-  131 -
VIII.
PŔEHLED -DĚJIN HUDBY A HUDjEBNÍCH FÓREM
1.'  P R A V '£ K
Požitky hudby jsou kladeny na samý začátek lidské civilizace - do , doby kamenné. Představy o nej starších fázích hudby můžeme v současné
době pouze rekonstruovat podle archeologických vykopávek a srovnáváním • s primitivními hudebními projevy přírodních národů nedávné minulosti* Také názory na původ hudby nejsou zcela jednotné. Existuji názory, které dokazuji, že hudba vznikla jako napodobeni řeči, jako její samostatná součást, která se vyvíjela z její zvukové podoby. Nebo, Že ■ vznikla z dorozumívacích signálů a voláni, z napodobování ptačího zpěvu, zvuků vydávaných zvířaty, z rytmů pracovních aj• Nejnovější výzkumy se opírají o syntézu těchto genetických hypotéz. Vycházejí z názoru, že prvotní fáze hudby jsou především spojeny s lidskou životni praxi. .'Kv«^íi;ai;iyi)i''přeč.hód ;'óď--'p-rvnich signálů, šramotů, výkřiků k vlastnímu hudebnímu projevu (kdy zvuk óe stává pro primitivního člověké něčím víc, než pouhým zvukem* kdy svůj význam nevyčerpáva tím, že jen zňjLj) je zřejmě výsledkem pozvolného vývoje, u něhož nelze jednoznačně určit, z jakých podnětů a v kterém bodě k tomuto zlomu dochází.
Provozováni hudby bylo zpočátku kolektivní záležitosti, neexistoval rozdíl mezi posluchači a výkonným umělcem v našem slova smyslu. Hudba bylé spojována s magickými obřady, slovem, válečnými akcemi, s projevy smutku, radosti. Fungovala už zde jako prostředek, jímž mohl primitivní olověj* řešit svůj vztah k okolnímu světu.
Primitivní melodie měla nepatrný rozsah (primy, sekundy) bez pevného intervalového uspořádáni, byla jednohlasá. Rytmická a barevná složka měla rozhodující podíl zejména ve vokálním projevu, kdy reeitativní výkřiky, interpretované nepřirozeným hlasem, byly doprovázeny tleskáním, dupáním, nebo užitím různých primitivních bicích nástrojů.
-  132 -
2. STAROVĚKÁ     O R I E N T ÄLNÍ. HUDBA
V této době (4. - 1 „tis.př.mi.) společnost, rozdělená na třídy a organizovaná ve státech, zná už dělbu práce.
Starověká hudební kultura ve všech směrech navazuje na kulturu pravěkých obyvatel, vyvíjí se vSak v jednotlivých oblastech samostatně* Hudba se už neprovozuje jen kolektivně, objevuji se první profesionální hudebnici. Dělba práce přinesla sebou první zřetelné odlišeni okruhů hudby   lidové     a     umělé. Hudba se začíná posuzovat z este-tického hlediska.
Základním typem hudebního vyjadřování zůstává nadále vokálni a vokálně instrumentální projev. Objevuj e se množství poměrně vyspělých nástrojů, které Jsou schopny hrát melodii. Hudební materiál Je zde poprvé uspořádán do stabilnějších systémů. Konstrukci těchto systémů neurčovaly požadavky sluchu, ale starověké spekulace o kosmorogických číselných vztazích. Podle číselné symboliky se konstruovaly neměnné hudební tvary, které se odvozovaly jako obdoba tvarů a procesů vesmírného děni. Proto má hudba v životě starověkých národů význačné postaveni « - věří se, že spojepim kosmologické číselné harmonie je schopná ovlivňovat lidský život a zasahovat do uspořádání společnosti. "^(Egýpt* Čína, Babylon, Indie). ;í'-/'. j
Melodika vycházela z tónových řad, kde se objevuje z našeho hlediska nepravidelné děleni oktávy, např. oktáva rozdělená na 5« 6,'alé i 20 části, můžeme zde nalézt intervaly čtvrtťônové, šestinotSnovéa Z jednotlivých řad se používala např. pětitónová (pentatonika arihérai-tonická např. c,d,e,g,a). .Rytmus spočíval na opakujících se rytmických modelech, které často odkazovaly k původnímu rytmickému členěni deklamovaného slova.
3. HUDBA     V     ANTICKÉM CECKU
Základem Řecka byl otrokársky typ společnosti. Třídní charakter řecké společnosti, daný výrobními vztahy otrokárskeho zřízeni (svobodni občané na jedné straně, otroci na straně druhé • postavení =;ptíou .;%č£d. se v průběhu dějinného vývoje měnilo), umožnil, aby vznikla vrstva lidi, která se mohla zabývat výhradně vědou, filozofií, uměním, dé zde položen základ celé pozdější evropské vzdělanosti. Ve filozofii, začíná
V čině byl např. stanoven ministerský úřad pro míry a hudbu, platilo zde obecné přesvědčení, že falešná hra narušuje kosmický řád a tím i řád státní, a byla trestána.
-  133 -
poprvé vystupovat rozštěpeni názorů na materialistický a idealistický výklad světa. Řečtí myslitelé se snaží odvozovat z tohoto hlediska poznáni místa člověka ve světě. Na základě zkoumáni příčin a principu věci a Jevů se snaží vytvořit obecný ideál dobra, ctnosti, krásy, pravdy (ve spojeni s kulturou těla - kalokagathia).
Řecké umění objevuje smysl pro skutečnost, realismus, smysl pro přírodu a Její krásu« Podle Platóna a Aristotela Je základním zákonem uměni   m i m é sis (řecky napodobeni). Nesmi Jit o přímé napodobeni Jednotlivých skutečnosti, ojejich mechanický obtisk l\ ale o zachyceni toho, co Je   prav děpodobné    a    nutné. Tento princip Je základnímrysem řeckých soch, plastik, staveb, maleb.
Hudba ee výrazně uplatňovala v soukromém i ve.řejném životě Reků. Byla těsně spjatá s poezii a tancem, é název musiké - múzické uměni zahrnoval vedle ypkálrti a instrumentální hudby teto odvětvi. Způsoby řeckého hudebního myšleni se odráží ve dvou teoretických přístupech k hudbě:;
a) směr kánoniků '- kteří považovali za základ hudby číselná vztahy.
Podle učeni matematika Pythagora (580-500 př.n.l.) počítali poměry mezi Jednotlivými tóny tehdejších / stupnic a na J ej ich základě určovali hudební záko-
nitosti (modely, formule).
b) směr harmoniků - kteři vycházeli z hudební, slyšitelné praxe.
Typickou složkou řecké hudební teorie Je nauka o ethosu. Podle Platona měla   hudba dvojí účinek: uklidňující (který Je žádoucí) a vzrušujíc! (který zavrhuje* protože nepřispívá k harmonické vyrovnanosti).Naproti tomu Aristoteles považuje vzrušující hudbu za projev nadšeni a tvrdl, že taková hudba člověka očišíuje (katarze - z řec.katharsisočištění). Podle Aristotela vyvolává uměni, zejména tragedie, silné city, které mají očistný a zušlechťující vliv na člověka; uměni podle něho dává nejen požitek z krásy,; ale i morálně povznáší.
Rekové rozlišovali tři nejdůležitějši tóniny:   dôr s k o u (a(dt6,b,,a.iig:rf.«e') 2)»'* r y ž s k o u   (d.ch.a.g.f ,e,d), 1 ý d s k o u (c,h,a,g,f,e,d,c)a vzhledem k Jejich odlišnému zněni připisovali Jim rôznou mravní povahu. Dórska měla působit ušlechtilé, fryžská měla rozněcovat vzrušenostl a vášnivosti k nadšeni, lýská měkkosti měla vyvolávat smutek,
X) V historii Je zaznamenán doklad z oblasti hudby: důtka senátu pro Timothea z Milétu (asi 450-360 př.n.l.) za příliš naturalistické napodobeni nářku rodičky.
2) oproti našim stupnicím chápali Rekové tyto řady sestupně.
-  134 -
Vokálni     hudba   byla jednohlasá, nástrojový doprovod zněl stejně jako zpěv, nejvýše doprovázel melodii © oktávu výš, nebo Vyplňo-val pauzy jednoduchými mezihrami,   I n s t r um 'e n t á.1 n 1    h u d -ba   byla podobně jako vokální jednohlasá, h.rélo~li více nástrojů1 a byly táhol druha« hrály unisono.j
Typické způsoby formováni řecké hudby s >
drama - spojuje ^-^eden'dramatický celek slovo, hudbu, tanec« Vedle
slovníchi dialogů je zde forma melodramatických výstupů, -ě$lo» vých a sborových.zpévů spojených s rytmickými tanečními, projevy. Některé části byly prováděny i instrumentálně. VŤyôrcis Aischylos :(525-456 přon.l.) ~ trilogie OriBsíeie éofpkle8 (486*40 1 Euripides;   (480-406 př.n.í.) ^   Medeiaí Orestes^ If ^genie
.:'{-\;\y- ^-";'/ VÁúlidÔ, Ifijjénie v Tau-|
.' !- ; : ■       ridě;, Elektra
lyrika - dčli se na monodickou, zpívanou jedincem a choVickouy zpívanou .celým sborem* Formy: hymnus, dithyrambos. ' Tvůrcijšapfo (7 stol.pr.n.i.) Pind^
instrumentální formy - skladby p_£o dochovy nástroj   a u í o á i strunný
nástrojjjc^i.i, t h a r a   (známá skladba pro aulos -znázorňující bójApoilonův s dřa^ od : skladatele Sakada z Aŕgu (s6. ;.ětol«p^íňi,I*.);••;
Vedle toho existoyaly různé písně ôvatebni,
pijéckópohřební ,/pŕacovtáV ;pdÄh;odoyé' ^válečná. ;.Vv'':.
Piaan Seikilová ( l.atol.př.n*!* )
■Ooiir^''-4sifV?«*".m s^<fc *^t^^d«.
lít náa   ©» sud-     4á,      vS*k on si Sas áaa byoú yfU. «* M».
4.      STŘEDOVĚKÁ     A     RENESANČNÍ      H U O B A
Rozpadem římského impéria zanikla otrokárska společnost i Její kultura* Vznikla společnost a kultura nová - feudální.
UmSni V této dobá slouží především náboženskému
kultu. Převládá   f u n k o e sdělovací   - uměni se vyjadřuje prostřed* • nictvlm komplikovaných symbolů, vytvářejících samostatné významové souvislosti ideově   výchovného zaměřeni, které zatlačuji zcela do pozadí vlastni smyslový.dojem.
Hudba Hudba Je většinou vázána na smysl slova
a   řídi se především zákonitostmi, které nemají hudební povahu. Hudba má k dispozici řadu postupů, které se stávají normou a způsobem Jak vyjádřit určitý obsah. Existují stálé melodické formule prb zpěv žalmů, melodické a rytmické modely pro liturgické texty. V podstatě Je to Jednoduchá recitace na několika tonech s několika obměňovanými typy melodického úvodu a závěru.
Cirkevní hudba Vyvrcholením Jednohlasého církevního zpěvu
Je   gregoriánsky chorál - nazývá se tak soubor všech liturgických zpěvů, které vznikly v průběhu prvního tisíciletí našeho letopočtu (tvoři* Jedinou oblast umělecké oficiálni hudby) a kterých používá římská církev dodnes. Název Je podle papeže Řehoře Velikého (590-604 papežem)# Oe to volný rytmicky nečleněný Jednohlasý zpěv, skládaný na prfizu, formálně nepravidelný. "Jednotlivé slabiky textu se bu3 volně recituji (žalm) ,_nebo zdobí bohatými koloratúrami (zpěv několika tónů na Jednu slabiku textu).
V 9.století se objevují nové formy: tropy - Jsou to vsuvky do textu gregoriánskeho chorálu. Vsuvky Jsou podkládány pod melodické koloratúry, vsuvky melodické pak tvoři samostatné melodické tvary značně odlišné od původní verze chorálu.
Sekvence - představuje podobné melodické rozvinuti jako tropus, ale nikoli uprostřed textu, nýbrž na jeho konci.
Hymnus   Je zpracován sylabicky, ale jeho průběh ziskává pádnost použitím izorytmického modelu (jamb,   trochej aj.)
Světská hudba   . Doba 12. a 13. století přináší vrcholnou
epochu středověko kultury, Oe to doba křižáckých výprav, rytířství, scholastické
filosofie. V uměni se ve Francii formuje výtvarný styl - gotika.
Nejtypičtějěi novou oblasti Jsou hudební formy světské hudby. Představi-
c,
teli světského umění byli zejména trubadúři na jihu Francie a truvéři na severu Francie. V Německu vzniká obdobné produkce minnesangu (tato tvorba přestává existovat se zánikem rytířství, Její tradice přebírá v Německu meistersang a měštanský zpěv, cechy a pod,) Jejích přinos pro hudbu s
a) proti chorálu se poprvé postavil způsob hudebního vyjadřováni pod vlivem lidových písní a tanců s převažujícími prvky durové a mollové tonality,
b) vznikla světská sálová píseň s textem v národním jazyce (gregoriánsky chorál byl v převážné míře záležitostí latinskou). Představitel trubadúrů byl napr. Bertrand de Born, truvérô Adam de la Halle, minnesingrô -Heinrich von Meissen (Frauenlob) a meistersingrů Hans Sachs (postava
a období meistersingrů inspirovali R. Wagnera k vytvoření opery Mistři pěvci norimberští).
Vícehlas Vedle světského zpěvu se začíná v evrop-
ské hudbě poprvé prosazovat vícehlas, deho vývoj se děli do tři období': a) období   a r s     a n t i q u a   (staré uměni) ~> doba plného rozkvětu gotiky, které si nachází svůj výraz v hudbě poněkud vzdál-ené našemu chá~ páni, Nejstarší způsoby vícehlasého zpěvu  : zpěv v kvartách a kvintách (tzv. organum).
-  137 -
Typické způsoby formováni (zde souvisí úzce ee způsobem práce) : co n duetu a     -   typ vícehlasé skladby, která se neopirá o chorál-ni melodii, Je úvodem k liturgické hudbě;   m o t e t - zpravidla třihlasé vokálni skladba e nástrojovým doprovodem.
p) období   á r snová   (nové uměni)tvoři už přechod k renesančnímu postoji k životů a umělecké tvorbě* Ooba, která přináší poesii Dantovu, Petrarkovú; Bbcacciovu, výtvarná díla Giotova, Cimabueova,.přinéši svou ! originálni tvorbu hudební« 3e zhudebňovánasoučasná renesanční lyrika, hudebně se neváže středověkými schématy a konstrukcemi, zpěvná melodika už respektuje výsledný sluchový dojem« Typické způsoby formováni:   b a 1 a t t a ;
c a c c i a - typ,formy, které poprvé využívá zvukomalby a často zhudobňuje mimóhudebni námět;; m a d r i g a 1 - původně pastýřská píseň filó-i sofického nebo milostného obsahu, převážně dvouhlasá.
	3=#=			
	aco - --■-f-p—	—i—»-ff--	BO .-      - ®1 ■f"-f-p-	F=Fffl
	i r r i	[ľ......u:Ľ......1		
txld.
c) období   n i z o z e m s k é    Sk o 1 y   - období renesance, reformace;, humaniamu. Zde dosahuje svých vrcholů pozdní gotická architektura,tvorba malířskábratři Eyckô, P» Brueghela v Nizozemí a Botiicelliho, Tiziana, Leoparda da Vinci a Michelangela v'Itálii* V hudbě se v předchozích, obdobích vyvinul vokálně instrumentální typ vícehlasu, kde vedoucí úloha připadala zpěvnímu hlasu. Tento způsob si nizozemští skladatelé přetvořili na nový typ: vokálni soubor čtyř, pěti, Šesti i více hlasů stejné funkční důležitosti. Žádný hlas nevyniká nad ostatní, na konečném výsledku se všechny podílejí stejnou měrou. Proto bývá styl nizozemské školy označován Jako vokální polyfonie. Hudba se pak stává záležitosti virtuozity imitačni techniky (imitace - opakováni téhož melodického úryvku v Jiném
- 138 -
hlase). Poprvé se zde dává přednost smyslové zkušenosti před myšlenkou. Podobně jako renesanční malíř objevil perspektivu, tj. pohled vlastního zraku z jednoho bodu, objevuje i renezanční skladatel konsonantnost terciové výstavby akordických souzvuků.
Skladatelé: Guillaume Oufay (asi 1400) - představitel tzv. burgundské školy, Oohannes Ockeghem (1430-1495) - představitel tzv. vlámské školy, Ooquin des Pros (1445-1521) - nejvýznamnější skladatel, u něhož vyyrcho-lila technika nizozemské školy} Orlando Lasso (1532-1594), Palestrina (1525-1594), který navazuje na styl nizozemské školy v Itálii a obohacuje vícehlasou techniku, italskou melodikou a. smyslem pro barevný^ zvuk.
5.     HUDBA BAROKNÍ
Umělecký sloh baroka (časově konec 16. stol. až do poloviny IB.stol.).! je výrazem rozporné přeměny hodnot v myšleni tehdejšího člověka. Myšlenko^ vý svět Evropy se vyvíjí na jedné st raně pod vlivem nového rácionáliniho poznání (objevy minulosti - antika, současné vědecké bádání, zámořské cesty), na druhé straně vzniká silná skepse, všeobecný neklid. Člověk nevi, v co má věřit, nebot věda nedokázala zodpovědět řadu otázek dotýkajících se základních lidských jistot, které církev nastolila alegorickými výklady pozemského a posmrtného života.
Uměni Celé umění tehdejší doby vychází z tendence
oslňovat monumentalitou tvaru, prostoru, nádherou, velkoleposti s náznaky jistého konstruktivismu, který vychází často ze složité symboliky a alegorie. *
Hudba Objevuje se princip, který je založen na t
tom, že melodická a harmonická složka jaou postaveny do rovnocenného a vzájemně závislého vztahu. Melodie vystupuje jako "reliéf" na harmonickém pozadí doprovodu. "Harmonické složka hudebního myšlení se nestává pouhým .výsledkem melodického, nýbrž přistupuje k tomuto jako rovnoprávný činitel. Jenž má rozhodující vliv na utvářeni a vývoj melodické linie" (Helfert). Tento melodicko-harmonický princip platí od 17. stol. až do začátku 20. stol. / .
Barokní hudba (jako i celé uměni( se opírala o afektovou teorii, -i která vychází z učeni, že jednotlivá "duševní hnuti" mohou být vyvolávána pohybem jistých částeček v krvi. Rychlost tohoto pohybu působí Jako podmínka pro vznik afektu. ^ Barokní estetika s tím dává do mechanické souvislosti i působeni Jednotlivých druhů uměni. Např. v hudbě t
1) afekt ■ prudké hnuti mysli, projevující se mimovolnými pohyby, zrychleným tepem apod.
silnejší zvuk-silnôjši afekt, slabší zvuk-slabši afekt. rychlé tempo-vzrušujici afekt, pomalé tompo-uklidňujicí afekt, velké intervaly-afekty radosti, malé inťarvaly-afekty smutku apod.
V proběhu baroka dochází k osamostatněni instrumentální hudby od vokálni. Oba typy funguji vedle sebe. ale nadvláda,vokálního projevu pozvolna mizl. ^
Hudební myšleni se zakládalo většinou na hudební rétorice (ustálené obraty, sekvence a p»), ke Rterě přistupovala symbolika, kterou často bylo třeba nejen slyšet, ale i vidět (křížek - symbol kříže, černé noty - symbol tmy, prázdné noty - symbol světla). Barokní skladatelé, volili často pro jednotlivé představované obsahy podobné způsdby utvářeni hudebních struktur. Tato "slovníková" jednoznačnost má za následek jistou jednotnost, ale i atereotypnost obratů bareRnl hudby. Většina skladeb vychází ze základního předpokladu tehdejší hudby: vzbudit a uklidnit afekty,, Proto také se nepřipouští princip kontrastu, něhot skladba má mlmeticRy zachycovat pouze jeden efekt. Z toho vyplývá typicRý rys barokní hudby - v e Í k é    plo c h y    bez,   R o n t r a e t Ů .
Melodika - potlačení clrRevnich tónin tóninami dur a moll, ve skladbě existuje nadvláda pouze jedné tóniny, každá melodická část vystupuje jako autonomní celek, tyto celky nejsou rozvíjeny, ale jsou k sobě vzájemně přiřazovány*
Rytmika - je založena na rovnoměrném střídáni delších a kratších rytmic- . Rých hodnot /zpravidla v pomeru. 1:2, tzn; nejbližších hodnot, např. v Rlidněj šlm tempovém pohybu ./
Harmonie -opírá ée výhradně o terciovou výstavbu akordů.
Dynamika - dynamická jednota větších ploch, náhlé střídáni f a p (teraeo* vitá dynamika nebo echová dynamika). často odpovídá střídáni jednohlasu s vícehlasem, nebo sólového nástroje a orchestru (tutti).
Typické způsoby formováni:
o p e r a - vzniká kolem roku 1600 ze snahy o vzkříšení antického dramatu. Zásluhu na jejim vzniku má umělecká skupina hudebníků, učenců, básníků ve Florencii, tzv. florenské camerata. Opera, ve které vedle jednohlasé melodie Je dôležitý i akor- , dický doprovod (doprovázené monodie), se stala Jedním z najdôležitejších projevů barokního slohu. Ve ekupině cameraty vznikly prvé opery, které byly psány většinou na antické texty Oacopo Peri (1561-1633) opery Dafne, Euridice-Giulio Caccini (1550-1618) opera Euridice. (Později uměleckou syntézu teoretlcRých poznatků florenské cameraty provedl Claudio Monteverdi (1567-1643), jeho nejznámější opera Orfeo).
- 140 ~
CMonteverdi t árie z opery Orfeo
lr/r~T?—í~" ''í/n. ..........					~i-sH-anr-a	VP t-P-» 1
			1—J			i---' n a
La-acis, «  -'■   t®  ai    mo- ri- te,
la->som- te ai mo-
f
i?
f
¥
1$ g) J .J ri - te J ,  , i	•  ohi vo -	1 J'  . j)J —J le - te rol, m' -J.'-H	ohe ni o on <--J_J_J ,J',T	-t-      i ■ v . -el—r-ě-.- '■iw'm'iá.'; t& 1  1,1   i 1
i,, f r :s ,) r 1			■rrrl J J J r	
o r i* i
t m
o —
Forma opery od svých začátků se skládá z oddělených aktů, každý akt je pak sérii samostatných čísel (recitativů,árií, ansámblů, sborů, tanců). Opera byla zahajována ouverturou (sinfonii). V pozdější době na konci každého aktu je operní finále, v němž vystupuji podle možnosti všéchný!l|>08tavý,které před tím vystoupily oddělené. Až do doby WágneroVybyla opera založena na dvou dramatických Výrazových prostředcích t recitativu (ve kterém ustupuje hudební složka do pozadí a y popředí stoji slovo, dramatická akce.) a árii ( v ni se postupně uplatňovaly vlivy belrcanta ■ krásný zpěv, dramatická akce ustupuje do pozadí, děj se zastavuje a v popředí stoji i hudba)*
skladba vokálně-instrumentálni na náboženské náměty (často text bible), blíži se formě opery* De složena ze stejných dílčích části (árie, ansámbly, sbory), které jsou složeny do větších celků na způsob operního dějství. Dramatický děj je prováděn koncertně, nepřítomnost scény Je nahrazena osobou vypravěče, který komencuje děj.
-  141 -
sonata- (sonore»zniti) v baroku označeni všech skladeb, které byly určeny pro nástroje. Dejich tvar navazuje   na formu oblíbených dobových tanca (liší se od sonáty klasické).
triová     inštrumentálni skladba pro dva melodické nástroje (zpravidla sonata- housle), basový hlas (violoncello) a doprovodný hlas (cemba-•loj varhany).
concerto   - charakteristické rozdělení instrumentálního souboru 9 r o s s o na velkou skupinu (tutti> a skupinu sólistů (concer-
tino), který je nejčastěji zastoupena třemi nástroji. Objevuje se zde princip "soutěženi" - concertare s zápasiti«
suita    - typická forma barokní instrumentální hudby. Oe to sled
tanečních části, které stoji navzájem v kontrastu zpravidla tempovém (Ustálená forma suity s allemande - courante -sarabanda - gigue a další neobligátnl tance).
fuga-      vrcholná forma instrumentální polyfonie, která je vypracována z jediného* tématu střídavě procházejícího všemi hlasy:
Allegro moderato
3.S«Bach t Fuga d moll
if r r.
r1 ä™
p un poco mAJXílo
-  142 -
r   f.r ~
^rf^ |y       1 11 "«ii»«™--nii'<i'".....■■ j?      i li i [vJmLm
r
:|2
1f
—  ■ -i'
r" pr
vnpfcemrca.
ff  r r.
p
Skladatelé . 3obatm Sebastian   B a* é h   (1685-1750)V pocházel
'..že- středního Německa, trvale, eé-ueídlii": y Lipsku •„ jako kantor v Tomášském dómu. Pro svatotomášský . sbor napsal většinu svých vokálních skladeb. Uznávaný varhanní virtuos.. • jeho doba ho nepochopila jako skladatelé, uznáni-íjého,-Jei^ďb^fli-'.se dosta* io téměř až sto let po jeho   smrti. 3e nojvětšira mistrem kori 3eho dilo představuje syntézu všech vyjadřovacích fátojbgtt&to:-který»-dospěla barokní instrumentální hudba* r 17:'. *
Dilo: chrámové kantáty (vice než 200) f mimei jiné -:B\féiíakě::^^étY'-r:} Kávová kantáta, Kantáta o dýmce; Vánóônl oratorium i Pašije " Danovy, Pašije Matoušovy;:. . .;•
varhanní skladby í zejména preludia a fugy klavírni tvbrbaV%eť»peroV«rtý klavir, ;6bWb>-řg.o^:-V^rl*co,;. ;.
Hudební ebětina. Uměni fugy.:^^,,:^;^;.;/...• orchestrálni skladby s šest braniborských kônearto>;-aj. sólové, skladby r lest sonát pro sólové housleV Še^ yioiondello, aj.
Georg Fridrich   H anděl   (1685-1759) - pdkrátkéro pôsobení v Hannoveru od roku 1712 až do konce života žil v Londýně, □ako skladatel tvořil rychle, lehce přejímal podněty od Jiných skladatelů. Oeho hudba Je melodicky pôsobivá a představuje vrchol vokálního projevu barokního slohu.
-  3..-Iii.
Dílo
opery (44)    - nejznámôjší opera Xerxes a z ní árie "Ombra mai fu",
která je dodnes velmi populární oratoria: Duda Makabejský, Mesiáš, aj.
orchestrální skladby: 12 concerti grossi op.6, Vodní hudba, koncerty pro varhany a orchestr, Koncert pro orchestr, hobojové koncerty, aj.
G,F.Handel: árie z opery Xerxes
I
AfilA
i. J. Jľjj
f
p r r r
r r r
r
	1-í"-1				
	■^J-—r~	>• ■ -................■			
*JM>.   1   1 =F		rJ. -L .L".!. -►- -»- -►-i j j ;	1 <J	srf=+=	T—h
ĺ j*  . P |>—a—a—-a — í í *				J. »' *	í *
							
■r. 11 .				Vá •- - - -• -   nek u?			
		J- —					
t? ^				"C	-	■ir "r" "i" ^7	■f" "f" y
			' , ■ w	-€ •©