BT: Já vám tu myšlenku neberu, ano, z vašeho hlediska je lo spíš varování... Ale myslím, že takový je prosté stav věcí... Jenže já to cítím i jinak, spíš jako varování mužům, aby se emancipovali oni, aby se nebáli samostatnosti. Aby nakonec těm nejlepším ženám vůbec stačili... AF: Aby to nemuselo končit u těch hajných... Máte asi pravdu, je—li žena chytrá, zajímavá, pozoruhodná, má svůj velký vnitřní svét, je to nejlepší legitimace k osamění. BT: Přesně tak. Proto si myslím, že i příběh slavné ženy nabízí určité trvalejší ponaučení typu — žena musí být chytrá, nejen zamilovaná a důvěřivá, nesmí se nechat poznat úplně, musí být i moudře rafinovaná a třeba i hrát hloupou, jestli mi rozumíte... Musím se přiznat, že když si se svými žákyněmi o nějakých podobných věcech povídáme, tak trochu jim něco takového i doporučuji... Možná to opravdu patří k výbavě hereckého talentu... Nevím... Přece víme, že nestačí mít talent, musíte ho také umět prosadit... A to je někdy daleko těžšf. A pokud jde o ženy, tohle určirě není zkušenost jen pro jeviště, ale i každodenní život... Je to otázka „hereckého" talentu každé ženy... V divadle, radím někdy, musíte panu režisérovi zahrát trochu bláznivou, neurčitou a spíš nevědoucí, ochotnou lpět na rtech jeho nehynoucích pravd... Dělá mu to radost a dílo jde snadněji dopředu. Je to trošku únavné, ale vyplatí se to... Fuchs.- Aleš: Důvěrnosti Božidary Turzonovové. Faun, Praha 2000, s. 62-64. •Ne. nevěřím Hdem a nemám je ráda. Oč lepši Je voda a slunce, stromy a zvířata! Hodiny vydržím bez hnutí v zátoce nad Nežárkou, týdny jsem truchlila nad stromy v parku, které ni vyvrátila smršť. I ta nejžhavější náruč jednou zchladne, 1 to nejvěrnější srdce zradí: nejsladší vzpomínka Jednou zhořkne a nezbude nic, jen věčně neukojená touha a žal. Nevěřte lidem, zklame vás každý. Stulte se v náruč přírody, a nechtějte nic od člověka." Ema Destinnová In: Holzknecht, Václav — Trita, Bohumil: Ema Destinnová. Panton, Praha 1981, s. 270. H ľ a d a n i e tradície Feminizmus a de.iinv divadla E 1 a i n e A ston Výber z knihy Elaine Aston Úvod do feministického divadla je ukííkou britského feministického myslenia o divadle. Kfllha prístupný« spôsobom vyznačuje základné témy feminizmu v oblasti dra*y a divadla, rozdelené do Jednotlivých kapitol: Feminizmus « dejiny divadla. Francúxska feministické teória divadla. Černoíské feministické divadlo. Radikálne feilnljtfcké divadlo. Koloniálna napa. Preklad prlfléía podstatnú časť prvej kapitoly - Hľadanie tradicie ženského divadla a rekonJtrukcla obrazu 2eny v tzv. svatovou dramaticko* a divadelnou kánone. Jeho neoddeliteľnou súčasťou Je napríklad fenomén Shakespeara. V kontexte anglickej divadelnej kultúry mi tento fenomén viacero význaaov - okrem klasického dramatického autora Je v pravom zmysle národnou kultúrnou Inštitúciou. Čelia Anna Grusková VYTESNENÉ Z DEJÍN „Môj Štyri milióny rokov starý predok otvoril oči... a vzpriamil sa... A ja som si uvedomila, že to, čo som našla, je žena," hovorí archeologická Molly v hre Bryony Lavery Origin of the Species (Pôvod druhov).1 Objav, že jej prapredok je žena, oprávňuje Molly uvažovať odznova o deštruktívnej histórii ľudstva, vytvorenej mužmi, ktorá priviedla „druhy" na pokraj záhuby. Autorkin skúmavý prístup k „pôvodu druhov" je typickou ukážkou toho, ako začali ženy v počiatkoch liberalizačného hnutia na prelome 60. a 70. rokov problematizovať zobrazenie minulosti a odhaľovať, ako boli „vytěsňované z dejín"2. Feministický koncept žien „vytesnených z histórie" ovplyvnil literárnu vedu dvoma spôsobmi. Po prvé, motivoval feministickú kritiku k pochopeniu toho, ako a prečo dejiny písané mužmi pohltili a prekryli ženy, podobne ako Mollyinu prastarú mať, a po druhé, inicioval znovuobjavovanie „stratených" ženských pred-chodkýň. Literárna veda sa sústredila na opis nemilosrdného obrazu ženy v literatúre písanej mužmi3 a na hľadanie tradície ženského písania4- Na rozdiel od prozaických textov alebo poézie5, v oblasti divadla bolo oveľa ťažšie objaviť tradíciu ženského autorstva. Dramatička Honor Moore v predhovore k Americkej antológii súčasnej ženskej dramatiky použila argument, že to, že muži tak dôsledne chránili ženy pred účasťou na divadelnej tvorbe, „spôsobilo, že neexistuje podobná ženská tradícia písania divadelných hier, aká existuje v tvorbe prózy a poézie"6. Moore priniesla stručnú históriu žien v divadle, ktorá Čerpá najmä z informácií z jednej z doteraz najobsiahlejších štúdií k tejto problematike — knihy Rosamund Gilder Enter the Actress (Herečka, na scénu, 1931). S tvrdením Moore, že v divadle neexistuje Ženská tradícia, však nemožno celkom súhlasiť, skôr je v porovnaní s poéziou a prózou písanou Ženami ťažšie objaviť ju. Feministický príspevok do štúdia dejín divadla spočíva predovšetkým v kritike vylúčenia žien z divadla, ktoré naznačila už Moore, a v hľadaní svojej vlastnej ženskej tradície. DEKONŠTRUKCIA KÁNONU Analogicky k novému kritickému Čítaniu mužmi vytvoreného obrazu ženy, ktorý do literárnej vedy zaviedla Kate Millett, začala feministická divadelná veda rozvíjať ASPEKT Z/2001 108 d(r)ány: 2. dejstvo i kritický prístup ku „klasickým" obdobiam v dejinách divadla západnej kultúry, z ktorých boli ženy úplne vylúčené. Kritický aparát vychádzajúci z kánonu a z definície „veľkej" či „klasickej" literatúry sa prestal považovať za nerelevantný, ale začal sa chápať ako súčasť hodnotového systému platného pre patriarchálnu spoločnosť a jej kultúrnu produkciu. Feministická kritika sa dotkla napríklad tej definície „klasickosti", ktorá sa odvoláva na kategóriu „univerzálneho" alebo „každého" (angl. everymflna, pozn- prek.) (najčastejšie spomínanú v súvislosti so Shakespearom). Hoci sa záujem britskej a americkej feministickej literárnej kritiky čoskoro presunul od skúmania mužského „obrazu" o ženách k pátraniu po ženských autorkách, v divadelnom kontexte sa kritický prístup k mužskej histórii divadla rozvíjal dlhšie, pretože na štúdium „obrazu" sa postupne využili zložitejšie postupy štrukturalistickej a semiotickej analýzy, vychádzajúce z chápania j] divadla ako znakového systému. V tomto kontexte sa rozvinula oveľa komplexnejšia metóda dekódovania divadla, na základe obradu, ktorú mohol následne využiť feminizmus na nové Čítanie rodovej zaujatosti kánonu. Na základe týchto „klasických" divadelných období, ♦ keď boli ženy na javisku neprítomné, bolo možné pochopiť, ako vznikal obraz ženy pomocou znakov, ktoré — vytvárali muži v jej neprítomnosti. Grécke antické divadlo a alžbětinské divadlo sú dve klasické obdobia v západoeurópskej divadelnej tradícii, ktoré sa stali predmetom dekonštruktivistickej aktivity britského fe-I .minizmu. Feminizmus a grécke divadlo Pomerne donedávna sa grécka dráma vyučovala ako I súčasť literatúry. Hry sa vo vyučovacom kontexte uvádzali ako texty na Čítanie, nie na uvádzanie na javisku. Postupne však chápanie hier ako drám a skúmanie „vizuálneho rozmeru" gréckych drám převládlo nad literárnym princípom.7 Ďalšia pozornosť sa sústredila na Í'podmienky inscenovania a na samotné inscenácie. V centre záujmu sa ocitlo napríklad rozmiestnenie her-' »v na javisku, choreografia chóru, kostýmy, nosenie I masiek atď., a to, ako tieto prvky vytvárali istú divadelnú konvenciu, ktorá fungovala ako autonómny znako- I vý systém. Feministické divadelné myslenie mohlo následne vyu- [ žiť poznatky o týchto divadelných reáliách na pochopenie toho, ako sa v gréckom divadle tvoril znak pre ženské: „Ako herec-muž signalizoval obecenstvu, že hrá ženskú postavu? Okrem ženského kostýmu (krátka tunika) a ženskej masky (dlhé vlasy) mohol naznačovať rod aj pomocou gesta, pohybu, intonácie."* Chápanie toho, ako sa mohol rod vizuálne, gesticky a pod. vyjadriť na javisku, možno postaviť do kontrastu s feministickým čítaním textov9, ktoré odhaluje mlčanie žien v divadle aj v spoločnosti ako takej. Úvahy o tom, ako presne sa v predstavení kódoval rod a akú úlohu v gréckom divadle zohrávalo gesto, patria len do sféry dohadov, s istotou však možno povedať, že „klasické drámy a divadelné konvencie (.-.) prispeli k projektu potlačenia aspekt z/2001 WA d ( r ) á d y 109 U skutočných žien a ich nahradenia maskami patriarchálnej produkcie"10. Okrem toho, v textoch a hrách, z ktorých môžeme vyčítať vtedajšie divadelné konvencie, sú momenty, ked' sa v dramatickej situácii demonštruje rod ako fiktívna konštrukcia, zjavnou ukážkou absencie Žien na javisku a ideologických dôsledkov tejto neprítomnosti. V komentári k Euripidovej Alkestis (žena, ktorá súhlasila, že obetuje svoj život, aby zachránila život manžela) Bassi pozoruje, že „jazyk, ktorý charakterizuje" Alkestis „a ktorým Alkestis hovorí, poukazuje na prítomnosť mužského herca v ženskej postave, a falošný obraz, ktorý táto postava prezentuje"11. Case z toho vyvodzuje záver, že „herec hrajúci ženskú rolu zjavne odkazuje na neprítomnosť herečky a tragické javisko sa simultánne stáva komentárom o ňom samom a o postavení žien v Aténach v 5. stor. pred Kr."u. štúdia prináša viacero detailov o tomto postavení, dokumentujúcich čoraz väčšiu podriadenosť aténskych žien ako dôsledok legislatívnych a ekonomických praktík, ktoré sa potom odrazili na kultúrnom živote spoločnosti, napríklad v divadle. „ V každej kultúre, ktorá vytvorila .klasiku' (nielen v aténskej, ale aj rímskej a alžbetínskej), mali ženy zakázaný prístup k divadlu, rovnako ako k občianskym a ekonomickým výsadám. Hodnoty tejto spoločnosti sú obsiahnuté aj v textoch z tohto obdobia. Ženské postavy sú v nich poznamenané absenciou reálnych žien na javisku, ako aj dôvodmi tejto absencie. Každá kultúra, ktorá oceňuje opakovanie týchto .klasických' textov, sa preto aktívne podieľa na tom istom patriarchálnom podtexte, ktorý prostredníctvom týchto ženských postáv vytvoril .Ženy'."1* Práve tento moment sa zdôrazňuje v súčasných feministických adaptáciách gréckych drám, napríklad vo Wer-tenbakerovej hre Tlie Love of the Nightingale (Slávikova láska, 1989). Hra predstavuje feministickú kritiku divadelnej konvencie a ideológie gréckeho divadla, kultúry a spoločnosti. V centre záujmu hry je osud dvoch kráľovských sestier — Prokné a Philomele —, ktoré hrajú dve skutočné ženy. Predmetom feministického kritického hodnotenia je tu aténska spoločnosť, ktorá mlčky súhlasila so znásilnením (Agamemnónovo znásilnenie Kasandry), bola ochotná obetovať svoje dcéry (Aga-memnónova obeť Ifigénie) a potrestať tie zo žien, ktoré narušili jej morálny poriadok (Phaedra, Medea alebo Klytaimnestra). Parodujú sa tu maskulínne prvky, ktoré dominovali v gréckom divadle, ako falus, udatný vojak alebo hrdina-dobyvateľ Scéna znásilnenia a Philomeli-nej nemoty (násilník jej vyrezal jazyk) sa interpretuje s kritickým odstupom ako paradigma násilného umlčania žien v gréckom divadle a v jeho ďalších obdobách, v ktorých je prezentácia žien na javisku rovnako dielom mužov. Feminizmus a Shakespeare Shakespearovo postavenie v britskom i svetovom kánone „velkého" divadla nevyhnutne vzbudilo záujem i skutočné rozhorčenie feministickej kritiky. Umiernený prúd feministickej kritickej analýzy sa pokúsil Shakespeara nanovo interpretovať ako opozitum voči tradičné- 2. dejstvo mu obrazu žien v divadelných Ivách. Juliet Dusinberre uplatnila tento prístup ako jedna z prvých. Vo svojej analýze tvrdí, že postavenie žien v období renesancie sa zlepšilo a že toto zlepšenie sa odzrkadľuje v Shakespearových hrách, čo je podľa nej dôkazom dramatikovho „aktuálneho prístupu k zobrazeniu žien", a že Shakespea-rov tvorivý dramatický výbuch z obdobia 1590-1625 možno označiť za „feminizmu blízky".14 Neskôr feministická kritika obe tieto tvrdenia spochybnila, hoci označenie Shakespeara za „sympatizanta feminizmu" dominovalo v komentároch feministickej literárnej teórie, orientovaných na textovú analýzu. Ako uvádza Case: „ Väčšina týchto prác sa zameriava na obraz emancipovaných žien v komédiách, ktoré kontrastujú s negatívnym obrazom Žien v tragédiách, a charakterizuje Shakespearovo zobrazenie žien za predstihujúce svoju dobu, alebo aspoň za najlepšie v tých časoch."15 V osemdesiatych rokoch znamenal radikálny feministický prístup k Shakespearovi zásadne nové čítanie rodových rozdielov: To, čo je ženské, je predurčené princípom toho. Čo je mužské. Úspešná autorka Marylin French spopularizovala feminizmus v štúdii o Shakespearovi, v ktorej aplikovala „odlišnú skúsenosť rodovýdt •■ princípov" na Shakespearovo dielo: „ V literatúre (...) mužovo konanie vychádza z ľudskej povahy, muž chybuje a napráva, zakúša celú škálu pocitov a spôsobov konania, zatiaľ čo ženy konajú na základe svojho typu, sú statické ako nehybné * míľniky na ceste ľudskej (mužskej) skúsenosti."16 French skúma dvojaký princíp „mužskosti" a „ženskosti" pomocou rozličných dramatických žánrov v shakespearovskom kánone. Linda Bamber vo svojej štúdii o rode a žánri u Shakespeara navrhuje podobný rodový model, pri ktorom „ja v Shakespearových tragédiách je mužské, kým žena predstavuje to Iné"i7. Hoci pre ženskú čitatelku neexistuje žiadne Ja, s ktorým by sa mohla identifikovať, môže sa vžiť do pozície „ženského Iného", obraz ktorého je zložený zo všetkých ženských úloh v tragédii. „Ak úplne odmiet-nem úlohu Iného," zhŕňa Bamber v eseji o čitatelke Kráľa Leara, „ak sa neuspokojím s ničím okrem ženskej verzie Ja, od-mielnem skrývať ženskú Časť svojej identity za Sluikespearove ženské postavy. A v tom okamihu, ak na to nájdem dosť trúfalosti, musím odmietnuť aj Shakespeara."1^ Hoci je interpretácia shakespearovských žien ako tých „Iných" v rozpore s tradičným Čítaním Shakespeara (ktoré predpokladá, že čitateľ je „každý" [everyman], kto sa stotožňuje s Learom, ako argumentuje Kathleen Mcluskie), z hľadiska feminizmu nie je jednoducho » možné „vžiť sa do ženskej úlohy", pretože tá „je priveľmi morálne zaťažená a divadelne ohraničená"}9 „Obvinenie, že text je mizogýnny, však nemá žiaden význam, pretože pozíciu Kráľa Leara v samom jadre shakespearovského kánonu zabezpečuje jeho neustála reprodukcia vo vzdelávacom procese a na javisku a nedá sa počítať s tým, že túto po- « zídu spochybní nejaké feministické,rinčanie zbraní'."20 Namiesto toho Mcluskie navrhuje feministickú kultúr-no-materialistickú analýzu, vyžadujúcu pochopenie „rozporov ideológie a praxe doby", v ktorej tento text vznikol21, analýzu založenú na predpoklade, že tieto „rozpory sú reflektované v texte". V tom je zásadný rozdiel oproti úsiliu Dusinberre „hľadať u autora názory blízke feminiz- ASfEKr 2/íooi WÁ d ( r ) á m y 110 *M mu". Znamená to dávať umeleckú tvorbu hier do kontextu historického chápania celej alžbetínskej spoločnosti a postavenia žien v nej. Hoci sa názory na to, aké toto postavenie bolo v skutočnosti, rôznia, prinajmenšom je jasné, Že išlo o celý súbor problémov. Práve tento názor v súčasnosti prevládol nad zjednodušujúcim tvrdením Dusinberre o lepšom postavení žien. Úvodná scéna Kráľa Leara, ktorá sa tradične interpretuje ako Lea-rovo nepochopenie Cordéliinej dcérskej priazne, sa môže interpretovať aj v intenciách alžbětinského postoja ku kráľovstvu, k organizácii rodiny/domácnosti, k manželským zmluvám a k postaveniu žien v súkromí aj na verejnosti. Mcluskie vo svojej analýze Shakespeara zdôrazňuje potrebu brať do úvahy nielen literárne, ale aj praktické, divadelné aspekty drámy, hoci hodnotenie drám z divadelného hľadiska sa zväčša nachádza mimo feministického rámca. Dokonca aj feministické Štúdie o Shakespearovi, ovplyvnené „novými" kritickými postojmi a metodológiou, považujú drámy väčšinou za literárne texty. Feministické uvažovanie o inscenovaní Shakespeara sa sústreďuje na fakt, že v divadle boli prítomní výlučne muži. V ojedinelých prípadoch feministická kritika22 nastoľuje aj problém recepcie publika. Napríklad ako vnímalo obecenstvo to, keď sa Rosalinda v hre Ako sa vám páči, ktorú hral chlapec, prezliekla za chlapca a herec potom predstieral, že hrá ženskú úlohu v scéne žartovného dvorenia svojmu milému Orlandovi, ktorého hral tiež muž. Case presvedčivo argumentuje, že táto scéna sa dala interpretovať homosexuálne23, hoci je namieste námietka, že o tom, čo kedysi vnímali diváci, môžeme viesť len dohady. Ako tvrdí Lorraine Helms: „Konvencia chlapca hrajúceho ženskú úlohu zvádza ku kritickej Špekulácii."24 „Preobliekame vyznačuje taký jemný a dynamický vzťah medzi postavou a hercom, ktorý historický výskum nedokáže postihnúť." Nedá sa s istotou zistiť, ako sa rodové rozdiely prejavovali na alžbetínskom javisku a čo divák „videl". Hoci tieto špekulácie posúvajú analýzu do „šedej zóny", v každom prípade poukazujú na zložitosť problematiky rodu, založenú na pochopení inscenačnej praxe — na rozdiel od feministickej literárnej teórie, podlá ktorej sa v súlade s textovou analýzou prezentácia žien zlepšila, pričom sa však neberie do úvahy skutočnosť, ako sa takzvaná „silná" úloha žien prejavovala na javisku, kde ženské roly hrali muži. Case si všíma: „Tieto feministické kriticky nevyvracajú silné mizogýnstvo prezentované mužom v úlohe lady Macbeth, ktorý hovorí: ,zbav ma žiadostivosti', neberú do úvahy ani dvojnásobný zápor vo Večeri trojkráľovom, keď si dvaja chlapci navzájom dvoria, pričom obaja hrajú ženské postavy."*5 V súčasnej inscenačnej tradícii Shakespearových hier existuje línia feministického inscenovania, ktorá popiera „klasickú interpretáciu" a v ktorej ženy s liberálno-fe-ministickým presvedčením považujú inscenovanie Shakespeara za príležitosť zasiahnuť do súčasného inscenovania a recepcie jeho hier. Podľa Helms si inscenátori musia voliť medzi dvoma krajnými pólmi — medzi názorom, ktorý reprezentuje feministická kritička Elaine Showalter, Že Ženy hrajúce úlohy, ktoré pôvodne hrali muži, vytvoria „nové významy a polemické napätie", a Case s návrhom, že muži by mali opäť hrať úlohy tak, ako 2. dejstvo to bolo v pôvodnom „klasickom* obsadení.26 Pre feministické tvorkyne, ktoré sa rozhodnú inscenovať Shakespeara, ponúka Helms lingvistickú analýzu textu (koncentrácia na monológy), kde sa môže uplatniť feministický výklad. Carol Rutter27 uskutočnila rozhovor s piatimi úspešnými herečkami, ktoré hrali Shakespeara v Royal Shakespeare Company: Sinead Cusack, Paolou Dionissotti, Fionou Shaw, Juliet Stevenson a Harriet Walter. Ich spoločné úvodné komentáre odzrkadľujú pokus pochopiť, čo to znamená, keď ženské úlohy hrajú Ženy, hoci boli pôvodne napísané pre mužov, pričom pripúšťajú obmedzenia, ktoré musia prijať ako herečky účinkujúce v ...klasickom repertoári". Shakespeare sa v tomto kontexte oceňuje nie ako Shakespeare — „velký feminista", ale ako darca „veľkých" rolí. Hrať „radikálne" verzie Shakespearových hrdiniek v jednom z najprestížnejších divadiel v Británii je však podľa niektorých feministických tvorkýňsamo osebe protirečením. Odhodlanie hrať „radikálnu" lady Macbeth alebo Oféliu je v rozpore s hodnotami obsiahnutými v Shakespearovi ako kultúrnej inštitúcii. Alan Sinfield, ktorý sa orientuje na kultu rno-materialistickú analýzu, vysvetľuje problematický étos Royal Shakespeare Company takto: „Problémom je, prirodzene, sám Shakespeare, celá tá aura neuchopitelné} geniality a inštitucionalizovanej velkosti. Dokonca aj keď prekonáme zažité spôsoby čítania jeho hier a vytvoríme úplne radikálnu a presvedčivú interpretáciu (pričom nieje isté, či sa to podarí), sama idea Shakespeara, z ktorej to všetko vyžaruje, je predsa veľkou kultúrnou autoritou a sama osebe akosi znamená možnosť, že každý pokus inovovat autora bol v nej obsialm utý už vopred. "2& Sinfield však ukazuje, že Shakespearova kultúrna a politická autorita sa dá naštrbiť, ak vezmeme za základ „niektoré motívy jelio hier" a tie „výrazne prebudujeme, takže sa stanú nositeľmi iných hodnôt".29 Toto je cesta, ktorú si osvojili ďalšie feministické tvorkyne, aby sa vyslovili k téme chápania shakespearovského repertoáru ako kánonu. Podobne ako lira Like Wertenbaker Tlie Love of tlie Nightingale (Slávikova láska} v kontexte gréckeho divadla, hra Lear's Daughters (Learove dcéry, 1991) od Elaine Feinstein, v inscenácii Women's Theatre Group (Ženskej divadelnej skupiny) je príkladom materialistic-ko-feministického prepisu Shakespearovej „klasiky". Hra Learove dcéry sa zameriava na prerozprávanie príbehu Goneril, Reagan a Cordélie. Javiskové konanie kontroluje postava androgýnneho dvorného blázna vo funkcii akéhosi ceremoniára/ceremoniárky. Ten/tá rozpráva príbeh o tom, ako sú tri ženy uväznené v patriarchálnom diskurze, ktorý im prisudzuje úlohu troch dcér. Feministický zásah do textu dokázal radikálne vyvrátiť patriarchálne hodnoty alžbětinského textu spôsobom, ktorý neumožňuje feministickej diváčke či divákovi alebo čitatelke či čitateľovi potvrdiť si hodnotový systém „otcovského" textu, ale skôr sa zúčastňovať na jeho zmenách. »STRATENÁ" ŽENSKÁ TRADÍCIA Štúdium neprítomnosti žien na javisku tvorí jeden smer feministickej divadelnej histórie. Dalším kritickým prí- stupom, ktorý neoddeliteľne súvisí so skúmaním „kánonu", je objavovanie Ženských dramatických textov a divadelných kontextov. V roku 1978 vznikla divadelná skupina Mrs Worthington's Daughters (Dcéry pani Worthington) s istým zámerom objaviť „stratené" hry ženských autoriek alebo íiry o ženách z minulosti.30 Vďaka sústredenému hľadaniu ženských autoriek vytvorilo feministické kritické myslenie historicko-diva-delnú mapu veľmi odlišnú od tej, ktorú zaznamenal klasický kritický kánon. Prvé dramatičky Case31 v kapitole Ženské priekopníčky vyznačuje tieto „pr-volezkyne": mníšku Hrotsvitu von Gandersheim, ktorá bola „prvou známou autorkou dramatického textu"; Aphru Behn, prvú ženu, ktorá „sa živila písaním her", Sor Juanu, ktorá ako „prvá žena na americkom kontinente písala hry, ktoré sa uvádzali a vyšli knižne", a pani Mercy Otis-Warren, „ktorá bola prvou americkou dramatičkou"'. Hrotsvlta Hrotsvita sa ako prvá dramatická autorka stala témou viacerých štúdií. Úvahy o nej sa týkajú dvoch oblastí: po prvé, prečo sa Hrotsvita nestala súčasťou kánonu, keď jej „zoznam prvenstiev", z ktorých najvýznamnejšie je to, že jej hry sa stali „prvými inscenovateľnými drámami stredoveku", je naozaj výnimočný, a po druhé, prečo má zhodnotenie jej diela pre feministické uvažovanie zásadný význam. Odpoveď na prvú otázku spočíva, ako to v prípade „stratených" autoriek býva, v rodovej zaujatosti kánonu a kritického myslenia, ktoré s ním súvisí. Sigrid Novak, ktorá píše o „neviditeľnosti" Hrotsvity a ďalších dramatických autoriek v tradícii nemeckého divadla, pripisuje jej neprítomnosť „predsudku, že ženy nie sú schopné napísať dobrú drámu", ako aj „nedoceneniu jej hier, pretožepro-fesionálni kritici — zväčša sú nimi muži — používajú mužskú psychológiu ako kritérium na hodnotenie ženských postáv v hrách ženských autoriek".32 Obsiahla štúdia sestry Mary Marguerite Butler ďalej rozvinula problematiku divadelnej hodnoty Hrotsvitiných hier a vďaka „kritickému divadelnému prístupu k hrám"33 ich vyčlenila z mužskej literárnej tradície. Vzorec historického „mlčania" ženských textov sa objavuje kedykoľvek a kdekoľvek, keď autorky kritizujú dominantnú kultúru, alebo sa jej vysmievajú. Hrdinky Hrotsvitinho diela sú odlišné od hrdiniek terentiovskej dramatickej tradície, ktorá vykresľovala ženy ako „lascívne a zmyselné". Hrotsvitina tvorba vo všeobecnosti narúša model komédie založenej na mužskom ponižovaní a spredmetňovani žien. Prejavuje sa to napríklad v jej druhej hre Dulcitius, v ktorej vládca Dulcitius uväznil sväté panny Agapes, Chioniu a Hirenu a vyhráža sa im znásilnením. Keď príde k nim, aby „sa uspokojil" v ich „túžobnom objatí"34, Boh vypočuje ich panenské modlitby a potenciálny násilník sa ocitne v situácii, keď sa objekty jeho túžby premenia na kuchynské riady a náčinie. „Ženy pozorujú Dulcitia a smejú sa mu. Víťazia nad násilníkom, keď ho vďaka svojej čarodejnej moci zosmieš- K9W £(£001 d ( r ) á m y 111 dejstvo nia a odhalia jeho bláznovstvo. Mužská dramatická perspektíva sa tak obracia naruby."" Po druhé, význam objavenia Hrotsvity spočíva v tom, ako objavenie „minulosti" ovplyvňuje budúcnosť. Ak sa má patriarchálny kánon literárnej a dramatickej „veľkosti" úplne spochybniť, potom sa minulé ženské dielo musí dostať spoza hranice zabudnutia. Case si všíma: „Kánon reprodukuje svoju históriu do budúcnosti. Ak Hrot-svita nezíska svoje oprávnené miesto v tradícii ako prvá dramatička, zostanú ďalšie ženské drámy v tieni, na okraji, alebo v lepšom prípade budú .výnimočné a rovnoprávne', ale len v rámci ženských antológií, v ženských divadelných skupinách čí v ženských štúdiách,,/36 Bez primárnych modelov, akým je Hrotsvita, by nebolo možné vytvoriť tradíciu ženského dramatického písania ako „normy", ale len ako „alternatívy" alebo „vybočenia z kánonu", ktorý petrifikuje dramatické formy a ide-" ologické vzťahy dominantnej (mužskej) kultúry. „Stratené" prakticky Aj keď feministické mapovanie historickej tradície drám ženských autoriek tvorí užitočnú a potrebnú súčasť spochybnenia mužskej zaujatosti „kánonu", nepresahuje k radikálnejšiemu uvažovaniu o tom, čo tvorí dejiny divadla. Susan Bassnett tvrdí, že feministické myslenie o dejinách divadla si musí položiť viacero otázok I o „kontexte", v ktorom ženy tvorili a pracovali: „Musí-L me prestať rozmýštať o ,výnimkách'f ako boli Hrotsvita alebo í Aphra Behn, a dôsledne preskúmať kontext, v ktorom tieto že-'■ ny písali, i tradíciu, na základe ktorej písali, a přijat fakt, že * krátky zoznam mien môže by( oveľa dlhší, "^ Bassnett sa vyjadruje kriticky voči „priveľkému zdôrazňovaniu textovej zložky divadelného diela", ktoré „vedie k ne-rovnováiie".3* Aby názorne ilustrovala svoje tvrdenie, približuje pomery v divadelnej produkcii predrenesanč-ného obdobia, keď „herec hrajúci na základe scenára alebo hry bol len jedným z početnejšej divadelnej skupiny tanečníkov, spevákov, hudobníkov, kaukliarov a umelcov každého i druhu"39. Feministické kritické myslenie o divadle preto I svoj záujem rozšírilo aj na ďalšie významné kontexty, napríklad na herečky a ich pracovné podmienky, na že-' ny ako divadelné podnikatelky a režisérky a na Špecifi-I ká ženského hrania. Herečky a 1ch pracovné podmienky Feministické kritické myslenie o divadle, ktoré sa sústreďuje na pracovné podmienky žien-divadelníčok, spochybnilo mýtus herečky-prostitútky, všeobecne rozšírený vo viacerých obdobiach divadelnej histórie. Tejto problematike sa venujú aj dve rozsiahle štúdie Elizabeth Howe (1992) a Tracy Davis (1991), ktoré dokumentujú pracovné podmienky britských herečiek počas obdobia reštaurácie40 a viktoriánskeho41 obdobia. Štúdia Howe o prvých anglických herečkách poukazuje na rodové nerovnosti tohto zamestnania, ktoré bolo pre mu-1 žov ovela prístupnejšie. Ženy sa nesmeli stať podiefrtič-kami ani v jednej z dvoch hereckých spoločností založe-| ných po roku 1660, a s výnimkou niekolkých hereckých í „hviezd" dostávali oveľa nižšiu mzdu ako muZi.42 Na-I vyše, obraz žien ako sexuálne prístupných objektov, vy-'ítvorený v dráme a na javisku, sa prenášal aj do života a aspekt 2/2001 WA d ( r ) á m y : 112 U sexuálne obťažovanie herečiek mimo javiska „spoločnosť vo všeobecnosti nepovažovala za nič neprimerané"43. V prípade herečky Elizabeth Barry si Howe všíma, ako súdobý názor na túto herečku ako na „predajnú prostitútku", hoci „sotva existovali dôkazy, že bola naozaj kurtizánou'', odráža „mizogýnske rozhorčenie nad ženou, ktorá dosiahla popularitu, moc a predovšetkým materiálny úspech v spoločnosti".4* Howe odhaduje, že asi len štvrtinu herečiek obdobia reštaurácie, ktoré poznáme, mali ich súčasníci v úcte a vážnosti.45 Výskum David sa týka profesionálneho života herečiek viktoriánskeho obdobia a prináša podobný obraz ekonomických ťažkostí: „Ženy naozaj výrazne trpeli, pretože idi základné gáze boli oveľa nižšie, kým ich profesionálne výdavky boli vyššie a konkurenčný zápas o prácu sa v posledných desaťročiach 19. storočia zintenzívni!."46 Ale, ako po- ' znamenáva Howe, oproti divadelnému kontextu 17. storočia začína v 19. storočí vo všeobecnosti v spoločnosti prevládať iný názor na ženy, a zvlášť na herečky, #ktorý postupne prekonáva mýtus herečky-kurtizány: „Spoločenskú morálku v otázke žien a ženskej sexuality neustále spochybňovali tie herečky, ktoré si svojou nezávislosťou, vzdelaním, osobným Šarmom a tým, že sa povzniesli nad mravy (nevyhnutná podmienka ich povolania), získali prístup k mužskej vládnucej elite, zatiaľ Čo ,správne' zmýšľajúca spoločnosť— najmä jej ženská Časť —ich zavrhla."47 Ženy - divadelné riaditeľky a režisérky Jedným zo spôsobov, ako mohli výnimočné herečky zvýšiť svoj vplyv v rámci profesie, bolo zapojenie sa do divadelného podnikania. V 17. a 18. storočí úspešné herečky spravidla dostávali podiel zo zisku divadelnej spoločnosti, niektoré z nich mali v 19. storočí aj vlastné spoločnosti ako herečky-podnikatelky, ale bolo aj zopár výnimočných žien, ktoré svoju hereckú kariéru prinášajúcu aj finančný úspech vymenili za post divadelnej ria-ditelky. Objavenie týchto žien malo význam nielen preto, že tieto ženy dosiahli „mužský" úspech v riadiacej pozícii, ale aj preto, aby sa dali analyzovať zmeny a zlepšenia, ktoré nastali v umeleckom programe a pracovných podmienkach divadla, keď na jeho čele stála žena. Napríklad v eduardovskom48 období ženy, ktoré boli schopné zaujať riadiace posty, často demonštrovali záujem o presadenie nových hier a nových foriem do divadelnej praxe. Následne mohli dramatičky rovnocenne súťažiť s mužskými autormi o uvedenie svojich hier na javisku a neboli vystavené zvyčajným mizogýnskym názorom na ženské autorky, ktoré by ich nútili písať pod mužskými pseudonymami. HereČka-riaditelka Lena Ashwell, ktorá viedla Kingsway Theatre a presadzovala novú tvorbu, prijala a uviedla hru Cicely Hamilton Diana of Dobson's (Diana z Dobsonu)49. Annie Horni-man, ktorá bola mecenáškou a riaditelkou Manchester's Gaiety Theatre na prelome storočí, mala povést že bola nestranná, pokiaľ išlo o výber hier.50 Vytvorila repertoár zo súčasných hier mladých autorov a autoriek a presadila taký spôsob ansámblovej tvorby, ktorý vyžadoval zrovnoprávnenie podmienok pre mužov i Ženy.31 Dokonca herecká hviezda Sarah Bernhardt, ktorá dosiahla : 2. dejstvo medzinárodný úspech v úlohách svetového dramatického repertoáru, mala na poste divadelnej riaditeľky záujem a odvahu riskovať a uvádzať (so značnou finančnou stratou) hry neznámych mladých autorov.52 Zároveň v tomto období divadelnej histórie vzrástla úloha divadelného režiséra ako tvorcu nových divadelných foriem, ale súčasné publikácie o „zrodení režiséra"53 sa vôbec nezmieňujú o ženách, ktoré pracovali na tomto poste, alebo o „alternatívnych" ženských divadelných skupinách. Parížske Théátre Libre, ktoré založil André Antoine, je všeobecne známe ako prototyp divadelnej avantgardy, ansámblového typu divadla. Theatre fémi-niste, ktoré založila Marya-Chéliga v roku 1897, aby podporila tvorbu ženských autoriek, sa však nikde nespomína