HV57 Filmová hudba
Mgr. Ondřej Musil, Ph.D.
- 1 -
https://is.muni.cz/auth/predmet/ped/jaro2021/HV57
TÉMA 4: Hudba ve spojení s obrazem
Unikátní symbióza vizuální a zvukové složky filmu s sebou přináší celou řadu možností
pro tvůrčí práci. Hudba, či obecně zvuk, má v tomto spojení výsadní postavení, i když bývá její
role proměnlivá. O jejích proměnách ve smyslu žánru, autorského původu, technické výbavy
i kompozičních přístupů jsme mluvili v předešlém tématu. Nyní bude středem zájmu její funkce
a podoba při konečném spojení s obrazem, případně již se všemi dílčími komponenty, které
v sobě takové audiovizuální dílo integruje. Na začátku bude příhodné, nastíníme-li celkový
proces technického zpracování filmového materiálu.
Ve značném zjednodušení lze postup vytváření filmu shrnout do tří na sebe navazujících
etap.51
První je preprodukce, obnášející plánování, technickou a materiální přípravu celého
projektu včetně financí, vytvoření scénáře, casting a podobně. Na ni navazuje fáze produkce, kdy
už se pracuje s herci, natáčí se samotný filmový materiál, pracuje se na animacích či speciálních
efektech, a nakonec se provede hrubý střih filmu (rough cut). Konečnou fází je postprodukce.
Zde se dotváří definitivní podoba filmu z hlediska střihu (final/fine cut) a audio stop, která
zahrnuje i dotáčení dialogů nezaznamenaných přímo při natáčení či nějak znehodnocených,
vkládání ruchů, zvukových efektů a konečně i hudby. Výjimkou bývají hudební filmy
a specifické na hudbní scény, kde je potřeba mít alespoň základ hudby k dispozici předem.
Skladatel tedy bývá do procesu vytváření filmu přizván zpravidla až ve chvíli, kdy jsou
hotové tzv. dotáčky, je známa délka a rozvržení jednotlivých scén a většinou už bývají
k dispozici také zmíněné zvukové efekty a ruchy. S těmi musí skladatel při skládání hudby
počítat, stejně jako s dialogy herců, které jsou pro vyznění filmu svrchovaně důležité a mohou
být v rukách nezkušeného tvůrce hudbou narušeny.
Práce skladatele předpokládá v první řadě podrobné seznámení s námětem filmu, jeho
střihem a samozřejmě také s představou režiséra. Někdy bývá, nehledě na předešlou informaci,
skladatel přizván již k samotnému natáčení filmu nebo má alespoň k dispozici synopsi, stručný
scénář filmu, podle kterého může zkomponovat první hudební skici pro následnou konzultaci
s režisérem. Ač takováto těsná forma spolupráce s dlouhodobější přípravou nebývá příliš častá,
jsou známy autorské dvojice pracující tímto způsobem. Vzpomenout lze v historickém přehledu
zmíněná dua Hitchcock – Herrmann, Spielberg – Williams, Leone – Morricone nebo Burton –
Elfman.
51
Srov. GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej
akadémie vied, 2005, s. 11–12.
- 2 Druhou
stranu mince ve spolupráci mezi skladatelem a režisérem představují tzv. dočasné
hudební stopy (temp tracks / temp music / temp score) vložené nejčastěji režisérem na určitá
místa již sestříhaného filmu. Tímto způsobem provizorně vytvořený hudební doprovod bývá
následně předán skladateli s pokynem: „Takto podobně to udělej!“ Tvůrce se pak musí sám
rozhodnout, zda naplní představu režiséra, byť za cenu menšího vlastního přínosu
a zpochybnitelné originality hudby, nebo zvolí vlastní, umělecky hodnotnější cestu, ovšem
s nebezpečím sporů s režisérem. Tyto spory provází většinou nepříjemné a úspěch nezaručující
obhajování skladatelova postoje. Většina skladatelů i teoretiků proto takové počínání režisérů
většinou kritizuje.52
Existují případy, kdy dočasná hudební stopa zůstala zachována. Často se v tomto smyslu
hovoří o díle významného režiséra Stanleyho Kubricka 2001: Vesmírná odysea [2001: A Space
Odyssey, 1968]. Původně mělo být k filmu užito hudby Alexe Northa, nakonec však zvukovou
stopu filmu nahradila kompilace děl Richarda Strausse, Johanna Strausse mladšího, Györgye
Ligetiho a dalších osobností klasické hudby.53
Důvodem, proč filmoví režiséři přistupují k dočasné hudbě, bývá z velké části časová
tíseň, typická pro postprodukční fáze vzniku filmů. Ona prestiž, mít skladatele k dispozici již ve
fázi natáčení, bývá skutečně výjimečná. Režisér pak svolí k dočasné hudbě, aby mohl alespoň
přiblížit zamýšlené vyznění celého filmu. Problém spočívá v neústupnosti některých tvůrců
a z velké části v síle zvyku. Čím déle se totiž pracuje s dočasným hudebním doprovodem, tím
obtížněji se posléze přijímá jiná představa. Filmoví skladatelé tak někdy skutečně směřují k čistě
řemeslné práci a produkt jejich tvůrčích snah tu a tam přechází v označení „užitková hudba“
(Gebrauchsmusik / utility music), která, přiznejme si, příliš nepomáhá ke zvýšení prestiže
filmové hudby.
Po prvním seznámení skladatele s námětem a zpracováním filmu následuje tradičně
konzultace o umístění hudby (spotting / spotting session), zvýraznění vybraných momentů, délce
jednotlivých sekvencí a samozřejmě její povaze a dramatické funkčnosti. Skrz poměrnou
roztříštěnost názorů na povahu a funkci hudby ve filmu nelze popsat tuto fázi naprosto
objektivně a zohlednit všechny možné přístupy. Technickou a koncepční přípravu hudebního
doprovodu ovšem není radno podcenit za žádných okolností, jelikož na ní mnohdy závisí
vyznění celého filmového díla.
52
Srov. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music.
Glückstadt: VWH, Verlag Werner Hülsbusch, 2014, s. 126–127.
53
Srov. např. AUDISSINO, Emilio. John Williams's film music: Jaws, Star Wars, Raiders of the Lost Ark, and the
return of the classical Hollywood music style. Madison, Wis.: The University of Wisconsin Press, c2014, s. 70–71.
- 3 Jako
první se nabízí délka hudebních úryvků. Ta by neměla být naddimenzovaná, jedná-li
se o obsahotvorné pasáže. Naopak prostá hudební kulisa (atmosféra, soundscape) snese i delší
časovou plochu, jelikož se od ní většinou neočekává nic zásadního pro vyznění děje a bývá také
zproštěna výrazných hudebních myšlenek. Hudba výrazných motivů, tempa či dynamiky může
naopak narušit srozumitelnost dialogů či dojem ze scény, ve které nemá docházet k významným
momentům, a tak podobně.
Obzvlášť opatrně se musí postupovat při použití archivní hudby se zjevným
mimohudebním významem, případně v typické stylizaci, pokud má být záměr jejího použití
správně rozkódován.
Na základě vytyčení hlavních bodů a úkolů hudby v daném snímku se přistupuje k jejímu
zkomponování (scoring, underscoring). Mnohokrát vzpomenutá omezená časová dotace provází
filmové skladatele prakticky neustále. V relativně krátkém časovém úseku musí být hudba
zkomponována, opětovně zkonzultována a posléze zaznamenána. Využívá-li se pro daný film
výdobytků moderní techniky v čele s virtuálními nástroji (viz předešlé téma), bývá vytvoření
záznamu poměrně rychlé. V případě studiového záznamu pak musí být především u větších
hudebních těles přihlédnuto k dílčím fázím obnášejícím zhotovení notových materiálů, zajištění
hráčů, přípravu nahrávacích sekvencí a samozřejmě zpracování zaznamenané hudby. Nezřídka
se na finální podobě filmové partitury podílí vedle skladatele také aranžéři a editoři, kteří
pomáhají původní hudební myšlenky přetvořit do požadované podoby.
Celý tento proces je završen vložením hudební stopy do filmového záznamu (dnes již
téměř výhradně digitálně) a jejich synchronizováním. V konečné fázi se pak většinou upravují
úrovně hlasitosti jednotlivých zvukových složek, včetně ruchů a zvukových efektů. Zvuková
dramaturgie (sound design) musí počítat s jejich vrstvením i hierarchií a tzv. zvukovými plány.
V další části textu se zaměříme na možnosti, které skýtá hudba ve spojení s filmovým
dějem. Předně je zapotřebí zmínit, že už od nástupu zvukového filmu provází teorii filmové
hudby otázka původu a přítomnosti hudby ve filmu. Byly tak vytyčeny dvě základní podoby
hudby podle jejího reálného zdroje, respektive podle toho, zda se jedná o pevnou součást děje
nebo o zvukový doprovod.
Pro hudbu, jejíž zdroj je možno, byť jen teoreticky, vidět v zobrazované scéně, se vžilo
označení diegetická hudba neboli reálná (diegetic/source/on-screen music). Jako taková
spoluvytváří děj (diegezi) a její podoba může být rozličná. Může jít o přítomné hudebníky coby
hlavní aktéry či komparz nebo jen o rádio v pozadí scény. Opakem je hudba nediegetická neboli
průvodní (non-diegetic/off-screen music), která slouží jako příhodný hudební doprovod, jehož
- 4 zdroj
však není dohledatelný na filmovém plátně.54
Nediegetická hudba bývá ve filmové praxi
dominantní, ačkoli nelze tvrdit, že by hudba coby součást diegeze ztratila na své důležitosti. Spíš
ji filmoví tvůrci užívají cíleně pro jiné než doprovodné účely (→ Téma 5).
Zvláštním případem je, když se oba zmíněné druhy smísí. Typickým příkladem jsou
hudební filmy, kde hudební doprovod zprvu obstarává například klavír, na který hraje herec
přímo na scéně a zpívá při tom. Postupně se ale klavírní part změní v orchestrální, který již
logicky nevychází z herecké akce a stává se tedy nediegetickým, přičemž zpěv herce zůstává.55
Takový stav bývá někdy označován jako supradiegetická hudba (supra-diegetic music).
Za závěr pojednání o hudebně-filmové diegezi ještě uveďme drobnou poznámku, že dojem
ze scény působící výsostně diegeticky, například v hudebních filmech, může zničit špatně
technicky zvládnutá nápodoba hry na hudební nástroj některým z herců. Tuto situaci bychom
mohli nazvat pseudodiegetickou, ačkoli v odborné literatuře nebývá přesně a jednotně
pojmenovaná. Tu a tam se nepodaří zamaskovat předem zaznamenanou hudbu ani při zobrazení
velkých těles. Ve filmech, jako je Amadeus [1984] nebo Hrát z listu [Impromptu, 1991], které
byly věnovány výrazným hudebním osobnostem, se naopak i přes jasné nedostatky podařilo
věrohodnost zvýšit. Dělo se tak díky dobrému filmovému střihu a důkladné přípravě herců.
Pro výklad filmové hudby jsou však důležitější její funkce v rámci filmu, nikoli její povaha
vzhledem ke zdroji nebo k dění na scéně. Další odstavce proto budou popisovat různé funkční
zaměření filmové hudby, na vhodných místech doplněné příklady z filmů.
Zřejmě nejdiskutovanější funkcí filmového doprovodu je dotváření emocionální nálady
příběhu. K této skutečnosti bude ještě v následujících tématech nejednou přihlédnuto. Celkově
vzato se jedná o jakousi přidanou hodnotu obohacující děj a herecké dialogy.
Emoce jsou zde myšleny nejen ve smyslu zesílené sentimentality, ale rovněž v obecném
slova smyslu, tedy pro navozování různorodých nálad, respektive umocňování nálad nastíněných
obrazem. Přesnější by tedy bylo dotváření představ, ze kterých se různé emoce tvoří. Hudba
v podstatě vystupuje jako komentář filmového dění.56
Tento aspekt hudby je ostatně klíčový
i v hudbě koncertní.
Hudba nemusí vždy kopírovat směřování děje. Naopak se v některých případech užívá
v kontrapozici s obrazem. Důvody k takovému počínání mohou být čistě komediální či
ironizující (→ Téma 5), kdy protichůdnost záměrně bagatelizuje filmové dění, nebo se jedná
54
Srov. BROWN, Royal S. Overtones and undertones: reading film music. Berkeley: University of California Press,
c1994, s. 67.
55
BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New
York: Oxford University Press, 2015, s. 69–70.
56
LISSA, Zofia. Ästhetik der Filmmusik. Leipzig: Henschelverlag, 1965, s. 158–163.
- 5 o
nástroj ke kumulaci napětí, protože protichůdnost vizuálních a zvukových stimulů vytvoří
často mnohem silnější emocionální náboj (především v nečekaných momentech děje).
Se zde uvedeným souvisí také možnosti hudby v naznačování pocitů a myšlenek postav,
které jsou vizuálnímu prostředí skryté. Stejně tak má hudba schopnost nastiňovat další směřování
děje či zpětně odkazovat na již sdělené.
Dílčí funkcí, kterou filmová hudba vládne, je zvýraznění určitého momentu. Někdy bývá
tato technika nazývána deskriptivní čili popisnou. Můžeme se v tomto ohledu setkat s anglickým
pojmem underscoring v užším slova smyslu, případně s označením ilustrativní hudba
(illustrative music). Do značné míry s tímto tématem souvisí synchronizace hudby a obrazu, zde
již nikoli coby fáze technického zpracování filmu, ale jako styl, jakým komponovaná hudba
podkládá danou scénu.57
Za poměrně těsnou synchronizaci bývá považována praxe filmového symfonismu kolem
osoby Maxe Steinera coby průkopníka nediegetické hudby. Ten vedle mnoha nových přístupů
k filmové kompozici zavedl také blízkou součinnost obrazové a hudební složky, kdy se pomocí
hudebních prostředků v podstatě kopírují a uměle zdůrazňují výrazné vizuální momenty. Takto
zavedený princip závislosti hudby na obrazu byl následně mladšími generacemi odmítán
a označován za podbízivý a laciný.
I při volnějším spojení hudby s obrazem se však musí hlídat délka hudebních úseků,
obzvláště při živém nahrávání filmové hudby, kdy za tempa a sladění délek zodpovídá dirigent.
O dřívější prosazování pomůcek pro synchronizaci se právě Steiner zasazoval. Synchronizace se
prováděla většinou mechanicky pomocí tzv. click-tracku, kdy vytvořené díry ve filmovém pásu
při přehrávání vydávaly pravidelný zvuk (na způsob metronomu), nebo později prostřednictvím
vizuálních bodů a čar, které probíhaly v horizontálním směru na plátně a určovaly délku pasáže
či okamžik pro zvýraznění. Tyto vizuální pomůcky pomáhal mimochodem vytvářet Alfred
Newman. Přesto „steinerovská synchronizace“ nedosáhla takové důslednosti jako princip zvaný
mickey-mousing.
Uplatnění tohoto principu nacházíme, jak napovídá název, zejména v animovaných filmech
a seriálech nebo v němých groteskách. Označení mickey-mousing přímo vzniklo podle jeho
uplatňování v raných snímcích Walta Disneyho.
Kromě principů dodatečné synchronizace hudby s obrazem (postsynchronu) dochází u nich
totiž nezřídka k situaci, kdy je obraz vytvářen na základě hudby. Tento pojem se dnes ovšem
57
Převzato podle NEUMEYER, David. The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford: Oxford University
Press, 2014, s. 33.
- 6 užívá
spíše jako hanlivé označení pro situaci, kdy naopak hudba kopíruje dění na obraze
(Disney-princip).58
Hudební zpracování doprovodu k animovaným snímkům ale musí
respektovat v první řadě požadavky na cílovou skupinu, kterou jsou v drtivé většině případů
mladší generace diváků. Pro ně se právě přísná zvukomalebnost a nápodoba zvuků a pohybů
stává důležitým prostředkem zábavy a hlavně porozumění. Také je potřeba brát v potaz míru
synchronizace. Mickey-mousing by tudíž v určitých žánrech neměl být hodnocen negativně.
Jeho minimalistických forem užívají i režiséři filmů se závažnější tematikou.
Své funkční místo má také použití ticha. V dnešní filmové praxi není ničím neobvyklým,
že hudba na pozadí zní téměř permanentně a její možnosti jsou tím paradoxně značně omezeny.
Pokud však vstoupí do promyšleného scénáře obrazová sekvence bez hudby, může s sebou
přinést daleko větší napětí. Typické použití lze spatřit ve slavné přestřelkové scéně
z Leoneho filmu Hodný, zlý a ošklivý [Il, Buono, il brutto, il cattivo, 1966]. Záleží pak opět na
tvůrčím záměru, zda má být ticho připravené, například dozněním skladby, nebo nárazovité
pomocí střihu. Rozdíl je také v tichu akustickém, kdy můžeme slyšet filmové ruchy či dialogy
herců, a v tichu technickém, komletně odpojujícím zvukový záznam.59
Efektu odpojení zvuku
využil režisér Václav Krška ve filmu Z mého života [1955]. Simuloval tím (pro tehdejší filmové
publikum inovativně) nastupující sluchové onemocnění Bedřicha Smetany.
Filmová hudba může zastávat ještě jednu na první pohled ne zcela zjevnou úlohu. Tvůrci
filmů odjakživa řeší problém filmového a reálného času. V průběhu dvouhodinového filmu se
tak může samotný děj odehrát i v rozmezí několika let. Důležitou složkou jsou zde střihy, které
posouvají děj kupředu a pomáhají přemisťovat scénu v prostoru i v čase. Střihové metody jsou
samozřejmě využívány i pro záměrně násilné přerušení toku děje. V opačném případě je téměř
vždy zapotřebí tento přechod zmírnit. Hudba tedy není pouze tmelicím prostředkem celého filmu
(opakující se motivy, charakteristická instrumentace apod.), ale pomáhá i filmovým předělům.
Hudba zahlazuje přechod mezi nesourodými scénami, ale i místy, které na sebe
myšlenkově či hudebně navazují. Někdy lze užít prostého postupného zesílení či zeslabení.
Stejně tak je možné technicky poměrně jednoduše prolnout dvě různé skladby, z nichž jedna
přechází ve druhou paralelně s přechodem obrazovým. Pro potřeby filmového střihu bez
očekávaného nástupu jiného hudebního doprovodu však většinou tyto techniky nepostačují.
58
KELLER, Matthias. Stars and Sounds: Filmmusik – Die dritte Kinodimension. Kassel: Bärenreiter a Gustav
Bosse, 1996, s. 149.
59
Více viz BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie
múzických umění, 2014, s. 53–57.
- 7 Existují
dva základní postupy, pro které se v zahraniční literatuře vžilo označení sound
advance a sound lag. První z těchto termínů, volně přeložitelný jako „zvuková předjímka“,
zastupuje takové použití hudby, kdy hudební doprovod dané scény začíná již v průběhu scény
předcházející a tím plynule připravuje přechod přes zmíněný střih. Při vhodném užití pak pro
diváka není změna tak nápadná a násilná. Naopak jej spíše připravuje a zároveň udržuje v napětí
pro to, co bude následovat. Navíc se nemusí vždy jednat jen o hudbu, ale také o zvukové efekty
či ruchy. Příkladem tedy může být filmová scéna z koncertu, kdy hudba na něm znějící začne
hrát na konci scény předešlé, kde ještě prostředí koncertu ani samotný orchestr nejsou vidět.
Podobně funguje scéna z Hitchcockova filmu 39 stupňů [The 39 Steps, 1935]. Zde jedna
z hlavních postav nalezne mrtvé tělo a zakřičí. Její hlas ale překryje vlaková houkačka, přičemž
vlask je zobrazen hned v následující scéně, nastupující ostrým střihem obrazu.60
Analogicky k tomu zajisté vyvstane mnohým na mysli známá scéna z filmu Amadeus
[1984] s výrazně se hlasově projevující tchyní Wolfganga Amadea Mozarta, Cäcilií Weberovou
(ztvárnila ji Barbara Bryne), která filmového Mozarta hudebně inspirovala. Předěl se zde děje
záměnou křiku paní Weberové za část koloraturní árie Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen
z opery Kouzelná flétna, jejímž divadelním zobrazením začíná další scéna.
Pod pojmem sound lag („zvuková prodleva“) se rozumí pokračování hudby ze scény
předešlé. Jde tedy o opačný princip, rovněž zmírňující filmové předěly, případně zachovávající
náladu. Příkladů je celá řada. Za jistý druh hudebně-filmové prodlevy lze považovat přechod
scén v každém díle filmové ságy Hvězdné války [1877−2019]. Myšlen je zde konec typického
textového úvodníku přecházejícího v otevřený vesmírný prostor, ve kterém se začíná odehrávat
děj, a to s plynulým přechodem záběrů.
Specifickým typem předělů je tzv. sound link („zvukové propojení“). Používá se pro
spojení série záběrů, které by jinak mohly působit nesouvisle. Jedná se tedy v mnoha případech
o zvukový doprovod obrazové montáže, ovšem s pevným propojením hlavního prvku. Nabízí se
přirovnání ke vzpomínkovým záběrům z minulosti hlavního hrdiny, které mu připomínají
současné činy a situace, a váže se na ně proto i tentýž hudební prvek.
Podobným způsobem funguje i tzv. sound match (doslova „zvuková shoda“). Zde ovšem
nejsou různé záběry vázány na společný dějový prvek, nýbrž jen na ryze hudební/zvukový. Jedná
se v podstatě o specifický druh sound advance, ovšem použitý účelně spíše pro pobavení. Ve
filmu The Big Broadcast [1932] jeden z hlavních hrdinů v afektované rozpravě třikrát udeří do
60
Viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition.
New York: Oxford University Press, 2015, s. 76.
- 8 stolu,
načež se střihem dostáváme k záběru řidiče taxi, který použije ve stejném rytmu klakson
svého auta.61
Jedná se možná o méně sofistikovaný typ předělu, svoji funkci však plní dobře.
Při podrobnějším studiu teorie filmové hudby můžeme narazit ještě na jednu hudebněfilmovou
charakteristiku, zmiňovanou ve spojitosti s psychologií filmových děl. Nepřímo je
rozvinuta v Tématu 7. Zde alespoň nastiňme, jak tato filmová vlastnost funguje. Často se hovoří
o ponoření do děje, vcítění se do situace či přímo prožívání zobrazeného virtuálního světa. Pro
tento proces se v různých oblastech vžil název imerze (immersion). Bez schopnosti zaujmout
pozornost diváka do té míry, že si v danou chvíli ani neuvědomuje, že sedí v kinosále či před
televizní obrazovkou, by filmová produkce pozbyla nástroj, který většinou podmiňuje úspěšnost
snímku a možná i jeho pochopení. S tímto předpokladem ostatně počítá i literatura nebo svět
počítačových her. Vtažení hráče do virtuálního světa zde může být dokonce důležitější než
kvalita grafického zpracování nebo samotný děj. Hudba pak tomuto procesu významně
napomáhá, a to především v akčních a dobrodružných žánrech.
Funkce zvukového doprovodu, které mají svůj základ více v hudebním jazyce než
v technických potřebách filmu, odkazují na významovou rovinu hudby. Tou se rozumí třeba
odkaz na geografickou oblast, ve které se děj filmu odehrává. Hovoří se v tomto případě
o lokační hudbě,62
pro niž existuje více anglických terminologických ekvivalentů.
Nejvýstižnějším je zřejmě reference/link music. Můžeme se ale také setkat s označením
atmospheric music, který ovšem může být víceznačný (viz hudba ambientní).
Ve spojitosti s dějinnými odkazy se pak uvádí vedle lokační úlohy hudby i funkce časová
(period music), která v tomto směru přesněji vystihuje její povahu co do terminologie.63
Konkrétní příklady lokálního a dobového zaměření hudby jsou dále uvedeny v Tématu 6.
V návaznosti na hudební specifika filmového doprovodu doplňme, že dynamické, tempové
či výrazové prostředky mohou rovněž sloužit podtržení děje. Tempo skladby tak může příhodně
sledovat tempo filmové nebo jít záměrně proti němu. Hudební a filmový čas totiž podléhají
podobným zákonitostem, a sice že neodpovídají času skutečnému (astronomickému). Třebaže
existují filmy, kde je rozdíl setřen nebo alespoň přizpůsoben (viz seriál 24 hodin [24, 2001–
2010], tento postup běžné filmové praxi příliš nevyhovuje. Rychlosti hudebního proudu lze
naproti tomu využít ve prospěch charakterů postav. Samotní herci mají sami o sobě své přirozené
tempo mluvy, svoji typickou dikci. Jde-li pak o vyzdvižení rozdílů mezi věkem postav,
61
Tamtéž, s. 78.
62
Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění,
2011, s. 102.
63
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie
múzických umění, 2014, s. 49.
- 9 myšlením
apod., má tempo velké rozlišovací možnosti. Pomalé tempo může reprezentovat stáří,
moudrost, autoritu, zatímco rychlejší tempo mladistvou roztěkanost, nerozvážnost či rebelství.
Mezi další významné parametry hudby ve filmu patří rytmus a metrum. Zjednodušeně lze
rozdíl v obou pojmech vysvětlit tak, že rytmus značí uspořádání not dle jejich délek a celkového
uspořádání v taktu, metrum pak vytváří pozadí, ve kterém se střídají přízvučné a nepřízvučné
doby. Skladba tedy může být napsána ve třídobém taktu s přízvukem na první dobu, jak je to
u společenských tanců typu valčík, mazurek či polonéza, její rytmus ale bývá členitější, přičemž
na každou dobu může připadat několik not. Ve filmu může být metro-rytmických vztahů užito se
záměrem prosté stylizace tance nebo sofistikovanějšího odkazu na prostředí, ve kterém se daný
tanec typicky provozuje, popřípadě z oblasti, odkud pochází. Tím se zpětně dostáváme ke
zmíněnému lokačnímu principu. Možností, které tato stránka hudby nabízí, je však mnohem víc.
Podobně je tomu u zvukové barvy. Ta nemusí být určena jen obsazením ansámblu či
instrumentací, ale také dodatečnou editací zvukové stopy. Lze pracovat s tónovým spektrem
a tzv. ekvalizací (úpravou frekvenčních pásem zvukového signálu) docílit zastření, či naopak
projasnění zvuku, vyvolat efekt poslechu „z dálky“ či „za zavřenými dveřmi“ nebo simulovat
zvuk starého rádia, magnetofonu či gramofonu v kombinaci s vložením typického šumu
a praskotu. K těmto úpravám se přistupuje hlavně v případě, kdy režisér požaduje dodatečné
umělé vytvoření hudebního doprovodu na bázi diegetické hudby.
Jistě by bylo možné nalézt celou řadu dalších funkcí filmové hudby. V očích filmových
i hudebních experimentátorů jistě nebyly vyčerpány všechny. Pro povšechné seznámení se
základními postupy a principy však předchozí výklad zohlednil to podstatné, vývojem ověřené
a funkční.
Mnohé je očím nezkušeného či nepozorného diváka skryto a působí na jeho vnímání
nevědomky, což je v některých případech ideální stav. Přílišná koncentrace na sebemenší
hudebně-filmový detail může ovlivnit celkový dojem a omezovat tak onen pravý filmový
zážitek. Někdy naopak člověku doslova uteče leccos z hudbou přenášených skrytých i zjevných
významů, a byť se nemusí jednat o dějově směrodatné impulzy, je na škodu, když zůstanou
nepostřehnuty. K jejich vnímání je ovšem zapotřebí jistá erudice, zkušenost a mnohdy
i vytrénovaný hudební sluch a paměť. Původní záměr režiséra či skladatele však obecně zůstává
často skryt, nebo divák paradoxně nalezne potenciální významy tam, kde je autoři ani
nezamýšleli.