Počátky společenské a právní legitimizace fotografie jakožto uměleckého díla / Vznik autorského práva ve fotografii v souvislosti s její legitimizací jakožto uměleckého díla Úvod 1. Autorské právo a jeho vývoj ve vztahu k médiu fotografie 2. Počátky fotografie a její legitimizace jakožto uměleckého díla 2.1 Vznik fotografie 2.2 Fotografie jako nové zobrazovací médium 2.3 Legitimizace fotografie na základě prvních soudních sporů 3. Počátky fotografie, fotografické činnosti a jejich právní ochrany na našem území Závěr Seznam použité literatury Obrazové přílohy (kauzy) 11.1. Nadar (Gaspard Félix Tournachon) v. Adrien Tournachon, 1855 11.2. Betbéder a Schwalbé v. Mayer a Pierson, 1862 11.3. Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony, 1883 11.4. Enric Stanko Vráz v. František Krátký, 1901 2 Abstrakt kapitoly Kapitola se zabývá historickým vývojem a vznikem autorského práva ve fotografii a jejím cílem je hledání konkrétních souvislostí mezi vývojem autorského práva a fotografie jak ve světě, tak i na našem území. V současné době fotografie zasahují do většiny oborů lidské činnosti a právě historický pohled na tento vývoj a samotné počátky formování jejich ochrany je nezbytný pro úplné pochopení soudobé právní úpravy a současného stavu a směřování fotografie. Důležitou součástí této práce jsou proto také významné historické soudní spory, které byly zásadní v boji za legitimizaci fotografie jakožto uměleckého díla, uznání statutu fotografa jakožto autora a v konečném důsledku pro zahrnutí fotografie mezi umělecká díla chráněná zákonem. Úvod Text se věnuje historickému vývoji a vzniku autorského práva ve vztahu k fotografii, přičemž jeho cílem je hledání konkrétních souvislostí mezi vývojem fotografie a autorského práva i z toho důvodu, že tato problematika je jen spoře prozkoumaná. Fotografie v současnosti zasahuje do většiny oborů lidské činnosti a izolovat jí proto z historických souvislostí by znamenalo ochudit jí i o část vlastní podstaty1 , nehledě na to, že u fotografií je otázka autorských práv a jejich porušování otázkou čím dál tím aktuálnější. I z tohoto důvodu jsou podstatnou součástí kapitoly významné historické soudní spory, které byly zásadní v boji za legitimizaci fotografie jako uměleckého díla, uznání statutu fotografa jakožto autora a zahrnutí fotografie mezi díla chráněná zákonem. Všechny tyto kauzy byly jakýmsi indikátorem společenského vnímání fotografie a jeho mezí v různých obdobích a zpětně nám ukazují, jakým způsobem byla fotografie v dané době interpretována a jaký význam jí byl přisuzován. Již od svého samotného vzniku musela fotografie bojovat za to, aby byla uznána jako umělecké dílo a zasloužila si tak ochranu autorských práv. Zpočátku bylo pro společnost a později i pro soudy problematické pokládat fotografii za původní tvorbu, hlavně díky mechanickému procesu jejího vzniku a později i čím dál tím jednodušším možnostem reprodukce. V prvních velkých sporech 19. století jako např. Meyer a Pierson z roku 1862 ve Francii nebo Napoleón Sarony z roku 1883 v USA se ale poškozené strany snažily dokazovat autorovu subjektivní účast na fotografickém procesu, což se jim nakonec i podařilo. Kompozice snímku, rámování, volba světelných podmínek i následné zpracování v laboratoři byly uznány jako prvky tvůrčího aktu a fotografie díky nim začala být postupně respektována jako samostatné umělecké médium, jako originální umělecké dílo, které postupně začalo být chráněno platnými zákony. V různých zemích probíhal tento proces s různým zpožděním, soudní rozhodnutí v zemích Evropy i USA jsou tak i zajímavým pohledem do hospodářského, politického a kulturního vývoje společnosti. Protože jak zdůrazňuje Karel Knapp: „Již ze své podstaty je pochopitelně každé dílo výrazem osobnosti svého autora, ale každý tvůrce zároveň ve své osobité autorské činnosti vychází z širšího kontextu kulturního povědomí a kulturních souvislostí daného prostředí a dané doby.“2 Kapitola je rozdělena do tří základních částí. První z nich je jakýmsi stručným úvodem do problematiky autorského práva a vývoje různých reprodukčních technik až do doby vynálezu fotografie. V druhé části je vyložen postupný proces společenské a právní legitimizace 1 Geimer, Peter (ed.). Ordnungen de Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main, 2002. In Anděl, Jaroslav. Česká fotografie 1840-1950. Příběh moderního média. Kant, Praha, 2004, str. 4. 2 Knapp, Karel a kolektiv. Autorský zákon a předpisy související, komentář. Linde Praha, 1996, s. 15- 18. 3 fotografie v umělecké dílo na pozadí několika významných právních sporů, které vývoj právní úpravy fotografie ovlivnily. Jedná se hlavně o vývoj ve Francii, zemi vynálezu fotografie, kde celý proces legitimizace probíhal nejrychleji a který také nejvíce ovlivnil vývoj ochrany fotografie v dalších evropských státech. Poslední část kapitoly se zabývá historickými počátky fotografie a vznikem její živnostenské a autorskoprávní ochrany na našem území. 1. Autorské právo a jeho vývoj Autorské právo a jeho vývoj ve vztahu k fotografii musíme vnímat jako proces, který započal s prvními projevy osobnosti člověka, zejména jeho výtvarné tvořivosti3 , a který byl po celé období svého vývoje úzce spjat s technickým, ekonomickým a kulturním rozvojem společnosti. Tato kapitola je tak zaměřena převážně na vývoj právní ochrany výtvarných děl, která můžeme považovat za jakési předchůdce fotografie a mezi které se fotografie také postupně začlenila. Důležitým předpokladem pro vznik a rozvoj samotné právní myšlenky autorského práva byly historické změny spočívající v přeměně společnosti z orální na společnost založenou na textu, na rozvoji idey jednotlivce spíše než kolektivní tvorby, na úpadku církve a zejména na vzniku obchodního kapitalismu v 18. století a nástupu průmyslové revoluce, kdy rozvoj techniky umožnil v širším rozsahu sdělování obsahu autorských děl a jejich kopírování. Jedním z důležitých momentů předcházející vzniku autorského práva byl vynález knihtisku na konci 15. století, kterou evropská historie spojuje se jménem Johanna Gutenberga.4 Tiskařství se postupně začalo přeměňovat v privilegované řemeslo chráněné formou královské výsady nebo privilegia, které mu poskytovalo ochranu udělením oprávnění k edici.5 Tímto způsobem byli nakladatelé chráněni hlavně proti padělkům jejich děl, většinou ale na krátkou dobu, ve Francii na konci 16.století to byly většinou 1-2 roky. Samostatné obrazy začaly být poprvé chráněny v souvislosti s další fází reprodukce děl, kterou byl rozvoj dřevorytu na počátku 16. století a to nejdříve v Benátkách. Zde v roce 1500 získal nakladatel Anton Kolb čtyřleté privilegium k publikování velkého dřevorytu města od Jacopa de Barbariho. Vývoj právní úpravy ochrany autorů ale v této době zaostával díky jejich hospodářsky slabšímu postavení za ochranou vydavatelů, kteří do děl svévolně zasahovali, sami si kladli podmínky vydání, určovali názvy děl atd. „Je historickým faktem, spojeným s rozmachem obchodu, že ještě dříve, než byla zakotvena alespoň minimální ochrana autorů, byla postupně přijímána ochrana vydavatelů. Můžeme tedy říci, že dříve než autorské se vyvinulo vydavatelské právo.“ 6 3 Jsou to zejména prehistorické nástěnné malby zvířat a časté otisky rukou jejich autorů např. na stěnách Chauvetovy jeskyně v jižní Francii - jednom z posledních velkých objevů pravěkého umění na světě. Jakýmsi překlenutím prvopočátků lidských tvůrčích snah do současnosti je spor vlastníků pozemků pod nimiž se jeskyně nachází s fotografickou společností Sygma, kterou vlastníci zažalovali o 6 milionů franků za svůj podíl ze zisku na fotografiích těchto prehistorických maleb, které byly prodány nebo poskytnuty médiím na celém světě. Viz Boháček, Ivan. Jeskynní malby a vlastnické vášně. Vesmír 7 / 1996, str. 417. 4 Už v 6. století staří Číňané ovládali umění tisknout text vyřezaný do dřevěného štočku. V 13. století byl pak v Koreji otiskem jednotlivých písmen reprodukován zákoník, který se pravděpodobně stal jednou z nejstarších tištěných knih světa, které byly vysázeny pohyblivými literami. 5 Jednou z nejstarších známých vydavatelských výsad bylo vydavatelské privilegium, které bylo uděleno na způsob řemeslných výsad, udělené dne 18. září 1469 senátem tehdejší Benátské republiky Giovannimu di spirovi. In Luby, Š. Prevencia a zodpovědnosť v občanskom práve, I. Diel. Bratislava, Vydavataĺstvo Slovenskej akademie vied, 1958, str. 199. 6 Telec, I.: Tvůrčí práva duševního vlastnictví. Brno: Doplněk, 1994, str. 72 4 Jedním z vlivů na utváření autorského práva byl také nástup přirozenoprávní teorie, která se začala prosazovat díky nástupu buržoazní revoluce. Jedním z jejích představitelů byl John Locke, který publikoval v roce 1690 definici soukromého vlastnictví, jež pomohla stanovit přirozená práva autorů textů na úkor nakladatelů. Locke píše: „Každý člověk má právo na výsledky práce svého těla a rukou“.7 Teorie vychází z autorova vlastnictví své osoby a následně se z ní dovozovala skutečnost, že vydavatelská privilegia mohou platit pouze s autorovým svolením k uveřejnění díla.8 Dochází tak k postupnému obratu, kdy práva autorská začínají být respektována jako práva základní a práva nakladatelská jako práva od nich odvozená. Moderní koncepce autorského práva byla poprvé potvrzena v The British Statute of Anne (8 Anne c.19), který byl ve Velké Británii platný od roku 1710. Statut obsahoval ustanovení chránící autora proti nezákonnému kopírování článků, podmínkou ochrany ale byla registrace jejich děl, v čemž můžeme spatřovat prvopočátky pozdějšího angloamerického „copyrightového“ pojetí ochrany nejen fotografií, ale i dalších autorských děl. Jak upozorňuje Smiers, tento princip měl kořeny ve starším systému, jehož podstatou byl v zásadě monopol pro papírenský cech. Díky němu královna Anna omezila tiskařskou konkurenci z ostatních anglických okresů a Skotska, centralizovala tisk formou výsad do rukou několika tiskáren a mohla tak cenzurovat jaké publikace budou tištěny a rozšiřovány a které vůbec.9 V tomto statutu však nebyl kladen důraz na originalitu díla a autorská práva k němu mohla být dále převedena nebo prodána třetí osobě. Opět se ukázalo silnější ekonomické a tím i právní postavení nakladatele. Poprvé však bylo uznáno přirozené právo autorů k jejich textům a autorské právo bylo potvrzeno jako právo zákonné. Statut se ale vztahoval pouze na ochranu knih, netýkal se na obrazových děl. Jejich ochrana byla stanovena až ryteckým zákonem z roku 1735 (známý též jako Hogarthův zákon), jehož přijetí iniciovala kausa rytce Williama Hogartha, který zjistil, že obchody v zemi zaplavily plagiáty jeho děl. Vzhledem k tomu, že tento zákon nebyl důsledně dodržovaný, byl v roce 1766 novelizován a rozšířil ochranu práv i pro další tisková obrazová díla jako lepty, mezzotinta, staré i současné kresby, malby, ale i modely a sochy.10 Naproti tomu ve Francii byl v roce 1793 přijat zákon, který mezi umělecká díla sochu nezahrnoval, obsahoval však formulaci, že „dílo může být chráněno pouze tehdy, pokud bylo produktem mysli nebo génia a tím se z něj stává výtvarné umění“. Obdobná formulace se např. v právní úpravě ve Velké Británii vůbec neobjevovala, britské zákony chránily díla bez ohledu na kvalitu. Zde je zajímavé zmínit případ z roku 1834, který v určitém směru předznamenal otázku míry subjektivního vstupu autora při tvorbě fotografie, jako „pouhé“ reprodukce skutečnosti. Případ se týkal posmrtné masky Napoleona I., jenž byla sejmuta jeho osobním lékařem Francescem Antomarchim. Zde se členové rady francouzského institutu výtvarných umění shodli na tom, že pouhý otisk mrtvého není produktem tvůrčí mysli ani 7 John Locke, ‘Concerning Civil Government’, Chap. 5, Sect. 27, in Edwin A. Burtt, ed., The English Philosophers from Bacon to Mill, New York, 1939, str. 413. 8 Telec, Ivo. Tvůrčí práva duševního vlastnictví. Masarykova univerzita, Brno, 1994, str. 73. 9 Smiers, Joost. Pryč s autorským právem! - Požehnání pro umělce, umění i společnost [online]. Přeložil Ondřej Ditrych. Glosy.info, 24.květen 2006. [cit. 15. července 2011] Dostupné z: http://glosy.info/texty/pryc-s-autorskym-pravem-pozehnani-pro-umelce-umeni-i-spolecnost/ 10 Charles Palmer Phillips, The Law of Copyright in works of Literature and Art and in the Application of Designs with the statutes relating thereto, London,1863, str. 205–210. 5 génia a proto ani nemůže být chráněn jako autorské dílo.11 Pro vznik otisku je sice potřeba jistých technických dovedností, v tomto případě ale chybí požadavek kreativity.12 Ve vývoji legislativy se v dalších letech promítl i technologický vývoj grafické reprodukce, což byla hlavně litografie, jejíž popularita po Napoleonských válkách rychle stoupala. S jejím vynálezem dosáhla technika reprodukce obrazových děl dalšího významného posunu, například ve Francii byl v roce 1817 přijat zákon, který upravoval ochranu litografických děl a který dával povinnost vydavatelům poskytnout celkem 5 ks ze všech litografií určených pro veřejný prodej do národní knihovny a do archivů místních prefektur. Tuto techniku ale záhy po jejím rozšíření zcela zastínil vynález fotografie. Ostatně v historii můžeme sledovat jasnou spojitost mezi novými vynálezy na poli reprodukce a právní ochranou autorů, kteří je při své tvorbě využívali. Ať už to byl vynález knihtisku, dřevoryt, mědirytina, litografie nebo právě fotografie, vždy s určitým zpožděním následovala potřeba nové právní vztahy upravit. Během středověku bylo autorské právo chráněno nejprve na základě právních obyčejů, neboli spontánně vzniklých právních pravidel a zvyků, na jejichž závaznosti se společnost shodla díky dlouhodobé tradici. Obyčeje se nejdříve přenášely ústní tradicí, později byly sepisovány do tzv. právních knih. Později byly snahy právní situaci upravit formou privilegií vydávaných jednotlivým osobám nebo korporacím, jako byly například města nebo kláštery, stále se ale nejednalo o komplexní psanou právní úpravu, která by byla platná pro celou společnost.13 Až od počátku 18. století se začínáme postupně setkávat s prvními psanými autorskými zákony, které byly odklonem od individuálních privilegií k obecně platným pravidlům. Na přelomu 18. a 19. století jsou již jasně viditelné snahy právo upravit v rámci jednoho uceleného zákoníku a učinit jej srozumitelným a přístupným pro širokou veřejnost. Prvním a zároveň jedním z nejzásadnějších kodifikačních počinů v tomto duchu byl francouzský Code civil des Francais vydaný v roce 1804. Zákoník upravoval občanská práva a vytvořil svými pokrokovými principy jako byla např. rovnost občanů před zákonem nebo nedotknutelnost soukromého vlastnictví včetně vlastnictví duševního, právní základy pro rozvoj moderní francouzské společnosti. Toto „znamenité dílo legislativní“14 bylo vzorem právních úprav v mnoha státech včetně občanské a autorskoprávní úpravy na našem území. 2. Počátky fotografie a její legitimizace jakožto uměleckého díla 2.1 Vznik fotografie 11 Srov. „snětí úmrtní masky může dle okolností býti dílem výtvarným; zdali tomu tak jest v konkrétním případě, jest otázka skutková.“ Rozhodnutí trestní nejvyššího soudu rakouského po převratu 23. 2. 1923, III/9. In Löwenbach, Jan. Právo autorské. Československý Kompas, Praha, 1927, str. 175. 12 Annales de la proprie´te´ industrielle, artistique et litte´raire, 1855, str. 199–200. In McCauley, Anne, ‘Merely Mechanical’: On the origins of photographic copyright in France and Great Britain. Art History, Vol 31 No 1., Association of Art Historians. Blackwell Publishing, 2008, str. 64. 13 Seltenreich, R. a kol. Dějiny evropského kontinentálního práva, 3. vydání. Praha, Lege, 2010, str. 221 - 224. 14 Rádl, Emanuel. Masarykův slovník naučný: Lidová encyklopedie všeobecných vědomostí. Československý kompas, 1925, str. 839, 6 Nejstarší dochovanou fotografii na světě zhotovil ve Francii roku 1826 po několika letech pokusů Joseph Nicéphore Niépce z okna své pracovny. Stalo se tak pomocí upravené kamery obscury technikou tzv. heliografie, což byl nejstarší fotografický proces schopný trvalého záznamu obrazu účinkem světla.15 Vzhledem ke své velice dlouhé expoziční době trvající několik hodin však nebyl tento postup využit v širší praxi a prvním fotografickým procesem se stala díky Niepcovým poznatkům až tzv. Daguerrotypie, podle svého vynálezce Jean Jacquese Louise Mandé Daguerra. Francouzský stát od něj tento vynález za doživotní rentu odkoupil a v roce 1839 jej slavnostně poskytl k volnému užívání, což napomohlo jeho rozšíření do celého světa. Několik dní před tím si ještě Daguerre nechal chytře patentovat vynález ve Velké Británii a tím sobě v této zemi zajistil exkluzivní právo na konstrukci a prodej svého přístroje „Le Daguerrotype“ (Daguerrotyp). Z hlediska vývoje média fotografie byla ale daguerrotypie jakousi slepou větví, nedala se totiž rozmnožovat, každá z nich byla originálem. Představovala spojovací článek mezi tradicí klasických portrétních miniatur, na kterou způsobem kompozice i adjustace navazovala, a novým zobrazovacím způsobem fotografie. Díky daguerrotypii se stal přelom 40. a 50. let 19. století obdobím prvních fotografií ve formě přímého pozitivu a mohla být zahájena nová epocha reprodukce. Pokud se na toto období podíváme pohledem počátků formování autorského práva ve fotografii, bylo to zatím období klidu. Díky obtížnosti technické reprodukovatelnosti fotografií těžko vznikaly plagiáty a soudní spory se vyskytovaly jen zřídka. To však změnil vynález Talbotypie Williama Henry Fox Talbota, který jako první uvedl možnost rozmnožování snímků dvoustupňovým procesem negativ - pozitiv, a následně kolodiový proces. Na základě těchto pokusů John Herschel zavedl pojem"negativ - pozitiv" a pojem "fotografie" (od řeckého fós - světlo a grafein - psát kreslit). Svůj vynález ale Talbot chránil licenčními poplatky, což spolu s ne příliš vysokou kvalitou kopií zabránilo jejímu rozšíření. Tato technika ale naznačila další vývoj fotografie, který vyústil v široký rozmach tzv. mokrého kolódiového procesu na skleněných deskách a který znamenal technický předpoklad pro neobyčejné rozšíření fotografie během šedesátých let 19. století. Díky tomuto vynálezu, který nebyl chráněn žádným patentem, novým možnostem rozmnožování fotografie a vzrůstající oblíbenosti portrétních vizitek se fotografie stala běžnou součástí života společnosti.16 Jak se však píše k výstavě ke 150 letému výročí fotografie: „Fotografie si hledala své místo v hierarchii hodnot, nebyla to jen záležitost patentu“.17 2.2 Fotografie jako nové zobrazovací médium První polovina 19.století byla obdobím silného průmyslového a ekonomického rozmachu, společenským jevem se stala vynalézavost napříč vědními obory od přírodních věd, až po technické zdokonalování výrobních postupů, jejichž výsledkem byla řada vědeckých a technologických objevů. Z těchto důvodů byl vznik fotografie brán spíše jako další vědecký vynález než nový způsob umělecké tvorby, což ostatně potvrzují i první rozhodnutí ve fotografických sporech, kdy se soudy snažili fotografii zařazovat mezi v té době rozvinutou právní úpravu průmyslových patentů. „Zvláště technicky založenému 19.století se líbila 15 Roku 1822 byla zhotovena stejným způsobem na skle kopie rytiny papeže Pia VII. jako první fotografie na světě, jejíž vznik je doložen. Bohužel deska se rozbila ještě za Niépcova života. In Scheufler, Pavel. Historické fotografické techniky. Artama, Praha, 1993, str. 4. 16 Scheufler, Pavel. Historické fotografické techniky. Artama, Praha, 1993, str. 8-12. 17 Mrázková, Daniela (ed.). Co je fotografie – 150 let fotografie. Praha, 1989, str. 16. 7 představa fotografie jako objektivního racionálního stroje. Naopak se nelíbila představa, že by stroj mohl vyjadřovat subjektivitu“.18 Dalším z faktorů, který mluvil proti přijetí fotografie jako umělecké tvorby byla její konkurenceschopnost vůči klasickému malířství, které se cítilo ohrožené příchodem nového zobrazovacího média. Jak předpověděl Delaroche a zmiňuje i Batchen, příchod fotografie do velkých měst západní Evropy byl velkou ranou pro mnoho tradičních zobrazovacích metod. „Neodolatelně levné, přesné a lesklé portréty, jež poskytoval daguerrotyp, rychle skoncovaly s malířskými miniaturami.“19 A nejen s těmi, vynález fotografie měl samozřejmě dopad i na další techniky jako rytiny, mezzotinta, lepty atd. Ostatně v historii je obecným pravidlem, že nástup nového média vyvolává obavy u média staršího a ne jinak tomu bylo i o století a půl později v případě samotné fotografie, když s rozmachem digitálního způsobu záznamu obrazu většina klasických fotografů podceňovala jeho kvalitu a hodnotu. Vraťme se ale zpátky. I přes to, že fotografie byla od svého vzniku považována spíše za řemeslnou činnost vytvářenou bez větších uměleckých ambicí, někteří, zejména portrétní fotografové, se snažili svými díly dokázat, že fotografie je schopna "vyššího, uměleckého účinu". 20 Cítili se být autory svých uměleckých děl a jednou z těchto známek bylo jednoduše to, že svá díla označovali vlastnoručním podpisem psaným kurzívou, stejně jako to dělali běžně autoři výtvarného umění v 19. století na svých malbách nebo tiskařských deskách. Písmo kurzívou bylo upřednostňováno pro svoji jedinečnost, kdy autor jakoby přenesl část ze své osobnosti do díla a potvrdil tak jeho autenticitu. Ranní daguerrotypisté včetně samotného Louis Jacques Mandé Daguerra často různými způsoby podepisovali své fotografie, např. přes roh skleněné desky. Jedním z prvních historických soudních sporů týkajících se označení autorství fotografie v podobě pseudonymu a zároveň jeden z prvních, kdy se fotograf snažil dosáhnout uznání jako autor, byl spor mezi Nadarem (vlastním jménem Gaspard Félix Tournachon) a jeho bratrem Adrienem Tournachonem. Nadar se začal zajímat o fotografii díky svému bratrovi Adrienovi, když mu pomáhal zařizovat jeho první fotografický ateliér. Nadar do pařížského ateliéru pozval mima Jeana Charlese Deburau a spolu se svým bratrem vytvořili slavnou sérii fotografií tohoto zakladatele světové pantomimy. Spor vznikl v roce 1855, kdy Adrien požádal Nadara, aby ateliér opustil a když se tak stalo, začal označovat své fotografie signaturou „Nadar mladší“. Nadar po tomto zjištění zahájil proti svému bratrovi soudní proces, ve kterém se snažil dokázat, že on je vynálezcem tohoto uměleckého jména. Roku 1859 soud uznal Nadarův nárok - Gaspard Félix Tournachon tak získal exkluzivní právo na užívání svého pseudonymu.21 Je nutné si uvědomit, že fotografie až do sporu Meyer a Pierson neměla ve Francii ani žádné jiné zemi oficiální status uměleckého díla chráněného zákonem. Označení fotografie signaturou proto představovalo pro Nadara i další fotografy jedinou cestu, jak dát veřejně najevo své autorství. 18 Silverio, Robert. Postmoderní fotografie. Akademie múzických umění, Praha, 2007. str. 54. 19 Batchen, Geoffrey. Ektoplasma, in: Císař, Karel, ed. Co je to fotografie? PB Tisk, Praha, 2004. str. 342. 20 Scheufler, Pavel. Teze k dejinám fotografie do roku 1914. FAMU, Praha, 2000. Str. 23 - 24. 21 Girardin, Daniel. Pirker, Christian. Controverses, Une historie juridique at éthique de la photographie.Actes Sud/Musée de L Ělysée, 2008, str. 24 – 25. 8 To, že se fotografové cítili i jednali jako autoři a stavěli se do stejné roviny s respektovanými malíři, nemělo ale ještě žádný právní dopad. Až několik zásadních soudních sporů postupně pomohlo fotografii k jejímu zákonnému uznání za součást umělecké tvorby. 2.3 Legitimizace fotografie na základě prvních soudních sporů V červnu 1861 úspěšná pařížská fotografická firma Mayer a Pierson zažalovala cukrářského výrobce Siraundin za to, že neoprávněně reprodukovala jejich fotografii na obalech svých bonbónů. Civilní soud pro oblast Seiny v tomto sporu rozhodl ve prospěch firmy Meyer a Pierson s tím, že Siraundin musí zaplatit odškodné ve výši 200 franků a zároveň mu zakázal další používání portrétů na obalech. Je však důležité říci, že soud se v tomto případě zabýval pouze náhradou škody a vůbec ještě neřešil otázku, zda-li je fotografie autorským dílem či nikoli.22 Dalším z případů bylo nezákonné použití fotografického portrétu krále Viktora Emanuela italského fotografa Duroniho jedním Milánským obchodníkem. Obchodní soud, kterému byl případ přidělen, ale rozhodl, že nemá oprávnění o tomto případu rozhodovat, protože fotografie nebyla předmětem právních předpisů upravujících duševní vlastnictví. Soud obhajoval své rozhodnutí tím, že fotograf vytváří svá díla hlavně díky větší či menší míře dovednosti než duševní a tvůrčí prací a je tak spíše předmětem práv, týkajících se průmyslových patentů. V roce 1861 soud v Turíně své rozhodnutí potvrdil.23 Tento případ celkem jasně ukazuje počáteční nahlížení na fotografii spíše jako na řemeslo a průmyslovou činnost, než jako na kreativní uměleckou činnost, což ale zásadním způsobem změnil následující spor, který je možné považovat za zlomový případ ve vývoji fotografie a autorského práva a který v následujících letech významně ovlivnil vývoj evropské legislativy. Jednalo se opět o firmu Meyer a Pierson (Léopold-Ernest Mayer a Pierre-Louis Pierson), která podala v roce 1862 žalobu proti konkurenční firmě Betbéder, G.Thiebault a Schwabbé za retušování a prodej fotografie hraběte Count Camillo Benso di Cavour, která byla součástí jejich cyklu portrétů členů kongresu v Paříži. Důvodem sporu bylo, že portrét ministra Cavoura měl být bez svolení žalobce retušovaný a následně nabízený k prodeji zaměstnanci firmy Thiebault a Betbéder24 – došlo ke zvětšení postavy, změně pozice nohou a přidání scény s knihovnou na pozadí snímku. Právní zástupce této firmy tvrdil, že většina fotografů té doby upravuje snímky známých osobností a že firma Mayer a Pierson musí dokázat, že na ně ministr Cavour postoupil právo fotografii reprodukovat. Rozhodnutí soudu padlo v neprospěch firmy Meyer a Pierson s odůvodněním, že fotografie ve skutečnosti není tvořivým výsledkem, ale výsledek práce vyrobený pomocí mechanických prostředků. Dále soud argumentoval tím, že Dagguere prodal svůj vynález fotografie státu, poskytl je tak široké veřejnosti a nebylo by proto spravedlivé, aby výhody kromě vynálezce samotného nesli i všichni ostatní, kteří z tohoto vynálezu profitují nebo budou profitovat. 22 McCauley, Anne, ‘Merely Mechanical’: On the origins of photographic copyright in France and Great Britain. Art History, Vol 31 No 1., Association of Art Historians. Blackwell Publishing, 2008, str. 64. 23 McCauley, Anne, ‘Merely Mechanical’: On the origins of photographic copyright in France and Great Britain. Art History, Vol 31 No 1., Association of Art Historians. Blackwell Publishing, 2008, str. 64 - 65. 24 Girardin, Daniel. Pirker, Christian. Controverses, Une historie juridique at éthique de la photographie, Actes Sud/Musée de L Ělysée, 2008, str. 28. 9 Firma Meyer a Pierson se ale proti tomuto rozhodnutí odvolala a díky přesvědčivé obhajobě jejich právníka pařížský soud ještě v dubnu téhož roku zvrátil své rozhodnutí. Odůvodnil ho tím, že některé fotografie by mohli být brány za umělecké při specifické volbě úhlu pohledu, kombinaci světla a stínů, u portrétní fotografie pak díky póze fotografovaného, výběrem jeho kostýmu a příslušenství, ze kterých by byl zřejmý otisk osobnosti fotografa. Toto rozhodnutí však nebylo úplně uspokojivé hlavně díky tomu, že právníci se zde stavěli do role uměleckých kritiků, kteří měli výsadu posoudit každou fotografii podle výše zmíněných kritérií. V listopadu roku 1892 byl proto případ postoupen před Nejvyšší odvolací soud. Hérold, právník obhajující firmy Betbéder a Schwalbé rozlišoval během své obhajoby estetické a právní definice uměleckého díla. Upozorňoval na to, že zatímco mnoho tvůrců od módních návrhářů po šperkaře lze považovat za talentované umělce, musela by být, jak už bylo zmiňováno výše, i fotografie podle zákona z roku 1793 produktem tvůrčí mysli a génia, musela by být výsledkem práce umělce samotného a být originální. Tyto podmínky však fotografie podle něj nesplňovala.25 Svoje tvrzení podepřel předložením „Petice dvaceti šesti“, protestem podepsaným mnoha předními umělci té doby, mezi než patřili např. Robert Fleury, Henriquel Dupot, Philippe Rousseau. Ti odmítali jakékoli srovnávání fotografie s uměním a souhlasili s tím, že se fotografie skládá pouze z manuálních úkonů a nesplňuje tak právní definici autorského díla.26 Nutno podotknout, že většina z těchto umělců byli konservativní figurální malíři a rytci, kteří, jak už bylo řečeno, od počátku tušili, že jejich živobytí v podobě často poptávaných portrétních miniatur je ohroženo nástupem nového a rychlejšího způsobu zobrazování. Na straně firmy Meyer a Pierson vystoupil jako obhájce Ambroise Rendu, který na rozdíl od protistrany rozlišoval mezi strojovými produkty, pro které byla charakteristická technická uniformita a fotografií, u které byl zřejmý charakteristický rukopis různých autorů. Jeho tvrzení potvrzovala i nově vznikající výrazná díla autorů Adama Salomona, Bissona Frérese nebo Nadara, která ukázala, že i fotograf je schopen stejně jako malíř mít uměleckou vizi ještě před tím, než začne dílo realizovat a fotoaparát je v další fázi pouze nástrojem k tomu, aby mohl dílo vytvořit. Tímto efektně ukázal, že fotografické postupy jsou obdobné s postupy tradičních výtvarných umělců.27 Nejvyšší odvolací soud byl přesvědčen o platnosti tohoto tvrzení a vydal 10. dubna 1862 konečný rozsudek ve věci Mayera a Piersona, v němž potvrdil, že „fotografické obrazy mohou být výsledkem myšlení, ducha, vkusu a inteligence fotografa“. Tohoto roku tak fotografie poprvé dosáhla právního postavení uměleckého díla.28 V tomto roce byla díky Fine Arts Copyright Act fotografie výslovně zahrnuta mezi chráněná díla i ve Velké Británii.29 Vítězství firmy Meyer a Pierson bylo v té době významným oficiálním ospravedlněním fotografie jako uměleckého díla. Další pozdější rozhodnutí bohužel nedokázala obhájit toto rozhodnutí a po celý zbytek 19. století soudy rozhodovaly díky neexistenci právní reformy 25 McCauley, Anne, ‘Merely Mechanical’: On the origins of photographic copyright in France and Great Britain. Art History, Vol 31 No 1., Association of Art Historians 2008. Blackwell Publishing, 2008, str. 64. 26 Girardin, Daniel. Pirker, Christian. Controverses, Une historie juridique at éthique de la photographie.Actes Sud/Musée de L Ělysée, 2008, str. 2. 27 McCauley, Anne, ‘Merely Mechanical’: On the origins of photographic copyright in France and Great Britain. Art History, Vol 31 No 1., Association of Art Historians 2008. Blackwell Publishing, 2008, str. 64 -68. 28 Betbéder and Schwalbé C. Mayer and Pierson, Court of Cassation. 21 November 1862. Dostupný na: http://www.copyrighthistory.org/cgi-bin/kleioc/0010/exec/ausgabe/%22f_1862%22 29 Gendreau, Isolde. Nordemann, Axel. Oesch, Rainer. Copyright and Photographs. An International Survey. London, 1999. str. 283. 10 velice různorodě. Tedy i přes to, že docházelo k rychlému šíření fotografie ve společnosti, stále zde existovala neochota vzít v úvahu médium fotografie jako umělecké formy, což se odráželo v setrvačném rozhodování soudů. V USA řešil soud podobný případ v roce 1882, kdy se opět jednalo o spor kvůli portrétu známé osobnosti. Hospodářské ocenění fotografie sílilo, fotografové i obchodníci rychle pochopili finanční zisk, který lze vytěžit z prodeje portrétů slavných osobností nebo jejich reprodukcí a s tím souvisel i vzrůstající počet případů plagiátorství. V roce 1883 známý fotograf Napoléon Sarony zjistil, že jeho fotografii Oscara Wildea okopírovala společnost Burrow - Giles Lithographic Company a vzhledem k tomu, že se cítil být na svých právech poškozen, společnost zažaloval. Obdobně jako ve Francii, ani v USA nebyla v té době fotografie uznána po právní stránce jako umělecké dílo, tudíž ani Sarony nemohl vyžadovat exkluzivitu práv pro své fotografie. Burrow-Giles trvali na čistě mechanické a chemické povaze fotografie, Saronymu se ale stejně jako Meyeru a Piersonovi podařilo přesvědčit tribunál o uměleckých kvalitách své práce. Soud vzal v úvahu práci se světlem, volbu kostýmů i detailní a promyšlenou kompozici a případ uzavřel s tím, že fotografický obraz je originální umělecké dílo.30 Díky tomuto procesu došlo k potvrzení autorského práva u fotografie, dvacet let po případu Mayera a Piersona ve Francii. Nesporným faktorem, který hrál i v USA důležitou roli v boji za legitimizaci fotografie, byla tvorba dalších významných fotografů, jako byl např. Matthew B. Brady vlastnící ateliér v New Yorku a filiálku ve Washingtonu, kde byly velice populární jeho výstavy fotografií z americké občanské války. Dokonce sám Abraham Lincoln, kterého Brady již v roce 1860 portrétoval pro jeho prezidentskou kampaň, svým „Brady, You made me president“ veřejně vyzdvihl a ocenil významnou roli fotografie. Z pohledu autorství je zajímavé, že Brady byl uveden jako autor u všech svých fotografií i přes to, že některé z nich byly vyfoceny asistenty nebo zplnomocněnými fotografy z jeho společnosti Mathew Brady Studios, v té době jich Brady ve studiu zaměstnával několik desítek.31 Tento princip bychom ale nalezli už v renesanci, kdy často na velkých obrazech pracovalo v rámci malířských dílen několik žáků, přičemž mistr sám maloval pouze nejpodstatnější části obrazu, ve výsledku byl však podepsán pod obrazem pouze on.32 Právní úprava ochrany fotografií ve Spojených státech amerických a dalších zemích amerického kontinentu se ale postupně vyvíjela zcela odlišným směrem, než tomu bylo na evropském kontinentu. Nejvíce tento vývoj charakterizovala skutečnost, že fotografie se v USA od roku 1909 stala chráněným autorským dílem okamžikem jejího zveřejnění, ale pouze v případě, že byla fotografie označena symbolem © nebo slovem „Copyright“, případně zkratkou tohoto slova.33 Jinými slovy fotografie musela obsahovat tzv. copyrightovou doložku, která byla za určitý poplatek udělována po registraci fotografie 30 Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony (1883), Primary Sources on Copyright (1450-1900), eds L. Bently & M. Kretschmer. Dostupný z: http://www.copyrighthistory.org/cgi- bin/kleioc/0010/exec/showThumb/%22us_1883%22/start/%22yes%22 31 Trachtenberg,Alan. Reading American Photographs: Images As History, Mathew Brady to Walker Evans, New York: Hill and Wang, 1989, str.37. 32 V tomto pojetí můžeme spatřovat předchůdce zaměstnaneckého díla v autorském právu, v případě studia Mathew Bradyho už jeho jasnou formu. 33 Copyright Office, Library of Congres. The Copyright Law of the United States of America. Copyright Office Bulletin No. 14. Washington Government Printing Office Library Branch, 1922, str.14. 11 v seznamu autorských děl, jenž uděloval příslušný registrační úřad, tzv. Copyright Office.34 Tato úprava měla díky koloniálním vazbám kořeny v britské právní úpravě, kde se už na začátku 18. století podobný registrační princip objevil v souvislosti s tištěnými texty ve Statute of Anne. Na evropském kontinentu se tento princip neobjevil vůbec.35 3. Počátky fotografie a její společenské a právní legitimizace jakožto uměleckého díla na našem území Počátky české fotografie se téměř kryjí s vyhlášením vynálezu daguerrotypie v roce 1839, kdy ještě téhož roku uveřejňuje Václav Staněk v časopise „Česká Včela“ nadšený článek o tomto novém vynálezu, kterému předpovídá velkou budoucnost.36 Již v tomto roce začaly nejdříve na západě českého území vznikat první fotografie zhotovené procesem daguerrotypie. Nicméně první historicky dochovanou českou fotografií je fotografie pošty v Litomyšli od Ignáce Floruse Staška z roku 1940. Od počátku 50 let začal daguerrotypii vytlačovat Talbotův jednodušší proces negativ – pozitiv, následný vynález mokrého kolodiového procesu a možnosti exponování několika obrazů na jedinou desku celý fotografický proces ještě zefektivnil a zlevnil. Tím se během 50. let dostala fotografie do širšího společenského oběhu, zároveň ale začaly vznikat dvě odlišné podoby tvorby fotografa amatéra a profesionála – živnostníka. Vznik živnostenské fotografie inicioval její zahrnutí do živnostenského řádu přijatého roku 1859, nebyla to však ještě obecná úprava fotografie v rámci autorského práva, ale pouze regulace fotografického řemesla jako takového. Tento řád platil pro všechny země rakouského mocnářství a rozlišoval živnosti na svobodné a koncesované, přičemž fotografie zde byla zařazena mezi živnosti volné. Nebylo tím pádem potřeba prokazovat způsobilost k jejímu výkonu a fotograf nemusel být ani řádně vyučen.37 Ve všech větších městech si začali své ateliéry postupem času zakládat významní fotografové jako například František Fridrich nebo Jindřich Eckert. O tehdejším rozmachu fotografie píše ve svém článku z roku 1863 i Jan Neruda: „Jedno jest umění, které v Praze rozkvítá tak rychle a krásně, že v něm nekulháme za žádným městem takměř. Jest to fotografie.“38 Z fotografického řemesla se stalo výnosné povolání, vznikl trh s fotografiemi a jednotlivé fotografické ateliéry si začaly konkurovat. Zároveň během 70. a 80. let sílily snahy o uznání fotografie jako rovnocenného uměleckého oboru, což vyústilo v potřebu společenskou situaci upravit, protože jak zmiňuje Karel Knap: „Potřeba pozitivní právní úpravy práva autorského rostla postupem času tou měrou, jakou civilizace znásobovala možnosti šíření kulturních děl.“39 34 Kříž, Jan a kol. Aktuální otázky práva autorského a práv průmyslových. Univerzita Karlova v Praze, Právnická fakulta, 2008, str. 68-73. 35 Například na českém území byla podmíněna právní ochrana fotografie označením signaturou do roku 1926, označení ale nebylo podmíněno registrací v žádném rejstříku. 36 Staňek, Václav. Daguerův (Dagérův) vynálezek k ustálení oučinku světla. Česká včela, 8.3.1839. In Skopec, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku. Praha, 1963, str. 48. 37 Otta, J. Ottův slovník naučný, díl XXVII., Praha, 1908, str. 858. 38 Neruda, Jan. Časopis Hlas, Praha, 19.12.1863. In Linhart, Lubomír. Vývoj a stav československé fotografie. Československá vlastivěda, Díl IX. – Umění, sv. 2., Oddíl Fotografie, Praha, 1960, str.3. 39 Knap, Karel. Autorské právo. Orbis, Praha, 1960, str. 13. 12 26. prosince roku 1895 byl proto přijat přijat zákon o právu původcovském k dílům literárním, uměleckým a fotografickým, který poprvé obsahoval ochranu fotografií ve smyslu autorského práva.40 Proces právní legitimizace fotografie v umělecké dílo ale proběhl o více jak 30 let později, než tomu bylo například ve Francii. Bylo to způsobeno zejména tím, že v těchto zemích byla právní úprava přijata jako reakce na určitý velký právní spor týkající se fotografie a který celý tento proces urychlil. Na českém území samozřejmě vznikaly podobné problémy s užitím fotografií, díky malé velikosti zdejšího trhu a tím i menším škodám v případě neoprávněného užití však autoři většinou řešili spory mimosoudně. Tento zákon poprvé v českých zemích přiznal právní ochranu fotografiím, které zde byly definovány jako „všechny výrobky, při jejichž vyrobení bylo užito fotografického pochodu jakožto prostředku pomocného“.41 V názvu tohoto zákona je vidět stále jistá tendence oddělit fotografii od ostatních „literárních a uměleckých děl“, v oddílu věnovaném obsahu práva původského (tzn. i oprávněním autora fotografií), ale zákon již fotografické dílo zahrnuje do „děl umění výtvarných“ a připisuje mu „výlučné právo dílo uveřejniti, fotograficky rozmnožovati a rozmnoženiny odbývati“. Poprvé, a v české autorskoprávní historii naposledy, se v tomto zákoně také objevuje úprava signatury jako podmínka autorství:42 „K vyšlým dílům fotografickým, vyjímajíc podobizny, původské právo existuje toliko tenkráte, když na každé řádné rozmnoženině nebo na kartoně, na kterém rozmnoženina jest upevněna, jest vyznačeno: jméno, vztažmo firma, dále bydliště původcovo nebo nakladatelovo; rok kalendářní, kterého dílo vyšlo.“ 43 Historicky tato úprava vycházela z toho, že fotografie v 19. století nebyly tvořeny se záměrem uplatnit je v tisku, ale šířit je díky omezeným možnostem tehdejších reprodukčních technik formou originálů, nalepovaných většinou právě na karton. Dalším zajímavou skutečností je to, že byla chráněna všechna fotografická díla vyjma podobizen, resp. portrétních fotografií. Jednalo se s největší pravděpodobností o střet práva vyfotografované osoby, standardně upraveného v občanském zákoníku a práva autorského, kdy se mělo za to, osobnostní právo fyzické osoby je silnější nežli právo autorské, to znamená, že o užití fotografie má rozhodnout ten, kdo byl vyfotografován a ne autor. Už bylo řečeno, že na našem území se v době formování autorského práva ve fotografii významnější fotografické spory v podstatě nevyskytovaly, určitou výjimkou byl spor z roku 1901 mezi Enricem Stanko Vrázem, známým fotografem a cestovatelem žijícím v té době ve Spojených státech, a v Čechách působícím Františkem Krátkým. Jedná se o první větší autorskoprávní spor na českém území o kterém se dozvídáme z dobového tisku, jistě i díky tomu, že Stanko Vráz byl na přelomu století na našem území velice populární díky svým zahraničním cestovatelským expedicím. O rozšíření jeho fotografií se postaral hlavně Krátký, který jeho fotografie v Čechách prodával a zhotovoval mu i diapozitivy pro jeho přednášky v Americe.44 Vráz zažaloval Krátkého proto, že bez jeho svolení veřejně promítl diapozitivy z 40 Ochrana autorů - původců se vyvinula v českých zemích z ochrany poskytované nakladatelům jako živnostenská výsada proti patisku. Od počátku 19. století postupně vyvstala potřeba silnější ochrany původského práva a to zejména díky novým reprodukčním možnostem. Prvním dokumentem, který se zabýval ochranou duševního vlastnictví na našem území byl císařský patent z roku 1846, který obsahoval principy, které měly chránit literární, hudební a výtvarná díla proti mechanickému rozmnožování. I když první fotografie zhotovené daguerrotypickým procesem vznikaly na českém území v podstatě už od roku 1840, tento patent ale ještě jejich ochranu neobsahoval. 41 Zákonník říšský pro království a země v radě říšské zastoupené. Císařská královská tiskárna dvorská a státní, Vídeň, 1895, str. 667. 42 Srov. výše Nadar ( Gaspard Félix Tournachon) vs. Adrien Tournachon, str. 16 – 17. 43 Zákonník říšský pro království a země v radě říšské zastoupené. Císařská královská tiskárna dvorská a státní, Vídeň, 1895, str. 672. 44 Scheufler, Pavel. František Krátký, český fotograf před 100 lety. Baset, Praha, 2004, str. 16 - 17. 13 cest před několika tisíci lidmi. Původcovský zákon sice obsahoval ustanovení, které dávalo autorovi fotografie krom jiného i výlučné právo své dílo „uveřejniti“45 , státní zástupce ale tuto projekci za uveřejnění nepovažoval a Krátkého stíhání zamítl. K projednání tohoto sporu před soudem tak nakonec vůbec nedošlo. Kauza je zajímavá i z toho pohledu, že Vráz byl držitelem amerického státního občanství, což znamenalo, že i kdyby soudní proces započal, nemohl by uplatňovat právní ochranu svých fotografií, jelikož v té době neexistovala žádná mezinárodní smlouva mezi Spojenými státy a Rakouskem-Uherskem, jenž by vzájemnou ochranu fotografií obsahovala. Z pohledu mezinárodního práva se tak v té době mohla jeho díla na našem území šířit volně, bez autorova svolení. Ačkoli byl původský zákon z roku 1895 na svou dobu velice pokrokový, postupem času právní úprava v něm nevyhovovala a ze strany tehdejších uměleckých i odborných kruhů přicházely postupně petice a žádosti o změnu. Tyto snahy byly rovněž podpořeny zhroucením bývalého Rakouska a ustavením samostatného státu Československého. Ten tzv. „malou mírovou smlouvou“, která byla uzavřena po ukončení 1. světové války v St. Germain en Laye v roce 1919, převzal závazek, že do dvanácti měsíců od ratifikace mírové smlouvy přistoupí k revidované Bernské úmluvě (Paříž 1896, Berlín 1908) a přizpůsobí této mezinárodní konvenci své domácí zákonodárství včetně právní úpravy fotografie,46 což se stalo 21. února 1921. Následně byl v roce 1926 vyhlášen nový zákon o původském právu k dílům literárním, uměleckým a fotografickým, čili jak v závorce uvádí (o právu autorském), což vycházelo z inspirace francouzským autorským právem - droit d’auteur. Hlavní podmínkou pro zařazení fotografie do kategorie těchto děl bylo použití fotografického nebo podobného postupu, jako nutného pomocného prostředku. Spadaly sem z toho důvodu všechny fotografie v širším smyslu, což byly např. i autotypie, hlubotisky nebo planografie. V té době byl totiž považován za fotografický, i když zjednodušený, každý pochod, kde se využívalo fotochemického účinku světla na chemické sloučeniny, nejen stříbra, ale i jiného chemického složení a kde byl pracovní postup jen z části odlišný od postupu v klasické fotografii.47 Ochrana byla ovšem rozdílná v případě, kdy se jednalo o fotografii „dle přírody“ (originální) nebo když se jednalo o fotografii jiného uměleckého díla (fotografickou reprodukci). V této diferenciaci je patrné ovlivnění zněním revidované Bernské úmluvy, ke které Československo přistoupilo a které spočívalo v sílící tendenci odlišit fotografie podle tvůrčího přínosu na původní od těch, které byly pouze reprodukcí jiného uměleckého díla. Oproti předchozí právní úpravě z roku 1895 též odpadly formální podmínky ochrany fotografických děl, tedy nebylo již požadováno uvedení jména, resp. firmy a bydliště původce (autora) nebo nakladatele a roku, kdy dílo vyšlo na fotografii nebo kartonu.48 Rok 1926 byl důležitým i pro úpravu fotografie v rámci živnostenského práva, jelikož byl přijat nový živnostenský zákon, který prohlásil veškeré obory fotografické živnosti za živnost řemeslnou, což znamenalo, že každý fotograf mající zájem podnikat v této oblasti, musel získat průkaz způsobilosti. Už v roce 1911 sice živnostenský řád zařadil pod tlakem 45 Zákonník říšský pro království a země v radě říšské zastoupené. Císařská královská tiskárna dvorská a státní, Vídeň, 1895, str. 672. 46 Löwenbach, V. Československé právo autorské po ratifikaci míru. Lumír, 1919. 47 Konárek, Gustav. Sbírka živnostensko-právních posudků Ústředny obchodních a živnostenských komor (1922-1940), Právnické vydavatelství JUDr. Václav Tomsa, Praha, 1942, str. 182-183. 48 Löwenbach, Jan. Právo autorské. Československý Kompas, Praha, 1927, str. 175. 14 komerčních fotografů alespoň portrétní fotografii, resp. „fotografie podobizen“, mezi řemeslné živnosti, ostatní fotografické odvětví byly ale stále živnostmi volnými, tzn. jejich získání nebylo vázáno žádnými odbornými předpoklady49 a mohl je provozovat kdokoli. Už od konce 19. století a zejména po první světové válce se stále více prosazovali amatérští fotografové, což se samozřejmě profesionálním fotografům z konkurenčních důvodů nelíbilo. Od roku 1926 tedy už nebylo rozdílu mezi portrétní a krajinářskou fotografií. Fotograf, který získal tovaryšský list a doložil tříletou praxi v oboru získal jednotný průkaz zahrnující všechny obory a odvětví této živnosti.50 V období mezi světovými válkami se ochrana autorského práva na našem území řadila mezi evropskými zeměmi k těm nejpokročilejším, bohužel 2. světová válka a kulturní útlak se na našem území negativně dotkl nejen fotografů a fotografické činnosti, ale i jejich ochrany. Stále platila autorská a živnostenská právní úprava z roku 1926, příručka k tovaryšským zkouškám fotografického oboru z roku 1941 ale například zmiňuje, že fotografickou živnost mohly být oprávněny získat podle říšského zákoníku pouze „zachovalé, svéprávné árijské osoby“. Bylo též zakázáno fotografovat na všech veřejných místech, kde by tím mohlo vzniknout „zdržení frekvence“ a to i v tom případě, že bylo způsobeno lidmi, kteří fotografování přihlíželi. Úplný zákaz platil pro fotografování v blízkosti všech vojenských zařízení, na nádražích a letištích. Trestné bylo také fotografování z letadel i pouhé braní fotografického přístroje do letadla.51 Právní ochrana fotografie a autorů byla v Československu po skončení 2. světové války ovlivněna komunistickým převratem v únoru 1948 a následnou změnou politických a hospodářských podmínek na našem území. Nový režim si v rámci své ideologie uvědomoval sílu i nebezpečí fotografického média, na prvním místě tak byl spíše zájem nového socialistického zřízení než svoboda projevu a volnost umělecké tvůrčí činnosti. Je ale zajímavé, že v období komunistického státu mezi lety 1948 a převratem v roce 1989 bylo Československo stále členem Bernské úmluvy, od které kupodivu neodstoupilo. Díky tomu byla s ohledem na komunistické prostředí úprava autorského práva včetně fotografie na našem území stále mimořádně vyspělá. Závěr Vývoj autorského práva se ukázal těsně spjat s technologickým a společenským vývojem společnosti. Do počátku 18. století nebylo zapotřebí právní úpravy autorského práva a jistě to nebylo dáno tím, že by se žádná umělecká díla netvořila. Důvodem byl fakt, že zatím nebyly dostatečně vyvinuty způsoby šíření děl, což ale změnil vynález parního stroje a průmyslová revoluce v 19. století, která dala vzniknout mnoha novým vynálezům, jenž umožnily sdělování obsahu autorských děl a jejich šíření mezi jednotlivými zeměmi. Jedním z těchto převratných objevů byl i vynález fotografického procesu v roce 1839 ve Francii. V prvních letech po jejím vynalezení byla možnost zhotovit fotografii vyhrazena pouze několika jednotlivcům, byl to proces náročný finančně i časově, výsledné fotografie 49 Štědrý, Bohumil. Buchtela, Rudolf. Řád živnostenský, díl I. Československý kompas, Praha, 1924. 50 Od 1.1.2008 Živnostenský zákon opět zahrnul fotografickou činnost mezi živnosti volné a tímto pojetím se tak vrátil zpět do roku 1859. 51 Skopec, Rudolf. Stručná nauka o fotografii (příručka k tovaryšským zkouškám fotografického oboru). Živnostenské tiskařské a vydavatelské závody, Praha, 1941, str. 82. 15 byly zároveň originály a nedaly se rozmnožovat. Toto reprodukční omezení zároveň omezovalo vznik společenských vztahů a tím i případné spory mezi těmi, kteří fotografiemi disponovali. Situace se však postupně začala měnit spolu s tím, jak byla zdokonalována fotografická technologie a technika. Pomocí vynálezu kolodiového procesu a možnosti exponovat na jediné desce záběr několikrát se fotografie v 2. polovině 19. století rozšířila do té míry, že si nakonec společenská situace její právní úpravu vyžádala. Přibývalo právních sporů o autorství a zejména sporů z důvodů neoprávněného užití fotografií. Musela být proto vyřešena zásadní společenská a právní otázka, zda je fotografie uměleckým dílem, jako např. malba nebo grafika, či nikoli. Díky emancipaci a výrazné tvorbě některých fotografů, ale i postupnému respektu společnosti v umělecký potenciál média postupně evropské státy začaly zahrnovat fotografii mezi právem chráněná umělecká díla. Není s podivem, že se tak poprvé stalo právě ve Francii a to především díky sporu Meyer a Pierson z roku 1862. Tento proces samozřejmě probíhal v jednotlivých zemích odlišně a jak ukázaly i pozdější snahy o jednotnou mezinárodní úpravu mezi evropskými státy v rámci Bernské úmluvy přijaté v roce 1886, odlišný byl i pohled zemí do jaké míry a v jakém rozsahu fotografii chránit. Zatímco pokroková Francie byla zastáncem plné ochrany fotografických děl, například Německo se snažilo fotografickou tvorbu odlišit podle tvůrčího přínosu na chráněné fotografie umělecké a ostatní, běžné fotografie, kterým zákon ochranu neposkytoval. Vývoj právní ochrany ovlivnily v následujících letech opět nové technologické inovace fotografického procesu, jako byl například vynález celuloidového filmu v roce 1888 a uvedení na trh dostupných a snadno ovladatelných fotoaparátů firmy Kodak, které daly vznik tzv. momentní fotografii. Reakcí bylo rozšíření chráněných fotografických děl i o „ostatní díla vytvořená analogovým procesem“, což bylo jasnou známkou víry v další budoucí vývoj a pokrok tohoto média. Na začátku 20. století se už většina evropských zemí shodovala na tom, že fotografie by měla být nějakým způsobem chráněna, stále ale přetrvávaly rozpory v jakém rozsahu. Potřebu jednotné právní úpravy v dalších letech motivovaly další pokroky v reprodukci a šíření fotografií jako bylo jejich tištění v novinách a časopisech, došlo k vynálezu telefotografie a tím i možnosti přenosu fotografií na velké vzdálenosti. Debaty ohledně statutu fotografie v rámci evropských států ovlivnily i ochranu fotografie v samostatném Československu, které přistoupilo k Bernské úmluvě roku 1921 a přijalo tak i v ní obsaženou právní úpravu fotografie. Nový samostatný stát se nechal silně inspirovat též francouzskou právní úpravou, což vyústilo v přijetí nového autorského zákona v roce 1926, který byl na svou dobu velice pokrokový. Vývoj fotografie ve 20. století zásadně ovlivnily i dva světové konflikty, které se promítly zejména ve vnímání fotografie, která už nebyla pouze svědkem, ale i mocnou zbraní. Po ukončení 2. světové války byl již význam a postavení fotografického média neoddiskutovatelný, což vyústilo v konferenci v Bruselu v roce 1948. Tento rok znamenal pro mezinárodní ochranu fotografie vítězství díky tomu, že byla konečně zahrnuta v Bernské úmluvě mezi ostatní umělecká díla, což musely všechny státy Úmluvy respektovat. Na našem území byl rok 1948 zejména zlomem politickým a hospodářským. Československý socialistický stát naštěstí neodstoupil od Bernské úmluvy, ke které přistoupil v roce 1921 a navzdory tomu, že nový komunistický režim omezil některá práva občanů, právní úprava autorského práva včetně fotografie zůstala až do roku 1989 v rámci evropských zemí velice vyspělou. 16 3. Seznam použité literatury - Anděl, Jaroslav. Česká fotografie 1840-1950. Příběh moderního média. Kant, Praha, 2004 - Benjamin, Walter. Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha, 1979 - Boháček, Ivan. Jeskynní malby a vlastnické vášně. Vesmír 7 / 1996 - Císař, Karel, ed. Co je to fotografie? PB Tisk, Praha, 2004 - Copyright Office, Library of Congres. The Copyright Law of the United States of America. Copyright Office Bulletin No. 14. Washington Government Printing Office Library Branch, 1922 - Edwin A. Burtt, ed. The English Philosophers from Bacon to Mill, New York, 1939 - Gendreau, Isolde. Nordemann, Axel. Oesch, Rainer. Copyright and Photographs. An International Survey. London, 1999 - Girardin, Daniel. Pirker, Christian. Controverses, Une historie juridique at éthique de la photographie.Actes Sud/Musée de L Ělysée, 2008 - Knap, Karel. Autorské právo. Orbis, Praha, 1960 - Knapp, Karel a kolektiv. Autorský zákon a předpisy související, komentář. Linde Praha, 1996 - Knap, Karel. Kunz, Otto. Mezinárodní právo autorské. Academia, Praha, 1981 - Konárek, Gustav. Sbírka živnostensko-právních posudků Ústředny obchodních a živnostenských komor (1922-1940), Právnické vydavatelství JUDr. Václav Tomsa, Praha, 1942 - Kříž, Jan a kol. Aktuální otázky práva autorského a práv průmyslových. Univerzita Karlova v Praze, Právnická fakulta, 2008 - Linhart, Lubomír. Vývoj a stav československé fotografie. Československá vlastivěda, Díl IX. – Umění, sv. 2., Oddíl Fotografie, Praha, 1960 - Löwenbach, Jan. Právo autorské. Československý Kompas, Praha, 1927 - Löwenbach, V. Československé právo autorské po ratifikaci míru. Lumír, 1919 - Luby, Š. Prevencia a zodpovědnosť v občanskom práve, I. Diel. Bratislava, Vydavataĺstvo Slovenskej akademie vied, 1958 - McCauley, Anne. ‘Merely Mechanical’: On the origins of photographic copyright in France and Great Britain. Art History, Vol 31 No 1., Association of Art Historians, Blackwell Publishing, 2008 - Mrázková, Daniela (ed.). Co je fotografie – 150 let fotografie. Praha, 1989 - Otta, J. Ottův slovník naučný, díl XXVII., Praha, 1908 - Phillips, Charles Palmer. The Law of Copyright in works of Literature and Art and in the Application of Designs with the statutes relating thereto, London,1863 - Rádl, Emanuel. Masarykův slovník naučný: Lidová encyklopedie všeobecných vědomostí. Československý kompas, 1925 - Ricketson, Sam. The Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works: 1886-1986. Queen Mary College (University of London), 1987 - Seltenreich, R. a kol. Dějiny evropského kontinentálního práva, 3. vydání. Praha, Lege, 2010 - Scheufler, Pavel. František Krátký, český fotograf před 100 lety. Baset, Praha, 2004, str. 16 - 17. - Scheufler, Pavel. Historické fotografické techniky. Artama, Praha, 1993 - Scheufler, Pavel. Teze k dejinám fotografie do roku 1914. FAMU, Praha, 2000 - Silverio, Robert. Postmoderní fotografie. Akademie múzických umění, Praha, 2007 17 - Skopec, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku. Praha, 1963 - Skopec, Rudolf. Stručná nauka o fotografii (příručka k tovaryšským zkouškám fotografického oboru). Živnostenské tiskařské a vydavatelské závody, Praha, 1941 - Štědrý, Bohumil. Buchtela, Rudolf. Řád živnostenský, díl I. Československý kompas, Praha, 1924 - Telec, I.: Tvůrčí práva duševního vlastnictví. Brno: Doplněk, 1994 - Trachtenberg, Alan. Reading American Photographs: Images As History, Mathew Brady to Walker Evans, New York: Hill and Wang, 1989 - Zákonník říšský pro království a země v radě říšské zastoupené. Císařská královská tiskárna dvorská a státní, Vídeň, 1895 - Betbéder and Schwalbé C. Mayer and Pierson, Court of Cassation. 21 November 1862, Primary Sources on Copyright (1450-1900), eds L. Bently & M. Kretschmer, Dostupný z: http://www.copyrighthistory.org/cgi-bin/kleioc/0010/exec/ausgabe/%22f_1862%22 - Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony (1883), Primary Sources on Copyright (1450- 1900), eds L. Bently & M. Kretschmer. Dostupný z: http://www.copyrighthistory.org/cgi- bin/kleioc/0010/exec/showThumb/%22us_1883%22/start/%22yes%22 - International Copyright Act (1886), Primary Sources on Copyright (1450-1900), eds L. Bently & M. Kretschmer. Dostupný z: http://www.copyrighthistory.org/cgi- bin/kleioc/0010/exec/ausgabe/%22uk_1886%22 - Smiers, Joost. Pryč s autorským právem! - Požehnání pro umělce, umění i společnost [online]. Přeložil Ondřej Ditrych. Glosy.info, 24.květen 2006. [cit. 15. července 2011] Dostupný z: http://glosy.info/texty/pryc-s-autorskym-pravem-pozehnani-pro-umelce- umeni-i-spolecnost/ 18 Citace obrazové přílohy - Girardin, Daniel. Pirker, Christian. Controverses, Une historie juridique at éthique de la photographie. Actes Sud/Musée de L Ělysée, 2008 - Scheufler, Pavel. František Krátký, český fotograf před 100 lety. Baset, Praha, 2004 Obrazové přílohy 11.1. Nadar (Gaspard Félix Tournachon) v. Adrien Tournachon, 1855 11.2. Betbéder a Schwalbé v. Mayer a Pierson, 1862 11.3. Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony, 1883 11.4. Enric Stanko Vráz v. František Krátký, 1901 19 20 11.1. Nadar (Gaspard Félix Tournachon) v. Adrien Tournachon, 1855 21 11.2. Betbéder a Schwalbé C. Mayer a Pierson, 1862 22 11.3. Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony, 1883 23