HV57 Filmová hudba
Mgr. Ondřej Musil, Ph.D.
- 1 -
https://is.muni.cz/auth/predmet/ped/jaro2021/HV57
TÉMA 2: Nástin vývoje filmové hudby
Při zpracování přehledu o vývoji filmové hudby musí zákonitě dojít k omezením,
především co do rozsahu, historických souvislostí a vůbec veškerým okolnostem vzniku a vývoje
filmové tvorby napříč žánry a zeměmi. Podrobný výklad poskytuje množství monografií,
přehledů a jiných zdrojů. Literaturu pro hlubší seznámení s tématem naleznete na konci oddílu.
Následující text je ve svém rozsahu omezen na hlavní mezníky filmové tvorby a zástupce
z řad skladatelů a jejich děl. Technické, žánrové či druhové aspekty vývoje filmu jsou rovněž
omezeny pouze na základní informace, v tomto případě ve prospěch hudby coby klíčového
elementu. Zmíněné topografické a žánrové rozvrstvení filmové hudby však nemůže být zcela
opomenuto, zvláště ve vztahu k vývoji v českých zemích, kterému se věnuje druhá kapitola
tohoto tématu.
2.1 Mezinárodní kontext
2.1.1 Počátky a němý film
Můžeme tvrdit, že hudba byla součástí filmových děl od samého počátku vzniku tohoto
„nového“ média. Od konce 19. století, kdy filmové umění začínalo nabývat na významu, prošla
jeho hudební složka mnoha změnami, ať už jde o charakter, úlohu nebo celkové postavení
v rámci interakce s obrazem. Za první relativně ucelené období vývoje filmové hudby bývá
považována éra tzv. němého filmu (silent film).
Němé filmy představují povětšinou starší vývojové stadium předcházející vzniku tzv.
zvukových/mluvených filmů. Vládly filmové produkci od konce 19. století, kdy se teoretické
bádání mnoha vědců a vynálezců v čele s Josephem Antoinem Plateauem, Eadweardem
Muybridgem a hlavně s Augustem a Louisem Lumièrovými, ke kterým se později s jistými
technickými zdokonaleními přidal i Thomas Alva Edison, proměnilo v praxi.1
Němé filmy samozřejmě nepostrádaly kompletně zvukovou složku. Původní promítací
praxe totiž nedlouho po vzniku prvních filmových děl vycítila potřebu hudebního doprovodu,
ovšem v podobě živé produkce namísto hudebního podkladu, jak jej známe dnes. Dalo by se říct,
že hudba zastávala výjimečnou funkci, jelikož byla v podstatě jediným pevným prostředkem
k vytváření emočního náboje scén. Do jisté míry suplovala také dialogy herců, pokud nebyly
součástí promítání ve formě titulků.
1
Více viz WIERZBICKI, James Eugene. Film Music: A History. New York: Routledge, 2009, s. 14–19.
- 2 Mnohdy
se hovoří o poněkud prozaičtějším důvodu přítomnosti živé hudby u promítání
filmu. Bylo jím zamaskování hluků vydávaných promítacím strojem. Pravdivost této informace
ale někdy bývá zpochybňována.
Živý doprovod v průběhu promítání většinou obstarával hráč na klavír. Zajímavostí je, že
post této rané filmové korepetice nejednou zastávali budoucí významné osobnosti hudebního
světa jako Dmitrij Šostakovič a později George Gershwin nebo Count Basie.
Ve větších kinosálech bylo možné najmout komorní ansámbl nebo orchestr.2
Platila zde
samozřejmě přímá úměra kvality či velikosti souboru a finančních prostředků. Tehdejší
promítací praxe měla svým způsobem mnoho společného s divadelními představeními
a operami, jejichž hudební podkreslení až na výjimky dodnes obstarává živý orchestr či kapela.
Specifikem promítání raných filmových (němých) děl byla až na výjimky tzv. archivní
hudba (někdy též převzatá, neautorská). Jde tedy o hudbu, která vznikla zpravidla nezávisle na
filmu, pro který byla později zvolena jako zvukový doprovod. S archivní hudbou se v nemalé
míře setkáváme i v současné filmové produkci. Má svoji funkci i hodnotu podléhající
konkrétnímu snímku spolu s častým propojením s hudbou autorskou (původní, originální), tedy
s hudbou přímo vytvořenou pro konkrétní film.
V době němých filmů se praxe archivní hudby uchylovala poněkud odlišným směrem.
Repertoár užité hudby vycházel většinou ze známých a tím i posluchačsky atraktivních děl
klasické hudby předešlých období, případně z tehdy velice populárních melodií operetních
a písňových. Ve skutečnosti tedy promítání většiny němých filmů podléhalo sestavenému plánu
vybraných skladeb, které se svojí náladou či tempem hodily k charakteru scén. Za tímto účelem
byly různými nakladatelstvími vydávány speciální antologie skladeb různého zaměření
a univerzálního nástrojového obsazení, včetně časových údajů a popisu. Příkladem takové edice
může být Encyklopedia of Music for Picture (1925) Erna Rapéeho, Motion Picture Piano Music
(1909) Gregga A. Frelingera nebo rozšířenější Allgemeines Handbuch der Film-Musik (1927)
Giuseppeho Becce.3
Podobné tendence se objevovaly i v českých zemích, kde sice filmová hudba a filmový
průmysl obecně mírně zaostávaly za vyspělejšími státy Evropy a záhy i za Spojenými státy,
podléhaly však stejným zákonitostem a tendencím, na které domácí tvůrci museli reagovat.
Obdobně jako ve světě se i zde těšily velké oblibě příručky a edice s archivní hudbou.
Mezi klasickými díly se nejvíce užívalo slavných melodií z oper Vilém Tell (zde převážně
2
Srov. např. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických
umění, 2011, s. 21–39.
3
Tamtéž, s. 30–31.
- 3 předehry),
Lohengrin nebo Hoffmannovy povídky a operet Orfeus v podsvětí nebo Básník
a sedlák. Zvláštností domácích promítání byly zažité stereotypy v podobě vkládání specifických
druhů hudby, jako třeba valčíku, do promítacího plánu. Valčík představoval v podstatě výhradní
hudební doprovod k přírodním snímkům. Především v Praze, centru kinematografické produkce
raných promítání, pak bylo typické užívání Mozartových děl.
Rychlou jízdu na koni nebo útěk podkreslovala téměř výhradně předehra k Figarově
svatbě, milostné scény pak například Sukova Píseň lásky nebo Poem.4
Ne vždy se ale jednalo
o vhodnou kombinaci, mnohem více se dbalo pohybových charakteristik, symbolických užití
hudby a podobně (→ Téma 5).
2.1.2 Zvukový film
Další vývoj filmové hudby, který zčásti navazoval na předešlé období a zčásti se s ním
překrýval, byl provázen nástupem zvukového filmu (sound film, talking film, „talkie“). Prvním
snímkem tohoto druhu byl Jazzový zpěvák [The Jazz Singer, 1927] režiséra Alana Croslanda.
Jednalo se o jeden z prvních celovečerních hudebně zaměřených filmů z produkce jedné
z nejslavnějších a dodnes působících společností Warner Bros. Entertainment. Ve stejné době
mimochodem vznikaly i další významné a často vzájemně rivalizující společnosti, jako
Paramount Pictures, 20th Century Fox nebo Metro-Goldwyn-Mayer. Oproti předešlým pokusům
o synchronizaci obrazu a hudby pomocí systému Vitaphone, z nichž vzešel mimo jiné starší
Croslandův film Don Juan [1926], byl však Jazzový zpěvák prvním úspěšným pokusem o přenos
hlasů herců a jejich synchronizaci s akcí na filmovém plátně.5
Film ovšem nebyl kompletně
zvukový, šlo jen o několik mluvených a zpívaných pasáží hlavního protagonisty Ala Jolsona.
Tento důležitý mezník ovlivňovala i další skutečnost. Byl jí rostoucí zájem o komponování
původní hudby k filmům (viz výše), přestože tento fenomén započal mnohem dříve, již v éře
němých filmů, kde stojí příkladem hudba Josepha C. Breila k prvnímu historickému filmu/eposu
Zrození národa [Birth of a Nation, 1915].
Ve většině případů se jednalo o tzv. hudební kompilace, což při značném zjednodušení
představuje kombinaci původní hudby s hudbou archivní, která bývá dominantní. V tomto duchu
jsou vytvořeny snímky z konce 20. let minulého století, Ben Hur [1926] nebo The Big Parade
[1928].6
Odkaz tohoto mezitypu filmové hudby rozhodně není záležitostí několika desítek let.
Naopak s ním filmoví tvůrci pracovali v průběhu celého vývoje filmu až po dnešní dobu, ať už
4
Srov. PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960, s. 10–11.
5
Více viz WIERZBICKI, James Eugene. Film music: a history. New York: Routledge, 2009, s. 90–95.
6
Viz DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2001, s. 7.
- 4 byl
poměr archivní a autorské hudby jakýkoli. Mnohdy se jednalo jen o titulní píseň nebo část
skladby zasazené do děje filmu se zbytkem autorské hudby, jindy hudební stopa filmu
obsahovala jen jednu skladbu původní k velkému počtu „vypůjčených“ skladeb.
Za průkopníka autorské filmové hudby bývá označován významný francouzský skladatel
Camille Saint-Saëns spoluvytvářející progresivní francouzský filmový směr film d’arte. SaintSaëns
byl jako již renomovaný skladatel v pokročilém věku poprvé přizván k natáčení
krátkometrážního snímku Zavraždění vévody Guise [L’assasinat du duc de Guise, 1908].7
Filmoví skladatelé v raných fázích vývoje byli většinou tvůrci z oblasti klasické hudby, pro
které byl filmový průmysl pouze dalším odbytištěm. Tento trend ostatně s různými výkyvy
přetrvává dodnes. Vedle Saint-Saënse coby zástupce romantické hudební tvorby lze jmenovat
také Dmitrije Šostakoviče, dále Arthura Honeggera (a další skladatele tzv. Pařížské šestky),
Paula Hindemitha, Benjamina Brittena, Alfreda Schnittkeho nebo Sergeje Prokofjeva.
Již v prvních desetiletích minulého století začal filmové produkci vládnout americký
Hollywood, s nímž je spojena kariéra řady umělců a filmových tvůrců z celého světa. Americká
tvorba samozřejmě nestála za všemi velkými díly světové kinematografie. Vzhledem k velké
koncentraci děl a množství tvůrců různého zaměření (a národnosti!) však Hollywood skutečně
udával směr dalšímu vývoji. Tento trend pokračoval v podstatě v průběhu celého století
a dominantní postavení má hollywoodská produkce i dnes, ačkoli musela postupem času
obhajovat svoje komercializační tendence a uměleckou úroveň.
V souvislosti s hollywoodskou produkcí a zároveň s protichůdnými tendencemi ve filmové
tvorbě po nástupu zvukového filmu nelze opomenout osobnost Harolda Lloyda a zvláště
Charlieho Chaplina. „Král komiků“, jak bývá Chaplin nazýván, byl zpočátku velice úspěšným
tvůrcem filmových grotesek a později i celovečerních filmů, a to nejen coby režisér a herec, ale
i jako skladatel, resp. autor hudebních motivů a námětů, které následně zpracovávali
profesionální skladatelé. Patřili k nim mezi mnohými Alfred Newman, David Raksin, Eric James
nebo Larry Russell (viz níže). Filmová teorie pro podobné talentované víceoborové tvůrce
zavedla termín auteur.
Chaplin ve své pozdější tvorbě setrvával u němého filmu, prosazoval ovšem autorskou
hudbu zachycenou pevně na filmovém plátně. Tendence stavějící se proti zvukovým filmům
ostatně nebyly po uvedení filmu Jazzový zpěvák ničím neobvyklým. Zpočátku proti nim
vystupovali i významní režiséři Sergej Ejzenštejn nebo René Claire. Zvukový film byl pro
mnohé něčím méně uměleckým, někdy až vulgárním, v porovnání se zaběhlým standardem
7
Srov. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music.
Glückstadt: VWH, Verlag Werner Hülsbusch, 2014, s. 14.
- 5 němých
filmů. Krom toho se objevovaly názory, že zvukový film ničí mezinárodní potenciál
filmů nebo že je zvuk nadbytečný prvek, který pouze opakuje to, co je zjevné z obrazu (!).8
V každém případě byl Chaplinův přístup k filmové tvorbě ojedinělý a v mnohém
předcházel svoji dobu. Z hudebního hlediska lze na jeho filmy nahlížet jako na prototypy
propracovaného a invenčně bohatého doprovodu. Za pokrokové zle brát i jeho přesvědčení, že je
zapotřebí předkládat prostřednictvím filmové tvorby kvalitní hudbu obecenstvu, které by jinak
nemělo zvláštního důvodu k jejímu poslechu.9
2.1.3 Zlatý věk Hollywoodu
Období tzv. Zlatého věku Hollywoodu bývá datováno přibližně na počátku 30. let.
Předznamenávalo změny ve filmové produkci ve smyslu žánrového zaměření i hudebních
prostředků. Znamenalo to, že zvuková stopa ve filmech začínala být všední záležitostí, což se
odrazilo na postupně se snižující návštěvnosti kin. Filmařské společnosti se proto rozhodly
natáčet takové druhy filmů, které by promítání opět zatraktivnily a zároveň by finančně
kompenzovaly výrobní náklady. Žánrová změna sestávala především z příklonu k filmovým
dramatům a ke klasickým filmům dobrodružného či historického zaměření.10
Hudebně bývá toho
období spojováno s termínem filmový symfonismus. Oproti předešlým obdobím zde vystupovala
výhradně jména profesionálně vyškolených skladatelů, většinou evropských emigrantů, jejichž
díla již nebyla závislá na následném zpracování aranžéry. Tvůrci k tomu povětšinou sami
zastávali i post dirigenta při natáčení orchestru.
Za nejvýznačnější tvůrce filmové hudby hollywoodské zlaté éry bývají označováni dva
původem evropští skladatelé, a to Max Steiner a na něj navazující Erich Wolfgang Korngold.
Druhý z této dvojice, brněnský rodák židovského původu, který měl již v době prvních zakázek
pro film značné renomé, byl sice co do filmové tvorby poměrně méně činný, jeho vliv na další
generace skladatelů však byl nezpochybnitelný. Jeho odkaz lze nalézt i ve tvorbě Johna
Williamse a dalších stoupenců ryze symfonické filmové hudby.
Korngoldova pozice ve studiích bratrů Warnerových byla výjimečná tím, že si vzhledem
ke svému postavení a doporučení od věhlasných skladatelů (Richard Strauss) mohl dovolit klást
nemalé podmínky, na které ostatní tvůrci nemohli ani pomýšlet. Mohl si sám volit filmy, které
zhudební, odkud patrně pramení i zmíněný omezený počet filmových kompozic. Jeho hudba také
8
Srov. WIERZBICKI, James Eugene. Film music: a history. New York: Routledge, 2009, s. 96–103.
9
Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění,
2011, s. 40–41.
10
Viz tamtéž, s. 82–84.
- 6 nebyla
vázána autorskými právy ke studiu, což mu umožňovalo následně přetvořit řadu svých
děl do podoby samostatných koncertních skladeb.
Mezi jeho nejslavnější práce patří Sen noci svatojánské [Midsummer Night Dream, 1935],
který byl zároveň jeho filmovou prvotinou. Dále snímek Dobrodružství Robina Hooda [The
Adventures of Robin Hood, 1938], za nějž obdržel Cenu Akademie, Soukromý život Alžběty
a Essexe [The Private Lives of Elizabeth and Essex, 1939], který pro značnou operní stylizaci
hudby sám označil jako „opera beze zpěvu“, Pán sedmi moří [The Sea Hawk, 1940] nebo Kings
Row [1942].11
Max Steiner, často označovaný za původce filmového symfonismu, bývá
oproti Korngoldovi s filmovou tvorbou spojován mnohem více, myšleno v poměru k vlastním
koncertním a divadelním kompozicím. Seznam filmů s jeho hudbou nabyl počtu přesahujícího tři
sta položek, což z něj činí jednoho z nejproduktivnějších filmových skladatelů vůbec. Jako
dirigent a skladatel byl známý již dlouho před započetím jeho hollywoodské kariéry. Byl
několikrát nominován na Cenu Akademie, kterou nakonec obdržel třikrát. Jednou ze
Steinerových prvních prací byl film Symfonie šesti milionů [Symphony of Six Million, 1932].
Jednalo se však jen o hudební fragmenty. Zřejmě největšího ohlasu se dostalo jeho hudbě ke
snímku King Kong [1933], jež je považována za manifestační dílo tohoto období s velkým
vlivem na pozdější podobu filmové hudby k tzv. narativním filmům. Těmi jsou myšleny filmy
postavené na skutečném beletrizovaném nebo fiktivním příběhu a stylizovaných hereckých
výkonech. Jde tedy o kategorii, do které spadá většina celovečerních filmů, jakýsi protipól filmů
dokumentárních.
Steinerovo hudební myšlení předjímalo i pozdější hojné využívání hudby coby prostředku
k vysvětlení děje v situacích, kde k tomuto účelu nelze užít dialogu. To je právě případ filmu
King Kong, kde těžiště děje spočívá v komunikaci se zvířetem.
Další dvě díla, Jih proti Severu [Gone with the Wind, 1939] a Casablanca [1942], jsou
naproti tomu typická občasným užíváním citací jiných děl. Zvláště v Casablance je hudební
doprovod vystavěn na politickém podkladě příběhu, kde se střetávají zájmy nacistického
Německa a Francie, jejíž kolonie byly v té době rozprostřené na severu a severozápadě Afriky.
Steiner proto na vhodných místech užil stylizací Marseillaisy a záměrně vážné verze německé
státní hymny v mollové tónině. Kromě toho se celým filmem prolínají melodie jazzových
evergreenů, zejména píseň As Time Goes By Hermana Hupfelda. Vedle množství dalších
11
Viz tamtéž, s. 104–108.
- 7 slavných
filmových děl z pozdější doby jako A Summer Place [1959] je třeba zmínit, že Max
Steiner byl autorem znělky společnosti Warner Bros.12
Méně často bývá v pojednáních o vývoji filmové hudby zmiňováno jméno současníka
Steinera a Korngolda, jenž se svým kolegům vyrovnával nejen co do rozsahu tvorby pro film, ale
také kvalitou komponované hudby. Byl to Victor Young, skladatel a dirigent působící i na poli
muzikálu a tehdejší rádiové produkce. Mezi jeho nejvýznamnější díla patří Cesta kolem světa za
80 dní [Around the World in Eighty Days, 1956], za niž obdržel Cenu Akademie, a Zářijová
aféra [September Affair, 1950] se získaným Zlatým glóbem.
Mezi jmény autorů, kteří pokračovali v linii filmových skladatelů zlaté hollywoodské éry,
se objevuje v první řadě Franz Waxman, užívající sofistikovaných hudebních prostředků
k vyjádření scén ve filmech hororového zaměření, jako například Frankensteinova nevěsta [The
Bride of Frankenstein, 1935], Hitchcockův snímek Mrtvá a živá [Rebecca, 1940] a drama Sunset
Boulevard [1950]. Waxmanova tvorba bývá spolu s díly pokrokového budapešťského rodáka
Miklóse Rózsi (Ben Hur, Zloděj z Baghdadu, Spellbound) připomínána v kontextu filmového
žánru film noir, typického pro německou expresionistickou kinematografii. V něm se odráží
rovněž tvorba Davida Raksina, jehož tvorba (Síla zla, Muž s pláštěm) byla značně ovlivněná
nově se formujícími progresivními směry v oblasti klasické hudby od Gershwina přes
Stravinského až po Schönberga. Jiného, poněkud zpátečnického zaměření byl Alfred Newman,
jehož jméno bylo zpočátku spjato s prací hudebního režiséra a dirigenta filmových orchestrů.
Pod jeho taktovkou hrál mimo jiné v raných letech své kariéry i John Williams.
Z dnešního úhlu pohledu Newman představuje dalšího renesančního tvůrce (auteura),
který svojí hudbou ke snímkům Zajatec ze Zendy [The Prisoner of Zenda, 1952], Píseň
o Bernadettě [The Song of Bernadette, 1943], Deník Anny Frankové [The Diary of Anne Frank,
1959] nebo Na větrné hůrce [Wuthering Heights, 1939] a desítkám dalších vtisknul osobitou
podobu syntetizující prvky jazzu, Steinerův symfonismus a kompoziční postupy, které se
mnohdy omezují jen na jeden základní v různých podobách variovaný motiv. Ty se následně
staly inspirací pro řadu jeho současníků i následovníků. Nelze opomenout fakt, že Newman byl
prvním významným domácím autorem hollywoodské produkce, vzhledem k převaze jeho
kolegů, skladatelů evropského původu, a byl také rekordmanem v počtu nominací na Oscara.
Tento titul držel až do roku 2011, kdy ho o něj připravil jeho dávný „poddaný“ John Williams.
Náleží mu také autorství znělky společnosti 20th Century Fox (dnes 20th Century Studios pod
12
Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění,
2011, s. 98–104.
- 8 společností
Disney) představující doposud zřejmě neznámější filmovou melodii, která je
příznačným motivem mainstreamové kinematografie.
Neméně důležitou roli v americké produkci sehráli dále Dmitrij Tiomkin s hudbou
k dramatům a westernovým filmům (Ztracený obzor, V pravé poledne, Stařec a moře) a Alex
North, jehož hudba zněla pod řadou historických velkofilmů a mnoha dalších různorodých
snímků z pozdější doby (Tramvaj do stanice touha; Spartakus; Dobré ráno, Vietname). Je třeba
si uvědomit, že zmíněné těžiště tvorby uvedených autorů není omezeno jen na jejich činnost
v daném období, ale i v dalších dekádách. Hovoříme zde již o období přelomu druhé poloviny
minulého století. To však bylo vymezováno řadou důležitých historických událostí, především
válečných, znamenajících velké společenské změny provázející logicky i změny v uměleckém
nazírání na filmovou tvorbu. V meziválečném a poválečném období se ke slovu opět přihlásila
do té doby méně progresivní, přesto nikterak druhořadá evropská filmová produkce. Je
pravděpodobné, že právě toto období filmové tvůrce motivovalo k větší umělecké aktivitě.13
2.1.4 Evropská meziválečná tvorba
Významnějšího postavení nabyla mezi světovými válkami tvorba Velké Británie, patrně
i díky absenci jazykové bariéry, díky níž mohla být snadno exportována do Spojených států.
Významný tvůrčí odkaz lze nalézt u osobností, jako byl Louis Levy, proslulý především jako
hudební režisér a dirigent, Arthur Bliss, užívající často nejrůznějších ruchů a zvukových efektů
pro modernistická a futuristická díla (Svět za sto let),14
a sir Ralph Vaughan Williams, který
dodnes figuruje mezi vlivnými jmény britské kinematografie a jehož tvůrčí snahy sklízely
úspěch i na poli klasické koncertní hudby. Proslul zejména hudbou k výpravným a válečným
filmům jako 49. rovnoběžka [49th Parallel, 1940] nebo Boj o jižní točnu [Scott of the Antarctic,
1947], který pojednává o poslední výpravě Roberta Scotta za dobytím jižního pólu. Hudbu
z tohoto snímku později Vaughan Williams zčásti přetvořil v programní Sinfonii Antarcticu.
Z množství dalších britských autorů filmové hudby zmiňme ještě Williama Waltona
a Malcolma Arnolda. Walton je znám filmy se shakespearovskou tematikou (Hamlet, Jindřich
V.). Přestože byl úspěšným filmovým skladatelem, považoval práci pro film za umělecky méně
hodnotnou a zakázky přijímal převážně z existenčních důvodů, stejně jako řada jeho kolegů.
Druhý zmiňovaný, Malcolm Arnold, náleží již do následující generace skladatelů. Jeho kariéra
13
Srov. např. DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press,
2001, s. 10.
14
Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických
umění, 2011, s. 237–238.
- 9 nicméně
započala ještě před koncem 2. světové války a za přibližně dvacetileté působení ve
filmovém průmyslu vytvořil hudbu k více než stovce filmů.
Pokud lze srovnávat, Arnold oproti Waltonovu přístupu k filmové tvorbě zastával svoji
práci více než zodpovědně a filmové hudby si vážil. Z jeho práce nejvýrazněji vyčnívají tři filmy
ve spolupráci s režisérem Davidem Leanem. Jsou to Zvuková bariéra [The Sound Barrier, 1952]
na námět raných pokusů o zkonstruování tryskových strojů, Buď, anebo [Hobson’s choice, 1954]
a zřejmě nejslavnější Most přes řeku Kwai [The Bridge on the River Kwai, 1957] s tematikou
válečných zajatců. Arnold zde do značné míry předurčil hudební charakter dalších mnoha
snímků podobného zaměření, především stylizovanými vojenskými pochody.15
Vývoj v dalších evropských zemích byl částečně poznamenán válečnou propagandou
a silným ideologickým smýšlením. Tato situace byla samozřejmě nejvýraznější v Německu, kde
se přístup k rané filmové hudbě ve filmech Student z Prahy a Kabinet doktora Kaligariho, stejně
jako v díle Hanse Erdmanna (Upír z Nosferatu) později značně transformoval v duchu
antisemitismu a patriotismu (Hitlerjunge Quex, Žid Süß, Olympia). Nutno zmínit i často
užívanou, resp. zneužívanou archivní hudbu Richarda Wagnera.16
Období před 2. světovou
válkou však pro německou kinematografii znamenalo jeden z tvůrčích vrcholů, zejména ve
vztahu k průkopnickým snahám německého expresionismu, jehož principy nejlépe reflektuje
hororový žánr (viz Kabinet doktora Kaligariho).
Výrazný posun v kinematografii zaznamenal v této době i Sovětský svaz, i když ani zde
nebyla tvorba ušetřena značného politického vlivu, tentokrát ze strany komunismu. Hudební
výraz byl u řady autorů velmi úzce napojen na symfonický styl Čajkovského a RimskéhoKorsakova.
Osobnost Dmitrije Šostakoviče, který byl ve filmovém průmyslu činný dlouhou
řadu let, později poněkud zastínil Sergej Prokofjev. Přesto Šostakovičova filmová tvorba čítá na
desítky významných počinů, včetně Nového Babylonu [Штурм неба, 1929] a zfilmovaných
verzí Shakespearova Hamleta [Гамлет, 1964] a Krále Leara [Король Лир, 1971].
Prokofjev vstoupil do širokého povědomí filmové veřejnosti spoluprací s režisérem
světového věhlasu Sergejem Ejzenštejnem, který již měl na kontě řadu znamenitých
průkopnických filmů, jakým byl i němý snímek Křižník Potěmkin [Броненосец Потёмкин,
1925] s hudbou Nikolaie Nikolayeviče Kryukova. Tato autorská dvojice spolu vytvořila zásadní
díla sovětské filmové produkce, která dalece přesáhla hranice jejich vlasti. V roce 1938 vznikl
velkolepý filmový epos Alexandr Něvský [Александр Невский, 1938], který vešel do filmového
15
Tamtéž, s. 240–244 a 252–258.
16
Srov. MATZNER, Antonín. Celuloidová hudba: V. Meziválečný evropský film. Hudební rozhledy.
2016, 2016(5), s. 51.
- 10 a
hudebního povědomí mimo jiné slavnou scénou z bitvy na Čudském jezeře, 37 minut trvající
filmovou sekvencí tvořící hudební i scénický vrchol filmu. Prokofjev zde do zvuku orchestru
zakomponoval i sborové pasáže a autenticitě dopomohly četné ruchy, výkřiky válečníků
a podobně.
Druhým dílem obou autorů byl dvoudílný Ivan Hrozný [Иван Грозный I./II., 1945].
Hudba k tomuto poslednímu Ejzenštejnovu dílu však vykazuje větší kompaktnost díky propojení
jednotlivých hudebních částí, na rozdíl od Alexandra Něvského, jenž byl vystavěn spíše na
velkých uzavřených hudebních číslech s vlastním vývojem.17
Pro doplnění je potřeba uvést,
že hudební doprovod k Alexandrovi Něvskému byl později Prokofjevem přepracován ve
stejnojmennou kantátu pro mezzosoprán, smíšený sbor a orchestr (op. 78).
2.1.5 Světová poválečná tvorba
Poválečný vývoj filmové hudby v sobě odráží mnoho různorodých směrů, které se buď
nově etablovaly, anebo častěji navazovaly na odkaz první poloviny století a dále jej rozvíjely.
Syntézu obou lze nalézt v pozdějších dílech dalšího amerického skladatele Aarona Coplanda.
Ten se stejně jako Raplh Vaughan Williams začal angažovat ve filmu až s nástupem druhé
světové války a jako taková byla jeho tvorba uměleckou reakcí na danou situaci. Jeho patriotické
zařazení je pak na místě z důvodu toho, že bývá nazýván zakladatelem amerického hudebního
nacionalismu (někdy též v tandemu s Virgilem Thomsonem). Ve své tvorbě, zaměřené převážně
na koncertní a scénickou hudbu, syntetizoval prvky jazzu, klasické hudby a lidové americké
melodiky. Jeho hudba znamenala velký zdroj inspirace pro další americké skladatele.
Ačkoli je Coplandova tvorba pro film značně omezená a zastíněná balety Apalačské jaro,
Rodeo a Billy the Kid, řadou symfonických děl nebo známou Fanfárou pro obyčejného člověka,
stojí za zmínku přinejmenším hudba pro filmovou adaptaci Steinbeckova románu O myších
a lidech [Of Mice and Men, 1939] a k propagandistickému snímku Severní hvězda [The North
Star, 1943].18
Neméně významné postavení měl mezi skladateli poloviny 20. století autor hudby k filmu
Sedm statečných [The Magnificent Seven, 1960], jednomu z nejznámějších westernových
snímků, Elmer Bernstein. Také on svoji hudbu vystavěl na kombinaci prvků různých žánrů,
17
Více viz KLOPPENBURG, Josef. Musik multimedial: Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber: Laaber, 2000,
s. 184–186.
18
Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických
umění, 2011, s. 130–135.
- 11 která
je nejpatrnější v doprovodu k Muži se zlatou paží [The Man with the Golden Arm, 1955]
v hlavní roli s Frankem Sinatrou.19
Skladatelem, který platí za jednu z nejvýraznějších osobností filmové hudby vůbec, je
Bernard Herrmann, známý především díky filmům Alfreda Hitchcocka. Ještě před touto
spoluprací, která do jisté míry předznamenávala pozdější trend dvojic filmových autorů, už
Herrmann došel uznání za partituru k převratnému filmu Orsona Wellese Občan Kane [Citizen
Kane, 1941] nebo k Janě Eyrové [Jane Eyre, 1943] Roberta Stevensona.20
Svoje vysoce ceněné
umění instrumentace a neotřelé kompoziční i nahrávací postupy prezentoval posléze
v dobrodružných filmech, které se od 50. let těšily velké oblibě filmových tvůrců. V této
souvislosti lze zmínit jeho hudbu ve filmech Anna a král Siamu [Anna and the King of Siam,
1946] a Jáson a Argonauti [Jason and the Argonauts, 1963]. Zcela netradiční nástrojové
obsazení bylo naopak použito ve snímcích Den, kdy se zastavila Země [The Day the Earth Stood
Still, 1951] a Cesta do středu Země [Journey to the Center of the Earth, 1959] podle Julesa
Vernea. Mezi značným množstvím elektrifikovaných a elektronických nástrojů budí pozornost
zejména těremin (theremin), jehož netradiční zvukový charakter byl použit pro podkreslení scén
s mimozemskou civilizací.
Jak již bylo předesláno, nejpodstatnějším obdobím Herrmannovy kariéry byla spolupráce
s režisérem Alfredem Hitchcockem. Z ní vzešla řada filmů hororového a dramatického
charakteru. Hudba k nejoceňovanějším z nich, Závrati [Vertigo, 1958], Na sever severozápadní
linkou [North by Northwest, 1959] a kultovnímu hororu Psycho [1960], představuje velice
různorodé tvůrčí postupy, od útržkovitých opakujících se motivů přes barevné orchestrální
plochy až po strohý, a přesto dramatický charakter využívající výhradně smyčcovou sekci.
Nového rozměru začala od 50. let minulého století nabývat jazzová hudba, což byl žánr ve
filmové hudbě již relativně obvyklý (viz Jazzový zpěvák). Ani později nebyly jazzově laděné
kompozice ničím neobvyklým, zvláště ve tvorbě George Gershwina, Bronislawa Kapera, Jerryho
Goldsmitha a výše uvedeného Alexe Northa a Elmera Bernsteina. Významným mezníkem byl
však teprve nástup filmové hudby autorů či interpretů ryze jazzového zaměření, jako byl Miles
Davis, Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Sinatra nebo Bing Crosby.
K jazzovým doprovodům se později uchýlil rovněž Henry Mancini, za jehož nejvlivnější
dílo bývá označován film Snídaně u Tiffanyho [Breakfast at Tiffany’s, 1961] s Audrey
Hepburnovou v hlavní roli. Do hudebního povědomí široké veřejnosti se tento snímek dostal
19
Srov. FINSCHER, Ludwig (ed.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik:
20 Bände in zwei Teilen; begründet von Friedrich Blume; herausgegeben von Ludwig Finscher. 2., neubearb. Ausg.
Kassel: Bärenreiter, 1995, s. 458.
20
Viz WIERZBICKI, James Eugene. Film music: a history. New York: Routledge, 2009, s. 157.
- 12 zejména
díky jeho stěžejní písni Moon River.21
Mnohem četnější byly filmy užívající archivní
hudbu jazzového repertoáru, zvláště životopisně zaměřené, kde se logicky jednalo o tvorbu
osobnosti, které byla daná filmová biografie věnována (The Glenn Miller Story, The Benny
Goodman Story, Rhapsody in Blue, …).22
Další generace skladatelů ovlivněných jazzem nemálo využívaly instrumentací filmové
hudby v duchu velkých big-bandů a dechových orchestrů. Typickým příkladem jsou úvodní
znělky seriálových řad typu Mission: Impossible [1966–1973]. Možností takového nástrojového
obsazení, převážně v kombinaci se smyčcovými nástroji, využil vedle mnoha dalších i skladatel
Bill Conti ve filmu Rocky [1976], Michel Magne ve francouzské filmové trilogii o Fantomasovi
[1964–1966] a částí poměrně multižánrové tvorby i John Barry, především ve filmech o agentu
Jamesi Bondovi [1963–1987].
V návaznosti na životopisné filmy o slavných jazzových umělcích je třeba věnovat
pozornost i vlivu dalších hudebních žánrů na vývoj filmové hudby. Na prvním místě zmiňme
velice průrazného vývojového následovníka jazzové hudby, rock and roll. Přední stoupenci
tohoto hudebního směru jako Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry nebo Jerry Lee Lewis svojí
hudbou značně přispěli k dobové tváři filmové hudby, která se v retrospektivně pojatých
snímcích objevovala ještě dlouho po skončení jejich kariéry. Velmi ceněné jsou dále filmy, na
jejichž vytvoření se podílela slavná britská skupina The Beatles. Jejich Perný den [A Hard
Day’s Night 1964], Pomoc! [Help!, 1965] a Žlutá ponorka [Yellow Submarine, 1968] jsou
specifickými druhy hudebního filmu na pomezí hudebního dokumentu a muzikálu.23
Pro film
Absolvent [The Graduate, 1967] zase režisér Mike Nichols užil několika písní populárního dua
Simon & Garfunkel. Silný vliv na audiovizuální styl hudebních televizních stanic měly pozdější
snímky jako Pink Floyd: The Wall [1982] coby filmová verze stejnojmenného alba rockové
kapely Pink Floyd.
Z oblasti populární a taneční hudby by bylo možné uvést celou řadu snímků různého
zaměření (zejména životopisného), s hudbou nejrůznějších interpretů. Typickým filmem tohoto
období je Horečka sobotní noci [Saturday Night Fever, 1977], Pomáda [Grease, 1978]
a Flashdance [1983]. V drtivé většině případů se však z hlediska zvukového doprovodu jedná
o ryzí hudební kompilace dobových hitů, případně skladeb odkazujících na období, ve kterém se
21
Srov. BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition.
New York: Oxford University Press, 2015, s. 314–317.
22
Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění,
2011, s. 218–219.
23
Viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition.
New York: Oxford University Press, 2015, s. 318–321.
- 13 daný
film odehrával. Velké popularitě se od 50. let těšily hojně produkované titulní písně. Jejich
rozmach se však dá zmapovat mnohem dříve. Mnozí autoři považovali už v období vzniku
zvukového filmu titulní píseň za nejdůležitější aspekt zdařilosti filmové hudby, soutěžili
o komerčně nejúspěšnější melodie a nutno podotknout, že efektnost takových výtvorů mnohdy
zastřela uměleckou kvalitu. Písně ve filmech navíc většinou fungují jako operní árie.
Neposouvají děj, pouze reagují na nějakou událost nebo vnitřní rozpoložení postav.
Typickým, byť poněkud zkomercionalizovaným příkladem titulní písně je Everything I Do,
I Do It For You kanadského zpěváka Bryana Adamse z filmu Robin Hood: Král zbojníků [Robin
Hood: Prince of Thieves, 1991] režiséra Kevina Reynoldse, jejíž hudební materiál skladatel
Michael Kamen různými způsoby přepracoval a použil ve vybraných scénách jako příznačný
motiv (→ Téma 3). Stejně tak pracoval s titulní písní filmu Titanic [1997], My Heart Will Go
On, autor hudby James Horner.
V průběhu druhé poloviny minulého století docházelo ve filmové hudbě k syntézám
hudebních druhů a žánrů, většinou na pozadí obecného hudebního vývoje a obdobných tendencí
na poli filmovém a nově i televizním. Nemalé množství hudebních tvůrců však přes značný tlak
moderních hudebních odvětví setrvalo u klasické podoby filmové hudby, aniž by vždy předem
žáměrně ignorovalo vývojové tendence. Někdy naopak docházelo k velmi originálním
kombinacím klasického orchestrálního zvuku s moderními nástroji a technickými prostředky.
Navíc se začaly ve větší míře projevovat různé národní kinematografické produkce.
Francouzská filmová hudba, mající pověst zprvu strojené, později avantgardní tvůrčí
základny, čerpala dlouhá léta z odkazu Arthura Honeggera, jeho častého spolupracovníka
Daria Milhauda a zástupce výhradně instrumentální filmové hudby Maurice Jauberta. Ranou
francouzskou filmovou tvorbu ovlivňoval především písňový repertoár, francouzské šansony
a jejich přední představitelka Édith Piaf. V období 2. světové války a posléze tvořil i další
významný původem maďarský skladatel Joseph Kosma. V tomto období na sebe upozornil
svými filmy rovněž Jean Cocteau. Pro hudební doprovod svých filmů, jako byla Kráska a zvíře
[La belle et la bête, 1946] nebo Orfeus [Orphée¸ 1950] si zvolil Georgese Aurica.
Z další generace filmových tvůrců měli výsadní postavení režiséři Jean-Luc Godard
a François Truffaut, představitelé Francouzské nové vlny (La Nouvelle Vague). Hudba k jejich
filmům často sestávala z extravagantních prostředků inspirovaných mimo jiné hudbou Bernarda
Herrmanna, a byl zde znatelný vliv jazzové hudby. Mezi skladatele tvořící pro filmy Nové vlny
patřil například Georges Delerue. Velké uznání i v Americe si vydobyl skladatel Maurice
Jarre, mezi jehož Oscarem oceněná díla patří filmy Davida Leana Lawrence z Arábie [Lawrence
- 14 of
Arabia, 1962] a Doktor Živago [Doctor Zhivago, 1965]. Spolu s německým režisérem
Volkerem Schlöndorffem vytvořili o více než deset let později Oscarem oceněný film na námět
Güntera Grasse Plechový bubínek [Die Belchtrommel, 1979].
Dále nelze opomenout autory Jeana-Clauda Petita (Cyrano z Bergeracu) a původem
rumunského skladatele Vladimira Cosmu, jehož hudba zněla v mnoha francouzských filmech
různého zaměření, včetně komedií s Pierrem Richardem a Jeanem-Paulem Belmondem.
Komedie obecně zastupují velkou část tamní filmové produkce. Unikátní postavení mají filmy
s Louisem de Funèsem. Již zmíněného autora hudby ke krimikomediím o Fantomasovi, Michela
Magneho, lze v této souvislosti doplnit o další osobnost, podílející se na hudebním doprovodu
filmové série o jihofrancouzských četnících, jménem Raymond Lefèvre.
Itálie, která do té doby nevykazovala větší progresivitu ve filmovém umění, začala po
drobných poválečných úspěších nabývat na konkurenceschopnosti, a to zásluhou režisérů
Roberta Rosselliniho, Vittoria de Sica, Luchina Viscontiho, Michelangela Antonioniho nebo
Federica Felliniho. Posledně jmenovaný bývá nejčastěji uváděn v autorské dvojici se
skladatelem Ninem Rotou. Snímky Silnice [La Strada, 1954], Sladký život [La dolce vita, 1960]
nebo Řím [Roma, 1972] představují jejich nejlepší společná díla. Rota později spolupracoval
i s jinými americkými režiséry, jako byl Francis Ford Coppola, autor slavné trilogie Kmotr [The
Godfather I/II/III, 1972].
Trend autorských režisérsko-skladatelských dvojic následoval i režisér Sergio Leone
a jeden z nejoceňovanějších a nejplodnějších skladatelů tohoto i následujících období Ennio
Morricone. Ačkoli jeho hudební filmografie čítá na několik set děl filmového i seriálového
zaměření, největší pozornost byla upřena na jeho westernové snímky. Těmto povětšinou
koprodukčním (italsko-španělsko-německým) filmům se později dostalo mírně pejorativního
označení „spaghetti-werstern“. Zpočátku byly považovány za podřadné vzhledem k nízkému
rozpočtu a poněkud jednotvárnému minimalistickému obsahu vystavěnému na hojné dávce
brutality a amorality, což byl prvek, který tradiční westerny z počátku století postrádaly. Až
později se těmto filmům dostalo uznání, hlavně díky výpravě, práci s kamerou a v neposlední
řadě i netradičně pojaté hudbě. Ta byla zproštěna téměř všech zažitých konvencí a využívala ve
filmu ne zcela tradičních nástrojů, jako je elektrická kytara nebo foukací harmonika, stejně jako
zvuků biče nebo pískání. Morricone tím v podstatě standardizoval typický zvuk Divokého
západu a jeho hudba se tak stala předlohou pro další tvůrce westernově laděného filmového
doprovodu.
Neotřelé hudební prostředky a postupy nejlépe ilustruje triptych Leoneho snímků
s Clintem Eastwoodem Pro hrst dolarů [Per un pugno di dollari, 1964], Pro pár dolarů
- 15 navíc
[Per qualche dollaro in più, 1965] a Hodný, zlý a ošklivý [Il, Buono, il brutto, il cattivo,
1966]. Masivní vliv na další autory měl film Tenkrát na Západě [C’era una volta il West, 1968],
který již znatelně odkazoval na hollywoodské modely a bývá označován za nejpropracovanější
odkaz westernu. Stejně tak oživil Leone do značné míry i tematiku mafie a gangsterů, především
filmem Tenkrát v Americe [Once Upon a Time in America, 1983]. Morricone posléze vytvořil
hudební složku mnoha různě zaměřených filmů americké produkce. Na zcela odlišných
základech byly postaveny thrillery Vlk [Wolf, 1994] a Skandální odhalení [Disclosure, 1994].
Určité znovunabytí věhlasu čekalo Morriconeho po uvedení britského velkorozpočtového
snímku Rolanda Joffého Misie [The Mission, 1986], kde použil řady příznačných motivů
odkazujících na náboženský podtext i bojovou tematiku.24
Německá kinematografie byla stejně jako německá literární tvorba značně neustálená. Na
jedné straně přetrvával odkaz války, který byl zpracováván buď ryze historicky, nebo v podobě
příběhů odehrávajících na jejím pozadí, na straně druhé vznikalo mnoho koprodukčních filmů
různého zaměření. Zvláštní postavení zde zaujímala značně rozsáhlá tvorba již zmíněného
režiséra Volkera Schlöndorffa (Plechový bubínek, Ztracená čest Kateřiny Blumové). Ve vztahu
k italským westernům však stojí za zmínku zejména početná série zfilmovaných románů Karla
Maye. Ty bývají spojovány se jménem režiséra Haralda Reinla a skladatele Martina Böttchera,
v jejichž spolupráci vznikla většina filmů o Vinnetouovi jako Poklad na Stříbrném jezeře [Der
Schatz im Silbersee, 1962], Vinnetou [Vinnetou I, 1963] nebo Poslední výstřel [Vinnetou III,
1965].
Evropskému vývoji se v této době začala přibližovat také asijská produkce. Mezi mnohými
produkty indické a mladší čínské kinematografie, čerpající hojně z historie a tamních duchovních
tradic, zmiňme alespoň světově ceněná díla japonského režiséra Akiry Kurosawy Rašomon
[Rashōmon / , 1950] a Sedm samurajů [Shichinin no samurai / , 1954]. Pro obě
díla opatřil hudební doprovod Fumio Hayasaka, který sice využíval tradičního japonského
instrumentáře a melodicko-rytmického základu, přesto však pod vlivem jeho znalostí
hollywoodského kompozičního stylu vykazovala jeho hudba značný podíl západních tradic.25
24
Tamtéž, s. 366–380.
25
Více viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd
edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 348–353.
- 16 -
2.1.6 Novodobá filmová hudba
60. a 70. léta byla v americké hollywoodské produkci ve znamení hororů a science-fiction.
První zmíněný filmový žánr byl spíš pokračováním odkazu Friedricha Wilhelma Murnaua (Upír
z Nosferatu) a hlavně Alfreda Hitchcocka (Psycho, Ptáci). Ze skladatelů, kteří hororům
a thrillerům věnovali značnou část své tvorby, patří v tomto a následujícím období Howard
Shore, autor hudby k Mlčení jehňátek [The Silence of the Lambs, 1991] nebo Sedm [Se7en,
1995]. Vedle toho se proslavil i jako autor hudby k trilogii Pán prstenů [The Lord of the Rings,
2001–2003], za niž obdržel Cenu Akademie. Vedle Shora se pod hororovými snímky významně
podepsal novodobý auteur, skladatel, herec a režisér v jedné osobě John Carpenter, především
svým snímkem Halloween [1978], ke kterému sám složil hudbu.
Filmové science-fiction a další dobrodružné žánry by mohly být vymezovány už tvorbou
Bernarda Herrmanna (Den, kdy se země zastavila). Na přelomu 60. a 70. let pak dochází
k jistému technologickému i koncepčnímu posunu v tomto žánru, jenž je znatelný už v původní
verzi Planety opic [Planet of the Apes, 1968] a později ve Vetřelci [Alien, 1979] Ridleyho Scotta
s hudbou Jerryho Goldsmitha.
Do této skupiny skladatelů bychom mohli vřadit i ne sice přehlížené, přesto poměrně málo
zmiňované skladatele Basila Poledourise (Modrá laguna, Barbar Conan, RoboCop, Zachraňte
Willyho! nebo Kniha džunglí) a Trevora Jonese (Poslední pirát, Arachnofobie, Poslední
Mohykán, Richard III. nebo Cesta kolem světa za 80 dní).
Spojení obou poměrně protichůdných tendencí lze nalézt převážně v rané tvorbě unikátní
osobnosti filmové hudby, mnohonásobného nositele cen Akademie, Grammy a nově také Ceny
princezny asturské Johna Williamse. S jeho jménem bývá spojován nástup tzv. nového
symfonismu. Jde o obnovení tradice symfonické filmové hudby jako její další vývojové etapy po
symfonismu 30. let (Steiner, Korngold).26
K oživení symfonické formy však přispěli
i Williamsovi současníci John Barry, Alex North a Jerry Goldsmith. Převratným z hlediska
filmového i hudebního byl snímek Čelisti [Jaws, 1975], kterými v podstatě započala úspěšná
spolupráce Williamse s režisérem Stevenem Spielbergem. Jednoduchý, a přitom výrazný
hudební motiv znázorňující přítomnost krvelačného žraloka se stal specifickým symbolem
a vedle smyčcových glissand užitých ve vražedné scéně filmu Psycho patří mezi nejznámější
hororové motivy vůbec.
26
Viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition.
New York: Oxford University Press, 2015, s. 382–383.
- 17 Zřejmě
nejznámější Williamsovou melodií z raného období filmové tvorby, která
předznamenává jeho specifický orchestrální rukopis, je úvodní téma filmu Superman [Superman:
The Movie, 1978]. V tomto hudebním duchu pokračovala i jeho další spolupráce se Spielbergem
při vytváření dobrodružné trilogie Dobyvatelé ztracené archy [Raiders of the Lost Ark, 1981],
Indiana Jones a chrám zkázky [Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984] a Indiana Jones
a poslední křížová výprava [Indiana Jones and the last Crusade, 1989]. Zde Williams vytvořil
výrazné hlavní téma, pochod, který jako mnoho dalších jeho ústředních motivů vešel do dějin
filmové hudby. V roce 2008 k této trilogii přibyl ještě čtvrtý díl Indiana Jones a Království
křišťálové lebky [Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull].
Sci-fi je ve Williamsově tvorbě neoddělitelně spjato se Spielbergovými Blízkými setkáními
třetího druhu [Close Encounters of the Third Kind, 1977] a s oscarovým snímkem E. T. –
Mimozemšťan [E. T.: The Extra-Terrestrial, 1982], kde je naplno využito principů nového
symfonismu v enormních nástrojových obsazeních. Zvláštností těchto děl je v prvé řadě jejich
zaměření na světlou stránku kontaktu s mimozemskými civilizacemi, což v předešlých
desetiletích, kdy byly podobné náměty silně ovlivněny studenou válkou, nebylo obvyklé.
Osobitý přístup ve světě sci-fi zvolil také režisér a scénárista George Lucas, když vytvořil
historicky nejúspěšnější vesmírnou ságu Hvězdné války [Star Wars I–VI, 1977–2005]. Z tohoto
zpočátku rozporuplného projektu vzešel filmový unikát, na který po Lucasovi navázala nová
generace tvůrců a pokračuje v něm i v současné době, stále s Williamsem coby autorem hudby.
Ačkoli bývají Williamsovi vytýkány přímé odkazy na tvorbu skladatelů romantického
a neoklasicistního období (Čajkovskij, Holst, Stravinskij), představuje hudební doprovod
Hvězdných válek instrumentační i motivický základ většiny pozdějších filmů z vesmírného
prostředí.27
Z velkého množství dalších filmů, na kterých se Williams podílel, jmenujme ještě další
Spielbergův velkofilm Jurský park [Jurassic Park, 1993], historické drama Schindlerův seznam
[Schindler’s List, 1993], dobrodružný film Sedm let v Tibetu [Seven Years in Tibet, 1997]
a romantické drama Gejša [Memoirs of a Geisha, 2005]. Kromě hudební tváře sci-fi a hororu se
Williams podílel i na formování specifických hudebních prostředků k vyjádření světa kouzel
a magie. Nejvíce se tyto tendence projevily v prvních třech filmech o Harrym Potterovi. Všechny
tyto filmy provází společné motivy, na které u zbylých dílů navázali i další skladatelé – Patrick
Doyle, Nicholas Hooper nebo v současnosti velmi úspěšný francouzský skladatel Alexandre
Desplat.
27
Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických
umění, 2011, s. 458–467.
- 18 Podstatný
vliv na podobu tehdejší i současné filmové hudby měl v 70. a 80. letech nástup
hudebního minimalismu. Průkopníkem nejen ve filmové tvorbě byl Michael Nyman, který
nejvíce spolupracoval s režisérem Peterem Greenawayem. Z jejich dílny vzešel například film
Umělcova smlouva [The Draughtsman’s Contract, 1982]. Ještě dál posunul principy
minimalisticky vytvořené filmové hudby Philip Glass. Nejvíce je tento vliv patrný na jeho
hudbě k netradičním němým dokumentárním snímkům zvaným též „qatsi trilogie“.
V nejznámějším z nich, Koyaanisqatsi [1982], odkazuje na historii jeskynních maleb a celý
vývoj lidského společenství vedoucí až do dnešní doby, kdy je původní čistota života
konfrontována s ničivou silou moderní doby. Druhým celosvětově uznávaným filmem,
zaměřeným na oblast Tibetu a na život Dalajlámy v době čínské invaze, je Kundun [1997]. Glass
zde obvyklé repetitivní plochy zinstrumentoval pro tradiční tibetské nástroje a užil také
alikvótního zpěvu.28
Z filmů s Glassovou hudbou blížících se filmovému mainstreamu zmiňme
dále Hodiny [The Hours, 2002] nebo Iluzionistu [The Illusionist, 2006].
Ze současných vyhledávaných skladatelů filmové hudby, kteří alespoň částí své tvorby
navazují na principy minimalismu, je možné jmenovat Thomase Newmana, syna slavného
Alfreda Newmana (a také bratra Davida Newmana a bratrance Randyho Newmana), jehož tvorba
čítá velké množství filmů. Mezi nimi zaujímá zásadní postavení Zaříkávač koní [The Horse
Whisperer, 1998]; Seznamte se, Joe Black [Meet Joe Black, 1998] a v poslední době zejména
nejnovější pokračování série filmů o Jamesi Bondovi. Za mírně transformovanou podobu
minimalismu můžeme považovat i tvorbu komerčně úspěšného francouzského skladatele Yanna
Tiersena (Amélie z Montmartru; Goodbye, Lenin!).
Podobu filmové hudby ovlivňoval také nástup elektronických nástrojů, syntezátorů
a jiných technických prostředků. Typickým představitelem je Evangelos Odysseas
Papathanassiou, známý pod pseudonymem Vangelis. Mezi jeho nejvýznamnější díla patří
bezpochyby hudba k britskému filmu Ohnivé vozy [Chariots of Fire, 1981] a dva snímky
Ridleyho Scotta, Blade Runner [1982] a 1492: Dobytí ráje [1492: Conquest of Paradise, 1992].
V posledním jmenovaném Vangelis zajímavým způsobem kombinoval elektronické a akustické
nástroje.
Prvky elektronické hudby se objevovaly i ve starších hororových filmech Scanners [1980]
a Videodrome [1982] režiséra Davida Cronenberga s hudbou Howarda Shora a v již zmíňovaném
Carpenterově filmu Halloween. Z jiných žánrů pro příklad jmenujme akční filmy Tango a Cash
28
Srov. BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition.
New York: Oxford University Press, 2015, s. 384–385.
- 19 [Tango
& Cash, 1989] a Top Gun [1986] s hudbou Harolda Faltermeyera nebo Demolition
Man [1993], kde již v té době poměrně přežitou, nicméně nápaditě vsazenou elektronickou
hudbu vytvořil Elliot Goldenthal. Její užití lze vedle symfonických částí brát jako tvůrčí záměr
vzhledem k zaměření filmového děje, jenž mimo jiné představuje konfrontaci života v roce 1996
a 2032.
2.1.7 Současná tvorba
Stav filmové hudby se od přelomu tisíciletí ubírá směrem kategorizace filmové hudby jako
samostatného žánru (→ Téma 3). Je otázkou, do jaké míry je tento trend opodstatněný a hlavně
životaschopný. Označení „filmový skladatel“ se sice stalo oficiálním atributem většiny
současných tvůrců, přesto stále přetrvává odkaz minulého století, kdy byl skladatel zároveň
filmovým a koncertním (či jiným) autorem. Ani v používání hudebně-výrazových prostředků
není dnešní filmová tvorba zbavena vlivů minulosti. Naopak se mnohdy snaží o syntézu
kompozičních přístupů, nehledě na to, že řada významných osobností minulého století je stále
umělecky činná.
Vzhledem k současné produkci lze nadále považovat za základ filmové hudby tradiční
nástrojovou sazbu. Z pohledu tvorby se poukazuje na tendence stále většího zapojení moderních
technologií do tvůrčího procesu. Především hollywoodská produkce je v tomto ohledu velice
činná. Velké množství filmů si však vedle autorské hudby stále zachovává tradici používání
archivní hudby, resp. hudebních kompilací, tak jak tomu bylo v průběhu téměř celého minulého
století.
Následující text se bude zaměřovat na tvůrce filmové hudby činné zejména v posledních
desetiletích. Mezi ně patří bezpochyby skladatel Danny Elfman, jehož osobitý hudební jazyk
zaznívá v mnohých současných filmech. Jeho pochmurné, velice dramatické a zároveň místy
komické zaměření kompozic vychází z netradičního pojetí filmů, ke kterým byly komponovány.
Jedná se z velké části o díla Tima Burtona, která povětšinou kolísají mezi hororem, pohádkou,
dramatem a komedií. Jmenujme například film Střihoruký Edward [Edward Scissorhands,
1990], Ukradené Vánoce [A Nightmare Before Christmas, 1993], Planeta opic [Planet of the
Apes, 2001] nebo Alenka v říši divů [Alice in Wonderland, 2010].
Významného postavení dosáhla Burtonova velká filmová adaptace komiksového hrdiny
Batmana [1989], která odstartovala zájem o další filmy tohoto druhu. Na některých z nich se
později Elfman také podílel. Ze světa animovaného filmu stojí za zmínku ještě Elfmanova
úvodní znělka seriálu Simpsonovi [The Simpsons, 1989–2020].
- 20 Mezi
neopominutelné představitele nové generace hollywoodských filmových skladatelů
patří i trojice James Horner (Jméno růže, Titanic, Apollo 13, Statečné srdce, Troja, Avatar),
James Newton Howard (Šestý smysl; Vodní svět; Já, legenda; Ďáblův advokát; Fantastická
zvířata a kde je najít) a Alan Silvestri (Návrat do budoucnosti, Forrest Gump, Predátor,
Trosečník, Van Helsing, Avengers). V posledních letech, kdy se do popředí americké produkce
dostávají opět akční filmy a moderní filmové verze slavných komiksových příběhů, lze k těmto
autorům vřadit i Briana Tylera. Ačkoli jeho první filmové práce také sahají až do 90. let,
významnější postavení si vydobyl zvláště v posledních deseti letech, kdy vytvářel hudbu
k novým pokračováním slavných akčních snímků (Rambo: Do pekla a zpět, Rychle a zběsile 5),
novodobým akčním filmům a thrillerům (Expendables: Postradatelní 1–3, seriál Ospalá díra)
a hlavně ke zmíněným zfilmovaným komiksovým příběhům (Thor: Temný svět, Iron Man 3,
Avengers: Age of Ultron). Za další výrazou osobnost filmové hudby především v posledních
desetiletích platí Michael Giacchino (Úžasňákovi, Úsvit planety opic, Jurský svět, Rogue One:
Star Wars Story, Doctor Strange, Spider-Man: Homecoming, Coco nebo seriál Ztraceni).
Mezi nějskloňovanější soudobé hollywoodské skladatele patří bezesporu německý rodák
Hans Zimmer. Jeho první významnou zakázkou bylo vytvoření hudebního doprovodu
k úspěšnému filmu Barryho Levinsona Rain Man [1988], za nějž byl nominován na Oscara.
Obdržel ho však teprve za originální hudbu k animovanému snímku Walta Disneyho Lví král
[The Lion King, 1994]. Vážnější témata hudebně zpracoval ve filmech Poslední samuraj [The
Last Samurai, 2003], kde ve stylizovaných moderních úpravách hojně využíval starého
japonského instrumentáře i melodiky, Gladiator [2000] a Pearl Harbor [2001]. Rovněž se
podepsal pod řadou filmů režiséra Christophera Nolana (Počátek, Interstellar, Batman začíná,
Temný rytíř, Temný rytíř povstal) a pod zfilmovanými dobrodružnými romány Dana Browna
(Šifra mistra Leonarda, Andělé a démoni, Inferno).
Hans Zimmer je rovněž spojován se založením společnosti pro filmovou hudbu Remote
Control Productions. Ta má hudební záštitu nad velkým množstvím hollywoodské filmové
produkce a sdružuje řadu předních filmových skladatelů a aranžérů, jako jsou Klaus Badelt,
Harry Gregson-Williams, John Powell, Nick Glennie-Smith, Thomas Bergersen, již
zmíněný James Newton Howard a mnoho dalších.
- 21 -
2.2 Domácí produkce
Na český film bývá v jeho počátcích nahlíženo jako na odraz zahraničních tendencí
přejímaných domácími tvůrci zpravidla s několikaletým zpožděním. Postupem času se místní
produkce stávala poměrně samostatnou oblastí a řada osobností si vysloužila za svá díla světové
renomé. To bylo v mnoha případech podmíněno prací v zahraničí, což byl případ držitele
několika Cen Akademie Miloše Formana (Přelet nad kukaččím hnízdem, Amadeus, Valmont,
Goyovy přízraky). Mezi uznávanými filmovými tvůrci a průkopníky animace pak dominuje
osoba Karla Zemana, jehož práci nejlépe vystihují snímky Cesta do pravěku, Čarodějův učeň,
Vynález zkázy a série filmů o námořníku Sindibádovi.
Je možné hovořit i o dalších jménech nejen režisérů, ale také herců, počínaje prapůvodci
a prvními provozovateli českého biografu Viktorem Ponrepem a Bohuslavem Crhou a konče
současnou produkcí spojovanou nejčastěji s filmovými studii Barrandov. Je důležité zmínit, že
v průběhu celého století byl film v českých zemích spojován s mnoha významnými představiteli
různých uměleckých oborů. V prvních desetiletích 20. století to byl Martin Frič, Jaroslav Kvapil,
Karel Hašler nebo Karel Teige.29
2.2.1 Starší generace
Počátky české filmové hudby lze, podobně jako v zahraniční, hledat v promítání němých
filmů. Jednalo se rovněž o praxi živého hudebního doprovodu pomocí klavíru, popřípadě
orchestru, v průběhu promítání. České země se mohou pochlubit výbornou kvalitou filmových
těles v prvních desetiletích filmové produkce (Filmový symfonický orchestr). Ve stejné době
vznikly některé z významných českých kinosálů, včetně Lucerny. Po vzoru zahraničí bylo české
promítání podkládáno archivní hudbou převážně klasického zaměření. Většinou se užívaly tytéž
edice obsahující seznamy vhodných skladeb pro promítání, jakými se řídily podniky v jiných
zemích.
Praha byla vyhlášená užíváním Mozartovy hudby, ale hojně se uváděly i skladby českých
autorů, jako byl Symfonický poem Josefa Suka, Dvořákova Humoreska č. 7 a mnoho dalších.30
Zapojení skladeb českých klasických skladatelů do filmové tvorby představuje ostatně další
analogii ke světovému vývoji filmové hudby. Kromě Suka a Dvořáka to byl v první polovině
minulého století Bohuslav Martinů, Vítězslav Novák, Julius Fučík nebo Otakar Ostrčil.
29
Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s 18–27.
30
Viz např. PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960, s. 9–15.
- 22 V
rámci jiných žánrů lze uvést především Emila Františka Buriana (Siréna, Psohlavci, Cesta
do pravěku), Jaroslava Ježka, Julia Kalaše a Jiřího Srnku (viz dále).
První domácí snímky s původní hudbou začaly být produkovány teprve v poválečném
období, tedy v době vzniku Československé republiky. První hrané snímky tohoto typu
reprezentuje Magdalena [1921] Vladimíra Majera, na němž se hudebně podílel Karel Weis, žák
Dvořáka a Fibicha, a historický velkofilm Svatý Václav [1929]. Ten byl vytvořen režisérem
Janem Stanislavem Kolárem při příležitosti plánovaných oslav tisíciletého výročí úmrtí českého
knížete. Hudební složka byla svěřena dvěma autorům, Oskaru Nedbalovi a Jaroslavu
Křičkovi.31
Ve stejném období jako Magdalena a Svatý Václav byl vytvořen i nedochovaný
snímek Jana Arnolda Palouše Cesta kolem republiky s hudbou Bohuslava Martinů.32
Nástup zvukového filmu v českých zemích byl provázen úspěšným uvedením zfilmované
verze muzikálu Jeroma Kerna Loď komediantů [Show Boat, 1929] v kině Lucerna. Posléze byl
českým divákům představen i snímek Jazzový zpěvák (viz předešlá kapitola) jakožto premiérový
film tehdy nově založeného biografu Alfa. Stejně jako v zaoceánské produkci nabyly hudební
filmy (zfilmované operety a muzikály) zejména v první polovině minulého století poměrně velké
obliby. Vznikala také četná hudební díla domácích autorů. Významnou roli zde zastávala dvojice
Jiří Voskovec a Jan Werich, zakladatelé Osvobozeného divadla a nejvýraznější tvůrci
meziválečného období.
Ačkoli se jejich činnost ubírala primárně směrem divadelních představení (revue), vytvořili
spolu s jejich hlavním hudebním spolupracovníkem Jaroslavem Ježkem a režiséry Jindřichem
Honzlem a Martinem Fričem čtyři filmy, Pudr a benzin [1931], Peníze nebo život [1932], Hejrup!
[1934] a Svět patří nám [1937]. Ježkova různorodá tvorba je však všeobecně známa
především díky skladbám spojeným s Osvobozeným divadlem, z nichž lze jmenovat Bugatti
step, Klobouk ve křoví, Život je jen náhoda, Svět naruby či Ezop a brabenec.
V meziválečném období začala filmová kariéra mnoha dalších skladatelských osobností,
z nichž velký počet pracoval v tomto odvětví i dlouho po skončení 2. světové války. Vedle již
uvedených autorů (E. F. Burian, J. Křička) nesmí být opomenuti další představitelé starší
generace českých filmových skladatelů jako Erno Košťál (Psohlavci, Lidé pod horami) a Jiří
Julius Fiala (Maryša, Babička, Muzikantská Liduška). Zvláštní pozornost je zde třeba věnovat
dvěma skladatelům, kteří se stejně jako Křička a Nedbal nejprve profilovali jako tvůrci
symfonické a operní hudby.
31
BROUSIL, A. M. Česká hudba v českém filmu: Vývoj a poslání. Praha: Václav Petr, 1940, s. 11.
32
Viz MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 43–49.
- 23 Prvním
z nich byl Otakar Jeremiáš, jehož filmový debut v podobě adaptace Čapkova díla
Loupežník [1931] nezaznamenal navzdory kladným kritikám směrem k hudbě větší úspěch. Stalo
se tak především kvůli režijnímu záměru a celkovému zpracování. Mnohem většího ohlasu
dosáhly filmy Zborov [1938] a Paličova dcera [1941]. K jejich úspěchu dopomohlo vedle
vhodně zvoleného hudebního doprovodu i herecké obsazení v čele s Karlem Högerem a Lídou
Baarovou.
Druhým byl František Škvor, význačný dirigent a žák Vítězslava Nováka. Jeho hudba
k filmu Karla Plicky Zem spieva [1933] měla velký význam v české filmové hudbě celého
období bezprostředně po nástupu zvukového filmu. Toto poeticky zaměřené dílo čerpá
z folklorních tradic Slovenska a je ojedinělé vzájemnou korespondencí zvukové i vizuální
složky. Z dalších filmů s hudbou Františka Škvora jmenujme hudebním námětem značně
inspirovaný celovečerní snímek Humoreska [1939] režiséra Otakara Vávry. Vedle Dvořákovy
skladby, která dala filmu i literární předloze Karla Matěje Čapka-Choda jméno, zde bylo užito
několika citací děl Beethovena a Smetany. Odlišné prostředky pak Škvor použil
v psychologickém Vávrově filmu Kouzelný dům [1939], kde se na vykreslení snových
a halucinačních scén hlavní hrdinky podílel neotřelou prací s kamerou i Jan Roth.33
2.2.2 Střední generace
Mezník mezi starší a nastupující střední generací českých filmových skladatelů ztělesňuje
jeden z nejvýraznějších představitelů české filmové hudby Jiří Srnka. Stejně jako jeho
současníci prošel i on velkým kompozičním vývojem a svojí velice obsáhlou tvorbou zasahuje až
do 70. let. Významná je jeho spolupráce s Otakarem Vávrou. Zkušenosti výkonného umělce
nabyl také v orchestru Osvobozeného divadla, kde působil zprvu jako houslista, později jako
druhý kapelník. První Srnkovy větší zakázky představovaly celovečerní filmy Včera neděle byla
[1938] nebo Ohnivé léto [1939]. Z válečného období vzešlo množství děl, včetně snímků
Minulost Jany Kosinové [1940], Pohádka máje [1940] a Němá barikáda [1949]. Různé tendence
ve filmové tvorbě v poválečném období a technická zdokonalení formují i typický Srnkův
rukopis znatelný ve významnějších filmech jako Krakatit [1948].
Z počátku druhé poloviny minulého století stojí za zmínku filmy Václava Kršky Měsíc nad
řekou [1953] a Stříbrný vítr [1954], kde Srnka zpracovával hudbu spíše ve stylu melodramu.
Citační a stylizační práci s hudebním materiálem lze slyšet ve Vávrově historicky zaměřené
„Husitské trilogii“ z let 1954–1956 (Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem), kde se mísí husitská
33
Tamtéž, s. 123–145.
- 24 chorální
melodika v citacích písní Jistebnického kancionálu s komplikovanějšími hudebními
úseky. Ty ve vzájemné kontrapozici symbolizují boj prostého lidu s církví.34
V pozdější době byl Srnka činný v oblastech dokumentárních, životopisných,
komediálních i pohádkových, z nichž můžeme jmenovat například Broučky [1967]. Závažné
téma pak hudebně ztvátnil ve filmovém zpracování Kaplického Kladiva na čarodějnice [1969]
v režii Otakara Vávry, kde pro vyjádření pochmurné či morbidní atmosféry užil mnohdy velice
skromných hudebních prostředků. Z posledního období skladatelova života pochází také
historicko-životopisný seriál F. L. Věk [1970–1971].
Dalším zástupcem početné střední generace skladatelů je Julius Kalaš. Ten se s výjimkou
významných snímků 13. revír [1946] a Muži bez křídel [1946] s detektivní a válečnou tematikou
zaměřoval převážně na filmové komedie. V něm vynikají filmy U nás v Kocourkově [1934], na
němž se hudebně podílel i Jaroslav Ježek, Rodinné trampoty oficiála Tříšky [1949], Pytlákova
schovanka aneb Šlechetný milionář [1949] a dvoudílná komedie Císařův pekař – Pekařův císař
[1951].35
Dalibora Cyrila Vačkáře, syna hudebního skladatele Václava Vačkáře, spojuje mnohé
z jeho raného uměleckého působení s Jiřím Srnkou. Byl studentem kompozice u významných
skladatelských osobností (Josef Suk), hrál na housle v orchestru Osvobozeného divadla a působil
i jako dirigent. Z jeho ne příliš obsáhlého, avšak velice přínosného odkazu bývá nejčastěji
připomínáno drama Divá Bára [1949] a pohádka Pyšná princezna [1952] s velmi výraznou
hudební invencí a písněmi, které se dodnes řadí mezi nejznámější domácí filmové melodie.
Úspěšné byly rovněž další filmy Bořivoje Zemana Dovolená s Andělem [1952] a Anděl na
horách [1955]. Dramatickému žánru přispěl Vačkář hudbou k filmu Martina Friče Tajemství
krve [1953].
Dále v české filmové produkci tohoto období figurovali Jan Seidel (Anna proletářka,
Strakonický dudák, Dobrý voják Švejk, Poslušně hlásím), Jan Kapr (Nové Československo,
Slepice a kostelník, Komedianti) a Jan Rychlík (Pérák a SS, Velké dobrodružství, Ztracenci).
Rozsahem tvorby co do počtu i rozrůzněnosti žánrů vynikal skladatel Jiří Šust. Po raném
období, kdy se věnoval jak animovaným, tak dramaticky laděným filmům (Vánoční sen, Týden
v tichém domě, Svědomí, Frona),36
směřovala jeho tvorba k vysoce ceněným dílům Jiřího
Menzela Ostře sledované vlaky [1966], Rozmarné léto [1967], Postřižiny [1980] nebo Slavnosti
sněženek [1983].
34
Více viz PILKA, Jiří. Filmová hudba Jiřího Srnky. Praha: Knižnice Hudebních rozhledů, 1957.
35
Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 194–195.
36
Viz tamtéž, s. 213–216.
- 25 Nástup
mladší generace filmových skladatelů předznamenával zejména Václav Trojan.
Stejně jako řada jeho předchůdců a současníků byl profesionálně vyškoleným skladatelem, který
se zpočátku věnoval hlavně koncertní tvorbě. Velkých zkušeností nejen v oblasti kompozice
nabyl coby výkonný umělec a pracovník v rozhlase. Jeho práce pro film bývá spojována hlavně
s díly režiséra Jiřího Trnky, s nímž spolupracoval hlavně v rozmezí let 1945–1965. Z tohoto
období vzešly významné loutkové snímky pohádkového a historického zaměření Špalíček
[1947], Císařův slavík [1948], Bajaja [1950] či Staré pověsti české [1952]. V pohádkovém
zaměření pokračoval dále hudbou k filmu Byl jednou jeden král… [1954] Bořivoje Zemana.
Mezinárodního úspěchu dosáhla jeho hudba k filmu Sen noci svatojánské [1959]. K tomuto
tématu se později vrátil a vytvořil z něj stejnojmenný balet, který byl v roce 1985 zpracován
režisérem Vladimírem Sísem do podoby stylizovaného záznamu baletního představení.
Trojanova nefilmová tvorba je velice obsáhlá, ačkoli je dnes znám více jako filmový skladatel.
Rovnocenným partnerem Václava Trojana byl Zdeněk Liška, který by mohl být
považován za nejproduktivnějšího českého filmového skladatele vůbec. Jeho tvorba je obsáhlejší
tím spíše, že byl činný v dokumentárním filmu. Z prvního období jeho tvorby jmenujme hudbu
k filmu Karla Zemana Vynález zkázy [1958] a výrazné množství Zemanových loutkových filmů
různého zaměření (série o panu Prokoukovi, Král Lávra), stejně jako loutkové filmy Hermíny
Týrlové. Dále je do výčtu možné zařadit snímky Kam čert nemůže [1959], Vyšší princip [1960],
Smrt si říká Engelchen [1963] a hlavně vysoce ceněnou Markétu Lazarovou [1967]. Výrazně se
do historie českého filmu zapsaly filmy s Liškovou hudbou Obchod na korze [1965], který byl
reakcí na válečný antisemitismus a další prohřešky válečného období, a psychologický horor
podobného zaměření Spalovač mrtvol [1968].
Ze seriálové tvorby vystupuje nejvýrazněji krimi série Hříšní lidé města pražského [1968–
1969] a 30 případů majora Zemana [1974–1979]. V detektivního žánru se pak Liškova hudba
objevovala i v rámci filmů Pěnička a paraplíčko [1970], Partie krásného dragouna [1970] nebo
Vražda v hotelu Excelsior [1971].
2.2.3 Mladší generace
Za zástupce mladší generace českých filmových skladatelů můžeme považovat
Svatopluka Havelku, Miloše Vacka a rozhodně i Luboše Fišera. První jmenovaný bývá hojně
zmiňován v souvislosti s jeho koncertní tvorbou symfonickou i duchovní. Vedle toho však
vytvořil hudbu k několika desítkám filmů. Jeho kariéra filmového skladatele se datuje od roku
1953. K prvním významným pracím patří film z venkovského prostředí pro děti Honzíkova cesta
[1956]. V následujících letech se pak Havelka podílel na dalších snímcích pro mladší publikum
- 26 (Hry
a sny, Zpívající pudřenka či pozdější Táto, sežeň štěně!). Příznačný Havelkův symfonický
lyrismus zde byl často symbolicky doplňován dětskými nástroji.
Další desetiletí se v Havelkově tvorbě vyznačovala žánrovou rozrůzněností. Předně to byla
další díla jeho dlouhodobého tvůrčího partnera, režiséra Vojtěcha Jasného, Až přijde kocour
[1963] a Všichni dobří rodáci [1968]. Prostředky témbrové hudby použil Havelka příznačně
v kontrastu k jeho obvyklé orchestrální stylizaci ve filmu Přežil jsem svou smrt [1960]
zpracovávajícím tematiku koncentračního tábora. České filmové komedii pak přispěl hudbou
k filmům „Pane, vy jste vdova!“ [1970] Václava Vorlíčka a „Marečku, podejte mi pero!“ [1976]
Oldřicha Lipského.37
Z následujících let pak nelze opomenout pohádkové filmy Princ
a Večernice [1978] a Nebojsa [1988].
Druhý jmenovaný, Miloš Vacek, debutoval u filmu v témž roce jako Havelka a stejně jako
on má na kontě řadu filmů různého zaměření. Zpočátku to byly válečné snímky jako Neporažení
[1956], slavný Král Šumavy [1959] nebo Atentát [1964]. Z oblasti komedií je třeba zmínit filmy
Procesí k panence [1961] a Naše bláznivá rodina [1968].38
Vacek je také spojován s krátkými
animovanými snímky Zdeňka Milera o Krtečkovi.
Luboš Fišer, nejmladší ze tří uvedených autorů, převáděl svůj tvůrčí um do mnoha
kompozičních podob. Oproti autorům, jako byl Liška, který bývá spojován se zaváděním
elektroakustické hudby do filmu, však Fišerova hudba zůstává vesměs v klasických tvůrčích
mezích a v tradiční orchestrální podobě. První skladatelské úspěchy se dostavily ještě za studií
na pražské Akademii. Koncertní tvorba u Fišera přesahuje objem obvyklý u jeho kolegů,
filmových skladatelů. Prvním filmem s Fišerovou hudbou byl Okurkový hrdina [1963], jenž
bývá díky výrazné hudební složce klasifikován jako hudební film. V dalším období měla výsadní
postavení zfilmovaná literární díla Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou [1965], Dita Saxová
[1967] a Případ pro začínajícího kata [1970], který vznikl dle námětu Swiftových Gulliverových
cest. Fišerův kompoziční styl čerpá z vizuální inspirace a obraznost jeho filmových děl byla
vysoce ceněna, stejně jako fakt, že jeho hudba obsahovala velký filmově-jednotící prvek,
a přesto zůstávala plnohodnotnou samostatnou složkou.
Od 70. let počet filmů s Fišerovou hudbou ještě narůstá. K těm nejvýznamnějším patří
Svatby pana Voka [1970] s řadou ironizujících komediálních prvků na podkladě různých
stylových a žánrových přesahů, Petrolejové lampy [1971] s tanečními stylizacemi, Babička
[1971] vytvořená v čistém romantizujícím, až dvořákovském aranžmá, Sestřičky [1983] a dílo
37
Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 223–225 a s. 299–300.
38
Tamtéž, s. 226–228 a 305.
- 27 s
židovskou tematikou Smrt krásných srnců [1986].39
Především díky titulním písním
a výrazným hudebním tématům vešla do povědomí řada českých filmů a seriálů. Zde přispěl
Fišer hudbou k Chalupářům [1975], Romanci Helgolandské [1977], Machovi a Šebestové [1976–
1983], Arabele [1980], Tajemství hradu v Karpatech [1981] nebo Vlaku dětství a naděje [1985].
Nastupující generace skladatelů již sahá svojí tvorbou do současnosti. Přesto spadá těžiště
jejich filmových prací do období posledních desetiletí minulého století. Hudebně i komerčně
nejúspěšnější byla tvorba Karla Svobody, a to nejen v rámci filmové hudby. Byl také autorem
velkého množství písní pro přední české interprety. Svoboda ve své velice široké hudební
produkci proslul zejména v oblasti filmových komedií, pohádek a animovaných snímků.40
V průběhu 70. let vzniklo značné množství filmů, v nichž se Svoboda opět etabloval jako
úspěšný autor titulních písní, povětšinou interpretovaných tehdejšími předními osobnostmi
(Karel Gott, Helena Vondráčková, Marie Rottrová, Jiří Schelinger a další). Zazněly ve filmech
My ztracený holky [1972], Smrt si vybírá [1972] nebo ve známé komedii Což takhle dát si špenát
[1977].41
K vůbec nejznámějším filmům pohádkového zaměření s velmi úspěšnou hudbou patří
koprodukční česko-německý snímek Tři oříšky pro Popelku [1973], Jak se budí princezny [1977]
a první díl pohádky z konce 90. let Z pekla štěstí [1999]. Velmi svérázným stylem se
symbolickým a pro Svobodu typickým užitím elektronické hudby proslula seriálová řada s prvky
sci-fi Návštěvníci [1983]. Filmové série různých žánrů se ve Svobodově tvorbě objevovaly velice
často. Jedná se o originální kombinaci komediálního a sci-fi snímku Létající Čestmír [1983],
výpravný seriál podle námětu Eduarda Basse Cirkus Humberto [1988] a rozsáhlý koprodukční
projekt Dobrodružství kriminalistiky [1989–1992].
Svoboda také získal mnohá ocenění za přínos českému muzikálu. Vedle filmověhudebního
zpracování divadelní hry Jaroslava Vrchlického Noc na Karlštejně [1973] jsou to
především české muzikály Dracula (1996), Monte Cristo (2002) a Golem (2008).
Vedle Karla Svobody působili další dva autoři integrujících prvky tradiční filmové hudby
s hudbou populární. Jsou to Angelo Michajlov, který se do historie české filmové hudby zapsal
komediemi a rodinnými snímky Metráček [1971]; Dívka na koštěti [1971]; Lucie, postrach ulice
[1984]; Chobotnice z II. patra [1986] nebo novými díly pohádkové série Arabela se vrací aneb
Rumburak králem Říše pohádek [1993], a spolu s ním Petr Hapka. Ten se zpočátku proslavil,
stejně jako Karel Svoboda, hlavně ústředními písněmi k filmům Páni kluci [1975], Na konci
světa [1975] a Léto s kovbojem [1976]. Později složil hudbu k hororu Juraje Herze Upír z Feratu
39
Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 311–314, 365–369.
40
Srov. např. KLOPPENBURG, Josef. Musik multimedial: Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber: Laaber, 2000,
s. 191.
41
Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 372.
- 28 [1981].
Mezi mnoha jinými ještě zmiňme zajímavý snímek Krakonoš a lyžníci [1980], Copak je
to za vojáka… [1987], pohádku Kouzelný měšec [1996], seriál Bylo nás pět [1994] a drama Fany
[1995] s Jiřinou Bohdalovou v hlavní roli.
Před uvedením nejmladších zástupců současné filmové hudby by bylo na místě alespoň pro
ilustraci jmenovat autory, jejichž hudba hrála ve filmech tohoto období významnou roli. Jsou to
Jan Klusák (Nemocnice na kraji města), Luboš Sluka (Pod jezevčí skálou, Na pytlácké stezce,
Za trnkovým keřem), Zdeněk Marat (Jak svět přichází o básníky, Jak básníci přicházejí o iluze,
Jak básníkům chutná život), Petr Skoumal (Maxipes Fík; Pat a Mat; Bob a Bobek – králíci
z klobouku; Jára Cimrman ležící, spící) a Svobodovi a Hapkovi starší kolegové z řad autorů
populární a jazzové hudby Jiří Šlitr (Kdyby tisíc klarinetů, Jonáš a Melicharová) a všestranně
zaměřený Vlastimil Hála (Starci na chmelu, Světáci, Balada pro banditu, Pan Tau).42
2.2.4 Novodobá tvorba
Poslední odstavce jsou věnovány současným autorům, tedy nejmladší generaci tvořící
ponejvíce v poslední dekádě minulého století a začátkem nového milénia spolu s početnou
skupinou osobností, které s filmovou hudbou pojí mnohdy pouze malý výčet děl. Teprve
následně se dostane ke slovu ona současná generace ryze filmových skladatelů. V českých
zemích ale nebývá na tyto autory nahlíženo z hlediska úzce profilovaného termínu „filmový
skladatel“, jak to bývá v zahraniční. V čem se ale česká filmová tvorba zásadně neliší od
zahraničních tendencí, je rozrůzněnost přístupů k tvorbě filmové hudby vlivem dobově
příznačného žánrového, stylového a názorového pluralismu.
Vzhledem ke všem zmíněným aspektům je proto potřeba doplnit jména autorů populární
a jazzové hudby. Michal David (Láska z pasáže, Discopříběh 1, 2), Marek Eben (Hele, on letí;
Bizon; Mach a Šebestová na cestách), Michael Kocáb jako samostatný autor i jako spolutvůrce
v rámci skupiny Pražský výběr (Straka v hrsti; Vlčí bouda; Pražákům, těm je hej; Českým lvem
oceněný Král zlodějů nebo Jan Hus) a mnoho dalších jmen jako Laco Déczi, Felix Slováček,
Vladimír Mišík, Jiří Stivín nebo Otakar Petřina.
Toto poměrně velké žánrové rozpětí musí být ještě doplněno o autory, které bychom
s trochou nadsázky a bez jakéhokoli dehonestujícího záměru mohli označit jako písničkáře.
Jedná se o Petra Ulrycha (Pohádka svatojánské noci, O statečném kováři, Začátek dlouhého
podzimu), Jaroslava Uhlíře (Trhák; Vrchní, prchni!; S čerty nejsou žerty; Jak básníci neztrácejí
naději; Tři bratři), Karla Vágnera (Trhák, trilogie Slunce, seno, …) a další.
42
Tamtéž, s. 373–382.
- 29 Opomenout
není možné ani profesionálně vyškolené skladatele v oboru klasické hudební
kompozice. Příkladem je Otmar Mácha, jehož koncertní skladby patří mezi standard klasického
repertoáru druhé poloviny 20. století. Z jeho filmových děl je to pak Putování Jana Amose
[1983] a Oldřich a Božena [1984]. Vadim Petrov by mohl být co do rozsahu filmové tvorby
řazen k autorům jako Jiří Srnka nebo Zdeněk Liška. První práce tohoto autora sahají do 60. let
a roční úhrn filmů se v jeho případě pohyboval v průměru kolem deseti děl. Z jeho tvorby lze
namátkou vybrat filmy Causa Králík [1979], Řetěz [1981] a ze starší tvorby především známé
Krkonošské pohádky [1974–1984]. Dále české filmové hudbě přispěl Ivan Kurz (Třetí princ,
Panoptikum města pražského, Četnické humoresky) a částí tvorby také Miloš Štědroň (Balada
pro banditu, Dvojrole).43
Ve výkladu dále nesmí chybět Petr Malásek, význačný jazzový pianista a multižánrový
skladatel (Z pekla štěstí 2, Andělská tvář, Líbáš jako Bůh) a Zdeňek Barták, jehož hudba zněla
vedle skladeb Michala Davida ve filmech Láska z pasáže [1984] a Discopříběh 1, 2 [1987,
1991]. Klasičtější zaměření pak měla jeho hudba k hororové komedii Svatba upírů [1993] a bigbandový
charakter aranžmá užil v komediálním triptychu Byl jednou jeden polda [1995–1999].
Zřejmě nejvýrazněji však Barták vtiskl hudební tvář rozsáhlému filmovému seriálu Zdivočelá
země [1997–2012]. K této dvojici bychom dále mohli bezpochyby přiřadit také Vladimíra
Godára a filmy Návrat idiota [1999] a Sluneční stát aneb hrdinové dělnické třídy [2005].
Výsadní postavení v české filmové tvorbě náleží Ondřeji Soukupovi, všestrannému
umělci, jenž se vzhledem k předešlé zmínce o českých filmových tvůrcích naopak dost profiloval
jako skladatel filmový. Je známý mimo jiné celou řadou úspěšných písní pro přední české
interprety. Z jeho filmové dílny vystupují nad ostatními přinejmenším oscarový film Kolja
[1996], starší snímek Bony a klid [1987], koprodukční pohádky Pták Ohnivák [1997] a Jezerní
královna [1998] a v neposlední řadě válečná a životopisná dramata Tmavomodrý svět [2001]
a Lída Baarová [2016]. Společně s Janem Jiráskem pak vytvořili Českým lvem odměněnou
hudbu k dramatu Juraje Jakubiska Nejasná zpráva o konci světa [1997]. Jirásek se dále podílel
na úspěšných filmech Kytice [2000] a Bathory [2008] nebo na rozporuplně přijímaném, byť
zbeletrizovaném, filmovém ztvárnění části života Antonína Dvořáka Americké dopisy [2015].
Zde však značnou část hudby obstarávají díla samotného Dvořáka. Jirásek své tvůrčí síly
zaměřuje i na zahraniční produkce a nutno říct, že velmi úspěšně.
Výklad o české filmové hudbě bude příhodné ukončit několika jmény, která náleží oněm
nejmladším tvůrcům, zde již ne tolik ve smyslu generačním jako spíše ve vztahu k současné
43
Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 382–398.
- 30 produkci
a délce jejich autorského působení u filmu. Prvním z nich je Varhan Orchestrovič
Bauer, který se přes celou řadu studentských filmů dostal k první velké zakázce v podobě
Formanova filmu Goyovy přízraky [2006]. Další je pak známá postava českého filmu, a hlavně
populární hudební scény, Ondřej Gregor Brzobohatý. Jeho hudba se začala dostávat do
povědomí hlavně díky seriálu Gympl s (r)učením omezeným [2012–2013], krimiseriálu Labyrint
[2015–2018] a pohádkám Dvanáct měsíčků [2012] a Anděl Páně 2 [2016]. Jistou měrou přispěl
české filmové hudbě i skladatel, zpěvák a instrumentalista Jiří Škorpík, zakládající člen
a aranžér vokálního seskupení 4TET a významná postava českého muzikálu. Mezi filmy, v nichž
zazněla jeho hudba, stojí za zmínku drama Filipa Renče Hlídač č. 47 [2008] a pohádky Kouzla
králů [2008] či Duch nad zlato [2013] Zdeňka Zelenky. S týmž autorem pracoval také na
úspěšné seriálové řadě Ach, ty vraždy! [2010–2012].
Na závěr ještě uveďme dvě jména, která doplňují řady současných neproduktivnějších
skladatelů. Prvním je Aleš Březina, který stojí za hudbou k snímkům Jana Hřebejka Musíme si
pomáhat [2000] a Horem pádem [2004], dále ke slavnému filmu Obsluhoval jsem anglického
krále [2006] Jiřího Menzela a filmu z hudebního, respektive operního prostředí Donšajni [2013]
téhož režiséra. Druhým a v tomto výkladu zároveň posledním zmíněným je Jan P. Muchow.
Ten je vzhledem k nominacím a obdrženým cenám České filmové a televizní akademie skutečně
výraznou osobností. Oceněnou hudbu můžeme slyšet ve filmu Jedna ruka netleská [2003] nebo
Grandhotel [2006]. Jistě ale nejsou opominutelné ani snímky Samotáři [2000], Ženy v pokušení
[2010] nebo Teorie tygra [2016]. V dnešní době, kdy televizní produkci ve velkém vládnou
kriminální seriály, musíme zmínit i Muchowovu hudbu v Kriminálce Anděl [2008–2014].