. Dostupné
na: <https://ifc2.wordpress.com/the-genesis-of-ifc/>.
CBC. Love Me [online]. Love Me Podcast [cit. 2019-12-13]. Dostupné na:
https://www.cbc.ca/radio/podcasts/arts-culture/love-me/.
CBC. The Schwartz technique. How to get vivid colour and riveting detail from your
interview [online]. Julia Pagel [cit. 2020-12-13]. Dostupné na:
https://www.cbc.ca/radio/docproject/blog/the-schwartz-technique-how-to-get-vivid-
colour-and-riveting-detail-from-your-interview-1.3938069.
ČESKÁ TELEVIZE. Studio 6. To nejlepší z evropské televizní tvorby [online]. Česká
televize [cit. 2019-04-19]. Dostupné na: https://www.ceskatelevize.cz/porady/
1096902795-studio-6/216411010101202/video/508360.
ČESKÝ ROZHLAS. Matěj. Detailní vhled do života člověka s autismem [online]. Český
rozhlas [cit. 2020-08-19]. Dostupné na: https://dvojka.rozhlas.cz/matej-detailni-vhled-
do-zivota-cloveka-s-autismem-7482718.
ČESKÝ ROZHLAS. Zdeněk Bouček (1941–2005) [online]. Český rozhlas
[cit. 2019-07-19]. Dostupné na: https://informace.rozhlas.cz/zdenek-boucek-1941-2005-
8024333.
DAVIDS, Willem. Do You Remember!: Oct 16, 2001: ‘S.O.S. FEATURE’… special
discussion… it’s a HEARING! [online]. IFC [cit. 2017-12-12]. Dostupné na:
<https://ifc2.wordpress.com/2011/11/26/do-you-remember-oct-16-2001-s-o-s-feature-
special-discussion-its-a-hearing/>.
DAVIDS, Willem. Vita [online]. Willem Davids [cit. 2018-11-08]. Dostupné na:
https://wdavids.wordpress.com/.
DEUTSCHLANDFUNK KULTUR. Ihr könnt mir viel erzählen [online]. Ingo Kottkamp
[cit. 2020-11-08]. Dostupné na: https://www.deutschlandfunkkultur.de/reihe-
wirklichkeit-im-radio-ihr-koennt-mir-viel-
erzaehlen.3682.de.html?dram:article_id=461571.
DIGITALE BIBLIOTHEEK VOOR DE NEDERLANDSE LETTEREN. Andries Poppe [online].
DBNL [cit. 2018-11-07]. Dostupné na:
https://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=popp001.
233
DIGITALE BIBLIOTHEEK VOOR DE NEDERLANDSE LETTEREN. Poppe, Andries Amaat
Lodewijk [online]. De Nederlandse en Vlaamse auteurs [cit. 2018-11-09]. Dostupné na:
https://www.dbnl.org/tekst/bork001nede01_01/bork001nede01_01_1041.php.
DOKREVUE. Proč Alfred Koch nemluví o českém dokumentu [online]. Dokrevue.cz
[cit. 2020-11-09]. Dostupné na: https://www.dokrevue.cz/blog/proc-alfred-koch-
nemluvi-o-ceskem-dokumentu.
DOKREVUE. Ne každý dokument je vidět [online]. Dokrevue.cz [cit. 2020-11-07].
Dostupné na: https://www.dokrevue.cz/blog/ne-kazdy-dokument-je-videt.
DUFFY, Vince. Rumors of radio’s death have been greatly exaggerated [online].
RTDNA, 2013 [cit. 2020-11-09]. Dostupné na: https://www.rtdna.org/article/rumors-of-
radios-death-have-been-greatly-exaggerated1665.
EBU. Features Group [online]. Group members [cit. 2019-12-13]. Dostupné na:
https://www.ebu.ch/groups/radio/features.
GREY HERON MEDIA. The HearSay International Audio Festival [online]. The worlds
finest audio makers taking over a mountain village to celebrate and inspire Creative
Audio [cit. 2020-12-13]. Dostupné na: http://greyheron.ie/hearsay/.
GREY HERON MEDIA. About us [online]. Grey Heron Media [cit. 2020-12-13]. Dostupné
na: http://greyheron.ie/about/.
HEARSAY. HearSay Why [online]. HearSay – a place of audio magic [cit. 2019-11-10].
Dostupné na: http://www.hearsayfestival.ie/hearsay-why.
HEARSAY. HearSay Overview [online]. HearSay 19 Overview [cit. 2019-11-10].
Dostupné na: http://www.hearsayfestival.ie/hearsay19-overview/.
IFC. IFC Since 1974 [online]. IFC [cit. 2017-11-08]. Dostupné na:
<https://ifc2.wordpress.com/since1974/>.
IFC. IFC 2018 – 1st CALL + info [online]. IFC [cit. 2018-11-11]. Dostupné na:
https://ifc2.wordpress.com/2017/12/20/ifc-2018-1st-call-info/.
IFC. IFC 2019 – 1st Information IFC Cork [online]. IFC [cit. 2019-11-15]. Dostupné na:
https://www.docdroid.net/6gwvJjM/1stinformation-ifc-cork.pdf.
IN THE DARK. A celebration of stories told through sound [online]. In The Dark
[cit. 2020-11-30]. Dostupné na: http://www.inthedarkradio.org/partners/what-we-do/.
JARISH, Jens. Jens [online]. Jens Jarisch [cit. 2019-04-18]. Dostupné na:
http://www.yeya.de/jens.
234
KORTHUYS, Pieter – BOES, Patrick. Over dit hoofdstuk/artikel: Over Andries Poppe
[online]. Neerlandia. Jaargang 84 [cit. 2018-11-06]. Dostupné na:
https://www.dbnl.org/tekst/_nee003198001_01/_nee003198001_01_0022.php.
LIMERICK. Find Out More About Limerick City of Culture 2014! [online]. Limerick
[cit. 2019-12-06]. Dostupné na: https://www.limerick.ie/find-out-more-about-limerick-
city-culture-2014.
MATEMATIKA ZLOČINU. První český podcastový krimi seriál [online]. Matematika
zločinu [cit. 2019-12-13]. Dostupné na: https://matematikazlocinu.cz/.
MEAT PODCAST. About [online]. Meat podcast [cit. 2018-12-13]. Dostupné na:
http://www.meatpodcast.com/.
MODERN ENERGY RESEARCH LIBRARY. Sveriges Radio: Det Levande Vattnet [online].
Modern Energy Research Library [cit. 2018-11-08]. Dostupné na:
https://merlib.org/node/1598.
NICHOLS, Bill. 2014. Dokumentární inscenování. Paradoxy časovosti a identity.
[online]. Dok.Revue.cz [cit. 2016-03-18]. Dostupné na:
http://www.dokrevue.cz/clanky/dokumentarni-inscenovani-paradoxy-casovosti-a-
identity.
OE1. Silvia Lahner [online]. OE1 [cit. 2019-11-08]. Dostupné na:
https://oe1.orf.at/artikel/626646.
PANÁČEK V ŘÍŠI MLUVENÉHO SLOVA. Zákulisí mluveného panáčka [online]. Panáček
v říši mluveného slova [cit. 2018-11-08]. Dostupné na:
http://mluveny.panacek.com/zakulisi-mluveneho-panacka.
PERNET, Greet. Een kunst die het zien uitschakelt [online]. Původně v Etcetera 1987,
č. 19, s. 29–35 [cit. 2018-11-10]. Dostupné na:
http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1987-09_jg5_nr19_29-35.xml.
PRIX BOHEMIA. Zpověď. Dokument o dívce, kterou v dětství zneužil kněz [online]. Prix
Bohemia [cit. 2020-11-19]. Dostupné na: https://prixbohemia.rozhlas.cz/zpoved-
dokument-o-divce-kterou-v-detstvi-zneuzil-knez-8296629.
PRIX EUROPA. Our mission [online]. Prix Europa [cit. 2019-04-19]. Dostupné na:
https://www.prixeuropa.eu/mission.
PRIX EUROPA. Prix Europa [online]. Prix Europa [cit. 2019-04-19]. Dostupné na:
https://www.prixeuropa.eu/.
PRIX EUROPA. The Prix Europa 2019 Winner [online]. Prix Europa [cit. 2019-11-27].
Dostupné na: https://www.prixeuropa.eu/winner.
235
PRIX ITALIA. 2019 REGULATIONS [online]. Prix Italia: 2018 [cit. 2019-04-20].
Dostupné na: http://www.rai.it/dl/siti/html/2019-REGULATIONS-0d28635f-b55d-
45c7-9e6a-111e3278f0fa.html.
PRIX ITALIA. Getting to Know Prix Italia [online]. Prix Italia [cit. 2019-04-20].
Dostupné na: https://www.rai.it/dl/siti/html/Getting-to-Know-Prix-Italia-968bb149-
f60f-4178-bbe9-7030b2023a0e.html.
PULIB. Fíčer v spravodajstve [online]. Blažena Garberová [cit. 2020-05-20]. Dostupné
na: https://www.pulib.sk/web/kniznica/elpub/dokument/Bocak1/subor/5.pdf.
QUOTE INVESTIGATOR. Don’t Tell Me the Moon Is Shining; Show Me the Glint of Light
on Broken Glass [online]. Quote research, 2013 [cit. 2020-07-03]. Dostupné na:
https://quoteinvestigator.com/2013/07/30/moon-glint/#return-note-6926-6.
RADIO ATLAS. About [online]. Radio Atlas [cit. 2020-07-03]. Dostupné na:
https://www.radioatlas.org/.
RADIO DAYS EUROPE. Conference [online]. Radio Days Europe [cit. 2020-12-13].
Dostupné na: https://www.radiodayseurope.com/.
RADIO WAVE. Má soukromá rusofobie. Jak se naučit žít s ruskými imigranty v Praze?
[online]. Český rozhlas [cit. 2019-12-13]. Dostupné na: https://wave.rozhlas.cz/ma-
soukroma-rusofobie-jak-se-naucit-zit-s-ruskymi-imigranty-v-praze-7633162.
REVERSO DICTIONARY. Feature [online]. Feature programme [cit. 2020-11-15].
Dostupné na: https://dictionary.reverso.net/english-definition/feature+programme.
RTÉ. Documentary maker: Liam O’Brien [online]. RTÉ Radio 1 [cit. 2019-11-15].
Dostupné na: https://www.rte.ie/radio1/doconone/2009/0519/645968-docmakerlob/.
SOURIE, Louis. Andries Poppe – dichter en toneelschrijver [online]. West-Vlaanderen.
Jaargang 6 [cit. 2018-11-06]. Dostupné na:
https://www.dbnl.org/tekst/_vla016195701_01/_vla016195701_01_0074.php.
SVERIGES RADIO. Daniel Velasco och Robert Barkman vinner Stora Journalistpriset för
dokumentären “Hästgården”! [online]. Sveriges Radio [cit. 2019-12-13]. Dostupné na:
https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=2938&artikel=7097236.
THE CONVERSATION. A word in your ear: how audio storytelling got sexy [online].
Siobhan McHugh [cit. 2019-12-14]. Dostupné na: https://theconversation.com/a-word-
in-your-ear-how-audio-storytelling-got-sexy-20431.
THE CONVERSATION. Video didn’t kill the radio star – she’s hosting a podcast. [online].
Siobhan McHugh [cit. 2019-12-14]. Dostupné na: https://theconversation.com/video-
didnt-kill-the-radio-star-shes-hosting-a-podcast-59987.
236
THE SWEDISH FILM DATABASE. Hallo Baby (1976) [online]. Cast [cit. 2018-11-10].
Dostupné na: http://www.svenskfilmdatabas.se/en/item/?type=film&itemid=4971#cast.
THE WAYFINDER. Everyone Has A Story [online]. The Wayfinder Mobile Storytelling
Studio [cit. 2019-11-27]. Dostupné na: http://www.thewayfinder.com.au/.
THIRD COAST FESTIVAL. 2019 Third Coast Conference [online]. Third Coast
International Audio Festival: 2018 [cit. 2019-04-22]. Dostupné na:
https://www.thirdcoastfestival.org/conference/2019-third-coast-conference.
THIRD COAST FESTIVAL. About us [online]. Third Coast International Audio Festival
[cit. 2019-04-20]. Dostupné na: https://www.thirdcoastfestival.org/overview/tciaf.
VIMEO. Soundings Rough Cut [online]. Soundings Rough Cut [cit. 2020-07-02].
Dostupné na: https://vimeo.com/254643478.
11.3 DALŠÍ MATERIÁLY
30 Years Åke Blomström Memorial Prize. Record of Documents May 1986 – May 2016.
Peter Leonhard Braun, 2017.
ABLAUF, Lajos Lorand. 1996. International Feature Conference, London 1996.
BOUČEK, Zdeněk. 1994. To dráždivé slovo fíčr. Týdeník rozhlas R94, televizní příloha.
Der Ohrenzeuge. Fast 100 Jahre Radiofeature (Svědek ušima – téměř 100 let
radiofeaturu). Peter Leonhard Braun, 2014.
Feature v rozhlasovej praxi. Fonozošit z metodického seminára. Bratislava: Čs. rozhlas
Bratislava, 1983.
HALL, Alan. 2008. The Ballad of the Radio Feature. Radio documentaries. London:
BBC.
HORVAT, František. 1983. Zvukové dokumenty a rozhlasové vysílání. Fonozošit
z metodického seminára. Bratislava: Čs. rozhlas Bratislava.
Chronik Prix Europa 1987 bis 2015. Kronika soutěže Prix Europa od roku 1987 do roku
2015.
International Feature Conference. Dotazník spokojenosti. International Feature
Conference, Praha, 2018.
237
International Feature Conference. Dotazník spokojenosti. International Feature
Conference, Castlemartyr Resort, 2019.
IVERSEN, Pernille. 2019. HearSay – An audio village? How did the people of Kilfinane
feel about Hearsay Festival 2019?. Výzkum 2019.
Prix Italia. Report of the Secretary general. Prix Italia, 2018.
Proměny dramaturgie. Profesní a pedagogická východiska současné dramaturgie
(kolektivní monografie k problematice současné divadelní, filmové, televizní a jiné
dramaturgie). Opava: Slezská univerzita, 2017. ISBN 978-80-7510-267-6.
Proměny dramaturgie. Aktuální profesní a pedagogická situace dramaturgií (kolektivní
monografie k současným uměleckým dramaturgiím). Opava: Slezská univerzita, 2018.
ISBN 978-80-7510-321-5.
Reportáž v rozhlase. Fonozošit z metodického seminára. Bratislava: Čs. rozhlas
Bratislava, 1981.
Sborník z tvůrčích akcí Sdružení pro rozhlasovou tvorbu za rok 2016. Praha: Sdružení
pro rozhlasovou tvorbu, 2017.
Sborník z tvůrčích akcí Sdružení pro rozhlasovou tvorbu za rok 2017. Praha: Sdružení
pro rozhlasovou tvorbu, 2018.
Svět rozhlasu. Praha: Český rozhlas, 2016, č. 36. ISSN 1213-3817.
Svět rozhlasu. Praha: Český rozhlas, 2017, č. 37. ISSN 1213-3817.
Svět rozhlasu. Praha: Český rozhlas, 2018, č. 39–40. ISSN 1213-3817.
Teritoria umění. Studentská vědecká konference AMU. Praha: Akademie múzických
umění v Praze (Nakladatelství AMU), 2018. ISBN 978-80-7331-514-6.
Poznámka autorky: Dotazník, který byl vyplněn návštěvníky IFC 2019, se nachází
v archivu RTÉ a u Liama O’Briena. Tabulku s výsledky průzkumu spokojenosti
účastníků IFC Praha 2018 poskytla Anna Vošalíková z mezinárodního oddělení ČRo.
11.4 OSOBNÍ ARCHIV EDWINA BRYSE
BEYER, Regine. 2000. Conference in Crisis. Berlín.
BRYS, Edwin. 2001. SOS Feature Hearing – Meeting at the Prix Europa 2001. Berlín.
BRYS, Edwin – DAVIDS, Willem. 2000. IFC – 1st
Newsletter.
238
CHALAUD, Damien. 2000. The 26th
International Feature Conference, REPORT. Berlín.
KARISTO, Hannu. 2002. Zagreb report, April 22th
2002. Záhřeb.
KOPETZKY, Helmut. 2014. “Less Is More” or “The Richness Of Our Poor Medium”.
IFC 2014.
MORTLEY, Kaye. 1982. Report. Montreal.
MOWATT, Don. 1982. A Personal Report On the Sessions in Montreal Of the Eight
International Feature Conference. Montreal.
THEOCHARIS, John. 2001. S.O.S. Feature – Diagnosis – Prognosis – Therapy. Londýn.
11.5 FESTIVALOVÉ KATALOGY
ELLIS, Graham. 2018. Welcome speech of the secretary general, Prix Italia, Capri.
Prix Europa. Changing Europe – The Power of Dialogue. Postupim, 2019.
Prix Italia. Report of the Secretary general. Prix Italia, 2018.
Prix Italia. The Memory Of The Future – The History we tell Today is our Tomorrow.
Capri, 2018.
o MAGGIONI, Monica. The Memory Of The Future – The History we tell Today is
our Tomorrow, s. 5, Capri, 2018.
o ELLIS, Graham. The Memory Of The Future – The History we tell Today is our
Tomorrow, s. 11, Capri, 2018.
Prix Europa. Changing Europe – Reflecting all voices!. Berlín, 2018.
o BENKÖ, Cilla. Changing Europe – Reflecting all voices!, s. 4, Berlín, 2018.
239
12 PŘÍLOHY:
12.1 PŘÍLOHA A – ŽIVOTOPIS: PETER LEONHARD BRAUN
(*11. února 1929, Berlín, Německo)
Peter Leonhard Braun se narodil 11. února 1929 v Německu. V roce 1949 začal studovat
ekonomický obor na tehdy čerstvě založené Svobodné univerzitě v Berlíně (Freie
Universität Berlin). Ve své diplomové práci se věnoval tématu sociologie rozhlasu.
V roce 1953 opustil školu jako vystudovaný ekonom.
Hned po škole se Braun začal živit jako reportér pro berlínské studio NWDR461
HamburgCologne,
později pak pro SFB.462
Mezi roky 1953 a 1973 byl Braun na volné noze a jako
autor a reportér se věnoval vlastní tvorbě. Hodně cestoval, a to především mezi Berlínem,
Paříží a Londýnem, kde mimo jiné v šedesátých letech žil.
Brauna v roce 1967 nejvíce proslavilo jeho dílo Hühner (Slepice), ve kterém jako jeden
z prvních dokumentaristů použil prvky stereofonie. Následovaly dokumenty Catch as
catch can (Chyť, jak můžeš, 1968), Operace kyčle (08h15, Operation theatre 3, hip
replacement, 1970), Hyeny (Hyänen, 1971) a Zvony v Evropě (Glocken in Europa, 1973),
z nichž dva naposledy zmíněné se řadí k nejvýznamnějším dílům ve světě rozhlasového
dokumentu. Zvony v Evropě byly dokonce přeloženy do patnácti světových jazyků, staly
se symbolem tzv. „akustické emancipace“ a jsou Braunovým posledním dokumentem.
Spíše, než jako tvůrce Braun působí jako mentor, dramaturg a duchovní otec evropského
rozhlasového dokumentu.
V roce 1973 se Braun seznámil s rozhlasovými tvůrci Akem Blomströmem a Andriesem
Poppem a společně založili mezinárodní konferenci International Feature Conference
(neboli IFC), jejíž první ročník proběhl v roce 1974. Od založení IFC až do roku 1995
byl Braun hlavním organizátorem a manažerem konference, pak svou pozici předal
jiným, přesto zůstal velmi aktivní a na každý ročník pravidelně jezdí. Od roku 1974 do
roku 1994 velel Braun sekci featuru na stanici SFB, což v té době bylo největší
dokumentární oddělení v celém Německu. Rozhlasoví tvůrci spadající pod jeho oddělení
461
NWDR je zkratka pro Nordwestdeutscher Rundfunk (anglicky Northwest German Broadcasting), což
byla organizace, pod kterou spadalo veřejnoprávní vysílání v Hamburgu, Dolním Sasku, ŠlesvickuHolštýnsku
a Severním Porýní-Vestfálsku mezi lety 1945 a 1955. Až do roku 1954 byla společnost
zodpovědná také za veřejné vysílání v Západním Berlíně. Od 1. ledna 1956 bylo NWDR vystřídáno
společnostmi Norddeutscher Rundfunk (NDR) a Westdeutscher Rundfunk (WDR).
462
SFB je zkratka pro Sender Freies Berlin (anglicky Radio Free Berlin), což byla veřejnoprávní organizace
provozující rozhlasové i televizní vysílání pro Západní Berlín mezi lety 1954 a 1990. Po sjednocení Berlína
organizace vysílala pro celou republiku až do roku 2003, kdy se sloučila s Ostdeutscher Rundfunk
Brandenburg a společně vytvořily Rundfunk Berlin-Brandenburg.
240
v těchto letech obdrželi sedmdesát různých ocenění. Braun také dlouhá léta působil jako
mentor a své zkušenosti jezdil předávat po celém světě (například do Afriky, Ameriky i
po celé Evropě).
Braun má však velké zásluhy i v organizaci dalších rozhlasových událostí – od roku 1979
byl zodpovědný za rozhlasovou sekci na soutěži Prix Futura Berlin, která se díky němu
spojila se soutěží Prix Europa a tím vznikla fúze obou soutěží, která se každoročně koná
dodnes pod názvem Prix Europa. Během let Braun vystřídal v organizaci Prix Europa
hned několik pozic, aby se v roce 2000 stal hlavním pokladníkem a zároveň stanul ve
vedení rozhlasové sekce.
Přes vysoký věk je Braun pravidelným návštěvníkem International Feature Conference
a Prix Europa, pokud mu to zdraví dovolí, účastní se i dalších akcí. V posledních letech
je spíše pozorovatelem a glosátorem dění, jeho názor je však v komunitě dokumentaristů
stále vysoce respektován.
OCENĚNÍ:
- 1964 – Cena Kurta Magnuse (Kurt-Magnus-Preis)463
- 1969 – Cena německého vysílacího průmyslu Stereo-Preis za Catch as catch can
- 1973 – Cena Prix Italia za Glocken in Europa
- 1974 – Cena URTNA za arabský překlad pořadu Hyänen
- 1974 – Cena Premios Ondas za španělský překlad pořadu Glocken in Europa
- 2007 – Cena Audio Luminary Award za celoživotní dílo v rámci festivalu Third
Coast Festival
- 2012 – Čestné ocenění Axela Eggebrechta za celoživotní dílo od mediální
nadace Sparkasse Leipzig.
463
Cena Kurta Magnuse je rozhlasové ocenění, které se uděluje na podporu mladých talentů za
nadprůměrný výkon v rozhlasové žurnalistice. Cena je považována za jednu z nejdůležitějších rozhlasových
cen v Německu.
241
12.2 PŘÍLOHA B – ŽIVOTOPIS: ÅKE BLOMSTRÖM
(31. prosince 1931, Stockholm, Švédsko – 31. května 1985, Sankt Matteus, Švédsko)
Åke Blomström, celým jménem Åke Gustaf Olof Thorvald Blomström, se narodil
31. prosince 1931 ve Stockholmu. Po úspěšném dostudování ekonomické školy ve
Stockholmu se věnoval studiu severských jazyků a literatury na Stockholmské univerzitě
(Stockholms universitet). Do Sveriges Radio464
nastoupil na částečný úvazek v květnu
roku 1958 jako správce archivu gramofonových desek, kde bojoval za záchranu starých
nahrávek, které se měly ničit. Tím se zasloužil o zachování některých nenahraditelných
historických materiálů. Stálým zaměstnancem se stal v lednu 1962.
V roce 1968 se Blomström začal věnovat také rozhlasovým hrám, mimo jiné zbrusu nové
sérii rozhlasových kriminálek. Kromě toho se aktivně podílel na tvorbě rozhlasových her
pro děti a vytvořených dětmi a zasloužil se také o zorganizování Dne mládeže, při kterém
bylo kompletně celé rozhlasové vysílání vedeno právě dětmi a mladými lidmi. Nápad na
Den mládeže vznikl v souvislosti s Mezinárodním dnem dětí. Blomström dlouhá léta
působil ve vedení dokumentárního oddělení ve Švédském rozhlase (Sveriges Radio), u
jehož zrodu také stál. Stal se tak klíčovým člověkem v mezinárodní komunikaci
Švédského rozhlasu a EBU.
Blomström byl hluboce přesvědčen o tom, že je potřeba rozvíjet nové a mladé talenty
a pomáhat jim s jejich tvorbou. Především se zaměřoval na ty, kteří nebyli zaměstnáni
v rozhlase, ale pracovali tzv. na vlastní pěst a byli přitom teprve na začátku své kariéry.
V praxi Blomströmova mentorská práce probíhala v několika krocích – nejprve musel
mladé talenty vyhledat, poté rozpoznat, kde jsou jejich silná místa, a jejich talent
rozvinout, aby mohl v závěrečné fázi jejich tvorbu propagovat na mezinárodních
soutěžích a dopřát jim uznání kolegů. Jako mentor, editor a producent se podílel na tvorbě
desítek rozhlasových her a dokumentů (například Det Levande Vattnet465
).
Blomström byl všestranně nadaný, o čemž svědčí také fakt, že si v roce 1976 zahrál
postavu otce ve švédském filmu Hallo, Baby v režii Johana Bergenstråhla (THE
SWEDISH FILM DATABASE, ©2018).
464
Sveriges Radio neboli SR je švédská veřejnoprávní rozhlasová stanice.
465
Det Levande Vattnet (v anglickém překladu The Living Water, volný český překlad Živá voda) je
dokumentární program z režijní dílny Anderse Bjurströma o rakouském přírodovědci a filozofovi Viktoru
Schaubergerovi (1885–1958), kterému se přezdívalo „Galileo dvacátého století“. Program je založen na
materiálu, který poskytl švédský badatel Olof Alexandersson, který v pořadu také vystupoval. Åke
Blomström pořad režíroval a podle jeho mínění žádný z dalších programů, které vznikly pod jeho vedením,
neměl takový ohlas jako Det Levande Vattnet. Program však musel být nakonec stažen z vysílání, neboť
LRF (zkratka pro Lantbrukarnas Riksförbund, anglicky The Federation of Swedish Farmers) – držitel akcií
proti dílu protestoval a tvrdil, že pořad šíří bludy a podporuje pověry. Åke Blomström však stažení pořadu
odmítl a následně byl odvolán z funkce (AKKOMP, ©2009).
242
Blomström zemřel na selhání ledvin 31. května 1985 v Sankt Matteus ve věku
čtyřiapadesáti let. Na jeho počest byla založena cena Åke Blomström Memorial Prize,
zkráceně Åke Blomström Award, která se každoročně uděluje souběžně s IFC.
OCENĚNÍ:
- 1979 - Švédské ocenění pro nejlepšího rozhlasového tvůrce roku Swedish Press:
Radio Personality of the Year
- 1979 - Zvláštní ocenění Great Journalist Prize (Velká žurnalistická cena) za nápad
a uskutečnění Dne mládeže ve Švédském rozhlase
243
12.3 PŘÍLOHA C – ŽIVOTOPIS: ANDRIES POPPE
(6. června 1921, Wenduine, Belgie – 7. května 1992, Belgie)
Andries Poppe (celým jménem Andries Amaat Lodewijk Poppe, přezdívaný Dries) byl
vlámský básník, spisovatel a autor mnoha divadelních a rozhlasových her. Poppe
vystudoval hudební konzervatoř v Ostende a následně konzervatoř v Molenbeeku, kde
také během svých studií získal první místo v herecké soutěži. S rozhlasovou prací začal
v roce 1951, kdy byl odvysílán jeho první pořad. V té době ještě pracoval jako šéfredaktor
v časopisu De Nieuwe Gids (Nový průvodce). Konkrétně přispíval do rubriky Cultuur
(Kultura).
V roce 1963 Poppe nastoupil na pozici dramaturga v rozhlase a téměř třiadvacet let vedl
oddělení kultury a literatury. Tou dobou každý týden přispíval článkem věnovaným
rozhlasovým hrám do novin, což bylo ve vlámském tisku unikátní. Poppe bral rozhlasové
hry stejně vážně jako hry divadelní a dával si záležet na tom, aby každý týden vyšla v
novinách recenze na premiéru rozhlasové hry, stejně jako se to dělalo u her divadelních.
Mimo to za svůj život napsal také velké množství různých studií a knih.
Poppe byl svědkem nejvýznamnějších technických změn v rozhlase – byl u zrodu sterea
a mohl sledovat celý vývoj technické infrastruktury, která se výrazně rozšířila během 60.
a 70. let. Pro rozhlas Poppe napsal přes dvacet her, které byly hojně diskutovány po celém
světě, vytvořil třináct rozhlasových dokumentů, devět rozhlasových miniher a jeden
třicetidílný seriál. Zároveň pracoval s mladými autory, které angažoval do svých projektů
(KORTHUYS, ©1980). Kromě své autorské tvorby se podílel také na velkém množství
koprodukcí.
Poppe považoval rozhlas za umění, z něhož je vyloučena vizuální stránka a které člověka
učí vnímat svět pouze skrze sluch – „žít ušima“. Poppe tvrdil, že poslech rozhlasové hry
se naprosto liší od vnímání jakéhokoliv jiného dramatického umění právě tím, že
rozhlasovou hru poslouchá každý sám, individuálně. To, co vidí divák například na
divadle, sleduje společně s ním mnoho dalších lidí – a proto není těžké to zhlédnout. Ale
soustředit se samostatně na poslech hry bývá složitější – ale také o to intenzivnější. Poppe
byl rozhlasový nadšenec. V rozhovoru pro časopis Etcetera se vyjádřil takto: „Nikdy
bych nebyl schopen psát pro TV: nemohu to dělat, protože bych psal ‚vizuální‘
rozhlasovou hru. Jsem schopen uvažovat tvůrčím způsobem, ale neumím uvažovat
v obrazech. A nikdy bych se o to ani nesnažil – což mě přivádí k tomu, že žádný z mých
textů by nemohl být uveden v televizi“ 466
(Pernet 1987).
466
“I could never write for TV: I cannot do this because I would write a ‘visual’ listening game. Because I
can only think in a creative way, I cannot think of a ‘visual’ image, if I write something. I will never try
that either: by the way, none of my texts can also be broadcast on television” (Pernet 1987).
244
V roce 1974 se Poppe setkal s Braunem a Blomströmem a společně založili International
Feature Conference. Poppe odešel do důchodu 1. července 1986, o několik let později
vážně onemocněl a zemřel v roce 1992.
OCENĚNÍ:
- 1948 – Cena vlámských dnů poezie Prijs der vlaamse poëzie-dagen
- 1957 – Literární cena The literary prize of West Flanders za pořad Windstilte
(Větrné ticho)
- 1958 – Cena Prize of the National Scenic Association za pořad The Dam
(Přehrada)
- 1979 – Ocenění The H. Van Peene Prize
245
12.4 PŘÍLOHA D – ŽIVOTOPIS: EDWIN BRYS
(*19. června 1945, Bruggy, Belgie)
Edwin Brys se narodil 19. června 1945 v belgických Bruggách. Na Vrije univerzitě
(Svobodná univerzita467
) v Bruselu vystudoval obor s názvem Filologie románských
jazyků a Komunikační vědy, mimo jiné dokončil také hudební konzervatoř v Bruggách.
V roce 1969 začal Brys působit na volné noze jako reportér pro VRT,468
od roku 1972
produkoval žurnalistické pořady pro VRT 2. V této době se také věnoval rozhlasovým
dokumentům a dramatu. V roce 1990 Brys založil rozhlasový týdeník s názvem Piazza
(Náměstí, vysíláno na VRT 1), ve kterém se skupinou dalších tvůrců 469
pravidelně
vytvářel krátké rozhlasové dokumenty, jež se vysílaly každé sobotní odpoledne a které
v průběhu let získaly velké množství ocenění. Piazza byla unikátní platforma, v té době
v Belgii jediná svého druhu – rozhlasová dokumentaristika totiž tehdy nebyla příliš
rozšířená. O rok později se Brys stal vedoucím Oddělení rozhlasového dokumentu
a dramatu na VRT. Od roku 1997 dodnes navíc vede také oddělení rozhlasových elévů,
ve kterém mladým tvůrcům pomáhá naučit se základy rozhlasové dokumentaristiky.
Mimo to se Brys od roku 2007 podílí také na rozvoji nových rozhlasových forem na
kulturním kulturní stanici VRT Klara.
Brys se však rozhlasové tvorbě nevěnuje pouze v praktické rovině, ale také v teoretické.
Od roku 1995 vyučuje na RITCS470
v Bruselu předmět Rozhlasový dokument, v roce
2002 založil společně s Nathalií Labourdette EBU Master School pro mladé
dokumentaristy, sám byl několik let ve vedení EBU. Mezi lety 1995 a 2003 měl na starosti
organizaci IFC, od roku 2015 je hlavním koordinátorem mezinárodní soutěžní platformy
Åke Blomström Award, která probíhá souběžně s IFC. Vedle aktivní dramaturgie nových
pořadů píše dílčí teoretické články, které publikuje na mezinárodní úrovni. K výročí 30
let trvání IFC navíc sestavil kompilaci šesti CD s přehledem nejdůležitějších
rozhlasových dokumentů, které byly na IFC uvedeny a které nějakým způsobem ovlivnily
vývoj celosvětové rozhlasové dokumentaristiky.
OCENĚNÍ:
- 1974 – Ocenění Prize of Belgian Radio and Television Critics za nejlepší program
roku za pořad Het Oorbeest (Ušní zvíře)
- 1976 - Ocenění Prize of Belgian Radio and Television Critics za nejlepší program
roku za pořad America, America
467
Slovo „svobodná“ v názvu univerzity odkazuje na nezávislý charakter školy ve vztahu k církvi, neboť
belgické školství je pořád úzce spjato s katolickou církví.
468
VRT je zkratka pro belgickou veřejnoprávní vysílací organizaci Vlaamse Radio- en
Televisieomroeporganisatie.
469
Například Flor Stein, Ronny Pringels, Luc Haekens, Jo Bucher, Annick Lesage a další.
470
RITCS je zkratka pro the Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound.
246
- 1977 - Ocenění Prize of Belgian Radio and Television Critics za nejlepší program
roku za pořad Global Oeuvre (Globální práce)
- 1987 - Ocenění Prize of Belgian Radio and Television Critics za nejlepší program
roku za pořad De Walsmachine (Válcovací stroj)
- 1993 – Hlavní ceny na soutěžích Prix Italia a Premios Ondas za pořad Everyday
something disappears (Každý den něco zmizí, koprodukce s Lucem Haekensem)
- 1993 - Čestné uznání na soutěži Prix Futura za pořad Everyday something
disappears
247
12.5 PŘÍLOHA E – ŽIVOTOPIS: WILLEM DAVIDS
(*30. června 1952, Wageningen, Nizozemsko)
Willem Davids se narodil 30. června 1952 v nizozemském městě Wageningen. V roce
1974 absolvoval Media Academy471
a stal se zvukovým inženýrem, ve stejném roce
prošel i kurzem u stanice HBO v oblasti elektroniky. V roce 1985 Davids vystudoval
soukromý kurz scenáristiky v Amsterdamu, o rok později se na Media Academy vzdělal
v oblasti televizní režie. Davids se však aktivně zajímá rovněž o světové jazyky, proto
v letech 1990 a 1995 absolvoval kurzy španělštiny jak na domácí půdě v Hilversu, tak
přímo ve španělské Seville na Universidad de Sevilla. V roce 1998 Davids na Media
Academy absolvoval kurz storytellingu.
V letech 1968 až 1970 pracoval Davids jako inženýr a technik
v rotterdamském Telecomu, o rok později nastoupil jako opravář nahrávacích zařízení ve
společnosti Philips. Tam zůstal do roku 1974, kdy začal pracovat na plný úvazek jako
technik ve veřejnoprávní společnosti NOS.472
V roce 1978 začal působit na volné noze
jako autor pořadů, které se vysílaly na různých stanicích.473
V roce 1982 Davids nastoupil jako režisér a producent do RVU,474
dnešního NTR,475
v této pozici zůstal až do roku 2013. Mezitím se však věnoval také sound designu a na
volné noze působí v televizi. Několik let byl ve vedoucí pozici sekce rozhlasových
dokumentů, mimo to ale spolupracoval na vývoji tzv. „new media“ a „cross media“
formátů. Od roku 2008 až do současnosti je členem EURORADIO Feature Group na IFC,
jejímž se v roce 2013 stal viceprezidentem. Davids se během své kariéry rozhlasového
dokumentaristy podílel (formou produkce, režie i autorství) na tvorbě více než stovky děl
a toto číslo stále roste.476
Davids se věnuje i mentorské činnosti a vychovává mladé autory
v oblasti dokumentární tvorby.
Konferenci IFC Davids poprvé navštívil v roce 1998, o dva roky později začal kompletně
spravovat internetové stránky IFC, čemuž se věnuje dodnes. Kromě své bohaté
rozhlasové praxe Davids píše také články, působí v porotách rozličných soutěží a vytváří
471
Media Academy je soukromá škola ve městě Hilversum zaměřená na výuku médií.
472
NOS je zkratka pro The Nederlandse Omroep Stichting (anglicky Dutch Broadcast Foundation) – jedno
z největších nizozemských veřejnoprávních vysílání.
473
Veřejnoprávní vysílací organizace nemají v Nizozemsku své vlastní kanály, ale pouze přidělené vysílací
sloty na třech televizních a osmi rozhlasových kanálech.
474
RVU je zkratka pro the Radio Volksuniversiteit (anglicky People’s University Radio) – jednu z nejdéle
existujících vzdělávacích vysílacích organizací v Nizozemsku (existovala v letech 1930 až 2010).
475
NTR je veřejnoprávní stanice, která vznikla fúzí stanic RVU, Teleac a NPS. Zkratka NTR vznikla
kombinací počátečních písmen všech uvedených stanic.
476
Kompletní seznam tvorby Willema Davidse je možné najít na jeho webových stránkách:
https://wdavids.wordpress.com/radio/.
248
podcasty. Několikrát vedl politické debaty vysílané na lokální stanici v městě Hilversum
a jako řečník se angažuje i ve veřejných diskuzích. Jako herec, scenárista a režisér se
věnuje divadelní tvorbě. V roce 1980 se jako herec podílel na nizozemské rozhlasové
verzi Stopařova průvodce po galaxii. V roce 2013 dokonce působil jako model při
propagaci vlněného oblečení.
OCENĚNÍ:
- 1996 – Cena J. B. Broekszprijs ’94–’95 s dokumentem La Corrida (Běh)
- 2001 – Cena North ~ South trophy s dokumentem The Interland
- 2004 – Cena Zilveren Reissmicrofoon s dokumentem De Inburgerking (Občanská
integrace, kolektiv autorů)
- 2006 – Druhé místo v soutěži Best Innovation NL City Events s projektem
rioolFest
- 2016 – Cena za nejlepší nizozemský dokument roku s pořadem Lachen Met
Kanker (Směje se s rakovinou)
249
12.6 PŘÍLOHA F – ŽIVOTOPIS: ZDENĚK BOUČEK
(31. prosince 1941, Zbýšov u Brna, Československo – 6. ledna 2005, Praha, Česká
republika)
Zdeněk Bouček byl český reportér, dokumentarista, režisér, teoretik, publicista, lektor
a zástupce České republiky v EBU. Svou profesní kariéru, která trvala takřka 43 let, prožil
celou věrně v Českém rozhlase a zasloužil se o mnoho změn v chápání slova „dokument“
i „feature“. Bouček byl také hlavní spojkou mezi českým a zahraničním rozhlasovým
světem, a díky obrovskému množství svých kontaktů otevřel dveře do zahraničí i pro další
tvůrce.
První rozhlasové zkušenosti začal Bouček sbírat již během studií na vysoké škole.
V letech 1963–1966 působil na vlnách Československého rozhlasu jako zprávař. Ve
svých pětadvaceti letech pak fungoval na III. programu Československého rozhlasu
(Vltava) jako redaktor cyklů Jen tak s… (spolu s I. Vyskočilem a E. Fryntou) a týdeníku
Halali,477
a podařilo se mu vybudovat síť pravidelných přispěvatelů z řad posluchačů.
Tím v podmínkách socialistického Československa dopomohl rozvoji tzv.
radioamatérismu – rozhlasoví nadšenci sami nahrávali zvukové záznamy a jakoby
mimochodem díky tomu zachycovali mnohé zlomové okamžiky v české historii.478
Zdeněk Bouček se podílel i na organizaci soutěže SNAZ (Soutěž o nejlepší fonoamatérský
záznam). Koncem 90. let vytvořil sérii dokumentů, ve kterých zachytil dopad historických
událostí srpna 1968 a následné normalizační éry na individuální osud rozhlasového
pracovníka – tedy sebe.
Bouček byl velkým průkopníkem v české dokumentární tvorbě a točil také pořady, které
označoval jako feature. Ve své teoretické práci se věnoval především definování
a propagaci tohoto žánru, který považoval za vyšší formu dokumentu. V 70. letech se
477
Jednotlivé díly pořadu Halali trvaly šedesát minut. Obsah týdeníku reagoval na velký zájem o nahrávání
zvukových pořadů mezi fonoamatéry a umožňoval, aby se jejich nahrávky dostaly do vysílání. Jednalo se
ale především o nahrávky vybočující z klasického proudu – vymykající se z běžné rozhlasové produkce.
Často se jednalo také o vysílání zahraničních hudebních skladeb, které českému publiku nebyly běžně
dostupné. Ve struktuře Halali navíc existovala rubrika Technická poradna, zabývající se technickými
problémy při natáčení a tak podobně (Albrechtová 2006: 14). V dnešní době si lze vysílání podobného
pořadu na vlnách ČRo jen těžko představit, nicméně tematicky zaměřené pořady vznikají například ve
formě podcastů.
478
Přínos amatérských zvukových záznamů se naplno projevil v letech 1968 a 1969, kdy fonoamatéři
poskytli cenný zvukový materiál, pořízený v období sovětské okupace Československa a v počátcích
normalizace. Materiál autoři točili na různých místech a s různými respondenty bezprostředně na
demonstracích a podobně (Albrechtová 2006: 14).
250
zapojil do práce v Redakci her faktu a natáčel pro ni právě featury neboli hry faktu.479
V letech 1974–1990 pak působil v Hlavní redakci zábavy.
V roce 1989 v Hlavní redakci literárně-dramatického vysílání dostal Bouček na starost
umělecký dokument a tím začalo jeho autorsky nejplodnější období. Ve svých pásmech,
reportážích, dokumentech a dalších zvukových kompozicích se často zaměřoval na
zobrazování porevoluční současnosti a objevoval nové cesty pro český rozhlasový
dokument. Bouček se zasadil také o historicky první uvedení českého pořadu Josh
filmuje480
(1994) na americké NPR.481
Českému publiku v Pátečních večerech na stanici Vltava přinesl Bouček různé zahraniční
dokumenty (například v cyklu Velký evropský feature, 1998), které vysílal také
v Radioateliéru.482
Boučkova desetiminutová zvuková kompozice V průvodu483
(2003),
ve které smíchal reportážní záběry z historických i současných komunistických oslav
prvomájového svátku, je jako jediný český pořad uvedena na kompilaci šesti CD The IFC
Collection 1974–2004, která vyšla ke třicetiletému výročí IFC. Bouček sám byl prvním
československým zástupcem, který kdy na IFC vycestoval (konkrétně v roce 1991). Své
zahraniční kontakty pak hojně využíval k získávání zahraničních materiálů. Zároveň také
mnoho mezinárodních kolegů přivedl do Česka za účelem inspirování českých tvůrců.
479
Hry faktu vznikaly v redakci literárně-dramatického vysílání. Jednalo se o rozhlasový útvar na pomezí
žánrů dokumentu a rozhlasové hry. Hry faktu čerpaly z reálného příběhu a obsahovaly reportážní či
zvukové záznamy z reálného prostředí, dialogy ovšem byly většinou dopsány a dohrány autory tak, aby děj
demonstrovaly, a proto často trpěly schematičností. Zdeněk Bouček vynikal především ve tvorbě těch her
faktu, které se v mnohém blížily skutečnému rozhlasovému dokumentu s minimem konstruovaných
promluv (Albrechtová 2006: 15).
480
Josh filmuje je dokument, který Zdeněk Bouček vytvořil ve spolupráci s Tomášem Gregorem –
rozhlasovým režisérem, který v roce 1968 emigroval do Kanady. Pořad pojednává o kanadském studentovi
české FAMU natáčejícím svůj absolventský film a je proložen úvahami mladíka o tom, jak vidí Čechy a
tehdejší českou společnost, která se proměňuje díky velkému přívalu západních vlivů (Albrechtová 2006:
16).
481
NPR = The National Public Radio.
482
Radioateliér byl pořad vysílaný od roku 2002 na Vltavě, který sloužil jako platforma pro české
i zahraniční rozhlasové profesionály experimentující se zvukem. Zdeněk Bouček v Radioateliéru často
představoval zahraniční tvorbu (Albrechtová 2006: 18).
483
Sestřih je sestaven výhradně z archivních materiálů Československého rozhlasu a je postaven tak, aby
v posluchači vzbudil dojem přímého přenosu socialistických prvomájových oslav. Ostrým střihem se pak
v závěru pořadu ocitáme na manifestaci roku 1989, kdy Václav Havel vyzývá demonstrující k toleranci,
a poté hned v roce 2003 na oslavách a demonstracích během komunistického prvního máje (Albrechtová
2006: 18).
251
Mimo jiné byl Bouček spoluzakladatelem SRT484
a v roce 1991 se stal předsedou jeho
publicistické sekce. Ve stejném roce stál také u zrodu soutěžní přehlídky REPORT.
Z pozice prvního předsedy redakční rady formoval v roce 1996 podobu nově vzniklého
časopisu Svět rozhlasu, který vychází dodnes, a ve kterém svého času publikoval překlady
zahraničních studií a kompletní přeložené texty některých mezinárodních dokumentů.
Svým nasazením, vlídností a nadšením pro rozhlasovou tvorbu Zdeněk Bouček inspiroval
mnoho začínajících autorů. Působil také jako pedagog, který ovlivnil velké množství
rozhlasových tvůrců. Jménem Zdeňka Boučka je dnes na REPORTu označována také
Cena Zdeňka Boučka za originalitu zpracování.
Bouček obdržel hned několik ocenění (například na soutěži REPORT nebo Prix
Bohemia). Díky svému bohatému napojení na zahraniční kolegy byl několikrát také
členem poroty na soutěžích jako Prix Italia, Makrophon Wroclaw a Prix Europa, a řadí
se tak mezi nejúspěšnější české rozhlasové autory vůbec.
484
SRT je zkratkou pro Sdružení pro rozhlasovou tvorbu. V době svého vzniku se však sdružení jmenovalo
Svaz rozhlasových tvůrců (Albrechtová 2006: 19).
252
12.7 PŘÍLOHA G – ŽIVOTOPIS: SILVIA LAHNER
(*5. října 1959, Vídeň, Rakousko)
Silvia Lahner se narodila ve Vídni, kde také studovala vědu o komunikaci, divadelní vědu
a pedagogiku. S rozhlasovou prací se poprvé seznámila v roce 1982 ve studentském
magazínu U8 ve Studio Wien (Studio Vídeň), kde se zvukem experimentovala. Po této
zkušenosti začala pracovat jako žurnalistka pro Ö1 a Ö3.485
V roce 1987 stála u zrodu
cestovatelského magazínu Ambiente na stanici Ö1, v roce 1989 dostala na starosti také
umělecký magazín Contra, vysílaný na stejné stanici. Od roku 1993 se navíc stará o živé
vysílání Kabarett direkt (Přímý kabaret). Mezi rozhlasovou prací Lahner také dva roky
(1990–1992) působila jako tisková mluvčí kancléře.
Od roku 2010 je Lahner prezidentkou AUDS.486
Mimo to je také členkou komise na The
International Cabaret Forum Salzburg Bull a pravidelně zasedá v porotě různých
rozhlasových soutěží. V roce 2017 Lahner organizovala celý ročník vídeňské IFC a stala
se předsedkyní Radio Features Group v rámci EBU. O rok později dostala místo ve vedení
kulturního oddělení Ö1. Lahner se zabývá nejen rozhlasovým dokumentem, ale také
adaptací literatury, rozhlasovými hrami a dalšími kulturními programy.
485
Ö1 a Ö3 jsou zkratky pro Österreich 1 a Österreich 3 – rakouské veřejnoprávní stanice patřící pod hlavní
instituci ORF (Österreichischer Rundfunk, anglicky Austrian Broadcasting Corporation).
486
AUDS je zkratka pro The Association for the Entertainment of German-Speaking Stations, která
zahrnuje německé vysílací stanice ORF, ARD, SRF a RAI Südtirol.
253
12.8 PŘÍLOHA H – SEZNAM ZEMÍ, VE KTERÝCH SE KONALO
IFC
* 47. IFC, Kolín nad Rýnem, 15.–18. května 2021
* 46. IFC, Řím, původně plánováno na 24.–28. května, ale přesunuto
na 14.–16. září 2020 do virtuální podoby
* 45. IFC, Cork, 7.–11. dubna 2019
* 44. IFC, Praha, 20.–24. května 2018
* 43. IFC, Stockholm, 7.–11. května 2017
* 42. IFC, Vídeň, 8.–12. května 2016
* 41. IFC, Lublin, 17.–21. května 2015
* 40. IFC, Lipsko, 11.–15. května 2014
* 39. IFC, Bergen, 12.–16. května 2013
* 38. IFC, Londýn, 13.–17. května 2012
* 37. IFC, Hilversum, 15.–19. května 2011
* 36. IFC, Hameenlinna, 9.–13. května 2010
* 35. IFC, Dublin, 9.–14. května 2009
* 34. IFC, Varna, 14.–19. června 2008
* 33. IFC, Kodaň, 28. dubna – 3. května 2007
* 32. IFC, Vídeň, 29. dubna – 4. května 2006
* 31. IFC, Sinaia, 30. dubna – 5. května 2005
* 30. IFC, Lucern, 29. května – 3. června 2004
* 29. IFC, Toronto, 30. srpna – 4. září 2003
* 28. IFC, Záhřeb, 20.–25. dubna 2002
* 27. IFC, Sydney, 28. dubna – 3. května 2001
* 26. IFC, Berlín, 10.–14. dubna 2000
* 25. IFC, Amsterdam, 19.–23. dubna 1999
* 24. IFC, Varšava, 26.–30. dubna 1998
* 23. IFC, Oslo, 20.–24. dubna 1997
* 22. IFC, Londýn, 15.–19. září 1996
* 21. IFC, Basilej, 26.–30. června 1995
* 20. IFC, Budapešť, 25.–29. dubna 1994
* 19. IFC, Berlín, 5.–9. dubna 1993
* 18. IFC, Kodaň, 4.–8. května 1992
* 17. IFC, Berlín, 22.–26. dubna 1991 (první IFC konaná ve východní části Berlína)
254
* 16. IFC, Dublin, 30. dubna – 4. května 1990
* 15. IFC, Berlín, 1.–5. května 1989
* 14. IFC, Sydney, 23.–27. května 1988
* 13. IFC, Berlín, 6.–10. dubna 1987
* 12. IFC, Brusel, 26.–30. května 1986
* 11. IFC, Berlín, 1.–5. dubna 1985
* 10. IFC, Helsinky, 25.–29. června 1984
* 9. IFC, Berlín, 18.–22. dubna 1983
* 8. IFC, Montreal, 14.–18. června 1982
* 7. IFC, Berlín, 6.–10. dubna 1981
* 6. IFC, Stockholm, 2.–6. června 1980
* 5. IFC, Berlín, 2.–6. dubna 1979
* 4. IFC, Vídeň, 21.–26. května 1978
* 3. IFC, Berlín, 23.–26. května 1977
* 2. IFC, Berlín, 24.–28. května 1976
* 1. IFC, Berlín, 23.–27. června 1975
* První IFC setkání, Ochrid, 1974
255
12.9 PŘÍLOHA CH – FOTOGRAFIE IFC
Všechny fotografie pochází z archivu IFC: https://ifc2.wordpress.com/, k jejih použití
svolil správce těchto stránek Willem Davids.
• 1. ročník IFC, Berlín, 23.–27. června 1975
• 6. ročník IFC, Stockholm, 2.–6. června 1980
256
• 8. ročník IFC, Montreal, 14.–18. června 1982
257
• 14. ročník IFC, Sydney, 23.–27. května 1988
• 20. ročník IFC, Budapešť, 25.–29. dubna 1994
258
• 41. ročník IFC, Lublin, 17.–21. května 2015
259
• 42. ročník IFC, Vídeň, 8.–12. května 2016
• 43. ročník IFC, Stockholm, 7.–11. května 2017
260
• 44. ročník IFC, Praha, 20.–24. května 2018
• 44. ročník IFC, Praha, logo konference
261
• 45. ročník IFC, Cork, 7.-11. dubna 2019
• 46. ročník IFC, virtuální IFC, 14.-16. září 2020