Autor: PhDr. Leoš Faltus, PhDr. Zdeněk Marek Název: K SÉMANTICKÉ ANALÝZE HUDEBNÍHO DÍLA Vydavatel: Univerzita J. E. Purkyně v Brně Určeno: pro posluchače fakulty pedagogické Vedoucí katedry: doc. PhDr. Miloslav Bucek Povoleno: rektorátem Univerzity J. E. Purkyně v BrnS dne 2. 10. 1930, c. j. 4731/80 D IX/1 Nakladatel: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., Praha 1 Číslo publikace: 1121 - 3481 Vydání: první, 1982 Náklad: 2 500 výtisků Stran: 78 + 3 ks příloh AA/VA: 7,89/8,56 103/23 823 Tematická skupina a podskupina: 17/94 Tiskárna: Tiskařské závody, n. p., provoz 52, Praha 1 Druh tisku: ofset 17 - 466 - 82 Cena Kčs 7,50 Tato publikace neprošla redakční ani jazykovou úpravou v redakci nakladatelství UNIVERZITA J. E. PURKYNĚ V BRNĚ FAKULTA PEDAGOGICKÁ Leoš Faltus, Zdeněk Marek tátní pedaqoqické nakladatelství FAKULTA PEDAGOGICKÁ ____ ___ ^^ «*** Leoš Faltus, Zdeněk Marek «=■ 3- =. Ú y o-d e m Skriptum k sémantické analýze hudebního díla je určeno především" ■ püaliacbaSte pedagogických fakult s aprobací pro hudební výchovu ? ^ n X2e ročníku nákladních a středních škole Je souhrnem nejdůležitějších poznatků souSasnéfe® výzkumu semio^y umění a jak© taková příručkou ^ k vlastni analytické prasci posluchačů^ ne, níž je f učebním plánu pří«-alušné aprobace-pamatováno dviiaa hodinami týdně f® Čtyřech semestrech« Samotná hodinová dotace předmětu ukazuje^ ie analýze hudebních děl je přikládá velký význam; důvodem je nejen hlubší a rozsáhlejší pronikání do "hudebních stri^t^r tvořících díle a verbali&ac® významů a obsahů, struktur (děl), ale i - a to přadevěím - ©hl©d na budotieí. pedagogická posláni posluchačů^ v němž mají n&- základě vlastní odbornosti vychová-▼at k snímání hudby'další generace« K pochopení díla jako organického celku je třesa^ aby posluehaěi pronikli so nejhlouběji d© paradigmatu hudby jak© souhrnu prostředkům jimiž hudba disponuje^ včetně způsobů jejich užívání2 i druhů východisek a.cílů děl, á ve. své budoueí praxi v tomto pronikání uměli pokračovat; aby jednotlivá syntagmata (konkrétní, hudební díla) nejen sam£ dobře ehápalis ale jejich pochopení dovede li zprostředkovat nebo k němu přivádět^ Hudební analýza využívá všeeh hudebně teoretickýeh öi&aipling ai jiš jmenujeme nauku © stel@die©? kontrapunktu, Ixarmoniig nástrojíehg formách, dějiny- hudby aj©; pouse upiataění vSech-znalosti s těchto discíp-lín večis k cíli, totiž k &vn£é£e poznatků z analýzy a k jejich - y pedagogickém povolání nezbytné - v^rbalizaci významů a obsahů % díla opírajících* Analýza j© současně korekeí výziíamu a obsahů k ails. ^přiděXeisých1® ad hoc (al už autorem neho "vykladači"), jež vedou dříve neb© pczdäji k desorientaci TOÍsi&tele® Sledujeme přesaě opačný cíl» tj# porozumění 6eja^ykuEř hudby E sdělovaným vý&namů% obsahů^ postulátům® Gesta k nim není vždy jednoduchá a nenáročná® Každá analýza bý^á poněkud jiná metodou i výsledkem© ? tomto ohlede je rozbor skladeb tvůrčí oinnostíg jež sama ?® svých výsledcích dává sdostatek uspokojení; nlub^sX uchopení díla, nové poznání, je pak odměnou 'za mnohdy namáhavou prée i• - Prod vlastně usiluješ® o porozumění hudebním dílům? Tady je namístě -hovořit o porosumění umění vůbec £ s jeho druhů hudba zasahuja nejnaléha« ■ věcji ůo oblasti poznávaní; která je kromě vlastní životní zkušenosti jiným způsobem než skrze umění:'nedostupná. Uvažme s žs gnostická praxe subjektu, jo liiúľlí.ováiis; Těk@iTií 70^-80 let sůžouo possnáv&t &vé okolí, a oô--» be sama« Peanatky pojmového charakteru jmia se už dávno naučili ukládat do knih, kde jsou príatupE^f každému» kdo o© naueil s působí Kódování a ^ 4 . dekódování«, Nemusíme objevovat'dříve pomaxiés potřebné si osvojíme bes limitující závislosti na osobní zkuěenoati a včas® Baeisnélní poznávání se však týká jen jedné části lidské psychiky® zkušenost v oblastí emocí (tj« skušeno&t s emotivním hodnocením-nejrůznějších skutečností bytíy je pojmově nesdělitelné a právě tady funguje věk člověka jako limitující činitel - pokud nepřibereme na pomoc umění« t&seleeká díla jsou ve svém souhrnu rezervoárem lidské zkušenosti právě z této oblasti; jsou mnohdy výrazem zápasu o emotivní vyrovnání se a nejrušnější realitou ■ bytí® Z nich můžeme individuálně a subjektivně ě@rpat zkušenost k ľjpre-konávání distance me si člověkem a světem51, harmonizovat ^ro&umovoUg citovou a volní složku lidské bytostí takg aby lépe uspěla v dění svého byiies (S. Šabouk)s Tady je současně ©dpovšä i na to» pr©e* je výchova k umění v ideálu komunistické výchovy nezbytné* Kod uměleckého sdělení je však paradoxně složitý v poměru k psisnáníg jež subjektivně zažíváme skoro automaticky^ které však? má-li být přesvědčivě sdělovalo, potřebuje svůj vlastní "jazyk"* A "jazyk" umění se ve stálém kontaktu s předmětem sdělení vyvíjel různými eastamig které jsou jediným vysvětlením jeho stavu dnea i kdykoli dříve v minulosti0 Hudby se toto zjištění při jejím specifickém hmotném- východisku/1onu/ týká dvojnásobně, Chceme-li.hudbo .rozumět a Čerpat z'ní zkušenost» o. níž mluvíme» musíme cestou rozumového poznání obsáhnout "jazyk" hudbyg učinit zkušenost a .paradigmatem hudbyg aby o t© srozumitelněji a naléhavě k nám mohla promlouvat jednotlivá díla» ' Hejjíetejäí cestou k umění je vlastní tv©rba§ jenže každý nemá dostatek disposic k tomu, aby byl skladatele^ malíře% básníkem® .Kdo si vsak zkusil namalovat sebeprostší akvarel» vyjádřil s@ m©taf©r©% či doprovodil lidovou písefí vlastním ^pů^obe^ a vlaataím přičiněním reprodukuje hudbám která jej vsgrušuje,, ten je na nejlepší eestě méít chápat tišili mnoha generací tvůreůg kteří váháni vývojem ^jazyka3* toho kterého druhu umění usilovali vyjádřit to, 2 čeh© ee radovali^ i to» co je tížilo» svoji subjektivní zkušenostg která nás sajímás Tut© c©s^= . tu nastupujeme, abychom obsáhli aěc© se Akuěenosti lidstva v uměX^ekých dílech obsažené® Maže nám pomoci k lepšímu způsobu našeho vlastního» subjektivního bytí,» k pochopeni problému distance m®si námi a ©kolník světem / Šabouk /.I tento vklad se pak společnosti vrací* - 5 - Komplexní analýza hudebního d í 1 a Analýzu hudebního díla provádíme tehdys kdy předpokládáme, že umožní pochopit dílo lépes než bychom je pochopili bez analýzy, V žádném případě není překážkou prožitku díla; uskutečněna» může jej vystupňovat» Pod označením rozbor skladby se prováděla (a provádí) nejčasněji analýza tématická v souvislosti s rozborem formy«, Pokud se tato analýza obírala díly tématicky pracovanými» byla do jisté míry oprávněná« Hudební paradigma^ však zahrnuje i jiné způsoby konstruování hudebních struktur než pouze tematickej a dnes se již jasně jeví nedostatky předchozího způsobu analýzy« Hovoříme proto o sémantické analýze, která podrobuje zkoumání a srovnávání všechny strukturální složky hudebního dílag tedy i ty» které ve výše uvedené souvislosti platily za podřadné» doprovodné, nebo (ve formovém smyslu) za výplněs mezivětys prodlevy ap« Na základě této komplexní analýzy pak vyvozujeme významy jednotlivých struktur a strukturálních vztahů, abychom se dobrali obsahů a postulátů děl, Qol& Základní metodou.analýzy v hodnocení mikrostruktur i"větších celků je srovnávání - komparace«» Je dvojí: v rámci jednoho díla znamená odhalení totožností, příbuznosti a odlišnosti v konstrukci hudebních struktur! ^e srovnání S dílem jiným (soubory jiných děl) pak vyplyne zařazení do kontextu metasystému hudby při-shledání odlišností, příbuzností a (zřídka) totožnosti struktur díla vůči srovnávaným dílůme Kompa» race makrostruktur tedy předpokládá zkušenost s hudbou v nejširším měřítku, znalost vývoje východisek a cílů hudby na základě dějin hudby i znalost vývoje "jazyka58 hudby při použití všech dalších hudebně teoretických disciplin© Dějiny hudby (v širším smyslu kulturní dějiny) nám pomohou pochopit nejen dobové ideály, východiska a cíle hudebního díla v kontextu filosofickém (světonázorovém) i v kontextu s ostatními druhy dobového uměnís pomohou nacházet i adekvátní východisko ke srovnávání dílčích strukturálních organizací konkrétního uměleckého díla«, Velmi málo nám ozřejmí napře výčet melodických typů (typů horizontální organizace výšek), jest*. lize konkrétní srovnávaný typ nezařadíme do dobového kontextu^ vzhledem k němuž teprve můžeme shledávat ony tři kategorie srovnávánís odlišnost, podobnost (příbuznost) či totožnost struktury a strukturování« viz Slovníček termínů sémiotiky v závěru publikace oa. 6 *= Na počátku analogy si tedy musíme být vědomi historického zarazení a kontextu díla« Z tohoto hlediska si'pak všímáme jednotlivých strukturních organizací, přičemž pro shledávání významů nemusí být všechny a vždy stejně důležité s i zde (jako při tématické analýz©) nacházíme struk túrovaní synchronně podrazené jinému strukturování a významem rozhodujícíma 0a2a Ve velkém množství hudebních děl je rozhodující strukturou ho^ rizontální organizac_e_vý§e.k (melos), vltšinou úzce spjatá s organizací délekj jež z melosu činí melodii^ Metrum pak polaritou prízvučných a neprízvučných dob zdůrazňuje významy výšek na prízvučných dobách na rozdíl od dalších výšek na dobách neprízvučných* Při sledování melosu si všímáme především sm^ru^p^oh^bu výseky někdy nás poučí i. intervalové složení struktury (výběr intervalů)• Ten je (do jisté míry) podmíněn i mu ii 11 um mumm ■mu i i ' vyšším řádem - tóninou čí modalitou áp8; nemluvě již © vlivu stylu, kte^ rý je fixací dobového a autorova hudebně estetického nézorua Mel©dieg kterou pak z melosu vytvoří metrum a rytmus^ může být nositelem celého komplexu významů (viz 5»1«)» Významově nejdůležitější zpravidla zůstává směrová tvarování melodie» Použijeme«li Janečkova dělení (riz litaratura)§ rozlišíme m@l©dii vzestupnou,, sestupnou^ konvexnís konkávni^ vyváženou^ ve tvaru vlnovky a přímky«, Významy^ s nimiž tyto tvary spojímes však nemusí být vždy stejné; závisí na dalším strukturování,, napře dynamickém» K vzestupné melodické linii - je-li předepsána, s creseendem - můžeme konotovat vý-známy stoupajícího vzrušení^ gradace; je-li naopak předepsána s decree«* cendems můžeme konotovat významy vzdalování9 vytrácení, mizení ap® Ghee» me tím poukázat na významnost dalších struktur s melodií spojených^ které s kontextem okolo fungujících struktur- významy melodického tvaru určují (zužují jeho sémantické pole)® Není možné a není také účelné le-xikalizovat významy pro typy melodického tvarování; provinili bychom se ostatně proti specifickému vyjadřování hudbyg které - at se nám to líbí nebo ne - je mimopojmové a víceznačná«. Interpretace významů pak musí zůstat individuální a subjektivním J 0&3S J^^^^^í^MS^B^^^^M^ŽŘ^ je dalším důležitým strukturováním, které má rozhodující vliv při konstrukci nákladní významové jednotky — znaku (viz dále). Významy tohoto strukturování shledáme opět teprve J Přesto i pak se zpravidla shodneme na zúženém.významovém poli struktur^)» Tato shoda je možná díky systému hudebního díla a jeho fungování - VÍZ! L« Faltuss Systém hudebního díla ve vztahu k umeleckému poznání» 29 Mareks Komunikativní aspekty uměleckého sdělení; obojí mi Musics viva in schola IV, sborník PF UJEPE Brno 1979 -7» při vědomí historického vřazení struktury a z tohoto hlediska viděných 59Mä^£ááB£SMLÍSSlÍ£^SJ harmonického klimatu či antiklimaxu» V rámci homofonního stylu a tonálního zakotvení děl klasicismu se jak© Símim©-řádný" jeví např«, sou^vuM zmenšeně zmenšeného septakordu, který svojí tenálni neurčitostí jakoby rozkládal tonálaí řád skladby a ve významech ro^kladUg destrukce, vyvrcholení zmatku ap« je používán jeStě dlouho po klasické epošee Jiným takovým markantním* jevem je sled vertikál v kó-dách (- zužující se spirála funkcí směrem k t©nice& do níž vyústí a při» pravuje tak posluchače na nevyhnutelný konee skladby)t nebo kadendně neuzavřený charakter sledu vertikál v mezivětách apo Autorský'styl se pak často výrazně demonstruje právě v této rovině strukturování preferencí určitého typu souzvuku^ nebo> sledu souzvuků (napře u B© Martinů spoj převzatý zq závěru Janáčkova Tarase Bulby ap«)® 0«3& Komplex významů poskytuje strukturování pohybu, metras rytmu a agogických změn© Husto t á.....p ohybu, se manifestuje opět na základě srov-. nání více nebo méně hybných Částí, přičemž tempo skladby (verbální n@h© metronomické určení pohybu) je vlastně jenom pomocné označení pro inter« pretacio K trvalé hustotě pohybu pak konotujeme významy trvalého ruchu či klidu (vždy ve vzájemném srovnání) t průběžné směny (agogika9 ale i diminue© a augmentaee) jsou ve vztahu pouze ke struktuře, z níž vychá« ^ejís s významem zpomalení^ zrychlování, zastavování ap« O úloze metra jako zvýznamnujíeíh© či podřazujícího Činitele jsme se zmiňovali.v sou-»! vislosti s horizontální organizací výšek» M&že mít další významyB na nichž se spolupodílí rytmuss ukazuje na východiska, struktur » např* východisko žánrové (tance, pochod, ukolébavka ap»)» Bytmus pak ( «• ne« oddělitelně spojen s metrem, takže nejčastěji hovoříme o struktuře metro-rytmické - ) je ve své variabilitě nejúšeji spojen se znakovou representací (viz dále) jako určující struktura» Významy s ním spojené odvozujeme na základě zkušenosti s paradigmatem hudby i reality bytíe Strukturální organizace tónových výšek a délek, společně se strukturou dynamickou jsou strukturami základními v konstrukci znaku, na němž so"(zpravidla všechny) podílejí* 2nakg jako základní významový celek a vstupní- element reality bytí do dílas je dotvářen, stylizací a barvou tonu (viz 4ela2e$ 4«1®3 a práce citované v pozn* 2)* Oe4® Místo rozboru formy-sledujeme v sémantické analýze řazení gnaku« v němž formální schéma funguje jako zpřehlednění tohoto dění» Odkrývá» me tak podle kritéria shodnostij, podobnosti a odlišnosti znakových struktur víceg než při rozboru tématickém,* Téma totiž jako vodítko při konstatování totožnosti (blízká příbuznosti) nemusí být spolehlivým orientačním činitelem,. Je-li struktura znaku ve svých jednotlivých struktur- nich-organizacích převážně odlišné od výíbhoíšíh© strukturování 'tématu, hovoříme o jiném snakuř který poskytuje jiné v^anany, i když je jednou se struktur příbussný (ev. totožný) se strukturou, kterou jsme označili jako téma (srve 5.6*2. v analyse Vyšehradu, g 1 a Z 3)• V tom j® zásadní rozdíl sémantické anally od rozboru formového a tématického^ 0e5a Pořadí důležitosti znaků (a jejich významu) odvozujeme ze sta- tistického aspektu sémantické funkce makug podle něhož tM^Úú^BÁJIS!^ t-„züjeznjümj^^^ v. díle« Znamená to, že &naky exponované na větši ploše jgou významnější (důležitější i s významy, které přinášejí), než snaky exponované v menší Oasové rozloze• Výjimku zde tvoří znakys které mimořádností konstrukce., (měřenou v kontextu celého díla) vyvažují nepatrnou.rozlohu v poměrech díla a. dochází u nich k tzve ^X^zi^statisJi^£ij?£zn^mosti; nejsou časté a proto na sebe strhují mimořádnou pozornost vnimatele.(vis opět citované práce v possn® 2)« Abychom statisticky posoudili relace časových expozic jednotlivých znakůg sestavujeme u děl s komplikovanějším řazením znaků iS^íilÉáJIJÉr znám průběhu znakového dění (viz -5.6« a 5®70) v němž je trvání jed-notlivých znaků zachyceno ve vzájemných proporcích i v posloupnosti^ Stanovení důležitosti (nápadnos.ti) snaků pak dovoluje předpokládat zgů-sob tvoření vyšších významovýchjednotek - aémantémů« a v jejich shrnu-ti i tvoření obsahů celého díla (o"tom viz dále)© Přiro2eněs že i v tomto způsobu analýzy využíváme poznatků z nauky o hudebních formách (formální schéma funguje jako zpřehlednění dění znaků) a uvažujeme i historicky vžité významy k jednotlivým druhům a žánrům.se vztahující® V žádném případě však nemohou být -u konkrétních děl tyto významy určující, tak jako nejsou vždy zcela určující programy i autorsky stanovené (viz např® 5«6s2e? nebo 2s2®8g4©)•, Důležité a rozhodující pro verbalizaci obsahu díla jsou-významy a řazení znaků samotnýcho 0' tom všem a dále o stylizaci a uplatnění nástrojové'barvy a j© bu^ déme právě s hlediska poskytovali významů znakovou strukturou hovořit dále; maximální pozornost přitom věnujeme možnostem i hranicím shledávání významů a tvoření obsahů díla (děl)1» X X X 1« Pp'ü. &@nt&s@ a* repr©^gntace 1*1« Základním Mietern naší práce je poznání, že hudební sdělení je znakovéfa© charakteru, že tsdy realita bytí je v hudbě odrážena na principe nim@g©§ ehápané jak© dialektická jednota shody a rozdílu {§abouk)6 Povaha huáebníh© jsaaks je specifická; přesto lze i v hudbě shledat.zakladal tři typy znaku podl^ Peireas snak iksniokýg syrnb©! a index^* Toto epeeiri3ra^f vyplývající z charaktere hudební-"langue" (Siřeji z paradigmatu hudby), natí k© upřesnění znakových charakteristik Yghle- 1«1«1« Xkoaeíg ikonický mak je ^ast©up^m jak© typ v paradigmatu hud- by-, tedy nikoli ne^byteě v každém jednotlivém hudebním díle. Jde zpravidla o styligOTaaé- wuky (^vukoaalby), které mají blísko k naturální ^2^S2Ř ^kuttöiioetig k níž odkazují v první řaděg a dále o pohybové cha-rakteriatiky, ' které však zpravidla nevytvářejí laak.©smostatněg nýbrž v součinnosti n dalšími gtrakti^amig které souvisí se la^tupevan©^ skutečností jinaký než ikonický o ' lei®2© Sy®b©Xf z-&8t.©up©aý podobsě jak© iksaa v paradigmatu hudby^ vzniká v podstate citací ^naku jiného typug jehož původní sémantická hodnota■vsnákla dřívs a v některých případech též v jiné souvislosti, než Je souvislost téhož díla, a my tut© souvislost přímo neb© uprostřed*-k©TOíiě ^némes Odlišná SaaováĚ přípaeině prostorová souvislost symbolu je pak součástí jeho nové §4masitické hodnoty© Ikony a symboly však svo«» jí podstatou odvádějí od smyslové názornosti shody maku a skutečnosti saěrem k pojmové k©nkrétn©Btis kt©rsu z nich .abstrahujeme« Nejeo-a ,pro hudební zobrazování typické a nyeházíme je ostatně pouze.v určitých stylových obdobích© 1®1©3® Index je typem znaku, u něhož jda % objektivní souvislost^ avšak nikoli ©"vztah pedobnoatig nýbrž vztah příčiny a. účinku neb© alespoň' o vztah mechanické následnosti* »" (Volek)© S* Šabo^k v souvislosti ä hudbou vyslovil termín "emotivně hodnotové znaiiy| í jež chápeme jako specifickou podobu indezuf) a charakterizoval je jako znaky ve vztahu k emotivním jsousnům^ b nimiž máme své životní zkušenosti a jimž připi* sujem® kladnég neutrální nebo záporné hodnpty^ blíže ini Je Voleks náklady obecné teorie umění viz též: J» Jiránekg Sémantické možnosti' a meze hudby Ja Jiráneks Tajemství! hudebního významu - 10 - Touto formulací se dostává znaku a zastupované skutečnosti v hudbě shody; navíc není pochyb o tom, že zastupované skutečnost^ tj© emotivní jsoucna jsou v kauzálním vztahu k širší akuteěnegsti byt£0 Z tát® ghody pak vyplývají zřetelně možnosti hudby: zmocňovat a@ při.respektování specifického hmotného východiska (tonu) í osvojovaných jsouces eelé reality bytí* Současně .ae emotivně hodnotový znak jeví jako nej* typictějal pro hudební vyjadřování^'© ls2e Další veličinou při posuzování sémantického náboje znaku.(či celého díla) je poměr presentace a reprezentace^ Vyplývá z dvou prolila najícich se rovin v díle, které rozliäxX Saussurer z roviny "langue" - - "jazyka*8 a roviny "parole" - "promluvy"« Representací pak označujeme mimetickou hodnotu znaku, nastupovaní, reality bytí zvukovou strukturous presentací vlastní významnost znakus jeho smyslově názornou C zvukovou) hodnotu9 Obě složky jsou vždy ve znakovém dění přítomnys vždy však v nejrůznějším poměru a kvalitě«, kdy především veličina representace j© proměnlivá^ a to nejen v gávislosti na presentaci, vi& literatura, á Vrátíme-li se opět ke znakům jako nositelům významu a-základním vstupním elementůms jimiž se realita bytí dostává do dílag musím® si uvědomit., že zpravidla (pokud-nejde © znak ikonický či symbol) neposky»> tují významy úzce jednoznačné^ "nýbrž navozují významová pol© o různá Síří* Můžeme dokonce hovořit © mnohoznačnosti jednotlivých-znaků' - pokud nepřihlédneme k celému systému díla» Právě systém dílas konkrétněji kontext jednotlivých znaků- v díle a jejich posloupnost v čaaajxuib-*-je hranice sémantického pole každého znaku a někdy (vzácně) znaky určuje až k významům jednoznačným* Z toho vyplývág že v proběhu vnímání reálně existujícího (znajícího) díla se poměr prezentace - reprezenta-i ce může proměnit ve prospěch reprezentace^ a to x apětně, jek n&snpíuje. protrhévaná čára nad e sou prezentace« 5) .}% #i^jraér ^ sapahii.-'c i de strukttsry snaků tygm ikona & symbol© - 11 - Jde o v čas® probíhající zužování významů jednotlivých znakůg (vyplývající z kontextu makového dění celého zažitého díla -. jak bylo naznačeno výšes) a to nejen ve smyslu konotativníi% tj« v přiřazování významů na základě sub'jektivní -zkušenosti s realitou byt£g ale i -den©tativním9 t j® z pochopení mimetieké závislosti znaku na denotátu (na určité a konkrétní 'skutečnosti bytíg znakem zastoupené) • V poměru znakové prezentaoe^reprezentae^ jsou obě veličiny konstant^ ně přítomné; f^unkc® presentace se však významově mění při vzrůstu funkce reprezentácia Z tohoto pohledu se prezentace znakia - smyslově názorná (zvuková) složka znaku - stává nositelem dalšíh©? již nikoli smyslově názorného významu a ustupuje před ním do poradíš Bez znakové prezentace se ovšem representace nemůže uskutečnit^ je jí podmíněna i kvalit&tiv něe 1®3® Míra makové konotace a dano.taee (a g ní i poměr pre&eataee^re-» prezentace) je do značné míry závislá na druzích a žánrech hudby® Je samozřejmé^ že pr^gramg &.\ už rámcový^ v titulu skladby, nebo jako od» kaz na spojitost hudebního díla s jinýmg napře literárním dílem apBg poskytuje mnohem větší jistotu v konkretizování významů znaků a známe-» ná zpravidla vzrůst reprezentace v dílee Někde je to dokonce pouze výrazný symbolický znak v díle obsažený? (jak uvidíme při analýze Bergq™ va Houslového koncertus) který vymezuje sémantická pole jednotlivých znaků téměř k jednoznačnosti Jindy vzrůstá reprezentace zásluhou určitého typu řazení znaků, jak o tom budeme hovořit v souvislosti se sonátovou formou aj © Souhrnem: pro hudbu jako druh umění je charakteristický vždy velký podíl presentace; chceme-li se dobrat obsahu jednotlivých děl, které jsou výsledkem znakového dění a postojů vnímate!© k nim {Qenž uplatňuje svá individuální zkušenosti s realitou bytí i -zkušenosti s metasystémem hudby) a zkoumat je následnej, musíme se pokusit utřídit žánry a-druhy hudby z hlediska možnosti poskytofat významy a obsahy, shledat význam®-tvorné komponenty v systému díla,a pokusit se určit jejich vliv prs vzrůst znakové reprezentace* - 12 - 2. , D r u h y a žánry z hlediska ■ reprezentace 2slffl Jako znak označujeme každou strukturní nebo strukturální orga- nizaci tónového materiálu,6* která je svým způsobem (alespoň-t některé z komponent) jedinečná^ a v této jedinečnosti odlišná od jiné, jinak organizované struktury (znaku) v rámci díla®73 Tato jedinečnost je v hudbě nutná již protos že tatáž struktura £ opakovaný znak.) v rámci díla odkazuje (zhruba) k téže skutečnosti bytí» V hudebním díle jsou znaky, konstruovány (zpravidla) odlišně a řazeny za sebou taks aby z jejich konfrontace vznikaly vyšší vý&namové jednotky - sémantémy. Semantem tedy chápeme jako problém znakové-koexistence, t0znB problém koexistence zastupovaných skutečnosti bytí v díle« Ptáme-li se proč jsou jisté skutečnosti býti v konkrétním uměleckém díle vedle sebe zastupovány (a proč tam nejsou jiné), právě tehdy s® pro-eazuje' problém znakové koexistence a vssniká sémantém jako výzva k uchopení problému a zaujetí stanoviska k němu» Souhrn stanovisek vnímatele jako odpovědí na problémy znakové koexistence v díle je pak jndijôäuÄl--n$ a sBy^MHM konkretizovaným obsahem dílag k němuž se musíme dobrat9 chceme-li zaujímat další stanoviskae 2e2e Předchozí odstavce'naznačují, že ne všechny druhy a"žánry hudebních děl jsou schopny poskytnout podnět k. tvoření obsahus který by mohl provokovat další stanoviska« Máme-li o nich uvažovat^ musí být splněny následující podmínky? a) dílo musí mít artificiální charakter (2s2alQ)g . b) musí mí ť určitý minimální počet znakových struktur g záměrně kontrastně konstruovaných (2*2e2)g c) tyto struktury musí být řaseny tak, aby nás ve vytváření stanovisek k problémům znakové koexistence směřovaly k obsahus který bude 1» v dosahu našich zkušeností jak s metasystémem hudby (2ffl2e3els)§ tak s realitou bytí (2.'2.3«2) a 2a tyto zkušenosti jistým způsobem obohatí (2®2«4e)a 6) 7) ti. znak v širším pojetí; v úzkém pojetí je znakem každý jednotlivý ton« Můžeme též mluvit o znacích podrazených (tonech) a nadřazených (tj» určitým způsobem organizovaných tonových strukturách)« Peíen znak zahrnuje celou synchronně (a diachrónne) probíhající znaků *- viz, dále« ^ 0 utvořeném obsahu Sa Šabouk říkág že po skončení reálné existence (znění) díla se "komplexní umělecký vhled, jehož nositelem se stal člověkj reálně" rozpíná do mimouměleckého děn£°% in t S.S., Uměníg systém^ odra&§ stre 85 - 13 - 2*2.1, ad a) Výrazem "díl©" nemusí být ještě scela předně vymeggn artificiální charaktsr hudební skladby. Jaks dílo jistě ngbudem® chápat- improvizované hudební projevy ( i když neni seela vyloučena' možnost Síáíloes improvizovaně vytvořit); zpravidla těmto projevům ehybí vyhraněno st ve strukturací znaků i (t© nejčastějí) organizace v řasení sna-kůs tedy promyšlený záměr sdělení« Je-li neurčitost záměru přímo programována, jak můžeme shledat u skladeb využívajících tzvs velké aleatsri-ky jako organizujícího principu, platí pro reálnou existenci těchto skladeb totéž, co bylo řečeno k projevu improvizovanému, i když %é® úmysl ve strukturování &naků zpravidla shledáme^ Obtížnější je zob©enit kritéria určení artificialního či non-arti-ficiálníhg charakteru skladeb z oblasti "lidové" hudby (dechovka) pop-music^ neho džezu. Spravidla tuto tvorbu chápeme s hlediska její funkce jako non-artificiální ř i když i zůe se lze setkat s výjimka-mi§ především v oblasti songu (jak jej u né3 representuje např® Ee H§^ gerová, ve Jrancii Ms Sfethieu aj.) nebo v oblasti "vážného86 dž@zug či hudby s,třetího proudu". Svláil v. posledním případě se pohybujem® na pomezí. "Tomu, abychom mohli většinu výše ohraničené tvorby považovat za artificiální, jsou největší překážkou samy gnaksve struktury, v této tvorbě zdomácnělé: jsou príliš typizovanej sehá%í jim strukturní i. strukturální organizace tonového materiálu^ která b^ byla avýn způsobem (alespoň v některé z komponent) jedinečná« Svoji roli zde hraje obrovská produkce této tvorby,, v'níž sebemenší přínos jedné skladby je vzápětí devalvován řadou napodobenin, kalkulujících "s úspěchem vzoru© Tyto poměry, panující v tvorbě "lidovek", v tvorbě pop™musícg a pod.,' mají příčiny mnohem apíŠe "celosvětově 'společenské, než - řekněme -v nedostatcích, tvůrčích subjektu^ a jsou současně jednou z příčin non-artificiálnosti této nejčaetěji smějící hudby0 - "Obrovská popularita této tvorby není vysvětlitelná"jinak, než 1} potřebou jedince konzumovat hudbu - zds pravidelně spojenou- s poku-sem o vlastní interpretaci - tedy potřebou dosahovat zážitku recepce i aktivní činností v dostupné oblasti hudby; 2) nepatrnou zkušeností s paradigmatem hudby, jež nepřesahuje právě jen nejjednodušší útvary výše ©hraničených druhů a žánrů huábj$ jimž ■ je navíc společná unifikace přinášených pseud©postulátůs vyjadřovaných Část© neměnnými ar ehe typy rytmickými, melodickými i harmonickými, ruku v ruse se stergstypesa textovým (u písniček). víz napr® J. Pukač-X* Poledňák, K typologickým polarizacím hudby,-aejmána polarizaci hudby artificiální a non-artificialní: ins Hudební věda XIY/1977 /4Ě str. 316 - 14 - 2w2«2fi ad b) Máme-li uvažovat o obsahu a o možnosti dalších stanovi- sek k dílu po akonoení jeho reálné existence, uvedli jsm® jako dala í ■ s podmínek:, £e díl® musí mít určitý minimální-počet znakových struktur, sáměmě kontrastně konstruovaných e To souvisí a možností vzniku gáman-tému "(viz výše) g be& něhož sejeme provokováni k tvoření obsahu jako souhrnu stanpvisek ke znakovému děsí v díle« 2s2&2©Xe V populární hudbě tento požadavek nebývá splněn^ protože spravidla vyšší výasnamoyá jednotka - semantém vůbec nevzniká* Neptés© se totiž, prse jsou určité znakové struktury v Kdíl©SÍ vedle s^btSj jsou navzájem příliš podobné a příliS obvyklé v kontextu žánrové (druhové) produkce^ K tomu přistupuje faktor Času, "během něhož && ony unifikované znakové*, struktury prosazují: je úměrný významová hodnotě struktur - tedy velmi ome^enýg a nedostatečný k navěšení sámantému» 2®2©2s2® Předchozí charakteristice ae poněkud vymykají - pokud jjde © fakt@r Oasu - skladby určené-lc tanci« Ty jsou dost dlouhé k tomuě aby daly vzniknout sémantemu - kdyby to byl© jejich cílem» Jaou však konci--P^v^iy pou&e sé záměrem koordinovat pohyb» tanec«. Jejich-znaky nejsou dostatečně kontrastní & sémantém(y) opět nermitáe Ťq platí pro tvorbu sosa-artifisiálsí i prs tvorbus jíž fayehom uměleeký. charakter upírat nechtěli - napřs některá Smetanovy polky z mládí aje Právě na nich.je zřetelně patrnég á@s ač rozestřeny na poměrně velké Časová ploše? nepod-aiirají y&nik sésantámů právě protos ä© jednotlivá^ málo kontrastní zna^ ky a@ bes větSÍ změny (většinou jen s© -gaěn©u -styli^acs) ©pakují (vis táž 4<®le2») * V aspektu reprezentace jde g populární hudby a užitých skladeb nej-# Častěji o pohybové Charakteristik (tedy ikony), navozující pouze jeden význam: v nejlepším případě radost z tance (v fiže^u í ve 'Smetanovýeh raných polkách), ča&t® jakými bezproblémový optimismu» (ve velké části psp-musie i tzv« lidovkách), a nevěrohodně znějící lyrizující sentiment, jenž právě pohybová charakteristika ve znaku {stereotypní taneäní rytmus) činí nepravděpodobným (via též 4s2«2@d)@ 2*2«2@3a Zvláštní situace v aspektu representee« nastává u-artifi« ciálních akladebg rozvíjejících pouze jedinou znakovou strukturu'např«^ u fugy« 0 polyfonní formě poznamenává Sychra^-^, is ä'js předznamenána.struk—. turou tématu, spočívá v dalším rozvíjení jeho příasnačné linie, je dána be&e zbytku rozpřádáním hierarchizovanýoh vln tématu &q větších a věť- ^ in? A« Sychra-, K semantics ifuey £ polyfonního slohuu estetika Vil 1970, str. 68 - 15 Šíeh rozloh"0 Monumentální .uniformita (o níž rovněž v této souvislosti" Sychra hovoří) je ve svém sémantickém dopadu na dneěního posluchače už nepřijatelná jako představa vše objímajícího a všude se prolínajícího Boha (která mohla atát u vzniku těchto forem) a vede mnohem dříve k představě společné už epoše klasicismu^ romantismu a projevující se í v no-, ve hudbě, k představě, kterou formuloval Jo Volek™*: "Fuga a vůbec polyfonní sloh ¥ hudební sémantice v přeneseném obraznom smyslu se objevuje tehdy, kdy je třeba nadřadit Eäá£SH^SÍ™H££á^ÍäľZ na^ individuální projev",, Pres nespornou výs.tižnost této formulace musíme konstatovat9 že polyfonní sloh a zvláět jeho formy o jednom tématu vykazují značnou přesahu presentace nad reprezentací a to, co o nieh říká Je Voleks lze uva-žovatg jsou-li včleněny do rámce jiného stylu jako kontrastní znak či superznak {viz rovněž 4*2.1«)« 2.íi2a2*4s Na pomezí realísaee podmínky uvedené pod 2*1« se pohybují instrumentální písňové formy* Významový intervaly nutný ke vzniku sé-mantému, .u nich vzniká často mezi rámcovým programem (v názvu skladby) a míffigtickou hodnotou znakových struktur® Tot© sémantizování nacházíme již u malých písňových forem instruktivních skladeb z romantismu i později® Formální schéma zde může hrát svou vlastní roli«» Formální typ a^b^a zvyšuje podíl prezentace^ i když lze poukázat na to, že druhé -a- ve schématu"vnímáme poněkud jinak? nebol je v kontextu předchozích znaků, zatím e© první -a- nikoli« Avšak symetrie formy,' v níž opakující se.ďílek se vrací většinou beze změnys omezuje chápání formy jako procesu a statičností podtrhuje právě podíl prezentace^ Mnohem příznivěji z hlediska reprezentace se na skladbě podílejí další schémata písňové formy3 od jednodílných (typu a-a -a2—a^ ap0)§ dvoudílných (typu a°»b či a-b-a-b), nebo trojdílných (typu a-b-c) a. více-dílných«, Umožňují chápat formu jako proces a společně s výraznými strukturami - znaku, ev* s programovým titulem skladby mohou 'zvyšovat podíl ■ reprezentace a provokovat další - byl jednoduchá stanoviska k obsahu^ U rozšířených písňových forem pak shledáváme znaky rozprostřená ' na větší easové ploše, v níž se znak může dostatečně prezentovat, a týraz-něji odlišené struktury, jimiž jsou splněny podmínky pro vznik sámanté-mú a dalšího dění obsahu* 2«2«2»5 Ve formálních variacích-, podobně jako ve fuze, je opět zpra» c ováv áno poiuía jedno ťémas spravidla ve své , strakture málo výrazné^ aby in; J* Volek, Sáklaáy obecné teorie umění -16- © to bohatěji vyzněl© jeho sdokonalovéní v jednotlivých Y&ri&eí.ehe» Domníváme seg že ani v této formě nevsnikajáĹ sémantémys že ve variacích jde o vzrůst prezentace^ jak jej popisujeme v odstffl 4©le2@ Trochu jinak je tomu u variací charakteristiekýshg které bývají'zabarveny aéirově» Kromě případů^ kdy jsou jako forma využity ke edělová» ní dalších významů (např® Veďlhdyslstar) t ani variaee charakteristické nemají větší podíl reprezentace nad presentací« Příčina je v absenci směrování stanovisek (jako reakce na séra&ntés|r)g jak e něm budeme hovořit dále« 2*2.3® ad c) Nejdůležitější podmínkou možnosti tvořit další stanovi®» ka k dílu (zpravidla po skončení jen© reálné ©xxstene©.) je řasení k©nt=* rastních struktur v díle tak9 aby nás (v@ vytváření stanovisek k problémům znakové koexistence) směrovaly k obsahu (jako souhrnu těchto stáno-visek), který bude la v dosahu našich skúseností s paradigmatem hudby i s realitou byt í | 2o tyto zkušenosti jistým způabbem obohatím -Tato podmínka je< velmi obsáhlá a''budeme jí věnovat nejvíee pozor« noeti v teoretickém přístupu i v ukázkových analýzách později© 282«,3«1B ^HĚ®B£^„J™£HlM^MSSSu^}!^^ "Je individuálně a objektivně. limitujícím činitelem při tvoření obsahů děl® Poukazovali jsme na to již v souvislosti s makovou konzumací těch nejjednodušších projevu hud™ by§ produkce pop-»mu8Íea "lidovek" ap® Xento do jisté míry negativní jev však prozrazuje společenskou potřebu kontakte s hudbou a současně uka-suj© malou připravenost průměrného vnímatele« Jestliže je recipient schopen sít zážitek z jednoduchých projevů hudbyy není jiných překážek k vnímání hudby artificiální, než nedostatečná příprava^ nedostatek zkušeností^ které naopak zkušenému vnímateli primitivní tvorbu znechu-cují« Nemůžeme než znovu poukázat na nedostatky v hudební výchove-na nákladních a středních Školách,, kde je promeškávána nejoptimálnější příležitost k hlubšímu kontaktu s hudbou '• 2e203s2s Zkušenost 8 realitou bytí je zdánlivě stejná a společná ee» lým komunitám - dnes minimálně v rossahu kontinentů*. Je namístě dife-rencovat ve věkových kategoriích^ ale ani to nestačí k postihnutí m©Ž™ ných rozdílům Zkušenost tohoto druhu nemůžeme odvozovat pause % ůxí<§%&& (denní) praxes měla by v sobě nahrnovat i minulost^ a to nejen ve faktografii, ale i skrse umění2 přes něž se d© minulosti nejen äívám®g ale J/ Je sináme, že dítě se be^ nesnáší přizpůsobuje všemu novému» je-li metodicky vedeno k porozumění; dospělý Člověk tuto přizpůsobivost už mnohdy nemá© - 17 - i vciťujeme a můžeme ji tak lépe pochopit6 Schází-li zkušenost tohoto druhuj část umění se nám uzavírá a pokud jde o hudbus těžko pak chápeme její současnou podobu jako nezbytný důsledek čyiogeneae« 2^2^49 Druhá Část naší poslední podmínky připomíná novost postulátů díla jako nesbytnou součást k tomus aby naše zkušenost s realitou bytí i paradigmatem hudby byla jistým způsobem obohacena© Je logické - pova«* žujeme-li umělecké sdělení za specifický druh poznání^ že dílo, mé-li néa zajímat^ musí přinášet sdělení nová« Na tomto místě musíme připomenout skutečnost uvedenou již výše a v jiné souvislost i, že tatáž znako-" vá struktura se vztahuje (v souvislosti téhož díla) vždy k téže skutečnosti bytí« Tento vgtah pak trvá i mimo souvislost tdjhož díla, i když jen rámcově a je ©émiôtiekýs důvodem fylogenetického vývoje hudby až k dnešnímu stavus 'Těžko bychom věřili postulátům, sdělovaným bese zbytku ^jazykem*5 klasicismu v díle, vyniklém v současnosti *'a.usilujícím o sdělení souSasníkum*, Naše problémy, které nám svým specifickým způsobem tsmění pomáhá řešit, nejsou problémy 18® století. Proto také uměnís má-li být funkční, musí řešit problémy- své doby a to prostředky znakové presentace a representace^ k nimž fylogenetickým vývojem dospělo© 3£ 3£ 3€ Je patrné^ že naše po-známky se svým zaměřením dělíš Část se týká díla (děl) a další část se-vztahuje k vnímatelie Zdá ae přitom9 že při vnímání hudby a dosahovaní adekvátních obsahů je mnoho obtíží a překážek, zvláště vzhledem k.vnímateli0 Existence hudby je však naložena na takovém způsobu sdělení (tj* na emotivně hodnotových znacích), jenž umožňuje uplatňovat zkušenost nemalé části komunit, i když ne. v plném možném rozsahu a ne vždy scela adekvátně. Zřejmě proto vznikají práce k tomuto tématu (a naše není výjimkou), proto se sabýváme rozbory hudby a jejími sémantickými možnostmie Bozšiřujeme tak zkušenost s metasystémem hudby (samozřejmě sprostredkovane, nikoli přímo), zkušenost^ která je podmínksu uplatnění společenské funkce hudby« Vrátíme se ale k otázkám reprezentace u jednotlivých druhů a žánrů hudbye x x"x 2«2*5»1* ' Nejprve si všimneme -skladeb, - které mají ve svém druhu jako východisko určitý žánr - jsou to zpravidla idealizace tanců jako napře Smetanovy České tance9 Chopinovy Polonézy,, Lisztoyy Uherské rhapsodie např« neoklasicismus je již aktualizací klasických prostředků, ale i cílů. 294G5 P2 18 aj* Některé tyto skladby směřují nejen k oslavě lidového tance# ale i k oslavě národa9 který tance vytvořil a tančíš Shledáváme v nich tak významné podtrhávání charakteristických rytmů i melodických obratů přejatých % folklóru., že jiné konotace vlastně nejsou možné* Vlastenecký záměr zdůrazňuje mnohdy slavnostní kóda§ vytvořená opět z materiálu^ inspirovaného folklórem.- Sledujeme-li znovu naše tři podmínky ve vztahu k tomuto druhuj sjistímes že jsou většinou splněny bese-zbytku a že vzrůst reprezentace je vyvolám jen hudebními prostř@dkye 292«6« Podobně je tomu u formys která je v období klasicismu jednou z forem nejužívanějších a je používána v hudbě doäneag u formy sonátová K pochopení' jejího sémantického významu musíme poukázat na dobug kdy ss urodila a kterou reprezentovala v podivuhodném mimetickém sepětí* Revoluční tendence doby9 její racionalistický duchs te vše je nastoupeno nž ve schématu sonátová formy v mimetickém sepětí s novou a problémovou realitou bytí« Mení obvyklé^ aby formální schéma fungoval© jak© výsnamotvorný prve! tak výrazněl Sonátová forma takovou výjimkou je« Jako schéma je -však doporučením výstavby díla mimořádně komplexníma programuje základní díly g tonální vztahy? proporce@ charakter jednotlivých témat (znaků)^ jejich vývoj i volitelné obsahové řešení© ■ Klasická expozice sonátové formy řadí tři kontrastní .maky (témata) za sebou; jejich základní rozpor je dán charakterem a umocněn protikladem tónin* Zobrazuje soudobými prostředky protiklady a tendence svá doby s možností subjektivního i objektivního nazírání na ně« fy jsou vníma teli předestřeny jako status quo9 bez náznaku možného sblížení protikladu1^* V provedení jsou protiklady témat (znaků) dováděny ke konflik tům, tóninová mnohost vyjadřuje chaos a věští prameny^ ke kterým kon- ■ flikty témat směřují® V reprise pak vyústí do nového pořádku při stejném poradí témat, spojených však toutéž tóninou^ neb© rozjasněných stej nojmennou tóninou durovou po mollové tónině hlavního tématu, jakoby v pochopení nutnosti protikladů v objektivizujícím odstupu*, V tomto rámci se pohybuje sémantická podstata sonátové formy s© všemi alternativami konkrétních ^naků (témat) a konkrétního řešení formy » Mimořádně výhodným způsobem je zde naplněna třetí podmínka s řazení znaků? které nás mají směřovat k obsahu© Sazení tří znaku za sebou v expozici i v reprice je mimořádné v hudbě vůbec a znamená pro 18* a 19« století maximální nahromadění problémů z koexistence znaků a gastupo- ■^ Předchozí vývod zdůrazňuje repetice,, jíž je klasická expozice pravidelně opatřena« 294C5 . 19 váných skutečností vyplývající« Vývoj od určitého pořádku věcí k novému uspořádání je v hudební sémantice se sonátovou formou nový1^, a při bližším pohledu se zdá dokonce anticipovat tendence nové hudby (přede» vším její etapy cca 1920 - 19S0)S která mnohými-znaky krouží kolem téže podstaty bytí, jíž chce osvětlit, vedena představou rotujícího krystalu* Nová hudba však není tak často a pravidelně vedena společenskými představami při koncepci znakových struktur^ a řazení znaků není vedeno vykrystalizovaným a osvědčeným schématem« K takové unifikaci nové hudba nedospěla a ve své stylové mnohosti, která odráží názorovou mnohost na realitu bytí i.její zobrazování, zatím dospět nemůže a asi ani nechce« V klasicismu má ještě evropská hudba společné výrazové prostředky^ včetně obliby určitého řazení znaků (napře právě v sonátové formě) a zobrazuje propojení společnosti v jejích problémech i tendencích k řešení problémů opět v evropském měřítku» 2 tohoto zorného úhlu se musíme dívat na kvantum konkrétních hudebních projevů v sonátové formě, které je i společenskou potřebou jako inspirujícím činitelem posdějí společné pouze několika dalším oblíbeným útvarům - napřs písňovým formám arti-ficiélním nebo nonartificiálnínu Tvarování hudby sonátovou formou i její postuláty jsou však nesrovnatelně vyšší úrovní myšlení i cílů. Díváme-li se na hudbu v sonátové formě (a to ještě nehovoříme o sonátové formě cyklické) jako na hudbu absolutní - což převedeno do přes-nější terminologie by znamenalo hudbu s minimální reprezentací a převažující prezentací-^ shledáme^ že na základě předchozích vývodů je to pohled zavádějící a samotný termín "absolutní hudbaM velmi n&presný^^ Později nacházíme v sonátové formě i romantický Subjektivismus, projevující se nejrůznějšími odchylkami, a to jíž v některých sonátách Le van Beethovena. Změny jsou především ve vyhrocení kontrastnosti jed» notlivých znakových struktur, v uspořádání tóninového plánu, souvisejí- 161 ■ Ve fuze a-hlavně ve variacích sledujeme sice podobný vývoj, ale tento vývoj není problémovýř protože vychází z" jednoho tématu (či jedné znakové struktury) - je v prezentací rsnakůe s Slovníky uvádějí významy slova absolutní jako svrchovaný, dokonaly, p>ouhye Ze spojení svrchovaná'hudba, dokonalá hudba Čí pouhá hudba Oe zrejmé« -že termín "absolutní "hudba" může sotva fungovat jako protipól k termínu "hudba s programem6^ Pouhá hudba, tedy něco*jako hudba "an sich" je absurdní; protipól k "hudbě s programem68 je pak mnohem spíše lfhudba bez programu". Obojí poněkud opomíjí obsah; první termín "pouhá" (svrchovaná, dokonalá) hudba jakoby jejTCTbě dokonce upíral» Zdá ses že krátký a výstižný ekvivalent k tomu, co máme na Eiyg-li pod pojmem "absolutní hudba", je obtížné najít a ještě obtížnější, zavést do užívání* _ 20 - čího se stále se vyvíjejícím cítěním tonálních příbuzností a nepříbuz-ností, 'i v proporci jednotlivých dílů sonáty-^ e zřetelným akcentem na konfliktní Část, provedení, a v omezení opakování struktur v reprise« tíastěji připojovaná koda pak z témat vybírá strukturu^ v jejímž smyslu má jyyznít řešení celé formy« Ve všech těchto změnách zřetelně cítíme vzrůst reprezentace, jenž navíc znamená postupné zrušení původního objektivně raeiona« listického, klasicistního přístupu k řešení forisys Ye významovém smyslu ae sonátová forma ve vývojových -fázích romantismu až k první polovině 20* století stává formou poněkud jinou® 2e2©7®. Na cyklickou sonátovou formu se musíjae v důsledku toho, CQ,by=» X® řeásn© o formě aonátovég dívat jako na soubor .supersémantémůg v němž každá část foray (věta) vystupuje vůči ostatním jak© supersés^ntém® To znamená, že cyklická sonátové foraa.je-v sémantickém smyslu forma a vývojem na základě protikladu, že tsdy poskytuje obsahy^ k nimž je déle možné zaujímat stanoviska» 2aSs7a>X® Opět již v klasicismu je cyklická sonátová forma koncipována .jak©.určitý 3£®1©b£ pohled na svět»< v němž nejdůležitější úlohu zastává problémová sonátová část, v němž k subjektivnímu lyrismu @d saméh© krystalizování £®rmy inklinuje pomalá .Část? v neuž dala (pokud je ©bsa-žena) je nejúžeji k lidské .praxi přivázána žánrová (taneční), část a ' v němž &ávěrsčtiá r©ndo návraty k ústřední smyšlené© podtrhmjg ©baáhové ř@aen£ celku© Tento, myšlenkový světg y konkrétních podobách ověesa velmi rozmanitý, je v klasicismu veden ©pět jediným" záměrem (i návodem) @ ktgrý 'je zřetelně "zastoupen už v sonátové formě samotné a Eda je vyjadřován komplexnějit rsagovat racionálním nadhledem na problémy bytí» vítězit rozumem i nad tím, e© je objektivně dáno a nevyhnutelnéf umět se radovat nad radostmi života a nepodléhat v boji s překážkami® ■V cyklické sonátové formě byl© napsán© množství děl komorních (ve vSech ustálených i neustálených obsazeních) a. výrazně ss prosadila v huá^ bě or-cheatrálníj kds znamená vznik symfoni© a koncertu« Především v symfoniích se manifestuj© obsah často tak evidentním způsobe% že vyvolává v život dodatečný - většinou neautorizovaný - obsahový přívlastek k č£=° selnámu a tóninovému označení skladby» K těmto dodatečně "programujícím" přívlastkům.ss ještě vrátím®^ 2«2e7s2* Instrumentální koncert znamená při svém základním předpokla- du - tj« uplatnění ksneertantního prvku v rámci cyklické sonátové.formy - jiný poměr prezentace a reprezentace^ než nacházíme obecně v symfo™ niig ssayčcovém kvartetu aj& Právě koncertantní prvek výrazně zvyšuje - 21 - podíl prezentace v díle, rámcově využívajícího reprezentující pohled na realitu bytí, jímž je cyklická sonátová forma» Množství mimeticky prázdného (přesněji: velmi neurčitého) materiálu jako jsou běhy, rozlo» zené akordy, prostě articistní prvky hry sólového nástroje rozmělňují a devalvují mimetickou hodnotu tématických struktur - pokud je vůbec výrasněji uplatněna«. Poměrná znaková representace v díle je však snížena právě o tolik, oč vzrůstá prezentace interpretační« Obdiv k přemetům a saltům (obrazně řečeno)r které metá na pódiu sólový pianista či houslista, patří do jiné kategorie stanovisek a postojů,' které můžeme zaujímat, než jsou ty,"které zaujímáme k obsahu díla. Tato stanoviska jsou rovněž stanovisky k realitě bytí, nikoli však problémového charakteru; hodnotíme dovedností složku a to mnohdy na úkor obsahu vlastního díla® V konkrétních dílech tohoto druhu je samozřejmě koncertantní prvek uplatněn v různé mířee U některých je sólistický hlas podřízen natolik koncepci znakových struktur, že si koncertantní prvek málo uvědomujeme a tvoříme obsahy (souhrny stanovisek ke znakovému dění) jako např® v symfonii0 Jednou z takových skladeb, je Houslový koncert A0 Bergag kterým, se budeme obírat dále, nebo Brahmsův Koncert D dur pro housle a orchestrs Koncert pro orchestr B0 Bartóka a nemnoho jiných» 2s2e8e Zvláštní situace ve tvoření stanovisek ke znakovému dění nastává, je-li k hudbě připojen mimohudební prograau V takovém případě jsme zpravidla ochotna vidět ' místo hudebních znaků metaznaky, tj« snaky odkazující k jiným znakům a současně k realitě bytíe Ve sledování poměru prezentace«representace to vždy znamená vzrůst reprezentace« To proto, že znaky, k nimž částečně odkazují v takovém případě struktury hudební, pocházejí % roviny pojmové a znamenají pro nás oporu v subjektivní interpretaci hudebních strukture . 2.-2.8.1. V podstatě připojuje program k hudbě až epocha roinanismug i když programování nacházíme tu a tam i u Beethovena'(často zůstává latentní a projevuje se ve formě) a ještě dříve, např* u clav'ecinistu, kde ovšem mnohdy neshledáme mimeticky vztah hudebních struktur, k názvu skladby a naopak (např* Couperins Ženci, Kuhnau; Biblické historie v šesti sonátách aj«)e ' » ve chvíli, kdy hudební struktury k programu začneme vztahovat« 19) Při verbalizaci obsahů je právě zde největší nebezpečí vulgarizace; mezi znak a metaznak, který ke znaku odkazuje, nesmí být kladeno rovnítko, jak se často stává« 22 Nejpřekvapivější se může %áát připojení programu ke koncertní e dě v souvislosti s tím, co bylo řečeno o koncertantním prvku v inst mentálním koncertu. Jde ovšem o jinou situaci v tom? že program koř ní etudy nemusí korespondovat s významy cyklické sonátové formy3 a tedy nemůže docházet ani k "devalvaci" oněch významůg ani si nemoha "protiřečit"* ' Koncertní etuda se zpravidla odvíjí na půdoryse pís vé formy a programy k ní připojované s ní korespondují buä svojí ke krétní nebo abstraktní statičností, o níž jsme říkali, ze je pro tj a-b-a příznačná - napřss Smetana^ Na břehu mořskémf Liszt, 0n sospi (Vzdech) či La leggierezza (Lehkost)« V.obojím případě máme na mysl statičnost vyplývající z řazení znaků a z jejich dění eventuálně V2 lých sémantémů - jsou jednoho druhu® 28208*2o Balady, legendy, rapsodie a další podobné Žánry v romantismu maj£ velmi rozličné řazení znakových struktur« Podobaj se v tom symfonické básni, která je vyvrcholením tendence spojovat bu s programem* Na rozdíl od ní jsou programy těchto útvarů mnohdy mlčeny a nejsou ani v povědomí (např« Balady Chopinovy, Dvořákovy I gendy aj»)« Titulem odkazují k literárnímu žánru obecně a poskytuji znamově pouze základní ladění hudební skladby ve vazbě na tématicky okruh obvyklý v literatuře« Tyto programy ponechávají hudebním str túrám dostatečnou šíři v možnosti navozování vlastních významu,. tah je nemusíme považovat ani Částečně za. metaznaký. Jiná situace ovšei nastane, dostane-li napře symfonická rapsodie další programová vymg - Taras Bulba. Zde již nastávají všechny komplikace znakového odkaz ní, jak jsme je předjali na začátku odstavce 2e2®8© 2»208a3e Symfonická báseň (symfonický obraz, poema ape) počítá s mohudebním programem často jako se složkou, odůvodňující řasení jed livých znakových struktur« Program tedy dovoluje volnější, 'z hledis hudebního paradigmatu ^iinak logické řazení znakůs které sledují min tickou shodu mnohdy s jednotlivými fázemi programu» Někdy ovšem i \ takto programované kompozici nacházíme formální schéma^ přibližujíc schématům hudby bez programu^ Pak probíhá dvojí organizace v řazení znakových struktur, sledující dva cíles poskytovat významy už prost nictvím hudebních struktur, jejichž uspořádání a řazení nevyli je další mimetický interval ke zvolenému mimohudebnímu programu® 20; Ve skutečnosti způsob vyjádření (do něhož patří i forma) musí a je v souladu s vyjadřovanými významy® "Protimluvy" v jedné sč lovací rovině nejsou možnés Můžeme je objevit v hudbě s texteis (napře zpívaným), ale ani tam nejde o "protiřečení^ nýbrž © ds významový intervals "Protiřečení" v jedné významové rovině znamená snížení věrohodr ti znaku - viz 4»202Q - 23 - Nelze si nevšimnout, že v hudbě uskutečňovaná mimeze je kinetická pouze v detailu, nikoli v celku - ve smyslu rozvíjení "děje". Znaky jsou mimetický kinetické (tj® mají svůj vývoj) pouze uvnitř sebe9 ve vztazích mezi sebou jsou statické a vývoj (tendence, trendy, významové posuny a konečné řešení) skladby je záležitostí vnímajícího subjektu, který si tvoří mosty mezi významy znakových struktur tak, že na ně reaguje jako na sémantémy- (tj» odpovídá si sám na otázku, groČ stojí (jaké) jednotlivé znakové struktury vedle sebe a jaký to má smysl)» "^ Z důvodů výše uvedených nemá smysl rozlišovat programy "statické" (Respighii Římské fontány) a programy, které se ve své mimohudební podobě vyvíjejí^ jsou dramatem (jako napře Shakespeare: Borneo a Julie)© Sajkovskij, u vědomí možností hudby, ve své stejnojmenné předehře nemohl postupovat jinak, než že zvolil znakové struktury^ reprezentující nákladní momenty Shakespearovy tragedie; přes jejich vzájemnou statičnost se přenášíme na základě znalosti dramatu. Z předchozího vyplývá, že subjektivně chápané významy jednotlivých znakových struktur uvádíme individuálně do vztahu s mimohudebním programem a že významový interval, který existuje mezi kontrastními hudebními strukturami korelujeme v dalším významovém intervalu s mimohudeb- Znovu je však třeba upozornit na nebezpečí při verbalizaci obsahů hudby 3 programem» Tak jako Smetanova Vltava "neplyne" od pramenů na gumavě k pražskému Vyšehradu, nýbrž je řadou zastavení (na vesnické svatbě, hradech a sámcích, při Svatojánských proudech - a to do jisté míry jen díky Smetanovým poznámkám v partituře), stejně tak můžeme u čajkovského ze Shakespeara konkretizovat "pouze" něhu lásky Romea a Ju-lie, či draiaatíčnost sváru Monteků a Kapuletů a k těmto zastupovaným skutečnostem zaujímat další stanoviska® 2í.2®S*4$ Zvláštní kapitolou jsou skladby, které svojí existencí (bez mimohudebního programu) vyvolaly všeobecně přijímaný "programový" přívlastek k titulu skladby» Jsou to skladby zpravidla znakově nápadné a vyhraněné (např® V® symfonie La v« Beethovena - Osudová), nebo někte- Charakteristický výskyt mezivět, které máji převádět od jedné znakové struktury k další a mohly by se jevit jako uskutečnění plynulosti tEdějet!, sledujeme práyě v romantismu« Bývají však mimetický slabé (protože pouze rozmělňují stávající strukturu) a tvoří tak vlastně pomlčku mezi jednotlivými strukturami; zvětšují jejich od-stup, aniž by zakryly statičnost jejich vs;tahue Historicky dřívější rondová forma? která skutečně převádí plynule od jedné struktury k další anticipací (a prolnutím) prvků struktury následující do struktury stávající, vývoj skladby (ve smyslu vývoje "děje") popírá návraty k jedné ústřední myšlence0 24 - rým znakem se vymaňující z mnohosti stejného druhu (napr® Houslová sonáta op® 24 F dur Ls ve Beethovena - Jarní, Haydnův kvartet SkřivánČí8 symfonie S úderem kotlů, Schubertův Forellenquintett a mnoho jiných skladeb)e Většina takto přidávaných programů je neautorizovaná a vznikla až v romantismu^ jenž k programování silně inklinoval* Nemohou sklad bu - pokud jde o -znakovou reprezentaci^ kteromi stále sledujeme - po.ško-dit, ale mohou zaváděte Na některých výše uvedených titulech je tato možnost patrnée Jedním z průkazných případů, o kterých hovoříme, je Pacifik 231 A. H0neggeraffl Původně se skladba,jmenovala (nebo měla jmenovat - v tom se literatura neshoduje) Mouvement symfonique če 3» Honegger ve svá knize Jsem skladatel poznamenává^ že nikdy neměl v úmyslu napsat symfonickou-báseň na rychlíkovou lokomotivu, která se'se supěním ros= jíždí, rachotí přes hory a konečně pomaluje zastavuje® Říkáš 8S "sledoval" jsem velmi abstraktní^ čistou ideug kde jsem chtěl vyjádřit-pocit matematického zrychlování rytmus zatímco pohyb sám se zpomaluje^ Hudebně jsem komponoval velký figurální chorály formálně se opírající o Johanna Sebastiana Baehae" Je jisté, že skladba dostala svůj programní název až po skončení práce na kompozici^ Y autorském záměru tedy není žádný podklad pro to, abychom v Pacifiku 231 konkretizovali znakové struktury ve smyslu prog*= ramu z titulu, skladby«, Znakové struktury zřejmě nebyly konstruovány s mimetřckým záměrem toho druhu® . Tento příklad však ukazuje ještě na jeden momenty často v interpretaci významů znakových struktur ne zcela oprávněně využívaný. Ukazuje na to, že' "autorský záměr", a ani to, co autor o svém (hotovém) díl© říká, nemusí být směrodatné - není-li autorské .slovo v souladu se skutečností znakových struktur a jejich děním v dílee V případě Pacifik 231 připadl (nebo byl přiveden) Honegger na i!prog rámující" titul mimeticky shodný se, znakovými strukturami a dílo tak dotvořil« Vzpomeňme však při této příležitosti na Le Janáckat který napře svoji Symfoniettu věnoval jako "Vojenskou symfoniettu" čsl0 branné moci a přitom (v jiné fázi) označil jednotlivé části skladby program nimi názvy 1. Fanfárys 2«-Hrad, 3* Králové klášter, 4. Ulíce^ 5« Radnice ve vztahu k městu Brnu, jak o tom sám hovoří ve fejetonu Moje město v Lidových novinách XXXVS z 24®l201927e Můžeme dále volně citovat z prá ce V» Horáka. ' o Schumannově skladbě Obulus auf Beethoven, později V* Horák: K otázce ideové srozumitelnosti hudebního díla, in; Musica viva III. - sborník prací PF UJEP 1977 25 - em nazvané prostě Fantazie G dur pro klavír ;ově skladbě Orchesterstück op» 16 č0 3» pozdě .rámově The Marning by a Lake6 Z příkladů vyplývás že konkretizace hudebních i na uvedeném programu nemusí znamenat ade.kvá konkretizování může dostat dokonce do rozporu 17| nebo o Schön« lutorem nazvané jako Symfoniettu vojenskou? Oba programy se ií posluchač í přístup a že se ta« významy znakových jako apoteosu Brna, rovině ne» >be,ide bes -^J=KaQT=Mtíí^^ío|t^ní^w;^3Cfcísa-aIJ nefuňkčnís tj6 takové^ kde je interval se současní tegorii — programy J£JJäS£icJS£ k významům hudebních struktur ta] íituace je (dnes) zřejmá na Kuhnauových ssBiblic* 't$chw i na mnoha dalších-příkladech napře ■ěem užívá programů * v mnohem abstraktnej- 2 ®2 e 9 © Ĺ 2.2.3.) má vsná pomoc 3 kompozic struktury rozeznat jednotlivé znaky ;ace je Tato technika organ takg že nelze na z že tedy nemůže doe dnotlivých znakových vznikat, je mezi zkus tpre< i rozdílné - a jedX' ,í $ realito* Pokud mnohdy ry9 Metamorfózy hudebním, jako eg o programy joes, názvy typu Hry apode odkazují mnohem spí obměna neprogramních označení f , která jsou už rovněž nef ontaceĚ Strukt ke strulct (Rondo, Dive 26 bytí (která je přece jen reprezentována - i když jen ve velmi omezeném výseku) a strukturami hudebními, jímž se zdá odpovídat« Tato díla tedy poskytují pouze význam (sotva významy) a nemohou provokovat k tvoření obsahů« Jediný pravděpodobný sémantém (a jediný druh sémantémů z celé produkce toho druhu) vysnívá jako stanovisko k dílu9 nikoli jako stanoviska k dění zhakůs proč je zastupována .skutečnost právě toho druhu a proč se jeví tak bezperspektívni, nemajíc ve svém uspořádání naděje na vývoj« Jinými slovys tato díla máji mnohem větší podíl prezentace nad jednostrannou representací a tento stav může být směněn jen tehdyg pokud by díly kompozice byly technicky programovány různě« A to se neaějee ■ Ve své totalitě jdou tyto skladby mnohem dál sa organizaci např# fugy a jsou proti monotématickému polyfonnímu myšlení mnohem uniformějšío Představiví zřejmě nejza^ši mez hudby, uplatňující ještě nároky na své-bytnost* 2«,2o10s Poslední oblastí hudby» které si ještě diska všimnout^ je hudba témbrová«. Její specifičnost je v toms že podobně jako multiserielní kompozice neguje strukturu metrorytmickou (jiným způsobem ovšem) a nepočítá s významností výšek v rovině horizontální ani vertikální® Pracuje však (kontinuálně) s nástrojovou i absolutní polohou výšekg metrorytmickou strukturu nahrazuje zhušiováním a sřeao-váním pohybu a dynamická struktura je funkčnej! uplatněná^ nez v hudbě mu, abychom hudební plochy rozlišili jaks strukturálně odlišné? tvořili t$l sx t ambrové hudba klaae a st jisté meze rozvoji «o str ruhé straně jící však lilu representace, umocněiioi s nimiž máme své zkušenosti a které "člověka orientovaly surovou emoc; nélní silou v konkrétních a jedinečných zdrojích zvuku"• ' Témbrové ■ J TE=tto£*itů.LUfVř - ■"■' ""latnuji se však funkčně jak« V í* zabývat nebudeme« o« Jí Témbrová hudba ae^tak přimyká mnohem-těsněji k vývoji metasystému hudby a v tom je i jistá záruka její životnosti; tato souvislost ss týká poměru informace e. redundance v dílo, o němž pojednáváme jinde (vis oostn.« 2) *, if,} ř 0'. U,i falus sy: Hudební obraz; skutečnosti - 27 - hudba tedy svým způsobem znamená v presentaci návrat k prehistorickým počátkům hudby se všemi sklady i zápory; v representaci nezbytně zůstává hudbou XX9 století j ve vztahu ke skutečnostem bytl3které jsou v nás i k těm, které nás obklopujíc - 28 » 3e Některé překážky representace V předchozí kapitole jsme stanovili tři podmínky nutné k tomut abychom mohli tvořit obsahy hudebních děl jako souhrny stanovisek ke znakovému dění a k těmto obsahům zaujímat posléze stanoviska další (včetně etických)• Eyto podmínky nahrnovaly jak faktor hudebního díla (jako primární) tak faktor subjektu vnímateles be.z něhož se společenská funkce hudby nemůže uskutečnit (jako sekundární)• V této kapitole si chceme krátce všimnout prvků^ které n skladeb vyhovujících výěe uvedeným pod™ mínkám znakovou representaci jistým způsobem a do jisté míry snižují@ jestliže nejsou splněny podmínky recepee§ s nimiž je při genezi díla počítáno.® 3®1® ¥ první řadě to jsou £TO£ram^ s dílem spojené^ které nejsou v dostatečné míře obsaženy v mysli vnímatele«, Jistěže koncertní prase nepočítá (ti nás jak© jinde) s naprostou informovaností návštěvníků koncertů a pomáhá porozumění méně Či víee obsažnými poznámkami k provozovaným skladbám v programové brožuře« Uvážíme-li ale^ že emotivně hodnotové znaky provokují naši zkušenost s realitou bytí zabarvenou rovněž emotivněg nemůžeme si o programových poznámkách dělat velké iluzea Ve většině případů^ kdy nemáme vlastních a přímých zkušeností Či alespoň analogií^ je mimetický interval mezi znakovým děním a korelovaným programem snadně omesen« Několik příkladů osvětlí tyto vývody blížes Naše zkušenosti s fašismem§ aí už přímé nebo zprostředkované (např* filmem), jsou určité do té míryg že Leningradskou symfonii D* Šostako-» vič® (především její první část) recipujeme zřejmě v plném rozsahu významů a v korelaci s programem® Těžko bychom mohli totéž tvrdit např» o skladbě Harold v Itálii, symfonii pro orchestr a sólovou violu H© Ber-lioze«. 2ajisté bychom s© mohli sesnámit s ideovým podkladem dílas kterým je báseň lorda Byrona "Oiild Haroldova pou%H* Hlavní překážkou dosažení ^komplexního vhledu" do dílag jak jej programoval Berlioz, je však myšlenkový svět romantismu^ nám již cizí ve svých smutcích a truchlení, strastech i euforiích^ Bereme si z díla tedy jen to,, co souzní s naší zkušeností bez ohledu na program, nebo s kritickým postojem k němu« ' ^ Zde bychom mohli rozvést úvahu o dílech časem nedotčených jak ve znakových strukturách (které nás vtahují do svého dění), tak programech, dotýkajících se subjektu i po staletích» Nechceme se však zabývat jednotlivými díly, sledujeme širší souvislosti* - 29 - Docházíme subjektivního uspokojení z "komplexního vhledu do reality by-tíí_í dílem navozovaného^ ale je to naše představa o romantismu a jeho ideálechj kterou v díle shledáme^ nikoli skutečnost roaantiků9 jak ji (každý svým podílem) do díla (děl) vložili. Na tento - v podstatě jemný posun významů - chceme poukázat« Přitom hudba (podobně .jako každý další druh umění) poskytuje jedinou možnost vsítit se d© myšlenkového světas který minuly i když tot© vcítění má k realitě vztah víeelomný© Na tento fakt jsme již také poukazovali v'odst« 2«2o3»2e Kdybychom chtěli z naší životní zkušenosti vydělit gkušeaosi s minulostí (minulostí nezažitou, -sprostredkovanou faktograficky i ximělsc-ky)g museli bychom označit i styl"(který je souhrnem prostředků^ východisek a cílů v zobrazení doby) jako činitele^ který avým způsobem v Čadová .disteneí znakovou reprezentaci do jistí mirj snižuje« 3«2» Podobně jaké Ětaesažitéía programy mohou fungovat v hudbě P2%*ky národní« ; Ve skuěensatní rovině každého subj^akta jaeu nejbezpečněji zastoupeny znaková charakteristiky národa vlastního« Boaantismus ěi svými tzve národními školami již- není slohem mropským.9 nýbrž Často výrazně národním, © vlasteneckými tendeneemig' které &@ do hudby jednotlivých autorů promítají jak v programech, tak v citované?! nebo stylizovaném folklóru«. Tyto tendence (ve svá době zajisté funkční) mohou znamenat jisté omezení reprezentace v díle9 áo něhsž s& výrazně promítly; jsois jistým exoti&em p-r© vn'ímatele, v jehož zkušenosti nejsou obsaženy příslušná znakové archetypy« " . . Pro srovnání můžeme zkouiaat svůj vztah ke skutečnostem representovaným napře Smetanovou áfou vlastí nebo Dvořákovou předehrou. Můj domov (vrátíme se k nim jsitě) a Sibeliovou předehrou Finlandia« Bení aai třeba rozvádět; stanoviska ke znakovému dění Finlandie budou zbarvena st>íš "zdvořilostně" (uznáváme vlastenecké cítěni jiných), než emotivně«. * Potud srovnání v rovině programů,, Ve znakové (významové) rovině čerpající % folklóru můžeme s p®d©b ným.výsledkem srovnávat napřs Oeské tance B« Smetany s Morskými tanci op* 35 E» Griega nebo s uherskými tanci Jo Brahmse, jako zvláštním příkladem v tomto aspektu« Zkreslení recepce, u skladeb^ majících žánrové Opět. v romantismu; tato epocha hudby zproblémovala znakové zobrazování snahou o těsnější sepětí a ostatními druhy umění, usilujíc o názornou určitost (literatura), obraznost (malířství)ř monumentalitu (architektura) ve spojení's emotivně hodnotovými gn&ky hudby» Odhlížíme poněkud od kvality znakové pregentaces se kterou je representace nerozlučně spjata« K tomuto aspektu se rovněž jeětě vrátíme^ východisko s ss však•jeví jaks zanedbatelné a zmiňujeme se o něm jen ale pr: 5 SOUVisloSti plný podíl representace i na jiné puue? »ea s« siuuaj.! ^ li folklór užit v dostatečně typické (reprezentující) po? tomu napře v Houslovém koncertu A« Berga (viz analýzu díla dále)* Typické znaky alpského folklóru^ které v díle ■citovaná korutánska píseň* má, jsou srozumitelné v nejširším mě: ému folklóru* Podobne užil citace A« Honegger ve svém oratoriu Jana na hranici» Použil starofrancouzskou píseřravy Bé n i vy~ peská Ges dur v úpravě pr© banjag či Cbopi-■ro kavárenský "Sraml")» Pak už spravidla nebale změny zasahující hluboko do znakové struk 3 pomalý valčík)s a tím i do významů äotýkat, že podobné zásahy jsou zce-iii fungují negativně«•3*>' Aai Busses výhradys 111 zintensivnění významů představované novou klavírní stylizací vybočuje prezentačně i reprezentačně- z int-sncí, které jsou typické pro barokní hudbu: vzniká ji vlastně i zú& skladby nové -» stylově hybridní (viz 4*2«! 4»X»3fi " Orehsatrace skladeb, uá při vsníku uvažovaných jako orchestras ní skladby« je íissbyině součástí "záměrných snakovýefe konstrukcí-5 a. za-sáhuje yr& spojení s dalšími strukturami mis(ki,i (znaků) do reviny prosen«* táce í reprezentace.- VyŽŠIenit orehestraci jaké sledovanou složku pre^m^ ,& Jako ak" tua^xaaca. i historicky) projet interpretace --■= a. %i )Qsuny výsnaiím. i tohoto druhu sledujeme napx •>"C * o ^ ckého postoje upravovatelům 29405 23 »35- táce můžeme tam, kde byla uplatněna následně^ u skladeb^ která mají pů-charakter komorní« Všimněme si z tohoto hledisks srsskáho« Kartinky mají ve své původní klavírní podobně nesporně vyhraněnou podobu znakových struktur, kterými jsme odkazováni k jednotlivým význa< mäm, váhaným dále na í!rámcovéSÍ programy jednotlivých.částí cykluo ¥ ©r< chestrální podobě Kartinek, instrument©váných Mc, Eavelem, si uvědomuje* me nejen relevantní posun významů znaků, ěast© jaou však navozovány vý známy daláí, nové, kterými .jsou původní významy konkretizovány do nánějaí podoby© Můžeme uvést např© zvukovou masu unisona dřev a vž i ba smyčcových nástrojů proti selu son berg a Schmuylei zvukově barevný poměr dodává prostorové plastičnosti (názornost ko převyšuje možnosti původního klavírního' záznamu v sebelepší interpr« tacie Podobné posuny (a n©vé významy), shledám® téměř v každé části (vS( ně Promenád), af již poukážeme na významy Žeslové dynamiky v Části Katakomby, tubovou charakteristiku v Části Bydí©ř vzrůst lesku záverečné Části Velká brána kijevská apĎ ,o!,.',~ .säurte xmY&x ueprxaaj. &.Musox'gg&eiio k. d,&yÍ£s V orchestraci díla plně respektoval Přesto vzrostla významnost znakových struktur prezentačně (což J& při-jejich nové gvuk@vé podobě samozřejmé), ale i-reprezentaäBS, a to díky a) významům, které konotujese ke zvuku jednotlivých hudebních nástrojů a jejich sdružování^ b) nové stylizaci (prostorovým vztahům jednotil lm. výše uvedeného c) "kvalitativně novému korelování výssnasaů srsaků mem» V posledním bodě je přínos orchestrac« 'ch hlasů)* )&a TTfi n?> .1« roaooB© p rovým východiskem^ jakými jsou např* Slovana! posuny se však nemohou nově korelovat, s mimo} žádný takový program nemá) a proto je vzrůst nes u srovnávaných Kartinek« V rovině pre^e dochází sr teasíF i? q-®č& v našich poznámkách ke i roviny "langue", roviny hudebního Efjassy^ strukturování znaku v souvislosti se stylí terizovat jako soubor «-V "J kratší obdôblí styl autora nsiD@ dokonse a tyl dila«SeíLekce p£3. stpuj r ování znaku je v jednotlivých složkách (struktur-ách) ovlivněna vgl nými (strukturálními) .vztahy - napi*« v podstatě diatoniclcé-klasieká melodika je v" úském f staSi^i k vertikálám^ tvořeném rovněž na aákladě dia*° toniky j-podobně je v© veájemném vztah« postupně i© melodiky.pronikající chromát ika s alterovanými akordy9 historicky ©pět. pěstěně bohatějšími na chromatické tonye T$tQ strukturální vztahy« které ovšem neexiatují • si horizontálna, a vert&cální organizaci výsek», ale stolili IWffí« si ¥š^mi strukturami, dávají snáku jistou homogennoet, ktsřá se opět v histoiickéBi'vnývoji systému hudebního díla stala meJřitksat Mv§rohodnos<=-tiw8 pravdivosti! gsnaktu V« vývoji paradigmatu hudby pak slsdujesie ten» denci ke zpřísňování selekce ve striskturovaní jednotlivých »nskůj zatím -co snaky, navzájem konfrontované v rámci jednoho díla 33 strukturálně odlišují víc a víc«-' " ,V našem století sak vývoj dochází tak dalekof žs v artiriciálním díl© nalessem© kromě stylově vlastního strukturovaná' znaky odkazující k oblasti non^artiriciálníj at už jde © rolklóV _{napřa u Aa Berga. aj&) neb© p©p-mw.aiô (napf0 u Ms lit^ana sj«.)ř nebo snaky pa~ raf^ásíujíei hist©r*c£y vsdálený styl (barokový s renesanční ap9).s AI ses f aoíiSa.snoati maehásií tenéeuee hledání kontrastu •? "kossfpo^taei zra» kůs znamenající ovšem tendenci znakově repreaentacnís srovnávat (stavět do kontraposice) relativně stále vzdálenější skutečnosti bytí & nachásei jejich dialektika« 3?©fi eo se ve vztazích ssnajeu jeví jako přínos positivní, ja uvnitř srna-ku jednoho vylo%Senoe Sfejí-li "znaky reprezentovat vzdálené skutečnosti bytí (jak jsms nazn&Sili výä©), siusí být o t© určitější rf odkazování (denotování) těchto skutečností« 0 to záměrnější musí být selekce-ve strukturování snaku a důslednější dodržování homogenity znakUg organické jednoty strukturováaíg .tj« jeho strukturální váz-anost£ 4 !i?XFZlZ3f&IZxj3^^-&^ÍVV^JXi^^ 'fý^xmkúu- % celkové teisoencs jsou nan?« muitise?2j&ln£ J?offipoaxöa, í«* S1 s je patrná návaznost r^a me%a$y@i;d£& snost si Sía díl" tím intensivně j i troědomujemei Hfmě a-v aMřafayíranĚ von poei€u_ znama^é rovině jak© snížení'"věrohodnosti feý Je. v táto ®Änvis3.©sti fakt©^ £asm« -poa lalším ■» to trě© uvnitř j© x p?YJE2 sa tr-^aiíeí wkazyB &traktora«Jednotí r.iodely gäiS3?sig v asuvxexöSXä. cex® .a íi esvědčivě jiné významy* než je.t« tury jaké celkuc eKÄayB struktury, .můžeme v-hlavních obrysech specifikovat j m) retrográdní tišomenty ve struktuře} odkazující mu hudby (napr© kvintakordálni souzvuk(y) v j) prvky související markantně ^ a _ „ ~„ anisa»; e© výěek9 nejsou spekulaežg usam v *•, [ t^t ožasstí '% možností nabízenýche Veleny9 p e- " r í t. - ^ ts;&»; tu spět k větší emotivní určitosti« 5»lo4» Metrerytmieká-sti'u.--** ^ " - c_ t ľ kladní melodický-oblouk1 s h.^^ » . * i^_ _ * 1 t ^ vání« Odvíjí a® ve stejnýqL i - "•„ . . níža na fermatách9 í slovní l- — - ' - •=■-- f ímto' klidným "odvíjsním8 je- ^ j - (i„ slabiky textu na následuj£í t ~- i ^ ^ - ' ,^_ r-gprgg^sťuje it® tros?y tulská ie..^i^%"'^ " *_=. htsáebníh© snakus ^e ¥^tahB i; výanaaům t®%tu& m^ÍBe kesastatovat jeának si rovmi vyjadrenie ' ¥ další analýze shledáseg sb tento idaél^á pssÄr Kieb^-fé vždy ffiödii'- žen« 5©2© Pro srovnání s priäslio^í analýzou js&e vybrali, %smélou písens spracovávající tentýž lidový test« K umělá pímki patří neodmyslitelně itálaí áGpr©v©áe B©valí^€! si prs JádEoáE&šl ks¶oi a přeaeh@4 sní analyzovat vokální lin3m Baaoštat£iěflv'w,r' a te pouas s^vní Styři iichž „iso* ■něny dve sjíoky t^^st ĎtEs-eES^rHKTlKTlS[Ss3fStE vztah* - N EB^arnCTffaaSii=™£smí?nj3?i=ů3SíLi=^^ iXt p< 1Š£ sloky textuj ůo:®aivéi8 &efr ší§ spravidla vsnikal^ .ohou tedy šachovat původní st^stäturáJjií i výzaasaový n§s naěe píseň těsto vztsh í dále má& pro nekoisplexiv.tíst analysy« jíž by áe Sem'nechceme. 5*2*1® V zi lodičkám o jsem písně su % Jshliímavd, rozjas-ni se ma panenko, roziny- s/i se.. ■ nichž ^sme n ceny {s výjimkou druhého ?,aktu) ř a výanamov me si nejprve, Že ukázka je zasazena ¥ exot tónina), vyjádřeném v perii a chordu s centr něž využívá rámující horní kvinty; ta- via k němuž se vztahují tóny okolní, nýbrž po Je dosahovala (opakována) s naléhavostí a skušenost k lamentácia« k náBoôjs plaček^ ní) i prenesená podoby» Shledáváme tedy nového teréne a další ze jsáklar valy (na raz&i v přibližné rovnováze s opakovanou ji. Nejvýrazněji se však uplatňuje intei "" jstože {Či pras ;entně as stoupen v moravakém folklóru (v teorii valem zakasaným) ? ale snáme jej předevSÍ 'istioký (gkuěenost 3 | mamy melodického stru žne xiQfoorii±&~\n siho vy; nebot jsou ek tie ne sv Ír •u v x- »by se jinak, než práv- T.^rainaÄ^ya^js^to^JKŕ*«"'*™ Y odkasach na práci c systému známa vé sjiverzi četnosti® Jde málo sastoupený prvek (atrukt pádností» (Viz též 0*5«,) .o podobné- případyĚ kdy Četnostně stoupe i vy&e£ gře istú k lidovén ■r o u můžgsi8 shied triola, prvním taktu, e i ch# Je t© rv stovaného v.ý je i m« (s jistou ÜC: ie ooKasiuje spěl .tu hudby, v kot raznoroae a za včetně leného modu poskytují -mnoho významů«' Táto jg&pjigsjb hudebním maken po í tovsnýsh výmamů je 'těžko korelovatelná s textem písněs samozřejmě v rýznamy, o »u neur či neadekvátnost, jak© "nevěrohodnost" hudebního znaku, který ne< £ daläímu srovnání chees© nabídnout aklaúbu z ofc v české verzi (s textem J« Štaidla) wPátér lá záměrně z Iep§í Části této tvorby3 aby s s předchozími typy písněs tak a dalSÍ vybr^non "ikásk? í St'Cí Všil ac O» ja] cikali jame (2ot0l0)ŕ že jaejvstšx př skladby % oblasti pop-mtasis považovat sa äsnaková struktury v táto tvorbe adomácně iováaí významůŕ prezentačně příliš pspla bez obzvláštní organizace tónového isater skladby artificially abyehosi mohli .eiálníj jaou sa „fikovaaá v posíä 'zorums větoinou .ádá avábytnost :5) „ partu akordická prsa So' metrické st: i^m s xmitaeemi vokalniho 3ktU5?y v podstatě ne zásahu. 'Pátá1" je v jistém sisyslu jednou z výjimek v tét< Ho-di'tia bf^' - vá dlouho řrpi- //- va^ a po-fam ' odbi-jľt ■ a tak h mi ■- vám s/o-va m£dí-//-va o k>m Js po-mi-ji 34 hio-nek wo-m, sho-l&4 konci, w šcHodeensQ c&^-L No-vákJe-28 po jablo-ní' a ß náhle sye-zt. ěmichom u- n it jefe pní" bytni i em í pravic 'a {pr®^ pFö^SViyl í«! íSíSía^jníťiříT. 'ětiují ■ia-t^í vi .len riep í priroseng setkaváoe i v písni "Pátá"« B© ji arSuji strukturu délek, vyplyne s následujícího porovnání« a 2! sen í synkopa nastoupena jen ¥ taktu 18 {opakovaném jako t« 20-í a v samotném sávěru, S@ by však bylo po předchozích vývodech m 3ia¥é<, kdyby se princip synkopování nepřenášel i do i-imsLinxm 5«3«2» "Pátá" je struktun>vsnífc. melodie ":d*etelhě Členěna do čty -y* áí mt - a « Clo-3« takt opakovaný jak >*™t«ú«}9 - b =» (y*5lO«8 opakovaný jaäso lleSí2at«)s - c - (Í4o-17*t») a - d - (lS9-25»tO» Každý e dílů je prôpwS&S neb© aleapoň ^ystsvbo^ jiný'a ke každému, ('s výjimkou - c--) je přícián ^nkdpieký*8 takt s _k~ a -'4« (8») takt9 airhujíoí na sebe strukturální i výsnamový akeaat po akončaaé t^ítaktové tc4ási$ podobně k „ b ~ pfid&ß# 13, takt3- narušující navozené, sudé oleněíaí 2^2 tak» tyř a konečne1 24G. takt? konšíeí téni^on skladbu po 3s£ opako^asém d^oi^ takt í Spatel pz-éíw'é teé cHtbila% ■ f ste členěni jö prvt^m-iJ^aanyai ^yboceíiíist a obvyklého tvarov éaí pop^pianí a má sa&osřejtf.š evé výsnasiová ausist. Dodává totiž skladbě oao »osvláätnôwí», o němž imm říkali (262@l,)s .že je jatiiro s eharakte-zvistik artificials hudby* Ha cix^á straně jsa dílek « e - r. en í vystaven opakovania tešu strtiktiiryř iřstómy ostatní díly opakovaní, využívají« 1 to acäU^isí s navoeením ssagestivního üäiaikuj neehcem® ale předbíhat & s&vfre;^ vyslovíme as pg sladování d&loísh určujících stríaktur» ■ ^«3*Ja fci&Siitáiaí ůi^ganiEaes ^Stís JMjek liž bylo £eč©n$) ařeteí.» nfe edliö®saff a to v áacéia vztahu k test«*4^ lííläk «a» je saldier, na postupném r-^älto^iií in,%£ľvš&m od výchosíhap prodlevou fungujícího i.öuii fy , vs vs^3ä:.s ir t©nxsě Je- toto c"** (jak© kvinta ioaiky i jak© V* fix^pes tonová SBdar) íiomsnt nestabilní tak jak© kTartae^ttí£©rá5 do němá ao ^xsáiel^- ro^š^ří ^s :>& taktu| .výBnaia©vě vsb^mj#. ©č©k4^ásí a, zaklán dá (poněkud nadnesme Ste&m©} epig^ ekara&t©^ á£3fea - a -, iat^s#i^B 46) , ÍJ?!S!rÍ.I^lslUIaí3,rAě ^žeme odvoaovat vysvětlení Begati^níeli Ä^:^?I"? ^ peróna sstaticÄym stapfe primitivních kommit, vy= S^^It^0? i-ywieia a v±astni» rytmiss*)váným pohybem« Je až s podiiifem BélS^v^S ffff^í S*viW»a?ní ^téx- öiovlka jeho vlastoí^1 ífií0' ^Xi-k "-^»Jicí aug^atxwioi^ti v aobě maže mít hudební- strtik- 4?) -v,*^í ^-t.Ä*»^«Ka iAwAwig ^c jaají&iŕvä mutace t^s'Gu často Dývá t v^iin^-í0??6?0 ^^ftů^^o^m, muefcdy nesotiviaejíefe a textem ígfff^ í9"lA toj«!* "ak ;i ii písně "Pátá% chvála na senětí tex^ So^^í?1.8*"**^10*^ pmÍ na atA>ra č^éh0 tortUo PÍ, oaKu musíme poeussovat talc -jak saá. ,y«e tak iak bv1* ^aa^ií-.^ JOP' 46 - i s u -eálné exxstez&ci 'pianě ostali mel©d; a texi&Uj nasi X tento dílek významně d&pXBoj® "synkopier" 13,- takt s ŕtrngals g&^a doplněk a v intervalové* struktur ja snalegií t&kťa 4? C&*)* SSíiSEoná väak také první spočinutí v očeká^ánís 0 nges jame ho^cřUi, tvoří inte; ijxmkQÍP jakási středník v celku písně* fc piM>to& abiľ mohl nastoupil dal ěí dílek - c - s ksntrastBi organizovanou strukturou, "v e.íž (kr^iae kumulace synkop) je aápa^Bé obr-áeeuí saěru střídaných sekund «ůru^ vzbu sující poslední moment napětí před sátfěrsčnýs áteSenísu fe přináší struk tísra dílku » d «- i'ii: navozeným intervaXeai'seat up&š" malá terci© v t.»..18« f 20a-22c)* jaké* -"hlavou6*- struktury a v podstate anovu vzhůra k iéio spa kovaná tssreí: je h&r-EÍ l^anice svetio dvoutaktí je navozováno Eásrěreěfié ssřeSeií.iSÍ predehosíích strukturř e «» TOóftPti. že sBátä právě teľ odbila".. mt^TKss# opět přidsuý^ asyßko- aěřu jícím taktu následujícím* &de také celá piBm, dosahu »h« Ť.onovéhc ambitu, -ns. stalé ploäe 3x opakom Ěft© .lu-i« Böprövoärie stři .J1 e „í ft dán sran£&á« I tato pra; piasi© newa£üfT&Mfö? .^a-ou wax-í.aoi^.u^ v .s:«^ p~amsic sdüraÄje nasládni výsusjsnost horizontálni strukturace skladby (saisozrejiEiě ve spojení a organizaci aetro-rytmiekou) a tak píseň tohoto žánru iBažesae bes »bav & nesouraořáí-telnosti srovnávat i s lidovou písní**tó* Oba iypy.pitó .jsou ü^ae svá» zány s realitou bytí9 s radosfciäi £ problémy lidské existsnüü« U IídsYé písBě byly s velkou pravděpodobčíesf í «čistší« pohnutky tvorte?í nelsfe předpokládat např« důvody výdělecně~fc:íistímcníř ale u£ ^hmitky prestiž uí ani gáe iseela vyloudit nel»e. 5;© vsak nio. nm$ni ca výsledku- tvortoy ■ a- jeho společenském užití* Opět u obou typů funguj© (XutgoiraXa« - x y ž různě probíhající - téměř okamžitá diferenciách kvality a nekvali-díky okamžitému kontaktu s uživateli» Gbfe typům je ■spoleSn.á ne« •lémovost (ssb© nepatrná problémovoet) '¥#saaiaůff znakovými struktura?» Proč je to přece jen lidová píseňf která &á k art if 1™ líže, než píseň pop-music?- Právě- pro- ranohea větSí . strukturování horizontálních i jaeitrtt-^ytßiiakých vztahu«. V oosledně jmenovaných vztazích je největší přednost a také nejvätSi Lním skladba 48^ 1 společenské ušití je podobné? ôba typy jsou D.asxe >re» skladeb t možnost- n ledně "zlidověl 4* Ti 4 í a kontrastních výsnamů je omezena. 47 •Pátá", přestože má v dali fako poslední-z "malých" forem si chceme všimnout konkrétního jsme mohli útvaru "lidovky" a Polili jsme ski svolil ste;mé aoore sne =.-=ft!fä.-=är. '-amuk pak - /?e ^' ís© - nie Pro oblast "lidovek" jsou příznačné n; skutečnosti^ ar.akovéifi nastupovali; jsou to instrumentace pro dechovou ^udba se vakem » sólistoujdále text tvořící výsnamovou paralelu k testom lido-v^m. i rozhodující strukturování hudební (horiiaontální' - výěková i satrs^ rytmické)« Qůk,&%nHcí spravidla Ir tausení lidová písní nebo k písal Srramářské - vždy v isrdítém posunuo &o4»lo Metro^rytmieká organiases snaks oäkasuje ^J-ragně k .tansíníiau ěánru í x- Yyht>m.é nkáMsyí; Js tjpiekés že'je is prá^ě iřiůúbé metruži^ odkozující 3c 'íľalSíku.^ aíasuresj, so,ussdské apůs ssbs metrem. d^sudsbáf oá-kafující nsjčastějí k poise, které u "lidovek"" shleaé?Äae0 Nestává a© vti^k často j abychc-ia sl^'šeli "lidovku" s charakterietickýiai rysy řoxtro" tu, tanga nsbo dokoiiöe riovějších tanců,, Ghe-sm® tím říci5 žs tato umělá Tvorba programově na-^aa'ajg na äáíir-ov'ou tvorbu minulého- století, má však další, jifrjí y^ys^^ i>«4:-£X. Sladováni orgaaižačoi ^jšsk v horísôatále pak. 'upřssnuje pred-- chosí výYiiůj o U>m$ äe náva^rioat *rliáovekn nevycháKÍ s umělá hudby minulého století,, als s lidové pianě« i když musíme do dat s zrn právě u taneční lidové Diane často -oředpokXádáme kromě instrumentálního důvodu - 48- i vssor "umělé", artificiélní hudby* ? lidovkách (i v e vybraná vkáz&e) jsou však'naznačená východiska druhotnés v melodie© "lidovky" js©u Sag™ to v rozporu s lidovou písaí typicl^1 symetrické útvary,, .opakované rnnoh-dy bez© změn$ jindy ee směnou mglodiekéhô obrysu (vis:4»~6* 'takt) ř dá» le sekvence (via t«ll««18«)'9|která umožňují zachov&t výchozí tvar při minimální změně polarity doprovodných struktur- a tvarovat celkový spád melodie; rozpor melodiky "lidovky" se srovnatelnou artificiáiní tvorbou poOátku minulého století je přímo v intervalové struktuře, ve velmi pri« mitivnío tvarovaní znaku, srovnatelném .naopak v šachování symetrií vý-stavby» ' "Lidoviy™ ae v tomto světí® jeví jako hybridní útvary9 vyvolané v život společenskou potřebou, jak jsj&s © tom psali v souvislost: s pop-music (2*.2.10» Zdá s®? že právě neodbytnosti opakované melodiky, rytmiky, metra -je záměrně využíváno v konstrukci těch nejjednodušších struktur ve vztahu k vnímat el i« -: Podobně hybridní bývá text těchto útvarů© Lidovost bývá naznačena paralelou přírodní a_ lidské skutečnosti bytífi jak se s ní často v lidové tvorbě setkáváme .{vis i náš příklad)* Text lidovek však většinou postrádá metaforický v&tah těchto skutečnosti, není projeveaa lidového bás^ nictvíg jehož výsledky pro's"ly přísnou selekcí v lidské paměti běhea desetiletí i staletí (via pozn» 39)9 nýbrž často pouhou napodob©ninous stejně jako struktury hudební« 5*1*3* Pro průběh horizontální struktury je pak charakteristické9 že nemá než základní ikonickou (pohybovou) významnosts.spojenou s mělce navozovanými významy' bezproblémového optimismu nebo sentimenty jehož "faleěnost", nepravděpodobnost vyplývá opět jako u pop-music z n eso úkladu vým&mtĽ struktury metro«rytmické a horizontální organizace výšek® Další interval textu a hudební struktury nepravděpodobnost znam&nsní zpravidla jen zvyšuje« ■ Přiroseněg. že na této půdě nevznikají další stanoviska ke znakovému dění (ve smysls komplexního vhledu do reality bytí) s celá pÍBgří bývá - podobně jak© v naší ukázce - strukturálně příliš podobná,' a forma da capo (doslovně opakovaný první díl v@ schématu a«h-a) případně strofické opakování statičnost jediného ^n&ku- podtrhuje V mnoha ohledech se tvorba v oblasti "lidovek*5 jeví jako primitivní anachronismus; příčiny.její existence pravděpodobně nenajdeme nikde j inde s než v naprosto minimální zkušenosti a metasystémem hudby u okruhu vnímatelůj jimž vyhovuje® Jako vzor "lidovek" z artificiélní .tvorby minulého století se nabíjí např© některé žánrové sklajdby Fr® Schuberta; i ty však jsou na vyšší úrovni znakového maěenís 49 V dalším che ificiální» eme srovnat rozlohou nepříliš odlišný typ hudby Ukolébavka T. Nováka i výše (2.2.2#4. í formu jako proces, zpravidla (na malé okujících k tvořei z cyklu Mládí opa 55 je zvláštní formě zaokrouhleného typu® 0 tomto typu jsme 5e4a3*)S ž< e ji Časové ploše) nepříliš kontrastních možnost . znakůg a proto