Masarykova univerzita v Brně Pedagogická fakulta Technika klavírního doprovodu lidových písní (e-learningový text) Doc. PhDr. Bedřich Crha, CSc. Doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D. Brno 2005 Předmluva Následující studijní text v elektronické podobě je určen zejména posluchačům pedagogické fakulty, kteří studují ve studijním programu Učitelství pro 1. stupeň ZŠ v kombinované formě studia, ale jeho významná část může posloužit jako cenný studijní materiál i studentům v prezenční formě tohoto studia a studujícím oboru Hudební výchova stejně jako všem zájemcům o seznámení se s danou oblastí. Představuje souhrn základních hudebně teoretických pojmů potřebných pro orientaci v notovém zápisu elementární klavírní literatury, jeho hlavním cjjem je však vymezení pokud možno obecných pravidel vztahujících se k oblasti vytváření a interpretaci kvalitního klavírního doprovodu zadané melodie ať již lidové nebo umělé. Může tak do značné míry zkvalitnit výuku v praktických disciplínách oboru, jejichž průběh je dlouhodobě poznamenán neschopností většiny studentů poznatky získané v teoretických disciplínách využít v procesu zdokonalování nástrojových dovedností budoucího učitele. Nepředstavuje úplný výčet všech použitelných možností, ale dává základ pro vlastní práci učitele, která představuje jedinou funkční metodu odborného růstu pedagoga i po odchodu do praxe. Text je rozdělen do dvou částí. V prvním bloku jsou soustředěny pojmy z oblasti hudební nauky a student zde nalezne také baterii cvičných otázek s klíčem, což může být výraznou pomocí při procvičování probíraného učiva. Díl druhý formuluje obecná pravidla vytváření klavírního doprovodu s návodem jejich praktické aplikace. Ke zdokonalení dovedností z této oblasti mohou výrazně napomoci praktická cvičení obsažená v Multimediálním kurzu pro studující oboru Učitelství pro 1. stupeň ZŠ „Improvizace klavírního doprovodu na základě akordových značek" doc. Mgr. Ivo Bartoše, zveřejněném v ISMU, na webových stránkách Katedry hudební výchovy a ve složce „Studijní materiály" předmětu Hra na nástroj. I. Hudební nauka 1. Vlastnosti tónu Vše,co slyšíme, jsou zvuky. Tyto zvuky mohou mít nejrůznější povahu: patří sem např. klepání, dunění, sykot, šramot, jinou kategorii představují např. zvuky velkoměsta, zvuk lesa atd. Pro všechny je charakteristické to, že vznikají nepravidelným zněním zdrojů a zpravidla postrádají stabilní výškovou určitost. Naproti tomu hudební zvuky (tóny) představují zvuky s pravidelným chvěním - určitým kmitočtem, což v praxi znamená, že mají svou konstantní určitou výšku, kterou lze zpěvem nebo hrou na hudební nástroje reprodukovat. Hudba využívá především tónů, ve větší nebo menší míře jsou zde však zastoupeny i zvuky (non-tóny) např. významná část bicích nástrojů - buben, činely, triangl, různé druhy chřestítek apod. tóny nevydává. U tónu rozlišujeme čtyři vlastnosti: a) výšku b) délku c) sílu d) barvu Výška tónu je závislá na frekvenci, v jaké zvučící těleso kmitá. Čím je počet kmitů za vteřinu vyšší, tím je vyšší i tón. Člověk je schopen rozlišovat tóny v rozmezí asi od 16 kmitů za vteřinu (též hertzů, Hz) do 20 000 kmitů. Při vnímání konkrétních hudebních průběhů rozlišujeme výšky tónů absolutní, které jsou dány kmitočtem, a relativní, které jsou dány výškovým poměrem mezi jednotlivými tóny. Výškové relace ve svém souhrnu zakládají charakter melodického obrysu každé hudební skladby. Délka tónu je dána dobou chvění zvukového zdroje. Vztahy délek tónů zakládají časové proporce, tempový, metrický a rytmický průběh skladby. Síla tónu je závislá na šíři rozkmitu zdroje (amplituda). Rozdíly intenzity zvuků se měří v jednotkách hladiny hlasitosti - decibelech (dB). Rozsah se pohybuje od 0 do cca 120 dB (tato hranice představuje práh bolestivosti). Člověk je schopen rozlišovat asi 350 subjektivních „stupňů" hladiny hlasitosti. Stupnice síly zvuků v dB povolená hranice pro skupiny používající elektroakustické nástroje velký 8ymfon»orchestr klavír housle 120- 100. .80. 60 - 40, 20 naplno běžíc! motor letadla práh bolestivosti pneumatická vrtačka pneumatické kladivo nákladní auta, motocykl zvuk rušné ulice velkoměsta, max.hranice hlasitosti radia, magnetofonu (bez zesilovačů) zvuk tiché ulice hovor v tiché místnosti šumění listí -. šepot ze vzdáleností asi 1 m Barva tónu souvisí s existencí vyšších harmonických tónů (alikvotních tónů), které zní současně se znějícím hlavním tónem. To, co vnímáme jako jednoduchý zvuk, je ve skutečnosti celý komplex tónů, který slyšíme, existuje ještě řada vyšších tónů, které samostatně neslyšíme. Jejich vzájemný poměr a množství (u jednotlivých nástrojů jsou některé lépe a některé hůře slyšitelné) určuje potom barvu tónu. Např. velké C má tyto vyšší harmonické tóny: ♦ ►* U ± -e- i 2 4 5 7 8 10 U 12 13 14 15 2. Základní hudební pojmy související s vlastnostmi tónu 2.1. Tónová soustava, hudební abeceda Množinu všech tónů, které v hudbě užíváme, rozdělujeme podle výškových relací do tzv. oktáv (octo = osm). Jedná se o pravidelné opakování základního souboru tónů, který se ustálil v kontextu evropského vývoje a je představován řadou s názvy tónů c,d,e,f,g,a,h,(c). Terminologické rozlišení jednotlivých tónů tohoto souboru je dáno jednak názvem příslušné oktávy, do které svojí absolutní výškou patří, dále pak způsobem zápisu (velká a malá písmena, indexy 1, 2, 3,4, 5): 1. eubkontra oktáva (Cg» 0« •••• ^2' 2. kontra oktáva (C1# 04 .... H±) 3, velká oktáva 4. malá oktáva 5. jednočárkovaná oktáva (O1, d1 .... h1) 6. dvoučárkovaná oktáva (c2. d2 .... h2) 7. třlčárkovaná oktáva (c3. d3 .... h3) 8. čtyřčárkovaná oktáva dvojitý křížek X dvojité bé {? |? odrážka ty $ zvyšuje základní tón o půl tónu; k původnímu názvu přidáme koncovku -is (např. c + is = cis) |p snižuje základní tón o půl tónu; k původnímu názvu přidáme koncovku -es (např. d + es = des, pozor na výjimky: snížené a = as, e = es) X zvyšuje základní tón o celý tón; k původnímu názvu koncovku -isis (např. f + isis = fisiš) |p|? snižuje základní tón o celý tón; k původnímu názvu přidáme koncovku -eses (např. d + eses = deses) •^ ruší platnost křížků nebo bé V[ •[ ruší platnost dvojitých křížků nebo bé Platnost každé posuvky trvá po dobu jednoho taktu (jedná se o tzv. posuvky místní nebo též nahodilé). Vedle nich je možno zapsat posuvky na každý řádek notové osnovy bezprostředně za notový klíč. V tomto případě se jedná o tzv. předznamenání platné pro všechny zvyšované nebo snižované tóny na řádku. V předznamenání mají při zápisu křížky i bé ustálené pořadí: f i fis 2 cis 3 gis 4 dis 5 ais 6 eis 7 his jÉm i y«rtj»i [> 1 2 3 4 5 6 7 hes es as des ges ces f es ^te WiM 2.4. Celý tón, pulton Mezi dvěma sousedními tóny v rámci oktávy se vyskytuji vzdálenosti celého tónu a půltónu. Tvoří základní jednotky melodické výstavby. Půltón představuje v evropské hudební soustavě nejmenší vzdálenost, mezi tóny (některé východní hudební kultury rozlišují i menší intervaly, např. čtvrttóny, šestinotóny; ojediněle se objevuje čtvrttónový systém i v evropské hudbě - např. Alois Hába opera Matka). Půltóny rozdělujeme na: a) chromatické - vznikají zvýšením nebo snížením tónu, základ názvu tónu je společný (např. c - cis, a - as, gis - gisis) b) diatonické - vznikají mezi dvěma nejbližšími, různě pojmenovanými tóny (např. e - f, h -c). 2.5. Enharmonické tóny Při pohledu na klaviaturu je zřejmé, že v rámci jedné oktávy rozlišujeme jen 12 výškových relací. Ve skutečnosti však v temperovaném ladění1 můžeme měnit tzv. enharmonickou záměnou pojmenování a chápání tónů přesto, že jeho skutečná výška zůstává stejná (např. cis = des = hisis). 1 Temperované ladění - rozdělení oktávy na 12 stejných půltónu u klávesových nástrojů. V tzv. přirozeném ladění toto rozdělení neodpovídá zcela přesně, např. tón des intonujeme nepatrně níže než tón cis (sinvčcové nástroje atd.). 0925 7448 2.6. Délka tónu Různým tvarem not označujeme různou délku tónů. Nejčastěji se v hudbě užívá těchto základních časových hodnot a tvarů not. Noty: celá půlové čtvrtovó osminové šestnáctinové dvaatřicetinové i i l Pomiky j J- 1 1 J) J> J) J) i hhhhbbbb 0-0-0-0 0-0 y 9 Z uvedeného přehledu je zřejmé, že každá nižší (kratší) hodnota je vlastně polovinou hodnoty předcházející. To platí u pravidelného dělení. V některých případech však dochází k nepravidelnému dělení dvoudobé noty, např. na tři stejné díly (triola <^ =» j i J ), pět stejných dílů (kvintola £*) isi i Í ) apod. '—-—' Základní mírou, jíž v hudbě měříme čas je metrum. Předpokladem měření času je střídání dob těžkých s dobami lehkými (prízvučných a neprízvučných). Pro přehlednost se skladba dělí na krátké metrické úseky, takty. V nich se pravidelně střídají těžké doby s lehkými. Takty jsou od sebe odděleny taktovou čárou. Vnitřní časové členění nazýváme rytmus. Takty dělíme na jednoduché (mají vždy jen jeden prízvuk) a složené (mají jeden hlavní a několik vedlejších prízvuku, vznikají kombinací taktů jednoduchých), a) takty jednoduché 1) dvoudobé - např. dvoučtvrtečni dvouosminový (»^ "k ** T, :sfc_J-----J—1 2) třidobó - např. tříčtvrteční ^ppi tříosminové i i> J) J) b) takty složené 1) čtyřdobé - např. čtyřčtvrteční SÖEE čtyřosminovó Fg J, Jt J£zft^[ 2) šestidobé - např. Seatičtvrtečnl =§ 3E Ü šestioaminové ^1 •—# Předtaktí je neúplný takt na začátku skladby nebo písně: Veoola A rr;/- F i§Efe ^ Cř #^ áol z prá-ce sta- rý farmář Johnfkdyž Synkopa je rytmický útvar, který vznikne přesunutím pravidelného prízvuku z těžké doby na lehkou: ic J J i i \l i>3 J>i li^ >l-' J |J M Beaky- de, Be - 8ky - de, Ligatura spojuje obloučkem dvě nebo více not stejné výšky: I 5Ü fí J> I J J'r, ŕ^rfff v sadě akvi---------oe ja- ra levit, Tečka u noty prodlužuje dobu jejího trvání o polovinu původní hodnoty: J. . J^J J- = CJ> Jí = O Stejný princip platí i pro pomlky. Metrické a rytmické hodnoty uvnitř jednotlivých taktů probíhají na pozadí základních jednotek - dob. Rychlost průběhu těchto jednotek označujeme jako tempo, které bývá zpravidla označováno slovně: 1) volné: Grave = těžce Largo = široce Lento = rozvláčně Adagio [adádžo] = pomalu 2) mírné: Andante = krokem Andantino = rychlejším krokem Comodo [komodo] = pohodlně Maestoso = důstojně, majestátně Moderate = mírně Allegretto = vesele (poněkud pomaleji než allegro) 3) rychlé: Allegro = rychle Vivace [viváče] = živě, hbitě Presto = spěšně, úprkem Prestissimo = maximální dosažitelnou rychlostí Odchylky od pravidelného průběhu základních jednotek (tzv. agogické změny) označujeme těmito výrazy: ritardando (rit.) = zpomalovat poco rit. = trochu zpomalit molto rit. = velmi zpomalit accelerando [ače-] = zrychlovat animato = oživeně piú mosso = hybněji meno mosso = méně hybně a tempo = v původním tempu fermata (ozn.o) = koruna (prodloužení tónu nebo akordu podle interpretovy úvahy, nejčastěji vsak o zhruba polovinu jeho původní délky) sostenuto = zdrženlivě ritenuto = postupně zpomalovat calando = s ubývající rychlostí a silou 2.7. Síla tónu Pro označení intenzity jednotlivých tónů užíváme nejčastěji těchto značek a zkratek: > A sf *f* akcenty (důrazy) sforzato [sforcato] Vlastní dynamický průběh však nemůže být zachycen pouze pomocí tohoto značkového aparátu, který přináší informaci zejména o náhlých změnách intenzity. Bývá vyznačován zpravidla frekventovanějšími výrazy, které postihují vztahy intenzity na větších plochách: co nejslaběji velmi slabě slabě, tiše středně slabě středně silně silně velmi silně co nejsilněji Postupná změna dynamiky na středně dlouhých plochách se značí také graficky: ppp piano pianissimo [pja-] pp pianissimo p piano mp rnezzopiano [medzo-] mf mezzoforte f forte ff fortissimo iff forte fortissimo crescendo (krešendo) decrescendo, diminuendo [dy-] zesilovat (zkrat, cresc.) zeslabovat (zkrat, decresc, dim.) 2.8. Barva tónu Kvalita barvy tónu nemá v hudebním notopise většinou vlastni označení. V podstatě je vždy vyjádřena nástrojovým určením (pro klavír, pro housle, atd). Ve zvláštních případech je určená slovním předpisem, označujícím způsob hry. klavír - una corda = (na jednu strunu - s použitím levého pedálu) smyčcové nástroje - pizzicato [pic-] (zkrat, pizz.) = drnkat - sul ponticello [-čelo] = smyčcem u kobylky - sul tasto = smyčcem nad hmatníkem Uvedené způsoby hry se vždy projeví výraznou změnou tónové barvy nástroje. Označení hudebně výrazová Některá nejčastěji používaná označení: tranquillo [trankuilo] klidně, pokojně grazioso [graciozo] půvabně dolce [dolče] sladce appasionato náruživě, vášnivě leggiero [ledžero] lehce giocoso [džokozo] hravě scherzando [skercando] žertovně capriccioso [kapričozo] rozmarně, vrtošivé con brio [kon brio] s jiskrou con fuoco [kon ruoko] s ohněm, ohnivě grandioso [grandiozo] alia marcia [ala marča] cantabile [kantabile] atd. 2.9. Některé další notační značky a zkratky Opakování části skladby naznačujeme repeticí. velkolepě, nádherně pochodem zpěvně V případě, že nejsou obě části skladby stejné (nejčastěji se od sebe odlišují závěrem), používáme repetice ve spojení s označením prima volta, secunda volta: I i Česká Hasne ^ j^r-------------------ir»£------------------1 $ } r id p p Pipp J)p if. p p titi'r * g* Hol - loa. hol— ta aodro-o- ká., mo-dro-o-ká, naao-dá-r«j u po-to-ka. tam I Poprvé se hraje nebo zpívá prima volta, při opakování se vynechává a hraje se přímo secunda volta. Jiný způsob zápisu opakování většího celku skJadby představuje it. výraz Da Capo al Fine (od začátku do konce), který znamená opakováni skladby od počátku až po místo označené výrazem Fine. Další zkratky se vztahují ke způsobu hry (artikulace) tónu: Legato (vázaně) - noty pod obloučkem se hrají plynule, bez mezer, tzv. vázaně. Staccato (krátce) - značí se tečkou '• nebo klínkem # nad notou a znamená ostře, úsečně, krátce. ' ' Tenuto (přesně dodržet) - značí se vodorovnou čárkou nad notou 7 nebo zkratkou ten. Znamená plné vydržení hodnoty noty s malým přízvukem. ' Portamento (nesené) - f f f f P°Př jednotlivě f Délka tónů hraných portamento není přesně dodržována, ale tóny musí být hrány dostatečně dlouze a zvukově vyrovnaně, aby neztrácely vzájemnou souvislost. Artikulace vyjádřená slovně znamená nástrojově specifický způsob hry. 3. Stupnice Stupnice je melodická řada tónů v rozmezí jedné oktávy, která je uspořádána podle určitých pravidel. Moderní tónový systém se opírá o tyto druhy stupnicových řad: a) diatonické - vzdálenosti mezi sousedními stupni stupnice vycházejí ze dvou vztahů: celotónového a půltónového b) chromatické - skládají se pouze z půltónů (c-cis-d-dis-e-f-fis-g-gis-a-ais-h) c) celotónové - skládají se pouze z celých tónů (c-d-e-fis-gis-ais-his[c]) d) pentatonické - pětitónová stupnice bez použití půltónů (např. c-d-f-g-a) Hudební praxe vychází převážně z diatonických stupnicových řad, které podle vzájemného postavení celých tónů a půltónů rozdělujeme na stupnice durové, stupnice mollové a na tzv. církevní mody. V dalším tetu se budeme zabývat pouze durovými a mollovými stupnicemi. 3.1. Durové stupnice Durová stupnice je diatonická osmitónová řada, která má mezi III.-IV. a mezi VII.-VIII. stupněm půltóny, mezi ostatními stupni jsou celé tóny: m. w. m. m. (XMXHX3-00 Charakteristickým intervalem durové stupnice je velká (durová) tercie, dále půltón pod základním tónem, který se nazývá citlivý tón (ve stupnici Cdur je půltón mezi h-c, tón h je tónem citlivým). První stupeň (základní tón) se funkčně nazývá tonika, čtvrtý stupeň subdominanta a pátý stupeň dominanta (blíže viz funkce akordů). Durové stupnice s křížky stavíme na pátém stupni předešlé stupnice a zvyšujeme sedmý stupeň, abychom zachovali mezi VII. -VIII. stupněm půltón. Ke zvýšení sedmého stupně dojde přidáním v pořadí dalšího křížku předznamenání. Durové stupnice s bé stavíme na čtvrtém stupni předešlé stupnice a snižujeme čtvrtý stupeň přidáním v pořadí dalšího bé předznamenání. 3.2. Mollové stupnice Mollové stupnice představují opět diatonickou řadu, která se liší od durové jiným uspořádáním celých tónů a půltónů. Jsou postaveny na VI. stupni durových stupnic se stejným předznamenáním (C dur —> a moll). Charakteristickým intervalem mollových stupnic je malá (mollová) tercie. Stejně jako u durových stupnic zde nazýváme funkčně základní tón tónikou, čtvrtý stupeň subdominantou a pátý stupeň dominantou. Rozlišujeme tri druhy mollových stupnic: a) aiolskou (původní), Která má půltóny mezi II.-III. a V-VI. stupněm. Tato forma stupnice nemá stoupající citlivý tón k tónu základnímu (tónice) - např. stupnice a moll: a-h-c-d-e-f- g"a: IT. BT. JT. JZT. o—oo—o-—oo—o—o b) harmonickou, ve které se zvyšuje VII. stupeň (zvýšení VII. stupně přináší do stupnice citlivý tón - půltónový vztah k T - především z důvodů harmonických Tercie dominanty se tak stává durovou: v a moll původní e - g -> e - gis). Půltóny jsou zde mezi II.-III., V.-VI. a VII.-Vlil. stupněm, charakteristický je nezpěvný interval jednoho a půl tónu (zvětšená sekunda), který vzniká mezi VI. a VIL stupněm (např. stupnice a moll: a-h-c-d-e-gis-a): je. ar. or. H. m m. o—oo—o—oo—oo Přehled durových stupnic s křížky É m.-jv. Ynřvm. A . A m t c cL e. f q a, ke r nm; %> q cuh. & d, t Rs a Ůt. * A., i -A H e fis g cuhusd y3rrAfir/rAr eJ a, h as d a fis giß a *s a.teaiaa A a. fis gis a, kas dis e P Ä OS ¥*■ »y. .y.11 uAr /Scisäuc fisqiscd&k I pgisaish ás dis eis fis c..ftVllj/j|JJrAF císďisásfis gismshisás Přehled durových stupnic s bé JI.-ÍV. vu.-vnr. A . A ^lJjlJJrrl c d a f g ah c f g a bfiýc d « f By^^ij^f b e. des f g a. b •' A E W ■' J J J i A £ ?c es f g as B c des i^JrrAHrrrAr •• >v« /t y *Jitn aa f st sta AsjSÖ! us b c des es f g os í & ♦ A ififflnjJJJIJgE A desesfges as i c des Ges^'Wj,JrArlr^ gc5 " = fonr „+o\\ 0 " = čte d£s *,fg qiscL h cis / 9^h o d es f TT Qjy ia gis ode h ciš dis e, fis gis mm ^ =£e TT» 3X b c des es f ges oa b d£s zvětšený-» dvojzvětšený dvojzmenšený«— zmenšený<-| malý<-> velký |-> zvětšený-»dvojzvětšený Základní názvy intervalů určujeme vždy podle způsobu notace intervalu, nikoli podle toho, jak zní. Primy: čistá prima je jeden a tentýž tón É č.l Sekundy: malá sekunda je diatonický pultón, tedy pultón mezi dvěma sousedícími tóny, tvoří ji např. vzdálenost mezi třetím a čtvrtým stupněm durové stupnice i pec m.2 zxx m .2 m.2 Velká sekunda má dva půltóny (tedy jeden celý tón), tvoří ji např. vzdálenost mezi prvním a druhým stupněm durové stupnice * if JO- -^—Ö- v.2 v.2 Tercie: malá tercie obsahuje tři půltóny (jeden celý tón a půltón) . % x m.3 m.3 «.3 m.3 Velká tercie obsahuje čtyři půltóny (dva celé tóny), je to vzdálenost mezi prvním a třetím stupněm durové stupnice 1 1 X x i 1 [ji J7)1 o f° QÍtfJ)l>.....\ßBs$ v«3 v.3 v.3 Kvarty a kvinty: vzdálenost mezi prvním a čtvrtým stupněm durových i mollových stupnic je čistá kvarta. i. IV. &^ " {jj ^4 Č.4 Vzdálenost mezi prvním a pátým stupněm durových i mollových stupnic je čistá kvinta I. V.» pü* Č-.5 Sexty: interval sexty je běžně určován porovnáním s čistými kvintami. Malá sexta je o malou sekundu větší než čistá kvinta (tvoří ji vzdálenost mezi prvním a šestým stupněm aiolské a harmonické mollové stupnice): S«5 m.2 A__A & i>»»(1 J J\fS «1.6 Velká sexta je o velkou sekundu větší než čistá kvinta (tvoří ji např. vzdálenost mezi prvním a šestým stupněm durových stupnic): £.5 v.2 A A -*■—<— m ■ »■"" "■'1 ax püP v%6 Septimy: septimy můžeme porovnávat s čistými oktávami. Malá septima je o velkou sekundu menší než čistá oktáva: č.8 v.2 i+>* (jrr>á nu7 Velká septima je o malou sekundu menší než čistá oktáva (je to také např. vzdálenost mezi prvním a sedmým stupněm durové tóniny): Č.8 -A^- IP..2 -O- ^- f£^ V-.7 5. Akordy Akord je souzvuk nejméně tří tónů různé výšky. Akordy třídíme podle následujících hledisek: a) podle počtu tónů - trojzvuky, čtyřzvuky, pětizvuky, vícezvuky b) podle stavby - akordy složené z tercií (nejčastější) nebo např. kvart c) podle pořadí tónů - tvary základní a obraty akordů d) na konsonantní a disonantní e) na doškálné a nedoškálné 5.1. Trojzvuky Souzvuk tří tónů v terciových vzdálenostech (jeho krajní tóny tvoří interval kvinty) nazýváme kvintakord. Rozlišujeme čtyři základní druhy kvintakordů: durový (v. 3 a m.3 - 4 a 3 půltóny) mollový (m.3 a v.3 - 3 a 4 půltóny) zmenšený (m.3 a m.3 - 3 a 3 půltóny) zvětšený (v.3 a v.3 - 4 a 4 půltóny) ďri ' kgja ' frfeja ' *gj£ dur moll zrn. zv. Každý kvintakord má dva obraty - sextakord a kvartsextakord: -%.^-^^^ as kvintakord sextakord kvartsextakord Obrat kvintakordu vzniká přeskupením tónů základního tvaru tak, že základní tón přeneseme o oktávu výš (sextakord), nebo o oktávu výš přeneseme základní tón i tercii kvintakordu (kvartsextakord). Názvosloví označující tvary trojzvuku není náhodně zvoleno -u kvintakordu krajní tóny svírají interval kvinty, u sextakordů je vzdálenost krajních tónů sexta podobně jakou kvartsextakordů, jejichž název vyplynul z kvarty mezi spodním a prostředním tónem akordu a sexty mezi krajními tóny souzvuku. 5.2. Ctyrzvuky Souzvuk čtyř tónů v terciových vzdálenostech (jeho krajní tóny tvoří interval septimy) nazýváme septakord. Septakord vzniká přidáním další tercie ke kvintakordu. Nejfrekventovanější je septakord postavený na pátém stupni příslušné stupnice. Vzniká přidáním malé tercie k durovému kvintakordu (v durových i mollových tóninách) a nazývá se dominantní septakord: V. -e- o o ■«■» XE O " Obraty septakordů vznikají stejným způsobem jako obraty kvintakordu. D? T>% X>\ D2 Každý septakord má tři obraty - kvintsextakord (5), terckvartakord (3) a sekundakord (Z). Názvosloví označující tvary čtyřzvuků není podobně jako u trojzvuku nahodilé - u septakordů krajní tóny svírají interval septimy, kvintsextakordy jsou typické kvintou mezi prvním a třetím a sextou mezi prvním a čtvrtým tónem tvaru, u terckvartakordu nalezeme tercii mezi spodními dvěma tóny a kvartu mezi prvním a třetím tónem obratu. Název sekundakord má původ v sekundě mezi prvním a druhým tónem akordu. 6. Tónina, funkce akordu Na každém stupni stupnice můžeme postavit kvintakord složený z tónů obsažených v této škále. dur II. ill. IV. # i ! durj moll moll ! t! v. dur| S i__________; vi. f^i llur J !___1 moll VII. £ia. moll I. >moll; i t : ii. m. iv. w im dur VI. VII, g dur dur Nejedná se o množinu rovnocenných souzvuků, ale o výčet doškálných akordů, které jsou určitým způsobem hierarchizovány. Vztahy mezi jednotlivými akordy se konstituovaly po celá staletí a jejich ustálení znamenalo vznik termínu tónina. Výraz tónina je tedy širším pojmem než stupnice (ač bývají oba výrazy často zaměňovány), protože je definován nejen výčtem tónů odpovídající stupnice a zásobníkem všech doškálných souzvuků, ale také vztahy, které platí uvnitř tohoto systému a ve vyšším patře dokonce vztahy mezi jednotlivými systémy (tóninami) navzájem. Skutečnost, že jednotlivé akordy dané tóniny nejsou navzájem rovnocenné nalézá vyjádření v definici tzv. funkce akordu. 6.1. Hlavní a vedlejší funkce akordů Tři z akordů durové i mollové tóniny vstupují do těsného vztahu, v oblasti tonální hudby jsou nejfrekventovanější a mohou samy dostatečně přesvědčivě danou tóninu charakterizovat. Stojí na prvním (tonika, zn. T), čtvrtém (subdominanta, zn. S) a pátém stupni (dominanta, zn. D). Právě pro jejich výše uvedenou schopnost je nazýváme funkce hlavní. Jsou v nich obsaženy všechny tóny příslušné stupnice a tvoří základní harmonický materiál pro nej jednoduší doprovod každého tonálního nápěvu. V durových tóninách jsou hlavní harmonické funkce až na vzácné výjimky2 durové, v mollových tóninách tónorod těchto akordů závisí na tom, ve kterém typu mollové tóniny daná hudební plocha nebo její část probíhá. V aiolské moll jsou všechny hlavní funkce mollové (velmi vzácný případ), v harmonické je T a S mollová, D díky zvýšenému VII. stupni V durové tónině je nčkdy používána mollová subdominanta. durová, v melodické moll je mollová již jen T, S i D je následkem zvýšení VI. a VII. stupně durová. Použití durové dominanty posiluje její směrnou tendenci do toniky - půltónový krok mezi Vn.-Vin. (citlivý tón - tonika) do značné míry určuje velmi těsný harmonický ztah mezi oběma funkcemi. Harmonický postup D - T je v mnoha žánrech hudby nejčastější někdy dokonce jedinou kombinací funkcí. Akordy, které stojí na II., III., VI., a VII. stupni vystupují ve vztahu k dané tónině jako vedlejší harmonické funkce. Nemají jednoznačný charakter akordů hlavních funkcí, ale díky větší či menší míře tónové příbuznosti s některou z hlavních funkcí mohou vystupovat jako zástupci hlavních funkcí. V praxi asi nejčastěji zastupuje II. stupeň subdominantu a VI. stupeň toniku. 6.2. Mimotonální dominanty Vztah dvou akordů, které díky jejich stavbě a vzájemné poloze můžeme chápat jako D a T je natolik výrazný, že do uvedené relace vstupuje nejen T dané tóniny, ale všechny zbývající durové či mollové funkce a to v roli toniky. Nejedná se však o toniku skutečnou (každý akord si tuto roli „zahraje" jen na krátkou chvíli), ale o tzv. pomyslnou toniku. Durová nebo mollová funkce tóniny (s výjimkou T) se stává pomyslnou tónikou ve chvíli, když před ní stojí durový trojzvuk nebo dominantní septakord, jehož základní (spodní) tón je totožný s kvintou tohoto akordu (stojí o čistou kvintu výš). Akord vystupující v roli pomyslné toniky si však zčásti zachovává svou původní funkci a působí tak po funkční stránce dvojznačně, což velmi výrazně zpestřuje harmonický průběh dané hudební plochy. Akordy, které díky své stavbě a poloze mohou vystupovat ve vztahu k následujícímu doškálnému akordu (kromě toniky) jako akordy dominantní nazýváme mimotonální dominantou. Adjektivum mimotonální vyjadřuje skutečnost, že takto můžeme chápat pouze akordy, které obsahují alespoň jeden chromatický (v dané diatonické řadě neobsazený) tón. V případě použití dominantního septakordu v roli mimotonální dominanty nalezneme chromatický tón vždy, pokud dojde k méně častému použití trojzvuků v této roli tvoří výjimku v durové tónině „mimotonální dominanta" k Subdominante, neboť je totožná s tónikou dané tóniny. II. Technika klavírního doprovodu Přednes doprovázené melodie ať již lidové či umělé má v procesu výuky Hv na všech stupních školského systému své nezastupitelné místo bez ohledu na dobové proklamované nebo skutečné změny v prioritách didaktiky oboru. Cílem doprovodné složky je rozvíjení schopnosti žáků orientovat se v základních vztazích dur-mollového systému a představuje pro ně též často fatálně nezbytnou oporu pěveckého projevu. V jednotlivých kapitolách budou pojednány některé zásady, jež umožní vytvořit doprovod melodie způsobem, který melodickou linii obohatí a rozvine, způsobem, který nebude melodii nemístně zakrývat a komplikovat, ale naopak stane se vítanou pomocí při nácviku její vokální interpretace. 1. Vertikální a horizontální složka hudební plochy Průběh hudební plochy je zpravidla kombinací horizontálního vývoje znějících hlasů a struktury jejich vertikálního souznění. Situaci nelze ani v případě doprovázené melodie redukovat na melodickou složku spojenou s akordickými prefabrikáty střídajícími se bez horizontálních vztahů. Struktura doprovodné linie není tedy ovlivněna pouze vývojem melodie, ale také tvarem a plochou jednotlivých elementů doprovodu (akordů, figurací) a jejich lineární souvislostí. Uvedené vztahy představují velice složitou problematiku reflektující zvyklosti ve strukturalizaci hudební plochy vždy s ohledem na styl a žánr hudby. V případě doprovázené lidové písně její tvar vychází ze struktur používaných ve folklórní oblasti. Tyto struktury jsou více či méně intuitivním odrazem zvyklostí platných pro umělou hudbu, se kterou měl Člověk možnost přicházet do styku při bohoslužbách, později při obecně přístupných hudebních produkcích. Proces ovlivňování lidové tvorby hudbou umělou se nezdá být definitivně ukončen, ale jazyk hudby dvacátého století je natolik komplikovaný a často vzdálený charakteru prosté (a ve své prostotě krásné) lidové melodii, že možnosti průniku prvků soudobé umělé tvorby do sféry folklóru jsou minimální. K ovlivňování folklóru může tak docházet spíše ze strany hudby populární, která je svými prostředky lidové tvorbě poměrně blízká. Prosakování prvků populární hudby do struktur lidové tvorby se ale většinou neděje bezděčně, ale povětšinou se jedná o cílené pokusy o komercionalizaci folklóru spojené s proklamovanou snahou o „popularizaci" lidové písně, což v konečném výsledku vede ke vzniku struktur, které nekorespondují s charakterem lidové písně a lze je tedy chápat spíše jako snahy, které folklóru neprospívají. l.l.Harmonické funkce a kytarové značky V hudbě převážně homofonní tvoří doprovodnou linii melodie určitý sled akordů, které mohou být v praxi vyjádřeny v zásadě dvojím způsobem. První možností je označení použitých souzvuků tzv. „kytarovými značkami", které určují základní tvar akordu (D, hmi, A7 apod.). Tyto značky v podstatě vypovídají o tom, které konkrétní tóny jsou v daném okamžiku k dispozici pro harmonizaci doprovázené melodie, ale nic neříkají o funkci daného akordu, kterou tento v dané tónině plní. Akord označený „G" může být v tónině G dur tónikou, v C dur dominantou, v e moll třetím stupněm apod. Výhodou tohoto označení při doprovodu zadané melodie je skutečnost, že je bez nutnosti rychlé orientace v tónině okamžitě k dispozici potřebný akord ve formě značky. Pravidla spojená s používáním jednoho a téhož akordu v různých tóninách jsou však rozdílná. Z tohoto důvodu je pro vytváření adekvátního doprovodu důležité uvědomit si i funkci, jakou daný akord plní v dané tónině -tedy jeho funkční označení, které udává stupeň v tónině, na němž se základní tvar použitého akordu nachází. T £E D Obecná pravidla pro použití akordu, jehož kytarová značka je „C" neexistují, ale pravidla pro použití téhož souzvuku v různých funkcích (v tónině C dur je akord „C" tónikou, v F dur dominantou, atd), taková pravidla formulovat lze. 1.2. Melodické a harmonické tóny Procesu tvorby doprovodu lidové písně může výrazně napomoci alespoň základní orientace v problematice melodických tónů. Celou oblast pojednává podrobně Kofroňova Učebnice harmonie3 kde jsou popsány jednotlivé druhy melodických tónů i zásady jejich používání v rámci čtyřhlasé struktury. Hudební útvar sestávající z melodie a akordického doprovodu je v drtivé většině případů strukturován tak, že melodie obsahuje vedle tónů které jsou součástí právě znějícího akordu (tóny harmonické) i tóny, které v daném akordu přítomny nejsou (tóny melodické). C F G7 i -f—+- X x rfwcMi 3 Jaroslav Kofroň, Učebnice harmonie. SNKLHU, Praha 1958 Melodické tóny však nejsou nahodilou součástí melodie, ale vystupují vždy v určité souvislosti stony harmonickými. Z tohoto hlediska rozeznáváme čtyři základní druhy melodických tónů. a) střídavý b) průchodný c) průtažný d) následný akordický ad a) LI f Iff Znějícím akordem je C dur, označené tóny jsou melodické tóny střídavé. Vznikají tak, že daný hlas postupuje z tónu akordického o sekundu výš nebo níž a vrací se opět na tentýž akordický tón. adb) m X X ^ JSI Znějícím akordem je C dur. Označené tóny jsou melodické tóny průchodné. Průchodné melodické tóny vyplňují interval mezi dvěma tóny akordickými. C Gr* adc) É **>— PpĚps Průtažný melodický tón v základní podobě vzniká zadržením harmonického tónu (c2) ve chvíli, kdy dojde ke změně harmonie. Vzniká tak disonance, která je na další dílčí dobu rozvedena sekundovým krokem dolů (hl) nebo nahoru (d2) do tónu akordického. Uvedený průtažný melodický tón nazýváme připravený. Prvek disonance rozvedené do konsonance může vystupovat i samostatně - bez přípravy. V takovém případě se jedná o průtah volně nastupující (volný). add) F & F I^JjiiJj Jif f f if J 11 Následné akordické tóny se svou podstatou vymykají principu melodických tónů. Hovoríme o nich v případě, kdy významná část melodie je tvořena pouze tóny akordu, který právě zní. Vědomí přítomnosti melodických tónů ve struktuře melodie je pro hráče velmi důležité zejména v případě, kdy není zadaná melodie opatřena akordickými značkami. Volba určitého akordu pro daný úsek nemusí např. nutně vycházet z prvního tónu plochy, ale zásadně z tónů, které tvoří harmonický základ melodické linie. Přítomnost melodických tónů lze uměle eliminovat neustálou změnou harmonie a to tím způsobem, že každý tón melodie bude harmonizován akordem v němž je daný tón obsažen. C & A*dmi ami H* ««i a) -r h/rř)ir TT nm he bo; U TD(#IB"(P?-2T es TL S D" T b) &? T 5^ P ť Takový způsob harmonizace však překrývá melodickou linii a dodává harmonickému vývoji větší důležitost než melodii (příklad a), což je zejména v lidové hudbě zcela nevhodné. 2. Doprovod lidových písní Doprovod lidových písní může mít mnoho podob nejen v závislosti na struktuře a charakteru doprovázené melodie, ale může se lišit i v závislosti na funkci doprovodu s ohledem na momentální situaci. Při pěveckém nácviku melodie je možné hrát píseň zcela bez doprovodu, hrát melodii společně s druhým hlasem4 doprovázet melodii jen neštylizovanými „položenými" akordy, s použitím různých stylizací doprovodu včetně figurací, v určité fázi je možné doprovázet kterýmkoli z uvedených způsobů pěvecký projev, aniž by byla melodie zároveň hrána na nástroj. Je možné tedy obecně říci, že neexistuje jediný „správný" doprovod pro určitou píseň. V procesu hledání různých možností doprovodu je též vhodné neustále zpívat, což zdánlivě vypadá jako nemístná komplikace, ale ve skutečnosti zpěv doprovázejícího osvobozuje od důsledné interpretace melodie a umožňuje mu soustředit svou pozornost na kvalitu ztvárnění doprovodné složky. Zpěv v takovém případě též funguje jako poměrně spolehlivá kontrola rytmické stránky provedení. 2.1. Zásady pedalizace V procesu vytváření klavírního doprovodu lidové melodie představuje jeden ze základních problémů používání pedálu. Nástrojově málo vyspělý hráč může vnímat pedalizaci jako nadbytečný element, její zvládnutí však představuje nejen zvukové vylepšení doprovodu, ale v některých případech reprezentuje používání pedálu složku bezpodmínečně nutnou pro zdárné provedení zvolené stylizace. Základní problém představuje schopnost koordinace rukou a nohou. Ten kdo pedalizaci alespoň na základní úrovni zvládl v dětství má výraznou výhodu oproti dospělým začátečníkům. Problém správné pedalizace však nemusí být nepřekonatelný ani pro ty, kdo začínají s hrou na klavír v dospělém věku. Použití pravého pedálu má v podstatě dvě funkce: 1. Zvukové obohacení - po sešlápnutí pedálu se rozezní vedle struny do níž udeřilo kladívko nástroje i všechny struny ostatní. 2. Spojování dvou různých elementů (akordů, tónů melodie), které není možné spojit vázanou hrou (legato). Zejména v druhém případě je nutné znát posloupnost pohybů, které jsou podmínkou správné pedalizace. Použití pedálu je v notovém zápisu označováno písmenem P (příp. Ped.) a jeho puštění znaménkem x nebo hvězdičkou. Nové sešlápnutí pedálu bez jeho delšího puštění je označeno P bez předchozího zrušení pomocí značky x. Označení P se píše pod notu, ale jeho praktické provedení je odlišné: zápis: provedení: m p p Správné použití pedálu tedy spočívá v tom, že pedál sešlápneme vždy těsně po úhozu. Právě rychlá reakce nohy na pohyb prstu činí největší potíže a při nesprávném nácviku vede k „přesmyčce", kdy hráč sešlápne pedál vždy těsně před úhozem, což vede k tomu, že oba elementy, které jsme chtěli spojit, zní současně, což často vede ke vzniku souzvuků zcela nepřijatelných. Výjimečné nejsou ani případy, kdy hráč sešlápne pedál přesně současně s úhozem, ale ve snaze zabránit přeznívání předchozího tónu, které vyplývá z konstrukce nástroje, oba pedálem spojované tóny oddělí, čímž vznikne „zvuková díra" a pedalizace nesplní druhou z výše uvedených funkcí. 4 Může se jednat o tzv. lidový dvojhlas (tercie či sexty) s ohledem na harmonizaci, nebo lze hrát základní tóny akordů v basu. Problém lze zvládnout prodloužením doby, která uplyne mezi úhozem prstu a následným sešlápnutím pedálu na dílčí dobu taktu: 4. 1. «3. H. 4. 1. 3. k. Ttrtirt ni aXd. P xp x p x p Tento časový interval postupně zkracujeme, až dosáhneme jeho minimalizace. Uvedený způsob pedalizace se nazývá synkopický pedál. Jako vstup do zvládnutí uvedeného problému mohou posloužit následující elementární cvičení: l pKh Ě o 0 T Uvedenému nebezpečí je možné se vyhnout následujícím způsobem: 1. Príbuzné akordy (akordy, které mají alespoň jeden společný tón, např. c e g, f a c) spojujeme přísně, tj. že společný tón zadržíme (ponecháme ve stejné poloze) a ostatní hlasy akordu postupují nejbližší cestou na zbývající tóny nového akordu. C f G* C í P P P '»»...♦*'*^F^ §S$r^< 2. Nepříbuzné akordy (akordy, které nemají žádný společný tón, např. c e g, d f a) spojujeme volně, tj. je-li první z obou akordu kvintakord, zvolíme pro následující akord jiný obrat, který je poloze výchozího akordu nejblíže: C dm 4< (j C £mí dri am G 4 ô 1 Oba uvedené postupy jsou obsaženy v základní harmonické kostře drtivé většiny všech lidových písní v tzv. kadenci, což je sled funkcí T-S-D(7)-T, případně T-II5-D(7)-T. C 3 P jE£ (g^Epl T S G C ^P zz----- I r (ľ <**/ & c 3 r i b T Harmonický vývoj doprovodné složky lidové melodie má často několik variant, ale až na velké výjimky doprovod začíná a končí tónikou. Výsledkem konkrétního způsobu spojování akordů je používání všech obratů, ale snad bez výjimky je vhodné tonický trojzvuk na začátku a konci použít ve formě kvintakordu. Běžnou součástí harmonické struktury doprovodu lidové písně je používání septakordů. Nejčastěji se jedná o tvrdě malý (dominantní) čtyřzvuk ve funkci dominanty, nebo mimotonální dominanty. Dominantní čtyřzvuk můžeme používat v úplné podobě, je však možné a často ze zvukových důvodů vhodné jeden z tónů čtyřzvuku vynechat. C ^ G* C G* C 33 P f C2-Í- mm W - T P" T Př V prvním případě (a) je vynechán tón „d", tedy kvinta základního tvaru čtyřzvuku G7 (g-h-d-f). Jeho vynechání není nutné, ale pokud se rozhodneme zachovat tříhlasou strukturu doprovodu jedná se v dané situaci o jediné správné řešení. Akord G7 by nebyl akordem G7 bez tónu „g", nebyl by septakordem bez septimy (f) a nebyl by plnohodnotnou dominantou 5 II. Stupeň v tóninč (v C dur akord dmi) je subdominantní funkce, která může zastupovat v rámci kadencc subdominantu. bez citlivého tónu (h). Jedině kvinta prvotvaru (d) je tónem, jehož absence příslušnou funkci akordu neoslabí. V druhém případě (b) u akordu G7 vynechán citlivý tón „h". Jedná se o nutnost vyplývající ze skutečnosti, že citlivý tón je již obsažen v melodii a jeho zdvojení v doprovodném akordu by bylo zvukově nepřijatelné a to ze dvou důvodů: 1. Citlivý tón je velice nápadný svým těsným vztahem k prvnímu stupni tóniny a to zejména v případě, že je součástí dominanty. Jeho zdvojení - v případě použití běžného počtu hlasů - z něj vytvoří natolik nápadný element, že ostatní tóny akordu jsou jakoby potlačeny a funkce akordu jako organického celku je výrazně oslabena. 2. Citlivý tón je v lidové melodii velmi často použit před prvním stupněm tóniny. V případě, že jej použijeme v doprovodu v rámci dominantního akordu, není možno ho rozvést jinam než opět do prvního stupně, čímž vznikne postup v paralelních oktávách, navíc díky přítomnosti citlivého tónu postup velmi nápadný. Podobně postupujeme i v případě mimotonálních dominant . Mimotonální dominanty jsou charakteristické tím, že obsahují alespoň jeden chromatický tón (tón, který není součástí použité diatonické škály). Bývají často používány takovým způsobem, který umožňuje typický chromatický postup: S b* B Č* h' & S Kvalitní stylizace je v takovém případě vždy spojena s použitím uvedeného typu postupu. Pokud totiž dojde ve vícehlasé struktuře k použití chromatického tónu po souzvuku obsahujícím diatonický tón, z něhož je daný tón chromatický odvozen (v uvedeném případě chromatický tón „e" po diatonickém tónu „es"), je nutné, aby ke zmíněnému postupu došlo v jednom a témž hlase. Nerespektování této zásady se nazývá příčnost. 2.2.2. Akordy v horních hlasech Velmi působivou stylizací je použití doprovodných akordů v horních hlasech. V takovém případě hraje pravá ruka nejen melodii, ale i akordy, zatímco levá ruka hraje výhradně basové tóny. Technické nároky na provedení uvedené stylizace nejsou při respektování níže uvedených zásad tak vysoké, jak by se mohlo zdát. 1. Stylizace je vhodná pro písně v pomalejším tempu, neobsahující časté skoky a v neposlední řadě vyžadující pestřejší harmonizaci (není podmínkou). 6 Mimotonální dominanty jsou jediným druhem chromatického akordu, který- se běžně vyskytuje v harmonické struktuře doprovodu lidových písní. Jeho princip je podrobně vysvětlen v Kofroňové Učebnici harmonie - viz poznámka čís. 1. 2. Akordy používame vždy tím způsobem, aby tóny harmonizované melodie byly vždy tóny nejvyššími. 3. Akordy v pravé ruce uhodíme vždy jen na krátkou chvíli v momentě změny harmonie (akordu), což samozřejmě vyžaduje používání pedálu. 4. V basu hrajeme většinou jen základní tóny použitých akordů v jednohlase nebo v oktávách. Vyplňování intervalů mezi základními tóny v basu tóny melodickými, nebo hra jiných tónů akordu než tónů základních vyžaduje již určitou zkušenost. 5. Z důvodů technických i zvukových můžeme v případě potřeby v pravé ruce vynechávat tóny, které v tu chvíli zní v basu. :Sš P h mi emí A i í> I % * * % ž * Bas i přiznávky je potřeba hrát staccato a to i v případech, kdy bas není od přiznávky vzdálen natolik, že hra legato není z důvodu rozsahu ruky možná. Výhodou přiznávkového doprovodu v osminových hodnotách je, že lze zachovat stylizaci po celou dobu trvání písně, tedy i v případě, že dochází ke střídání akordů po dobách7 U Ô? Es C /•»'' V? E'. &3táú Tř-------f- B^ *:.. ,.,¥ 7:^\n?" 5 <>; ju uii on ^é _A -JL. JL JL JL JL lß^ LU^ii Opačným extrémem - i když spíše přijatelným - je použití příliš dlouhých hodnot: F cltol q,m m J J J ± ^ ÉĚm m ů ^ Výhodou takovéto stylizace je, že méně zdatný hráč není nucen hrát v levé ruce dvojhmaty nebo dokonce akordy. Po technické i zvukové stránce je zde nápadná shoda s elementárními cvičeními dříve používaných klavírních škol, což je možná jedna z příčin až překvapivého rozšíření uvedené stylizace. Nevýhodou zůstává, že harmonizace je často zřetelná až na poslední dobu taktu a nelze přehlédnout, že prakticky nelze změnit akord dříve než po třech dobách. V případě, že v intervalové struktuře melodie převládají sekundy je i držení pedálu po celý takt problematické a do popředí tak místo zřetelné harmonie doprovodu vystupují nahodile působící vertikální disoriance, nebo prázdné konsonance, což může na vnímavého posluchače působit rušivě. Pokud neakceptujeme některou ze zmíněných stylizací, je možné v podobných případech použít pohyb v osminových hodnotách: čW 3 Mi I S í S t—f- t—t ŠE£ l—l * 4_i Použití osminových hodnot umožňuje zahrát všechny tóny akordu co nejdříve po změně harmonie, dává prostor případnému použití melodických tónů a umožňuje uspokojivě řešit i případy, kdy některá z funkcí trvá pouze jednu dobu: £im H" &m Ö 1 I * ľ f ~£ a m >. i p * am, ; a* o & PP í ^ itzrf ~0------#- í 5 m Síf e Problémem této stylizace zůstávají poměrně vysoké nároky na levou ruku, čistotu pedalizace a také na schopnost volit zvukově optimální strukturu jednotlivých figur, případně vkusně doplnit melodické tóny. Technická náročnost se podstatně sníží v případě použití prefabrikovaných figur v obdobném rozsahu a analogické struktuře jako mají „položené" akordy. Dříve než padne volba na tuto možnost, je dobré zvážit, zda by nevyhovovala lépe některá jiná varianta doprovodu. Harmonizaci melodie může suplovat ostinátní figura. Jedná se o rytmicko-melodický útvar (s vazbou nejčastěji na první stupeň tóniny), který se stále opakuje: yi+khěa M0 É m t ä Zvolené ostináto může provázet melodii celou nebo pouze její část. Různé varianty ostinátních figur uvádí Faltus ve svých skriptech8, např.: m>\ f»|J> f f ? J m * f ŕ*^f r M f^ S 1 1 _p-j r-* m Stylizace využívající ostinátních figur je vhodná zejména jako zpestření doprovodu písní o mnoha slokách. 2.2.5. Imitace cimbálu Napodobit věrně hru doprovodu na cimbál je poměrně technicky náročné a to zejména v případě, že tentýž hráč hraje zároveň i melodii doprovázené písně. Stylizace klavírního doprovodu imitující hru cimbálu může mít řadu podob zejména v závislosti na technických možnostech hráče. Nejelementárnější podoba stylizace vzdáleně připomínající hru na cimbál je založena na občasném použití arpeggia. Podobnost s cimbálovou hrou je zde opravdu jen okrajová, ale je nutné uvést, že takováto stylizace celkovému vyznění písně nijak neublíží. 8 Leoš Faltus, Řízená improvizace klavírního doprovodu lidových písni SNP Praha, 1982 % hi akJlm /V" cLhi ~w má í^ w "--------£?■ t?^—g f P S -€>- A* S ^DĽ P F ?r Z3I eľ "CT Tóny akordu jsou v takovémto případě rozděleny mezi obě ruce. Z akustických důvodů je vhodné vyhnout se v prostoru zhruba od malého „c" dolů menším harmonickým intervalům než čistá kvinta. Sledovat důsledně horizontální průběh jednotlivých hlasů doprovodné linie je zde prakticky nemožné. Nevhodně znějícím paralelním postupům je možné se vyhnout tak, že nebude docházet ke spojování zcela totožných akordických tvarů. Nepříliš náročné a přitom velmi důležité je sledování spodních dvou tónů (hlasů) akordů -zde je potřeba vyhnout se vedle sebe stojícím (paralelním) kvintám a oktávám. Zvukové stránce stylizace prospěje zopakování basového tónu na začátku rozkladu arpeggiovaného akordu. Uvedenou základní podobu cimbálové stylizace lze vyzdobit alespoň některými prvky typickými pro cimbál (např. tremola, chromatické běhy, hra prázdných konsonancí obsažených ve znějícím akordu apod). É rx m Rychlý pohyb relativně izolovaných figur budí zdání virtuozity, přestože je zde možná hra bez složitějšího podkládání a překládání prstů, nadměrných skoků, paralelních harmonických intervalů apod. V případě chromatických běhů není bezpodmínečně nutné pečlivě volit tóny začátku a konce pasáže, neboť chromatika zde hraje spíše úlohu barevnou než melodickou. Pokud interpret rezignuje na hru melodie, která může být svěřena zpěvním hlasům nebo jinému nástroji, získává svobodu, která mu dovoluje napodobit hru na cimbál ještě věrněji. VT' UJ '#f- m v^ ľ ml . ÍPFP =** T Přestože uvedená varianta doprovodu vyžaduje spíše dostatek fantazie a základní orientaci na klaviatuře než virtuózni techniku, nelze i označit za obecně dostupnou. Důvodem je skutečost, že kultivované hudební myšlení vycházející z orientace v časovém průběhu hudební plochy opřené o hudebněteoretické znalosti a dosavadní poslechovou zkušenost je jevem ještě vzácnějším než přiměřená technická vyspělost hráčů. 3. Předehra, mezihra, dohra Není jednoduché vytvořit doprovod lidové písně takovým způsobem, aby doprovodná složka byla vhodným doplňkem melodie a ne elementem, který díky nevhodné struktuře melodii překrývá. Ještě složitější je rozšířit lidovou píseň z důvodů požadavků školské praxe o předehru, mezihru a dohru, které představují formální rozšíření lidové melodie a mají své specifické funkce. Předehra udává vazbu melodie na danou tóninu, tempo, metrum a svou stavbou by měla anticipovat charakter písně. Funkcí mezihry je vytvořit mezi slokami písně časový interval, který slouží k hlasové i intelektuální relaxaci zpívajících. Dohra představuje formální protiváhu předehry. Aby uvedené způsoby formálního rozšíření mohly plnit svou funkci, musí splňovat některé parametry. Harmonickou kostru předehry, která by měla být pevně zakotvena v dané tónině, by měla tvořit kadence, nebo alespoň sled T-D(7)-T. Metrum, tempo i sazba by měli být shodné s vlastní písní a formální rozsah by měl korespondovat s vnitřním členěním písně (nejčastěji 4 nebo 3 takty). Pokud se východiskem stane premisa „lépe primitivní předehra než žádná", lze jako nejelementárnější formu předehry přijmout následující útvar: Jedná se o univerzální prefabrikát složený ze sledu T-D7-T spojeného s melodickým sekundovým postupem od třetího k prvnímu stupni dané tóniny. Vytvoření tridobé varianty stejně jako mollové mutace je jednoduché: &* C P m m ž í i t c mi a: Cítil ^m f m ^m m p i^ Uvedené řešení lze použít v případě nouze vyplývající z obecné bezradnosti nebo nepřipraveností. Hlavní nevýhodou je slabá vazba na lidovou melodii, které předehra předchází. Uvedený problém lze do určité míry eliminovat rytmizací melodického postupu použitím nějakého typického rytmického modelu doprovázené písně: t^ŕ & y c cteß» C Podstatně vhodnější (ale i náročnější) je použití motivických prvků písně: C dmi G? C Ég§B E É i í ++» $ m ú i m if Často používaným způsobem vytváření předehry je pokus najít vhodný „citát" z písně. V takovém případě je třeba dbát na to, aby citovaná část začínala a končila tónikou. Vhodné je zvolený úsek jednoduchým způsobem odlišit od odpovídající části písně. Mení nutná složitá improvizační práce navazující na nadprůměrný talent a interpretační zběhlost hráče - stačí často jen ligaturou spojit opakované tóny, nebo vynechat některý z melodických tónů. D f, Mil emi Ař p I m $ r r É Í t—rn f ír\m 0: £ľM» i Ař P Ě & p 1 » / Je možné vyhnout se tak příliš častému opakování některých motivických prvků (zejména v případě hry většího množství slok) při zachování maximální soudržnosti předehry s lidovou melodií. Mezihra i dohra mohou být tvořeny částí předehry, nebo mohou vzniknout obdobným způsobem. Zvláštností mezihry je, že nemusí končit tónikou, ale může připravovat znění další sloky pomocí D(7): & D Hř wm ykrtfy *^=z? I zz i trn 6 0 u +-* % mi LA PPP h UM i 22 ?----^---/ Ö- P Mezihra nesmí být příliš dlouhá a neměla by příliš vybočovat z hudebního toku písně. Cvičné otázky k prvnímu dflu textu Enharmonickou záměnou tónu cis je tón A) dis B) des C) his D) es Enharmonickou záměnou tónu f je tón A) ges B) es C) eis D) gis Enharmonickou záměnou tónu hes je tón A) ais B) as C) ces D) his Enharmonickou záměnou tónu h je tón A) cis B) ais C) b D) ces Enharmonickou záměnou tónu dis je tón A) cisis B) eses C) e D) es Stupnice G dur má predznamenaní A) dva křížky B) jedno bé C) jeden křížek D) tři křížky Stupnice Es dur má předznamenání A) jeden křížek B) jedno bé C) dva křížky D) tři bé Stupnice A dur má předznamenání A) tři křížky B) dva křížky C) bez předznamenání D) čtyři křížky 9. Stupnice F dur má předznamenání A) bez předznamenání B) jeden křížek C) jedno bé D) dva křížky 10. Stupnice B dur má predznamenaní A) dvě bé B) tři bé C) jedno bé D) jeden křížek 11. Stupnice D dur má předznamenání A) tři křížky B) dva křížky C) dvě bé D) tři bé 12. Stupnice E dur má předznamenání A) jeden křížek B) dva křížky C) tři křížky D) čtyři křížky 13. Stupnice As dur má předznamenání A) sedm bé B) pět bé C) tři bé D) čtyři bé 14. Stupnice H dur má předznamenání A) dva křížky B) tři křížky C) šest křížků D) pět křížků 15. Stupnice Des dur má předznamenání A) tři křížky B) pětbé C) šestbé D) sedmbé 16. Stupnice a moll má předznamenání A) tři křížky B) dva křížky C) je bez předznamenání D)jedno bé 17. Stupnice h moll má předznamenání A) dva křížky B) pět křížků C) tři křížky D) čtyři křížky 18. Stupnice e moll má předznamenání A)jedno bé B) je bez předznamenání C) dva křížky D) jeden křížek 19. Stupnice g moll má předznamenání A) je bez předznamenání B) jedno bé C) dvěbé D) tři bé 20. Stupnice d moll má předznamenání A) je bez předznamenání B) jedno bé C) jeden křížek D) dva křížky 21. Paralelní stupnice ke stupnici C dur je stupnice A) d moll B) f moll C) a moll D) h moll 22. Paralelní stupnice ke stupnici G dur je stupnice A) e moll B) h moll C) a moll D) d moll 23. Paralelní stupnice ke stupnici B dur je stupnice A) d moll B) f moll C) e moll D) g moll 24. Paralelní stupnice ke stupnici d moll je stupnice A) G dur B) F dur C) C dur D) D dur 25. Paralelní stupnice ke stupnici h moll je stupnice A) C dur B) D dur C) Gdur D) Es dur 26. Paralelní stupnice ke stupnici c moll je stupnice A) Es dur B) H dur C) Bdur D) E dur 27. Paralelní stupnice ke stupnici fis moll je stupnice A) D dur B) Gdur C) H dur D) Adur 28. Paralelní stupnice ke stupnici f moll je stupnice A) Des dur B) Adur C) As dur D) Bdur 29. Paralelní stupnice ke stupnici cis moll je stupnice A) Adur B) E dur C) Fdur D) Bdur 30. VI. stupněm v tónině C dur je tón A) a B) f Q g D) gis 31. IL stupněm v tónině C dur je tón A) es B) e C) d D) cis 32. V. stupněm v tónině Es dur je tón A) a B) as C) hes D) ces VIL stupněm v tónině Es dur je A) h B) ces C) c D) d 34. m. stupněm v tónině D dur je tón A) eis B) fis Q g D) gis 35. VI. stupněm v tónině D dur je tón A) h B) c C) cis D) ais 36. IV. Stupněm v tónině B dur je tón A) f B) fes C) d D) es 37. VI. stupněm v tónině B dur je tón A) as B) g C) a D) f 38. VIL stupněm v tónině G dur je tón A) e B) fis C) c D) a 39. III. stupněm v tónině G dur je tón A) c B) cis C) h D) ais 40. VI. stupněm v aiolské a moll je tón A) g B) fis C) e D) f 41. VEL stupněm v aiolské g moll je tón A) fes B) f C) eis D) a 42. VI. stupněm v aiolské b moll je tón A) g B) f C) ges D) as 43. VEL stupněm v aiolské h moll je tón A) as B) a Q g D) ais 44. VI. stupněm v aiolské fis moll je tón A) d B) cis C) dis D) eis 45. VIL stupněm v harmonické d molí je tón A) hes B) his C) c D) cis 46. VI. stupněm v harmonické e molí je tón A) c B) cis C) h D) dis 47. VIE. stupněm v harmonické c moll jé tón A) ces B) ais C) h D) hes 48. VL stupněm v harmonické g moll je tón A) f B) es C) e D) fes 49. Vil. stupněm v harmonické cis moll je tón A) h B) his C) c D) ces 50. VI. stupněm v melodické a molí je tón A) fís B) f C) e D) eis 51. VIL stupněm v melodické d molí je tón A) hes B) his C) c D) cis 52. VI. stupněm v melodické e moll je tón A) h B) c C) his D) cis 53. VIL stupněm v melodické g moll je tón A) f B) fís C) e D) eis 54. VI. stupněm v melodické fis moll je tón A) eis B) e C) dis D) d 55. V durové stupnici jsou pultóny mezi stupni A) Ol.-IV. a VIL-VIII. B) II.-III. a VI.-VIL C) III. -IV. a V. -VI. D) IV.-V. a VIL-VIII. 56. V aiolské mollové stupnici jsou pultóny mezi stupni A) m. - IV., V. - VI. a VIL - vm. B) II. -III. a V. -VI. C) III. - IV. a V. - VI. D) n. - III., V. - VI. a VIL - vín. 57. V melodické mollové stupnici jsou půltóny mezi stupni A) IL-III., V.-VI. a VIL-VIII. B) III. - IV, V - VI. a VI. - VIL C) II. - ffl. a VIL- VIII. D) III. - IV. a VIL- VIII. 58. V harmonické mollové stupnici jsou půltóny mezi stupni A) III. -IV a VIL -Vffl. B) II.-III. aIV.-V. C) IV.-V avn.-vni. D) II. - III., V. - VI. a VIL - Vffl. 59. Ve stupnici C dur jsou půltóny mezi tóny A) e-f,h-c B) d-e,a-h C) e-f,a-h D) c-d,h-c 60. Ve stupnici F dur jsou půltóny mezi tóny A) h-c,e-f B) a-hes,e-f C) h-c, d-es D) a-hes, e-es 61. Ve stupnici G dur jsou půltóny mezi tóny A) cis-d, fis-g B) h-c, fis-g C) h-c, f-fis D) h-c, fis-g 62. Ve stupnici h moll aiolské jsou půltóny mezi tóny A) cis-d,ais-h B) dis-e, fis-g C) cis-d, fis-g D) h-cis, fis-g 63. Ve stupnici a moll harmonické jsou půltóny mezi tóny A) cis-d, fis-g B) h-c, e-f, gis-a C) h-c,fis-g,gis-a D) h-c,f-fis,g-gis 64. Ve stupnici g moll melodické jsou půltóny mezi tóny A) h-c, d-es, fis-g B) a-hes, e-f, fis-g C) a-hes,e-f D) a - hes, fis - g 65. Čistá prima od tónu dis je tón A) es B) dis C) fes D) e 66. Čistá príma od tónu f je tón A) eis B) g C) ges D) f 67. Malá sekunda od tónu c je tón A) des B) d C) cis D) deses 68. Malá sekunda od tónu g je tón A) a B) gis C) as D) ais 69. Malá sekunda od tónu his je tón A) d B) des C) c D) cis 70. Malá sekunda od tónu hes je tón A) ces B) h C) c D) cis 71. Malá sekunda od tónu fis je tón A) as B) gis C) ges D) g 72. Velká sekunda od tónu d je tón A) e B) es C) f D) fes 73. Velká sekunda od tónu c je tón A) des B) d C) es D) e 74. Velká sekunda od tónu fis je tón A) a B) as C) gis D) g 75. Velká sekunda od tónu es je tón A) fis B) cis C) e D) f 76. Velká sekunda od tónu h je tón A) his B) des C) cis D) c 77. Malá tercie od tónu c je tón A) des B) es C) e D) dis 78. Malá tercie od tónu h je tón A) es B) cis C) dis D) d 79. Malá tercie od tónu hes je tón A) d B) des C) cis D) es 80. Malá tercie od tónu gis je tón A) h B) his C) hes D) ces 81. Malá tercie od tónu ais je tón A) c B) d C) des D) cis 82. Velká tercie od tónu h je tón A) d B) cis C) dis D) es 83. Velká tercie od tónu des je tón A) f B) fis C) eis D) e 84. Velká tercie od tónu g je tón A) c B) ces C) h D) cis 85. Velká tercie od tónu fis je tón A) a B) hes C) gis D) ais 86. Velká tercie od tónu gis je tón A) c B) his C) cis D) h 87. Čistá kvarta od tónu hes je tón A) es B) e C) des D) fes 88. Čistá kvarta od tónu d je tón A) fis B) gis O g D) as 89. Čistá kvarta od tónu fis je tón A) h B) c C) d D) des 90. Čistá kvarta od tónu des je tón A) fis B) ges Q g D) as 91. Čistá kvarta od tónu ais je tón A) es B) des C) cis D) dis 92. Čistá kvinta od tónu h je tón A) f B) g C) ges D) fis 93. Čistá kvinta od tónu hes je tón A) f B) fis C) e D) eis 94. Čistá kvinta od tónu g je tón A) cis B) des C) d D) es 95. Čistá kvinta od tónu es je tón A) as B) a C) hes D) ces 96. Čistá kvinta od tónu dis je tón A) cis B) ais C) h D) a 97. Malá sexta od tónu c je tón A) gis B) a C) as D) hes 98. Malá sexta od tónu g je tón A) dis B) eis C) es D) e 99. Malá sexta od tónu h je tón A) g B) fis C) gis D) as 100. Velká sexta od tónu d je tón A) ces B) c C) ces D) h 101. Velká sexta od tónu hes je tón A) fis B)g C) ges D) as 102. Velká sexta od tónu f je tón A) d B) des C) cis D) es 103. Malá septima od tónu c je tón A) his B) c C) h D) hes 104. Malá septima do tónu as je tón A) ais B) as Q g D) ges 105. Malá septima do tónu g je tón A) eis B) ges C) f D) fis 106. Velká septima od tónu c je tón A) ces B) ais C) h D) hes 107. Velká septima od tónu fis je tón A) eis B) dis C) e D) f 108. Velká septima od tónu as je tón A) ges B) g C) fis D) a 109. Čistá oktáva od tónu fis je tón A) ges B)g C) fes D) fis 110. Čistá oktáva od tónu as je tón A) hes B) a C) as D) gis 111. Zvětšená kvarta od tónu c je tón A) f B) fis C) ges D) gis 112. Zvětšená kvarta od tónu f je tón A) hes B) h C) his D) ces 113. Zvětšená kvarta od tónu a je tón A) dis B) es C) cis D) des 114. Zmenšená kvinta od tónu h je tón A) eis B) es C) fes D) f 115. Zmenšená kvinta od tónu fis je tón A) his B) c C) des D) d 116. Zmenšená kvinta od tónu a je tón A) es B) d C) dis D) des 117. Zvětšená sekunda od tónu hes je tón A) cis B) c C) ces D) des 118. Zvětšená sekunda od tónu a je tón A) ais B) cis C) ces D) his 119. Zvětšená sekunda od tónu es je tón A) f B) ges C) gis D) fís 120. Kvintakord C dur je složen z tónů (čteno zespodu), dále jen „zespodu" A) c-e-g B) e-g-c C) g-c-e D) e-a-c 121. Sextakord G dur je složen z tónů zespodu A)d-g-h B) g-h-d C)h-d-g D)h-e-g 122. Kvartsextakord D dur je složen z tónů zespodu A) fis-a-d B) a-d-fis C) a-d-f D) d-fis-h 123. Sextakord F dur je složen z tónů zespodu A) hes-d-f B) c-f-a C)a-c-f D) c-f-a 124. Kvartsextakord B dur je složen z tónů odspodu A) f-hes-d B) g-hes-es C) f-hes-es D) d-f-hes 125. Sexta kord Es dur je složen z tónů zespodu A) ges-hes-es B) g-h-es C) f-hes-es D) g-hes-es 126. Sextakord d moll je složen z tónů zespodu A)f-a-d B) f-hes-d C) fis-a-d D)f-as-d 127. Kvartsextakord g moll je složen z tónů zespodu A) g-c-es B) g-hes-es C) d-g-hes D) hes-d-g 128. Kvintakord h moll je složen z tónů zespodu A) h-dis-fis B)h-d-fís C) h-d-f D) h-d-ges 129. Sextakord fis moll je složen z tónů zespodu A) a-cis-fis B) ais-cis-fís C) a-c-fís D) h - dis - fis 130. Kvartsextakord e moll je složen z tónů zespodu A) e-g-c B) e-a-c C) g-h-e D)h-e-g 131. Tvrdě malý (dominantní) septakord A7 je složen z tónů zespodu A) a-cis-e-g B) a-c-e-g C) a-cis-e-gis D) a-c-es-g 132. Tvrdě malý (dominantní) septakord D7 je složen z tónů zespodu A) d-f-a-c B) d-f-as-c C) d-fis-a-c D) d-fis-a-cis 133. Tvrdě malý (dominantní) septakord G7 je složen z tónů zespodu A) g-h-d-fis B) g-h-d-f C) g-h-dis-fis D) g-c-e-g 134. Tvrdě malý (dominantní) septakord C7 je složen z tónů zespodu A) c-e-g-hes B) c-es-g-hes C) c-e-g-h D) c-es-ges-hes 135. Kvintsextakord tvrdě malého (dominantního) septakordu A7 je složen z tónů zespodu A) e -g- a -cis B) cis-e-fis-a C) c-e-g-a D) cis-e-g-a 136. Kvintsextakord tvrdě malého (dominantního) septakordu F7 je složen z tónů zespodu A) a-c-e-f B) a-c-es-f C) a-cis-e-f D) a-c-dis-f 137. Terckvartakord tvrdě malého (dominantního) septakordu B7 je složen z tónů zespodu A) f - as - hes - d B) d-fis-a-hes C) d-f-as-hes D) hes-d-f-as 138. Terckvartakord tvrdě malého (dominantního) septakordu £7 je složen z tónů zespodu A)h-d-e-gis B)d-e-g-h C) d - e - gis - h D)h-d-e-g 139. Sekundakord tvrdě malého (dominantního) septakordu C7 je složen z tónů zespodu A) e -g- hes- c B) g-h-c-e C) hes-c-e-g D) g-hes-c-e 140. Sekundakord tvrdě malého (dominantního) septakordu A7 je složen z tónů zespodu A) cis-e-g-a B) e-g-a-c C) e-gis-a-cis D) g-a-cis-e 141. Durový trojzvuk je složen z tónů A) h,d,f B) f,a,c C) c, e, gis D) fis, h, d 142. Durový trojzvuk je složen z tónů A) a, c, e B) c, e, a C) as, c, es D) g, hes, d 143. Durový trojzvuk je složen z tónů A) h, dis, fis B) d, fis, ais C) hes, des, f D) es, g, h 144. Durový trojzvuk je složen z tónu A) cis, e, g B) d, f, a C) cis, eis, gis D) c, esges 145. Durový trojzvuk je složen z tónů A) des, f, as B) cis, e, as C) des, f, a D) h, d, fis 146. Durový trojzvuk je složen z tónů A) cis, e, gis B) c, e, a, C) c, es, a D) e, c, g 147. Durový trojzvuk je složen z tónů A) es, c, g B) cis, e, a C) hes, des, g D) g, c, es 148. Durový trojzvuk je složen z tónů A) c, a, e B) fis, d, ais C) h, d, g D)h,f,d 149. Durový trojzvuk je složen z tónu A) e, gis, c B) a, c, es C) a, d, fis D) es,fis,d 150. Durový trojzvuk je složen z tónů A) as, f, des B) cis, e, gis C) as, es, ces D) c, e, ges 151. Mollový trojzvuk je složen z tónů A) as, c, e B) e, es, gis C) a, es, g D) a, c, e 152. Mollový trojzvuk je složen z tónů A) a, cis, e B) a, c, es C) fís, a, c D) f, as, c 153. Mollový trojzvuk je složen z tónu A) hes, des, f B) hes, d, f C) hes, dis, fís D) his, dis, fís 154. Mollový trojzvuk je složen z tónů A) cis, e, a B) e, g, c C) c, es, g D) c, as, fís 155. Mollový trojzvuk je složen z tón ů A) a,ces, e B) g, h, d C) cis, e, gis D) g, h, des 156. Mollový trojzvuk je složen z tónů A) es, g, c B) a, eis, eis C) cis, e, a D) a, e, g 157. Mollový trojzvuk je složen z tónu A) d, f, gis B) as, c, eis C) cis, a, eis D) c, a, e 158. Mollový trojzvuk je složen z tónů A) c, es, gis B) a, cis, fis C) d, fis, a D) c, es, gis 159. Mollový trojzvuk je složen z tón ů A) a,c, es B) as,c,f C) c, es, gis D) h, e, gis 160. Mollový trojzvuk je složen z tónů A) h, dis, fis B) h,d,f C) f,a,d D) f, dis, h 161. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) d, fis, a, c B) g, h, d, fis C)d,f,a,c D) g, h, dis, f 162. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A)g,h,d,f B) c, e, g, h C)d,f,as,c D) e, g, h, d 163. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) hes, c, e, as B) d, fis, as, c C) c, g, h, des D) hes, d, f, as 164. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) as, c, e, g B) as, c, es,ges C) a, c, e, g D) a, eis, es, ges 165. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) f, a, c, e B) h, d, f, a C) fis, ais, cis, e D) f, as, c, es 166. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) d, f, a, h B) c, g, a, e C) e, hes, c, g D) cis, e, gis, h 167. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) c, e, d, f B) g, cis, as, f C) cis, g, a, e D) fis, cis, d, ais 168. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) a, f, g, h B) c, f, e, as C) h, c, a, f D)h,f,g,d 169. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) a, f, d, gis B) gis, h, d, fis C) g, hes, es, des D) f, a, g, c 170. Tvrdě malý (dominantní) čtyrzvuk je složen z tónů A) fis, c, d, a B) a, hes, c, e C) g, d, fis, as D) c, es, ges, h 171. Akord složený z tónů e, gis, h je v tónině A dur A) dominanta B) III. stupeň C) subdominanta D) n. stupeň 172. Akord složený z tónů e, g, h je v tónině C dur A) subdominanta B) II. stupeň C) III. stupeň D) VI. stupeň 173. Akord složený z tónů hes, g, d je v tónině F dur A) II. stupeň B) subdominanta C) VI. stupeň D) III. stupeň 174. Akord složený z tónů e, a, c je v tónině G dur A) VII. stupeň B) III. stupeň C) subdominanta D) II. stupeň 175. Akord složený z tónů es, g, e je v tónině B dur A) VI. stupeň B) subdominanta C) III. stupeň D) II. stupeň 176. Akord složený z tónů es, g, c je v tónině Es dur A) tonika B) VI. stupeň C) dominanta D) II. stupeň 177. Akord složený z tónů g, c, e je v tónině C dur A) VI. stupeň B) III. stupeň C) VIL stupeň D) tonika 178. Akord složený z tónů g, c, e je v tónině F dur A) subdominanta B) dominanta C) III. stupeň D) II. stupeň 179. Akord složený z tónů cis, e, a je v tónině d moll A) dominanta B) II. stupeň C) ffl. stupeň D) VII. stupeň 180. Akord složený z tónů cis, a, e je v tónině fis moll A) dominanta B) III. stupeň C) VI. stupeň D) VII. stupeň 181. V tónině C dur je mimotonální dominanta ke druhému stupni akord A)g,h,d,f B) a,c,e,g C) a, cis, e, g D) h, dis, f, a 182. V tónině D dur je mimotonální dominanta k Subdominante akord A) c, e, g, h B) a, cis, e, g C)g,h,d,f D) d, fis, a, c 183. V tónině G dur je mimotonální dominanta k Subdominante akord A)g,h,d,f B) f, a, c, es C) d, f, as, c D) c, e, g, hes 184. V tónině F dur je mimotonální dominanta ke druhému stupni akord A) d, fis, a, c B) c, e, g, hes C) a, eis, e, g D) f, a, c, es 185. V tónině B dur je mimotonální dominanta k dominantě akord A)g,h,d,f B) c, e, g, hes C) f, a, c, es D) d, fis, a, c 186. Akord h, dis, fis, a je v tónině C dur mimotonální dominanta k(e) A) dominantě B) Subdominante C) III. stupni D) II. stupni 187. Akord a, eis, e, g je v tónině G dur mimotonální dominanta k(e) A) Subdominante B) III. stupni C) II. stupni D) dominantě 188. Akord c, e, g, hes je v tónině C dur mimotonální dominanta k(e) A) Subdominante B) II. stupni C) VII. stupni D) VI. stupni 189. Akord f, a, c, es je v tónině As dur mimotonální dominanta k(e) A) Subdominante B) II. stupni C) dominantě D) III. stupni 190. Akord fis, ais, eis, e je v tónině a moll mimotonální dominanta k(e) A) VII. stupni B) VI. stupni C) II. stupni D) m. stupni Klíč ke cvičným otázkám 1. B 2. C 3. A 4. A 5. D 6. C 7. D 8. A 9. C 10. A 11. D 12. B 13. D 14. D 15. B 16. C 17. A 18. D 19. C 20. B 21. C 22. A 23. D 24. B 25. B 26. A 27. D 28. C 29. B 30. A 31. C 32. C 33. D 34. B 35. A 36. D 37. B 38. B 39. C 40. D 41. B 42. C 43. B 44. A 45. D 46. A 47. C 48. B 49. B 50. A 51. D 52. D 53. B 54. C 55. A 56. B 57. C 58. D 59. A 60. B 61. D 62. C 63. B 64. D 65. B 66. D 67. A 68. C 69. D 70. A 71. D 72. A 73. B 74. C 75. D 76. C 77. B 78. D 79. B 80. A 81. D 82. C 83. A 84. C 85. D 86. B 87. A 88. C 89. A 90. B 91. D 92. D 93. A 94. C 95. C 96. B 97. C 98. C 99. A 100. D 101. B 102. A 103. D 104. D 105. C 106. C 107. A 108. B 109. D 110. C 111. B 112. B 113. A 114. D 115. B 116. A 117. A 118. D 119. D 120. A 121. C 122. B 123. C 124. A 125. D 126. A 127. C 128. B 129. A 130. D 131. A 132. C 133. B 134. A 135. D 136. B 137. A 138. A 139. C 140. D 141. B 142. C 143. A 144. C 145. A 146. D 147. B 148. C 149. C 150. A 151. D 152. D 153. A 154. C 155. C 156. A 157. D 158. B 159. B 160. C 161. A 162. A 163. D 164. B 165. C 166. C 167. C 168. D 169. C 170. A 171. A 172. C 173. A 174. D 175. D 176. B 177. D 178. B 179. A 180. B 181. C 182. D 183. A 184. A 185. B 186. C 187. D 188. A 189. B 190. C Poznámky 1. Vždy právě jedna z nabízených odpovědí je správná. 2. Uvedené intervaly se tvoří směrem nahoru.