teorie 143_ fix, to- Sk«n* &UUffc*t lt 1940-194«. ■ HYFAUAO* U Ir. k.**;u»r — Bkaafcv) - HjWtí fir>- ta. kztii ultra itW pnwďcdtn HJtkílW tktwU- lace ohWirw -If^irSo iAmlBic*b maku aaen pí-lawkeas a imémm mpt, _obiíc knháU ko Lit" nm. pfcUrí heilaábatw bal*, .ad* tbmk-im n pndattajt" rs-ato aWaý i*nbo ri pod-naAuJe a], T.pwrť tu A. faMiks k-* esaiaac. ktrti i. ÍHTiitiM Wh»d( jMMt F^T ■vata hnědě rorcu&iií id pb ■ MVmMTOH U ?«- fiptr m ud. frfei, batot ™ «ii»Mp«*. • n- il /-) tri Vyptabaui - *.>ahv>ŕ -iaer pto loa*kí ft|oiy *poA'nfH| v nm* WkunAa tlovatttdu nebo ilrdu odiloi . 1. bj4lfra» prnrrtH ( ec_ »" pndt»l( ŕakn '.-r.'., t,» c, - . .-fr-jB — pira. mlo poUti. bfitftai iwffrt • pff .na AátlcAMH poidtm d*t (t klada* plrd aitUJoml (.Val ■ .í k Buter * (KKliatr Vám ji * • c *r i/. ŕmei. 2. ±-ittrolagit ton t co í -itwoo pretne*, a-wk bar noMiAo «Wm a ké fuekie 3 -+ *m*ttro'» b-ttefon f»ilnn o«nkt" na m vrtu d»«.»lov«*iíO uwn U--b*i tie «■ b« 4. -» f-..íí(r lafrakf »,,rk HJm*.< «a- ■4*o Om k *a*« nawHiVt m ««■ Ta..-«n C*f*fili fwM/ mm* md r*M< NJkfMN *«a C*«W. Vtt Untw, HaM» la*** nl> tawwt. tfnW ibM í hm Pa-J t imšutt ;-■««**-. iWMrto .In-a ■aaejl. w ■! *a>d witia •*aatd «■), 7 «#aŕpa-i »t-miii»»*« de »*m, kiM k m * X*»Ím— imW -+ | v mi trt ■n« U* • Mn ikuľ»-u r1"""'' * —■ Je • MVWWOtA li In bipnMd ■ hfpatingtj Uw obtakci - ad ptcedky ti po aa ndtaajaa. CW rtkuAttkki (e pc*fcd é. v Ldkrtt Ľomno*-. t UtcruWc Uajwim • i mmutm*, k téarft pak rtáW V --U lUDstate. o*pf. h H-l*-_To bych tnak! ■jucror»i ttc 1«, te m *nž lUMÉt *«■. EM UÍ U*, tŕt m* let" • MYřfJUCATAXWTlM lz he. tiprt «- n*J. kAUlMi — ■koaieoO -mm— rťW rtHe. pjf and po potlnku Kúpi rU-Mfci uopa ncdpM, i UítIjí* «u4b ucti* »r*+bytľ j" -'-píikittlcta-U), Napf * aU-cc cqlKu«wk> jarabú VcikuMto |t«u L*W »eii* hrperkaalrii -ká U- U - U- u- < udaW, iwbo u^-ikle v kiw ki fc' nebo ď-.i*.. •« la(W. popt- ti- t ..(■, k ■cipae.ii-i »).. vUatk) kaanmrtt fitwaaM f* « HVfORCHEMA /c. — rf-t«.i #p*»> - 1 «.»a i*ar*tV r< t rjwat M bi>* paroeb)C Wét t r*, Aa»fti*a -itv*ri pt»ifcÉi a .»v"'. a A-ea^ŕf, rv^--. ImH*. r»«M a -Luftmi K h "a 4gT'"i«aÉa ik-^áH i^n k .i a a4*ak "< p> aal*k i -rtía 14. / Mklt »c * A MMiáwia). ijakialf "im*. krfvík a.akadk VUřti * bjla Karu a t*— p*a--**U T\ala*a< r K'ax l fL % aúaL f*, p. í.l Tcfpaa«um > ".linka /bnt a k»' lM4->*>< i*a*i Sf«(ia«a naM a./i*-, a* 2 . <<-a» aJMaMM dji*'-a t -pol: • HV5TW0N PROTERON tf^Maatlu flfia4 ~♦ kf»aiba-rt koruptclo ■ Kotumu (z Ut. cottupté* - nákaza, narairai) - penla-ná tPMu v mw. Sen p*aŕf I pifffAaa, M}1 pf-ttUv Aaptm caiaaat ■« t a? U ptia). 5re». -+ ■ KRAKOVACO (a pal. knkiTVMk - Udový taaec i okutí Ku Vo*») - ŕetka aípodab* pobkt tukraf pmM k nmptxrmpmi'*) taaci. tra->»» ktaki Dbiakcn p^uiarf aiikiaut, ilvaMá re ŕrfŕvulfc-r^*h nrof, ipprnTUDvaTjydi rettriow vc rfittopas) v.fti i pťrrranynt i)aM, V Ce-.i.a a., idami -t im obrozeni tiánki iítUheu J. j. Luart nkntn B*k4MC Hfíiia podM Waiky, A tamt prwftati* Pfíkiawr - kn _Itt niianflaaaaik. ililkiaaiinTi. apciop/ach a fauaf-ktd> aaéikiafc HfaBca Jt, p., tcjttéM farf pttWoiaaaj mu kŕ. keralkifWMke a sunlHíai pnfcr, íaato tmtmi a pa/vdafi oapf. paaai Oirvkvnbo divsau Q^acS atraifa-vi o C«laM*0 a j. S>uUIm OCkaaeora*. Sluhota. Saiada t mlarf). Lat-- S. >rMÍ, 5a*okc ow' .k. pilot. 177-'. 0. ťaVUn*. Ctiki pni ira»4hki, Pia-i. 1917. v* .rkova Olaaaout 1961, Pi»m 1943. ■ KRAHAUKA PlStft e>«. ■ KftUCIONBMUS >d kí. - tvohaa) - icrMaa «- /ué9t r Um wtriawc p- 'ká i,r>-iral *. iy a 1 ky pío . J-ifcftt» tpiwfeu wrf- (raífaT, ktrfj í* pŕ«*^f zakUl4 prfl -* araMpard* a >c pniAU4a« ■ a*1.paaaii :.. tMiifabn aUa faks nápodoby ak~:.'-n*i K. plrí-***-•-■* teaku na -a-aatl-ŕkcu icoí« {—» ■ iJ m« a 'i* ia-t+'«i pra** —» iraL Lf-. r»l. pak -» i»-tUŕ* u -. P i* ICOťW -*pí. S. 2*1. kmlk rOH»Ui* .«-*Mk tiprf'M kwtc- i i.. rai paalaaa ifíi pňái■>>»«»! Haaaaataaa Já* Mk» thi tnrfiTJdadkUw pi**** aapf. r ní* tarrtk íwaaaak lynakytk. »-wkti «*>W-■ t- ap«d . i>jiá*k koacepíi M»r"«*i*«rti*A»i». Irteri lUpc i«+t íida taku a*r>*e*w titw, pod* flitPt pMr vlaN*a !ca>-< a i-#K»an» koa««i*k■ •Jiiwnaj radu. a p«dtaaHiU) ie, a *ko i* k nr**Mi k iivaan. i«an. timt •*» pa*aŕaJo»# IwiNn piaurt-. mú^il ipra-oraMm uiaai— fint k p<*i i »a v=Mi a wkntifk »tiTi mi l* v pMUM 4/r>«Ti*« epatÉawrfh inafi. RaaWcn foiaa L4av< abMVf *d JS, moI. do pina; IV a>aá_ aAauri>a>Mi vlak i -pravodai*"' a »i- i » n(i *MNk*atk»a. a ta rr-k--IKkaa-arfkT i ''"<■• 0*»M»t-t bf*> í!^*i. |aank», p*rr4-f. piaradM taca»"W-. »■ laatac a hmh • nak-^ K i*aukMn#*-htm rt-tia ^jaf (akalaa -ayka' *aia>, AtaéJam '.4**a cMm). padaatMfsa krm+*~*m tumrm, a pf«ta> klad Ma tiľ*aa aaMoM a |Taaa aaiiat i :-k ta-. (jŕvkW aauc »»«««■» pamt a luwwMia Iftmili > n aka>alaaaaMaaji. at aa^twk n»i— tUmkr íkakettai tát/tmim te tknva tabiikr-•oat h zt>4ra4M tkv'ôaw diM ai-alaaa na ■Xia—aftaiJti. nc^iaBavaŕd. a —•••■j—f ril-"Í(U aaavn 'ax-k k p. rrihia' t b*i*aiií ptw-Itkr l-baip k ■ a>aka*lffHkk. koanslich. 1% ■ KÚTIK í k '.o» • j lak ). *<* í* í - anl>«ikiut - i -bim Mfa* d'*»^»( - I v tmí* w twi'k m«*a v uvi"* pat. mm. naliivaia ta J cm (H akVik. - bmM «»tkfM fe k-áfka a tn*>-. dl-M U U • VipaaaM >ai> k. kí i-labut-^U pM«kr »apl paífkä kde k uuf-a KBf-a, v aal i'aWka aMdiméM - aokUpcaj d*™* aUb>ka«> p'v*-"-'"*'. 2. >» t^w aanda tcf »rrl Bp"**o *• tt aaa-mSm f-aaiärk. oawa T»ne ^»«a «•» paawr en Mi a«H Nové, doplněné vydání slovníku, zahrnujícího přes 1 400 hesel z oboru literární teorie a historie. V tomto rámci obsahuje marxistickou literárně estetickou terminologii, hesla věnovaná literárně kulturním epochám, literárním směrům a proudům (romantismus, obrození, husitská literatura) a výběrově také literárním skupinám - našim i ci-iím -, zejména pokud vytvořily vlastní koncepci. Největší počet hesel s podrobnějším výkladem je pochopitelně věnován literárním formám, žánrům a tvůrčím postupům (např. „automatický text" aj.}, ver-sologii, metrickým a rétorickým termínům řeckého a latinského původu, rovněž terminologii novodobé literární vědy, literární estetiky a metodologie, literární stylistiky, teorie překladu a výběrově i moderní lexikológie, lingvistiky a teorie informací. Výklad pojmu je u důležitějších hesel doplněn o charakteristické příklady a o historický exkurs i o podrobnější bibliografické údaje. Souhrnný bibliografický soupis na konci knihy uvádí nadto desítky slovníků, příruček literární teorie a ' poetiky, literárněhistorických příruček a literárněteoretických prací. Spolu s rejstříkem literárněvědných termínů doplňuje moderné pojatou slovníkovou příručku určenou nej-Širšímu okruhu zájemců o věci literatury a literární vědy - od profesionálů, spisovatelů a básníků, po studenty, učitele a milovníky krásného písemnictví. H Slovník literární teorie Slovník literární teorie Zpracoval Ustav pro českou a světovou literaturu ČSAV Redigoval Stepán Vlašín Československý spisovatel RECENZOVALI Vladimír Dostál a Josef Htabák ® Štěpán Vlašín a kol., 1984 PŘEDMLUVA Slovník literární teorie, dílo středního rozsahu, vzniklé týmovou prací v Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV v Praze a v Brně, je prvním českým pokusem o souhrnné poučení v otázkách poetiky, versologie, teorie prózy i dramatu ve formě lexikonu. Soustavný výklad této problematiky přinesla dvakrát vydaná Poetika Josefa Hrabáka (Čs. spisovatel, Praha 1973 a 1977), o niž jsme se ve výkladu a pojetí především opírali. Dílo je určeno v prvé řadě vysokoškolským studentům, redaktorům, středoškolským češtinářům, ale i všem, kdo se hlouběji zajímají o problémy literatury. Snažili jsme se o maximální srozumitelnost a dostupnost výkladu, aby slovníku mohl bez obtíží využívat každý absolvent střední školy. Slovník přináší marxistický výklad literárních jevů, ale věnovali jsme pozornost i idealistickým a buržoazním pojetím, přičemž upozorňujeme na meze těchto koncepcí. Usilovali jsme o co největší šíři pojmů. Zahrnuli jsme i takové termíny, které jsou spjaty s jednou vědeckou školou, např. „tvárný postup" (prijom), což je termín ruské formální školy. Pokusili jsme se vysvětlit i dost složité pojmy textologie, teorie informací, moderní teorie folklórní slovesnosti atd., pokud jsou obecněji rozšířeny, Přihlíželi jsme i k terminům antické rétoriky i teorie dramatu, k časomerné metrice atd., i když se může na první pohled zdát, že jde o pojmy z větší části už jen historické. Vybírali jsme převážně ty, které se i v nové době uplatnily. Výklad literárních škol a směrů zařazujeme jen výběrové, především ty, které se týkají českého literárního vývoje a moderní doby nebo pokud jde o pojmy obecně užívané. Obšírnější informaci o těchto směrech najde čtenář v příručce, kterou připravil pro tisk týž pracovní kolektiv (Slovník literárních směrů a skupin). U každého hesla, pokud jde o slova cizího původu, připojujeme výklad vzniku a původního smyslu termínu. Přitom řecká slova přepisujeme do latinské abecedy, protože znalost řečtiny u mladší generace se podstatně oslabila. Název hesla se objevuje v dalším výkladu zkráceně, pouze začáteční písmeno (resp. písmena - při víceslovných termínech), a tato zkratka není skloňována (např. sonet zkracujeme s. i v jednotlivých pádech). Příklady k jednotlivým jevům uvádíme, pokud nezabírají příliš místa, jako u tropů, figur, drobných básnických žánrů apod.; pokud jde o formu delší básně či prózy, odkazujeme na příklad běžně známý, protože by např. přetištění šestiny nebo villon-ské balady text příliš zatížilo. Pokud to bylo nutné k pochopení problematiky teorie literatury, rozšířili jsme pozornost i na pojmy obecně estetické i lingvistické, pakliže s nimi literární věda pracuje. Neskrýváme obtíže, které se stavěly práci do cesty a které se v ní nepříznivě odrážejí. Především se nepodařilo při kolektivním díle, na němž se podílely dvě desítky spolupracovníků s různými teoretickými předpoklady, rozmanitým školením, věkem i způsobem práce, docílit naprosté jednotnosti pojetí. Jsme si vědomi toho, že tato rozdílnost přístupu, projevující se i v rozsahu jednotlivých hesel a ve způsobu zpra- 6 cování, přes redakční sjednocující úsilí v textu do jisté míry zůstala. Druhý problém, který byl řešen kompromisně, je abecední řazení víceslovných terminů. Nabízela se zásada řadit vždy pod substantivum (je realizována například u všech druhů rýmů, u většiny druhů románu), ale není vhodná obecně. Radu pojmů hledá čtenář docela přirozeně pod přídavným jménem, např. husitská literatura, detektivní román, časomerný systém, byronská povídka, pašijová hra, marxistická literární věda (zařazujeme pod m), ale leninská teorie odrazu je zařazena pod t apod. Větší přehlednosti slouží soustava odkazů, takže i pod substantivem najde v těchto případech čtenář informaci, kde hledat. Protože v heslech se objevuje řada termínů, které nejsou tak podstatné, aby jim bylo třeba věnovat samostatný výklad, vysvětlení pojmu zůstalo v těchto případech pouze v rámci nadřazeného nebo příbuzného hesla a čtenář najde odkaz v rejstříku, který je mnohem bohatší než heslář a který uzavírá svazek. U jednotlivých hesel uvádíme jenom speciální literaturu; díla souhrnná - poetiky, teorie literatury, lexikony - shrnuje závěrečný soupis. Za ověření původu řeckých a latinských termínů děkujeme univ. prof. dr. Radisla-vu Hoškovi, CSc. Druhé vydání slovníku je doplněno asi o třicet nových hesel; opravili jsme také tiskové chyby a doplnili soupis literatury předmětu o nová díla. Zlepšen a doplněn je také odkazový systém. Některá hesla byla zcela přepracována, jiná podstatně doplněna. STEPÁN VLASlN ŠIFRY AUTORŮ dh = Daniela Hodcová hl = Helena Lorenzová hř = Jaroslava Heŕtová hš Jan Hloušek ih Josef Houžvička js = Jaroslav Sekera kh = Květuše Hyršlová kn = Václav Kônigsmark ko = Zdena Kovářová mb = Milan Blahynka mc = Vladimír Macura mt = Hana Mirvaldová ms = Marie Scbiit20vá os Oldřich Sirovátka pb = Pavel Bělíček pk = Krystýna Kardyni-Pelikánová pr = Miroslav Procházka pt Josef Peterka pv : Milan Pávek rč = Rudolf Rouček sb = Sylva Bartušková tb = Jiřina Táborská vk = Viktor Kudělka vl = Štěpán Vlašín VŠ = Pavel Vašák 9 absolutní poezie ►3 a :< ■ absolutní poezie (z lat. absolutus = naprostý, samostatný, nepodmíněný, dokonalý) - esejistický termín pro tvorbu tzv. —> prokletých básníků, tj. mesiánskou společností 19. století zprvu neuznávaných, oficiální kritikou dlouho opomíjených, pro pokryteckou morálku třídní společností nepřijatelných a od buržoázni společnosti i literatury a vkusu se programově a hlučně, leč nedůsledně odvracejících, Svou antologii Prokletí básníci (poprvé 1884) otevírá Paul Verlaine slovy: „Měli bychom říkat Absolutní básníci, abychom měli klid . . . Absolutní v obraznosti, absolutní vc výrazu, absolutní jako Reys Nctos - Ryzí králové nejlepších staletí." Už vc Vcrlainově výboru ustupuje označení a. p. za označeni básníků prokletých, a to v zájmu provokace, která byla součástí poetiky autorů usilujících o dokonalost a vc své tvorbě zdaleka ne tak sociálně „nepodmíněných", jak se někdy sami domnívali. Úvod k antologii Prokleti básníci mimoděk odhaluje dva důležité rysy a. p. prokletých básníků: jejich aristokratismus („ryzí králové") í nechuť k polemice („abychom měli klid"), nechuť, kterou a. p. sebeoznačením za prokletou překonává jen do jisté míry. Termín a. p, je vytvořen analogicky k pojmu absolutní hudby jako protikladu hudby programové. V a. p. se také - od Poea a Baudelaira až po Verlaina a jeho následovníky - hudba uplatňovala zcela mimořádnou měrou ve zvukové organizaci verše. Neurčitost termínu a. p. umožňovala používat tohoto výrazu i pro tvorbu jiného typu (např. Větší poetický slovník vyhrazuje tento termín veršům, jejíchž řeč je zcela nezávislá na pojmové a významové hodnotě slova - od Mor-gensternovy básně Veliké Lalulá po Holanovu Modlitbu kamene). O vágnosti termínu a. p. svědčí i fakt, že ani analogická nebo příbuzná pozdější (posymbolistická) úsilí o —» čistou poezii, o poezii —> abstraktní a —> konkrétní, ani —> zaumný jazyk se tohoto označení většinou nechápala, ani příliš nedovolávala. Snaha o dokonalost a nepod- míněnost básnické tvorby je ovšem příznačná pro většinu modernistických směrů. Lit.: H. Mondor, Vie de Mallarmé, Paris 1941. M. Landmann, Die absolute Dichtung, Stuttgart 1963. mb ■ abstraktní poezie (pozdně lat. abstractus — odtažitý) - bezpředmětná nebo nepredmetná poezie, zbavená určitých významových hodnot. Historicky rozvíjí podněty obsažené už v lidových —> říkadlech, navazuje na —¥ lartpourlartismus a —> absolutní poezii 19. stol. Teoreticky vychází z absolutizacc protikladu jazyka praktického a poetického, tj. samoúčelně „ztíženého", v krajním připadá rozloženého až na fanémy a umělé hláskové shluky, jimž chybí lexikální význam (např. kroklokwafzi, semememi, gamehabatmy). V abstraktních básních Morgen-sternových (např. Veliké Lalulá) nebo Kručony-chových nelze identifikovat ani základní větné členy, dílčí úseky vsak často končívají otazníkem, vykřičníkem, třemi tečkami nebo pomlčkou, takže ztělesňují jakési němé výzvy, dohady nebo gesta, čímž utvářejí dojem prazárodku komunikačního aktu, kdy řeč jeätč nefungovala, ale rodila se, aniž však ho naplňují určitým obsahem. Obsah může podle představ stoupenců a. p. vzniknout jedině samostatnou akcí čtenáře, na něhož text svou nedourčenou strukturou apeluje. A. p. se rozSířila hlavně vlivem —> dadaísmu (H. Arp) a ruského —> kuboťuturismu (V. Chleb-nikov, A. Kručonych), ve 20. letech 20. stol. upadla a ožila v západních zemích opět po druhé světové válec. Ve Francii jako —> lettrismus, v textech německých experimentátorů (M. Bense) zvláště jako tzv. —> konkrétní poezie (E. Comrin-ger, H. Heíssenbuttel), jejíž označení - vycházející pouze z konkrétnosti optické a akustické, nikoli sémantické — jen zdánlivě popírá příbuznost s a. p., a v některých případech i jako —> strojový text. A. p. pokusně ověřila některé okrajové možnosti zacházení s jazykem. Její vývojová hodnota je omezena skutečnosti, že se tak stalo v důsledku nedůvěry ve schopnost poezie poznávat svět; prožitek osobní a sociální krize proto a. p. ttanspo- absurdní drama 10 □uje do jazyka dehumanizael literárního díla a atomizací jazykového materiálu. Lit.: M, Berne, Teorie textů, Praha 1969. S. /. Schmidt, Člověk, stroj a báseň, Liberec 1969. Slovo, akce, písmo, hlas, Praha 1967. pt ■ absurdní drama (z lat. absurdus = nesmyslný, nejapný) - termín, jímž bývá od padesátých let 20. století označována dramatická forma, která porušuje ustálené požadavky kladené na divadelní hru a vytváří vlastni, odlišné pojetí dramatické struktury. Základní námět a. d. tvoří pocit metafyzické úzkosti, pramenící z absurdnosti lidského postavení v méšťáckč společnosti v okamžiku, kdy si člověk uvědomuje své odtržení od jistot, které až dosud tvořily jeho hierarchii hodnot. A. d. staví svou novou poetiku víc na radikální proměně dramatické struktury než na tématu, chybí tu zpravidla souvislý děj, často i zápletka, takřka je pomíjena charakteristika postav a motivace jejich jednáni, nenajdeme zde jasně rozvedené téma a tím méně jeho rozuzlení v závěru hry. Setkáváme se tu 8 člověkem mimo jeho společenské postavení a historický kontext, postaveným před základní situace jeho existence, s člověkem osamělým, neschopným dosáhnout spojení s druhými. A. d. směřuje k devalvaci jazyka, který ztrácí svou sdělovací Eunkd (monology jako známka neschopnosti dorozumění, fráze, hromadení synonym, chaotické nesmysly atd.) podle teze: „co se děje na jevišti, přesahuje svým významem mluvené slovo a často mu i odporuje" (Esslin). Pocit nesmyslnosti života posloužil už za námět dílům mnoha autorů, např. Giraudouxovi, Anouil-hovi, existencialistům Sartrovi a Camusovi, dramatikům tzv. básnické avantgardy M. de Ghelde-codovi, Neveuxovi aj., ti však ještě užívali tradiční dramatické stavby. A. d. se vsak zřekla sporů o absurdnost lidského postavení a prostě jí předvádí na jevišti v podobě konkrétních výjevů. Do jisté míry autoři a. d. navazují na Brechtův —> zcizovací efekt (—> epické drama), brání divákovi, aby se s postavami na jevišti ztotožnil. Za předchůdce a. d. jsou pokládáni G. Büchner, Ch. D. Grabbe, A. Strindberg a především A. Jarry (Král Ubu, 1896). A. d. nelze ovšem označit za vyhraněný směr nebo školu, každý z jeho autorů má sobě vlastní pojetí dramatické struktury. Mezi nejvýznamněji představitele a. d. patří zejména Samuel Beckett (Čekání na Godota, Konec hry), dále E. Ionesco (Plešatá zpěvačka, Lekce, Židle, Nosorožec), }. Genet (Služky, Balkón), A. Adamov (Pingpong), M. de Pedrolo (Lidé a No), F. Arrabal, H. Pint er (Narozeniny, Správce, Návrat domů), G. Grass, E. Albee (Stalo se v zoo, Kdo se bojí Virginie Woolfové?), T. Róze- wicz aj. Módní vlna a. d. opadá asi v polovině 60. let, ve vývoji dramatické struktury se však -vedle některých samoúčelných projevů - stalo podnětem nového postoje k jazyku, k charakteristice postav, zápletce í samotné stavbě hry. Lit.: Af. Dietricb, Das moderně Drama, Stuttgart 1961. M, Esslin, The Theater of the Absurd, Loadon-New York 1961. A. Heidsieck, Das Groteske und das Absurde ím modernen Drama, Stuttgart 1969. Smysl nebo nesmysl?, Praha 1966. kn ■ absurdní literatura (z lat. absurdus = nesmyslný) - 1. v obecném smyslu každé literární dílo, které zobrazuje vztahy mezi prvky skutečnosti jako nelogické nebo protismyslné; základními formami a. I. jsou v dramatu a v próze —> groteska, v poezii —» nonsens; lze sem přiřadit též —í* černý humor; 2. specifický proud v současné literatuře (zvláště západoevropské a americké), vyznačující se snahou o vyjádření pocitu absurdity, jemuž propadá člověk v moderním světě. V základě se dají rozlišit dva typy a. I.: jeden subjektivní, zachycující absurdnost existencia lni situace člověka jako jedince uprostřed cizího, nepochopitelného a nepřátelského světa, a druhý, zobrazující absurdnost reality samotné, tedy nesmyslnost vztahů, v nichž se člověk jako tvor společenský stává pouhým nástrojem toho, co sám původně vytvořil jako svůj nástroj. Nejčastěji zobrazovanou stránkou této absurdity bývá nemožnost bezprostřední a opravdové komunikace mezi lidmi, nedeformované žádnými vnějšími ani vnitřními automatismy; jiným převažujícím tématem bývá manipulován o st dnešního člověka skrytými, anonymními silami vysoce organizované společnosti. Současná a. I. ignoruje z valné části obvyklé umělecké postupy a kompoziční principy dosavadní tvorby, např. souvislý děj nebo logické (popř. kauzální) vazby mezi po sobě následujícími výpověďmi (větami, replikami, promluvami), a rozbíjí tak záměrně tradiční literární formy, aniž je nahrazuje formálním kánonem novým; proto se díla a. L označuji často jako „antkomán", „antidrama" nebo „antipoezie". Hlavními formami soudobé a. L však i nadále zůstávají groteska, nonsens a Černý humor (viz ad 1.). Za předchůdce moderní a. I. bývají označováni zejména francouzský dramatik Alfred Jarry a pražský německý prozaik Franz Kafka; přímá spojitost existuje mezi a. I. a tvorbou některých autorů tzv. meziválečné —> avantgardy (ponejvíce surrealistů) a pozdějších existencíalistů (A. Carnua; —> existencialismus v literatuře). Vzhledem k dominantní roli mezilidské komunikace v dramatické struktuře (—> dialog) převažuje v současné a. I. výrazně drama (Beckett, Ionesco, Arrabal, Pinter, 11 adaptace Albee a Čada dalších; ~> absurdní drama), méně zastoupena je již poezie (Chr. Morgenstem) a nejméně přesvědčivě se tendence a. I. uplatnily zatím v soudobé próze. Lit: viz —> absurdní drama, —> groteska,-* nonsens. tb ■ adaptace (z franc adaptation = přizpůsobení, úprava) -1. v textotogii úprava textu, která má usnadnit jeho konkretizaci v novém okruhu vnímatelú, zpravidla značné odlišném od okruhu původního. Týká se obvykle jen dílčích otázek tematických, kompozičních i jazykových (oapř. odstraněni přílišných naturalismů, vypuštění některých ménč závažných epizod, zjednodušení syntaxe apod.); nesmí vést k ochuzení díla o jeho základní hodnoty nebo ke zkreslení účinku. Běžné jsou a. klasických děl pro mládež, památek antické a středověké literatury pro současné čtenáře atp. A. je důležitým prostředkem zpřístupňování významných literárních děl, zejména starších, a tím i rozšiřování okruhu jejich působnosti; 2. v teorii překladu úprava textu překladatelem s cílem přiblížit jej novému čtenářskému povědomí. A. nezbavuje překlad národní specifičnosti originálu, nýbrž odstraňuje prvky, jež by v novém kontextu vzbuzovaly zcela odlišný dojem než v kontextu původním nebo by vyžadovaly obšírné vysvětlení. A. se týká nejčastěji reálií, ale i některých jazykových prvků, které jsou v originále stylisticky neutrální, v jazyce překladu by však působily oapř. dojmem afektovánosti (patetický způsob vyjadřování ve francouzštině a španělštině) nebo stylistické neobratnosti (Často se opakující francouzské „Monsicur" nebo anglické „sir"). A. tu souvisí s —» aktualizací; 3. v divadelní tvorbě přizpůsobení struktury původního dramatického díla novému uměleckému záměru buď cestou moderního přepracování (viz Anouilhova nebo Brechtova verze Jany z Areu), -> aktualizace, —>• parodie (V + W, Pěst na oko), nebo kompozičně stylistické úpravy zastaralého textu. Převedení literárního díla do podoby dramatické, —» dramatizace, nebo a. literárního či dramatického díla pro film, rozhlas nebo televizi představuje zásadnější zásah do struktury původního díla, znamená nejednou radikální přeměnu vyjadřovacích prostředků; úpravy tohoto typu bývají diktovány potřebou stále nových látek především pro masově komunikační prostředky. Divadelní a. bývá nejednou určena také praktickými jevištními potřebami (nadměrná délka hry, častější proměna dějiště, technicky neuskutečnitelné nebo dramaticky neúčinné zvraty atp.). Lit.: /. Levý, Umění překladu, Praha 1963. A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Brati- slava 1971. A. Popovic, Preklad a výraz, Bratislava 1968. L. Pogofeva, Iz knigi v film, Moskva 1961. V. Kônigsmark, Adaptace v současném divadle, in: České drama v epoše socialismu, Opava 1982. hř - kn ■ adespota (z řec a — ne; despotés = pán) - drobná literární díla od neznámých autorů, druh —» anonymu, pt ■ adónský vers (podle mytické postavy sličného jinocha Adónida, milence Afroditina) - v antické metrice daktylský verš, katalektícká (tj. neúplná) dipodie (dvojstopá) daktylská (- U U | - U). A. v. je velmi Často záverečným veršem strof v antické lyrice sborové, v dramatu a je stálym zakončením tzv. sapfické strofy (~> sapfické metrické útvary), metrického útvaru starořeckého básnictví, převzatého i v poezii sylabotónické. Tvoje duše, průsvitná lampa bílá, z které plamen divoce Šlehal k hvězdám, takže ptám se v úžasu, čím jsi více, - \J U | - U Múzou či ženou? (J. Vrchlický) mc ADRESANT viz KOMUNIKANT ADRESÁT viz KOMUNIKANT ADVNATON viz PER1FRAZE ■ afereze (z řec afairesis ~ odejmutí) - druh —> clize, vypuštění počáteční samohlásky nebo souhlásky, někdy i celé slabiky. Starším českým terminem odsuvka. Vyskytuje se buďto jako lexíkalízovaný tvar hovorové řeči a slangu (Běta - Alžběta, H á ta - Agáta, Bert - Adalbert, žalm - psalm, Pos-toloprty - Apostolorum porta), nebo jako —» me-taplasmus, tj. básnický prostředek nelexikalizováného krácení slov z metrických důvodu (ký div, slední pozdrav). A. jako poetismus dosáhla značné obliby u lumlrovců, později však byla odsuzována. Objevuje se zpravidla u básníků, kteří usilují o deformaci jazyka a odchylku od jazykové normy pociťují jako esteticky funkční. Zvláštním případem a. je i synalefa (z řec synaloifé = spojováni, splynutí), kdy dochází k současnému krácení konce a počátku dvou sousedních slov (např. trojslabičné doufati z původního čtyřslabičného do--ufati). pb aforismus 12 ■ aforismus (z řec. aforismus = vymezení) - stručně vyjádřená, vtipná, nezřídka ironicky zabarvená originální myšlenka nebo soud, zakládající se obvykle na srovnání, protikladu nebo rozporu; krátká, velmi pregtiantní literární farma reflexívního, popřípadě satirického rázu. Původně a, vyslovoval důležitý poznatek, zásadu určitého vědního oboru (Hippokratova sbírka lékařských a.). K nejznámějsím autorům a. patří francouzští moralisté 17. a 18. stol. (La Rochefoucauld, La Bruyěre aj.), dále J. W. Goethe, F. Schlegel, I. A. Krylov, A. S. Puškin, K. Kraus, S. J. Lee aj.; v české literatuře mj. J. Neruda, J. Vrchlický, K. čapek. J. Čapek, K. Konrád. Lit.: H. Krüger, Studien über den Aphorismus als philosophische Form, Frankfurt/M. 1957. F. H. Mautn&r, Der Aphorismus als literarische Gattung, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 27, 1933. /. Táborská, Úvaha o aforismu jako uměleckém žánru, in: Česká literatura 1981. ■ agitačn! literatura (z lat. agitärc = podněcovat, povzbuzovat) - literární díla vyslovující všeobecně srozumitelným, apelativním a mobilizujícím způsobem jednoznačná stanoviska k společensky aktuálním událostem. Sehrává důležitou úlohu v ideologickém boji společenských tříd a při uvědomování širokých mas. Protože je estetická funkce v a. L podřízena funkcí výchovné a aktuálne sdělovací, dostává se a. I. do blízkosti literatury věcné — popularizační, publicistické (pamflet, reportáž, projev), politicko--naučné a HIozofÍcko-p o litické. Využívá však Í prostředků básnických (song, kuplet, dělnická píseň, agítka, častuska, deklamovánka), prozaických (budovatelský román) i dramatických (např. Brechtův „Lehrstück"). Jednoznačné stanovisko k společensky aktuálním událostem a problémům neboli tendence se v a. L prosazuje v podstatě dvojím způsobem. Bezprostředně, totiž formulací pozitivních výzev, hesel, propagováním žádoucích mravních cílů a vytvořením příkladného kladného hrdiny, anebo nepřímo, tj. odsouzením či zesměšněním protivníka a jeho ideologie (společenská satira, pamflet). Agitační prvek byl obsažen již v literatuře nej-starších dob, např. v didaktických a náboženských eposech, v biblických evangeliích a epištolách, gnómách, epigramech, utopiích, komediích, církevních legendách, v hrdinské a rytířské epice středověku; dominantní postavení získal v České literatuře doby husitské (traktát, polemika, kázání, Časová píseň, lidový zpěv). Novodobá a. I. se rozšířila zvláště v souvislosti s osvícenskou kri- tikou absolutismu a náboženství, s romantickou a kritickorealistickou reakcí na společenské poměry. Agitační prvek spoluutváří specifikum literatury proletárske a socialistické (srov. Neumannovy Rudé zpěvy, Gorkého Matka). Viz též —> proletárska poezie, —> socialistický realismus, LEF, —¥ 6tranickost literatur)-. pt ■ agitka (z lat. agitáre = podněcovat, povzbuzovat) -úderná lyrická báseň obracející se k veřejnosti s aktuální výzvou, zvláště politického dosahu; žánr —> agitační literatury. Lyrický subjekt jí obvykle neadresuje jedinému čtenáři, ale celému kolektivu (shromáždění, občanům), popř. i jménem kolektivu mluví. V a. mají značnou frekvenci hodnotící výrazy, řečnické otázky, oslovení, zvolání a imperativní slovesná forma. A. potlačuje styl písňový a vyzdvihuje styl mluvní, tj. všechny postupy předurčující báseň k hlasitému přednesu. Rozšíření a společenský vliv a. vychází z období revolučních přeměn společnosti a třídních zápasů. Klasiky a. se stali V. Majakovskij a B. Brecht. AGOGIKA viz TEMPO ■ agůn (řec. = zápas, závod, soutěž) - 1. původně soutěžení v nejrůznějšíeh životních oborech ve starém Řecku. Řekové rozlišovali a, gymmeký (tělocvičný, např. při hrách olympijských, pýthijských, isth-mických, ncmejských), bippický (dostihový) a múzický (soutěžení v hudbě, zpěvu, tanci, uměni básnickém, dramatickém, řečnickém, hereckém). Vznik a. souvisí v Řecku s kultem, starého původu jsou již také soutěže rapsódů (při slavnostech, hostinách, pohřbech atp.). Dochoval se např. hc-xametrický a. mezi Homérem a Hésiodcm. Do Ríma se a. přenesl z Rccka (tzv. agoněs, lat. cer-tämen) ve 2. stol. př. n. 1,, největší obliby dosáhl v císařské době (tzv. a, capitolmus, zavedený Domíciánem; atletické závody se konaly na Kapitolu, soutěže básnické, řečnické aj. v odeonu na Martově poli). A. se udržel i ve středověku a byl obnoven za humanismu; 2. v teorií antického dramatu část -> attické komedie, v níž prudký dialog (střetnutí hlavních protihráčů) přináší vlastní téma hry; uplatnil se zvláště v Arístofanových komediích (např. Vosy). A. má obdobnou stavbu jako —> parabáze, také se jej účastní —> chór. Jambický třístopý verš, kterým byly obvykle psány dialogy, je nahrazen, zvláště ve staré attické komedii (Aristofaněs), anapestíekým nebo jarabkkým čtyřstopým veršem, řidčeji čtyřstopým trochejským veršem (např. 13 aiolská píseň u Plauta). Ke stavbě a. ve staré attické komedii náleží obvykle sfrágis (řec. = pečeť, v širším pojetí záverečná část písně, v níž básník zveřejňuje svoje umelecké nebo osobní názory), v které spor rozsoudí třetí osoba. A. působil také na tragédii, vytlačoval ze scén sporů jambkký třístopý verš. U Aischyla se slovní zápasy ještě neobjevuji, první jsou u Sofokla (Elektra), výrazně vsak až u Eurípída, který inklinoval k rétorickému projevu a zařadil a. téměř do všech tragédií (např. v Medei dialog mezi Médeiou a lásonem). Také nová attlcká komedie využívala a. s oblibou (např. Mcnandros, na němž je zřetelný Eurípidúv vliv, v Římě Flautus, využívající a. staré attické komedie, tj. různosti metra, osoby rozhodčího sporu atd.). Lit.: ]. Ducbemin, Ľ agon dans la tragédie grěcquc, Paris 1945. A. Kolář, Příspěvky k poznání nové komedie attické, zvláště Menandravy, Praha 1923. kn ■ aiolská PI5EŇ (podle starořeckého kmene Aiolů) - druh starořecké lyriky v aíolském nářečí, vyznačující se (v protikladu k pozdější iónské poezii Anakreon-tově) bojovností a vroucností i pravdivostí citu, K dokonalosti ji přivedli Alkaios (konec 7. stol. př. n. 1.) a jeho mladší současnice básnířka Sapfó. A. p. položila základy evropské subjektivní lyriky, je předchůdkyní našich písní a balad. Srov. —» melika. Pt ■ ajtvs tradiční a dodnes pořádané veřejné básnické a pěvecké soutěže v Kazachstánu a Kirgizii, při nichž lidoví básníci-pěvci, zvaní akynové (—» akyn), improvizují za doprovodu strunného nástroje na zadané téma např. skladbu o 24 Čtyř-veríových slokách (z toho 6 k poctě předsedajícího slavnosti, 3 k poctě dvou sousedek akyna, 6 oslavujících věci nebo dobytek, 3 žertovné a 5 na počest akynovy milé), přičemž závěrečná sloka musí být anacyklická, tj. může být čtena vc stejném pořádku slov od počátku i od konce. A. obsahuje i prvky lidového dramatu; jejich tradičními náměty bývají např. dialogy mezi dívkou a nápadníkem, mezi mužem a ženou, mezi příslušníky dvou národností, mezi dvěma proslulými akyny apod. Folkloristické písemné záznamy stredoasijských a, jsou dochovány již od počátku 19. stol. Lit.: V. Ztrmunskij, Středoasijští lidoví pěvci, in: V. Z., O hrdinském eposu, Praha 1984. tb ■ akatalektika (z řec. akataléxis *= neukončení, nepřerušení) -zakončení verše stopou úplnou, nikoliv katalelg-tiekou (—> katalcktika). mc AKCE DRAMATICKÁ vli DRAMATICKÁ AKCE ■ akméismus (z řec, akmé = vrchol, vyvrcholení) - směr v ruské poezii let 1912-1922, spjatý se jmény N. Gumíljova, A. Achmatovové, O. Mandelšta-ma, S. Gorodčckého aj.; představoval první programovou reakci na ruskou symbolistu! poezii (—> symbolismus) a pokus o revizí její estetiky a poetiky. Na rozdíl od symbolistního kultu ne-poznatelna shledával a. vlastní smysl poezie v objevování světa reálného a jedinou cestu, jak dosáhnout vyššího stupně umělecké pravdy - oné řecké akmé, jež znamená vyvrcholení všeho -spatřoval v pojmenování věcí jejich jmény; akméisté odmítali symbol, nahradili jej kultem věcí samých („Růže je pro nás zase růží s vůní, lístky a květem, nikoliv symbolem něčeho jiného" - Gumiljov), přebujelou metaforičnost určitosti, jasností a jednoznačností obrazu i jazyka. A. usiloval o poezii, jež by byla výrazem bezprostředního vidění světa v jeho pevných podobách a tvarech, oslavou konkrétní reality a zdravého smyslového prožitku; odtud také druhé označení adamismiis (od praotce Adama), původně dosti rozšířené, podtrhávající pro tento směr příznačný kult biologických, přírodních principů. Počátky a. se někdy kladou do t. 1910 a spojují s vystoupením M. Kuzmina a jeho programem poezie překrásné jasnosti, zvaným též klarismus (z lat. clarus = jasný). Klarismus představuje spojovací článek mezi symbolismem a a. Působení a., jehož představitelé zaujali k revolučnímu dění doby stanovisko odmítavé (N. Gumiljov) nebo pasivní, končí rokem 1922; v kontextu evropského literárního vývoje představuje jednu z významných tendencí novoklasicistních (—> no-voklasicismus). Lit.: Aí. Arnautová, Akméismus a „nová věcnost", in: Čs. rusistika 1963. /. Buimin, Poctičes-koje iskusstvo Mandelštama, Moskva 1964. B. Ej-ebenbaum, Anna Achmatova, Opyt analíza, Peter-burg 1923. 2. Matbauscr, Symbolisté, akméisté, imažinisté, in: Z. Aí., Umění poezie, Praha 1966. tb ■ akronym (z řec. akrón = kraj, konec a onyma = jméno) - název složený z počátečních slabik nebo písmen více slov. Např.: Semafor = divadlo sedmi ma- akrostich 14 lých /arem, SeČesteal ~ Spojeni Českého studia a Emil Artur Longea, mimo oblast kultury např, Čedok = Čs. dopravní kancelář, Spofa = Spojené /dcmaceutícké závody, tesil — textil + silon, v ruštině např. rabkor = dělnický dopisovatel, Lef = Levá /conta. Lit.: Z. Kos, Zkratky, značky, akronymy, Praha 1983. ví ■ akrostich (z řec akrostichon, akros « horní, vrchní, stichos na verš) - báseň, v níž písmena, popřípadě slabiky za sebou následujících veršů tvoří slovo nebo větu, např. jméno autora či adresáta, pozdrav, heslo apod. V tzv. pravém a. je toto slovo tvořeno prvními písmeny jednotlivých vecšú; násle-dují-li za sebou v abecedním pořádku, vzniká alfabetický a. - abecedárius. Z prostředních písmen verze se skládá mezosticb, z posledních těles ticb. Další formou je a. křížový, vytvářený prvním písmenem prvního verše, druhým písmenem druhého verše atd., a akrotelcutan, v němž počáteční písmena jednotlivých veršů ve smíru shora dolů dávají stejné slovo jako koncová písmena čtená zdola nahoru. A. se stal oblíbeným virtuózním prostředkem literatury antické (Plautus, Ennius aj.), stredoveké (F. Villon, G. Chaucer aj.) i pozdější. V současné tvorbě se vyskytuje zcela ojediněle: Neptun jejž téžko vypočítáš slavný KopernQcu Efemérni lásky rádi oplakávali jsme v tichu Zimostrázové kytice písní na pianě Vějířem v podmořských chaluhách naposled zamáváme Adriatické moře s hvězdami korály z nichž Arionův delfín pije Leutnant prvního bataUónu ubohých aviatiku poezie -(V. Nezval) jh ■ akt (z lat. äctus = čin, jednání, děj, přeneseně pak též dějství) - ve stavbě dramatu a v divadelním představení relativně uzavřená část dramatického díla; rozvržení děje do jednotlivých aktů (česky se označují též jako dějství, jednáni) souvisf s vlastní kompozici dramatu. V divadelní hře, zvláště v klasicismu, platí pro každý a„ jenž je kompozičně samostatným celkem, pravidla, která se podřizuji stavbě celého dramatu; a. má obvykle svou dílčí expozici, zauzlení a jisté rozuzlení, lze jej také dále diferencovat na menší kompoziční jednotky, jimiž jsou např. obrazy (výjevy, proměny), epizody, scény, výstupy, dialogy, monology aj. Jednotlivá dějství (a.) jsou mezi sebou oddělena meziaktími; v antickém divadle byla tvořena zpěvy a tanci —> chóru, v moderním divadle obvykle spuštěním opony. Meziaktí se též prokládala —> mezihrami, hudebními vložkami (entr'act) atp. Aktů může mít drama - podle svého obsahu - jeden i více. Horatius v Ars poctica členil dramatický děj do 5 dějství. Takové dělení však ještě plně neplatí pro počátky antického dramatu (tragédie obsahovala zprvu tři epcisodia, teprve později byl jejich počet rozšiřován), pětíaktovou stavbu lze předpokládat až pro novou —> attickou komedii, plně jí rozvinulo renesanční drama, využíval jí Shakespeare, kanonizovaná byla v klasicismu, přejalo ji i romantické drama. Naproti tomu španělské drama dávalo přednost tříaktové formě, v orientálním divadle se naopak zase objevují desítky aktů. V 19. stal., které vneslo do dramatu realistické a psychologické prvky, se vedle pětiaktové stavby výrazně uplatňuje forma Etyřaktová a tříaktová (Ibsen, Ostrovskij, Cechov). Dramatika 20. stol. nově rozvíjela jednoaktovou dramatickou stavbu (—> aktovka), rozšířil se typ her, skládajících se ze dvou dějství (nazývaných obvykle částmi, popř. díly), a pak především dramatická forma, která odmítá klasickou výstavbu a., pokládá jí za neschopnou zachytit komplexnost a dynamickou rozpornost nové životní skutečnosti a dává přednost - inspirujíc se zřejmě filmem a technikou —> montáže - polyfonnl struktuře, složené z většího počtu vzájemně prokomponovaných obrazů (Brecht, Dobrý člověk ze Sečuanu; Pogo-din, Aristokrati aj.). Lit.: /. Klaiber, Die Akt-Form im Drama und auf dem Theater, 1936. V. Klotz, Geschlossenc und offene Form im Drama, Múnchen 1960. ícn ■ aktivismus (z franc. activisme, od actif — činný, aktivní) -obecně ve filozofii a umění tendence zdůrazňující význam činorodosti v životě duševním i praktickém (blíží se voluntarismu, který považuje vůli za hlavního činitele lidské osobnosti, světa atd.); 1. v německé literatuře po první světové válce levé křídlo —> expresionismu, jehož představitele - L. Francka, G. Kaisera, E. Tollcra, F. von Unruha a H. Manna - sdružoval časopis Die Aktion. Jejich díla c výrazně antiimperialistickým a antimilitaristickým charakterem usilují o bezprostřední, aktivní působení na skutečnost v životě politickém i sociálním. V kruhu aktivistů začínali i význační pokrokoví spisovatelé Bertott Brecht a J. R. Becher; 2. požadavek a. v české literatuře objasnil Vilém Mathesius (1882-1945) v knížce statí Kulturní aktivísmus (1925) s podtitulem Anglické paralely k českému Životu. Vyjadřuje zde myšlen- 15 aktovka ku, že „kulturo! a." neznamená ještě sám sebou „kulturní radikal ismus", že nevylučuje „zdravou tradičnost", kterou však není možno vykládat jako „přitakávání historismu"; 3. v české literatuře existovala na konci 30. let nesourodá skupina „aktivistů", blízká —> ruxalis-mu. Programoví se hlásila k tradičnímu umění a odmítala dekadenci „módních ismů"; r. 1936 vy-dali eklektický soubor příspěvků pod názvem Almanach literární a umělecký kruhu Aktivisté. Později se do jejich Čela dostávají ambiciózní reakční literáti (např. Vojtěch Rozner, který byl redaktorem rasistického Poledního listu). Lit.: V. Matbesius, Kulturní aktivismus, Praha 1925. B. Václavek, Česká literatura 20. století, Praha 1974. ko ■ aktovka divadelní žánr v rozsahu jednoho —> aktu; jeho jádro tvoří dramatický výjev, který má své východisko, —*■ expozici, ústi do situace, ale další vývoj dčje, —* intriky, charakteru atp. není dále rozvíjen, jednotlivá rozhodnutí dramatických postav původní situaci pouze modifikují, dokud ji nepřivedou k jistému více nebo méně uzavřenému řešení, —> rozuzlení, tvořenému nejčastěji —> pointou. A se začala Šířit od poloviny 18. století (Les-singúv Philotas), uplatnila se také v hudebně dramatických žánrech, singspielu (Mozart) a opeře (Mascagni, Leoncavallo), ponejvíce vsak byla dramatickou —> anekdotou, která na malé ploše rozvíjela jednu, nejčastěji komickou situaci (P. Mé-rimée, H. Kleist, A. P. Čechov, u nás např. V. K. Klicpera, J. Neruda aj.). Ke konci 19. století, kdy se projevovala krize dramatu, měla moderní jed* noaktovka uchovat styl dramatického napětí. Moderní jednoaktovka, pokud se napětí úplně nevzdává (M. Maeterlinck), volí vždy jako téma určitou mezní situaci (A. Strindberg, A. Schnitzlcr, E. O'Neill, F. G. Lorca, Ch. Fry, J. Cocteau, J. P. Sartre aj.), která představuje jistý zhuštěný výsek nepřehledné reality, ponechává často počátek i závěr otevřený, nejednou sahá k prostředkům —» grotesky a absurdity (S. Bcckett, E. Ionesco, G. Grass aj.). Lit.: O. Scbnetz, Der moderně Einerakter, Bern 1967. A. Strindberg, Der Einerakter, München 1918. P. Szondi, Teória modernej drámy, Bratislava 1969. len ■ aktualizace (ze středověké lat. actuälis = skutečný, pro činnost vhodný) - 1. v umělecké literatuře porušování vžitých norem a konvenčnasti jak ve způsobu uměleckého poznávání a hodnocení skutečnosti, tak ve formě jejího ztvárnění v uměleckém díle. A, se netýká jen formální stránky díla a není cílem, nýbrž prostředkem hlubšího a všestrannějšího uměleckého poznání: umožňuje vyjádřit nový pohled na skutečnost, odhalit nové vztahy a souvislosti mezí známými jevy. Pro a. jsou příznačné —ŕ neologismy, užívání nových způsobů při zobrazování (řeč postav u V. Vančury), neobvyklé využívání konvenčních prostředků a obohacování umělecké metody o některé postupy z oblasti mi-mouměleckč (publicistika apod.); 2. ve stylistice tendence k novému, neotřelému vyjadřování, k tvůrčímu rozvíjení formálních i významových jazykových možnosti (v tomto ohledu je opakem —> automatizace). V rámci uměleckého jazyka je a. dosahováno vytvářením nových jazykových prostředků, novým využíváním a kombinací prostředků již existujících i uplatňováním prvků jiných jazykových vrstev, zejména nespisovných; 3. v teorii překladu úprava textu překladatelem i cílem přiblížit jej současnému čtenářskému povědomí. Na rozdíl od —> adaptace má a, řešit problematiku vyplývající z časové rozdílnosti od konkretizace v době napsání dila po konkretizaci v období pozdějším. Týká se např. jak odstraňování bezvýznamných nebo nesrozumitelných dobových narážek, tak zdůrazňováni problematiky, jež se v současnosti jeví jako aktuální. Po jazykové stránce znamená a. řešení problémů, spojených s překladem ze staré do nové podoby jazyka. Lib: ]. Levý, Umění překladu, Praha 1963, A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. A. Popovic, Preklad a výraz, Bratislava 1968. hř AKTUÁLNÍ ČLENENÍ VETNE viz KONTEXTOVÉ ČLENĚNI AKUMULACE víz PERIFRAZE ■ akyn kazašský, karakalpacký nebo kirgizský lidový básník a zpěvák, improvizující své skladby s doprovodem strunného nástroje (dombry nebo kobzy). Dnes jsou v Kazachstánu a Kirgizíi označováni za a. i současní profesionální básníci, zatímco tradičně improvizující pěvci se nazývají lidovými a. (chalik-akyn). NejslavnějŠlm a., proslulým i za hranicemi středoasijské oblasti, byl kirgizský básník Džambul Džahajcv (1846-1945). V sovětské Střední Asii se dodnes těší velké oblibě tradiční veřejné básnické a pěvecké soutěže a. zvané —> ajtys. Lit.: V. Zirmmski}, Středoasijští lidoví pěvci, ín: V. Z„ O hrdinském eposu, Praha 1984. alamodová poezie 16 ■ alamodová poezie (franc. á la mode = podle módy) - směr milostné poezie v 17. stol. v evropských literaturách v dosahu románské, zvláště francouzské kultury. Vládnoucí vrstvy nejprve v Nizozemí a v Nemecku, pak í v dalších zemích zejména během třicetileté války napodobovaly oblékání, účes (dlouhé, volně splývající vlasy), chování i konverzaci vyšší francouzské společností. „Alamode" (nebo „alamo-dísch") se také vyznávala láska. Úsilí o galantní vyjadřování a o co nejjemnější způsoby ve společenském styku vedly k výrazu maximálně nepřirozenému, jazykově výlučnému (abstrakta, záměrné odlišování od živého jazyka), až ke komičnosti pokroucenému a formalizovanému. A. p. popularizovala překotné a nadměrné užívání románských slov (reputace, favorit, kavalír) a ustalovala systém výmluvných obrazů Dámy, Smutného kavalíra apod. Souvisela též se změnou v názoru na lásku - někdejší služba urazeným paním, známá z trubadúrské lyriky, ustupuje v ala-módnf společnosti i v a. p. dvoření galantnímu a módně elegantnímu, láska se chápe jako utrpení, jako nemoc. Vlna a. p. zasáhla 1 českou literaturu, ovlivnila např. podobu anonymních písní ze sbírky pro Annu Vitanovskou (1631) a dvacet let nato Discursus Lypirona od V. J. Rosy, kde však lze pod alamodovou stylizací rozpoznat i tradici lidové a jarmareční písně. Lit.: /. Hrabák, Úvod, in: Smutní kavaleři o lásce, Praha 1968. mb ■ alba (z provens. = jitřní píseň; od lat. albus = bílý, jasný) - ve středověké provensálské poezii lyrická píseň o smutném loučení milenců za ranního úsvitu. Od konce 12. století byla kultivována v poezii —> trubadúrů, kde přerostla v odlišný literární žánr respektující přísné zákony dvorské lyriky: dialogizovaná skladba má výpravný úvod, po němž následuje lyrický rozhovor milenců, které probudil varovný hlas jejich přítele „hlídače". Středověké a, se inspirovaly Ovidicm, v jehož díle lze nalézt verše prozrazující lítost a bědováni autora nad přicházejícím dnem. Námětem některých francouzských a, bývá naopak radostné přivítání úsvitu. A. našly své místo i v poezii mínne-eángrů a rozšířily se po celé západní a střední Evropě (u nás ve staročeské lyrice tzv. svítáníč-ka; název je pozdější, od V. Hanky). Zanikly na sklonku středověku spolu s dvorskou kulturou. Lit.: A. Jeartroy, La poesie lyrique des trouba-dours I—IX, Paris-Toulouse 1934. ko ALBOVNI POEZIE viz PAMÁTNÍKOVÁ POEZIE ■ alegorie (z řec. allégorein = mluviti jinak, obrazně), též jinotaj - obraz nebo děj (motiv, postava, událost, fabule) v literárním nebo výtvarném díle, mající kromě doslovného významu ještě význam druhý, přenesený; představuje způsob nepřímého literárního nebo výtvarného zobrazení obsahů (myšlenek nebo věcí), které nemají, nemohou nebo nesmějí být z nějakého důvodu vyjádřeny přímo. Vzniká podobně jako —> symbol na základě doslovného významu, tj. vyznačuje se dvojím de-notátem se stejnou potencionální platností, na rozdíl od symbolu, který je mnohovýznamový, je však průhlednější a jednoznačnější, zakládá sc na vztazích do značné míry konvenčních, ustálených tradicí literární, kulturní, náboženskou atd. Nejčastěji má podobu konkrétních, názorně smyslových obrazů, zosobňujících (-^ personifikace, —> prosopopeia) abstraktní ideje nebo obecné pojmy (např. Spravedlnost v obraze ženy se zavázanýma očima, s váhami v jedné a mečem v druhé ruce, síla v obraze lva apod.). V Širším slova smyslu se hovoří o a., vystupují-li v literárním díle osoby jako Spravedlnost, Fortuna, Duse apod. S a. se setkáváme od dob nej starších, v antické literatuře již u Homéra a Hčsioda a dalších, hojně se uplatňovala v literaturách orientálních (např. v perské Attárově Řeči ptáků), ustálila se v žánrech didaktických, zvláště v —> bajce zvířecí. Nej-většího rozkvětu doznala a. ve středověku, kde se stala jedním z nejrozšířenějších uměleckých postupů, a to v souladu se středověkou estetikou, absolutizující alegorický způsob zobrazení v duchu obecně filozofických premis, že vse, co je smyslové, lidské má hodnotu a význam jen potud, pokud odkazuje k tomu, co je skryté, božské. Byla značně rozšířena nejen v tvorbě didaktické, v divadelních moralitách (—> morality), nýbrž i v dílech politického a historicko-filozofickčho významu (např. v Dantově Božské komedii). Tradice alegorické tvorby pokračovala dále v renesanci, v baroku (—> školské drama) a klasicismu; počínaje romantis m e m ustupuje do pozadí ve prospěch symbolu a ponechává si svou platnost v některých ustálených a konvenčních žánrech, jako je bajka. V novodobém literárním vývoj i se a. vyskytuj e ojediněle (např. je někdy shledávána ve 2. díle Fausta), v české literatuře je oživena v Čechově Evropě a Slávii. Literární a. navazuje do značné míry na tradici výtvarných umění, v jejichž rámci byla také kodifikována řada alegorických obrazů, hrajících v evropském kulturním vývoji významnou roli. V průběhu 16. a 17. stol. byly vydávány soubory a různá alba alegorických ilustrací, uspořádaná tematicky a doprovozená výkladem (např. Icono-logia C. Ripy, 1953, představovala jedno z prvních velkých alb). 17 alexandrín A. se považuje nikdy 2a Jeden z tropu {—> tropy), za jakousi tozvitou metaforu; vzhledem k tomu, že nejde pouze o konstrukci jazykovou, neboř na principu alegorickém múze být budována postava, fabule i celé dílo, vymyká se a., podobně jako Í symbol, z jejich rámce. V starších poetikách bývá rozlišována a. cista (bez poukazů k utajenému významu) a a. smiíená (obsahujíci náznaky alegorického smyslu). Uplatněni alegorického vykladu pří interpretací uměleckého díla, založené na předpokladu, že poznání jeho smyslu je dvojstupňové, vyžadující čtení bezprostředně daného, doslovného významu, a také smyslu hlubšího, skrytého, přitom však podstatného, se nazývá alegoreze; její tradice spadá do antiky, rozkvět do středověku, v době renesance a baroka sloužila jako prostředek filozofickoteologické interpretace antické mytologie. Lit.: W. Benjamin, Alegorie a truchlohra, in: W. B., Dílo a jeho zdroj, Praha 1979. A Fleť cher, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca-New York 1964. G. Higbet. The Classi-cal Tradition, Oxford 1949. R. /*. Hings, Myth and Allegory, in: Ancíent Art, London 1939. /. Kleiner, Rcprezentatywnošč, symbolícznošč, ale-gorycznošč, in: /. K., Studia z zakresu literatury, Lublin 1961. /. Mistrik, Rétorika, Bratislava 1978. H. }. Newiger, Methapher und Allegorie, Kiel 1957. /. Pavelka, Anatomie metafory, Brno 1982. /. Macqueen, Allegory, London 1976. tb ■ alexandrín (podle využití v starofrancouzské Alexandreidě) - rýmovaný dvanáctislabičný (mužsky) a třinác-tislabičný (ženský) vers se závazným mezislovným předělem (dieresí) po šesté slabice a s metrickým přízvukem na slabice Šesté a dvanácté. Je doložen ve francouzské literatuře již ve 12. stol. (chanson de geste), v 17. stol. se stal reprezentativním veršem francouzské klasicistické poezie a zejména tragédie. Norma a. je natolik spjata s francouzským jazykovým materiálem, že jeho rozšíření do jiných literatur nebylo mnohdy možné bez zásadních obměn (připouštění nemetrických slabik po prízvučné šesté v italském marteliánském verši, přesunutí dierese za neprízvučnou slabiku sedmou v a. polském). Do české sylabotónické poezie se a. začleňuje jako vers jambkký, neboť vzestupný spád jambu vyhovuje požadavku akcentace posledních slabik obou poloveršú mužského a. Dodržování dierese po šesté slabice spolu s jambickým spádem klade značné omezení slovnímu výběru (značná potřeba jednoslabičných prízvučných, tj. plnovýznamových slov) a vytváří tak z českého a. na rozdíl od původního a. francouzského značně exkluzivní verš. a. ženský —> a teplo mrtvých vnad, jež kynulo mi svěží a. mužský —> pod různým závojem, jejž dnů mých úsvit tkal, a. ženský —> žát dlouhých pohledů, jež zhaslé v duši leží, a. mužský —> a mrtvé polibky, jichž nežehl mne pal. (O. Březina) mc ■ aliterace (z lat. ad = k, Httera = písmeno), obrazně též zvaná náslovný rým - prostředek zvukové výstavby textu, nejčastěji verše, nebo význačného místa prózy (např. názvu díla), hesla apod.; je to opakování stejné hlásky nebo skupiny hlásek na začátku dvou nebo více sousedních slov nebo slovních skupín, a to bez ohledu na přízvukové poměry. Zatímco zahraniční poetika (např. sovětská) považuje a. za příznačnou pro jazyky s přízvukem na první slabice (kromě germánských jazyků, finštiny a některých jazyků altajských je to i čeština), česká tradiční poetika vyhrazovala a. domovské právo jen v poezii germánské a v českém novodobém verši ji označuje za jev poměrně mimořádný, a to v rozporu se značnou frekvencí a účinností této zvukové figury. V české poezii je a, běžná už v nejstarších památkách lyrických (Slovo do světa stvorenie) i epických (Alexandreida) a ve středověké literatuře byla u nás častá Í v próze; v novočeské poezii se uplatňuje už od obrození (Kollár, ČelakovBký), zvlášť oblíbená je v poezii konce 19. století a pak znovu ve druhé pol. 20. století. Stupeň aliterovanosti se vyjadřuje zlomkem (počet aliteiovaných slov k celkovému počtu slov verše nebo strofy); opakující se hláska nebo skupina hlásek tvoří alkerační charakteristiku verše nebo strofy. A. se také někdy uplatňuje v rýmu. Svou nezávislostí na prízvuku (vyznačuje začátky Í těch slov, jejichž první slabika ztratila prízvuk ve prospěch předložky) rozrušuje jednotvárnost sylabotónických vetšů a působí také jako faktor významové dezautomatizace. Velmi Často se objevuje ve verších poezie doslova zpívané (lidová píseň, moderní písňové texty), např. u J. Suchého, kde je běžná í tzv. a. bohatá (přesahuje i do druhé slabiky slov nebo slovních skupin): Potkal potkan potkana / pod éamenem pod éamenem / počkat pane potkane ,.. mb Lit.: M. Blabynka, Aliterace v české poezii, zvláště nej novější, in: Literárněvědné studie, Brno 1972. ALKAJSKA STROFA vis ALKAJSKĚ METRICKÉ ÚTVARY alkajské metrické útvary 18 ■ alkajské metrické útvary v antické metrice útvary nazvané po starořeckém básníkovi Alkaiovi (7.-6. stol. př. n. I.). At-Lajský bendekasylab je jedenáctislabičný verš lo-gacdický akatalektický (tj. úplný) o schématu O-U-O-UU-U^.d. dodekasy-lab je dvanáctislabičný verš vzestupný logaedický katalektický (tj. neúplný) o schématu O - U - O - U U - U - U. *• dekasylab je dc-sccislabičný verš logaedický sestupný o schématu - U U - U U - U - O. Jako a. entteasy-lab, devítíslabičný verš, bývá někdy označována jambická katalektická pentapodie (pětistopý verš) O-U-O-U - O. Dva a. verše jede-náctislabicné, a. verí devitislabíčný (jambická pentapodie katalektická) a závěrečný a. verš desíti- abičný se spojují v tzv. a. strofu, která byla využívána Í v české poezii sylabotónické: Já ptal se v smutku: „Jak to jen možné jest, to že jsou vnuci století, které kdys před všemi neslo velké světlo urvané z pochodně revoluce? ..." (}. Vrchlický) tne A L LI GAT viz KONVOLUT B allonym (z řec. alias = jiný; onyma = jméno) - v tex-tologii vypůjčené jméno autora, obvykle z důvodů cenzurních a politických. Optoti —* pseudonymu se při a. autorství přesouvá na jiného skutečného autora. Např. Poláčkův Hostinec U kamenného stolu, který vyšel v 1. vydáni r. 1941 za německé okupace pod jménem V. Rady, Václavkův překlad Jovkovova Statku na hranicích v roce 1942, který kryl svým jménem Bohumil Mathesíus, aj. ■ almanach (z arabského al - manah = výpočet) - sborník, ročenka, kalendář obsahující literární příspěvky různých autorů, často poprvé publikujících. V České literatuře mají a. tradici od obrození. Sloužily většinou nastupující literární —> generaci nebo skupině, jež prosazovala své názory či nový literární —> smer {a. Puchmajerovy, a. Ruch, a. Máj npod. . Někdy též reprezentační výběr z tvorby určitého období, např. v době meziválečné Almanachy Kmene (tj. Klubu moderních nakladatelů), v padesátých letech Básnické almanachy, vydávané SNKLU. pv ALTERKACE (z lat. altercätíô = slovní pře) viz HÁDANÍ ■ aluze (z lat. alludere = hrát si, žertovat), též narážka - nepřímý odkaz k politickému, historickému, literárnímu aj. kontextu, začleněný do stavby literárního díla; např. verše St. K. Neumanna „Na tvé zdraví piji, dave, kaleidoskope, hlukul Ztotožňuji se s vámi a nechci nic věděti o domýšlivosti básníka" jsou a, na individualismus lyrického hrdiny v Theerově básni V neděli v restauraci. Zvláštní pozornost je v poetice věnována polo-ciíátové a., odkazující k jinému slovesnému útvaru, obvykle literárnímu dílu, volnou parafrázi nebo využitím charakteristických prostředků textu, k němuž odkazuje. Je blízká —> citátu, ale na rozdíl od něho se zapojuje do díla těsněji, bez vnějších příznaků cizosti; srov. ironickou a. v Ha-lasovč verši „pod zemi krásnou pod zem milovanou" k verši K. H. Máchy „Ach v zemi krásnou, v zemi milovanou". Lít.: K. Górskj, Literárna alúzia, in: Slovo, v>znam, dielo, Bratislava 1972. mc ■ amfi brach (z řec. amfibrachys = z obou stran krátký) -stopa tvaru KJ - U; v časomerné metrice má trvání čtyř mor, realizovaná seskupením tří slabik, v němž dlouhá vnitřní slabika je obklopena dvěma slabikami krátkými; v sylabotónické metrice realizovaná seskupením slabiky neprízvučné, prízvučné, neprízvučné. Metonymkky se amfi-brachem rozumí také verš nebo celý básnický útvar členěný v amfibrachické stopy. Zatímco např. v sylabotónické poezii polské je a. obvyklým veršem (každé tří slabičné slovo v polštině je přirozenou amfibrachickou stopou, neboť má prízvuk na předposlední slabice), v české sylabotó-nicc odpor jazykového materiálu vyžadujícího akcentování první slabiky slova v zásadě znemožnil existenci a. jako zvláštního metra. I formálně čisté amfibrachy jsou v Českém verši pociťovány jako obměny daktylu, tj. jako katalektické daktyly s předrážkou: U-UU-UU-UU-U ať zářilo slunce, ať večer se Šeřil, U-UU-UU-UU-U já semknutou brvou jsem vrahy ty měřil.. . (P. Bezruč) mc AMFIMAKR viz KRÉT IK AMPLIFIKACE viz EXTENZE VÝZNAMU ■ anadiploze (z řec. ana = počáteční, diplósis — zdvojováni) - rétorická figura, při které se na začátku věty opakuje slovo, vyskytující se v posledních pozicích 19 anafora vety předcházející; napr. r „Vzpomínám na ten den plný zvratů. Den, který ukázal, že ..." V poezii jc obdobnou figurou palilogie neboli —> epana-strofa. vš ■ ANAFORA (fec. = znovuuvedení), též epanafora - opakování téhož slova nebo skupiny slov na začátku dvou i více (někdy i mnoha) sousledných veršů (popr. poloveršů, strof nebo včt). Velmi frekventovaná básnická figura uplatňující se buď jako významová osa asociativní metaforické řady, napr. v Nezvalové Edisonovi: jako akrobat jenž přešel po lanu jako matka která porodila dítě jako rybář který vytán plně sítě jako milenec po sladké rozkoší jako z bitev kráčející zbrojnoši jako země v poslední den vinobraní jako hvězda která hasne za svítání... nebo jako opěrný bod gradace, kontrastu, kompozičního paralelismu aj.: Ej, ztepilí šuhaji v čižmách vy, ej, děvčata v suknici rudé, vždy veselo bývalo v Kyjově, vždy veselo v Kyjové bude. (P. Bezruč) PC ■ ANAGNORIZE (z řcc. ana — gnórísis — opětné rozpoznáni) -pojem z teorie dramatu, podle Aristotelovy Poetiky změna nevědomosti v poznání. Aristoteles rozlišuje v dramatickém díle a. vyvolanou nahodile, pomocí nějakého znamení (napr. mateřského), popř. náhlým rozpomenutím, od a., která plyne z vlastních událostí a při které nastane ohromující odhalení pomocí pravděpodobnosti. Pro Aristotela tak tvoří a. část děje, představuje vedle šťastného zvratu nebo naopak utrpení třetí možnost řešení tragické fabule. A. většinou předchází bamartta (řec. = omyl), tvořící obvykle v tragédii příčinu —> zápletky, v níž pro hrdinu zůstává skutečná podstata protihráčů i situace nerozpoznáte! ná, někdy jc dokonce pro sebe tajemstvím i on sám. Průběh a. - podle Aristotela jc nejúčinnější ve spojení s -> peripetií - může zločinu buď v posledním okamžiku předejít (Goc-thova Ifigenie na Tauridě) nebo vlastní tragický čin ještě vystupňovat (Sofoklův Král Oidipůs). Pojem a. přesahuje oblast antické tragédie, scény poznání jsou pevnou součástí celé dramatické literatury (Shakespeare, Kleist, Maetcrlinck); v širším smyslu je pak a. terminem postihujícím obecně antropocentrické zaměření uměleckého díla, jehož prostřednictvím člověk vtahuje stále nové sféty do vlastního sebepoznání. Lit.: P. Hoffmanu, De anagnorismo, Brcslau 1910. V. M. Volkenstept, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. kn ■ ANAGRAM (z řcc. ana — přes, gramma = písmena) — 1. slovo nebo skupina slov vzniklá přeskupením písmen ve slově (skupině slov) odlišného významu (např. vrata - tráva); tento typ jc základem různých slovních hříček (přesmyčky apod.). Využívá se též v poezii vzhledem k svému účinu zvukovému (—> asonance, konsonancc), např. „Salvy slávy Salvy slávy" (Halas); 2. slovo či výpověď, zašifrovaná v textu, zpravidla v básnickém. V některých básních Fr. Vil-lona jsou takto skryta různá sdělení o básníkově životě. Z české literatury je jako příklad tohoto druhu a. uváděno básníkovo jméno „Hynku" ve verši z Máchova Máje: „HtáMcan zval ku lásce hlas"; 3. poměrně často se a. využívá při tvořeni pseudonymů (tzv. anagrammonym), např. A. D. Laš (Salda), El Car (Karel Jirácek), Voltairc (Arouet Ic j., tj. Arouet ml.), K. E. Barrcy (Čestmír Jeřábek) aj. hř ■ ANAKLASIS (tec. = zpětné ohnutí, přelomeni) - 1. ve stylistice slovní figura, zvaná též diafora, v niž se jistá intence důrazně vyznačuje slovem, které opakováním, např. „stáří je stáří", vyjadřuje protiklad svého běžného významu; analogicky se užívá tohoto prostředku v dramatickém dialogu tak, žc táž slova - ve změněném a většinou s emfatickým výrazem podbarveném významu — opakuje protihráč; 2. v časomerné metrice záměna slabiky dlouhé za krátkou, především v šestidobé antické stopě zvané —> iónik: tam, kde se sbíhají dvě iónícké stopy (někdy též uprostřed stop), si krátká slabika vyměňuje své místo s předcházející slabikou dlouhou. kn a ANAKOLUT (z řcc. anakolúthos = bez souvislosti) - tzv. vyšinuli z vaz^y, odchylka od ptavidclné větné stavby, vznikající tím, že se uprostřed věty mění už započatá větná konstrukce. A. se poměrně často vyskytoval ve starší české literatuře, a to i u dobrých stylistů (Štítný, Komenský aj.). V současném psaném projevu se a. zpravidla považuje za slohovou neumčlost. V krásné litera- anakreontika 20 tuřc se a. využívá pří imitaci vzrušené hovotové řečí nebo k vyjádření autorova emocionálně zaujatého postoje: Já, já toho věštec od Beskydu lidu. Bůh mne jím nedal. (P. Bezruč) íh ■ anakreontika poezie rokokového období, oslavující hédoníeky a se slohovou lehkostí víno a lásku, a to podle vzoru řeckého lyrika Anakreonta (6. stol. př. n. 1.) a jeho napodobítelů v helenistické době. Vznikla ve druhé třetině 18. stol. v prostředí francouzských šlechtických salónů jako výraz povrchního senzualismu a lehkomyslného požitkářství, příznačného pro krizovou epochu feudalismu. Úzký okruh typických motivů - chválu vína, vnad idealizovaných žen a výzvy k milostným hrám - umele stylizovala pomocí antických mytologických paralel a jinotajů do pastorálně Idylických lokalit. U kolébky a. stáli francouzští salónní básníci La Fare, La Chapclle, Chaulieu aj. V měšťanském prostředí anglickém a německém nabyla a. hlubší a jemnější citovosti (blízké —> sentimentalismu) a stala se převažující formou lyrické tvorby osvícenců (—> osvícenství). Z významnějších autorů pěstovali anakreontickou poezii v Anglii Prior, Waller a Gay, v Německu zejména Hagedorn a Gleira, ale i mladý Lessíng a Goethe, ve Francii ještě Voltaire a v Polsku Karpinski a Kniažnin; teoretiky osvícenská a. byli v Anglii Shaftesbury a Hogarth, v Německu Baumgarten a Mendelssoho. A. poznamenala téměř bez výjimky celé počátky novočeské poezie: první obrozenské almanachy, verše Thámovy (též jeho galantní parafrázi Kadlinského Zdoroslavíč-ka ze 17. stol.), básně Puchmajerovy, V. Nejedlého, Rautenkrancovy t Hněvkovského (Děvín). PC ■ anakruze (z řec anakrúsís = odraženi, odstrčení), - také předražte - termín převzatý do versologie z hudby, kde označuje předtaktí, tj. neúplný takt na začátku skladby. Ve versologii znamená a. rytmicky nedůraznou slabiku (popř. skupinu slabik) na počátku dané rytmické řady. A., užívané u nás hojně lumírovci, umožňuje prízvuk na sudých slabikách a tím navození dojmu vzestupného rytmu, což je významné zvláště v češtině s prízvukem výlučně na prvních slabikách slov. A. je tak jedním z předpokladů pro vytvářetií Českého —> jambu: Kdes v sadě housle zněly, v městě zvony. Kol pažit, větve po dešti se leskly. (J. Vrchlický) ANÁLY vil LETOPISY ■ analytické drama typ divadelní hry, jejíž syžet neobsahuje celou řadu událostí, které vedou k tragickému konfliktu, nýbrž předkládá jen jejich konečné důsledky, stálou hrozbu katastrofy, zatímco původní čin, východisko fabulačního vývoje, je od počátku ponechán stranou a jen pomalu, v průběhu hry je odhalován (Sofoklův Král Oidipús, Schillerova Nevěsta messinská). Na tomto principu píše svá dramata především H. Ibsen (Strašidla, Divoká kachna aj.), pro něhož je tento způsob východiskem jedinečné analýzy prostředí a vztahů mezi jednotlivými osobami hry. S prostředky a. d. pracovalo vedle naturalistického dramatu zvláště romantické osudové drama, objevují se výrazně také ve stavbě komedie (Kleistův Rozbitý džbán). Lit.: T. M. Campbell, Hebbel, Ibsen and the Analytic Exposition, London 1922. kn ANALYTICKÝ ROMAN viz PSYCHOLOGICKY ROMAN ■ analýza (z řec. analysis = rozbor) - metoda literární vědy zkoumající jednotlivé komponenty literárního díla jako předpoklad k syntéze. Literární dílo je především faktem ideologické povahy, a proto literárněvědný rozbor v marxistickém pojetí vyúsťuje do rozboru ideového, předpokladem ideologického hodnocení je však správné porozumění dílu, a k tomu napomáhá jeho analýza. Celek je funkcí (ne sumou) jednotlivin. A. odmítá kritika impresionistická, naopak ji absolutizují formalistický orientované směry (např. Šklovského Teorie prózy nebo raný Mukařovského rozboč zvukové stránky Máje). Studium formy a tvaru však ještě nemusí být formalistickou a., tou se stává tehdy, jestliže metodická abstrakce od obsahových složek, která je vždy určitým omezením, začne být vydávána za výhodu a konečný cíl. Oproti formalistickým směrům, které pojímají a. především jako „morfologii", hovoří marxistická estetika zpravidla o ideově estetické analýze. Jejím východiskem je dialektika obsahu a formy v různých úrovních. Za značně statické se dnes jíž považuje tradiční Členění díla na prvky jazykové, tematické a ideové, protože v každém segmentu díla se tyto tři aspekty vzájemně váží. Vlastní pojetí a. literárního díla si vypracovaly směry ovlivněné moderní lingvistikou, které se pokoušejí o „gramatiku" uměleckého projevu, rozlišují především —> langue díla od —> parole (tj. konkrétní realizace obecných norem a možností), osu paradigmatickou a syntagmat! ckou (—> paradigmati-ka a syntagmatika). Sémiotický proud, považující 21 anapest dílo za znakovou strukturu, začíná a. rozlišením složky označované (signifié) a označující (signi-fiant). Literární fenomenologie v Ingardenově pojetí rozlišuje několik vrstev díla - zvuky, větné významy, představované předměty a vrstvu idejí. Každý obecný model a, ovsem při aplikaci na konkrétní dílo naráží na specifickou problematiku plynoucí z jedinečnosti uměleckého projevu. Konečnou zkouškou správné a. je její schopnost shromáždit materiál k syntéze - k interpretaci myslu, k posouzení společenské a umělecké hodnoty díla. Lit.: /. Hrabák, Poetika, Praha 1977 (2. vyd.). /. M. Loiman, Analiz poetičeskogo teksta, Moskva 1972. Pt ■ anapest (z řec. ánapaistos = obrácený, tj. vzhledem k daktylu) - v časomerné metrice stopa v trvání Čtyř —> mor, v níž po dvou slabikách krátkých následuje slabika dlouhá (obrácená stopa daktylská); ve versífikaci sylabotónické stopa realizovaná následností dvou slabik neprízvučných a jedné prízvučné {KJ KJ -). Metonymicky se anapestem rozumí také verš členěný v anapestické stopy. Sy-Iabotónický a.t vyskytující se např. v poezií ruské, polské apod., je v České poezii pro odpor slovního materiálu (prízvuk na první slabice) prakticky nerealizovatelný. mc ■ anastrofa (z řec. auastrofé = obrat) - stylistický prostředek —*■ inverze dvouslovného čí dvoučlenného typu (lyry zvuk; krátký je život náš). Jako poetismus je užívána příznakově, jestliže se slovní spojení odchyluje z rytmických, rýmových či aktualizačních důvodů od obvyklého slovosledu. Někdy je anastrofickó obrácení slovosledu základem —> chíasmu. pb ■ anekdota (řec. = nevydané příběhy) - 1. původně to, co nebylo z různých důvodů zveřejněno a bylo předáváno jen ústně. Jako literárněvědný pojem se vyskytuje již u Cicerona (1. stol. př. n. 1.), titul Anekdota nesou Prokopiovy (5.-6. stol. n. 1.) tajné dějiny vlády Justiniánovy, představující pamflet proti caesaropapumu a zahrnující skandální historky; 2. dnes se v literatuře pod pojmem a. rozumí krátké (často jen ústně šířené) vyprávění humorné příhody, sloužící zpravidla k charakteristice nebo zesměšnění nějaké známé osobnosti, události, doby, rasy, národa, společenské vrstvy, skupiny atd.; značně rozšířeny jsou zejména a. erotické, lékařské, politické, skotské, židovské apod. Pro a. je žánrově příznačná pregnantní stručnost a směřování k výrazné a úderně vtipné -» pointě; po formální stránce má a. blízko k —> facerii. A. je jedním z nemnoha žánrů ústní tvořivostí (zejména městské), produktivních i v dnešní době. Nejstarší a. se nám dochovaly v řečech a kázáních, do nichž bývaly vkládány jako moralizující a poučné příklady (—> exemplum); jako zábavné příhody oživovaly též -> kroniky a byly používány i v letácích a —> satirách (zvláště humanistických a osvícenských). S rozvojem periodického tisku staly se a. téměř nepostradatelnou součástí lidových kalendářů a zábavných časopisu; čtenářsky oblíbeny jsou též samostatné sbírky a. Od dob renesance, kdy anekdotické látky tvořily do značné míry tematický základ, z něhož vyrostla -> novela, je literární využiti a. časté, a to bud jako dějová motivace, anebo přímo formou citací (—»■ citát) nebo —> epizod; nejvíce jsou a. využívány v tvorbě J. Haška, který v anekdotickém rázu lidového vyprávění objevil osobitý literárně tvůrčí princip; 3. v nejŠiršlra smyslu je názvu a. užíváno obecně pro každý vyprávěný vtip. Lit.: H. Grotbe, Anekdote, Stuttgart 1971. A. Jolles, Eínfache Formen, Halle 1930. hř + tb ■ angažovanost literatury (z franc, s'engagcr = zavázat se, zaplést se) -v podstatě totéž co stranickost či tendenČnost literatury; vědomý příklon tvůrce k určité ideologií a záměrná umělecká práce z jejího hlediska. Přes tuto příbuznost se straníckostí čí tendenčností bývá pojem a. odlišován a pociťován jako širší, volnější, někdy vágnější. Pod pojmem a. rozumí mluvčí obvykle už samu účast v nějaké akcí nebo hnutí, a to v protikladu k pasivní rezistenci, k občanské vlažnosti apod. Termín a. bývá zvlášť frekventovaný v přelomových společenskopolitických situacích, kdy valná část kulturní, umělecké i literární fronty je dezorientována, vyčkává, nechce se občansky „zaplést"; tehdy se lidé diferencují na ty, kdo se angažuji, a na ty, kteří dočasně zůstávají stranou, v pasivitě, aby vyčkali, na čí stranu se přikloní vítězství. Dříve Či později se i oni angažují na té či oné straně občanské fronty. Vedle tohoto výchozího občansko politické h o postoje má vsak pojem a. v literatuře významy další a specifické, z nichž na prvním místě je význam, v němž se občanský veřejný postoj realizuje postojem uměleckým tak, že proniká přímo do tvůrčí práce umělce jako dobově politické, světonázorové a filozofické výchozí hledisko. Zna- anketa 22 mená to, žc občanskopolitlcký postoj sc prosadí přímo či nepřímo v uměleckém díle jako autorův tendenční myšlenkový zámčr, jemuž sc podřizuje jak téma, tak i stavba, A. mívá podobu aktuálne příležitostnou (např. třídně pojatá protiválečná báseň), ale pracuje i s aktualizaci historické látky (Jirásek), s —> alegorií (Čapkova Válka s Mloky), s vkládáním dobových politických narážek. Někteří představitelé meziválečné levicové divadelní avantgardy hledali a. v hlubším filozofickém pojetí inscenaci - odmítali poulíc iluzivní napodobování skutečností a v souhlase s revolučním marxistickým názorem hleděli skutečnost zpodobit v pohybu, jako revolučné změnitelnou (B. Brccht). Jednou z nepřímých forem a. může být i ja2yk, styl. Protimčšťácky byla míněna svým jazykovým projevem - tu záměrně vulgarizovaným, jinde naopak vypjatě poetizovaným - taková díla jako Haškův Dobrý voják Švejk či zase prózy Olbrach-tovy. Vančurovy atd.; skvělá Čeština Předtuchy M. Pujmanovč byla v období fašistické okupace pociťována protinčmecky. Historie socialistické literatury ukazuje, že socialistická a. znamená jak tendenci útoku proti všem antisocialistickým a antikomunistickým silám i tendenci oslavy revolučních sil, tak také tendenci upevnit tyto síly kritikou jejich vlastních chyb a nedostatků (ViŠněvského Optimistická tragédie, Pogodínův Můj přítel, Majakovského Horka lázeň, Štěnice aj.). A. v nejširším slova smyslu rozumíme tvorbu humanisticky záměrnou, vycházející z autorova osobního prožitku a přesvědčení a směřující k ovlivňování sociální skutečnosti ve smyslu autorova ideového záměru. Lit.: J. Hrabák, Některé vývojové proměny poválečné angažované prózy. Česká literatura 19, 1971. V. Majakovskí;, Jak dělat verše, Praha 1951. Aí. Lifšic, Umělec a světový názor, Praha 1960. js ■ anketa (z franc. enquéte = výslech, šetření) - hromadné písemné vyjádření k určité otázce; 1. původně pojem právní, správní a národohospodářské praxe (první ť/. se pořádaly v Anglii v 18- stol. o bankovnictví), ve 20. stol. jeden zc základních technických prostředků výzkumu otázek sociologických, sociálně psychologických, demografických ap. V a. odpovídá vybraný okruh osob (představitelé různých oborů, prostředí, věkových kategorií atd.) na jednu nebo více otázek, a to budT volně {otevřená a.), nebo zaškrtáváním navržených (předtištěných) odpovědí; 2. literární a., většinou otevřené, shromažďují mínění autorů nebo čtenářů (jimiž ovšem mohou byt rovněž autoři - např. v a. o oblíbených knihách), případně konfrontují autory a Čtenáře. čtenářské a. vyšetřují ohlas literatury, literární vkus ap., autorské a. bývají zaměřeny k problémům a podmínkám tvorby. Obliba a. v literatuře a publicistice trvá od let před první světovou válkou a vzrůstá pravidelně v období společenských a literárních zápasů. Pozváni do a. bývá měřítkem významu a uznání pozvaného autora, ale také projevem a nástrojem politiky a taktiky toho, kdo a. vypisuje. Podobně jako u —> ínter-viewu {a. je vlastně jakýsi hromadný písemný interview) Í u a. je průběh i celkové vyznění a. dáno zčásti předem výběrem dotázaných a volbou a stylizaci otázek. Důvody pro vypsání a. bývají: a) výzkum mínění a názorů, příp. jejich konfrontace, b) objasnění problému, c) snaha pomocí autority množství nebo významu dotázaných prosadit určitý názor, řešení nebo opatrení, d) reklama, zvýšení atraktivnosti problému a častěji Časopisu, který a, vypsal a otiskuje odpovědi. Prostřednictvím a. se stává „přispěvatelem" časopisu i autor, který by jinak do ného nepsal. „2ivou" formou a., v niž se k problému vyjadřují pozvaní ústně a víceméně bez opory uniformních vodících otázek, zato však s možnosti reagovat ihned na odpovědi ostatních (u písemných a, maji tuto výhodu jen ti, kdož odpovídají až po otištění některých odpovědí), představuje —> kulatý stůl. Kombinací a. a polemiky jsou někdy časopisecké diskuse k určitým otázkám. - Do vývoje české literatury sc ve 20. stol. významně zapsala celá řada a. („o literami příští" na začátku 20. let, o krizi povídky ve 30. letech, o sociálním postavení spisovatele, o \ýsledcích tvorby z desítiletí 1945-1955 aj.). Odpovědi z nich se obvykle zařazuji t do souborů csejistiky daného autora (např. Nezvalovy odpovědi na a. Kmene, Indexu atd. jsou přetištěny mezi autorovými manifesty a projevy). Některé a. znamenaly dokonce rozhodující etapu ve vývoji příslušného úseku literatury, např. a. o překladatelské práci ve Fučíkově Kmeni ve 20. letech měla neobyčejný význam pro rozvoj českého překladu i jeho teorie. mb ■ annominace (z lat. ad = k, nominärc = jmenovat) - 1. figura, druh —> aluze, při které se připomíná nějaké jméno (obecně pojmenování vůbec) pomocí slova podobné znějícího (srov. paronomázie, —> an-tanaklasis). Napr. v Tylově novele Rozcrvanec, ve které autor polemizoval s Máchovým rozer-vanectvím, aniž ovšem v textu jméno Mácha použil, se vyskytuje věta: „Hynek je schopnější... na bojišti literárním vítěznou zbrani máchali.,." Podobně připomíná Tyl sebe spojením „tylové šaty"; 2. totéž co —> polyptoton (Jungmann užíval pro a. v tomto významu termínu sklonky). vš 23 anonym ■ anonym (2 řeč. a = ne; onyma = jméno) - literární dílo publikované bez jména autorova. Příčinou a, bývá v novější literatuře snaha utajit autorství z politických nebo osobních důvodů, popř. veřejnost mystif Lkávat. Tak některá proslulá díla 18. a 19. scol. se objevila nejdříve anonymně - Gocthův Werther, SchíUerovi Loupežníci, Richardsonova Pamela, Byronův Don Juan, u nás např. Nezva-lův triptych balad a sonetů spojený s fiktivní postavou Roberta Davida. V oblasti lidové slovesnosti vyplývá anonymita ze sounáležitosti tvůrce a lidového kolektivu. Ve středověké literatuře souvisí častá anonymita se společenskými a estetickými předpoklady - 5 celkově menším významem přikládaným originalitě uměleckého díla, a tedy i autorství (srov. Alexandreida, Mastičkář). Za a. se vsak považují v širším smyslu rovněž taková díla neznámých autorů, která jsou tradičné a mylně přičítána buď určitému reálnému autorovi, např. antické cyklické eposy Homérovi, anebo osobě fiktivní (např. Dalimilova kronika, nazývaná podle mylně přisouzeného autorství „Dalimilovi"). V obou případech lze také hovořit o pseudoepigrafu neboli chybném připsání. pt ANOTACE viz RECENZE ■ antagonista (z řec. anti = proti, agónistés = zápasník ve hrách) - 1. původně zápasník, závodník, účastnící sc antických her (užívalo se též pro koně), později zobecněno na každého, kdo sc dává do boje se svým protivníkem; tam, kde —> agón znamená totéž co spor, proces nebo alespoň řečnický souboj, označuje a. mluvčího před soudem, obhájce nebo veřejného řečníka; 2. v dramatu tzv. protihráč, tj. protivník hlavní postavy; v antickém divadle hrál tuto roli —*■ deuteragonista. kn ■ antanaklasis (z řec. anti = proti, anakláein = zasáhnout podruhé) - figura spočívající v opakování téhož slova, které však mění svůj význam. A. je zvláštním druhem —> paronomázie. Na rozdíl od pa-ronomázie, při které se opakují morfémy, při a, se opakují celá slova. A. tak využívá rozdílných lexikálních významů téhož slova (-> homonyma) resp. rozdílu mezi jeho použitím běžným a cmfatickým. Obdobný význam jako a. mají pojmy UiaEora,-* anaklasis, antistatis. Např.: hodiny odbily dvě hodiny; děti jsou děti. Lit.: P. Fontamer, Les figures du discours, Paris 1968. vš ■ antepirrhěma (řec. = odpověď na přednesený výrok) - v —> attickč komedii zpravidla poslední (sedmá) část —> parabáze, která — oddělena zpívanou antódou - odpovídá na předcházející —> epirrhéma; ve starořeckém dramatu se a. objevuje také ve vstupní písni chóru (—> parodos) a v části označované jaka —> agón. kn a antibakchej (z řec. antibakcheios — opačný bakchej) - téi palimbakebej, v antické metrice stopa v trváni 5 mor, realizovaná následností dvou dlouhých a jedné krátké slabiky (- - KJ). mc ■ anticipace (z lat. anticipáre = brát napřed, předstihnout) -figura zvaná též prolepse {?. řec. prolépsis = předstižení), které je druhem Časové —> inverze a spočívá v udání nějakého faktu, který je osvětlen až z dalšího průběhu děje. Např.: Hrdina sc toho nedočkal. Zemřel záhy na následky zranění. vš ■ antická metrika soubor norem rytmické organizace starořeckého a římského verse, který se vytvářel jako výsledek básnické praxe i teoretického uvažování o podstatě poezie; též označení pro versologickou nauku o antických básnických útvarech z hlediska zákonitostí jejich rytmické výstavby. A. m, je Časomerná (kvantitativní), tj. jejím základem je normované uspořádání krátkých a dlouhých slabik (přirozeně dlouhých nebo pozičních, —> kvantita), přičemž za základní jednotku míry sc považuje základní doba (řec chronos prótos, lat. mora), definovaná jako trvání krátké slabiky. Útvarem nadřazeným délce slabiky byla stopa (pus, pes:, v níž se rozeznávala silnější část, teze (thesis, po-sitio) a slabší Část, arze (arsis, clevatio). Silnější Část, obvykle slabika dlouhá (dlouhá slabika mohla být totiž rozvedena do dvou krátkých a naopak), nesla metrický důraz, iktus. Dvě stopy (řidčeji stopa jediná) vytvářely tzv. metrum (met-ron), delším metrickým útvarem pak byl —> kolon (kolon, membrum), nepřesahující obvykle délku 18 mor, jenž tvořil konstitutivní prvek delších veršů. Na rozdíl od verse (stichos, versus) sc pravidelně na konci kola nepřipouštěla slabika antidrama 24 s libovolnou délkou, tzv. slabika metricky volna (syllaba indifferens nebo anccps), ani styk dvou samohlásek, tzv. hiát (hiatus). Verši nadřazená byla perioda (perlodos, circuitus) a systém (sys-téma). Systému, kteiý se opakoval v témž tvaru, se tikalo -» stroja (strofe). Metrické útvary, jinak též rytmické fady, lze třídit podle vnitřní homogennosti na řady prostá (metra kathata, metra simplícía), skládající se ze stop stejné délky (např. z -» daktylů a -* spon-dejů, jež mají oba délku 4 —>■ mor; řadou prostou je tedy např. —» hexametr), řady smileně (metra epimikta, metra mixta), budované z vnitrné nehomogenních kol, tj. —> logaedy, a řady složené (metra episyntheta, metra composíta), skládající se z vnitřně homogenních, ale rozdílných kól. Nejstaršimi doloženými metrickými útvary (9. až 7. stol. pr. n. 1.) jsou z řad prostých ttimetr jambický (ěestistopý jamb), hexamett a pentametc daktylský, řady složené se objevují v 7. stol. př. n. 1. u Archilocha. Základním rysem charakterizujícím tuto nejstarší metrickou soustavu, metriku iónskou, je připouštění náhrady slabiky dlouhé dvěma slabikami krátkými a opačně dvou slabik krátkých slabikou dlouhou. Naproti tomu v metrické soustavě ahlské, vytvářející se kolem r. 600 př. n. 1. u básníků ostrova Lesbu, především u Alkaia a Sapfó, je rozvazování dlouhé a kontrakce krátkých nepřípustná, počet slabik je tedy ve verši normován. Na tradici složených řad Archilochových stejně jako na tradici poezie lesbické navázala lyrika sborové, v níž se již metrická konstanta aíolské poezie, určitý počet slabik, nezachovává. Dosavadní metrické útvary se v 5. a 4. stol. př, n. 1. rozšiřují o dórské —> enapesty a o docbmije neznámého původu. Toto období bohaté na metrické útvary a s rozvinutou strof ikou se stává vrcholným obdobím řeckého básnictví Od poloviny 3. stol. př. n. 1. ovlivňuje řecká metrika poezií římskou a vytlačuje v ní na literární periférii útvary spjaté s poezií lidovou, především —> saturnský verš. Přijetí zásad řecké metriky na půdě římské nebylo ovšem zcela pasivní, římská metrika je proti řecké mnohem uvolněnější (—¥ senát, septenár, oktonár). Tuto značnou volnost vzhledem k řeckým „vzorům" je možné částečně vysvětlit větší úlohou slovního prízvuku v latinské poezii V pozdní době císařské dochází v souvislosti s proměňujícím se charakterem prízvuku v řečtině (melodický přízvuk se mění v dynamický) a se ztrátou nezávislosti kvantity na prízvuku v řečtině i latině k rozkolísání časomerného veršového systému a k jeho postupnému ústupu. V posledních obdobích římského impéria se časomerná poezie udržuje jako zcela umělý útvar odtržený od mluveného jazyka, útvar, jehož metrická organizace již není bezprostředně pociťována. Rada ustálených antických veršových a strofických útvarů přešla i do české poezie, především ovšem časomerné, např. —> asklepiaď ské, *-> alkajské a —> sapfícké metrické útvary, -» ferckratejský, —> glykónský, —> adónský verš aj. LT některých z nich se prosadily i ekvivalenty sylabotóaické (adónský verš, sapfícká strofa menši, alkajská strofa). Lít.: A. Kolář, De re metrica poetarum Graeco-rum et Romanorum, Prague 1947. /. Král, Řecká metrika Í-Ul, Praha 1890-1913. Metryka grécka i Jaciáska, Wrocíaw 1959. F. Novotný, Řecká a římská metrika, Praha 1955. mc ■ antidrama (z řec. anti = proti) - nepřesné, paradoxní označení pro experimentální formy moderního dramatu; a. tvoří protiklad zvláště k realistické nebo psychologické tradicí divadla. Termínu a. se užívá nejčastěji v souvislosti s —> absurdním dramatem (Ionesco první označil Plešatou zpěvačku v podtitulu jako „antihru"). kn ■ antifona (z řec. antl = proti, fónč = hlas) - termín středověké církevní poetiky; 1. střídavý bohoslužebný zpěv, na němž se podílí sólový hlas a sbor nebo dva sbory. Většinou jde o přednes Žalmů. Sborník antifon se nazýval antifonář (nejznámější sestavil Řehoř Veliký v 6. stol., odtud název gregoriánsky chorál). Sborník antifon a mešních zpěvů se jmenuje graduál (—> liturgická literatura); 2. v uilim smyslu - předzpěv kněze (úryvek z Písma), uvádějící sborový přednes žalmu. vl ■ antifraze (z řec. anti = proti, frásís = rčení, výraz; anti-frásis = užiti slova v opačném významu) - stylistická figura, v níž slovo nebo větný výraz jsou použity v opačném a zpravidla ironickém smyslu (—> ironie). Např. Puškin ironizuje v Měděném jezdci druhořadého básníka Chvostová: Milenec Múz, pan hrabě Chvostov, svými rýmy už zpívá nesmrtelnými... Méně časté je užiti obhroublých výrazů, nadávek apod. jako pochvaly nebo v lichotivém smyslu, např. hojně u V. Vančury: „Ach, vy pupkáči, vy měchy křiků a chrápajícího spánku, jak jste líbezní!" Viz též —> asteismus. Lit: A. Kvjatkovskif, Poetičeski] slovar, Moskva 1966. tb 25 antihrdina ■ antihrdina termínem, který má vyjadřovat protiklad k pojmu hrdina, se označuje taková hlavní postava řabulo-vaného literárního díla (epického i dramatického), která je zbavena nejen viech hrdinských, nýbrž také dokonce všech aktivních charakterových rysů a proti událostem je postavena pouze ve své pasivitě. Nejznámějsím typem a. je v tomto smyslu Gončarovovův Oblomov; typ a. se pak ve svetové literatuře výrazné rozšířil zvláště po druhé světové válce. Protože však termín hrdina splývá v literatuře 20. stol. s obecným pojmem —» postava, který zahrnuje jak činitele aktivního, tak pasivního, neužívá se termínu a. jako obecně platného pojmu. kn ANTIKADENCE viz KADENCE ■ antiklimax (z řec. anti = proti, klímax = žebřík) - rétorická figura, typ —> gradace (opak —> klimaxu), spočívající v seřazení syntakticky rovnocenných slov, slovních celků, ojediněle celých vět s postupně klesající intenzitou, ad již expresívni („a všecko kolem rozkoší i bolem / břímá, bučí, leptá", Čech), nebo věcnou („Stává se - / člověku nezbyde ani na cigarety, / na vrabčí pírka, / na kapku deště", Florian). mc ■ antilabé (řec. = držadlo, podpora, námitka) - vc veršovaném dramatu označení pro verš, tvořený promluvou dvou, někdy i více postav (—> stichomý-tie); a. je pro —> veršované drama účinným prostředkem k vyjádřeni vzrušeného dramatického dialogu. Již v antickém dramatu ji zavedl Sofo-klés, výrazně jí užíval Euripides. ka ■ antimetalepse (z řec anti = proti, metálepsis — přeměna) -řečnická a básnická figura, spočívající v opakováni stejných slov (písmen) v opačném pořádku. Typická pro konfrontaci dvou protikladných a zároveň se doplňujících myšlenek; oblíbena v krátkých rčeních, úslovích, nápisech apod. Příklad: Nävô an váno. (= Bud usilovně pracují, nebo nedělám nic.) Nepovídej vždy, co víš, ale věz vždy, co povídáš. vŠ ANTIROMAN viz NOV? ROMAN ■ ANTISPAST (z řec. antispastos = přetažený na druhou stranu) - v antické metrice stopa trvající 6 mor, realizovaná čtyřmi slabikami, z nichž dvě středové jsou dlouhé a obě krajní krátké (U--U). mc ■ anti strofa (z řec. anti = proti, strofe = obrat. Část sborové písně, protiobtat) - 1. v rétorice a poetice —> epífora; 2. v řeckém dramatu strofa, provázená obratem sboru a odpovídající svou metrickou výstavbou přesně předešlé strofě. Pt ANT1TETON viz KONTRAST ■ antitéze (z řec. anti == proti, thesis — kladení, protiklad) - rétorická figura kladoucí do protikladu dva motivy, např. „Přejelas duši železem, / nc, Sudbo, rukou jemnou" (Bezruč). Zejraéaa ve slovanské lidové poezii je častá tzv. a. slovanská neboli metaforická, která se skládá ze tří částí: a) z výchozího motivu, b) z jeho popření a c) z cílového obrazu: ft Nebe pláče - nevěstu jak ženich mrtvou - ztuhlou v slzách vřelých topí, čí jak kněz snad budoucnosti poupě -mrtvou pannu svatou vodou kropí. b Nekropí to kněz snad mrtvou pannu, aniž z hříchů by se nebe kálo, -c déšč ta vlažný v kyprou zem se vpíjí... (J. Neruda) Mimo slovanskou oblast (ruské byliny, ukrajinské dumy, srbské junácké písně aj.) vyskytuje se slovanská a. hojněji i v poezii řady neslavanských národů, např. v epice řecké, kavkazské, albánské apod. Lít.: V. M. Gacak, Metaforičeskaja antitéza v sravnitelno-ístoričeskom osveščenii, VII. miedzy-narodowy kongres slawístów, Warszawa 1973. /. Jovanovič, „Slovenska antitéza" u srpskim, ruskim i češkim národním pesmama, tamtéž. pt ■ antóda (z řec. antódé = protizpev) ve starořeckém dramatu část zpěvu chóru (druhá část-> ódy), užívaná zvláště ve vstupní písni (-> parodos) a v -^parabázi; a, tvoří součást epirrhematické antologie 26 kompozice (—> epirrhčma), jíž užívala zejména —> attická komedie. kn ■ antologie (z řcc. anthos — květ, lego ~ sbítám) - výbor z literárních děl různých autoru (zpravidla již dříve publikujících nebo klasických; v tom se liší od —> almanachu). Výbory ve formě a. mají dlouhou tradici ve světové literatuře; velmi starou formou a. je tzv. —> díván (soubor lyrických veršů východní poezie). A. bývá někdy chápána jako výběr pouze děl poetických, a to na rozdíl od chcestomatie, obsahující výňatky z děl prozaických (uměleckých i naukových). pv ■ antonomazie (z řec. antonomasiá = přejmenování) — druh —> synckdochy, užívající k opisu známé osoby její charakteristické vlastnosti (Komenský - učitel národů, Homér - kníže básníků, Karel IV. - otec vlastí aj.). Charakteristické určeni může zahrnovat zmínku význačných činů (admirál Nelson — vítěz u Trafalgaru), rodičovského vztahu (Te-lemachos - syn Odysscův) či původu (Ježíš -Galilejec). V druhém významu se a. rozumí pojmenování jednotlivce s určitou vlastností vlastním jménem jejího význačného nositele (silný člověk — Herkules, svůdce - Don Juan, tyran -Nero). pb ■ antonyma (z řec, anti = proti, onyma = jméno, název), též opozita - slova protikladného významu. Vytvářejí anlonymní dvojice; jejich členy označují opačné vlastnosti, hodnocení, Činnosti, stavy apod. Stylisticky se a. využívá k vyjádření kontrastu, příkrého protikladu, např. ve verši J. Wolkera: „tady jsou sytí - tady hladoví". Jh ANTROPOMORFISMUS vil PERSONIFIKACE ■ apokalypsa (z řcc. apokalypsis = zjevení skrytých věcí) -1. biblický text, součást Nového zákona, tzv. Zjeveni sv. Jana, vyjadřující v nezřetelných symbolech (drak, mořská šelma, nevěstka) nebezpečí, které v budoucnu ohrozí Lidstvo a především křesťanstvo. Napsal prý ji Jan Evangelista ve vyhnanství na ostrově Patrnu. Bývají však vznášeny pochybnosti o pravosti tohoto náboženského textu. Vedle této církví uznané a. objevila se řada jiných (a. Mojžíiova, Petrova, Pavlova, Ště- pánova aj.), které byly označeny za podvrh (—> apokryf); 2. v přeneseném významu každé literární dílo, které zachycuje hrůzy, ohrožující lidskou společnost v neznámé budoucnosti. vl ■ apokopa (z řec. apokopé = odseknutí) — vypuštění několika hlásek či slabik v závěru slova. Tato stylistická figura má jen zřídkakdy literární využití n je spíše omezena na tvoření slov v sociálních dialektech, hlavně v slangu a argotu: např. auto - automobil, vzrůŠo - vzrušení aj. V antické metrice sloužila často k odstraňování hiátu. Některé básnické Školy užívají a. jako —* metaplas-mu5 z metrických či rýmových důvodů. Tehdy má a. nelexikalizovanou podobu (např. plam m. plamen). Obliba poetické a. např. u luroirovcú byla podobně jako v případe —> aferezc podmíněna skutečností, že ojedinělé a odchylné jazykové tvary byly v ]e)ich poetice pociťovány jako esteticky funkčni. pb B apokryf (z řec. apokryfos = skrytý, utajený) - v původním smyslu byly a, „utajované" knihy Starého a Nového zákona, které nebyly církví uznány za pravé, a nestaly se proto součástí biblických textů; jako oblíbená lidová četba však byly přeloženy z řečtiny a latiny do ostatních jazyků křesťanských kultur, staly se i zde pramenem k literárním uměleckým dílům, psaným veršem i prózou, ať už ve formě prostého překladu nebo přebásněné v zázračně —» legendy, a pronikly i do —> folklórní poezie (zejména u Reků a jižních Slovanů). Do české literatury se dostaly vlivem literatury latinské a německé, známé se staly zvláště Vypravování o Adamovi, o Šalomounovi, o dřevě kříže, kniha Tobiášova aj. Objevovaly se zároveň jako reminiscence v legendách, románech, ale i pověrách atd. Později se a. vedle původního smyslu analogicky rozumí literární podvrh, např. zpěvy tzv. Os-siana, které jejich autor J. Macpherson (1760) vydával za díla slepého barda z 3. stol. (obdobné V. Hanka Rukopis královédvorský a zelenohorský). Moderní literatura využívá a. záměrné jako prostředku ozvláštnení; a. se stává specifickým literárním útvarem, který tematicky využívá známého motivu (biblického, literárního, historického, společenského aj.), jenž je ve všeobecném povědomí, aby pak tento původní význam byl zpravidla alegoricky nebo parodický konfrontován s jeho novým výkladem (K. Čapek, Kniha apokryfů). 27 apollinský typ Lit.: E. /. Goodspeed, The Story of thc Apo-kryphen, Chicago 1939. kn ■ apollinský typ (podle Apollóna, řeckého boha svČda a slunce, původce harmonie a pečovatele o řád nastolený Diem) - Jeden z ústředních pojmů Nietzschova spisu Zrození tragédie z ducha hudby (1872); tvůrčí typ založený v protikladu k —*■ dionýskému na rozumové jasnosti, uměřenosti a vznešenosti. Víz též —> typy básníku. Pt ■ apologie (z řec. apológia — odpověď, obhajoba) - 1. v antickém Řecku obhajovací řeč na soudě (napr. Sokratova, kterou literárně zpracovali Platón a Xcnofón); 2. od počátku křesťanství žánr náboženské literatury, rozšířený už ve 2. stol. n. 1. (apologcti) a zaměřený na obhajobu (od Konstantinových dob pak útočnou) jednotlivých článků víry (na rozdíl od apologetiky, která shrnovala zásady obrany viry jako celku a představovala tzv. fundamentální teologií); 3. s laicizací veřejného života na začátku novo-včhi prošel procesem laicizace i žánr a.\ stal se útvarem, po němž sahali autoři jednak pro osobni ospravedlnění, jednak pro obhajobu jazyka, národa ap. V České literatuře jsou známy obrany už ze začátků jednoty bratrské, typ osobní obrany přerůstající ve společenskou kritiku představuje Apologie Karla Staršího ze Zerotína; velmi významné, zejména pro další vývoj národa a literatury, jsou v pobělohorském období obrany českého jazyku, zejména Balbinova Dissertatío apolo-getica, vydaná poprvé posthumně v předvečer národního obrozeni Pelclem (1775). A. jako žánr z novější literatury mizí, zato však apologetický smysl a apologetické zabarvení mívají —> autobiografie, —> monografie, —> konfese, —> paměti ap. mb ■ aposiopese (z řec. aposiópésis = umlčení, zámlka) - významová i intonační neukončenost výpovědi buď z příčiny vnější (přerušení jinou osobou), anebo vnitřní (např. z důvodu citového rozrušení). A. je příznačná především pro mluvené projevy. V literatuře se často uplatňuje při ztvárnění mluvené reci (monology, dialogy), ale Í mimo ní; využívá se např. k zamlčeni okolností známých všeobecně nebo z kontextu, k vyjádření emocionality, citové hloubky nebo naopak primitívnosti; slouží též jako charakterizační prvek. A až běh váš onu skálu uhlídá, kde v břehu jezera - tam dívku uplakanou -(K. H. Mácha) hř ■ apostrofa (z řec. apostrofe = odvrácení se) - osloveni nepřítomné osoby nebo neživého předmětu, kdy se nečeká na odpověď, v širším smyslu vášnivé oslovení vůbec. Rétorická figura častá v lidové poezii a v moderní lyrice, výrazový prostředek patosu a apelu: sbohem, vy hory, mé dědiny, sbohem, sbohem buď, vítězi markýzí Gero. (P. Bezruč) Pt ■ apoteóza (z řec. apotheosis = zbožštční, zařazení významné osobnosti mezi bohy) - v přeneseném významu užívána pro závěrečnou scénu nebo živý obraz v divadelních představeních, jimiž jc oslaven hrdina hry, autor nebo společensky významná osobnost (Často představení přítomná). mc ■ arabeska (z ital. arabesco, rabesco) - 1. v původním významu nástěnná ornamentální malba se stylizovanými motivy rostlin (užívaná již v architektuře helénske, římské a rané byzantské, převzatá později do architektury arabské a znovuoživená za renesance); na rozdíl od —> grotesky (v původním významu) nepoužívá fantastických kombinací ani deformací lidských, zvířecích a rostlinných motivů a na rozdíl od příbuzné manresky působí plastickým dojmem a ncabstraktne; 2. v literatuře použil pojmu a. prvně r. 1798 teoretik romantismu Fr. Schlegel jako označeni pro nový prozaický žánr nevelkého rozsahu, jemuž přisoudil pohádkovost, bohatou fantazii, lehkost a smysl pro ironii. V tomto smyslu užívala pak tohoto žánrového označení zejména literatura německá, kdežto v kontextu anglosaském se a. přibližovala více —> grotesce (W. Scott, E. A. Poc). V slovanských literaturách se a. stala žánrem oblíbeným až ve vývojové etapě přechodu od romantismu k realismu, přičemž postupně ztrácela své vyhraněné romantické rysy a stala se poměrné širokým označením pro krátký prozaický útvar jednoduché stavby a nekomplikovaného děje, jehož charakteristickým znakem byl pouze lehce ironizující pohled na drobné události nebo svérázné postavy a postavičky všedního prostředí. Jako ironizující nebo alespoň humorně laděná povaho-ktesba byla a. pěstována zvláště v Čcskc litera- argómento 28 tuře 60.-70. let, a to J. Nerudou (Arabesky, 1864), Sv. Cechem (Povídky, arabesky a humoresky, 1878-1883), J. Arbesem aj. Lit.: E. Kňbmel, Die Arabeske, 1949. W. Kay ser, Das Groteske, OIdenburg 1957. tb ■ argómento (ital., z lat. argumentům = důkaz, důvod) - 1. v širším smyslu předmět uměleckého díla, obsah, děj; 2. součást scénáře v —> c o m med u delľarte, zachycující stručný obsah hry, někdy také informující o jejím vzniku a vývoji; na něj pak vlastní komedie navazuje. Jindy obsahuje a. též popis událostí po skončení děje hry. A. se nalézá v řadě dochovaných scénářů, především ve sbírce Flaminia Scaly, ale i v pozdějších. Nelze s určitostí říci, zda a. byla při představení také deklamována, nebo zda tvořila pouze studijní materiál k inscenování; 3. v operních libretech 17. a 18. stol. typ předmluvy, která vedle obsahu děje nebo událostí, jež vlastnímu ději opery předcházely; zahrnovala někdy též literární nebo historické prameny, z nichž libretista čerpal, popř. záznamy o tom, v čem se od nich odchýlil. Lit.: K. Kratochvíl, Komedie dclľarte, Praha 1973. ka b argot (franc. — hantýrka) - druh tzv. sociálního dialektu, mluva příslušníků společensky izolovaných vrstev (zlodějů, tuláků, podvodníků apod.). Základní slovní fond a gramatickou stavbu přejímá a, ve zjednodušené formě z běžné mluvené podoby národního jazyka. Specifickým rysem a. je omezený soubor výlučných, pro jiné vrstvy zámerne nesrozumitelných slov a obratů, sloužících k utajení vlastního obsahu sdělení. Kromě značného množství cizích slov, přejatých zejména z německé hantýrky (tzv. rotwelsch), z židovského žargonu i z cikánštiny, je pro a. též charakteristická úmyslná deformace lexikálních prostředků (napr. „večernák" = večerní krádež) a záliba ve významových posunech (např. „kukačka" = pistole). V poezii se tzv. argotismy, tj. slova a obraty argotického původu, vyskytly poprvé u F. Viilona. V moderní literatuře se argotismy uplatnily nejdříve v próze a v dramatu, kde tvoří součást jazykové charakteristiky postav nebo prostředí (V. Hugo, H. de Balzac, É. Zola, R. Queneau, J. Hašek), později pronikly Í do poezie (např. Hořejšího překlady básní J. Rictuse). Lit.: F. Jilek-Oberpfalcer, Argot a slangy, Csl. vlastiveda JU, Jazyk, Praha 1934. P. Trošt, Argot a slang, Slovo a slovesnost 1, 1935. ■ archaismy (z řec. archáioa *= starobylý) - zastaralá slova, slovní spojení, popř. významy slov, morfologické a syntaktické prvky, které jsou záměrně využívány se specifickou stylovou platností. V této funkci vystupují někdy í historismy - slova vyřazená z aktivního používání zánikem příslušných reálií (např. sudlice, řemdih - názvy husitských zbraní). V literatuře se a. nejčastěji užívá k zachycení dobového koloritu (hojné jsou např. u Z. Wintra: „nejsem vám hnčvníkem", „děvečka v umletém fěrtoíe", „čtyři sta chyba dvamecítma let"), k charakteristice prostředí, typizaci postav, dále ke zdůraznění slavnostního, vznešeného rázu, popřípadě k satirickým účelům. Příkladem výrazného stylového přehodnocení a. a jejich nového uplatnění je jazyk V. Vančury: „Ha, ha, střežte se, aby nepřišel! Jen si myslete, že jsem omezena na úzké prostory tohoto chlívcel" b! ■ archaizace (z řec. archáioB = starobylý) - využívání zastaralých jazykových prostředků (lexikálních, morfologických, syntaktických, příp. sémantických) v jazykovém projevu s cílem charakterizovat určité období či prostředí nebo dodat dílu určitý ráz (vznešený, popřípadě komický). Při 2achycení dobového koloritu (např. v dílech s historickou tematikou) neznamená a. věrnou reprodukci historického jazyka příslušného období, ale jeho stylizaci, přičemž převládají prostředky běžné v současném jazyce. Při překládání klasických děl se vychází z toho, že tato díla byla psána soudobým, tedy bezpříznakovým jazykem: proto je nutné je překládat současným jazykem, bez násilné archai-zace. bř ■ archetyp (z řec. archetypos = pravzor) - 1. původně termín užívaný v idealistické starověké filozofii (Eírčnaios, Dionýsios Areopagítés aj.) ve smyslu „pravzor" ideji, jevů či věcí, Jako propracovanější parafráze platónského pojmu cídos; 2. v umňnovědácb, v literární teorii a především kritice používáno neurčitě a nejednotné ve smyslu symbolu, symbolického modelu, motivu, myšlenky, která 6e během historie jednotlivých uměleckých druhú neustále navrací v téměř nezměněné podobě, aniž pozbývá emocionální působivosti, a je společná všem kulturám bez ohledu 29 archetypální kritika na to, zda mezí nimi existovalo historicky prokazatelné ovlivnění. A. odkazuje obvykle k vyhraněným situacím v lidském životě, např. zrození, smrt, láska, konflikt mezi jednotlivcem a společenstvím, vina, trest, svoboda aj.j 3. jeden ze základních pojmú Jungovy psychologie a literárněvědné školy zvané —> archetypální kritika. V pojetí Jungové existují dvě formy archetypu: a) a. jako potenciální forma vědomí, předznamenávající chování člověka, tj. forma psychických reakcí člověka, náležející do říše instinktivní aktivity, která je podobné jako instinkty vrozena každému jednotlivci a vyjevuje se v okamžicích snížení racionální kontroly (nebezpečí, úzkost, strach, sny, psychické poruchy atd.); b) a. jistým způsobem realizovaný, tj. reprezentace a., který lze sledovat „metodou zkoušky" v těch projevech Člověka, jež nejsou korigovány vědomými složkami psychiky: sny, výpovědi pacientů podrobených hypnóze, tvůrčí Činnost duševně chorých, a dále pak do jisté míry lze tímto způsobem sledovat a intepretovat symbolické modely mýtů, ság i pohádek, které uchovávají pozůstatky prazáklad-ního vědomí člověka, a v neposlední řadě i díla umělecká, která se od ostatních lidských projevů odlišují poměrnou svobodou imaginace. A. objektivizovaný, jak jej nalézáme v uměleckém díle, neexistuje nikdy v čisté podobě, ale nese b sebou vždy pečeť individuality umělce. Tento poznatek, obsažený již v díle C. G. Junga, zdůrazňuje a dále rozvijí L. A. Ficdler, který umělecké dílo považuje za dialektickou jednotu archetypu (tj. toho, co je společné všem na nej-hlubSÍ podvědomé úrovní) a rukopisu (tj. příznaku osoby Či osobnosti, jejímž prostřednictvím je a. realizován). Také další z pokračovatelů c. G. Junga, americká psycholožka M. Bodkinová, rozlišuje a. jako tradicí uchované symboly a obrazy (typové představy) a jako formu vědomí (tendenci ve fyzické mysli, „body minď'). Užiti termínu a. je v současné západní literární teorii (—> archetypální kritika) značně volné a nejednotné; 4. v textologii - při studiu středověké a antické literatury je a. původní text, ze kterého vznikly dochované texty (opisy) určitého literárního díla: a. nemusí být ani textem autorským, protože existující texty se mohou vztahovat k náhodně zachovanému přepracováni (opisu) původního díla. Zachovalo-li se původní dílo v několika opisech různých znění, může být za a. určen jeden z opisů (ď. dochovaný), nebo se předpokládané znění rekonstruuje (a. nedochovaný). K znázornění vztahu jednotlivých opisů z hlediska textového i časového se používá grafické schéma (-» stemma, —> protograf). Lit.: M. Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry, Oxford 1934. N. Frye, Anatomy of Criticism, 1957. /. Hrabák, Několik poznámek k problematice archetypu, in: Česká literatura 14, 1966. ]. Levý, Západní literární věda a estetika, Praha 1966. hl + vš n archetypalni kritika (z řec. archetypos = pravzor) - smět západního bádání literárněvědného, teoretického a kritického, využívajíc! výsledků zkoumání hlubinné psychologie - především C. G. Junga (1875-1961) a jeho následovníků - a zároveň poznatků, které vyplývají z průzkumů antropologických a etnografických; snaží se prokázat, jak a v jaké míře jsou v literatuře, dramatu a divadle uchovány prazákladni symboly, motivy, modely a symbolické struktury, existující již v archaických rituálech, mýtech a pohádkách, a vysvětlit, jakým způsobem se podílejí na konstituování umělecké hodnoty (—> archetyp). J. G. Frazer (1854-1941) v díle Zlatá ratolest prokazuje tematickou podobnost mezi mýty a rituály nejrůznějších kulturních oblastí a zároveň interpretuje i jejich symbolické modely; navazuje na něho tzv. cambrídžská škola (G. Murray, J. E. Harrisonova atd.), jejíž přínos spočívá v rekonstrukci a interpretaci původních mýtů a rituálů a v důkazech a způsobech, jakými se tato prazákladni imaginatívni a mimopraktická aktivita člověka promítá do počátečních uměleckých forem (antické divadlo, historický a dobrodružný román, hrdinské eposy, poezie atd.). Podnětem pro archetypální kritiku byly analýzy kulturních projevů dosud existujících archaických společenství, které provedla americká kulturně antropologická Škola (F. Boas, R. F. Bencdictová, A. B. Lewis) a koncepce „kolektivního vědomí", kterou rozvinula francouzská sociologicky orientovaná škola (É. Dürkheim, L. Lévy-Bruhl). A. k. vychází ze snahy překročit omezení —> strukturalismu, formalismu (—» formální metoda) a —> new criticismu, které zkoumají především jazykovou vrstvu konkrétního uměleckého díla; snaží se odhalit symbolické modely, které existují v mýtech, rituálech a pohádkách stejně jako v dramatu a literatuře od jejich vzniku až do současnosti, aniž by častým opakováním byla stírána jejich neobyčejná emocionální působivost. Přitažlivost těchto „věčných témat" je interpretována na základě poznatků moderní psychologie a antropologie; z tohoto zorného úhlu jsou interpretovány i tzv. okrajové žánry (detektivní román, western aj.). Za slabinu je považována poměrně nesnadná prokazatelnost výchozích hypotéz a terminologická nejednotnost, daná především víceznačností výchozího termínu —> archetyp. K nejvýznamnějším představitelům a. k. náleží N. Frye, R. Chase, J. Campbell, W. H. Auden aj. Lít.: viz —> archetyp. bl archisém 30 ■ archisém (z řec. arché — začátek, princip; séma = znamení, znak) - nově utvořený literárněvědný termín, označující soubor distinktivních příznaků společných dvěma významovým jednotkám (např. a. k významům „sever" a „jih" je vyjádřitelný jako „hlavní svčtové strany v ose pólů"). Svým původem je a. terminem sovětské literárněvědné školy v Tartu, byl vytvořen analogicky podle fonologic-kčho termínu archifoném. Zvláštností verše je, žc se v něm vytvářejí sémantické svazky, a tím Í a. mezi takovými pojmenováními, která mimo daný text nesouvisejí: „mora jsme my, dělníci zvlněných svalu, cizí i zdejší" (J. Wolker) Lit.: /. M. Lot man, Lekcii po strukturaínoj poetike I, Trudy po znakovým sistemam I, Tartu 1964. Týž, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970. Týž, Analiz poetičeskogo teksta, Moskva 1972. mc ■ artefakt (z lat. ars = uměni, umělost; factum = čin) -umělý smyslově konkrétní výtvor vědomé lidské činnosti, který je aktuálním podnětem esteticko--uméleckého prožitku, v umělecké literatuře tedy vrstva optických a zvukových hodnot (Termín přešel do obecné teorie umění z výtvarného umění.) A. se odlišuje: a) od pseudoarteEaktů, které sice dojem a. budí, ale vznikly bez vědomé činnosti Člověka (v umělecké literatuře např. strojově anebo nahodilým záznamem, k němuž se programově blíží třeba automatické texty surrealistů), b) od uměleckého díla, které zůstává vždy jediné, zatímco a, může být více (každé provedeni symfonie je samostatným a.)t a může být dobou porušeno, kdežto a, je vždy celý ~ i jako fragment, torzo či výňatek. Ve slovesném umení je vztah a. a literárního díla komplikován tím, žc optické a zvukové kvality v něm hrají menši roli než v jiných uměních; různé druhy umělecké literatury jsou na nich nestejně závislé, napr. v poezii (srov. —> kaligram, —■> konkrétní poezie, lettrismus, —» verš, —> rytmus) jsou exponovány více než v pró2e. Jiná komplikovanost vzniká tím, že tvar zápisu a zvuk nejsou v literatuře bezprostředním nositelem celého obsahu díla, neboť ten je dán převážně smyslem a významem použitých slov, tzn. znakově. Korelace a, s literárním dílem je tak v umělecké literatuře ve srovnání s ostatními druhy umění relativně nejmenší a nejspornějŠÍ. Lit.: /. Volek, Příspěvek k analýze pojmu artefakt, in: Acta uníversitatis Carolínae, Phil. ct liíife, Praha 1962. pt ■ arze (z řec. arsis = zdvih), tčí lebka doba - ve ver-sologii metricky nedůrazná část stopy, protiklad těžké doby, tj. —> teze. Grafické značení: *u. České pojetí tu vychází ze starší tradice antické metriky, zatímco většina ostatních jazyku se přidržuje později vzniklé záměny významů obou termínů a chápe a. naopak jako metricky důraznou stoiku stopy. mc ■ asfaltová literatura hanlivé označení pro realistickou literaturu sociálního a politického protestu, tematicky čerpající 2 prostředí velkoměsta; termín a. I. razila nacistická propaganda v hitlerovském Německu ve 30. letech (např. o H. Mannovi, A. Zweígovi ap.) a nepřímo se v něm odrážela reakční statkářská ideologie, idealizující venkov (heslo hlut und Boden = krev a půda) a pěstující nenávist kc „zkaženému" městu. Toto označení se nakrátko rozšírilo i za hranice třetí říše, u nás vyhovovalo propagátorům —> ruralismu. Lit.: A. Zweig, O „asfaltové literatuře", in: Magazín DP 2. 1934-5. mb ■ a5klep1adské metrické útvary metrické útvary antické poezie pojmenované po Asklépiadovi, básníku epigramů v 3. stol. pí. n. 1., a jejich novověké ekvivalenty. A. verš měnit jc verš o dvou choríambcch s jambickým zakončením a s libovolným dvouslabičným počátkem (xx - U U--U U - U y), <*. verš věiii je šitší o další choríamb (xx - LJ U - ~ VJ LJ --U U - U y). A. strofa prvni se skladá ze tří a. veršů menších a jednoho —* glykónsktho. Pod křídlem chovaný, ó čechul orlovým, plésej v den velikýl Darmo sočí vrazí, darmo zrádce brojí, odrodilec, tvoje zvážil srdce i víru král. (7- Jungmann) A. strofa druhá je tvořena dvěma a. verši menšími, —> jedním ferekratejským a \cdaím —> gly-kónským; Plesám hospodinu! vzhůru davem světů vroucně zplápolalá písně letí peruť k stánkům světlooděnců, k světlejším serafů sborům. (P. J. Safa'rik) mc ■ asociace (z lat. nssocíäre = připojovat, slučovat, sdružovat) - 1. v historii literatury sdružení spisovatelů (např. RAPP = Ruská asociace proletárskych 31 asonance spisovatelů); pro české organizace a spolky sc tohoto termínu obvykle neužívá; 2. v psychologii tvorby sdružování představ; poznatky o sdružování představ a jejich vybavování, a to na základě jejich dřívějšího setkání (styčná a.), podobností nebo kontrastu, jsou doložené už v antice (Aristoteles); v 17. až 19. stol. se a. stala důležitým pojmem filozofickým (J. Lo-cke) a psychologickým (D. Hartley, T. Brown, J. Milí, W. Hamílton, H. Spencer); estetický význam a. odhalovali už Descartes a Hume, pro Hartleyho asociativní teorii se nadchli, alespoň dočasně, někteří angličtí romantičtí básníci. K nejvČtšímu oživeni zájmu o a. dochází začátkem 20. stol., kdy je asociativní myšlení položeno do základů tvůrčí metody jednoho proudu moderní prózy (Prousto-vo Hledání ztraceného Času) a několika moderních básnických směrů (zvi. poetismu a —> surrealismu). Pojmem literárněteor etický m se a. stává v avantgardní estetice, a to zejména české pařížský Dictionnaire abrégé du surrealisme z r. 1938 vůbec heslo a. neuvádí), která stavěla a. myšlení do opozice k myšlení logickému a za moderní považovala tvorbu, která jc založena na asociativním rozvíjení obraznosti. Literárněvědné proudy opírající se o sémiologii zahrnují pojem a. do pojmu konotace (—» denotace a —> konotace). Lit.: V. Nezval, Moderní básnické smčry, Praha 1937. rab B asonance (z lat. assonäre = přizvukovat) - shoda samohlásek na koncích veršů bez ohledu na souhlásky. Typický prostředek lidové poezie, umělou poezii užívaný jako názvuk lidového stylu nebo prostředek uvolněni rýmového schématu. A. byla v některých starších poetikách chápána chybně jako „nedokonalý rým": . .. kukačka volá k večeři tak jako kohout drůbeži. (V. Nezval) Pt ■ asteismus (z řec. asteismos = zdvořilost, uhlazenost) - figura spočívající v důmyslné a delikátní ironii, kterou se přisuzuje chvála formou důtky. Např.: 2a toto jediné místo by vás vyloučili z Platónovy republiky. Viz též —»■ antifraze. Lit.: H. Morier, Dictionnaire de poétíque et de rhétorique, Paris 1961. vš ■ astrofie (z řec. a = ne; strofě = obtat, sloka) — kompozice básně bez členění na jednotlivé —> strofy. Je obvyklá v poezii, jejíž kompoziční členění závisí na výstavbě tématu (epos, reflexívní a didaktická poezie). ■ asyndeton (z řec. asyndetos = nespojený) - básnická figura, příznakové spojení slov nebo včt bez užití obvyklé spojky, zdůrazňuje relativní samostatnost jednotlivých složek. A. se mj. uplatňuje při vyjádřeni situačního napětí, prudkého dějového spádu apod., dosahuje se jím též vČtši stručnosti, bezprostřednosti a kompaktnosti projevu. Viz též —* poly syn deton. Dělník je smrtelný, práce je živá, Antonín umírá, žárovka zpívá - (f. Wolker) |h ■ asug (z turec. ašik = zamilovaný) - kavkazský lidový básník-zpěvák, přednášející své skladby nebo improvizuj id na dané téma za doprovodu lidového strunného nástroje. A. působí dodnes v sovětské Arménii, Gruzii, Ázerbájdžánu, Dagestánu a v přilehlé části Turecka. Ncjznáméjším a., který proslul i za hranicemi kavkazské oblasti, byl dages-tánský básník SQlcjman Stalský (1869-1937). Lit.: V. Zirmunski'}, StředoasijŠtí lidoví pěvci, in: V. Z., O hrdinském eposu, Praha 1984. tb ■ atellana též atellská fraika (podle jihoitalského městečka Atelly u Capuy) - žánrový typ komedie, která byla vc starověkém Římě přejata od jihoitalských kampánských Osků; rozsahem nevelká, zpravidla jednoaktová —> fraška s burleskními prvky, již charakterizují čtyři ustálené karikaturní postavy (masky): hlupák a žrout Maccus, žvanivý chytrák Bucco, směšný lakotný stařec Pappus, hrbatý in-trikán a šarlatán Dossennus. Improvizované výstupy této čtveřice, opírající se o pevnou dějovou osnovu, čerpaly tematicky z prostředí venkovského a maloměstského života, tvořily je rozpustilé, často obhtDublé nebo také satiricky zaměřené výjevy, které poukazovaly na společenské zlořády. A. byla původně burleskní lidovou hrou, hranou ochotníky, také v Římě si dlouho uchovala rysy karnevalové kultury (v a. směli účinkovat římští občané, kteří jinak na jevišti hrát nemohli), proto Často převažovala hrubá erotika, rvačky atp. ateteze 32 nad společenskosatiríckými prvky, k nimi žánr dával příležitost. Rozkvet a. spadá do 1. stol. př. n. 1., její improvizační charakter byl v Římě postupně literárně zušlechtěn, tvořila pak pří slavnostních hrách po tragédii veselou dohru. A. f. se literárně věnovali např. Pomponius Bono-niensis, Novius, ovlivnila Naevia, Plauta aj., v císařské době byla a. postupně vytlačována pantomimou (—> mimus). Lit.: W. Beare, The Roman Stage, Cambridge 1950. B. Duckwortb, The Nátuře o£ Roman Co-medy, Princeton 1952. H. Reicb, Det mimus I-n, Berlin 1903. kn ■ ateteze (z řec. athetésis = odmítnutí, zavržení) - v tcx-tologii prohlášeni části textu nějakého díla (popřípadě díla celého) za nepravé; v tomto smyslu je a. opakem —> attibuce textu. vŠ ■ atribuce textu (z lat. attribuete = přidělovat, přikazovat) -určení autorství anonymního díla (textu), tj. jeho původce. A. umožňuje začlenění díla do kontextu literárního vývoje, určení jeho úlohy společenské, kulturní i politické a tím zpřesnění a doplnění vývojové linie celé literatury i nalezeného autora. V —> textologíi se a. t. rozumí ověření autentičností —> textového pramene v Širším smyslu. Při rozhodování o možných autorech sledovaného anonymního díla se vychází z předpokladu, že dílo napsal někdo z literárni činných lidí daného časového období. Metoda a. (. musí být natolik přesná, aby neurčila nepravého autora, resp. aby alespoň dospěla k negací (—> ateteze, —> dubía), tj. prokázala, že nikdo z předpokládaných autorů nemohl dílo napsat; anonymní dílo mohl napsat i autor, jehož literární Činnost se omezila právě jen na zkoumané dílo. Metody a. t. obecně využívají: a) vnějších údajů o anonymním díle a předpokládaných autorech, tj. informací obsazených v literárních, redakčních, cenzurních t policejních archívech, korespondenci, denících aj., dále viech zpráv o životě předpokládaných autorů, jejich pracovních zvyklostech, publikačních možnostech, podnětech jejich tvorby, rovněž i poznatků —> paleografie, grafologie, chemie atd.; b) vnitřních údajů, tj. založených na jazykovém, stylovém, tematickém, kompozičním, motlvickém, rytmickém, ideovém aj. rozboru anonymního díla a jejích porovnání s obdobným rozborem děl předpokládaných autorů. V poslední době se pro a. t. užívá v souvislosti se zaváděním —» matematických metod do jazykovědy a literární vědy i přístupu matema- tického (statistického), založeného na —> frekvenci jazykových a literárních jednotek i jejich tříd, tj. kvantifikujících vnitřní údaje o díle. Navazuje se tu na klasickou metodu styLometrickou (—> stylo-metrie). Při matematických metodách a. t. se vychází z předpokladu, že každý autor má svůj —> individuální styl autorský, který lze popsat soustavou kvantitativních údajů postihujících frekvenci jazykových a literárních jednotek v autorových textech. Tyto údaje se zjišťují v anonymním textu i v textech předpokládaných autorů a matematickými metodami se rozhoduje, který z autorů se ve frekvenci sledovaných jevů shoduje s anonymním textem. Takto nalezený autor je potom považován i za původce sledovaného díla. Vzhledem k tomu, že se používá přístupu matematického (pravděpodobnostního), je í tento závět více Čí méně pravdivý a jeho věrohodnost závisí na obecné úrovni jazykové a literární stylistiky. Otázkou je volba vhodné charakteristiky autorského stylu, tj. takového jevu, jehož kvalitativní i kvantitativní úroveň je homogenní v různých autorových textech. Nelze proto vycházet z evidentních vlastnosti autorova způsobu psaní, protože mohou být i imitovány eventuálním plagiátem. Proto se hledají podvědomé vlastnosti autorova stylu, tj. takové jevy, jejichž užití autor při psaní vědomě neovlivňuje a které souvisejí se subjektivními stylotvor-nými činiteli. Příkladem je frekvence neplflovýznamových slov (předložky, spojky, částice, pomocná slova aj.), tj. nesouvisejících s tematikou díla (—* stylometric), průměrná délka slova v počtu písmen, průměrná délka různých kategorii vět (řeč autora, přímá řeč, uvozující věta aj.), pozice jednotlivých slovních druhů ve struktuře věty, —> Yulova konstanta aj. Při a. t. se nelze omezit oa sledování jediného jevu, ale zaměřit se na větší počet a tím využívat i jejich vzájemného vztahu (korelace). Příkladem problémů a. I. může sloužit Shakespearovo dílo, autorská jednota tzv. Epištol sv. Pavla, llíady a Odysseje, Platónových Dialogů a Listů aj. 2 České literatury srov. vyvrácenou hypotézu považující dílo Josefa Baráka za práce Nerudovy, spory o domnělou Bezručovu ranou sbírku podepsanou jménem Pavel Hrzanský, hodnocení autentičností Máchovy literární pozůstalosti aj. Lit.: Editor a text, Praha 1971. O. Králik, Křižovatky Nerudovy poezie, Praha 1965. D. S. Li-cbaiev, Tekstologija, Moskva 1962. S. A, Rejser, Paleografija i tekstologija novogo vremeni, Moskva 1970. P. Vašák, Metody ustanovleoija spor-nogo avtorstva (problema Barak - Neruda), in: Prague Studies in Mathematical Linguistics 3, Praha 1972. P. Valák, Statistika a sporné autorství, Slovo a slovesnost 27, 1966. P. Valák, Metody určování autorství, Praha 1980. vŠ 33 attická komedie ■ attická komedie starořecká komedie, jejíž vývoj sledujeme v Attice (seředaí Řecka v čele s Athénami) od 5. stol. př. n. 1. Dčlí se na tři vývojové etapy, starou, střední a novou a. k. Stará a. k. je rázu převážně politického a mravokárneho s těžištěm v politické satiře a ideologické kritice. Osoby jsou převážně zobecněnými karika tu rními typy a děj mívá většinou fantastický ráz. Charakteristické je symetrické členěni, související se strukturou písní —> kómu. Nejvý-značnějšími představiteli staré a. k. byli Kratínos, Bupolis a Aristofančs (druhá pol. 5. stol. př. n. 1.). PrD střední a. k. (4. stol. př. n. I.), jež navazuje na nejstaršího řeckého komediografa £pí-chatma, je typické jednak odstranění politické tematiky, jednak oslabení úlohy sboru jako hlasu veřejného mínění, což obojí souvisí s úpadkem řecké demokracie. Z 6D7 doložených kusů střední a. k. se nezachoval žádný (Jen tituly a zlomky), z 57 známých autorů jsou ne j významnějšími Anti-fanés a Aléxis. Značný podíl tvoří témata parodický mytologická, a to nejen parodie mýtů, ale i tragédu; její těžiště však leží v tematice rodinných vztahů a denního života. Také střední iz. k. měla typické charaktery (masky), avšak hrubost výsměchu, příznačná pro starou a. k., byla tu již zmírněna. Nová a. k. vznikla na začátku doby helenistické na konci 4. stol. př. n. 1. (termín „nová" je antický); je to komedie charakterová a především intriková (zápletková). Nej frekventovanější tu jsau témata lásky a rodinných vztahů, zatímco fantastické prvky a politická aktuálnost jíž zcela vymizely; nová a. k. přináší namísto satiry v podstatě idcaiízaci skutečnosti z hlediska vládnoucí otrokárske společnosti. Vyznačuje se nevelkým okruhem motivů a situací, omezenou řadou typických postav, přičemž její originálnost netkví v ději ani v charakterech, do značné míry tradičních (přecházejí ze střední a. &.), ale v jejich zpracování. Význačné je umění rozvedení intriky: spleť omylů, klamů, tajného naslouchání, přestrojování, zaměňování osob tvoří složitou, ale pevně skloubenou zápletku. Velkou úlohu tu hraje náhoda, na níž se zakládá typické schéma „poznání" (—* anagno-rize). Pro novou a. k. je též příznačný živý a vtipný dialog. Jejím nejvýznamnějším představitelem byl Menandros, důležití jsou též jeho předchůdci Filémón a Dlfilos (tvořící v druhé pol. 4. a na poč. 3. stol, př. n. 1.). Strukturu a. k. známe dnes jen z pozdějších římských zpracování v latině a ze zachovaných řeckých zlomků, které ovšem většinou nedávají představu o ději v celku (teprve r. 1958 byly objeveny obsáhlé fragmenty Menandrovy komedie Dyskolos). Prostřednictvím římské komedie mělo umění nové a. k. významný vliv na celé západoevropské drama. Lit.: F. M. Conford, The Origin of Attic Co-medy, London 1934. H. Herter, Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel, Darstellung und Deu-tung, Iscrlohn 1947. V. N. Jarcbo, Aristofan, Moskva 1954. A. Kolář, Řecká komedie, Praha 1919. G. Norwood, Greek Comedy, London 1964. rČ ■ auto (ze Špan. a port. auto = akt, děj) - v počátcích španělského divadla jednoaktová hra náboženského i světského obsahu; později převládla náboženská tematika {auto sacramentale). Vývoj a. probíhal od počáteční primitivní formy až po vrcholnou podobu v 16.-17. stol. - alegorickou dramatickou skladbu o jednom dějství s hojností personifikovaných idejí nebo abstrakcí, charakteristických pro baroko. V 18. stol. umělecká hodnota tohoto žánru postupně upadala a r. 1765 byl ve 5panělsku vydán jeho úřední zákaz. NejstarŠÍ dochované a. Hra o třech králích (Auto de los Reyes Magos) vzniklo přibližně koncem 12. stol. Významnými autory a. byli na přelomu 15. a 16. stol. Juan del Encina a Gil Vicente, v období „zlatého věku" Lope de Vega a zejména Pedro Caldcrón de la Barca, který ve svých více než 60 a. vypracoval klasickou uměleckou formu, založenou na aplikaci alegorického postupu v díle jako celku. Formou a. zpracoval Calderón nejen řadu témat ze Starého a Nového zákona, ale í náměty filozoficko-teologícké, mytologické a legendární. K nejlepšíra Calderónovým a. patří Velké divadlo světa (£1 gran teatro del mundo), Božský Orfeus (El divino Orfeo) a Kouzlo hříchu (Los encantoa de la culpa). Calde-rónovo pojetí a. mělo značný význam pro vývoj španělského dramatu. Na některé prvky a. navázal ve svém díle španělský dramatik 20. stol. Ale jandro Casona (1900-1965). Lit.: viz —> církevní hra. hř ■ autobiografický roman (z řec. —* autobiografie) - románové zpracováni autorova životopisu, tj. podání událostí a vlastních zážitků podle zásad románové výstavby, v níž se na rozdíl od —> autobiografie uplatňují prvky —> fikce literárni a fabulc, budovaná na událostech ze života autorova, je výrazně organizována (—> fabulc). A r. zpravidla, nikoli však výhradně, používá tzv. —» ich-ťormy (tj. vyprávění děje v 1. osobě jedn. čísla) a dodržuje chronologický sled událostí, jež se postupně rozvíjejí bud v intimní obraz spisovatelova psychologického a názorového vývoje a zrání, anebo v široké panoráma různých prostředí, lidských typů a osudů, které nějak působily na utváření autorova životního osu- autobiografie 34 du a charakteru. Vzhledem k povaze umělecké literatury je prakticky nemožné vést přesnou a přímou hranicí mezi romány Čistě autobiografickými (ti. využívajícími pouze faktického životopisného materiálu) a románem tzv. semiautobiografickým (tj. životopisným jen zčásti), v němž bývají reálná autobiografická fakta již umělecky svobodně transformována a zároveň i doplňována o BkuteČnosti smyí-lené a vsazena do nového, literárně svébytného kontextu. Stejně plynulé bývají pak i hranice mezi tímto typem částečně a. r. a románem fiktivně autobiografickým, který svou vnější literární podobou vyvolává sice dojem autentického životopisu autorova (fiktivním ztotožněním osoby vyprávěče s autorem), ačkoliv ve skutečnosti je jeho syžet pouze smyšlený. V moderní literatuře s její tendencí k narušování a rozbíjení konstitutivních znaku tradičních literárních forem na jedné straně a snahou o sebeprojekci autora do literárních postav na druhé straně se stává rozlišování těchto typů a. r. (jež jsou ostatně jen literáměteoretic-kým zobecněním a tříděním) zvláště problematickým, nehledě k tomu. Že v dílech autobiografického charakteru zůstává vždy - jak upozornil jíž Goethe — otevřenou otázka, co je vlastně „pravda" a co „báseň" (J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit). To vidíme i na takových klasických dílech a. r., jako je např. G. Hauptmanna Dobrodružství mého mládí (Abenteuet meincr Jugend, 1937) nebo Gorkého trilogie Dětství, Do světa a Moje univerzity (1913-1923). Lit.: Viz—> autobiografie. tb ■ autobiografie (z řec. autos ~ sám, biografia ~ životopis) -písemné vylíčení vlastního života autorova, popř. některých jeho závazných úseků nebo stránek. A> mívají různé podoby od jednoduchého řazení vnějších faktů přes věcné podání pamětihodných událostí (např. římské commentatii) až k celistvému literárnímu zachycení životních osudů autora vylíčením a komentováním klíčových událostí, zážitků a prožitků (Abelard, História calamitatum mearum, 1133-36; Dante, La vita nuova, 1292; Goethe, Dichtung und Wahrheit, 1811-14), popř". k vypsání autorova duchovního vývoje a jeho filozofického vyznání (Platónův 7. dopis; Rousseau, Confessions, 1770). Mezi a. lze obecně vysledovat dvě odlišné tendence; jednu, která směřuje k zasazení autorových zážitků do širšího kontextu historického dění a zpravidla vede za pomoci vlastních komentářů k jeho osobnímu vysvětlení, a druhou, soustřeďující pozornost spíže k autorovu vnitřnímu vývoji psychologickému nebo světonázorovému. K prvnímu typu se řadí např. latinsky psaná a. Karla IV. (Víta Caroli, 1350), která je nejvýznamnčjší autobiografickou památkou starší české literatury, kdežto za příklad druhého typu mohou sloužit proslulé Konfese sv. Augustina (Confess i o nes, kolem 400), stojici na počátku celé řady obdobných nábožensky vyznavačských a., jež hojně vznikaly v dobách nadvlády náboženské mystiky nebo pietismu. Literární formy a. bývají rozličné a sahají od prostých deníkových záznamů (—> deník) přes formu análů (—> letopisy) nebo různé podoby literatury memoárové (tj. vzpomínkové, -» paměti), historické a úvahové, až k svébytnému uměleckému zpracování, a to nejčastěji buď v podobě literárně stylizovaného deníku, nebo ve tvaru románovém (—> autobiografický román). Umělecká literární a. mívá obvykle charakter tzv. semianto-biografie (tj. Částečné, poloviční a. , neboť její faktická životopisná náplň bývá zpravidla básnicky přetvořena a doplněna ve smyslu proslulého Goethova memoárového titulu Báseň a pravda (Dichtung und Wahrheit). V umělecké literatuře se rovněž vyskytuji tzv. a. fiktivní, využívající autobiografické formy vyprávění v 1. osobě jedn. Čísla (tzv. —> ich-formy) jako výrazového prostředku pro zcela smyšlenou životopisnou abulí. K proslulým a., je'tláá autory byli významní literáti, patři kromě již připomenutých ještě např. paměti Petrarkovy, deníky Grillparzerovy, Hebbe-lovy a Goethovy, memoárová díla V. Alfieriho (Život), H. Ch. Andersena (Pohádka mého života) a O. Wilda (De profundis), jakož í některá díla románová (—> autobiografický román). V české literatuře patří k různým typům a. např. Fr. Palackého Kazdo deníček, J. S. Machara Konfese literáta nebo paměti V. Nezvala Z mého života. Lit.: Formen der Selbstdarstellung, Festgabe F. Neubert, Berlin 1956. /. Hrabák, K morfologii současné prózy, Brno 1969. G. Miscb, Geschichte der Autobiographic, Bern 1949. R. Pascal, Design and Truth in Autobiography, Cambridge-London 1960. Sovetskije pisateli, Avtobiografii, Moskva 1959. tb AUTOCENZURA viz CENZURA ■ autograf (z řec. autos = sám, grafein — psáti) - 1. obecné rukopis, tj. text psaný rukou určitého člověka, který nemusí být autorem zapsaného textu; 2, v textologii (—» textový pramen) se za a. považuje pouze takový rukopis, při kterém je autor textu totožný s autorem zápisu; z tohoto hlediska se rukopisný dokument napsaný někým jiným než autorem textu považuje za kopii, resp. opis (diktát), který ovšem může být autorem textu prohlédnut, opraven a tím i autorizován. Pravost a. se ověřuje především paleograficky (grafolo- 35 autokomunikace gicky), tj. srovnáním charakteristických vlastnosti písma s jinými soudobými a nepochybnými autorovými písemnými projevy (—> paleografie). Pomůckou jsou i vnější znaky, jako druh, barva a rozměr užitého papíru i jeho vodní znaky (—> filigrán), použité psací potřeby, inkousty aj. Na druhé straně se k důkazu pravosti a. používají i metody —» atribuce textu. A. patří mezi důležité -» textové prameny shromažďované textologem při vydávání díla (—* edice); 3. vlastnoruční podpis. Lit: Editor a text, Praha 1971. D. S. Licba-čev, Tekstologija, Moskva 1962. vš ■ autokomunikace (z řec autos = sám a lat. commůnícátío = sdělení) - zvláštní druh jazykové a literární —> komunikace, při které je autor (expedient) komunikovaného -> textu (komunikátu) totožný s jeho příjemcem (percipieatem), tzn., že autor tvoři text „pouze pro sebe" a nemá s ním další komunikační záměr; jsou to např. autorské deníky a poznámky, do jisté míry rovněž pracovní texty, kterými si autor např. ověřuje určitý umělecký postup, popřípadě texty, které jsou pracovní variantou definitivního textu díla (-> varianta); podobně i —> monolog - zvláště v plánu zobrazení - si zachovává některé autokomunikační prvky. Na autoko-munikačním určení deníků, poznámek aj. nemění nic ani skutečnost, že bývají později často vydávány pro literárněvědné cíle a stávají se tak součástí procesu literární (zvláště literárněvědné a literárněhistorické) komunikace. Lit.: A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. Literárna komunikácia, Martin 1973. ví ■ automatický text (z řec, —> automatizace) - text, vznikající bez racionální kontroly a předem daného plánu rychlým záznamem dojmů, představ a myšlenek tak, jak se právo vynořují v básníkově vědomi. Techniku a. t. uplatnili poprvé A. Breton a P. Sou-pault v knize Magnetická pole (1920) ve snaze zpřístupnit imaginatívni a spontánní procesy lidského podvědomí, čímž bezprostředně podnítili vznik —> surrealismu: „Okno vyhloubené do našeho masa se otvírá do našeho srdce. Je tam vidět nesmírné jezero, kam se v poledne ukládají hnedočervené vážky, vonící jako pivoňky. Co je to za velký strom, kam se chodí zhlížet zvířata. Jsou to už celá staletí, co mu naléváme." (A. Breton - P. Soupault). ■ automatizace jazyková (z řec. automatos = z vlastního popudu, přirozený) - vytváření ustálených lexikálních i gramatických spojení rozmanitého obsahu (např. „v popředí zájmu", „rozhovory v přátelském a srdečném ovzduší", „u příležitosti"). Automatizované výrazy však příliš častým či nevhodným užíváním ztrácejí účinnost, vyznívají spíše negativně a přecházejí v —» klišé nebo —> frází. A. j. je běžná a bezpříznaková ve stylu publicistickém; v umělecké literatuře se automatizovaných výrazů stylisticky využívá zpravidla pro účely charakterizační, případně se satirickým zaměřením. hř □ autor (z lat auctor = původce) - původce literárního, vědeckého, malířského aj. díla. Osobnost a. literárního (uměleckého) díla doplňuje umělecký kontext díla a ovlivňuje i jeho vnímání. Život a. literárního díla a dílo samo jsou ve vzájemném dialektickém vztahu (spojení díla se světem), kdy život v různé míře (např. i v závislosti na věku a.) působí na dílo, ve kterém se mohou (zjevně i zastřené) obrážet přímé zážitky a události (eventuální stylizace v díle), ale i události známé z četby a doslechu. Obdobně lze z díla - zvi. v případech, kdy a. není znám - usuzovat na jistý obraz a. osobnosti, na jeho společenské postavení, názory apod.; tento obraz však nelze přímo ztotožňovat se skutečným a. Zvláště u žijícího a. poskytuje jeho předchozí dílo jisté údaje, na jejichž pozadí je nové dílo chápáno, resp. jisté chápání předurčuje. Z existence jediného původce řady děl vyplývá, že jednotlivá díla jsou vnímána jako součást širšího vnitřně spjatého celku, na jehož základě lze usuzovat i na—* individuální styl; z dialektického vztahu celku a části vyplývá, že v rámci tohoto celku jeho jednotlivé složky (díla) mohou nabývat jiného významu, než jednotlivě mají. Obdobně lze a. a jeho dílo chápat v rámci ještě širším, např. literární generace, škola, časové období apod. U zemřelých a. se vlivem literární kritiky, vědy a historie postupně vytváří obraz autorovy osobnosti (rzv. autorský mýtus), který nemusí být plné pravdivý a který se může stát podstatnou složkou významu díla (Mácha). Původce díla je za dílem cítěn a hledán Í tehdy, když není znám vůbec a na obraz jeho osobnosti se usuzuje podle díla (Dalimil), nebo se skrývá za různými —> pseudonymy (—> atribuce textu, —> ateteze). Určením konkrétního a. je umožněno přesnější začleněni díla do různých kontextů (společenský, literární, kulturní, ideologický apod.), a tím posouzení díla a jeho významu z nových aspektů. autorizace 36 S problematikou a. je tak spojeno studium jeho osobnosti (jedinec žijící a tvořící), tj. jeho sociálni původ, vzdělání, společenské postavení, míra jeho společenské aktivity a angažovanosti, vztah k ostatním autorům, konfrontace s analýzou soudobých poměrů apod., resp. jeho biografické reálie vůbec. Od pojmu a. jako skutečného původce díla - tj. externího subjektu - je nutno odlišit a. jako sémantický konstrukt budovaný textem díla (interní —>■ subjekt). V obecné rovině se s pojmem a. pracuje v teorii komunikace, kde označuje výchozí Článek —> komunikačního řetězu autor - dílo - příjemce, na rozdíl od překladatele, literárního kritika, vědec a historika, recitátora aj., kteří jsou výchozími Články řetězu —> metakomuníkace. Lít.: ]. Mukařovský, Básník, in: /. M., Studie z estetiky, Praha 1966. V. V. Vinogradov, Proble-ma avtorstva i teorija stilej, Moskva 1961. vš ■ autorizace autorův souhlas k nějakému zacházení s jeho dílem: k vydání tiskem, textové úpravě, převodu do jiné formy a žánru (úpravě pro film. divadlo apod,), překladu atd. Každý výsledek takového zacházeni s dilem, schválený autorem, se označuje jako autorizovaný: autorizované vydání, autorizovaný překlad, autorizovaná dramatizace, scénář atd. Autor tak souhlasí s činností, kterou s dilem provádí jiná osoba; pokud ovšem jakýmkoli způsobem zachází s dílem sám jeho autor, používá se termín „autorský" — napr. autorská dramatizace, scénář aj. vl ■ autorská reč Část uměleckého vyprávění, součást —> pásma vypravěče, vyslovovaná původcem (v plánu zobrazení) jako vlastní projev. A. ř. tvoří v epické próze základní kostru vyprávění, pomoci niž autor předkládá svoje myšlenky, představy, uvádí a komentuje (-» uvozovací věta) řeč postav (—> pásmo postav). Základním mluvnickým časem a. r. je minulý Čas (event. jeho stylistická varianta - historický prézens), který má ovšem relativní platnost; využívá se především 3. osoby, vyprávění vc třetí osobě, podle němčiny cr-fotma (Er-Erzáh-lung, Er-Tcxt). A, ř. má spisovnou podobu, zejména v klasické próze, nespisovné prvky se uvádějí v uvozovkách jako citáty. Vypravěč se často stává i jednou z postav, popř. postavou jedinou - scbcpozorovatclcm, a vyprávění se uskutečňuje z pozice konkrétní postavy. Tento typ vyprávění sc nazývá přímé vyprávění (česky též já-vyprávě-ní), podle němčiny ich-forraa (Ieh-Erzählung, Ich--Text) a a. ř. je současně i řeči postavy; využívá sc převážné 1. osoby, nejčastěji jednotného čísla (já-vyprávění), někdy i Čísla množného (my~vy-právění). Zatímco ve vyprávění koncipovaném ve třetí osobě je vypravěčem skrytá, anonymní a vševědoucí všudypřítomná potence, při přímém vyprávění vystupuje vypravěč jako Čtenáři známý samostatný subjekt stojící nad dějem, do kterého se vměšuje, hodnotí, hovoří se čtenářem i s postavami a věcí jsou podávány z jeho hlediska. Přímého vyprávěni je využíváno zvláště v moderní próze jako prostředku k vyjádření osobních pocitů, náhledů i životních postojů samotného autora. V klasické, zejména realistické próze, psané ve formě přímého vyprávění, vystupoval vypravěč jako konkrétní postava, a tím se v podstatě zvyšovala iluze, že se předložený příběh skutečné stal. Současná literární věda přes nejednotnost přístupu si všímá jednotlivých aspektů vztahu —> vypravěče a —> autora, kdy na jedné straně je vypravěč s autorem ztotožňován a na druhé straně je vypravěč chápán jako úloha a odlisován od autora; existují vsak i názory, podle kterých vypravěč neexistuje. Lir,: K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957. W, Kayser, Das sprachliche Kunst-week, Bern 1948. N. Krausová, Rozprávač a románové kategorie, Bratislava 1972. /. Mistrik, Kompozícia jazykového prejavu, Bratislava 1968. vš ■ autostylizace (z řcc. autos = sám a franc. stylisation — upravení, zpracování) - konstrukce fiktivního mluvčího, tj. vypravěče nebo lyrického hrdiny (řidčeji postavy s mluvčím netotožné), která při vnímání díla poukazuje k reálnému původci díla, autorovi; je umožněna na jedné straně jazykově tematickým charakterem a, (např. již využitím sloves v 1. osobě), na straně druhé shodou mezi obecně rozšířenou představou o autorovi a některými rysy konstruktu. A. nepoodkrývá objektivně skutečný život původce díla, naopak výběrem a stylizováním jedněch životních a charakterových dat a opomíjením dat jiných vytváří literární obraz autora, podřízený smyslu literárního díla. Vytržena z těchto významových souvislostí nabývá a. povahy mýtu (srov. falešnou představu o jednorukém autoru Slezských písní, vyvolanou autostyíizací v básni škaredý zjev: „levou [ruku] mi urazit uhelný balvan"). Lit.: V. Macura, K typologií autostyíizací v Slezských písních, Česká literatura 20, 1972. F. X. Šalda, O básnické autostyíizací, Slovo a slovesnost 1, 1935. mc 37 avantgarda ■ AVANTGARDA (z franc. ľavant-garde = predvoj, přední stráž) - jedna z etap moderní tvorby, především v první třetině 20. stol. V jejím časovém vymezení a definici panuje nejednotnost. Nejčastěji se vracejí dvě různá pojetí umělecké avantgardy. Italský teoretik Mario de Micheli vykládá avantgardu jako výsledek roztržky s hodnotami 19. stol., přičemž nejde pouze o roztržku estetickou. Pokrokoví umělci se rozcházejí s měš-ťáckou třídou a nenacházejí jinou, kde by zapustili kořeny. Jejich odboj probíhá pak ve dvou podobách: buď jako dekadentní vykořeněni, které Micheli charakterizuje jako „spíše duchovní vysíleni než vzpouru", jako náklonnost k mizející civilizaci a ponurou zálibu ve smrti, nebo dochází ke skutečné revoltě umělců, ne už osamělé, ale organizované, tj. k avantgardě („... když opravdový avantgardní umělec narazí svými kořeny na opět příznivou historickou půdu, to jest na takovou, která v něm znovu probudí víru, že jediná záchrana není v úniku, ale v aktivní přítomnosti uvnitř skutečnosti"). De Micheli klade hranice vzniku avantgardy před první světovou válku, do prvních let našeho století, a objevuje v ní dva základní proudy: jedna linie vychází z —> kubismu a zahrnuje —> futurismus a abstraktivismus, druhá začíná —> expresionismem a jde přes —> dadaismus k —» surrealismu. Pro tvorbu prvního proudu je společná snaha nahradit realitu abstraktním řádem, konstrukcí nového světa, uměním intelektuální syntézy. Druhá linie, v níž po expresionismu přichází dadaismus, uvolňuje spontánní tvořivost v člověku, odmítá pořádajíc! rozum, objevuje sen, podvědomí, přírodu a přirozenost. Avantgardu charakterizuje tedy podle de Micheli-ho nejen revolučnost formová, ale i kolektivní, organizovaná odbojnost společenská, obracející se proti nespravedlivému měšťackému řádu. Druhé, odlišné pojetí reprezentuje např. Mikuláš Bakoš, který chápe uměleckou avantgardu jako „etapu postimpresionístického a postsymbolic-kého vývoje moderního umění, kdy počínaje prvním desetiletím 20. stol. nastává období radikální dekanonizacc a rozrušováni uměleckých tradic". Pro Bakoše je tedy prvotní umělecké novátorství a ve vývoji avantgardy rozlišuje předválečné stadium, v kterém převládá ještě živelná protiburžoazní revolta, od stadia meziválečného, kdy živelná vzpoura se mění v uvědomělou sociální revolučnost. Avantgarda se tu tedy dčli do dvou vývojových stupňů. Chápemc-li avantgardu jako tu fázi moderního umční, v níž se umělecké hledačství spojuje se společenskou revolučnosti, se socialismem, pak by její počátky bylo třeba klást pro naše umění do roku 1917. Vliv Říjnové revoluce a vznik samostatného československého státu byly výrazným předělem v uměleckém usilování, začínají novou etapu. Podobně se rýsuje i ukončení avantgardního umění u nás rokem 1938, kdy se mění společenské podmínky zánikem samostatnosti a postupnou fašizacl vlády; v umělecké oblasti lze vidět mezník v Nezvalové rozpuštěni české surrealistické skupiny v březnu 1938. Tyto předěly nejsou Žádnou zdí, řada jevů předchází i přesahuje. Pro naše umění je pojem meziválečná levicová umělecká avantgarda velmi obsažný a konkrétní, vyjadřuje zároveň specifičnost našeho umění v kontextu tehdejšího evropského vývoje. Nejde jen o vznik a působení prvního našeho původního ismu, tj. poetismu, ale především o fakt, že v žádné zemi kromě Sovětského svazu neexistuje ve dvacátých a třicátých letech tak úzké sepětí moderního umění se socialismem a přímo s marxismem jako u nás. Pro předválečné průbojné umělecké směry lze užívat osvědčeného pojmu umělecká moderna, který by zahrnul proudy od devadesátých let do konce první světové války. Abychom odstranili část nejasnost! ve vymezení avantgardy, je třeba ke dvěma Míchelim aplikovaným hlediskům (revolučnost tvárná a organizovaný protiburžoazní postoj) přibrat další rysy, které avantgardu charakterizují: kolektivismus a programotvorné úsilí. Tyto znaky oddělují jednotlivé průkopníky, umělecké novátory i společenské protiburžoazní odboj-niky od vlastního avantgardního hnutí, které na jejich odkaz navazuje. I po druhé světové válce sice existují některá kolektivní umělecká usilování, např. op-art a pop--art ve výtvarném umění, tzv. nový román nebo absurdismus v literatuře, elektronická hudba atd., ovšem ve srovnání s programovým sdružováním a jednotou meziválečné avantgardy, s její „pospolitou prací" (řečeno Vančurovým termínem), jde přece jenom o jevy jiné kvality. Avantgarda se stala již pojmem historickým. Lit.: Avantgarda známá a neznámá, Praha 1970-1972. M. Bakoš, Avantgarda 38, Bratislava 1969. P. Biirger, Theoríe der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974. Aí. de Micheli, Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. G. de Torre, História de las literaturas de vanguardia, Madrid 1964. S. Sabouk, Avantgarda v interpretaci let šedesátých, in: Estetika 10, 1973. M. Sza-bolcsi, Znak a výkrik. K otázkam literárnej avantgardy a neoavantgardy, Bratislava 1977. /. Táborská, Socialistická literatura a avantgarda, in: Kritika buržoáznych koncepcií v literárnej vede, Lit-teraria XXIII, Bratislava 1982. vl ■ axiologie literatury (z řec. axiá — hodnota, logos = věda) - filozofická nauka o hodnotách a hodnocení, uplatněná axiologie literatury 38 na oblast literatury. Na rozdíl od ontológie, která se zabývá tím, „co jest", zkoumá a. I. to, „co má být"; vychází z Kantovy Kritiky praktického rozumu a v druhé polovine 19. stol. jí rozvinuli zvláště stoupenci německé bádenské školy (Wio-delband, Rickert), ve 20. stol. např. Ehrenfels, Scheler, Hartmann aj. A. I. se týkají dva okruhy problémů: a) problematika zobrazováni hodnot v literatuře, b) otázka literárních hodnot samých a s tím spjatý problém hodnocení děl (—> kritika literární). Literatura je umění tematické, a už proto vždy odráží dobovou soustavu hodnot nebo ztvárňuje autorův přístup k nim. V literatuře ožívají hodnoty duchovní i materiální, životní, etické, náboženské, politické, vlastenecké, sociální, estetické aj. Třebaže literární díla bývají zpravidla soustředěna speciálně na problematiku některé z nich (např. výrobní román se zabývá vytvářením materiálních hodnot), jen stěží najdeme dílo, které by zároveň nereflektovalo i vztah k hodnotám ostatním. Pojetí hodnot v díle obsažené je svědectvím doby, směrové příslušnosti a také světonázorového postoje autorova. V syžetových dílech se kolem hodnot soustřeďuje často celý děj: např. v tragédii je hrdina nucen volit mezi dvěma antagonistickými hodnotami (mezi starým a novým, osobním a veřejným, slastí a ctnosti, láskou a ctí aj.), zatímco jednostranná fixace na určitou hodnotu bývá zas náplní komedie (např. postava lakomce či hypochondra), ze záměny hodnot podružných za základní těží především —> heroiko-mika; autoři mohou určité hodnoty relativizovat a zesměšňovat (satira) nebo naopak jisté hodnoty absolutizují (liturgická literatura), popřípadě bojovně prosazuji (agítačnl literatura). Oblíbeným námětem zejména románů je sám proces hledáni a osvojování hodnot (-* výchovný román) nebo napětí mezi jejich běžným a filozofickým pojetím (Flaubertův Bouvard a Pécuchet, Gocthúv Faust). V lyrice bývají vztahy mezi hodnotami a proces hodnocení vázány na emoce lyrického subjektu a vyjadřují se Často jíž rozvržením základních prostorových a Časových protikladů básně (nahoře-dole, dorna-v cizotě, dnes-zítta, včera-zítra apod.). Úloha hodnot při výstavbě literárního díla nebyla zatím soustavněji prozkoumána, třebaže nejednou překvapivě objasňuje těsnou spjatost díla se společenskou realitou, vede k pochopení ideové úrovně i reálných společenských funkcí literatury. Hodnocení tvoří významnou část literární vědy, protože literární díla jsou součástí konkrétního historického dění a jsou specifickým projevem aktivní stránky člověka jako společenské bytosti. Někteří badatelé, zvláště ovlivnění impresionistickým pojetím, fenomenologií a struktura lis m em, pohlížejí na hodnotící složku literární vědy relativisticky a nihilistický; svědčí to o vleklé krizi buržoazního vědomí ve vztahu k objektivnímu světu a o neschopnosti poskytnout společensky závazná axiologícká kritéria. Od hodnotícího soudu, jenž je aktuální aplikaci hodnotových —> norem, dlužno odlišovat hodnotu samotnou jakožto objektivní jsoucno hodnotícím soudem odhalované. Východiskem vědeckého hodnocení je rekonstrukce tzv. vývojové hodnoty díla podle toho, jaké místo zaujalo v literárním vývoji vzhledem k jeho tradicím, tendencím i společenským úkolům. Vývojová hodnota díla v obdobích relativně již uzavřených je předmětem výzkumu literárněbistorického, vývojovou hodnotu děl současných se snaží postihnout aktuální literární kritika na základě poznávacího, výchovného i estetického efektu daného dila. Pro rozpoznání trvalých Či všeobecných hodnot bývají uplatňována kritéria estetická, antropologická i sociologická Ncjstarší druh estetické kritiky povýšil na ideální modely pro literární tvorbu antická díla (např. N. Boileau v 17. stol.), jindy se vychází z analýz tzv. ambiguity (mnohovýznamnosti) nebo z tzv. otevřenosti literárního díla, které však vyúsčuji do slepé uličky mikroskopických analýz díla odloučeného od historického procesu nebo k ab -lutizaci jeho mnohoznačnosti. Antropologická teorie trvalých literárních hodnot vychází z ahistorického předpokladu, že hodnoty jsou dány korelaci s neproměnným obecně Lidským ustrojením člověka a projevují se uplatňováním nadčasových -> archetypů. Také sociologický výklad, který rozvinul Plechanov a prohloubil např. Francouz L. Goldman, hodnotící významnost díla především podle korelace jeho obsahu se společenským vědomím, je v rozporu s dialektickomateríalistickým přístupem k této otázce. Ten vychází z principů marxistického historismu: trvalé hodnoty nechápe jako nadčasové, ale vykládá je jako dialektický protipól hodnot vývojových a aktuálních, přihlíží k bohatství obsahu, k poznávacímu významu díla í k objevnosti a přiléhavosti jeho formy vzhledem k vyjadřovanému ideovému obsahu. Základními kritérii trvalosti hodnot jsou historická pravdivost uměleckého díla, jeho typičnost, konkrétnost a světonázorová pokrokovost. Lit.: V. Dostál, SIovd a čin, Ostrava 1972. R. Ingarden, Przežycie - dzielo - wartošč, Krakow 1966. T. Kstklinková, Hľadanie meradiel estetickej hodnoty, Bratislava 1971. F. Lockermann, Literaturwissenschaft und literarische Wertung, München 1965. Cb. Morris, Varieties of Human Value, Chicago 1956. W. Mueller-Setdler, Probleme der literarischen Wertung, Stuttgart 1965. /. Mukařov-ský, CeBtami poetiky a estetiky, Praha 1971. /. Mukařovský, Studie z estetiky, Praha 1966. 5. /. Schulte, Literarische Wertung, Stuttgart 1971. V. P. Tugarinov, O cennostjach žízni i kultury, Leningrad 1960. Af. Váross, Ovod do axiologie, Bratislava 1970. H. Wutz, Zur Theorie der literaturischen Wertung, Tübingen 1957. pt 39 báchorka dramatická ►3 b g< ■ báchorka dramatická historicky ohraničený žánr s pohádkovými motivy, který vykrystalizoval na přelomu 18. a 19. stol, B. d. vyrostla z pohádkových tzv. kouzelných —> singspielů (k nimž patřila např. Kouzelná flétna s textem úd Schikanedia a hudbou Mozartovou, 1794), které zpravidla zobrazovaly v pohádkovém rouše střetnutí dobrých a zlých sil. V b. d. je konfrontován zpravidla dvojí svět — svět lidí a svět pohádkových, nadpřirozených bytostí; přestože zde vystupuji pohádkové bytosti, těžištěm tématu je zpravidla realistický obraz z lidového městského života (prostředí řemeslnické) nebo venkovského, postihující pravdivě tehdejší sociální rozvrstvení společnosti. Jde v podstatě o spojení romantického pojetí Lásky s realistickými záběry životní skutečnosti ve formě přístupné Širokým lidovým vrstvám obecenstva. Pro b. d. bylo příznačné vítězství patriarchální lidové morálky nad negativními jevy v osobním a společenském životě. Vedle folklórních zdrojů těží tematika b. d, (zvláště u Nestroye a Raimunda) také z antické mytologie a barokních církevních alegorií. V českém prostřed! získal žánr b. d. značnou oblibu. Dostal se na scénu v první čtvrtina 19. stol. jednak v podobě překladů, které byly zároveň adaptacemi (J. N. Štěpánek, S. K. Macháček, J. K. Chmelenský), jednak ve vlastní tvorbě českých dramatiků. Ohlas repertoárové vlny b. d. lze sledovat jak u V. K. Klicpery (Loketský zvon, Jan za chrta dán, Brněnské kolo), tak zejména u J. K. Tyla, který v době, kdy už žánr b. d. ustupoval do pozadí, přinesl umělecky vrcholné a společensky aktuální zpracování, kde bylo důsledně využito formy b. d. k zobrazeni problémů soudobého života. Na tradicí b, d. navazuji i pozdější dramatikové v pohádkových hrách rozličného charakteru (Jirásek, Kvapil, Dyk, Drda aj.). Lit.: M. Kober, Das deutsche Märchendrama, Frankfuxt/M. 1925. rč BÁCHORKA (PROZAICKÁ) viz POHÁDKA ■ BACHSI orientální lidový zpěvák a vypravěč, přednášející a improvizujte! za doprovodu dvojstranného nástroje (dutary). Označení b. se užívá v oblasti Uzbekistánu a Turkménie. Lit.: Antologíja turkmenskoj poezii, Moskva 1958. tb ■ bajan původně jméno legendárního básníka staré Rusi, o němž se zmiňuje Slovo o pluku Igorově; později užíváno též v obecném významu jako označení pro staroruského básníka vůbec. tb BAJE viz MÝTUS BAJESLOVl vis MYTOLOGIE ■ bajka původně jeden z hlavních žánrů literatury —> didaktické; krátké veršované nebo prozaické vyprávění jednoduchého jinotajného (—> alegorie) příběhu, mířící k nějakému obecně platnému poučeni mravnímu nebo praktickému, jež může být přímo vysloveno v závěru nebo na začátku, popř. může též samo z příběhu vyplývat V tradici evropské b. převažují alegorie ze života zvířat, která tu vystupuji jako ztělesnění (—> personifikace) určitých typů lidského charakteru (např. liška - Lstivost, lev - síla a majestát). Zvířecí b. se nazývají též b. ezapskými, a to podle řeckého otroka Aísópa (Ezopa, 6. stol. př. n. 1.), údajného autora prvního souboru poučných příběhů bajkového charakteru, jež přeložil kolem r. 50 n. 1. Phaedrus do latiny; v této již veršované podobě staly se pak Ezopovy příběhy základem bohaté tradice evropské b., jež trvá v podstatě nepřetržitě až do současnosti, a to stále častěji se zaměřením již nikoli úzce didaktickým, ale satirickým nebo adresně kritickým. B. byly hojně pěstovány a oblíbeny za středověku (Marie de France, kol. r. 1200; staročeská O lišce a džbánu, kol. r. 1460; Smi! Flaška z Pardubic, Nová rada zvířat, asi 1378) a za reformace (Luther, Hans Sachs). Jedním z vrcholů vývoje tohoto žánru se staly klasicistní veršované b. La Fontainovy (Fablee, 1668-94), které pod elegantním rouchem skrývaly jíž i zřetelný satirický osten proti soudobým mravům dvorské společnosti a jež potom inspirovaly nový rozmach b. za osvícenství (v Anglii J. Gay a E. Moore, v Německu zejména Ch. Gellert a G. E. Lessing. v Rusku I. A. Krylov, u nás A. J. Puchmajcr). V novější b. (počínaje Lessingem) vystupuji často místo zvířat rostliny nebo věci; v moderní české literatuře zaujímají význačné místo b. K. Čapka (Bajky a podpovidky). - Bohatou tradici má b. rovněž v literaturách orientálních, zejména indické (sbírka Pančatantra z 3.-4. stol.; Bidpaj) a arabské (Lokman). Lit.: /. Janssens, La fable et les fabulistes, Bruxelles 1955. G. E. Lessing, Abhandlungen uber die Fabel, in: G. E. L., Fabeln, Stuttgart 1967. Ĺ. Vindt, Basnja kak literaturnyj Žánr, in: Pocti- bakchej 40 ka, Leningrad 1927. R. Ditbmar, Die FabcL Ge-schichte. Struktur. Didaktik, Paderborn 1971. tb ■ bakchej (z řec, bakcheios) - v antické metrice stopa v trvání péri mor, realizovaná seskupením slabík v pořadí krátká, dlouhá, dlouhá (C - -). mc ■ balada (odvozuje se obvykle od románského ballarc — tančit; někteří badatelé spojují etymologii také s keltským qwaelawd, což je označeni anglické epické písně ve 14. stol.) - báseň s ponurým a spádným dějem, soustředěným k tragickému střetnutí postavy s démonickou silou (b. fantastická) nebo silou společensko-mravní (b. sociální) a obsahujícím zpravidla proměnu (zemřela matka -voní po ní mateřídouška, elektrárenský topič umírá - jeho oči se mění ve svitlo), díky níž trvá a stále se obnovuje život. B. bývá také výstižně charakterizována jako „tragédie vypravovaná ve formě písně", spojující všecky tři druhy básnické - epiku, lyriku i drama - v jediné formě. Děj je komponován úsečné, mezerovitě (bez epické šíře) a v nej dramatičtějších místech přechází v dialog. Pojem b. prodělal v závislosti na době a národních tradicích změny. B., jejíž vývoj se úzce stýká s —> romancí, označovanou za „b. jihu", existovala od raného středověku v Itálii a v Proven-sálsku. Původně slovo b. však v rozporu s dnešním povědomím označovalo lidové taneční písně milostného rázu, na jejichž základě se pak vyvinuly v románských zemích svérázné strofické formy: —> b. francouzská, též podle významného renesančního pěstitele zvaná villonská, a —> balata neboli italská b., oblíbená Dantem a Petrar-kou. B. v novověkém smyslu má počátky v Anglii a ve Skotsku. Stará skotská b. jako každá lidová píseň měla nápěv a zpívali ji za doprovodu harfy tzv. minstrelové, tj. potulní lidoví pěvci a zároveň skladatelé b. Látkou b. byly války a staré nordické báje. Z Anglie přešel termín i žánr b. do Německa, a to vlivem Percyho unikátní sbírky statoanglických b. (Reliques of Ancient English Poetry, 1765); z nich nej významnější byly A. F. Ursinem r, 1777 přeloženy do němčiny a zapůsobily mocně na Herdera, Búrgera, Goetha, Schíl-Icra i na baladickou tvorbu českou. Inspiračním zdrojem b, umělých, vznikajících od konce 18. stol. (Burgcr, Lenora; Goethe, Král duchů; Coleridge, Skládání o starém námořníkovi; u nás Celakovský, Toman a lesní panna; Erben, Neruda, BezruČ, Wolker) byly jednak b. lidové, jednak za romantismu národní pověsti a mýty. Prototypem české lidové b. je např. Osiřelo dítě, Rubáš nebo Sestra travička. V b. umělých jsou postupně s odlivem romantismu vytlačovány náměty fantastické sociálními. Namísto fáta a démona stojí pak proti člověku vlastní sociální situace (např. Neruda, Dědova mísa; BezruČ, Kantor Halfar; Wolker, Balada o nenarozeném dítěti). Lit.: V. Becbyňová, Balada, in: Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných termínů, Praha 1974. W. Kayser, Geschichte der deut-schen Ballade, Berlin 1936. F. Kocourek, Balada a romance v českém písemnictví, Praha 1911. J. Nejedlá, Balada a moderní epika, Praha 1975. R. Schneider, Theorte der Ballade, Bonn 1950. Cz- Zgorzelski, O dynamice ballady jako gatunku, Warszawa 1960. Pt ■ balada francouzska (villonská) lyrická forma složená ze tří strof o 7 až 12 verších a závěrečného poslání (—» envoi), zpravidla v rozsahu poloviny předešlé strofy, tedy 4-6 veršů. Poslání je uzavřeno veršem, který se tefré-novítě opakuje na konci každé strofy. Efektnost a obtížnost formy spočívá v užívání pouze 2-3 rýmů. Pěstována byla ve Francii od 13. do 17. stol. a k virtuózni dokonalostí ji dovedl renesanční básník F. Villon. Z moderních básníků ji obnovil T. Banville (v pol. 19. stol.). U nás formu b. f. pěstovali Vrchlický, Borecký, Mahen a zejména V. Nezval (52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida). ■ balata, italská balada (z it. ballata, od román, ballare = tančit) - milostná forma středověkých italských lyriků, zejm. Danta a Petracky, vyvinuvší se z lidové taneční písně. Počtem 14 veršů se shoduje s formou sonetu, verše jsou však rozděleny do dvou strof -čtyřveršové a desetiveršové - rýmovaných obvykle obkročně se závaznou rýmovanou shodou mezi posledním veršem první a druhé sloky. Schéma rýmů např.: abbajjcdecdeeffa. Pt ■ balet (z ital. ballet, od román, ballare = tančit) - hudebně dramatický žánr, který těsně spojuje dramatickou akci s hudbou, přičemž textová složka je tu přítomna pouze latentné v podobě dramatického děje, předváděného tanečníky, a v hudebních prostředcích. Pohybových jevištně dra matic- 41 barbarismy kých prostředků užívalo již antické divadlo, ještě výrazněji sc uplatnily ve východních divadelních kulturách, v Číně, Indii, Japonsku (—> nó hry) aj. Jako svébytný žánr se začal b. formovat za renesance v 15. stol., v podobě mezihry byl vkládán mezi akty prvních renesančních oper, podobné oživoval činoherní představeni, církevní hry atd. Nejstarší baletní renesanční formou byl trion-fo (průvod), do něhož se vkládala intermezza. Plně se b. rozvinul ve Francii za vlády Ludvika XIV. (Ballet comique de la reine ke svatbě Markéty Lotrinské s vévodou z Joyeusc, 1581; libreto De la Chesnay, hudba G. de Beaulieu, J. Salmon). Od doby svého vzniku prakticky po současnost je b. také součástí —» opery. V 18. stol. reformoval b. J. G. Noverre, očistil jej od virtuózni manýry a podtrhl dramatickou a psychologickou složku výrazu (sblížil jej tak do jisté míry i —> pantomimou). Baletní libreta se tematicky opírají o náměty výrazně poetické, především pak pohádkově, někdy též historické. V 19. stol. čerpá b. hlavně ze svých starších tradic, počátkem 20. stol. jej obrodilo pařížské působení tzv. DagUevova souboru, švédského b. aj.; baletnímu žánru se v souvislosti s tímto hnutím, na které pak navázala í divadelní avantgarda, věnovali přední světoví skladatelé (I. Stravinskij, M. de Falla, D. Milhaud, C. Debussy, A. Honcg-ger, S. Prokofjev, u nás B. Martinů, J. Ježek aj.). V obsahové stránce se vedle poetických lyrických námětů objevují závažná témata ve smyslu dramatickém 1 společenském (W. Bukový, Hirošima). Lít.: Pazdlrkův hudební slovník naučný I, Brno 1929. Balet-endklopedija, Moskva 1981. V. Valut, Baletní libreta 1, Praha 1983. kn BANDU RISTA viz DUMY ■ barbarismy (z řec. barbaros =* cizí) - cizí slova, gramatické obraty, pepř, frazeologismy v jazyce. Podle původu se dělí na germanismy, galícismy, rusismy, po-lonismy atp. Na rozdíl od přejatých slov jsou b. zpravidla stylisticky zabarvené a omezené co do rozsahu užíváni. Slouží jako výrazný prostředek individualizace v charakteristice postav či prostředí (většinou b negativním nebo satirickým hodnocením — např. v řeči nedokonalé nebo naopak usilující o výlučnost). hř ■ bard (z kelt., od lat. bardus = posvátný zpěvák keltský) - středověký dvorní básník a zpěvák (první zprávy o b. již ze 6. stol. na území tehdejší Galie, dále ve Skotsku a Irsku), který při kultov- ních a jiných slavnostech přednášel písně k uctění božstva či hrdinů (nejslavnčjsí epické zpčvy o králi Artušovi se rozšířily do všech evropských literatur), zpíval však také o přírodě, lásce a velebil krásu ženy. Byli i kočovní kteří žili mezi lidem a působili jako lidoví básníci. Ve středověku jejich počet vzrostl do té míry, že sc organizovali ve vlastní cechy. Později se začalo označeni b. užívat i pro básníky v primitivních společnostech a v antice (např. Homér - slepý b.). Nověji se stalo pojmenováni b. - dodnes žijící v Anglii, Skotsku a Irsku -synonymem každého básníka, který opěvuje hrdinství svého národa nebo truchlí nad úpadkem jeho slávy a síly (např. P. Bezruff volil pro 6ebe oslovení b. ve Slezských písních). ko ■ baroko (původ pojmenování není zcela vyjasněn; slovo b. se odvozovalo od jmen výtvarných umělců G. Ba-rozziho da Vignola a F. Barocciho, dlouho se spojovalo s portugalským výrazem „barroco" pro nepravidelnou perlu, nyní se jako nejpravděpodob-nější hledá souvislost s termínem ze středověké latiny; jde o označení jednoho ze sylogismů scholastické logiky) - kulturní a umělecká stylová epocha od druhé poloviny 16. století místy až do poloviny 18. století, „věk velikého dramatického napětí a přepětí, věk dvojpolární a dvojznačný proti jednoznačnému středověku a jednoznačné renesanci...; je v něm vnitřní pojmový svár: na jedné straně přitakávání životu a přírodě, žízeň poznání í požitků z něho, na druhé straně popírání života, útěk od něho, askeze" (F. X. Salda). V b. došla svého výrazu krize feudalismu v době prvotní akumulace a koloniální expanze; zřetelně se v něm odrážejí narůstající rozpory v náboženském a společenském vědomi. Války a sociálni nepokoje jsou zdrojem základních barokních pocitů marnosti (vanitas vanitatis), fascinující hrůzy smrti a lability života. Barokní umění a literatura byly hluboce třídně diferencovány. Oficiální b, sloužilo vládnoucí třídě a její ideologii, kterou spoluvytvářelo, a u nás bylo pravidelně ztotožňováno s jezuitskou násilnou protireformační rekatolizaci země, významně se však uplatňovala i v zemích tehdy protestantských; typicky barokní postavu viděl u nás Salda v protestantu Komenském, přesvědčen, že „barokem a jen barokem mohl být vysloven tvořivý svár duše Komenského", v němž „na sebe tak silně narážela mystika i racionalism". Proti panskému a vládnoucí třídě sloužícímu b. vznikalo tzv. b, nízké, které se stalo jednou z forem proti feudálního protestu a nástrojem národně osvobozeneckého boje slovanských národů proti habsburské a turecké nadvládě. Panské b., které mělo zájem působit na lidové vrstvy, usilovalo báseň 42 o výraz co nejnázornějží a nejlidověji, aniž ovšem ztrácelo svůj protilidový charakter; b. „nízká" si naopak osvojovalo tematické, syžetové i výrazové prvky a schémata oficiálního baroka a satiricky je přehodnocovalo. Pojem b. se prosadil jak v uměni, tak zejména v literatuře poměrně pozdě; jako barokní se v šestnáctém století i později charakterizovalo nezvyklé, podivné a umělé, termín b. měl dlouho pejorativní přídech. Zatímco ve výtvarné oblasti se názvu b, užívá od 18. stol. a ojediněle už dříve, o barokní literatuře sc občas píle až ve druhé polovině 19. stol. a literatura „mezi renesancí a klasicismem" se běžně nazývá b. až od druhého desítiletí 20. stol., kdy se vzrůstajícím zájmem o ni přichází jednak expresionismus, jednak duchovědný směr v literární historii. V době svého vzniku anebo i později se oficiální barokní literatura vládnoucí třídy v různých zemích označovala různé - v Anglii jako —*■ euphuismus nebo poezie metafyzická, ve Francii jako literatura —> preciózní, ve Španělsku jako —> góngorismus, v Itálií jako -> marinismus a —> manýrismus; v podstatě barokní byla poezie —> alamodová v řádě evropských zemí i soudobá dvorská poezie v Rusku; barokními autory byli vsak i tak významní básnící jako Toiquato Tasso nebo Theodore Agrippa d'Aubignó, dramatikové jako Cal-derón de la Darca, myslitelé jako Jan Ámos Komenský a prozaikové jako Hans Jacob von Grimmelshausen, tedy autoři, jejíchž dílo se namnoze vymyká vládnoucí ideologii, proti níž je přímo namířena barokní tvorba lidová. Navzdory třídní, funkční i žánrové rozrůzněnosti a často protichůdnosti různých projevů b. literatury a navzdory tomu, že literární b. nemělo na rozdíl od renesance nebo klasicismu žádnou ucelenou literární teorii, v teoretických projevech se spokojujte modifikacemi teorií renesančních, v praxí si vytvořilo velmi výraznou a příznačnou poetiku. Vyznačuje jí zvýšený senzualísmus, kypivost a váSni-vost, citový exhibícionismus a vybičovávání až k extází, vystupňovaný erotismus, nejednou zabar-vovaný nábožensky (např. u Španělské mysticky Teresy de Jésus), dynamismus, malebnost, iluzio-nismus i záliba ve složitých metaforách a přirovnáních, v ostrých kontrastech a nejrůznějších efektech. V barokní literatuře se askeze pojí s hédo-nismem, vyumčlkovanost s hrubostí, velmi složitá symbolika s naturalistickým podáním detailů, inspirace antická s křesťanskou, žhavá obraznost s rétorikou a těžkopádnou didaktikou. Typickými figurami barokní poezie jsou antitéze a hyperbola, nejčastějšími žánry tragédie, satira, kázání. Panské b. tíhne k jazykovému projevu co nej hledaně] Šímu a nejnepřírozenějšímu, lidová slovesnost směřuje k výrazu velmi ptegnantufmu, po němž sahá i barokní literatura oficiální tam, kde se obrací k lidovému čtenáři. Rozrušování hranic mezi „vyso- kým" a „nízkým" i mezi jednotlivými druhy umění a žánry literatury, synestézie a s ní spjatý Synkretismus, hlavné však expreslvnoat, citová exal-tace a v neposlední řadě křížení mystiky s racionalismem činily barokní literaturu nepřijatelnou pro osvícenství, např. pro francouzské encyklope-dísty, a naopak v ledačem předcházely romantismus a moderní literární směry z romantismu vyrůstající; tak byly barokní kořeny hledány u Máchy Í u některých moderních básníku 20. století. V historii České společnosti, kultury a literatury měly „návraty" k baroku téměř pravidelná politicky a umělecky reakční charakter, např. koncem předmnichovské republiky přinesla výstava pražského baroka „nekritické vynášeni barokního období v Čechách" v zájmu zfalšováni smyslu Českých dějin (J. Fučík). Teprve marxistická literární věda plní odhaluje složitý podvojný charakter barokního umění a literatury, osvětluje vývojový význam barokní tvorby i jednotlivých jejích představitelů, k nimž vedle Komenského počítáme z básníků zejména Adama Míchou z Otradovic, D. Bridela, F. Kadlinského a V. J. Rosu; je s to také objektivna zhodnotit odkaz b., a to zejména poukazem na jeho lidové a pololidové složky (tu má zásadní význam badatelská činnost J. Hrabáka a jeho žáků). Lít.: Barok, j ego istota i przemiany národa we, Warna wa 1980. H. Cysarz* Deutsche Barockdichtung, Lipsko 1924. F. X. Salda, O literárním baroku cizím i domácím, Šaldův zápisník 8, 1935 až 1936. /. Fučík, Smi o literatuře, Praha 1951. A. A. Morozov, Problémy evropejskogo barokko, Voproiy literatury, 1968. /. Hrabek, O českém literárním baroku v kontextu slovanském a evropském, in: československé přednášky pro VI. mezinárodní sjezd slavistů v Praze, Praha 1968. O barokní kultuře, Brno 196B. D. S. ticbaČov, Barokko i ego rtuskij variant v XVII v., Russkaja literatura, 1969. Růže, kterouž smrt zavřela, Praha 1970. Staří slezští kazatelé, Ostrava 1970. W. Sypber, Od renesance k baroku, Praha 1971. /. Starnawski, Barok w literáturze, Warszawa-Kra-ków 1973. mb ■ báseň literární dílo ve verších, většinou krátkého rozsahu a lyrického ladění. Představuje celek esteticky svébytné výpovědi o světě, sjednocené postojem autora ke skutečností a zacílené k společenskému působení. Vnější sociální a ideová orientace b. se promítá do tematické, kompoziční, zvukové a vizuální (grafické) organizace. Po stránce vizuální je b. členěna strofický slokami o více čí méně pravidelném počtu veršů í délkou jednotlivých veršů. Ojediněle má grafická úprava b. ikonický, obrazný smysl, jestliže znázorňuje symbo- 43 báseň v próze lícké předměty (aapř. stdce, kříž v —>• catmen figuratum) nebo jestliže organizace písma v prostoru představuje svým celkem osobitou výtvarnou kreaci (—> lettrismus, —> konkrétní poezie). V grafické složce nezřídka převládají zvláštnosti odchylné od běžné jazykové normy. Vizuální a grafické uspořádání je však obvykle jen literárním prostředkem k vyjádření prvotnější realizace zvukové, udává jí pokyny pro tempo řeči, pauzy, rytmus a intonaci. Ryze zvukovými prostředky jsou rým, eufónie a metrum. Kompoziční stránka těží ze stavby strofické a dále z nadvětné a větné syntaxe, v níž často převládá výrazová úspornost, výpustky a básnické figury. Lexikální materiál často ozvláštňujc styl atchaizací, neologlsmy a hovorovými obraty. Básnické obrazy, nepřímá pojmenování a využití imaginatívni ho prvku přispívají k významové plnosti a tematickému ladění b. ■ báseň v próze krátká próza lyrického obsahu, pomezní lyrický útvar v nevázané řeči, užívající některých rytmických prostředků verše. Důrazem na rytmická vlastnosti textu se b. v p. přibližuje k tzv. —> rytmizované próze, která se neváže jednoznačnô na krátký rozsah a lyrickou stylizaci. Lyrismus h. v p. spočívá v nepřítomnosti dějového prvku, subjektivně intimním ladění, ozvláštněném, zdobném jazyku, v nedostatku tematické dostřed-nosti a uvolněné kompozici, v níž převládá asociační plynulost dojmů. Lyrismem je b. v p. blízká i —> lyrická próza. Mezi prostředky rytmizace sc uplatňují syntaktické a slovosledné —» paralelismy, —> eufónie, —> aliterace, —> izokólon, pravidelná větná periodizace i některé metrické prvky. K zvukovým prostředkům přistupuje poe-tizující ozvláštněnost lexika a obraznost vyjádření. Příznivým ovzduším pro b. v p. byla romantická pestrost žánrů, která nebyla nakloněna jen formám lyrickoepickým (—> básnická povídka), ale také lyriekoprozaickým (Leopardi; Slowackého Anhelli, 1336; pasáže Gogolových Večerů na statku nedaleko Díkaňky, 1631-32; Heinova Harzrei-se, 1826). Tradici b. v p. jako svébytného útvaru zahajuje sbírka poetických próz L. Bertranda Kašpar noci (1842), dále ji rozvíjí zvláště Ch. Baude-laire a fr. symbolisté, v ruské literatuře napr. Turgenév (v souboru Stichotvorenija v próze, 1882). Z našich autorů věnovali b. o p, pozornost např. J. Vrchlický (ve sbírce Barevné střepy, 1907), J. Deml (v knize Moji přátelé, 1913); oblibě se těšila v moderní poezii, pěstoval ji V. Nezval aj. Někdy bývá k žánru b. v p. řazen i Nierzschův Tak pravil Zarathuštra. Lyrickou prózou, která zvýrazňuje meditatívni prvek, je také básnický —> esej (Březina, Holan). V moderní experimentální literatuře pozorujeme splývaní prvků lyriky a prózy v pojmu textu (povídky F. Kafky a S. Becketta, texty konkrétní poezie). Lit.: V. Zirmunsktj, O ritmičeskoj próze, Russkaja literatura, 1966. pb BÁSNICKÁ ETYMOLOGIE viz ETYMOLOGIE BÁSNICKÁ ■ básnická povídka veršovaný lyrickoepický útvar, považovaný za klasický básnický žánr evropského —> romantismu; vyznačuje se zvláštním charakterem vyprávěni, v němž lyrické prvky převažují nad epickými a vtiskuji mu vyhraněně subjektivní ráz; děj b. p. je zpravidla náznakový, neurčitý a slouží jen jako podnět k vyjádřeni osobních vyznání a vnitřně polarizovaných reflexí, přičemž situační a dějové fragmenty zdůrazňují celkovou nejasnost a nedo-řečenost, jež jsou aoučáetí uměleckého záměru. Příznačné pro b. p. je potlačení distance mezi vypravěčem a hrdinou, spjatými společnou lyrickou perspektivou. Za tvůrce b, p. je považován W. Scott (Píseň posledního minstrela, 1805), k mistrovství však dovedl tento žánr G. Byron, v jehož romantické tvorbě právě b. p. zaujala významné místo (Ďaur, Korzár, Vězeň chillonský aj.). Lord Byron vtiskl b. p. kromě lyricky vyjádřeného romantického rozporu mezi ideálem a skutečností též charakteristické gesto hrdé individuální vzpoury proti všemu ponižováni lidskosti a utlačováni svobody osobni i národní, čímž právě nejsilněji zapůsobil □a další rozvoj tohoto žánru, který potom vyrůstal v ostatních evropských literaturách jíž pod jeho přímým vlivem; proto bývá b. p. nazývána též povídkou byronskou. Nejsilněji ze všech literatur zapůsobila Byrono-va ideová inspirace a básnický vzor u slovanských národů, u nichž se v 1. polovině 19. stol. stal prvořadým zájmem právě zápas za svobodu národní i osobní. V České literatuře tak vzniklo největší básnické dílo národního obrozeni, Máchův Máj. K žánru b. p. patří i Nebeského Pro-tichůdcL V polském písemnictví je byronská povídka zastoupena v díle Mickiewiczovô a Slowackého a v ruské literatuře u Puškina a u Lermon-tova. Poněvadž však b. p> byla příliš úzce spjata s poetikou romantismu, byla doba jejího rozkvětu poměrně krátká, takže v polovině 19. stol. ztratil jíž tento žánr svou životnost. Lit.: M. Zdz'tecbowski, K. H. Mácha a byro-nismus český, Praha 1895. V. M. Zirmunskij, Baj-ron i Puškin, Leningrad 1924. R. Jakobson, K vo-prosu struktury češskoj romaotlčeskoj poemy, in: Památník Hteracki, 1960. M. Maciejewskx, Na-rodziny powieád poetyekiej w Polsce, Warszawa básník 44 1970. R. Wellek, Mácha and Byronism, in: Slavonie Rcvicw 1937. Torzo a tajemství Máchova díla (sborník), Praha 1938. tb BÁSNICKÝ PŘÍVLASTEK vti EPITETON BÁSNICTVÍ vil POEZIE ■ básnik 1. ve vlastním, nejuisim slova smyslu—* autor veršovaného literárního díla (básni); též poeta (—> poezie); 2. v širším významu tvůrce literárního díla s výraznou uměleckou hodnotou, tedy i významný prozaik nebo dramatik; toto příznačné romantické pojetí slova b. se objevilo v polovině 18. stol. v souvislosti s uznáním prózy jako umělecky rovnocenné íonny literárního projevu a zároveň s tehdejším oceňováním mimořádného významu tvůrčí osobnosti; v tomto smyslu bývá užíváno často Í v současné literární publicistice; 3. v nejlirsim pojetí obecný teoretický pojem, značící v estetice a v literární vědě každého „původce jazykového projevu s převažujícím zřetelem estetickým", tedy každého tvůrce uměleckého literárního díla (slovesného umělce). V tomto smyslu je pojem b. jedním z centrálních literárněvědných pojmů vůbec, neboť se s ním spíná téměř všechna základní literárneestetická problematika, a to jak v rovině samotného literárního dila (zvláště otázky geneze díla a podílu b. na jeho jedinečnosti), tak v rovině tzv. —> literárního procesu (zejména úloha a význam tvůrčí osobnosti ve vývoji literatury). Viz též —> typy básníků. Lit.: /. Mukarovský, Básník, in: /. M.t Studie z estetiky, Praha 1966. L. Stolí, Socialismus a osobnosti, Praha 1974. O. Zicb, O typech básnických, Praha 1937. tb ■ bedekr (z něm. jména Baedcker) - žánr věcné literatury, obsahující uspořádaný výklad o městě, území, státu apod., s informacemi kulturními, politickými, hospodářskými, cestovními atd. Název pochází od jména německého knihkupce Karla Baedekera (1801-1859), který se specializoval na vydáváni průvodců. V b. bývá i odstupňované upozornění na uměleckou hodnotu — klasické b, jsou orientovány na uměleckou historii. B. jsou cennou informací pro dobový literární místopis. V češtině je nyní obvyklejší název průvodce. Jestliže b. (průvodce) je praktickým návodem čtenáři, co má pozoruhodného vidět v popisovaném geografickém celku, tematicky související —> cestopis je dokumentárním, publicistickým i uměleckým zpracováním toho, co jeho autor viděl a zažil. vš ■ bejt (z arab.) - dvojveršová strofa orientální poezie, sdružené rýmovaná a uplatňovaná obvykle v gazelu, kasidě, rubá'í. První dvojverší, nesoucí hlavní rým gazelu, se nazývá královský b. V b. jsou psáuy např. eposy ázerbájdžánského básníka Ni-zama Gandžcviho z 12. stol. nebo eposy uzbeckého básníka Ališera Navoi (15. stol.). Častý je v poezii arabské, perské a turecké. Ve folklórní turecké poezii mívá b. čryří verše a připomíná ruskou častuŠku. ■ BELETRIE (z franc. belles lettres = krásné písemnictví) -od 18. stol. souborné označeni pro celou oblast tzv. literatury umělecké (včetně děl rétorických a esejistických), a to na rozdíl od oblasti tzv. literatury věcné (tj. odborné, naukové). Praktické užívání vedlo později k různému zužování významu pojmu b.t a to buď pouze na díla vybroušeného stylu, anebo naopak na oblast tzv. literatury zábavné (na rozdíl od literatury vyšších uměleckých aspirací). V současné době se oznalcní užívá pro oblast umělecké prózy (včetně spisů zábavných). tb ■ BE5T1AŘ (z lat. bestia = zvíře) — středověká alegoricko--didaktická skladba, podávající soupis zvířat s alegorickým výkladem jejich vlastností. Předchůdcem b. byl spisek Fysiologos, který vznikl pravděpodobně ve 2. stol. n. 1. v Alexandrii a v 49 hlavách vykládal symbolické vlastnosti zvířat, rostlin a kamenů. Původ jeho symboliky je zřejmě orientální a přenášel se z egyptské mytologie do řecké tradice, kde jí můžeme fragmentárne sledovat u Archilocha, v Ezopových bajkách, pseudohomčr-ském eposu Batrachomyomachía o válce myší a žab, u římského Phacdra aj. Latinské překlady fyzíologů byly volně rozšiřovány a upravovány a ve středověku se rozpadly na bestiaria, berbaria a lapidária, z nichž první vykládaly alegorické významy zvířat, druhé alegorické významy rostlin a třetí kamenu a nerostů. Staročeský Physíologus (14. stol.), jak bylo prokázáno, nemá k původní řecké předloze žádný vztah a můžeme jej pokládat za samostatný traktát o povaze zvířat. Symbolika fyzíologů a bestiářů se promítla do zvířecího —> eposu, —> bajky, apologu, zvířecí —> pohádky aj. (lev - pýcha, král zvířat, liška - lstivost, vlk - chamtivost apod.). K nejznámějšim středověkým b, patří spisky Filipa z Thau (z r. ]107), Viléma z Normandie (konec 12. stol.) a konečně Bestiarc ďamour Richarda de Fourneval (14. stol.). Volně se k nim druží traktáty De 45 bezrozměrný verš aaimalibus od Alberta Velikého (13. stol.) a Tractatus de bcstiis ct aliis rébus, pravděpodobné Dd Huga ze sv. Viktora (12. stol.). Ltt.: F. McCnllocb, Medieval Latin and French Bcsttacies, Chapel Hill 1960. M. Crttppi, Le bes-tiare de 1'antiquité classique, Paris 1955. F. Lau-eben. Ceschichte des Physiologus, Strasbourg 1889. Pb ■ bezrozměrný verš starý, pravděpodobně již v praslovanské slovesnosti známý verš, dále rozvíjený ve folklóru i v p isemnictví řady slovanských národu, kde stojí obvykle v opozici k verši sylabickému, na jehož pozadí je také jako bezrozměrný pociťován. Se sylabickým veršem, alespoň s jeho počátečním tvarem, který je důsledkem úzké koexistence obou veršových systémů, je b. v. spjat konstantním syn-taktickointonačním vymezením hranic jednotlivých veršů. Tato zřetelná delimitace verše je podtržena na jedné straně požadavkem neumisťovat stejně silný nebo silnější intonační předěl dovnitř verše, na straně druhé pak konstantním rýmem, jenž spojuje verš s veršem následujícím v dvojverší. Zatímco však využití intonace jako veršotvorného činitele je v sylabickém verši druhotné a do popředí se dostává normování počtu slabik, je v b. v. orientace na syntaktickointonační členění veršové řečí dominantou a normování počtu slabik se zde uplatňuje buď pouze jako tendence, nebo vůbec ne. Na rozdíl od sylabického systému, postulujícího izosylabiČnost jako normu veršovosti, prosazuje sc v b, v. výrazná tendence po sylabic-ké disimilaci, tj. po odlišení veršů v dvojverší počtem slabik. Obecně délka b. v. kolísá - přes snahu udržet ji v průměru kolem 8 9 slabik, odpovídajícím ideální snad délce českého verše -v rozmezí 4-30 slabik, což ovšem představuje extrémní hodnoty. Svou uvolnčností, „bezrozměr-ností" představuje b, v, vzhledem k sylabickému verši verš výrazně „nižšího" stylu; stal se tak v české poezii především bud veršem nenáročné, zábavné literatury (Anselm, Mastičkář), nebo na-dpak literatury angažované v soudobých politických bojích (Dalimilova kronika). Tyto významové vlastnosti předurčily b. v. k velkému rozvoji především v období husitství, kdy se také nejostřeji vzdaluje sylabickému systému (především přestává gravitovat kolem průměru 8 slabik a nápadně se prodlužuje) a kdy navazuje bohaté kontakty s angažovanou prózou, především s literaturou traktátovou (což se vnějšně projevuje nejen v tematice, ale i jeho celkovou další próza izaci): Slufcí každému vČděti, a budúcim to pověděti, kterak sú kniehy Viklefovy do Čech přišly a mezi mistry vešly . .. B. v. je typologický příbuzný s (jinak s nim ovšem historicky nesouvisejícím) —* volným veršem a s ostatními veršovanými útvary, označovanými někdy spolu s nim jako nepravidelný verš. Lit.: /. Hrabák, Studie o českém verši, Praha 1959. Týž, Z problémů Českého verše, Praha 1964. Z. Ticbá, Staročeské básně 14. a 15. století složené bezrozměrným veršem, Praha 1969. Wiersz I, Rytmika (System wersyfikacyjny), Warszawa 1963. mc ■ biblické drama typ dramatu, který se opírá o náměty ze Starého a Nového zákona pouze tematicky, neklade si za cíl jako středověké duchovni drama (—> církevní hra) být součástí církevních bohoslužebných slavností ani vykladačem nebo propagátorem křesťanského učení. 5. d. volí za svou předlohu Častěji příběhy ze Starého zákona, který poskytuje látky dramaticky vděčnější, bezprostřednější, protože nejsou tak jednoznačně závislé na církevní ideologii, např. Prvotní hřích, Kain a Ábel, Rebeka, Ester, Tobiáš, Judita, Rút, Josef, David, Jákob, Saul. Z N o váho zákona byl ne j čas t č j i zpracován příběh o ztraceném synovi a o Lazarovi. Náboženská tendence se v b. d. nejvýrazněji uplatňovala v —> prologu, —> epilogu a v písních chóru, které původně tvořily jeho výraznou součást; ve vlastním zpracování biblické látky však zůstávalo na dramatikovi, jestli se spokojí s její —> dramatizací nebo k ní přistoupí s osobitějším výkladem. Počátky b. d. lze najít v pozdním středovčku, v němž sc utvářelo pod vlivem humanismu a reformace, plně se však rozvinulo až v 16. stol.; nejvýznamnějšími autory byli v Německu B. Wal-dis, H. Sachs, ve Francii J. de la Taille, R. Gar-nicr, ve Švýcarsku J. Ruf, S. Birck a v Anglii G. Pccle atd. B. d. bylo využito také pro patrc bu tzv. školského divadla humanistického a později i jezuitského a Částečně piaristického. V 17. stol. dosáhlo vc Francii svého uměleckého vrcholu v tvorbě J. Racina (Esther, 1689; Athalie, 1691). V Německu povznesl b. d. v 18. stol. zejména Klopstock (Der Tod Adams, 1756; David, 1763). V 19. stol. biblických námětů využívá Hcbbel (Judith, 1841; Herodes und Mariamnc, 1850), Grillparzer (fragment Esther, 1877), ale též K. Gutzkow, O. Ludwig, a to většinou k vyjádření světonázorových problémů, popř. s cílem psychologickým. Ve 20. stol. někteří dramatikové oživili znovu b. d. prostředky impresionismu (E. Hardt) a expresionismu (M. Brod, F. Wet-fel); na b. d. navázal v tomto období také P. Claudel (Nanebevzetí Panny Marie, 1912), J. Gi-raudoux (Sodoma a Gomora), O. Wilde (Salome). V kontextu české dramatické literatury byly b. d. nejblíže —¥ lidové hry barokní. bibliografie 46 Lit.: E. Frenzel, Stoŕfc der Weltliteratur, Stuttgart 1963. W. Stammler, Von der Mystik zum Barock, Stuttgart 1927- kn ■ bibliografie (z Tec. biblia n — kniha, grafem = psáti) - 1. soupis tištěných literárních pramenů (knih, časopisů, novin, článků aj.) doplněný bibliografickými údaji, zejména jménem autora (příp. jeho šifrou), titulem práce, pořadovým Číslem vydání knihy, :, zvem nakladatelství, místem vydání, datací, případně jménem nakladatele, redaktora, ilustrátora, překladatele, autora předmluvy nebo doslovu a dalšími fakty nutnými k rychlému vyhledáni práce (název, ročník, rok vydání, číslo, svazek apod. u periodika, stránkování aj.). Z hlediska šíře zpracovaného materiálu lze rozlišit b. obecnou - celonárodní, zahrnující soupis všech tištěných prací cizích i národních (srov. Bibliografický katalog ČSSR), dále b. speciální, podávající soupis tištěných prací vztahujících se k určitému oboru. Podle časového hlediska se rozlišuje b, retrospektivní, zahrnující zpětný soupis pramenů od určitého okamžiku, dále b, soulasná> poskytující seznam průběžné vycházejících pramenů, fl. personální (autorská) podává soupis publikací určitého autora, b. tematická se vztahuje k určitému tématu daného oboru. Pokud je každá bibliografická jednotka doplněna anotací, tj. stručným naznačením obsahu, mluvíme o b, anotované. B. se sestavují rovněž vzhledem k určitému časovému období (např. rok, období mezi dvěma světovými válkami, národní obrození apod.). Podle potřeb dané vědy a cílů, kterým má b. sloužit, se jednotlivá kritéria třídění a výběru zpracovaného materiálu kombinuji; 2. nauka zabývající se metodikou, technikou a pravidly sestavováni a poskytování soupisů knižně nebo časopisecky publikovaných prací. Cílem b. je podat snadnou a rychlou orientaci v knižní, časopisecké aj. produkci určitého oboru (např. literární vědy) a tím ušetřit čas k tvůrčí vědecké práci. V tomto smyslu je b. pomocnou vědeckou disciplínou příslušné vědy. B. uváděná u vědeckého článku ho zařazuje do kontextu vývoje dané vědy a udává prameny, které autor při práci používal. Bibliografické soupisy poskytuji specializované Časopisy a publikace, např. každoroční b. Česká literární věda, sovětský Refcrativnyj žurnál, francouzský Časopis Science du langage aj. Teorie a 'praxe b. je součástí širší vědecké disciplíny, dokumentaristiky, řešící teoretické a praktické problémy spojené s ukládáním a vyhledáváním vědeckotechnických informaci. V této souvislosti se některé praktické úkoly b, řeší i pomoci strojů na děrné štítky a samočinných počítačů. Lit.: Inženernaja lingvistika, Leningrad 1971. E. Macek, Bibliografie české beletrie a literární vědy, Ostav pro Českou literaturu ČSAV, Praha 1969. Základy bibliografie, Praha 1966. Časopis Československá informatika. vš ■ biedermeier (něm. bíeder = bodrý, bohabojný) - původně ironické označení středo stavovského životního stylu v době ponapoleonské a předbřeznové (1815 až 1848) v Rakousku a v německých zemích, ovládaných reakčrtími policejními režimy (Svatá aliance, Metternich); jc výrazem tehdejšího hospodářského i sociálního vzestupu středního stavu (úředníků, obchodníků a živnostníků) jako konzervativní opory absolutismu, ohroženého blížící se buržoázni revolucí, a zároveň je též důsledkem násilného potlačeni všech možnosti veřejné aktivity. Jako životní styl se b. projevuje úzce uzavřeným okruhem zájmů osobních a rodinných a adorováním rodinné idyly, jeho hlavním estetickým projevem je bytové zařízení, napodobující v zjednodušených formách a lacinějších materiálech soudobý empírový styl aristokracie. Pojmu b. je proto užíváno též jako synonyma pro německého omezeného sosáka (Philistsr), ale zároveň i jako výrazu útulnosti, pohody a klidu uzavřeného rodinného prostředí. Později byl tento pojem přenesen Í ua tehdejší žánrové malířství (rodinné scénky). Ve 30. letech našeho stol. byl vztažen Í na literami tvorbu autorů postromantickébo období (např. Grillparzer, Marike, Stifter aj.), nezaradíte Iných k hnuti mladoto man tickému (tzv. Mladé Německo); příznačné rysy literárního b. se přitom spatřují v odklonu od vysokých ideálů klasiky a romantiky a v obratu k rezignaci a ke glorifíkaci prostého života, jenž nachází výraz v idyle lásky a v kultivaci detailů a žánrových scének. Takové vymezení literárního b. však nevystihuje dostatečně většinu tehdejší tvorby a užívá se ho proto jen s výhradami; naproti tomu nesporným literárním projevem b. byla v naší literatuře Česká kuchařka M. D. Rettigové. Lit.: M. Greiner, Zwischen Biedermeier und Bourgeoisie, Leipzig 1954. V. Jirát, Uprostřed století, Praha 1948. W. Geismeier, Biedermeier. Das Bild varn Zeit und Kultur des Biedermeier, Leipzig 1979. P. Sengle, Biedermeier zeit 1-2, Stuttgart 1971-2. tb BILDUNGSROMAN vli VÝVOJOV? ROMAN 47 biografická metoda • biografická metoda (z řec. biografia = životopis) - metoda literárni vědy zakládající se na přesvědčení, že hlavním a rozhodujícím momentem tvorby i literárního díla je osobnost a život autorův; stoupenci b. m. chápou literární dílo někdy jen jako vedlejší produkt autorova života, jako jeho odraz, projekci nebo doplněk čí korektiv; ve své čisté podobě znamená b. m. absolutizaci jedné nezbytné složky literatury, přičemž bagatelizuje význam estetické analýzy díla a stává se tak opakem metod jednostranně soustředěných na —* artefakt (formalismus, strukturalismus). Vzoik b. m, souvisel s rozvojem buržoazního (liberalístického) individualismu v 19. stol. Za vlastního zakladatele b. m. se obyčejně pokládá Ch. A. Sainte-Beuve (1804 až 1869), mistr literáraěkritického portrétu. Jeho pojetí životopisu nerezignovalo na zachycení společenských i politických souvislostí, literární tradice atd., navíc Sainte-Beuve měl značný smysl pro uměleckou hodnotu, a tím unikal nebezpečí jednostrannosti b. m. K význačným představitelům b. m. na přelomu století náleží dánský lit. historik G. Brandes. Ve 20. stol. je b. tn. většinou v defenzíve (E. Ermaúnger, V. Giraud), uplatňuje se však (někdy i proti záměru liter, kritiků a historiků) v monografických pracích o jednotlivých osobnostech. Marxistická literární věda považuje b. m. za jednu z pomocných metod literárněvědného průzkumu. Lit.: V, Giraud, La critique littéraire, Paris 1946. A. Novák, Kritika literární, Praha 1925. mb ■ biografický (životopisný) roman též románová biografie — specifický románový žánr, určený tematicky jako lícení životních osudů určité významné historické osobnosti (umělce, myslitele, vědce, státníka apod.); podobně jako historická •*+ biografie vychází i b. r. z dobového materiálu (deníků, memoárů, archívních dokumentů atd.) a ze studia děl historických, avšak využívá získaného faktického materiálu výběrově jako elementů syžetové výstavby, jež podřizuje zákonům románové kompozice a autorskému záměru. Podstatnou složku b. r. tvoří zpravidla obraz doby a jejího veřejného a sociálního života, v jehož rámci se pak - při zachováni historické věrnosti základních dat a reálií - rozvíjí umělecky podaný obraz životního osudu hrdiny (historické osobnosti), jenž bývá nezřídka bohatě větvený a složitě prokomponovaný s osudy a činy jiných postav historických i fiktivních (pro daný historický kontext však příznačných). Vedle b. r. klasického, tradičního typu - k němuž se řadí např. Feuchtwangerova Bláznova moudrost (o J. J. Rousseauovi), Swiderské Adam (o A. Mickiewiczovi), Tyůanovova Smrt brejlaté-ho vezíra (o A. Gribojedovovi), Stoneova Žízeň po životě (o V. van Goghovi), v česká literatuře pak Kožíkův Nejvčtší z Pierotů (o J. G. Debu-rauoví) nebo Drnákův Stín přes paletu (o P. Gauguinovi) aj. - uplatňují se v životopisné umělecké próze, a to zvláště současné, rovněž díla, stojící na pomezí b. r. a životopisné —> monografie, jež náležejí již svým typem do oblasti tzv. —> literatury faktu, jako např. díla Mauroísova, Balzac od St Zweiga, Hráč od L. Grossmana (o Dostojevském), v české literatuře např. Přemožitel neviditelných dravců Fr. Gela (o Pasteu-rovi) aj. Lit.: /. L. Clifford, Biography as Art, Selected Criticismus 1560-1960, London 1962. A. Mau-rois, Aspect de la bíographie, Paris 1930. /. M. Romein, Die Biographie, Einführung in Geschichte und Problematik, Bern 1948. M. )asiňska, Zagad-oienia biografií literackiej, Warszawa 1970. tb ■ biografie (z řec. bios = život; grafein — psáti) - životopis; základ tvoří rekonstrukce života významné osobnosti, a to na základě materiálů archívních, memoárů, deníků, osobních znalostí nebo ústních pramenů, vzpomínek aj. Spojuje zachycení vnějšího životního průběhu a vnitřního vývoje osobnosti s pojednáním o jejích činech, úspěších a díle. Vznik b. se klade do antiky, do 1.-2. stol. n. 1. (Tacitův Život Julia Agricoly, Suetoniovy Životopisy dvanácti cisařů); ve středověku převládala b, hagiografického, náboženského charakteru (—> hagiografíe), vyznačující se mravní idealizaei a patetickým stylem. Zrod moderní b. se datuje renesancí, zdůrazňující prvek osobnostní, individualitu, dobu a jejich vzájemné souvislosti; její rozkvět začíná v 18, stol. v osvícenství (Voltaire), ve stol. 19. vzniká již bohatá řada fundamentálních životopisných děl (Život W. Scotta od J. G. Lockharta, šestisvazkový Život J. Miltona od D. Massona aj.), jejichž bohatá tradice pokračuje až do současnosti. Do 20. stol. spadají práce významných autorů E. Ludwiga (Goethe, Napoleon aj.), R. Rollanda (Beethoven), V. Tarlcho (Napoleon aj.), u nás V. Tille (Božena Němcová). Pro novodobou b. jsou příznačné beletrizujici tendence, některé b. se pohybují na pomezi —> biografického románu a -^literatury faktu. Lit.: /. A. Garraty, The Nature of Biography, New York 1957. /. M. Romein, Die Biographie, Bern 1948. G. Vinokur, Biografija i km"tura, Moskva 1927. tb BIOLOGICKÁ METODA vli POZITIVISMUS V LITERÁRNI VEDE bit 48 b bit (z angl. biaary dig/ŕ — dvojkový počet j - v teorii informace množství selektivní —> informace potrebné k odstraaéní nejistoty při volbě mezi dvěma stejně pravděpodobnými alternativami (např. při hodu mincí - rub, líc). Např, jeden symbol České abecedy obsahuje maximálně 5,39 bitu informace, průměrně rozsáhlá knižní stránka 10 tisíc bitu, lidská paměť 1020 bitů aj. Lit.: M. Bense, Teorie textů, Praha 1967, Cesty moderní jazykovědy, Praha 1964. A. M. Jaglotn, I. M. Jaglom, Pravděpodobnost a informace, Praha 1964. J. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. vš ■ blankvers (z franc. blanc vers = bílý, tj, nerýmovaný verš) - nerýmovaný deseti slabičný verš jambického spádu s ženskou jcdenáctislabíčnou variantou. Geneticky jc b. spjat 6 literaturami románskými; bývá odvozován z deseti- až jcdenáctislabičného francouzského vers cotnmun (franc. — obvyklý, běžný verš), jehož jambická ženská varianta, zvaná en-dckasillabo (z řcc. bendeka = jedenáct, syllabc = slabika) nebo verso scíolto (ital. = nevázaný verš), se stala základním veršem italského eposu. Zatímco však ve Francii podlehl konkurenci —> alexandrínu, získal b. ve své základní desctisla-bičné podobě významné postavení v poezii anglické a stal se typickým anglickým veršem dramatickým a epickým (Shakespeare, Milton, v moderní literatuře mj. Eltot). Z Anglie pak pronikl b. i do celé řady evropských literatur (skandinávských, německé, ruské aj.) a také do literatury české, a to nejen jako verš překladový, ale i jako verš původní tvorby. Včlenění do systému českých veršových útvarů vnutilo b. některé charakteristické rysy, které z větší části souvisí se specifikou českého —> jambu vůbec Na začátku verše připouští český b. Často daktylský začátek (pro omezené množství prízvučných jednoslabičných slov). Tzv. silné zakončení prízvučnou monosylabou, které je téměř konstantou v b. anglickém, je v českém b. relativně řídké: Ted" otevřela ústa, velký ston z nich vydral se jak větrů zalkáni... (J. Zeyer) Proto je v české poezii často využíván b. ženský, dovolující umístit na konci verše slova sudo-slabíčná. Signály vzestupnosti jsou v něm pak soustředěny především na začátek verše nebo jsou zčásti suplovány na jeho kanci větným důrazem: Zit nebo nežít - to je, oč tu běží: zda j c to ducha důstojnější snášet střely a šípy rozkacené sudby, či proti moři běd se chopit zbraně a skoncovat je vzpourou ... (Saudhiv překlad Shakespeara) Lit.: ]. Hrabek, Z problémů českého verše, Praha 1964. J. Levý, Vývoj českého divadelního blankversu, in: Česká literatura 10, 1962. mc ■ blues (z angl. blue — modrý, sklíčený, beznadějný; blues = zasmušilá nálada, těžkomyslnost) - původně píseň amerických Černochů a pomalý tance ze skupiny foxtrotů, „předchůdce a pramen veškerého jazzu i jazzu nejčístšího, tj. nejlidovějsího, nejspontánnějšího" (Voskovec), nyní iedna z produktivních forem moderní lyrické poezie, a to jak v literatuře americké (po sbírkách „otce blues" W. C. Handyho C Sandburg, L. Hughes, K. Rcx-roth, L. Ferlinghetti, A. Ginsberg), tak v literaturách evropských (u nás E. F. Burian, V. Nezval, V + W, J. Kainar, J. Suchý). Pro původní b. byla charakteristická tříveršová strofa a různé variace úplného nebo neúplného opakování prvního verše ve verši druhém nebo v další strofě, dnes se však za b. označuji i básně jinak Členěné; závazný zůstává požadavek stupňovitého rozvíjeni tématu, opakování „utkvělých" segmentů textu (spíše na začátcích a uprostřed strof než na konci) a melancholické ladění celku. B. je lyrická forma uzpůsobená k vyjádření bezmoci, bezradnosti, osamělosti, nostalgie, únavy a deprese Í zoufalství. Na rozdíl od černošského spirituálu je už původní b. sólové, pozemské a spjaté s instrumentálním doprovodem (který v umělé poezii někdy odpadá). Na rozdil od bandiovébo songu vyznačuje se b. nesentimentálností, odporem vůči rozcitlivělosti. Tyto vlastnosti umožňují také využít b. jako jednu z forem lyriky sociálního protestu (L. Hughes, Nezvalových 8 textů k negro blues ap.). Lit.: E. F. Burian, Jazz, Praha 1928. /. Voskovec, Klobouk ve křoví, Praha 1966. Jazzová inspirace, Praha 1966. mb ■ bohatost slovníku obecný pojem, blíže definovaný až v rámci —> matematických metod v jazykovědě a literární védě, mající postihnout lexikální bohatství textu, autora, stylu aj. z hlediska počtu použitých lexikálních jednotek a tím umožnit porovnání slovníků různých textů (autorů). Delší text má i větší b. s., absolutně, nikoli však proporcionálně. Např. kniha V. ftezáče Černé světlo má slovník obsahující 8675 lexikálních jednotek, celkový počet jejich užití je 55 164; kniha M. Pujmaoové Předtucha obsahuje 4858 lexikálních jednotek při jejich cel- 49 bouts rimes kovem užití 24 353. I když tedy Řezáčův text je více nei dvakrát delší než text Pujmanové, jeho slovník dvojnásobný není. K mrčeni b. s. zavedl Guiraud koeficient založený na vztahu mezi počtem jednotek ve slovníku (V) a jejich celkovým počtem užití, tj, délkou textu (N). Koeficient je definován jako poměr V/VN; např. pro Čapkovu knihu Život a dílo skladatele Foltýna, jejíž slovník obsahuje 4145 jednotek (V) při délce textu 21 963 (N), vychází b. s. rovna 28, uvedená kniha Řezáčova má b. s. rovnou 37, kniha M. Pujmanové 31 atd. Obdobně jako Guíraudův koeficient vystihuje b. s. i —> index opakování. B, s. je významně ovlivněna nejen délkou textu, ale Í stylem, autorem, tématem aj. Vzhledem k tomu, že uvedené koeficienty postihují b. s. pouze v závislosti na délce textu, je pro b. s. zjišťován i stupeň koncentrace a rozptýlení nej-častějších slov - podmíněných tématem textu i jeho motivací. Při hodnocení b. s, se přihlíží rovněž k rozdílnému chování a využití slov plnovýznamových (substantiva, adjektiva, zájmena, číslovky, slovesa a příslovce) a slov formálních, k relativnímu zastoupeni slov vyskytujících se pouze jednou (—> hapax legomenon) aj. I když výklad pojmu b. s. není v jazykovědě a literární vědě jednoznačně ustálen, postihují uvedené statistická koeficienty určitý obraz bohatosti lexikální zásoby textu díla, zvláště v porovnání s texty jinými. Srov. —> Yulova konstanta. Lit.: Cesty moderní jazykovědy, Praha 1964. P. Guiraud, Problěmes ct méthodes de la statisti-que linguistique, Paris 1959. M, Těšitelova, Otázky lexikální statistiky, Praha 1974. vS BOHATÝRSKÝ ZPĚV viz HRDINSKÁ PÍSEŇ ■ bouts rimés (franc. = rýmované konce, čti - b ú rimé) — báseň psaná na předem zadané rýmy a mnohdy i téma; disciplína básnických klaní v první pol. 17. stol. ve Francii. Odtud se rozšířila především do Ruska, kde mezi mistry b. r. patřil i Puškin. V České literatuře jako b. r. vznikla např. báseň A. Marka Nesnáz básnická (1825). mc ■ brach ylogie (z řec. brachys = krátký, logos = řeč, slovo) -úsečné vyjádření, v antické rétorice označení pro stručný, pádný, zkratkovitý styl, oblíbený např. Tacitem, v dramatu Sofoklem, též v Komenského Labyrintu. ■ brak literárni (z něm. Brack = zmetek) - zpravidla prozaické dílo, jehož účelem je poskytovat vzrušení širokým Čtenářským vrstvám a které nedbá na uměleckou a ideovou hodnotu. Vyznačuje se nedostatkem původní invence, chudou a mechanickou kompozicí, potlačením psychologických a vůbec složitějších prvků románové skladby, naivní motivaci, nevyplývající z charakteru postav, falešným morálním závěrem a neuměleckosti jazykového projevu (např. kovbojky, dívčí románky). Ekonomické a ideologické podmínky pro masové Šíření b. vytvořil buržoázni systém. Srov. též bulvární literatura. Lit.: F. Soldan, O literárním braku, Praha 1941. Pt ■ breviár, brevir (z lat. breviári u m = zkrácený text) - původně výtah z většího díla, přeneseně též základní kniha člověka, souhrn všeho, co by měl znát. Už Římané označovali jako b. výtahy z právních nařízení. V 6. stol. zavedl b. sv. Benedikt do křesťanské liturgie pro potřebu knězi jako zkrácený souhrn předepsaných modliteb, výňatků z liturgických textů, hymen a antifon ve čtyřech knihách (žaltář, lekcionář, hymnář a antifonář). Od 12. stol. se tato podoba b. postupně zkrátila papežskými úpravami na jedinou knihu. Jednou ze zlidovělých forem b. byly i modlitební knížky. V nové době se užívá tohoto termínu častěji v jeho širším, přeneseném významu (např. Vrchlického sbírka Bre-víř moderního člověka, b revír e dobrého chováni aj.). Lit.: S. Bäumer, Geschichte des Brevícrs, 1895. pb BROUILLON viz KONCEPT ■ budovatelský roman dobový typ socialisticky realistického románu ze současnosti, příznačný pro období budováni základů socialistické společností, popř. hospodářské obnovy po druhé světové válce (v Sovětském svazu od 30. do 50. let, v lidově demokratických zemích v 50. letech našeho stol.). Tematika b. r. bývá vyhraněně společensky politická a zaměřuje se zpravidla k problematice výstavby socialistického průmyslu nebo k organizování kolektivních forem práce v zemědělství. Charakteristickými znaky tohoto žánru, jehož většinou nedosaženýmí vzory byla díla F. V. Gladkova (Cement, 1925) a M. A. Solocbova (1. díl Rozrušené země, 1932), se staly: a) maximální snaha po pravděpodobnosti, projevujíc! se v uváděni co největšího počtu buffonáda 50 reálií, majících evokovat atmosféra konkrétního prostředí továrny, velké stavby nebo zemědělského družstva, b) zobrazení konfliktu převážně v rovině pracovní a zdůrazňováni výrobní a politicky organizační problematiky a c) výrazná agitačnl tendence, projevující se zejména v postavách tzv. kladných hrdinů jako vzorů správného politického i lidského přístupu k problémům, spojeným se socialistickou výstavbou (v České literatuře viz napr. K. F. Sedláčka Luísiana se probouzí nebo B. Říhy Dvě jara). V druhé polovině 50. let byla většina dél tohoto žánru podrobena kritice jako schematická (—* schematismus) a od té doby začala budovatelská tematika ustupovat v socíalis-tickotealistickč próze ze svého dominantního postavení; výrobní tematika znovu -ožila v próze 70. a 80. let. Lit.: P. Fast, Poetyka rosyjskicj powiešči pro-dukcyjnej (1929-1941), Katowice 1981. /. Hra-hák, K morfologii současné prózy, Brno 1969. /. Hrabák, Sest studií o nové České literatuře, Brno 1961. /. Petrmicbl, Patnáct let české literatury 1945-1960, Praha 1961. D. Hadrové, Žánrový půdorys tzv. budovatelského románu, in: Vztahy a cíle socialistických literatur, Praha 1979. tb ■ buffonáda (z ital. buffonata = žert, vtip) - typ divadelního představení nebo způsob herecké hry, založený předeviím na satirické nadsázce, —> gagu, jindy však také na hrubé komice, podbízivých tricích apod. B. se ziodila v antickém divadle mimus, —> attická komedie, zvláště Aristofanés, atellána aj.), ve středověku nalezla své pokračování zejména ve —> farcích a —*• intermediích. Spojena s uměním improvizace dosáhla svého vrcholu v 16. stol. v italské komedii —> masek. V 18. stol. si prostředky b. osvojila předchůdkyně komické opery, italská opera buffa (Pergolesi) a později ve Francii —> vaudeville. Postupně ovšem v b. převažovaly prvky laciné komiky a efektních triků. Vedle těchto negativních symptomů nelze opomenout, že b. svými prostředky kladně ovlivnila komedie Shakespearovy, Ben Jonsonovy, Moliěrovy, Gogolovy, Feydcauovy, ale i Majakovského a poetiku avantgardního divadla 20. stol. (Vachtangov, Mejerchold). Srov. též —> burleska. ku ■ bukol1cka poezie (z řec. búkolikos = pastýřský) - poezie tíhnoucí k idylizaci prostoty venkovského ČÍ pastýřského života. Žánrovými typy b. p. jsou -» idyla, —> ekloga, —* pastorála aj. Její tradice vznikla v antické poezii a v novodobé literatuře bývá pravi- delně doprovázena snahou o napodobení antického životního stylu. Výstavbou spočívá b. p. na stylizovaných rozhovorech pastýřů, do nichž jsou volně vkládány výpravné a písňové prvky (milostné historky, soutěže ve zpěvu). Dej bývá situován do bájné pastýřské země Arkádie mezi mytické postavy pastýřských pěvců (Dafnis, pastýrka Chloe). Antickou tradici b. p. vytvořili především Sté-síchocos (Dafnis, 7. stol. př. n. 1.), Theokritos (310-250 př. n. 1.) a prozaický román Longův Dafnis a Chloe (3. stol. př. n. 1.). Nový zájem o b. p. vzbudila renesance (Sannazarova Arcadia, Boccacciův Ameto, Spenserův Pastýřský kalendář aj.), dále baroko (Opitz, Fr. von Spee) a 18. století (Gottsched, Gcssnerovy Idyly). Oótazem německé rokokové ŕ. p. je i její obliba u puchma-jerovců. V novodobé poezii se pastorální tematika objevuje jen zřídka, běžnější je oslava ideálu venkovského Života vůbec (Čechova skladba Ve stínu lípy, Nezvalova sbírka Z domoviny). Lit.: M. Grabar-Passek, Bukoličeskaja poezija, in: Feokrit, Moskva 1958. }. Hubaux, Les thé-mes bucoliques dans la poesie latine, Bruxelles 193Q. Tb. G. Rosenmeyer, The Green Cabinet, Berkeley, Los Angcles, London 1973. pb BUKOLICKE DRAMA viz PASTÝŘSKÁ HRA ■ bulvárni literatura (z fr. boulevard = velkoměstská široká ulice, třída) - literatura rozšiřovaná lacino a ve velkých nákladech, podbízející se zpravidla nekultivovanému vkusu širokých vrstev; označována za produkt tzv. „pokleslého" umění. Obvykle podává dějově atraktivní, ale schematické, banálni a nepravděpodobné příběhy milostné (u nás tzv. Červená knihovna, dívčí románky apod.) nebo dobrodružné (westerny a nenáročné, napínavé romány detektivní a Špionážní - Leon Clifton, James Bond), popř. historické (slučující prvky milostně i dobrodružné s romantikou minulosti); ve svých kraj-nostech se - zvláště v novější době — blíží až k —> pornografii. Nově se užívá též označení pa-raliteratura. B. l.t jíž je vzhledem k její dějovosti vlastni žánr románu, je v podstatě novější variantou —> triviální literatury staršího období; je charakteristická pro období rozvinutého kapitalismu s jeho obecnou gramotností a hromadnou výrobou (fabri-kací) všeho zboží, a tedy i literatury; vyvíjela se postupně zhruba od poloviny 19. stol., a to nejprve jako romány na pokračování v denících a masových časopisech (zprvu takto vycházela i díla Balzakova a Dickensova), později též v laciných sešitových pokračováních a ve 20. stol. dospěla k formě tzv. sešitových edic (u nás rodokapsy) a nejnověji do podoby laciných kapesních knížek 51 burleska (pocketbooks); pro majetnější vrstvy Čtenářů vycházela ovšem vždy i v běžné knižní formě. Lit: M. Greiner, Die Entstehung der moder-nen Unterhaltungsliteratur, Hamburg 1964. W, Langenbucber, Der aktuellc Unterhaltungsroman, Bonn 1964. tb ■ burleska (z lat. burla = tretka; ital. burlesca = žert, fraška) — typ humorné, obvykle výpravné poezie, také žánrový typ —> komedie, respektive —» frašky. 5. většinou pracuje s váznou tematikou, kterou pak zlehčujícím způsobem posouvá. Vedle tohoto záměrně budovaného rozporu využívá prostředků parodie, satirické nadsázky, ironie, popř. —> travestie. V Širším smyslu se b. rozumí také zobrazení nízkých komických či fraškovitých příběhů a charakteru, které obvykle ústí do výsměchu nebo hrubé komičnosti. Prostředky b. se objevily jíž v antice. Bur-leskní rysy mají v řecké literatuře některá vyprávění o bozích (Homér v Illiadě, homérske hymny), využívá jich Héróndós v Mimiambech, Lúkíános, řecká komedie (především dórské flyá-ky). V římské literatuře se prostředky b. uplatnily zvláště v —> atelláně, dále u Menippa (tzv. me-níppská satira), Petronia (Satirikon) atd. Jako samostatný literární žánr vznikla b. v 17. stol. a na počátku 18. stol.; formou b. přepracoval napr. Scarron Vergiliovu Aeneidu (1648-1652), náleží sem i epos V. I. Majkova Jelisej neboli rozhněvaný Bakchus (1771). Na divadle b. porušovala kanonizovaná pravidla (např. francouzské jarma-reční divadlo 17. a 18. stol. parodický využívalo stylu Comédic Francaise). Za b. lze považovat libreta Offenbachových operet Krásná Helena (Meilhac-Halévy) a Orfeus v podsvětí (Cremieux); tímto pojmem se označuje i typ operní frašky (např. Mozartův Divadelní ředitel). V hudbě se b. rozumí humorná skladba se sklonem k hrubozrnností (např. už u J. S. Bacha v Partitě a-moll). Srov. též —>buffonáda. Lit.: K. f. Flôgel, Geschichte des Burleskcn, Leipzif; 1974. /. D. Jump, Burlesque, London 1972. kn ■ byuny (z rus, byf = událost), řidčeji též stariny - ruské lidové epické písně, odrážející v heroizované a hyperbolizovanč podobě historické události na Staré Rusi zhruba v 10.-16. stol., tj. v neklidných dobách formováni feudálního státu. Většina b. byla sebrána v guberniích severoruských, avšak svým historickým původem zhusta ukazují na Rus střední a jižní. B. byly skládány ve všech význam- nějších knížecích městech - v Roštově, Rjazani, Moskvě, Novgorodě - a četné z nich se vztahuji ke Kyjevu s jeho představitelem knížetem Vladimírem (972-1054). Motivicky nejstabilnějši osou každé b. jsou postavy ruských bohatýrů, ztělesňu-jící ideu nezištné a oddané služby vlasti, lidu i knížeti. Podle toho se rozlišují b. o staroruských bohatýrech z doby před Vladimírem (Svjatogot), b. o bohatýrech z okruhu knížete Vladimíra (Ilja Muroraec, Dobryňa NikitiČ, Aljoša Popovic, Curi-la Pleakovič), dále b. o bohatýrech novgorodských (Sádko Kupec) a b. o době moskevské nebo pozdější (jejich předním hrdinou je car Ivan Va-siljevič - Hrozný). Stylu ruských b., u nás za obrození jedinečně vystiženému Čelakovským v Ohlasu písní ruských, dodávají nezaměnitelnosti hojná konstantní epiteta (řeka mátuška, dobrý mládec), epifory, anafory, epanastrofy, paralelismy (obuje si botky safiánové I obleče se do svých šatů barevných), gradace, dvojčlenné antitéze (Nevzlétá to jasný sokol na nebe, / mladý to Jermak na dobrém koni se rozjíždí) a svérázné primčry. Siření b. obstarávali až do 17. stol. lidoví umělci „skomoroŠi", kteří b. zpívali za doprovodu guslí. Probuzení vědeckého zájmu o b. spadá do konce 18. a poloviny 19. stol. Základní soupisy b., jichž je dnes registrováno okolo dvou tisíc, pořídili podle ústního podání lidových vypravěčů (tzv. skazitčlů) KirŠa Danilov (1804, 1818), P. V. Kirjejevskij, N. P. Rybníkov (1861-1867) a A. F. Gilferding (1873). Lit.: /. Krzyianowski, Byliny, Wilno 1933. A. Skaftymov, Poetika i genezis bylin, Saratav 1924. ■ byronismus společensky revoltující proud romantické poezie (—> romantismus) v evropských literaturách první pol. 19. stol., jehož iniciátorem a hlavním představitelem byl anglický básník G. Byron. Rozvíjel dvě základní linie jeho tvorby, které spolu úzce souvisely a navzájem se prolínaly; pro obi byl příznačný hluboce subjektivně prožívaný rozpor svobodomyslného jedince s realitou světa, přičemž první linie, zdůrazňující izolovanost, osamocenost výjimečné osobnosti, vyúsťovala k tzv. světobolu nebo též kosmickému pesimismu, druhá pak, pojímajíc rozpor mezi ideálem a skutečností jako neustále prožívaný protiklad a východisko vztahu k životu Í společnosti, směřovala k tragicky hrdinnému gestu individuální vzpoury proti tyranství a všem řádům tohoto světa, ať už lidským nebo božím. Z hlediska žánrového byla pro b. charakteristická kultivace žánrů lyrickoepických a lyricko dra matických, jejichž prototypem byl tzv. moderní epos (Childe-Haroldova pouť, 1812), romantická básnická povídka (Korzár, 1714; Lam, carmen figuratum 52 1814) a dialogickí báseň (Manfréd, 1817; Kain. 1821). Byronúv myžlenkový i umelecký přinos zapůsobil nejsilněji v literaturách ruské, francouzské, polské a české: mladý A. S. PuSkin, M. J. Ler-montov, V. Hugo, A. de Vigny, A. Mickiewicz, J. Slowacki, K. H. Mácha. V literární historii se též ujalo bližší označování a rozlišeni revoltujícího proudu romantické poezie podle metaforické povahy individualistický vzdorného gesta jako titanizmus, démomsmus, popř. satanismus. Lit.: E. Giddey, Les trabisons du Byronisme, Lausanne 1970. M. Rozanov, Bajroničeskije motivy v tvorčestve Lermontova, in: Venok M. J. Lermontovu, Moskva - Peterburg 1914. P. L. Tborslev, The Byronic Hero, London 1960. M. Zdiecbowski, K. H. Mácha a byronismus český, Praha 1895. V. lirmunski), Bajron i Puškin, Leningrad 1924. tb BYRONSKA POVÍDKA lettrismus. Pt ■ causerie (£c. = nenucený rozhovor, nenáročný proslov, „tlach") - v literatuře 19. stol. vtipná úvaha o nějaké otázce nebo problému společenském, popř. kulturním, podaná v lehčím, nenuceném tónu (avšak umělecky vytříbená) a vzbuzující dojem bezprostředního besedování autora se čtená- řem. Zvláště proslulými se staly Pondělní pohovory (Causeries du lundi) francouzského kritika i spisovatele Ch. A. Sainte-Beuva, uveřejňované původně každý týden v novinách (1849-1861) a vydané pak knižně v patnácti svazcích. V pojetí žurnalistiky je c. typem —> fejetonu, v němž si pisatel pohrává s ironicky nebo satiricky laděnými dojmy ze společnosti (hlavně ve vídenském no-vinářství - D. Spitzer, J. Nordmaan aj.). Mistrem literární i žurnalistické c, dotýkající se nejrůzněj-šich témat z minulosti i přítomnosti a psané svižným. Často humoristickým tónem, byl v České literatuře Jan Neruda. ko ■ cento (lat. — látka sešitá z cárů, záplata) — báseň složená z různých veršů nebo části veršů starých básníků, zejména Vergilia. Objevuje se jako projev úpadkového hračkářství u lyriků 4. stol. n. 1., napr. u Ausonia. V moderní poezií se tento postup obráží ve využívání —> citátů nebo —> aluzí, narážek a parafrází (srov. např. poezii T. S. Eliota). Lit,: K. Hrdina, Výbor z římské poezie v překladech, Praha 1935. pt ■ cenzura (z lat. censeo = uznávám za dobré) - forma posouzení nějakého díla (literárního, divadelního, výtvarného aj.), s cílem povolit, změnit, zamítnout z důvodů společenských, politických, náboženských, mravnostních apod. jeho text a společenské rozšiřování. Na rozdíl od individuálního vztahu k textu díla je c. institucionálním projevem nějaké moci s cílem její obrany. V rámci c. textu literárního díla lze v souladu s historii rozlišovat c. předběžnou (preventivní) a c. následnou (represivní). C. předběžná kontroluje text díla v jeho rukopisné podobě, tj. před vlastním tiskem. Z cenzurního povolení obecně nevyplývala právní nemožnost následného postihu autora za důsledky díla, cenzurou povoleného (př.: postih Fr. L. čelakovského za proticarský Článek, povolený cenzurou v r. 1831). C. následná se nezabývá rukopisnou podobou a povoluje až proces rozšiřování tisku díla, event. risk konfiskuje zcela či částečně. Historicky lze jistou formu c. nalézt již v antice i dříve, jak ukazuje pálení rukopisných knih (např. v 5. stol. pL n. L Prótagorova díla v Aténách). Původ e. jako instituce lze obecně spatřovat v církvi, která se snažila zamezit vzniku a šíření nepohodlných textů, a to vlivem na světskou moc, resp. univerzity, později, zvi. od středověku, přímým výkonem. První nařízení o c. vydal papež Sixtus IV., e. ustavena usnesením 53 cestopis V. lateránského snemu, bulou papeže Lva X. ze 4. 5. 1515; byla potvrzena sněmem tridentským z 8. 4. 1546. Za tím účelem církev vydávala seznam zakázaných textů Index librorum probibito-rum (první vydal papež Pavel IV. v r. 1559, v Čechách v r. 1729 Koniášův Klíč kacířské bludy k rozeznání otvírající, k vykořenění zamykající aj.). Tento způsob kontroly různým způsobem, zvi. po vynalezení knihtisku, převzal stát, resp. jeho historické formy, jako nástroj uplatňování a ochrany státní a politické moci. V českých zemích c. zavedena za Ferdinanda I., dekretem Josefa II. ze dne 11. 6. 1781 přesněji vymezeny její zásady a zavedena c. všeobecná (též časopisy a kalendáře). Zevrubná instrukce pro c. byla vydána 10. 9. 1810; podle ní se rukopisy předávaly úřadu cenzury většinou (tj. nikoli vždy) ve dvou stejných exemplářích. C. preventivní měla pět kategorií k označení výsledku kontroly: Imprimatur — neomezené povoleni k tisku; Imprimatur omissis deletis - povoleno, ale jednotlivá místa vyškrtal cenzor; Imprimatur correctis corrígendis — povoleno, ale některá místa změnil cenzor; Non admittitur — rukopis zamítnut; Typům non meretur - věc nedůstojná k tisku. Např. báseň K. H. Máchy s názvem Na příchod krále, napsanou v r. 1835, zamítl nejvyšší purkrabí hrabě Chotek s poznámkou Typům non meretur (pro zjevné Máchovy politické narážky). Souběžnou formou c. byla kontrola textů (knih, časopisů) dovezených ze zahraničí, prováděná tzv. revizním úřadem, používající kategorie: admittitur - povolení, transeat - Částečné povolení, non admittitur — zákaz prodeje a propagace. Zamítnutá publikace mohla být využita k vědeckému cíli erga schedam, tj. formou zvláštního povoleni k individuálnímu použití. C. preventivní zrušena 15. 3. 1848 a tiskové otázky formulovány v tiskovém zákoně; zůstala c. posuzující text po tisku (c. následná), zaručující zdánlivou, avšak Často hrubě narušovanou svobodu tisku. Pokroková literatura a společenské síly vždy bojovaly proti různým zjevným i skrytým formám c, hledaly odpovídající a účinnou protizbraň, např.: 1. používáním—> anonymů a —> pseudonymů (např. Jiří Orten publikoval za okupace pod jmény Jiří Jakub, Karel Jílek) Či publikováním pod jménem někoho jiného (—*■ allonym); 2. publikováním a tiskem díla za hranicemi (např. Leninova Jiskra byla tištěna ve Švýcarsku a pašována do Ruska; některé Nerudovy básně publikovány v Časopise vydávaném J. V. Fricem v Ženevě); 3. imunizael textu, tj. jeho přednesením v parlamentě a tím obejiti cenzurního zákazu (využíváno např. KSČ v parlamentě předválečné ČSR); 4. rozšiřováním díla prostřednictvím různých opisů (např. Havlíčkovy satirické skladby Tyrolské elegie, Král Lavra, Křest sv. Vladimíra nemohly být za Bachova absolutismu publikovány a byly proto opisovány); 5. využíváním různých farem náznaků, jinotajů, —> alegorií, nepřímého pojmenování (srov. —> ezopský jazyk), —> podtextu aj., tj. takových forem jazykového pojmenováni, při jejichž přijetí se počítalo se všeobecnou srozumitelností a s nemožností cenzurního postihu. Zvláštní formou c. je autocenzura, která je výrazem zákazů individuálně stanovených autorem textu, jeho předvídáním, tj. predikci (—> anticipace) možných důsledků díla, zpětnou vazbou ke společenským kontextům. Př.: Verš z Máchova Máje „Před Bohem pokořen v modlitbě tiché stál", organicky nesplývající se zaměřením básně a zvi. s Vilémovými materialistickými úvahami, je pravděpodobně dokladem Máchovy autocenzury, s cílem dosáhnout svolení k tisku u tehdejšího cenzora pátera J. N. Zimmermann. Při vydávání kdysi cenzurovaných textů se —> textologte snaží vydat dílo (—> edice) v původní neporušené podobě, neboť s výjimkou neomezeného povoleni k tisku se zásah c. vždy projevuje různé závažnou deformací původního autorského textu. Literárně historicky nelze ovšem pominout konkrétní dobový vliv díla i v cenzurované podobě. Rozbor podstaty c. a jejího fungování v buržoázni společnosti podal K. Marx ve své první statí Poznámky k nové pruské cenzurni instrukci (Spisy 1, Praha 1956). Lit.: JC Marx, B. Engels, Spisy 1, Praha 1956. H. H. Houben, Verbotene Literatur von der klas-sischen Zeit bis zur Gegenwart, t. 1-2, 1924--1928. A L. Haigbt, Banned Books, 1955. Encyklopédia wiedzy o ksiažce, 1971. K. Nosovský, Knihopisná nauka, Praha 1927. T. Pasák, český periodický tisk na počátku okupace ve světle cenzury a jejích opatření, AUC-Philosophica et His-torica 5, 1975. F. Mencik, Cenzura v Čechách a na Moravě, VK ČSN, 1888. P. VaSák, Metody určování autorství, Praha 1980. V. E. Vacuro, M. 1. Gtllelson, S k voz „umstvennyje plotiny", Moskva 1972. vš ■ cestopis žánr literatury dokumentární, publicistické nebo umělecké, jehož tématem je popis nebo vylíčení autorovy cesty do cizích zemí nebo krajin a které obsahuje záznamy anebo postřehy o jejich zvláštnostech geografických, národopisných, kulturních, sociálních apod. Již počátky c, spadající do starověku, jsou poznamenány dvěma základními tendencemi, mezi nimiž pak probíhá další vývoj tohoto žánru až do dneška, tj. na jedné straně tíhnutím k fakticitě césura 54 a dokumentární hodnotě, a na druhé straně k čisté nebo Částečné literární fikci. C. byl hojně pěstován již v období pozdně řeckém a římském (různé Periégésé, např. Pausaniova Cesta kolem Řecka, 170 n. 1.) a byl tehdy dokonce i literárně parodován v Lúkiánových Pravdivých příbězích (před 180 n. 1.), mísících duchaplně prvky autentické se smyšlenými motivy fantastickými a erotickými; podobně i ze středověkých c. jsou nej-pozoruhodnějšími díly vcelku věrohodný Milión Marka Pola (poč. 14. stol.) a zcela smyšlená a fantastická Cesta kolem světa pana Jana Mandě-vílly od J. de Bourgognc (pol. 14. stol.). S obdobnou dialektikou se pak setkáváme i v dalším vývoji c.\ za renesance jsou to na jedné straně různé popisy cest diplomatických, obchodních aj. (v české literatuře např. od Lva z Rožmitálu a od Kryštofa Haranta) a na druhé straně Utopie Tli. Mora (1516), líčící život dokonalé společnosti na neexistujícím ostrově; v 17. a 18. stol. to jsou jednak dokumentární c. o tehdejších velkých objevných plavbách (zejména G. Forstera Cesta kolem světa, 1777, popisující plavby a objevy kapitána Cooka), a naproti tomu fiktivní c. humorně a satirické (Cyrano de Bcrgerac, Veselá historie států a říše na Měsíci, 1648-50; J. Swift, Gulliverovy cesty, 1726). V 2. polovině 18. stol. také vzniká nový typ literárního uměleckéh o c. j ako intelektuální reflexe společenských a kulturních poměrů v zemích nikoliv již neznámých (L. Sterne, Sentimentální cesta po Francii Itálii, 1768; A. N. Radíščev, Cesta z Petrohradn do Moskvy, 1790). Tento typ c. sc pak bohatě rozvíjí po celé 19. stol., sbližuje sc přitom stále více s publicistikou a v této podobě existuje dodnes; na rozvoji tohoto intelektuálního e. se podíleli např. Th. Gauticr, G. Nerval, A. S. Puškin, L A. Gončarov a u nás zejména J. Neruda, J. S. Machar a K. čapek. V současné době stírají se rozdíly mezi e> dokumentárním, publicistickým a literárně uměleckým a většina děl tohoto žánru jc řazena svým typem do tzv. literatury faktu; kromě tohoto typu hraje však dnes stále větší roli tematika cest do kosmu, ovládající z velké části literaturu vědeckofantastickou (-^ science fiction). Lit.: P. B. Cove, The Imaginary Voyage in Prose Fiction, London 1961. V. Jitsll, Spisovatel na cestách, in: Josef Kunský, čeští spisovatelé, Praha 1961. Z. Kiáúk, O slovenskom cestopise, Bratislava 1968. Putcšestvija t geografičeskije ot-krytija v XV-XIX w., Moskva 1965. W. Rebm, Der Reiseroman, Berlin 192B. tb ■ césura (z lat. caesúra = přecývka) - mezislovní předěl spadající dovnitř stopy, bud po slabice v —> tezi - c. mužská ~ nebo po slabice v —> arzi - c. Ženská. V některých typech veršů jsou postavení a výskyt césury přísné normovány, např. v antickém hexametru, kde k nejdůležitějším césurám patří c. pentbémimerés, mužská c. uvnitř třetí stopy (doslova „po páté půlstopě"), c. kata triton trocbaion, ženská c. uvnitř třetí stopy (doslova „po třetím trocheji")- Především se však uplatňuje c. nenormovaná jako prostředek rytmické diferenciace; převaha césur oddaluje členění metra a rozložení slovních celků (frázování). Protože v českém versi sylabotónickém dominuje tendence k splýváni metrického členění a frázování, tj. tendence k stopovosti, je verš s převahou césur, tzv. verš césurový, např. nestopový Český jamb, silně příznakový. mc ■ ciceronismus (ciceronianismus) (od jména řečníka Cicerona) - tendence projevující se v rétorice a stylistice od renesance do 19. stol. a usilující o návrat k Ciceronovu stylu, který se vyznačoval bohatě rozvitou stavbou vět (např. řečnický sloh francouzského biskupa Bos-sueta, 17. stol.) a nazýval se také stylem periodickým, podle členění vět do několika period (myšlenkových úseků). ko ■ cimélie (z řec. kcimélion — něco uloženého jako cennost, majetek, odtud přeneseně vzácný tisk) -též kitnélie, původně ve středověku vzácné a cenné předměty, mezi nimi knihy a rukopisy (pojímané v té době jako věc). Nyní pojem c. označuje jen psané a tištěné památky (knihy, rukopisy), vzácné a cenné obsahem, stářím, formou, vazbou, původem, výzdobou, dochováním, příslušností k významným osobám, dedikací, vydáním, písařem, vydavatelstvím atd. K c. patří zvláště iluminované rukopisy, —> inkunábule, vydání slavných světových vydavatelství (Plantin - Moretus, Elzevir, u nás Daniel Adam z Veleslavína), první vydání klasických děl světové literatury, ale mohou to být i vydání novější, dochovaná v malém počtu exemplářů (např. 1. vydání Máje z r. 1836, 2. vydání Máje z r. 1844). C. se chrání v muzeích a knihovnách jako národní kulturní památky. vš ■ církevní hra základní forma středověkého dramatu, vzniknuvší původně na církevní půdě v rámci náboženských obřadů liturgického charakteru. Po pádu římské říše, kdy antická kultura a 55 cisioj'án s ní i drama, a divadlo upadaly v zapomenutí, byly divadelní prvky uchovávány (i znovu vytvářeny) při různých lidových obřadech (svatba, pohřeb) a v přežívajících pohanských zvycích (např. vynášení smrti apod.). Kromě toho se -zejména v románských zemích - nadále udržovala i obliba produkcí kočovných kejklířů (—> žakéř) a pantomimických herců (-* mimus); ještě ve 4. a 5. stol. n. 1. byly napodobovány komedie Plautovy a Terentiovy. Všechny tyto formy divadelního projevu byly církví potírány, i když nikdy s plným úspěchem. Teprve když církev sama počala využívat divadelních a dialogických prvků při svých obřadech a průvodech, začalo se vlastně vyvíjet nové divadlo a drama; zhruba od 5, stol. vnikaly na chrámovou půdu mimieké projevy v souvislosti s výjevy z Nového zákona (scéna tříkrálová, svatba v Káni aj.), jež pak byly postupně napodobovány a rozvíjeny i v lidových zvycích (např. vc výjevech tříkrálových, při koledách apod.). C. b. jako zcela nový dramatický žánr se zrodila nejdříve ve Španělsku, kde duchovenstvo využilo oblíbených lidových zábav s divadelními prvky, vtisklo jim dějový obsah příběhů ze Starého i Nového zákona a zařadilo je do církevních ceremonií (z těchto zdrojů vyrostla osobitá forma c. b„ zvaná —> auto sacramentale). Ve Francii byl pak vznik c. b. spojen s vlastní liturgií jesté úžeji, nebot* zde začala církev vkládat předvádění biblických příběhů přímo do bohoslužby; podobně vznikla c. b. i v prostředí středoevropském (víz např. latinské hry tří Marií, zachované i v našem písemnictví). Už v 10. stol. byly k liturgickým textům přidávány vysvětlivky, tzv. —> tropus (parafrázovaný typ zpívaných liturgických textů, na jejichž základě vznikaly nové písně), které postupně formou otázek a odpovědi (—> an-tifona) nabývaly povahy —> dialogu a získávaly tak dramatický ráz (např. podobenství o pannách moudrých a pošetilých, vzkříšení Lazarovo aj.). Texty těchto výjevů se ještě přesně držely evangelia a byly psány latinskou prózou. Zhruba od 12. stol. pronikal vsak i do těchto výjevů postupně světský živel - studenti, řemeslnící, nakonec i profesionální komedianti - a s nimi také národní jazyk a verš; vlivem tohoto laického živlu však liturgické bry ztrácely na obřadnosti a musely být vykázány z kostela na náměstí. Další vývoj c. b. probíhal na veřejných městských prostranstvích, kde se zvláště z velikonočních (tzv. pašijových) her vyvinul rozsáhlý divadelní útvar s množstvím zdramatizovaných událostí ze života Kristova, zvaný —> mystérium, jehož představeni trvala i několik dní; potom začaly být předváděny o různých svátcích výjevy ze života svatých, nazývané —> mirákl, a o vánocích zpívané hry pastýřské (tzv. pastorály) a hry tříkrálové. Ve 14. stol. vznikla další forma ná- boženského divadla, nevázající se již na příběhy z bible, a to tzv. —> moralita, předvádějící zápas alegorických postav ctností, hříchů a jiných personifikovaných abstraktních pojmů o duši člověka; k představením moralit bývaly připojovány i různé kratší světské předehry a mezihry, nazývané —> farce (fraška), —> sotie (satirický prolog s tradiční postavou blázna) a —> interludium (mezihra). K provozování těchto městských c. b. se sdružovali herečtí ochotníci z řad řemeslníků, studentů i vážených měšťanů do zvláštních společností, jež musely dosáhnout povolení světské vrchnosti (vc Francii to byli např. řemeslníci sdružení v Confrěres de le Passion, kteří uváděli převážné mystérium a mirákl, nebo vzdělanější společnosti, jako les Basochiens, les Enfants sans souci aj., jež předváděly zejména moralitu, farci a sotie). Středověké drama, v němž c. b. zaujímala dominantní postavení, začalo odumírat s nástupem renesance, jež nově navazovala na tradice antické kultury (a tedy i dramatu a divadla). Potom c. h. přežívala ještě z části v tzv. školském divadle humanistických škol a piaristických kolejí, kde sloužila k účelům pedagogickým; nového a posledního svého rozkvětu dosáhla v 17. stol. v barokním divadle jezuitském, kde se znovu stala nástrojem náboženské propagandy. Tradice c. b. dožívala pak ještě na venkove v-* lidových hrách až zhruba do přelomu 18. a 19. stol. Viz též —>biblické drama. Lit.: M. Brabman, Teatr i dramat šredniewiecz-ny na zachodze, Lodž 1948. G. Cobsn, Le théätre en France au moyen ágc I - II, Paris 1928-31. H. Kindermann, Theatergeschichte Europas I, Salzburg 1957. /. Pokorný, Západoevropské církevní divadlo, Praha 1951. C. /. Stratman, Bib-liography of Medieval Drama, Los Angeles 1954. kn ■ cisioján středověký veršovaný kalendář. Název je odvozen od obvyklé vstupní formule „cisiojanus", označující první leden jako svátek obřezání Páně (podle lat. circumcisio = obřezání; Januaris — leden). C. byl vlastně mnemotechnickou pomůckou, připomínající data zasvěcených svátků v roce bez upotřebení čísel, a to umístěním jejich názvu (zkratky) do určité slabiky (slova nebo verše) skladby tak, aby její pořadí početně vyjadřovalo datum. Nejčastěji se c. skládal z 364 slabik, rozložených do 24 hexametrů, po dvou na každý měsíc roku (c. sylabický). Jindy z 364 slov (c. vokabulárni) nebo, což bylo nejméně praktické, z 364 veršů. NejstarŠí naše česky psané c. pocházejí ze 14. stol. Lit.: /. Nováková, České cisiojány od 14. stol., Praha 1971- pt citát 56 ■ citát (z lat. citace =a uvést, předvolat) - zlomek jiného jazykového projevu (literárního díla, reklamního sloganu, novinové zprávy, písně apod.), včleněný do struktury díla. V novém prostředí si c. ponechává dřívější vazby k původnímu textu, ze sémiotického hlediska se tak jeví jeho indiciálním —> znakem (index). Dochází tak ke konfrontaci daného literárního díla s textem, k němuž c. odkazuje. Tato konfrontace může mít někdy podobu přihlášení se k hodnotám s tímto textem spjatým (např. v Nerudových Zpěvech pátečních e. z Havlíčka Moje barva červená a bílá), jindy bývá polemikou s nimi, jejich ironickým popřením či parodií (např. citát reklamního hesla v Halasovč básni: „srapnely věsí šat dětí na okapy / Vle pro dítě"). mc ■ civilizační poezie tendence v evropském umění (zvláště v poezii a výtvarném umění) v prvním dvacetiletí 20. stol., podmíněná překonáním dekadentní orientace. C. p. sc v souvislosti s průmyslovým rozvojem obdivné zaměřovala na novodobé technické vymoženosti (stroje, továrny, komunikace, elektřinu, městský život); hlavním jejím vývojovým přínosem byl odvrat od subjektivní bezvýchodnosti, snaha o nadosobní předmětnost, uvolnění básně pro pluralitu a hromadnost jevů a tematický příklon k všední a zároveň moderní realitě. Průkopníky c. p. byli americký básník W. Whit-man a belgický E. Verhaeren (Chapadlovitá města, Přeludné krajiny). C. p. není jednolitý směr, nýbrž tendence, která svým zájmem o velkoměstskou civilizaci poznamenala řadu směrů - futurismus (Marínetti), kubismus (ApolHnaire), una-nimismus) (Romains), konstruktivismus aj. C. p. však nedokázala překonat vnějškový vztah k technické civilizací. K c. p. se v české literatuře programově hlásil St. K. Neumann (Nové zpěvy, 1918) a J. Hora (Strom v květu, 1915). V Neumannově pojetí se stala jedním z východisek proletárske poezie. Lit.: Se. K, Neumann, Ač žije život, Praha 1920. pt ■ clarté (z franc. clarté = jasno) - první sdružení pokrokových spisovatelů Francie i jiných zemí, vzniklé r. 1919 z iniciativy" H. Barbusse, R. Le-febvra a P. Vaillanta-Couturiera. Výchozí revoluční myšlenka C. - boj proti imperialistické válce, přestavba společnosti na socialistických základech a úsilí vybudovat novou kulturu, litera- turu a nové umění - sc setkala s mezinárodním ohlasem. Cíli C, založit „internacionálu myšlení", která by propagovala marxistickou ideologii v širokých kruzích inteligence, sloužil stejnojmenný časopis C. Jeho zásady tvořivě uskutečňovaly skupiny C. v mnoha zemích Evropy, Latinské Ameriky, ale i v Egyptě, Japonsku, USA atd.; podnětnou činnost vyvíjeli představitelé C. v Československu - St. K. Neumann, I. Olbracht, F. Šrámek, Z. Nejedlý, H. Malířova aj. Hnutí C. se rozpadlo v letech 1927-28 vlivem „levých" sektárskych tendencí. Od C však vede přímá cesta k Mezinárodnímu sdružení revolučních spisovatelů (MORP) ve 20, letech, k Asociaci revolučních spisovatelů a umělců (AEAR) v 30. letech a dále k Národnímu výboru francouzských spisovatelů (po druhé světové válce). Lit.: V. Breíi, H. Barbusse. Sa marche vers la clarté, sou mouvement Clarté, Prague 1963. F. S. Narkírier, Francuzskaja revoljucionnaja literatura, Moskva 1965. ko CODA viz KODA ■ coméd1e m1xte (franc. = smíšená komedie) - barokní dramatický žánr, v němž se improvizace mísila s předepsaným textem; stojí na rozhraní mezi —> dramatem a —> epikou. Rozsah scénických poznámek zde narůstá do té míry, že vytvářejí celé souvislé úseky, které se pravidelně střídají s přibližně stejné rozsáhlými úseky dialogickými. Scénické poznámky se ovšem neomezují na pouhé pokyny k pohybu, ke gestikulaci atp., ale obsahují zároveň i sdělení o přímých řečech postav, tedy —> nepřímé řeči, jak se s nimi setkáváme v próze, ovšem s tou výhradou, že v poznámkách převládá nad —> vyprávěním (podobné jako v podtextových předlohách ke —> commedä delľarte) popis situace. Lit.: Ctení o jazyce a poezií I, Praha 1942. P. L. Ducbartre, La comédie italíenne, Paris 1924. kn ■ comics (zkráceně z angl. comic sttipes = žertovný, komický sled obrázků) - série kreseb nebo obrázkový seriál, kde se vypráví příběh obyčejně komického nebo dobrodružného obsahu s pomocí obrázkového znázornění, ale také s použitím textu promluv, které vycházejí jednajícím osobám z úst (ítal. fumetto, obláček, „bublina"); někdy bývá připojen objasňující text také pod obrázek. Náměty c. Čerpá v groteskně exponovaných situacích všedního dne, ve zvířecích příbězích (Walt Dis- 57 commedia delľarte nej-), v látkách dobrodružných í v —> science fiction. C. představují ve své fabuli většinou schematické prototypy kladných a záporných hrdinu; vlastní děj, který je vzájemně nechává konfrontovat ve výjimečných, často fantastických situacích, má svá zkonvendonalizovaná pravidla. Pro klasický dobrodružný a historický c. (ovšem také pro science fiction) platí zásada, že po mnoha dobrodružstvích vítězí kladný hrdina, zatímco záporný hrdina je definitivně poražen (tím se odlisuje do jisté míry od zvířecích c, v nichž převažuje humorná zápletka a morální pointa). Mezi předchůdce c. lze počítat W. Hogartha (1694-1764), který řadil některé své fantaskní satirické kresby a rytiny do seriálových titulu (Kariéra zhýralce), v Anglii na něho navázali T. Rowlandson, G. Cruckshank, pro Francii je nejpříznačněji! tvorba H. Daumicra (19. stol., seriál Robert Macaire). Humor g tvrdou ironií, která nepřestává být zábavná, objevily v Německu pro c. proslulé Fliegende Blätter G. Brauna a F. Schneidera (1843-44), na něž navazují Christophe a Busch. Ke konci 19. stol. nabývá c, své definitivní podoby v USA (autorem prvního byl J. Swinnerton, 1892), na stránkách Out-caultova Hogan's Alley (1895-96) se poprvé ve spojení s c. objevuje „bublina", dříve ji ovšem nalezneme již ve staré židovské literatuře, z níž přešla na středověké fresky a miniatury, kde tzv. „fillateria" představovala didakticky zaměřené kreslené výjevy s psaným výrokem; „bubliny" používali američtí kreslíři ještě před zrodem c, už od konce 18. stol., kdy ji převzali z Anglie (17.-18. stoL). Ve 20. stol. dosáhl c. velké obliby jak v Americe, tak v Evropě; představuje nej-nižší stupeň užité literatury, jíž se nepřikládá jiný význam než komerční. Mezi nejvýraznčjŠÍ hrdiny c. náleží Buster Brown (Outcault), kocour Felix (SuIIivan), námořník Pepek (Segar), myšák Mickey (Disney), kozel Bobeš (Lada), v historii českého c. nelze opomenout Foglarovy Rychlé šípy. Lit.: A. C. Baumgartner, Die Welt der Comics, Fraakfurt/M.-Bocbum 1965. R. CLatrt ]. Tichý, Comics, Praha 1967. kn ■ commedia delľarte (it. = vcsclohernl představení profesionální herecké společnosti, od it. arte = řemeslo, povolání), psáno též komedie delľarte - klasický typ barokního improvizovaného divadla (a dramatu), který vznikl v 16. stol. v Itálii, po dvČ století ovládal nejen italskou činohru, ale ovlivnil svým příkladem i barokní komediální dramatiku evropskou, až byl v druhé pol. 18. stol. nahrazen v rámci osvícenské divadelní reformy hrami s pevným textem (v Itálii to byla tzv. commedia sostenuta — komedie zadržená, tj. fixovaná textem). Herd c. d. a. neměli totiž k dispozici psaný dramatický text, ale pouze dějovou kostru (tzv. ossaturu), popř. —> scénář a seznam postav, jež ve hře vystupovaly; dialogy, jež bývaly provázeny komickými pantomimickými výstupy (tzv. lazzi), herci improvizovali až přímo na jevišti a podle reakcí publika pak rozváděli, popř. obohacovali stanovenou dějovou osnovu, jež byla založena především na —> zápletce, o další situace. K specifickým rysům c. d. a. náleží pevné typy postav, charakterizující různé společenské vrstvy a akceatující určité lidské vlastnosti psychické í fyzické, jež předváděly v karikované podobě; původ těchto typů (tzv.—> masek) byl obvykle lokální a divák je rozeznával už na první pohled podle vnějších znaků (zejména kostýmů a dialektu), i když pochopitelně podléhaly různým proměnám. K základním typům c. d. a. náleží masky starců (vecehi) Pantalona a Dottora a jejich mladších protihráčů v rolích sluhů, a to zvláště intri-kána Zanniho (jehož variantou byl Brighella) a jeho pasivního protějšku Arlecchina (Harlekýna), k nimž se postupně přiřazovali další jako Scapino, Coviclo aj. a zejména jejich partnerky Fantesca a Servetta (jmenovaly se též Colombine, Smeral-dina, Corallina apod.). Další skupinu tvořily mi-lovnické dvojice (Lelio, Fortunio, Florindo; Isa-bella, Angelíca), jimž sloužící pomáhali zdolávat překážky, které jejich lásce nastražili Fantalone a Dottore. Do galérie typů c. d. a. patří také chvástavý voják Capítano, kuplířka Ruffíana, Pe-drollino (typ Zanniho, z něhož ve Francii vznikl populární Pierot) aj. Herci se většinou specializovali na jedinou masku, kterou hráli třeba celý život. C. d. a. využívala též hudebních prostředků, zvláště zpěvu; výtvarná složka - kromě charakteristických masek a kostýmů - nabyla významnějšího postavení až ve francouzské obdobě tohoto žánru. Dominantu představení c. d. a. tvořil vždy herecký projev, a to s velkým důrazem na složku pohybovou a mimickou (komediantstvi). Původ c. d. a, se zpravidla hledá v lidovém srarořímském a jihoitalskčm divadle, v antickém —> mimu a především také v —> atelláně. Již tam se objevovaly postavy jako otec skrblík, prohnaný sluha, mastiěkář aj. Také se upozorňuje na souvislosti se středověkým divadlem a v postavě čerta se spatřuje jeden z předchůdců Harlekýna. Vznik c. d. a. však bezprostředně souvisí s tradicí italské karnevalové kultury, která obsahuje základni divadelní prostředky, s nimiž pak tento žánr pracuje: masky, ustálené jevištní typy, neliterárnost, komediantstvi (ŠaŠkovstvi), spojené jak 6 artistickými výkony, tak s pantomimickým projevem atp. Soudobé divadelní vzory nalezla c. d. a. ve složce literárni u —> comme-die erudity, jevištně pak v obnovené tradici lidové frašky (cavajolská fraška z jižní Itálie), commedia erudita 58 dále v tzv. contrasti (malá jevištní forma dramatizovaných rozhovorů) a ve Spolku hrubiánů (Congregazio dei Rozzi) aj. Linii původní selské národní frašky rozvíjeli např. již dramatikové Ruzzante a Calma, jež je možno označit za přímé předchůdce c. d. a. Druhá pol. 16. stol., která byla dobou dotváření žánru, přinesla s sebou rostoucí protireformační tlak, jenž pak ovlivnil jeho podobu, zejména verbální složku, a posílil tendenci k přesunu významového těžiště c, d. a. do složky pohybové a mimické. C. d. a. vznikla původně na půdě šlechtické a prvními představiteli jejích rolí byli mladí aristokraté, jež teprve později nahradili profesionální umělci, prošlí speciální hereckou a artistickou přípravou; ti vytvořili profesionální soubory, které pak působily buď ve službách některého šlechtice, anebo kočovaly po Itálii a od konce 16. stol. Í po celé Evropě; původní italskou c. d. a. tak znali v Madridu, Londýně a Paříži, v Mnichově, Vídni, Petrohradu aj. Nejvýrazněji c. d. a. zakořenila ve Francii (podle původu byla označována jako comédíe ttalienne), kde některé její typy zdomácněly (francouzská pantomima si např. přivlastnila Harlekýna, Kolombínu a Pierota) a kde ovlivnila i tvorbu Moliěrovu (např. Šibalství Skapinova, Lakomec). S c, d. a. se přirozeně vyrovnávali též italští dramatičtí autoři v 18. stol., zejména C. Gozzi (Princezna Turandot, Láska kc třem pomerančům aj.) a C. Goldoni, který se pokusil o převedení jejích prvků do her s pevným textem. Vlivy nalézáme také v dalších divadelních kulturách, např. u Lope de Vegy, Shakespeara, v anglických a německých veselohrách. Na počátku 18. stol. ovlivnila c. d. a. vídeňské lidové divadlo (Stranizky, Kurz, Schikaneder), které jejích sluhovské typy kontaminovalo s tradicí německých —> hanswurstíád (postava Bernandona v pantomimách, později zvláště Kašpara a Kašpárka v —» extemporovaném dramatu). Pozdější ohlasy c. d. a. nalézáme především v evropském avantgardním divadle meziválečného období; v České dramatické literatuře již u Zeyera (Stará historie, 1882) a v dramatické prvotině bratří Čapků Lásky hra osudná (1910) aj. Lit,: P. M. Ducbartre, La Commedia delľarte et ses enfants, Paris 1955. A. K. Dživelegov, Italská národná komédia, Bratislava 1959. H. Kindermann-M. Dietrich, Die Commedia dclľ arte und das Altwíener Theater, Roma 1965. K. Kratochvil, Komedie delľarte, Praha 1973. C. Mic, Komédia delľarte, Warszawa 1961. kn ■ commedia erudita it. — učená komedie) - žánr italské renesanční komedie, tematicky charakterizovaný výraznou po-litickosatiríckou tendencí, silně líterátského typu bez důvěrnější znalosti potřeb jevištního provedení: syžet, situace ani dramatické postavy nebyly v c. e. utvářeny jednotně, také dialog nebyl orientován k akci, takže texty tohoto dramatického žánru připomínají —> knižní drama, i když c, e. (na rozdíl od tehdejší improvizované —> commedie delľarte) usilovala o složitější výstavbu intriky (—> zápletky) Í o hlubší propracování charakterů. 2ánr c. e. se zrodil v kroužcích učených přátel antiky - humanistů (odtud označení „učená komedie") a vyvíjel se pod výrazným vlivem vzoru antické, zvláště římské komedie (Plau-tus, Terentíus) a soudobých novel; z antických předloh převzala c. e. stálé dějiště (jednota místa) a opakující se jevištní typy, např. starého skrblíka, prohnaného sluhu, chrastavého vojáka, hrabivého kuplíře, kurtizánu, zamilovaného mládence, prohnanou kuplířku aj. Vlivem novel pronikly do c. e. také soudobé typy, spjaté bezprostředně s životním stylem a mravy italského cinquecenta (16. stol.), jako je pedant (karikovaný humanistický učenec) a především mnich (jehož satirický obraz byl pod tlakem protireformace postupně otupován podobně, jako tehdy mizí i satira na šlechtice). K nej výraznějším dílům c. e. z 15. a 16. stol. patří Ariostovy hry Komedie s truhlou (Cassaria, 1508) a Podstrčení (I Suppo-sití, 1509), Aretínova Kurtizána (La Cortigíana, 1526), Brunův Svíčkař (II Candelaio, 1582) a především Machiavelliho Mandragora (Mandrago-la, 1520). Od konce 16. stol. nahrazuje satirické a výchovné zaměření v c. e. zábavnost, postupně převládá situační prvek nad kresbou charakterů, až nakonec tento žánr ustrne - pohlcován postupné commedií delľarte - v Šablonovitých schématech. Lit.: viz —> commedia delľarte. kn ■ concetto (čti končete; ital. = představa, mínění) — italské označeni pro jazykovou ozdobu, např. duchaplnou slovní hříčku, vtipný a překvapivý nápad (třeba analogii), rafinovaně rozvitý obraz nebo metaforu, často způsobem jako při —> zeugma, apod., oblíbenou v italské renesanční poezii. Příklady subtilních concetti lze nalézt již v díle Petrarkově (1304-1374) a ještě i Tassově (1544 až 1595), v rozmélněnější podobě pak ještě četněji u jejich následovníků italských i cizích. V době baroka se začala r. užívat stále hojněji, až se stala vlastním cílem básnické tvorby (—> manýrismu). Průkopníkem této tendence byl G. Marino (též Marini, 1569-1625), po němž byl tento styl také nazván —>marinismus; jeho vlivem bylo c. adoptováno i francouzskou —> preciózní poezií, která se však brzy stala terčem posměchu ze strany klastcistů (Boilenu, Moliěre). Obdoby 59 copla c. nalézáme i v manýrismu španělském (—> gón-gorismus) a anglickém (—» euphuísmus). ko C0NTRAD1CT1O IN ADJECTO vir KATACHREZE ■ copla (Špaň. = popěvek, sloka) - původně lidová sta-rošpanělská skladba v rozličných strofických podobách, jejichž základ tvoří nejčastěji osmislabíc-né čtyřverší, vázané rýmem nebo asonanci. Uměle zpracovanou c. přináší španělská dvorská lyrika 15. stol. (Juan de Mena, Jorge Manrique aj.), mimo jiné ve zvláštní formě copla de pie quehra-do (c. se zlotnkoviťými verši), jež střídá verše osmislabičné a čtyrslabíčné. hš ■ coq - a - ľane (čti kokalán, z fraac. de coq ä ľane = od kohouta k oslovi) - 1. nenáročná rozmluva, v níž se přechází od jednoho tématu k druhému, česky „třesky plesky": 2. v literatuře stylistická figura, založená na jazykové transposici či nedorozumění; nemotivovaný přechod mezi dvěma odlišnými syžety s cílem vyvolat komický účinek. Datuje se ze 16. stol. a hojně je doložena napr. v díle F. Rabe-laise; 3. v divadelní tvorbě satiricky nebo burleskně laděná divadelní hra, která trpí nedostatečnou soudržností. ko ■ couleur locale (z franc. couleur = bprva, locale — místní, Čti kulér lokal), též místní kolorit, místní ráz či lokálni zbarveni - malebný výraz nezaměnitelné krajiny, kulturních zvláštností, svérázných i výjimečných povah, a to u různých národů, regiónů nebo dob. Na rozdíl od pojmu „prostředí" neobsahuje c. L jednoznačnou sociální charakteristiku. Tuto specifickou, Často až ostře výjimečnou stránku literárního obrazu objevili v plném rozsahu až romantici, kteří se inspirovali exotickou přírodou, odlehlými zeměmi a středověkem. Pomocí místního koloritu romantismus podstatně rozšířil sféru zobrazené skutečnosti, což je zřejmé zvláště ve srovnání s předcházejícím klasicismem, který pojímal prostředí abstraktně. Příklady využití c. I. nacházíme u autorů preromantických (Chateaubríand v Atale), v romantické historické próze (W. Scott, V. Hugo) i romantické poezii (Máchův Máj, Erbenovy balady) a u impresionistu. Silou místního koloritu vynikají ve 20. stol. napr. práce severských romanopisců (K. Hamsun, O. Duun, G. Gunnarsson), francouzských a švýcarských regionalistu (J. Giono, Ch. F. Ramuz, H. Pourrat), díla M. A. Solochova, č. Ajtmatova, W. Faulknera, v soudobé české literatuře např. Romance pro křídlovku Fr. Hrubína nebo Příběhy VI. Holana. Pt ■ c razy komedie (z angl. erazy = bláznivý, ztřeštěný) - komediální dramatický žánr, pro který jsou charakteristické ztřeštěné situace, bufózně (—> buffonáda) deformující životní skutečnost, a jednání postav, opírající se o neočekávané zvraty, v nichž se bohatě využívají -> gagy a ostré střihy mezi vese-loherní nadsázkou a nonsensem. Charaktery postav jsou v e. k. výrazně hyperbolizovány, podobně jako ve —> frašce nebo —> grotesce. C. k. navazuje na vývojovou linii vedoucí od —> bur-lesky přes frašku až k —> vaudevillu, rozvíjí se zejména až ve 20. stol,, výrazně inspirovaná zvláště filmovou groteskou. Prostředky c. k. se v české dramatice objevují především v tvorbě Voskovce a Wericha. kn ■ cuaderna via (špaň. = čtveré pravidlo) — strofický útvar poezie „mester de clerecía", tj. školy učeného básnictví (též klerická Škola) ve středověkém španělsku. Sdružuje čtyři —> alexandríny, rozdělené césurou na dvě půlverší o sedmi slabikách s úplným —> rýmem tirádovým. C. v. kultivoval již první známý španělský básník (13. stol.) Gonzalo de Berceo (Zázraky Panny Marie) a objevuje sc ještě v Knize o pravé lásce arcikněze z Hity (zemřel kolem r. 1350). S úpadkem klerické školy ustupuje v c. v. původní alexandrín verši šestnác-tislabičnému. hš CURSUS viz KLAUZULE CYKLICKÝ ROMAN viz ROMAN CYKLICKÝ ■ cyklus (z řec. kyklos = kruh, kolo) — souvislá řada literárních děl (básní, novel, románů apod.), z nichž každé je sice samostatným a v sobe uzavřeným celkem uměleckým, jež však dohromady vytvářejí vyšší strukturní jednotu, obohacující a doplňující smysl každé jednotlivé Části. Vazba mezi jednotlivými díly, tvořícími určitý c.t může být kompoziční (tradičními cyklickými formami jsou přitom zejména —> znělkový věnec a rámcová povídka), tematická nebo ideová; např. c. drobných próz (novel, povídek, pohádek apod.) může mít jako čas v literárním díle 60 jednotící pojítko situační rámec (Boccaccio, De-kameron), společný prvek tematický, tj. třeba postavu hrdiny nebo určitý závažný motiv (I. Eren-butg, Třináct dýmek), popř. postavu vypravěče (Pohádky tisíce a jedné noci). Za díla cyklická jsou považovány jíž staré lidové eposy (jako např. islandské ságy, starorus-ké byliny o Iljovi Muromci, Chansons de geste aj.); mezi nej významnější c. světové literatury patří mj. Goethův Zápa do východní díván, Nova-lísovy Hymny na noc, Barret-Browningové Portugalské sonety, Baudelairovy Květy zla, Mickie-wiczovy Krymské sonety atp., z české literatury pak zejména Vrchlického Epopej lidstva a Ma-charovo Svědomím věků. Termínu c. se užívá rovněž pro takový soubor literárních děl, který byl sice sestaven z hotových jíž děl teprve dodatečně pro účely ediční, avšak má znaky nové, vyšší jednoty; podobně se užívá pojmu c. í v dramaturgii pro záměrně sestavené celky. Viz též —> román cyklický. Lít.: B. Marczewska, Poetyka zbioru opowia-dan, in: Acta Univcrsitatls Lodziensis, Nauki hu manistyczno-spoleczne, 1980. /. Müller, Das zyklische Prinzip in der Lyrik, in: Germanisch-Romanische Monatschrift, 1932. J. Trzynadlowski, Korapozyeja cyklu iiterackicgo, in: Prace Literac-kie, 1967. ►1 Č 14 ■ čas v literárním dile vystupuje ve dvojí podobě: a) především jako inherentní vlastnost jazykového materiálu, z něhož je dílo vytvořeno. Jazykový projev nutně existuje a je vnímán jako posloupnost znaků -časové kontinuum. Literatura se tak přiřazuje k uměním Časovým čili dynamickým, což předurčuje povahu estetického zážitku z četby, např. možnosti napětí, závěrečného zvratu, pointy, dobou „rozečtenosti" díla atd.; b) jako specifický význam v literárním díle, tedy jev značné přesahující speciální stylistickou problematiku využití slovesných časů a časových adverbií. V německé tradici se pod vlivem existencialismu dokonce uplatnil pokus přijmout čas za ústřední princip představivosti a za konstitutivní prvek literárních druhů (H. Staiger). Pozornost k časové problematice obrátil rovněž fenomenologický směr (R. Ingarden) a řada anglických teoretiků moderní prózy. Ruští formalisté interpretovali časovou problematiku v termínech —> fabule a —> syžet. Vc významové výstavbě epického díla se uplat- ňují dvě základní časové roviny - č. vypravování (Erzähízeít, čas vypravěče), v němž existuje osoba vypravěče a jímž je čtenáři zprostředkován i. vyprávěný (erzahlte Zeit, č. fabulárni). Poměry mezi nimi jsou nejrůznějšl. C. vyprávěný bývá delší než Č. vyprávění (v tradiční próze), ale existuje i opačná možnost, např. v útvarech psychologických, kde vypravěč dlouho a vyčerpávajícím způsobem vypovídá o prožitcích postavy, které trvají pouhé vteřiny (M. Proust). V některých případech oba Časy postupují souběžně, např. v deníku, kronice, eposu; vyprávění pak spěje od příčin k důsledkům, od jara k podzimu, od dětství k dospělostí atd. Moderní vypravěčské umění bývá víak zhusta vysvětlitelné právě z pestrých forem zprostředkování vyprávěného času procesem vypravování. Dochází pak k porušení strnulé epické objektivity a stereotypní paralelnosti obou časových rovin odbočkami, retrospektivami, předjímáním, zkratkou nebo naopak prodlužováním. Vytváří se elastický časový rytmus, který odpovídá střídání konkrétních subjektivních prožitků, dokáže je adekvátně sdělovat a utváří v každém díle svébytnou Časovou perspektivu, jež je výslednici všech složek vypravěčského Času. V lyrice je č. značně jednotvárnější než v epice již pro absencí dějového napětí a chronologického pořádku. Lyrický subjekt, který je zde ekvivalentem vypravěče, je svým časem těsně spjat s Časem předmětů, které uvádí, popřípadě vůbec (v lyrice předmětné) ustupuje do pozadí, takže oba Časy splývají. Takový případ nastává v epice zřídka a je již na pomezí literatury, např. v reportáži, která začíná začátkem vyprávěné události a s ní i končí. V dramatu (popř. ve filmu) je Č. naopak ve srovnání s epikou komplikovanější. Protože drama události v zásadě nevypravuje, ale předvádí, přenáší se zde napětí mezi vypravováním a vyprávěným do antinomie č. mluveni a i. předvádění. Zároveň však pochopení dramatického děje také žádá, abychom znali mnohé, co se stalo dříve nebo mezi jednotlivými akty, a to je nutno nějakou formou vypravovat. Vznikají tak dramatické varianty vypravěče (jako např. postava hlasatele, který občas přichází na scénu, vypravěčský komentář filmu, protínající řeč postav). Zásadně však i každá jiná dramatická osoba může využívat možnosti „vyprávět'4 svou minulost osobě druhé. V dramatu se tedy vedle napětí mezi časem mluvení a předvádění souběžně uchovává napětí mezi časem vypravování a časem fabulárním jako v epice (srov. též —> jednota místa, času a děje). Literatura disponuje bohatým rejstříkem přístupů k reálné historické skutečnosti od orientace na dějinné události současné, aktuální, přes „modelové" výpovědi nekorespondující bezprostředně s žádnou určitou dobou (např. Kafkova snaha o „nadčasovosť') až po díla zobrazující skuteč- 61 časomerný systém uost z pozice budoucnosti (např. —> fantastická literatura, —* utopie). Lit.: K. Hamburgerová, Die Logik der Dich-tung, Stuttgart 1957. R. íngarden, O poznávání literárního díla, Praha 1967. D. S. Ucbaiov, Poetika starom s ké literatury, Praha 1975. H. Meyer-hoff, Time in Literatuře, Los Angcles 1960. /. PovUlon, Temps et roman, Paris 1946, V. Sklov-skij, Koncepcija vremeni, Voprosy literatury 14, 1969. K. Verbauf, The Time of Time in Poetry oř Anna Achmatova, Haag 1970. pt ■ časomerný systém kvantitativní veesifikační (prozodický) systém -základ výstavby verše, opírající se o normované uspořádání krátkých a dlouhých slabik, přičemž za jednotku míry není považována slabika, ale její určitým způsobem kodifikovaná délka (v zásadě se tedy umožňuje rozvést slabiku dlouhou ve dvě slabiky krátké a obráceně). C. s. se uplatňuje především, i když nikoliv výlučně, v jazycích, kde délka samohlásky působí jako činitel fonologický a prízvuk je melodický (stará řečtina, arabština, perština). Obrovský vliv antiky na evropskou kulturu umožnil, že č. s. neztratil v Evropě svou historickou úlohu rozpadem římského impéria, ale značně ovlivnil metrické útvary poezie sylabotónické (daktylský hexametr, eíe-gické distichon, sapfická a alkajská sloka aj.) a mnohdy na krátkou dobu přímo vstoupil do vývoje jednotlivých národních básnictví, K takovým významnějším pokusům o časomernou poezii docházelo především za humanismu a baroka v rámci přehodnoceni středověkého vztahu k antice (u nás Komcnskv, Rosa aj.). V české poezii je však ještě významnější její vstup do vývoje verše v době obrozeni, především proto, že tehdy přímo reagovala na určitý stav českého verše sylabo tonického, jehož norma byla právě kodifikována. Norma českého časomerného verše se opírala o antickou tradici (-» antická metrika), ovšem specifičnost fonologického systému Češtiny jí vnutila některé zvláštní rysy. Charakteristické pro ni je zejména kolísání v otázce tzv. pozice, tj. délky polohové, kterou podle názoru antických metriků získávala krátká samohláska, následovala-li po ni skupina nejméně dvou souhlásek; za výjimku bylo považováno seskupeni souhlásky ražené (t, k, p. . .) a plynné (1, r), tzv. spojení mttta cum liquida, které mohlo, ale nemuselo předcházející samohlásku prodloužit. České kodifikace Často rozšiřovaly počet ob o jet-ných slabik, Ušily se v uznávání mezislovní pozice: Benešovský (1577) jí zamítá, Komenský jí připouští, Palacký a Šafařík jí vyžadují s několika dalšími výjimkami. Otázka polohové délky se tak stala nejproblematičtějším místem v Českém c. s., měla totiž jen slabou oporu v českém jazykovém povědomí. Vyhnout se problémům spjatým s poziční délkou bylo možno jen krajním experimentem (např. Vinařický se vyhnul ve sbírce Va-ryto a lyra z r. 1843 jakémukoliv seskupení dvou a více souhlásek a využil jenom přirozené délky vokálů). Norma časomerného verše byla tak i v krátkém období jeho převahy v obrozenské poezii přijímána jako zákonitost neuvědomovaná bezprostředně pří vnímáni textu (ani pří recitaci se nevyžadovalo přizvukování těžkých dob), ale pouze konvenčně předpokládaná. Z hlediska vní-matele byl tak Časomerný verš na pozadí mechanického puchmajerovského sylabotóniku přijímán jako verš rytmicky velmi volný, přičemž však se z hlediska autorského opíral o závazný soubor pravidel, který vylučoval tvůrčí libovůli. Tato pravidla Českého Časomerného verše vyrůstala ze dvou zdrojů, z metriky —> antické a z metriky —> indické, přičemž obě tyto metrické soustavy byly vzájemně modifikovány. C s. v české poezii nezdomácněl. Dočasné uplatnění nalezl v novočeskč poezii především v hymnech, elegiích (Palacký, Kollár), v epigramech (Kollár, čelakovský, Kamarýt), v indických básnických formách (Marek, Jungmann aj.) a v překladech antické a indické poezie. Koexistence se sylabotónickým systémem jej poznamenala poměrně častou licencí, dovolující nahradit chybějící délku přízvukera, docházelo dokonce k pokusům o určité smíření č. s. se sylabotónickým systémem. Přestože tyto pokusy nebyly úspěšné, sehrál č. s. ve vývoji novočeského verše významnou úlohu tím, že upozornil na rytmickou hodnotu —> kvantity. Zároveň se podstatným způsobem podílel na formování české národní kultury, neboť uzákonění časomíry znamenalo manifestační odklon od kulturní oblasti německé, ať již přihlášením se k hodnotám antiky nebo naplněním soudobých představ o užším sepětí slovanství s „kolébkou indoevropské kultury" v Indii. Sláva ti, sídlo svaté, kde v jarním světle nebeští u pramenu blaženosti vinou sobě palmy neuvadlé. Sláva ti, nesmrtných obydli, k tobě vážně se blíží posvěcený let můj, a do harfy milostivě zvučné ve hluku strun veselosti plném tvé zpivati chvály horlivě se vznáší... (Palackého bexametrem psaný hymnus) Lit.: W. S. Allen, On Quantity and Quantita-tive Verse, in: In Honour Daniel Jones, London 1964. /. Nováková, Tři studie o českém hexa-metru, in: Věstník král. České společnosti nauk 1947, třída filoz.-filolog. V, Praha 1950. mc častú ška 62 ■ častu5ka též Častaja, častucba, pripevka, pribaska, prigud-ka, korotuska, korotetka, nabirulka, icbacboika, veríulka, toptulka a). - bohatě rozšířený písňový žánr ruské lidové poezie; krátká Čtyrveršová forma (dvojveršová varianta je považována též za svého druhu lidové —> distichon), rýmovaná (často s gramatickými rýmy, rytmicky pravidelné a zřetelně Členěni, tematicky značně rozmanitá (od milostné lyriky až po aktuální politickou agitku), velmi často žertovná nebo satirická, zpravidla zpívaná (popř. i improvizovaná) na běžné známé melodie. Za pomoci opakujícího se refrénu je č. schopna se řadit v celé dlouhé řetězce, více nebo méně volně spjaté. Vznik c. se klade do dob staré Rusi, nejstarší zaznamenané jsou ze 17.-18. stol.; doba rozkvětu č. nastala v poslední třetině 19. a počátkem 20. stol. Za sovětské vlády se stala č. nejen hlavní formou lidové básnické tvorby, ale i žánrem literatury umělé (D. Bědnyj, A. Prokofjev aj.) a je používána mj. k účelům agitacním. Lit.: 5. G. Lazutin, Russkaja častuška, in: Vo-prosy proischoždenija i formirovanija žánra, Voronež 1960. tb ■ černý humor specifický druh humoru, užívající takových prostředků (motivů, situaci a výroků), jež jsou vůči humornému, komickému kontextu nebo záměru emocionálně protikladné (tj. drastické, tragické, až nelidské). C. b. dovádí tyto paradoxní protimluvy do polohy absurdity a souvisí tak s estetickými a noetickými tendencemi tzv. —»■ absurdní literatury. Vlastním polem č. b. jsou drobné útvary: v literatuře —> anekdota (popř. rozvedené anekdotické vyprávění)* —> epigram a —» aforismus, ve výtvarném umění kreslený vtip. tb ■ černý roman románová forma, příznačná zvláště pro anglickou literaturu druhé poloviny 18. a počátku 19. stol., zaměřená výhradně k evokaci silných citů od dojeti až k pocitům hrůzy a děsu; odtud také označení román hrúzy. Dominuje v něm složka dějová, důmyslně vedená fabule rozvíjí hojně motivy fantastieke i racionální, syžetovň výstavba je rafinovaně vypočtena především na upoutání pozornosti a zvědavosti čtenáře, témuž účelu jsou podřízeny i složky popisné, mající evokovat a zesílit atmosféru tajemná (ruiny zámku, hrady, hluboké lesy, kobky, hroby atd.). Vznik a rozvoj c. r. souvisí úzce s objevováním nových oblastí estetična a nového pojetí estetických hodnot mimo půdu posvěcenou klasicistní estetikou a v tomto smyslu také je považován za jev příznačný pro —> preromantismus; označení u nás méně obvyklé, román gotický -se úzce váže k dobovému pojetí, které oživuje ducha středověku s melancholií rozpadlých středověkých hradů. Bohatou tradici č. r. zahájil H. Walpole Zámkem otrantským (1764), který spolu s tomány C. Reevové, A. Radcliffové, M. G. Le-u-ise představuje klasickou obdobu anglického Č. r., pěstovaného hojně ještě v prvních desetiletích 19. stol. Č. r. zasáhl svým pojetím fantastiky a strašidelného (a to v obou podobách, jak iracionální, poetické, tak i racionální, logické) do vývoje literatury vyšší i nejvyšší; jeho vliv je zřetelný v dílech W. Scotta, zejména pak v literatuře —> frenetické, v dílech mladého Balzaka, Huga, dále E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poea, v České literatuře u J. Arbesa; ve 20. stol. obliba Ě. r. oživuje u surrealistů (Nezvalova Valérie). Lit.: B. Hennessy, The Gothic Novel, Harlow 1978. A. Killen, Le roman terrifiant ou roman noir, Paris 1923. A. M. Rustowski, Angielska powiesč gotycka doby wiktorianskíej, Katowice 1977. M. Summars, The Gothic Guest, A History of the Gothic Novel, New York 1938. tb ■ česka moderna (z fr. moderně = nejnovejší, současný) - umělecky značně diferencovaná skupina význačných představitelů mladé literární generace devadesátých let, odmítavé se stavějící k buržoázni společnosti (F. X. Salda, F. V. Krejčí, A. Sova, O. Březina, V. Mrštfk, J. S. Machar, J. K. Slcj-har); postupně se zformovala v řadě polemických střetnutí s —> lumírovci O- Vrchlický) a s konzervativní —> školou národní (např. spor o vyznám díla V. Hálka). V programovém prohlášení, zvaném Manifest české moderny (Rozhledy 1895), jež podepsali též někteří zástupci politicky opozičního tzv. pokrokového hnutí (J. Pelcl, A. Soukup, J. Třebický) a tzv. realistů (V. Choc), vyjádřili příslušníci C. m. své postoje společenské, zejména odpor k nacionalismu a oportunismu české buržoázni politiky, požadavek všeobecného hlasovacího práva, ochrany pracujících před vykořisťováním aj., Í své názory umělecké, zaostřené proti starší generaci: odmítnutí utilitaristické koncepce národního umění, nesouhlas s eklekticismem, diletantismem a povrchni módnosti soudobé tvorby, právo na svobodný literární projev a kritický soud. V obou částech dominuje důrazně proklamovaný individualismus, chápaný jako nárok tvůrčí osobnosti na nezávislost, originalitu a nekompromisní otevřenost. Manifest vyvolal silný kritický ohlas, zvláště v Moderní revui (A. Procházka, J. Karásek) a v mladočcském tisku. Skupina 63 četba Č. m., v niž se dočasně spojily velmi rozdílné umělecké individuality, se pro vnitřní názorové neshody záhy rozpadla, přesto však pozitivně ovlivnila soudobý proces ideově estetické diferenciace české literatury a významně přispěla k její emancipaci od buržoázni politiky. Lk.: L, Luntová, Hledání literárních hodnot, 0 literární kritice devadesátých let, Praha 1969. ). Máchal, Boje o nové směry v české literatuře (1880-1900), Praha 1926. O českou literární kritiku, Praha 1940. jh ■ četba 1. ctení, základní způsob vnímání literárního díla ve formě písemného projevu. V průběhu tohoto procesu vstupuje literární dílo do vědomí Čtenáře a konfrontuje se zde s jeho zkušenostním komplexem. Výsledek tohoto procesu bývá označován jako dotváření díla čtenářem, jeho —> konkretizace. Podle míry tohoto „dotváření" hovoří se někdy o aktivním a pasivním čtení; 2. nepřesné synonymum pro termín literatura; v praxi se užívá především pro různé žánry nižší literatury, např. dobrodružná četba, zábavná Četba aj. mc ■ činohra 1. v divadelní vědě i praxi obecné označení pro tzv. mluvené divadlo, jeden z hlavních typů divadelní tvorby vedle divadla zpívaného (—> zpěvohra, —» opera), pohybového (—> balet, —> pantomima), mechanického (loutkového, stínového apod.), popř. kombinovaného (—»■ opereta, —> muzikál a].) i v praxí kromě toho též označení 1 pro soubor herecký (popř. speciální budovu) takového divadla; 2. v teorii a dějinách dramatu žánr, který vznikl splynutím určitých charakteristických znaků tragédie a komedie. Z —» tragédie přejímá vážnost tématu a zpravidla i ostrost společensky závažného konfliktu, z —> komedie pak všednost tématu Í charakterů. V č., která vzniká s nástupem a rozvojem buržoazie, jde tedy o záměrnou depatetizaci tragédie (v charakteristice i dramatických situacích), obvyklý je šťastný konec, který však není podmínkou. Přítomnost komických prvků jako výrazné strukturní složky bývá častá. C. zobrazuje konflikt typický pro určité prostředí, zde se odhalují sociálně psychologické protiklady života. Snaží se zachytit způsob života společnosti. Dominantním prvkem tematického okruhu č. jsou příběhy všedního života; je to v podstatě obraz života soudobé společnosti, zejména jejích mravů (ve Francii a Anglii se vžilo pro tento typ označení —> komedie mravů). Dů- raz je kladen především na psychologu postav, proto se někdy místo č. vžívá jako označení tohoto žánru termín —* psychologické drama, č. jsou psány v próze a počítají vc zvýšené míře s citovou působností na diváka, proto můžeme ve vývoji tohoto žánru zejména v 19. stol. sledovat v té době progresivní tendence sentimentalismu. Předchůdcem č. jakožto obrazu všedního života byla v antice tzv. nová —> attická komedie, v římské literatuře Terentius, v alžbětinské době John Fletcher. V osvícenském boji proti klasicismu vytvořili typ č. zejména Denis Diderot (genre sč-rieux) a G. E. Lcssing (měšťanské drama), kteří byli i nej významnějšími teoretiky tohoto žánru. Jejích pokračovateli jsou A. Dumas ml. ve francouzské literatuře, řadou svých dramat H. Ibsen stejně jako G. Hauptmann. V ruské literatuře především A. N. Ostxovskíj a A. F. Pisemskij. V modernější transformaci pak A. P. Čechov, M. Gorkij a celá řada dramatiků sovětské epochy (Kornejčuk, Afinogenov aj.). V některých svých dílech i italský dramatik L. Pirandello. Lit.: H. Dauniebt, Die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland, Berlin 1963. H. Quid, The Art of the Play, New York 1938. R. Petscb, Wesen und Formen des Dramas, Halle 1945. H. Seidler, Die Dichtung, Stuttgart 1959. V. M. VolkenSte'm, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. rč ■ čistá poezie (podle franc. poesie pure) - poezie „o sobě", z niž byly vyloučeny všechny prvky domněle cizí, didaktické, rétorické a tendenční, vztah k realitě, a to v zájmu tajemného, nerozluštitelného smyslu a hu-debností. V c. p. se obráží skutečnost, že buržoázni třída prožívá krizi a nemá již co říci k realitě, že její umění ztrácí obsah i řád a orientuje se k náboženskému mysticismu. Zároveň však je „čistota" této poezie v třídně rozdělené společností nerealizovatelnou fikcí; ideologicky podporuje zájmy buržoazie, neboť odvádí pozornost od aktuálních společenských otázek k „nadčasovým" lidským citům a zážitkům. Program č. p. formuloval francouzský básnik a kněz H. Bremond, který navázal zejména na básnickou praxi P. Va-léryho. O problematice L p. se u nás diskutovalo v souvislosti s —* poetismem a Vádavkovou knihou Poezie v rozpacích (1930). Lit.: H. Bremond, Čistá poezie, Praha 1935. F. X. Salda, Henri Bremond a jeho „ryzí poezie", in: Šaldův zápisník 3, 1930-31. členění horizontální a vertikální 64 ■ členěni horizontálni a vertikálni ve stylistice členění jazykového projevu na úrovni kompozice textu. Horizontální členění děli text na bezprostředně, v Hnit souvislosti navazující celky (název, podtitul, moto, předmluva, vlastni text, doslov; odstavce, kapitoly atd.)- Vertikální členění odděluje textové segmenty patřící v zásadě k různým kontextům, napr. odlisuje v dialogickém projevu hlavní text od poznámek, v mo-nologickém projevu pásmo vypravěče a pásmo postav. Líc.: K. Hausenblas, Základní okruhy stylistické problematiky, in: Československé přednášky pro V. mezinárodni sjezd slavistů v Sofii, Praha 1963. mc ■ črta prozaický žánr menšího rozsahu g jednoduchou, nerozvitou fabulí a uvolněnou kompozici; zápletka i, nemá dranoatičnost, syžet je budován jako řetěz scén, výjevů zc života a pozorování vypravěče — autora. Konstituovala se koncem 18. stol. a zvláště v první polovině 19. stol., kdy docházelo v souvislosti s rozmachem žurnalistiky k sblížení literatury a publicistiky. Jako forma záznamů charakteristických společenských jevů přerůstá někdy v satiru nebo slouží karikaturním cílům. Záznamem anekdotických příběhů z každodenního života měšťáka i výjevů sociální bídy připravovala č. cestu realistickému románu a vytvářela jeho zázemí. Za předchůdce jsou považováni Louis--Sébastien Mcrcier a Restiť de la Bretonne (konec 18. stol.), jimž je připisována zásluha objevení zákoutí velkoměstského života zabydleného drobnými řemeslníky, tzv. fyziologie velkoměsta. V 19. stol. slavil Éticnne de Jouy úspěchy črtami, pro něž se stylizoval v postavu pozorovatele, Poustevníka ze Chaussée d'Antin. C. pěstovali i Paul Kock, E. Sue, F, Soulié a řada významných autorů jako Balzac, Musset, Sandová aj. V ruské literatuře byla Č. oblíbena zejména autory —> naturální školy, v české literatuře J. K. Tylem, B. Němcovou, J. Nerudou, J. Arbesem aj. (většinou pod názvem obraz, obrazy ze života). Do 20. stol. spadá nová vlna zájmu a rozkvětu č. v souvislosti se zájmem o dokumentární prózu a uměleckou publicistika; rozvíjí se v ne j různějších typových obměnách —> reportáže, -* soudničky. Víz též —fyziologická črta. Lit.: V. Kalina, Antologie České črty 19. stol. Praha 1976. Týž, Antologie současné české črty, Praha 1976. N. Tomková, Antologie světové črty, Praha 1979. J. Zubrina, Teorija i praktika chu-dožestvennych publicističeskich žánrov, OČerk, Feľ-jeton, Moskva 1969. tb ČTENÁŘSKÉ VYDANÍ viz EDICE ■ čtyřverší strofa (báseň) o čtyřech verších, v řecké tradici zvaná též íetrastiebon, v italské kvartet. V antických časomerných strofách se uplatňovalo c. sap-fické (ze tří veršů sapfických a čtvrtého adónské-ho), č. asklepíadsko-glykónské (ze tří veršů askle-piad&kých a Čtvrtého glykůnského), č. asklepiad-sko-ferekratejsko-glykónské (ze dvou veršů asklc-piadských, třetího ferekrateje a čtvrtého glykóne-je) a č. alkajské (ze dvou veršů alkajských, třetího nadměrného, čtyřstopého jambického a čtvrtého logaedického). V pevných lyrických formách prízvučných se č. objevuje jako součást —* sonetu, —> rispetu, —> balaty, —> rondelu, —> ronda, francouzské —» balady aj. Ncjširšiho uplatnění se dostává Č. všeobecně v písňové lyrice (oapř. J. Skácel, Naděje s bukovými křídly, 1983). pt ►3 d b ■ dada, dadaismus (podle franc. dada = v dětské řeči koníček, hračka) - směr v literatuře a umění vzniklý r. 1916 ve Švýcarsku jako literární a estetická revolta skupiny umělců různých národností proti hrůzám první světové války a pochybným hodnotám tehdejší společnosti vůbec. Ve slovníku náhodně objevený dětský výraz d. přijali mladí malíři, básníci a spisovatelé, kteří do neutrální země emigrovali, za symbolické vyjádření svého postoje, vyznačujícího se radikálním odmítnutím kultury a všech dosud uznávaných estetických či morálních tradic. Proti umělecké prácí v ústraní stavěli dadaisté světovost a aktivní účast na životě. Program d. formuloval básník Tr. Tzara. Své tendence manifestovali dadaisté na veřejných vystoupeních v kabaretu Voltaire v Curychu, kde pořádali netradiční umělecké výstavy obrazů Ai-pových, Chirikových, Kleeových aj. a recitovali dadaistické verše (Tzara, Hakenbeck aj.), doprovázené změtí náhodných a nesmyslných zvuků. Ve výtvarném projevu používali obrácené písmo, nalepovali roztrhaný papír a rozbité sklo na hrubé plátno apod. Názory dadaistů tlumočil extrémistický orientovaný časopis Dada, požadující rozbiti všech literárních konvencí a propagující neslučitelnost umění s logikou a poezii nesmyslu, zbavenou sociálního významu, absolutní nadvládu spontaneity a úplnou destrukci jazyka. Ohniskem 65 daina d. se stala r. 1920 Paříž (Breton, Soupault aj.), kam přenesla svoji aktivitu i berlínská skupina (Húlsenbeck, Ernst, Herzfeld aj.) a umělci z New Yorku (Duchamp, Man Ray, Pkabia aj.). Kolem r. 1923 se stále zřetelněji projevuje všeobecná únava z laciného nihilismu d. Umělecká aktivita většiny tvůrců d. zajistila plynulý přechod d. k —> surrealismu. V české literatuře se d. neujalo; ovlivnilo však členy Devětsílu a počátky českého ^ poetismu. Lit.: G Hugnet, ĽAventure Dada, Paris 1957. W. Mebring, Dada, Berlin 1959. M. de Mkbeli, Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. W. Verkauf, Dada. Monographie einer Be-wegung, Zůrich 1957. ko ■ DAINA (z litevského déet = tančit) — starolitevská a lotyšská lidová píseň lyrické povahy určená k zpěvu a snad původně k tanci. Je typově blízká ruské Častušce, strofická, s bohatými syntaktickými paralelismy, volně rýmovaná, metricky vesměs tro-chejská. Lít: Daíny, Litovskije narodnyje pesni, Moskva 1944. pt ■ DAKTYL (z řec daktylos = prst) - v antické (časomerné) metrice trojslabičná stopa o délce čtyři —> mory, v níž po slabice dlouhé následuj 1 dvě slabiky krátké (odtud také původ termínu, spočívající na analogu k délkovému poměru článků prstu); v prozódii sylabotónické stopa daná seskupením prízvučné slabiky a za ní dvou slabik neprízvučných (- U U). V Širším smyslu označuje termín d. metrum rozčlenitelnč v daktylské stopy a verše nebo celé veršové útvary o toto metrum se opírající. V řecké poezii patřil Časomerný d. (—> hexa-metr a —> pentametr) spolu s jambem k nejstar-ším metrům (9.-7. st. př. n. I.). Jeho sepětí s časomernou versiťikací bylo í v českém literárním povědomí velmi silně pociťováno. Na jedné straně mj. proto, že d. na rozdíl od prízvučného —> trocheje a —> jambu, které se často objevovaly jako stylistické odstínění českého sylabického verše, neměl za sebou bohatou tradici vývoje v českém písemnictví. V obrození se vynořil z periférie literatury (kramářské písně), částečně snad i pod vlivem sylabotóniky německé, především jako verš tehdy oblíbené poezie katastrof nebo poezie tematicky spjaté s lidovou nebo pololido-vou tvorbou. Na druhé straně se d. jevil typicky Časomerným veršem proto, že jeho hlubší využiti v ráma" prozódie sylabotónické bylo blokováno příliš nepružnou normou puchmajerovského verše. Zatímco tato norma ještě ve verši 8 dvojslabičnou alternací umožňovala jisté odstínění metrické osnovy (například užitím čryřslabičných slov v troche-ji), z daktylu prízvučného učinila verš značně monotónní. Možnosti vývoje literárního d. prízvučného mohla tedy poskytnout jen radikální změna jeho normy, potlačení požadavku podkládání neiktových pozic metra výlučně slabikami neprízvučnými. V moderním českém verši tak ze synchronního hlediska představuje d. v protikladu k jambu a trocheji jediný verš s trojslabičnou alternací, jenž navíc v zásadě vylučuje obsazení iktové pozice slabikou neprízvučnou (což je u jambu a trocheje běžné) a připouští (u jambu a trocheje výjimečné) přizvukováni lehkých dob. Toto zvláštní postavení daktylu v českém veršovém systému jej přibližuje v mnohém versi —> tonickému. Výjimečné místo ve vývoji daktylského verše u nás přísluší poezii P. Bezruce. Tak, vrazili v čelo mi trnovou korunu při Bohumíně, přibili ruku mně v Ostravě, v Těšíně v srdce mne bodli, z Lipiny octu mi podali piti, při Lysé nohy mi probili hřebem. (P. Bezruč) Lit.: /. Hrabák, O charakter českého verše, Praha 1970. K. Horálek, Studie k popisu Bezručova verše, in: Pět studií o Petru Bezručovi, Olomouc 1947. mc ■ DAKTYLOTROCHEJ daktylotroebejský verš - v české sylabotónické poezii verš, v němž koexistují obvykle v určitém pravidelném uspořádání daktylské a trochejské slovní takty. Geneticky je spjat s romantickým —> jambem, v němž se prosadila daktylská tendence, plně se rozvinul v poezii generace májovců. Seděly žáby v kaluži, hleděly vzhůru k nebi, starý jim žabák učený otvíral tvrdé lebi. (]. Neruda) mc ■ DASTAN epický žánr v literaturách a folklóru národů Blízkého a Středního východu, obvykle rozvíjející tradiční témata a motivy lidových pohádek, legend nebo pověstí, a ta formou veršovou, prozaickou i smíšenou. V klasických literaturách turecké jazykové oblasti označuji se pojmem d. jak celé epické básně (napr. Nizámího Chosrau a Sírín), dav 66 tak i jednotlivé zpěvy velfcýeh epických celků (např. ve Firdausího Sáh-náme). V sovětském Uzbekistánu je dosud d. pěstován jako Žánr lidové poezie a obohacen též o aktuální témata společenská (boje občanské války apod.)- Autor d. se nazývá daslancí. Lit.: V. M. Zirmunskij, Ch. T. Zafírov, Uzbek-skij narodnyj geroičeskij epos, Moskva 1947. tb ■ DAV sdružení slovenských marxistických umělců a politiku v meziválečném období, též měsíčník, který vydávalo. Od svého vzniku r. 1924 sdružoval představitele slovenské levicově orientované inteligence (Novomeský, Poničan, Clementis, Urx, Jilemnický, Okáli) a usiloval o pokrokové řešení aktuálních estetických a politických otázek. Lit.: S. Drug, Dav a davisti, Bratislava 1965. Genéza slovenskej socialistickej literatúry, Bratislava 1972. pt ■ DEBUT (z franc. debut = počátek, cti deby) - označení literárního díla nebo jiného uměleckého projevu, kterým autor poprvé veřejně vystoupil, nejčastěji v podobě tisku své práce. D. je však též samo vystoupeni, tj. první společenská realizace lidské osobnosti jako autora (debutování). D. je první zveřejněná báseň, povídka, kritika, sbírka básní, román atd. Českou obdobou pojmu d. je slovo prvotina. Jestliže d. je prvotinou z hlediska časového, pod prvotinou se většinou rozumí již ucelená autorova samostatná publikace (kniha), např. sbírka básní (které mohly již vyjít časopisecky), povídek, román atd. V tomto smyslu je prvotina také d., a to knižním. Proto se též rozlisuje časopisecký a knižní d., dále lze rozlišovat d. podle žánrů, např. d. básnický, prozaický, dramatický, kritický atd. Příklad: časopiseckým a zároveň básnickým d. K. H. Máchy je báseň Svatý Ivan v Časopise Večerní vyražení (prosinec r. 1831), prozaickým d. je Křivoklad (Květy 1834), knižním d. Máj (vyšel 23. 4. 1836). Knižní prvo-. tinou J. Wolkra je sbírka Host do domu (konec Června r. 1921). ví ■ dec1ma (lat. = desátá) - strofa nebo báseň provensál-ského původu složená z deseti většinou osmisla-bičných veršů, rýmovaných např. abbaaccddc nebo ababacdeed. Uplatňovala se hojné v románske poezií a dramatu pozdního středověku, zvláště ve Španělsku. Klasická podoba španělské d. se nazývá též espinela, podle Vincenta Espinela (1550-1624), který bývá pokládán za jejího autora. ■ DĚDICTVÍ LITERÁRNI (též literární odkaz) - základní fond živé literární tvorby minulosti, součást zůstavené kultury hmotné a duchovní, označované v širším smyslu jako kulturní dědictví. D. I. není kategorie su-mativní, ale ideově hodnotící, a její obsah se proměňuje v závislosti na zákonitých potřebách společenského vývoje. Intenzívni zájem o d. I. jako ideologický faktor formování socialistického životního slohu patři k určujícím rysům socialistické kulturní politiky od počátků sovětského státu. Svou objektivní historickou příčinu má v revolučním nástupu nového třídního subjektu kultury. V období socialistické kulturní revoluce vzniká nutnost vyvlastnit kulturní patronát dožívající společenské třídy a zabránit ji ve zkreslování zvi. lidových, demokratických a revolučních hodnot literárního odkazu. Plánovitá ediční politika (např. Národní knihovna, Knihovna klasiků aj.) usiluje o širokou demokratizaci všech progresivních tradic, děl i nosných myšlenek minulosti, 0 jejich kritické osvojení a začlenění do života. Součástí d. I. jsou v perspektivě marxistického historismu ty stránky literární minulosti, které jsme vědomě a záměrně přijali za své, popřípadě 1 ty, které ještě nejsou pinč reflektovány. V tom směru je třeba rozlišovat d. I. aktuální - bezprostředně působící, a potenciální. Bylo by v rozporu s živou dynamikou recepce literárního odkazu, která probíhá nejen v teorii, ale i v lite* rární umělecké praxi, kdybychom pod pojmem d. I. rozuměli pouze statický repertoár děl daných jednou provždy toutéž konkretizací. I když každá vývojová etapa směřuje k určité závazné normě d. L, vývojový pohled ukazuje, že si každá doba osvojuje odkaz jazykem své vlastni historické zkušenosti. Dílo se uchovává, ale jeho obsah a hierarchie významů v něm se stále obrozujl se společenským kontextem, který obnovuje podněty pro „četbu jeho smyslu". Z faktu této otevřenosti uměleckého díla ovšem nevyplývá, že hodnoty minulosti jsou zcela reverzibilní a dílo samo je jen prázdnou strukturou, do níž podle nahodilých okolností vkládá čas příležitostné obsahy. Takový výklad literárního odkazu (Teige, v současnosti Barthes) uvolňuje prostor nehistorickým, prezen-tistickym přístupům a rozkládá kontinuitu pokrokových humanistických tradic. D. Ĺ má svoje historické jádro, označované zpravidla jako klasika nebo velká tradice humanistické kultury, z periferních oblastí však integruje neustále nové prvky a podněty. Marxismus nepopírá existenci univerzálních hod- 67 děj □ot, které přesahují svou rodnou epochu a třídní podmíněnost směrem k budoucnosti, odmítá však metafyzické, strnulé chápání jejich obsahu. Trvání hodnot nespočívá v jejich nadhistorické abstraktnosti, ale naopak ve schopnosti podněcovat nový poměr k nové době. Literární dila vznikají z určitých sociálních podmínek, jsou však kvalitativně vyšší hodnotou než pouhý dokument: stávají se anticipací vyšších potenci života, metaforou jeho rozvoje a naplnění. Předpokladem trvání a obrodné působnosti d. I. je tento sociálně antropologický přesah. Dynamika osvojování d. I. tkví i v tom, že jednotlivé kulturní epochy a společenské formace nejsou navzájem oddělené a vůči sobě hermeticky uzavřené, takže předpokladem vývoje zůstává mj. společenská schopnost využívat informací, podnětů a zkušeností nastřádaných dosavadní cestou lidstva. ProceB revolučního osvojení literárního odkazu však neznamená pouhé konzumováni hodnot minulosti, je osnován na dialektickém vztahu recepce a projekce, tradice a novátorství. Nikdy neprobíhal ani neprobíhá v názorovém vakuu. Je souběžný s bojem proti idealistickým koncepcím literárního vývoje a národních tradic, Čelí ideové neutralizaci odkazu. Tvůrčí rozvíjení principů historického materialismu v oblasti d. U se distancuje jak od levicového nihilismu, tak od pravicového oportuntsmu, který eklekticky a pragmaticky podřizuje dlouhodobou strategii recepce literární minulosti momentální taktice. Existuji četné varovné příklady sektárskeho vyvlastnení i zcizu-jlcího přivlastnění pokrokových literárních děl minulosti. Uchovávajíce leninský smysl pro kulturní dědictví a literární odkaz musíme předcházet samoúčelnému historizování a pozitivistickému ob-j ktivismu. Objektivitu literárněhistorického poznání pojímá marxismus hlouběji než nestrannost a neinteresovanost. Základním metodologickým vodítkem osvojování d. I. je proto třídní analýza hodnot, předpokládající historicky fundovaný a kulturně politický koncepční přístup. Lít.: Dialog uber Traditíon und Erbe (sb.), Berlin 1976. /. Peterka, Metamorfózy tradice, Praha 1983. Pt DEFORMACE viz AKTUALIZACE M DĚJ 1. ve starším pojetí český ekvivalent pro —> tabuli, jindy pro syžet (Mukařovský). 2. nověji jedna ze syžetových kategorií, totiž ucelená řada akcí, které navazuji specifické vztahy s ostatními kontexty (postav, vnějšího prostřed! a vypravěče). D. rozvinutý do složitějších kauzálních souvislostí je jedním z charakteristických znaků —> epiky a —> dramatu. D. jako celek probíhá od expozice k rozuzlení (srov. též —> expozice, kolize, krize, —> peripetie, —> katastrofa). Spjatost jeho jednotlivých fází a opodstatněnost dějových zvratů zajišťuje tzv. —> motivace. Rozpor mezi postupností vyprávění a dynamickou jednotou vyprávěného probouzí dějové napětí. Podle množství odboček (—> digresí) a vsuvek se rozlišuje d. jednoduchý od d. složitého. Nejsouvisleji! vrstva d. se nazývá d. hlavni (někdy rozdvojený na dva d. souběžné anebo např. v moderní próze vůbec neidentifikovatelný) v protikladu k vícerým d. vedlejším. Pokud postava mění své životní prostředí, překračuje hranice dané svou rolí, sociálním postavením a místním určením, je d. dynamický, v opačném případě d. statický. Jestliže dějové zvraty rezultují z okolností, vnějších poměrů a osobních kontaktů, vzniká d. situační, jestliže naopak z aktivity postav, označuje se d. jako povahový (charakterový). V povahovém ději jsou postavy vedeny bud1 éto-sem, tj. ustálenou mravní zásadou - d. etický, nebo patosem, tj. chvilkovými vzněty a náladami - d. patetický. Lit.: N. Krausova, Rozprávač a románové kategórie, Bratislava 1972. Problémy sujetu - Lite-raria XII, Bratislava 1971- Pt ■ DĚJINY LITERATURY též literárni historie - jedna ze základních disciplín Literární vědy, zabývající se výzkumem literatury v jejím historickém vývoji, a to v celé rozloze časové a místní i v její různorodosti žánrové, tvarové a výrazové; jejím předmětem jsou jak literární jevy individuální (díla, autoři), tak Í obecné tendence (ideové a estetické proudy, literární směry, umělecké styly apod.), přičemž cílem je objektivní poznání vývojového pohybu určité národní literatury (popř. literatury širšího kulturního okruhu) jako zákonitě se vyvíjejícího procesu a zhodnocení podílu jednotlivých děl a tvůrců v něm. Východiskem literárněhistorické práce je studium literárních děl, a to jak v jejich jedinečnosti (specifičnost, popř. novátorství díla, tvůrčí individualita autora apod.), tak v jejich vazbách speciálně literárních a estetických (vnitřní souvislosti výrazové a formové) i v jejich vztazích ideově společenských (historická podmíněnost, ideový záměr a společenské působení). Literárněhistorické zkoumáni literárních jevů tak probíhá ve dvou vzájemně se protínajících metodologických rovinách: synchronní, která je rovinou vnitřní výstavby díla (strukturní analýza jazyková, kompoziční, významová apod.), a diachrónni, která je jednak rovinou časové následnosti (geneze díla, jeho různé interpretace, ohlas apod.), jednak vývojových souvislostí literárních jevů (vztahy mezi díly, autory, skupinami, prou- děkabristickó poezie 68 dy, směry apod., vznik a rozvoj literárních forem a žánrů, vytváření a působení literárních tradic, střetávání nových poetik a estetických názorů se starými atd.). D. I. jsou v úzkém vztahu k teorií literatury, neboť na jedné straně využívají jejích poznatků a na druhé straně jí analýzou konkrétního historického materiálu poskytují podněty k teoretickému zobecnění; opírají se též o výsledky výzkumu jiných příbuzných disciplín, zejména —> textologie, slovesné folkloristiky, —* srovnávací literární vědy (komparatistiky) a -» stylistiky, na jejichž celkové úrovni a výsledcích je její poznání v některých oblastech přímo závislé. S prvními náznaky líterárněhistorickčho zájmu se setkáváme jíž u filologů z Alexandrie a Pergamu, kteří začali zpracovávat životopisy autoru, pořizovat soupisy literárních děl apod. (Kallima-chos, 4. stol. př. n. I.); obdobný zájem o biografie, soupisy a filologické komentáře nacházíme pak i v Ríme, za středověku, v renesanci i za baroka. Pro všechna tato období je příznačné ještě nedostatečné vědomí historických souvislostí, a tak o počátcích vlastních d. L můžeme mluvit až od osvícenství, kdy se filologové pokusili třídit soubory údajů biografických a bibliografických podle hledisek jazykově vývojových; mezi první taková syntetická zpracování dějin určité národní literatury jako dokladu vývoje národního jazyka patří i Dobrovského německy psané Dějiny české řeči a literatury (Geschichte der böhmischen Sprache und Literatur, 1792). Fílolngický přístup osvícenců k d. I. byl pak na přelomu 18. a 19. stol. doplněn preromantickým chápáním literatury jako výrazu ducha národa (J. G. Herder; pod jeho vlivem u nás J. Jungmann, P. J. Šafařík a Fr. Palacký), zatímco pozdější romantické d. L, ovlivněné již Hegelovou estetikou, doplnily tradiční filologický přístup ideovým pojetím literatury jako výrazu ducha doby, popř. jako ideového projevu a součásti národní historie (Gervinus, H. Hettner; u nás K. Sabina, V. B. Nebeský). Rozvoj a konstituování vlastní metodologie d. L přichází až s obecným vědeckým hnutím pozitivistickým (—> pozitivismus v literární vědě) ve druhé polovině 19- stol., kdy byl prozkoumán a utříděn v podstatě všechen tehdy dostupný lite-rárnehistorický materiál jakožto soubor objektivních poznatků a rozvinuty základní (i když jednostranné) metody sledování a výkladu jejich vývojových souvislostí, a to zejména metoda biografická (životopisná) a sociologická. Hlavními představiteli této vývojové fáze byli u nás J. Vlček (Dějiny české literatury, 1893-1921), J. Jakubec (Dějiny literatury české, 1911; druhé, rozšířené vyd. 1929-34) a J. Máchal (Slovanské literatury, 1922-29). Další vývoj literárněhistorického požiti v ismu, vyznačující se bezradností při výkladu množství shromážděného materiálu, vedl bud k pouhému vnějšímu přiřazování zjištěných fakt bez rozlišení jejich skutečných souvislostí, nebo si vypomohl tzv. duchovědným výkladem (po vzoru německé Geisteswlssenschaft), nahrazujícím výklad objektivních vztahů mezí fakty libovolnou idealistickou konstrukcí. To vzbudilo v literární vědě 20. stol. Širokou protipozitivistickou a protiducho-vědnou opozici, hledající různými cestami objektivnější, vědečtější metodu výkladu literárních jevů a vývoje literatury (—> literární věda). Pokusy o vytvoření marxistických d, l. sahají do 19. stol. (Fr. Mehring, G. V. Plechanov), její vlastni rozvoj však spadá až do kontextu antipozitivismu literární vědy 20. stol. a směřuje z velké části stále zřetelněji k dialektickému a materialistickému pojetí literárního vývoje. Lit.: Ctení o jazyce a poezii I, Praha 1942. G. Lanson, La méthodc de ľhistoire Httéraire, Paris 1924. M. Mann, Rozwój syntézy literackiej (do Gervinusa), Kraków 1911. H. Markiewicz, GlóVne problémy wíedzy o líceraturze, Kraków 1966. A. N. Veselovski), O metodě i zadačach istorii literatury kak nauki, in: IstotiČeskaja poetika, Leningrad 1940. /. Pérus, Méthodes et tech-niques de travail en histoire littéraire, Paris 1972. Problémes de périodísation dans ľhistoire littéraire Praha 1968. R. Wei/nann, Literaturgeschich-te und Mythologische und historische Studien, Berlin 1972. K. Wyka, O potřebě literární historie, Praha 1975. /. Hrabäk, K metodologii studia starší české literatury, Praha 1962. tb DĚJSTVÍ víz AKT ■ DĚKABRISTICKA POEZIE (z rus. dékabr' = prosinec) - básnická tvorba účastníků ruského revolučního hnutí v letech 1816 až 1825 a autorů jim ideově blízkých. D. p. tvořila ideově Í esteticky nejprogresívnější proud tehdejší ruské literatury; vznikala a rozvíjela se jako ideově aktivní nástroj sjednocování sil v boji proti carské samovláde, jako výraz úsilí ruské pokrokové šlechty o omezení absolutní monarchie násilným prosazením konstituce nebo - u krajního křídla - o nastolení republikánského zřízení; současně mela charakter básnického sebevyjádření, byla uměleckým výrazem individuálního životního pocitu osobnosti autora na straně jedné a společenské odpovědnosti za svobodu bojujícího revolucionáře na straně druhé. Z hlediska literárního vývoje představovala d. p. vyvrcholení ruského —> preromantismu; v protikladu k nadosobnímu racionalismu osvícenských klasicístů (—> osvícenství, —> klasicismus) zdůrazňovala subjektivně vypjaté individuální gesto vzpoury proti tyranii, na rozdíl od soukromé, intimní citovosti —> sentimentalismu požadovala na 69 dekadence jedinci osobní prožitek postoje občanského. 2 hlediska žánrového se d, p. vyznačovala kultivací klasických básnických forem, ódy, poslání, satiry a epigramů, které naplňovala společensky kritickým a politicky revoltujícím patosem, kromě toho rozvíjela i nové specifické žánry, tzv. —>dumy a —> poémy. K nej významnějším představitelům náležel F. K. Rylejev, popravený r. 1826 jako jeden z pěti vůdců prosincového povstání, dále V. K. Kjuchel-beker, A. A. Bestužev-Marlinskij, A. I. Odojev-skij, V. F. Rajevskij aj.; k nim se řadí básníci ideově blízcí děkabrismu jako A. S. Gribojedov a zvláště pak mladý A. S. Puškin. Lit.: Dekabristy. Poezija, dramaturgija, próza, publicistika, Literaturnaja kritika, Moskva-Lenin-grad 1951. V. G. Bazénov, Očerki dekabristskoj literatury, Moskva 1953. E. Prynta, Modří husaři. Z díla děkabristů, Praha 1967. Literaturnoje na-sledije dekabristov, Leningrad 1975. tb ■ DEKADENCE (z franc, decadence — úpadek) - 1. myšlenkový a umělecký proud v uměni poslední čtvrtiny 19. a začátku 20. století, projevující se v závislosti na stagnaci buržoázni společnosti beznadějí, kultem výlučné individuality a citové přejemnělosti (aristokratismus), odvratem od Života, vytvářením odvozených umělých světů, a tudíž i sblížením poezie s hudbou a malířstvím. D. představuje příklonem k iracionalistickým filozofiím a estetikám (Schopenhauer, Nietzsche) zároveň i uměleckou reakci na střízlivost naturalismu a popísnost pozitivismu. Dekadentní literatura v důsledku nechuti umělců vůči reálnému společenskému dění potlačuje postupy založené na ději a pevné sémantické stavbě. Roste obUba lyriky a rafinovaných stylistických techník (symbolika, eufónie, komplikovaná syntax a metaforika, cit pro odstín, precizní básnická forma), sloužících sebevýrazu a určených programově úzkému kruhu čtenářstva. Prosazuje se náladovost a nervózní, až halucinova-ná fantazie. Efektně znějící slovník frekventuje výrazy vzdálené všednímu životu (harfa, lilie, vůně, čarovný, svatý, delikátní), navozující exotickou atmosféru (parfém, orgie) a mystick©liturgické souvislosti (misál, modlitba, oltář). Jako celek vyznívají dekadentní díla v pasivitu, melancholii, v únavu z myšlení i cítění a v neschopnost jednat. Vyjadřují tak úzkosti a deprese člověka odumírající epochy, kdy ještě radikální řešení společenských rozporů nemá reálné vyhlídky na úspěch a není ani subjektivně pochopeno jako nadosobní nutnost. Předchůdci d. (Poe, Novalis, Baudelaire, par-nasista de Lisle) i její první představitelé (Huys-mans, Verlaine, Mallarmé) spolu s francouzským časopisem z 80. let Le Décadent dali v d. základ myšlenkovému proudu, který podbarvoval a spolutvoříl řadu literárních směrů „konce století", jako jsou —> symbolismus (kromě jmenovaných zvláště Belgičan Maeterlinck, Rusové Merežkov-skij, Bělyj, ArcybaŠev, Polák Pczybyszewski), —» impresionismus (Aněnskij, Dehmel), —> expresionismus (Trakl), —> novoromantismus (v. Hoff-mansthal). D. zasáhla i anglické prerafaelity (Ros-setti, Wilde) a francouzské Iartpour(artisty (Gau-tier). První skupinu českých dekadentů tvořili v 90. letech básníci J. Kvapil, O. Auředníček (sbírka Zpívající labutě) a J. Borecký (Rosa mys-tíca). Druhou fázi, již zbavenou lumírovského vlivu, reprezentuje J. Karásek, A. Procházka, K. Hlaváček; dekadentní nálady pronikly Í do díla A. Sovy, O. Březiny a do próz R. Svobodové; 2. v Širokém významu nepřesné označení pro všechny umělecké směry od poslední třetiny 19. stol. až do dnešní doby, spjaté s buržoázni ideologií a odrážející duchovní krizi a bezvýchodný individualismus buržoazie jakožto dožívající společenské třídy. Srov. též —> modernismus. Lit.: G. Kabn, Symbolistes et dčcadents, Paris 1902. /. Karásek, Impresionisté a ironikové, Praha 1926. F. V. Krejčí, Dekadence, Naše doba 1925. P. Soldan, Karel Hlaváček, typ české dekadence, Praha 1930. /. Smaga, Dekadentyzm w Rosji. Wr.-Wa.-Kr.-Gdaňsk 1981. E. Sydow, Die Kultur der Dekadenz, Dresden 1925. pt ■ DEKASYLAB (z řec. dekasyllabon) — desetíslabičný verš, napr, blankvers, —> desaterec atd. DEKLAMACNI VER5 viz VOLNÝ VERS STOPOVÝ h deklamovánka (z franc. dédamation = přednášeni, řečněni) -básnický žánr českého národního obrození určený pro recitaci a touto svou funkcí utvářený po stránce jazykové i tematické. Vznik d. je spjat s náhle stoupající oblibou deklamací na akademiích, bálech, besídkách, vlasteneckých výletech a jiných akcích, kolem nichž se soustřeďoval Český společenský život. Po celá 20. a 30. léta 19. stal. se postupně ustalují její základní rysy (na formováni d. jako zvláštního žánru se účastnili i Klicpera a Tyl) a v rozmezí 1830-1845 dosahuje d. především zásluhou Rubešovou svého charakteristického tvaru. D. představuje útvar druhově smíšený, včleňující lyrické, epické a konečně í dramatické prvky. Počítá se v ní např. s iluzivním ztotožněním osobnosti recitátora a básnického subjektu d. (Časté kostýmování a líčeni) i s jeho mimickým dotvářením textu. Zaměření dělnická píseň 70 na kontakt s nenáročným publikem omezuje d. po stránce tematické (vlastenectví, soudobé nešvary, rodinný život apod.) i jazykové (orientace na lidový jazyk, jednoduchá syntax a obraznost) a postupné si vynucuje nový typ verše, tzv. dekla-matrií vers, jenž je zřetelné podřízen syntaktickému a promluvovému členění (odtud plyne proměnlivost počtu slabik ve verši a seskupování veršů nikoliv v pravidelně uspořádané strofy, ale v odstavce atd.). S rychlým rozvojem a s radika-lizaeí Českého veřejného života d. koncem 40. let rychle ztrácí na významu, takže v druhé pol. 19. stol. (v tvorbě Adamce, Bélohrobského, Přerho-fa aj.) již představuje žánr, jehož vývojové možnosti jsou zcela vyčerpány. Lit.: K. Sgallová, Český deklamační verš v obrozenecké literatuře, Praha 1967. mc DÉLKA fli KVANTITA ■ DĚLNICKÁ PÍSEŇ umělý zpěvní žánr, který provází dělnické hnutí a lidovou formou s agitačně bojovným, satirickým, kritickým nebo oslavným zaměřením vyjadřuje základní principy jeho ideologie. Ujímá se v polovině 19. stol. v souvislostí s šířením socialistických myšlenek a s růstem organizovanosti dí-lnictva. 2 hlediska žánrového rozvíjí d. p. tradici politického Šansonu zejména francouzského (Béranger) a hymnicko-revoluční poezie buržoaziích revolucí; využívá i ódy, balady, kupletu, agitky, častušky, songu aj., s oblibou paroduje a přehodnocuje milostné, sentimentální nebo ele-gické motivy písní lidových a kramářských nebo dobových šlágrů (např.: „Pod našima okny chodi Žebrota..."). Pro jazyk d. p. je příznačné zvláště uplatnění cizích výrazů označujících nové společenské vztahy, ironie, apostrof, výzev, řečnických otázek a jadrných přirovnání, někdy í argotismů. V Českém kontextu se d. p. formovala na základě folklórních a obrozenských demokratických tradic výrazněji od počátku 70. let min. stol. (první Zpěvník vydává J. B. Pecka r. 1887). Rozmach české d. p. začíná v 90. letech, kdy se objevuje již úsilí o vlastní melodiku. Vznikají první zárodky tzv. masové písně, rozšířené v meziválečném období zásluhou V. Nejedlého, J. Stanislava, A. Háby, J. Teklého, E. F. Buriana a dalších skladatelů a dosahující největšíbo významu v poúnorových letech v podobě písní budovatelských. D. p. ovlivnila poetiku —> proletárske poezie. K nejproslulejsím d. p. mezinárodního významu náleží Internacionála (1888), německá Píseň práce (1868), polský Rudý prapor a četné masové písně sovětské. Klasickou původní českou d. p. představuje Vězeňská N. Zouly. Lit: Poslední bitva vzplála, Praha 1951. Dejme se na pochod, Praha 1973. Pt ■ DENÍK forma denních čí chronologicky řazených záznamů převážně autobiografického obsahu, jimiž autor zachycuje události Života osobního i společenského, a dále údaje nej rozmanitější povahy: filozofické, literární, náboženské aj. Obsahová náplň tak budí dojem nenuceného výběru a jejím typickým znakem bývá bezprostřednost podáni. Žánrově se záznamy deníkového charakteru blíží krátké poznámce (úryvku), rozsáhlejšímu esejistickému pojednáni, úvaze atd., mohou mít i podobu strohé glosy. Podle míry včleňovaných událostí, dotýkajících se osobního či veřejného života pisatele, a okolnosti vyplývajících z jeho působení ve společnosti lze rozlišit: 1. d. autentický, v němž převažuje záznam okamžitých nálad, dojmů a myšlenek autora a událostí, s nimiž se střetává. Není zpravidla určen čtenářskému publiku; může však být hodnocen jako literární dílo, je-li autorem osoba talentovaná (např. Deník Anny Frankové). Některé autentické d. se tak stávají literárním faktem (-> literatura faktu) a jsou vydávány jako literární díla; 2. d. jako dílo určené čtenářům. Zde je možné dělení na a) d., v němž spisovatel vypráví o událostech, kterých se zúčastnil, o svých myšlenkách a prožitcích; jeho rozšíření v 18. stol. je spjato se —> sentimentalísmem, užívají jej autoři cestopisů, zápisků a dopisů (Swiftův Deník pro Stellu aj.), b) d. blížící se svým charakterem memoárům a mající význam jako dokument sociálního a intelektuálního života určité doby (italský humanista Martin Sanudo v 16. stoL, V. Hugo v 19. stol. aj.), nebo c) d. zaměřený na některou zajímavou událost autorova života (např. Herderův Deník mé cesty do r. 1769); 3. zcela odlišnou skupinu tvoří d. jako literární díla fiktivního charakteru, tj. Literární dílo s fiktivním hrdinou psané formou deníkových záznamů (např. Goethovo Utrpení mladého Werthera, Gogolovy Bláznovy zápisky aj.). Formou d, jsou psány i některé jednotlivé částí literárních děl. Dodnes je žánrová forma d. velmi oblíbena. Lit.: G. R. Hocke, Das europäische Tagebuch, Wiesbaden 1963. ko ■ DENOTACE (z lat. denotäre = zřetelně ukazovat, označovat) - jeden ze základních pojmů logické sémantiky (vedle—* konotace), vztahuje se především k té její oblasti, která se zabývá otázkou označování. 71 depoetizace V procesu označování, kdy se k objektu nebo třídě přiřazuje určité jméno, d. znamená bezprostřední (přímé) vztažení jména k označovanému objektu. D. je ztotožněním jména 8 objektem nebo třídou objektů. Pojem d. a konotace zavedl do logiky J. S. Míli v první polovine 19. stol. V logické sémantice pracuje s tímto pojmem paralelně několik teorií a metod. G. Frege používá pojmu d. jako jednoho z bodů významu při sémantické analýze jména. V Carnapově teorii extenze a intenze je d. totožná s pojmem extenze. V rámci využívání některých poznatků a postupů logické sémantiky v západní literární vědě přešly do její terniinologie také pojmy denotace a konotace. Jejich význam se však od definice Logické sémantiky liší v té míře, v jaké se odlišují předměty zkoumání obou disciplín - zabstra-hovaný a převážně teoreticky uvažovaný jazyk jako materiál logické sémantiky proti živému, konkrétnímu a mnohotvárnému jazyku uměleckých děl. Používání pojmů denotace a konotace se rozšířilo v buržoázni literární vědě ve dvacátých letech našeho století na základě prací tzv. cambridžské školy, zejména prací I. A. Richardse. V tomto pojetí je denotovaný takový význam, který explicitně, přímo ukazuje k jisté třídě jevů. Na základě protikladu d. a konotace vybudoval celou teorii a typologii poezie Allen Täte (denotativuí poezie podává tvrzení a jeho výklad). Lit.: G. Frege, Über Sinn und Bedeutung, in: Zeitschrift für Philosophische Kritik 100, 1892. R. Carnap, Introduction to Semantics, in: Studies in Semantics I, Cambridge 1942. /. Levý, Západní literární věda a estetika, Praha 1966. L. Tondl, Problémy sémantiky, Praha 1961. mr ■ DEPOETIZACE (z lat. dě — od, poéticus = básnický; odpoeti-zování) - jeden z prostředků —> aktualizace, stylistický postup, vyhýbající se vžitým básnickým obrazům (zpravidla nadneseným nebo přecházejícím v klišé) a snažící se představit tradičně zpoc-tizované skutečnosti záměrně střízlivé. V jazyce znamená d. mj. využívání prostředků nespisovných vrstev, případně odborné terminologie. Cílem d. je dosažení nové estetické účinností, nikoli její zrušení; např. „vítám zde včely provádějící sběr, / vítám dál strom, co ze všech atmosfér / žene svou mízu do výroby květů" (Kainar). hř DERIVACE viz PARONOMAZIE ■ DESATEREC desaierac, desetislabíčný verš jihoslovanské národní epiky se závazným mezislovním předělem po čtvrté slabice a se závaznou nepřítomností slovního prízvuku na posledních slabikách obou poloveršů. Vedle těchto metrických konstant je d. charakterizován tendencí k trochejskčmu spádu a tendencí k trojiktovosti. Co se stalo králevici Marku: v neděli to před východem slunce pokraj moře na Urvinské hoře, počne se mu Šarac potáceti, potácet! a roniti slzy. mc ■ DESCORT (ze Span. desacuerdo = neshoda, nesouhlas) -v lyrické poezii provensálských truvérů (12. až 14. stol.) písňový žánr, vyprávějící o neshodách mezi milenci nebo o hoři, které působí neopětovaná láska. Je složen z 5-10 strof, lišících se počtem veršů i metrem, důraz klade na melodíč-noct veršů. ko DESKRIPTÍVNI BÁSEŇ viz POPISNÁ BÁSEŇ ■ DETEKTIVNÍ LITERATURA (z lat. dětegere = odkrývat, odhalovat) - jedna z najrozšírenejších oblastí zábavné literatury, zahrnující „policejní" romány, povídky a novely, zvané souhrnně též detektivky; jejich jádro tvoří historie pátrání po neznámém pachateli zločinu; fabule rozvíjející v ncjrúznějších obměnách motiv záhady a jejího řešení je konstruována podle schématu vítězného boje dobra se zlem. Počátky d. L jsou spojovány se jménem E. A. Poea, jehož Vražda v ulici Morgue, Záhada Marie Rógetové, Odcizený dopis, Zlatý brouk zahajují dvě základní Unie žánru: linii tzv. klasické, intelektuální detektivky a linii tzv. detektivky senzační, romantické, křtěné vlivem —> černého románu. První z nich je zastoupena tvorbou C. Doyla, G. K. Chestertona, D. Sayersové, A. Christieové, E. S. Gardnera a G. Simenona, druhá pak romány E. Wallace, Van Dina aj., zaměňujících romantickou scenérii prostředím velkoměstského podsvětí. V soudobé d. L zvláštní místo zaujímají O. Hammet, R. Chandler, jejíchž romány a povídky z prostředí americké společnosti a politického zákulisí ovlivnily svým drsným stylem a pohledem na život i literaturu „vysokou". D. L v rozhodujíc! většině náleží do okruhu masové zábavné literatury (—> bulvární literatura). V české literatuře k předním autorům v oblasti detektivního žánru náleží E. Vachek, v současné době se v tomto žánru pokouší řada autorů (např. V. Erben, H. Prošková aj.). Lit.: /. Cigánek, Umění detektivky, Praha 1969. K. Čapek, Holmesiana čili o detektivkách, ín: deus ex machina 72 K. C, Msrsyas, Praha 1948. T. Narcejac, Estéti que du roman polícier, Paríš 1947. Encyklopédia of Mystery and Detectiaa, London 1976. S. Kracauer, Der Detectiv-Roman, Frankturt/M. 1982. /. Pálmer, Tbrillers. Genesis and Structurc of a Popular Genrc, London 1978. P. Boileau, X. Narcejac, Der Detektivroman, Neuv/ied 1967. tb DETSKÁ LITERATURA víz LITERATURA PRO DETI A MLÁDEŽ ■ DEUS EX MACHINA (lat. = bůh ze stroje) - 1. v původním významu obrat deje v antických tragédiích, způsobený zásahem boha, jehož socha byla pomocí stroje (mechanismu) neočekávaně spuštěna na scénu ve chvíli, kdy bylo třeba předejít katastrofě; výrok boha zápletku zpravidla vyřešil, popř. alespoň konflikt potlačil. Šťastná náhoda nebo neočekávané zásahy bohů zastupují např. u Sofokla nebo Eurípida neúprosnou logiku vyŠŠÍ spravedlnosti; 2. později je termínu d. e. m. užíváno v obrazném smyslu pro označení každého náhlého a nemotivovaného řešení v dramatu (popř. ve fabulo-vané próze), které není opřeno o dějovou pravděpodobnost nebo zdůvodněno psychologicky povahou jednajících osob; někdy je v tomto smyslu d. e. m. využíván s parodujícím záměrem (V -f W, Pěst na oko). Lit.: A. Spira, Untersuchungen zum Deus ex machina bei Sophokles und Euripides, 1960. kn ■ DEUTERAG ON1STA (z řec. deuteragonistés, od deuteros = druhý, agónisrés = účastník ve hře) - ve starořeckém divadle z hlediska svého významu druhý ze tří základních herců. Na rozdíl od —> protagonisty, který vytvářel hlavní role, a tritagonisty, hrajícího vedlejší úlohy, vytvářel postavy, které jsou v užším kontaktu s hlavním hrdinou díla (např. Kreon v Sofoklově Oidipu vladaři). Zavedením d., jež provedl Aischylos (tritagonistu Sofoklés), byl umožněn vznik dramatického —> dialogu a tím i specificky dramatické formy. kn ■ DEVÉTSIL v českém literárním a kulturním životě 20. let našeho století umělecké sdružení mladé socialistické generace, založené v říjnu 1920 v Praze a vydávající vlastni časopisy, z nichž vynikl zejména ReD (1927-1931). Brněnský D. se ustavil r. 1923 a v letech 3924-1926 vydával časopis Pásmo. Cleny D. byli nejen revolučně smýšlející spisovatelé a básníci (V. Vančura, V. Nezval, K. Biebl, K. Konrád, J. Seifert aj.), ale i literární kritici (K. Teige, B. Václavek), divadelníci (J. Honzl, E. F. Burian, J. Frejka, J. Voskovec, J. Werich aj.), hudebník J. Ježek, výtvarnici, malíři a architekti (J- Fragner, J. Kroha, B. Feuerstein, malířka Toyen, O. Mrkvička, J. Štýrský aj.). Mnozí z nich spolupracovali s D. jen volně nebo přechodně. Programové zásady sdruženi jsou zprvu neseny v duchu proletárskeho umění, jehož prvním manifestem byla Wolkerova přednáška Proletárske uměni (1922). Svetonázorová marxistická orientace členů D. razila principy nového, kolektivního uměni, v němž na rozdíl od měšťáckého individualismu a psychologismu převládne „lidovost, která si žádá srozumitelnost a zábavnost". Avšak již v r. 1922 se uvnitř D. objevují tendence, názorově se odklánějící od programu proletárskeho umění a formulované r. 1924 jako nový umělecký směr -> poetismus. D. vyvíjel bohatou činnost tvůrčí, teoretickou i organizátorskou a byl významným činitelem v procesu utváření české umělecké avantgardy. Lit.: V. Dostál, Směr Wolker, Praha 1975. Avantgarda známá a neznámá I, Praha 1971. ko DEVlTlVERSI víz NONA DIACHRONIE viz SVNCHRONIE A DIACHRONIE ■ DIALEKT {z řec. dialektos = řeč), též nářečí - v určité míře ustálená forma národního jazyka, sloužící k běžnému dorozumívacímu styku jen jisté Části národa, vymezená obvykle geograficky - d. místní nebo zeměpisný (—> dialektismy), druhotně také sociálně — d. vrstvový, sociálni (—> slang, —> argot). Lít.: }. Bělič, Nástin české dialektologie, Praha 1972. jh ■ DIALEKTIKA OBSAHU A FORMY jeden z klíčových problémů estetiky i teorie literatury; je určována třemi faktory: jednotou obsahu a formy, rozporností obsahu a formy a primátem obsahu. Složitost vztahů obsahu a formy je dána tím, že se realizují jednak v různých vrstvách díla samotného, jednak zároveň v poměru díla vůči objektivní skutečnosti, která se proměňuje a vyvíjí. Jednota obsahu a formy v literárním díle je principiálně dána jazykovou povahou díla, protože jazyk jako základní prostředek mezilidského dorozumíváni má znakovou povahu a tedy spojuje ve všech svých elementech stránku označující a 73 dialekttsmy označovanou (signifiant a signifíč). Obsah lze proto oddělovat od formy toliko v abstrakci a nelze si po vzoru formalistické estetiky neurčitě představovat, že forma „přistupuje" k obsahu a tak jej obohacuje o uměleckou specifičnost. Obsah je specifický v důsledku formy, kterou má, ale naopak i forma je specifická v důsledku obsahu, který ji určuje. Jako nelze stránku obsahovou od formální odtrhovat, tak nelze obě stránky ani zaměňovat. Jejích relativní samostatnost a rozpornost se projevuje v několika základních podobách, jak se střetají v každém literárním díle bez rozdílu: Základní je protiklad mezi dflem-věcí, tvořeným řadou zpravidla graficky fixovaných zvuků určitého jazyka, a mezi veškerými významy literárního díla, které tento hmotný artefakt v sobě nese. Protiklad mezi vrstvou významů bezprostředně vázaných na lexikální, gramatické a slohové prostředky (jde o významy dílčí, abstraktně všeobecné, modifikující, popř. značně neurčité, jako jsou významy spjaté s veršovým Členěním promluvy) a mezi významy souhrnnými, vznikajícími z významů typu předchozího „akumulací", tzn. zažitím horizontálních i vertikálních významových souvislostí. Protiklad mezi vztahy, které se akumulací významů objevují před vnímatelem jako geometrický vnitřní řád díla (—> struktura, rukopis, autorský —» styl, žánrová struktura) na jedné straně, a jejích úlohou při formování výsledného sdělení díla o skutečnosti (stanoviska ke skutečnosti) na straně druhé. V nejobecnější rovině se tedy vztah obsahu a formy promítá zvláště do protikladu mezi rozmanitostí materiálu a sjednocujícími faktory, mezi zkušenosti a záměrností, empirickým a racionálním, životem a literárností, materiálním a ideálním. Ve všech uvedených rovinách může přitom docházet v důsledku relativní samostatnosti každého pólu protikladu k roztržce mezi stránkou obsahovou a formální. Osamostatněním a zbytněním složek formálních vzniká —> formalismus, v opačném případě, při zanedbáni formy, se literatura obvykle redukuje na informativně agitační (publicistické) funkce, takže si čtenáře nepodmaňuje uměleckým tvarem. Protiklad obsahu a formy nemá však - a to se týká jmenovitě nejobecnčjší roviny - povahu metafyzickou, ale dynamickou. Zejména proto, že literární dílo neexistuje samo o sobě, ale v historicky konkrétních souvislostech, které se proměňují. Primát obsahu před formou je dán širšími podmíněnostmi a souvislostmi literatury jako jedné z forem společenského vědomí; především historicky primátem odrážené skutečnosti před odrážením skutečnosti, primátem bytí před vědomím, jenž se může (ale vždy nemusí) projevit i v rovině psychologické a individuálně tvůrčí jako primát vyjadřovací (sdělovací) potřeby před znalostí konkrétní literární „technologie" potřebné k je- jímu uchopení a ztvárnění. (Ve starší dnes opuštěné terminologii se toto „provedení" určitého námětu označovalo jako „vnější forma".) Vedle toho je primát obsahu před formou dán i společenskou funkcí literatury: forma je prostředníkem a obsah cílem, totiž faktorem aktivně ovlivňujícím společenské dění. Lit.: V. Jtrát, O smyslu formy, Praha 1946. K. Konrád, Svár obsahu a formy, in: JC K., Ztvárněte skutečnost, Praha 1963. A. Matysová, K. likvidaci problému obsahu a formy uměleckého díla v některých estetických a literárních teoriích, in: Filozofický časopis 6, 1958. L, Stolí, O tvar a strukturu v slovesném umění, Praha 1966. ■ DIALEKT ISMY slova a obraty, omezené na úzkou oblast nářeČ-ních celků (—> dialekt). D. se jako výrazný charakterizační a typizační prostředek, často se silným expresivním zabarvením, uplatňují jak v promluvovém pásmu postav, tak i v řečí autorské, kde zpravidla dotvářejí místní kolorit. Užívání d., podmíněné romantickými, později naturalistickými tendencemi, se nejdůsledněji prosazuje v literatuře národopisného zaměření i ve všech Žánrech literatury realistické, námětově spjaté s určitou oblastí (srov. napr. T. Nováková - východní Čechy, bratří Mrštíkové — Slovácko, A. Stašek — Podkrkonoší)* Zcela ojediněle tvoří dialekt jazykový základ celého díla (J. F. Hruška, O. Lysohorsky, O. Přikryl, Z. Zguriška aj.)- ■ DIALOG (z řec. dialogos = rozmluva) - jazykový projev střídavě pronášený dvěma nebo více mluvčími, kteří si navzájem své promluvy (tzv. -> repliky) zpravidla adresují. D. má v literatuře několik významů: 1. d. dramatický, vedle —> monologu konstitutivní element výstavby —> dramatu; zvláště od renesance, kdy se upustilo od —> prologu, chóru a —> epilogu, se d. stal základním prostředkem dramatické struktury. Specifičnost d. dramatického spočívá ve službě —> dramatické akci, tzn. v rozvíjení jednáni, které směřuje k vytváření protikladů, z nichž povstává —> konflikt; na celkovém napětí d. závisí do značné míry účinnost dramatu. D. se na rozdíl od monologu realizuje stejně výrazně nejen v čase, ale i v prostoru; 2, d. vkládaný do lyrických reflexí nebo epických vyprávění (promluvové —> pásmo postav) jako prostředek básnické fikce, který slouží k nepřímé charakteristice postav a podtrhuje dějové napětí příběhu; diastola 74 3. d. jako samostatná literárni forma, zpravidla filozofický text ve formě rozhovoru, který se zdánlivou objektivitou umožňuje zachytit nejednoznačnost složitých světonázorových nebo morálně politických problémů a přispět k jejich výkladu. Prvotní formou filozofického d. je tzv. platónský (též sokratovský) d., jehož metoda spočívá v kladení otázek, které odpůrce nejprve přivádějí do rozporu s jeho počátečními výroky, aby mu poté pomohly tyto protiklady překonat a dospět k vymezeni obecného pojmu (vedle Platóna ho užíval např. Cicero, Lúkianos aj.). D. zůstává oblíbeným prostředkem středověkých rozprav, řešících filozofické a zvláště náboženské otázky (Augustin, Abélard), v humanismu (Erasmus Rotterdamský, U. von Hutten), později jej oživil Goethe. V Německu psali d. Lessíng, Schelling, Herder, ve Francii Malebranche, Fénclon, v Itálii v době renesanční Petrarca, Aretino, Machiavclli, v Anglii Berkcley, Hume aj. Nového uměleckého vrcholu dosáhla forma d. v díle P. Ernsta Er-dachten Gesprächen (1921), vc 20. stol. se jí dále věnovali Hofmannsthal, Brecht a další. Lit.: /. Andrieu, Le dialogue antique, Paris 1954. G. Bauer, Zur Poetik des Dialogs, Darmstadt 1969. /. Bosák, I. Camutaliová, K výstavbě dialogu, in: Slovo a slovesnost 28, 1967. Čtení o jazyce a poezii I, Praha 1942. /. Mukařov-ský, Dví studie o dialogu, in: /, M., Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. J. Mistrik, Dramatický text, Bratislava 1979. kn DIALOG PLATÓNSKÝ viz PLATÓNSKÝ DIALOG ■ DIASTOLA (z řec. diastole = rozšířeni) — dloužení krátké samohlásky z veršových důvodů. Jako porušení jazykové normy za účelem zvukové organizace verše je případem —> metaplasmu. Opačnou figurou k d. je systola. D. byla hojně užívána v řeckém časomčrném básnictví, kde vyvažovala nesoulad metra a náležité zvukové podoby slov. Jen zcela ojediněle se d. vyskytuje i v rýmu prízvučného verše. K městu jsem noci jel; a přišed k pahorku, na němž byl tichý stán, dávno jíž obdržel přestrašný lesů pán, poprvé Viléma bledou jsem lebku zřel. (K. H. Mácha) pb ■ d1atr1ba (z řec. diatríbé = strávení času) - původně lidové satirické kázání starořeckých potulných filozofů na etické téma, volně využívající co nejpři-tažlivějšlch řečnických prostředků - příkladů ze života, slovních hříček, sarkastických vtipů, anekdot, citátů i hrubých nadávek. Od 4. stol. př, n. 1. se objevovala už i v podobě písemné rozpravy. Duchaplné d, psal zejména kynický filozof a řečník Bión z Borysthenu (3. stol. př. n. 1.), avšak nedochovaly se. Tento literární druh se stal předchůdcem středověkého křesťanského kázáni a působil na římské i pozdější satiriky (např. Rabelaise). pt Dl BRACH viz PYRICHIJ ■ DIDAKTICKÁ LITERATURA (z řec didaskein = učit) - literatura poučující a výchovná, která využívá umělecké formy literární se záměrem přímého naučení, prostfedkujíc především morální, náboženské, popř. světonázorové postoje jako praktické zásady pro život. K příznačným žánrům d, L náleží —> bajka, —> parabola, —> alegorie, —> maxima, —> gnóma, —> podobenství a —> moralita; k didaktickým cílům byly využívány i jiné útvary poetické, prozaické a dramatické (např. —> epigram) a celá oblast tzv. naučného básnictví. Díla d. L patří jíž k nej starším památkám starověkých kultur, jako např. proslulá sbírka bajek indického původu Paňčatantra, určená původně jako politická učebnice indickým princům a přeložená do latiny pod názvem Directorium hu-manae vitae (Pravidlo lidského života), dále starožidovská biblická Kniha přísloví, starořecké bajky připisované Ezopovi (AisÓpovi) aj. Rozkvět d. L odpovídá zejména onomu stupni vývoje starověkých kultur, kdy věda byla ještě pěstována společně s poezií a nebyla s to osvobodit se zcela od jejich forem (tzv. synkretismus), jako třeba výklad eleatské filozofie v básních Xenofanových a Parmenidových (6. stol. př. n. 1.), četné kosmo-gonie a teagoníe (např. Hésiodova, 7. stol. př. n. 1.), naučné básně, zahrnujíc! nej různější oblasti od mytologie přes přírodní vědy, lékařství, gramatiku až k praktickým radám o lovu a rybářství (Oppiános, 2.-3. stol. př. n. L), a dokonce o kuchařství. Postupující diferenciace vědy a poezie sice omezila oblast d. L, avšak tradice naučných básní trvala dále po celou antiku až do pozdně římského období (Lucretíus, De rerum nátura; Vergilius, Georgica aj.) a navazovaly na ni ješté ojedinělé pokusy o výklad křesťanského náboženství formou básnickou (např. ve 4. stol. Commodianus). D. L středověká se uplatňovala ve formách alegorie, parabol, bajek a zvláště v žánru tzv. veršovaného sporu (v české literatuře Spor duše s tělem, Svár vody s vínem) a dramatických —> moralit. Počínaje renesancí a jejími antlkizujícimi tendencemi byla znovu obnovena tradice naučných 75 didaskalia basal, kultivovaných nejprve humanisty (Opitz) a zvláště pak klasiásty (Boíleau, I/Art poétique). Za klasicismu je hojně zastoupena zejména bajka (La Fontaine) a vtipná didaxe je uplatňována v četných —> maximách, —> sentencích a tzv. ca-ractěres (La Rochefoucauld, Chamfort aj,); rovněž ojedinělá díla české d. I. 19. stol. (Puchmajer, čelakovský) jsou ještě projevem dožívající tradice klasicistické. S nástupem romantismu d. I. jako ve značné míře svébytná oblast literární tvorby zaniká a její funkci přejímá tzv. literatura tendenční, vyhýbající se již přímé didaxi. V kontextu moderní literatury a jejími prostředky pokusil se využít umělecké působivostí tradiční básnické didaxe B. Brecht v některých svých hrách (tzv. Lehrstücke). Lit.: L. L. Albcrtsen, Das Lehrgedicht, Aarhus 1967. B. Fabian, Das Lehrgedicht als Problem der Poetik, in: Poetik und Hermeneutik 3, 1968. N. Krausová, Od Lessinga k Brechtovi, Bratislava 1959. O. Watzel, Grenzen von Poesie und Unpoesie, Frankfurt/M. 1937. tb DIDAKTICKÝ ROMAN vir VÝCHOVNÝ ROMAN Q DIDASKALIA (z řec didaskein = učit) - v antickém dramatu 1. dramatikovy —> scénické poznámky zaměřené k jevištní realizaci díla; 2. nastudování chórů, ale též uvedení hry, případně celé tetralogie na soutěži při slavnostních hrách; 3. doklady o provedení dramatu, které obsahovaly vedle titulu díla také jméno autora, -> choréga, herců, místo a čas uvedení a jiné údaje (d, v tomto smyslu soustřeďoval již Aristoteles). kn ■ d1erese (z řec. diairesís = rozluka) - mczislovní předěl na hranici dvou úseků metra, ař již poloveršú (tzv. střední d., označovaná ||) nebo v sylabo-tónickém a časoměrném verši jednotlivých slov (označovaná | ). český Bylabotónický verš díky stálému prízvuku na prvé slabíce slov v češtině tíhne k ztotožnění metrického členění s členením na slovní celky (stopovost verše) a tedy k častým d. Vedle I koni | vskutku, || báje | pravdu | měla, rytířů se | tlupa || v šeru | tajném | tměla .,. (]. Vrchlický) D. bukolická je mezislovní předěl po čtvrté stopě daktylského hexametru. mc ■ DIGEST (ang. = výtah, výběr, čti dajdžest) - 1. označení pro zkrácená vydání klasických literárních děl, běžná hlavně v USA; 2. obecně - jakýkoliv přehledný výtah textů určitého typu, např. časopiseckých článků apod. mc b DIGRESE (z lat. digressió = rozchod, odbočení) - odbočka od základní dějové linie uměleckého díla, vyskytující se zvláště v jeho vyprávěcích, popisných a úvahových pasážích. D. vyjadřuje především subjektivní autorský pohled na určitou otázku, hloubku citového zážitku i citových reminiscencí (např. v lyrizované próze) apod. Příkladem díla vybudovaného na digresích je román Život a názory blahorodčho pana Trístrama Shandyho od anglického prozaika Sterna (1713-1768). Srov. —> exkurs. vä H DILO LITERÁRNÍ umělecký výtvor, jehož materiálem je jazyk; stojí na průsečíku dvou řad - řady projevů jiných umění (např. hudební skladba, film, socha), s nimiž je spjato dominanci funkce estetické, a řady projevů jazykových, k nímž přísluší jako útvar slovesný. Díky svému slovesnému charakteru je d. I. mnohem výrazněji sdělením mezi svým původcem (autorem) a vnímatelem (čtenářem), než je tomu u děl jiných umění: je budováno z prvků samo 0 sobě sdělných, tj, z repertoáru nejběžnčjšího prostředku lidské —> komunikace, přirozeného jazyka. Stává se tak nejen součástí komunikačního procesu, v němž podobně jako díla jiných umění zprostředkuje mezí svým původcem a vnímatelem, ale současně v sobě komunikační proces zahrnuje: v jazykových výpovědích, které d. I. vytvářejí, je realizován nebo implikován mluvčí a vnímatel fiktivní (—> vypravěč, —> lyrický subjekt, -» komuníkant jako soubor požadovaných schopnosti porozumění), tedy „mluvčí" a „vnímatel" s reálným původcem a čtenářem díla neztotožnitelný. D. L jako sdělení prostředku jící mezí dvěma členy kolektiva je současně faktem individuálním 1 společenským. Společenská povaha díla není jednoznačně vázána jen skutečnosti jeho historicky podmíněné geneze. Individuálnost původce, tj. tvůrčí dispozice autorovy, je do značné míry sociálním produktem, i ten uejosobitějšl tvůrčí čin se prosazuje prostřednictvím společenských —> norem na literaturu kladených nebo v literatuře existujících. Obdobně ani odraz díla ve vědomí čtenáře, jeho —> konkretizace, není pouhým prolnutím významové stavby díla se zážitkovou sfé- dilogie 76 rou vnímatele, ale do značné míry je konfrontací dvou individuálních výsečí ze souboru společenských literárních norem, čtenářské a autorské. D. L je významovou potencíalitou, která není plné převeditelná na Žádnou ze svých konkretizací ani na autorský záměr. V průběhu vývoje společnosti je stále přijímáno jako nový zdroj významů, tj. stále nově prostředkuje mezi původcem a vnímatelem, odkazuje k proměnlivému kontextu jevů vytvářejících společenské vědomí a navazuje vztahy analogie, podobnosti se skutečností, stojící mimo dílo. Zobrazující vztah d. L k realitě, který byl tradičně označován jako —> mimesis, postihuje marxistická filozofie z mnohem širšího hlediska jako jednu ze složek procesu poznání a chápe jej jako —> odraz. Bohatství vztahů ke skutečnosti spolu s komunikativním charakterem d. I. a se vzájemnou spjatostí (strukturností) jeho složek umožňuje, aby bylo d. t. z hlediska sčmio-tiky pojímáno jako celistvost svého druhu, jako —> znak. Lit.: Čtení o jazyce a poezii I, Praha 1942. R. Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1960. S. Lem, Filozofia przypadku, Kraków 1968. /. M. Lotman, Struktura chudoŽestvennogo tcksta, Moskva 1970. /. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. Týz> Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. S. Sabouk, Jazyk umění, Praha 1969. mc ■ DILOGIE (z řcc. dis = dvakrát, logos — slovo) - drama 0 dvou částech, prováděných buď v jednom večeru (např. Goethův Faust, Janáčkova opera Výlety páně Broučkovy), nebo ve dvou večerech (např. Berliozovi Trojane). Obecněji každé dvoudílné literární dílo. rč ■ D1METR (z rec. di = dva, metron = míra, měřítko) téi dvojmér — v antické metrice verš rozčlenitelný na dvě tzv. metra (~» metrum 2), tj. stejné metrické jednotky nižšího řádu; např. d. anapestický, d. jambicky apod. mc ■ DINGGED1CHT (něm. = básen-věc) - pojem idealistické německé estetiky, báseň směřující na rozdíl od výtvorů úzce emocionálních k metafyzickému uchopení objektu, k nalezení jeho „ideje" a k vytvoření jakéhosi modelu vyzdviženého z Časoprostorových 1 dějinných závislostí do imaginárního mytického mikrokosmu. D. vzniká bezprostřední intuicí a neosobním popisem. Tato koncepce, příznačná pro Část německé lyriky konce 19. a poČ. 20. stol. (Mörike, C. F. Meyer a zejména Rilke) a osobitě předjímající fenomenologii, akcentuje na jedné straně poznávací aktivitu básně, na druhé straně ji však chápe pouze ahistorický a iracionálně. Srov. např. Rilkovy básně Pardál, Plame-ňáci, Míč, Dítě, Cizinec aj. pt ■ DIONÝSKÝ TYP (podle řeckého boha vína Dionýsa) - jeden z ústředních pojmů Nietzschova spisu 2j:ozenf tragédie z ducha hudby (1872), zavedený do estetiky německým filozofem Schellingem jako protiklad k typu —> apollinskému. Spočívá v iracionálním, smyslově opojném, divoce zaníceném a disharmoníckém pojetí tvorby. V poezii - předznamenáním jsou již starořecké —> ditbyramby, určené pro Dionýsovy oslavy — se projevuje expresivitou stylu, uvolněním rytmu, syntaktickými a významovými skoky, neologismy, synesté2Íí apod. Viz též —» typy básníků. Pt DIPLOMATICKÉ VYDANÍ vfz EDICE ■ DIPLOMATIKA (od řec. diplóma = zdvojený list ve významu otevřený list, doporučení, později oficiální originální záznam psaný na listu) - věda, zabývající se studiem písemností úřední provenience; hodnotí je po stránce vnitřní a vnější jako produkty určitého právního, hospodářskosociálniho a kulturního prostředí, přičemž klade důraz na jejich funkci v příslušné společnosti. D. původně zkoumala listiny, především zjišťovala pravost či falešnost dané listiny (takto rozebírány listiny již v samotném středověku). Diplomatický materiál zahrnuje též aktový materiál, různé kancelářské pomůcky — registra, ko-piáře, formulářové sbírky, desky zemské a dvorské, urbáře, pozemkové knihy, katastry, městské knihy, matriky atd., tedy veškerý materiál, který vzešel úřední organizovanou činnosti a který je chován především v archivech. Lít: Kolektiv, česká diplomatika do r. 1848, Praha 1971. H. Bresslau, Handbuch der Urkundenlehre für Deutschland und Italien, 4. vyd., Berlin i960. H. O. Mehner, Urkundenlehre und Aktenlehre der Neuzeit, 2. vyd., Leipzig 1952. ms ■ DIPODIE (z řec. dipodiá, di = dvakrát; pús, gen. podos = stopa, míra), dvojstopá - metrický celek ze dvou úzce spjatých stop, z nichž jedna obvykle 77 diskuse nese silnější metrický důraz. Např. osmistopý trochej M. 2. Poláka se často výrazně člení v čtyři dipodie: X U-U || X U-U (I X U-U || X U-U || Krevoskladům živočichů občerstvení nedávají. mc ■ DISKUSE (z lat. diseutere = přetřásat, probírat, franc. dis-cussion) - publicistický žánr, výměna názoru, průběh Í záznam rozpravy vedené ústně nebo i v tisku, obvykle více než dvěma účastníky. K —> platónskému dialogu blíží se ústní forma d.\ jejím zvláštním případem je —> kulatý stůl; d. vedená v tisku se od platónského dialogu a od d, ústní odlišuje především větší relativní uceleností jednotlivých příspěvků. Podle organizace a vzájemné návaznosti diskusních příspěvků se rozlišuje d. připravená a nepřipravená. V připravené d. přednášejí diskutující předem připravené a většinou i napsané příspěvky, které nqvýše dodatečně a většinou jen v drobnostech přizpůsobují předcházejícím diskusním vystoupením; každý diskutující vystupuje zpravidla jen jednou. Předpokladem takové připravené d. je předem dohodnuté rozdělení dílčích témat; pro publikaci se pak původní příspěvky někdy dodatečně upravují (redigují), zejména se vylučuje zbytečná duplicita a naopak se text obohacuje o pasáže reagující na ostatní příspěvky. Pro d, předem nepřipravenou je charakteristická —> improvizace jednotlivých příspěvků, jejich těsnější vzájemná vazba, zato však jejich menší ucelenost; diskutující vstupují do rozpravy obvykle vícekrát Od —> ankety se d. odlišuje tím, Že všichni diskutující neodpovídají na stejnou sadu otázek. Rubriku d. najdeme v mnoha časopisech; jako diskusní se označují někdy příspěvky, & nimiž se redakce časopisu neztotožňuje, ale jež považuje za natolik zajímavé anebo aspoň relativně podnětné či nepřímo užitečné, že je uveřejňuje jako hlas, který by neměl být umlčován. Některé d. jsou mnohonásobnými —> polemikami. mb ■ DISTICHON (z řec. dí = dvakrát, stiebos = verš), dvojversí, strofa složená ze dvou veršů, v antice různého metra, jako např. —> elegické distichan. Pt ■ DITHVRAMB (z řec. Dithyrambos = přízvisko boha Dionýsa) - původně řecká kultovní rituální píseň zpívaná při dionýsiích, slavnostech boha Dionýsa. Ve své rané podobě opěvovaly d. extatickou smyslnost a pudovou sílu života. Hudební doprovod a zapojení chóru v d. vedou badatele k názoru, že právě z d. původně vznikla starořecká tragédie. K roku 600 př. n. 1. datujeme d-\cké (nedochované) písně Ariona z Karinthu, který vtiskl d. pevnější strofickou stavbu, skládající se z uvozujících slov předzpěváka a —> antístrof chóru. Zesvětštělý d. kultivoval v antické poezii především Pindaros. Vyjma několika skladeb Holder-linových a „dionýských d." Nietzschových se d. pro svou žánrovou neurčitost nepromítl v širší míře do novodobé poezie. Lit.: A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragédy and Comedy, London 1927. Pb ■ DITROCHEJ (z řec, di = dvakrát, trochaios = běžící, rychlý), dvojtrochej — trochejská —> dipodie, složená stopa rozčlenitelné ve dva trocheje: X U-U. mc ■ DITTOGRAFIE (z řec. dittos = dvojitý, grafein = psát) -chybné opakování písmene, slabiky, slova, popřípadě i větší částí při přepisování textu; častá pisárska chyba. Běžný zjev v literatuře před rozšířením knihtisku (—> haplografie). vš ■ DIVADELNÍ VEDA vědecká disciplína, zabývající se studiem podstaty a obecných zákonitostí uměleckého osvojování skutečnosti divadelními prostředky; popisuje, rozebírá a vykládá divadelní projevy všech dob a kultur a zkoumá historické podmínky jejich existence a vývoje (jednotlivá díla, tvorbu jednotlivců i souborů, určité národní divadelní kultury apod.). D. v. se opírá také o výsledky jiných vědních oborů (—> literární vědy, akustiky, psychologie, fonetiky, folkloristiky, hudební vědy, dějin výtvarných umění aj.) podle toho, jak sc na divadelním umění podílejí také prostředky jiných uměleckých oblastí. Hlavní obory d. v. tvoří teorie divadla, zkoumající podstatu a specifikum divadelního umění, divadelní kritika, která bezprostředně reaguje na současné divadelní dění, a dějiny divadla, sledující historický proces vývoje divadelního uměni v měřítku světovém, národním nebo i jednotlivého divadla, přičemž usilují postihnout zákonitosti všech proměn a rekonstruovat podobu dobových inscenací nebo teoretických názorů. Historicky d. v. patři k nejmladšim z uměno-vědných oborů; ojedinělé náznaky divadelní teorie nalezneme však již v antice (zejména u Arís- díván 78 totela); na něž později navázala renesance (Scaliger, Castelvetro) a klasicismus (Boilcau), dále Lessing a zvláště Diderot (Herecký paradox). První pokusy o dějiny divadla lze v Anglii a Francii najít v 17. stol., v Německu v 18. stol. D. v. ve smyslu, jak ji chápeme dnes, vznikla v Německu na přelomu 19. a 20. stoh; jako samostatný vědní obor ji vymezil M. Herrmann (Theaterwissenschaft, 1901), jenž odlišil dramatickou literaturu od divadla. Na Herrmanna navázali C. Niessen a A. Kutscher, kteří hledají divadelní specifikum v —> dramatické akci, dále H. Kindermann, H. Knudsen aj. Ve Francii se d. v. začíná rozvíjet až v první pol, 20. stol. (od roku 1933 pracuje Societě d'Histoire du Théátre), rozpracovali ji Cohen, Chancerei, Batty aj., v anglosaské divadelní vědě vynikl E. K. Chambers, A. M. Naglet, J. Gassner, později Styan, Kerr, Esslin aj. Z ruské a sovětské divadelní vědy jsou nej významnější práce Bělínského, Dobroljubova, Stanislavského, Avdějeva atd. V české d. o. navázal na starší práce Hostinského, Šaldovy a Vodákovy zejména O. Zich, který u nás v Estetice dramatického umění (1931) položil d. v. základy; jeho podněty rozpracovali V. Tille, J. Mukařovský, J. Honzl, M. Kouřil, Fr. Götz, po druhé světové válce zvláště J. Pokorný, Fr. Černý, K. Martínek aj. Lit.: A. D. Avdejev, Proischoždenije teatra, Leningrad-Moskva 1959. /. Honzl, Základy a praxe moderního divadla, Praha 1965. H. Kindermann, Aufgaben und Grenzen der Theaterwissenschaft, 1953. H. Knudsen, Theaterwissenschaft und lebendiges Theater. Berlin 1951. M. Kouřil a kol., Struktura a metoda d. o., in: Prolegomena Scénografické encyklopedie 6, Praha 1971. A. Závodský, Z. Srna, Ovod do divadelní vědy, Praha 1965. kn ■ DIVAN (persky = pohovka) - termín islámské poetiky označující soubor básní, zpravidla lyrických, seřazený abecedně podle poslední hlásky prvních veršů jednotlivých básní. Obvyklé jsou d. v literatuře arabské (Umar ibn Abí Rabín, al-Munabbí) perské (Háfíz, S'adí, Nizáml) a turecké. D. tvoří na čelném místě —> kasídy, tj. „účelové" satirická a chvalořečná poezie ve formě gazelu, dále —> —> gazely s lyrikou erotickou, mystickou a filozo-ficko-reflexlvní, —> kity, tj. „zlomky" gazelu bez úvodního sdružené rýmovaného dvojveršf s obsahem filozofickým, náboženským nebo etickým, a —> rubá'í, tj. duchaplná Čtyřverší, poněkud připomínající epigram. Poslední Částí d. bývají jednotlivé verše s poznámkami a brilantními nápady, zvané fard. pt ■ DÍVČÍ ROMAN typ románu, zobrazující životní situace příznačné pro dospívající dívky a jim určený k četbě. Vzhledem k značné Žánrové ne vyhranenosti se někdy hovoří jen o „dívčí četbě". Znakem d. r. je a) dívčí hrdinka, b) exponovaná citová problematika a c) konfliktní situace vázané na typické prostředí, v nichž s! hrdinka vytváří nebo osvědčuje své mravní kvality, např. škola, penzionát, ples, vstup do povolání, rodina, první citové vzplanutí, smrt rodičů atd. D. r., jehož geneze souvisí se sentimentálním románem 18. stol. (S. Richacdson, J. J. Rousseau), se často nevyhnul kýčové sentimentalitě, stereotypnosti, iluzionismu, mravolič-nosti, nevěrohodnosti děje a psychologické povrchnosti, tedy rysům příznačným pro literární brak a pro —> bulvární literaturu (srov. předválečné edice červená knihovna, Modrá knihovna, ženské časopisy List paní a dívek, Hvězda). Příkladem umělecky hodnotných d. r. 19. a 20. stol. jsou Anna zc Zeleného domu anglické autorky L. Montgomeryové, Jana Eyrová Ch. Brontěové, finský román F. E. Sillanpää Umírala mladičká; v české literatuře Robinsonka M. Majerové. O současný český d. r. usiluje mj. St. Rudolf (Nebreč, Lucie). Lit: Sborník Dívky pro román, Praha 1967. /. Sedlák, Epické žánre v literatúre pte mládež, Bratislava 1972. Pt DOBA VERSE LEHKÁ, TE2KÄ vli ARZE a TEZE ■ DOBRODRUŽNÝ ROMAN žánrová forma románu, vyznačující se poutavým, dramatickým dějem, větveným do překvapivých situací a kolizí, se silně zdůrazněnými motivy nebezpečí; její počátky bývají shledávány už v antice. Vzhledem k prvkům, které v něm dominují, např. prvky fantastické, kriminální, cestopisné, bývá zařazován do oblasti literatury —> fantastické, detektivní nebo cestopisné (-* cestopis); d. r. bývá často pojímán jako Žánrová forma, zahrnující vedle jmenovaných typů ještě další oblasti literární tvorby počínaje rytířskou epikou a konče —> science fiction (viz též —> román). Lit.: A. Ayrenscbmalz, Zum Begriff des Abenteuerromans; cíne gattungsgeschichtliche Untersuchung, Tübingen 1962. /. G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance, Chicago 1976. /. Ludvi-kavský, Řecký román dobrodružný, Praha 1925. tb a DOGGEREL (čti dogrel, z angl. to dog Latin, otrocky sledovat latinský verš, dosl. jako pes) - hrubý, nevybroušený a rytmicky neukázněný anglický verš, 79 dochmij který stavěl na příliš mechanickém využití rýmu. Podobně jako německý Knittelvcrs byl i d. základním formálním rysem rané středověké měšťanské literatury, která stála v ostrém protikladu proti tehdejší formálně vybroušené a uhlazené dvorní trubadúrské poezii. Se společenským vzestupem měšťanstva byl d. brzy pociťován jako nízký a otřepaný. Vyhovoval spíše jarmarečni recitaci a hrubé komice raného měšťanstva, a proto byl už od klasicismu zavrhován (Dryden, Pope). Je rytmicky nepravidelný, užívá zpravidla sdružených rýmů, má malý počet slabík a nevybíravou dikcí. V největšl oblibě byl v 15. stol. u básníků Johna Skeltona, Alexandra Darclaye aj. Skelton sám charakterizuje tento verš slovy: A třeba verš mám orvaný, skrz naskrz zedraný, deštěm ošlehaný, od molů prožraný, když ho správně popadneš, morek si z něj vysrkneš. pb DOHRA viz EPILOG ■ DOCHMIJ (z řec. dochmios — kosý, jdoucí napříč, tj. odchylný od normálních stop) - v antické metrice kolon o základním tvaru \J - - U -, často však značně rozrůzněný nejen rozvedením dlouhých slabik v krátké, ale i nahrazováním vnitřní slabiky krátké slabikou dlouhou. D. se uplatnil hlavně ve sborové lyrice a v tragédii, a to nejčastěji ve spojení s jamby nebo s tzv. bypodocb-miji, tj. dochmiji » trochejským počátkem (- U - U -). mc ■ DOINA druh rumunské a moldavské lidové písně a hudebního folklóru; původ názvu je nejasný. D. je typ táhlé písně, vyznačuje se volnou, asymetrickou stavbou melodie a improvizací při přednesu, proměnlivou rytmikou a tempem, uplatňují se v ní bohaté melodické a hlasové ozdoby, parlando, recitativ apod. D. se objevovaly bud v čistě instrumentální interpretaci, anebo ve vokálním přednesu s písňovým textem. Texty mají rozmanité náměty - sociální, zbojnické, pastýřské, milostné, rekrutské, žertovné, přírodní. D. patří k staré vrstvě písňového folklóru. Na její tradici navázali někteří rumunští básnící a hudební skladatelé 19. a 20. století. Lit: E. Comisel, Preliminarí la studiu 1 ptíinjific al doiuei, in: Revísta de folclor 4, 1959. Folklor moldovenesk, Kišíneu 1956. V. Mora, Rumunská lidová píseň doina, in: Hudební výchova 15, 1934. V. Mora, I. Dyro, Rumunská píseň, Praha 1936. O. Papadima, Consíderatii despre doina, in: Studii si cercetart de istroríe literara aj folclor 9, 1960. Rumunské lidové písně, Praha 1959. os ■ DOKUMENT (z lat. documentum = doklad, důkaz, svědectví) - písemný nebo obrazový doklad, list, listina, noviny, časopiB, kniha nebo výstřižek z nich, zápisek atd.; vše, co svědčí o určité osobě nebo více osobách, události, jevu nebo také o celé době. S dokumenty pracuje —> dokumentace. D. má značný význam jak pro literární vědu, tak pro samu literaturu. V literárni védě se pracuje s d., které dokládají život a činnost autora (rodné a křestní liaty, školní vysvědčení, pasy a jiné průkazy a úřední listiny, ale také dopisy, deníky, fotografie, dobové žurnalistické zprávy a v určitém smyslu i samo autorovo dílo), osvětluji genezi díla (zprávy o průběhu tvorby, náčrtky, varianty) a sledují jeho ohlas (v tisku, v soukromých dopisech, denících, v obchodních dokladech o prodeji, v cen-zurních výnosech, soudních rozhodnutích, policejních relacích atd.). Literární věda jednotlivé d. shromažďuje, třídí, konfrontuje, ověřuje jejich autenticitu, zkoumá jejích informační hodnotu a pomocí takto zpracovaných d. pak osvětluje a řeší jednotlivé problémy. D. v Širším smyslu je i text díla, jeho jednotlivé rukopisné a tištěné verze. V literárni tvorbě se d. uplatňuje nejrůznějším způsobem. Často slouží autorovi v přípravné fázi tvorby a v díle sc neobjevuje. Jindy se d. bud* celé nebo zčásti „přetiskují" v díle a působí ke zvýšení dojmu autenticity. Beletrie často pracuje vedle d. skutečných s d. fiktivními. Zařazením d. do literárního díla nabývá text (obrázek) i esteticky nezáměrný estetického významu („kouzlo nechtěného"). Velmi často celé literární dílo se vydává za d. (a autor se prohlašuje jen za vydavatele -např. A. Dumas ve Třech mušketýrech). Nej běžnějším d. v literatuře je už od nejstarších dob skutečný nebo fiktivní —> dopis; moderní literatura - souběžně s některými tendencemi v kinematografii (dokumentaristika, cinéma-vérité) - zařazuje do textu díla také plakáty, novinové výstřižky, úřední listiny (např. v Čapkově Válce s Mloky). Zvláštní případ užití d. je ilustrace díla skutečnými fotografiemi z doby, do které se hlásí děj díla (J. John ilustroval své romány Výbušný zlotvor a Moudrý Engelbert snímky ze svých sbírek starých fotografií). mb dokumentace 80 ■ DOKUMENTACE (z lat. documentum — doklad, svědectví) - činnost, výsledek činnosti i obor, který se zabývá vyhledáváním, shromažďováním, tříděním, zhodnocováním i rozšiřováním —> dokumentů. Pro literární vědu je pomocnou disciplínou. rob ■ DOLCE STIL NUOVO (ít. = sladký nový styl, pojem z Dantova Očistce XXIV, v. 55) - označení charakterizující poezii severoitalských básníků 13. stol. (boloňský Q. Guínicelli, Florenťan D. Frescobaldi aj.), kteří uznávali Danta za svého vůdce a svůj vzor. Tvorba představitelů této básnické školy spočívá v promyšleném obměňování provensálské dvorské lyriky a sicilských písní pod vlivem platónského scholastického prvku (Dante) a vlivem přeskupeni společenských vrstev, k němuž došlo v důsledku rozvoje měst, hospodářského a kulturního vzestupu jejich obyvatel. Univerzálním námětem „stilno-vistní" poezie je láska k ženě, povznesená do roviny alegoricko-mytické a hodnocená jako božská síla ztělesňující řád; podobně zamilovaní jsou chápáni jako ztělesnění božskosti. Autoři d. s. n. meditují nad filozofickou podstatou lásky a jejím působením z hlediska psychickofyziologického a morálního. Užívají básnických forem —> kaneóny, —> balaty nebo —> sonetu a píší v toskánském dialektu. ko ■ DOLNÍK (z rus. dolja = díl, v hudbě doba) - ruský název pro verš s pevným počtem přízvuků a určitou volností v počtu neprízvučných slabik mezi jednotlivými prízvuky (zpravidla 1-2, ojediněle i 3); po stránce metrické představuje vlastně přechodnou formu mezi veršem sylabo tonickým a tonickým, tj. na jedné straně porušuje přísné střídání pevného počtu slabik, jež je charakteristické pro sylabotónický veri, na straně druhé zůstávají verše t při nepravidelnosti počtu slabik - na rozdíl od verše čistě tonického - navzájem rytmicky souměřitelně. Tak togda, ja otvažnyj í gordyj, Tofko nov'ju bryzžet šag ... Jestli ran'se mně bili v mordu, To těper' vsja v krovi duša. (S. Jesenin) Metrická struktura d. odpovídá prozodické povaze ruštiny jako jazyka s nepravidelným umístěním slovního prízvuku (proto obdoby tohoto veršovaného typu nalézáme např. i v němčině nebo angličtině), D. se vyskytují již v ruské lidové písni; v umělé poezii se s nimi setkáváme od 18. stol., zvláště pak v dílech preromantiků a romantiků (Zukovskij, Lermontov, Tutčev, Fet aj.). D. znamená jisté uvolnění veršové formy od přísných stereotypů klasicistické sylabotónické metriky a přiblížení básnického výrazu povaze národního jazyka. Moderní ruská poezie počínaje symbolismem objevila v d. bohatou vnitřní dynamiku, spočívající v napětí mezi rytmickou vázanosti verše (pravidelné prízvuky) na jedné straně a poměrnou slabičnou volností (nepravidelný počet slabik) na straně druhé, a vytěžila z ní výrazný nástroj básnické exprese (Blok, Brjusov, Majakovskij, Jesenin, Cvetajevová, Bagrickij, Slucklj aj.). Lit.: A. Kolmogorov, A. Procborov, O dolni-ke v sovremennoj russkoj poezii, in: Voprosy ja-zykoznanija 1963. tb ■ DOPIS též list - písemné sdělení, výzva nebo dotaz, text určený obyčejně jednotlivému adresátovi, kterého pisatel (odesilatel), na konci d. podepsaný, alespoň v záhlaví oslovuje. Pisatelem i adresátem může být soukromá osoba, skupina osob nebo instituce. Zvláštními případy d. jsou d. anonymní (pisatel utajuje svou totožnost) a d. určené několika adresátům (tu se d. často stýká s oběžníkem, oznámením, výzvou) nebo všem příslušníkům nej-různějších organizací a společenství (představitelé strany se obracejí na členy strany někdy d. o určitých problémech, a to zejména tehdy, má-H informace důvěrný ráz). Otevřený d. jednotlivcův (publikovaný v tisku a obracející se formální k oslovenému adresátovi, ve skutečnosti vsak k veřejnosti) náleží k publicistickým Žánrům. Sbírka d. se označuje jako Ustář, popřípadě korespondence. Podle vztahu pisatele a adresáta a podle povahy sdělení se rozlišují d. soukromé (a dále milostné, přátelské, rodinné atd.), obebodni, úřední (mezí institucemi, od institucí soukromým osobám) ap. Oficiální d. v mezinárodní diplomacii se nazývá nôta. Nabádavý d„ jímž se obraceli apoštolově k jednotlivým náboženským obcím, jmenuje se —> epištola, biskupové dávají předčítat věřícím tzv. pastýřský list. Podle obsahu a účelu se d. dají klasifikovat a označovat nekonečným množstvím přívlastků, protože obsahem d. může být cokoli. Některé d. mají víceméně ustálenou (normativní) podobu a užívají vžitých frazeologických obratů (kondolenční a blahopřejné d., obchodní a úřední korespondence ap.). Stylizace d. velmi často bezděčně prozrazuje značné množství informaci o pisateli, o době, prostředí atd.; odtud mají d. a zvláště jejích rozsáhlejší sbírky značnou hodnotu dokumentární. Všechny formy a druhy d. našly své uplatnění také v literatuře, a to buď tak, že d., jejichž pisatelé nepomýšleli na uveřejnění a nesledovali jimi 81 drama umělecké záměry, byly dodatečně vydávány a zařazovány mezi literární díla (např. v sebraných spisech), anebo naopak užitím d. jako výrazové Eormy literatury prozaické i veršované. Přechodný útvar představují d., jejichž pisatelé počítali s eventuální publikací a tomu přizpůsobovali jejich podobu. D. jako forma literatury anebo jako součást nebo stavební prvek jiných literárních forem (d. zařazený do románového vyprávění, do dramatického děje, anebo román v dopisech) působí dojmem autentického —> dokumentu, schopného vypovídat o nqrůznějších stránkách skutečnosti, povah t dějů, a to jednak přímo (to, co se v d. píše), jednak nepřímo (jak je dopis napsán). Pokleslou funkcí je užívání „nenadálého d." ve chvílích váznoucího děje v triviální próze, konvenčním dramatu apod. D. se psaly už ve 3. tisíciletí před n. 1. Umění psát d, dosáhlo vysoké úrovně už v antickém Řecku a Římě (epištolami literatura) a už tehdy se také stal fiktivní d. oblíbenou formou všech základních druhů literatury (lyriky, epiky, didaktiky, sádry) kromě dramatu. Apokryfní d., známé už v antice, staly se na začátku novověku účinnou formou pamfletického útoku proti středověkému tmářství (Epistolae obscurorum virorum - D. tmářú, z let 1515-1517), velké obliby d. došly v následujících stoletích, zejména v 18. stoL Zatímco v antice a za středověku nalézal dopis nejčastější uplatnění v esejistice, satiře a v poezii (Horatíovy a Ovidiovy listy z 1. stol. př. n. 1., srov. téžheroidy), v 18. stol. sehrál významnou roli v procesu zrodu románu; tehdy vzniká celá řada románů v dopisech (v Anglii Richard-sonovy romány Pamela a Clarissa, ve Francii Rousseauova Nová Héloisa, Nebezpečné známosti Choderlose de Laclos); román v dopisech je vlastně zvláštní případ románu 8 několika vypravěči, každý list představuje úryvek vyprávění, vypravěči se střídají. V 19. stol. v souvislosti s dalším vývojem románu í poezie význam d. v literatuře poněkud ustupuje, paralelně se situací ve společnosti, kde některé funkce korespondence přebírá žurnalistika, která však na druhé straně přetváří dopis v jednu ze svých forem (d. čtenářů a čtenářům, fejetony ve formě d. atd.). Ve 20. stol. má d. v literatuře místo jako jedna z forem beletrie cestopisné, esejistické a jako skutečný nebo fiktivní —> dokument, jímž se zvyšuje dojem autentičnosti reality v literárním díle. V české literatuře se objevují d. jako forma literatury didaktické u štítného (překlad výchovného spisku Jeronýmova, Listu Demetriadě), Husa a u Chelčického (List knězi Mikulášovi a List knězi Mikulášovi a Martinovi), ale veršovaný list byl i žánrem milostné poezie a obj evoval se i v eposu (Vévoda Arnošt). Komenský uložil svou obžalobu feudálního řádu do dílka Listové do nebe, odpor vůči protireformaci po Bílé hoře vy- jadřoval anonymní dopis Věrným synům božím. Za národního obrozeni se d. uplatnil jako forma satiry v Celakovského Patrných dopisech nepatrných osob (1830) aj. Zájem o d. jako prostředek zvýšení autentičnosti stoupá ve 20. stol. - J. John na základě skutečných milostných dopisů svých rodičů píše román v d. Boský osud, fiktivních d. často užívá historická novelistika (F. Kubka), J. Fučik stylizoval úvod svého nedokončeného románu Pokolení před Petrem jako dopis atd. Lit.: S. Skwarczynska, Teoria listu, Lwów 1937. mb ■ DRAMA (od slovesa dórskeho původu draó = činit, konat, uskutečňovat; starořec. dráma — Čin, skutek, jednání, teprve později ve významu divadelní hra) - 1. jeden ze základních druhů literatury, který je - na rozdíl od —¥ lyriky a —> epiky - tvořen výhradně přímými jazykovými promluvami a jednáním dramatických postav (—> dialogy, —> monology) a scénickými a režijními —> poznámkami, které se vsak obvykle omezují na popis prostředí a postav a na vysvětlivky, jež jsou k správnému pochopení dramatické akce nezbytné. Struktura d. je tedy výrazně poznamenána tím, že představuje umělecké dílo předurčené ke scénickému provedeni; proto d. ve své stavbě reálně nebo alespoň potenciálně počítá s prostředky, které poskytuje jeviště (divadelní prostor, režijní, herecké utváření atd.). Základním prostředkem d. jako literárního druhu zůstává jazyk; ze způsobu, jakým je jazykový materiál organizován, vyplývají pak jeho specifické druhové vlastnosti. Patří k nim především dialogtčnost, která tvoří spolu s možnostmi monologu konstitutivní element významové výstavby jednak proto, že je zároveň také obecně prostředkem mezilidského projevu a že obsahuje tendenci, která dialog potenciálně orientuje k akci, k prostorovému i časovému pohybu, čímž vytváří dramatičnost. Jednotlivé repliky buduji totiž postupně napětí mezi významovými kontexty, které se většinou vztahují k jednotlivým postavám (vyjadřují jejich vnitřní pocity a stavy, intelekt, přáni, záměry, také povahové vlastnosti aj.); tyto kontexty se právě díky dia-logičnosti jazykové výstavby nepřestávají prolínat. Napětí mezí významovými kontexty, které se -kromě k postavám - vztahují někdy také k abstraktním nebo obecným jevům, např. k osudu (v řecké tragédii), též ke společenským přeměnám (Víšněvského Optimistická tragédie), se realizuje ve formě dramatického sporu jako konflikt, jenž se rozvíjí jak v čase, tak v prostoru. Vývoj dramatického sporu, který obvykle směřuje ke zrušení napětí mezi významovými kontexty, tvoří základ dramatického děj e (syžetu), vytvářejícího pro tato střetání rámec, který umožňuje sevřít jed- drama 82 notlívé vnitřní zvraty a proměny jednajících postav, ale též situací v dynamickou jednotu. D. může být psáno prózou (—> činohra) nebo veršem (—> veršované d>), někdy je deklamováno za hudebního doprovodu (—> melodram), jindy zpíváno (—> hudební d., —> opera, —> zpěvohra). Stavba d. se obvykle nějakým způsobem vyrovnává s principem —> dramatických jednot místa, času a děje, který vyslovil Aristoteles, ovšem na zákon jej povýšili renesanční italští teoretikové a zvláště francouzští klasicisté. Podobně vychází z Aristotela pojetí kompoziční výstavby v rozvoji děje a konfliktu, postupně však bylo doplněno do pětistupňového schématu (G. Freytag): —> expozice,-> kolize,-> krize,—> peripetie, —> katastrofa. Požadavku dramatických jednot i technice pětistupňového schématu dramatické stavby (rozvíjející se od klasicismu) se nevzpí-rá pouze vývoj d. ve 20. stol., ale už středověké d., výrazně také vývoj divadla v Cíne, Japonsku, Indii atp. Dramatickému ději předchází někdy (v antice, v orientálním divadle, ve středověku, za renesance apod.) —> prolog, tvořící samostatný vstupní celek, který má charakter rozvinuté expozice, obdobně může být d. zakončeno -» epilogem (dohrou) jakožto závěrečným dějovým celkem, popř. obsahuje alespoň proslov k divákům, v němž shrnuje děj nebo vyjadřuje jeho obecný smysl. Ve své výstavbě obsahuje d. implicitně složku prostorovou a také časovou. S časem nakládá d. jako svébytný literární druh specificky, děj se odehrává sice - obdobně jako v jiných fabulo-vaných dílech - též v určitém čase, prostřednictvím syžetového zpracování se navíc s časem dále kompozičně pracuje, ale specifická funkce dramatického literárního díla (vyplývající ze skutečnosti, že je určeno k jevištnímu provedení) přináší s sebou jisté zvláštnosti. Časem d. zůstává vždy přítomnost, třebaže reálně nebo alespoň potenciálně pracuje s trojí časovou dimenzí. Jednu tvoři „reálný" Čas příběhu, který je - na rozdíl od prózy (např. —> románu) - kompozičně sevřenější, a to nejen časově, ale i prostorově, neboť d. musí stále počítat s další časovou dimenzí, kterou tvoří skutečný čas představení. Jestli časovou dimenzí, v níž se d. realizuje, je vždy přítomnost, rozumí se tím, že d. si vytváří stále svůj vlastní čas, v němž se přítomnost poté, co uplynula a stala se minulosti, rodí z jejího protikladu opět jako přítomnost. Ve srovnání s —> epikou předkládá d. také historickou tematiku jako „reálnou" přítomnost (—> historické d.)t podobně též svět fiktivní budoucnosti. D. si nejčastěji vybírá náměty, které nevyžadují podrobnou, subtilní analýzu vnitřních stavů postav nebo široké objasnění a výklad okolností, jež dramatickému ději předcházejí a jsou již účastníkům děje známé. Realizuje tedy především témata, která lze od počátku orientovat bezprostředně k dramatickému jednání. Počátky divadla a s ním í d. mají své kořeny v lidské zálibě v napodobováni (—> mimesis); slova byla tvořena zřejmě až v okamžiku vlastního předvádění určité situace nebo děje. Podobně vznikalo divadlo v Číně, Indii, Japonsku, také v Evropě, kde se vyvinulo nejprve v Řecku z bohoslužebných sborových zpěvů, jimiž byl oslavován Dionýsův kult. Základy evropského d. byly tedy položeny kolem r. 534 př. n. i., když Thes-pis přidal k —> chóru jednoho herce v kostýmu, aby jednotlivé zpěvy spojoval vyprávěním nějakého děje. Rozšířením počtu herců, zprvu o druhého, později o třetího se formoval dialog a s ním postupně také vlastní d. Mezi základní literární druhy zařadil d. již Aristoteles, literární pojetí d. pak přetrvávalo prakticky až do 19. stol. Později se stalo předmětem sporu, zda lze d. pokládat za samostatné literární umělecké dílo nebo pouze za textovou složku divadla. Divadelní pojetí d., které u nás zastávali především O. Hostinský a O. Zich, se opírá o fakt, že d. je implicitně určeno ke scénickému provedení (s výjimkou tzv. —> knižního d.), jeho významová výstavba počítá s prostředky, které mu poskytuje —> inscenace, zejména s jevištním prostorem (včetně scénické výpravy a světla) a s psychofyzickou jednotou herecké postavy, která je tvořena hercovou mimikou, pohybem, intonací atd., dále hudbou, rekvizitou, režijním í výtvarným aranžmá atp. V české divadelní vědě bylo též rozpracováno pojetí, které usiluje řešit protiklad, vytvořený mezi literární a divadelní koncepcí d., prostřednictvím dialektického chápáni dramatické struktury, které postihuje jak literární, tak divadelní specifiku dramatického díla (J. Mu-kařovský). Počet a obsah jednotlivých termínů, označujících dramatické žánry, není pevně ustálený, proměňoval se vlivem historického vývoje d. jako literárního druhu v jednotlivých národních literaturách, ale též v pojetí jednotlivých teoretiků nebo divadelních praktiků. Úplný výčet dramatických žánrů nelze dnes v tomto smyslu prakticky podat. V evropské tradici se užívá nejčastěji Žánrové diferenciace, která se řídi povahou konfliktu, respektive tím, jak se na významovém zaměření d. podílí element vážný nebo naopak veselý. Od antiky prakticky po současnost se v tomto smyslu rozlišuje -» tragédie a —> komedie, popř. —>■ tragikomedie. V antickém divadle se vedle těchto základních žánrů uplatňovalo také —> satyrské d., žánrové varianty —> frašky (např. —> atellána, —> mimus aj.). Ve středověku se vyvinula —> církevní hra, -> mystérium, —> mirákl, —> moralita a k těmto hrám, v nichž převažoval prvek vážný, se vytvořily jejich komediální protiklady: —> farce, —> sotie, různé formy —> mezihry (—> intermedium aj.). Na žánrové diferenciaci se podílí 83 drama veršované i vývoj tvaru, např. metoda dramatické výstavby (—> analytické d., —> psychologické d. aj.), dominantní postavení některého prostředku ve stavbě d. (např. tzv. —> charakterové d.), také volba tématu (—> biblické d.t historické d., měšťanská —truchlohra, —> báchorka dramatická aj.). Výběrem prostředků a celkovým tvarem se liší mezi sebou dále např. —> loutková hra, ^ commedia delľarte (i její žánrové varianty, zvané comédie mixte, commedia erudíta aj.), také —> monodrama, —> vaudeville atd. Podle povahy konfliktu se rozlišuje také tzv. d. prostředí, d. intrik (zápletkové) aj., náleží sem též —> osudové d. Některé typy divadelních her charakterizuje počet dějství (—> aktovka), popř. počet celovečerních dílů, např. —> trilogie, tetralogie. Vývoj dramatické struktury výrazně poznamenaly také prostředky Iyrizace (—> lyrické d.t montáž, veršované d.) nebo naopak epizace (středověké d., —> epické d. aj.). Na diferenciaci a formování dramatických žánrů se v každé době uplatňuje též dobový společenský a často i literární kontext (žánr —> lidové hry, —> improvizované d., —> školské d., klasicistické d., antidrama, —> absurdní drama atp.), často jsou některé žánry úzce spojeny pouze s jistou národní divadelní kulturou (japonské —»■ nó hry a —>■ kabuki, španělské —»• auto sac-ramentale, francouzský —> proverb aj.). žánrové diferenciaci podléhají také hudebně dramatická díla (—> hudební d., -> opera, —> opereta, —> singspiel aj., patří sem také —> balet, —> pantomima, —>• revue atd.); 2. ve smyslu dramatický text, tzn. jazyková složka d., která do divadelního představení vstupuje především ve své zvukové realizaci (text dialogů a monologů). Scénické poznámky se zpravidla nestávají složkou mluvené části představení, v baletu nebo pantomimě se text projevuje pouze latentné. Dramatickým textem se může v zásadě stát také lyrické nebo epické umělecké dílo (v případě montáže, —> dramatizace atp.), také text divadelní v Širším smyslu (reportáž, dramatické pásmo aj.). Dramatický text se k vnímatcH dostává v zásadě dvěma způsoby: jednak přímo, čtením (jde potom o přímou, nezprostředkovanou konkretizaci smyslu textu), jednak realizovaný jevištně v divadelním představení; zde se mluví o konkretizaci nepřímé, prostředkované dalšími tvůrčími subjekty (režisér, herci a ostatní tvůrci představení), kteří transponují jimi konkretizovaný smysl dramatického textu do nového znakového systému (do tzv. jazyka divadla), vytvářejíce přitom vlastně svébytné umělecké dílo, jež je tvořivou interpretací smyslu výchozího dramatického textu; 3. od 19. stol. se užívá pojmu d. též v užším smyslu jako označení žánru hry, jejíž obsah je vážný, kterou však přitom nelze zařadit pod pojem —> tragédie; d. jako takovéto Sířil žánrové označení vytváří protikladnou dvojící s obdobným širším žánrem, nazývaným —> veselohra (částečná obdoba původní antinomie tragédie - komedie), a bývá zpravidla psáno prózou. K autorům her tohoto typu patří např. A. N. Ostrovskíj, M. Gor-kij, H. Ibsen, u nás G. Preissová, I. Stodola aj.; 4. v přeneseném smyslu se terminu d. užívá někdy k označení událostí, pro niž bylo charakteristickým napětí a prudký dějový spád a která měla pro zúčastněné závažné důsledky; obdobně bývá pojmu d. užíváno i ve smyslu ironizujícím néjakou událost. Lit.: V. K. Blabnik, Smysl a podstata divadelního umění, Praha 1913. Čtení o jazyce a poezii, Praha 1942. C. Frey tag, Technika dramatu, Praha 1944. Z. Hořínek, Žánry dramatu, Praha 1980. Z. Hořinek, Divadlo a drama, Praha 1980. O. Hostinský, Epos a drama, Praha 1930. V. Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, München 1970. /. Pokorný, Složky divadelního výrazu, Praha 1946. Prolegomena scénografické encyklopedie 1-10, Praha 1971-73. /. L. Styan, Prvky dramatu, Praha 1965.. V. M. Volkenstejn. Otázky teorie dramatu. Praha 1963. O. Zich, Estetika dramatického uměni, Praha 1932. /. Mis-tri'i, Dramatický text, Bratislava 1979. kn DRAMA ABSURDNÍ viz ABSURDNÍ DRAMA DRAMA ANALYTICKÉ vil ANALYTICKÉ DRAMA DRAMA BIBLICKÉ viz BIBLICKÉ DRAMA DRAMA BUKOLICKE viz PASTÝŘSKÁ HRA DRAMA EPICKÉ viz EPICKÉ DRAMA DRAMA EXTEMPOROVANÉ viz EXTEMPOROVANÉ DRAMA DRAMA HISTORICKÉ viz HISTORICKÉ DRAMA DRAMA CHARAKTEROVÉ viz CHARAKTEROVÉ DRAM* DRAMA IMPROVIZOVANÉ viz IMPROVIZOVANÉ DRAMA DRAMA KNIŽNÍ viz KNI2NI DRAMA ■ drama veršované pojem, který se při rozliíení dramatických žánrů užíval až od přelomu 18. a 19. stol., kdy do dramatického básnictví pronikla také prozaická promluva; termín d. v. je pak označením dramatu, které je psáno v metricky vázané řeči. Po překonání vlivu, který do dramatu přinesl realismus a zejména naturalismus 19. stol., dosáhlo d. v. opět výrazného rozvoje až ve 20. stol. (Ital D' Annun-zio, Belgičan Maeterlinck, v nemecké lit. Hof-mannsthal, Hauptmann, v angl. Eliot, Fry, vc dramatická akce 84 francouzské Claudel, u nás pak zvláště v díle J. Zeyera, V. Nezvala a Fr. Hrubfna). Lít.: P. Tbouless, Modem Poetic Drama, London 1934. len ■ DRAMATICKÁ AKCE (z lat. actio = jednání, činnost) - jakákoliv funkční zména na jevišti. Nositelem dramatické akce je buď slovo, nebo pohyb, event, též světlo a zvuk. Většina d, a, je již zafixována v dramatickém textu, a to bud v replikách postav, nebo ve scénických poznámkách. rč ■ DRAMATICKÁ POSTAVA souhrn promluv jednoho subjektu dramatického literárního díla a také jednání, které z nich v konkrétních situacích vyplývá; zájmy a postoje d. p. jsou ve struktuře dramatu - v zájmu jejího soustředění na —>konflikt - komponovány většinou antagonistický. Lit.: Z. Hořínek, Herectví jako hra, in: Divadlo 1970. kn ■ DRAMATICKÉ JEDNOTY jednota děje, místa a Času - tři základní požadavky na stavbu klasického dramatu. V požadavku jednoty děje se klade důraz na zaměření k ústřední dějové linií, která vylučuje odbočky a vedlejší motivy tak, aby podpořila vnitřní celistvost a jednotu uměleckého díla. Jednotou místa sc rozumí pokyn, aby se příběh odehrával na jediném místě, nejlépe v neurčitém paláci. Jednota času pak omezuje trvaní děje na 24, výjimečně na 30 hodin. Aristoteles, který tyto zásady vyslovil jako první, nepokládal jejich dodržování -s výjimkou jednoty děje - za závazné. Z autorů antických tragédii dodržoval vícehny tři jednoty zejména Sofoklés (Oídipús vladař, Antigona). K požadavkům d. j. se vrací renesanční poetika CCastelvetro, 1576) a pak zejména francouzský klasicismus, který trvá na jejích přísném dodržování. D. j. odpovídají racionálním základům klasicismu a přispěly k přísné stavební sevřenos-ci francouzského klasicistického dramatu (P. Cor-neille: Cid, J. Racine: Faidra, Berenika). Naproti tomu Shakespeare nakládá s jednotou času a místa volně, podobně němečtí dramatikové Leasing, Goethe, Schiller. Od 19. stol. se vracejí spory o to, zda jsou d. j. ještě pro drama závazné, v dramatické praxi však lze najít jak tendence k zpevnění dramatické stavby, tak tendence k jejímu uvolňování (-> lyrické drama, —> epické drama). Lit.: G. Preytag, Technika dramatu, Praha 1944. M. Kommerell, Lcssing und Aristoteles, Frankfurt/M. 1957. R. Petscb, Wesen und Formen des Dramas, Halíc 1945. kn a DRAMATICKÝ CHARAKTER zobecnění, které si vnímatel vytváří o —> dramatické postavě podle toho, co postava dělá a mluví, jak myslí a cítí, jak se chová k druhým, jaké má k nim vztahy, zároveň však též podle toho, jak se k ní chovají, co k ní cítí, co si o ní myslí a jaké vztahy k ní zaujímají ostatní dramatické postavy. Zatímco autor epického díla má možnost hrdinu charakterizovat přímo, osoba dramatu bývá v prvé řadě charakterizována svými projevy. V textu není proto d. cb. dán beze zbytku, ale je vytvářen vždy znovu v procesu vnímání (čtení) jako výsledek —> interpretace a syntézy jednotlivých projevů dramatické postavy. D. cb. je pojem, který však poukazuje zřetelněji k textu samému než k jeho scénické realizaci, kde už herecká —> konkretizace dává vzniknout jevištní postave, a to většinou tak, že realizuje jednu nebo některé z možností, jež dramatický text nabízí. Lit.: G. Preytag, Technika dramatu, Praha 1944. kn ■ DRAMATIZACE přetvoření původní epické, obvykle prozaické literární látky, někdy však také lyrické předlohy do dramatického tvaru. Na rozdíl od tradiční stavby dramatu bývá pro d. charakteristické volnější dějové tempo, které uchovává větší motivickou šíři, příznačně připomínající epickou předlohu. Dialog nese stopy dějové ilustrativnosti, někdy přímo narativnosti. D. však nemusí uchovat celek předlohy, vazba mezi původním literárním dílem a jeho divadelní podobou bývá různá, někdy autor d. usiluje o věrný přepis, jindy ic uchyluje k volnému zpracování, které už nelze ani jako d. chápat (např. Nezvalova Manon Lescaut). Výrazné znaky epické předlohy nesou naopak PUcatorovy d. Tolstého (Vojna a mír), Haška (Dobrý voják Švejk), starší d. Dostojev-ského (Bor - Zločin a trest; Copcau, Croné -Bratři Karamazovovi; Camus - Běsí aj.). Prostředky lyrizace nebo epizace dramatické struktury (—> lyrické drama, —> epické drama) přinesly dramatu významné impulsy, na této tendenci se podílely i divadelní d., např. Brechtova adaptace Gorkého Matky, Burianova d. Věry Lukášové (podle Benešové), Evžena Oněgina (Puškin), Máje (Mácha), Krysaře (Dyk) atd. kn 85 dramma per la musica ■ DRAMMA PER LA MUSICA (ítal., —> hudební drama) - původní označeni pro —> operu, kn ■ DRUHY LITERÁRNI 1. označení pro základní členěni umělecké literatury na tří specifické oblasti, —> lyriku, —> epiku a —> drama; je vedeno jednak hledisky poetiky (strukturní zvláštnosti jazykové organizace vzhledem k předmětu zobrazení), jednak hledisky estetickými, postihujícími hlavní principy uměleckého vztahu a vyjádření skutečnosti (princip lyrický, epický, dramatický). Proti tomuto klasickému členěni se v novější době uplatňuje též jiné členění podle jazykové formy, tj. na —> poezii, —> prózu, —> drama (řeč vázaná, řeč nevázaná, dialog). Kategorie d. I. (nebo též tzv. základních d. I.) vytváří pres řadu obtíží jisté schéma, umožňující další členění umělecké literatury na —> žánry literární a žánrové formy, jež bere v úvahu veškerou konkrétní mnohost a pestrost historicky vzniklých literárních útvarů. Z hlediska koncepčního se první pokus o dělení literatury připisuje Aristotelovi, jenž v Poetice srovnává a specifikuje základni způsoby nápodoby v tragédii a v eposu; na tuto tradicí, prostředkovanou renesancí, navazuje klasicismus, který propracovává v pevný systém, jemuž připisuje závaznou platnost, pouze jasně vymezené literární žánry, hierarchizovane vzhledem k tématu, stylu a rozsahu. Vlastní teorie d. I. se datuje přelomem 18. a 19. stol., kdy dochází k pokusům vymezit d. L na bázi estetické, a to na základě vztahu tvůrčího subjektu k představované skutečnosti: subjek-tivnost je připisována lyrice, objektivnost epice a syntéza obou dramatu. (A. "W. Schlegel, Schel-Ling). Hegel vymezuje d. I. pomocí gnoseologic-kých kategorií - subjekt v lyrice, objekt v epice a syntéza obou v dramatu - a charakterizuje je vzhledem k předmětu: událost (tj. bytí v jeho celistvostí, vládnoucí nad vůlí lidí) v epice, nálada (duševní stav) v lyrice a děj, akce (zaměření na cíl, volní aktivita lidí) v dramatu. V dalším vývoji byla teorie d. I. řadou teoretiků podstatně modifikována. V současné době na linii hegelovské klasifikace navazuje např. E. Stai-ger, kategorie druhového rozlišení vsak pojímá jako základní pojmy poetiky (Grundbegriffe der Poetik), jako označení elementárních estetických principů - lyrického, epického, dramatického -, vyjádřených na rozdíl od substantivních pojmů Hegelovy estetiky adjektivně (ďas Lyrische - ly-risch); jeho teorie vychází z časového, temp orálního výkladu pojmů lyrického (minulost), epického (přítomnost), dramatického (budoucnost), kon- kretizovaných jako vzpomínání, zpřítomňování a napětí, obsahujících v podstatě modifikovanou obdobu principů subjektivního, objektivního a syntézy obou (napětí). Druhou základní linii teoretického myšlení o d. I. reprezentují badatelé, kteří své koncepce opírají o formální příznaky (v Rusku na rozdíl od hegelovsky orientovaného Bělinského např. N. A. Dobroljubov, N. G. Čer-nyševskij, A. Veselovskij, v Německu J. Petersen 3J<). Výsledkem těchto snah je tzv. vzájemná tria-dická definice jednotlivých d. I., spočívající v tom, že každý ze tří d. I. je vymezen nepřítomnost] toho charakteristického znaku, který naopak maji společné ostatní dva druhy: tak se lyrika svou nesyžetovostí liší od syžetové epiky a dramatu, epika převážným užíváním 3. osoby mluvnické od Lyriky a dramatu, užívajících 1. osoby, a drama díalogičností od monologického rázu lyriky a epiky; definice každého d. L je přitom úplná teprve sloučením všech tří vytčených charakteristik. Klasické dělení d. I. na epiku, lyriku a drama naráželo jíž od počátku na řadu obtíží, spjatých např. s existencí —> didaktické poezie, jež byla různě definována a také přiřazována z hlediska rozsahu (větší i menší formy) k epice a lyrice, nebo označována jako čtvrtý druh literární, někdy také kladena mimo hraníce umělecké literatury. Druhá obtíž vznikla s rozvojem prozaických žánrů uměleckých, kdy systém tří d. I. narážel v některých oblastech, zejména v oblasti anglosaské, na tradici pojímání epiky jako oblasti spjaté úzce s představou verše, tedy poezie v užším slova smyslu. Kategorie d. L vyvolávala Í četné skeptické a likvidátorské názory, např. B. Croce ho, který odmítal druhové členění a existenci druhových rozdílů vůbec a považoval je za náhodné, nepodstatné. Problém d. I. stoji však nadále ve středu zájmu současné poetiky, která se z různých typologických aspektů, ať už formálních, estetických nebo jazykových apod., snaží překlenout základní obtíž tradičního klasického členění, obtíž, vznikající míšením druhů a žánrů a jejich vzájemným prostupováním v novodobém literárním vývoji právě od konce 18. stol. (tj. od rozkladu normativní poetiky klasicistické); 2. termín d. I. bývá užíván v odborné literatuře i pro další Členění umělecké literatury na jednotlivé diferencované specifické útvary, jako je např. román nebo tragédie apod.; toto členění je však až druhotné a je proto lépe mluvit v tomto případě pouze o základních, obecných —> Žánrech poezie (balada, epos, óda apod.), prózy (román, povídka apod.) a dramatu (tragédie, komedie apod.); viz též —¥ genologie, —> žánry literární. Lit.: G. D. GačeVt Soderžatefnosť chudožest-vennych form (Epos, Líríka, Teatr), Moskva 1968. E. Hirt, Das Formgesetz der epischen, dramati-schen und lyrischen Dichtung, Bem - Leipzig 1923. /. Hrabák, Poetika, Praha 1973. N. Krausová, Li- dubia 86 tcrárněteoretíckč texty I. (Antika, středověk, renesance), Praha 1972. /. Petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin 1939. K. Svoboda, O literárních dru2Ích, Praha 1947. E. Staiger, Základní pojmy poetiky, Praha 1969. Teorija literatury. Rody Í žánry literatury, Moskva 1964. /. Trzynad-lowski, Gatunck a rodzaj literaeki. Trudnošci me-todologiczne, in: Prace Literackie 1970. tb ■ dubia (z lat. dubius = pochybný, nejistý) - oddíl vědecké nebo kritické —» edice díla určitého autora, obsahující díla, která vydávaný autor pravděpodobné napsal, avšak dosud nebyl proveden úplný a jednoznačný důkaz. Proto je oddíl d. přechodný, dalším zkoumáním by se mělo autorství bud potvrdit, nebo naopak vyloučit (—> atribuce textu, —> ateteze). vš ■ DUB1TACE (z lat. dubitäre = pochybovat) - myšlenková figura, při které autor (řečník) váhá (resp. váhání předstírá) mezi několika slovy, tématy, řešeními apod. Např. řečník se obrací k publiku „o radu", jak má začít výklad. Lít.: P. Fontanier, Les fígures du discours, Paris 1968. vš ■ duchovni lyrika též lyrika eucbografickA (z rcc. euché => modlitba, grafem — psát) - básnické skladby písňového nebo modlitebního (recitativního) charakteru s náboženským obsahem. Svým vznikem je d. I. spojena se slovesnými projevy náboženského obřadu, především s —> modlitbami a -> hymny, což také určuje její hlavní funkci. Později, když náboženské cítění začalo přesahovat rámec oficiální bohoslužby a lyrický výraz dostávaly i různé modlitby a rozjímání určené pro soukromou pobožnost, vzrostla také umělecká, estetická funkce d. I. Její písňová, nejčastěji třístrofická forma se vyvinula z církevního hymnu. Má jednoduchou strofu složenou zpravidla ze čtyř, pěti, někdy i deseti stejných veršů. D. I. se rozvíjela po celé Evropě a byla tvořena jednak latinsky, jednak národními jazyky. V rámci staršího českého písemnictví představuje d. I. nejvíce zastoupený a nejdéle tradovaný literární druh. Nej starší dochovanou skladbou je píseň Hospodine, pomiluj ny (10. stol., písemný záznam až z 2. pol. 14. stol.). Druhým z nej-starších projevů d. L, jíž složitějším a formálně dokonalejším, je píseň Svatý Václave, vzniklá pravděpodobně vc 12. stol. Ostrovská píseň (z pol. 13. stol.) představuje po stránce obsahové i formální začátek přechodu k umělecky a myšlenkově vyspělejším dílům gotického období. Jeho vrcholu dosahuje Kunhutina modlitba (kolem 1300); jazykové, básnicky Í filozoficky lze ji řadit k slavným latinským hymnům a sekvencím Tomáše Akvinského. K bohatému rozvoji eucho-grafické tvořivosti dochází v druhé pol. 14. stol., kdy vznikají celé sbírky a sborníky modliteb (Mi-líčův sborník). K významným skladbám patři též Píseň o Dorotě a symbolické básně Mistr Lepič, Kočovník, Otep myrhy. V husitství vzrůstá písňová tvorba nyní už bezprostředněji spjatá s náboženskou podobou společenského zápasu (Jisteb-nícký kancionál); na tuto tradici navazuje jednota bratrská a humanisté. Písňová euchografická tradice d. I. pokračuje v 17. stol. tvorbou katolického baroka. V 19. a 20. stol. čerpají z této tradice některé básnické osobnosti (Mácha, Březina, Hora, Zahradníček). Lit.: Nejstarší česká duchovní lyrika, Praha 1949. /. Vilikovský, Písemnictví Českého středověku, Praha 1948. mr a dumy (základ „dum-" - vznikl pravděpodobně pře-smykem z índoevropského „mudh-", což je shodné a řeckým mythos) - 1. ukrajinské hrdinské písně baladického rázu vzniklé v kozáčkem prostředí 16. a 17. stol. a pěstované profesionálními lidovými pěvci, nazývanými podle doprovodného strunného nástroje kobzaři nebo bandiaisté. D., připomínající v mnohém ruské —> byliny, lze rozdělit tematicky na d. o bojích b Tatary a Turky, o bojích s Poláky za B. Chmelnického, d. z doby úpadku kozáctva a d. ze života rodinného. Jejich sbíráním se jako první zabývali: N. A. Certelev (1819), M, A. Maximovič (1827) a J. J. Srez-něvskij (1833-1838); 2. epickolyrický žánr s tematikou zpravidla historickou, pěstovaný v literatuře ruské (—> děka-bristkká poezie), a zvláště pak polské, kde se na přelomu 18. a 19. stol. rozvíjel v řadě obměn, např. se zdůrazněnými motivy fantastickými, hrůzostrašnými, popř. erotickými apod. Lít.: ]. Máchal, O bohatýrském epose slovanském, Praha 1894. Cz. Zgorzebki, Duma poprzed-niezka ballady, Toruň 1949. /. Opacki, Duma. Zagadnienia Rodzajów Literackich, Lodž 1964, t. 7, z. 1. DUPLIKA vii POLEMIKA DŮRAZ METRICKÝ vli 1KTUS DVOJSTOPÁ viz DIPOD1E Pt 87 dysfemismus DVOJVER5! viz DISTICHON DVORSKÁ LITERATURA viz KURTOAZNI LITERATURA ■ DYSFEMISMUS (z řec. dys = vadně, fémi = mluvím) — opak —>■ eufemismu; slovo nebo výraz se silně negativním citovým zabarvením, zhoršující představu o daném jevu či obsah výpovědi. Ve funkci d. vystupuji Často slova zhrubělá, zveličelá a nadávky, ale i -» tropy (metafora, hyperbola, pcri-fráze). D. se užívá v emocionálně zabarvené řeči k vyjádřeni odporu, rozhořčení, nenávisti ap.; někdy Í k zastírání citů opačného charakteru (napr. ostych, dojetí). hř ►3 C a ■ éc ritu re (franc.) - psáni, rukopis, termín zavedený ve francouzské literární vědě a kritice (Barthes, skupina —> Tel Quel — Kristeva, Sollers atd.) v odporu vůči tradičnímu chápání literárního díla jako konečného, hotového útvaru spjatého s určitou objektivní estetickou hodnotou. É. znamená v tomto pojetí literární dílo jako proces, jako jazykovou strukturu, generující stále nové a nové významy, tedy jako mnohoznačný hieroglyfický nápis. Podstatu evropské kultury vidí skupina Tel Quel v logocentrismu, v preferování označovaného před označujícím (—> znak) a (s použitím marxistické ekonomické terminologie) v preferování směnné (= komunikativní) hodnoty znaku před jeho hodnotou užitnou. Vytváření krátkých spojů mezí ekonomikou, marxistickou filozofií a literární teorií v mnohém připomíná extrémy raného sociologismu a protiřečí proklamované orientaci Tel Quel k exaktním vědám. Více se u nás uplatnil význam termínu é. (rukopis) v dřívějším Barthesově pojetí jako aktivita tvorby, jako textem realizovaný akt volby společensky angažovaného postoje v dané historické situaci, nevázaný zvnějšku ani danostmi jazyka (jako jevu společenského), ani danostmi stylu (jako jevu individuálního). Lít: R. Barthes, Nulový stupeň rukopisu, Praha 1967. 5. Padura, Tekstualna rewolucja Tel Quel czyli Teatr przekatnej, in: Studia estetycz-ne 9, Warszawa 1972. mc b edice (z lat. ěditio = porod dítěte, vydání knihy) -český ekvivalent vydáni; v textologii mají oba pojmy stejný obsah a z jejich zaměňování nevyplývá terminologický rozdíl. V některých případech, resp. terminologických spojeních bývá však jeden z pojmů obvyklejší. Pojem edice obecně znamená: 1. vydáni určitého díla (knihy, hudebniny apod.) tiskem; 2. soubor publikací vydaných jednotně podle určitých výběrových kritérií, rozhodujících o zařazení díla do řady; např. spisy určitého autora, díla vztahující se k témuž období literárního vývoje, k místu vzniku, dále díla mající shodnou tematiku, žánr, zaměření apod. Srov. např. e. Slunovrat (Cs. spisovatel), zahrnující českou klasickou prózu, e. Smaragd (Mladá fronta), vc kterě jsou vydávány detektivní romány, apod.; 3. pořadové Číslo tisku, tj. jeho místo v řadě všech vydání daného díla; např. první vydání Máchova Máje z r. 1836, druhé vydání Máchových Cikánů z r. 1862 atd. (zde je obvyklejší pojem vydání); 4. výsledek textologovy (editorovy) práce při přípravě díla pro tisk. Podle způsobu práce s textem literárního díla lze rozlišit dva hlavní typy e. (vydání): dokumentárni a kritické. Při vydání dokumentárním se text určitého —> textového pramene reprodukuje s maximálně možným zachováním všech jeho vlastností. Tato reprodukce se dělá: a) reprodukční, zvláště fotografickou technikou, jejímž výsledkem je faksimi-lované vydání (faksimile); tento způsob se používá u rukopisů, zvláště středověkých a starších (srov. Vyšehradský kodex, Praha 1971), u novějších autorů se většinou jako ilustrace kritického vydání zařazuje faksimile jejich některého autografu; b) tiskařsky, kdy pomocí různých typů písma a tiskařských značek se reprodukuje text a jeho textové změny (škrty, opravy, vpisky aj.). Tento typ vydáni se nazývá diplomatické a pořizuje se u textů středověkých i starších, u textů novějších se používá při reprodukci vzácných a z literárněhistorického hlediska významných prvotisků. V této souvislosti se používá termín přetisk (event. reprint) - srov. přetisk z r. 1908, zachycující první vydání almanachu Máj na r. 1858, přetisk prvního vydání Máchova Máje (Praha 1972) atd. Podle potřeby se oba typy dokumentárního vydáni doplňují popisným aparátem, vysvětlujícím způsob práce s textem a jeho pozici mezi ostatními textovými prameny díla. Při vydání kritickém se rozlišuje vydání vědecké a čtenářské. Vydáním vědeckým se rozumí takové vydání, při jehož přípravě provedl tex-tolog (—> textologie) vědeckou kritiku textu a vydání doplnil podrobným literárněhístorickým i textologickým —» komentářem (kritickým npará- editio princeps 88 tem), event. studií, vykládající a hodnotící autora i zpracované dílo. Vydávají-H se autorovy sebrané spisy, potom jejich vědecká e. obsahuje plné autorovo dílo i s prvotinami, jednotlivými variantami, dále zlomky, event. Ĺ s náčrty a pracovními poznámkami, deníky, dopisy, event. i překlady a úpravy cizích prací (např. Spisy K. H. Máchy, J. Wolkra, česká řada Knihovny klasiků). Takto se vydávají především díla těch autorů, jejichž práce mají zásadní význam pro vývoj literatury-, a proto vyžadují systematické prozkoumáni a poznání po stránce textové. Zvláštním typem vydáni vědeckého je synoptická e. (synoptické vydání), kdy se vedle sebe (většinou ve sloupcích) tiskne několik textových pramenů díla; vydavatelské změny se uvádějí v závorkách v textu. Vědecké vydání je východiskem pro vydání čtenářské; kriticky připravený text (—> kanonický text) vědeckého vydáni je východiskem (normou) pro čtenářské edice, pokud nové zkoumání textu díla nepřinese nová fakta. V zásadě se čtenářské vydání od vědeckého neliší textem, ale: a) rozsahem vydávaného díla - při čtenářském vydání se zpravidla netisknou zlomky, náčrty, varianty, úpravy cizích prací apod.; b) charakterem a rozsahem komentářů — čtenářské vydání nemívá kritický aparát a jsou uvedena pouze základní bibliografická data a informace o přetiskovaném textu. V zásadě mají všechna čtenářská vydáni vycházet z kanonického textu vědeckého; pokud neexistuje, je nutno čtenářské vydání připravit stejnou kritickou metodou jako vydání vědecké, tj. kriticky přezkoumat a zhodnotit všechny prameny vydávaného díla. Při vydávání díla pro mládež lze z pedagogických důvodů odchylně - především jazykově - upravit kanonický text vydání vědeckého. V širší souvislosti se edice díía upraveného pro určitý typ Čtenáře označuje ad usum delpbini (podle e. antických klasiků připravených pro franc. následníka trůnu, tj. dauphina), obdobně e. vynechávající erotické pasáže editio castigata (na uzdě), e. expurgata (vyčištěná) apod. Lit.: Editor a text, Praha 1971. D. 5. Licba-čev, Tekstologija, Moskva 1962. Osnovy teksto-logii, Moskva 1962. vš ■ EDITIO PRINCEPS (lat. = základní vydání) - první tištěné vydání díla, většinou klasické literatury. Srov. —> edice. ví EGOFUTURISMUS viz KUBO FUTURISMUS ■ EKLOGA (z řec, eklogé = výběr, volba) — lyrický útvar —> bukolickč poezie, užívající krátkého veršovaného dialogu. Klasickou podobu dostává e. v 1. stol. n. 1. ve Vergiliové sbírce Bucolíca, kde krátké dialogy bájných pastýřů Korydona, Dafni-da, Thyrsida aj., známých z idyl řeckého básníka Theokrita (3. stol. př. n. 1.), pojednávají o přednostech venkovského života a citových problémech obyvatel mytické pastýřské země Arkádie. Váže se síce k tradičním tématům, často však pastýř bývá jen převlekem a dialog alegorickým způsobem pojednává o současné problematice společenské, literární apod. Do jisté míry právě ale-goričnost a stylizace (resp. konvenčnost) byly základem toho, že se v pozdějším vývoji stala e. Žánrovou variantou idyly (—> idyla). Tematicky zahrnují Vergiliovy e. motivy milostných zápletek, soupeření ve zpěvu aj. Bez výrazné dějovos-ti a charakterizace postav vystupují do popředí jako stavebné prvky lokalizace dialogu do přírodního a krajinného pozadí a nastínění citového konfliktu. V renesanci se e. pěstuje jako pastorální romance (rybářské e. neapolského básníka J. San-nazara v knize Arcadia, 1504), často prozaická (Arcadía angl. básníka Ph. Sidneyho, 1590). Na tradici Vergiliovu úzce navazují e. Spenserova Pastýřova kalendáře (Shepherdes Calendar, 1579). V 18. stol. se v rokokovém zájmu o e. ztrácí přímá asociace s pastýřským životem, t zde však zůstává ústřední motiv touhy po venkovské se-lance. Ph ■ ELEGICKĚ DISTICHON dvojverší složené z daktylského —> hexametru a daktylského —> pentametru, charakteristický útvar antické —> elégie a —> epigramu. - u u I - u O I - u u I - U VJ I _ _ - u u i - u -uu| - u u| -| - uu|-uu| y Napr.: Btisné naša proroka ]sou hlas volaveho na poušti, hráme klavír, j«nž snad str»n ještě nemá. (J. Kotlár) mc ■ ELEGIE (snad z řec. elegos = pohřební zpěv) - lyrický útvar volně asociovaný s elegickou mírou (-> elegické distichon) a smutečním ladením. NejČas-tějšími elegickými motivy jsou žal nad ztrátou blízkého, bolest ze zklamané lásky, stesk nad 89 elipsa uprchlým mládím aj. Ve staré řecké lyrice však e. nemela vyhraněně žalozpěvný ráz, ten se traduje teprve od Ovidiovy koíhy Tristia (kolem r. 10. o. l.)t vyjadřující autorovy nářky „z vy-hnanstvi a nad vyhnanstvím", resp. od Horatiovy Ars poetica. Nejstarší dochované zlomky e. pocházejí od KallLna z Efezu (7. stol. př. n. 1.). Vedle válečných námětů (Kallinos, Tyrtaios ze Sparty) čerpala e. z motivů politických (Solón), didaktických (Simonides) i ze sentimentálních až melancholických nářků nad pomíjivostí mládí (Mimnermos). Nový zájem o *. se objevuje až v překultřvova-né alexandrijské škole, na niž v římské literatuře navazovali Catullus, Gallus, Tibullus, Pro-pertius aj. Křesťanskému cítění se zdá být e. zprvu cizí. Elegicky tón nalezneme v liturgických písních Dies irae a Stabat mater (6. stol. n. 1.). V Itálii oživili zájem o e. Pctrarca (14. stol.) a Leopardi (poč. 19. stol.). Klasické e. v anglické literatuře vytvořili Milton (17. stol.) a Tennyson (19. stol.). S vlnou obliby pochmurné tematiky a „hřbitovní poezie" v 18. stol. souvisejí e. Youn-gových Nočních rozjímání a Grayova Elegie psaná na venkovském hřbitově (1751). Klopstocko-vy Elegie se úzce přidržují formy dístich. Goetho-vy Římské elegie podávají obrázky z milostného života a blíží se spíše —> idyle. Vrcholnou podobu dostává e. v Holderlinově skladbě Meno-nův nářek nad Diotimou a Rilkových Duinských elegiích. Ve Francii bývá Baudelaire označován za morbidního a Leconte de Lislc za nihilistického elegika. V naší literatuře mají podobu e. Kollárúv Předzpěv k Slávy dceři, Turínského Elegie polabské, Koubkovy Hroby básníků slovanských, Heydukovo Zaváté listí aj. Zřídka se e. objevuje jako žánr moderní poezie (Werfelova Elegie na básnické Já). Schiller vyslovil domněnku, že lyrická poloha e. spočívá v nepřítomnosti a neuskutečněnosti ideálu v protikladu k —> idyle, kde ideál se jeví jako přítomný a skutečný. S -> nénií, —> jcre-míádou a —> pláčem spojuje e. záporný emoční postoj k přítomnosti, doprovázený kladným citovým vztahem k minulému. Lit.: C. M. Bowra, Early Greek Elegísts, Cam-brídge-London 1938. B. Castle, Das Formgesetz der Elegie, in: Zeitschrift fůr Ásthetik 37, 1943. K. Weissenberger, Formen der Elegie, Bern 1969. pb ■ ELIPSA (z řec. elleipsis = nedostatek, chyba, vynecháni), též výpustka — vynechání takových slov nebo vět, které označuji skutečnosti známé ze situace nebo z kontextu, a které si proto můžeme bez deformace smyslu doplnit. Příčinou e. slovní i větné bývá jednak silné citové vzrušení, jednak snaha vyjadřovat se stručně a neopakovat se. Rozlisuje se e. aktuálni, závislá na kontextu projevu, a lexikalizovaná, ustálená (např. „Je šest,"). Eliptické věty všech typů jsou běžné v hovorovém stylu, zejména v dialogu nebo v rozkaze, i v publicistických projevech. V uměleckém stylu se e. pro svou dynamičnost a expresívnost uplatňuje v řeči autorské í v řeči postav. „Podívala se na matku a slíbila mně Čtverylku, do kola Že netančí." (J. Neruda.) Viz též -» zeugma. ■ ELIZE (z lat. ělisio = výpadek, vypuštění) - vypuštění samohlásky na konci slova, jestliže následující slovo začíná rovněž samohláskou; jeden z prostředků odstranění —> hiátu. Někdy bývá grama-tikalizována (např. odstranění samohlásky ve francouzském Členu, např. 1'amour), jindy bývá využita v rámci básnické —> licence; rytmickou funkci má e. v antickém verši (např. u Ovidta se místo „sata est" čte pouze „satast"). hř EMBLÉM viz SYMBOL ■ EMENDACE (z lat. émendátió = oprava, náprava) - v tex-tologii oprava porušeného nebo nečitelného místa v —> textu díla, založená na využití odpovídajícího místa v jiných —> textových pramenech daného díla. E. je prováděna textologem (editorem) při textové kritice —» textu výchozího s cílem vytvořit —> text kanonický. Je-li k dispozici jediný textový pramen, nelze se při opravě opřít o znění jiných textových pramenů a e. se proto zakládá na konjektuře (dohadu), vyplývající zvláště z analýzy kontextu i studia ostatního autorova díla, jeho stylu, námětu, ideového působení aj. Příklad emendace: v Čapkově Krakatitu bylo od prvního knižního vydání chybně tištěno „společnost v panském sídle" místo správného „společnost v panském křídle", jak je uvedeno v rukopisu í jeho časopiseckém otisku. Příklad konjektury: v Podkoním a žáku je porušený verš „když ty již dieš, Že budeš", který □edává smysl a nezapadá do skladby počtem slabik. VerŠ byl opraven 0- Jireček) na znění Jrdyž ty jíž dieš, Že prost budeš", který dává smysl i vyhovuje počtem slabik. Lít.: Editor a text, Praha 1972. D. S. Licba-£ev, Tekstologija, Moskva 1962. ve enallaga 90 ■ ENALLAGA (z řcc. en — v, allagč = změna) - stylistická figura, původně termín starých gramatiků, kterým se označuje odchylka od gramatické normy. Rozlišuje se např. e. času (neshoda v času), e. čísla, c. osoby, e. rodu apod. Např. historický prézens, tj. užití přítomného času za Čas minulý (c. času); plurál maj esti cus, tj. p o uži tí 1. os. pl. místo 1. os. sg., vyskytující se zvi. v odborných pracích („předpokládejme", „dokázali jsme") - e. Čísla; dále např. v hovorové řeči běžné „děvčata nepřišly" místo správného „nepřišla" {e. rodu) apod. Pro některé e. se používaly zvláštní termíny, např. antimeria (záměna slovních druhů), antipast* (záměna pádů), beterósis (záměna slovních tvarů). V uměleckém díle nelze e. považovat za chybu, ale za odchylku („básnická licence") od kodifikované gramatické normy, tak jak vyplývá ze specifičnosti uměleckého jazyka (estetický záměr). Lit.: P. Fontanier, Les figures du discours, Paris 196B. vš ■ ENCYKLOPEDIE (z řec. enkyklikos = kruhový, paideiá = vzdělání, odtud lat. encyklopédia; tedy zaokrouhlené vzdělání) - dílo odborné literatury shrnující poznatky ze všech oblastí lidského vědění, a to bud v uspořádání abecedním, nebo systematickém. Ideál všestranného vzdělání pochází od sofistů, avšak žádný encyklopedický spis řecký se nedochoval. První známá díla encyklopedického charakteru vytvořili Riman Varro - jeho spis Dís-ciplinae (z 1. stol. př. n. 1.) zahrnoval gramatiku, rétoriku, logiku, geometrii, aritmetiku, astronomii, hudbu, lékařství a stavitelství, ale nedochoval se, PHnius (Naturalis historiae o 37 knihách — 1. stol. n. 1.) a Celsus (Artes, dochovala se jen část věnovaná lékařství - 1. stol. n. 1.). Ve středověku se díla encyklopedická označovala obyčejně summa (úhrn), speculum (zrcadlo), organon (nástroj) a Komenský zavedl termín pan-so fta (vševěda). NejproslulejŠÍ byla ve středověku latinská e. dominikána Vincence z Beauvais Speculum historiale, naturale et doctrinale (13. stol.). Významným humanistickým dílem je En-cyklopaedia Alstedova (1630) a průkopnickým dílem osvícenským Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (redigovali Diderot a d'Alembert) o 28 svazcích (1751-2). Mezi českými e. dodnes vyniká obsažností osmadvacetisvazkový Ottův slovník naučný (1888 až 1909). Moderní čtyřsvazkový Příruční slovník naučný (C5AV) pochází z 60. Let a bude nahrazen e. středního rozsahu. Širokým vrst- vám je určen ttísvazkový Ilustrovaný encyklopedický slovník z počátku 80. let. Pt ■ ENCYKLOPEDISTÉ skupina francouzských filozofů a spisovatelů, kteří se podíleli v letech 1751-1780 na vydání monumentálního díla Encyklopedie aneb Racionální slovník věd, uměni a řemesel (Encyklopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des artes et des métiers). Dílo představuje pokus o shrnutí tehdejšího vědění ve všech základních oblastech a je považováno za největší vědecký a kulturní čin epochy —> osvícenství. Hlavním iniciátorem byl D. Diderot, který zformuloval hlavní cíle a poslání díla v Prospektu Encyklopedie (Prospectus de ľEncyclopédie, 1750), k užšímu kruhu spolupracovníků náleželi ]. d'Alembert, autor úvodu k Encyklopedii (Discours prélimínaire de ľEncyclopédie, 1751), v němž je podána klasifikace věd a přehled vývoje lidského poznáni a jeho pokroku od renesance až k osvícenské filozofii, dále P. H. Holbach, C. A. Helvétius, A. R. Turgot, F. Quesney, J. F. Marmontel; na díle spolupracovali jednotlivými články j. J. Rousseau, Voltaire, Ch. L. Montesquieu. Význam e, spočívá zejména v tom, Že svou Činností, přesahující dalece sféru práce na encyklopedickém díle, přispěli ke krystalizaci osvícenské filozofie a ideologie a kladli tak duchovní a ideové základy Velké francouzské revoluce. Název e. se také používá v širším smyslu jako označení stoupenců a propagátorů tohoto směru osvícenského duchovního hnutí. Lit.: F. Le Gras, Diderot et les Encyklopé-disres, Paris 1928. F. Schalk, Einleitung in die Enzyklopädie der französischen Aufklärung, München 1936. tb ■ ENDECASILLABO (ital., z řec. hendeka = jedenáct; syllabé — slabika) - jambický jedenáctislabiČný verš s ženským rýmem, např. „mnou vchází se do města věčné strasti" (Dante). Typický verš italského středověkého eposu, sonetu, terdny a kaneóny. pt ENJAMBEMENT viz PRESAH ENKLITIKA viz PftlKLONNA SLOVA ■ ENKÓMION (řec. = chvalozpěv, zpěv v bakchickém průvodu zvaném —> kómos) - slavnostní zpěv přednášený při hostině, hlavně na počest mocných a bohatých 91 entr'acte osob, hostitele apod., druh řeckého hymnu. Počátky snad lze hledat v písni, kterou byl do svého domu doprovázen vítěz her (srov. Platón, Symposion). ■ ENTR'ACTE (Ír. = meziaktí, mezihra) - původně pouze mez'täkti, doba mezi spuštěním a opětným vytažením opony. Pak se e. rozuměla také hudba, balet, zpěv, pantomima, kterou se tato doba vyplňovala. Analogicky potom využívali e. i někteří dramatikové, většinou k naznačeni dalšího průběhu děje (např. Moliěre, Beaumarchais, Diderot aj.). Také operní skladatelé vyplňují nejednou meziaktí hudebních dramat (Wagner, Smetana); —> mezihra, —> entremés. kn ■ ENTREFILET (z fran. entte — mezi a filet — tenká nitka, čára) - krátit článek v novinách, oddělený od předcházejícího Í následujícího textu linkou, s cílem upoutat pozornost, zpravidla bez autorského podpisu. Zprvu (19. stol.) mezičlánek, nejčastěji úřední sdělení vlády. Později publicistická poznámka, stylisticky přitažlivě zpracovaná, blížící se svým beletristickým podáním uměleckým útvarům prozaickým. Zřetelný je v ní hodnotící prvek (často má charakter glosy či komentáře). ko ■ ENTREMÉS (špaň. = mezihra, původně „jídlo mezi dvěma hlavními chody") - ve španělské dramatické literatuře krátká komická realistická scénka s hojností lidových prvků v motivaci, charakteristice postav a jazyce, která byla hrána mezí prvním a druhým aktem komedie nebo tragédie, s jejímž obsahem však nesouvisela. E. byla nejvíce rozšířena v 16.-17- stol. a k jejich autorům se řadí významní dramatici doby (Lope de Vega, Caldc-rón, Cervantes, Quevedo), kteří je tvořili pro vlastní í cizí dramata a rovněž jako samostatný žánr. K nejlepším a u nás nejznámějším patří e. Cervantesovy (Bdělý strážce, Zázračné divadla aj.). Tradice e, pokračovala v 18. stol. v tzv. samete a género cbico - malých komických scénkách, charakterizujících většinou městské lidové postavičky. hř ■ ENTROPIE (z řec. entropiá — obracení) - matematická veličina vyjadřující míru neuspořádanosti (neurči- tosti) nějakého systému jevů (zprávy). V teorii informace je e. jako míra neuspořádanosti analogická pojmu —> informace (ve statistickém, selektivním smyslu), neboť po příjmu určité zprávy se tato neurčitost (míra neuspořádanosti) odstraňuje, a tím je i vyjádřeno množství získané informace. Obecně platí, že k uspořádání (rozlišení) nějakých jevů je třeba tolik informace, kolik činí e. uvažovaného systému. E. byla propočítána pro různé druhy systémů konkrétních druhů zpráv, zvláště v souvislosti s řešením otázek telekomunikačního přenosu, a to jak pro psanou (tištěnou), tak i mluvenou řeč, popř. pro různé jazykové roviny, funkční styly i jazyk obecně. Výpočty byly uskutečněny pro většinu existujících jazyků (mj. í pro češtinu a slovenštinu): byla propočítána e. tzv. prvního řádu, vycházející z reálné frekvence symbolů v jazyce, e. druhého řádu, vycházející z frekvence všech dvojic symbolů atd. Pro odhad e. vyšších řádů byly navrženy různé experimentální metody (Shannon, Kolmogorov), založené na predikci symbolů nějakého textu a spočívajíc! např. v tom, že pokusná osoba zná Část textu a má určit následující symbol. Kromě těchto výzkumů byla v literární vědě propočítána e. metrických schémat, zastoupení jednotlivých hlásek v próze a ve verši atd. E, je nutno chápat jako jeden z prostředků studia systému jevů, v tomto případě jazykových a jiných rovin. E. však nepostihuje - vzhledem k výchozím předpokladům - významový (sémantický), obsah jednotlivých složek a ani jejích funkční využití. Své oprávněni nabývá e. znovu v poslední době zvláště při studiu informační struktury jazyka pro účely automatického jazykového zpracováni strojový překlad, indexování, anoto vání). Lit.: V. Dupal, J. Hájek, Pravděpodobnost ve vědě a technice, Praha 1963. Inženernaja lingvistika I-II, Leningrad 1971. A. M. Jaglom, 1. M. Jaglom, Pravděpodobnost a informace, Praha 1964. /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. C. E. Sbannon, Predikce a entropie psané angličtiny, in: Teorie informace a jazykověda, Praha 1963. P. Volák, Shannonův horní a dolní odhad entropie, in: Informační bulletin pro otázky jazykovedné 6, Praha 1964. vš ENTWICKLUNOSROMAN viz VÝVOJOVÝ ROMAN ■ ENVOl (franc. = poslání; Čti anvoa) — posláni, přímé oslovení historicky určitého nebo fiktivního adresáta zpravidla v závěrečné sloce básně, v tomto smyslu i součá&t pevné formy balady francouzské (villonské). Adresátem e. bývá nejčastěji epanadiploze 92 čtenář, básnický vzor, finanční podpůrce (u Ho-ratia oslovení Maecenata) nebo i blízký člověk. Známé e. obsahuje Balada odsouzených k smrti Fr. Villona. pb ■ EPANADIPLOZE (z řec. epi = na konci, ana — na začátku, dipló-sis = zdvojení) - figura spočívající v tom, že ze dvou tvrzení (vět, veršů, jejich časti), jsoucích ve vzájemném vztahu, první začíná stejným slovem, jakým druhé končí. Např.: „Mír musí být zachován, protože každý potřebuje mír." Lit.: H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris 1961. vš EPANAFORA viz ANAFORA ■ EPANALEPSE (z řec. epi = na konci, ana — na začátku, lép-sis s== braní, vzetí) - figura, obecný pojem pro opakování slova (slovních spojení) v jedné větě (verši), resp. ve větách (verších) po sobě následujících. Rozlišuje sc: 1. opakováni v bezprostřední blízkosti —> cpi-zeuxis; 2. opakování na významných pozicích věty (verše), tj. začátek a konec: a) opakování na začátcích —> anafora; b) opakování na koncích —> epifora; c) opakování na začátcích (slovo A) i na koncích (slovo B) —> symploka; d) konec předcházející a začátek následující věty (verse), —» anadíploze, —> epanastrofa; e) začátek a konec téže věty (verse), resp. začátek jedné věty (verše) a konec následující, —> epanadiploze. V užším významu lze uvedenými pojmy označovat nejen opakování mezi po sobě následujícími větami (verši), ale i mezi jejich částmi. Lit.: P. FontanicT, Les figures du discours, Paris 1968. vš a EPANASTROFA (z řec. epanastrofé ~ obrácení), též palilogie (z řec. palillogiá = opakování řečeného) - figura rétoriky a poetiky, opakující táž slova na konci předešlého i na začátku následujícího verše, popř. na konci a na začátku sousedních strof. E. je oblíbena zejména v lidové poezií a v jejích parafrázích. Zpomalováním děje navozuje epickou šíři, zesiluje kompoziční návaznost, umožňuje významově zatížit a vystupňovat detail, a především v písňových žánrech posiluje prodlévavost nálady, např. u Máchy: Já zajdu daleko do šírého světa, nevrátím se nazpět po celá tří léta, po celá tři léta, ba v mém živobytí, nechci já krajinu tuto víc uzříti. pt ■ EPANORTOZE (z řec épanórthosis = oprava) - rétorická figura, při které se koriguje (skutečně nebo předstíraně) nějaký výraz nebo myšlenka, aby se dosáhlo přesnějšíhn vyjádření. Příklad: Je to báseň, romantická báseň, Máchova báseň, je to jeho Máj. vš EPEISODION viz EPIZODA ■ EPICKÉ DRAMA divadelní text tzv. epického divadla, který vnáší do stavby divadelní hry epické prostředky, projevující se ve všech vrstvách jeho struktury, jak v kompozicí, tak ve složce jazykové, a posléze Í v inscenačních postupech. Teoretický a praktický tvůrce teorie epického divadla Bertolt Brecht (1898-1956) označil za hlavní činnost divadla výklad fabule a její zprostředkování vhodnými ozvláštnéními (-> zcizovací efekt). Pro Brechta netvoří jednotlivé konflikty, budované na základě mezilidských vztahů, vlastní téma hry; chce nove postihnout protiklad mezi subjektem a objektem, před dramatickou akcí dává přednost příběhu, který se stává na jevišti předmětem vyprávění. Aristotelské drama zpře mětňovalo objektivní svět pouze ve vztahu k ústředním postavám, v epíc-kém divadle text vystupuje jako samostatná složka právě prostřednictvím epických postupů; jeho nositelem je jeviště, které „začalo vyprávět". Dramatický děj je přerušován bud vypravěčem nebo též jednotlivými postavami, které přitom vystupují „ze hry", aby vyložily její smysl (obdobně děj ozvláštňují songy). Epizujíci prostředky divadla (tj. např. komentování, při kterém herec vystupuje z děje, přestavování jeviště před zraky diváků, songy, mezititulky, film, prostředky, které připomínají události, odehrávající se právě na jiném místě, nebo vyvracejí výroky osob promítaným dokumentem atd.) mají diváky odvádět od prožívání děje. Epické divadlo, které pracuje více s argumenty než se sugescí, chce z diváka učinit kritického pozorovatele děje, k čemuž volí tzv. zcizovací (ozvláštňujid) efekty; jeho struktura tak vytváří prostor k účinnému apela-tivnímu oslovování diváka, dramatické paraboly 93 epifonéma maji často za účel demonstrovat konkrétní politické nebo společensky kritické myšlenky. Prostředky přímého oslovování publika užívá drama již od starověku (—> parabáze antické komedie), zvláště časté je v divadle středověkém, používajícím bohatě všech epických prostředků (skladba mystérií, prology a interludia miráklu a od.), a zná je i renesanční komedie. Kořeny Brechtova epického divadla lze hledat také v jar-mareční písni (něm. Bänkelsang), kterou zpíval vyvolávač, stojící na lavici a dokumentující zpívaný text na obrázcích; účelem písní bylo vyvodit z obsahu poučeni a morální závěr (rozkvět formy v 18. stol.). Hlavním představitelem e, d. je Brecht (Kavkazský křídový kruh, Matka Kuráž a její děti, Žebrácká opera aj.), jehož tvorba ovlivnila nejen dramatiku, ale i divadelní poetiku 20. stol. Lic: B. Brecbt, Myšlenky, Praha 1958. Týz, O divadelnom umení, Bratislava 1959. M. Kes-tíng, Das epische Theater, Stuttgart 1959. P. Szondi, Teória modernej drámy, Bratislava 1959. /. Fiebacb, Od Craiga po Brechta, Bratislava 1983. kn ■ EPIFONÉMA (z řec. epi = na konci, fónéma ~ slovo, projev), starý český název výzev, zvolání (mravoučná, resp. obecně etická myšlenka, výzva) na závěr projevu. Vzhledem k tomu, že e. přináší dodatečnou informaci, lze ji považovat za druh -> parenteze. Na rozdíl od parenteze, která je součástí souvětí, od kterého je obyčejné oddělena pomlčkami, e, tvoří samostatnou včtu; např.: -„Lidé, měl jsem vás rád. Bděte 1" (Fučík.) Srov. též —^pointa. Lít.: P. Fontanier, Les figures du dísconrs, Paris 1968. ví ■ EPIFORA (řec. — nanesení) - opakování týchž slov na konci veršů. Ve srovnání s protikladnou —> ana-forou poměrně vzácná figura, umocňující význam opakovaného výrazu: „Co to máš na té tkaničce, / na krku na té tkaničce?" (Erben). Podle e. dostal jméno zvláštní druh rýmu (rým epifo-rický nebo též —> identický), spočívající v rýmování totožných slov. pt ■ EPIFRAZE (z řec epi = na konci, řrasis = řeč, výraz) -stylistická figura, při které se k větě zdánlivě ukončené přidávají další Části (slova, slovní spo- jení apod.), rozvíjející vedlejší myšlenky vlce či méně důležité. 2 hlediska konstrukce je e. paralelní —> epifončmě, na rozdíl od ní však netvoří samostatnou větu. Např.: „Biskup to chce a Řím." Lit,: P. Fontanier, Les figures du discours, Paris 1968. vš ■ EPIGON (z řec. epigonos = později narozený; pův. v Odyssejí označení pro mytické potomky bojovníků padlých ve válce proti Thébám; odtud i název řec. eposu Epigonoi, který líčí výpravu proti Thébám vedenou Alkmaionem a porážku Thčba-nů) - 1. v estetice a komparatistice označení pro autora nepůvodních děl (tzv. napodobenin, popř. —> plagiátů), který bez vlastní invence, mechanicky a neuvědoměle přejímá ideově tematická a stylová schémata předlohy. Epígonství zasahuje zpravidla celou sérii literárních výtvorů určitého autora - příkladem jsou c. Vrchlického A. Klášterský, J. Borecký a B. Kaminský; 2. v německé literární historii se jako epigónske básnictví označuje postklasícistní a postro-mantická literatura 19. stol., vycházející z německého idealismu a orientovaná proti realismu 19. stol. Název vyšel z Immermannova románu Die Epigonen (1836); k reprezentantům se počítají básníci Mnichovského kruhu (Geibel, Heyse). ■ EPIGRAF (z řec. epigrafé = nápis) - ve starém Řecku nápis na dárcích, pomnících a náhrobcích; jeho básnickou formou byl —> epigram. V pozdějších dobách též krátký úryvek z díla, myšlenka nebo verš, umístěný na počátku literárního díla nebo některé jeho části se záměrem podtrhnout jeho hlavní myšlenku (—> moto). Lit.: viz —>epigram. tb ■ EPIGRAM (z řec. epigramma = nápis) - útvar didaktické a reflexívní poezie: krátká, Často satirická báseň, vyjadřující úsečnou formou výraznou a adresnou myšlenku, obvykle složená ze dvou Částí - expozice a pointy. Původně v antice označoval e. skutečný nápis obsahu čistě věcného, umístěný na hrobě, pomníku nebo daru, který se od obdobného —> epígrafu lišil formou —» elegtckého disti-cba. Tyto tzv. nápisné e. se dělily na věnovací (uváděly jméno boha, kterému byl dar věnován, jméno dárcovo, tvůrcovo anebo motiv věnování), náhrobní (oznamovaly jméno, rodinné poměry, epika 94 vék a příčinu smrti nebožtíkovy) a oslavné (velebily vynikající jedince za jejich zásluhy). V Řecku psali básnické e. Peisandros Rhodský, Sapfó (6. stol. př. n. L), Anakreón a zejména Simónidés z Keu (556-467), autor nápisu na pomníku Spartanů padlých u Thermopyl. Do římské poezie zavedl e. Q. Ennius (239-169), jeho klasikem se stal v 1. stol. n. 1. Martialis, který formu epigramu užil v rozsáhlé sbírce (patnáct knih) z větší části právě satiricky zaměřené; s jeho jménem také spojujeme současné chápání e. jako žánru satirické poezie. K nej významnějším českým epígramatikům patří Kollár a Havlíček. Lít.: G. Klaffenbacb, Griechische Epigraphik, Gôttingen 1957. G. Pfobl, Das Epigramm, Darmstadt 1969. A. E. Raubitscbek a kol.: Lépi-gramme grecque, Paris 1968. ,pt ■ EPIKA (z řec. epikos = výpravný, dějový, od epos = slovo, vyprávění) - jeden ze tří základních -> druhů (neboli rodů) literárních vedle —> lyriky a —> dramatu, zahrnující celou oblast tzv. literatury výpravné (tj. vypravující), a to jak veršované, tak prozaické. Nejpřesnčjšf vymezení literárních specifik e. vychází z porovnání vzájemných odlišností a shod mezí j ednotlívými Členy trojice základních literárních druhů, podle něhož je pro e. a) předním kompozičním principem dějovost (tj. obraz dění, podaný v příčinných, časových i prostorových souvislostech), která je společná e. i dramatu, avšak chybí v lyrice, b) hlavní jazykovou rovinou monologičnost (tj. promluva jediného subjektu), společná e. a lyrice, avšak odlišná od dialogíčnosti dramatu; c) základní mluvnickou kategorií 3. osoba minulého času (tj. gramatická forma vyprávění), lišící se jak od lyriky, tak od dramatu, užívajících naproti tomu převážně 1. osoby přítomného času. Všechny ostatní charakteristiky e.t uváděné v literárnétco-retických pracích, jsou v zásadě jen různými konkretizacemi uvedených tři základních, dominantních znaků epické struktury jako takové. Konkrétní epické útvary (jednotlivá díla, popř. žánry) nebývají však zpravidla zcela čistou realizací těchto základních principů, jež mají povahu typologickou, a nikoli normativní. Proto se v e, často vyskytují i prvky, příznačné pro lyriku nebo pro drama (stejně jako se zase setkáváme s prvky epickými v lyrice nebo v dramatu), přičemž rozhodujícím pro charakter konkrétního básnického útvaru je pouze postaveni (funkce) jednotlivých prvků v celkové hierarchii 6ložek. Pří dominanci epického principu se proto stává, že lyrické nebo dramatické prvky jsou přizpůsobeny vyprávěcí funkcí epického kontextu: např. přítomný čas v e. mívá zpravidla povahu prézentu historického, za dialogem v románě stojí vždy jediný, prostředku-jící subjekt vypravěče apod. Pokud však tyto prvky si zachovávají svůj příznačné lyrický nebo dramatický charakter i v kontextu epiekém, mluvíme o útvarech smíšených: lyrickoepických nebo epicko dramatických. Předmětem epického díla jako vyprávění je vždy určitá událost, tj. děni, probíhající v čase a tematicky uzavřené (mající svůj začátek a konec, mezi nimiž existuje příčinná souvislost), a to dění vnější (fyzické) Í vnitřní (psychické); ač jde zpravidla o událost fiktivní, je cílem literárních postupů, užívaných v e„ vyvolávat představu skutečnosti (proto se také mluvívá o objek-tivizačním charakteru e.). Hlavními prostředky, jimiž autor strukturuje a komponuje epické dílo, jsou: a) fabule jako vyprávěná událost, příběh; b) syžet jako konstrukce postav, děje, času a prostoru; c) vypravěč jako fiktivní ústřední subjekt díla, který prostředkuje posluchači nebo Čtenáři vyprávěné; v tom smyslu bývá e. charakterizována též jako distancované, prostředkované představování skutečnosti v literatuře (hledisko pozorovatele). Vnitřní členění e. na různé žánry je poměrně složité a málo přehledné (—> žánry literární). Zvláštní místo tu mají dva nejrozsáhlejší epické žánry, užívající příznačné epické šíře, a to —> epos jako hlavní útvar starší e. veršované a —> román, dominující v převážně prozaické e. novodobé; obě se dále žánrově člení, a to např. na epos hrdinský, směšn o hrdinský, historický, zvířecí apod., nebo na román biografický, psychologický, dobrodružný, kriminální atd. Vedle nich pak existuje celá řada epických žánrů menších, např. -» pohádka, —> pověst (sága) a —> legenda jako tzv. jednoduché, prapůvodní formy vyprávění, nebo —> novela, —9- povídka, —skica, -> idyla (selanka) a —> anekdota jako formy stylizované, umělé, k nimž lze přiřadit i vyprávěné žánry poezie didaktické, např. —>• parabolu (podobenství) nebo —> bajku. V dějinách většiny národních kultur zaujímá význačné místo anonymní e. lidová, předávaná původně jen ústním podáním (tzv. ústní slovesnost), a to zpravidla hrdinské zpěvy (—> epopej, —* epos), jež jsou obvykle nejstaršími památkami národní slovesnosti vůbec; v novější lidové e. se vedle —> pohádky stala nejoblíbenějším žánrem —> balada, popř. romance. Žánrové členění e. naráží vcelku na řadu obtíží, projevujících 6e Četnými teoretickými spory (např. o základních odlišnostech románu od eposu, novely od povídky apod.). Teoretické úvahy o povaze epické formy mají svůj začátek již v antice, a to v Aristotelově Poetice; zůstávaly však dlouho omezeny pouze na epos jako hrdinský zpěv (zpravidla podle vzoru Vergiliova), a to až do konce 18. stol., kdy se znovu vynořilo aristotelské téma vzájemného 95 epilog vymezení epiky a dramatu (napr. v korespondenci ScMller-Goethe) a kdy s rozvojem preroraan-tismu a vznikem romantismu vyrůstá vlna historického í teoretického zájmu o e. lidovou. Naproti tomu prozaická e. nebyla až do 19. stol. téměř brána na vědomí a její teorie se začala vyvíjet až s postupným rozvojem novodobých žánrů prozaického vyprávění. Soudobá teorie literatury, usilující o postižení specifika epických žánrů se vší jejich historickou proměnlivostí, ve vzájemném míšení a postupném stírání žánrových forem v novodobém vývoji literatury, se pokouší podřídit vnitřní členění e. hlediskům strukturní svébytnosti jednotlivých žánrů, a to podle principů stylistické, kompoziční apod. výstavby díla, popř. podle pozorovatelského hlediska (hledisko —> vypravěče). Ani výsledky těchto pokusů o klasifikaci epických žánrů nelze však dosud považovat za průkazné a spolehlivě uži-telnč. Lit.: Af. Bacbtin, Epos a román, in: Af. B., Román jako dialog, Praha 1980. C. Af. Bowra, Heroik Poetry, London 1961. W. Flemmmg, Epik und Dramatik, Bern 1955. K. Friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik, Darmstadt 1969. G. W. F. Hegel, Estetika II, Praha 1966. O. Hostinský, Epos a drama, Praha 1911. ]. HviSč, Epické druhy v slovenskom a poľskom romantizme, Bratislava 1971. Z. Klátik, Slovenský a slovanský romantismus. Typológia epických druhov, Bratislava 1977. R. Petscb, Weson und Formen der Erzählkunst, Halle 1934. E. Staiger, Základní pojmy poetiky, Praha 1969. Teorija literatury. Rody i žánry literatury, Moskva 1964. V. Zir-mimskij, O hrdinském eposu, Praha 1984. tb ■ epilog (z řec. epilogos = doslov) — 1. v dramatu, nejčastěji v antickém, středověkém a renesančním, závěrečný proslov k divákům, který obsahuje ponaučení z děje, nejednou přímo vysvětluje vlastni obsah nebo nadčasový smysl a závěr hry, popř. vyslovuje pouze omluvu za nedostatky představení a dík posluchačům za pozornost. Shakespeare chápal e. jako prostředek k vyjádření své tendence (např. Jindřich V.). V této podobě se e. objevuje v dramatické literatuře až do 19. stol., někdy přerostl dokonce do samostatné, dramaticky svébytné scény (podobně -> prolog). V současných dramatech má e. převážně satÍricko-Íro-nický nebo manifestační smysl. E. je zároveň prostředek, kterého užívají také literární žánry epiky a lyriky; 2. v —* rétorice závěrečná řeč, doslov (lat. conclusio nebo peroratio); podle rétorických předpisů měl tyto částí: emimeratio (rekapitulace nej-důležitějších prvků proslovu), amplificatio (gra- dace projevu pomocí výroků, které mají všeobecnou platnost), commiseratio (apel na posluchačovu trpělivost). V rétorickém e. převládá patetický řečnický výraz. kn ■ epinik (z řec. epiníkios = vítězný, k vítězství náležející), též epiníkion - druh —> ódy, řecká píseň na oslavu vítězů v národních hrách, jejímž posláním bylo rozhlásit vítězovu slávu po Řecku a uchránit ji zapomenutí. E. se vyznačovaly ustáleným repertoárem motivů: obsahovaly zpravidla zmínku o vítězství, naznačovaly druh a způsob závodu, chválily vítězova učitele a děkovaly přízni bohů, uváděly vztahy závodníkovy k ostatním -k rodině a vlasti a chválily vítěze s přáním dalších vítězství v budoucnosti. Klasikem e. byl Pin-daros (518-422 př. n. 1.), z něhož se zachovaly čtyři knihy e. pt ■ epirrhéma (řec. = k tomu řečené, dodatek) - pojem antické dramatiky, v —> parabázi attícké komedie mluvená recitační část, která navazuje na —> ódu, při neúplné parabázi někdy jen na písňovou sloku; e. má převážně časově satirický obsah, mluvčí chóru jím oslovuje bud jednu nebo druhou polovinu chóru, někdy také přímo publikum. E. j nejčastěji tvořeno v trochejskem čtyřstopém versi, stop bývá obvykle 16, řidčeji také 20 nebo 8. Mluvčího chóru nahrazuje někdy pří recitaci e jeden z choreutů, jindy střídavě hegemoni čtyř řad polosborů. Epirrhematická kompozice (střídání zpívaného a mluveného: a b a b, respektive: óda, e., —> antóda, —> antepirrhéma) se ve starořeckém dra-matu zřetelně uplatňuje ještě ve vstupní písni chóru (—> parodos), a to jak v tragédii (zvláště u Aischyla), tak v komedii (nejzřetelněji po části označované jako —> agón, např. u Aristofana). kn EPISTOLARNI LITERATURA viz DOPIS ■ epištola (z řec. epÍ6tolé = list, dopis) — 1. název pro apoštolský list; v Novém zákoně je celkem 21 epištol, dopisů určených křesťanským náboženským obcím; úryvky z těchto nabádavých listů, představujících v Novém zákoně soubor knih „poučných" (na rozdíl od „dějepisných" evangelií a „prorocké" Apokalypsy), byly od nejstarších dob předčítány o nedělích a svátcích před vlastním mešním obřadem katolické církve; epitaf 96 2. žánrové označení básnického listu (—> dopis). V 19. a 20. stol. se jako e. označují někdy Í nabádavé texty publicistické a umelecké, zejména humoristické a satirické prózy (Konrádovy Epištoly k nesmělým milencům, 1941). V perzi-flážním významu užil termínu e. pro své proti-církevní stati K. Havlíček Borovský (Epištoly kutnohorské). Zdrobnelinou epiítolky nazýval své krátké týdenní veršované komentáře k událostem J. Kainar (Kultura 1960), jindy označované jako —> rozhlásky. mb ■ EPITAF (z řcc. epitaf ion — nápis na hrob) - 1. náhrobní nápis. Byl starou kulturní konvenci mnoha národů; egyptské e. se obracely modlitbami k božstvům, řecké měly epigramatickou povahu a činily si nárok na básnické posvěcení; římské e. byly stručné a věcně informující, zpravidla doprovázené ustálenými obraty (Síste Viator, Sít tibi terra levis aj.). K nejznámčjším e. v podobě —» epigramu patří „Jdi a zvěstuj Lakedaimon-ským, poutnice, že posluŠni jich zákonů zde ležíme", který věnoval sparťanským hrdinům Simó-nidés (6. stol. př. n. 1.). Vedle e. věnovaných básníky básníkům (Ben Jonson Shakespearovi) zaslouží zmínky vlastní epitafy autorů, např. Ho-rátiův nebo Wolkerův: „Zde leží Jiří Wolker, básník, jenž miloval svět / a pro spravedlnost jeho Šel se bít. / Dřív než moh srdce k boji vytasit, / zemřel, mlád dvacet čtyři let." 2. (z řec. epitafios logos = pohřební řeč) -slavnostní pohřební řeč v Řecku a Římě, druh řečnictví, v němž vynikli zvi. Isokratés a Demosthenes (4. stol. př. n. 1.). Slavný epitafios Periklův z Thúkýdidových Dějin přel. F. Stiebitz (Periklova řeč nad padlými, Brno 1946). pb ■ EPITETON (z řec. epithetos = přidaný), též básnický přívlastek, zastarale přímětck - zvláštní druh kvalitativního, hodnotícího přívlastku; řadí se k obrazným pojmenováním (—> tropy). Na rozdíl od logického, gramatického atributu e. rozsah významu substantiva nemění, pouze zdůrazňuje určitou vlastnost zobrazovaného předmětu nebo jevu (vlažná tráva - St. K. Neumann), oživuje, konkretizuje jeho představu (rozvodněný čas - J. Hora) nebo vyjadřuje autorův hodnotící a emocionální postoj (lbavá beznaděj - J. Hořejší). Ve starší poetice, opírající se především o antickou literaturu, se rozlišovalo: a) e. constans (básnický přívlastek stálý), tvořící s určitým substantivem stabilní, tradiční, stereotypně se opakující spojení. B. c. jsou příznačná jak pro homérske eposy (rýchlonohý Achilles), tak pro folklórní epiku, případně lyriku (udatný junák); b) e. or-nans (básnický přívlastek ozdobný) - statické, deskriptívni e., v některých básnických stylech a žánrech (např. popisná poezie, umělá epika), provázející většinu substantiv (např. jasnou zeleň kolem, modré chlumy v dáli - S. Cech). Ve funkci e. o. se často uplatňovaly neutrální, dobově konvenční výrazy (např. e. „sličný" a „milý", hojně užívaná v obrozenecké lyrice). Sémanticky indiferentní e. constans i ornaus patřila k formálním, rytmicko-syntaktickým prostředkům, vytvářejícím tzv. epickou šíři. Pro moderní poezii ztratilo uvedené rozlišení své opodstatnění. E. se významově osamostatňuje, stává se výrazným, silně cvokativním, emocionálně působivým prostředkem, zakládajícím svou uměleckou účinnost na zcela originálním, neopakovatelném, překvapivém, často alogickém spojení, v němž se aktivizuje a mnohostranně konfrontuje sémantický potenciál obou komponent a vzniká nová estetická kvalita. Viz též —> metafora, —¥ personifikace, -> oxymoron. Jh a EPITHALAMION (z řec. thalamos — svatební ložnice) - řecká svatební píseň zpívaná sborem chlapců a dívek před dveřmi manželova domu po přivedeni svatebního páru. Původně se rozlišovalo katakoimé-tikon, které bylo zpíváno v noci po odchodu manželského páru, a diegertikon, zpívané k probuzení páru následujícího rána. U Římanů přednášel e. sbor dívek. Za tematickou náplň sloužila zpravidla chvála předností ženicha a nevěsty. Mezi nejstarží tvůrce e. patří Sapfó (7. stol. př. n. 1.), Anakreón, Plndaros, Tbeokritos (jehož 18. idyla oslavuje sňatek Menelaa a Heleny), v římské literatuře Catullus (Svatba Thetidy a Pelea). Nově skládali e. básníci Roosard, Scar-ron, Spenser, Donne aj. V české renesanční literatuře je známo e, Simona Lomnického u příležitosti svatby pana Petra V oka z Rožmberka. Pb ■ EPITOME (řec. = seříznuti) - výtah z obsáhlejšího vedeckého díla. Termín se vžil především pto výtahy starších historických, právnických a mluvnických prací, pořizované v období úpadku starověku, počínaje 3. stoletím n. I. (např. e. z Tita Livia známé jako Livii periochae), ale užíval se i v pozdéjší dobé pro kompilační práce poskytující přehled dosaženého poznání v určitém oboru (např. Epitome rerura Bohemicarum Bohuslava Balbína). nu 97 epitrit ■ EPITRIT (z řec. epitricos) - v antické metrice stopa v trváni 7 mor, realizovaná kombinací 3 dlouhých a 1 krátké slabiky. Podle postaveni slabiky krátké (VJ) se dále rozlišuje e. první (U - - -), e. drubý (- U - -), e. tretí (--U -) a ŕ. čtvrtý (---U). mc ■ EPITROPA (z řec. epitrope, epí = na, tropos = obrat) -rétorická figura, druh ironie, při které se určité tvrzení (fakt, věc) bere jako platné, i když je možno ho okamžitě popřít, čímž je dána možnost k jeho důraznému a ironickému vyvráceni. Příklad: V článku se píše, že moje kritika je příliš adresná. Budiž. Avšak kritika musí být adresná. Lít.: P. Fontanier, Les figurcs du discours, Paris 1968. vš ■ EPIZEUXIS (řec = připojení) - básnická figura, opakování téhož slova nebo skupiny slov v jednom verši, popřípadě větě, a to buď bezprostředně za sebou, nebo po vložení jiného slova, zpravidla spojky, příslovce atp. E. zvyšuje zvukovou působivost věty a akcentuje význam opakovaného celku. jh ■ EPIZODA (z řec epeisodios = vložený) - 1. v antickém dramatu představovalo epeisodion zpočátku —> akt, psaný v trochejském čtyřstopém verši (později byly dialogické Části psány v třístopém jam-bu); vkládalo se mezi dva zpěvy chóru (—> sta-sitna), počet těchto dějových částí původně nepřesahoval tři, později narůstal; 2. dnes obecné více nebo méně uzavřený vedlejší děj, vložený v románu, eposu a dramatu do děje hlavního, k němuž někdy tvoří významovou paralelu (např. scény herců a scéna hrobníků v Shakespearově Hamletovi), často plní funkci retardační (dobrodružný román) nebo alespoň hlavní děj motivicky a významově rozšiřuje (Odysseovo dobrodružství s Polyfčmcm z Homé-rovy Odyssey). Termín e. se přeneseně používá i ve výtvarném umění (ve smyslu Část větší kompozice) a v hudbě; v divadle se e. dnes ještě rozumí malá role (odtud epizodisté, představitelé krátkých úloh), někdy také scéna, v které vystupují převážně epizódni postavy. Lit.: V. Sklovskij, Teorie prózy, Praha 1933. U. Wertheim, Fabel und Episode in Dramatik und Epik, in: Neue deutsche Literatur 12, 1964. kn ■ EPÓDA (z řec. epódos =* dozpěv, závěr) - pojem antické poetiky: 1. v trojdílných zpěvech antického chóru třetí, závěrečná část, následující za strofou a jí odpovídající antistrofou; 2. kratší verš ve strofě pravidelně střídající verš delší. Z tohoto kratšího verše, zvaného stiellos epódos, pak přešlo označení e. na celý útvar cpódické verše využívajíc! (srov. Horatius, Epó-dón liber); 3. verš opakující se jako refrén na konci strofy (např. u Thcokrita, Vergilia aj.). Pt a EPOCHA LITERÁRNÍ (z řec epocho = zadržení, tj. vrchol, chápaný jako zvratný bod nového vývoje) - časově rozsáhlý úsek literárních dějin; nejŠirší princip Členění vývojového procesu literatury světové a literatur národních, a to buď z hlediska obecné historického, kulturního, ideologického (např. renesance, osvícenství), nebo na základě kritérií stylových (oapř. baroko). Pojmy označující e. L představují nadřazené souvislosti, které zachycují nebo maji zachycovat aspekty obecně literární i aspekty historické, kulturní a společenské, což umožňuje pří pojmenováni zdůrazňovat jedno nebo druhé hledisko. Tato skutečnost se promítá v literárněhistorické praxi tím, že se v různých koncepcích Uší jak počet jednotlivých e. L, tak i jejích obsah. V současné době se prosazuje tendence chápat e. I, jako Širší celek víceméně nadnárodních souvislostí, tj. blízký pojmovému vymezení —> proudu literárního, resp. kulturního. V tomto smyslu se také užívá v literatuře obecné, vymezující rozsáhlé celky v literatuře staré a starší; na rozdíl od —> období literárního má daleko menší frekvenci. Viz též —> periodizace literatury. Lít.: /. Hrabek, Literární komparatistika, Praha 1971. M. Mann, Zagadnicnia podzialu w historii literatury, Warszawa-Lwów 1921. H. P. Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Gionningen 1949. /. Volek, Otázky taxonomie umění, in: Estetika 1970. tb ■ EPOPEJ (z řec. epos = slovo, pověst; poieó skládám) - starší termín pro literární žánr, nejednotné užívaný; 1. nejčastěji ve významu velká výpravná báseň (-^ epos); 2. v širším pojetí byla jako e. označována epos 98 i některá díla románová z 19. stol., např. Vojna a mír, Mrtvé duše. Román byl totiž v první pol. 19. stol. některými literárními vědci považován za konvenční útvar s umělým syžetem a omezujícím záběrem reality, kdežto prozaické e. byly spojovány s Širokým záběrem a realisticky věrným ztvárněním skutečnosti. Lit.: P. Irinskij, Epopeja. Istoričeskije formy žanra, Lublin 1980. Pt m epos (z řec. epos = slovo, řeč, pověst) - rozměrná epická veršovaná skladba volné kompozice s pomalým tokem děje a zálibou v epizodách (tzv. epická Šíře), podávající jazykem bohatým na ustálená epiteta a figury, s vypravěčským odstupem a objektivitou téma války nebo hrdinských činů. E., odraz „heroických poměrů" na úsvitu lidské civilizace, se ovšem v dlouhodobém literárním procesu ideově i tematicky diferencoval, specializoval a negoval nejednou svou původní podobu, takže vznikaly různé jeho formy. Prototypem e. je e. hrdinský neboli bohatýrský, jenž se opírá o bájesloví starověkých národů a mívá neznámého, popř. mytického původce. Tuto kategorii reprezentuje např. sumerský Epos o Gilgamešovi (3. tisíciletí př. n. 1.), Homérova tlias a Odyssea (8. stol. př. n. 1.), indické eposy (Mahábhárata o 90 tisících verších z 5. stol. př. n. I. a Rámájana z 2. stol. o. I.), francouzská Píseň o Rolandovi (9. stol.), španělská Píseň o Cidoví (pol. 12. stol.) a německá Píseň o Nibelunzích (poČ. 13. stol.). Druhotně vznikaly pak hrdinské e. umělé, jako např. Vergiliova Aeneis (1. stol. př. n. 1.), Sládkem přebásněná Longfellowova Píseň o Hiawatě (pol. 19. stol-), finský e. E. Lônnrota Kalevála (přeložený do Češtiny J. Holečkem) nebo pokusy J. Hollého 0 hrdinský e. slovenský (Svatopluk, Sláv). Od původních e. národních se liší především jistým vzdelaneckým odstupem - „způsob básnikova nazíráni je naprosto odlišný od toho světa, který nám chce znázornit" (Hegel); dvorský neboli rytířský e., spjatý s prostředím evropské vysoké Šlechty 12. a 13. stol., zpracovával naopak látky cizí - keltské (Tristan), antické (Alexandr), popřípadě orientální. Podával však v jejich rámci idealizovaný a tendenční obraz rytířské kultury a etiky, poznamenaný vlivem křesťanství. Látky dvorských e. vycházely vesměs z francouzského podání a německým zprostředkováním pronikaly 1 k nám. Charakteristickými díly jsou např. e. Chrétiena de Troycs o družině krále Artuše (pol. 12. stol.), skladby o Tristanovi a Isoldě čí několikanásobné zpracování htsrorie Alexandra Ma-kedonského, známé též v české verzi (kolem r. 1300); historický e, (např. Osvobozený Jeruzalém od T. Tassa nebo Konrád Wallenrod od A. Mickiewicze) líčí skutečné dějinné události, avšak na rozdíl od veršované kroniky ze specifického uměleckého stanoviska; e. romantický (běžněji —> básnická povídka nebo —> poéma), který vznikl rozpadem velkých e. o mnoha tisících veršů a vyvozuje se z fantastického a rozmarného Arios-tova Zuřivého Rolanda (poč. 16. stol.), pracuje s fragmentarizovanou tabulí, přerušovanou líčením a prvky emocionálními a reflexívními (By-ronův Don Juan); e. duchovni vychází z biblických námětů a křesťanské ideologie, jako např. Dantova Božská komedie (poč. 14. stol.), Milto-nův Ztracený ráj (17, stol.), zčeštělý Jungman-nem, a Klopstockova Mcssiada (18. stol.); e. idylický, pravý protiklad e. heroického, zobrazuje poklidný, přírodní prostotou naplněný venkovský život (Goethúv Heřman a Dorotea, Mickie-wiczúv Pan Tadeáš, popř. cyklus Sv. Čecha Ve stínu lípy); e. komický a e, zvířecí spočívají na nesourodém míšení vysokého a nízkého, vznešeného a malicherného, je jim vlastni —> heroiko-mika, —> parodie, —> travestie, —¥ groteska, —> —> burleska nebo —> ironie; společný předek obou žánrů, řecká Batrachomyomachíe (Žabomyší válka), dociluje kontrastního účinku pravě protikladem mezi malicherným námětem a „vysokým" stylem, připomínajícím Iliadu (—> směšnohrdin-ský e.); k nejvýznamnějším představitelům komického e. patří za renesance A. Tassoni (Uloupené vědro), v období klasicismu P. Scarron (travestie Aeneidy) a N. Boileau (Pulpit), za osvícenství Voltaire (Panna) a A. Pope (Uloupená kadeř, Dunciáda), v Českém kontextu pak Seb. Hněvkovský (Děvfn, báseň směšnohrdinská) a klasické skladby K. Havlíčka; proslulým zvířecím e. je např. Goethovo zpracování středověké francouzské látky o chytrém lišákovi Reineke Fuchs, Myšeida polského autora L Krasického (1775) nebo Hanuman Sv. Čecha. V širším pojetí se někdy k e. řadí i díla bez-Eabulová, tzv. e. popisné (Hésíodos, Práce a dní) a e. didaktické (např. Boileauovo Uměni básnic-ké). Lit.: C. M. Bowra, From Virgil to Miltoa, London-New York 1962. A. Willem, L'épopée, tes lois, son hiBtoire, Bruxelles 1927. V. Zir/nun-skij, O hrdinském eposu, Praha 1983. Pt ■ E R-FORMA (z něm. er = on) - promluvové —> pásmo vypravěče, které svou metodou vyprávění vytváří protiklad k tzv. —> icb-formě; e.-f. se realizuje ve třetí osobě mluvnické, vypravěč většinou zaujímá postavení objektivního pozorovatele a jako takový obvykle nemá výraznější podíl na vlastním vývoji děje. Moderní próza 20. stol., která 99 esej narušuje objektivní sémantický aspekt „vševědoucího" vypravěče, však původní protiklad mezi e.-f. a ich-formou stírá. kn ERIST1KA viz POLEMIKA ■ ESEJ (angl. essay = pokus, zkouška; z Eranc. essaycr = zkoušet) - druh umělecké prózy, nepříliš rozsáhlá literárněkritická nebo publicistická stač na témata nejrůznějŠích literárních, kulturních, filozofických nebo společensky aktuálních problémů, které se autor zpravidla nesnaží vyčerpat úplně, do hloubky, nýbrž pojednat o nich novým, originálním způsobem. Vědomě rezignuje na systematickou a tvůrčí analýzu, téma je z různých stran osvětlováno volnými myšlenkovými pochody, do nichž se často včleňují osobní zážitky, a neusiluje o větší obecnost. Charakteristickým rysem e. zůstává uvědomělá subjektivita pojetí, odrážející se v kompozičním řešení e. a ve volbě individuálních formulací, kterými se e. HŠí od věcné rozpravy; nad žurnalistický —> fejeton vyniká e. duchaplnou úrovní podání a nároky na Širší než pouze aktuální platnost. Po stránce 6tylové bývá e. značně vynalézavý, hojně užívá např. —> aforismů. Termín e. se ujal podle titulu stejnojmenné knihy Mlchela de Montaigne z r. 1580 (před ním psali e. již antičtí autoři jako Plutarehos, Seneca aj.); autorem náboženských ávah ve formě e. byl v téže době v Anglii F. Bacon. E. se těšil velké oblibě zvláště v 18. stol., kdy osvícenský rozvoj samostatného myšlení potíral absolutistický dogmatismus a tím vzrůstalo povědomí o složitosti problémů (Lessing, Hcrder), a v Índividúalistickém 19. stol. (Carly-le, Macáulay, Brunetiěre, Sainte-Beuve, Taine). U nás psali e. např. Arnošt Procházka (Cesta krásy), O. Březina (Hudba pramenů), F. X. Salda (Boje o zítřek, Juvenilie), A. M. Píša, B. Václavek, K. Čapek aj. Lit.: A. Alter, Die kritischen Wälder, Ilalle/S. 1974. B. Berger, Der Essay, Form und Ge-schichte, Bern 1964. V souřadnicích umění (Ze slovenské esejistiky), Praha 1983. ko ■ ESTETIKA (z řec. aísthétika = smyslově vnímané) - nauka o" krásnu (estetičnu), relativně samostatná filozofická disciplína. E. jako systematická, ucelená, v podstatě nenormativní filozofická věda se odlišuje od e. programová, tj. souhrnu estetických požadavků, zásad a norem, teoreticky vytyčo-' váných pro určitý umělecký směr, školu, hnutí; společenskou epochu apod. Sem patří i tzv. e. umělců, tj. fragmentárni soubor uměleckých názorů a tvůrčích koncepcí jednotlivých autorů. E. rozeznává tři typově rozdílné, úzce však na sebe navazující oblasti krásna: a) přírodu, b) mimoumělecké výtvory lidské činnosti, c) umění, představující n e jvý ráznejší, nejkoncentrovaněji ší a nejvýznamnějšl sféru estetíčna. Předmět zkoumání e. je zčásti shodný s předmětem obecné teorie umění, zabývající se uměním ze všech aspektů (včetně estetického); obě disciplíny jsou spolu těsně dialekticky spjaty. Od obecné e. a obecné teorie uměni se odlišují speciální teorie literatury, architektury, hudby). E. a obecná teorie umění se v různé míře stýkají s jinými naukami, zejména společenskými, a to především s psychologií, sociologií, etikou, pedagogikou, dějinami umění, kultury aj., ale i přírodními, např. fyziologií, Jryzikou aj. Specializované vědní disciplíny, konstituující se v hraničních úsecích (např. sociologie umění, psychologie uměni aj.), mají pro e. značný poznávací význam. Z hlediska užívaných metod se rozlišuje e. spekulativní (též filozofická, e, „shora"), odvozující své principy z předem daných filozofických koncepcí, a e. empirická (též induktivní, experimentální, e. „zdola"), jež se zakládá na reálných faktech, získaných konkrétními rozbory uměleckých děl, estetických reakcí, kreativního procesu aj. Termínu e. poprvé použil A. G. Baumgarten (Aesthetica, ' 1750-8), avšak zárodky estetického myšlení vznikly již ve starověkém Řecku: v e. pythagorejské (6. stol. př. n. I. - krása jako harmonie číselných vztahů) - a v Démokrítově (5. stol. př. n. 1.) učeni o původu a účelu umění, o uměni jako napodobení přírody (tzv. —^ mí-mesis). Též Platón (427-347 př. n. 1.) zastává mim etickou koncepci umění, i když mu ve svém systému objektivního idealismu připisuje nepatrnou hodnotu. Krása není dostupná smyslovému vnímání, ale patří do sféry „idejí", kde zaujímá jedno z nejvyšších míst. Empiricky orientovaná e\ Aristotelova '(384-322 př. n. 1.) hledá podstatu krásy v tzv. jednotě v rozmanitosti (unitas multíplex), považuje umění za formu hlubšího poznání skutečnosti a podává jeho první klasifikaci podle předmětu, způsobu a prostředku napodobení. Aristotelova teorie tragédie a výklad jejího psychologického účinku (tzv. —> katarze) značně ovlivnily vývoj e. i umění. Teorii jednotlivých druhů umění v antice vypracovali: Aristo-xenos (hudba), Vitruvius (výtvarné umění), Cice^ ro (řečnictví). Horatius (poezie) aj. Středověkou závislou na křesťanském náboženství a scholastické filozofii, reprezentoval zvláště Tomáš Akvinský (13. stol.), u nás Torná! estopsychologie 100 Štítný (14. itoL). Renesanční e,, těsně spjatá s dobovou uměleckou praxí, oživuje mimetíckou koncepci umění (Leonardo aj.)i vědecky zkoumá kritéria krásy (L. B. Alberti), rehabilituje význam umělecké individuality (A. Dürer, Michelangelo) a rozvíjí teorii hudby (G. Zarlíao), literatury (G. Vida, J. C. Scaliger), výtvarného umění (Cennini, Dolce aj.). V porenesančním období vznikla ve Francii přísně racionalistická e. klasicismu, normativně vyžadující jednotu obsahu a formy, jasnost, jednoduchost a zřctelnost uměleckého výrazu (Mal-becbe, Boileau), zatímco opoziční, empiricky založená anglická estetická škola (Shaftesbury, Addison, Burke aj.) akcentovala cit, fantazii, přirozenost, individuální vkus. Francouzskou materialistickou e, 16. stol. představují zejména d'Alem-bert a D. Diderot, který krásu pojal jako poměr částí a zdůraznil význam asociací. Zakladatelem e. německého klasického idealismu (Fichte, Sendling, Herder, Goethe, Schiller aj.) se stal L Kant, který mimo jiné analyzoval subjektivní podmínky vnímání krásy, podal osobitou klasifikací uměni a výklad génia. Vrcholem této fáze vývoje e. je estetický systém G. W. F. Hegela, koncipovaný z pozic idealistické dialektiky a historismu. K představitelům e. evropského romantismu se řadí A. Schopenhauer, T. Carlyle, Stendhal, V. Hugo, u nás F. Palacký, P. J. Šafařík a J. Jung-mann. Ve vývoji materialistické před marxistické e. maji velký význam estetické teorie ruských revolučních demokratů (Bělinskij, Cernysevskij, Dobroljubov). V druhé polovině 19. stol. postupně zanikl spekulativní, zejména hegelovský směr (Weise, Rosenkranz, Vischer aj.), rozvíjel se estetický formalismus Herbartovy školy (Zimmermann, Hanslick, Hostinský, Durdík) a vznikaly další směry e., např, sociologický (Taine, Hennequin, Guyau), psychologický (Fechner, Wundt, Zich) aj. Ve 20. stol. se e. značně metodologicky a koncepčně diferencuje; formuje se subjektivně idealistická teorie vcítěni (Lipps, Vcrnon Lee), intuitivismus (Dilthey, Croce, Bergson), později vzniká e. sémantická (Cassirer, Richards), psychoanalytička (Freud, Adler, Jung), fenomenologická (Geiger, Ingarden), existencialistická (Camus, Sartre), —> Strukturalismus aj. Teoretické základy marxistické e. byly vytvořeny K. Marxem a B. Engelsem, kteří mimo jiné objasnili složitou sociální a třídní podmíněnost umění jako specifické formy ideologické nadstavby, zdůraznili jeho poznávací význam a poukázali na absolutné nepřátelský poměr kapitalismu k uměni a kráse. Marxovo pojetí c. obhajovali a rozvíjeli G. V. Plechanov, P. Lafargue, F. Mehring; svým podílem přispěli též A. Labriola, W. Morris, K. Liebknecht aj. Důležité místo ve vývoji marxistické e. zaujímá V. L Lenin, který vypracoval teorií odrazu a teorii dvou kultur v třídní společnosti, zformuloval zásadu třídnos-ti, straníckosti a lidovosti umění, odmítl negativistický vztah ke kulturnímu dědictví. K význačným představitelům leninské etapy marxistické e. patří A. V. Lunačarskij, M. Lifšic, G. Lukács, T. Pavlov, G. Thompson, A. Gramsci aj. českou marxistickou e. a teorii uměni, navazující prostřednictvím Z. Nejedlého především na linii realistické e. (O. Hostinský) a ovlivněnou pokrokovou demokratickou kritikou (F. X. Salda), reprezentují ve 20. letech J. Wolker, St. K. Neumann, J. Hora, později zejména B. Václavek, K. Konrád, E. Urx, J. Fučík, L. Stolí aj. Lit.: K. E. Gilbertova, H, Rubn, Dějiny estetiky, Praha 1965. Istorija estetiki I-V, Moskva 1962. A. Hauser, Filozofie dějin umění, Praha 1975. M. Novák, Otázky estetiky v přítomnosti i minulosti, Praha 1963. Týž, Od skutečnosti k umění, Praha 1965. 5. Sabouk, Umění - systém - odraz, Praha 1973, Týz, Člověk a umění ve struktuře světa, Praha 1974. E. Šimůnek, Estetika a všeobecná teória umenia, Bratislava 1976. W. Tatarkicwicz, História estetyki I-II, Wrodaw -Kraków 1960. ]. Volek, Kapitoly z dějin estetiky, Ptaha 1969. u ESTOPSYCHOLOGIE (z řec, spojení estetiky a psychologie) - idealistický badatelský směr z konce 19. stol., který chápal umělecké dílo jako znak a projev duše, umčlcc, národa a doby. E. chtěla být syntézou věd o životě, vrcholem antropologie. Tvůrce, průkopník a hlavní představitel e. Francouz Emile Hennequin stavěl e. výslovně do opozice k literární a umělecké kritice vynášející soudy o hodnotě díla; e, vyrůstala také z odporu k naturalismu a pozttívismu. Opírala se o trojí analýzu: estetický rozbor měl za úkol zkoumat emoce, které dílo vzbuzuje, Í prostředky, jimiž je vyvolává; psychologický rozbor měl přesně vědecky analyzovat „duševní organizaci autora" a vystihnout zvláštností tvůrčího individua, génia; konečně sociologický rozbor vycházel z přesvědčení, že prostředí ncu tváří umělce, ale naopak umělec prostředí; e. tak chtěla nazírat národy v jejich umělcích - literatura podle «. vyjadřuje národ ne proto, že by ji národ produkoval, ale že ji přijímá a poznává se v ní. V další fázi, syntéze, šlo e. o rekonstrukci díla a lidí v jejich celkové jednotě, ve hře přírodních a společenských sil; po poznání vědeckém má být umělecké dílo poznáno umělecky. Také syntéza je trojí: jde o estetické znovusestrojení díla, psychologické znovusestrojení génia a sociologické znovusestrojení společenské skupiny a doby, v niž žil duch 101 estribillo díla a jeho autor. Projekt e. formuloval Hennequin v knize Vědecká kritika (La Critique scientifique, 1888, česky 1897 v prekladu F. V. Krejčího) a prakticky uskutečnil ve studiích shrnutých do knih Spisovatelé ve Francii zdomácnělí (1889, česky 1896 v prekladu a s předmluvou F. X. Saldy) a Několik francouzských spisovatelů (1890). U nás e. propagoval hlavně F. X. Salda, který zdůrazňoval, Že Henncquinovy statí jsou „formou román, román ducha, zajímavější a napjatější než romány dobrodružství vnějších a hmotných". Ve druhé pol. 20. stol. většina příruček a encyklopedií už termín e. jako pojem vědy o umění nezná a e. definuje pouze jako psychologickou disciplínu obírající se vztahem mezi nervy a vědomím. Lit.: F. X. Šalda, Kritické projevy 3, Praha 1950. mb ■ ESTRIBILLO (špaň., čti estribiljo; původně = refrén, otřepané rčení) - osamocený verš, případně dvojverší volně připojované k jednotlivým strofám lyrických básní po způsobu —> refrénu. Má zvláštní význam rytmický a bývá v úzkém vztahu k hlavní ideji básně. Charakterizuje španělské básnictví inspirované lidovou tradicí (F. García Lorca, R. Alberti). Srov. —> villancico. hš ■ ETYMOLOGIE (z řec. etymon = pravý význam, skutečná povaha a logos — slovo) - odvětví lingvistiky zabývající se výzkumem původu slov. 1. e. básnická - označení pro nepravé příbuzenské svazky, vytvářené na základě zvukové podobnosti mezi pojmenováními, která nesouvis! ani významově, ani morfologicky. E. básnická vzniká sémantizací zvukového plánu, vytvářející z —> fonémů nebo skupin fonémů zdánlivé významové jednotky (nepravé morfémy, quasimorfémy): „Spí myrty s mírnými lístky** (Biebl), „Kmen listí padal na náš stín... Sel soumrak kolem, bolestín" (Halas). Zvláštním případem «. b. (oblíbeným zvláště ve středověké poetice) je výslovná motivace vztahu zvukově podobných pojmenování: „dobřef jméno má Kostnice, cierkve svaté pakostnice" (Porok Koruny české); „vrabci jsou odjakživa proletáři, protože se po celý den jen tak proletuji po střechách" (Čapek); 2. e. lidová, e. mylná - vztažení slova v jazyce izolovaného (obvykle slova cizího), jehož skutečná souvislost s jinými slovy daného jazyka je zatemněna, ke slovům s ním etymologicky nesouvisejícím. Tento proces, k němuž dochází na zá- kladě náhodné zvukové nebo i významové podobnosti, ústí v přetvoření původního slova ještě užším přechýlením ke slovu, s kterým je asociováno. Lidovou etymologií vznikla i dnes zcela běžná spisovná slova, např. hřbitov (z něm. Friedhof pres břitov), hrozinky (z nčm. Rosině mylným přechýlením ke slovu hrozen) aj. Většinou však zůstávají takto tvořená pojmenování příležitostnými (poloklinika místo poliklinika). V této podobě většinou náhodně tvořených nco-logismů také vstupují často do jazyka literárního především v pásmu řečí postav (charakterizační, komická a), funkce). mc ■ EUFEMISMY (z řec. eu = dobře a fémi = mluvím) - zjemňující slova a výrazy pro drsné či nepříjemné předměty, jevy nebo děje (smrt, nemoc). E. jsou zpravidla víceslovná synonymní pojmenování a bývají vyjádřeny většinou některým z tropů (metafora, metonymie, litotes, perifráze apod.). Vedle ustálených e. se uplatňuji i e. aktualizované - básnické. Např.: „Plamínek života jejího zhasl, jako zhasíná pomalu dohořívající kahánek, v němž palivo vše stráveno" (Němcová). S e. se v některých případech stýkají čí překrývají opisy ČÍ —> perifráze, nahrazující tzv. slova tabuová, jimž se mluvčí vyhýbá nejčastěji z pověry (např. rohatý, zlý místo dábel). V literatuře se e. využívá pro jejich emocionální zabarven! (od skutečného zjemněni až po ironii) též jako charakterizačních prvků. hř ■ EUFONICKÉ FIGURY (z řec eu = dobře, fóné = zvuk) - typy opakováni hlásek a hláskových skupin, sloužíc! pro charakteristiku —> eufónie literárního projevu, především básnického. V našem kontextu je nej známější: a) ruská typologie O. M. Brika, vycházející ze čtyř kategorií - z množství opakovaných hlásek (dvojhláskové, trojhla kovč atd. e. /.), z počtu opakování (jednoduché, několikanásobné e. /.), z pořadí opakovaných hlásek a konečně z polohy v rytmických celcích; b) typologie J. Mukařovskčho, vycházející pouze ze vztahu k rytmickému členěni verše: paralelismtts (paralelismus postupný, opakování ve stejném pořádku), inverze (paralelismus inverzní, opakování se změněným pořadím) a sekvence (prosté opakování v rámci jediného rytmického úseku), např.: Večerní máj - // byl lásky čas í á // y a paralelismus č á // á č inverze // ás as sekvence eufónie 102 Lit.: O. Brik, Zvukovyje povtory, in: Poetika, Petrohrad 1919. /. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky JU, Praha 1948. B. Tomafovskij, Poetika, Bratislava 1971. mc ■ eufónie (z rec. eu = dobře a fóné = zvuk), též libozvuk - 1. hlásková instrumentace, příznakové uspořádání hlásek v uměleckém projevu, především ve verši, bud potlačením výskytu určitých hlásek či hláskových skupin, nebo naopak zvýšením výskytu, opakováním hlásek jiných. Eufonické opakování hlásek se obvykle úzce spíná g metrickou osnovou verše, zůstává však jejím volným, nezávazným průvodcem, tím se liší od opakování hlásek, které je součástí básnické normy (rým, v starogermánském verši aliterace). Vedle rytmické funkce e., která vyplývá z jejího sepětí s metrickou osnovou verše, hraje značnou úlohu Í její funkce významová. B. totiž vnáší do textu významy spjaté s artíkulaČnímí a sluchovými asociacemi a vytváří významové svazky mezi zvukové příbuznými, ale významově nesouvisejícími slovy (—> etymologie). Od rytmické stránky vetše se nejvíce odděluje tzv. e. vertikální, opakování nápadných hláskových skupin v různých, Často i vzdálených verších; 2. v úzkém smyslu e. funguje jako hodnotící termín a rozumí se jí v souvislosti s etymologickým významem slova esteticky kladně působící uspořádání hlásek, libozvuk, tedy opak —> kakofonie. Lit.: J. Brezina, Poézia Fraůa Král a, Bratislava 1968. ]. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I-HI, Praha 1948. mc o euphuismus (čti júfjuismus, z an.-l., od vlastního jména Eu-phues) - přebujelý manýristický (—> manýrismus) prozaický styl 80. let 16. stol. v Anglii. Jeho tvůrcem byl alžbětinský prozaik a dramatik John Lyly, který knihou Euphues aneb Anatomie vtipu (Euphues, the Anatomy o£ Wit, 1578) dal také název tomuto stylu. E. byl velmi módním stylem po dobu jednoho desetiletí a nalezl několik na-podobitelů (R. Greene, Th. Lodge aj.), potom však byl již jen parodován a zesměšňován. Stylisticky se e. vyznačoval dovedným užitím principů paralely a antitéze. Základními výrazovými prostředky e. byl —> izokolón (stejná délka vět a větných period), parison (syntaktický paralelismus) a paromoion (stejné zvukové vyznění vět). Lít.: Viz. manýrismus. Pb b eurytmie (z řec. eurythmiá = souměrnost) - rytmická organizace jazykového projevu, především verše. mc a evangeliář (z řec. eu-aggelion, čti angelion = dobré poselství), též evangelistář, lekcionář - liturgická církevní kniha, obsahující oddíly, částí, výňatky evangelii (perikopy - odtud též perikopář): podle tradice pořízen sv. Híeronymcm (ve 4. stol. n. I.). Výňatky byly určeny pro čtení a výklad při mších o nedělích a svátcích a jsou seřazeny podle průběhu církevního roku. Proto byl e. překládán spolu s epištolami záhy do národních jazyků. Pří slavnostních hudebních mších zpíval výňatky z evangelií jáhen (student bohosloví, zvaný evangelista), a proto obsahoval e. také notové zápisy. S řadou dalších liturgických knih byl e. později sjednocen v misálu (mešní knize), jehož konečná redakce je dílem papeže Pia V. (v r. 1570). Středověké e. vynikaly jako umělecká díla zejména iluminacemi a vazbou. Historicky prosluly je staroslověnský remešský e.t používaný při korunovaci francouzských králů. B. je součástí —> liturgické literatury. rč b evangelium (z řec. eu-aggelion, čti angelion = dobré poselství) - cirkevné kanonizovaný soubor řeckých apoštolských textů, vypravujících o životě a učení Ježíše Krista, tvořící první a hlavni část Nového zákona. Podle křesťanské teologie bylo e. vnuknuto sv. Duchem Čtyřem evangelistům a má význam nejen historického svědectví, ale především jako jednotné dílo náboženské, misijní a církevně dogmatické. E. vzniklo z prvotní ústní tradice a z dříve zpracovaných Částí, z nichž byl vytvořen soubor prvních tří synoptických (přehledných) evangelií (paralelních, s opakujícími sc stejnými nebo podobnými místy); konečná redakce řeckého textu byla postupně sepsána s autorstvím Lukáše, Matouše a Marka, a to a6Í v 70-90. letech n. 1. Poslední, čtvrté evangelium, Janovo, je pozdější, asi z doby okolo r. 120. Kristus v něm není chápán ve své lidské přirozenosti, ale naopak je zdůrazňována jeho božská stránka. Vedle Čtyř církví uznávaných evangelií vznikly apokryfy, tzv. podvržené texty (napr. apokryfní evangelium židovské, egyptské, Petrovo aj.), které se bud ztratily nebo dochovaly jen ve zlomcích. Středověkou liturgickou knihou, obsahující výňatky z evangelii, čtené a vykládané při mších, je —>• evnngcliář, který později přešel do misálu. rč 103 exegeze ■ EXEGEZE (z řec. exégésís — vyprávění, výklad) - návod k textově kritické, popř. významové —> interpretaci literárního díla, spočívající jednak ve faktickém historickém poučení, jednak ve srovnání různých míst spisu, které mohou přispět k poučeni o daném místě v textu nebo k jeho hlubšímu porozumění. Jedna z metod —* filologie. Exege-tický komentář bývá čaBto spjat s textově kritickým vydáním spisu, např. Novotného latinská edice Platóna (Praha 1960). Lit.: Jakoubek ze Stříbra, Výklad na Zjevenie sv, Jana MI, Praha 1932-33. /. Kvičala, Nové kritické a exegetické příspěvky k Vergiliové Ae-neidě, Praha 1892. Pt ■ EXEMPLUM (lat. — příklad) - prozaické vyprávění zpravidla kratšího rozsahu, objasňující určitý morální pojem nebo problém, demonstrující příkladné chování čí nepřípustné jednání apod. fi. jsou doložena jíž v antickém řecnictví a středověkých kázáních, dále v didaktických spisech, kam byla vkládána pro oživeni nebo ilustraci (zejména v období —> baroka). Obsahové jsou rozmanitá, často i žertovného rázu. Náboženský prvek z nich časem postupně mizí a e. přecházejí v oblast zábavné četby, žánrové v —> povídku (podobají se v tom smyslu středověkým —» fabliaux). ko ■ EXISTENCIALISMUS V LITERATUŘE (z lat. existentla a f ranč. existence = jsoucnost, bytí) - proud v buržoázni literatuře a kritice 20. stol., odrážející filozofickou doktrínu e. E. vyšel z Nictzschovy filozofie života a Diltheyovy filozofie zážitku, které integroval do filozofie člověka a lidské existence. Staví na nacionalistické a nevědecké představě člověka izolovaného od všech souvislosti materiálního světa, který „voli v nicotě" svou existenci. V tomto smyslu je e. jednou z mnoha formulací subjektivního idealismu, která se HŠi od Kantova a Husserlova metafyzického rozumu a čistého vědomí přechodem k falešně pojaté praxi. Idealistické pojetí člověka jako ničím nedetetminovaného vědomí vede k přeceňování problematiky svobodné volby, sar-trovského rozhodnuti jako mravního Čínu či kier-kegaardovského skoku do bud - anebo. Člověk a praxe jsou ve skutečnosti jen novými jmény pro subjekt a psychologismus. V jeho duchu zavádí e. jako filozofické kategorie psychologické prožívání budoucnosti a přítomnosti, možností bytí jen v uvědomování nebytí - smrti (M. Hei-degger, K. Jaspers), zážitek íntersubjektivity jako moment vztahu mezi Já a Ty (M. Buber) a překonáni věcného, vlastnického a zpředmětfl ují čího postoje ke světu (avoir, míti) existencí (ětre, býtt; G. Marcel). Vedle Nietzscheho a Diltheye považovali představitelé e. (Heideggcr, Jaspers, Sartre, Marcel, Berdajev, Sestov) za svého nej-většího předchůdce dánského protihegelovce S. Kierkegaarda. Jako celek je e. projevem ideologie buržoazie, která už rezignovala na svou schopnost vědecky poznávat a orientovat se v moderním světě. V literatuře se teorie e. odrazily především v dramatech J. P. Sartra a románech A. Camu-se a S. Beauvoirové. Sartrovy hry (Počestná děv-ka, Ďábel a pánbůh, Mouchy) řeši abstraktní konflikty mravní volby, hrdinové v krátkém rozmezí zaujímají zcela protikladná, nereálná a logicky nezdůvodněná rozhodnuti. V Camusově Cizinci nalézá hrdina svobodu v ničím nemotivovaném rozhodnuti k činu vraždy. Konflikt svobodného jedince a davu, motiv nesmyslnosti lidské existence a strach měšťáka před dělnickým hnutím jsou převažujícími náměty v Sartrově Hnusu, Nudě A. Moravii a Moru A. Camuse. V literární vědě byl podnícen e. Heideggero-vými pracemi o Hólderlinovi a Sartrovou studií Co je to literatura? V Německu navázali na Hei-deggera zastánci idealistického duchovčdndho proudu a formální stylistiky (Staiger, Spoerr a Kay-ser), kteří se pokoušeli nalézt vztah mezi psychologickými charakteristikami stylu jako ladění, pře-kotnost, dramatické napětí a existencialistickými kategoriemi prožívání. Lit.: y. P. Sartre, Studie o literatuře, Bratislava 1964. M. Heidegger, Erläuterungen zu Hol-derlini Dichtung, Frankfurt/M. 1944. /. Kossak, Existencionalismus ve filozofii a literatuře, Praha 1978. Tb. Spoerr, Die Struktur der Existenz, Curych 1951. Pt EXKLAMACE viz ZVOLANÍ b EXKURS (z lat. excursus = výlet, výpad) - odbočka od základní tematiky (základního textu), vyskytující se zvláště v odborných a vědeckých (resp, obecně dorozumívacích) projevech. Cílem e. je objasněni vedlejších otázek a problémů souvisejících se základní tematikou; proto bývá e. vyčleňován do zvláštního —> odstavce, resp .odlišován různými druhy písma apod. E. se však vyskytuje i v umělecké literatuře (např. v románech), kde přibližuje čtenáři určitý jev z jiných hledisek (srov. např. dějová odbočky pronášené hlavním hrdinou Haškova Švejka). Ne vždy se však dá jednoznačně určit, zda vyčleněná část textu je již e., právě tak lze obtížně v umělecké litera- exlibris 104 tuře rozlišit e. od —> digrese. Proto sc často při studiu umělecké literatury zavádí jednotný a neutrální pojem dějová odbočka a rozlišení na e. a digresi má převážně povahu teoretickou. vš ■ EXLIBRIS (z lat. ex libris = z knih) - značka majitele knihy, vlepená nebo natištěná uvnitř desek knihy na jejím počátku. E. vzniklo z praktické potřeby upozornit na vlastnictví knihy a v podobě tzv. majetníckeho vpisku se jeho zárodečná forma udržela dodnes. Např. K. H. Mácha se podepsal na každý vázaný výtisk Máje vzadu na přídeští v pravém rohu dole, aby tiskaři zamezil přetisk. - E. bývá utvořeno tak, aby grafickou podobou, resp. svým textem připomínalo majitele knihy, jeho povolání, zájmy, záliby apod. Jestliže je značka majitele umístěna na vnější straně vazby, tj. je viditelná již bez otevřeni knihy, užívá se pojem supralibros (nesprávně též supcrcxlibris). E. a supralibros se vyvíjely souvisle s —> knihou, e. existuje již v knize rukopisné (12. století). První známé e. Českého původu je v Modlitbách abatyše Kunhuty (počátek 14. stol.). Původně byly e. a supralibros omezeny pouze na majetnější vrsty, podobně jako kniha; postupně se rozšířily a jejich návrhy vytvářeli přední výtvarní umělci. V novější době se užívá téměř výhradně e. tištěné různými grafickými technikami (dřevoryt, mědiryt, suchá jehla, ocelorytina, linoryt i jinak). E. je jako drobný grafický list předmětem sběratelství, a to podle autora e., majitele knihy, tématu e. (v české kultuře jsou známá zvláště máchovská exlibris) atd. E. je důležitou informací při rekonstrukci celku knihovny některého významného autora či osobnosti, jeho odborných a čtenářských zájmů. Lit.: Z. Tobolka, Kniha, Praha 1949. /. Marci, O grafice, Praha 1981. M. Kopecký, Óvod do studia staročeských rukopisů a tisků, Praha 1978. vš ■ EXODIUM (lat., od řec. exodion = dohra, závěrečný kus) - termín antické dramatiky: 1. rozsáhlejší dohra tragédie, tvořená nejčastěji -» atellánou nebo —> satyrskvrn dramatem; 2. východ z jevištního prostoru. kn ■ EXODOS (řec = odchod) - 1. píseň chóru při odchodu ze scény v závěru starořecké —> tragédie; větší význam i rozsah mívala zejména v poslední části trilogie; 2. název druhé knihy tzv. Pentateuchu, tj. pěti knih Mojžíšových ve Starém zákoně, líčící odchod Židů z egyptského otroctví. kn ■ EXOT1SMUS (z řec. exótikos = vzdálený, cizí, vnější) - 1. v literatuře umělecké zobrazení vzdálených nebo neznámých zemí a jejich obyvatel, mravů, zvyků, popřfp. událostí z jejich historie či kultury, upoutávající čtenáře svou odlišností (v tom souvislost s —> dobrodružnými romány a —> cestopisy); též využívání básnických forem cizích, zejména orientálních literatur (gazel, haiku, blues aj.). V evropské literatuře se e. vztahoval nejčastěji k Orientu, Indii a Dálnému východu, tropickým oblastem, po objevení Ameriky pak k tomuto kontinentu, ale í k některým evropským zemím (Španělsko u Chateaubrianda, Itálie u Shakespeara, Německo u Byrona a V. Huga). E. se uplatňoval především jako prostředek tematické i formální neobvyklosti, ale též při řešení dobové společensko-filozofické problematiky, zejména v literatuře 18. století (např. u Rousseaua byla exotická panenská příroda a nezkazenost jejich obyvatel dávána za přiklad evropské civilizací). V období romantismu byl e. spojován s vysokými mravními ideály, s únikem před všedností a prázdnotou (tematika Kavkazu v ruské literatuře). V 19. a 20. stol. vystupuje jako expresivní prvek, často vc spojení se sociální tematikou; hojně je využíván v tzv, pokleslých žánrech (indiánky, westerny apod.), kde však ztrácí svou neotřelo £ t a stává se konvenčním prostředkem. V české literatuře má e. významnou úlohu v dílech J. Vrchlického a J. Zeyera (jako prostředek alegorie též u Sv. Čecha), kde slouží k obohacení tematiky í výrazových prostředků i jako únik z tíživých domácích poměrů. V nové literatuře je časté spojení e. s protikoloniální motivací, např. u K. Biebla; 2. v teorii překladu cizí výraz (lexikální jednotka - obvykle z oblasti reálií - nebo gramatický či stylistický prostředek), převzatý do domácího jazyka. Frekvence e. v překladu a jejich využití závisí na dobové tendenci - zdůrazňování odlišností či naopak společné problematiky. hř EXPEDIENT vli KOMUNIKANT ■ EXPERIMENTÁLNI POEZIE (z lat. experimentům = zkouška, pokus) - 1. v protikladu k přirozené poezii, vycházející z poetického vědomí tvůrce, e. p. se soustřeďuje na materiální vznik, tj. považuje jazyk nikoli za prostředek vyjadřování, ale za materiál. Pojem e. p. tak splývá se strojovým textem a e. p. se 105 explication de texte stává „poezii" těchto textů. E. p. je většinou realizována samočinným počítačem (strojová poezie), kdy do počítače je vložena určitá lexikální zásoba, dále pravidla syntaxe, event. i pravidla rytmu a rýmu. Tím je udán soubor základních pravidel, uvnitř kterých počítač náhodně tvoří věty (texty). Pokud takto vzniklý text obsahuje překvapivé obraty, metafory aj., jsou to náhodná uskupeni produkovaná náhodou jako pseudotvůc-ccm. Teoretickým základem těchto experimentů je tzv. Informační estetika (Bcnse, Molcs), považující lexikální zásobu a gramatiku přirozeného jazyka za výchozí repertoár. Podle této estetiky vznikají texty jako individuální kombinatorická volba ze všech možných uskupení výchozího repertoáru; čím více je tato volba z hlediska realizace nepravděpodobná, tím více informace text nese. Tyto experimenty lze přijmout jedině jako pokus o prohloubení znalostí o jazykovém systému a jeho fungování. Samotné experimenty ukázaly, že nelze nahradit vědomou uměleckou tvorbu člověka--tvůrce; 2. v obecném významu pojem e. p. označuje každou poezii, která se vyznačuje výrazným odklonem od tradičních vzorů, běžných zvyklostí, konvencí a norem, hledáním nových tvárných a výrazových možností nebo řešením určitého problému uměleckého a snahou prokázat a aplikovat jisté teoretické premisy. Lit: M. Bense, Teorie textů, Praha 1967. A. Molcs, Art et ordinateur, Casterman 1971. vS EXPERIMENTÁLNI ROMAN viz NATURALISMUS ■ EXPUCATION DE TEXTE (franc. = explikace, výklad, vysvětlení textu) -ve francouzském školství vypracovaná a používaná metoda rozboru literárního díla: komentář k jeho stránce literární, filozofické a stylistické. ko ■ EXPLICIT [z lat. explicitům est *= je vyloženo) - 1. konec, závěrečná slova starých rukopisů; 2. d íiríím smyslu - závěrečná fáze kompozice literárního díla - románu, básnické sbírky, souboru povídek, dramatu, novely aj. V zásadě existuje trojí typický závěr: a) ustalující, zhodnocující a resumující předešlý děj, vypichující určitý moment obsahu daného díla, např. „Šťastná to žena!" (c. Babičky B. Němcové); b) závěr dynamizující, otevírající dílo možnosti dalších dějů a významů, Srov. závěrečnou pasáž Dostojevského Zločinu a trestu: „Ale to už je začátek nové historie, historie poznenáhlého ohrožování člověka, poznenáhlého přerodu, poznenáhlého přecho- du z jednoho světa do druhého, seznamování s novou, doposud úplně neznámou skutečnosti. Historie, jež by se mohla stát tématem nového příběhu - ale náš nynější příběh skončil"; c) závěry s oslabenou a velmi volnou motivací, bez racionální důsledkové vazby. Postihují zpravidla jistou náladu a atmosféru, nebo bývají projevem myšlenkově laciného zpracování látky (např. tzv. happy end). Lit.: /. Hrabák, K morfologii současné prózy, Brno 1969. ■ EXPOZICE (z lat. expositió = výklad, rozbor) - úvodní část literárního díla syžetovčho (fabulovaného), tj. epického nebo dramatického, která vytváří nezbytné předpoklady k porozumění ději. Vnímate! je v e. seznamován s jednajícími postavami, s prostředím děje a s možnými zárodky konfliktu nebo zápletky. Problémy výstavby e. se zabývá zejména teorie —> dramatu. Ve starověkém dramatu bylo obvyklé oznámit události, které předcházejí vlastnímu ději, —> prologem, postupně však e. prolog pohlcovala, soustřeďovala většinu vstupní informace k rozvíjení dramatické zápletky a poskytovala tak dramatikovi příležitost navodit náladu a tempo hry. Podle Freytagovy dramaturgické teorie se má e. vyhýbat všemu, co rozptyluje; svojí úlohu připravovat vlastní dramatické střetnutí plní nejlépe tak, když po krátkém úvodním akordu následuje zevrubná scéna, která je rychlým přechodem spojena s následující scénou momentu prvního napětí, jež má charakter motivu, udávajícího směr vývoje a připravujícího —> kolizí (Hamletovo podezření se nezmění v absolutní jistotu zjevením ducha). Starší poetiky často učily, že e. musí být zahrnuta v prvním aktu, naproti tomu moderní drama e, nejednou zcela opomíjí (tzn., že divák se musí v ději orientovat sám), jindy naopak je e. na začátku pouze částečná a až v závěru hry je doplněna (—> analytické drama). Lit.: G. Freytag, Technika dramatu, Praha 1944. E. G, Cbolodov, Kompozici j a dramy, Moskva 1957. R. Fetscb, Die dramatische Expo-sítion, in: Nationaltheater 3, 1930. kn ■ EXPRESIONISMUS (z lat expressič = výraz) - směr nejen literární, ale í výtvarný a divadelní, který se uplatnil v první čtvrtině 20. století. Zrodil se jako protiklad pozitivismu, naturalismu a impresionismu. Ve výtvarném umění se považují za jeho přímé předchůdce van Gogh, Enser, Munch, Gauguin, v literatuře Wedekind, Strindberg. Jestliže pro natu- expresionismus 106 ralistického umělce byla skutečnost něčím, na co se díval zvenčí, pto expresionistu byla oblastí, do níž se chtěl ponořit, kterou chtěl prožívat zevnitř. Jeden z teoretiků e. Hermann Bahr to vyjádřil slovy: „... expresionista znovu otevře ústa Člověčenství, dost dlouho jenom stále poslouchal a mlčel: nyní zas chce vyslovit odpověď ducha." E. vznikl jako pesimistická odpověď na představy, že lze prostřednictvím pokroku dojít ke štěstí, na bezstarostnost, která lehce přecházela přes projevy hluboké společenské krize. Ne náhodou se ujal e. především v Německu, kde militaristický režim, příprava války a pangermán-ské tendence nejostřeji vyhrotily společenské rozpory. Období 1910-1920 se v německém umění přímo označuje jako „expresionistické desetiletí" (K. Bdschmid, R. Sorge, A. Doblin, G. Benn, ale i mladý B. Brecht a J. R. Becher). E. nejde jen o novo umění, chce být především novým životním pocitem, novým poměrem ke skutečnosti. Ukazuje úpadek člověka 19. stol. a chce nastolit věk nového lidství. Vyjadřuje pocit rozkládajícího se jedince v rozkládající se společnosti. Společenské vady však napadá i satirou, především v dramatech (Steroheim, Kaiser). Posledním cílem bytí je láskyplné přetavení všeho světa. V kosmickém zážitku člověk nachází proti svému Já bratrství a sestersrví. E. chce myslit v rozměrech Země a kosmu a vyhlašuje epochu bratrského citu. Všechno je uváděno ve vztah k věčnosti. Proti naturalismu, který chce napodobit věrně skutečnost, a proti impresionismu, který skutečnost senzualisticky prožívá a zprostředkuje smyslové zážitky, je e. uměním výrazu, projevem vnitřních hnacích sil. Jako ve filozofii německého idealismu jde o snahu pronikat intuici od jevu k podstatě (Husserl, Heidcgger), obdobně i expresionista usiluji překonat vnějškovost skutečnosti, chtějí dojít ke konstruktivní praformě věcí. V protikladu ke klidnému předvádění a pasivnímu vnímání impresionistu projevuje se e. jako směr silného dynamického působeni - v tom má blízko k baroku. Chce být drastický, užívá silných kontrastů, je subjektivní, vede k převaze lyriky v próze i v dramatu. Snaha o obecné, sub-stauciální, společné všem lidem vede expresiomsty k tomu, že zachycují jen to, jak se situace a události odrážejí v mysli člověka. Věří v ideu, která může přeměnit svět i Špatnost lidské povahy a ustavit říši ducha na zemi. Utopicky sní o přeměně společnosti na základě diktatury lásky. Po druhé světové válce vynesla nová vlna zájmu e. ze zapomnění. Od počátku padesátých let je usilovně studován a vykládán. Spatřuje se v něm příklad toho, jak se mladá umělecká generace usilovala zachránit před zánikem a chaosem zdu-chověním člověka a kultury. Nová vlna obav a úzkosti o osud lidstva, vyvolaná dnes nebezpečím atomové zkázy, nachází v expresionismu spřízněný životní pocit. Mnoho podnětů e. přichází do dnešní literatury zprostředkovaně, např. výboje expresionistické poezie se dostávají k dnešním generacím prostřednictvím T. S. Elíota, F. G. Lorky, Saint-Joh-na Perse aj., stejně jako v dramatu jsou zprostředkovateli Thornton Wilder nebo Tennesee Williams. K nám přichází e. jako organizovaná hnutí dost opožděně, uvádí jej po první světové válce Literární skupina a její teoretik František Götz. I v naší literatuře je jednou z reakcí na impresionismus - vedle novoklasictsmu povídek Langrových, futuristických Nových zpěvů Neumannových, kubistické strohé věcnosti Božích muk Karla Čapka. Ale už před válkou najdeme v naši literatuře náběhy k expresionismu. F. X. Salda je shledává v dramatech Františka Zavřela (hlavně ve bxe Samson a Dalila) a ještě dříve v Hubertových Psancích. A stejná i v próze můžeme označit za expresionismem ovlivněné Weinerovy prózy Líticc nebo povídky Ladislava Klímy, vydané až ve dvacátých letech. Vůbec je možno říci, že vlivy e. u nás jsou v literatuře silnější mimo organizovanou a k expresionismu se hlásící Literární skupinu. Nejpatr-nější jsou v dramatu, kde inscenační styl Hilatův vyvolal v život řadu her výrazně poznamenaných expresionismem. Ten je patrný jak v dramatech zobrazujících krize civilizace (hry Jana Bartoše, bratří čapků Ze života hmyzu, Josefa Čapka Země mnoha jmen), tak i v protiměšťáckých groteskách, z nichž nejlepší jsou Bartošovi Krkavčí a Blatného Ko-ko-ko-dák, i v prvních hrách Vladislava Vančury (Učitel a žák, Nemocná dívka) a Jiřího Wolkera. Nové tvárné postupy, které v evropské literatuře e. přináší (např. uvolněni logiky sdělení, to, co J. R. Becher vyjadřuje konstatováním, že obrazy vybuchují jako alogickó bomby), přicházely do naší literatury jiným, pozdějším prostřednictvím. V druhé polovině dvacátých let ic český literární e. rozplývá a jeho další vývojová podněty nejsou příliš patrné. Trvalé hodnoty přinesl především v některých dramatech L. Blatného, v prózách C. Jeřábka, v poezii J. Chaloupky. Lit.: A. Arnold, Die Literatur des Expressionismus, Stuttgart 1966. H. Bahr, Expressionismus, München 1916. Haló, je tady vichr, vichřice (antologie), Praha 1969. A. Scbirokauer, Expressionismus in der Lyrik, Berlin 1924. R. Weisbacb, Wir und der Expressionismus, Berlin 1973. M. Stark, Literatur lexikon des deutschen Expressionismus, Stuttgart 1982. vi 107 expresivita ■ expresivita (z lat. cxpressiô = výraz) - aktuálni emocionálni nebo volní postoj mluvčího, projevující se v jazykové výstavbo výpovědi výběrem a organizací výrazových prostředků, V expresívne motivované aktualizaci věcné stránky výpovědi se uplatňují slova s e. inherentní (vnitrní), adherent-ní (přenesenou) a kontextovou (stylovou). Nositelem inherentní e. jsou nápadné formální prostředky, vázané na lexikální jednotky. Patří k nim mimo jiné neobvyklé hláskové kombinace (např. ňouma), určité prvky slovotvorné (např. přípony -ák, -isko aj.). Expresivního charakteru nabývají též slova původně neutrální v závislosti na určitém kontextu nebo situaci. 5. adberentní, spojená se sekundárními, v různé míře ustálenými významy slova, se zakládá na přenosu pojmenování mezí jednotlivými oblastmi skutečnosti na základě podobností (např. „žába" - děvče). E. kontextová, významově nestabilizovaná, vzniká umístěním lexikálního nebo mluvnického prostředku z určité stylové vrstvy do stylově odlišného kontextu. Interference lexikálních a gramatických prvků různých stylistických vrstev se hojně využívá v prózách V. Vančury, K. čapka, K. Poláčka aj. V mluvnické výstavbě výpovědi se e. vyjadřuje jednak prostředky ustálenými, např. porušováním shody v gramatickém rodě (typ „kluku ušatá"), různým! posuny v kategorii osoby, čísla a času (např. tzv. plurál skromnosti, onikáoí, pré-zens historický apod.), jednak prostředky aktuálními, např. opakováním slov. Z oblasti syntaktické lze sem přiřadit samostatný větný člen, vsuvku, —> anakolut, —> elipsu, —> inverzi, —> aposiope-zi, některé typy jednočlenných vět apod. Expresívne motivovaná aktualizace v modálni výstavbě výpovědi zahrnuje různé příznakové varianty intonace (např. tzv. řečnické otázky), dále změny slovesného způsobu (např. vyjádřeni rozkazu pomocí infinitivu, kondicionálu), přidávání různých částic (ať, vždyť) apod. B. též podstatně ovlivňuje aktuální členění větné. Expresívne zabarvené jazykové prostředky všech typů se vyznačuji působivosti a názorností, proto se jich nejčastěji užívá ve stylu uměleckém a hovorovém. Lít.: /. Zima, Expresivita slova v současné češtině, Praha 1961. ib ■ expresívne zabarvena slova vyjadřují volní nebo citový vztah mluvčího ke skutečnosti. Expresivní zabarvení je buď trvalým, zpravidla formálně fixovaným znakem slova, nebo znakem přechodným, závislým na postavení slova v kontextu (—> expresivita). E. z., s. jsou protikladem lexikálních prostředků nocionálnícb, vy- jadřujících jen věcný obsah, prostý subjektivního zabarveni. Expresivní zabarveni může být kladné nebo záporné. Slova i kladným e. z. jsou (tehotná, mazlivá (např. domeček), familiární, užívaná v důvěrném rodinném či přátelském styku (např. taťka), domácká (tzv. hypokoristika - obměny osobních jmen, především rodných, např. Jarka), dětská (např. dadat) aj. Záporné expresivní zabarvení maji slova hanlivá (pejorativa). Patří k nim slova zveličelá (tzv. augmentativa, např. ehlapisko), dále —> vulgaris-my, —> dysfemismy apod. Typickými expresivními slovy jsou citoslovce, zejména náladová (např, ach) a volní (např. ouha, prr), a slova zdrobně-lá (tzv. deminutiva), nabývající v kontextu jak lichotných, tak hanlivých významů. Viz též —> ironie, -> hyperbola. jh ■ expromptum (z lat. exprômptus = pohotový) - krátká báseň napsaná rychle, bez přípravy a předběžného promýšlení, pod tlakem bezprostřední inspirace nebo vnější potřeby tvořit. E. se objevuje hojněji u těch básníku nebo celých básnických škol, které kladou důraz na „přímé" sdělení uměleckého zážitku, bez jeho zkreslení dlouhým a úporným tvůrčím procesem (poetismus, surrealismus apod.), nebo u škol vysoce oceňujících řemeslnou zvlád-nutost básnické tvorby, a tedy i rychlost a pohotovost vyjadřováni v řečí vázané (lumírovcí, především J. Vrchlický). mc ■ extempore (z lat. ex tempore = z času, tj. ihned, bez přípravy) - replika, pronesená hercem improvizované (tj. spatra, podle okamžitého nápadu) na jevišti jako vložka do textu, nacvičeného předem na zkouškách. 5 hereckým e. jako prostředkem spontánní komiky, kterou se navazuje kontakt mezi jevištěm^ a hledištěm a která dovoluje reagovat na aktuální témata dne i prostředí, pracovalo komediální divadlo po celou dobu svého vývoje, nejvíce v obdobích rozkvětu lidového divadla (—> extemporované drama). E. byla vždy charakteristická pro výrazný typ hereckých individualit komiků. U nás prosluli svými e, zejména Jindřich Mošna (v době obliby letních dřevěných arén v 70. a 80. letech 19. stol.), v meziválečném období pak Vlasta Burian a herecká dvojice V + W (Voskovec a Werich), jejichž *. obsahovala zřetelný společensky pokrokový apel. rč extemporované drama 108 ■ EXTEMPOROVANÉ DRAMA typ dramatické tvorby, která ve své struktuře počítá s improvizovanými vložkami (—> extempore). Zatímco tzv. —> improvizované drama má jako textový podklad pouze dějovou kostru (—> scénář) a jeho text mluvený na jevišti je cele improvizován, základem e. d. je již úplný dramatický text, který vsak obsahuje ještě určitou otevřenost (nedefinitivnoEt), umožňující hercům vkládat do něho pří představeni improvizované repliky; nejedná se tedy o vyhraněný žánr, ale o typ dramatického textu, charakterizovaný určitými vlastnostmi. K e. d. patři zpravidla i písně (—> kuplet), jež mají charakter vložek, a mohou být proto rovněž volné variovány a aktualizovány. Vznik e. d. spadá do poslední třetiny 18. stol,, tj. do doby osvícenské reformy divadla, která byla namířena proti burlesknímu charakteru improvizovaných her a požadovala uváděni pouze kusů s pevným textem (tzv. pravidelné činohry); e. d. vzniklo vlastně jako přechodný kompromisní mezitvar mezi dramatem improvizovaným a pravidelným. B. d. se stalo příznačnou formou zejména vídeňského lidového repertoáru od sedmdesátých let 18. stol., oblíbeno bylo ještě po celou první pol. 19. stol. a přežívalo potom dále v zábavném repertoáru letních arén (ve —► fraškách a —> vaudevilLcch) až do konce 19. stol.; typ Í osud vídeňského e. d. se promítal obdobně i na českém divadle. Možnost extemporováni je vždy vázána jen s jistým typem divadla; realizuje se zpravidla pouze tam, kde dominuje výrazná herecká osobnost pohotového komika. U nás byla např. v meziválečném období extempore závažnou součástí hereckého projevu Vlasty Buriana a zejména herecké dvojice Voskovce a Wericha. kn ■ EXTENZE VÝZNAMU (z lat. extensiô — rozšíření) - v lingvistice rozšíření významu slova z hlediska potřeby nové pojmenovací funkce; dochází k němu obvykle na základě existence určitých společných znaků pojmenovávaných jevů (pero), nepřímo také pod vlivem obdobných procesů v jiných jazycích, tzv. sémantické kalky, např. z němčiny vlna (rádiová), svíčka (zapalovací) aj. Zvláštní postavení má příležitostná e. o., k níž dochází často v básnickém jazyce a která je důležitým prostředkem obohacováni a —> aktualizace jazyka. hř EZOPSKA BAJKA viz BAJKA ■ EZOPSKÝ JAZYK (podle klasika —► bajky Ezopa) - řeč v jinotajích, alegorická řeč charakteristická rozdvojením významového plánu ve významovou vrstvu základní a v úmyslně utajenou vrstvu významů nepřímých, k jejichž objevení je kromě znalosti příslušného jazyka potřeba ještě znát další mimo-jazykové skutečnosti (politický kontext, reálie, biografická fakta ze života autora aj. . Zatímco základní významová vrstva je určena všem, přenesené významy, o které obvykle především jde, jsou určeny pouze zasvěceným. Velmi často se e. j. používalo ke sdělování významů mocensky potlačovaných (cenzurně nebo jinými mocenskými sankcemi). Přítomnost e. j. je v textu signalizována obvykle určitou významovou nesobčstačností základní významové vrstvy, jejími vnitřními nesrovnalostmi, často Í přítomností dvojznačných pojmenováni. Srov. z tohoto hlediska např. báseň Ci-kánova píšťalka z Čelakovskčho Ohlasu písni Českých, viz též —> alegorie. mc ►3 f li m FABUAUX (ze starofr. fablcau = historie, vyprávění) -epický žánr středověké měšťanské literatury, zvláště francouzské, rozvíjející se od pol. 12. stol. a především ve 13. a 14. stol. Krátké komické povídky psané osmislabičným veršem se sdruženým rýmem vyznačuji se dramatickým podáním s hojným zastoupením dialogu. Jádro tvoří nČkdy pouhá slovní hříčka nebo anekdota. Příběhy bývají ťrivolního až drsně realistického rázu, zesměšňuje se v nich lidská hloupost a jejich erotické zabarvení hraničí často s obscénnosti. Dochovalo se asi 150 /. od přibližně dvaceti autorů. Skladateli byli převážně —> žongléři, obracející se k městskému publiku, nebo —> menestrelové, přednášející je v prostředí dvorském. S ohlasy /. se setkáme u Rabelaise, v bajkách La Fontaino-vých, v Molicrových fraškách i v novelách Voltai-rových. U nás např. v Desateru Hradeckého rukopisu (14. stol.). Lit.: /. Bědier, Les fabliaux, Paris 1893. P. Nykrog, Les fabliaux, Kopenhagcn 1957. ko 109 fabule ■ FABULE (z lat. fabula = vyprávění, bajka) - přirozená (empirická) řada událostí, popř. jednotlivá příhoda, kterou lze vyabstrahovat ze —> syžetu. Rozlišení /. a syžetu pochází od ruské formální školy a umožnilo analyzovat epickou konstrukci díla. V. Sklovskij v Teorii prózy chápal /. jako materiál pro syžetové ztvárnění, později však tento protiklad opustil. Sovětská literární teorie 30. let (Timofejev) s rozdílem nepracuje, protože v realistické próze je rozestup /. a syžetu nezřetelný - nejvýrazněji se jeví ve vypravování s tajemstvím. Rozlišení /. a syžetu bývá obvyklé v teorií německé (Geschichte - Fabel) i anglické (story - plot). Soudobá generativně a sčmioticky zaměřená literární teorie navazující na V. Proppa (C. Bremond, A. J. Greimas, M. Pop, J. M. Mclctin-skij) studuje /. jakožto „paradigmatickou zásobárnu" epických postupů, které se konkretizují v syžetu. Podle názoru H tabákový Poetiky však toto hledisko opouští dílo a pojem /. redukuje na látku, cesp. materiál před dílem. Rozdílnost binárních pojmů /. a syžetu dokresluje skutečnost, že mohou existovat formy bezfabulámi, ale ne bezsyžetovč (lyrika, antiromán). Rozlišujeme /. jednoduchou a rozvětvenou. F. jednoduchá se vyskytuje v elementárních formách vyprávění (povést, pohádka, balada, anekdota, podobenství), s /. rozvětvenou pracují velké epické žánry jako románová kronika, moderní sága, epos. Lit.: V. V. Kožinov, Sjužct, fabula, kompozi-cija, in: Teorija literatury I, Moskva 1962. N. Krausová, Rozprávač a románové kategorie, Bratislava 1972. Problémy sujetu - Litteraria XII, Bratislava 1971. V. Propp, Morfológia rozprávky, Bratislava 1969. pt ■ FACETIE (z lat. facétiae — žerty, vtipné nápady) — žánr humoristické literatury vzniklý v renesanční Itálii; krátké směšné vyprávění psané prózou, smyslně laděné, podobné anekdotám a vtipným zakončením. Autorem první knihy /. je Poggío Braccio-lini (1380-1459). Z Itálie se /. rozšířily do Francie (F. Rabelais), Německa (S. Brant), Polska a Ruska (zde se /. rozuměly veršované texty k jarmarečním obrázkům, v nichž se zesměšňovala lehkomyslnost a nestálost žen, ncobratnost vesničanů, zaprodanost soudců, pokrytectví a zmlsanost knčží apod.). ko FAKSIMILOVANE VYDANÍ vlx EDICE FALZA irfl PADĚLKY LITERÁRNI ■ FANTASTICKÁ LITERATURA (2 řec. fantastikou = lichá představa) - souhrnné označení pro literární díla, vytvářející obraz skutečnosti za pomoci prvků smyšlených, tj. takových, které neodpovídají běžné zkušenosti ani obecně platnému pojetí a nazírání světa; oblast /. L je žánrové mnohotvará, neboť zahrnuje jak romány, povídky a novely, tak i dramata. Kořeny /. I. se sice shledávají již ve folklóru (hlavně v mýtech a v pohádkách) a v literatuře antické a středověké, avšak v těch jsou ještč jednotlivé fantastické prvky motivovány vládnoucím mytologickým nebo nábožensky mystickým pohledem na svět jako na sféru řízenou zákony a silami v podstatě iracionálními; proto lze skutečné počátky /. I. ve vlastním smyslu (tj. jako literárního využiti individuální svobodné fantazie) spatřovat až v renesanci. F. I. se od počátku vyvíjela v několika liniích zároveň, Čerpajíc přitom v různé míře z látkové i motivické tradice folklórní, starověké i středověké. První linií - společensky kritickou a satirickou - představují díla, v nichž je fantastika prostředkem hyperbolizačním, narušujícím reálné proporce i vztahy a vytvářejícím svět, který je vlastně parodickým nebo parnfletickým obrazem světa skutečného (Rabelais, Cervantes); podobné se uplatňuje fantastika např. i v nejrůznějšich formách imaginárního cestopisu (Cyrano de Ber-gerac, J. Swift), popř. v groteskních a satirických novelách (E. T. A. Hoffmann, N. V. Gogol), pěstovaných s oblibou od romantismu až do současnosti (-> groteska, —> satira), apod. Druhou linii sociálně utopickou (—> utopie) zahajuje proslulá Utopie Th. Mora (1516), která byla prvním novodobým pokusem o literární konstrukci ideálního státního zřízení a jejíž tradici pak rozvíjeli zvláště osvícenci (L. S. Mercier, Rok 2440) a utopičtí socialistické (E. Cabet, N. G. Cernyšev-skíj): i tato Unie, provázená od počátku 19. stol. též polemickým protipólem (tzv. antiutopie), pokračuje až do 20. stol. (H. G. Wells, A. N. Tolstoj). Třetí linie /. L, vyznačující se využíváním a rozvíjením smyšlených látek a motivů ke specifickým literárním cílům, je velmi mnohotvárná; patři do ní velká část —> dobrodružné literatury, jež využívá fanrazíjních prvků, dále —> černý román, různá díla literatury romantické a novoro-mantické a nalezneme tu mnoho z děl tzv. literárního -> hororu. V české literatuře 19. stol. dokonce vzniká v tvorbě J. Arbesa zvláštní žánr /. /., nazývaný -> romaneto. Ve /. L 20. stol. se uplatňuje jednak fantastika snová, navazující na tradice romantické (surrealistická próza), a zejména pak tzv. fantastika vědecká, v níž se - po vzoru jejího průkopníka ]. Věrna - opírá dějová motivace í výstavba o technické a vědecké (popř. pseudovedecké) farce 110 teorie, předpoklady a hypotézy; vědecko fantastická literatura (-> science fiction) se dnes stává jednou z nejoblíbenějších oblasti literatury zábavné a proniká již i do tvorby umělecké (R. Brad-bury, St. Lem). Lit.: /. Bleymebl, Beitrag zur Geschichte und Bibliographie der utopischen und phantastiscben Literatur, Fúrth/Saar 1965. R. Handke, Polska próza fantasty cznonaukowa. Problémy poetyki, Wrodaw 1969. /. /. Kagarliekij, Cto takoje fantastika, Moskva 1974. S. Lem, Fantastyka a fu-turología, Kraków 1970, S. Nikolskij, Fantastika a satira v díle Karla Čapka, Praha 1978. M. Scbwonke, Vom Staatsroman zur Science Fiction, Stuttgart 1957. 7*. Todorov, Introduktian á la lit-térature fantastique, Paris 1970. L. Vax, L*Art et littérature fantastique, Paris 1960. tb ■ FARCE (f ranč, čti fars, z lat. farsum a ital. farsa = fraška, žert) - původně ve 12. a 13. stol. krátká komická vložka ve francouzských středověkých církevních hrách, nejčastěji složka —> miráklů; na konci 13. stol. podporovaly její tematický rozvoj -» fabliaux, ve 14. až 16. stol. se /. stává žánrem krátké středověké —> frašky, která sc prosazuje vedle —> morality a —> sotie; zakládá se na nevázané, někdy až hrubé satiře na lidské slabosti a neřesti, většinou vychází z časových aktualit a obrací se k nejĚicšímu obecenstvu. Fa-buli /. rozvíjejí obvykle tři až Čtyři osoby, její rozsah nepřesahuje podle středověkých poetik 500 veršů. Mezi nejznámějšl dochované /. patří ve Francii Farce du cuvier, líčící manželství, v němž vládne žena, a náhodu, jež manžela z tohoto područí vysvobodí, a především Farce du Pathe-lin (ftanc. pathelin = mluvka, Šejdíř), napsaná kolem r. 1464 (autorství se obvykle připisuje P. Blanchetovi); mezi významné autory francouzské /. patří zvláště Deschamps, Villon a Rabelais. Ve španělské literatuře vede žánr /. k *-> entre-més, v Anglií se /. stává označením pro všechny jednoaktové komedie (např. T. Heywooda, 17. stol.). P. se šíří také v Německu, kde její vliv zasahuje i satirickou poezii a prózu (Lenz, Goethe); v dramatické literatuře ovlivnila především —> masopustní hry H. Sachse (16. stol.), jejichž ohlas lze v této souvislosti najít ještě dnes u M. Frische (Pan Biedermann a žháři) a u F. Důrrenmatta. Lít.: B. Carmirtgs, Toward a Definition of Farce as a Literary Genre, in: Modern Langua-ge Review 56, 1961. kn ■ FATRAS (franc. =*= hromada, haraburdí) - francouzský veršový útvar původu pikardského, obsahující celkem třináct veršů o dvou rýmech (abaabaab - b a b a b). Základní téma básně je vždy formulováno v úvodních dvou verších, následující ver-fic je pak dále rozvíjejí. P. možný (posslble) vytváří smysluplný souvislý text, tzv. nemožný (ímpossible) je zřetězením veršů zcela nesouvisejících. Předpokládá se, že /. byl původně společenskou hrou, při které bylo zadáno určité téma ve forme dvojverší a úkolem bylo vytvořit v co nejkratSÍ době báseň ve tvaru /. Původ /. není zcela jasný, pravděpodobně vznikl ve 14. stol. (doložen z roku 1327). Později ve středověku se užíval termín f otrasie pro verše záměrně myšlenkově nesouvislé a nesmyslné. vš ■ FEATURE (čti fíčr, z angl. <== rys obličeje, základní tys, stránka; v americké angl. též = nápaditý, přitažlivý, až reklamní) - 1. původně, zejména v anglickém a americkém tisku, typ aktuálního novinářského příspěvku, postupně se však termínu začalo užívat také pro podobně zaměřené pořady rozhlasové a televizní publicistiky; 2. v rozhlase a televizi - žánrový typ dramatizované, publicistickoumělecké formy, která vychází z —> literatury faktu, má společné rysy s —> reportáži, dokumentárním pásmem, popř. —> agit-kou (uveďme jako příklad Živé noviny, které obdobnou funkci plnily ve 20. letech v sovětském Rusku). F. vnfmateli prezentuje přitažlivým a účinným způsobem události, aktuální problémy nebo fakta, které jsou ze společenského hlediska významné. Funkčně přitom využívá historických, vědeckých, kulturních i politických poznatků, odkrývá jejích vzájemné souvislosti, pracuje s prostředky komentáře, reportáže, —> zprávy, interview, —> skeče, dramatické scénky, písně, vyprávění i specifické rozhlasové nebo televizní (filmové) techniky, s jejímž rozvojem /. postupně vznikal a nabýval vyhranenej Ší žánrové podoby. Mezi spíkry, vypravěči nebo dramatickými postavami (často autentickými osobami) se většinou nerozvíjejí dramaticky pojednané vztahy, neboť /. nerealizuje příběh, ale soustřeďuje všechny uvedené prostředky k tomu, aby účinně prezentoval zvolený materiál a postihl aktuální souvislostí konkrétní události nebo jevu. V tomto smyslu - jako především žánrového typu rozhlasové publicistiky - se pojmu užívá i u nás; 3. v nejíirSím smyslu, rozšířeném zvláště v americkém kontextu, se /. rozumí vedle přitažlivého publicistického materiálu analogicky také obecně 111 féerie divácky úspěšné dílo, např. literárni —> bestee-Uer, ale třeba též hlavní, divácky očekávaný večerní ptogram televize, nový film, na který již veřejnost napjaté čeká, atp. Lit.: /, Mistrik, Dramatický text, Bratislava 1979. kn ■ FÉERIE (z franc. fée = víla) - 1. žánr výpravné divadelní hry, v níž se předvádějí neobyčejné, především fantastické dčje, při nichž vystupuji nadpřirozené, zpravidla pohádkové nebo mytologické postavy (víly, elfové, bohové); /. bohaté užívá scénických efektů a triků pohybových, svetelných i zvukových, překvapivých proměn jeviště apod. Prvky /. se objevují již ve starověku, zvláště v orientálním divadle, lze je nalézt v antickém průvodu na oslavu Díonýsa (—> komos) i ve 6taré —> attické komedii. Jako svébytný divadelní žánr to f. objevila poč. 17. stol. v Itálii a její výrazové prostředky brzy pronikly do celého evropského barokního divadla; setkáváme se však s nimi jíž u Shakespeara (Sen nocí svatojanské, Bouře), později u Corneiile a Moliěra, v 18. stol, např. u Gozziho (Princezna Tutandot). P. se na evropských divadlech uplatňovala i po celé 19. stol. a přežila prakticky až do 20. stol. (Maeter-linck, Hauptmann, meziválečná divadelní avantgarda), když je však postupně nahrazována a vstřebávána —> revuí. Ve /. se do značné míry uplatňovala též hudba a tak tento žánr poznamenal vývoj specifických hudebně dramatických žánrů, zvláště opery (tzv. féerická opera, např. Auberovo Jezero víl nebo Halčvyho Růžová víla), ale Í operety a baletu; 2. cirkusové představeni, které má jistý dějový rámec a využívá různých prekvapivých a neuvěřitelných prvků. kn ■ fejeton £z franc. feuilleton = lístek) - novinářský žánr: 1. původně označení pro zvláštni přílohu kulturního obsahu (zejména literární a divadelní kritiky), jež bývala v 18. stol. vkládána v podobě volného „lístku" jako příloha do novin; nejzná-mější takovou přílohou je Lessingovo Das Neueste aus dem Reiche des Wítzes, vycházející v 1. 1751 až 1755 v listě Vossische Zeicung. Tuto praxi změnil J. Geoffroy, který začal r. 1800 otiskovat své divadelní referáty v pařížském Journal des Débats přímo na spodní části novinové stránky, odděliv je od zpravodajské části listu výraznou grafickou linkou (odtud také Český název pro /. podčármk); takto vyčleněná kulturní a společenská Část denního tisku, v níž později vycházely i romány na pokračování (—> román-fejeton), převzala tradiční název /.; 2. postupně se stal pojem /. též žánrovým označením pro nový literárně publicistický útvar, který vznikl a rozvinul se na místě novinového /. jako nepříliš rozsáhlý článek, zaměřený zpravidla ke společenským nebo kulturním aktualitám, často o několika volně spojených tématech, psaný lehkým, zábavným slohem, nezřídka satiricky komentující nebo ironizující příznačné dobové náhledy a události. Proslulými fejetonisty, jejichž tvorba se vyznačovala osobitým autorským stylem a měla široký ohlas i vliv ve veřejnosti, bylí např. Th. Gautier, Ch. A. Sainte-Beuve (Cause-ries de lundi), H. Herne, u nás zejména J. Neruda (Žerty, hravé i dravé) a K. čapek (viz též sloupek, —> kurzíva); 3. na Západě (především v německé oblasti) se dneB názvu /. používá též pro celou kulturní a společenskou část nebo přílohu listu (třeba mnohostránkovou), přinášející kromě zpráv i beletristické přÍBpčvky, recenze a větší kritiky uměleckých děl, aktuální úvahy a eseje, popř. též krátká populárně vědecká pojednání a stati cestopisné. Lit,: H. Knoblocb, Vom Wesen des Feuilletons, Halle 1962. /. Veselá, Fejeton, in: Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných termínů, Praha 1974. K. Storkán, Umění fejetonu, Praha 1979. tb ■ FENOMENOLOGIE V LITERÁRNI VĚDĚ (z řec. fainomenon — jev; /. jako nauka o podstatě jevu, o způsobu zjevování) - teorie, aplikující filozofickou metodologií idealistického fenomenologického systému (E. Husserl) na problematiku literárního díla. Východiskem /. jsou kategorie vědomí, zkušenosti a prožitku. Smysl má jen to, co je v korelaci b vědomím. Co je nezávislé na subjektivitě, to nemá podle /. smysl. Významy, hodnoty, smysl neodeziráme, nýbrž projektujeme do věcí a díla na „základě" vžitých konvencí, domluvených znaků nebo citového naladění. Tento základ tvoří tzv. „přirozený" (naivní) svět našeho každodenního života (Lebenswelt, le monde vécu), který je v modifikaci i živlem díla - na rozdíl od vědeckého světa, který je výplodem idealízace. „Naivní" znamená „před-fe-no meno logický", tj. samozřejmě, neproblematicky, bezprostředně daný. DQo jc podle /. uměleckou rekonstrukcí tohoto světa, přičemž konstitutivní (tvůrčí) moment zůstává utajen, je problémem. Rekonstitud aktivního momentu provádí /. de-skripd složek díla v korelaci k subjektivním ohniskům (intencím), které významům a významovým celkům dávají smysl. P. původně rozlišuje a) ontológií díla (obecný ferekratejský verš 112 teoretický model jevu) a b) oatotvorný způsob existence díla v procesu konkretizace vnímatelem (čtenářem nebo interpretem). Ontológie literárního díla (rozpracovaná polským badatelem R. In-gardenem v díle Das Uterarische Kunstwerk) považuje dílo za útvar vícevrstvový. Rozlišuje vrstvy a) zvukovou, b) významovou, c) schematických aspektu, d) představovaných předmětů -mezí nimiž existuje organická spojitost, strukturální jednota díla. Popisem prožitků, které vstupují do struktury díla (ontotvorným problémem), se zabývá Ingarden v práci O poznáváni literárního díla. Ahistoričnost a meze fenomenologického přístupu tkví v uzavřeném mýtu filozofického vědomí 0. T. Dcsanti) a v přehlížení dějinné praxe subjektu. Lit.: J. T. Desanti, Fenomenologie a praxe, Praha 1966. K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957. R. Ingarden, O poznáváni literárního díla, Praha 1967. Týž, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931. M, Merleau-Ponly, Oko a duch, Praha 1971. M. Natanson, Phenomenology and the Theory of Literature, The Hague 1962. pv ■ FEREKRATEJSKÝ VERS antický časomerný verš, nazvaný po starořeckém básníku komedií Fcrckratovi (5. stol. pŕ. n. 1.), a jeho novověký ekvivalent. Bývá interpretován jako —> logaedická —> tripodic se značné volnou první stopou dvouslabičnou, s druhou stopou daktylskou a b třetí spondejskou nebo trochejskou. Napt. „Nízký je v prachu byt můj" (P. ]. Šafařík). XX I - U U I - U tne m FIGURY (lat. figúra = tvar) - výrazové prostředky tradiční poetiky a rétoriky, spočívající v odchylkách od norem běžného sdělovacího jazyka. Jejich funkce byla okrasná nebo expresivní. Zvuková f. využívají opakováni hlásek, slabik a slov na hranicích veršů, větných úseků a souvětí (opakováni na počátku: -> anafora, —> homoioarkton; opakování na konci:—* epifora, —> homoioteleu-toa; střídavé: —> anadiplose, —> kyklos, —* cpa-nalepse). Při zvukové shodě a významové odlišnosti mluvíme o —> paronomázii, díafoře aj. U syntaktických f. sledujeme užívání a vypouštění spojovacích výrazů (-* asyndeton, —> polysyndeton) i typy syntakticko-významových vazeb (—> akumulace, amplifikace, —> gradace, —> antitéze). Slovosledné f. spočívají na odchylkách od pravidelného slovosledu (-^ anastrofa, —* inverze, —* hysteron proteron), opakování slovosledných sché- mat (—> paralelismus), popř. na protikladech opačných schémat (—> chiasmus). Eliptické f. vypouštějí z pravidelných tvarů a slov a větných konstrukcí hlásky (—> apokopa, —> synkopa, —> afereze, -* perikopa), slova i části věty (—> elipsa, —¥ aposiopeze) a vedou tak někdy ke gramaticky chybným konstrukcím (—> zeugma, sylepse). Za mySlenkové f. bývají označovány takové, jež vyjadřují postoj mluvčího ke sděleni (—» řečnická otázka, —> apostrofa, —> invokace). Hodnotící f. prozrazují citový postoj a hodnocení mluvčího, a to buďto kladné (—> eufemísmua, meiosis) a zveličující (—> hyperbola), nebo záporné (peio-sis) a zmirňující (—> litotes). F. významového rozporu vznikají syntaktickým spojením dvou vzájemně se vylučujících jevů (—> oxymoron, —> paradox, katachréze). V některých pojetích poetiky zahrnu}! mezi /. Í —» tropy. Lit.: P. Pontanier, Les figures du discours, Paris 1968. G. Genettes, Figures, Paris 1966. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik I-n, München i960. pb ■ FIKCE (z lat. fictus = vytvořený, smyšlený) - pojem spjatý b otázkami poznávací funkce a s otázkou pravdivosti literárního díla; jeho vymezení kolísá podle rozdílných přístupů k složité noetické problematice. Tradice pojmu /. sahá až do antiky, kde se jím označovalo užiti neskutečného přikladu nebo přijeti neexistujícího předpokladu, v oblasti literatury pak obecně jakákoliv neshoda se skutečnosti. Vývoj pojmu na jedné straně vedl k rozšířeni jeho obsahu, /. pak označuje celý významový komplex literárního díla odlišný od empirické skutečnosti mimoltterámí, rozumí se jí tedy v souladu s etymologií výrazu spiše „výtvor". Na druhé straně, nejčastěji v rámci pokusů o logickou analýzu výpovědi literárního díla, dochází k bližší specifikaci /. a odlišují se pak v rámci textu jednotlivé výpovědi podle stupně své fiktivnosti - od vět nepochybně pravdivých (,»V noci dne 14. Června vyšlo vojsko tajně z Prahy a obsadilo Hradčany. Druhého dne kníže Windischgrötz vyřkl nad Prahou obležcnost." Jirásek) až po věty, jejichž pravdivost je vyloučena, protože v nich vystupují jevy reálné neexistující. F, je pak chápána jako „představená skutečnost, vyznačená větami, jež podle předpokládaného hlediska autora nejsou pravdivými soudy nebo silné doloženými hypotézami; ...nemohou být tudíž pojaty jako soudy nepravdivé Či neprokázané hypotézy" (H. Markiewicz). Otázka /. se někdy řeší odlišně v lyrice, která je pak mylně považována za reálnou, nefiktivuí, na rozdíl od prózy (K. Hambutgerová). Tomuto 113 filigrán pojetí, popírajícímu rozdíl mezi osobností autora a stylizovaným mluvčím díla (—> lyrickým hrdinou,—> autostylizací apod.), vychází do jisté míry vstříc ustálení termínu /. (fiction) v anglické tradici pro význam „umělecká próza". Lit.: K. Hamburger, Logik der Dichtung, Leip-zig 1951. R. Ingarden, O dziele literackim, War-szawa 1960. /. Pele, Wyraženia ímienne a fíkeja Iiteracka, in: Studia Estetyczne 4, 1967. Týi, Fikcja Í fantastyka, in: Sprawozdania z Posiedzeá Wydzialu I Jezykoznawstwa i Historii Literatury TNW XLI, 1948. mc ■ filigrán (z lat. filum — vlákno, gränum = zrno) - průsvitná značka v papíru (obrázek, nápis, písmeno aj.), znak vyrábějící papírny, popř, označení druhu papíru. P. je důležitým pomocným vodítkem pro dataci časově nesituováných, na papíře fixovaných rukopisů a tisků, zvláště starších. vš M filipika (z lat. Philippica, Philippicae oratiónes = filipic-ké řeči) - obrazné označení pro bojovnou, plamennou řeč, která svým mravním i formálním patosem připomíná nebo vědomě napodobuje /. v jejím původním historickém významu. Základy }. položil Démosthenés (384-322 př. n. 1.), athénský řečník a politik, který proslovil tři mistrné řeči bojovného vlasteneckého obsahu proti ma-kedonskému dobyvateli Filipu II. (odtud označení /.). Po vzoru Démosthenově nazval pak i Cicero svých 14 řečí proti Antoniovi řečmi fi-lipickými. F. se pak už od dob Ciceronových stává běžným označením pro útočnou řeč. I v psané podobě, jako knižní polemika, patří /. svou povahou i podobou spíš do sféry —¥ rétoriky než k literárním žánrům, protože v jejím stylu i způsobu zpracování rétorické prvky převažují. V české literatúre slouží za takový příklad Blahosla-vova Filipika proti misomusům (obrana vědeckého poznání a vzdělání před nepřáteli umění a vědy) z r. 1567. kn ■ filologie (z řec. filein — milovat; logos — slovo) — původně označeni pro zálibu v literatuře nebo ve vědě, též označení pro všestrannou učenost spojenou s jazykem. Terminologicky užil slova /., které se objevuje už u Platóna, v novověkém významu poprvé patrně francouzský humanista G. Budé (De philologia, 1530). P. bývá pojímána v podstatě trojím způsobem. Nejúže jako tzv. čistá f. (něm. Wortphilologie), jejímiž základními disciplínami byly kritika a —> hermeneutika. Kritika měla ve /. několikeré poslání, výchozí úlohu však plnila textová kritika (srov. —> textologie), jejímž cílem bylo rekonstruovat text v jeho původní podobě, rozlišit pravé části od nepravých, popř. nahradit nevhodná místa textu vhodnějším zněním. Tzv. historická kritika posuzovala na základě mimetického pojetí obsahu pravdivost díla a kritika estetická hodnotila uměleckou kvalitu. Hermeneutika byla původně filologickou naukou o tom, jak slovesnému dílu porozumět. Porozumění znamenalo v hermeneutice jednak v užším smyslu myslit a cítit to, co myslil a cítil autor, jednak v širším smyslu osvojit si duchovní postoj autorův a schopnost v každém projevu tento postoj identifikovat. Hermeneutika používala dvou metod, —> interpretace a —> exegeze. Interpretací byl cílevědomý výklad (původně cizojazyčného) výrazu nebo textu, vedoucí k jeho dokonalému porozumění a pochopení, zatímco exegeze poskytovala návod a všestranné poučení nezbytné k porozumění textu (původně psanému v mateřském jazyce). Proces interpretace měl několik etap. Vycházel od významu slov a vět, na tomto základě se vysvětloval smysl obrazů a metafor a konečným cílem bylo odhalit původní, dobový smysl celého díla. K pomocným oborům Čisté /. náležela paleografie (věda o vývoji písma), diplomatika (věda zkoumající historické listiny), dále metrika, rytmika, lexikografie, gramatika, rétorika a epigrafika (nauka o nápisech). Novodobým dědicem interpretace a exegetiky jc francouzská textová analýza (ex-plication de texte), angloamerická metoda „pozorného čtení" (close reading) a interpretační postupy curyšské školy (Staiger, Auerbach). Širší pojetí filologického oboru vystihuje německý výraz Realpbilologie. Opírá se o předpoklad, že každý autor je „dítětem svého věku", vychází z dobových vědomostí, názorů a představ, takže bez jejich důkladné znalosti nelze literárním dílům plně porozumět. Proto /. rozšiřuje svůj zájem i na historii, mytologii, filozofii, etiku, kosmologii, topografii apod. V 19. stol. se rozrostla tzv. klasická f. (vedle níž se postupně začaly osamostatňovat i /. dalších jazykově kulturních oblastí, např. slovanské, germánské či orientální) v široce pojatou vědu o starověku (německy Altertumswissenschaft). Zabývala se pak i archeologii, uměním, náboženstvím, starověkým právem i politikou. P. položila základy evropského literárněvědného bádání a lingvistiky. Třebaže ji díla zajímala především z hlediska chronologického, jazykového a stylového, všímala si i mimo literárních reálií a rozpracovala komplex organicky spjatých metod a přístupů k literárním dílům. Neobyčejně mnohostranný vývoj /. začíná u starořeckých so- filozofický román 114 fistů, filozofů Platóna a Aristotela a u alexandrijských učenců (Aristarchos, Apollodóros aj.). Pokračuje přes rímske „gramatiky" (Stilo, Varro) a přes latinský středověk, jehož zásluhou byla většina památek římského písemnictví uchována, k velké evropské renesanci 14. a 15. stol., kdy se probouzí filologický zájem o antiku u humanistů všech tehdejších vyspělých evropských zemí (v Itálii Petrarca, Boccaccio, Poggio aj., ve Francii 16. a 17. stol. Budé, Scaliger, v Holandsku Erasmus Rotterdamský, Lipsius, Grotius, v Anglií Bentley a Shaftesbury). Německo prožívá nejplodněji]' rozkvět /. od 18. stol. zásluhou Winc-kelmanna, Lessinga, Wolfa (autora Prolegomen k Homérovi, 1795), Bocckha, v archeologii Schliemanna a ve filozofii Nietzscheho, U počátků české klasické /. stoji v období renesančního humanismu Zikmund Hrubý z Jelení a Jan Blahoslav. Nejproslulejší z badatelů nové doby jsou J. Kvičala (první profesor klasické /. na české univerzitě), J. Král (v oboru antické metriky), ve 20. stol. O. Jirání, F. Novotný (monografie o Platónovi), K. Svoboda (antická estetika), F. Stiebitz (překladatel poezie a prózy), J. Ludvikovský a na Slovensku M. Okál. Lit.: A. Boeckb, Encyk'1 opa edic und Methodologie der philologischen Wissenschaften, Leipzig 1886. /. Irmscher, Praktische Einführung in das Studium der Altertumswissenschaften, 1954. A. Novák, Kritika filologická, in: A. N., Kritika literární, Praha 1925. B. Ryba, Klasická filologie, in: Československá vlastivěda X, Praha 1931. K. Svoboda, Pojem filologie, in: Sborník přednášek 1. sjezdu čsl. filozofie, filologie a historie, Praha 1929. Pt ■ FILOZOFICKÝ ROMÁN (z řec. fílosofiá = láska k moudrosti) - 1. v konkrétním užším pojetí - románový žánr demonstrujíc! formou románu autorovo filozofické stanovisko. Oblíben byl u osvícenců a existencialistú, nejsilnějši tradici má ve francouzské literatuře. Předchůdce /. r. lze spatřovat ve všech pomezních útvarech filozofie a beletrie: v —> me-nippské satiře, —> platónském dialogu, v —> esejích i utopiích, avšak teprve /. r. vdechuje postavám život. Ve /. r. jsou sice charaktery postav, průběh děje i způsob vyprávění podřízeny - nezřídka se zjevnou předpojatostí — autorovu filozofickému přístupu a umělecké zobecněni tedy převládá nad individualizací, ovšem nikoli nutně na úkor čtivosti. F. r, vyvažuje nezáživný intelek-tualismus napínavým dějem, atraktivností, exotič-nosti a bizarností námětů; idejím dodává co nej-intinmějšího zabarvení tím, že je ztvárňuje ve formě dopisů anebo vnitřní zpovědi hrdinů. Např. Montcsquieuovy Perské listy (l 721), považované Lansonem za první /. r. vůbec, podávají osvícenskou satiru na dobové mravy z hlediska dvou PerŠanú, kteří se ocitli v Paříži, Rousseauova Nová Héloísa (1761) je románem v dopisech apod. Osvícenské /. r. psali též Voltaire (Memnon neboli Lidská moudrost, 1749; Mikromegas, 1752; Candide, 1759) a D. Diderot (Synovec Rameauúv, 1762; Jakub Fatalista, 1773). K značně předpojatému zkreslení lidského údělu dochází ve /. r. existencialistů, opírajících se zvi. o románové práce S. Kierkegaarda (Svůdcův deník, 1843) a Dostojevského (Zápisky z podzemí, 1864); A. Camus zobrazuje marnost lidské aktivity uprostřed absurdního světa (Mor, 1947) a yhnanství člověka uprostřed společnosti (Cizinec, 1942). Existencialistický deformuje psychologii osob také J. P. Sartre v románu Hnus (1938) a v románové trilogii Cesty k svobodě (1945-49). Výrazným /. r. v české literatuře je Utrpení knížete Sternenhocha (1928) L. Klímy a Čapkova filozofická trilogie Hordubal (1933), Povětroň (1934) a Obyčejný život (1934), hledající východisko z filozofického relativismu a pluralismu; 2. v nejširšim smyslu se jako /. r, označuje každé románové dílo závažného myšlenkového obsahu, např. Rabelaisův Gargantua a Pantagruel, Mannův Doktor Faustus apod. Lit.: D Kimpel, Der Roman der Aufklarung, Stuttgart 1967. pt ■ FIN DE SIĚCLE (franc. = konec století) - označení uměleckých tendencí a směrů konce 19. stol. ve Francii (podle titulu jedné komedie autorů Jouvenota a Micarda z t. 1888), charakterizující intelektuální a společenskou atmosféru té doby, duchovní klima, v němž krystalizoval životní pocit mladé literární generace, jakýsi bohémský dandysmus, odmítající všechny dosud uznávané hodnoty (v umění, vědě, náboženství aj.) a vyhlašující konec skomírající civilizace (dekadence). V hojně zakládaných poetických kabaretech a klubech ožívají anarchistické nálady, umocněné vyhrocenou senzibilitou a neurotickými duševními stavy revoltujlci mládeže a zasahující do kruhů literárních, malířských, hudebních aj. Prototyp hrdiny trpícího /. d. s. vykreslil J. K. Huysmans v románě Naruby (A rebours, 1884, postava aristokrata des Esseinta). českou paralelu /. d. s. představovali básníci a spisovatelé kolem Časopisu Moderní revue (Arnošt Procházka, J. Karásek ze Lvovic aj.), vyjadřující ve svém díle specifickou podobu české dekadence. ko 115 florilegium ■ FLORILEGIUM (lat. — květobraní, klasobraní) - soubor citátů a sentencí z významných autorů. Nejstarší /. sestavil v 5. století Ioannes Stobáios jako sbírku výtahů z řeckých autorů, která mela sloužit k výchovným účelům. V současné literární terminologii ustoupil pojem /. antologii jakožto výboru ncjlepších prací jednoho nebo více autorů. mr FOLKLOR vli LIDOVÁ SLOVESNOSŤ ■ FOLKLORISMUS (z angl. folk-lore — vědění lidu) - souborné označení pro záměrné využívání, pěstování a stylizaci folklóru, lidového umění a lidové kultury vůbec v životě soudobé společnosti (—> lidová slovesnost). F. se týká rozmanitých jevů kultury hmotné (kroj, nábytek, stavby), společenské (obyčeje, slavností) i umělecké (píseň, hudba, tanec, vyprávění). Podstata /. spočívá v tom, že projevy a prvky lidové kultury jsou vypojeny ze svého autentického spontánního života a jsou včleněny do společenského a kulturního systému soudobé urbanizované společnosti - do masových sdělovacích prostředků, řemeslné a průmyslové výroby, institucionální a komerční sítě, individuální umělecké tvorby. Jevy tradiční lidové kultury se přitom mění obsahově i formálně, ztrácejí své původní funkce (např. obřadní, magické, úzce lokální) a dostávají funkce nové, zejména vysloveně zábavné a estetické, reprezentační, politické, národnostní, komerční. F. zobecňuje místní a krajové výtvory, standardizuje je a dává jim celonárodní platnost (např. chodská kozí nov ská pověst se prostřednictvím literatury a filmu dostala do celonárodního povědomí). Proti autentickému, původnímu folklóru se chápou jevy /. jako „druhotný", „sekundární" folklór, jako folklór „z druhé ruky", označují se jako „druhá existence", „druhotné bytí" folklóru. V tomto smyslu se mluví i o literárním /. a rozumí se jím převzetí, stylizace, využití a šířeni skladeb a prvků (tematických, výrazových) autentické lidové slovesnosti v literární tvorbě. Pojem literárního /. tedy odpovídá pojmům „včleňování folklóru do literatury", „ohlasů", „převyprávění" folklóru. Podobně se hovoří o /. nebo „neofol-klorismu" i v jiných oblastech umělecké tvorby, hlavně v hudbě a výtvarnictví. F. se počal rozvíjet hlavně v minulém století souběžně s vědeckým a uměleckým zájmem o lidovou kulturu, v poslední době se rozšířil do mnoha oblastí a je jevem mezinárodním. Lit.: H. Bausinger, „Folklorismus" jako mezinárodní jev, in: Národopisné aktuality 7, 1970. Folklorismus in Európa, in: Zeitschrift fúr Volks-kunde, 65, 1969. V. Voigt, Vom Neofolklorismus ín der Kunst, in: Acta ethnographíca 19, 1970. os ■ FOLKLORISTICKÉ TEORIE (z angl. folk-Lore — vědění lidu) - různé způsoby výkladu vzniku, Síření a hodnoty —> lidové slovesnosti. Roztroušené a nahodilé záznamy folklórních skladeb - od přísloví a písní až po legendy, pověstí a pohádky - se objevují v literárních památkách od středověku. Soustavný a programový literární a vědecký zájem o lidovou slovesnost a celou lidovou kulturu se však počal rozvíjet až od pol. 18. stol. (Macphersonův podvrh zpěvů domnělého galského barda Ossíana, 1760; Percyho vydání staroanglických balad, 1765; Herderovy Stimmen der Volker in Liedern, 1788, aj.). Souběžně se začaly formovat i folkloristické teorie, a to v těsném sepětí jednak s obecnými teoriemi národopisnými, jednak s teoriemi literárněvědnými, neboť na zkoumání lidové slovesnosti se od počátku podíleli jak etnografové, tak i literární vědci, a jen postupně se folkloristika emancipovala v samostatnou disciplínu. Po dlouhá desetiletí se /. /. konstituovaly hlavně na půdě bádání nad pohádkami a písněmi, neboť na tyto dva druhy se trvale soustřeďovala nej větší pozornost. Romantika viděla ve folklóru poezii přirozenou, spontánní (Naturpoesie) a vědomě ji stavěla proti poezii umělé; zdůrazňovala jeho starobylost, národní podstatu (folklór se živelně rodl „z ducha národa"), vysoký morální obsah a původnost {produkční teorie) a chápala jej jako umělecký vzor veškerého básnictví. Pod vlivem J. a W. Grimmů (zejména Kinder- und Haus-mlrchea, 1812-19) se rozvinula romantická teorie mytologická, která interpretovala, někdy násilně a svévolně, pohádky i jiné výtvory jako dědictví dávné předkřesťanské víry, jako trosky in-doevropského mytického obrazu světa. Mytologická teorie měla své rozmanité dílčí koncepce (solární, lunární, astrální aj.) a našla stoupence i ve 20. stol. Na naši folkloristiku první pol. 19. stol. působily vedle Herderových myšlenek (C. Stúr), grimmovské mytologie a produkční teorie (K. J. Erben, I. Hanuš) zejména také vlivy slovanského bádáni (Vuk Karadžič aj.). Od pol. 19. stol. se formuje teorie migrační, jíž položil základy německý orientalista Th. Benfey (Paňčatantra, 1859); migrační t. vychází z představy vzniku pohádkových syžetú na jednom místě (monogeneze) a jejich dalšího šíření. Pramen pohádkové tradice nalézal Benfey v Indii {Jndic-ká" teorie původu pohádek), odkud prý se pohádky stěhovaly různými cestami na evropskou půdu. Další srovnávací výzkumy tuto jednostrau- folkloristické teorie 116 nou koncepci opravily a ukázaly í na jiné zdroje vypravěčské tradice (starý Egypt, staré kulturní národy Středomoří, Keltové). Migrační kompara-tistika našla následovníky v mnoha zemích, u nás k nim patřili zejména J. Polívka, V. Tille, J. Horák. Její koncepci nejpodrobněji rozpracovala od přelomu století tzv. geografkko-historická metoda, známá i jako „finská škola". Její zakladatelé a stoupenci (K. Krohn, A. Aarne, J. Krohn, A. Olrik, W. Anderson, S. Thompson aj.) hledali exaktní postupy studia folklóru. K syntetickým výsledkům lze podle ních dojít až po monografické analýze jednotlivých pohádkových, po-věsťových, legendárních, písňových aj. typů; předpokladem je shromáždit úplný soubor literárních í ústních variant folklórní skladby, jejich rozbor □a nejmenŠÍ složky (motivy, rysy a detaily), vzájemné porovnáni a určení místa a Času, vzniku skladby a její prvotní hypotetické formy (—> archetypu), dále určit, jakými směry a způsoby se Šířila a jak se přitom měnila (regionální, národní, krajové redakce, —> oikotypy). Metodologické požadavky „finské školy" vedly k upevnění mezinárodní spolupráce; vznikla společnost Folklore Felows (1907) a edice Folklore Fclows Communications (FFC, 1910), v niž vyšlo dodneška přes 200 svazků; počaly se systematicky budovat folkloristické archívy i soupisy a katalogy, přičemž se největšl pozornosti dostalo pohádkám (katalog pohádkových syžetů od A. Aarna z r. 1910 a jeho mezinárodní verze z r. 1928 od A. Aarna a S. Thompsona; Četné národní katalogy, mimo jiné český od V. Tilla z 1. 1929 až 1937, slovenský od J. Polívky z 1. 1923-32, ruský od N. P. Andrejeva z r. 1929, polský od J. Krzyžanowského z 1. 1962-63; podrobné komentáře k pohádkám bratří Grimmů od J. Boha a J. Polívky z I. 1913-31; monumentální soupis motivů lidové slovesnosti od S. Thompsona z r. 1960 atd.). Slabiny geograficko-historické metody se projevily hlavně v jednostranném zdůraznění migrací a vlivů a v redukci folklórního podání na epická schémata syžetů a motivů. Její postupy jsou však dodnes živé v mnoha zemích. Bohaté výsledky etnologických výzkumů mimoevropských národů vedly k tomu, že už v druhé pol. 19. stol. formulovali někteří učenci (E. B. Taylor, A. Lang, J. Frazcr) teze o polygenetickém vzniku (tj. na více místech paralelně) shod a podobností v lidových tradicích. Tato antropologická teorie vycházela z názoru, že analogické představy a poetické obrazy vznikají z všeobecné jednoty lidského ducha, z psychické identity všech ras, národů a jednotlivců. Myšlenky polygeneze a typologického principu v srovnávací folkloristice později obměnili a rozvinuli další badatelé. Někteří ještě více zdůraznili momenty psychologické (W. Wundt, archetypální teorie C. G. Junga), pní podmínky historícko-společenské nebo obecné zákonitosti poetického myšlení (V. Sklovskij). Postupně pronikalo vědomí, že polygenetické a monogenetícké pojetí nestojí vůči sobě jako protikladné alternativy, ale že jejich poměr je komplementární a že zejména jednoduché, elementární analogické představy a útvary vznikají nezávisle, kdežto shody složitějších útvarů padají na vrub přímého styku a šíření. Metodologii komparatis-tického studia folklóru rozpracoval v tomto směru zejména V. Zírmunskij (Narodnyj geroiČeskij epos, 1962; Díe vergleíchende Epenforschung, 1961). Od poloviny minulého století se dostaly do nového světla rovněž romantické myšlenky o původnosti folklóru: lidová slovesnost a celé lidové umění počaly být vyšetřovány v poměru k písemnictví a vysokému umění. Místo produkční teorie nabylo vrchu pojetí recepční (u nás O. Hostinský): lidovými, folklórními se stávají výtvory jakéhokoliv původu, tedy i literárního, „umělého", jestliže byly tvořivě přejaty a obměněny ústním podáním (zlidovění, folklorizace) a jestliže v něm trvale žijí delší dobu („kritérium tří generací"). Někteří badatelé výslovně akcentovali klíčovou úlohu literatury pro vznik a Šíření folklóru (A. Wesselski. V. Tille). Tyto poznatky dílem vyústily až v názory o odvozenosti folklóru a jeho jednostranné závislosti na tvorbě vyšších společenských tříd a na umělé tvorbě, v mínění, že „lidová duše netvoří, jen reprodukuje" (E. Hoffmann-Krayer, 1903). Takto vyzněla na přelomu století koncepce o „aristokratickém původu folklóru" v rámci ruské tzv. historické školy (V. Miller), která hledala ve folklórních skladbách přímočarý průmět historických faktů a událostí. Krajní verzi o odvozenosti folklóru podal ve 20. letech německý národopisec H. Nau-mann, jenž chápal lidové tradice a celou lidovou kulturu jako směs primitivní pospolité kultury (primitive Gcmeinschaftskultur) a pokleslých kulturních hodnot (gesunkenes Kulturgut); podle něho je „lidová hodnota vytvářena v horní vrstvě" a jevy lidové kultury jsou „pokleslé kulturní hodnoty až do nejmenších detailů". Hlubší výzkumy naproti tomu objasnily proces folklorizace a přejímání jako tvořivý akt a vyložily poměr literatury a folklóru jakožto vztah oboustranných výměn a obapolnčho obohacování (B. Václavek). Stoupenci funkčně strukturální metody (P. Bo-gatyrev, A. Melicherčlk) otázku pramenů folklórních skladeb pokládali za sekundární a ležící vlastně mimo vlastní pole folkloristiky. Kladli naproti tomu důraz na fungováni, realizaci a význam jevů v lidovém podání a chápali literaturu a lidovou slovesnost jako dvě sféry sice navzájem těsně spjaté, ale i svébytné a ovládané rozličnými specifickými zákonitostmi. Folklór je v tomto pojetí akt sociální, váže se na nadosobní tradiční systém, nemá fixovaný tvar a zpřítomňuje se jen sériemi okamžitých variant. 117 foném Téměř po celé 19. stol. byla lidová slovesnost chápána a vykládána analogicky k písemnictví jako literární text. Od přelomu století se však pozornost přenášela stále více na zpěváky a vypravěče jakožto bezprostřední nositele a tvůrce folklóru a vznikly o nich v různých zemích podrobné monografie (mezi průkopnické práce patři monografie M. Azadovskčho z r. 1926 o jedné sibiřské pohádkářce; u nás kniha A. Šatka o hlu-čínském pohádkáři J. Smolkovi z r. 1958). Do pole zkoumání bylo postupně vtahováno í publikum (např. poslucháčske kolektivy), zpěvní příležitosti a vypravěčské situace a vůbec celé prostředí, v němž folklór žije. Tato tzv. biologická, ekologická metoda, uplatňujíc! při výzkumu i postupy a techniky sociologické a sociálně psychologické, interpretuje slovesný folklór jako jev synkretický, v němž text tvoří jednotu s prostředky mimo jazykovými, přednesovými (gesta, mimika), a lidová slovesnost není pro ni pouhým statickým literárním faktem, nýbrž aktivním procesem. Lit.: M. Bausinger, Formen der „Volkspoesie", Berlín 1968. P. Bogatyrev, Souvislosti tvorby, Praha 1971. V. ]. Gusev, Estetika folklóru, Praha 1978. J. Horák, Národopis československý, in: Československá vlastivěda JJ, Praha 1933. K. Morálek, Folklór a světová literatura, Praha 1979. Dz. Kokkjara, Istorija foľkloristiki v Jevrope, Moskva 1960 (= C. Cocchiara, Storia del folklore in Europa, Torino 1952). A. Melicberčik, Teória národopisu, Lipt. Mikuláš 1945. /, M. Sokolov, Istoriografija foľkloristiki, in: Russkij foľklor, Moskva 1941. B. Václavek, Teorie písně lidové a zlidovělé, in: B. V., Písemnictví a lidová tradice, Olomouc 1938. M. Lesčák-O, Siro-vátka, Folklór a folkloristika, Bratislava 1982. os ■ foném (z řec. fónéma = hlas, zvuk) - pojem moderní jazykovědy, nejmenší jednotka zvukového plánu jazyka, mající významotvornou funkci a definovaná jako soubor zvukových a poslechových vlastnosti umožňujících rozlišovat významy slov. Znalost kombinatorických vlastnosti a frekvence jednotlivých fončmů přispívá k poznání funkce a formy básnického jazyka. Viz též —> morfém, -» grafém. vš ■ fonologie (z řec. fóné = zvuk a logos = nauka) - jeden z oborů lingvistiky, věda o struktuře zvukových prostředků jazyka. Vznikla v protikladu k přírodovědně zaměřené fonetice, která se především fyzikálními metodami zabývá studiem artikulacc hlásek, jejich seskupováním ve složitější útvary, bez ohledu na jejich význam a funkci. F. naproti tomu redukuje v zásadě nekonečné bohatství zvuků jazyka na systém fonémů, tj. hlásek s významotvornou funkcí, nezkoumá tedy jednotlivé mluvní akty (—> parole), ale útvary jazyka ve smyslu -» langue. Počátky /. (přelom dvacátých a třicátých let tohoto století) jsou spjaty s činností Pražského lingvistického kroužku (N. S. Trubeckoj, V. Mathesíus, B. Trnka, R. O. Jakobson aj.), později se utvořily další fonologické školy, především kodaňská (V. Brondal, L. Hjelmslev), americká (L. Bloomfield, C. F. Hockett, M. Halíc) aj. Vysoká obecnost popisu zvukových jevů, opírající se o systém distinktivních rysů jednotlivých fonémů, umožnila aplíkovatelnost fonologických modelů i v jiných humanitních védách, mimo jiné i ve védě o literatuře. Lit.: U základů pražské jazykovedné školy, Praha 1970. mc ■ forma literárního díla (lat. forma — podoba, tvar) - souhrn činitelů, které v literárním díle nesou, člení, modifikují a organizují sdělovaný —> obsah. Formu, dialektický protiklad obsahu, tvoří a) materiální, tj. smysly bezprostředně vnímatelná stránka díla - zvuky jazyka a grafická podoba, b) významy bezprostředně vázané na lexikální, gramatické a stylistické prostředky jazyka, c) všeobecné abstraktní možnosti strukturace literárního díla, jako styly, žánry, sémantické gesto, rukopis aj. V souvislosti s /. se pak nejčastěji hovoří o /. grafické, zvukové, gramatické, veršové, kompoziční, strofické, syžetové a žánrové. Srov. —> dialektika obsahu a formy. ■ formalismus (z lat. forma = tvar, podoba) - 1. estetická tendence různých literárních směrů, zejména v krizové epoše buržoázni společnosti, k autonomií literárního díla a k umělecké výlučnosti, charakteristická svou závislosti na idealistických filozofických směrech, zvláště na konvencionalismu (názor, že zákony světa neexistují objektivně, ale jsou námi dosazeny) a relativismu. Pro /. přestává být jazykový materiál nástrojem sdílení (komunikace) a stává se sám o sobě předmětem uměleckého tvoření, manipulace nebo experimentu. Tato orientace se prosazuje např. v 19. stol. u —♦ absolutní poezie, —» lartpourlartismu, —> parnasismu, později u —> čisté poezie i u rozmanitých koncepcí poezie -> abstraktní. Technické a organizující složky díla (zápis, akustika, vypravěčské postupy, kompozice, stylistické prostředky) prestávaj f přitom plnit v hierarchii složek úlohu prostředníka a stávají formální metoda 118 te samy složitě konstruovanou dominantou, která ovšem již nezobrazuje (nemodeluje) skutečnost, nýbrž jen poukazuje jako příznak k autorovu tvůrčímu výkonu. Od zrušení, popř. rozrušení tematických vazeb si formalisté slibují pravý a všech „utilitárních příměsí zbavený" estetický zážitek, dobrodružství smyslů a „nejsvobodnější" seberealizaci. F. tedy hypastazujc spolu s formou také estetickou funkcí (popř. i funkcí expresivní -zaměření na subjekt výpovědi) literárního díla, jako by nebyla přirozeně zprostředkována a podmíněna realizací funkcí ostatních, napr. poznávací a apelatívni. F. adresuje díla úzkému okruhu Čtenářů, a tak znemožňuje, aby se dílo začlenilo do společenského organismu a stalo se jím ovlivňovanou i jej ovlivňující složkou. Tím, že potlačuje komunikativní hodnotu díla, ztrácí /. zároveň možnost vytvářet díla umělecky pravdivá, lidová, angažovaná a historicky konkrétní, tzn. je v rozporu se základními kritérii socialistického realismu. Umělecký partikularismus /. se projevuje odporem k umělecké tvorbě pojímané jako náročný syntetizující akt, schopný rekonstruovat dialektickou jednotu obecného a zvláštního, zákonitého a nahodilého, objektivního a subjektivního, tradičního a novátorského, osobnostního a literárního. F. se orientuje jednostranně vždy na jeden z těchto pólů a druhý nihilistický neguje, takže kolísá střídavě mezi iracionalismem (surrealismus) a krajním racionalismem (strojová poezie, nový román); mezi metodickou deformací všech ustálených norem i konvencí (futurismus) a záměrným zmnožením stereotypů čí schémat (dadaismus); mezi kultem náhody a bizarnosti na jedné straně a abstraktně všeobecnými logizujícími tautologiemi na straně druhé (Beckett, Heissenbuttel) atd. 2. F. estetický - teorie založená německým idealistickým filozofem J. F. Herbartem (1776 až 1841). Předpokládá, Že jednoduché prvky jako tóny, barvy, body, linie jsou esteticky lhostejné. Teprve máme-li alespoň dva prvky, dostavuje se estetický účinek. Estetický soud se tedy týká pouze vztahu (poměru) mezi nimi, tj. formy. Za cíl estetiky povazuje analýzu těchto základních možných poměrů. Estetický /., jehož nejstarším předobrazem byl již řecký pythagoreismus, rozvíjeli dále K. Zimmermann, autor díla Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft (1865), a J. Dur-dík ve spise Všeobecná aesthetika (1875). Estetické názory HerbartDvy, jenž sám estetické dílo nezanechal, vyložil O. Hostinský (Herbarts Ast-hetik, 1891). Samostatnou obdobu /. vytvořil ve dvacátých letech 20. stol. (—> formální metoda) /. ruský. Jeho hlavní přínos - ve srovnání s formalismem 19. stol. - tkví v tom, že východiskem k studiu literárního díla začalo být namísto „představy" slovo (jazyk), což umožnilo využít při analýze lingvistického pojmosloví a uchránit tak vnitřní celistvost díla před statickou atomizací. 3. F. ruský —*■ formální metoda. pt ■ FORMÁLNI METODA též formalismus ruský - literárněvědná analytická metoda, rozvíjená v SSSR v desátých a dvacátých letech našeho stol., namířená proti psycho-logismu, historismu a pozitivismu; za základní materiál umělecké literatury nepovažuje emoce ani obrazy, ale slovo a zkoumá - v blízkém kontaktu s lingvistikou - možnosti jeho aktualizovaného využití v díle. Původně proto dichotomicky odděluje jazyk praktický od „jazyka básnického", jenž nepodléhá zákonu ekonomie sil, ale naopak výpověď ztěžuje a brzdí, aby zesílil estetický vjem zobrazených předmětů i jazyka samotného. Ruští formalisté chápou literární dílo v jeho vnitřní celistvosti, z hlediska jazykového stavebního materiálu a technik spisovatelského „řemesla" (vliv literární praxe futuristů), ale v odtrženosti od sociálního prostředí. Zavrhli tradiční protiklad obsahu a formy, pojetí formy jako nádoby, do níž se nalévá tekutina (obsah); dialektika obsahu a formy, významu a jeho nositele jim však zůstala cizí, neboť obdobně jako Herbáře pojem formy hypostazovali. Stoupenci ruské formální školy popírali spjatost své metodologie s filozofií. Ve skutečnosti však provedli obrat od obsahové estetiky hegelovské a marxistické k estetice ovlivněné novokantov-ským idealismem. Nedoceněním materialistického monismu a leninské teorie odrazu si znemožnili pochopit literární umělecké dílo v jeho konkrétně historické podmíněnosti jako specifickou součást jednotného společenského pohybu. Zákonitostem obecně historickým nadřadili imanentní vývojové zákonitosti literatury a literární dílo s jeho mnohostranným gnozeologickým, etickým a estetickým společenským působením redukovali v podstatě na odosobněný jazykový výtvor - předmět lingvistického studia. Cennější než estetické předpoklady a formalistické literárně vývojové koncepce (podrobené vc dvacátých a třicátých letech v SSSR marxistické kritice) se dnes jeví výsledky konkrétních rozborů z poetiky, versologie, teorie prózy (syžetovč konstrukce), genologie i folkloristiky, uchovávající si trvalou platnost. Vznik formalistického hnutí v literární vědě se datuje od r. 1914, kdy vyšla Sklovského kniha Vzkříšení slova. Ruští formalisté se r. 1919 sdružili v petrohradském Opojazu (Společnost pro zkoumání básnického jazyka) a v Moskevském lingvlstickém kroužku. K nej významnějším teoretikům patřili P. G. Bogatyrev (1893-1971) -zakladatel strukturální etnografie, B. M. Ejchen-baum (1886-1959), R. O. Jakobson (1896), V. B. Sklovskij (1893), B. V. Toraaševskij (1890-1957), J. N. Tyůanov (1894-1943) a V. M. Zirmunskij 119 formule (1891). Formálni metoda působila na český —> Strukturalismus a na angloamerickou novou kritiku (—*■ new criticism). Lit.: /. Barabaš, Algebra a harmonie, in: Estetika 9, 1972. V. Erlicb, Russian Formalism, Gra-venhage 1955. P. N. Medvedev, Formalizm t for-malisty, Leningrad 1934. L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném uměni, Praha 1966. Teória literatúry, Bratislava 1971. Pt ■ FORMULE (z lat. formula = pravidlo, řád) - zvykem ustálený nebo autoritou stanovený způsob vyjádřeni, normalizovaný v různém stupni. Podle obsahu a situace existuji /. přísežní, oddávací, zaklínací, zdvořilostní, zahajovací, pohádkové a jiné. V homérskych eposech I folklórní epice vůbec se opakují skupiny slov — souvisí to s určením této poezie pro hlasitý přednes. pt FORMY JEDNODUCHÉ viz JEDNODUCHÉ FORMY ■ FOTOROMAN (podle franc. photoroman nebo roman-photo) -hybridní žánr západní komerční literatury, v němž se spojuje fotografický seriál s literárním příběhem, fotografická obdoba —> comics; text (větši-nou přímá řeč) je do fotografií někdy vepisován jako u comics pomocí tzv. bublin. P. je rozšířen v latinských kapitalistických zemích (Itálie, Francie, Jižní Amerika), obrací se ke zcela nenáročnému čtenáři (hlavně k ženám) v týdenních nebo měsíčních sešitech a vychází v obrovských nákladech. Autoři /. se snaží vyvolat iluzi, že jde o tiskový záznam skutečného filmu (iluze pohybu, různé úhly záběru), kompozice /. má však přesto blíže k publicistice, popř. románu-fejetonu než k filmu. Tematicky /. čerpá z „nadčasových" oblastí lásky, zločinu, úkladů, děj je pravidelně melodramatický a závazně končí happy en dem, idealizuje „západního" muže, který prokazuje svou převahu v nejrůznčjších, často exotických prostředích. První /. se objevil v Itálií 1947, kdy římský novinář Stefano Reda a milánský režisér Damiano Damía-ni uskutečnili nápad napodobit —> kinoromán a poučili se přitom i na technice comics. Velký komerční úspěch vedl k rozšíření /. do Francie (1949) a dalších zemí. V poslední době se někteří autoři /. snaží oprostit od šablony, adaptuji pro /. známá literární díla nebo výjevy z dějin. Někteří teoretikové na Západě si od tohoto vývoje slibují, že by se /. mohl stát časem nástrojem lidovýchovy; tomu ovšem brání ryze obchodní zájmy vydavatelů. Nezávisle na tomto /. a dávno před jeho vzni- kem uskutečnil nápad ilustrovat románové dílo fotografiemi český spisovatel J. John, a to napřed v časopisecky publikovaném románě Výbušný zlo-tvor (1933) a pak v knižním vydání románu Moudrý Engelbert (1940); oba tyto romány John ilustroval snímky ze své sbírky starých fotografií; pro román Pampovánek z r. 1948 počítal už s fotografickým doprovodem k tomuto účelu vytvářeným (kostýmovaní herci olomouckého divadla). John však zemřel dřív, než mohl myšlenku realizovat. mb ■ FRAGMENT (z lat. fragmentům — úlomek, zlomek) - v obecném významu část, zlomek nějakého celku (—> torzo); 1. v literatuře se pojmem /. označuje část většího celku, publikovaná samostatně, např. v antologiích, časopisech apod., nebo část šíře zamýšleného a nedokončeného díla (K. Čapka Život a dílo skladatele Foltýna); 2. v romantismu jedna ze základních literárních forem, oblíbená zvláště u autorů tzv. jenského okruhu (—> romantismus). Jeho představitelé (A. W. Schlegel, F. Schlegel, Novalis, F. E. D. Schleiermacher) považovali /., kratší prozaický útvar uvolněné kompoziční výstavby vyznačující se z hlediska obsahového většinou programovým rázem, za obzvláště vhodnou formu uměleckého výrazu, spontánního a autentického vyjádření tvůrčího napětí a aktivity. Jeho neukoncenost byla teoreticky zdůvodňována (F. Schlegelem) jako důsledek nepřeklenutelnosti příznačně romantického rozporu mezi neomezenou svobodou básníkovy vůle, touhy a fantazie na jedné straně a omezenou konečností uměleckých forem na straně druhé. K nej významnější m dílům tohoto druhu náleží /. F. Schlegela, označované též jako „aforismy", zvláště pak díla Novalisova (román-fragment Heinrich von Ofterdingen). V poetice romantické sehrál /. významnou rolí především jako výraz tendencí k tzv. otevřené formé. Lit.: A. H. Fink, Maxime und Fragment, Wort-kunst, Neue Folge 9, München 1934. W. Hils-beeber, Fragment über Fragment, in: W. H., Wie modern ist eine Literatur, München 1965. tb ■ FRAŠKA (z lat. farsum, franc. —> farce, ital. farsa = žert, fraška) - 1. žánrový typ —> komedie, který ve stavbě dramatického deje, zápletky i jednotlivých postav pracuje se situační nebo karikaturní nadsázkou, směřující nejednou k burlesknlmu, často zhrublému až obscénnímu dramatickému výrazu. Objevují se tu obvykle výrazné, ale již záměrně fráze 120 zjednodušené ustálené typy, které nejsou představeny v dramatickém vývoji, podobné také ustálené situace, Často i gagy. Komika se těží především z vnějších skutečností (ošklivost, hloupost, koktání atd.). Původ žánru je třeba hledat již v antickém Řecku, především v lidové dórské komedii, která svého rozkvětu dosáhla na Sicílii. Sicilská /. (tzv. flyák), improvizovaný divadelní žánr, který parodoval tragédii, zpracoval literárně Epicharmos. Zavedl do něho uzavřený děj a vypustil -> chór. Využíval oblíbené, karikaturnč laděné mimické scénky (—* mimus) s postavami z mytologie, jejichž příběhy travestoval (napr. Héraklovy), nebo ze soudobého občanského života, jenž byl zobrazován komediálně. Epicharmovy flyáky, užívající především třístopého jambického a čtyřstopého trochejského verše, také anapestů, ovlivnily tematicky, kompozičně i metricky —> attickou komedii. Vliv řecké /. je zřetelný na jihoitalské —> atellánč, ztvárněné literárně až koncem 2. stol. př. n. 1. Fraškovitý ráz se uplatňuje také v římských komediích, především u Plauta. Středověká /. se zprvu vyvíjela jako součást —> církevní hry, nenavazovala bezprostředně na antickou tradici, uchovala si však jisté vazby s atellánou a mimem. Jako svébytný divadelní žánr se /, opět osamostatnila ve 14.-16. stol. V Itálii vrcholí tato tendence —> commedií delľarte, ve Francii vznikla —> farce, vytvářely se též různé žánrové formy —> mezihry. Později inspiruji vývoj a prostředky /. Shakespeara, Goldoni-ho, Moliéra, Holberga aj. F. se postupně diferencuje v další Žánrové formy, a to zejména na vídeňském lidovém divadle, kde vznikají koncem 18. stol. /. kouzelné a strašidelné, různé fraškovité travestie a parodie a především v 1. pol. 19. stol. oblíbená lokální /. (Nestroy). Na tuto tradici /. navazuje také dramatika 20. stol., kdy se tradiční prostředky tohoto žánru dostávají do úzkého vztahu s prostředky —> grotesky, —*■ buffonády, klauniády, —> absurdního dramatu, uplatňují se též v tragifrašec. - V českém prostředí se /. objevuje ve středověku (Mastič-kář), v 19. stol. dosáhla široké obliby především lokální /. Ve 20. stol. se /. podobně jako v jiných zemích uplatňuje především v souvislosti s divadelní avantgardou a žánry satirickými; 2. v polském kontextu je termín /. (fraszka) označením také pro krátký veršovaný útvar satirického nebo lyrického zaměření, který má svůj původ ve středověké —> facetit a přibližuje se —> epigramu. Pojem zavedl zakladatel žánru J. Ko-chanowski (16. stol.), který tvořil /. dvouveršové i rozsáhlejší (též několik desítek veršů). Tematic* ky vycházel z dvorského prostředí, jeho /. měly humorný, někdy anekdotický, také reflexivní nebo poučný charakter. Na Kocbanowskčho navazuji básnici polské renesance, baroka, osvícenství, ro- mantismu i autoři pozdější (J- Tuwim, K. I. Gal-czyňski, S. J. Lee aj.), kteří uplatňují v tomto žánru intelektuální slovní vtip, satirické ostří, groteskní pohled, parodii, schopnost improvizace atp. Lit.: A. Dzivelegov, G. Bojadzijev, Istorija zapadojevropejskogo teatra, Moskva-Leningrad 1941. /. Trzynadlowski, O fraszce, in: Prace po-lonistyczne XIX, Lodž 1963. Týž, W kregu frasz-ki, in: J. T., Male formy literackic, Wroelaw 1977. L. Adler, Die Fraszka als literarische Gat-tungsform in den Fraszki Jan Kochanowskis, in: Anzeiger fur Slavische Philologie, Wiesbaden 1970. kn + pk FRAŠKA ATELLSKA viz ATELLANA FRAŠKA LOKÁLNI viz LOKÁLNÍ FRAŠKA ■ fráze (z řec. frasis = řeč, rčení, výrok) - 1. ustálené víceslovné pojmenováni (bez hanlivého smyslu); 2. víceslovný obrat, který svou nadneseností neodpovídá označované skutečnosti, čímž je vzbuzován zpravidla docela opačný, záporný dojem. Na rozdíl od —> klišé nejde vždy o výraz automatizovaný a typická pro něj není pouhá otřelost původního významu, ale výslovný nepoměr mezi pojmenováním a realitou (často vědomý ze strany mluvčího); proto zde hraje významnou úlohu kontext. V publicistice je /. nežádoucí jev; v literatuře se využívá zejména k negativní charakteristice. Lít: K. čapek, Kritika slov, Praha 1920. K. Poláček, Žurnalistický slovník, Praha 1934. hř ■ frázovaní (z řec. frasis — řeč, rčení, výrok) - 1. členěni verše rozložením slovních celků. Stálé postavení prízvuku na první slabice slova v Češtině do značné míry ovlivňuje charakter sylabotónického verše, takže rytmus verše si vynucuje specifické rozložení slovních celků. Zejména v daktylu a v tro-chejí se hranice stop a hranice slov překrývají a stopy se stávají jazykovými realitami. F. troebejské: Stříbro vzduchem svítí sladce, 2 2 2 2 jedno vlákno na klobouku. 2 2 4 (J. Vrchlický) F. daktylské: Cestička k domovu 3 3 známě se vine... 32 (katalexe) (K. V. Rais); 1. členěni promluvy na větné úseky; na jeho pozadí je vnímáno členěni básnického textu na verše (-> přesah). mc 121 frekvence ■ FREKVENCE (z lat. frequentia = hojnost, množství), též četnost - pojem matematické statistiky a teorie pravdepodobnosti, udávající počet výskytu nějakého jevu v určitém souboru. F. absolutní je celé čísla udávající počet výskytu nějakého jevu v souboru, Např. kniha Karla čapka Život a dílo skladatele Foltýna obsahuje 21 963 slov (lexikálních jednotek), z toho slovo umělec se vyskytuje 58krát, tj. má absolutní frekvenci rovnou 58, sloveso říkat má absolutní frekvenci 53 atd. F. relativní je poměrný výskyt nějakého jevu v souboru, tj. poměr absolutní frekvence k celkovému počtu sledovaných prvků. Jestliže v Čapkově knize je absolutní frekvence slova umělec rovna 58, potom jeho relativní frekvence je 58:21 963 = 0,00264 — 0,264 %; říkat má relativní frekvenci 53: 21 963 = 0,00241 - 0,241 % atd. Relativní frekvence umožňuje porovnání výskytu nějakého jevu v různě rozsáhlých souborech. Např. Nerudova arabeska Byl darebákem obsahuje 1787 slov, z toho slov o délce jedno písmeno je 167, absolutní frekvence je tedy 167, frekvence relativní je 167:1787 = 0,0934. Jiná Nerudova arabeska Za půl hodiny se skládá z 2515 slov, slov o délce jedna je 220, relativní frekvence je 220:2515 = 0,0875, Porovnáním relativních frekvencí je možno tvrdit, že Neruda užil v arabesce Byl darebákem slov o délce jedna častěji než v arabesce Za půl hodiny. Na pojmu /. jsou založeny všechny aplikace -> matematických (statistických) metod v literární vědě. vš ■ FREKVENČNÍ SLOVNÍK uspořádaný seznam slov (lexikálních jednotek) vyskytujících se v určitém textu (textech) a doplněný jejich —* frekvencí, tj. počtem výskytů v tomto textu (textech). Podle cílů, kterým má /. s. sloužit, se zjišťuje i frekvence slovních kmenů, předpon, přípon, slovních druhů, —> index opakování aj. Uvedené údaje se zjišťují konkrétním statistickým zpracováním výchozích textů, volených podle povahy vytvářeného /. s. Z hlediska rozsahu a výběru výchozího materiálu existují různé typy /. j.: a) určitého textu, např. románu, povídky, básnické sbírky, rozsáhlejší básně apod.; b) autora, resp. jeho prozaických, básnických aj. textů; c) stylu, žánru, tématu apod., tj. vycházející z textů uvedených kategorií; d) jazyka, tj. vycházející z textů pokrývajících všechny druhy jazykových projevů; e) psaných, resp. mluvených textů. Složitou otázkou v teorii a praxi /. s. je právě volba výchozích textů, tj. jejich charakter a množství. Vytváří-li se /. r. jednoho textu, resp. textů určitého autora, je tím jednoznačně udán Í výchozí materiál. Ovšem při vytváření /. s. stylu, tématu, jazyka apod. je nutno volit texty reprezentující příslušnou kategorii z hlediska kvalitativního i kvantitativního. Nelze ovšem zpracovat všechny texty určité kategorie (styl, žánr aj.); proto se na základě jazykových, literárních a statistických kritérií určuje jejich reprezentativní výběr, který je podroben vlastnímu zpracování. F. s. vychází z poznatku, že vztah mezi členy téhož jazykového společenství je nejen v tom, jakých jednotek používají, ale též jak často jich používají; v tomto smyslu /. s. poskytuje údaje pro studium různých jazykových plánů z hlediska obecného i individuálního, podklady pro jazykovou a literární stylistiku, textologií aj., a tím i ke studiu umělecké noetiky tvůrce, zvláště z hlediska aplikací —* matematických metod v jazykovědě a literární vědě. F. s. jsou využívány i pedagogikou (rychlé osvojování slovní zásoby), stenografií (konstrukce ekonomických těsnopisných systémů), psychologií apod. F. s. byly sestaveny pro většinu jazyků (angličtina, francouzština, němčina, španělština, ruština aj., u nás pro Češtinu i slovenštinu), rovněž i pro jednotlivé funkční styly, resp. významné autory (např. /. s. Puškínúv, Goethův aj.). V poslední době se /. s. sestavují i pomocí samočinných počítačů, zvláště v souvislosti s jejích využíváním pro strojový překlad, anotování a indexování textů; v literární vědě se nyní nejčastěji spojují s autorskou —> konkordancí a vycházejí z vědomí společenské stratifikace jazykového systému dané doby. Význam /. s. pro literární vědu spočívá v tom, že poskytují úplný soupis lexikálních jednotek určitého textu, autora, stylu, žánru apod., který je východiskem a porovnávacím materiálem pro nej-různější literárněvědné analýzy (—> rank, —>■ Zip-fův zákon). Lit.: /. Jelínek, J. V. Bečka, M. Těšitelova, Frekvence slov, slovních druhů a tvarů v českém jazyce, Praha 1961. /. Mistrík, Frekvencia slov v slovenčine, Bratislava 1969. vš ■ FRENETICKÁ LITERATURA (z fr. frénétique = zběsilý, hřmotný) - označení pro romantická díla francouzské literatury 20. a 30. let 19. stol., která útočila přehnanou dras-tičností na představivost a nervy čtenáře; je pro ni příznačné zdůrazňování odpudivých detailů a drsných výjevů, které jsou vkomponovány do normálního, reálného pohledu na skutečnost a zaměřeny k šokování čtenáře. Vliv na formování /. /. měla obliba -» černého románu, znovuoživená kolem roku 1820; /. /. představuje uvnitř romantismu jeho nevážnou, leh- funkce literatury 122 kou polohu, projevující se nejen v sklonu ke skepticismu, nýbrž i ve smyslu pro parodii a pamflet. Počátky /. I. jsou spjaty 8 mladistvými díly V. Huga, H. de Balzaka, k předním představitelům náleží zejména J. Janin, jehož román Mrtvý osel a gilotinovaná žena (1829) měl obrovský vliv na literaturu té doby í mimo hranice Francie, zvláště v Rusku ve 30. letech minulého století. Lit.: P. C. Castex, Fránčsie romantique, in: Les petits romantiques francais, Paris 1949. R. Gre-bemčková. Frenetická literatura a roman-feuUle-ton, in: Dějiny francouzské literatury, Praha 1966. V. V. Vinogradov, Romantičeskij naturalizm, Zjul Zanen i Gogoľ, in: V. V. V,, Evoljucija russkogo naturalizma, Leningrad 1926. tb FREUDISMU5 viz PSYCHOANALÝZA ■ FUNKCE LITERATURY (z lat. fúnctió = úkol, činnost) - rozmanité úlohy, které literatura plní. Literární dílo je mnoha-funkčním útvarem, jehož /. se realizují společně a ve vzájemném střetávání. V zásadě zahrnuje literární dílo dva druhy /.: a) interní f., tj. úlohy jednotlivých složek uvnitř díla, plněné vzájemně mezi sebou i vzhledem k celku, b) externi /., tj. společenskou aktivitu díla. Přitom ovšem interní t externí /., které jsou v dialektické jednotě, nelze vždy příkře rozhraničit, a to již proto, že interní /. jsou interprctovatelnč toliko z externích pozic, a naopak externí /. jsou interními funkcemi primárně konstituovány. Při definováni termínu /. lze rozlišit zhruba trojí přístup: a) matematický a logický, podle něhož se funkcí rozumí operace přiřazující každé uspořádané n-tlci argumentů právě jeden objekt (tzv. hodnota funkce). Nejblíže k tomuto - literární vědě zdánlivě dosti cizímu pojetí - má chápáni /. u ruské formální školy (-* formální metoda), pokud se zabývala fonologickými analýzami a vzájemným sepětím prvků v esteticky účinný organismus (Sklovskij, Propp). Odtud se inspiruje i -* generativní poetika a literárněvědná aplikace teorie automatů; b) přístup z hlediska jazykového znaku a z hlediska komunikačního procesu. Základní /. v tomto smyslu rozlišil Bu-hler (Sprachtheorie, 1934) na /. zobrazující, nověji referenční ČÍ poznávací (jazykový znak funguje vzhledem ke skutečnosti, jež je jím označována), /. expresivní (vztah výroku k mluvícímu subjektu) a /. apelatívni, nověji též kanativní, popř. výchovná (zaměření promluvy na vnímající subjekt). K podrobnější klasifikací lze dojít, jestliže se vezmou v úvahu i další faktory komunikačního procesu, vedle označované skutečnosti, autora a adresáta také kód (J. metajazyková), kontakt autora s adresátem (/. fatická) a sdělení samo (/. poetická); c) paralelně, ale z širšího hlediska pracuje s pojmem /, marxistická teorie literatury. Chápe /. zejména jako typy společenské aktivity literárních děl. Vyzdvihuje /. poznávací, výchovnou a estetickou. Poznávací funkce je schopnost literárního díla zobrazovat a zpřístupňovat předmětnou mimolite-rární skutečnost, kterou v běžném životě zkreslují iluze, konvence a různá tabu. Poznávací /. nej-ůžeji spojuje uměleckou literaturu s vědou a filozofií, obě formy společenského vědomí však mají specifické zaměření a používají specifických prostředků (-» jazyk umělecké literatury, ^ styl umělecký). Na rozdíl od věcné literatury, využívající při výkladu skutečnosti diskursivních postupů, analýzy a klasifikace, literatura umělecká poznává — v těsném sepětí s estetickými účinky -tím, že podává informace přístupné smyslům a syntetické (typizace). Poznávací hodnota literárního díla přitom nezáleží v pravdivostní hodnoté izolovaných motivů, ale v ústrojném sepětí jednotlivých složek díla, z nichž každá sama o sobě může odkazovat ke skutečnosti v různé míře podle kontextu a podílu pří realizaci hlavního záměru. I sémanticky mylná (fantaskní) vyjádřeni mohou sehrávat pozitivní roli při konstituci výsledného uměleckého sdělení a poznání, pří sugesci určitých životních postojů, které společenská praxe buď potvrdí jako perspektivní, nebo odhalí jako nepřiměřené a zpátečnické. Poznávací /. vystupuje ve světové literatuře do popředí se vznikem realismu a jeho hlavního žánru — románu; naopak její dosah popírají konvencionalistické, formalistické a fenomenologické směry, absolutizující fiktivní povahu literárního díla. Výchovné působeni literatury spočívá ve schopnosti změnit jednání, postoje, hodnotový systém a popř. světový názor čtenáře. Realizuje se zásadně ve dvou rovinách. Jednak formou speciálního příkladu, který je v literárním díle temati-zován buď jako kladný nebo záporný hrdina, projevující se v konkrétních dějových peripetiích, nebo v lyrice zdůrazněním emotivních a apelativ-ních složek (lyrika osobního vyznání, agitka). Na komplikovanost výchovného působení literatury přitom poukazuje již skutečnost, že „kladný" hrdina (např. kovboj v brakové literatuře, mučedník v literatuře náboženské) může mít objektivně reakční společenský dopad, a naopak hrdina zobrazený jakožto záporný může reprezentovat např. ve vyšší fázi společenského vývoje progresívni hodnoty. Výchovné působení je tedy dáno střetáním hodnotových norem konstituovaných v díle a hodnotových norem daného společenství, k němuž patří i vnímatel. Ve druhém, širším smyslu však výchovné působení literatury vyplývá již z faktu, že každé umělecké dílo, i v případech, kdy explicitní výchovné prvky neobsahuje (např. 123 funkční stylistika popisná lyrika), je tamo kulturní hodnotou a stupňuje nebo popř. narušuje kulturu čtenářova vnímání skutečnosti a uvažováni o ní. Výchovná funkce vystupuje do popředí v bajkách, legendách, exemplech, gnómach a příslovích, v literatuře agi-tační, tendenční, souvisí s problematikou —> angažovanosti a —» straníckosti. Estetická funkce (estetické působeni, estetický prožitek) není chvilkovým pocitem libosti neba nelibosti, ale složitým a do značné míry vědomým procesem, který má různé fáze a svůj charakteristický průběh. Literární dílo jako estetický objekt patří k nejbohatším a nejvrstvítějším estetickým objektům vůbec, jak pro rozsah komponent, tak pro významotvorné možnosti jazyka. Vztahy uvnitř díla jsou ve srovnání s věcnou literaturou mnohostrannější a implicitnější, zakládají se ve vzájemném zrcadlení a v uvolňování potenciálních významů. Estetická funkce vzniká v souhře obsahových a formálních činitelů i vnějších podmínek; s funkcemi ostatními souvisí jako jejich nadstavba. Její specifičnost oproti ostatním, praktickým funkcím literatury spočívá v tom, že umožňuje navozovat jednotící postoj ke skutečnosti jako k celku, nikoli jen k jednotlivému jejímu úseku. Přitom mezi oblastí estetickou a mímoestetickou, mezi literaturou uměleckou a věcnou není pevného předělu. Estetickou funkci z kontextu /. ostatních a z dobových závislostí vytrhují zvláště směry formalistické, vycházející z Kanta a Her-barta, koncepty —* absolutní poezie, —> čisté poezie aj. Odsouvají tím však literaturu na okraj společenského zájmu, protože ji zbavují možností esteticky přetvářet konkrétní život a oslabují bohatství významových hodnot literatury. Funkce sdělovací (praktické) vždy estetické /. konkurují, dají se však účinně realizovat v rámci uměleckého díla toliko jako součást estetického objektu. Lit: K. Bucbler, Sprachtheorie, Jena 1934. R. Ingarden, O poznávání literárního díla, Praha 1967. /. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, in: Studie z estetiky, Praha 1966. Týž, Místo estetické funkce mezi ostatními, tamtéž. Pt ■ funkční stylistika jeden z hlavních směrů —> stylistiky jazykovedné; zkoumá výběr a organizaci jazykových prostředků v závislosti na komplexu slohotvorných činitelů, klasifikuje funkční jazykové styly a podává charakteristiku jednotlivých stylových vrstev a typů. V souhrnu objektivních a subjektivních slohotvorných činitelů dominuje funkce, účel projevu. Proste sdělné, odborné, informativně agitační a esteticky sdělné funkci spisovného jazyka odpovídají tzv. funkční styly: —> hovorový (běžně dorozumívací), —> odborný, —> publicistický, —> umělecký. Každému /. stylu přísluší specifická stylová vrstva, tj. soubor charakteristických jazykových prostředků, např. hláskových, tvarových, lexikálních, syntaktických apod. Výběr a uspořádání jazykových prostředků v projevech daného /. stylu se řídí souborem specifických norem, tvořících tzv. stylový sloup. Relativně volný, vnitřně značně diferencovaný charakter má zejména stylový typ umělecký. F. s. se zabývá i problematikou slohových postupů (popisný, vyprávěcí, výkladový a informativní) a útvarů (popis, vypravování, úvaha apod.), otázkami kompozice atd. Zárodky funkčního pojetí stylu se objevují už u antických autorů (např. Cicero, 1. stol. př. n. L), v klasicistní teorii tří stylů (N. Boileau, M. V. Lomonosov), na počátku 19. stol, u W. von Humboldta (—> genera dicendi). F. s.r vycházející z principů moderní lingvistiky (F. de Saussure, Ch. Bally), reprezentují A. N. Gvoz-děv, V. V. Vinogradov, E. Rieselová (SSSR), H. Kurkowska, S. Skorupska (Polsko), K. Niče-va (Bulharsko), u nás především V. Mathcsius, B. Havránek, K. Hausenblas, A. Jedlička, J. Mis-trík, E. Pauliny aj. Lit.: K. Hausenblas, Základní okruhy stylistické problematiky, in: Čs. přednášky pro V. mezinárodní sjezd slavistu v Sofii, Praha 1963. A. Jedlička, V. Formánková, M. Rejmánková, Základy české stylistiky, Praha 1970. A. Jedlička, Spisovný jazyk v současné komunikaci, AUC, Philologica, Praha 1974. jh ■ futurismus (z lat. futúrus = budoucí) - směr v literatuře, výtvarném umění, divadle a filmu první čtvrtiny 20. stol., považovaný za iniciační zdroj veškerých avantgardních směrů (—» avantgarda); usiloval o reformu uměni a lidské aktivity vůbec, jež by byla adekvátní dynamickému charakteru moderního života, proklamoval rozchod s minulostí, se všemi tradičními hodnotami a normami v oblasti umění, kultury i společenského života a požadoval vytvoření nových forem umělecké výpovědi o světě industriálni epochy a urbanistické techniky. F. se jako výraz živelné revolty anarchistický orientované vrstvy měšťácké inteligence proti současným buržoazním pořádkům formoval pod vlivem některých podnětů filozofie F. Nietzscheho (glorifikace síly a expanzí vnos ti) a H. Bergsana (kritika poznávacích schopností intelektu). Negací tradičních hodnot, norem a konvencí, do níž /. promítal svůj opoziční postoj k buržoazním pořádkům, odpovídalo v oblasti umění programové narušování dosavadních estetických a poznávacích kontextů, jež mělo vyvolávat v konzumen- fyziologická črta 124 tovi konfliktní situaci a tím ho vymaňovat z navyklých kulturních a společenských stereotypů; poezie, jíž bylo přisuzováno dominantní postavení, byla koncipována jako popření všech elementárních zásad jazykového úzu: proti tradiční skladbě bylo kladeno slovo osvobozené z konvencí gramatických konstrukcí, schopné vyjádřit bezprostředně svět moderní civilizace, např. ono-matopoiemt a kakofonií hukot strojů, letadel, zvuk automobilů, nebo působit na čtenáře vizuálně pomocí různých typografických experimentů. F. zrušil interpunkci, omezoval adverbia a adjektiva ve prospěch substantiv a sloves jako kategorií lexikálně schopných vyjádřit dynamičnost předmětného světa, odmítal tradičního lyrického hrdinu a psychologismus vůbec jako neadekvátni k vyjádření prožitku člověka v situaci moderního technického století s jeho kolcktivismem a dezindivi-dualizací. Počátky literárního /. jsou spjaty se jménem italského básníka a dramatika F. T. Marinettiho a jeho Futuristickým manifestem, publikovaným r. 1909 v pařížském Figaru. Italský /. pro svůj radikalismus, vyúsťující k výzvám zničit kulturu minulosti a ke giorifikaci války jako očistné lázně lidstva, měl jen krátkodobý význam; po nástupu fašismu, který přivítali spolu s Marínettim i někteří další básníci tohoto okruhu, se dostává na okraj literárního dění a také evropského literárního zájmu. V evropském literárním kontextu lze o /. hovořit jen jako o obecném směřování; je považován za jednu z forem obecného hnutí, za nejtadikál-nější projev reakce na symbolismus; jeho vliv se projevil v dadaismu a —* surrealismu, v české literatuře se o /. hovoří též v souvislosti s okruhem Almanachu na rok 1914 (St. K. Neumann, bratři Čapkové, O. Theer), v polské např. v souvislostí s futuristickými kluby, ovlivněnými již futuristy ruskými. Ruský /., který se vyhranil do několika skupin a větví, představuje z hlediska programového i vývojového originální modifikací původních podnětů (—> kubofuturismus). Lit.: B. Crémieux, Panoráma soudobé literatury italské, Praha 1930. V. Cboma, Od futurizmu k literatuře faktu, Bratislava 1972. Futuryzm i jego warianty w literaturze europejskiej, Wroc-law 1977. B. Jangfeldt, Majakovskij and Futuristu 1917-1921, Stockholm 1976. Z. Matbauser, Umění poezie, Praha 1964. M. de Micbeli, Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. Problémy literárnej avantgardy, Bratislava 1968. P. 'Winczer, Poetika básnických smerov v polskej a slovenskej poézii 20. storočia, Bratislava 1974. tb ■ FYZIOLOGICKÁ ČRTA (z řec. fysis = příroda, logos = slovo, nauka) - prozaický Žánr typický pro příslušníky tzv. přirozené (naturální) školy v ruské literatuře čtyřicátých let minulého století. Obrázek ze života bez ucelenější fabule, zato s vystižením životních podmínek a prostředí psali začínající tehdy prozaici Gončarov, Turgeněv, Dostojevskij, Gercen aj. Ve středu zájmu autorů /. č. stály tehdy kupecký stav a venkovský lid, sledované se silným zájmem etnografickým a později i sociologicko--ekonomickým. Vzorem kromě Gogola byly obdobné tendence ve francouzské literatuře, tvorba mladého Balzaka a sborníky /. č., na nichž se podílela rada autorů, především Velkoměsto (1842-1843), osmisvazkové dílo Francouzi sami sebou vykreslení (1840-1844), Ďábel v Paříži (1815-1846) aj. Viz -> naturální škola. vl ►Lg_H ■ GAG (z angl., čti geg) - nečekaný prostředek situační komiky, který je nedílnou součásti improvizovaných komediálních žánrů od antického —> mimu až po němou filmovou grotesku, v níž dosáhl g. své vrcholné, nejúčinnčjší podoby (Frigo, Lau-rel a Hardy, Chaplin). kn galantní literatura viz preciózni literatura ■ GAVENDA (polsky psáno gaw$da) - polský termín pro prozaický žánr pramenící v Živém vyprávěni. V umělý literární žánr se g. vyvinula na území Polska v třicátých letech minulého století. NejvětŠí rozvoj g. nastal v letech 1832-1862. Jejími specifickými znaky jsou amorfnost, spontánnost, kuriózní, překvapivé informace, otevřená kompozice, nedostatek chronologického řazeni, nahrazovaného asociačním spojením, polarizace mezi naivitou a humorem. Důležitou složkou g. a zároveň svorníkem spojujícím vyprávění v jeden celek je vypravěč, za něhož se autor schovává. Příběh čerpá z prostředí Šlechty, odkud pochází i vypravěč sám; odtud se v g. ocitá lokální kolorit a stylizace v Živý jazykový projev. K nejznámějším dílům tohoto druhu patří Pamiatky Soplicy Henryka Rzewuského (1839). Mezi díla trvalých básnic- 125 gazel kých hodnot včlenil g. A. Mickiewícz (v dílech Dziady a Pan Tadeusz). Lit.: Z. Szmydiowa, Spoken and Literary Tale, in: Zagadnienia Rodzajów Literackich X, 2 (19), Lodž 1968 (tam další literatura). K. Krejčí, Hc-roikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964. pk b gazel (z nrab. ghazal — pavučina) - termín islámské poetiky označující lyrickou formu složenou z 5 až 15 dvojversí s jednotným metrem a jediným, mnohdy identickým rýmem podle schématu a a ba ca da.......x a. Tematika g. je erotická, bakchická, mystická nebo filozofickoreflexívní. U pozdějších básníků (hlavně světoznámého perského básníka Háfíze ze 14. stol.) se g. stává básní polytematicky kombinující všechny uvedené motivy a ustaluje zprvu jen sporadicky se vyskytující zvyk, že autor sám sebe oslovuje svým básnickým jménem v některém ze závěrečných veršů. Ve střední Evropě se g. objevil za romantismu (F. Schlcgel, Goethe) a jako kuriozita v 19. stol. také v české poezii, např. u Vocela, Šolce, Vrchlického. GENEALOGICKÁ METODA („VLIVOLOGIE") vil řOZI-TIVISMUS V LITERÁRNI VEDE ■ genera dicendi (lat. = druhy řeči) - schematické rozdělení výrazových prostředků a celkového stylu mluveného, popř. psaného projevu, pocházející z antické rétoriky (Ciceco, Quintílíanus). Podle okolností, obsahu a funkce se rozlišovaly tří základní styly a jim odpovídající prostředky: a) nízký, lehký styl (genus tcnue, sub-tilc) - jednoduchý, klidný, prostý. Užíval se v běžném dorozumívacím styku a opíral se o hovorovou formu jazyka; b) střední styl (genus medium) - půvabný, líbivý; přiměřeně uplatňoval různé druhy rétorických figur, poskytoval v poutavé formě zajímavou informaci, poučení apod.; c) vysoký, těžký styl (genus sublime, grande) - patetický, vzrušený, slavnostní; užíval nej-působivějších rétorických prostředků (např. rytmizované formy, zvolání apod.), apeloval na cit i vůli posluchačů. Běžně se vyskytoval ve veřejných vystoupeních politických, soudních a jiných. Starší literární teorie, zejména klasicistní (N. Boileau, M. V. Lomonosov, J. Jungmann), rozšiřuje toto stylové schéma i na oblast poetiky, rcsp. stylistiky (-> styl). Jh m generace literárni (z franc. génératíon = pokolení) - tradiční literárnohistorická pertodizační kategorie; označuje věkové víceméně homogenní, v některých obecných rysech (např. mentalita, světonázorové tendence) relativně jednotnou, vnitrně však složitě diferencovanou a dynamicky se vyvíjející skupinu autorů, jejichž dílo svými ideovými znaky, stylem a estetickými hodnotami tvoří novou etapu —> literárního procesu. Doba působení jedné g. I. se udává rozdílně, např.: 8-20 let (H. Peyre), 29 až 38 let (H. von Müller) apod. Specifický ideově umělecký profil jednotlivých g. I. determinují především sociologické a kulturní faktory: shodný ráz výchovy a vzdělání; shodné sociální postavení, popř. původ; obdobné politické a životní zkušenosti (např. revoluce, války); vliv dobových filozofických a uměleckých proudů, popř. významných osobností; shodný vztah k literárním tradicím aj. Integraci g. I. mohou napomáhat i společné publikační akce (např. vydávání almanachů, časopisů), osobní svazky jejích příslušníků, mezigenerační střetnutí apod. Přesto se g. L zpravidla vnitřně štěpí na jednotlivá opoziční sdruženi (např. Literární skupina - Devčtsil), na různé tvůrčí skupiny a školy, představující rozdílné umělecké tendence a —> směry literární. V určité fázi literárního vývoje obvykle existují tři generace vedle sebe: ne j starší, odumírající; střední, dominující; nej mladší, nastupující. Vztahy mezi jednotlivými g. L, podléhající rozmanitým historickým proměnám, lze schematicky rozdělit na antagonistické, které vznikají zejména mezi bezprostředně následujícími g, l. (např. lu-mírovci - generace devadesátých let), a neanta-gonistické (např. májovci - lumírovci). Pozitivisticky orientovaná literární věda 19. stol. (O. Lorenz, K. Kummer, R. M. Meyer aj.), přeceňující význam biologických činitelů, spatřovala v generačních konfliktech, v zápasech „otců" a „synů", rozhodující moment ideového a uměleckého vývoje, a proto užívala kategorie g. I. jako základního, často mechanicky aplikovaného perio-dizačního prostředku. Pří označování g. L se mohou uplatnit zřetele historicko-chronologické (např. g. devadesátých let), v jiných případech se vychází ze společného „generačního pocitu" (např. tzv. ztracená g. v americké literatuře), z filozofické orientace (např. pragmatická g.) nebo se pojmenováni odvozuje z názvu uměleckého směru (např. romantická g.), ze jména významného představitele (např. wolkrovská g.), z názvu časopisu, almanachu (např. májovci, rucbovci, blasisté) apod. Generační teorii zavedl jako první do dějin umění W. Pinder r. 1926 a J. Petersen r. 1930 do dějin literatury, prakticky ovšem pojem g. generální literatura 126 aplikovali nejrůznčjsí badatelé, např. A. Thibau-det v Dějinách francouzské literatury od r. 1789 až po naše dny (česky vyšlo 1938). Generační teorie měla vylepšit vnějškový periodizačnl systém buržoázni historiografie a přihlédnout více k tvůrcům Literatury. V konečném důsledku však toto generační vysvětlování vývojových posunů v literatuře zastírá reálně působící třídní protiklady a zápasy. Lit.: F. Buriánek, Generace buřičů, Praha 1968. H. Peyre, Les générations littéraíces, Paris 1948. W, Finder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, München 1961. A. Pražák, Zápas generací v literatuře, Praha 1930. jh + pt ■ GENERÁLNI LITERATURA (franc. la littérature generale), též obecná literatura, - označení pro komplex literárních souvislostí národních literatur určité kulturně geografické oblasti (západoevropské, slovanské, jihoamerické atd.), užívané dnes v terminologii —> srovnávací literárni vědy; znamená jisté pojetí nadnárodních literárních celků, a to nikoliv jako pouhé sumy jednotlivých literatur, nýbrž jako synchronních literárních procesů, vytvářejících v daném historickém období a kulturním společenství celistvost, projevující se v oblasti významové, v tematice i v tradici formové. V tomto smyslu tvoří g. I. předpoklad a „nutný stupeň k dosaženi poznatků, ze kterých sc dá usuzovat na světový literární proces .... a základ pro syntézu světové slovesnosti, světové literatury" (F. Woll-man); vyskytuje se ve vztahu k terminům —světová literatura a literatura srovnaná (—> srovnávací literární věda), které označují tři hlavní domény srovnávací literární vědy, vymezené z hlediska prostorového, věcného a metodického. Termín g. I. není pevně ustálen, je zatížen významy, které jsou do něho vkládány, a někdy zaměňován s termínem světová literatura, což vyvolává občasné odborné spory o oprávněnosti užívání termínu a jeho platnosti. Termín g. L byl teoreticky a metodicky propracován francouzským komparatistou P. van Tieghemem, domýšlen a dále teoreticky rozpracován v dnešní srovnávací literární vědě (u nás F. Wollman, v jiných slovanských zemích např. I. HergeŠič aj.). Lit: /. Hrabák, Literární kom para tisttka, Praha 1971. F. Wollman, Generální literatura, její funkce světová a mezislovanská, in: Československé přednášky pro VI. sjezd slavistů v Praze, Praha 1968. S. Wollman, Generální literatura a literatura srovnaná, in: Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných termínů, Praha 1974. tb GENERAČNÍ ROMAN viz ROMAN GENERAČNÍ ■ GENERATIVNI POETIKA (z ťr. génératif = plodivý) - současný literárněvědný metodologický směr těžící z poznatků ge-nerativní lingvistiky. G. p. vznikla v Šedesátých letech našeho století jako reakce proti popisnos-ti a schematismu strukturní poetiky, které překonává důrazem na kreativní stránku uměleckého díla. Klade si za cíl nikoli vytváření pozitivních poznatků o předmětu (v tom se Uší od požiti-vismu), nýbrž hledání vhodného algoritmu (předpisu operací), který postihuje zákonitosti tvorby díla. G. p. neříká, jaké dílo je, ale vymezuje je jako třídu vět, které se v něm mohou podle jeho vnitřních zákonitostí vyskytnout. Tato třída vět se nazývá „jazykem" díla. Zda daná věta do daného jazyka patří či nepatří, určuje se generativ-nimi pravidly, tj. algoritmickými pokyny. První průkopníci g. p. S. Levín a j, Thorne rozvinuli myšlenku, že jazyk určitého díla anglické literatury je možno chápat jako specifický dialekt anglického jazyka. Zájem se proto soustřeďoval na odchylky díla od jazykové normy mateřského jazyka, negramatické věty apod. Jestliže prvni fáze g. p. postrádala hlubií zřetel k významové stránce díla, druhá vlna již odrážela začlenění sémantické složky. R. J. Matt-hcws v Anglii a M. Mancasová v Rumunsku se spolu s řadou dalších pokusili využít generativní sémantické analýzy při zkoumání metafory. Prvkům obrazu „Člověk je anděl" přiřadili rysy +životný, + savec, + vznešený aj. a sledovali, jak kombinace těchto rysů vytvářejí specifické sémantické metaforické typy. V tomto smyslu např. v obrazu „bledá luna spí" můžeme mluvit o personifikací, neboř* „luna" se samostatným příznakem neživotnosti se pojí se slovesem obsahujícím příznak (4-životnost). Současně bylo sestrojeno mnoho jiných modelů g. p., které využívají myšlenky generntivního systému pro různé oblasti poetiky. Patří k nim i g. p. Jiřího Levého, kterému jde o vytvoření algoritmu mimo literárního procesu tvorby a geneze díla, v němž by autor na každém kroku volil mezi několika různě pravděpodobnými možnostmi dalšího ztvárňování díla (volba rozsahu, žánru, stylu). G, p. slovenského vědce Fr. Mika (—> výrazová soustava) vychází naopak z jistého systému stylových rysů, které se generativnlmi pravidly vzájemně implikují nebo vylučují. V Sovětském svazu jsou nyní soustavně využívány nikoli generativní modely typu Chomského, ale především Saumjanův aplikativní generativní model a Revzinův konfigurační model. Jestliže Chomského modely dovolují jen velmi omezené a zúžené využití v poetice a neumožnily zatím soustavnější 127 génius pokus o gcncrativní přístup k celistvé poetice a celku díla vůbec, lze říci, že sovětské modely ukazuji na Širší platnost a komplexnější přístup. Lit.: A. J. Gremais, La structure des actants du récit. Essaí ďapprocbe générative, Word 23, 1967. /. Ibwe, Kompetenz und Performanz in der Literaturtheorie, Berlin 1970. /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. /. Levý, Předpoklady generativní poetiky, in: Česká literatura 18, 1970. R. Obmann, Generative Gram mars and the Concept of Literary Style, in: Word 20, 1964. pb GENETICKÁ METODA vis POZITIV ISMUS V LITERÁRNÍ VEDE GENEZE LITERÁRNÍHO DÍLA viz TVORCI PROCES ■ GÉNIUS (lat. = osobni ochranné božstvo) - 1. nejvyššl stupeň tvořivého nadání; duševní velikost; 2. člověk mající schopnost neobyčejné tvůrčí činností, vyznačující se originalitou, nevšední intuicí a bohatou spontaneitou. Na rozdíl od talentu charakterizuje tvorbu g. mimořádná původnost a vynalézavost, která mnohdy ovlivňuje vznik nových epoch společenského nebo kulturního vývoje a je proto velmi významná pro další rozvoj společnosti (Aristoteles, Beethoven, Marx, Einstein aj.). Pojetí uměleckého g. jako kategorie literární vědy je vlastní idealistickému chápání autora jako výjimečně silné osobnosti nadané „živým proudem inspirace" a nepodřizující se platným estetickým pravidlům (tento protiklad byl zvláště vyhrocen v předromantickém iracionalismu 18. stol. a dovršen Kantovou definicí g. jako talentu, „jímž příroda dává pravidla umění"). V podobném duchu bylo neseno romantické přecenění g. jakožto „nadlidského", božského činitele, zasahujícího v roli autorského subjektu velmi intenzívním, neopakovatelným způsobem do dějin literární nebo umělecké tvorby. Romantický zájem 0 lidskou individualitu a její výjimečné rysy řídil 1 metody literární kritiky a vědy (životopisná metoda Sainte-Beuveova - pol. 19. stol.), která hodnotila slovesné dílo jako odraz osobnosti autorovy. V materialistickém pojetí obsahuje g. vlastnosti vrozené i zděděné, ale také vlohy a schopnosti, které výjimečně talentovaný jedinec získává svým uplatněním v určité společnosti, rozvojem vlastní činnosti v rámci jistých objektivně daných historických podmínek a souvislostí; důraz je tedy kladen na společenské předpoklady jeho vzuiku a plodného rozvoje (K. Marx, Německá ideologie; G. V. Plechanov, O úloze osobnosti v dějinách). ko ■ GENOLOGIE (z řec. genos = rod, druh) - literárněvědná disciplína, zabývající se problematikou literárních druhů a žánrů: vychází ze základního členění literatury na větší nadřazené celky a oblasti různé povahy (viz —> druhy literární, —> žánry literární), pojímajíc je nejen jako kategorie systémového a klasifikačního tříděni, nýbrž jako jevy mající základ v literárním materiálu a v dané literární zkušenosti. V tomto smyslu se g. zabývá a) obecnými otázkami literárních druhů a žánrů a problematikou terminologickou, b) vznikem, vývojem a proměnami literárních žánrů v úzké souvislosti s bádáním literárněhistorickým, c) typologickým výzkumem literárního materiálu na základě jistého ideálního typu, obsahujícího podstatné znaky, které jsou příznačné pro určitý soubor literárních výpovědí. Všechny tyto oblasti a také pojetí jsou spolu úzce spjaty a v konkrétních pracích a výzkumech se prolínají. G. jako název razil francouzský komparatista P. Van Tieghem v 20. letech našeho stol. (Syn-thěse en histoirc littéraire) a prosazoval tím komplexu teoretického i líterárněhistorického bádání o literárních druzích a žánrech svébytné místo v oblasti literární vědy; konstituování g. bylo provázeno střetáváním dvou protikladných pojetí, z nichž jedno, navazující na tradicí aristotel-skou, zdůrazňovalo dominující postavení g. v teorii literatury, kdežto druhé akcentovala individuálnost jednotlivých literárních jevů (Croce, Bergson, fenomenologie aj.) a eliminovalo problematiku druhovou a žánrovou z oblasti literár-něteoretkkého bádání. Od konce třicátých let, zejména pak od konce druhé světové války, se g. věnuje zvýšená pozornost ve většině zemí, zvláště v USA (tzv. chicagská Škola), v Polsku (mezinárodní revue Zagadnienia rodzajów literac-kich, vycházející od r. 1958) a v SSSR. Lit.: W. Kayser, Das Gefiige der Gattung, in; W. K., Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1969. N. Krausová, Teória literárnych druhov v zápa-doevropskej buržoáznej literárnej vede, in: Časopis pro moderní filologii 42, 1960. /. Pospíšil, Genologie - její klady i úskalí, in: Čs. rusistika 1981. Problémy genologií. Literatura, teatr, film, Acta Uníversitatis Lodziensís 1980. 5. Skwar-czyňska, Wsteo do nauki o Uteraturze m, Rod-zaj literacki a ogólna problematyka genologii, Warszawa 1965. Genologia polska, Warszawa 1983. tb GEOGRAFICKÁ METODA viz POZITIVISMUS V LITERÁRNI VEDE georgika 128 a georgika (z řec. geórgikas = rolnický) - žánr didaktické literatury, vycházející tematicky ze života a náplne pracovní činnosti zemědělce a nacházející v této oblasti svébytné básnické a kulturní hodnoty. V tomto širším smyslu se názvu g.t původního označení Vergiliových (70 až 19 př. n. 1.) Zpěvu rolnických, užívá í pro jiná díla obdobného zaměření, ať již v literatuře starší (Hésiodos, 8. nebo 7. stol. př. n. 1., Práce a dny; Cato Starší, 234-149 př. n. 1., O zemědělství) nebo v novější, kdy se již přímo projevoval Vergiliúv vliv (j. Delille, Obyvatel venkova aneb Francouzské georgiky, 1800; F. Jammes, Křesťanská Georgika, 1911-1912). V novějších skladbách, i když si ponechávají označení g. přímo v titulu, však většinou mizí původní doširoka rozvětvený didaktický plán, takže užití termínu je v těchto případech více čí méně přenesené. mc ■ GESAMTKUNSTWERK (něm., doslovné «= vŠeumělecké dílo, společné dílo všech umění) - termín, zavedený Richardem Wagnerem pro jeho pojetí —> hudebního dramatu, které chápal jako syntézu uměleckých prostředků hudebních, slovesných, pohybových i výtvarných. Básnické slovo mělo takovému hudebně dramatickému dílu dodat pojmovou určitost a umění výtvarné a pohybové vizuální zpodobení. V českém kontextu se Wagnerovou reformou inspiroval Z. Fibich, především v trilogii Hippoda-mie, scénickém —> melodramu na text J. Vrchlického, v němž dovršil Wagnerovo pojetí hudebního dramatu tím, žc nahradil důsledně princip dramatických recitativů (tzv. Sprechgesang) mluvenou dektamací. Pojetí umění jako G. ovlivnilo i literaturu, zejména básníky —> dekadence, kteří kompozičně nakládali s motivem i se slovem hudebně (—> leitmotiv); tyto prostředky pronikly i do prózy (např. D'Annunzio, Triumf smrti). kn ■ gesta (z lat. gesta = činy) - cykly epických básní ve středověké francouzské literatuře, tzv. cbansons de geste, pojednávající o hrdinských činech určité historické postavy, např. krále Karla Velikého (Píseň o Rolandovi), a rozšiřované v 11.-12. stol. —> žongléry. ko ■ glosa (z řec. glóssa = jazyk, řeč) - 1. poznámka na okraji (g. marginální) nebo mezi řádky (g. inter-lineární) rukopisu, graficky tedy nesplývající s textem. Původcem g, může být opisovač, redaktor, čtenář a jejím cílem je objasnění určitého místa v textu, doplnění a vysvětlení jeho smyslu, odkaz k jinému rukopisu, pokus o překlad apod. Z hlediska jazykového í liter árněh isto riek é-ho jsou důležité české g. v latinských textech (např. Vídenské neboli Jagičovy glosy v evangeliu Matoušově a Markově z rozmezí 11. a 12. stol., g. v Mater verborum aj.). Srov. —> interpolace, —> glosář; 2. novinářský útvar, krátký komentář fejcto-nístického charakteru a s polemickým zaměřením; zpravidla se omezuje na jednu základní myšlenku, kterou rozvádí a v závěrečné pointe účinně stupňuje. Myšlenka g, bývá naznačena už v jejím úvodu, někdy přímo v jejím nadpisu; g. se píše většinou bez odstavců; 3. lyrická báseň španělského původu, skládající se ze čtyř —*■ decim, z nichž každá je výkladem (glosou) jednoho ze čtyř veršů, které tvoří hlavní téma básně. Každý z těchto veršů se vyskytuje postupně jako poslední verš jedné decimy, vš ■ GLOSÁR (z řec glóssa = jazyk, řeč) - slovník obsahující výklad (výkladový g.) nejasných slov, event. jejich překlad do jiného jazyka (překladový g.). G. vznikly v antice (zvláště v Aténách) Činností glosátorů, kteří k usnadněni četby shromažďovali a vykládali nejasná, zastaralá, nářeční aj. slova (-> glosa); srov. např. g. Hčsychiův (5. stol. n. 1.), Pollúkův (2. stol. n. 1.) aj. Velké množství g. vzniklo v různých jazycích ve středověku, a tím byla vytvořena i základna k systematické slovnikárske prácí (lexikografie). Z české literatury tohoto období srov. g. Bartoloměje z Chlumce (Mistr Klaret), který se pokusil vytvořit velký slovník, shrnující celou latinskou slovní zásobu (zvláště odbornou terminologii) Česky vyloženou, na rozdíl od starších slovníků, vykládajících latinské termíny latinsky. G. jsou důležitou pomůckou při studiu historie jazyků. vš ■ glykónský verš (podle jména řec. básníka Glykóna) - antický časomerný verš logaedícký a jeho novověký ekvivalent. Bývá interpretován jako logaedkká řada osmislabičná o čtyřech tezích: na slabice první nebo druhé, na slabice třetí, Šesté a osmé (xx - U U - U O). U nás bývá někdy zjednodušeně pojímán jako následnost stopy dvou-slabičné a dvou daktylů, tedy jako verš o třech tezích: - U | - UU | - (Krásná povstala denice. A. J. Pucbmajer). mc 129 gnóma ■ GNÓMA (z řec. gnóme = výrok, průpověď) - stručná, veršem nebo rytmizovanou prózou napsaná prú-povídka většinou mravoučného zaměřeni. G. se stala oblíbeným prostředkem zvláště v orientální a řecké literatuře. V Řecku tradice g. sahá až do doby herojské (kentaur Cheirón, vychovatel Achilleův) a archaické (sedm mudrců). Později, v 5. stol. př. n. 1., byly v Řecku sestavovány z g. sbírky průpovědí (Theognis z Megary, Mc-nandros, antologie sentencí pro císařovnu Eudo-kii), podobně u Římanů (tzv. Varronis sententiae, sbírka Dlonýsia Catona). Gnómickč básnictví bývá přiřazováno k —> elégii, zvláště elégii politické; mezi jeho tvůrce patří např. Solón, Xeno-fanés z Kolofónu. Později se g. objevuje také v didaktických částech sbírky islandských básní Edda z 9.-12. stol. V díle Goethově a Rúckcr-tově zasahuje g. až do novověku. kn ■ GÓNGORISMUS (od jména Špaň. básníka Góngory), též kultera-nismus - jeden z hlavních směrů španělské barokní poezie, pojmenovaný podle básníka Luise de Góngora y Argote (1561-1627). G. se vyznačoval úsilím o výlučnost poezie, zálibou v antické tematice a klasických jazycích, z nichž převzal řadu lexikálních i syntaktických prvků, dále neo-logismy a neobvyklými slovními spojeními, záměrnou nejasností a komplikovaností, květnatým, ornamentálním stylem, především pak bohatstvím až přebujelostí metafory, jež byla povýšena na hlavni element básnického vyjadřování, Ncjvětší dokonalosti dosáhl g. v díle samotného Góngory, zejména v jeho básnické skladbě Samoty (Sole-dades). Přínosem g. bylo obohacení básnického jazyka, odhalení jeho nových možností, výrazových odstínů a zvýšení estetické účinnosti. G. působil na evropskou literaturu 1. pol. 17. stol. (mezi jinými např. na francouzskou —> preciózní literaturu) a také na nové směry v poezii španělské 20. stol. G. představuje souřadný jev manýristických tendencí evropské barokní literatury, anglického —> euphuismu a italského —* mari-nismu. hř GOTICKÝ ROMAN viz ČERNÝ ROMAN ■ GRADACE (z lat. gradätíô = zvyšování, stupňování) — druh stylistické figury, uspořádání slov nebo slovních spojení podle jejich významu a účinku, a to buď směrem vzestupným (-» klimax), nebo sestupným (—> antiklimax). jh GRADUAL viz LITURGICKÁ LITERATURA B grafém (z řec. graféma = písmo) - pojem moderní jazykovědy, nejmenší jednotka psané podoby jazyka, umožňující grafický záznam jazykového sdělení (písmeno). Soubor grafémů daného jazyka je jeho abecedou. Pro účely efektivnějšího přenosu a kódováni zpráv byla v rámci —> teorie informace vyčíslena —* frekvence jednotlivých g., jejich dvojíc (digram), trojic (trigram) atd., dále —> entropie a -» redundance soustavy grafémů. Viz též —> foném, —> morfém. vš ■ GRAFICKÉ PROSTŘEDKY (z řec. grafe = písmo, spis) — prostředky písemného záznamu literárního díla. Jejich původní funkcí je nahradit u psaného projevu zvukovou stránku jazyka - soubor písemných znaků totiž určitým způsobem modeluje slovní nebo morfe-matickou zásobu jazyka (např. čínské písmo), nebo zásobu slabik (slabičné abecedy, např. indické, korejské, japonské), ve většině případů pak systém fonémů daného jazyka. Grafika umožňuje naznačit i některé intonační typy (interpunkční znaménka), důraz (např. proložení, jiný typ písma). Korespondence g. p, a zvukové stránky jazyka není ovšem zdaleka přímá. Celá řada zvukových kvalit nenachází svůj ekvivalent v písmu a naopak, také celé řade g, p. neodpovídají žádné prostředky zvukové. V této potenciální nezávislosti g. p, se skrývají možností jejich specifického využití v krásné literatuře. Tak se už vnějšková grafická podoba textu podřizuje či vymyká určitým literárním konvencím a stává se nositelem mnoha žánrově druhových a jiných estetických informací - charakteristický způsob grafického záznamu odděluje výrazně drama od prózy a verše, ustalují se různé grafické tradice zejména zápisu poezie (strofické Členěni, verše psané in continuo — v moderní lyrice např. u P. Fořta, „schůdky" u V. Majakovského, verzálky na začátku verše, potlačení interpunkce v poezii 20. století aj.). G. p. umožňují navíc promítnout lineárnost mluveného projevu do dvojrozměrného prostoru textu. Této skutečnosti může být využito pro přiblíženi literárního projevu projevu výtvarnému. Využívá se pak výtvarné hodnoty písma (čínská kaligrafie, Nezvalova Abeceda), sdělných možností prostorového uspořádání grafému (—> akrosti-chy apod.) nebo zobrazovacích možností písmem vyplněné plochy strany (—> carmen figuratum v antickém básnictví, Apollinairovy —> kaligramy, básně tištěné „na osu", např, u J. Wolkera, Teige-ho „typogramy" aj.). mc grobianska literatura 130 ■ GROBIANSKA LITERATURA (z něm. grob = hrubý) - podle postavy Grobiana z renesanční a barokní satiry na neotesané způsoby a hrubost ve společenském styku; g. L byla namířena proti nižším vrstvám společnosti, zesměšňovala je a měla i didaktické poslání; vznikala v první pol. 16. stol. v Německu, uměleckého vrcholu dostoupila ve veršovaném latinském zpracování Friedricha Dedekinda (1649), po němž následovalo velké rozšíření g. t. především v Německu. Už koncem 16. stol. je vsak Grobián znám také v Čechách. Český veršovaný Spis doktora Grobiana je zpracován značně samostatně a stal se běžnou knížkou lidového čtení, oblíbenou ještě v druhé polovině 19, stol. Lit.: /. Kolár ve Sb. Národního muzea C II (1957), č. 3-4, a v předmluvě k edici Frantové a grobiáni (1959). mb ■ GROTESKA (z it. grotta = jeskyně) - 1. označení pro různé umělecké žánry (malířství, divadla a filmu; v literatuře zejména povídky a dramatu, též románu), které se vyznačují zvláštním způsobem uměleckého ztvárnění skutečnosti. Groteskno jako obecně estetický fenomén (stejného řádu jako např. humor) vzniká úzkým spojováním prvků navzájem výrazně heterogenních (protikladných a protismyslných), a to jak reálných, tak fantastických nebo až do absurdního paradoxu deformovaných. Z takto kontrastní a zdánlivé protismyslné jednoty vyrůstá zvláštní perspektiva v nazírání skutečnosti jako nepřehledné a nesmyslné, popřípadě nepřátelské; v groteskách zpravidla převažuje buď drastická nebo bláznivá komika, popř. démoniČnost. Wolfgang Kayser výstižně rozlišuje na jedné straně „g. fantastickou s jejími snovými světy" a na druhé straně „g. radikálně satirickou s jejím rejem masek". Pojem g. vznikl v 16. stol. v souvislosti s objevem podzemních prostor antických lázní a paláců s bizarní nástěnnou výzdobou, na níž neexistuji hranice mezi světem fauny, flóry a člověka; jedno tu vyrůstá z druhého a prolíná se navzájem ve fantastických spojeních prvků. Groteskno sehrálo velkou roli v dějinách umění zejména ve třech epochách: v 16. století (v literatuře Fr. Ra-betais, v malířství H. Bosch, P. Breughel), dále v romantismu (prózy Jean Paula, E. T. A. Hoff-manna, N. V. Gogola a E. A. Poea) a konečně ve 20. století (Fr. Kafka, Jar. Hašek, A. Jarry, většina surrealistů, Fr. Dúrrenmatt a všichni autoři tzv. —> absurdního dramatu; v poezii Chr. Morgenstern). Pro všechny tyto historicky převratné epochy je společná ztráta viry v možnost jednotícího pohledu na skutečnost; 2. divadelní g. - dramatický žánr 20. stol., který obdobně jako -> tragikomedie staví svou poetiku na smysly vnímatelném paradoxu tragického a komického; pracuje s prostředky snu, fantazie, pohádky, ale také -> karikatury, masky; skutečnost posouvá nejednou k irealitě. Původ jevištního groteskna lze hledat v maškarním mumraji, svou inspiraci divadelní g. objevila v —> eomme-dii delľarte, v —> loutkové hře, ve vídeňském lidovém divadle atp. Prostředky g. aplikovali ve své tvorbě A. Schuitzler (Zelený papoušek), F. Dúrrenmatt, F. Wedekind, B. Brecht, M. Frisch, italské II teatro grottesco (L. Chiarelli, L. Anto-nello), L. Pirandello, A. Jarry, L. Andrejcv, A. Blok, ale také autoři absurdního dramatu (Adamov, Ionesco, Gcnet, Beckett, Pintet, Albce aj.); 3. filmová g. - žánr filmové komedie, hlavně v období němého filmu, vyznačující se zkariko-vanými postavami a dějem plným překvapivých až bláznivých situací a —> gagů. Lit.: W. Kayser, Das Groteske in Malerei und Dichtung, Hamburg 1960. /. V. Mann, O groteske v literatuře, Moskva 1966. A. Morávková, Groteska, in: Příspěvek k morfologii a sémantice literárněvědných termínů, Praha 1974. Smysl nebo nesmysl? (Groteskno v moderním dramatu), Praha 1966. P. Thomson, The Grotesque, Norfolk 1972. T. Wright, A History of Caricature and Grotesque, in: Literatuře and Art, New York 1968. tb-f kn GUSLAR viz JUNÁCKE PlSNE ►3 h a ■ HÁDÁNI (SPOR) alegorická básnická disputace ve středověké literatuře, v níž jsou předmětem sporu jednotlivých alegorických či reálných postav přednosti a nedostatky jejích stavu. H. se vyvinulo v osobitý žánrový útvar dialogizací básnické alegorie v pozdní antické a rané křesťanské literatuře. K duchovnějšímu typu b. patřily spory mezi Tělem a Duší o přednostech posmrtného a pozemského smyslového života (staroanglický Address of a Lost Soul to the Body, středoněmecká skladba Wal-thera von Metze, staročeský Spor duše s tělem aj.), spory mezi Láskou a Krásou, Ctí a Hanou aj. Ve světské a vagantské poezii byly běžné motivy b. mezi Létem a Zimou (středolatinská skladba), Vodou a Vínem (staročeský Svár vody 131 hádanka s vínem) a sporů mezi dvěma stavy (žákovská staročeská skladba Podkoní a žák). Později se ojediněle objevují b. v próze. Prozaickým b. je i německý Ackermann aus Beheim, vzniklý v Čechách. Za reformace nalézáme prvky b. v grobianske literatuře, v baroku už jen u ojedinělých autorů (Angelus Silesius). pb ■ HÁDANKA (starší český termín pohádka) - krátká literární forma, naznačující několika neobvyklými pohledy určitý (nejčastěji konkrétní) předmět tak, aby zároveň zůstal utajen, a vybízející svou významovou otevřeností nebo přímo výslovným požadavkem k rozuzlení. Základem b. může být metafora, slovní hříčka (např.: Které roky létají? - Broky), početní problém aur. nepravých čili anekdotických zdánlivě vážná otázka s žertovným řešením (např.: Jaký je rozdíl mezi drvoštěpem a blechou? - DrvoŠtěp Štípe dříví, blecha drvoštěpa). H., stabilní a dodnes živá součást folklórního repertoáru, patří k nejstarším slovesným projevům, doloženým ve všech literaturách světa, zejména orientálních, u Němců a Slovanů, nezřídka v pohádkovém kontextu (např. O chytré horákyni). V anglické literatuře h. působila na rozvoj detektivního žánru, její princip proniká do vyprávění s tajemstvím. Význam hádankovitého, enigmatického (z řec. ainígma = temná řeč, hádanka) myšlení přerůstá ve středověku žánr hádanky a stává se spolu s alegorickým, symbolistickým a perifrastickým vyjadřováním charakteristickým rysem literatury vůbec. Nejstarší sbírka b. - vzor pozdějších středověkých souborů - pochází z 5. stol. od Římanů. Evropsky významnou naší sbírkou-vzorníkem byl v polovině 14. stol. latinsky psaný Klaretův Enigmaticus, souborem nej oblíbenějším pak z němčiny přeložené Pohádky kratochvilné (1695). K hádance se vrací i moderní poezie pro děti (např. F. Hrubín). Lit.: R. Caillois, Ľcnigme, origine de 1'image, in: Poetics - Poetik - Poetyka, Warszawa 1961. A. Taylor, A Bibliography of Riddles, Helsinki 1939. pt m HAGIOGRAFIE (z řec. hagios — svatý, grafein = psát) - středověká literatura o životě světců a mučedníků. H. plnila úlohy bohoslužebné a náboženské, ale také specificky literární. Představovala počátky i těžiště středověké umělecké prózy (např. nejstarší díla staročeské umělecké prózy - sbírky legend Pasionál a Životy svatých Otců z druhé pol. 14. stol. - jsou hagiografická) a čtenáře dovedla zaujmout líčením poutavých příběhů a zázraků, takže plnila rovněž funkcí budoucí zábavné a dobrodružné četby. Srov. —> legenda, —> pasionál, —> liturgická literatura. HAIKAI viz HAIKU ■ HAIKU (kontaminace z jap. termínů haikai + hokku , též baikai - klasická japonská sedmnácti slabičná báseň členěná na verše o 5, 7, 5 slabikách, která se vyvinula osamostatněním prvního mistrovského trojveršl (tzv. hokku) kolektivně skládané „řazené básně" (tzv. haikai no renga, renku). H. zachovala některá tematická omezení platná pro renku, především povinnost včlenit některá z předepsaného souboru tzv. sezónních slov, jež ji zařazovala do určité roční doby, v zásadě však znamenala obrodu ustrnulých básnických forem 17. století, neboť nehledala poetičnost v složitosti výrazu, ale především v konfrontaci všedních motivů. Jako snad nej reprezentativnější japonský básnický útvar stala se b. předmětem napodobování Í v evropských literaturách. Umlkly zvony. Večerním šerem náhle sakury voní! (Bašo) mc g HAJDUCKÉ PÍSNĚ historické hrdinské epické písně bulharské a srbské o boji proti tureckému národnímu a sociálnímu útlaku. Jako hlavní téma se v nich objevuji činy a hrdinství ozbrojených hajduckých družin, bojovníků z lidového prostředí, mstících křivdy a násilí Turků a ztělesňujících ideály patriotismu a svobody země. Bulharské a srbské hajducké písně mají paralelu v bosenských a hercego ví tiských písních „uskoků", vázaných hlavně na přímořské oblasti, ale i v obdobných historických písních albánských a řeckých. H. p. a uskocké písně navázaly na tradici starších epických písní —> junáckych a převzaly některé jejich poetické motivy a prostředky. Vcelku však znamenaly novou a osobitou básnickou formu. Počaly se rozvíjet od přelomu 16. a 17. století jako ohlas narůstající lidové revolty proti turecké vojenskofeudální nadvládě. Bohatou a dlouhou tradicí se vyznačují b. p. bulharské; v jejich vývoji do druhé poloviny 19. století lze pozorovat tři etapy a v mladších obdobích se obohatily o akcenty sociálního protifeudálního boje a reflektovaly i fázi organizovaného masového zápasu s tureckou okupací. Kratší vývoj měly b. p. srbské, neboť zde padla turecká nadvláda dříve než v Bulharsku. hanswurstiáda 132 Proti junáckym písním vyprávějí hajducké a us-kocké písně o konkrétních událostech, postavách a faktech. Mají menší rozsah, prudší a dramatičtější spád, rozvíjejí i lyrické prvky a používají standardizovaných poetických prostředků. Bulharské b. p. jsou složeny v kratším osmislabičném verši, srbské b. p. používaly tradičního desaterce písní junáckych. Lit.: C. Románska, Slavjanski folklor, Sofija 1963. Epske národne pjesme (red. T, Cubelié), Zagreb 1956. Epos slavjanskich národov (red. P. G. Bogatyrev), Moskva 1959. M. Arnaudov, Našite chajduški pesni, in: Očerki po balgarskíja folklor, Sofija 1934. /. Máchal, O bohatýrském eposu slovanském, Praha 1B94. Jugoslávské zpěvy, Praha 1958. Bulharská lidová poezie, Praha 1957. os HANOPIS via PAMFLET ■ HANSWURSTIÁDA (z něm. Hanns — Honza, Wurst = vuřt) - německý a rakouský typ —> improvizovaného dramatu, jehož hrdinou byla groteskně komická figura starší německé literatury, zvaná Hanns Wurst, později Hanswurst, původně symbol žravostí (tlusťoch s vuřtem), jako např. v Brantově Lodi bláznů (1519) a u Luthera (Proti Hannsu Worstovi, 1541) j ještě v 16. stol. se stal Hanswurst v podobě hloupého sedláka postavou lidových masopustních her, potom (od r. 1573) převzal úlohu tradičního blázna, parodujícího vážné jádro děje v německých improvizovaných komediích, přičemž byl nepostradatelným i ve vážném Žánru v tzv. hlavních a státních akcích (Haupt- und Staatsak-tionen). V průběhu 17. stol. přebíral Hanswurst též některé rysy anglického klauna, holandského Pickelhcringa a zejména italsko-francouzského Harlekýna (—> harlckynáda); stal se hlavním terčem útoků německých osvícenců, kteří odmítali bur-leskní improvizované divadlo lidové, a jeho figurína byla divadelními reformátory (Neuberovou a Gottschcdcm) symbolicky spálena v Lipsku (r. 1737); žil však dále na lidovém divadle vídeňském, kde mu dal klasickou a vrcholnou podobu J. A. Stranitzky (1676-1726). Po zákazu improvizovaných her přežíval Hanswurst ještě nějaký čas v pantomimách a jeho tradice pokračovala ve vídenských předměstských divadlech v různých variantách (a pod různými jmény, jako Bernar-don, Kašpar, Kasperl, Thaddädl aj., —> kasper-liáda), v —> extemporovaných komediích i ještě v pravidelných veselohrách z první poloviny 19. stol. Dnes se s Hanswurstem můžeme setkat již jen jako s tradiční figurkou německého loutkového divadla. ks ■ HAPAX LEGOMENON (rec. jednou řečené, tj. slovo) - v matematické lingvistice slovo (lexikální jednotka), které se v textu díla vyskytlo pouze jednou, tj. jeho —* frekvence je rovna jedné. Celkový počet b. I. je ukazatelem autorova vkusu, stylistických schopností a mírou ozvláštnení jazykového projevu exkluzivními výrazy. Relativně vysoký počet b, L je v poezii, lyrizované próze a v informačních projevech s bohatou tematikou (noviny). Naopak nižší je ve vědecko teoretických výkladech, v nepřipravených ústních projevech, v dialogu, v dětské próze, rovněž i v nelyrizované próze pro dospělé, pokud je v ní silně zastoupena přímá řeč. Větší zastoupení b. L je rovněž v popisných částech díla, na rozdíl od výkladu a vyprávění. Velkým zastoupením b. I. se vyznačuje i esejistický styl a beletrizované novinářské projevy (črta, fejeton, reportáž aj.). I když počet b, l. v díle závisí na délce textu, je ukazatelem stylistických schopností autora i jeho lexikálního bohatství (—> bohatost slovníku). Protipólem b. L jsou slova, která se v díle vyskytla víckrát než jednou (—> frekvence). Lit.: J. Mistrík, Frekvencia slov v slovenčine, Bratislava 1969. vš a HAPLOGRAFIE (z řec. haplú = jednoduchý, grafe = písmo) -opisovačova (písařova) chyba, spočívající ve vynechání opisovaného textu mezí shodnými, resp. podobnými písmeny, slabikami, slovy, přeskok jednoho i více řádků apod. Příčinou h. je chybné písařovo vnitřní čtení opisovaného textu (rukopisu); např. v Máchových Cikánech nalezneme větu „a pozdě v noci - ne to bych lhal - pozdě večer, ano pozdě večer", - avšak v Schulzové opisu je pouze „a pozdě večer", tj. opísovač sc pravděpodobné dopustil haplografie mezi slovy „pozdě" (-* dittografie). ■ HAPPENING (z angl. happen = stát se, přihodit se) - inscenované nebo improvizované dění určitých výseků reality; předvádění faktů, skutečností, dějů, bez toho, že by byly vázány na pevné prostory. H. nemá v úmyslu vytvářet artefakt; chce přímým dotekem probouzet lidskou aktivitu, poskytnout lidem příležitost, jak se konfrontovat se světem, ve kterém žijí. Vzniká jako prožívaná událost, nejednou s šokujícími účinky. Příchod b. byl připravován nejrůznějšími zásahy autentických materiálů do uměleckého díla, jako byly např. vlepované kusy novin a písmen na plátna kubistic- 133 happy end kých malířů nebo koláže —> dadaistů. Odtud i názor, že h. vznikl vlastne z koláže, když byl osamostatnil jeho objekty, uvolnil je do prostoru a zvolené prostředí pak zaplnil akcí účastníků. H. označujeme uměleckou formu, která je do té míry podobná divadelní, že je provozována v určitém čase a prostoru. Divadlu se podobá i souhrou publika, ale souhrou aktivní, doslovnou, nikoli jen přihlížením. Od divadla se však Iiší dramaturgicky: libreto happeningu je pouze rámcový návod, kostra, impuls a nemá detailní logickou výstavbu jako divadelní artefakt. H. není vázán na pevné prostory a stírá rozdíly mezi hrajícím a přihlížejícím - všichni přítomní jsou účastníky. Dějištěm bývají galérie, staré kostely, letiště, dálnice, jatka, náměstí, mořská pobřeží, automobilová vrakoviště, ale Í ateliéry vysokých škol výtvarných, byty, postele atd. Bezprostřední předchůdce h. lze vysledovat už od let dvacátých; patří k nim mj. i Marinetti, který požadoval od díla, aby vykolejilo a rozvrátilo konzumenta, aby bylo nečekané a otřáslo vnímavostí; happening však také realizoval některé z vizí Ant. Artauda, tvůrce divadla krutosti, který se dožadoval, aby se do divadla nechodilo jenom dívat, ale účastnit se. Základem b. je člověk vstupující do jisté události a jeho posláním je dosažení identity mezi uměním a životem. Prvky b. vstřebala dramatická tvorba konce 60. let a v průběhu 70. let, u nás např. v obou prvních hrách Zdeňka Kaloče Mejdan na písku a Holáika. Lit.: J. Becker a W. Volstell, Happeníngs, Reinbeck beí Hamburg 1965. V. Burda, Fluxus--Happenin-Evcnt, Divadlo 1967- M. Horanský, 45 odstavců o happeningu a divadle, Divadlo 1967. /. Kořán, Happening včera a dnes, Sešity 196B. vk ■ HAPPY END (angl. = šťastný konec) - šťastné koncové řešení konfliktu nebo životního osudu hrdiny děje, popř. smířlivé vyústění zápletky prostřednictvím šťastné náhody nebo neočekávaného zvratu, který nevychází z vnitřní výstavby syžetu. H. e. je pojem užívaný jak pro dramatický text, tak i pro fabulovanou prózu, filmový scénář atp. kn ■ HARLEKYNADA (podle it, Arlecchino = název tradiční postavy italského lidového divadla) - druh —¥ improvizované komedie (v širším smyslu se o b. někdy mluví jako o —> frašce), v níž hlavní postavou je Harlekýn (franc. Harlequin), komický typ ital-Bké —> commedie delľarte, kde se - charakteri- zován pestrým kestýmem a bergamským dialektem - ustálil v 16. stol.; původ tohoto typu není zcela vyjasněn, někdy bývá hledán v řeckém satyrovi, jindy zase v římském posměváčku san-niovi (—> mimus). Zpočátku byl Harlekýn jen hrubý šašek, od 17, stol., kdy pronikla commedla delľarte í do Francie, se vsak zušlechťuje ve vtipného a duchaplného sluhu, který se umí vysmát hlouposti světa; ve Francii byly b. hrány až do 18. stol., a to zejména v pařížském divadle Comédie kalienne. Po zákazu improvizovaných her byl Harlekýn vypuzen z činoherních divadel a přešel do pantomimy (proslulé pařížské divadlo Funambules). V druhé pol. 17. stol. se tento typ dostal s kočovnými společnostmi italských a francouzských herců prakticky do celé Evropy; o jeho úspěchu svědčí nejlépe skutečnost, že v Německu dokonce překonal popularitu domácího šaška Hanswursta a značně ovlivnil další vývoj této postavy (-» hanswurstiáda); d oblibě a vlivu b. v českém prostředí svědčí např. postava „harlekýna" Strakapouna v české —> lidové hře. Lit.: P. L. Ducbartre, La comédie italienne, Paris 1924. A. Nicoll, The World of Harlequin, Cambridge 1963. kn HEMISTICH vli POLOVERS * HENDEKASYLAB (z řec. hendeka = jedenáct, syllabč = slabika) - verš jedenáctislabičný, např. alkajský A., sap-fický b. v antické poezii (—> alkajské a —> sap-fické metrické útvary), ženský —¥ blankvers aj. rac ■ HENDIADYS (z řec. hen dia dyoin = jedno prostřednictvím dvou) - figura poetiky a rétoriky, souřadně spojená slova, mezi nimiž je vztah významové podřízenosti, např. užití dvou substantiv místo obvyklého spojení přívlastku se substantivem. Stylisticky se uplatňuje při zvlášť silném zdůraznění, např. „hněv horníka z Beskyd a z hor" (P. Bez-ruč) místo běžného „z beskydských hor". jh a HEPTAMETR (z řec. hepta = sedm, metron — míra) - antický verš nebo jeho pozdější ekvivalent, skládajíc! se ze sedmí —> meter, např. římský —> septenár. mc hepta stich 134 ■ HEPTASTICH (z řec. hepta = sedm; stiehos = vctš), v názvosloví latinského původu též —> septet - sedmi-veršová strofa. Pt B HERMENEUTIKA (z řec. herméneuein = vykládat, tlumočit) - 1. filologická nauka, která se zabývá výkladem historických textů. Zahrnuje vedle procesu —> interpretace, který sleduje správné pochopení textu ve smyslu přiřazení správných významů lexikálním jednotkám cizojazyčného textu, také proces —> exegeze; ta usiluje o shromáždění vícch dostupných historických údajů, jež by text osvětlovaly také z hlediska vnějších souvislostí. H. vznikla v rámci filologické kritiky, která se od náboženské reformace pokoušela očistit biblický text od pozdějších přívažků středověkého překladu Vulgáty a rekonstruovat jeho nejpůvodnější znění; 2. idealistická teorie metodologického postupu v duchovních vědách. Za obecnou metodologii humanitních věd vydávala b. iracionalistická du-chověda na přelomu našeho století (W. Dilthey a H. Rickert). pb ■ HEROIC VERSE (ang. = hrdinský verš, též heroic couplet) -anglický rýmovaný jarabický pentametr spojovaný v dvojverší. Spolu s —> blankversem zastupoval v anglické metrice funkci a místo hexametru. Uvedl jej ve 14. stol. Chaucer v Canterburských povídkách a v Legendě o dobrých ženách. Typickou formou vážné poezie vsak se stal až v 17. stol. u Drydena a Popa. pb ■ HĚROIDY (z řec. hérós = hrdina) - fingované básnické dopisy slavných mytických nebo historických postav vzdálené milované osobě. Jsou obsahu převážně elegického, Často v rozsahu rovného sta veršů. Klasickou podobu vtiskl b. ve starověku (v 1. stol. př. n. 1.) Ovidius (Heroides - Listy milostné). pt ■ H EROI KOMIKA (z řec. hérós = hrdina; kómos = veselí) - druh komiky vznikající kontrastním míšením vysokého a nízkého, vážného a směšného, vznešeného a malicherného. Nejstarším typem b. je patetické podáni neheroickébo děje, známé už z řecké Bat-rachomyomachie, v níž je stylistickými prostředky Iliady popisována válka žab a myší (čes. Válka žab a myší, 1959). Tento typ b., v němž je vznešený styl zesměšňován nízkým námětem, bývá označován jako —> parodie, zatímco v —> tra-vestii je naopak vznešený námět zesměšňován nízkým 6tylem. Rozkvět b. souvisí s rozpadem heroické a rytířské epiky a svým satirickým nábojem signalizuje rozklad feudalismu. Heroiko-mkký princip nachází uplatnění ve veršované epice, v próze (např. Rabelais, Gargantua a Pan-tagruel) i v dramatu Qazty, Král Ubu), avšak jeho historicky nejvýraznější realizaci představuje specifický žánr, nazvaný v protikladu k eposu heroickému —> směsnohrdimký epos. Jeho prudký rozvoj spadá do 16.-19. stol. a obráží postupně všechny tehdejší vývojové etapy literatury: pozdní renesanci (burleskní Ariostův Zuřivý Roland), baroko (Scarronova travestovaná Aenei-da), klasicismus (Boileaův Pulpit), osvícenství (Voltairova Panna, Krasického Vojna mnichů), rokoko (Popeova Uloupená kadeř) i věk romantické ironie (Wielandův Oberon). Českou b. reprezentují Hněvkovského rokokový Děvín, Havlíčkovy veršované satiry, Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka aj. Lit.: K. Krejčí, Heroucomika v básnictví Slovanů, Praha 1964. pt a HEROINA (z lat. heroina a řec. hčróís = hrdinka) — typ postavy, především herečka ztělesňující hrdinské role (v činohře a běžněji v operním divadle). ví b HEXAMETR (z řec. hexametron = šestiměr) - v antické metrice verš skládající se ze šesti meter (—> metrum 2), metrických jednotek nižšího řádu. V praxi připadal y úvahu b. daktylský, verš o šestí monopodických metrech, z nichž každé muselo mít trvání čtyři mory a tezi podloženou délkou na slabice první. Jediné dvě stopy, které vyhovovaly těmto podmínkám, spondej (- -) a daktyl (- KJ KJ), byly ve verši vzájemně zaměnitelné, převažovala však tendence obsazovat stopu pátou daktylem a poslední spondejem. H. bez této tzv. berojské klauzule je označován tradičně jako vers spondejský (versus spondiacus) a byl obvyklejší v nejstarší řecké poezii. Jakožto delší verš člení se b. na dvě části, nejčastěji ve třetí stopě ženskou césurou (tzv. césura „kata triton trochaion", tj. po třetím trocheji), mužskou césurou („penthémimerés", tj. pět polovin metra), jindy césurou mužskou ve Čtvrté stopě („hefthé- 135 hexastich mimerés", tj. sedm polovin metra) nebo tzv. bu-kolickou dieresí po Čtvrté stopč. H. klade v řečtině i v latině velká omezení výběru lexikálního materiálu a představuje tak útvar extrémně vzdálený hovorové řeči (na rozdíl např. od řeckého jambu), značně umělý, plný lexikálních i mluvnických archaÍ6mů. Přesto patří mezi nejběžnější útvary antické poezie. Je v podstatě jediným veršem staré řecké a latinské epiky (užit nestroficky, stichicky) a elegie (užit a daktylským pentametrem v dvoj veršových strofách). Vytvoření českého b. bylo ideálem české obro-zenské poezie. S ústupem časomerné versiťikace (jako poslední významnější autor užil časomerného b. ještě S. Cech ve svém Václavu Zřvsovi, 1901) u.taluje se u nás sylabotónický b., který je vlastně šestistopým daktylotrochejem s obvyklým daktylem ve stopě páté a trochejem ve stopč poslední, přičemž třetí stopa mohla být sporadicky rytmicky diferencována césurou. Ekvivalence dvouslabičných a tříslabičných stop přibližuje b. verši —> tonickému. H. tak zůstává na okraji sylabotónické metriky jako útvar silně příznakový svým odkazem k antice a k antickému popř. renesančnímu) ideálu života. Není svoboden člověk, dokud nemůže změnit křivdu a bezpráví v spravedlnost a právo. Dokud bezmocně trpí a nechá trpěti druhy, dokud spoutaný jazyk nutí ho, aby mlčel... (V. Nezval, Dnes jelte zapadá slunce nad Atlantidou) Lit.: }. Nováková, Tři studie o českém hexa-metru, Věstník Král. české společnosti nauk, třída fil.-hist.-filolog., Praha 1950, Táz, Staročeský hexametr s přihlédnutím k hexametru novo českému, in: Teorie verše I, Brno 1966. F. Novotný, Řecká a římská metrika, Praha 1955. mc ■ HEXASTICH (z řec hexa = šest; stichos = verš) — v latinské tradici též —> sextet, šestiveršová strofa. Pt ■ HIÁT (z lat. hiätus = rozsedlina), zastarale též průzev - přímý styk samohlásky z konce jednoho výrazu se samohláskou, jíž počíná výraz druhý. V antické poezii je sledovatelná tendence hiátu se vyhýbat, buď přímo výběrem slov nebo jeho dodatečným odstraněním —> elizí (vypuštěním koncové samohlásky prvého výrazu), —> aferezí (odsunutím prvé samohlásky výrazu druhého), krazí (stažením obou samohlásek v jednu) apod. I Čeština se ve svém vývoji b. zbavovala, např. ze staročeštiny: „paúk" přidáním „v" „pavouk", z „a on" vzniklo stažením „an" aj. mc HISTORICKÁ METRIKA vil METRIKA ■ HISTORICKÁ PÍSEŇ (z řec. história = bádání, pátrání, vyprávění) -epická skladba tematicky zaměřená na určitou soudobou událost výjimečného dosahu (např. významnou bitvu, epizodu z tureckých či napoleonských válek, z křížových výprav, selskou rebélií apod.), zveršovaná s kronikárskou detailnosti tak, že na rozdíl od —> hrdinské písně historické jádro nepodléhá mytickému zkreslení. Svým vznikem b. p. souvisí se středověkou oblibou rýmovaného kronikářství. Plnila dvě základní funkce - oslavnou a zpravodajskou. Přes značnou oblibu b. p. v českém kontextu nezlidověly pro velký rozsah a umělý sloh. Vznikaly hojně u Slovanů a Germánů. V Čechách se uchovaly z nej-starší doby např. historické písně o bitvě u Kres-čaku r. 1346, o bitvě před Ústím r. 1426, o zajetí Zikmunda Ko rybu ta r. 1427, o smrti krále Ludvíka r. 1526 aj. Z žánru historické písně vycházejí i některé novodobé české básnické skladby (Vocelův cyklus Přemyslovci, Čechův Žižka, na Slovensku Chalupkova báseň Mor hol, Hviezdoslavův Pribina, Rastislav aj.). Lit.: /. Hvisč, Epické literárne druhy v slovenskom a poľskom romantizme, Bratislava 1971. P* ■ HISTORICKÁ POVÍDKA žánr povídky s historickou tematikou, viz —> historický román. ■ HISTORICKÉ DRAMA dramatický žánr (—> drama), který čerpá náměty, děj, postavy, popř. alespoň prostředí nebo myšlenkové pozadí hry z reálných historických faktů a jejich souvislostí. Dramatik může s historickou skutečností nakládat různým způsobem: a) buď usiluje o věrné zobrazení určitého dějinného úseku, přičemž tendenci k objektivnímu zachycení takového období provází někdy snaha vytvořit významovou paralelu k současnosti (Jiráskova trilogie Jan Hus, Jan Žižka, Jan Roháč), anebo b) je historie pro autora prostředkem k vyjádření aktuálního společenského, někdy též subjektivního tématu (W. Shakespeare, Fr. Schiller, J. K. Tyl, G. B. Sbaw aj.); v druhém případě je realita zobrazovaného období významově konfrontována s dobou vzniku hry buď bezprostředně formou aktualizace, tzn. přenesením současných problémů do historické minulosti, nebo obecně promítnutím antropocentrického hlediska do dějinného vývoje. Dramatik má práva s historickými fakty Í s jejich chronologickou posloupností zacházet volně, zvláště když takový posun historický román 136 slouží k vyjádřeni uměleckého záměru (toho využívá h. d. zvláště ve 20. stol., např. v Schneiderově hře O světici a královně je Jana z Arku, která zde proti historické pravdě ze strachu odvolala, postavena proti důsledkům svého činu); třetí případ c) nastává tehdy, když dramatik hledá v historické látce pouze rámec pro jistou fabuli, popř. její konflikt, což bývá zřetelné zvláště v historických veselohrách (např. ve Vrchlického Noci na Karlštejně). Žánrově se b. d. může blížit k —> tragédií (Schillerův Don Carlos), —► komedii a veselohře (Sardou, Madame Sans--Géne; Bozděch, Světa pán v županu), kronice (Shakespeare, Jindřich V.) apod. Za nejstarši významné b. d, se považuje hra Los quínas de Portugal (Tirso de Molína, asi 1500); kromě jíž jmenovaných autorů se historickému žánru věnovali ve své tvorbě v 16. a 17. stol. Ch. Marlowe, Lope de Vega, Calderón, P. Corneille, J. Racine, v 18. a 19. stol. J. W. Goethe, F. Grillparzer, A. S. Puškin, V. Hugo, A. de Müsset, E. Rastand, A. Strindberg, vc 20. stol. M. Maeterlinck, E. Verhacren, B. Brecht, J. Anouilh aj. V České dramatice má h. d. významné postavení, k jeho tvůrcům vedie Tyla a Jiráska náleží např. St. Lom, J. Hilbert, A. Dvořák, M. Jaríš, Fr. Hrubín, O. Daněk aj. kn B HISTORICKÝ ROMAN žánrová forma románu, určená především hlediskem tematickým, tj. zaměřením na děje dob minulých, a materiálem, jehož základ tvoří historická fakta a reálie, mající evokovat obraz daného historického období. Typové obměny b. r. jsou četné a vyplývají z různých přístupů k látce; směřují buď k zobrazení dějin jako panoramatického obrazu vzájemně se proplétajících osudů individuálních s historickými osudy národa, anebo k zachycení rázu života dané etapy historického vývoje společnosti prostřednictvím fiktivního příběhu a fiktivních postav, popř. k vykreslení života určité významné historické osobnosti (—*• biografický román), jim odpovídají pak jisté stylistické a kompoziční konvence i různý způsob archaizování jazyka; v současném h. r. jsou však archaismy značně nebo zcela potlačeny. Kořeny b. r. se sice shledávají ve starověkém eposu, ve středověkých kronikách a bezprostředně v anglickém —> černém románu; jeho vlastní zrod je však spjat až s obdobím rozvoje novodobého měšťanského nacionalismu a vzniku národnostních hnutí po Francouzské revoluci a napoleonských válkách. Za tvůrce b. r. je obecně označován W. Scott (Waverley, 1814; Ivanhoc, 1820), jehož romanticky laděná díla, soustředěná k barvitému líčení dobového koloritu, výraz- ně ovlivnila další prudký rozvoj nového prozaického žánru, který si rychle získal Širokou oblibu ve všech evropských literaturách po celé 19. stol. Po prvotním období romanticky líčené a chápané historie (Hugo, de Vigay, Bulwer-Lytton, Dumas, Sienkiewícz; v české literatuře J. K. Tyl, P. Chocholoušek, V. B. Třebízský) začala se v 2. polovině 19. stol. prosazovat tendence k přesnějšímu a hlubšímu chápání minulosti a historických událostí (V. Hugo, Devadesát tri; G. Flaubcrt, Salambo; v české historické próze Z. Winter, zpracovávající beletristicky historické prameny), jež vedla ke vzniku rozsáhlých románových děl, podávajících historii buď v epické distanci vůči ní (Tolstoj, Vojna a mír), nebo s ironizujícím nadhledem (Thackeray, Henry Esmond), popř. se snahou o literární vyjádřeni smyslu národních dějin (AI. Jirásek). Vc 20, stol. navazuje b. r. nadále na tradice století předchozího, do popředí však stále více vystupuje linie kritického nebo ironického pohledu na minulost (R. Graves, L. Feuchtwanger, Th. Mann), nebo soustředění na osudy autentických osobností (A. N. Tolstoj, Petr I; H. Mann, Mládí Jindřicha IV.; M. V. Kratochvíl, Mistr Jan Hus aj.). V soudobém h. r. lze zejména pozorovat tendenci k aktualizaci tematiky (modernizace historie) a k uplatňování současné problematiky filozofické, etické i politické. Lit.: Istorlja russkogo romana I, Moskva 1962. Cb. Jensen, Der historische Roman, Möglichkeit und Gefahren, Regensburg 1954. G. Lttkács, Der historische Roman, Berlín 1965. Týz, Umění jako sebepoznání lidstva, Praha 1976. üb HISTORIE LITERATURY viz DĚJINY LITERATURY ■ HLÁSKOVÁ INSTRUMENTACE VERŠE organizace hlásek ve verši, srov. —> eufónie, —> eufonické figury, —> kakofonie, —> rým, —> asonance, —> aliterace. mc ■ HLEDISKO (český ekvivalent k angl. termínu point of view, něm. der Standpunkt, rus. točka zrenija atd.) -časovými a prostorovými údaji vymezený ústřední bod, z něhož je „nahlížen" a k němuž je orientován literárním dílem zobrazený svět. Termín h, se objevuje zhruba od dvacátých let tohoto století nejdříve jako kategorie umožňující klasifikovat různé typy vyprávění podle míry časoprostorové distance vypravěče od příběhu (Lubbock), později se jeho význam stále více rozšiřuje o další aspekty. H. pak zahrnuje i problematiku různého významového zatížení jednot- 137 homilie livých složek díla, problematiku vypravěčovy ideologie atd. Přestože doposud byla otázka h. zkoumána především v literatuře, uplatňuje se b. jako centrum, k němuž je orientována sdělovaná skutečnost ve všech typech jazykových komuniká-tů. S termínem b. úzce souvisí termín perspektiva, který se primárně užívá pro oblast výtvarných uměni, kde bývá vymezován jako prostorové zobrazení předmětů v rovině. V oblasti jazykových komunikátů by sem analogicky patřil celý komplex problémů spjatých s „promítáním" svou podstatou nelineární zobrazované skutečností (ať již fiktivní, komunikátem vytvářené, nebo existující mimo něj) do lineárně budovaného textu, v němž nelze nic sdělit současně. Komplementární termíny h. a perspektiva umožňují postihnout proporce a vztahy subjektových a nesubjektových složek díla v jejich relativní úplnosti a dospět na tomto základě k celistvé analýze literárního díla, jak vzhledem k původci, tak vzhledem ke skutečnosti. Lit.: C. Brooks, R. P. Warren, Undcrstanding Fiction, New York 1943. /. M. Lotman, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970. P. Lubbock, The Craft of Fiction, London 1921. B. A. Uspenski}, Poetika kompozícii, Moskva 1970. mc HODNOCENI LITERATURY viz KRITIKA LITERÁRNI HODNOTA LITERÁRNI viz AXIOLOGIE LITERATURY ■ HOMILIE (z řcc. hamilía — přesvědčování, rozmluva) -žánr náboženské literatury, kázání vázané k mravoučnému námětu ČÍ pasáži z bible. Původně byly b. Čteny v době nepřítomností hlavy náboženské obce místo kázání jako autentické texty významných církevních autorů. Mezi proslulé skladatele b. patřili Beda Venerabilis (674-735). Paulus Diaconus (8. stol.) aj. Originés (3. stol. n. I.) ustálil rozdíl mezi —> kázáním (logos), sledujícím logiku svého námětu, a b., která se soustřeďuje na myšlenkovou souvislost určitého oddílu bible. ■ HOMOIARKTON (řec. » stejně začínající), též bomoioproteron -termín antické rétoriky, stylistická figura spočívající v užití stejného počátku slov nebo vět a větných period. Stojí v protikladu k figuře -* homoioteleuton. Svou podstatou odpovídá básnické —> aliteraci a —> anafoře v prozaickém stylu. H, objevuje se v rytmizované próze a syntak- tických —> paralelismech. Napr. u Vančury: „Proč bych měl tedy otálet? Proč se mám zbavovat výdělku? Proč má zůstat Elien v chudobě?" Pb HOMOIOPROTERON vli HOMOIARKTON ■ HOMOIOTELEUTON (řec. = stejně končící) - antická řečnická figura předjímající pozdější rým. Spočívá v opakování koncových slabik vět, větných Částí i slov, užívaném zprvu v emťatické funkci a později k vyznačení myšlenkových paralelismů i protikladných soudů. Zvláštním případem b. je homoiopioton (řec. = ve stejném pádu), kde k opakování koncových slabik přistupuje ještě stejný pádový tvar. Pb ■ HOMONYMA (z řec. homos = stejný, onyma =* jméno) — stejně znějící slova různého významu. Kromě tzv. vlastních homonym, vznikajících střetnutím sou-zvučných slov téhož slovního druhu („Čelo" -část obličeje; „čelo" — hudební nástroj), vyskytují se též A. tvarová („nos" - substantivum; „nos" - imperativ) nebo h. zvuková, lišící se grafickou podobou (byt; bit). Za b. se zpravidla nepovažují různé významy slov mnohoznačných (—> polysémic). H. se v uměleckém stylu uplatňují mj. v komických zápletkách, založených na nedorozumění, ve slovních hříčkách, např. „šije se mnou jiná Šíje" (Voskovec-Werich), v hádankách (tzv. homonymy) nebo v —> rýmu ho-monymním. in HORIZONTÁLNI ČLENĚNI viz ČLENĚNI HORIZONTÁLNI A VERTIKÁLNI ■ HOROR (angl. = hrůza, zděšení) - novější označení prozaického (a filmového) žánru, jehož námět i rozvíjení děje jsou vedeny záměrem vyvolávat u čtenáře pocity hrůzy a strachu; představuje novodobou odrůdu tzv. —¥ Černého (popř. —> hrůzostrašného) románu a tzv. —> frenetické literatury vůbec. Za přímého předchůdce b. je označován E. A. Poc, v dnešní době vyniká bohatou invencí zejména literární i filmový h, scenáristy a režiséra A. Hitchcocka. tb hovorový styl 138 ■ HOVOROVÝ STYL jeden z tzv. funkčních jazykových stylů (—> funkční stylistika); zahrnuje projevy bežného dorozumívacího styku, které plní funkci prostě sdělnou - komunikativní. Realizuje se zpravidla obecnou češtinou nebo hovorovou formou spisovného jazyka. S výjimkou osobní korespondence se h. s. uplatňuje převážně v soukromých projevech spontánně mluvených. K základním rysům b. s. patři: a) volnost ve výběru a uspořádání jazykových prostředků; b) situační charakter, projevující se tendencí ke stručnosti, přibližnosti až eliptičnosti vyjádřeni; c) užívání expresivních prostředků (—> expresivita, -» expresívne zabarvená slova); d) uplatnění výrazových prostředků gestikulačních a mimíckých apod. Hovorovou stylovou vrstvu spisovného jazyka charakterizují mj. některé hláskové varianty (např. lip - styl, neutr, lépe), tvarové varianty jmen i sloves (např. bez něj-neho; péct-péci), jednoslovná pojmenování univerbizačního rázu (např. státnice - státní zkouška), některé slovotvorné prostředky (např. Hradečák - HradeČan) apod. Pro lexikální stránku b. s. jsou příznačná slova spjatá s denní praxí, běžná slova odborná a cizí, frazeologické obraty různého původu (např. bratříčkovat se) apod. Hojně se vyskytuji zájmena, příslovce a ustálené výrazy, které mají obvykle funkci kontaktovou (např. víte, podívej), jsou nositeli expresivního zabarvení (např. strašně, děsně) nebo nahrazují slova významově určitá. Pro syntaktickou stránku b. s. jsou charakteristické některé typy jednočlenných vět (např. citoslovečné, vokativní), souvětí souřadná, často s nepřesně vyjádřenými větnými vztahy, i podřadná, s omezeným, nediferencované užívaným repertoárem spojovacích výrazů (např. Že, když, jak aj.). Časté jsou odchylky od pravidelné větné stavby (—> anakolut, —> elipsa, —> aposiopese, —> kontaminace aj.), změna slovního pořádku (H» aktuální Členění větné), vytýkání a osamostatňování větných členů apod. K základním útvarům b. s. patří funkčně modifikované vypravování, prostý popis, charakteristika, osobní dopis aj. V umělecké literatuře se hovorové jazykové prostředky přehodnocují a stylizují podle strukturních potřeb uměleckého díla, v němž zpravidla navozují iluzi skutečné řečové situace. Např.: „Domácí musí být přece jen dobrý muzikant," povídám. -„Je, je, zvlášť prý umí dobře - no, jak se tomu řiká? — když se dává něco do rozličných klarinetu?" - „Instrumentovat?" - „Ano." (]. Neruda.) Lit.: B. Havránek, Studie o spisovném jazyce, Praha 1963. M. Jelínek, Postavení hovorového stylu mezí styly funkčními. Slovo a slovesnost 27, Praha 1966. ■ HRA obecné označení divadelního textu, které od 19. stol. užívali autoři - vedle neutrálního —¥ činohra — jako podtitulu; termín b. se rozšířil v důsledku rozkladu tradiční žánrové diferenciace —> dramatu a opuštění kanonizované výstavby dramatických žánrů. kn HRA CIRKEVNÍ vlx CÍRKEVNÍ HRA HRDINA viz POSTAVA HRDINA LYRICKÝ viz LYRICKÝ HRDINA ■ HRDINSKÁ PÍSEŇ též bohatýrský zpěv - epická báseň o bájných činech národních bohatýrů. Hrdinské písně vznikaly v souvislosti s kultem individuálního hrdiny a byly důležitým ideologickým Činitelem při formování feudálních států. Jejích historické jádro bývá (na rozdíl od písně —> historické) v různém stupni zahaleno my tologicko-fan taštičky m obsahem. Po stránce slohové je b. p. obdobou eposu. Vypravování, retardované zevrubnými popisy, antitezemi, paralelismy, anaforami, epifocami a konstantními epitety, plyne zvolna a události podává s epickým odstupem. Svým původem ukazují b. p. k profesionálním, ovšem neznámým skladatelům, k prostředí knížecích družin a zámožných Šlechticů, kde byly zprvu také přednášeny. Mezi lidem je šířili za rytmického doprovodu strunného hudebního nástroje potulní pěvci, takže zlidověly. Ve starém Řecku byli tito přednášecí nazýváni —> rapsódové, ve skandinávských zemích skaldové, u Keltů bardi. Ruské —> byliny zpívali skomoroši a skazitělé, ukrajinské —> dumy banduristé a kobzařl, jihoslovanské —> junácké písně tzv. slepci a guslaři. Obdobnou formu přednesu uplatňovali na rytířské poezii ve středověkém Provensálsku —> trubadúři, ve Francii tru-véři, v Německu —> minnesangři. U asijských národností zpívali hrdinskou poezií —> ašugové (Azerbajdžan), —> bachžiové (Uzbekistán, Turk-ménie), žiršíové (Kazachstán) aj. U Bělorusů a národů západoslovanských se hrdinská píseň vlivem specifického dějinného vývoje nerozvinula. Srov. též —> sága, —> runy. Lit.: K. Krejä, Heroikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964. /. Máchal, O bohatýrském eposu slovanském, Praha 1894. Pt ■ HRŮZOSTRAŠNÝ ROMÁN jeden z hlavních žánrů tzv. —¥ triviální literatury, příznačný zvláště pro období preromantismu, 139 hudební drama pDpř. ještě i romantismu; označení b. r. bývá užíváno též jako synonymum pro anglický —■> černý román 18. stol., vztahuje se však přesněji k těm prozaickým dílům středoevropských literatur z 1. poloviny 19. stol., jež navazovaly na motivy a četné konvence rytířského a loupežnického románu 18. stol. Pro styl b. r> je příznačná výhradně černobílá charakteristika postav (dobro jen na jedné a zlo na druhé straně) a triviálně romantické prostředí hladomoren, katakomb, hrobek, tajných chodeb, lesních doupat apod., v nichž se odehrává děj, líčící napínavě a s mnoha náhlými a nepravděpodobnými obraty utrpení ušlechtilého hrdiny nebo hrdinky, kteří upadli do rukou nelidského zlosyna. Populárním autorem německého b. r. byl zejména Ch. H. Spiess, jehož romány byly hojné překládány a napodobovány i v Čechách (např. V. Krameriem ml.). Lit.: W. Nutz, Der Trivialroman, seine Formen und seine Hersteller, Köln 1962. Studien zur Trivialliteratur (sb.), Frankfurt am Main 1973. tb HRY OBCHŮZKOVÉ viz OBCHŮZKOVÉ HRY HRY OBRADNÍ viz OBRADNÍ HRY a HUDEBNÍ DRAMA termín označující divadelní tvar, v němž bývá nositelkou dramatické funkce především hudba; textová složka, uplatňující se v díle buď přímo, nebo latentné, se obvykle nazývá —> libreto; 1. v nejsirsím smyslu se jako b. d. označuji všechny hudebně dramatické žánry, především —> opera, ale též její žánrové varianty, např. —> singspiel, řadí se sem též —> opereta, —> muzikál, —> hudební komedie, někdy také —> balet a —> pantomima atp. H. d. v tomto smyslu není vlastní pouze evropskému umění, je výrazným divadelním tvarem již ve starých východních kulturách, zvláště v Číně, Japonsku aj.; 2. raný typ italské opery z přelomu 16. a 17. stol. (—» dramma per la musica); 3. speciálně — hudebně dramatický žánr, jehož tvůrcem ve smyslu teoretickém i praktickém je Richard Wagner. Opera má být ve Wagnerové pojetí skutečným dramatem, má tedy plnit také všechny požadavky obecně kladené na dramatický déj. Wagner důsledně odstranil dualismus árií a recitativů, oba ústřední prostředky starší opery spojil v jednotný deklamační sloh (tzv. Sprech-gesang), na hudební výstavbě díla se podílí vedle dramaticky výrazné vokální linie symfonický orchestrální proud, který má obdobně jako složka textová i linie pěvecká vyjadřovat základní dějové momenty v tzv. příznačných motivech (—> leít-motiv). Hudba je tak povýšena na rovnocenného dramatického činitele vedle slova, zpěvu, pohy- bu, dramatické akce (Wagner chápal artefakt jako „dílo všech umění", —> Gesamtkunstwerk; b. d> mělo být výrazem tohoto pojetí). Tematicky Wagner Čerpal především z mytologických látek (Prsten Nibelungů, Parsifal, Lohengrin), do libret vkládal také svoje filozofické názory. Na Wagnerovo pojetí b, d. navázal E. Humperdínck (Perníková chaloupka), H. Pfitzner, osobitěji pak R. Strauss (Elektra) a H. Wolf. Lit.: G. Cermáák, Dějiny evropské hudby, Praha 1972. Pazdírkův hudební slovník naučný I, Brno 1929. R. Wagner, O hudbě a umění, Praha 1959. kn ■ HUDEBNÍ KOMEDIE dramatický žánr; v sirsim slova smyslu lze považovat za b. k. i další žánry (—> singspiel, —> opereta, fraška, —> vaudeville apod.), jež používají hudebních čísel (zejména kupletu); v užším významu vyhraněný žánrový typ divadelní komedie, která počítá s hudebními vložkami -zpěvními a tanečními čísly, aniž by jejich funkce byla podmíněna dramatickou logikou. Jde vlastně o moderní obdobu operety s tím rozdílem, že vázanost mluvených a hudebních částí byla u operety užší. Zánr b. k. rozvijí dnes především —> muzikál. Lít.: 1. Osolsobe, Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, Praha 1974. rč HUDEBNOST vis EUFÓNIE ■ HUMANISMUS (z lat. húmänitäs — lidství, lidskost), filozofic-ko-etickě stanovisko přisuzující Člověku schopnost vytvářet v souladu s jeho nej vlastnějšími potřebami a zájmy veškeré hodnoty a být sám sobě soudcem. H. tedy míří jako projev lidské touhy po autonomii, svobodě proti všem formám náboženství, fatalismu a f c tiší srnu. Humanistické ideje plnily rozmanité historické funkce podle toho, které společenské podmínky odrážely, a bývaly vyjadřovány v různé podobě. Nejstarsí evropské humanistické myšlenky byly formulovány v antice (tzv. b. anticky), a to v podobě bájeslovné, náboženské, poetické í filozofické. Např. ve starořecké báji o Prométheovi je obrazně vyjádřena možnost lidské vzpoury proti božstvu i možnost ovládnutí přírodních sil; v Odysseji potřeba stability základních vazeb k lidem a k domovu v obraně proti nelidským silám; křesťanství vyslovilo v náboženském rouchu poprvé myšlenku rovnosti všech lidí a právo každého jedince na uspokojení nejvyšších tužeb. Z antických filozofů se nejvíce přiblížili huma- humor 140 nistickému přesvědčeni sofista Protagoras („člověk je měrou všech věcí") a Sokrates. H. renesanční představující další etapu — tvoří světonázorový základ renesance a zároveň konkrétní literárnčhistorickc hnutí. Slovo humanitas oživili ve 14. stol. podle Cicerona Petrarkovi následovníci C. Saluti a L. Bruni jako označení lidské důstojnosti a zvídavosti. Vznik a prudký literární rozvoj renesančního b. byl vázán na vzestup ekonomických možností italských měst 13. až 15. stol., kdy na druhé straně byla Itálie politicky roztříštěná a kulturně omezovaná scholastickým církevním dogmatismem. Italští básníci a učeni filologové (Dante, Petratca, Boccaccio, PoggiD, Aretino, Piccolomini a mnozí jiní) se v touze obrodit soudobého člověka obrátili k slavné národní minulosti. Podle zásady „ad fontes" (k pramenům) pomocí textové kritiky horlivě zachraňovali klasické literární památky, odmítli „barbarskou" latinu a vraceli sc k latině cice-ronské. Kult římské a později řecké antiky, provázený i jistou archaizací a samoúčelnou erudici, projevoval se jednak napodobeninami žánrů Í stylu klnsických autorů, jednak adaptací životních antických ideálů (svobodomyslnost, individualismus, touha po úspěchu, slávě a moci) do současnosti. V konečných důsledcích se tak renesanční b. obrátil proti křesťanskému asketismu i dogmatismu, objevil člověka jako pozemskou, vášnivou a smyslovou bytost, a tím se stal ideovým zdrojem i vůdčím motivem veškeré renesanční literatury. V období 6. se s výjimkou milostné lyriky (—> petrarkismus) přesouvá těžiště literárního dění od poezie k próze, zprvu hlavně naukové: vznikají spisy gramatické, exegetickč a textově kritické, rozvíjí se próza právnická, historiografická, životopisná, cestopisná Í literatura epistolární a dialogická. Názory na vztah b. k renesanci se u jednotlivých badatelů značné různí a zhusta jsou formulovány zjednodušeně nebo nejasně. H. bývá považován převážně za předchůdce renesance (buď za nejstarší fázi renesančního myšlení čí za filo-íogicko-učeneckou přípravu k ní), jindy za paralelu k renesanci, která existovala současně, avšak mimo ni, anebo bývá - nejvhodněji - považován za nejvýraznčjší znak renesance (Konrád). Res-pektujcme-li dynamiku literárního procesu a jeho těsnou spjatost s ostatními formami společenského vědomí, nelze filologickou přípravu b. odtrhávat od jeho světonázorových předpokladů a reálných důsledků pro život soudobé společnosti, ani b. zužovat na abstraktní doktrínu, existující nezávisle na rozvětvené renesanční literatuře, jím ve skutečnosti oplodněné. Po Itálii se h. zmocnil všech kulturních evropských zemí - Dalmácie, Francie (Budé, Scaliger, Ronsard, Montaigne, Malhetbe, Rabelais), Holandska (Erasmus Rotterdamský), Anglie (Bent- ley, Shaftesbury), Španělska (Santillana, Mena, Gómez, Jorge). Do Cech pronikl první záblesk humanistických snah při Petrarkově návštěvě císaře Karla IV. r. 1356, avšak k jeho rozvoji došlo až po skončení husitských válek (Jan z Rab-štejna, Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic, Vikto-rin Kornel ze Všehrd, Jan Písecký, Řehoř Hrubý z Jelení, knihtiskař Mikuláš Konáč z Hodiškova aj.). Mezi polskými humanisty se proslavili spisovatel Andrzej Frycz-Modrzewski (1503-1572) návrhem nápravy mezilidských vztahů a politického zřízení, a básník Jan Kochanowskí. K německým humanistickým filologům patřili Reuchlin, Melanchton a Camerarius, osobitá odezva renesančního b. však vznikla v klasicizujícim Německu na přelomu 18. a 19. stol. - tzv. no-vohnmanismus (Winckclmann, Lessing, Herder, Goethe, Wolf, Kant, Feuerbach). Nejvyšší vývojovou fázi představuje h. socialistický, jehož filozofické základy položil Marx. Uskutečnění socialistického b. chápe jako překonání ekonomického, politického a ideologického odcizení Člověka na základě revolučního zespole-čenštění výrobních prostředků. Tento proces revoluční humanizace lidské společnosti, ideově tematický základ —* socialistického realismu v literatuře, se příkře odlišuje od pseudohumanismu některých buržoazních myslitelů a spisovatelů, který vychází z nadtiídního pojetí humanity (např. Masaryk), zdůrazňuje její individualistický základ a zákonitě vyúsťuje do osobní tragédie (srov. postavu dr. Galéna z Čapkovy Bílé nemoci) nebo do filantropie (snaha o dílčí léčení lidské bídy, kterou opětovně produkuje každý vykořisťova-telský systém a měšťácká morálka), jak ji Často zachycuje sentimentální literární kýč. Lit.: A. Abusch, Humanismus und Realismus in der Literatur, Leipzig 1973. /. Huxley, The Humanist Frame, London 1961. N. /. Konrád, Západ a východ, Praha 1973. /. Macek, Italská renesance, Praha 1965. F. Robert, Ľhumanísme, essai de dčfinítion, Paris 1946. G. Troffanin, Storia delľumanesimo dal XIII al XIX secolo, Napoli 1933. ]. Truhlář, Počátky humanismu v Cechách, Praha 1892. ■ HUMOR (z lat. humor — vláha, vlhkost) - jedna z forem -> komična, jejíž doménou je úsměvné a chápající hodnocení směšné situace nebo objektu, oproti adresné a výsměšné —> 6atiře. H. nezatracuje, v jeho způsobu hodnocení reality je přítomna jak radost z vědění a převahy, tak tesknota a bolest z pochopení. Proto v téměř každém pokusu o definici b. vystupuje do popředí názor, že humor slučuje v sobě prvky komíčna Í tragična, v účinu pak smích i pláč. 141 humoreska Původně v lat. humor znamenal šcavu, vlhkost, slzy, věcný význam se pak přenesl i na fyziologické a psychické pochody. Hippokratova nauka (5. stol. př. n. 1.) o čtyřech základních šťávách v lidském těle (lat. h ú móres) a temperamentech jim odpovídajících (sanguinickém, cholerickém, flegmatickém a melancholickém) se obecně rozšířila za renesance v lat. verzi Galénově (2. stol. n. 1.). V angličtině už koncem 15. stol. znamená „humour" temperament a „humorální teorie" se využívá poprvé Í v dramatu; Ben Jonson v komedii Every Man in His Humour (Každý podle své letory - 1598) pojmenovává postavy podle převládajících „humorů" a slovník humorální teorie se objevuje i v Shakespearových hrách. Koncem 17. stol. se ujímá b> i ve významu směšná a komična a v 18. stol. proniká slovo ů. do všech evropských jazyků, odlišujíc úsměvně kladnou, milou a utěšující komediální polohu od výsměchu, karikatury a satiry. H. se stává termínem nepřeložitelným, se specifickým významem, vyžadujícím svou teorii. Novověk objevuje b. zpětně v satyrských hrách řecké —> tetralogie jako směs vážnosti a Žertu, v Aristo f ano vých komediích b. politický, b. charakterní a vůbec základ vysokého humoru, Sokratův filozofický názor klasifikuje jako b. ironický a v Platónově spojeni tragična a komična jako smíšeného citu spatřuje první předpoklad teorie b. - Z Aristotelovy (4. stol. př. n. 1.) definice komedie jako napodobeni neškodné špatnosti vychází i Hobbe-sova (17. stol.) teorie smíchu, podle níž převaha nad méněcenností druhých budí libost a smích. Zde se již příkře odděluje mstivá tendenčná st posměchu a komična od srdečného smíchu, v němž vidí Jean Paul účinek čistého b. (zde „žert nezná jiný cíl než své vlastní bytí") a jehož kořeny spatřuje v b. lidovém. Höffdingova definice, že h. je vážnost skrytá v žertu, koresponduje s Šaldovým lapidárním vymezením komiky jako veselosti (hrubé) a humoru jako radosti (smutné). H, jako zvláštní způsob realizace směšného proniká do všech literárních žánrů, nicméně dominantní postavení b. převládá v —*► humoresce, komedii a v humoristickém románu (v české literatuře J. Neruda, I. Hermann, J. Hašek, K. Poláček). Jako forma emocionálního hodnocení skutečnosti se b. odlišuje od —> grotesky, —hyperboly, —► ironie, —> karikatury, —> parodie, —» perzifláže, —> satiry, —> travestie a -> sarkasmu. Lit.: E. Aubouin, Les genres risible. Ridicule, Comique, Esprit, Humour, Marseille 1948. G. Baum, Humor und Satire in bürgerlichen Ästhetik, Berlin 1959. H. Bergson, O smiechu, Bratislava 1966. F. Krátký, Hodnota a skutečnost humoru, Praha 1947. K. Poláček, O humoru v životě a umění, Praha 1961. Stendhal, O smíchu, in: Energické múzy, Praha 1970. pv ■ HUMORESKA (z ital., podle lat. humor = vláha, vlhkost) — označení pro humornou povídku nebo novelu, lišící se rozmarným rozvíjením motivů, scének a charakterů jak od kousavé —> satiry, tak od přehánějící —* burlesky i deformující —> grotesky; b. je považována za epicky rozšířenou —anekdotu s rozvinutějším dějem, epizodickými situacemi a prokreslujícími detaily. Pojem b. byl užíván zejména v německé literatuře 18. a 19. stol. (Wieland, Lessing, Jean Paul, Anzengruber) a v české próze 19. stol. (J. Neruda, Sv. Čech, L Herrmann, J. Hašek). Lit.: R. Grimm, Begriff und Gattung der Humoreske, in: Jahrbuch der Jean Paul-Gesellschaft 3, München 1968. tb ■ HUMORISTICKÁ LITERATURA (z lat. humor a angl. humour; původně = vlhkost, vláha, přeneseně = vtip, duchaplnost, —> humor) - literární žánry (nejčastěji —> román, —> povídka, —> novela, ale i poezie), v nichž autor zaujímá ke sdělované skutečnosti tzv. humoristický postoj — na rozdíl od postoje satirického (—> satira) nebo idylického (—* idyla); hrdinové jsou představeni ve světle svých nedostatků, tj. směšných vlastností, které ovšem pro mravní hodnocení postavy nejsou zvlášť důležité. Ke slabostem hrdinů se autor staví shovívavě: předkládá je jako vlastnosti obecně lidské, a tudíž víceméně sympatické. Autorův kladný vztah k postavám lze čtenářsky interpretovat tak, že máme postavu rádi, že je nám ve své směšnosti blízká, např. Dickensův Pickwick (1836), drobni lidé z Nerudových Malostranských povídek (1878), Muži v ofsajdu (1931) nebo Bylo nás pět (1946) Karla Poláčka aj. Lít.: víz humor. ko ■ HUMORKA (z lat. humor = vlhkost, vláha; název přejal J. Š. Kubín z kladského folklóru, kde tento lidový útvar v četných variantách zaznamenal) -lidová povídka vystihující komické až groteskní jevy v životě. Využívá motivy kocourkovské, sed-milhářské, historické „klepy" aj. Ve srovnáni s příbuznou —> anekdotou se b. skládá z více motivů a nepotřebuje nutně závěrečnou pointu. Pt ■ HUSITSKÁ LITERATURA historická etapa vývoje české literatury, jejíž kořeny lze hledat na počátku 15. stol. (v době Hu- hybridky 142 sova kazatelského působení) a jež doznívá ješté v tvorbě Chelčického a vznikající jednoty bratrské (šedesátá až sedmdesátá léta 15. stol.). Hegemonem literárního života v tomto období prestala být šlechta, stalo se jím měšťanstvo, v období největŠího rozmachu husitského revolučního hnutí pak dokonce sám lid (dovršení procesu —* laicizace). Rozvíjela se především literatura směřující k aktuálni skutečnosti, bezmála vymizela exkluzivní a zábavná literatura (duchovní a rytířská epika, legenda, středověké drama, světská lyrika), hlavní zájem se soustřeďoval na literaturu vzdělávací, náboženskou a modlitební, z oblíbených středověkých Žánrů h. I, využila zvláště alegorický spor (Hádání Prahy s Kutnou Horou), do popředí vystupuje píseň duchovní, válečná (Ktož sú boží bojovníci) nebo Časová (Zajíc biskup Abeceda), -*traktát (J. Hus, Postila), -> kronika (Vavřinec z Březové),—* satiry,—* parodie, tj. žánry, které podtrhují apelatívni funkci uměleckého díla. Nové úkoly kladené na literaturu působily na zjednodušení výrazových prostředků (před —* metaforou mělo přednost —* přirovnání, rozšířil se —* bezrozměrný verš), ale také na postupné odstraňování latiny z literárního života (čeština pronikala dokonce do bohoslužby a diplomacie). Lit.: /. Hrabák, Studie ze starší české literatury, Praha 1956. M. Kopecký, Pokrokové tendence v české literatuře od konce husitství do Bílé hory, Brno 1973. 2. Nejedlý, Počátky husitského zpěvu, Praha 1907. Týž, Dějiny husitského zpěvu za válek husitských, Praha 1913. Husitské manifesty, Praha 1980. kn ■ HYBRIDKY (z lat. hybrídus = míšený) - dobové označení krátkých útvarů —* makarónské poezie, užívané nesoustavně (např. u J. E. Purkyně) v době českého národního obrozeni. mc ■ HYMNA (z řec. hymnos, lat. hymnus = zpěv, chvalozpěv) - druh písně ceremoniálního charakteru, symbolizující národní a státní celek při slavnostních aktech a v novodobých formách mezinárodního politického, sportovního i kulturního styku. Obsahem vyjadřuje h. většinou chválu země, národa a jeho předků, upozorňuje na význačné kulturní tradice a je prodchnuta vlasteneckou, nebo až nacionalistickou ideologií. Hymny vznikaly v době rozmachu buržoazního nacionalismu, většinou v minulém století, v souvislosti s procesem se-beuvědomování národních buržoazií. Některé hymny vzešly z ceremoniálních praktik starých monarchií (např. anglická b. God Save the Queen). Německá A. Deutschland, Deutschland über alles vyjadřovala nacionalistický program národní buržoazie, který se promítl i v pozdějším nacismu. Francouzská Marscillaisa naopak vyzdvihuje národní revoluční tradice. Autorem naší národní hymny (z roku 1834) jsou J. K. Tyl (text) a František Skroup (hudba) u české části a Janko Matuška u slovenské (1844). žánrově souvisí b. se středověkými nábožnými —* hymny, s antifo-nami a popř. i dynastickými ä monarchickými —* chvalozpěvy, které vzdávaly poctu králi jako symbolu státu. Pb ■ HYMNUS (z řec. hymnos = chvalozpěv) - starořecká píseň sólová nebo sborová, která byla součástí náboženského kultu a oslovovala bohy Apollóna, Dionýsa, Démétru, Herma aj., později vůbec chvalozpěv vyjadřující oslavu reků a jejich hrdinských skutků. Po proniknutí do křesťanské liturgie je b. chápán jako zpěv k oslavě boha i v ji-norodých etnických náboženských kulturách. V novodobé poezii je b. nezřídka užíván i mimo náboženský obsah. V řecké tradici byl zpíván při obětních slavnostech za hudebního doprovodu. H. k Dionýsovi a Apollónovi se postupně vydělily jako —* dithyramb a —* paján. Kromě vlastních písní existovaly nezpívané, recitované hymny, které byly složeny v hexametru. Vedle 33 tzv. homérskych h. prosluli jako skladatelé Pindaros (5. stol. př. n. i.), za helénismu Kallimachos (3. stol. př. n. 1.). Mimo řeckou etnickou oblast vznikla bohatá hymnologie indická (Hymnus k Brahmovi 20.-12. stol. před n. I.) a egyptská (Hymnus k Nilu aj.). Zduchovnění h. předjímá 88 orlických b. alexandrijské školy a tzv. ambrosíánský A. (podle význačného skladatele b. milánského biskupa Ambrosia, 4. stol. n. 1.). Ve středověku vrcholí b. františkánskou hymnologií a dává zrod prozaickým „sekvencím" a —* antifoně, které nejsou bez souvislosti s pozdějším vznikem národních —* hymen. V nové době sledujeme v 18. a 19. stol. ozvěnu h. v hymnické poezii Wielandově, Klopstoc-kově a Goethově, u nichž je vedle duchovního obsahu charakterizován především volným rytmem. V tomto smyslu se mluví také o hymnické tvorbě W. Whitmana. Význačné místo v hymnické poezii 19. stol. zaujímají Hölderlinovy panteistické Hymny na lidstvo a Novalisovy mystické Hymny na noc. Lit.: /. Julien, A Díctionary of Hymnologie, New York 1925. E. Sawrymowicz, Hymn jako gatunek literacki, Zycie literackie, Lodž 1946. A. Skarka, Nové kapitoly ze staré české hymnolo- 143 hypallaga gie, in: Sborník filologický 12, 1940-1946, Pb a HYPALLAGA (z řec. hypallagé = záměna) - stylistická figura, která užívá jako prostředku jazykové aktualizace obrácení logického závislostního vztahu mezi přívlastkem a jménem: např. „obléci hedvábí ko Sile" místo obléci hedvábnou košili, „síla charakteru si podmaňuje" místo silný charakter si podmaňuje aj. Typově má h. blízko k —> enallaze, která b. nezřídka zahrnuje: „hnědý smích očí" místo hnědé rozesmáté očí. Pb ■ HYPERBATON (z řec. hyper = nad, přes; batos — přístupný, schůdný), též hyperbasis - souhrnný název pro řečnické figury spočívající v inverzi přirozeného slovosledu nebo sledu událostí: 1. bysteron proteron (řec. = pozdější jako dřívější, též próthysteron = první jako pozdější) : obrácená časová a příčinná následnost věcí, pozdější děj je kladen před následující („Váš muž je mrtev a pozdrav Vám zasílá." Goetbe, Faust). 2. bysterologie: totéž co hysteron proteron, avšak bez estetického účinku a emfatické funkce; 3. -* anastrofa; hysteron proteron omezený na inverzi dvouslovného spojení (quibus de rébus); 4. —¥ cnallaga: logický přívlastek řídícího větného členu se váže gramaticky na člen závislý („nej lepší pohár vina" místo pohár nej lepšího vína, Goethe, Der Sänger; „Hnědý smích jejích očí"); 5. —> inverze: emfaticky funkční obráceni slovosledu (Spletité jsou cesty Páně); 6. diakopa, tměsis: rozdělení složeného slova (angl. to us ward místo toward us); 7. dialysis: vypustitelná vsuvka do věty, která k ní není v závislostním vztahu, —> parenteze; 8. syncbysis: vnitrně propojená inverze („Je pieta tak a ryzí zbožnost placena?" místo: Je pieta a ryzí zbožnost tak placena? Milion). Pb ■ HYPERBOLA (z řec. hyperbole ~ nadsázka) - druh —> tropu: umělecký prostředek, zveličující určitý rys z expresivních důvodů s cílem zvýraznit jej, zpravidla formou srovnáni dvou jevů na základě společného příznaku, který je v jednom z nich obsažen ■v mnohem větší míře než v druhém. H. je vý-■ znamným prostředkem obrazného vyjadřování a obohacování básnického jazyka především pro expresivní účinek, pro emocionálnost nejrůzněj-šího obsahu - od patetiky až po komičnost. Charakteristické je použití b. v lidové slovesnosti, v literatuře klasicismu a romantismu, ze žánrů pak zvláště v satirické literatuře, např. u Haška: „To bych mohl inzerovat sto let, že se mně ztratil pes. Dvě stě let, tří sta letí" hř ■ HYPERKATALEKT1KA (z řec. hyper ~ nad, kataléxis — ukončení) -zakončení verše, při němž po poslední stopě následuje ještě stopa neúplná, z hlediska daného metra „přebytečná" (hyperkatalektická). Např. v ukázce čtyřstopého jambu Vrchlického jsou liché verše hyperkatalektické: V -J V -/ V -f V -/(U) Já nepozvednu ani hlavu, leč jejích o Čí tichý jas mí v srdce pad jak ve dnubravu do páry jitra ptáků hlas. (]. Vrebtický) fiic HYPODOCHMIJ viz DOCHMIJ ■ HYPOMNÉMA (řec. = vzpomínka) - památeční spis věnovaný význačné události nebo osobě, obvykle v kronikárske nebo deníkové formě, popř. shrnující autentické dokumenty, korespondenci aj., vědecky komentované glosami. pb ■ HYPORCHÉMA (řec. — sborový zpěv) - 1. druh řecké sborové lyriky s živým rytmem. H. bylo původně zasvěceno Apollónovi, bohu světla a slunce, ale též zaříkávání pohrom a věštění, a Artemidě, bohyni lovu, zvěře a plodnosti, K hudebnímu doprovodu sloužila zprvu kitharis a vedle ní později Í píšťala. Z taktů se v b. uplatňovaly daktyly, trocheje, krčtik a ióník. Vlastí b. byla Kréta a jejími pěstiteli Thaletas z Kréty (1. pol. 7. stol. př. n. 1.), Terpandros a Alkmán. Zvláštní odrůdou h. byl bojovný tanec Spartanů, zvaný pyrrbicbé; 2. v řeckém dramatu druh —> stasima, vyjadřující jasnější a radostnější city, vyplynuvší z domněle příznivého obratu událostí na jevišti a tedy z klamných iluzí chóru. pt ■ HYSTERON PROTERON stylistická figura, —> hyperbaton. chanson de geste 144 ►3 ch li m CHANSON DE GESTE (f ran c. = píseň o činech) - žánr stredoveké hrdinské epiky psaný formou deseti slabičného, někdy dvanáctislabičného verše s césurou po Čtvrté, výjimečně šesté slabice; verše zakončené asonancí se spojují ve strofy nestejné délky, zakončené často neobvyklým slovem, které melo patrně pohnout posluchače k většímu soustředění; byl přednášen za doprovodu jednoduché melodie. Nejstarší cb. de g. vznikly již v 8.-9. stol., jejich rozsáhlé tematické cykly v rozmezí 11. až 12. stol. Základní prvek cb. de g. tvořila pravděpodobně krátká epická píseň, v níž lidový zpěvák líčil a hodnotil historické události, které sám zažil. Byla pak rozšiřována a přetvářena —» žongléry; obrazotvornost zastínila často historickou skutečnost, z níž zbylo jen jádro, pozměněné v souladu s představami a tužbami. Po stránce tematické lze cb. de g. rozdělit do tří základních okruhů: a) královské — ústřední postavou jsou vynikající panovníci, zejména Karel Veliký; b) o Vilému Oranžském, věrném vazalovi slavného krále Ludvíka; c) o Doonu MohuČském, zakladateli mocného rodu odbojných feudálů. U nás se některými cb. de g. inspiroval ke konci 19. stol. J. Zeyer (Román o čtyřech synech Aimono-vých, Román o věrném přátelství Amisc a Ami-la). Lit.; R. Lejeune, Recherches sur lc tběme: les cbansons de geste et 1'histoire, Paris 1948. /. Stciliano, Les Chansons de geste ct 1'épopée, Paris 1968. Týz, Les origines des Chansons de geste, Paris 1951. ko ■ CHARAKTERISTIKA (z řec. charakter = razidlo, vryté znamení) -systém motivu bezprostředně spjatých s postavou literárního díla, vystihující její zevnějšek, povahové vlastnosti a vnitřní život. Zakládá se na slohovém postupu popisném, doplňovaném často prvky výkladovými nebo vyprávěcími. Tradičně se cb. dělí na přímou, kde povahové rysy literárního hrdiny označuje autor, jiná postava, popř. hrdina samotný (autocharakteristika), a na nepřímou, zprostředkovanou čtenáři popisem jednání a chování hrdiny v určitém prostředí, situaci nebo zobrazením jeho vnitřního 6včta. Cb. může být dále statická, jestliže se povaha postavy líčí jako hotová, ucelená, v průběhu děje neměnná, nebo vývojová, genetická, sledující vývoj po- stavy v závislostí na průběhu děje. Rozlišuje se též cb. vnější (popis zevnějšku osoby) a cb. vnitřní (výčet psychických rysů), dále cb. individuální, zachycující výrazné vlastnosti jednotlivce, a cb. skupinová, postihující typické znaky příslušníků určitého kolektivu (např. zájmového, profesionálního apod.). V cb. subjektivní se uplatňuje autorův hodnotící přístup. V literárním díle převládají rozmanité postupy cb. nepřímé, opírající se o dějovou linii. Důležitou složkou nepřímé cb. jsou promluvy postavy, naznačující výběrem jazykových prostředků její sociální původ, stupeň vzdělání, temperament apod. Moderní próza využívá všech způsobů výstavby textu (např. různé formy řeči, vnitřního monologu aj.) a rozmanitých jazykových prostředků k psychologickému prohloubeni a dynamizaci cb. literárních postav. jh ■ CHARAKTEROVÉ DRAMA (z řec. charakter = razidlo, vryté znamení) -typ dramatu, jehož děj je orientován k vývoji —> dramatického charakteru, někdy je mu přímo podřízen. Zatímco v dramatu základního typu probíhá zauzlení děje podle zásad kauzality a kořeny zápletky spočívají ve vlastnostech nebo minulosti (—> analytické drama) jednajících osob, v cb. d. jsou situace vytvářeny tak, aby vynikly určité povahové rysy hlavního hrdiny. Prostředky cb. d. se uplatnily jak v tragédii (Shakespeare, Othello, Richard III.), tak v komedii (L. Hol-berg, Jeppe z Kopečku; J. B. Moliěre, Zdravý nemocný, Lakomec), kde nový prvek zápletky vychází vždy ze slabostí a povahových nedostatků hrdiny. kn ■ CHIASMUS (z řec. chiasmos = tvar písmene X, tj. chf) -stylistická figura spočívající v překřížení slovosledu, syntaktický paralelismus dvou větných struktur, z nichž jedna má právě opačný slovosled než druhá, tj. AB : BA. Např. „Umění je dlouhé, krátký je náš život." Pb ■ CHOL1AMB (z řec. chóliambos = kulhavý jamb) - v antické metrice varianta jambického trimetru (tj. šesti-stopého jambu) se spondejem nebo trochejem v poslední stopě. Objevuje se v starořecké poezii u Hippónakta, Anania (odtud se cb. nazýval také metrum Hipponacteum, metrum Ananium aj.), v římské poezii mimo jiné např. u Catulla. u-u-ju-u-|u--0| mc 145 chór ■ CHÓR (z řec. choros = tance, taneční rej) - 1. tančící a zpívající osoby, které se účastnily kultických slavností, oslavujících boha Dianýsa; z nich se postupně vyvinul sbor interpretující —» dithyram-by, později součást starořeckého divadla; 2. ve starořeckém dramatu sbor složený z více osob (diferencovaný podle žánru), vytvářející však dohromady jistou celistvou osobnost, jejími úkolem v dramatu je komentovat vlastní děj, konfrontovat postavy s jejich myšlenkami atp. Do vlastního děje tedy cb. zasahoval buď přímo, nebo děj pouze pozoroval a doprovázel. U Ais-chyla byl např. cb. ještč úzce spojen s vlastním jednáním, u Sofokla již přijímal funkci vícehlasého glosátora, který se svými časovými úvahami vzdaloval od přímé akce. U Eurípida, který do tragédie zavedl —> intriku, přítomnost cb. začala dramatickému jednání překážet, Euripides proto jeho funkcí značně omezil, spatřoval v něm spiše prostředek k lyrickým vložkám {cb. podílí se např. na Médeině vině, protože Iásonovi neprozradí její záměr pomstít se mu vraždou jejich děti). Ve staré —> attické komedii měl cb. - na rozdíl od smírčí funkce v tragédii - útočit, provokovat, provázet —> agón ústředních postav a být v -* parabázi mluvčím básníkových názorů. Pozdější omezování cb. v komedii souvisí jednak s porážkou Athén v r. 404 př. n. 1., která zhoršila ekonomickou situaci (fantastické kostýmy pro cb. v komedií byly nákladné) a zastavila možnosti politické satiry (odstraněni parabáze). Nová attická komedie již cb. v původním pojetí neobnovila, třebaže v té době již náklady s chorégií hradil stát. Usilovala o reálnější pohled, fantastické pojetí zpívajícího a tančícího cb. již neodpovídalo poetice, kterou sledovala. Cb. byl v antickém divadle složen z —> cho-reutů a představoval různé postavy; stanoviště měl v orchestře, do které vcházel parádami (—> parodos). Náčelník cb. se nazýval koryfaios. Cb. se podle potřeby dělil na polosbory, které vedli dva pomocnici náčelníka, parastaté (z řec. pa-rastatés — stojíc! při někom). Své písně provázel cb. mimickým tancem: vážný tanec v tragédii byl označován jako emmeleiá, veselý v komedii kor-dax a bujný v satyrském dramatě sikinnis. Ve středověkém církevním divadle cb. spojuje epickým vyprávěním monologické části děje. Klasicismus funkci cb. opět zúžil, ale záhy jej ve svých náboženských hrách obnovil Racine (Esther). V německém klasickém dramatě využil cb. Schil-ler (Nevěsta messinská), Goethe (Faust). V rea-listických a naturalistických hrách 19. stol. se opět úplně vytrácí, aby jej v nové, stylizované podobě znovu objevil —> symbolismus. V moderním dramatu se cb. stává opět významným dramatickým prostředkem (Hofmannsthal, Eliot, Anouilh, Frisch, Důrrenmatt), výrazně se uplatnil v sovětské dramatice (zvláště ve Višněvskébo Optimistické tragédii) a především v Brechtově —> epickém dramatu. kn ■ CHORÉG (z řec. chorégos, ad choros = sbor, agó = vedu) — občan, jemuž byla ve starořeckém divadle uložena tzv. cborégiá, čestná povinnost připravit pro lyrické nebo dramatické soutěže (-* agón) chór. Původně, v 5. stol. př. n. L, byl tento úkol svěřován dobrovolným soukromým osobám, které byly vybrány losem a zproštěny potom daně z příjmů. Povinností cb. bylo zajistit výuku —> chóru, kostýmy a masky, místo pro zkoušky, —> choreuty platit a také během zkoušek a vlastních her stravovat. Někdy se cb. stal také náčelníkem chóru, koryfejem. Na konci 4. stol. př. n. I. převzal povinnosti cb. stát. kn CHOREJ viz TROCHEJ ■ CHOREUT (z řec. choreutés, od choros = tanec) - člen dithyrambického lyrického nebo dramatického —> chóru ve starém Řecku. Cb. nebyl pouze pěvcem, recitácorem, ale také tanečníkem. Počet cb. ve sboru, který interpretoval —*■ dithyramby, tvořilo 50 osob, chór v dramatu v období vrcholu starořeckého divadla (6.-5. stol. př. n. 1.) měl např. v tragédii 12-15 členů, v komedii 24. V dramatickém chóru se mohli cb. stát pouze muži. Cb. představovali různé postavy, jednak mytologické, ale též z občanského života, podle charakteru zpívaných písní. V —> satyrském dramatu představovali satyry, v komedií navíc vedle osob reálných nebo mytologických postavy fantastické nebo zvířecí (oblaka, počasí, vosy, žáby aj.). Cb. vybíral a platil —> chorég. kn ■ CHORIAMB (z řec. choriambos = trochej a jamb) - v antické metrice stopa v trváni 6 mor, složená ze dvou stop jednoduchých, z choreje (= trocheje) a jambu. Je tedy realizována řadou dlouhá, krátká, krátká, dlouhá slabika (- U U -). mc CHREMATOSEMIE viz PERSONIFIKACE CHRONODISTICHON vlt CHRONOGRAM chronogram 146 ■ CHRONOGRAM (z řec, chcortos — čas, grafein = psát) - slovo nebo skupina slov (verš), vztahující se k nějaké události; písmena odpovídající římským číslicím (M, D, C, L, X, V, I) jsou graficky zvýrazněna a v součtu udávají letopočet příslušné události. Pokud je cb. v podobě verše, bývá jím nejčastěji hexametr (tzv. chronostichon) nebo hexametr s pentametrem (tzv. chronodistichan). DoMInICus, tj. D + M + I + I + C = 500 + + 1 000 + 1 + 1 + 100 = 1 602 vš ■ CHVALOZPĚV oslavná kultovní píseň u starých národů. V staré řecké literatuře řadíme k cb. kultovní písně ke chvále bohů (—> hymnus, —> paján), písně na počest vítězů, hrdinů a jejích skutků, zpívané na všeřeckých hrách (-* enkómion, —> epinik), a smuteční písně na počest zemřelých (-* thré-nos). V latinské tradici vyjadřovaly oslavu božstev —> lauda a chválu zemřelých —> nénie a elogium. Germánské cb. se sice nezachovaly, máme je však dosvědčeny zmínkami u Tacita a v staroanglických eposech Beowulf a Widsith, kde se hovoří o dvou pěvcích, oslavujících v pohřebním aktu skutky mrtvého. Předpokládá se, že šlo o metricky vázaný útvar dvou dialogicky se doplňujících hlasů doprovázených hudebním nástrojem. Prozaickým protějškem cb. je tzv. chvalořeč, která převzala funkci cb. v pozdějších kulturních etapách, např. panegyrik místo enkómia a ~* laudatio funebris místo nénie. Písňový charakter cb. však dlouho přežíval v poezii. V nové době se oslavné básnictví bez vyhraněnějších tvarových a žánrových vymezení odráží v hymnické poezii (,—> hymnus), —> ódě aj. pb ►3 i U ■ IDEA V LITERATUŘE (řec. = podoba, povaha, myšlenka) - objektivní společenský a historický smysl literárního díla a jeho poznávací hodnota. „Idea je poznání a snažení (chtění) člověka" (Lenin). Každé literární dílo vytváří v menší Či větší míře celistvou —> ideologii; ta spočívá v kladných a záporných hodnotících postojích, které autorský subjekt zaujímá k prvkům skutečnosti a přeneseně Í k prv- kům tematického plánu. Ncraarxistická literární věda popírá význam i. jako objektivního smyslu díla, odlišného od tematické struktury, a zdůrazňuje spíše nadčasovou, všelidskou platnost díla, jeho mytickou —> atchetypální hodnotu. Složkami ideového momentu díla jsou: komunikované sdělení díla, poznávací a výchovná -» funkce, —> angažovanost nebo —> secanickost díla, filozofický a světonázorový smysl, —> autostylizace vypravěče Í žánrová volba. /. díla jsou podřízeny kompozice, —* tematika i estetická působnost díla. /. díla odráží tedy mímolitcrární sociální a historické pozadí díla (např. Havlíčkovy Tyrolské elegie zesměšňují policejní byrokracii rakouské monarchie), současně se však promítá v tematickém a žánrovém tvaru díla. /. má stavebný význam pro žánrově druhovou typologii: kladný hodnotící postoj ke skutečnosti je určujícím momentem v —> ódě, —> idyle a —> hymnu, kdežto naopak záporný hodnotící vztah převažuje v —> satiře, —> pamfletu, —> parodii aj. Složkami autorské ideologie je autorovo chápání vlastního subjektu, jeho —* autostylizace (jako kdo a jménem koho autor mluví, napr. BezruČ v Slezských písních užívá „my" pro utlačovanou slezskou národnostní menšinu a stylizuje se jako bard a věštec této menšiny), dále odraz konkrétní skutečností, která básníka zraňuje (v Bezručove případě národnostní a sociální útisk), autorova představa o východisku z této situace, jeho tužby a nástroje přeměny skutečnosti (např. sociální boj). Otázka i. díla a ideovosti literatury úzce souvisí s chápáním funkce umění a s rozporem hegelovské estetické koncepce, jejíž jedna stránka vyzdvihuje poznávací smysl umění, kdežto druhá omezuje formalistický dílo na čistou estetickou funkci. Marxistické stanovisko vychází z názoru, že umění tvoří specifický druh společenské praxe, a proto je i jistým typem společenského jednání. Odtud pramení i požadavek ideovosti literatury. Lit.: 5. Batrakova, O prírode idejnosti iskuss-tva, Moskva i960. N. K. Ge), Obraz í chudo-žestvennaja pravda, in: Teorija literatury, Osnov-nyje problémy v istoríČeskom osveščenii, Moskva 1962. M. B. CbrapČenko, Mirovozrenije Í tvor-čestvo, in: Problémy teorii literatury, Moskva 1958. L. Stolí, Umění a ideologický boj, Praha 1972. Pb IDEOGRAM viz KALIGRAM ■ IDEOLOGIE (z řec. idea ~ podoba, myšlenka, logos = slovo) - v marxistické terminologii součást společenské nadstavby, složka společenského vědomí. Podle 147 ideově tematický základ definice L. Stolla „souhrn představ a názorů, které si o sobě jakožto o sociálním subjektu, 0 svých zájmech, o podmínkách své existence, své budoucnosti, své svobody, zkrátka svého bytí, vytváří určitá společenská skupina, třída, vrstva". V třídní společnosti má i. třídní povahu. Vedoucí roli má i. vládnoucí třídy. Ideologický boj je jednou ze součástí třídního boje. Umělecké, stejně jako literárněvědné dílo má svou ideologickou stránku, svou filozofii, morálku, politickou složku, ať už je v díle vyjádřena pozitivně nebo negativně. Snaha odideologizovat dílo, zabývat se jen nadčasovými, věčně lidskými vztahy (láskou, přírodou ap.), je rovněž projevem ideologie, útěkem od časové společenské problematiky. „Vymknout se z ideologie nelze právě tak, jako se nelze vyvázat ze společenských vztahů, z politiky, z historie, z generační příslušnosti. /. zůstává ideologií, i když se tváří jako odpůr-kyně sama sebe, političnost zůstává političností, 1 když se tváří jako apolitičnost" (L. Stolí). Viz též —> tendence, —» angažovanost, —> ideověte-matický základ díla. Lit.: L. Stolí, Umění a ideologický boj, Praha 1972. vl ■ IDEOVĚ TEMATICKÝ ZAKLAD termín marxistické literární vědy, označující okruh životních jevů zobrazených v díle z určitého světonázorového stanoviska. V žádném literárním výtvoru neexistuje téma samo o sobě; tím, že je v díle konkretizováno a specifikováno, dostává se nutně do jistého ideového osvětlení, ocitá se ve světonázorových a hodnotových relacích. V každém díle tak autor s větší nebo menší určitostí, více nebo méně jednoznačně a) prezentuje určité pojetí hodnot, některé odmítá a jiné vyzdvihuje, b) zobrazuje vztah individua k společnosti, c) vztah člověka k přírodě, d) vyjadřuje jisté pojetí dějin apod. Proti pojetí základu literárního díla jako ideově tematického bývá odpůrci marxistické literární teorie namítáno, že v literatuře jde o emoce, ne o myšlenky. Emoce však vyrÚBtají právě ze svébytnosti spisovatelovy orientace ve světě, z jeho ideové pozice, jinak zůstávají vágní a konvenční. Na druhé straně nelze souhlasit ani s mechanistickou vulgarizující představou, že ideově tematický základ díla vznikne jednoduše „aplikací" dosavadních teoretických vědomostí autorových (popř. jeho —> metody) na životní materiál a že se projevuje toliko „řešením" nastolených problémů nebo průhledně jednoznačným vyústěním děje. Ve skutečnosti se ideově tematický základ díla rodí postupně v tvůrčím výkonu samém, neexistuje před dílem, nýbrž teprve skrze dílo a v něm může mít velíce rozmanité podoby. Nejzřetelnčjší a zpravidla explicitní je u litera- tury agitační, ovšem stejně tak bývá ideové pojetí tématu zafixováno v jemných odstínech jazykových, stylových, v přírodní symbolice, v psychologii postav, ve výběru motivů a v různosti akcentů, jimiž jsou předvedeny v díle, i ve způsobu kladení otázek. Lit.: M. Lifsic, Umění a světový názor, Praha 1960. pt ■ IDIOLEKT (z řec. idios = vlastní, legein = vybírat) -pojem moderní jazykovědy, osobní jazykový systém, tj. soubor všech paradigmatických a syntag-matíckých znaků spolu s jejich významy, které jedinec ovládá. V pojmu i. jsou tak zahrnuty prvky aktivní i pasivní, např. aktivní slovník (lexikální jednotky jedincem aktivně používané) a pasívni slovník (lex. jednotky, kterým jedinec rozumí, ale sám jich nepoužívá). Pro porozumění komunikovanému textu (literárnímu dílu) je nutné, aby se obecně shodoval aktivní i. autora -částečně fixovaný v textu - s pasivním /. posluchače (čtenáře). Lit.: J. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. vš ■ IDYLA (z řec. eidyllion = obrázek, zdrobnelina od eidos) - původně krátká báseň typu žánrového obrázku s pastorálním námětem. V alexandrijské básnické Škole (Theokritos, Bión, Moschos, 3. stol př. n. 1.) zaměřovala se k pastýřskému životnímu prostředí, zvláště i. Theokritovy ztělesňující ideál touhy po klidném venkovském životě. Podobně jako v —> eklogách jeho římského následovníka Vergilia (Bucolica) rozvádějí motivy milostných nářků, krajinomalebných popisů i roztržek pastýřů, které jsou snad podle tradice lidových slavností řešeny soubojem ve zpěvu, jejž zpravidla třetí pastýř určený jako rozhodčí ponechává nerozhodnut. Nově se k i. obraceli básníci v renesanci (Boc-caccio, Spenser), klasicismu (Pope, Steel), rokoku (Gessnerovy idyly, 1756, a pozdější Nové idyly, 1772), preromantismu (Chatcaubriand) a v druhé pol. 19. stol. (A. Tennyson, Královské idyly, ti nás Hálek, Čech a Hcyduk). Za idylické jsou někdy označovány Pindarovy ódy a naopak Gess-nerova idyla má blízko k ódě. Gessnerovo i Sehillerovo pojetí i. (srov. F. Schiller, O naivním a sentimentálním básnictví) je založeno na oslavě přírody a přítomného okamžiku. Na rozdíl od -* elegie, kde ideál je předmětem touhy jako nepřítomný a minulý, v L je opěvováno naplnění tohoto ideálu a jeho bez- ich-forma 148 prostřední blízkost. Odtud také pramení radostné, idylické ladění. Lit.: G. Eskxscb, Zur Gcschichte der deutschen Idyllendichtung, Siegcn 1897. E. Weber, Ge-schichte der epischen und idylljscben Dichtung von der Reformation bis zur Gegcnwart, Leipzig 1924. pb m ICH-FORMA (z něm. ich = já) - způsob literární umělecké výpovědi, jejímž prostřednictvím jedna osoba sama vypráví ze své perspektivy, co prožila, popř. co jí bylo vyprávěno. /.-/. se tak v protikladu k —> er-formě zříká objektivity „vševědoucího" vypravěče ve prospěch zredukované perspektivy vyprávějícího subjektu (často identického s hlavní postavou). Prvni doklady :'.-/. nalezneme už u Homéra (Odyssea) a Vergilia (Aeneis), kde se realizuje ve formě vyprávění hlavní postavy (Odysseus, Aeneas). Další kompoziční prostředky i.-f. tvoří —> kompozice rámcová, útvaty —> dopisu a —> deníku, různé formy autobiografie apod. /.-/. užívaly Simpliciády od Grimmelshausena po Gotthelfa {Bauernspiegel, 1837), humoristické romány (Dickens, Fielding), —> výchovný a vývojový román (Keller, Dickens, T. Mann) atd. Vývoj novověkého románu značně diferencoval prostředky fabulačního vyprávění. /.-/. zde přestává být pouze výrazem subjektivního sémantického aspektu autora nebo aspektu některé z literárních postav, ale vytváří novou podobu vypravěče (Ich-Erzähler), který do struktury díla vnáší svůj osobní pohled na svět a může zde být jak hlavní postavou, tak zejména fiktivním vyprávějícím subjektem, který jedinečným způsobem zrcadlí napětí mezi vyprávějícím a vyprávěným a podtrhuje tak před vnějším dějem vnitřní dění, které se za fabulí skrývá (T. Mann, Doktor Faustus, 1947). Román 20. stol. ještě podtrhuje subjektivní perspektivu vypravěče před jeho „vševědoucí" objektivitou (napr. u H. Bolia, M. Frische, G. Grasse, v České literatuře např. J. Havlíček, V. Vančura aj.). Lit.: K. Hamburgerová, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957. N. Krausová, Rozprávač a románové kategórie, Bratislava 1972. E. Läm-mert, Bauformen der Erzählkunst, Halle 1943. B. Tomasevski}, Poetika, Bratislava 1971. kn IKONICKÝ ZNAK wlz ZNAK ■ 1KTUS (z lat. ictus = úder) - metrický důraz. Termín je převzat z antické metriky, kde se jím označoval předpokládaný dynamický prízvuk (lišící se od melodického prízvuku staré řečtiny), který při recitaci měly získávat slabiky v těžké době (—> teze) verše, tj. jedna z dlouhých slabik taktu (^_) nebo první ze dvou krátkých slabik, slabiku dlouhou zastupujících (O U). Např. v daktylském verši se mohly často objevit i ana-pesty, ovšem v daktylském kontextu se považovala za iktovanou vždy jejich první slabika (O U -), a nikoliv dlouhá slabika poslední (^J Z.), jak by tomu bylo v kontextu anapeBtickém. V moderní versologii se i. pojímá nikoliv jako reálný prízvuk, ale jako součást metrické normy, příznak sloužící k delimitaci úseků metra. Jen potenciálně je ve versifikacfch opírajících se o organizaci přízvuků (—> sylabotónický a tonický systém) i. realizován skutečným taktovým přízvukem (při —> skandování verše ovšem získávají jazykový prízvuk všechny iktované slabiky). Možnosti obsazeni iktované pozice přízvukem nejsou pro všechny důrazné slabiky metra stejné, některé teze verše v souvislosti s omezením výběru slov především na počátku nebo na konci verše strhují na sebe slovních přízvuků více. Lze pak hovořit o progresivní (prízvuky strhuje předcházející i.) nebo regresivní (prízvuky strhuje následující i.) disimilaci iktů. mc ■ 1MAGISMUS (z lat. imägô = obraz) - básnický směr v Anglii a USA v letech 1912-20, založený E. Poundem a vyznačující se novátorským úsilím zvláště v oblasti básnické formy; bývá zpravidla nestrofická a metrum je nahrazováno hudebním rytmem. Příznačné pro i. jsou rozvinutá obraznost a takřka bezprostřední kontakt s popisovanými předměty; hojně se používá hovorových obratů a naopak jsou eliminována slova ornamentální a slova nemající obrazný význam. /. vychází z protíroman-tického pojetí básně: podněty přijímá z poezie symbolistické, Čínské a japonské, avšak v porovnání s nimi mají imagistické básně ostřejší kontury. Představiteli jsou např. H. Doolittle, A. Lowell, R. Alington; silně zapůsobil i. na T. S. Eliota. Lit.: L. Beríi, Ľiraagismo, Padua 1944. G. Hougb, Image and Experience, London 1959. G. Hugbes, Imagism and the Imagists, London 1960. ko n IMA2IN1SMUS (z franc. 1'image = obraz) - označení směru v ruské poezii porevolučního období, jehož působnost je vymezena lety 1919-1927. Má předchůdce v západoevropském —> imagismu, paralely pak v obdobných směrech současných i pozdějších zejména v —> surrealismu a —> poetismu. 149 impresionismus /. vychází v mnoha směrech z futurismu, z jeho snahy o rozbití konvencí gramatických a metrických; usiluje však o svézákonnost a autonomnost obrazu, jejž považuje za podstatný prvek tvorby, 0 sugestivnost poezie, mající působit nikoli konstrukcí zvukovou, nýbrž konstrukcí obrazovou. Postojem ke světu a společenské skutečnosti se přiřazuje k anarchistickému individualismu; z hlediska sociologického jsou považováni za moskevskou bohému. V polovině 20. let se diferencuje a konstituuje v křídlo urbanistické (v čele s A. Mariengofem a V. šeršeněvičem) a křídlo selských básníků, kam náleží částí svého díla S. Jesenin. Tímto rozdělením končí působnost jeho hlavní přínos spočíval v kultivaci volného verše a v obohacení poezie novými obrazy. Lit.: V. L'vov-Rogacevski}, Imažínism Í jego obrazonoscy, Moskva 1921. Z. Matbauser, Sym-bolisté, akméisté, imažinisté, in: Z. M., Umění poezie, Praha 1964. N. A. Nilsson, The Russian Imaginists, 1970. tb ■ IMPRESIONISMUS (z lat. impressío = dojem; termín vznikl při diskusích francouzských malířů r. 1858, rozšířil se vlak na veřejnost r. 1874 nejprve jako posměšné označení, inspirované názvem Monetova obrazu „Imprese, východ slunce") - umělecký směr poslední třetiny 19. a počátku 20. stol., vytvořený francouzskými malíři (C. Monet, E. Manet, A. Renoir, C. Pissarro, A. Sísley ad.); rozšířil se druhotně i na hudbu (C. Debussy; v Čechách J. Suk, V. Novák) a literaturu. Noetickým základem i. je preferováni smyslových vjemů a po-čitků před intelektuálním přístupem ke skutečnosti - podle zásady: „Každé poznání, kterému nepředcházel vjem, je pro mne zbytečné" (Gide). V i. klesá - v souvislostí s odporem k akademickému realismu - umělecký význam linie, konstrukce a v literatuře význam racionální kompozice; zájem se orientuje na celkovou barevnou náladu. Hlavním námětem se stává krajina ve své světelné proměnlivosti a prchavé neopakovatelností. Typickými motivy jsou vlny, mlha, oblaka, kouř, vítr, třpyt sněhu, sluneční svit, pouliční ruch, taneční nebo artistická kreace. Literární i. se projevil především v lyrice, zároveň však Í v próze, v dramatu a odezvu našel 1 v literární vědě. Zaktualizoval eufonické a barevné prvky jazyka, vyzdvihl barevné asociace, —> synestézii, náladovost; uvolnil kompoziční schémata, zvýraznil epizodní složky, lyrická líčení, fragmentárnost psychologických charakteristik, sukceslvnost dojmů a sugestivnost situací. Celkové subjektivní zaměření i. záleží v tom, že výroky o světu hmotném vždy zároveň postihuj í svět vnitřní, nebolí podle Amiela „krajina je stav duše". Typičtí reprezentanti: v poezii francouzské P. Verlaine (srov. programní báseň Básnické umění), v Německu básníci H. von Hofmannsthal, D. Li-liencron, raný Rilke, R. Dchmel, v Rusku J. F. Aněnskij, B. Zajcev, K. Balmont, v české poezii A. Sova (sbírka Květy intimních nálad), K. Hlaváček a zapomenutý Jan z Wojkowkz (sbírka Poezie). /. v próze reprezentují J. a E. Gon-courtové, P. Bourget, M. Proust, A. Gide, J. K. Huysmans, G. D'Annunzio, A. P. Čechov, v české próze V. Mrštík a R. Svobodová. V dramatu byl /. ovlivněn M. Maeterlinck, A. Schnitzler, W. B. Ycats; v Čechách J. Kvapil (Oblaka). Impresionistická metoda v literární kritice vycházela z předpokladu, že literární dílo existuje výhradně v individuálních aktech vnímání, nikoli objektivně. Její stoupenci proto vydělovali kritiku z literární vědy a za vlastní úkol kritika považovali popis jeho ryze individuálního „setkáni" s dílem. Zdůraznili úlohu kritické osobnosti, jej! senzibility a nevyhýbali se ani instinktivním, ne-verifikovatelným reakcím na hodnocené dílo. Impresionistickou metodu reprezentují A. France (La vie littéraire, 1923, 4 svazky), R. Doumic (Les écrivains d'aujourd'hui, 1895) a J. Leraaítre (Les contemporains). Inspirují se Částečně i německou subjektivistickou teorií vcítění Th. Lippse a J. Volkelta. Lit.: R. Hamann, ]. Hermand, Impresionismus, Berlin 1960. ]. Karásek ze Lvovic, Impresionis-té a íronikové, Praha 1926. M. Serttllaz, Impresionizmus, Bratislava 1965. Pt ■ IMPROVIZACE ■ (z lat. improvísus = nepředvídaný) - tvorba (a její výsledek) bez předběžné konkrétní důkladnější přípravy a bez kompozičního plánu, na základě šťastné —> inspirace a ve stavu inspirova-nosti, bez zřetelnější námahy. /. byla běžná v prvních vývojových fázích poezie a uplatňuje se jako nutná součást v procesu vzniku básnického díla podnes. S i. může autor vystačit většinou jen u prací nepříliš rozsáhlých. Termín í. má Často význam hanlivý - označuje se jím dílo nedokonalé, nedomyšlené, povrchní. U velikých tvůrců však (podobně jako v raných etapách vývoje slovesnosti) je pro i. příznačné maximální soustředění tvůrčích schopností, i. dodává také dílu bezprostřednosti. Zatímco i. jako výsledek tvůrčí práce má přídech často pejorativní, schopnost improvizace je životně důležitá pro řečníky, herce a každého tvůrce, který vytváří hodnoty v živém kontaktu s divákem nebo posluchačem. Sledovat /. velkého tvůrce znamená být svědkem tvůrčího procesu. Lit.: G. Thomson, Marxismus a poezie, Praha 1979. mb improvizované drama 150 ■ IMPROVIZOVANĚ DRAMA (z lat. impróvísus — nepředvídaný, nenadálý) - typ divadelní hry, která není určena pevným dramatickým textem, jejž by si herci osvojili během přípravy inscenace; rozvoj děje zachycuje obvykle scénář, který někdy obsahoval také základní dialogy, jež tvořily osu představeni; šlo většinou o vážné scény, komické části byly obvykle improvizované. Herci i. d, doplňují text 0 celé slovní pasáže, vymýšlejí si nové vtipy, satirické poznámky (obvykle se jimi obracejí přímo k divákům), výrazně si pomáhají mimickými prostředky. Představují často určitý typ (masku), charakterizovanou specifickými, groteskně hyper-bolizovanými prostředky. Scénáře se netiskly, pořizoval je obvykle principál (některé se dochovaly v rukopisech). Improvizace byla ve starém Řecku původně vlastní tragédii Í komedii, teprve později se rozvíjí především v žánrech, jejichž původ není literární. /. d. má své kořeny v obřadních hrách; takovým způsobem vzniklo ve starém Řecku (—> mimus), v Římě (attelská fraška), za středověku (výstupy čertů v —> mystériích) a na staré Rusi (divadlo skomorochů). Nejvyspělejší a nejproslulejŠÍ formou /. d. se stala italská —¥ commedia delľarte (16.-18. stol.), jež značně ovlivnila další vývoj evropského divadla profesionálního i lidového, a to nejen improvizovaného; srov. např. scény šašků a bláznů ve španělské a anglické dramatice 16.-18. stol., jakož 1 tehdejší francouzské a středoevropské jarmareč-ní divadlo (—> harlekynáda, —> hanswurstiáda). kn ■ IMPULS RYTMICKÝ (z lat. impulsus — náraz, podnět) - ve versolo-gii setrvačné působení každé rytmické řady, vyvolávající očekávání, že rytmická organizace textu nebude pozměněna a bude se opakovat i v následujících částech. Významotvornou složkou básně se tak stává neustálá konfrontace rytmu předpokládaného s rytmem skutečným. Základní složkou i. r. je setrvačné působení metrické normy, často označované jako metrický impuls. mc ■ INCIPIT (lat. = začíná se) - 1. označení pro počáteční slova starých rukopisných textů, které nebyly opatřeny titulem. Opakem byl explicit - označení konce; 2. v širším smyslu vstupní fáze kompozice vůbec. Typologii i. v tomto širším smyslu propracovala antická a středověká rétorika i poetika (Cicero, De Inventione; Angličan Galfridus de Vino Salvo, Poetria nova - latinsky psaná poeti- ka, asi 1210). /. se dělily na přirozené (vyprávění začíná od začátku v přirozeném časovém sledu) a umělé (od středu děje nebo od konce). Lit.: ]. Hrabák, K poetice Incipitů, in: K morfologii současné prózy, Brno 1969. ■ INDEX OPAKOVANÍ (lat. index = seznam, ukazatel) - Číselný údaj vyjadřující míru opakování slov v textu díla, v pracích určitého autora, resp. ve funkčním stylu. 7. o. umožňuje studium —> bohatosti slovníku konkrétního jazykového projevu. Označímc-H počet všech slov v textu symbolem N, počet různých slov (lexikálních jednotek), tj. slovník textu, symbolem V, definujeme i. o. jako poměr N:V. čím je slovník textu relativně chudší, tj. čím méně různých slov bylo užito, tím častěji se musí slova opakovat. Naopak při pestřejším slovníku se pří stejném rozsahu textu nemusí slova tak často opakovat. Např. ve Fučíkově Reportáži psané na oprátce je užito N = 21 640 slov, slovník textu, tj. počet lexikálních jednotek je V — 5 006 slov; í. o. je tedy 21 640:5 006 = 4,3, tzn., že slovo (lexikální jednotka) se v ní opakuje průměrně 4,3krát. /. o. je zároveň ukazatelem stylistické příslušnosti textu; podle údajů českého —> frekvenčního slovníku je v češtině nejmenší i. o. v poezii (3,0) a v žurnalistice (4,1), což je dáno stylistickou pestrostí poezie a tematickou mnohostranností žurnalistiky. Naopak v beletrii (5,4), literatuře pro mládež (5,6) a dramatech (5,7) je i. o. vyšší. Největší i. o. je v jazykových projevech soustřeďujících se na úzký problém a tím majících relativně chudší slovník, tj. mluvené projevy (6,3), texty odborné (6,2) a texty vědecké (6,3). Tematická pestrost má tedy za následek nízký i. o., zatímco soustředění na problém (zvláště v odborném, vědeckém a hovorovém stylu) způsobuje větší opakování slov. Lit,: /. Jelínek, J. V. Bečka, M. Těšitelova, Frekvence slov, slovních druhů a tvarů v českém jazyce, Praha 1961. v 5 ■ INDICKÁ METRIKA soubor norem rytmické organizace verše v indické poezii. Teorie indického verše rozeznávaly téměř devět set různých metrických útvarů, jejichž užití bylo vázáno funkčně i tematicky a které byly zabudovány do složitého mytologického systému, v němž nabývaly odlišných mystických hodnot. Prostřednictvím práce anglického índologa H. T. Colebrooka a Jungmannova informativního článku, který z ní vycházel, bylo několik běžnějších metrických útvarů (veršů nebo strof) uvede- 151 individuální styl no na poč. 19. stol. do české časomerné versifi-kace. Jde především o tyto druhy: a) Metrické útvary izosylabické s normovanou délkou některých slabik. Tento typ v české časomerné poezii zastupuje verš pálbjá, šestnácti-slabičný verš se závaznou dieresí po osmé slabice a z hlediska kvantity normovanou druhou polovinou každého poloverše xxxx VJ - - O // xxxx U - U O (Na Čechově zlatém stolci / věhlasný Hleděvic seděl, /. Jungmann). b) Metrické útvary izosylabické členěné v takty o témž počtu mor (zvaných metra). Sem patří verš sárangi, devítislabičný vetš o třech čtyřdobých taktech, z nichž prvý je prokeleusmatik, druhý spondej a třetí anapest: VJ U VJ VJ - - VJ VJ - (Panel Hlasy poslyä spojené), sloka ttpačitram tvořená čtyřmi verši, z nichž liché jsou anapestickou tripodií s jambickou klauzulí VJ VJ -VJU-UU-VJ-a sudé tripodií daktylskou uzavřenou spondejem - VJ VJ - VJ VJ - U U Noci dále ode mne se ber tmavá I Kaž se ve krásotě hvězdo nebeská 1 Ty milencova \ údkyně laskavá, veď mne ty naděje rozmilobleská 1 (J. K. Cbmetenský); verš mauktikamálá, jcdenáctislabičný verš o čtyřech čtyřdobých taktech tvaru - VJ VJ--VJ VJ VJ VJ--(Pláč teče hojný na mohyly bol- ně, A. Marek). c) Metrické útvary různoslabičné a vnitřně nečleněné na izochronní takty, opírající se o závazný počet mor. Např. strofa kundáliká o šesti verších, z nichž první dva jsou členěny v poloverše o třinácti a jedenácti dobách a druhé dva opačně v poloverše o jedenácti a třinácti dobách, nebo vaitálijam, sloka ze čtyř veršů, uzavřených katalektíckou trochejskou tripodií, z nichž liché maji trvání čtrnáct mor a sudé šestnáct mor: VJ VJ U U U VJ O U - VJ - VJ -; (A lesem chřestí pršky listové, Jungmann). d; Různoslabičné metrické útvary Členěné v takty, např. dvojverší árjá tvořené osmi čtyřdobými takty, přičemž šestý mohl být buď jen prokeleusmatik a amfibrach, nebo redukovaný (redukce se u některých variant árjá připouštěla i v taktu osmém). Chlub se rodem mluvy hindickým, dávná květne tobě Tevtone čest. Tvá mluva Hindičky krásné pastorkyně, a má dcera jest. (J. Jungmann) Sem patří také tnálrásamakam, sloka o čtyřech verších tvořených čtyřmi čtyřdobými takty, z nichž poslední mohl být jen spondej a anapest. Tato zásada byla v české časomerné poezii často porušována (Když to světlo mrákotu zahnalo, F. Sir). 1. m. nebyla do systému českého časomerného verše přejímána jen pasivně; byla přetvářena jak tlakem dříve přejaté metriky antické (často se připouštěla volná slabika na konci verše), tak i - jak tomu ostatně bylo v českém časoměrném verši obecně - tlakem systému sylabotónického (kvantita někdy byla nahrazována přízvukem nebo se umísťovala v lehké době, nebyla-li přizvukována). Jungmannův obrat k i. m. byl motivován nikoliv snad jen soudobou slabostí pro exotiku, ale v prvé řadě potřebou uvolnit jednoznačné sepětí časomíry s pravidly antického verše a dobrat se tak obecnějších zákonitostí Časomerné versifikace, na nichž by pak bylo možno vybudovat specifickou časomíru českou. Současně se příklonem k /. m. manifestoval mýtus těsného kulturního a pokrevního svazku Slovanů s „kolébkou" indoevropské kultury, který tvořil součást jungmannovské obrozenskč ideologie. Lit.: /. Jungmann, Krátký přehled prozódie a metriky indické, Krok 1821. /. Nováková, Indické rozměry v českém básnictví, Věstník královské české společnosti nauk, třída filozoficko-his-toricko-filologická 1952, VIII, Praha 1953. mc ■ INDIVIDUÁLNÍ STYL (z lat. individuus = nedělitelný, nerozlučný) — charakteristický a jednotný princip organizace výstavby jazykových projevů určitého jedince z hlediska ideového, tematického, charakterového a jazykového. Lze rozlišit ;. s. jazykový a literární; i. s. jazykový zahrnuje stylovou organizaci díla z hlediska jazykového, i. s. literární složky nejazykové (např. idea, téma, syžet apod.), tj. podléhající estetickým normám. Umělecké dílo má ovšem styl jediný, přičemž jazykový styl jako jazyková kategorie je podřízen stylu literárnímu; tato podřízenost vyplývá z toho, že styl jazykový je jednou z integrálních složek literárního uměleckého díla. Zřetelný i. s. má každý vyspělejší spisovatel, v ústním projevu každý člověk. /. s. není živelným výsledkem spisovatelových vloh, nýbrž projevem cílevědomého noetického přístupu ke skutečnosti, ne každý spisovatel se ho proto dopracuje; z tohoto hlediska vyplývá, že /. s. se postupem času mění. Na vznik, vývoj a vlastnosti i. s. mají vliv subjektivní stylotvorní činitelé, tj. intelektuální vyspělost, temperament a povaha, sociální původ, postoj ke zpracovávané látce, momentální duševní stav, stupeň ovládání jazyka aj. /. s. se stává nástrojem uměleckého poznáni, je součástí umělecké metody a v tomto smyslu púsobi na jiné literární tvůrce. /. s. má značný vliv i na vývoj celonárodního jazyka; proto studium i. s. slouží nejen k poznání umělecké noe- informace 152 tiky tvůrce, ale i ke studiu vývoje jazykových a literárních norem. Dokumentem tohoto úsilí jsou např. slovníky význačných spisovatelů, tj. soubor lexikálních prostředků vybíraných autorem ze slovní zásoby národního jazyka, resp. nove tvořených (srov. slovník Goethův, Puškinův, Botevův aj.). Lit.: K. Hausenblas, Základní okruh stylistické problematiky, Cs. přednášky pro V. mezinárodní sjezd slavistů, Praha 1963. Knížka o jazyce a stylu soudobé České literatury, Praha 1961. /. Mukaiovský, Individuální sloh spisovatele, jeho vznik a vývoj a jeho úloha ve vývoji literatury a spisovného jazyka, tamtéž. V. V, Vinogradov, Problema avtorstva i teorija stilej, Moskva 1961. Viz též—> styl, —> stylistika jazykovedná. vš INDUCTORIUM vti INSTITUTIO ■ INFORMACE (z lat. ínformáre = utvářet, sdělovat představu) - v nejobecnějším významu každý druh výpovědi o činnosti, popř. stavu objektu, jevu, vztahu apod. K bližšímu zkoumání pojmu i. je možno vyjit z hlediska -> sémiotiky, tj. vědy zabývající se studiem znakových soustav; tři různé roviny ukazuji tří typy abstrakcí znakových vztahů: a) syntax, tj. vztah znaků mezi sebou; b) sémantika, tj. vztah mezi znaky a destgnáty; c) pragmatika, tj. vztah mezi znaky a jejich uživateli. Z těchto kategorii vyplývají i tři různé aspekty pojmu informace: a) i. syntaktická (strukturní, selektivní) postihuje pouze formální (statistickou) strukturu posloupnosti znaků a nevšímá si vlastního obsahu, popř. smyslu zprávy; tento typ i. je základním pojmem —> teorie informace, vypracované C. Shannonem, N. Wienerem aj., podle níž množství informace (—> entropie) je udáno počtem elementárních binárních rozhodnutí (ano - ne, —> bit), nutných k dekódování zprávy; b) i. sémantická si všímá pouze vztahu znaků k označovaným skutečnostem. Byly navrženy různé míry k měření sémantické i., např. Bar-Hille-lova-Carnapova míra (vycházející z pojmu logické pravděpodobnosti), Osgoodův sémantický diferenciál (aspekt psycho lingvistický) aj.; c) L pragmatická vychází ze vztahu znaků k uživatelům, mezi nimiž je uskutečňován přenos; vyjadřuje stupeň změny znalostí u určitého příjemce. Byly Činěny pokusy zachytit a číselně vyjádřit také množství tzv. i. estetické (Moles, Sychra--Sedláček aj.), především pomocí pojmu entropie; vycházely však ze zjednodušeného předpokladu, že čím je nějaký prvek překvapivější, tím více nese i estetické i., a opomíjely její závislost na srozumitelnosti použité formy. Lit.: Af. Bense, Teorie textů, Praha 1967. /. Levý, Teorie informace a literární proces, Česká literatura 11, 1963. A. Moles, Art et cybernéti-que, Castermann 1971. Cb. Morris, Sings, Lan-guage and Behaviour, New York 1946. P. M. Woodward, Wstep do teorii informacji, Warszawa 1969. V. Voigt, Úvod do semiotíky, Bratislava 1981. vš ■ INICIAČNÍ ROMAN (z lat. initiätiô = začátek, v širším významu v mystických učeních, alchymii, etnografii aj. = zasvěcení), román zasvěceni - typ románu, jehož hrdina, předurčen a vyvolen pro vyšší poslání, opouští svět, sestupuje nebo vystupuje do raimo-světských sfér (podsvětí, nebe, pohádkové a utopické říše); bývá usměrňován či provázen zasvě-titelem (kouzelníkem, poustevníkem, knězem, pannou). Směřuje od poznání empirického k poznání ezoterickému, za kterým se obvykle skrývá tajemství světa, tajemné a démonické bytosti či přímo Boha a který někdy splývá s tajemstvím jeho vlastní bytosti (polod voj nicky vztah); symbolicky umírá pro vezdejší svět a je vzkříšen pro duchovní život (katabáze — sestup, symbolizující smrt, tvoří zpravidla nejdůležitější a nej-dramattčtější část i. r. - v prostoru jí odpovídá kouzelný les, strašidelný zámek, labyrint, tajemný dům, krypta aj.). S tématem zasvěcení, spojeným s tématem hrdinovy výchovy a zrání (i. r. je de facto zvláštním typem —> výchovného románu), se setkáváme vc starověkých mýtech a eposech, kde bylo ještě bezprostředním odrazem obřadů umírajícího a znovuzrozeného božstva, ve filozofických traktátech (novoplatonismus), náboženské literatuře, zejména mystické a sektárske. Prvním dochovaným í. r. je Apuleiův Zlatý osel (2. st.). Epochou rozkvětu i. r. byl středověk (romány o svatém grálu - např. Perceval Chrétiena de Troyes, asi 1180; iniciační schéma mají alegorické básnické skladby typu Dantovy Božské komedie). V barokní literatuře se i. r. výrazní přiblížil svým charakterem filozoficko náboženskému traktátu (Komenského Labyrint světa a ráj srdce, 1623, Bunyanova Cesta křesťana, 1678-1684) nebo byl specifickým vyústením pikareskního románu (Grim-melshausenův Dobrodružný Simplícíus Simplicissi-mus, 1668). Druhým významným obdobím i. r. byl romantismus, pro jehož pojetí umění a skutečnosti jsou charakteristické iniciační rysy. Za i. r. lze pokládat Goethova Viléma Meístera ■ 1785-1821), Novalisova Jindřicha z Ofterdin-gen (1802), J. Potockého Rukopis nalezený v Za-ragoze (pot. 19. stol.), některá díla Balzakova (Ludvík Lambert, 1832, Serafitus-Serafita, 1833 153 inkunábule až 1835). S prvky a postupy í. r. se setkáváme v románu gotickém (—* černý román), v tzv. románu s tajemstvím (E. Sue), románu detektivním (—» detektivní literatura), —> dobrodružném románu, —> romanetu aj., kde se využívá iniciačního dějového schématu ovšem bez původního ezoterického obsahu. G. Meyrink (Golem, 1915), T. Mann (Kouzelný vrch, 1912-24), F. Kafka (Zámek, asi 1922), J. Gracq (Na zámku Argol, 1938) aj, pokračují v tradici i. r. ve 20. st.; hrdinové těchto románů zůstávají někdy nezasvěceni (Kafka). /. r. představuje románový typ, procházející literaturou od starověku po současnost a vyvíjející se v určité opozici k románu jako žánru převážně světskému a empirickému, a to zdůrazněním svého obřadního půdorysu, svou blízkostí k —> mýtu, tíhnutím k —> symbolismu, k alego-rismu (—> alegorie), —» utopii. Lit.: L. Cellier, Le Roman initiatique en France au temps du romantisme, Cahiers internatio-naux de symbolisme, 4, Geněve 1964. S. Vierne, Rite, roman, initiation, Grenoble 1973. Táz, Ju-les Verne et le roman initiatique, Paris 1973. dh ■ INKUNÁBULE (z lat. incúnäbula = kolébka, plénky, dětství) -český ekvivalent prvotisk (zavedl V. Hanka). Pojmem i. se označují tisky z období od vynálezu knihtisku do roku 1500 včetně. Rok 1500 jako časovou hranici inkunábulí stanovil J. Sau-bert (1643) a je mezinárodně uznáván. První česká i. je Trojan ská kronika tištěná v Plzni ne dříve než v r. 1468; obsahuje 390 nečíslovaných stran a je tištěna na bílém papíře italské výroby tzv. českou bastardou (druh gotického písma). I když přesné údaje nejsou k dispozici, podle posledních výzkumů se zdá, že na historickém území Čech a Moravy bylo do r. 1500 vytištěno 51 inkunábulí, z toho 34 česky, 16 latinsky a 1 německy. Až do roku 1486-87 se knihtisk u nás rozvíjel především v Plzni (v menší míře též ve Vimperku a snad i v Praze), později též v Praze, Brně, Kutné Hoře a Olomouci. Nejstarším evropským tiskem (Gutenbcrg) je německý zlomek o posledním soudu (Gutenbergovo muzeum v Mo-huči); tisk měl asi 27 stran. Úplně zachovalou i. je Gutcnbergův tisk tzv. Tureckého kalendáře na rok 1455 (tisk 1454). Samotný princip knihtisku byl ovšem už v 11. století znám Číňanům; v Evropě vznikl však zcela nezávisle. Srov. —» kniha. Lít.: Z. Tobolka, Kniha. Její vznik, vývoj a rozbor, Praha 1949. M. Kopecký, Úvod do studia staročeských rukopisů a tisků, Praha 1978. vŠ ■ INSCENACE (z lat. in = na, do; scaena, z řec. skéné = scéna; tedy uvedení na scénu) - 1. jevištní konkretizace dramatického díla, tvořící dynamicky strukturovaný celek, na jehož stavbě se vedle dramatického textu (—> drama), jako složky většinou výchozí, zároveň synteticky uplatňují prostředky specificky divadelní (herecké umění, divadelní prostor, scénická technika), ale též prvky dalších umění (výtvarného, hudebního aj.). Jednotlivé významové prostředky dramatického díla si v tomto procesu, v němž je text kolektivem tvůrců divadelního představení (režisér, herci atd.) převáděn do jiného znakového systému (tzv. jazyka divadla), zachovávají bud" svůj původní význam i smysl v celku díla, nebo získávají smysl nový, někdy i opačný (když i. jde „proti autorovi", tj. proti původnímu smyslu dramatického textu). Specifikum /. jako uměleckého artefaktu tvoři její časoprostorová dimenze; počet a hierarchie složek, vytvářejících scénické dílo, jsou historicky podmíněny, podléhají vývoji divadla jako svébytného umění, ale též vývoji dalších uměleckých druhů (složka slovesná měla dominantní postaveni v divadle např. v antice a za klasicismu, výtvarná v baroku, herecká v antickém a středověkém mimu, v commedii delľarte atd.), a v neposlední řadě podléhají také společenské situaci. Termín i. pochází z druhé poloviny 19. stol., vznikl v souvislosti s pojetím režie jako svébytné tvůrčí činnosti, která integruje významové utváření scénického díla v procesu jeho vzniku. Pojmu ť. se v českém kontextu užívá nejčastěji pro divadelní nebo televizní nastudování nějakého dramatického textu, někdy nepřesně též ve spojení s tvorbou scénografa. V přeneseném analogickém významu se ho užívá někdy v kontextu tvorby filmové nebo pro nastudování rozhlasové hry; 2. obrazně se pojmu i. a inscenovat užívá ve sféře občanského života jako označeni předem promyšleného '• zosnování určité události, jež má vzbudit takový dojem, který její strůjce zamýšlel; jde o typ —> mystifikace. kn ■ INSITNÍ LITERATURA (z lat. insitus = vrozený, vsazený), též literatura naivní - pololiterární tvorba, obvykle teprve dodatečně zveřejňovaná tiskem. Je to obdoba insit-ního (naivního) malířství, jehož nejvýznačnějŠím představitelem byl v Evropě francouzský celník Henri Rousseau (1844-1910), a často je k insit-nímu výtvarnému projevu doprovodem nebo doplňkem. Základními rysy i. I. jsou a) bezprostřednost a radostná nebo úlevná spontánnost, s nimiž autor vypovídá především o sobě a svém okolí (své mnohdy trpké zkušenosti a sny), b) inspirace 154 jednoduché a silně emocionální výrazové prostředky, c) předmětnost, odpovídající celistvému naivnímu životnímu názoru a postoji autora, d) neskrývané potěšení z tvorby („zde se kreslí a píše dle libosti", A. Beer), která je často protiváhou všedního nebo strastného autorova občanského osudu, e) bezděčné ignorování žánrových hraníc, f) směšování slohových prostředku, g) úsilí 0 dokumentární přesnost a podrobnost pozorování a záznamu, h) fantazie nespoutaná literárními a logickými zřeteli. /. I. nemá žádný vývoj, její autoři jsou obvykle literárně izolovaní od soudobého písemnictví i navzájem. Od starší polo-lidové písmácké literatury se i. I. odlišuje absencí rozšafně výchovných a poučovatelských tendencí, neskrývanou subjektívností a někdy i prvky pro-timěšťácké revolty. Jejími autory bývají nezřídka podivíni, lidé odstrčení, jímž se dostalo jen nej-základnčjšího Školního vzdělání a kteří nemohli svůj talent školit a rozvíjet ve směru dobového uměleckého úsilí. Vznik i. L je spjat s kapitalistickou likvidací podmínek pro rozvoj skutečné lidové slovesností a umění, konec i. /. souvisí pak s procesem demokratizace kultury a umění, zvláště v socialistické společnosti, která umožňuje odbornou školní výchovu a rozvoj tvůrčích schopností každého nadaného jedince. První a nejvýznamnějŠÍ postavou české ŕ, l. (a zároveň 1 naivního malířství) je „soustružník, řezbář, po-zlatitel, brejlař a malíř v Dobrušce" Alois Beer (1833-1897), který zanechal 65 velkých sešitů svých kreseb a textů; z nich se (zásluhou K. Michla) publikuje teprve od 30. let a byl zveřejněn dosud jen zlomek. Zatímco naivní „nejskromněji í umění" výtvarné objevil pro moderní českou kulturu už r. 1920 Josef Čapek, o i. /. se představitelé meziválečné umělecké levicové avantgardy intenzivněji začali zajímat až ve 30. letech v souvislosti s výstavou A. Beera (1937), oceňujíce (Vančura, Nezval, Halas aj.) zvláště Beerův smysl pro poezii, jeho fantazii, sny i momenty společenské a bezděčné umělecké revolty zároveň s infantilními prvky v této tvorbě. Nová vlna zájmu o insitní umění a literaturu se u nás objevuje v 60. letech. Lit.: Bosé nožky, Praha 1970. A, Beer, Lituji, že nejsem básník, Praha 1970. Týž, Na vandru, Praha 1973. B. Beneš, Pololiterární tvorba, Česká literatura 19, 1971. /. Čapek, Ncjskromnějši umění, Praha 1920. mb ■ INSPIRACE (z lat. in = do, v; splräre = dýchat, kalk podle řec. enthúsiasmos) - 1. v psychologii duševní stav přinášející neobvyklé zvýšení tvůrčí aktivity, tvůrčí nadšení; 2. v teorii literatury - v tomto stavu se rodící a tento stav navozující Šťastný nápad, rozhodující impuls k vytvoření díla, náhlé rozřešení hlavního problému konkrétního tvůrčího procesu. /. umožňuje autorovi pracovat rychle, soustředěně, vydatně a zároveň poměrně snadno ve stavu jakéhosi sebezapomnění. /. náleží k nejméně objasněným fázím a jevům tvůrčího procesu; je jisté, že jde o výbuch nahromaděných duchovních a fyzických sil, fantazie, paměti, zkušenosti a že v i, nalézá své uplatnění autorova —> intuice. Dílo „neinspirované", vytvořené bez tvůrčího nadšení, působí Často chladně a ani nevzrušuje čtenáře, posluchače a diváky. Stav inspirace je naprosto nezbytný pro uměleckou —> improvizaci. Salda, v jehož estetickém myšlení i. představovala jednu ze základních a nezbytných kategorií tvorby, vyžadoval ji rovněž od kritiky (Kritika patosem a inspirací v Bojích d zítřek). Sama o sobě i, ovšem k vytvoření díla, zejména rozsáhlejšího, zdaleka nestačí, přispívá však k mobilizaci všech tvůrčích dispozic a v tom není nahraditelná ani pracovní disciplínou, ani jinak. Zdroje inspirace mohou být někdy velmi kuriózní a bez zřetelné souvislosti tematické i jiné s dílem, které pak díky inspiraci může vzniknout. Inspiruje-li se autor k vytvoření díla jiným uměleckým dílem, mluví se o i. druhotné, sekundární, popříp. knižní; ta se chápe obvykle jako umělecké minus díla, í takové dílo je však odrazem a obrazem reality a o jeho hodnotě nerozhoduje fakt sekundární (knižní) í., ale kvalita jeho výsledného vztahu ke skutečnosti. (Ne-zvalovu Pražskému chodci byla mylně vytýkána knižní i., ačkoli ve skutečnosti literární reminiscence, inspirované zážitky z četby, jsou organickou součástí díla, které v době blížícího se válečného ohrožení milovaného města záměrně evokovalo hodnoty národní kultury.) Lit.: A. G. Cejtlin, O práci spisovatele, Praha 1973. G. Thomson, Marxismus a poezie, Praha 1979. Týž, O staré řecké společnosti, Praha 1952. J. Burjanek, O romantickém názoru na inspiraci, Praha 1942. mb B INSTITUTIO (z lat. instituere zavést, vzdělávat) - též iw-ductorium (z lat. índúcô = uvádím) a isagogě (z řec. eísagógé — úvod) - úvod do vědního oboru, ke studiu nebo k četbě; zároveň názvy pro elementární knihy jednotlivých oborů. Všecky tyto výrazy vyšly z oběhu s ústupem latiny a řečtiny ze Škol a z vědecké a odborné literatury. Jejich vzájemné rozlišování kolísá, někdy se chápe inductoríum a isagogé jako úvod bez samostatného pojetí, jindy se zdůrazňuje spíše oborová vazba: isagogé se vyhrazuje literatuře filozofické a biblistice, zatímco inductoríum a institutlo pro ostatní obory. mb 155 intencionalita ■ 1NTENCIONAL1TA (z lat. intentíô = napéci, úsilí, pozornost, záměr, vůle) - 1. v literárni vědě - výstavba textu v závislostí na jeho poslání. V nejobecnější rovině se označuje za intencionálni takový text, který je „komponován s předpokladem, že se bude tradovat. Vedle toho jsou texty povahy neintencionál-ní, např. dialektologické magnetofonové záznamy" (J. Hrabák). Prostřednictvím této i. se prosazují také konkrétní Intence jednotlivého směru, osobnosti, díla (v dialektice autorské a objektivní Ideje); Ideová intence v díle realizovaná se nazývá —> tendenci. Pojem intencionality je úzce spjat s pojmem „literárnosti". I neintencionální texty se mohou chápat jako „literární", jsou-li začleněny do literárního prostředí, zejména jako —¥ dokument; 2. fenomenologický termín, označující nutnou vztažnost a zaměřenost psychických procesů k nějakému předmětu, přičemž podružnou otázkou je, zda jde o předmět reálný nebo fiktivní; též fenomenologické označení pro specifický způsob existence literárního díla. Podle R. Ingardena literární dílo není útvar čistě ideální, jako např. geometrický trojúhelník nebo číslo, protože není nadčasové, vzniká v určitém čase a proměňuje se ve svých konkretizacích, ale ani útvar pouze reálný, jako např. psychické prožitky, které jej vytvořily. S ideálními předměty má literární dílo společné to, že je výkonem subjektivity a tvoří významovou jednotku, s reálnými pak to, že -když už je „založeno" - vstupuje do reálného bytí a účastní se ho. Pojetí díla jako intencio-nálního předmětu zdůrazňuje okolnost, že se v díle nejedná o subjektivní prožitky něčeho, ale o „předměty myšlenek a představ autorových" (Ingarden). Tím míří i. proti psychologismu v literární vědě. Ve svých důsledcích však Ingardc-nova teorie literárního díla zůstává idealistická, popírá, že dílo vzniká odrazem reálné skutečnosti a že je touto skutečností verifikovatelné; 3. v psychologii - nezbytné zaměření pozornosti v procesu poznávání („zaměření k něčemu"). Lit.: R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931. Týt, O poznávání literárního díla, Praha 1967. mb + pv ■ INTERLUDIUM (z lat. inter = mezi; lúdus = hra) - 1. typ středověké meziaktnf frašky (—> intermedium); 2. interlude (angl.) - anglická varieta renesanční meziherni frašky 15. a 16. stol.; jejími nejznámějšími autory jsou N. Medwall (Fulgens and Lucres, 1495), J. Heywood aj. W. Shakespeare dokázal i, zařadit přímo do struktury dramatu (Hamlet, Sen noci svatojánské); 3. v hudbě krátká skladba pro varhany, která zprostředkovává přechod mezi jednotlivými versi chorálu. kn ■ INTERMEDIUM (lat. inter — mezi, medius = střední, tj. čas mezi dvěma lhůtami) - krátká, většinou komická hra nebo ri> scéna, hraná převážně jako —*■ mezihra mezi dějstvími samostatné vážné hry, tragédie nebo později také velké opery. Původ i. je v Itálii, vzniklo v 15. stol. jako součást středověkých —> mystérií, do nichž vnášelo prvky současného všedního života a lidové komiky (v církevních hrách bylo ř. také někdy označováno jako —> farce). Za renesance mělo i. v Itálii burleskní podobu frašky z lidového prostředí (včetně lidové mluvy), která sahala k hrubému, často obscénnímu humoru, později bylo také prostředkem k antiklerikálni satiře z ideových pozic humanismu a reformace. V ItálU se mezihra nestala samostatným žánrem lidového divadla do té míry jako v Anglii (—> interludium) a zvláště ve Španělsku (—> entremés). Ve Francii použil prostředků /. (interměde) např. Moliěre (Zdravý nemocný, Měšťák šlechticem aj.); v 18. stol. byly z některých ŕ. tvořeny samostatné hry, nejčastěji jednoaktové. V 17. a 18. stol. se ;. rozšířilo prakticky po celé Evropě, v Českém kontextu jsou nejznámější intermedia V. F. Kocmánka (1607 až 1679), která vedle hrubého humoru a obrazu zkariko-vaného venkovského prostředí přinášela mravokárnou tendenci. kn ■ INTERMEZZO (ital., z lat., —> intermedium) - hudebně dramatická meziaktní vložka, jejíž původ sahá k středověkým intermedtím; původně i. tvořily skladby madrigalového stylu, později komické sborové a zpívané hry s mytologickými náměty nebo výpravné balety. Žertovný děj i., který se odehrával v přestávkách mezi akty dramatu, tragédie nebo velké opery, neměl s jejich vážným obsahem většinou žádnou vnitřní souvislost. Později jednotlivá čísla i. splývala v samostatný celek, který se osamostatňoval; tak vznikla nejprve italská opera buffa (Pergolesi, 1710-1736; Služka pani) a postupně další operní žá nry, především komická opera (Mozart: Cosi van tutte, 1790, Smetana: Prodaná nevěsta, 1866). Později, když drama i opera usilovaly o stylovou jednotu, i. jako meziaktní dramatický žánr prakticky vymizelo; jeho pozůstatky lze nalézt ještě v baletních vložkách, popř. v meziaktní hudbě. kn interpolace 156 ■ INTERPOLACE (z lat. interpolare = znovu zřídit, opravit, falšovat) — změna původního textu cizí rukou, zvláště přidání jcdnodivých slov, vět Í odstavců, tj. vsuvka do textu díla, splývající s textem graficky a obsahově, i když často neorganicky. Původcem í. může být opisovač, resp. redaktor reagující na nejasné či poškozené místo v textu, popř. text doplňující a využívající k tomu event. i dříve napsaného textu. /. se nejčastěji (zvláště ve středověké i starší literatuře) stává —> glosa, obsažená v opisované předloze a začleněná opisova-čem do přepsaného textu. /. a podobně i glosa jsou důležitou pomůckou při studiu historie textu díla, v některých případech umožňující určit přibližnou dobu vzniku opíšu (rukopisu), rovněž i způsob interpretace díla v dané době. vš ■ INTERPRETACE (z lat. interpretätiö = výklad, vysvětlení) — termín označující každý výklad smyslu nějakého textu: 1. v nejŠirším slova smyslu každý přístup ke skutečnosti, který usiluje o výklad jevu, jeho podstaty, jeho příčin, podmínek a způsobu jeho existence. V tomto smyslu t. začíná a končí jakékoliv zkoumání literatury jako faktu; 2. v užším smyslu je i. literárněvědní disciplínou, jejímž východiskem je literární text a cílem co nejadekvátnějŠÍ pochopení a výklad smyslu slovesného uměleckého díla. Na rozdíl od systémově jí nadřazené —> teorie literatury je předmětem i. konkrétní, individuální umělecké dílo jako svébytný celek. V posledních desetiletích doznala i. a její metodologie nebývalého rozmachu a slovesné literární dílo je zkoumáno z nej-různějších názorových a vědních hledisek. Vedle interpretačních metod, které si všímají i vnětex-tovýeh a mimoliterárnlch vztahů díla (geneze díla, vztahu díla k jiným artefaktům, k jazykovému systému a ke skutečnosti) a pracují tak s materiálem, který má těsný vztah k literární historii (zejména marxistická a sociologická /.), existují také metody, které kladou na první místo organickou jednotu literárního díla, samostatnost jeho textu a jeho hodnotu. Zde se uplatňuje zejména dědictví ruského formalismu (—> formální metoda), anglosaská „nová kritika" (-* new eriti-cism), Švýcarská Škola „umění interpretace" (Kunst der Interpretation) a francouzská metoda výkladu textů (—> explication de texte). Tyto metody mají zase blíže k literární kritice. Jako vědecký postup při výkladu textu má r. svůj původ v klasické —> hermeneutice, která později jakožto umění výkladu a jako metodologie historických a duchovních věd (Geisteswissenschaften, Dilthey) sloužila k porozumění indivi- duálním jevům lidské kultury na rozdíl od výkladu přírodních věd. Vedle synonymního významu je hermeneutika vlastně teorií i. Pro výklad náboženských textů, zvláště biblických, se uchovává termín exegetika (-» exegeze); 3. v teorii překladu jeden ze základních postupů uměleckého překladu, spočívající v co nej-správnějšlm přetlumočení objektivní ideje i uměleckých hodnot originálu vhodným výběrem stylistických prostředků. Východiskem /'. jsou nej-podstatnějŠÍ rysy díla, cílem jeho objektivní hodnoty. Zároveň je v i. vyjádřen prostřednictvím díla i překladatelův vztah k soudobému kulturně politickému kontextu. Lit.: K interpretaci uměleckého literárního díla, Praha 1970. /. Levý, Umění překladu, Praha 1961. O interpretácii umeleckého textu I-V, Bratislava 1970-1976. A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971- /. Slawiríski, 0 problemach sztuki interpretacji, Liryka polska, Kráká w 1966. pv + hř ■ INTERVIEW ÍČti -vjú, angl. pův. = schůzka, rozhovor) - žánr publicistické literatury, druh rozhovoru (bývá také rozhovorem nazýván a série i. se někdy označuje jako hovory) — nejčastěji —> dialogu, otázek a odpovědí, v němž účastníci (na rozdíl od —> platónského dialogu, —¥ rozmluvy a —> diskuse, případně —> kulatého stolu) jsou nerovnoprávní: mají předem rozděleny (a nevyměňují si) úlohy tazatele a mluvčího (interviewováného); na tom nic nemění otázky k tazateli - í ony jsou buď druhem, resp. nepřímou formou odpovědi, anebo jsou to otázky ryze řečnické. Tazatelem v i. je obvykle novinář, interviewována je zpravidla osobnost veřejně známá a významná nebo v nějakém oboru vynikající a pozoruhodná, o níž se předpokládá, že její sdělení a názory zaujmou čtenáře. Iniciativa k /. vychází formálně (a často 1 fakticky) od žurnalisty, který obyčejně volí téma rozhovoru, někdy už v žádosti o „poskytnutí i,"; v některých případech je však třeba hledat podnět k ř. u dotazované osobnosti, která z jakýchkoli důvodů (ať pracovní zatíženosti, ať z ohledů taktických a psychologických) přenáší část odpovědnosti na novináře a dává této formě zveřejnění svých myšlenek přednost před přímým monologickým vystoupením v tisku, v rozhlase nebo televizi. /. přispívá ke zvýšení popularity a vážnosti dotazované osobnosti a bývá provázen i fotograficky nebo kresebně. O výhodách a oblibě i. nepřímo svědčí existence i. Fiktivního, který je dvojího druhu: a) autointerview (tazatel je fiktivní), b) nepravý i. (tazatel vybral odpovědi na své otázky z textu napsaného bez jeho přičinění, anebo hotový už text doda- 157 intonace tečně vybavuje otázkami). - Autorem /. je tazatel, přestože jádrem u je záznam sdělení a myS-lcnek dotazované osobnosti. Tazatel může do jisté miry ovlivnit nejen výběr tématu, tón a způsob jeho probírání, ale také celkové vyznění, což souvisí í s tím, že záznam rediguje pro tisk (vysílání), tj. pečuje o jeho ucelenost, odstraňuje opakování, krátí výroky a tím vsím bezděky nebo í vědomé vtiskuje záznamu svou představu. /. (dříve pořizované stenograficky, nyní pomocí magnetofonu) usilují o co nejpřesnější reprodukci rozhovoru (v nich se s výroky dotazovaného nakládá jako s —> citáty) a někdy se navíc snaží i rekonstruovat celý průběh setkání a atmosféru prostředí i portrétovat dotazovanou osobnost; jiné i. jsou jen volným zápisem myšlenek (tu se výroky podávají ve formě ~» parafráze), někdy dokonce v konečném znění odpadají otázky. Některé i. se předem aranžují - zvláště pro živé vysílání rozhlasu a televize; jiné vznikly tak, že dotazovaný písemně vypracoval odpovědi (někdy u Nezvala; tu se i. blíží technice —> ankety). -Dotazovanou osobností před otištěním prohlédnutý (příp. korigovaný) a schválený i. se nazývá autorizovaný. - /., jehož tazatel je sám význačnou osobností, přerůstá v —► rozmluvu. Historie í. je spjata s dějinami žurnalistiky, své předchůdce však /. hledá i v literatuře filozofické (už v platónském dialogu), v některých legendách a v záznamech rozhovorů se státníky a velikány uměni a vědy, jmenovité v zápiscích námořního důstojníka Em. de Las Casese, který uchoval a vydal výroky Napoleonovy ze Svaté Heleny (8 sv„ poprvé v 1. 1822-1829), a v Ec-kermannových Rozhovorech s Goethem (1836 až 1848). V časopisech a novinách se i. poprvé uplatňuje v 60. letech 19. 6tol. ve Spojených státech amerických, pak v Anglii a v ostatní Evropě. Do krásně literatury i. proniká v dobách sblížení literatury s žurnalistikou, a to jako forma —> konfese, —»■ eseje, —> kritiky ap.; nezřídka jde přitom o zjevný autointerview (např. Šaldův Interview imaginární čilí pomyslný z roku 1927, Vančurovo vyznání Autor zpovídá autora z r. 1939). Velký význam má i. pro formování a organizaci literárního a kulturního Života (např, sc i. využíval v ideologických bojích 60, let 20, stol. v české kultuře). Literární historii a kritice i. slouží jako zdroj informací o autorech, událostech, hnutích a v tom se podobá memoárům, —> deníkům, zápisníkům -> dopisům a zvláště —> konfesím; při práci s i. je však třeba vždy zhodnotit stupen autenticity výroků dotazované osobnosti. Lit.: R. Reingard, Das Interview, Leipzig 1957. K. Storkán, M. Baumann a kol., Uměni íntervie-wu, Praha 1973. mb ■ INTONACE (z lat. intonäre = zazvučet, zaznít) - melodie jazykového projevu, tj. změny ve výšce hlasového tónu v průběhu mluvené řeci (v širším smyslu pak spolu s melodií i jiné zvukové prvky větné, především přízvuk, řidčeji i rytmus, tempo, in-tenzívnost řeči, Členění a témbr). Melodicko-dy-namická i. větná, která je v těsné souvislostí s obsahovým a syntaktickým členěním věty, probíhá ve verši paralelně se zvláštní /. rytmickou, vlastní danému typu verše a spjatou s jeho metrickou osnovou. Výsledná i. verše je pak výslednicí prolnutí i. větné a /. rytmické. V zásadě bývá dvojdílná, podílí se na rozčlenění verše na dva úseky, ojediněle - zejména v poezii francouzské a polské - se objevuje trojdílná i. v tzv. —> trimetrech (trimětres, alexandrins tripartis), v nichž jsou závazné dvě —¥ dierese; nebo se vůbec intonační členěni ruší (např. když je verš realizován jediným slovem). /. je základní složkou rytmického —> impulsu, v různých versifikačních systémech se k ní druží ta či ona veršotvorná kvalita (slabičná délka, přízvuk, počet slabik). Ve verši volném nebo bezrozměrném zůstává udržování určitého intonačního schématu minimálním požadavkem výstavby verše. Lit.: F. Danel, Intonace a verš, Slovo a slo-vesnost 19, 1958. B. Ejchenbaum, Melodika russ-kogo liričeskogo sticha, Peterburg 1922. /. Mu-kařovský, Intonace jako činitel básnického rytmu, in: Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. inc ■ INTRIKA (z franc. 1'íntrigue = pleticha, nástraha, úskok) - ve fabulovaných literárních dílech (—> epika, —> drama) dějová —> zápletka, která je důsledkem protikladných zájmů, popř. konfliktu mezi postavami, nebývá však řešena vždy přímým zápasem, ale zvláštní taktikou, která je založena na pletichách, záměně nebo úskoku. Vlastní vývoj i. (někdy několika paralelních intrik) směřuje pak většinou butf k odstraňování, nebo naopak k narůstání protikladů; i. je tak jedním z prostředků, který působí na pohyb fabule. Konflikt v podobě /. je charakteristický zejména pro dramatické žánry, v tragédii může i. přivést hrdinu až k záhubě (Schiller: Úklady a láska, Don Car-los), v komedii bývá většinou v humorném řešení šťastně odhalena, někdy se v závěru obrací proti svým původcům (Sheridanova Škola pomluv). /. oplývalo zvláště romantické drama, ale dávno předtím již antická komedie (Plautus), významným dramatickým prostředkem byla též u Shakespeara, Calderóna, Gogola aj. intuice 158 Lit.: H. Knorr, Wesen und Funktion des Intri-ganten, 1951. kn ■ INTUICE (z lat. intuěri = nazírat) - pojem filozofický a psychologický, způsob postižení pravdy cestou přímého nazírání zdánlivé bez logické analýzy a rozumové úvahy; dialektickomaterialistický výklad t. zdůrazňuje, že při tomto přímém nazírání, při němž se silně uplatňuje cit a fantazie, nejde o poznáváni mimorozumové a nadrozumové, ale 0 svérázný typ myšlení, při němž jednotlivé fáze myšlenkového procesu probíhají neuvědoměle a neuvědomované a jasný je jen výsledek; i. se uplatňuje pozitivně zvláště tam, kde existující postupy logického poznávání prozatím selhávají. V tom smyslu je i. konstitutivní součástí poznávání uměleckého, projevuje se už při —> inspiraci a často i v průběhu tvorby a zčásti přispívá Í k vysvětlení schopnosti umělců vystihnout pravdu a dobrat se pravdivějšího poznání mnohdy dříve než ekonomové, filozofové ap. (klasický příklad: u Balzaka se Engels dověděl o ekonomických poměrech doby víc než z odborné literatury). Jestliže marxistická filozofie označuje intuitivní poznaní v některých případech za dostatečné pro zjištění pravdy, nikoli však pro přesvědčení o ní druhých, v uměni se tato nevýhoda i. příliš neprojevuje, protože umění nepřesvědčuje argumenty, ale obrazy. Nepopiratelné existence i. zneužívaly často nejrůznčjší iracionalistické, mystické a nábožensko-filozofické směry ve filozofií, které dokazovaly, že intuicí (uplatňující se zvlášť mocně v umělecké tvorbě) lze poznat 1 transcendentno, a v tom smyslu působily i na uměleckou tvorbu a na estetiku a orientovaly je k tzv. věčným „nadčasovým" hodnotám, absolutnu ap. Zejména Bergsonův iracionalismus a jeho pojetí i. sloužilo jako opora teorií tzv. čisté poezie, podle nichž „poezie ústí v modlitbu" (H. Bremond). Umční jako lyrickou intuici definoval B. Croce. mb ■ INVARIANT (fcanc. = neproměnný), též invarianta - v moderní lingvistice jazyková jednotka nebo její složka, která zůstává ve svých realizacích stálá j strukturní jednotka jazyka bez zřetele na její konkrétní realizace. V posledních desetiletích se termín i. objevuje i v jazykovedné nebo obecně sémiotícky orientované teorii literatury pro označeni neproměnných složek vzájemně spjatých proměnlivých jevů na různých úrovních jazykově tematické výstavby literárního díla (—> varianta), řidčeji pak pro společnou kategorii, k níž tyto proměnlivé jevy přísluší. Lze např. hovořit o i. Žánru (souhrnu jeho konstantních, neměnných rysů - v sonetu mezi ně mj. patří např. počet veršů), o i. metra atd. mc ■ INVEKTÍVA (z lat. invectió = nájezd, napadení) — Blovnl útok, zvláště proti určité osobě (osobní i.), též celý projev takového poslání, druh —> pamfletu. Autor jí obvykle jako i. neoznačuje. Nejčastěji se i. objevuje jako součást polemiky a kritiky, ale setkáváme se s ní též v krásné próze, dramatu a v poezii (např. Nezvalovy verše jsou plny invektív proti lidem úzkoprsým, pokryteckým, po-učovatelům bez smyslu pro poezii, v Nezvalové komedii Milenci z kiosku jsou však i. i proti hlavě státu tehdejší buržoázni republiky). mb ■ INVERZE (z lat. ínversus = obrácený, zvratný) - aktuální změna gramaticky obvyklého, stylisticky bezpří-znakového pořádku slov, motivovaná potřebou zdůraznit některou složku výpovědi (např. s ohledem na rýmovanou shodu), rytmicky organizovat nebo emocionálně podbarvit větný úsek, resp. verš (např. postpozice shodného přívlastku, přesouvání přlklonek apod.). 7. v různé míře oslabuje syntaktické vztahy, Čímž přispívá k intonačnímu zvýraznění a sémantickému osamostatnění jednodivých slov; např. „Jen dáli Cas nový nové chce mít činy" (]. Neruda). 1. se nejvíce uplatňuje v poezii (srov. zvláště J. Kollár, J. Vrchlický, S. Čech aj.), ale běžná je též v umělecké próze, především rytmizované. Viz též —> hyper-baton. ■ INVOKACE (z lat. invocätiô = zvoláni) - zvolání k bohu nebo svatým na počátku náboženských textů, řidčeji v literárním textu zvolání a oslovení vůbec. V poezii se tradovala i. k Múzám jako prosba o básnickou inspirací již od hamerské poezie. pb ■ IÓNIK (z řec. iónikos = iónský) - v antické metrice stopa v trvání 6 mor, skládající se z dvojice slabik dlouhých (- -) a dvojice slabik krátkých (U \J), buď v pořadí - - kj (iónik sestupný, iónicus a maiórc), nebo v pořadí U U - - (iónik vzestupný, iónicus a minore). mc 159 ironie ■ IRONIE (z řec. eiróneia, podle eiróna, typu z antické řecké komedie, který v protikladu k chvástavému aladzónovi vítézll chytrostí a vtipem) - posun významu, v nímž kladné hodnotící soud má pejorativní smysl. Už v řecké komedii dosahovala r\ komického účinku chválou předností protivníka a zachováváním vnější vážnosti se zřetelem na diváka, který byl schopen interpretovat vnější vážnost jako skutečnou směšnost. Prvek i. byl však přítomen i v řecké tragédu jako výsměch bohů a osudu nad zpupným hrdinou, který stál vůči bohům v revoltě (např. Sofoklův Oidipús). Jiným typem ŕ. je sokratovské znícotňování vlastní osoby, připuštění neznalosti vedoucí k skutečnému poznání. F. Schlegel (1772-1829) odvozoval z řichtDvské filozofie tzv. romantickou i., která si uvědomuje nepřeklenutelný rozpor mezi skutečností a ideálem a povznáší se nad vlastní slabost a neschopnost šedou skutečnost přetvářet. O vypravěčské /'. se někdy hovoří v souvislosti 5 románem L, Sterna (1713-1768) Život a názory pana Tristrama Shandyho, v němž si autor pohrává s narativní linií a předstírá naprostou nahodilost a libovůli dalšího vývinu děje. Skutečnými mistry literární i. bylí Swift, Brentano, Hoffmann, Heine, Morgenstern, u nás Havlíček a John. /. jako konstitutivní stylizační prostředek ustupuje vc středověké alegorické literatuře, v baroku a realismu a naopak vystupuje do popředí v reformační literatuře, klasicismu a moderní groteskní literatuře. Objevuje se periodicky jako zlehčení hrdinské, pesimistické a tragické literární stylizace. Jako prvek estetické kategorie komična bývá i. často odstíněnou modifikací jazykové, dějové a situační komiky. Lit.: B. Allemann, Ironie und Dichtung, Pfullingen 1956. A. F. Losev, V. P. Šestákov, Dějiny estetických kategorií, Praha 1978. /. Strob-schneider-Kobrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen 1960. pb I5AGOGÉ vil INSTITUT!O ■ IZOCHRONISMUS (z řec. ísochronos = stejnodobý) - 1. v poetice vlastnost stejného trvání úseků řeči, především veršů, ale i mluvních taktů apod., pociťovaná na základě obecně přijaté normy (normativní předpoklad pro vnímání i. v časoměrném verši, tzv. —> izometric, je např. přiznání rovnosti mezi trváním jedné slabiky dlouhé a dvou krátkých); 2. objektivní tendence k vyrovnávání tempa při výslovnosti různě dlnuhých taktů. mc ■ IZOKÓLON (z řec. Isokólon ~ totožnost úseků, shodný počet, zvi. v řeči) - rétorická figura, spočívající ve shodě délky dvou nebo více mluvních taktů v próze, I. je jedním z nejstarších prostředků rytmizace prózy, v antické řečnické próze se objevuje již v 5. stol. před n. 1. Protože rovnost úseků řečí nebývá u prozaického textu uvědomována, byl i. doprovázen a zdůrazňován ještě dalšími prostředky organizace jazykového materiálu, např. syntaktickým —> paralelismem, —> annforou apod. mc ■ IZOMETRIE (z řec. ísometriá = stejnoměrnost) - v časomerné versifikaci totožnost veršů nebo částí veršů na základě stejného počtu konvenčních časových jednotek, tzv. —> mor. mc o IZOSVLABISMU5 (z řec. ísosyllabos = stejnnslabičný) - stejnosla-bičnost, totožnost úseků řeči na základe stejného počtu slabik, i. veršů je normou sylabotónické a sylabické poezie. mc _li ■ JAMB (z řec. iambos) - v antické metrice vzestupná stopa o délce 3 mory, realizovaná následnosti krátké a dlouhé slabiky, v sylabotónické versifikaci následností slabiky neprízvučné a prízvučné (U -). Zároveň se termínem ;. označuje verš a celý veršový útvar opírající se o jambickou metrickou osnovu. Zatímco ve starořecké poezii představoval /. běžný rozměr, poměrně značně blízký hovorovému jazykovému projevu, v Češtině požadavek podkládání sudých slabik verše přízvukem naráží na odpor lexikálního materiálu, neboť slovních celků s neprízvučnou první slabikou je jen velmi málo (předklonné skupiny). Vzestupnost jambické stopy se kříží se sestupnostl slovního taktu v češtině. Dějiny českého /. jsou tak vlastně dějinami řešení tohoto rozporu. Charakteristickým místem v českém ;. je počátek verše. Bývá obsazen bud jednoslabičným a obvykle neplnovýznamovým slovem, nebo slovem jazyk umělecké literatury 160 trojslabičným. Tento začátek umožňuje akcentovat sudou slabiku metra, v prvém případě již druhou, v druhém případě Čtvrtou. Přitom zejména výstavba verše od významově nesamostatného, a tedy často na kontext vázaného slova do značné míry ovlivňuje významovou stránku jambu. V ;. nestopovém (např. v jambu lumírovcú nebo v /. Macharovč) po úvodním jednoslabičném nebo troj-slabičném celku následují slovní celky sudoslabič-né, takže vzestupnost nemůže být realizována v jednotlivých taktech a stává se záležitostí celého verše - jejím nositelem je větný přízvuk, který se v /. (již díky jeho častému významově neplnému počátku) tlačí na konec verše, V /. stopovém (napr. Máchův jamb) se signalizuje vzestupnost tendencí k rozložení plnovýznamových, a tedy prízvučných monosylab do těžkých dob verle. Jistou úlohu sehrává v naznačováni vzestupnost i i —* kvantita. V systému českého sylabo tonického verše je ;. úzce spjat s troehejem, spolu s ním je veršem v zásadě s dvojslabičnou alternací (tj. s alternaci jedné prízvučné a jedné neprízvučné slabiky), jehož konstantou je nikoliv rozložení prízvuku, ale především počet slabík. Oba tyto distinktivní rysy stavějí ;'. proti —> daktylu. Od tracheje jej odlišuje častá trojslabičná alternace na počátku rytmické řady. Bez konce tklio - žádný hlas - bez konce místo - noc - Í Čas--- To smrtelný je mysle sen, toř, co se „nic" nazývá. A než se příští skončí den, v to pusté nic jsem uveden---I (K. H. Mácha) Lit: B. Hála, Podstata českého jambu z hledisko fonetického, Věstník Král. české společnosti nauk, třída filoz.-histor.-filolog., 1952, V, Praha 1953. /. Hrabek, O charakter českého verše, Praha 1970. /. Mukařovský, Kapitoly z České poetiky II, Praha 1948. Torzo a tajemství Máchova díla, Praha 1938. mc JAMBY vlx SATIRA ■ JAZYK UMĚLECKÉ LITERATURY každé literární dílo je souvislou řadou jazykových znaků (jazykovým projevem), má dynamický (časový) ráz. Jako materiál, který vstupuje zvenčí do uměleckého díla, určuje ;. u, l. základní druhové vlastnosti slovesného umění vůbec a jako národní j. zapojuje literární dílo do kulturní tradice národa. Recepce literárního díla probíhá v důsledku dynamické povahy jazykového projevu jako akumulace významů souběžně ve dvojím směru: jednak lineárně - od prvního znaku díla k znaku poslednímu, takže výsledný účin je vždy podmíněn pořadím dílčích prvků, z nichž dílo vzešlo; jednak „hloubkově" - žádný následující prvek nevnímáme jen z hlediska prvku bezprostředně předcházejícího, ale vždy z hlediska všech pamětně integrovaných prvků předchozích, čímž dochází k průběžnému vršení informací podle vnitrních významových souvislostí. Rovněž tematičnost, druhý charakteristický rys slovesného umění (např. proti architektuře), souvisí s faktem, že literární díla jsou utvářena jazykem — základní a nejrozšířenější soustavou —* znaků, užívanou primárně k mimoumělecké komunikaci. Znakovým charakterem se přibližuje jazyku toliko materiál hudby - tón, jenž také není pouhým přírodním zvukem, ale součásti tónového systému, není však na rozdíl od jazyka vklíněn do životní praxe. Díla redukující komunikativní schopnost jazyka (např. básně v umělém jazyce, abstraktní poezie) a destruující jazyk na zvukové nebo optické efekty (např. „konkrétní" poezie) existují z hlediska celkového literárního vývoje na okraji literatury. Přesouvají totiž její vlastní specifičnost, danou již materiálem, směrem k hudbě anebo výtvarnému umění, ovšem vznikají a jsou vnímána na pozadí plnohodnotného přirozeného (v novější době zpravidla spisovného) národního jazyka. Jednotlivé výrazové prostředky jazyka jsou nositelem mnohovrstevnčho sdělení literárního díla v důsledku své strukturní a funkční diferenciace. Jazykové znaky, pokud jde o poměr složky označující a označované, rozlišil již americký filozof Ch. S. Peirce (1839-1914) na symboly (nemotivovaný vztah), indicie (vztah poukazování, náznaku) a ikony (vztah vnější podobnosti). Jazykové prostředky - fenologické, morfologické, syntaktické a lexikální - plní díky svým distinktivním rysům a svému stylistickému využití různotvárné —* funkce: zaměřují pozornost vnímatele na predmetnou skutečnost (funkce referenční), na autora sdělení (funkce expresivní, emotivní), na adresáta (funkce konativní, apelatívni), na jazykový kód (funkce metajazyková) i na sdělení samo (funkce poetická). Funkční specifičnost jazyka umělecké literatury přitom netkví v autonomii jediné -poetické - funkce, jak se domnívali ruští forma-listé, když dichotomicky oddělovali tzv. jazyk poetický (nepredmetný, samoúčelný) od jazyka praktického, nýbrž v hierarchii funkcí. Poetická funkce spočívá v dynamizaci výrazových prostředků nejrůznějších jazykových rovín i oblastí za účelem vystupňování účinnosti výsledného sdělení. Tím, že uvolňuje významotvornč možnosti jazyka, poetická funkce zmnožuje a ohrozuje zároveň i jeho možnosti poznávací a výchovné. Poetická funkce přitom - až na anomáiní projevy, které ji samotnou oslabují - není nikdy jedinou funkcí jazyka umělecké literatury, ale vzniká v organické 161 jazykový projev návaznosti na funkce ostatní. Specifické potřeby, k jejichž naplnení jazyk umělecké literatury napomáhá, vedly již v Řecku, na samém počátku evropského literárního vývoje, k vytvoření soustavy tradičních výrazových prostředků (tzv. —^ tropy, —> figury), umožňujících dynamizovat rozličné jazykové oblasti i vrstvy a tak dosáhnout neotřelosti, osobitosti, mnohoznačnosti a větší konkrétnosti výrazu, později v protikladu zejména k jazyku věcné a odborné literátu ry. Smyslově vnímatelná zvuková stránka jazyka je rovinou, která jakožto signifikantní (označující) nese všechny ostatní významy literárního díla. Zároveň však i sama zvuková stránka - vázána na významy lexikální a gramatické - označované významové hodnoty navozuje, podbarvuje a akcentuje svou hmotností. Úloha zvukové stránky vzrůstá zvláště v poezii a při uměleckém přednesu díla. K zvukovým složkám jazyka patři především hláskové složení jazykového projevu, které umožňuje vznik —> eufónie, onomatopoie, parecheze, nliterace, paronomázie, kalambůru, rýmu aj., ale i činitelé textem předurčení jen zpola a částečně závisející na rozhodnutí recitátora nebo čtenáře: intonace, rozhodující o hlasové výšce, kterou si text při hlasové četbě žádá, a spolu s akcentací Í o splývavosti nebo přerývanosti intonační linie; zabarvení hlasu (témbr), vnášející do textu citové a ironické odstíny; tempo, umožňující odstupňováni významové závažnosti, I ve zvukovém základu se projevuje rozdíl mezi dvěma hlavními druhy umělecké literatury: —> prózou a —> poezií, spjatou s —> veršem a s rytmickou organizací promluvy. Lexikální prostředky, dané v konkrétních dílech vždy určitým rozpětím a frekvencí jednotlivých lexikálních typů, bývají bohatě aktualizovány. Tím se vytvářejí předpoklady pro využití skrytých významových možností a vztahů uvnitř jazyka samého, uvnitř díla, 1 mezi dílem a skutečností. V literárních dílech tak dochází často k přejímání slov z jiných jazykových prostředí do spisovného kontextu a k jejich křížení (-* dtalektismy, barbarismy, archaismy), k vytváření slov nových (—> neologísmy), ve změně významu slov již existujících (-> tropy, metafora, meto-nymie, symbol, alegorie, synekdocha), k citovému a expresivnímu zabarvování slov (—> eufemismus, sarkasmus, ironie, hyperbola, litotes), k významovým konfrontacím ve formě přirovnání (antitéze, paralelismus) nebo vc formě determinace (oxy-móron, epiteton) i k opakování slov (-» anafora, epifora, epanastrofa, epizeuxis, polysyndeton). Rejstřík gramatických (morfologických a syntaktických) kategorií bývá využíván v zásadě dvojím způsobem: buď na základe symetrie, opakování, binarity a gradace (tzv. typ gramatický), anebo bez ohledu na tyto geometrické vztahy (typ antigramatický). Pro gramatiku ;. «. ř„ zejména syntax, jsou charakteristické různé nepravidelnosti (—> asyndeton, polysyndeton, zeugma, anakolut, aposiopese) a tzv. rétorické figury (—> řečnická otázka, řečnické zvolání, apostrofa, pleo-nasmus, hendiadys, paradox aj.). Potřeba výraznosti a mnohotvárnosti umělecké informace vede k vytváření napětí mezí soustavou aktualizovaných gramatických prostředků a prostředky odsunutými do pozadí a k přisvojování všech prostředků charakteristických pro jiné funkční vrstvy jazyka. Využití u. L zkoumá —> stylistika. Lit.: /. Coben, Structure du langage poétiquc, Paris 1966. Essays on the Language of Literature, Boston 1967. R. Ingarden, Das literarische Kunst-werk, Halle 1931. W. Kayser, Das sprachlichc Kunstwerk, Bern 1948. /. Mukaŕovský, Kapitoly z české poetiky L, Praha 1948. V. V. Vinogradov, O teorii cliudožestvennoj reči, Moskva 1971. Pt ■ JAZYKOVÝ PROJEV sémanticky a formálně uzavřená —> promluva. /. p. se skládá z jedné a více promluv, nikoli však naopak; v tomto smyslu je ;. p. promluvou na vyšším stupni zobecnění pojmu promluva. Na rozdíl od promluvy v užším významu, která je relativně samostatnou jednotkou řeči, ;. p. je zcela samostatný útvar. Srov. —* text vš JEDNANÍ viz AKT b JEDNODUCHÉ FORMY termín zavedl nizozemský badatel André Jolles („Einfaehe Formen", 1929); za ;. /. považoval legendu, povést (vlastně ságu), mýtus, hádanku, přísloví, —^ kasus a —> memorabíle, pohádku a anekdotu (vtip). Tyto ;. /. se jeví v jeho pojetí jako elementární slovesné formy, jako morfologicky rozpoznatelné jazykové jednotky, „jazyková gesta", jež vznikají spontánně v jazyku podle rozličných lidských mentálních postojů a myšlenkových dispozic a aktů (Jolles používá termínu „Geistesbcschäftigung"). Tyto psychické postoje a mentální akty tedy působí jako formující princip „jednoduchých forem": tak předmětem pohádky je odpověď na otázku po ideálním světě vyššího řádu, hádanka problcmatizuje tajemství, přísloví shrnuje lidskou zkušenost, anekdota (vtip) porušuje a rozbíjí konvence atd. Jolles vlastně postavil své j. f. proti umělým, literárním formám (Kunstformen). Proto se jeho učení chopilo zvláště folkloristické bádání a rozvinulo je v různém směru, což umožňovaly také autorovy ne zcela jednoznačné formulace; K. Ranke interpretuje /. jeremiácla 162 /. jako antropologický konstantní praformy lidské výpovědi, jako žánrové —> archetypy. Kritika upozorňovala, že v Jollesových ;. /, se směšují útvary vskutku jednoduché s útvary komplikovanějšími, literárními (např. pohádka); namítala, že v Jollesově pojetí se absolutizuje a automatizuje řec, a vytýkala, že žánrové formy jsou chápány spekulativně, aprioristicky a nehistoricky. Lit.: W. Berendsobn, Einfache Formen, in: Handwörterbuch des deutschen Märchens I, Berlin 1934-40. H. Bausinger, Formen der „Volkspoesie", Berlin 1968. K. V. Cistov, Problema ka-tegorij ustnoj narodnoj prózy neskazočnogo cha-raktera, in: Fabula 9, 1967. A. Jolles, Einfache Formen, Halle 1929. K. Ranke, Einfache Formen, in: Internationaler Kongress der Volkserzählungsforscher in Kiel und Kopenhagen, Berlin 1961. os JEDNOTA MÍSTA, ČASU, DÉJE viz DRAMATICKÉ JEDNOTY JEDNOTA OBSAHU a FORMY víz DIALEKTIKA OBSAHU A FORMY ■ JEREMIADA (podle starozákonního proroka Jeremiáše) - žalozpěv vyjadřující nářek nad pohromou, přírodní katastrofou nebo úpadkem státu. Nevyjadřuje pouze kontrast mezi žalostnou přítomností a někdejším blahobytem, ale i věšteckou vizí budoucí katastrofy. Literární předlohou ;. je starozákonní Pláč Jeremiášův. V naší literatuře jsou známy barokní Lamentatio rusticana V. F. Kocmánka a Pláč a naříkání země rakouské u príležitosti tureckého obležení Vídně r. 1683. Srov. pláče, —>• elegie. pb JEZUITSKÉ DRAMA viz ŠKOLSKÉ DRAMA JINOTAJ viz ALEGORIE ■ JUNÁCKE PISNE (srbsky junačke pesme) - jihoslovanské, totiž srbské, chorvatské a bulharské lidové písně na bohatýrské náměty s velmi různorodým obsahem -mytickým, pohádkovým, legendárním i v základě historickým, jako jsou např. zpěvy o bitvě na Kosově poli r. 1389, o králevici Markovi, synu krále Vukašína, o hajducfch (protitureckých vzbouřencích). Od 14. stol, je udržovali v lidovém povědomí pěvci zvaní podle doprovodného nástroje guslaři, jindy slepači Cslcpci"). Významným sběratelem /. p. byl počátkem 19. stol. Vuk Stefa- novic Karadžič; zčeštlli je S. Kapper a J. Holeček. Viz též —> hajducké písně. Lit.: /. Máchal, O bohatýrském eposu slovanském, Praha 1894. Pt ■ JUVENILIE (z lat. juvenis = mladý) - označení děl (literárních, ale i malířských, hudebních, vědeckých aj.) z mladších let autora. Jde o relativní vymezení jednak vzhledem k autorovu věku, jednak k významu takových prací. /. nemusí nutně být práce začátečnické, ale již umělecky a vědecky hodnotné. Protože se období lidského dospívání většinou překrývá s léty uměleckého zrání, jsou ;. nejčastěji práce, které autor vytvořil v mladším věku před prvním veřejným vystoupením, před uměleckým —> debutem, před vydáním —> prvotiny. Některé ojedinělé 7. mohly vyjít už za autorova života, většinou jsou ale dochovány v rukopisné podobě. Tiskem se vydávají až po smrti autora, a to v rámci souborného vydání (—> edice) autorových spisů, jako doklad jeho uměleckého vývoje. Příklad: F. X. Šalda nazval 1. svazek svého Díla Juvenilie I, 2. svazek Mladé zápasy, s podtitulem Juvenilie TJ. ví ■ JUXTAPOZICE (z lat. iuxtä = vedle, positiô = postavení) - 1. v lingvistice sepětí jednotek syntaktického plánu (větných členů, výpovědi), které není dáno explicitně vyjádřeným syntaktickým vztahem, ale pouze obsahovou souvislostí a příslušností k témuž jazykovému projevu, např. „Jděte mi k šípku, kdopak by do takové houpačky sedal, to je tak pro vás" (Němcová); 2. v literární vědě použití dvou textů v tisku vedle sebe (např. dvou variant téže básně nebo překladu a originálu) pro snadné porovnání a demonstrování shod a rozdílů. hř ►3 k n ■ KABARET (z franc. Je eabaret = hospoda, krčma) - původně jeviště nebo scéna, na které předváděli hercí nebo sami autoři literární, hudební aj. umění malých forem; postupně se formoval ve svébytný žánr zábavného divadla. Program k. se 163 kabuki skládá z jednotlivých čísel (např. skeče, —> šansonu, —* parodie, —> pantomimy atp.), které jsou spojovány nejčastěji osobou konferenciera, jenž má z celého pořadu vytvořit svým průvodním slovem homogenní celek. Příznačným rysem kabaretních vystoupení je vedle principu montáže jistá nedefinitivnost kabaretních textů, která tak reálně nebo alespoň potenciálně dává příležitost k jejích aktualizaci, extemporováni Či improvizací. K. výrazně v tomto smyslu počítá s aktivitou diváků, spoluvytvářejících atmosféru vhodnou ke vzniku improvizace. Jako specifický typ zábavného divadla vznikl k. v 80. letech 19. stol. v Paříži (Chat Noir, 1881), jeho původní ráz charakterizovalo náhodné seřazení čísel. Stálé kabaretní scény se tvořily teprve později; na poč. 20. stol. se k. dostal do Dánska, odtud do Německa (Berlín, 1901, E. von Wollzogen; pak k. Schall und Rauch, kde začínal M. Reinhardt) a do Vídně. V Praze vznikl nejprve Schöbluv k. U bílé labutě (1906, E. A. Longen, E. Bass), nej většího významu však dosáhla později Červená sedma, vedená J. Červeným. Z předních českých kabaretiěrů té doby je třeba uvést napr. K. Hašlera, F. Futuristu a začínajícího V. Buriana. Ve 20. letech zájem o k. postupně upadal, na jeho místo nastoupila fabulačně sevřenější —> revue. Kabaretní žánr se ovšem nevytratil, v meziválečném období i po druhé světové válce prakticky do současnosti přetrvává ve dvou základních liniích, jednak původní, jako pořad s volnou skladbou čísel (v 50. letech se v tomto smyslu rozvíjela estráda), a potom v sevřenější podobě, obvykle s náznakem rámcující tabule (u nás praxe divadel Větrník, Rokoko, Paraván, Večerní Brno atd.). Lit: /. Henningsen, Theorie des Kabaretts, Ratingen 1967. /, Kalina, Svět kabaretu, Praha 1966. O. Rainer, W. Röster, Kabarettgeschichte, Berlin 1981. kn ■ KABUKI (z jap. kabuki-furi = typ vojenského oděvu); současně akronym ze slov ka (= zpěv), bu ( = tanec), ki (= děj, akce) - japonská divadelní forma, která využívá různé divadelní žánry: —> drama, —> operu, tanec (-* balet, —» pantomimu), loutkové divadlo (—loutková hra) a pracuje s nimi na principu —> montáže. Všechny hry jsou doprovázeny hudbou (nejčastěji hranou na šamisen, japonskou kytaru), která se situační adekvátností podkresluje slova herců (obdobně jako melodram). K. jako lidová hra byla protikladem aristokratické lyrické hry —>■ nó; žánr charakterizuje stylizace, jež je vlastní jak složce textové, tak jevištní (herecké Í výtvarné). Jednotlivé fabule představovaných kusů byly (a jsou) obecně zná- mé, proto dramatické texty k. nebyly vydávány knižně a (s výjimkou her M. čikamacu) zůstávaly v rukopisech. Po dramatikovi se nežádalo, aby ve hře řešil obecné problémy etické nebo společenské, jeho úloha byla v tomto pojetí divadla mizivá, hlavní pozornost se soustřeďovala k uměleckému projevu herce. V k. se rozlišuji čtyři typy divadelních her: hry historické (idealizované příběhy ze slavné minulosti; historická pravdivost děje nebyla závazná, v námětech se stále opakují hrdinské příběhy ze života feudálních knížat, samurajů a jejich vazalů, zdůrazňovala se věrnost, Čest, oddanost; svou specifickou melancholickou náladou vypovídají tyto hry o pomíjivosti života a slávy), hry občanské (zobrazující tragický konflikt mezi láskou a povinností a tematicky čerpající z měšťanského života; jejich nej významnější tvůrce M. Čikamacu je původně psal pro loutkové divadlo; k. přejalo tyto hry i s osobou vypravěče, hráčem na šamisen a stylizovanou hrou herců), hry „aragato" (líčící postavy hrdinů nebo násilníků, obdařených nadpřirozenou silou a zápasících s démony a draky; nejproslulejší byl rytíř Sibaraka) a hry taneční (doprovázené orchestrem, umístěným na scéně, písněmi naugata, kijomoto a tokiwazu, též stylizovaným symbolickým tancem nebo pantomimou). Svůj původ má k. v náboženském tanci nem-bucu, jenž se tančil za zpěvu a zvonění malých gongů. Později nembucu předváděla tanečnice Izumo O Kuni také v představeních pro lid, na přelomu 16. a 17. stol. soustředila kolem sebe skupinu a vytvářela z tance krátké jednoaktové výstupy (O Kuni hrála v mužském vojenském oděvu, odtud též název pro k.). Představení mela eroticko-burleskni charakter, v r. 1625 proto zakázala vláda vystupovat ženám na jevišti. K. dosáhlo široké popularity již v druhé pol. 17. stol. V 18. stol. je začalo vytlačovat loutkové divadlo, teprve na přelomu 18. a 19. stol. si k. našlo nové autory, kteří oživili jeho principy a spojili je s tradicí her —> nó a loutkového divadla (např. Džó-ruri, k. hrálo tyto hry s živými herci); v 19. stol. tak dosáhlo k. svého vrcholu a zůstalo živou formou i ve 20. stol. Lit.: E. Ernst, The Kabuki Theater, Oxford--New York 1956. V. Hilská, Japonské divadlo, Praha 1947. M. Piper, Das japanische Theater, Frankfurt/M. 1927. Tát Die Schaukunst der Ja-paner, Berlin 1927. kn ■ KADENCE (z lat. cadere = padat, klesat) - v lingvistice intonační útvar vytvářený směrem pohybu melodie řečí vzhledem k tónové výšce (stoupání, klesání, rovný pohyb a jejich kombinace). Rozlišuje se: k. konklitzivní, intonační útvar uspokojivě k a kofonie 164 ukončených promluvových oddílů, jc charakteristická poklesem melodie po prízvuku; antikadence, intonační útvar promluvových úseků ukončených neuspokojivě (otázky zjišťovací s výjimkou vylučovacích), je buoľ stoupavá nebo stoupavč klesavá. Termín k. konkluzívní byl dříve užíván (V. Ma-thesius) jako souhrnný termín pro kadenci ukončených úseků promluvových oddílů, ať již uspokojivě ukončených (k. ve vlastním smyslu, k. uspokojivě ukončující), anebo oddílů promluvy ukončených neuspokojivě (antikadence). Poloka-dence signalizuje neukončenost promluvového úseku a má dvě základní podoby: bezpříznakovou, tj. stoupavou (s možností příznakové modifikace této stoupavé melodie), a příznakovou, tj. klesa-vou. Všem polokadencím je společný pokles melodie na slabice před přízvukem. Jako řada jiných fonetických termínů je i termín k. využíván v literárni vědě (zejména ve versologii) pro popis zvukových prostředků literárního díla. Lit.: F. Danel, Intonace a věta ve spisovné češtině, Praha 1957. V, Matbesius, Čeština a obecný jazykozpyt, Praha 1947. mc ■ KAKOFONIE (z řec. kakos = Špatný, fóné = zvuk), nelibo-zvuk - seskupení hlásek v daném jazyce považované za nelibozvučné; v literárním díle, především v poezii, se stává plnoprávnou složkou díla stejně významově zatíženou jako —> eufónie v užším smyslu slova (libozvuk). Někdy oživuje k. opomíjené zvukové kvality jazyka napodobováním či sugerováním hřmotů (,,Krmí/krvífkrky/horskýchf /jfeondorů", V. Nezval), jindy naznačuje potřebou větší artikulační námahy typ poezie racionální, potlačující plynulost zvukové linie ve prospěch intelektuální přesnosti sdělení („Nebyls tu málem rok... Bál ses sem vstoupit". V. Holan). mc ■ KALÁM BÚR (z franc. calembour = slovní hříčka) - využití a) zvukové podobnosti nebo totožnosti (homony-mie) dvou významově různých pojmenování („čehož vinu jeden nehodnosti své, jiný nevhodnosti oněch připisoval", Komenský), nebo b) mnohoznačnosti (polysémie) pojmenováni jediného („Brouk tesař zkoumá svým dlátem suchou kůru / duní pod sekerou les borovic / ty rudé kmeny mají skutečnou smůlu / Ubývá Indiánů víc a víc", Biebl). Simultánní využití několika významů u jediného pojmenování podmiňuje kontext, jen zřídka je k, pouze záležitostí vnitřní stavby samotných pojmenování bez ohledu na textové okolí - u neologismů tvořených na základě —> kontaminace („bohosvod". tj. hromosvod + bůh, Holan). Lit.: B. Brouk, Jazyková komika, Praha 1941. mc ■ KALENDÁR (z lat. calendärium; calendae byl v Římě název prvního dne v měsíci) - seznam dní jednoho roku, chronologicky uspořádaný podle týdnů a měsíců (původně u Římanů byla termínem k. obecně označována kniha, do které byla zapisována jména věřitelů a výše dluhů). Vznik k. v našem smyslu je spojen s náboženským kultem, resp. s požadavkem dodržovat církevní svátky (křesťanský k. je odvozen z k. juliánskeho). Později se k. stal významnou součástí lidové literatury. Náznaky k. tohoto typu byly tzv. —> cisiojány (nejstarsí jsou u nás z pol. 13. stol.), které k zapamatování svátků užívaly krátkých veršíků. S rozvojem knihtisku (koncem 15. stol.) se cisioján mění v k., který svým obsahem patří do —> lidového čtení, obsahoval planetář (výklad nebeských znamení podle planet), později také zdravotnická ponaučení (opřená hlavně o astrologii), -> pranostiky, ozdobné obrázky, později Í různá vyprávění a fantastické příběhy. První česky tištěný k. je od M. Štětiny (Plzeň, 1489), D. Adam z Veleslavína vydal r. 1578 k. historický, v němž podle jednotlivých dní v roce vykládá příběhy z dějin. Specifickou funkci - jako Lidové čtení - plní u nás k. v době temna a v národním obrození (V. M. Kramerius, k. toleranční, 1787-88), a tím se podílí na udržováni kontinuity česky psané literatury. Od 19. stol. jsou prakticky do současnosti vydávány také k. věnované různým povoláním (pro lékaře, filology apod.) a pro různé zájmové okruhy. Literární k. (v 19. stol. např. v Čechách Poutník z Prahy, na Moravě Koleda) přinášejí literaturu přístupnou nejširšímu okruhu čtenářů, některé obsahují také soupisy spisovatelů a básníků s biografickými údaji, jiné přinášejí přehledy kulturních, politických i vědeckých výročí. Lit.: /. Henning, Kalender und Martyrologium als Literaturform, in: Archiv für Liturgiewissenschaft 1961. kn ■ KALIGRAM (z řec. kalos = krásný, gramma ~ písmo) - báseň psaná nebo typograficky upravená do obrazec a tím spojující slovní materiál do zvláštního vizuálního (optického) celku. K. vychází z ideo-grafie, tj. vyjadřování pojmu znaky nebo obrazci; proto též původní název k. byl ideogram. Název k. se užívá od Apollinairovy sbírky Calli-grammes (1918, Český výbor 1965), ve které jsou 165 kalk některé básně vytištěny různými druhy písma a upraveny s ohledem na vizuální dojem. Ojedinělé k. se objevují už v antice, první k. v knize se objevuje r. 1564 v Rabelaísově románu Gargan-tua a Pantagruel, později užívá k. např. Labyrint od Clauda Rougemont de Baume (1592), v 18. stol. Panard, v 19. stol. Aloysius Bertrand aj. (—> carmen tlguratum). Zájem o vizuální stránku básnického textu ožívá znovu u symbolistu (Mallarmé, Vrh kostek) a futuristů (Marinetti, Osvobozená slova), z jejichž básnických experimentů vyšel i Apollinaire. Jeho k. ovlivnily i český poetismus (např. Seifertovy básně Počitadlo a Objevy ze sbírky Na vlnách T. S. F., Nezvalova optická báseň Adé ze sbírky Pantomima aj.). Jestliže středověký k. se soustřeďoval na po-pisnost a zdůrazňoval magický smysl vztahu mezi použitými slovy a vytvořeným obrazcem, k. z počátku 20. stol. vyplynul ze sbližováni poezie s malířstvím, zvláště kubismem. Principy k. znovu ožily v —> lettrismu a některých formách —> konkrétní poezie. vš ■ KALK (z franc. calque = obkreslení, obtisk, kopie, napodobení; mot calqué = napodobené slovo) -slovo nebo slovní obrat otrocky napodobující výraz cizího jazyka. K. je průvodním zjevem rychlého technického a společenského vývoje. Klasickým příkladem k. v češtině je slovo rychlovlak podle něm. Schnellzug, jehož správným českým protějškem je slovo rychlík. Slovo rychlovlak je příklad k., utvořeného proti „duchu češtiny", tj. způsobem, jímž se v češtině slova obvykle netvoří. Navzdory úsilí jazykovědců (odmítajících k. zbytečné a vytvořené v daném jazyce zcela ne-ústrojnč) a proti námitkám jazykových puristů (brusičů), kteří zavrhují k. vůbec, mnoho k. v jazyce zdomácnělo a většina uživatelů jazyka je nepociťuje jako cizorodý živel. Slova a slovní spojeni, která se ještě pociťují jako k., slouží v literatuře k charakterizačním prostředkům (např. ve Fuksově Spalovací mrtvol). mb ■ KANÁL KOMUNIKAČNÍ (z lat. canálís = stoka, žlab) - v teorii informace ta část —» komunikačního řetězu, která přenáší informací (zprávu, sdělení) od vysílače k příjemci (-* komunikant), tj. prostředí (resp. hmotný prostředek), kterým je informace přenášena. Pří —> komunikaci literární je takovým technickým prostředkem přenosu literárního sdělení (informace) materializovaná podoba textu literárního díla, a to hucf v podobě psané (tištěné), nebo mluvené. Informaci (sdělení) je vždy pro přenos nutno nejprve zakódovat pomocí —> kódu (v případě literatury je to především jazyk) do tvaru signálu vhodných pro přenos. Při komunikaci jazykové a literární lze tedy uvažovat dvě základní soustavy signálů, přenášejících zakódovanou informaci kanálem, a to optickou (písmo) a akustickou (mluvená řeč). Výhodou písma jako soustavy signálů je skutečnost, že přetrvává v nezměněné podobě dlouhou dobu a že je ho možno rozmnožovat, čímž umožňuje jednak fixovat literární text do budoucna a zprostředkovat komunikaci mezí ko-munikanty z různých dob a jednak zmnožovat ji pro množství příjemců. Lit.: viz —> komunikace literární, —> komunikační řetěz. ví + mc ■ KANCIONÁL (z lat. cantiô = zpěv) - zpěvník, sborník duchovních zpěvů, v dnešním užším smyslu sbírka duchovních zpěvů při bohoslužbách. Ve středověku byly k. nedílnou součástí náboženského života. Jejich obsahem byly nejrůznější duchovní zpěvy, liturgické Í neliturgické. Od Husovy doby roste počet Českých k. s rozmanitým zaměřením (graduály, hymnáře aj., —> liturgická literatura). Nejvýznamnéjším sborníkem 15. století, v němž je v jeden celek spojen liturgický a duchovní zpěv, je Jistebnický k. Reformační hnutí nese s sebou velký rozmach kancionálové tvorby, která se soustřeďuje do dílen spojujících práci písařů a malířů. Na vysoké umělecké úrovni těchto sborníků má největší podíl jednota bratrská (Jan Táborský, Lukáš Pražský). Perzekuce reformačních církví nutí přenášet dílny do ciziny, nejvíce do Polska (v 16. stol. známý K. šamotulský a k. J. Blahoslava, v 18. stol. Harfa nová Jana Liberdy, v 17. stol. k. J. A. Komenského). V Čechách je v pobělohorském období nekatolická tvorba k. stíhána, jsou vydávány pouze katolické k., které však v podstatě využívají tradice reformačních sborníků. Prvním katolickým k. vydaným po Bílé hoře jsou Písně katolické k výročním slavnostem od Jiřího Hlohovského (1622). Katolické sborníky se také snaží navázat na bohatou tradici lidového zpčvu (M. N. Stcyer, Kancionál český, 1683). Sílící mariánský kult se odráží v nových písních J. H. Dlouhoveského Pole požehnané a Zdoro-slavíček na poli požehnaném (1670). Sborníkem umělých písní, v němž se již projevuje nové hudební cítěni, je česká mariánská muzika A. Mich-ny z Otradovic (1649). Úpadek tvorby k. je spojen s nařízením Josefa II. z r. 1784 o zrušení literárních bratrstev. Bylo zakázáno používat dosavadní k. a s cílem normalizovat lidový duchovní zpěv byl vydáván úřední zpěvník Normální zpěvy (1784). Po tolerančním patentu přichází kancóna 166 určité uvolnění a jsou znovu vydávány některé starší k. V 19. stol. již nové k. nevznikají. Využívá se starých sborníků, které současně začínají sloužit jako předmět literárněhistorického studia (Kamarýt). Lit.: Z. Nejedlý, Dějiny předhusitského zpěvu v Cechách, Praha 1904. Týt, Počátky husitského zpěvu, Praha 1907. Týž, Dějiny husitského zpěvu za válek husitských, Praha 1913. mr ■ KANCÓNA (z it. canzone = píseň) - nejrozšířenější poetický žánr středověké provensálské lyriky (cansos), vyznačující se rozmanitými strofami (neboli stance-mi), které si odpovídají počtem a formou veršů a rýmů, ale na konci bývá strofa kratší. Petrarko-vy k. měly 5-10 strof o 9-20 verších, později se komponují k. 4-8strofé o 11-16 verších, je-denáctíslabiČných, jambkkých, střídajících se s verši sedmislabičnými, spojenými velmi volným rýmem. Obsah k. bývá většinou milostný. Uplatnila se především v literatuře francouzské, italské, španělské. ko KANÓN víx NORMA KANONICKÝ TEXT víz TEXT KANONICKÝ ■ KANTÁTA (ital. cantata, z lat. cantô = zpívám) - 1. typ lyrické poezie oslavného charakteru, která opěvuje nějakou radostnou událost nebo jejího hrdinu; 2. žánr bttdebně básnického díla, vytvářeného většinou pro slavnostní příležitosti. Původně sc jako k. označovala každá zpívaná skladba, jako svébytný žánr byla vytvořena na přelomu 16. a 17. stol. Textová složka k. tematicky čerpala z mytologických námětů, alegorií, často podléhala rétorickým šablonám. V hudební kompozici se uplatňovaly árie, recitativy, mezihry, dueta, chorály, sbory atp. Rozlišovaly se k. církevní (c. da chiesa) a komorní, světské (r. da camera). Církevní k. se liší od —> oratorií, jež jsou epická, popř. dramatická, meditativním zaměřením, neuvádějí většinou dramatické postavy (J. S. Bach). Světská k. se vyvinula ze skladeb slavnostního charakteru; jako k. se tedy nyní označuje každá rozsáhlejší vokální skladba pro sbor, sólisty a doprovod, kterou nelze zařadit pod termín oratorium. Současní skladatelé komponují k. často na básnické texty, které nebyly původně k tomuto účelu napsané (Saporin - Na poli Kulikovském, verše A. Blok); k. může mít též charakter balady (Dvořákovy nebo Fibichovy Svatební košile na text Erbenův), symfonie (Mnhler, finále Beetho- venovy IX. symfonie), lyrické scény (Berlioz, Romeo a Julie) atd. Lic: E. Scbmitz, Geschichte der weltlichen So-lokantate, Leipzig 1955. kn ■ KANTILÉNA (z lat. cantilěna = známá, obehraná píseň) -druh duchnvní písně, který se vyvinul ve 14. stol. K. byla formálně prostá píseň nevelkého rozsahu - mezi 8 až 10 verši, složená z dvouversových strof s rýmem převážně jednoslabičným, popřípadě s asonanční shodou. Počátky tohoto básnického druhu u nás jsou doloženy v rukopisech svatojiřského kláštera. Lit.: /. Vílikovský, Latinská duchovní lyrika v Cechách, in: Písemnictví českého středověku, Praha 1948. pt ■ KAPITOLA (z lat. capitulum = hlavička) - rozsáhlejší dílčí celek uměleckého, popř. vedeckého díla, stojící svým rozsahem i funkcí mezi —> odstavcem a —> jazykovým projevem (—> promluvou) jako celkem. Vzhledem k odstavci se k. kromě většího rozsahu vyznačuje i tím, že je významově uzavřenější, jednoznačnější a samostatnější a v podstatě vyčerpává určitý tematický okruh, součást celkového tématu díla. Obsah a rozsah k. je v uměleckém díle určován členěním děje podle místa, Času, postavy aj., ve vědeckém díle (výkladu, popisu, rozboru aj.) samostatnou problematikou, vyplývající z vnitřní logiky popisovaného předmětu. Na rozsah k. má vliv i autorský styl, žánr, tematika, v umělecké literatuře rovněž Í zvyklosti převládajícího literárního směru. Relativní samostatnost k. ve významové výstavbě díla je potvrzena tím, žc k. mívají samostatný název, někdy i podtitul. Rozsáhlejší k. jsou typické pro projev monotematický, významově sevřený (vědecká literatura, z umělecké literatury zvláště román), k. kratší jsou příznakem polytematického projevu (populární projev, v umělecké literatuře zvláště drobnější žánry ~ např. novela, reportáž aj.). Obdobou k. je dějství (obraz) v dramatu. Ve starší literatuře a někdy i dnes se používají též pojmy hlava a kniha, které se zhruba kryjí s rozsáhlejší kapitolou. Jistá libovůle v používání příbuzných termínů kniha, hlava, díl, část, oddíl aj. a nejednoznačnost v označování dílčích celků díla těmito pojmy ukazuje na nutnost vycházet při jejich hodnocení z odpovídající funkce v celkové organizací textu díla. Lit.: /. Mistrik, Kompozícia jazykového prejavu, Bratislava 1968. vš 167 kapucináda ■ KAPUCINÁDA (podle církevní řehole kapucínů, odnože františkánského řádu), též kapuciniáda - v románských zemích a v zemích ovlivněných románskou kulturou kázání v obhroublém burleskním tónu, určené širokým vrstvám prostého lidu, zastrašovaného líčením pekelných hrůz; barokní nástroj ideologického a emotivního vedení věřících; přenesené každé obhroublé kázání a křiklavé efektní moralizováni. mb ■ KARIKATURA (z it. caricare = přehánět, nadsazovat) — kritické nebo satirické zobrazení osobnosti, sociálního jevu či společensky závažné skutečnosti s cílem odhalit slabé stránky v oblasti morální, sociální nebo politické. Vědomě deformovaný obraz -.veličením nebo neúměrným zjednodušením podstatného, mírným nebo hrubším zdůrazněním negativních vlastností zobrazovaného (u postavy n.ipr, jednotlivých povahových rysů nebo fyzického vzhledu apod.) - vyvolává komický dojem, nejčastěji výsměšně satirický nebo kriticky zabarvený. Vedle malířské k. politické či osobní (Dau-mier, Goya, Hogarth) stojí v literatuře k. typová - ve smyslu povahové (charakterové) komedie Moliěrovy, Shakespearova Falstaffa, Cervantesova Dona Quijota aj. Lit.: T. Wrigbt, A History of Caricature and Giotesque in Literatuře and Art, New York 1968. ko ■ KARNEVALOVÁ KULTURA (z it. carnevalc sa sbohem, maso; srov. čes. masopust) - souhrnné označení pro rozmanité formy a projevy lidové zábavy, jež se rozvinuly zvláště v době vrcholného středověku a za renesance. K. k. vznikala mimo sféru vládnoucí ideologie jako osobitý projev spontánního lidového pohledu na svět a výrazné se odlišovala od tehdejší oficiální kultury s jejími církevními formami a náboženským obsahem, které travesticky a parodický zesměšňovala (např. „svátek osla", „svátek bláznů" apod.). Rozvíjela se v městském prostředí na veřejných prostranstvích (ulicích, tržištích) při různých svátcích m církevních i světských, přičemž vlastně navazovala na tradici starých římských slavností, zvláště saturnálií, s jejich nevázaným veselím a dočasně trpěným uvolněním morálky, jakož i sociálních a ideologických vazeb. V k, k. převažovaly mimetické (herecké, divadelní) formy veselí, a to jednak typu karnevalového (průvody a reje masek), jednak scénického (drsně komické výstupy), na jejichž tvorbě se podíleli jak profesionálové ^potulní herci, zpěváci a komedianti; —> žakéř), tak amatéři (zvláště studenti a různá „bratrstva" měšťanů); charakteristickým typem této kultury byl „blázen" (šašek), jemuž bylo vše dovoleno. Ačkoliv k. k. nikdy nepatřila k tzv. vysoké kultuře, byl její vliv na středověké a zvláště pak renesanční umění mimořádně výrazný; shledáváme jej jak v literatuře (Rabelais, Cervantes) a v malířství (Durer, Breughel), tak především na divadle, jehož tehdejší vývoj přímo podněcovala a spoluutvářela (—> církevní hra, —> satie). Období rozvoje k. k. skončilo zároveň s renesancí po nástupu feudálního absolutismu, jenž i veřejné slavnosti podřídil svému pořádku; její tradice pokračovala však i nadále, zejména v barokních —> lidových hrách a v improvizovaném divadle (—* commedia dclľarte, —> hanswurstiáda apod.) a dožívala nakonec v prostředí jarmarečním a pouťovém. Lit.: Af. M. Bacbtin, Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Praha 1975. G, Coben, Le théátre en France au moyen áge I-n, Paris 1928-31. tb ■ KAS IDA (z arab. qasída) - v literatuře islámské oblastí „účelová", tj. panegyrická nebo útočná báseň ve formě gazelu s jednotným metrem a rýmem pevného schématu a a ba ca atd., která svým rozsahem - na rozdíl od gazelu - zpravidla přesahuje 15 dvojverší. Vznikla v předislámské Arábii, jakožto básnická forma vyslovující chválu kmene i výpady proti odpůrcům. Později se k. v beduínske arabské poezii vyvinula v útvar s přesnou tematickou osnovou: lyrický úvod s milostnými motivy zvaný nasíb, dále popis cesty k milence nebo k básní oslavované osobě (zahrnoval líčení krajiny, popis jízdního zvířete apod.) a konečně chvalozpěv na osobu, jíž byla báseň určena. Od puč. 10. stol. se k. stává, hlavné v poezii novoperské, kam byla přejata s arabskou poetikou, především dvorskou oslavnou básni. V dalším vývoji přistoupily k motivům panegyrickým i motivy satirické, didaktickonáboženské, společensky kritické a filozofické. Podobný charakter měla k. i v poezii turecké. pt ■ KAS PERU ADA (z něm. Kasperle = Kašpárek) - jedna z variant vídeňské lidové hry (—> extemporované drama), jejímž komickým hrdinou byla postava sluhy (popř. v —> lokální frašce tovaryše) Kašpara (něm. Kašpar), později Kašpárka (ve vídeňském dialektu Kasperl). Přestože se s podomkem Hans-kasperem setkáváme na vídeňském lidovém diva- kasus 168 dle již v pol. 18. stol. u Ph. Hafnera, dotvořil typickou Kasperlovu podobu až r. 1781 herec J, Laroche, a to jako novou proměnu tradiční komické postavy německého divadla, tzv. Hanswur-sta (—> hanswurstiáda), ovlivněnou silně i tradici obdobného italska-francouzského typu Harlekýna (—> harlekynáda), kterou připomínalo již jeho pestré oblečení. V první pol. 19. stol. přešel tento typ bystrého, vtipného a optimistického sluhy, který je nezbytným jevištním průvodcem daleko méně důležitých hrdinů, do —> loutkových her, a to i do českých, kde se jako Kašpárek stal trvale oblíbenou a nadlouho nepostradatelnou postavičkou, neboť si sem přinesl vrozený vtip a lidový humor; díky loutkové hře přežil tento typ prakticky do současnosti. kn ■ KASUS (z lat. cásus = případ, příhoda) - jedna z tzv. —> jednoduchých forem v pojetí A. Jollesa, tj. elementárních slovesných útvarů především folklórních; k. vidí 6vět a život jako sféru norem a hodnot, ale tyto normy, hodnoty, pravidla a zákony problematizuje, zpochybňuje jejich přímou a jednoznačnou platnost, staví je proti sobě, odkrývá jejich vnitřní rozpory a klade je jako otázku; zároveň se však zříká pozitivní odpovědi. Jako příklad k. lze uvést vyprávění o krokodýlovi, jenž uloupil matce dítě; slíbí je však vrátit, jestliže matka správně zodpoví, co krokodýl s dítětem učiní. Matčina odpověď: Nevrátíš mí je. Oba interpretují poměr výroku a úmluvy po svém, matka žádá dítě nazpět, krokodýl je odmítá vrátit. Příklady k. nalézal Jolles v literatuře indické, v evropské literatuře starověké, středověké (milostná dvorská literatura a teologická morální kazuistika) i současné. W. Berendsohn přiznává k. ve folklóru jen okrajový význam. Lit.: viz —> jednoduché formy. os ■ KATACHRÉZE (z řec. katachrésis = chybné užití) — spojení logicky nespojitelných pojmenování; dílčím projevem tohoto jevu je logický rozpor mezi podstatným a přídavným jménem, tzv. contradictio in ádtecto (= protimluv v přívlastku), např. hluboká mělčina. K. není výjimkou v publicistice, jej! výskyt zde souvisí se stíráním vlastního významu pojmenování spjatých v ustálených řečnických obratech („ať po nás žraloci imperialismu nena-tahují své pařáty"). Uvědomění doslovného významu jednotlivých lexikálních jednotek pak působí rušivě. V uměleckém projevu naopak může být k. využito k záměrné konfrontaci protiklad- ných nebo nespojitých pojmů, které jsou jí pak spínány v novou, specificky uměleckou souvislost: „Tělo má více, více těl" (Holan). O k. se může opírat celá řada tropů, především—* oxymóron: „až budeš smrt svou žít" (Halas). mc ■ KATALEKTIKA (z řec. katalexis = ukončení, závěr) - zakončeni verše stopou neúplnou, tj. katalektickou. Srov. např. v úryvku Nezvalova Edisona katalektický šestistopý trochej (-U|-VJ|-U|-U| - KJ | -) prvních dvou veršů na pozadí úplného, akatalektického (—> akatalektíka) šestistopého trocheje (-U|-U|-U|-U|-u! - VJ) dvou veršů posledních: Naše životy jsou truchlivé jak pláč Jednou k večeru šel z herny mladý hráč venku sněžilo nad monstrancemi barů vzduch byl vlhký neboť chýlilo se k jaru. mc ■ KATARZE (z řec. katharsis = očištění) - termín, jímž se starověcí řečtí filozofové snažili vyjádřit povahu estetického působení uměleckého díla na člověka; zahrnuje v sobě „rozhodný moment", jiný pohled na životní jevy, „vyjasněni", nové poznání získané estetickou cestou. Podle Aristotela vyvolává umění, zvláště hudba a tragédie, v člověku silné city, které mají očistný, zušlechťující vliv, osvobozující duši od záporných vášní a afektů. Pojem k. znali již pythagorovci (6. stol. př. n. 1.), uvažoval o něm i Platón. Největšf pozornost je věnována pojetí Aristotelovu. Při výkladu arís-totelské k. bývá někdy zdůrazňováno hlediska etické (baroko, Lessing), jindy nábožensko-mys-tické (Herder), nechybějí výklady lékařské (Bcr-nays), nejčastěji však bývá k. interpretována z hlediska estetického (Goethe, Lipps). V Aristotelově pojetí se estetický význam pojmu k. prolíná s aspekty etickými i náboženskými ve shodě s tím, jak se pojmy těchto oblastí ve starověku vzájemně překrývaly. Lit.: K. Jaspers, Ober das Tragischc, Můnchen 1952. K. Svoboda, L'esthétique d'Aristotel, Praha 1929. kn ■ KATASTROFA (z řec. katastrofě = obrat, převrat) - záverečná část stavby tragédie, konečný obrat v ději směřující k tragickému vyřešení konfliktu. Příčinou k. může být vývoj charakteru hlavní postavy (Othello), jindy vývoj vlastního děje (Romeo a Julie) nebo zásah vyšší moci (osud, v řecké tra- 169 katolická moderna gédii a v klasicistickém dramatu nejednou jako —> deus ex machina). Výstavba k. se už většinou zříká Širšího scénického rozvedení, jednostranné postoje hrdínfi zdůrazňuje energickou akci. Ve Frcytagovč pětistupňovém schématu stavby dramatu chybí pojem —» rozuzlení, který vytváří logický protiklad k termínu —> zauzlení děje a přesněji postihuje závěrečnou fázi výstavby dramatu, kde k. může, zvláště v moderním dramatu, zcela chybět (Hauptmann, Tkalci). Lit: G. Freytag, Technika dramatu, Praha 1944. V. M, Volketištejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. kn ■ KATOLICKÁ MODERNA české literární hnutí mladých katolických básníků, překladatelů a kritiků (např. S. Bouška, X. Dvořák, K. Dostál-Lutinov), vycházející z novoto-mistické filozofie a estetiky; usilovalo jednak o všestrannou reformu církevních institucí, jednak 0 sblížení katolické literatury s moderními uměleckými proudy v literatuře domácí (J. Vrchlický) 1 cizí (Ch. Baudelaire, P. Verlaine, J. K. Huys-mans, Barbey d'Aurevilly aj.). Společně vystoupili programovým manifestem (Niva 1895) a literárním almanachem Pod jedním praporem (1895), jímž se chtěli rovnoprávně začlenit do kontextu soudobé literatury. Časopisem skupiny byl Nový život (1896-1907), s nímž dočasně spolupracovali x J. Zeyer, O, Březina, J. 5. Baar aj. Z uměleckého hlediska skupina málo významná. Lít.: V. Bitnxr, Literární kritika Katolické moderny, ín: O českou literární kritiku, Praha 1940. jh H KÁZANÍ (lat. praedicátiô) - prozaický žánr didaktického charakteru, hojně zastoupený hlavně v řečnickém umění křesťanské bohoslužby (kazatel pracuje s biblickým textem, který vykládá). Po stránce obsahové apeluje na přijetí či zachováni některých morálních zásad. Historicky lze jeho vznik datovat od 9. do 5. stol. př. n. 1., kdy evropské a asijské kultury a civilizace (Řecko, Indie, člna aj.) dospěly k reálným možnostem teoreticky hodnotit člověka a jeho postavení ve světě. Technické zázemí k., bohatě rozvíjené v souvislosti s propagací křesťanství, připravovala řecká a římská filozofie (Seneca, Epiktétos), svou strukturou a funkcí jsou k. blízké i epištolami texty apoštolů Pavla, Klimenta aj. Ve 4. stol. se vyhraňuje podoba církevního k. (teoreticky definována sv. Augustinem) a v průběhu středověku zůstává ústředním žánrem náboženské literatury. Poznenáhlu pronikají do obsahu k. úvahy intimnějšího rázu (František z Assisi, 13. stol.) nebo motivy charakterizující osobnost kazatele (např. Savonn- rola v 15. stol,, spojující logicky jasné vyjádření s apokalyptickým viděním konce světa; —> apokalypsa). Silný impuls k rozkvětu k. jako literárního žánru dalo období reformace, kdy se kázání (např. M. Luthera nebo Jana Husa aj.) zapisovala a tiskla (sbírka kázání se nazývá postila). Literární vytříbenosti dostihlo k. až v 17. stol. ve Francii vlivem všeobecného kulturního rozvoje (a díky stylistickým možnostem baroka), ale i pro polemickou potřebu řešení náboženských sporů jednotlivých stran. Řečnickým uměním a metodicky přísnou stavbou svých textů proslul v té době teolog J. B. Bossuet (—> laudatio funebris); jeho k. nejlépe dokázalo najít cestu mezi akademickou suchopárnosti a familiární improvizaci. U nás se v době pobělohorské vytvořil rovněž „barokní" kazatelský styl, čerpající z řečnických figur, antitezl, gradací a podobných prostředků, s jejichž pomocí se kazatel zaměřoval na co nej-Širší poslucháčske vrstvy (typ lidového kázání, —> kapudnáda). fC, které bylo ve středověku i v době pobělohorské jedinou živou formou řečnického umění v jazyce národním, zasloužilo se o lexikální obohacení Českého spisovného jazyka (pro duchovenstvo a vzdělance se kázalo latinsky) a bezprostředně působila i na jiné literární formy, které s ním v podstatě nesouvisí (např. oblíbenými alegorickými motivy, různými výčty apod.). Viz —> homilie. Lit.: J. Vilikovský, Písemnictví českého středověku. Praha 1948. kn ■ KINOROMAN (podle franc. ciné-roman) - původně termín z oblasti filmu, v letech 1925-1928 se tak označovaly několikadílné filmové seriály, natočené společností Ciné-roman. Později se výrazu začalo používat pro romány napsané pro zfilmování, zfilmované a tiskem knižně (nebo časopisecky) publikované s doprovodem snímků z filmové podoby díla. Kino-román se stal jedním ze zdrojů —> fotorománu. mb ■ KITA (z arab. qiťa = zlomek, úryvek) - lyrická poetická forma, užívaná v islámské oblasti, hlavné v Persii a arabských zemích. Metrickou jednotou Í průběžným rýmem na konci sudých veršů (ba-cada atd.) je těsně příbuzná s —> gazelem i —> kasídou, ovšem postrádá jejich vstupní, sdružené rýmované dvojverší, je tedy vlastně „useknutý" gazel. Po stránce obsahové je k. zaměřena především filozoficky, didakticky, eticky a reflexívně. Morality jsou mnohdy zabarveny satiricky. Délka k. kolísá, minimálně obsahuje dvě dvojverší. pt kjógen 170 ■ KJÓGEN (jap. = divoká slova) - japonské lidové frašky, které podobně jako hry —> nó měly od 13. stol. oživit dlouhé náboženské obřady, později se ve formě —> mezihry vkládaly mezi hry nó, aby jejich dramaticky vypjatou tragiku odlehčily. K. byly psány prózou, soudobým hovorovým jazykem, který měl živý, často vulgární charakter; veršů se užívalo zřídka (objevují se zvláště v parodiích na hry nó). Základní postavy k. tvořili daimjó (feudální kníže) a jeho sluha Taró Kadža; kníže je zbabělý a hloupý, sluha lstivý a zlý, nad svým pánem vždy vyhrává. V námětech k. (autoři jsou anonymní) se objevují dále satiry na mnichy, na rodinné nesváry, některé frašky sledují též moralizující záměr. K. se hrály na stejném jevišti jako hry nó, ovšem - jako jediné hry starého Japonska - bez hudebníků a sboru. Lít.: V. Hilská, Japonské divadlo, Praha 1947. kn KLARISMUS vix AKMÉI5MUS ■ KLASICISMUS (z lat. classicus = vynikající, vzorový) - směr v evropských literaturách a umění 17. a 18. stul., vyznačující se nápodobou forem antického uměni a pevným systémem estetických pravidel a norem podle klasického vzoru; vznikl a rozvíjel se v období feudálního absolutismu, vrcholu dosáhl ve francouzském uměni za vlády Ludvíka XIV., odkud se rozšířil i do ostatních evropských zemí; je považován za umění příznačné pro dvorskou aristokratickou kulturu. Klasicistický program napodobování řeckého a římského umění, které bylo považováno od —> renesance za ideál umělecké krásy, dokonalosti a rozumové kázně, zahrnoval v sobě i úsilí o rekonstrukci estetiky a poetiky z řeckých a latinských zdrojů (Aristoteles, Horatius) a jejich aplikaci na umění a zvláště literaturu současnou. V souladu s názorem Aristotelovým shledával k. krásu v pravdě a uměleckou pravdu v napodobování přírody (—> mimesis), které však interpretoval v duchu karteziánskeho racionalismu, povyšujícího rozum na vůdce básníka, nazírajícího v přírodě především to podstatné a neměnné; v tamto smyslu také pojímnl a hodnotil klasickou antickou tvorbu jako jedině adekvátní zobrazení věčné, nadčasové podstaty přírody a člověka, vyvázané z dobových i místních podmínek. Estetika k., navazující značně dogmaticky na odkaz estetiky antické, nadřazující obecné nad individuální a zdůrazňující především rozumový řád věcí, vyjadřovala v teoretické formě současně í základní ideové a společenské tendence tehdy vládnoucího systému feudálního absolutismu, kte- rý se konstituoval jako jednotný, centralizovaný a zdánlivě stálý a „absolutně" dokonalý řád, založený na pevné hierarchii tříd a sociálních vrstev. Jednotnému a pevnému řádu měla podléhat i veškerá umělecká tvorba, která se opírala o pevně stanovený kánon pravidel, vymezujících po antickém vzoru jednotlivé umělecké žánry a formy jak po stránce tvarové (formální), tak i tematické (obsahové), a určoval každému z nich jeho místo v celkové hierarchii. Žánry byly rozlišovány na „vysoké" a „nízké"; v lyrice k „vysokým" žánrům patřila óda, v epické tvorbě epos a na poli dramatu tragédie, jíž bylo přisuzováno v hierarchii nejvyšší místo, zatímco např. bajka, satira nebo komedie se řadily k žánrům „nízkým". Míšení prvků komických a tragických, příznačné pro literaturu renesanční (Shakespeare, Cervantes), se považovalo za k. za nepřípustné a také nově vznikající útvary, které neodpovídaly druhovému schématu antické literatury (např. román), se do klasicistického systému nezahrnovaly; nebyly však zcela odmítány a zavrhovány, pokud dodržovaly požadavek úměraosti proporcí a základní formální atributy stejně jako formy a útvary přejaté z odkazu antické literatury. Žánrové hierarchii odpovídala v klasicistickem systému i hierarchie tematická a sociální: „vysoké" žánry směly zpracovávat pouze náměty vznešené a zobrazovat jednaní lidí urozených, „nízkým" žánrům byly povoleny náměty ze života ne-aristokratických vrstev a jednáni lidí neurozených mohlo být komické (ovšem např. vesničané a vůbec poddaní se směli objevovat jen v žánrech nej-nižších, které stály mimo klasicistní systém, jako např. fraška, a to jen jako postavy směšné). Obdobné se promítala ideologie feudálního absolutismu i do dalších požadavků obsahových: tragédie měla za úkol předvádět jako nejvyšší ctnost plnění povinností (vůči státu a jeho morálce) a stavět je nad osobní, soukromý zájem jedince. Za teoretického zákonodárce k. je považován N. Boileau, autor Umění básnického (ĽArt poéti-que, 1674), který veršovanou formou zpracoval pravidla klasicistické poezie, zdůrazňuje především harmonickou souměrnost, logickou jasnost, přesnost jazykového vyjádření a dodržování stylu vzhledem k zvolenému žánru. K. prosel v průběhu dvou století podstatnými změnami; počátky klasicistické doktríny jsou shledávány v renesanci italské (komentátoři Aristotela a Horatia: Vída a Robertelli), ve Francii se spojuji s pokusy o využití antických básnických forem ve skupině —> Plejáda (P. Ronsard, J. Du Bellay), v Německu s dílem M. Opitze. Nejvý-znamnější umělecká díla francouzského k. vznikla na poli dramatické tvorby (P. Cotneille, J. Radne, Moliěre); v poezii se za největŠÍ dílo k. považuje dvanáctisvazková sbírka zvířecích bajek od J. de La Fontaína. V 18. stol. k. již ztratil - 171 klasická literatura a to zejména působením nového duchovního proudu, —> osvícenství - mnoho z původních tematických omezení, nadále si však zachoval svůj racionalistický a objektivisticky ráz, sloužící nyní k šíření osvícenských reformních myšlenek; osvícenský k. reprezentovali ve Francii Voltaire, v Anglii A. Pope, J. Addison, v Německu J. Ch. Gottsched, v Rusku M. V. Lomonosov, A. D. Kantěmir a D. I. Fonvizin. Na sklonku 18. stol. se objevila v Itálii a Německu nová vlna oživeného vztahu ke klasickému antickému odkazu, která však již vyrůstala z jiných historických a sociálních kořenů než původní k. francouzský. Zatímco v Itálii návrat k normám k. a bohaté domácí tradici antického a renesančního umění znamenal především podporu dobového nacionalismu (V. Alfieri, V. Mon-ti), vycházel v Německu zájem o klasiku již z nového, měšťanského pojetí antiky a klasického umění jako „ušlechtilé jednoduchosti a tiché velikosti" (J. J. Winckelmann). Toto pojetí, které v literatuře a kritice začal prosazovat hlavně G. E. Les-sing, vyvrcholilo (v období 1786 až 1805, označovaném jako „německá klasika" nebo též přesněji jako výmarský k.) zralou tvorbou J. W. Goetha a Fr. Schillera. V české literatuře se objevuje vliv osvícenského k. v tvorbě V. Tháma a jeho přátel, vyrovnání české obrozenecké literatury s k. přinesla však až na poč. 19. stol. skupina tzv. puchmajerovců a zejména pak mladý Fr. Palacký a P. J. Šafařík. Český k. rozvíjející se jako literární výraz spole-čcnsko-kulturních tendencí obrozenských (—> obrození) chápal literaturu jako významného společenského činitele, realizujícího cíle výchovné; přispěl k rozvoji literární tvorby i navázáním kontaktů se snučasným evropským estetickým myšlením a básnickou tvorbou prostřednictvím překladů. O klasicistický systém literárních žánrů se ještě opírá i první Česká příručka poetiky, Jung-mannova Slovesnost (1820). Lit.: Begriffsbestimmung der Klassík und Klas-sischen, Darmstadt 1972. F. Ernest, Der Klassi-zismus in Italien, Frankreich und Deutschland, Zůrich 1924. G. Gttkovskij, K voprosu o russkom klassicizme, in: Poetika IV, Leningrad 1926. A. Heussler, Klassík und Klassizismus, Bern 1952. }. Kopat, Literární teorie Boileauova, Praha 1927. /-/. Peyre, Que'est-ce que le classicisme?, Paris 1933. S. V. Tura jev, Klassicízm v německo j literatuře, in: Problémy ProsveŠčenija v mirovoj literatuře, Moskva 1970. R. WeUek, The Term and Concept oť „Classícism" in Lkerary History, in: Aspects of Eighteenth Century, 1967. M. Klimo-wicz, Oswiecenie, Warszawa 1980. 5. Pietraszko, Doktryna Uteracka polskiego klasycyzmu, "Wroc-la* 1966. tb ■ KLASICKÁ LITERATURA (z lat. classicus — nejpřednější, nejlepŠí - ve starověkém Římě označeni příslušníků první majetkové třídy, kteří méli výsadní postavení; ve vztahu ke spisovateli užil tohoto termínu prvně Gellius Aulus ve 2. stol. n. 1.) - 1. označení významných uměleckých a vědeckých děl určité národní literatury, jimž se dostalo všeobecného národního uznáni a lásky a která charakterizuje vysoká ideová a umělecká hodnota. Představuji základní fond v klenotnici národní kultury a jsou ve svém celku přínosem pro kulturu světovou. Např. ruská k. I. - Puškin, Gogol, Tolstoj, Dos-tojevskij aj., francouzská k. I. - Balzac, Stendhal, Hugo, Zola aj., z české literatury dílo Němcové, Jiráskovo atd.; 2. od 16. stol. se k. I. rozumí v uzštm smyslu díla antických řeckých a římských spisovatelů, obsahově i formálně dokonalá, vlastnící nepomíjivé estetické kvality; 3. v zjednodušeném významu 6C používá pojmu k. L - jako náznaku velikosti, stálosti a důležitosti - pro díla reprezentující a umělecky nejvý-stižnějším způsobem zobecňující podstatné rysy některého tematického okruhu literatury, např. klasickým dílem protifašistické literatury je Fučíkova Reportáž psaná na oprátce, klasickým dílem literatury s přírodní a loveckou tematikou Těsno-hlídkova Liška Bystrouška apod. Lit.: T. S. Eliot, Eseje, Bratislava 1972. ko ■ KLAUZULE (z lat. clausula = konec, uzavření) - rytmické zakončení verše, poloverše nebo ustálené rytmické zakončení prozaického úseku. Výstavby k. se účastní syntaktický předěl a s ním spjatý intonační signál větného členění (—> kadence), určité rytmické schéma a někdy i rým. Z těchto složek k. se tradičně věnuje pozornost zvláště rytmickému schématu. Původně, především ve středověkých rétorikách, se jako prozaická k. nebolí cursus (kursus) označovalo právě uspořádání slabik z hlediska jejich prozodických kvalit. Antická próza znala kursy časomerné, ve středověké latinské próze se rytmicky organizuje prízvuk. K nejběž-nějším prozaickým k., které v obměněné podobě pronikaly i do České středověké prózy, patřil cursus velox - ixx xxxx, např. „gaúdia perve-níre" (v České variantě xxx xx xx, např. „návodem, kterým Činíš"), cursus planus - xx xxx např. „audíri compéllunt" (v české variantě íxx xx např. „protivných skutkov") a cursus tardus -xx xxxx, např. „operári iustítiam" (v české variantě xxx xxx, např. „očitě ukázal"). Dnešní typologie k., ať již v poezii nebo v próze (která je nyní z tohoto hlediska zkoumána klimax 172 mene), obvykle vystačí s kcitériem postavení posledního prízvuku a Uší k. mužské (s přízvukem na slabice poslední), k. ženské nebolí troebejské (s přízvukem na slabice předposlední), k. daktylské (s přízvukem na třetí slabice od konce) a k. by-perdaktylskě (s přízvukem na čtvrtém a dalším místě od konce). Lit.: ]. Ludvíkovský, Rytmické klauzule Kristiánovy legendy a otázka jejího datování, in: Listy filologické 75, 1951 (s bibliografií). F. Novotný, Eurythmie řecké a latinské prózy 1-2, Praha 1917-1922. mc klicový roman wlt roman klíčový ■ KLIMAX (řec. — žebřík, schody) - druh řečnické figury, uspořádání slov nebo slovních spojení blízkeho významu tak, že se účinek stupňuje. K. bývá častý v řečnických projevech. V poezii např. u Vrchlického (Chvála poezie: .....tys peruc" svobody, tys žití vzduch, tys vrchol blaba, štěstí, plesu, slávy I"), u Josefa Jakubce („s radostným povykem se hrne, běží, skáká"), u Nezvala („.t.smutek, stesk a úzkost z života i smrti"). Viz též —> gradace, —> antiklimax. vl ■ KUSÉ (z franc. cliché = tiskařský štoček) - ustálený slovní obrat, který stereotypním a mechanickým užíváním ztratil svou životnost a do jisté míry Í původní význam, a proto působí spiše negativně. K. mohou být substantívni („hodina pravdy") i slovesná („dostat se na šikmou plochu"). Na rozdíl od lidových rčení jsou k. umělého, převážně literárního původu. Nejčastěji se k. vyskytují v publicistickém stylu, ale běžná jsou i v hovorovém jazyce, v korespondenci apod. Umělecká literatura využívá slovních k. jako charakterizační-ho prostředku, zejména se satirickým nebo humoristickým záměrem (K. Čapek, J. Hašek, K. Poláček aj.). Za tzv. dějové k. se pokládá nepůvodní, opakující se zápletka nebo motiv. Lít.: K. Poláček, Žurnalistický slovník, Praha 1934. jb ■ KNIHA (z Čín. king = kniha) - 1. materiální předmět sestávající z jednotlivých spojených listů; 2. organizační forma jazykového (textového) sdělení, fixovaného pomoci písmen. Toto sdělení k. uchovává a slouží k jeho reprodukci v prosto- ru a čase, nezávisle na energetických zdrojích, v závislosti vsak na hmotném trvání knihy jako materiálního předmětu. V tomto směru je k. nej-důležitější prostředek a forma pro rozšiřování umělecké (vědecké aj.) literatury, předpoklad jeji společenské recepce. K. prošla dlouhým vývojem, sám pojem k. se v dnešním pojetí užívá od 16. století, předtím slovo kniha v singuláru označovalo podle zjištěni J. Gebauera popsaný list, resp. to, co je psané, plurál „knihy" potom soubor písemností. Historické formy k. měly i různý tvar, nejčastěji v závislosti na materiálu pro zaznamenávání písma (kámen, palmové listy, březová a lipová kůra, plátno, dřevěné, voskové, hliněné, kostěné, kovové aj. destičky, papyrus, pergamen /vydělaná zvířecí kůže/, papír). Od používání pergamenu, jeho přeložení ve dvoulist, jejich složení ve složku (vrstvu) vzniká současný tvar k,, původně — kodex (několik sešitých složek listů). První k. tohoto v podstatě už novodobého typu byly rukopisné, psané písaři. Jíž před vynálezem knihtisku jsou doloženy techniky mechanického rozmnožování textu: Číňané a po nich Japonci již v 6. stol. n. 1. tiskli za pomoci písmen vyřezávaných z kamene a dřeva, resp. z celých dřevěných desek (dřevotisk). V Evropě vznikl dřevotisk nezávisle; jeho podstata je v tom, že do dřevěné desky byla vyřezána celá stránka a otištěna. Tak vznikl deskotisk (xylographum), používaný na texty 0 jednom listu (kalendáře, obrázky svatých, karty apod.). Spojením jednotlivých listů vznikla k. bloková (od 20. let 15. stoh), u které se rozlišuje chtroxylografická bloková k. (text ručně k tištěným obrázkům připsán), xylografická bloková k. (text je dřevotisk). Od vynálezu knihtisku (J. Gu-tenberg, kolem r. 1440) se k. vytváří mechanicky na základě litých písmen, pohyblivé sazby a tiskařského lisu. Tisky do r. 1500 se nazývají —> inkunábule. Podstata knihtisku byla známa již v 11. stol. Číňanům, v Evropě však knihtisk vznikl nezávisle. Vynález knihtisku jako jeden z nej důležitějších lidských objevů rozhodujícím způsobem přispěl k demokratizací kultury, A. se postupně mohla stát i majetkem chudších vrstev. Rukopisná k. se zachovala i po vynálezu knihtisku, např. pro potřeby církevní (-» kancionály), pro rozmnožování opisem ručním, resp. později 1 strojopisem textů odborných (které nemohly počítat se širším Čtenářským okruhem), zvláště pak textů, které —» cenzura zakázala, resp. by k tisku stejně nepovolila (u nás se tak např. na přelomu 17.-18. stol. Šířily texty nesouhlasící s rekatolizací; později např. Havlíčkovy brixenské skladby atd.). Stejně tak ožil v 18.-20. století z estetických důvodů deskotisk - ve Francií se v 18. století do mědi ryly tzv, livres á gravures, u nás např. ve 20. staletí dřevotisky uměleckých textů (J. Váchal, O. Menhart aj.). 173 knižní drama V současné době se kromě ruční a strojové sazby užívá stále více fotosazby za pomoci počítače (digiset), kdy text se vytváří na obrazovce a fixuje na fotografickém materiálu. Základní příčinou existence k. je autorský vznik textového (jazykového) sdělení, které má být fixováno pomocí písma a připraveno ke komunikačnímu využití Čtenářem. K. tak má závažnou komunikační funkci, jc organizační formou, podílející se na komunikačním procesu autor - text -příjemce. Realizaci textu organizačně fixovaného v k. se text procesem recepce (Čtením) mění v dílo. K. proto není pouze materiální předmět vytvořený spojením listů obsahujících jazykové sděleni, ale je funkčním celkem (—> 6ystém) jednotlivých prvků, které vzájemně spolupůsobí při fixaci textu a jeho účinném přenosu ke čtenáři. K. má učinit přenos maximálně účinným, v tom je její nejzákladnější funkce. Přes různá pojetí v teorii k. těmito funkčními prvky zvláště jsou: a) významová organizace textu (vizuální organizace textu za pomoci typografických prostředků, ve va2bě na obsahovou stránku sdělení); b) materiálová konstrukce k., jejíž součástí je dnes blok stránek spolu s obalem, vazbou, predsádkou, frontispisem, použitým materiálem, atd.; c) zraková orientace, poskytující čtenáři informace pro příjem sdělení — stránkování, rubriky, názvy kapitol, živá záhlaví, poznámky aj., též nakladatelské značky, tiráž, —> exlibris atd.; d) ilustrační složka (názorná informace), která není součástí vlastního sdělení, ale je s nim růzrtč spjata: a) přímo - kdy vlastní text se odvolává na ilustraci, která jinou formou vyjadřuje resp. doplňuje textovou informaci (používáno zvláště v učebnicích). Existují jazyková sděleni, která v jeden text spojují sdělení jazyka výtvarného a přirozeného, např. —> kaligram, v oblasti knižní a časopisecké fixace je to zvláště —> comics. b) nepřímo, založené na konfrontaci znaku literárního a výtvarného (ilustrace uměleckého díla). Ilustrace, prováděná nejčastěji jiným subjektem, než je autor literárního textu, jc potom —¥ interpretací některých motivů, situací, konfliktů apod., jc výtvarnou realizací literárních —> tropů (srov. v dějinách české literatury několik desítek různých ilustrací Máchova Máje). Přes různost názorů na funkci a účelnost ilustrace v uměleckém díle některá díla fungují v dějinách literatury již v jednotě své složky jazykové a výtvarné (G. Doré), změna složky výtvarné novou výtvarnou interpre-. tací je obtížná, často i vzhledem ke čtenářskému povědomí (pr.: G. Doré a Dantova Božská komedie aj., vztah Haškův Švejk a ilustrace J. Lady, pérovky L. Benetta v dílech J. Vetna aj.). Ilustrace se vyskytují ve všech historických formách k., počínaje k. rukopisnou (iluminované rukopisy). K. jako celek (vznik, vývoj, výroba, šíření apod.) je předmětem vědního oboru knihoveda (bibliologie). Knihou se zabývají další vědní obory —> kodikologie a -* diplomatika. Z hlediska informace, kterou k. nese, jc předmětem —> bibliografie. Péčí o estetickou kvalitu knihy jako prvku a nástroje šíření kultury se zabývá knižní kultura. Některé druhy k., které ve společenském systému plní speciální funkci, mají vlastní názvy. Např. k„ vydaná v omezeném počtu výtisků, s uměleckou výzdobou a sazbou, na lepším papíře, se nazývá bibliofilie, sběratel takových tisků biblio-fil (v CSR existuje Spolek Českých bibliofilů). -Literární a jiné dílo, přeneseně pak i kniha, která má mimořádný úspěch na knižním trhu, se v západních zemích nazývá bestseller. Je několikrát vydáváno k uspokojení poptávky, často v jednoduché a účelné knižní brožované formě s lakovanou obálkou a výraznou grafickou úpravou (paperback). V průběhu dvacátého století vznikly další technické formy předávání informace čtenáři, především magnetickou cestou; úloha a funkce knihy je však stále nenahraditelná. 3. část uměleckého, resp. vědeckého díla, stojícího textovým rozsahem a funkcí mezi —> odstavcem a —> jazykovým projevem jako celkem. Překrývá se funkčně s pojmem —> kapitoly, někdy však k. jako část jazykového projevu obsahuje několik kapitol. Označení části uceleného jazykového projevu jako k. je starší, dnes se užívají výhradně pojmy —> kapitola a díl (resp. část). Lit.: Z. Tobolka, Kniha, Praha 1949. Encyklopédia wiedzy o ksiazce, Warszawa 1971. Af. Kopecký, Úvod do studia staročeských rukopisů a tisků, Praha 1978. V. N. Ljacbov, Nástin teorie knižního umění, Praha 1975. D. McMurtríe, The Book, London 1957. E. de Crolier, Hlstoire du livre, Paris 1954. /. Mnszkowski, Zycic ksiažki, Kraków 1951. R. Escarpii, La Révolution du livre, Paris 1965. vš ■ KNIŽNÍ DRAMA literárni dílo, které sice obsahuje všechny formální atributy —> dramatu (tj. děj, dialogickou formu, rozděleni na dějství s výstupy apod.), ale které na rozdíl od jiných dramat rezignuje zpravidla již předem na scénické provedení, protože nerespektuje požadavky jevištní realizovatelnosti. Je však nutno si uvědomit, že nejde o přesně ohraničený žánr (protože má k. d. jazykové znaky dramatu, především jeho dialogíČnost, nelze nikdy vyloučit možnost jeho scénického provedení). U některých dél, ačkoliv byla psána jako k. d., technika moderního divadla umožnila jejich provedení na jevišti (např. II. díl Goethova Fausta, kód 174 Madáchova Tragédie člověka aj.) a naopak některá díla, která sice vznikala s představou jevištní realizace, se postupem doby stala dramaty pouze knižními. Za ncjstarší k. d. (ze považovat antická římská dramata Senekova a díla abatyše Hrotswithy (10, stol.). Povahu k. d. mají i mnohá renesanční dramata humanistů; rozkvět této formy lze pozorovat zejména v období —> Sturm und Drang v německé literatuře, kdy se autoři často cítili povzneseni nad požadavky jeviště a chápali drama jako záležitost ryze literární. Zvlášť významná jsou v období osvícenském k. d. Klopstockova, v období romantismu má povahu k. d. např. Crom-well V. Huga a díla L. Tiecka a Achima von Arnima. Závažným realistickým k. d. je Flaufecr-tovo Pokušení svatého Antonína, částečně i Ibsenova veršovaná dramata Brand a Peet Gynt, která se na scénu dostávají jenom v úpravách a po značných redukcích textu. Charakter k. d. postupem doby získaly i některé historické a filozofické hry R. Rollanda a P. Claudela (Kniha Kryštofa Kolumba, Saténový střevíc). V české literatuře mají povahu k. d. obrozenské tragédie Fr. Turínského Angelina a Virginie, jakož i básnická dramata Sv. Čecha Roháč na Sióne a Ot. Theera Faethón. Lit.: R. Petscb, Wesen und Formen des Dra-mas, Halle 1945. kn KOBZAR V!r DUMY ■ KÓD (z fr. code — zákoník) - pojem teorie informace: soubor pravidel, přiřazující vzájemně jednoznačně signálům jedné znakové vstupní soustavy na jedné straně znakové signály jiné, výstupní, na druhé straně. Proces převodu z jedné znakové soustavy do druhé se nazývá kódování, opačný proces je dekódováni. Kódem je stejně systém přirozeného jazyka jako Morseova abeceda, slepecké písmo aj. Uměni obecně využívá různých signálů (např. slov, barev, tónů, pohybů atd.) ke sdělení určité —*■ informace. Při —» komunikaci literární se využívá signálů grafických (písmo) a akustických (mluvené slovo, dále však intonace, důraz, tón, hlas a j.); obecně však přistupují í signály optické, např. mimika, různá gesta a;., čehož využívá zejména umění divadelní. Pro porozumění (dekódování) předávané informace je nutné, aby se obecně shodoval kód expedienta a percipienta (—> komunikant), jinak dochází k nesprávné interpretaci (—> šum). Lit.: /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. /, Zeman, Kybernetika a moderní věda, Praha 1964. Týž, Poznání a informace, Praha 1962. vl ■ KÓDA (z lat. cauda, v Hd. výslovnosti kóda — ocas) -přejato z hudební terminologie, kde k. označuje koncový fakultatívni úsek hudebního útvaru. Analogicky ve strofíce znamená k. dodatek, obvykle jeden kratší verš, přidaný k ustálené básnické formě, - patnáctý verš v sonetu, třináctý v rondo, devátý v trioletu aj., plnící funkci pointy nebo osobitého rytmického závěru. K. se objevuje v italské středověké poezii, ale v širokém významu lze k. rozumět kterýkoli verš přidaný na závěr strofický pravidelné Členěné básně: Má láska prostá, otka květy pučící., . Pohyb nekonečna v lůně tvém dme se odlivem a přílivem. Strhuje a vyvrhuje. (V. Závada) ■ KODEX (z lat. codex, starší podoba caudex Špalek) -má dnes více významů: zákoník, sbírka listin, větší (zpravidla pergamenový) rukopis nebo kniha. Původně byly k. nazývány popsané dřevěné destičky, které se drátem spojovaly do svazku formátu dnešní knihy. Později se začalo používat také pergamenu (zřídka papyru) překládaného na čtvrtiny. Literárně významné jsou latinské obsahující jedny z nejstaršich zápisů Nového zákona: Codex Sinaiticus (4. stol.), Vaticanus (4. stol.), Alexandrinus (5. stol.). Z českých k., obsahujících latinsky psané výtahy z bible, jsou z hlediska literárního a výtvarného (iluminace) nej důležitější kodex Vyšehradský, Svatovítský a Hnězdcnský z 11. stol. mr KODIFIKACE viz NORMA ■ KODIKOLOGIE (z lat. códex, pův. caudex = špalek) - pomocná véda historická, která se zabývá rukopisy neúřední povahy. Jejím úkolem je podat všestranný rozbor literárních —> kodexů. Při kodikologické práci se zjišťuje původní provenience rukopisu, jak ru kopis vznikal, jak souvisí s jinými rukopisy, jaká byla jeho funkce, kdo a pro koho jej pořizoval. K. studuje otázku obchodu s knihami, zajímá se o další osudy již hotových knih (dějiny knihoven středověkých, v novověku pak znalost vývoje rukopisných oddělení knihoven). K. využívá poznatků filologie, právní historie, dějin Literatury, 175 kolace -> textologie, atd. Rukopisné sbírky byly zpřístupňovány ncjrůz-nějšími publikacemi, v současné době se vydávají katalogy rukopisů. Každý takový soupis musí obsahovat základní údaje o vnitřních a vnějších znacích rukopisu. Lit.: /. Hlaváček, Kodikologie, Praha 1977. /. Kirchner, Lexikon des gesamten Buchwesens I-IV, 2. vyd., Stuttgart 1952. Pražák, Kodikologie, její postavení, metoda a úkoly, in: Studie o rukopisech 13, 1974. P. Spunar, Kodikologie a paleografie, in: Listy filologické 83, 1960; 84, 1961. ms ■ KOLACE (z lat. collátiô = snášen 0, též kolacionováni -srovnávání textů, jehož cílem je buď a) prosté zajištění spolehlivosti opisu nebo sazby (redaktoři kplacionují korekturní obtahy s autorovým rukopisem, ale i každý, kdo chce přesně citovat, musí po opsání příslušného úseku textu provést kolaci, tj. srovnat opsané s originálem, z něhož se opisovalo), anebo b) zjištění rozdílů mezi jednotlivými texty; v tomto druhém případě je kolace předpokladem a součástí textové kritiky (—> textologie); výsledky k. umožňují zhodnotit kola-cionóvané texty, stanovit jejich relativní chronologa a vzájemnou závislost apod. Technika k. je v podstatě dvojí: vizuální - ten, kdo kolacionuje, má před sebou oba texty a čte je střídavě po úsecích daných kapacitou jeho paměti (snadno se takto kolacionu j í verše); audiovizuálni - j eden text je čten nahlas včetně informací o interpunkci a grafickém členění a poslouchající zároveň očima sleduje druhý text. Při audiovizuální k. se v poslední době uplatňuje magnetofon (výhodný zvláště tam, kde je třeba kolacionovat postupně více než dva texty, dále při několikerých korekturách apod.). mb ■ KOLEDA (z lat. calendae ~ první den v měsíci) - lidová píseň zaměřená původně k obřadům zimního slunovratu, později.vlivem křesťanství k vánočnímu mýtu o Ježíšově narození. K. se dnes uplatňují jednak při církevních bohoslužbách, jednak místy ožívají o vánocích a o velikonocích jako dětský folklór. Pro k. je příznačný motiv radostné noviny, buzení pastýřů, pouti tří králů do Betléma (až do poloviny 4. stol. se totiž narozeni Páně slavilo v týž den jako dnešní svátek Tří králů, tj. 6. ledna), motiv prosby koledníků o malý dárek i přání úrody hospodáři (neboť součástí původních oslav slunovratu byly i obřady za budoucí úrodu). K. tedy organicky prolínají prvek světský s náboženským; jsou výsledkem složitého míšeni vlivů domácích i cizích, pohanských a křesťanských. České k. osobitě poznamenala doba barokní a rokoková. O celkovém stáří k. svědčí archaické nápěvy a rytmy, formální a obsahové shody k. nejen mezi Slovany, ale i v širším evropském měřítku. K. využívá také moderní poezie, srov. např. Nerudovu Romanci Štědrovečerní nebo Kainaro-vu báseň Šoupli nožkou, předstoupili... pt ■ KOLIZE (z lat. collísič = náraz, srážka) - pojem teorie dramatu: zauzlení, dějový úsek, který následuje - podle Freytagova pětistupňového schématu dramatické výstavby - po úvodní expozici a rozvíjí dramatickou zápletku. Objevuji se zde první střetnutí hlavního hrdiny nejčastěji s jinou osobou (Othello), někdy však také se sebou samým (Oidipús vladař), a dějová zauzlení, která určují rozvoj —> konfliktu. K. - podle typu látky nebo zpracování - probíhá obvykle až do vyvrcholení (—* kríze) v jednom nebo více stupních (v Shakespearově Juliu Caesarovi je tato fáze děje budována na jediném motivu: spiknutí; k. Romea a Julie probíhá naproti tomu ve čtyřech stupních: maškarní ples, zahradní scéna, svatba, Tybaltova ^mrt). K. má stupňovat divákův zájem. Dramatické momenty, výstupy a scény, které patří k tomuto dějovému úseku, mají svou vlastní vnitřní hierarchii; zejména při stupňovité kompozici dostává předposlední nebo poslední fáze charakter hlavní scény a vytváří tak prostor k přechodu do krize. Lit.: S. Freylag, Technika dramatu, Praha 1944. /. G. Cbolodov, Kompozícija dramy, Moskva 1957. kn ■ KOLOMYJKA písňová forma ukrajinského folklóru, krátký popěvek o dvou čtrnáctislabičných verších spojených rýmem; verše mají pravidelné césury po čtvrté a osmé slabice, takže útvar k. lze chápat i jako čtyřveršovou sloku 8a6b8c6b. K. je těsně spjata s tancem, při němž se často zpívala. Nápěv probíhá v sudodobém dvoučtvrtečním rytmu, v živém tempu, zřídka přecházejí k. v recitatív; existují i ustálené kolomyjkové melodie. K. mají rozmanitou tematiku: společenskou, pracovní, rodinnou, rekrutskou, milostnou atd., pohotové obrážejí aktuální životní situace a zážitky. Nejstarší doklady k. sahají do 17. stol., jako živý písňový druh se udržely do současnosti. Veršové formy k. využili ve své tvorbě někteří ukrajinští básníci (T. Šev-čenko, I. Franko aj.). Blízkou formou ukrajinské k. je ruská —> častuška, os kólon 176 ■ KÓLON (gen. kola, řec. = člen) - 1. v lingvistice úsek intonačního čienení promluvy, též promluvový (větný) úsek, realizovaný řidčeji jedním, obvykle více přízvukovými takty a charakteristický společným intonačním centrem; vytváří ho obvykle skupina slov syntakticky i významově spjatých. V mluvené řeči jsou k. oddělována pauzami. 2. v antické metrice rytmická jednotka, složená z několika stop, s jednou hlavní a několika vedlejšími tezemi. mc ■ KOLPORTAŽNÍ LITERATURA (z franc. colportage — roznášení, podomní obchod) - označení pro tu část —> bulvární literatury, která vycházela většinou anonymně a vlastním nákladem neznámého autora a nebyla rozšiřována na knižním trhu, ale nabízena formou podomního obchodu. Zpravidla se jednalo o díla se senzační tematikou (nejen beletristickou, ale též např. okultní nebo astrologickou apod.). tb ■ KOMEDIE (z řec. kómódíá = zpěv veselého průvodu) -základní dramatický žánr (vedle —» tragédie), v němž se konflikt, dramatický děj i postavy obvykle líčí s veselohernf nadsázkou a s cílem vyvolat komický účin (—> komično); v rozuzlení jsou většinou rozpory vyřešeny a hra končí převážně smírem. V k. se hojně uplatňují prostředky společensky satirické a kritické, groteskně hyper-bolizující, —> parodie, —► travestte, hlediska zábavnosti, popř. komerčuosti apod. Aristoteles (3. stol. pŕ. n. 1.) spatřuje původ pojmu k. ve vztahu k termínu —> kómos, jenž označoval průvod spjatý s oslavou Dionýsova kultu; obsahoval zpěv nezávazných posměšných písni, komické scénky ze Života, svérázné kostýmováni i maskování, tance ve zvířecích maskách, —> agón (např. zápas jara se zimou) atp. Z těchto kořenů vznikal mimus a lidová dórská fraška tzv. flyáky, literárně zpracované Epichatmem, 5.-4, stol. př. n. 1.). V antickém Řecku se k. provozovaly především o slavnostních hrách, hlavně o Velkých dionýziích. Vzhledem k původu žánru měl ve staré —> attícké k. zpočátku nej-významnějŠÍ úlohu sbor (—> chór), scény oplývaly drastickou komikou s prvky obscénnosti (podobně v sicilské frašce). Vlivem —> tragédie se formovala také dramatická stavba k., skládala se z —> prologu, vstupní písně chóru (—> parodos), obsahovala epeisodía (—> epizoda), —> stasima a —> exodos. Celkové uspořádání však bylo volnější než v tragédii, specifickou složku k. tvořila —> parabáze, která byla na místě prvního Btasima, a potom agón, soustřeďující myšlenkové jádro hry (v agónu se někdy proto shledává počátek k.). Později platí o stavbě k. obecné zásady kompozice —> dramatu. Stará antická k. měla výrazné politicko-sattrieké a morální ostří, charakterizuje jí dějová fantastika a travestie mýtů (Aristofanés, Kratínos, Eupo-lis aj., 4.-3. stol. př. n. I.). Po peloponéské válec se tato podoba k. rozpadala, společenskou satiru nahrazovaly náměty ze soukromého života, písně chóru ztrácely přímou souvislost s dějem, prosazovaly se ustálené jevištní typy, ustupovala kompoziční nevyrovnanost i obscénnost projevu (střední attická k). Novou attickou k. ovlivnil Euripides, zcela vymizela politická satira i fantastické prvky, odpadla dramatická funkce chóru. Stále výrazněji se prosazovala individualita postav (a & ní ustálené jevištní typy: chlubivý voják, kurtizána, mazaný otrok, zamilovaný mladík, kup-lířka aj.), kladl se důraz na rozvedení —> zápletky a úroveň dialogů (Menandros, FUémón aj., 3.-2. stol. př. n. I.). Již v antickém Řecku se tedy začaly diferencovat a vytvářet komediální žánry, s nimiž posléze pracuje následující dramatika: —> satirická hra, charakterová k. (—> charakterové drama), situační k., -> fraška, —> buričská atd. V antickém Římě se z prvotních komediálních prvků zformovala nejprve lidová —> atellána, posléze se k. vyvíjela pod vlivem řecké k. Ta byla nejprve překládána do latiny (poprvé Livicm Andronikem, 2. stol. př. n. 1., ovšem působila trvale); raná římská k. zachovávala řecká jména postav a kostýmy, odtud její označení fabula pal-liata (lat. pailium - řecký plášť). Římská palliata si podržela zpěv, ovšem projev chóru zde nahradil zpěv sólový (árie, dueta atp.), měla výrazné fraškovitý charakter (Plautus: Lišák Pseudolus, Komedie o strašidle aj.). Terentiovy k. měly zřetelněji podobu —> činohry. Koncem 2. stol. př. n. \. se začala rozvíjet původní římská k„ tzv. fabula togata (hrála se již v římské tóze a osoby měly latinská jména), togatu však nakonec vytlačovala literárně zpracovaná atellána a mimus. Středověká fraška (—> farce, —> sotie, formy mezihry aj.) na antickou k. málo navazovala, zřetelnější bylo jen spojení s atelldnou a mimern, k nimž se bezprostředně hlásilo italské lidové divadlo a posléze —> commedia delľarte (16.-18. stol.). Renesance a humanismus oživily zájem 0 antickou komedii latinskou (Terentius, částečně 1 Plautus byli ve středověku známí, v 10. stol. např. inspirovali jeptišku Hrotswithu k napsání latinských dramat), ale i o řeckou (zejména o Aristofana). Na tuto linii k. navázala v Itálii -» commedia erudita (Machiavelli %), commedia delľarte, dále C. Gozzi a C. Goldoni (18. stol.), ve Francii zejména Moliěrc, Beaumarchais 177 komedie mravů a Marivaux, v Anglii Jonson, Shakespeare a Sbe-ridan, ve Španělsku Cervantcs, Lope de Vega, Calderón, v Rusku Sumarokov a Fonvizin, v Německu Lessing, Kleist atd. V 19. a 20. stol. se zformovaly další komediální žánry:—> melodrama, —> lokální fraška, —> vaudeville, —> konverzační hra, —>■ crazy komedie, tragifražka aj.; k. psali např. E. Scribe, A. de Musset, H. Becque, F. Grillparzer, J. N. Nestroy, N. V. Gogol, A. N. Ostrovskij, A. P. Cechov, L. Andrejev, O. WJlde, G. B. Shaw, L. Pirandello, E. da Fi-líppo atd. Také v české a slovenské dramatice má k. významné postaveni: J. N. Štěpánek, V. K. Klicpera, J. K. Tyl, J, Neruda, J. Vrchlický, E. Konrád, V. Nezval, V. Vančura, O. Daněk, J, Záhorský, J. Palárik, I. Stodola, J. Solovič atd. Lit.: E. Olson, The Theory of Comedy, Bloo-mington 1968. //. Prang, Geschichte des Lust-5piels von der Antike bis zuř Gegenwart, Stuttgart 196B. B. Sacbnovskij, V. Pankejev, O komedii, Leningrad-Moskva 1964. V. M. Volken-stepi, Dramaturgija, Moskva 1969. /. Mistnk, Dramatický text, Bratislava 1979. /. K. Styan, The Dark Comedy, Cambridge 1962. kn KOMEDIE MASEK viz MASKY ■ KOMEDIE MRAVŮ dramatický Žánr, typ —> činohry, rozvíjející se především v restauračním období v Anglii; k základním prostředkům k. m. náleží vtipné, duchaplné dialogy, slohová vytříbenost a elegance. K hlavním představitelům žánru patří W. Con-greve, G, Farqhar a především R. B. Sherídan (Škola pomluv). Anglická k. m. (18. stol.) postrádá sice filozofickou hloubku Shakespearových dramat, vyznačuje se však satiricky kritickým ostřím namířeným zejména proti moralistům, pokrytcům a hlupákům. Ve Francii se k. m. stává později (19. stol.) úspěšnou společenskou komedií, obsahující obvykle závažnou morální tematiku, provázenou výrazně prvky sentimentu; k. m. se v tomto pojetí překrývá s —> konverzační hrou a —> melodramatem. K hlavním představitelům žánru se řadí A. E. Scribe, E. Legouvé, O. Feuil-let, É. G. V. Augier, V. Sardou a A. Dumas ml. rč KOMEDIE PLAČTIVÁ viz PLAČTIVÁ KOMEDIE ■ KOMEDIE PLASTE A DÝKY (spaň. comedia de capa y espada) - žánr španělského dramatu v 17. stol., který se vyznačuje bystrým, dynamickým rozvojem jednotlivých dějství a převládáním intriky nad rozpracováním charakteru. Soudobou tematiku soustřeďovaly k. p. d. k citovým a morálním konfliktům, které byly dobově podmíněné, především ke konfliktům „rodinné cti", lásky a žárlivostí. Jednotlivými hrami procházejí již ustálené typy postav, osoby sloužících sem vnášejí komický element. K výrazným představitelům k. p. d. patří Lope de Vega (Zahradníkův pes, Učitel tance aj.), který však, podobně jako jeho následovníci, žánr přiblížil k veselohře. kn KOMEDIE VA2NA viz VA2NA KOMEDIE ■ KOMENTÁŘ (z lat. commentirius = deník, záznam) - soubor informací o textu vydávaného literárního díla a o textologově (editorově) prácí (—> textologie). K. se skládá z edičních poznámek a různých věcných, osobních aj. vysvětlivek. Ediční poznámky obsahují literarněhistorické a textologické údaje 0 vydávaném díle, ukazující jeho vznik, vývoj 1 proměnu, rovněž i popis textologovy práce s textem: odůvodnění výběru^ výchozího textu, charakteristiku zásad, podle kterých byl text připravován, úpravy výchozího textu při přípravě —> textu kanonického (—> emendace), dále tzv. kritický aparát, obsahující seznam —> různočtení. Okolem vysvětlivek je objasnění narážek, souvislostí, vztahů a historických okolností i nejasných slov vydávaného díla. Podrobný textologický k. je nezbytnou součástí vydání vědeckého, zatímco pří vydání čtenářském obsahuje k. pouze základní údaje o přetiskovaném textu 6 event. vysvětlivkami (—> edice). Lit.: Editor a text, Praha 1971. vš ■ KOMICNO (z řec. kómos = veselý průvod, zábava) - forma emocionálního hodnocení jevů - ať životních či estetických, projevující se zpravidla smíchem jakožto fyziologickou reakcí subjektu. K. se stává estetickou kategorií tehdy, je-li součástí uměleckého obrazu. Je realizováno vždy na pozadí konfrontace dvou jevů; jeden je předmětem emocionální kritiky, zatímco druhý předkládá ideální obraz, s nímž srovnáváme komický jev, a zjištěné nedostatky považujeme za komické. K. má (a v umění především) sociologickou povahu; ne každý bude chápat daný estetický objekt za komický. Pokud čtenář (nebo divák) neposuzuje daný jev jako komický, zůstává k. pouze v rovině objektu, ale ve skutečnosti nebylo realizováno. K. je možno sledovat v celém vývoji umění. Je vymezeno i národnostně - jsou jevy, které určitý národ za komické nepovažuje, i když objektivní předpoklad zůstává nezměněn. Přitom kom mos 178 řadu jevů (hloupost, lakotu apod.) považuje za komické většina národu. K. má v uměni společenskou funkci: vyjadřuje nesouhlas s určitými jevy, tj. s komickým objektem, ale í přitakáni kladnému pólu, tj. předpokládanému ideálnímu stavu, který není naplněn, ale v jehož jménu se nám jeví daný jev jako komický. Vlastnosti, které provázejí lidstvo ve všech společenských formacích a jsou předmětem kritiky, tj. vycházejí z antropologického základu, mají svým způsobem trvalou hodnotu (žárlivost, lakota apod.), zatímco jiné jevy úzce související s jistými historickými etapami mají komickou působnost historicky omezenou. K. vyjadřuje rozpor mezi životními okolnostmi a logikou lidského jednání, rozpor společensky pociťovaného nesouladu, upozorňuje na nedostatky a podílí se aktivně na vytváření společenského mínění. Komické jsou postavy a jejich vlastnosti nebo situace, také ideje a slovní hříčky, které těží z tzv. dvojsmyslu, tj. komického významu, vznikajícího na pozadí konfrontace dvou významově neshodných pojmů, které se v náhodné souvislosti staly objektem konfrontace. Komické jevy jsou mnohotvárné. Komický je např. člověk, který nejde s módou, strojí se jinak, než se v danou chvíli vyžaduje, ačkoliv by nebyl komický tam, kde by ničím nevybočoval z dané skutečností (viz Čechův pan Brouček ve světě 15. století)- Komické jsou ovšem i jevy, které nemají společen-skohistorický dosah, ale vznikají z nedorozumění (např. Člověk, který si místo svého klobouku vezme cizí). K. jako estetická kategorie, pomoci níž dochází k estetickému osvojení skutečnosti, je protipólem —> tragiČna, které se definuje jako zničení společensky významné hodnoty. K. i tragično jsou relativně stálé estetické kategorie, uplatňující se během celého vývoje umění. K. mívá různou hloubku a míru i různý společenský dosah; rozlišujeme několik druhů: a) —> humor vyjadřuje estetické osvojení skutečnosti v podstatě kladné, která však trpí určitými dílčími nedostatky nebo odchylkami od běžné normy; b) —> satira provází jevy společensky nežádoucí, zpravidla takové, které jsou z hlediska hodnotícího subjektu v rozporu se zákonitostmi společenského pokroku; c) —* parodie jako zvláštní druh k. má za předmět estetického osvojení určitou uměleckou strukturu, jejíž vlastni postupy jsou komickým nadsazením a zveličením zesměšněny. Pokud byla zachována fabule díla a změněnou formou byla posunuta do roviny komické, mluvíme o traves-tii; d) tragikomičtio zachycuje hodnoceni skutečnosti, kde se tragické spojuje s komickým (Don Quijote); e) tzv. černý nebo též šibeniční humor čerpá k. z naprosto vážné, tragické životní situace; f) groteskno pracuje s výraznou nadsázkou a abstrakcí a těží zpravidla z napětí prvků růz- norodé estetické kvality (např. komična a hrůzy); g) absurdno těží z estetické kvality nonsensu, ze skutečnosti, která postrádá logický smysl. Existence různých odstínů a forem k. (a tím různé intenzity smíchu) odpovídá kvalitativní mnohotvárnosti jevů skutečnosti. K. se realizuje v různých výrazových prostředcích, jako je vtip, žert, —> paradox, -> ironie, —> sarkasmus, —> karikatura, —> perzifláž, —> —> paskvil apod. Obecně se tyto prostředky nazývají komikou. Podle toho, v jaké rovině se k. realizuje, hovoříme o komice (nebo též humoru) slovní, situační, charakterové apod. Lit.: /. Borev, O komíčeskom, Moskva 1957. Týz, Kategorii esteríki, Moskva 1959. J. S. Bys-troň, Komizm, Wroclaw i960. F. Jünger, Über das Komische, Frankfurt/M. 1948. W. Hirsch, Das Wesen des Komischen, Amsterdam-Stuttgart 1959. D. Kutsogranopulos, Ontológie der Komik, Freiburg 1959. G. Müller, Theorie der Komik, Würzburg 1964. rč ■ KOMMOS (z řcc. kopteín = udeřit, zasáhnout) - žalozpěv, ve starém Řecku původně pohřební rituální nářek provázený okázalými a vášnivými gesty (včetně úderů do prsou nebo hlavy), analogicky pak ve starořecké tragédu (zvláště u Sofokla) společný nářek sboru a osob na jevišti nad utrpením Čí smrtí hrdiny, v kterém se chór střídá s herci. Zpívané lyrické Části chóru bývaly přerušovány jambickými třístopovými verši nebo anapesty, přednášenými jako melodram. kn ■ KÓMOS (řec.) - veselý průvod 6 hudbou, zpěvy a tanci, konaný při starořeckých slavnostech, zvláště Dío-nýsovýcb, zobrazovaný často na vázách; Aristoteles od něho odvozuje název —> komedie (řec. ódé = píseň; kómódia = zpěv kómu). kn KOMPARATISTIKA LITERÁRNÍ viz SROVNÁVACÍ LITERÁRNÍ VEDA ■ KOMPENDIUM (z lat. compendium — úspora při vážení, zkrácení) — příručka shrnující základní poznatky určitého oboru (například Kompendium odborných znalostí drogistů, 3. vyd., 1945); v novější době se takové souborné a utříděné zpracování látky určitého odborného nebo vědního úseku nazývá repetitorium (např. Repetitorium praktického lékaře, 2. vyd., 1955); za repetitorium se dříve ozna- 179 kompenzace čoval stručný výtah z učiva (minimum vědomostí) ke zkouškám, jak k., tak repetitorium mívají co nejpřehledněji! uspořádání k snadnému použití. Mohou být pouhou —> kompilací, v novější době se však i v nich prosazuje snaha po určité původnosti a vědeckosti, zvláště v souvislosti s tím, že podobné příručky se zpracovávají často kolektivně za účasti skutečných odborníků a podle plánu, podle něhož se redigují jednotlivé příspěvky co do proporcí, podrobností, slohu atd. Repetitoria a kompendia napsaná v heslech a uspořádaná abecedně jsou někdy pojmenovávána —> slovníkem příslušného oboru. rab ■ KOMPENZACE (z lat. corapensätiô — vyrovnání, vyvážení) — v teorii překladu jedna z forem —> substituce: postup, který nahrazuje vypuštění určitého stylisticky závažného prvku jeho užitím jinde v textu. K. se týká např. hovorových výrazů, archaismů, emocionálně zbarvených slov, někdy i slovních hříček. Např. J. Zaorálek v překladu Rollandova Colase Breugnona kompenzuje příležitostné moto Agneau de Chamoux „N'en faut que trois pouč étrangler un loup" (doslovně: Tři stačí na uškrcení vlka) českým příslovím „O hromnicích musí skřivan vrznout, i kdyby měl zmrznout". Při k. je nutno dbát o zachování stylistické jednoty celku. Lit.*. A, Popovic, Preklad a výraz, Bratislava 1968. /. Levý, Umění překladu, Praha 1963. hř ■ KOMPILACE (od lat. compilätiô = loupež, vykrádání) - označení pro takové dílo odborné nebo vědecké literatury, které vzniklo sestavením výtěžků a poznatků z jiných prací; nesejde přitom příliš na tom, zda tyto prameny jsou zatajeny nebo uvedeny, v obou případech je to k., při zatajení se k. někdy kryje s —> plagiátem. Na rozdíl od plagiátu však k. většinou nepřebírá hotové celé pasáže a formulace, její novost a původnost jc však jen formální, zevní, jazyková. Kompilační ráz mívají Často učebnice, popularizační příručky ap. Zatímco pojem plagiátu se vztahuje i na díla umělecká, k. je výlučnou záležitostí textů odborných a o A. se většinou nemluví ani u žurnalistické praxe, která běžně nutí používat nepůvodních poznatků. rob ■ KOMPOZICE (z lat. corapositio = složení, sestavení) - záměrné uspořádání jednotlivých jazykových i tematických složek literárního díla v celek, v jehož struktuře maji všechny prvky své pevné, významové exponované postavení: k. se tak stává stěžejním prostředkem realizace autorova uměleckého záměru a slouží k vyjádření celkového charakteru a smyslu díla. V kompoziční výstavbě sc projevují, popřípadě obměňují především vztahy časové, místní a príčinné. V —> lyrice tvoři příznačné kompoziční principy —> gradace, —■> kontrast, —> paralelismus, opakování, konfrontace významů, —■> pointa atd., vzájemná vazba motivů může být těsnější (jsou spjaty příčinně) nebo volnější (na podkladě volně se vynořujících souvislostí, —> asociací). Ve fabulovaných literárních dílech se tyto kompoziční principy uplatňují také, ale bývají přizpůsobovány dějovému —> vyprávění. Časové vztahy významné ovlivňují —> k. chronologickou a —> k. retrospektívni. Naproti tomu —> k. rámcová a k. paralelní jsou založeny na dvou nebo vlce fabulačních liniích. V —> k. řetězové spojuje pak za sebou jdoucí události nejčastěji ústřední hrdina. Kompozičnímu uspořádání podléhá ve fabulovaných literárních dílech také vnitřní výstavba —> děje, která vytváří celý komponovaný systém, jenž bývá označován pojmem —» syžet. Základem syžetu je —> konflikt mezi postavami děje; konflikt mívá zpravidla svou —> motivaci ve vzájemných vztazích postav a v jejich jednání. Od dob antického dramatu se postupně stabilizovala terminologie k označení jednotlivých fází děje: —> expozice, —> kolize (popř. —> zauzlení), —> krize, —> peripetie, —■> katastrofa (popř. —» rozuzlení). Schéma dějového vývoje je platné obecně pro fabulovanou strukturu (—> epika, fabulovaná —■> próza, —> drama), toto schéma nezůstává ovšem neměnné, nejsou výjimkou taková díla, která expozici postrádají, nebo zase jejichž ukončení zůstává otevřené, jiná vlastní děj a konflikt dokonce programově popírají (—» absurdní drama). Významným kompozičním prostředkem je též stupňování dějového napětí, jehož prostřednictvím může autor —> zápletku dále rozšiřovat přiřazováním nových momentů (epická šíře), nebo syžet chápe jako příběh s tajemstvím, tj. k. zakládá na postupném odhalování utajovaného konce: pozornost vnímatele je soustředěna na hledání; autor občas zavádí í tzv. falešnými motivacemi -fakty, jež jsou zamlčeny, např. skutečná příčina konfliktu, popř. původce zločinu atp. Kompoziční postupy se vzájemně ve struktuře díla většinou prolínají, jen zřídka se dílo omezuje na jediný z nich. Téměř každý —» literární žánr nabízí jistý repertoár kompozičních postupů, které jsou pro daný žánr příznačné. Lit.: /. Bečka, Základy kompozice jazykových projevů, in: Acta Unřversitatis Palackianae, (Phi-lologica), 1960. ]. G. Cholodov, Kompozidja baum, Kompozice prózy, Praha 1971. V. V. Ko-dramy, Moskva 1957. M. Petrovskij, B, Ejcben- kompozice chronologická 180 tinov, Sjužet, fabula, kompozicija, ín: Teorija literatury- Moskva 1962. V. Sklovskij, Teorie prosy, Praha 1948. B. A. Uspenskij, Poetika kompozícii, Moskva 1970. kn ■ KOMPOZICE CHRONOLOGICKÁ (z řec. chronos — čas, logos = slovo) - metoda fabulační výstavby literárního díla, založená na důsledném časoví posloupném řazeni dějového vývoje: časová posloupnost nemůže být ovšem naprostá, události, které se sice odehrávaly v temže čase, ale na různých místech, lze líčit jen postupné. —> Cas v literárním díle ovšem není totožný s časem reálným, podléhá stylizací a z hlediska této stylizace je dílo také komponováno. K. cb. dodržují nejdůsledněji —3» kroniky, proto bývá někdy označována téz jako k. kronikárska. kn ■ KOMPOZICE PARALELNÍ (z řec. parallélos =-* rovnoběžný) - metoda výstavby literárního dfla, v níž se uplatňují dvě nebo i více dějových linií, a to buď rozvíjených samostatně (paralelní kapitoly, např. W. Faulkrter, Divoké palmy), nebo se dříve či později vzájemně prostupujících (L. N. Tolstoj, Vojna a mír; A. Jirásek, Mezi proudy). K. p. skýtá neobyčejné možnosti významové —> aktualizace (viz —> paralelismus), proto se neomezuje jen na fabulova-nou strukturu, ale uplatňuje se ještě výrazněji v —> lyrizované próze a v lyrice vůbec. kn ■ KOMPOZICE PRSTENCOVITA termín, označuj ícl metodu fabulačnf výstavby literárního díla; je užíván v obdobném smyslu jako pojem kompozice rámcová. kn ■ KOMPOZICE RÁMCOVÁ metoda výstavby literárního díla, kterou charakterizuje vložení několika dalších příběhů do příběhu prvního, většinou tak, že jeho jednající osoby vyprávějí následující povídky, až nakonec může být dokonce původní povídka docela zapomenuta. Počátky tohoto prostředku nalezneme v orientální, zejména indické literatuře (Paůcatantra, 4. stol. n. 1.). Typy k. r. tvoří např. vyprávění příběhů, aby se zdrželo naplnění nějakého děje (princip —> retardace, viz Pohádky tisíce a jedné nocí), nebo sborníky novel, které v celek uvádí jedna z nich, která plní funkci zarámování (Boc-caecto, Dekameron). V České literatuře použil k. r. např. S. Cech (Ve stínu lípy). K. r. je významným kompozičním prostředkem také v lyrice (srov. totožnost závěrečného motivu s úvodním). kn ■ KOMPOZICE RETROSPEKTIVNÍ (z lat, retro = zpět, dozadu; spectäre ~ dívat se) - metoda fabulačnf výstavby literárního díla, která podstatně porušuje časovou posloupnost: vnímatel je seznámen nejprve s konečným výsledkem děje, pak teprve postupně následují příčiny —> zápletky. Porušeni Časové posloupnosti může mít různé příčiny - autor usiluje především o to, aby čtenář nebyl strháván napětím vlastního děje, a klade proto od počátku významový akcent na jeho příčiny. K. r. je prostředek, který se objevoval již v antice a středověku, jeho významo-tvornou specifičnost objevila však až próza 20. stol.; v tomto smyslu se s ním pak setkáváme vedle prózy (V. Mržtík, Santa Lucia) též v poezii (F. Hrubín, Romance pro křídlovku) i v dramatu (J- Anouilh, Tomáš Becket) a filmu (G. Cuch-raj, Čisté nebe). kn ■ KOMPOZICE ŘETĚZOVÁ metoda fabulačnf výstavby literárního díla postupující tak, že na jednu událost navazují události nové, přičemž vazby mezí nimi jsou víceméně uvolněné a nejednou bývají spojeny pouze postavou hlavního hrdiny (napr. Cervantesův Don Qui-jote de la Mancha, Jiráskův F. L. Věk, Haškův Švejk apod.). Mezi nejČastějšf prostředky k. t. náleží tzv. falešné —> rozuzlení, které se později ukáže jako mylné, nesprávně pochopené. Prózy tohoto typu obsahují motivy, jejichž fabulační úloha je nejasná, vnášejí do vyprávění tajemství. Romány s A. ř. mají obvykle rozsáhlou —> expozici, oplývající epickou šíří, charakterizují je často motivy putování (např. —> pikareskní romány) nebo pronásledování (Dumas st., Hrabě Monte Cristo). kn ■ KOMPOZICE STUPŇOVITÁ pojem pro metodu fabulační výstavby literárního díla, který je užíván v obdobném smyslu jako termín —> kompozice řetězová, ovšem s tím rozdílem, že se v k. s. Uší každý následující stupeň od stupně předcházejícího kvalitativně i kvantitativně (např. £. Hemingway, Stařec a moře); někdy k. s. rozvíjí také —> kompozici rámcovou (J. Verne, Cesta kolem světa za osmdesát dní). kn 181 komunikace jazyková ■ KOMUNIKACE JAZYKOVÁ (z lat. commúnicätiô = sdělení) - termín teorie informace, proces přenosu informace mezi dvěma systémy, uskutečňovaný pomocí jazyka (přirozeného nebo umělého). Z tohoto hlediska se někdy rozlišují typy k. /.: a) člověk - Člověk, uskutečňovaná pomocí přirozeného jazyka; je jazykovou komunikací v užším významu; b) člověk - stroj - Člověk, uskutečňovaná zatím převážně pomocí tužných umělých jazyků (např, jazyky programovací - Fortran, Cobol, Algol aj. - pro styk s počítačem), i když je v současné době ve stadiu pokusů styk pomocí přirozeného jazyka, tj. na základě akustického vstupu (mluvená řeč) a optického vstupu (čtecí automaty). Studium k. j. zahrnuje několik stránek, např. lingvistickou (přirozený jazyk jako druh —> kódu a jazyková sdělení jako aplikace tohoto kódu), fonetickou, fyzikální a akustickou (mluvená řeč jako posloupnost zvukových vln), neurofyziologic-kou (fungování artikulačního a fonačního aparátu), psychologickou (řeč jako projev chování osobnosti), sociologickou (řeč jako nástroj sociální interakce) aj. Při studiu k. /. se dále rozlišuje: a) k. '). jako sdělovací akt individuálního komu-nikanta; tento sdělovací akt studuje zvláště lingvistika a psycholingvistika: rozlišuje se zde studium jazykových schopností komunikantů (linguistic competence), užívání jazyka komunikanty (linguistic performance) a ovládnutí jazyka (language acquisition); b) sociální komunikace, vyplývající z uskutečňování přenosu informace v systému společenských vztahů a spojení, tj. přenos informace ve společenské komunikační síti a jednotlivých složkách. Zvláštním druhem k. }. je —> komunikace literární, při které je objektem komunikace jazykové sdělení v podobě textu literárního díla. Lit.: B. Berelson, Content Analysis in Communication Research, Glencol 1959. K. Erberg, O farmách rečevoj komunikaciji, in: Jazyk í literatura 3, 1929 (Leningrad). C. Cherry, On Human Communication, Cambridge 1968. /. Kraus-}. Průcha, Společenské komunikační procesy a sociologie, in: Sociologický časopis 1, 1965. Studies in Communication, London 1955. vš ■ KOMUNIKACE LITERÁRNÍ (z lat. commúnicätiô = sdělení) - pojem přenesený do literární vědy z teorie informace, zvláštní druh —> komunikace jazykové, při které je objektem přenosu literární dílo; to znamená, Že se komunikační spojení mezi —> komunikanty - expedientem (mluvčím) a percipientem (příjemcem) - uskutečňuje pomocí textu díla. Výzkum literárního díla z hlediska komunikačního vychází z předpokladu, že toto dílo je zvláštní formou sdělování, a ta především —> informace estetické, sémantické aj. Schéma k. I. vychází z obecného —> komunikačního řetězu, který zde vystihuje literární proces. Základní schéma k. I. lze znázornit jako řetěz: autor - dílo - příjemce. Písmem nebo hlasem materializovaný text literárního díla je zde —> kanálem (tj. fyzikálním prostředím) přenosu díla mezi oběma komunikanty; na jednotlivé články tohoto přenosu však působí —> šum, např. šum technický (fyzikální), narušujíc! materiální povahu textu, dále Šum sémantický, narušující správné porozumění komunikátu; jejich důsledkem je pak nesprávné dekódováni, a tím i neadekvátní konkretizace přijatého textu. K. I. tak zahrnuje proces přenosu informace mezi autorem a příjemcem (čtenářem, posluchačem), přičemž základní povaha této informace je estetická. Text je přijímán různými druhy příjemců, tj. realizuje se např. v kontextu čtenáře (posluchače), literární vědy, literární kritiky, překladu, umělecké literatury apod. {—> metakomuni-kace); vstupuje však í do kontextů neliterárních, např. do kontextu lingvistického, filozofického, estetického, ideologického atd. Z hlediska časového se při k. I. uskutečňuje nejprve přenos ve dvojicí autor - text, akt příjmu se uskutečňuje později v závislosti na vůli příjemce, což je umožněno v řadě případů materiální fixací literární výpovědí, a tím i její reprodukovatelností. Expedient a percipient tak nejsou ve stejné komunikační situaci. Po příjmu se primární komunikační řetěz autor - dílo - příjemce stává počátkem odvozeného komunikačního procesu, tj. procesu metakomunikačního (—> metakomunikace). Lit.: /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. Literárna komunikácia, Martin 1973. F. Miko, Text a štýl, Bratislava 1970. O interpretácii umeleckého textu I-V, Bratislava 1969-1976. A, Popovic, Poetika umeleckého překladu, Bratislava 1971. Týž, Problémy literárnej metakomunikácie, Nitra 1975. F. Miko-A. Popovic, Tvorba a recepcia, Bratislava 1978. vš ■ KOMUNIKAČNÍ ŘETĚZ pojem teorie informace, schéma popisující komunikační proces, tj. přenos informace (zprávy) mezi dvěma 6ystémy, vysílačem (expedientem) a přijímačem (percipientem). Schéma je udáno v podobě: zdroj informace i vysílač kanáMum komunikant 182 i přijímač 4- využiti Při jazykové a litetátni —» komunikaci jc toto schéma podáno v podobě: skutečnost i autor l tcxt«-šum i příjemce l interpretace Celkem tedy schéma jazykové komunikace popisuje následující proces: z prvků objektivní skutečnosti a subjektivní zkušenosti („zkušenostní komplex", který je v textu tematizován) autor (expedient) vybírá a přetváří prvky, které pomocí jazyka kóduje do podoby textu (jazykového sděleni), přijímaného a interpretovaného posluchačem (čtenářem). Celý tento proces se uskutečňuje v jisté komunikační situaci, podmíněné jazykovým a nejazykovým kontextem. Obdobou této komunikační situace je při literární komunikaci jazykový, literární, ideologický, estetický, historický aj. kontext, z něhož komunikovaný text (literární dílo) přijímá určitou informaci o různých druzích existujících kánonů a konvencí, sám však zpětně na nč rovněž působí. Celý komunikační řetěz je narušován —> šumem. Lit.: C. E. Shannon, W. Weawer, The Mathematical Theory of Communication, Urbana 1949. /. Zeman, Poznání a informace, Praha 1962. Viz též —> komunikace literární. vš ■ KOMUNIKANT (z lat. communicate = sdílet, radit se) - účastník přenosu —> informace (různého druhu) z jednoho místa na druhé (—> komunikace jazyková a literární). Rozlišují se dva druhy komuníkantů: a) expedient (vysílač, vysílající, mluvčí, autor, kódo-vač), který je prvním článkem obecného schématu komunikace, tj. —> komunikačního řetězu, a který z prvků objektivních í subjektivních (zkušenostní komplex) vybírá určitou informaci, již zároveň přetváří a pomocí jazyka kóduje (—¥ kód) do podoby jazykového (literárního) sdělení (—> text), tj. —> komunikátu; b) percipient (přijímač, příjemce, posluchač, čtenář, dekódovač), poslední článek komunikačního řetězu, jenž přijímá a dekóduje v rovině významu informaci vyslanou ex- pedientem, jejíž smysl pak konkretizuje, případně dále interpretuje (-» metakomunikace). Příjemcem literárního díla se stává čtenář, resp. posluchač, literární vědec a literární kritik, překladatel aj. Viz též —> autokomunikace. Lit,: viz —> komunikace jazyková, —> komunikace literární. vŠ KOMUNIKAT viz TEXT ■ KONCEPT (z lat. conceptiô «= pojetí), řidčeji též brouillon (franc. = koncept, Čti brujon) - náčrt, pracovní varianta literárního díla. Základní vlastností k. je jeho určení pouze pro potřeby autora jako jedna z etap vytváření textu díla (—> autokomunikace), na rozdíl ad čistopisu, který má sloužit jako podklad k reprodukci (tisk). Vzhledem k tomu, že k. zachycuje autorovu prácí na textu díla, je důležitým prostředkem ke studiu umělecké tvorby. vš m KONDENZACE (z lat. conděnsáre = zhušťovat) - v teorii překladu, zhuštění několika významů originálu do jediného výrazu v jazyce překladu, přičemž často dochází k potlačení některých významových odstínů původního textu. Např. Shakespearovo „As stars with trains oj fire. .." (tj. doslova: Jako hvězdy s vlečkami ohnivými...) zní v překladu „Noci se rozzářily kometami". hř ■ KONFESE (z lat, confessió — zpověď, vyznání, doznání) -1. vyhlášeni náboženské doktríny, prohlášení o víre, soupis článků náboženského přesvědčení; objevuje se především v době reformace, kdy jednotlivci i skupiny vyjadřovali svůj osobni postoj k základním otázkám náboženské víry a pokoušeli se o státoprávní kodifikaci náboženské svobody. Takovou k. byla i tzv. „česká konfese" stavovské opozice z roku 1575; 2. žánr autobiografické literatury kladoucí důraz na důvěrnost stylizace a vnitřní psychologii autora. Vzorem tohoto autobiografického vyznání, v němž nutor nezakládá výpravnou osnovu na líčeni skutečných událostí a příběhů, ale spíše jako politicky nebo literárně proslulá osobnost osvětluje známá fakta ze své niterné perspektivy a umožňuje nám vniknout do důvěrné psychologie svého myšlení, je církevní zpověď. Ne nepodstatným momentem k. je otázka mravního oprávnění vlastního jednání a snaha o vnitřní fiktivní rozhřešení. Zvnitřněm moderní prózy uvolnilo 183 konflikt cestu využití prvků konfesijní literatury jako postupů moderního románu. Počátky konfesijního žánru se spatřují v Con-fessíones sv. Augustina (354-430), jež jsou osobní výpovedí o vnitřní konverzi. Rousseauovy Con-fessions (1770), nesoucí podtitul Příspěvek k srovnávacímu studiu lidských srdcí, souvisí s vlnou preromantismu a sentimentální literatury, která přinesla oblibu žánrům —> deníků, —> pamětí (Goethe) a —> románu v dopisech (Ríchardson), blízkým k. důrazem na intimitu a citovost. De Quinceyho Zpovědi anglického kuřáka opia (Con-fessions of an English Opium-Eater, 1B21) patří ke skvostům anglického esejismu. Ústup od dějové tabule a příklon k subjektivismu, hloubkové psychologu a hledačství ztraceného Já sledujeme v románovém impresionismu (G. Moore, Zpovědi mladého muže, 1888) a v moderním románu, který si prisvojil z k. —> ich-formu, intimní autobiografickou stylizaci i úzký niterně psychologický záběr (Thomas Mann, Zpověd hochštaplera Felixe řCrulla, 1923). Přímým přechodem od autobiografické k. k metodě —> proudu vědomí je Joyceův Portrét mladého umělce (A Portrait of the Author as a Young Man, 1922), který s ojedinělou zpovědní upřímností hledá kořeny a integritu vlastního Já. pb ■ KONFLIKT (z lat. cônflictus *» srážka) - střetávání zájmů ústředních postav fabulovaných literárních děl, zápas, jehož předpoklady vytvářejí —> zauzlení děje, které narušuje výchozí situaci (-> expozicí). V dramatu, které přímé srážky charakterů klade do popředí tím, že je předvádí, se k. dokonce stává základním kompozičním prostředkem, jímž se dramatikovi nabízí významové těžiště při stavbě tu a divákovi při vnímání díla. Způsob rozvoje k. je tu pak vlastně analogický s metodou výstavby —> syžetu. Syžet mnohých her (vývoj k.) se buduje jako řada narůstajících střetnuti, přičemž hrdina hry vstupuje do dramatického boje nejenom s okolním prostředím, ale často i se sebou samým. Již Aristoteles upozornil, že zesíleným dojmem působí střetnutí lidí vzájemně si blízkých, příbuzných nebo přátel (antické tragédie Oresteia, Král Oidípús; Shakespearův Hamlet, Král Lear, Romeo a Julie). Vedle tzv. k. rodinných zaujímají významné místo k. společenské, které se mohou nebo nemusí v rodinném prostředí odrážet (So-foklés, Antigona; Ibsen, Nápadníci trůnu; Višněv-skij, Optimistická tragédie); právě propojení intimního k. lidského s problémem společenským poskytuje možnost hlubšího zasažení vnímatele (Král Oidípús, Hamlet), zvláště je-li toto střetnuti intimního se společenským postaveno do na- pětí s hodnotami nadčasovými (Anouilh, Tomáš Beckct). Stavbu k. lze bez potíží sledovat v takových dílech, kde zápas je zřetelný, neboť nabývá charakteru vnějšího střetnutí. Tam, kde je vlastní fa-bule rozvinuta v složité polyfonii, zůstává stavba k. skryta v toku významového utváření, kdežto tam, kde se fabule nerozvinula ve vnější děj, skutečný k. se bezmála rozpadá a přesouvá až za situaci, která je divákovi předkládána (Čechov); nejdále na této cestě došloabsurdní drama, které děj a k. programově popírá. K. zobrazený literárním dílem nemusí být nový; někdy, zvláště při historických tématech, je obecně znám; při jeho rozvíjení se pak stává důležité, která z jeho významových kvalit stojí v popředí. Lit.: V. M. Volkenštejn, Otázky teorie dramatu; Praha 1963. kn ■ KONGENIÁLNOST (z franc congénial = duchovně spřízněný) -v teorii překladu shoda překladatele s autorem nejen co do vystiženi stylu, ale Í ve vyjádření filozofických a estetických názorů a dobových tendencí; účinnost výsledného překladu se ve svém literárním kontextu prakticky rovná účinnosti originálu. Jako příklady možno uvést Čapkovu Francouzskou poezii nové doby nebo Taufrovy překlady veršů Majakovského. hř KONJEKTURA viz EMENDACE ■ KONKORDANCE (z lat. concordäre = souhlasit, shodovat se) -1. původně pouze ve spojení biblická k., tj. abecední seznam slovně (slovní k.) nebo věcně (věcná nebolí reálná k.) shodných míst v textu bible; příslušná místa v textu se udávají pomocí zkráceného názvu biblické knihy, čísla kapitoly a čísla verše. Nejstarší latinská k. od Antonína z Padovy je z r. 1231; 2. v širším smyslu abecedně uspořádaný seznam všech slov, popř. slovních tvarů, vyskytujících se v nějakém textu, přičemž každá jednotka je doplněna citátem a referencí, což je číselný údaj, který umožňuje přesnou lokalizaci jednotky v textu; je buď topografická, nebo organická a její druh se volí podle charakteru díla. Topografická reference se vztahuje k určitému vydání díla, obsahuje např. číslo vydání, číslo stránky, číslo řádku, pozice v řádku, kdežto reference organická vychází ze struktury textu a obsahuje např. číslo kapitoly, číslo odstavce (číslo věty, číslo verše), číslo slova v odstavci (větě, verši). Pokud se vy- konkretizace 184 tváři k. bez příslušných citátů, tj. pouze s referencemi, mluvíme o konkordančnim indexu. Vzhledem k tomu, že k. a konkordanční index obsahují abecední seznam všech slov textu, je tím usnadněno jeho studium z hlediska jazykovedného i literárněvědného (-^ textologie, —> atribuce textu). V poslední době se k. a konkordanční indexy sestavují téměř výhradně pomocí samočinných počítačů. Byly sestaveny, resp. se sestavují konkordance a konkordanční indexy významných autorů i celých časových a literárních období, např. francouzských literárních textů 16.-20. století (Apollinaire, d'Aubigné, Baudelaire, Boileau, Camus, Claudel, Corneille, Maupassant, Molicre, Racine, Ronsard aj.), spisů Puškinových, staré anglické poezie, spisů Tomáše Akvinského, spisů Kantových aj. U nás byl sestaven konkordanční index k Slezským písním Petra Bezruce (vydání z r. 1957). U každého slova je uvedeno číslo básně, číslo verše a číslo slova ve verši; např. u slova „kaktus" je uvedeno 0100206, což znamená, že se toto slovo vyskytuje v první básni sbírky (01), a to v druhém verši (002) jako Šesté slovo verše (06). K. a konkordanční index se většinou doplňují i —> frekvencí, tj. počtem všech výskytů sledované jednotky ve zpracovaném textu. ví ■ KONKRETIZACE (z lat. concrětus = srostitý), též esteticky ideová k. literárního díla — termín zavedený R. Ingar-denem v knize Das literarische Kunstwerk (1931) a označující vztah Čtenáře k dílu, realizující se v procesu četby; k. je rovněž vztah interpreta, kritického ohlasu nebo dobového vydání k dílu a v tcatrologii vztah inscenace k divadelní předloze. Polarita k. a díla se projevuje řadou protikladů: k. je vzhledem k dílu východiskem literár-něvčdného poznání, kdežto dílo cílem; k. má povahu aktuální, dílo potenciální, „nedourčenou"; k. je monosubjektivní a parciální - zdůrazňuje vždy jedny složky na úkor jiných, dílo naproti tomu je kategorií intersubjektivní, přičemž i ty nejrůznějsí své k. sceluje jako jejich jediný nositel. Pojem k., užívaný zejména literárněvědnou fenomenologií a strukturalismem, pomohl přesněji oddělit noetickou problematiku literárního díla od ontologické, oddělit dílo jako mnohovýznamový rezervoár významových energií od jeho realizací v individuálním vědomí a od dobových ohlasů. Přispěl tím k rozhraniČení problematiky literárně-teoretické od individuálně psychologické a lite-rárněhistorické. Lit.: R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931. Týž, O poznávání literárního díla, Praho 1967. Z. Pesat, Výstavba díla a vnější kon- text, in: K interpretaci uměleckého literárního düa, Praha 1970. ■ KONKRÉTNÍ POEZIE (z lat. concrětus = srostitý, ulpělý, srostlý) -směr poezie 20. století, obracející pozornost k materiálu, především jazykovému (—* grafémy, —> fonémy, slova aj.), resp. ke všem systémům viditelných a slyšitelných objektů. Vyjadřovací materiál různých sdělovacích systémů („signifiant") se stává vlastním tématem k. p., čímž dochází k osamostatnění prvků příslušného znakového systému a k zvýraznění jejích systémových funkcí. Z hlediska použitého tematizovaného materiálu lze v k. p. přes různost škol, směrů a názorů rozlišit: a) „vlastní" k. p., pracující s jazykem jako materiálem, z něhož vytváří různé typy struktur; b) poezii fónickou, založenou na foné-mech a všeobecně na všech lidských i jiných zvucích, kombinovaných do zvuko rytmických řad, ukládaných na magnetofonových páscích; c) poezii vizuální, využívající grafické podoby záznamu (—» kaligram, —> lettrismus); d) poezií —> experimentální, založenou na použití formálních pravidel jazykové analýzy a syntézy (—* strojový text). Lze se setkat i s termíny jako poezie objektivní, seriální, evidentní, permutacionální, kinetická, matematická, kybernetická aj., kdy jde o varianty uvedených typů lišící se technikou vzniku. Kořeny k. p. lze spatřovat v některých experimentech futuristů a zejména dadaístů a tvorbě jejich předchůdců (Ch. Morgenstern). Na k. p. je nutno pohlížet jako na dokumentaci a aplikaci některých teoretických postupů jazykovědy, —*■ teorie informace, teorie —> komunikace aj., i estetiky těmito disciplínami ovlivněné. Přes toto teoretické zdůvodňování dosáhla k. p. nejvčtších úspěchů v oblasti jazykové hry, vtipu, nápodoby a kritiky společenských mechanismů. Lit.: Af. Bense, Teorie textů, Praha 1967. Slovo, písmo, akce, hlas, Praha 1967. vš ■ KONOTACE (z lat. cónnotáre = spoluoznaČovat) - jeden ze základních pojmů logické sémantiky, vedle —> de-notace; s ní vytváří zpravidla dvojicí protikladných pojmů, kterých se užívá při zkoumání procesu označování. K. znamená, že jméno není k objektu nebo třídě objektů přiřazeno přímo a jednoznačně (denotativně), nýbrž zprostředkovaně: jméno se vztahuje k určité třídě jevů, která je částí označovaného objektu (jména večernice a jitřenka jsou konotativni označení objektu hvězdy Venuše). Při sémantické analýze literatury došlo k urči- 185 konstanta a tendence tému posunu v definování pojmů konotace a de-Qotace, při kterém je akcentována subjektivní a psychologická stránka označování. J. Levý charakterizuje konotativní význam v Richardsonově pojetí jako „implicitní, zahrnující všechny významy, které slovo ve vnímateli na základě jeho zkušeností vybaví". Lít.: viz —> denotace. nu ■ KONSTANTA A TENDENCE (z lat. cônstäns = stálý a tendere = směřovat, tíhnout) - pojmy moderní poetiky, označení různých druhů zákonitostí, prosazujících se v určitém souboru zkoumaných jednotek. K. je zákonitost opakování sledovaného jevu ve všech nebo téměř všech prvcích daného souboru, jako L označujeme zákonitosti slabší, prosazující se jen v části prvků souboru. Skutečnost, má-li výskyt sledovaného jevu v zkoumaném materiálu povahu k. nebo t. nebo není-li vůbec zákonitý, je zjišťována statisticky. Např. přítomnost akcentované slabiky v ik-tových pozicích je v českém trocheji pouze metrickou ŕ., v českém daktylu však metrickou k. Bezpřízvučnost slabik neiktovanýeh je k. v obou metrech dvojslabičných, a naopak je pouhou t. v daktylu. Zatímco se v k. projevuje bezpodmínečný nebo téměř bezpodmínečný příkaz určité normy platící pro daný soubor, t. je výrazem pouhého normativního doporučení, které poskytuje tvůrci tváří v tvář normám (ať jíž vlastního díla nebo příslušného literárního směru či celé epochy) značnou svobodu. mc ■ KONSTRUKTIVISMUS (z lat. constructio = sestrojení, složení) - směr v umění, v architektuře, divadle a literatuře, působící zvláště v SSSR v porevolučních letech; jeho vznik je úzce spjat s rozmachem industriálni kultury a techniky a jejími racionalistickými tendencemi i účelovou plánovitostí. Obecně jej charakterizuje využívání nových technik, v architektuře nových stavebních materiálů a jejich estetických kvalit a současně tendence k maximální účelovosti, jíž se k. stýká s funkcionalismem. Jako literární směr se k. prosadil v ruském kontextu a je spjat se jmény L Sclvínského, V. M. Inberové, E. G. Bagrického, V. A. Lugovského a K. Zellnskčho, hlavního teoretika hnutí, jež se soustřeďovalo od r. 1924 ve skupině L CK (Lite-raturnyj centr konstniktivistov). Konstruktivisté vystoupili s programem racionalizace literární tvorby a s požadavkem aktivní účasti literatury na socialistické výstavbě, již spojovali s úsilím o umělecké a ideové novátorství, nikoliv s publicistickou deklaratívností. Kladli důraz na konstrukci lite- rárního díla a syžet jako jeho nosník, požadovali maximální zatížení slov, úspornost a koncentraci výrazových prostředků. Programové postuláty k. se formovaly v polemice s ruským —> symbolismem na straně jedné a —> kubofuturismem na straně druhé. Skupina konstruktivistů byla zrušena r. 1930, někteří její členové přešli do —> RAPPu. Lit.: A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu. Gíówne teorie a programy literac-kie XX. srulecia, Toruň 1965. Z. Matbauser, Umění poezie, Praha 1964. K. Teige, Konstruktivismus a likvidace umění, in: K. T.r Svět stavby a básně, Praha 1966. K. Zelinski), Poezija kak smysl. Kniga o konštruktivizme, Moskva 1929. tb ■ KONTAMINACE (z lat. contäminäre — znečistit, kazit) - 1. v literární vědě sloučení jednotlivých částí několika různých předloh v nové dílo, zachovávající v různé míře ideovou nebo formální stránku svých zdrojů; tak početné Plautovy a Terentiovy hry vznikly zpracováním řeckých originálů z období tzv. nové —> attické komedie (Menandros, Filé-món); 2. v syntaxi odchylky od pravidelné větné stavby, vznikající tím, že místo náležité slovesné vazby se působením významově blízkého výrazu vytváří nová, obvykle nesprávná vazba, např. „ce-niti si čeho" vlivem „vážiti si čeho"; 3. v lexikológii silně expresivní způsob tvoření pojmenování přizpůsobením hláskové podoby slova hláskové podobě zvukově (někdy i významově) blízkého slova jiného, častý typ tvoření neo-logismu v uměleckém jazyce: důchodní otcové (J. A. Komenský: duchovni otcové + důchod), Potměsitelka (P. Halas: potěšitelka + potměšilá). Princip k. může - již za hranicemi vlastního tvoření slov - vést ke vzniku neobvyklých slovních spojení: plíseň slavičí (F. Halas: píseň slavičí + plíseň); 4. v textologii mechanická kombinace různých autorských verzí (redakcí) určitého díla v jediný text. Výsledkem tohoto procesu je text, který je autorovi připisován, i když ho v této podobě nikdy nevytvořil. Z tohoto důvodu je k. textolo-gickou chybou. Obdobný je proces kompilace různých pramenů, kdy kompilátor vytváří nový text v souhlase s vlastní představou o jeho podobě, a neřídí se tedy předpokládaným autorovým úmyslem. Lit.: B. Brouk, Jazyková komika, Praha 1941. Editor a text, Praha 1972. D. S. Licbačev, Teks-tologija, Moskva 1962. jh + mc + ví kontext 186 ■ KONTEXT (z lat. contextus = spojení, souvislost) - 1. v jazykovědě relativně ukončená část písemného nebo ústního projevu, ve které jazykové prostředky získávají vzájemnou konfrontací konkrétní smysl a zároveň se mezí nimi vytváří významový vztah. K. podmiňuje a usměrňuje volbu vhodných lexikálních, syntaktických i stylistických prostředků a výrazně modifikuje význam a expresivní hodnotu jednotlivých prvků. Působnost k. sahá od části větného celku až k nadvětným souvislostem. 2. v literárni vědě významová modifikace jednotek v souvislostech celku. Různorodé významové jednotky fungují v souvislostech, v nichž se utváří jejich specifický význam. Interpretace bere v úvahu řadu jemných významových vztahů, které vznikají právě působením k. Teprve prozkoumání celkového kontextu nám umožní pochopit specifický vztah jednotky nebo díla jako celku ke skutečnosti. Jednotka literárního díla (slovo, motiv, atd.) je ve svém postavení ovlivňována předcházejícími, k nimž se přidružuje, a zase spoluurČuje následující jednotky; vedle toho však také ovlivňuje význam předcházejících jednotek. Např. grafická nebo zvuková podoba slova navozuje jeho —> význam (slovo prostřednictvím našeho vědomí „odkazuje" k nějakému objektu, stavu, vlastnosti atd.). Společenský úzus potvrzuje naši obeznámenost se slovem, jež nám pak pomáhá při „čteni" této jednotky v nějakém celku; k. však může význam jednotky modifikovat, upřesnit, ale i znejistit, zúžit i rozšířit... Např. slovo „květina" může mít v nějakém kontextu upřesněný význam, může však dostávat širší, např. symbolické významy (výraz Žalu, radostí, naděje ap.). Rozvíjející se k. navozuje očekávání jistého rozložení jednotek a významové modifikace s tím spojené (např. střídání verše a prózy v některých dramatech naznačuje ostřejší významové předěly apod.). Z hlediska významové statiky chápeme slova jako jednotky vzájemně se odlišující, tj. můžeme si uvědomit jejich významový rozsah jednorázově, ve vzájemné izolovanosti; ve významové dynamice si uvědomujeme silu postupně se rozvíjejícího k.-. ten „vtahuje" původně izolované jednotky a specifikuje jejich význam. Ve významové statice chce slovo navozovat bezprostřední vztah ke skutečnosti (něco označuje, něco znamená), ale je strhováno do významových souvislostí k. (významová dynamika) a teprve pak se ukazuje celková významová souvislost (popřípadě vztah k míněné skutečnosti). Obě významové polohy se neustále ovlivňují, jsou v dialektickém vztahu. 3. v širším významu - vazby a vztahy, do nichž vstupuje literární dílo - a to jak v literárním procesu samotném (literární k.), tak i v procesu společenském, v životní praxi (sociálni k.). Zařazení do literárního k. umožní hodnotit původnost díla a jeho umělecký přínos. Sociální k. pak odkrývá společenskou funkci díla v dané době (totéž dílo může v jistém kontextu působit progresivně, v jiném reakčné; srov. např. zneužití Petofiho díla maďarskou kontrarevolucí 1956 nebo roli Nietzschovu: v 90. letech znamenal progresívni útok proti měšcactvu - a ve 30. letech došlo ke zneužití nacismem). Lit.: H. Neumann a kol., Gesellschaft, Literatur, Lesen, Berlin 1976. jh + pr + vl ■ KONTEXTOVÉ ČLENĚNI (z lat. contextus = spojení), též aktuálni členěni větné - stylistický pojem, rozdělení výpovědi v závislosti na aktuálním kontextu nebo mi-mojazykové situaci na dvě základní části: tzv. základ nebo východisko, obsahující skutečnosti známé z předcházející souvislosti, a tzv. jádro, podávající nové sdělení. Obě části spojují tzv. členy přechodné. S k, č. těsně souvisí dva hlavní typy Českého slovosledu. Pořad objektívnit považovaný za stylově neutrální, postupuje od známého k neznámému, ad východiska k jádru. Uplatňuje se především v psaných, ale také v mluvených projevech informativního charakteru, neboť Čtenáři, popř. posluchači umožňuje sledovat návaznost jednotlivých vět, logickou posloupnost myšlenek i jejich skloubení v celku projevu. V pořadu subjektivním, příznačném pro projevy emocionálně zabarvené, se setkáváme s postupem obráceným, tj. od jádra k východisku. Jádro výpovědi je v těchto případech signalizováno větným přízvukem, často přecházejícím v důraz, např. ve větách zvolacích nebo zadácích. U obou typů slovosledu může v některých případech východisková část zcela chybět. Oznamovací věty ve stylu uměleckém uplatňují oba postupy; jejich konkrétní aplikace bývá velmi rozmanitá. Příklad: a) pořad obj. - „Jednou chodil světem medvědář Kuba Kubikula a ten chlapík měl velké potíže se svým medvědem Kubulou. Medvěd byl hajdalák a mlsoun." (V, Vančura); b) pořad subj. — „Vás nebude mít za blázna." (]. Neruda). Lít.: V. Matbesius, Reč. a sloh, in: Čtení o jazyce a poezii, Praha 1942. Týi, O tzv. aktuálním členění větném, Slovo a slovesnost 5, 1939. P. Novák, O prostředcích aktuálního členěni, in: Acta universitám Carolinae, Phllologica 1959. P. Sgall, E. Hajičová, E. Buráňová, Aktuální členěni věty v češtině, Praha 1980. ih 187 kontrast ■ KONTRAST (z lat. conträ = protí, stäre ■ stát) - protiklad různých složek díla v plánu jazykovém (—> antitéze), tematickém, ideovém aj. V nejŠirŠím smyslu jc k. odrazem protikladu společenského života, uplatňuje se jako jedna ze základních forem srovnání a jako hlavní zdroj vnitrního dramatického napětí literárního díla. Próza a drama využívají k. při konstrukci svého syžetu; vznikají tak k. dějové, situační, charakterové (srov. např. vztah Dona Quijota a Sancha Panzy), k. se objevuje v samém základu díla a bývá často vyjádřen již titulem: Svár vody s vínem, Spor duse s tělem, Co Bůh? Člověk? (Bridel), Vojna a mír (Tolstoj), Zločin a trest (Dostojevskij), Život proti smrti (Pujmanová) aj. Černobílý k, se uplatňuje hojně v pohádkách (konflikt dobra a zla) a ve schematické Literatuře (—> schematismus). Zvláštní zálibu v k. má literatura středověká, barokní, romantická a některé moderní básnické směry. Pt ■ KONVENČNÍ TVORBA (z lat. conventiô = dohoda, úmluva, konvence; od dob romantismu s hanlivým pří zvukem: konvenční = pouze navyklé, neupřímné, prázdné) -označení pro literární a uměleckou produkci, která se spokojuje netvůrčím opakováním ověřených a osvědčených idejí, skladebných (syžetových i bezsyžetových) a stylistických postupů a ani jazykově se nevymyká dobovému průměru. Konvence se tu chápe jako opak invence, objevu, myšlenkové a tvárné průbojnosti. Ideál si k. t. volí v oblasti právě všeobecně uznávaných a momentálně nesporných hodnot a pravd, znepokojivým otázkám se vyhýbá nebo je traduje jako bezvýznamné, kuriózní nebo zábavné. Průměrnému čtenáři své doby se chce především líbit a tomuto záměru, v němž se pravidelně prosazuje hmotný zájem autora i nakladatele, podřizuje výběr prostředí, postav, témat, motivů, děje, slohu i celkový způsob zobrazení, pro něž je v Časech relativní společenské stability charakteristická idea-lizace, zatímco v obdobích společenského neklidu a vření k. t. v jednom svém proudu pokračuje v tendencích úniku před problémy, v jiném rozmělňuje kritiku poměrů, zůstávajíc svou podstatou konzervativní. Od módní produkce, jíž se podobá snahou zalíbit se a jíž nepřímo usnadňuje existencí, liší se orientací na nenáročné (a nikoli snobské) publikum, jehož vkusu vychází vstříc. Nad kýč a —> bulvární literaturu ji staví úsilí o určitou uměleckou úroveň. Ke k. t. náleží velká část specializované produkce detektivní literatury, tzv. literatury pro dospívající dívky, měšťanský společenský román ap. K. t. je podmíněna a živena existencí kapitalistického knižního trhu a v třídní společnosti je výrazem maloměšťácké ideologie, šíří se nejen knihami, ale i časopisy, divadlem, televizi ap. V socialistické společnosti se k. t. objevuje jako nepřekonané dědictví minulosti a je pravidelně projevem ústupu od zásad ideovosti, třídnosti, straníckosti a lidovosti. mb ■ KONVERZAČNÍ HRA (z lat. conversare — otáčet, pohybovat a franc. conversation — rozmluva, hovor) — dramatický žánr, který podtrhl význam výstavby —* dialogu. V dramatu bývá dialog vázán svou kontinuitou s dramatickou logikou a vytváří tak prostor, v němž se objektivizuje vnitřní život dramatických postav; v k. h. se jednotlivým subjektům odcizu-je a vystupuje samostatně: přechází v konverzaci. Uprázdněný prostor v dialogu zaplňují témata s problematikou všedního dne. V dramatických postavách představuje k. h. („konverzačka") typy reálné společnosti a zúčastňuje se na jakoby „reálném" plynutí času. Děj nebývá motivován zevnitř, z —> dramatické akce, ale zvnějšku, ve formě neočekávaných zvratů a událostí. Od druhé poloviny 19. stol. ovládla k. h. evropskou dramatiku, především anglickou a francouzskou (V. Sardou, E. Scribe). Jako „dobře udělaná hra" („well-made-play", či „piěce bien faite") usilovala o překonání krize dramatu zárukou „dobrého dialogu". V průběhu tohoto procesu převážil často zřetel komerční nad uměleckým, čímž se pociťovaný kvalitativní rozpor mezi vývojem dramatické literatury a vývojem prózy ještě prohloubil. Na počátku 20. stol. představovala k. b. dokonce normu pro výstavbu dialogu a byla tím nejednou brzdou skutečného rozvoje nových dramatických forem. Lit.: E. Staiger, Der Schwierige, in: Meister-werke der deutschen Sprache, Zúrich 1943. P. Szondí, Teória modernej drámy, Bratislava 1969. len ■ KONVOLUT (z lat. convolvere = svinovat, stáčet) - několik samostatných tisků nebo rukopisů svázaných do jednoho celku (knihy). Každá část tohoto celku se nazývá alligát (z lat. alligáre = přivázat). vs KOREFERÁT viz REFERÁT KORESPONDENCE vix DOPIS koruptela 188 ■ koruptela (z lat. corruptéla = nákaza, narušení) - porušené místo v textu. Sem patří i přepsání, omyl písařův (lapsus calami =■■ chyba pera). Srov. —> text kanonický. vš KOVBOJKA viz WESTERN ■ krakoväček (z pol. krakowiak = lidový tanec z okolí Krakova) - Česká nápodoba polské lidové písně k temperamentnímu tanci, zvanému krakoviak, obsahem obyčejně milostná, složená ze čtyřveršo-vých strof, improvizovaných většinou ve třístopém verši s přerývaným rýmem. V Cechách k. zdomácněl za obrozeni hlavně zásluhou J. J. Langra (1806-1846). Přiklad: Okolo Bohdanče Hrázka podle hrázky, Chládek za chládeČkem A samé procházky: Překrásné děvčátko Často si tu chodí A mnoho mládenců Chytře za nos vodí,-- (]. J. Langer) pt ■ kramařska píseň žánr —> pololidové literatury pestrého, atraktivně zpracovaného obsahu, určený k prodeji na trzích a církevních slavnostech v podobě dřevorytem opatřených tisků. Rozšířená forma lidové zábavy od 16. stol. do poloviny 19. stol., obstarávající však i zpravodajství a ideologický vliv. Česká k. p. (je registrováno na 30 tisíc exemplářů) bezprostředně souvis! s německou a rakouskou (tzv. Bänkelsang); specifické paralely existovaly i ve slovanských zemích (Rusko, Polsko) a rovněž v západní Evropě (Francie). K. p. zpracovávaly tematiku náboženskou i světskou, a to epický, lyrickoepický i lyricky. Oblíbenými náměty byly zločiny, zázraky, pověry, přírodní katastrofy, milostné a rodinné vztahy. K charakteristickým rysům „kramářského stylu" náleží aktuálnost (často chtěná), podmíněná komerčním zájmem, a protiklad mezi extrémní událostí a jejím moralistickým, obvykle silně stereotypním a konformním společenským zhodnocením; za navenek zpravodajsky objektivním sdělením sc skrývá subjektlv-aost ve ztvárnění skutečnosti, daná zaměřením na nejsenzaČnější, nej dramatičtější a nej sentimentálnější motivy. Jazyk k. p. vychází z barokní poetiky. Libuje si v mnohomluvnosti, kontrastech, naturalismech, deminutivech, apostrofách a řečnických otázkách. Poetiku k, p.t zejména její pseudoromantické, heroikomické a moralistní prvky, často imitují a parodují např. písně Osvobozeného divadla (Píseň strašlivá o Golemovi) a J. Suchého (Klementa jn, Skrhola, Balada z mlází). Lit,: B. Beneí, Světské kramóřské písně, Brno 1970. B. Václavek, české písně kramářské, Praha 1937. Václavkova Olomouc 1961, Praha 1963. Pt krásna literatura vit literatura umělecká ■ kreacionismus (od lat. creó = tvořím) - termín rozšířený zejména v části současné polské literární vědy a kritiky pro označení specifického způsobu umělecké tvorby, který je příznačný zvláště pro —> avantgardu a je protikladný tradičnímu pojetí literárního díla jako nápodoby skutečnosti. K. představuje reakci na mimetickou teorii (—> mimesis) a na literární praxi —» realismu, zvi. pak --> naturalismu. Polská literární teorie (např. S. Žót-kiewski) rozeznává jednak expresivní koncepci k., jež pojímá svět představovaný literárním dílem jako výraz individuálního prožitku (např. v některých formách lyrických, v ■—> monologu vnitřním apod.), jednak koncepci konstruktivistickou, která chápe svět díla jako autonomní útvar, podřízený pouze vlastní logice a vnitřnímu konstruktivnímu řádu, a pochopitelný tedy sám ze sebe, a nikoliv ze vztahu k životní empirii. tb b krétik (z řec. krétikos = krétský), též amfimakr (z řec. amfimakros = z obou stran dlouhý) — 1. v antické metrice stopa v trvání pěti mor, realizovaná řadou tří slabik, z nichž vnitřní je krátká a vnější jsou dlouhé (- U -). Výjimečně znají k. i některé sylabotónické poetiky (např. polská), kde k. označuje stopu, v níž slabika neprízvučná je obklopena dvěma slabikami prízvučnými; 2. v širším smyslu celý verš opírající se o kré-tickou metrickou osnovu. Téměř výlučně jde o verše jednostopé, monopodie, které splývají s běžnějšími veršovými systémy; podle kontextu, do kterého se vřazují, bylo by vhodnější je interpretovat bud jako rytmicky odstíněné daktylv, nebo jako katalektické dipodíe trochejské. Jako příklad takto uměle chápaného k. lze uvést např. úryvek staré dělnické písně „nese on / pomst)' hrom / lidu hněv". mc 189 kriminální literatura ■ KRIMINÁLNÍ LITERATURA (z lat. crimen = zločin, vina) - 1. v původním významu literární díla, která se zabývají zločinem z hlediska jeho psychologické motivace a provedení, jakož i odhalení a odsouzení zločince, opírajíce se přitom o materiály skutečných kriminálních případů a soudních procesů; k. L tak představuje svého druhu retrospektivní kriminální reportáž nebo psychologickou studii. Na rozdíl od —> detektivní literatury, která se později vyvinula z k. I. a vyznačuje se důsledným uplatněním principu tajemství, odhalovaného hrdinou-detektí-vem v příběhu zcela fiktivního charakteru, kladla vlastní k. I. důraz na dokumentární stránku, na dobové, životní souvislostí a problémy i spletitosti soudních procesů. Prvním a hned klasickým dílem k. I. je dva-cctisvazkový popis slavných soudních případů od P. G. Pítavala (Causes célěbres et interessantes ..., 1734), který byl i později často překládán a vydáván v různých výborech, např. i Fr. Schillerem (Podivuhodné soudní případy jako příspěvek k dějinám lidstva, 1792); Schiller jej označil za dílo, které se dějovou zajímavostí, zápletkami i pestrostí námětů vyrovná románu, ale převyšuje jej historickou pravdou. Pitavalův vzor ovlivnil rovněž látkově i uměleckou literaturu (Fr. Schüler, V. Hugo), např. profesora estetiky á klasické literatury na pražské univerzitě A. G. Meissnera, jehož Kriminal-Geschichten sledovaly převážně cíl osvětově naukový, nebo německé právníky, kteří sestavili třicetišestisvazkový „Nový Pitaval" (Der neuč Pitaval, 1842-1865). Tato tradice pokračuje i ve 20. stol. a pojem pitaval se stává již žánrovým označením k. I. (např. E. E. Kisch, Pražský pitaval); 2. v současné době se názvem kriminální román (krimiromán, krimi) označují příběhy fiktivního charakteru, zejména literatura detektivní a špionážní, náležející do oblasti masové zábavné literatury (—> triviální literatura, —* -bulvární literatura), kdežto. vlastní k. I. dokumentarístické povahy se dnes považuje za oblast tzv. —> literatury faktu. Lit.: E, Krariski, Próba teorii powíesci kryminal-nej, in: Litteraria IV, Wroclaw 1972. E. Marsch, Die Kriminalerzählung. Theorie, Geschichte, Analyse, München 1972. tb KRITICKÉ VYDANÍ viz EDICE KRITICKÝ APARÁT viz KOMENTÁR ■ KRITICKÝ REALISMUS (z řec, kritikos = učenec, posuzovatel) - významný umělecký i literární směr 19. a 20. sto- letí. Termínu r. se v tomto smyslu začalo užívat na přelomu 18. a 19. stol., zpočátku v obecnějším významu (protiklad „reálného" a „ideálního"), k upřesňováni došlo na základě konkrétní literární praxe především ve Francii Champfleuryho sborník esejů Le Realisme, 1857, a Durantyho revue Realisme, 1856-57) i na základě výroků významných spisovatelů (Balzaka, Stendhala, Flau-berta, ruských realistů). K. r. vznikl v období vrcholného rozvoje kapitalistické společnosti, pro něž je příznačná přeměna všech vztahů mezi lidmi na vztahy zbožni a peněžní, rozrušeni všech vžitých norem a hodnot společenského života a zároveň konflikt mezi proklamovaným (a očekávaným) ideálem a střízlivou skutečností. Tento konflikt je východiskem kritického vztahu ke skutečnosti (odtud název k. r.). Na zaměření k. r. působil též rozvoj revolučního hnuti proletariátu. Vznik k. r, je ovlivněn soudobým rozvojem filozofie (zejména německé klasické filozofie) a estetiky, umění a literatury (vztahu umění ke skutečnosti a odrazu skutečnosti v umění, vývoje estetických názorů i výrazových prostředků v umění), především pak novým pojetím společenského poslání umění jakožto aktivního činitele ve společenském životě. Poměr k. r. k dosavadnímu vývoji umění jako celku i ke směrům bezprostředně předcházejícím je velmi složitý a dialekticky protikladný - např. vztah k romantismu, kdy k. r. stoji k romantismu v určitém protikladu a zároveň kriticky přehodnocuje a v kvalitativně nové podobě uplatňuje některé jeho aspekty (psychologie subjektu, vztah ideálu a skutečností apod.). K, r. staví do středu pozornosti společenského člověka v jeho konkrétní podobě a v nejrůzněj-šlch souvislostech - v jeho vztazích ke společnosti; provádí hlubokou psychologickou analýzu, sleduje člověka v jeho vývoji. Toto zásadně nové, hlubší, komplexní zobrazeni je hlavním určujícím příznakem k. r., jenž ho odlišuje od směrů předchozích, a zároveň je určujícím pro jednotlivé prvky metody k. r. (společenská angažovanost, pravdivost, typičnost, historická konkrétnost, analýza společenských vztahů i lidské osobnosti, lidovost ve smyslu zaměření na lid jako předmět í jako vnlmatele dfla, bohatství výrazových i tvárných prostředků). K. r. přináší výrazný přelom ve vývoji žánrů: do popředí se dostává próza, v 19. stol. zejména větší prozaické celky; zvlášť významnou úlohu má —> román. V jednotlivých národních literaturách si k. r. zachoval některé zvláštní rysy: z tohoto hlediska se hovoří o k. r. francouzském, ruském, anglickém, německém, skandinávském apod. K nej významnějším představitelům k. r. v literatuře patři Stendhal, H. de Balzac, G. Flaubert, R. Rolland ve Francii, Ch. Dickens, W. M. Thac-keray, G. Eliotová, J. Galsworthy v Anglii, H. kritika literárni 190 Ibsen, A. Strindberg, K. Hamsun, M. A. Nexo ve skandinávské literatuře, I. S. Turgeněv, I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij, A. N. Ostrovskij, A. P. Čechov v ruské literatuře, H. a T. Mannové, A. Zv/eig, L. Feuchtwan-ger, L. Frank, H. Fallada v Nemecku, Z. Móricz v Maďarsku, B. Prus, E. Orzeszkowa, S. Žcrora-ski v Polsku, A. Jirásek, T. Nováková, A. Stašek, K. V. Rais v České literatuře. K. r. 20. století je podmíněn dalším stupněm vývoje literatury a estetiky. Po stránce tematické je ovlivňován významnými dějinnými událostmi (obě světové války a jejich důsledky v myšleni člověka, růst a kvalitativní změny dělnického hnutí, nebezpečí rasismu a neofašisrau atd.). Současný k. r. (reprezentovaný zejména díly Bôlla, Frische, Dúrrenmatta, Calvina a dalších) se zaměřuje především na problematiku osobní odpovědností a lidskosti, prověřované katastrofickými situacemi i současným vývojem buržoázni společnosti, deziluzí a deideologizací části Inteligence; soustřeďuje se na analýzu lidských vztahů a na odhalení jejich podstaty, na palčivé otázky přítomnosti. Zde však jde spíše o jejich kladení než zodpovídání, spíše o řazení určitých výseků ze společenského života než o podrobné zachycení vývoje. Po formální stránce se v současném k. r. projevuje úsilí 0 maximální výraznost, o zhuštěné podání (v této souvislosti se uplatňuje asociace). Využívá se např. prvků biografie, publicistiky, filozofických úvah a rovněž konfrontace tradiční a nové interpretace mýtů, shakespearovských či romantických témat. K. r. v literatuře významně ovlivnil vztah literatury a skutečnosti i specifickou úlohu literatury novým pojetím a zdůrazněním společenské angažovanosti literatury: tím, že literatura poznává lidskou společnost a její zákonitosti, zároveň na ni působí, a to i esteticky. K. r. se stal jedním ze základních východisek pro —> socialistický realismus, který znamená kvalitativně nový stupeň ve vývoji realismu. Lit.: V. Dněprov, Problémy realismu, Praha 1961. Týž, Čerty romana XX veka, Moskva-Le-ningrad 1965. /. O, Fischer, Manifesty francouzských realistů XLX. a XX. stol., Praha 1950. /. O. Fischer, Problémy francouzského kritického realismu, Praha 1961. /. F. Cbampfleury, Le realisme, Paris 1857. Kritičeskij realizm XX veka 1 modernizm, Moskva 1967. E. Manyal, Ľépoquc realisté, Paris 1931. T. Motyleva, Zarubežnyj roman segodnja, Moskva 1966. S. M. Petrov, Realizm, Moskva 1964. Problémy tipologu russkogo realizma, Moskva 1969. Realizm i jego sootno-šenija s drugimi tvorčeskimi metodami, Moskva 1962. B. Sučkov, Istoričeskije suďby realizma, Moskva 1970. B. Weinberg, French Realism: The Critical Reaction 1830-1870, Chicago 1937. D. Zatonskij, Vek dvadcatyj. Zametki o llteraturnoj forme na Západe, Moskva 1961. hř ■ KRITIKA LITERÁRNI (z řec kritikos — posuzovatel) - specifická oblast —> literární vědy, zaměřená k dobovému výkladu, posuzováni a hodnocení soudobých literárních děl a jevů s literaturou spjatých. Jako taková souvisí k. I. bezprostředně s vývojovým pohybem literatury a je přímou aktivní součásti tzv. literárního života, neboť funguje především jako prostředník mezí literaturou a čtenářem, ovlivňujíc přitom obojí; k. I. popularizuje a propaguje snahy a výsledky současné literatury a zároveň usiluje i o zpětný vliv na autory, a tím i na celý smer a charakter vývoje soudobé tvorby; proto zpravidla přímo formuluje vůči literatuře vlastní umělecké a ideové požadavky, a to jak z hlediska směrování myšlenkového, tak i pokud jde o tvůrčí tendence estetické a jazykové, přičemž bývá jejím východiskem tzv. programová estetika, tj. pos-tulativní a normativní teorie, vyjadřující dobový estetický ideál. Stanovení vztahů k. I. k jiným oblastem literárně odborné Činnosti, zvláště pak k literární historii, činí značné potíže a není dosud ustáleno, neboť jak rozsah, tak i obsah pojmu k. í. se v jednotlivých národních kontextech různí. Poměrně široce chápe k. L tradice francouzská, a to od žánru literárně uměleckého (-» esej) až po odborné interpretace a hodnocení literárních děl a autorů minulosti, pokud obsahují aktuální akcent; s daleko nejšírším pojetím se setkáváme v kontextu anglosaském, kde pojem „literary eriticism" zahrnuje i podstatnou část činnosti literárnehistorické, pokud vychází z výkladu a vývojového hodnocení textů, tedy vlastně celou Literární historii kromě prací soupisového a příručkového charakteru, jež rezignují na hlediska interpretační a hodnotící; naproti tomu nejúžeji je k. I. chápána v prostředí německém, kde v podstatě znamená jca běžné hodnocení literární tvorby za účelem prostředkování mezi literaturou a čtenářem; do jisté míry střední pozici zaujímá pojetí ruské, které řadí k. L mezi tři hlavní a svébytné oblasti literární vědy (teorie - historie — kritika) a specifikuje ji převahou určitých aspektů (zřetel k soudobému literárnímu dění, hodnotící perspektíva a hledisko aktuálních potřeb přítomnosti). V české tradici k, l. se setkáváme jak s působením pojetí německého (zvláště v minulém století), tak francouzského (v období tzv. moderní literatury, tj. od konce 19. stol.) i ruského, jež převažuje v soudobé literární vědě; pouze tradice anglosaská je našemu kontextu cizí. V pojetí dnešní čs. marxistické vědy o literatuře se literární kritika na rozdíl od -> historie literatury soustřeďuje převážně k procesům a je- 191 krize vům probíhajícím v současné literatuře, přičemž je sama jejich přímou součástí, aktivním činitelem soudobého literárního dění; k. I. sleduje však aktuální kulturně společenské aspekty i v těch případech, kdy se předmětem její pozornosti a úvah stává literatura minulosti (v takovém případě však již nespočívá podstatná odlišnost k. I. od literární historie v předmětu, ale v různosti hledisek). Nejvíce se s historií literatury stýká k. I. tehdy, když si klade za cil poznání zákonitostí a hlubších souvislostí procesů, jež probíhají v soudobé literatuře, a hledá její objektivní vývojové tendence; hraníce mezi nimi se pak téměř stírá tehdy, když k. I, usiluje zobecnit a systematizoval své poznatky za delší Časové údobí, aniž by podřizovala poznání normativním postulátům programovým. Vznik k. L ve smyslu soudů a výroků o literárních dílech je možné spojovat se vznikem literatury samé; reflexe soudobého literárního života nalézáme již v literárních dílech antických autorů, jako byli např. Aristofanés nebo Lúkiános. Jako specifická činnost odborná se k. I. rovněž začíná konstituovat již v antice, a to v podobe tzv. filologické kritiky (—* filologie) a —> hcrmeneutiky (tj. jako výklad textů, zejména filozofických). Toto pojetí přežívá i ve středověku a vrcholí pak vlivem humanistického bádání za renesance, kdy sc však postupně objevují i další oblasti kritického zájmu o literární díla a literaturu vůbec, zejména v podobě polemik (např. v české literatuře J. Blahoslav: Filipika proti misomusům, 1567). V době klasicismu se kritické a polemické reflektování soudobé literární tvorby a literárního života vůbec stává předmětem vysloveně společenského zájmu (šlechtické literární salóny) a tím i věci obecnějšího estetického přístupu, projevujícího se hojně v básnických polemikách, satirách a obhajobách, jakož i v literárních pamfletech, traves-tiích a parodiích (např. Du Bcllayova Obrana nebo Boileauovo Umění básnické aj.). Za osvícenství se pak k. I. přímo stává významnou součástí dobového ideologického zápasu (Voltaire, D. Diderot, G. E. Lessing) a do doby osvícenského kriticismu 18. stol. spadá i oživení kritiky vědecké (zejména filologické a historické, u nás např. J. Dobrovský), pěstované již tehdy jako útvar publicistický v odborných Časopisech. S rozšiřováním a postupnou demokratizací publika Í samotného umění, jakož i s rozvojem žurnalistiky v 19. stol. se k. I. začíná rozvíjet do dnešní podoby jako Činnost v podstatě publicistická a členit do několika stabilizovaných žánrů, jako je —> recenze (stručná informace), -> referát (hlubší informace se zaujetím hodnotícího stanoviska) a kritická studie (-* pojednání, které již obsahuje podrobnou analýzu díla nebo sledovaného jevu). Kromě toho existují i nadále literární polemiky a vznikají programové úvahy, ma- jící někdy rozsah celé knihy; osobitý útvar k. I. tvoří —> kritický esej, reflektující literárně estetické a společenské otázky farmou, která se sama již blíží literárně umělecké tvorbě (bohatá zejména v tradici k. I. francouzské, u nás zastoupena nejvýrazněji v díle F. X. Saldy, jehož programem byla „kritika patosem a inspirací"). Lit.: O. Fischer, Slovo o kritice, Praha 1947. Aktuaľnyje problémy metodologu literaturnoj kri-tikí, Moskva 1980. Funkcia umeleckej kritiky, Bratislava 1981. M. Golaszewska, Filozoficzne podstawy kryty ki literaekiej, Warszawa 1963. K tradicím moderní české kritiky, in: Václavkova Olomouc 1967, Ostrava 1970. H. Markiewicz, Gíówne problémy wiedzy o literaturze, Kraków 1966. A. Novák, Kritika literární, Praha 1925. O českou literární kritiku, Praha 1940. Problémy teorii literaturnoj kritiky, Moskva 1980. A. Tbi-baudet, Fyziológia kritiky, Bratislava 1964. K. Troczyňski, Rozprawa o krytyce literaekiej, Poznaň 1931. R. Wetlek, Literary Theory, Criticism. The Therm and Concept of Literary Criticism, New Haven-London 1963. Z déjin české literární kritiky, Praha 1965. tb ■ KRIZE (z řec. krisis = rozhodnutí, rozloučení) - část divadelní hry, podle Freytagova pětistupňového schématu třetí fáze výstavby dramatu, v níž výrazně vystupuje do popředí výsledek —> kolize. K. je dějový úsek, který se zpravidla projevuje jako výsledek vývoje, jenž proběhl v kolizi a který se zároveň promítne do obratu (—> peripetie); proto bývá její hlavní scéna vyvrcholením dramatického —» konfliktu, po němž už další děj nemůže pokračovat v dosavadním směru (v Shakespearově Othellovi je takovým vyvrcholením velká 6céna, v které se Jagovi podaří probudit v Othellovi žárlivost). Lit.: G. Freytag, Technika dramatu, Praha 1944. J. G. Cbolodov, Kompoziája dramy, Moskva 1957. V. Af. Volkenstejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. kn ■ KRONIKA (z řec. chronos = čas, chronika = dějepisné knihy) - 1. prozaický i veršovaný žánr středověkého písemnictví, druh historického spisu, zaznamenávajícího dějinné události v chronologickém sledu, zpravidla bez ohledu na vnitřní a věcnou souvislost faktů, a spojujícího často události historické s ústní tradicí, dochovanou v -» legendách a pověstech; na rozdíl od —> letopisů (análů) nesleduje k. postupně jednotlivá léta, ale větší Časové úseky, např. doby vlády určitých panovní- kryptogram, kryptografie 192 kú apod. Jako hlavní forma středověkého a rané novověkého dějcpiscctví byla hojně pěstována až do 17. stol.; v Cechách k nejstarším a nejcennej-Ším náleží Kosmova latinská Chromca Boémorum (Kronika Čechů, 1122-25) a česká veršovaná k. neznámého autora z poč. 14. stol. (1308-1316), připisovaná tradicí údajnému Dalimilovi; velký vliv na uchováni národního sebevědomí v proti-reformačním období a na počátku národního obrození měla Kronika česká Václava Hájka z Libo čan (1541), i když její historická věrnost byla v mnohém popřena již osvícenskou kritikou (G. Dobner). Kromě k., zpracovávajících osudy celé země, byly od středověku psány i k. lokální (různých měst, panských rodů, církevních řádů apod.); v této podobě je názvu k. užíváno dodnes (např. k. obecní, různých spolků a organizací atd.); 2. ve středověku bylo názvu k. užíváno rovněž v záhlaví větších epických prozaických skladeb, např. Kronika trojánská, Kronika o Štilfrídu a Bruncvíkovi apod.; 3. jako zvláštní literární žánr vznikaly též k. umělé, fiktivní (napodobené včetně jazykových archaismů), a to zejména v německé literatuře (např. A. Stifter, Die Mappe meines Urgrossva-ters); 4. v přeneseném významu používá umělecká literatura názvu k. i pro označeni specifického románového žánru, sledujícího v časovém postupu události v určité rodině nebo lokalitě (—> román-- kronika). tb ■ KRYPTOGRAM, KRYPTOGRAFIE (z řec. kryptos * skrytý, gramma = nápis, grafem ~ psát) - literatura tající skrytý smysl, který nevyplývá z prosté analogie fabule a konkrétních historických podmínek jako v —» alegorii, ale z nepřímých narážek, formálních prvků šifry nebo ironické nadsázky. V poezii může být k. vyjádřen kombinovaným čtením jednotlivých písmen veršů (v jednodušším případě —> akrostich, telestich, mezostich, akroteleuton, dále —> anagramy, —> pa-Undromy). Silné prvky ironické parodie tématu pojaté jako k. nese např. Senekova (1. stol. n. 1.) Apoteóza Claudiova u příležitosti vyhlášení císaře Claudia Neronem za boha, která byla nazývána Apocolocyntosis, tj. Ztykvení, vyhlášení za tykev, za hlupáka. V středoanglické Langlandově skladbě Vidění Petra Oráče nalézáme kryptografické narážky na selské povstání z r. 1381 a na jeho vůdce Wata Tylcra, na kterého naráží slovo „tiller" (obdělavatel půdy, sedlák). pb ■ KUBISMUS LITERÁRNI (z franc. cubisme, od lat. cubus =« kostka, krychle) - umělecká tendence ve francouzské poezii na počátku 20. stol., specifická obdoba malířského kubistického hnutí, reprezentovaného Pablem Picassem a Georgesem Braquem (v českém malířství např. Bohumil Kubista a teoreticky Vincenc Kramář), která však nepřerosda v literární směr. Kritikou zavedený termín literární kubismus (cubisme littéraire), o jehož oprávněnosti byly a jsou vyslovovány pochybnosti, měl charakterizovat tvorbu několika francouzských básníků, kteří inspiračně vycházeli z kontaktu s malířským kubismem: Max Jacob (1876-1944), Guillaume Apol-linaire (1880-1918), André Salmon (18B1-1969), Pierre Reverdy (1889-1960), Blaise Cendrars (1887-1961), Jean Cocteau (1889-1963). Básnické umění je v jejich pojetí poetickou hrou, v níž panuje svobodná verbální a metaforická invence. Rozhodujícím prvkem poezie se stává schopnost slova budit nezvyklé asociace. Do básně vchází každodenní realita (mosty, vlaky, plakáty aj.), již autor chápe jako shluk různorodých detailů, vzájemně se křížících a vylučujících prvků, dojmů apod. Kombinace obrazů v básni a jejich charakterové změny se dějí na základě neočekávaných spojení, dochází k míšení různých námětů a námětových rovin, které odhalují skutečnost z jiného zorného úhlu, než bylo zvykem. Zobrazením duševních stavů bez jednotícího obsahu, tedy volnou asociací představ s vyloučením logických návazností, mělo se dojit k vyjádření „nadsku tečna". Důraz kladený na vizuální hodnoty byl v básnickém textu zdůrazněn pomocí typografické úpravy (např. Apollinairovy —> kaligramy). Tyto příznačné momenty nové rodící se poezie z přelomu století vedly část kritiky k domněnce, že existuji jisté analogie s výtvarným kubismem, a to zejména v Apollinairovych sbírkách Alkoholy (Alcools, 1913) a Kaligramy (Calligrammes, 19187; užití přítomného času ve významu spojení minulosti a přítomnosti v jednom okamžiku je prý analogické s rušením perspektivy v malbě, rychlé střídání první a druhé osoby (ve vystižení jednoho člověka) prý připomíná kubistický obraz, na němž je zobrazeno několik poloh jednoho předmětu, apod., stejně jako paralelní řazení logicky nespojených veršů připomíná kubistické koláže apod. Ve skutečnosti byl „strohý" kubistický styl Apollinairovt cizí, jeho poezie je výrazně dynamická, těží z jiskřivé autorovy fantazie, která citlivě reagovala na prudký rytmus moderní doby. Po stránce formální přejímají kubističtí básníci některé tendence —> futurismu (osobitá syntéza obou směrů —> kubo-futurismus ovlivňuje před první světovou válkou jako specifický umělecký proud ruskou literaturu), sami představují vývojový stupeň od —> futurismu k —> dadaismu a předjímají básnické postupy 193 kubofuturismus —> surrealismu. Lit.: G. Lemaítre, From Cubisme to Surrealism in French Literatuře, Cambridge 1945. M. de Miebeli, Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. St. K. Neumann, Kubism, Čili aby bylo Jasno, in: Ať Žije životl, Praha 1920. A. Wazyk, Od Rimbauda do Éluarda, Warszawa 1964. ko B KUBOFUTURISMUS (z lat. cubus = kostka, krychle, futúrus = budoucí) - nejvýznamnější vetev ruského futurismu, prosazující se v poezií druhého a třetího desetiletí 20. stol. (zhruba v letech 1910-1930), reprezentovaná tvorbou V. Majakovského, V. Chlebniko-va, A. Kručonycha, V. Kamenského, D. B. Burl-juka. První manifesty k., vyzývající k reformě poetického jazyka a poezie vůbec, k svržení všech literárních autorit, tradic a konvencí, měly mnoho společného s manifesty italského —> futurismu, nebyl jim vsak vlastni krajní radikalismus; od svého vzniku vyznačoval se k. zřetelnou oscilací mezi snahou o důsledné rozbití staré poetiky a dosavadních stavebních principů uměni na jedné straně a úsilím o nalezení nové básnické skladeb-nosti na druhé straně; vyjadřuje to i název k., zdůrazňující jak futuristický způsob „osvobozování" jednotlivých prvků vyjádření skutečnosti, tak i kubistický princip nové skladebnosti, odpovídající novému vidění moderní skutečnosti. V tom se stýká s některými tendencemi francouzské literatury druhého desetiletí, realizovanými nejvýrazněji v tvorbě G. Apollinaira, jenž se inspiroval přímo z podnětů malířského —> kubismu. Nejraněji! hranice vzniku k. se shledává v počátcích spolupráce Kamenského a Chlebnikova r. 1908, nejzazší pak v datu vydání almanachu Políček veřejnému vkusu (1912), podepsaného D. Burljukem, A. Kručonychem, V. Majakovským a V. Chlebnikovcm, v němž také byly formulovány hlavni programové teze k. V protikladu k este-tismu symbolistu a akméistů (—> symbolismus, —> akméismus) manifest k. hlásal programový anti-estetismus; proti symbolistické eufónii a melodíč-nostt verše zdůrazňoval metrum živé, hovorové řeči, proti poerické slovní zásobě slova hovorová, vulgarismy a novotvary, proti tradičním tématům nová témata, vyjadřující dosud nepojmenované pocity a prožitky. Programová depoetizace a de-estetizace se projevovala i v charakteru publikací, tištěných na zadní straně barevných tapet, na balicím papíře apod. Teoretické teze a program neodpovídaly zcela básnické praxi, která představovala konglomerát nejrůznějších uměleckých projevů a tendencí. Někteří (A, Kručonych, V. Chleb-nikov) docházeli v jazykových experimentech ke krajnostem, ke konstrukcím, nazývaným „zaum", tj. jazyk mimo rozum (—> zaumný jazyk), který měl bez pomoci pojmového chápání pouhou zvukovou stránkou a hodnotou slova vyvolávat bezprostřední básnický prožitek. Tyto konstrukce měly jako nelogická a samoúčelná hra slov význam pouze laboratorní, zkušební. Po revoluci k. manifestoval svůj příklon k nové skutečností, razil heslo „umění jako výstavba života", vyjádřené v teoriích —» Lefu, kde se stal vůdčí složkou. V průběhu 20. let ztrácí k. postupně význam, konec jeho působnosti se klade do souvislosti se smrtí Majakovského r. 1930. Lit.: V. D. Baroosbtan, Russian Cubofuturísm 1910-1930, The Hague-Paris 1974. V. Cboma, Od futurizmu k literatúre faktu, Bratislava 1968. Z. Matbauser, Umění poezie, Praha 1964. M. de Miebeli, Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. Problémy literárnej avantgardy, Bratislava 1968. tb ■ KUKLENI metaforické označení dramatické techniky záměn a převleků, jejíž jádro spočívá v tom, že se jednotlivé postavy buď vydávají za to, čím nejsou (Gogol, Revizor), nebo jsou - třeba proti své vůli - za někoho zaměňovány (Shakespeare, Komedie plná omylů). K. s sebou přináší prvky intelektuálně pojaté hry a uměle aranžovaných situací, které bývají zdrojem komického účinu, avšak zároveň odhalují charaktery a pomáhají řešit konflikty na základě přirozených vztahů mezi lidmi. Původ tohoto dramatického prostředku sahá až k Plautovi, nalezneme jej u Shakespeara, Gol-doniho, Molíěra, Gogola aj. V našem prostředí po něm poprvé úspěšně sáhl V. K. Klicpcra, který jej rozvinul v citlivý dramatický prostředek, zejména v hrách Hadrián z Římsů (1822) a Tři hrabata najednou (1828). Klicpera také začal tuto techniku v našem kontextu označovat jako „převlékání", „kukleni". kn ■ KULATÝ STOL též diskuse (beseda) u kulatého stolu - žánr publicistické literatury. Představitelé různých myšlenkových proudů, pracovních oborů nebo generačních vln jsou sezváni (obvykle redakcí nějakého časopisu, rozhlasu nebo televize) k výměně názorů na určitý živý problém. Záznam rozpravy je pak publikován, pravidelné více Či méně zkráceně. Do české publicistiky zavedl tento žánr rozhlas ve 30. letech, kdy pořádal aktuální diskuse u mikrofonu (např. v diskusi Co s filmem vystupovali r. 1934 V. Vančura, ing. Smrž a ředitel Elektafilmu Rciter, záznam byl pak publikován i tiskem ve sborníku Svět v přerodu, 1935). Poz- kuplet 194 ději se diskuse u k. s. připravovaly i pro časopisy. I když jsou k ním přizváni mluvčí protichůdných tendencí, jsou pravidelně nástrojem, jímž redakce prosazuje svou orientaci, přičemž budí zdání objektivnosti (např. četné k. s. v Českých Literárních časopisech 60. let). Celkové vyznění k. s. nezáleží ani tolik na argumentech pronesených názorů, jako na způsobu zredigovaní. Na rozdíl nd sympozia je k. s. pořádán nikoli především pro vyřešení problému, ale pro přesvědčivé a autoritativní působení na publikum. mb KULTERANISMUS viz GÓNGORISMU5 ■ KUPLET (z fr. couplet, podle couple = dvojice; pův. znamenala asi spojení základního textu písně se zábavným refrénem) - kabaretní píseň časového, mnohdy politického obsahu, rytmicky obvykle vzestupná, pointující každou sloku, např. refrénem, a v každém oddílu písně zavádějící nový námět, který vyúsťuje vždy týmž veršem (např. „to jsem ještě neviděl"). K. se kompozičně mohou zakládat na spojování samostatných anekdotických motivů, na charakteristice nějaké příznačné figurky anebo i na žertovném potlačování významové souvislosti v zájmu pohotově improvizovaných rýmů. Zrod k. souvisí a rozvojem pololidové městské kultury a jeho kolébkou je Francie (literárně hodnotného tvaru nabyl v písňové tvorbě Béran-gerově, 1780-1B57). U nás se objevil za obrození v prvních českých divadelních hrách (srov, k. ze Strakonického dudáka „Peníze jsou pány světa"). Kupletová tvorba se u nás plně rozvinula v 60. letech minulého stol. po uvolnění politického života; od 70. let až do počátků první republiky využívaly k. kabarety a šantány. Pro svou schopnost nekonvenčně mísit sentimentální prvek s ironickým odstupem, pro společenské ostří i pro bezprostřední účinek pronikl k. do básní generace anarchistů a buřičů (Toman, Píseň ad usum del-phini; Dyk, Šrámek), zvlášť výrazně poznamenal sloh Gellnerův (básně Jsem Člověk nemravný a zanedbaný, Píseň zhýralého jinocha, V kavárně u stolku lecco se řekne aj.) a stal se oblíbeným Žánrem Osvobozeného divadla i písňových textů J. Suchého. Lit: /. O. Fischer, Béranger - nejslavnčjĚi francouzský písničkář, Praha 1967. Týž, Smích a písně Montmartru, Praha 1982. Pt ■ KURTOAZNI LITERATURA (z franc. courtois = zdvořilý, dvorný) - středověká světská literatura, zejména lyrická poezie a veršovaný román, vznikající v průběhu 12.-13. stol. ve Francií (nejprve na provensálských šlechtických dvorech) a v Německu, historicky podmíněná hospodářským růstem měst a upevňováním rytířského řádu. Rozvíjela se v těsné závislosti na kodifikaci norem, příznačných pro zjemnělý způsob života feudální společnosti. Ideál rytíře nabývá nových estetických kvalit, vedle smělostí a vojenské obratnosti se žádá dvornost a duševní ctnosti, znalost všech pravidel něžné lásky a umění duchaplné konverzace. V dvorském pojetí se láska sice „snáší na zem", trpí však složitou stylizací, která přísně vymezuje práva a povinnosti milenců a diktuje charakter milostné frazeológie, inspirované výlučně citem ke vdané ženě. MuŽ je „vazalem" své dámy, neváhá plnit její příkazy a je hotov obětovat i svou rytířskou čest. Láska k provdané paní se tak mnohdy proměňuje až v mystický kult ženy, ovlivňující - v protikladu k partnerskému vztahu milenců v lidové poezii -mileneckou souhru dvorských hrdinů: opěvuje se buď nevěrný cit ženy k jinému, anebo - je-li ctitel odmítán - jeho milostné utrpení je povyšováno na základní složku lásky vůbec. Ústředním motivem žánrů k. I. se proto stává psychologická analýza složitého nitra lidské bytosti a jejího citového života. Autoři kurtoazní poezie ve Francii, —> trubadúři, a němečtí minnesangři se vyznačují cílevědomým hledáním vhodných výrazových prostředků a novátorským úsilím v oblastí formy, kde se snaží o složitější veršové rozměry a strofickou stavbu, dbají rovněž na čistotu a vytříbenost poetického jazyka. Vedle nových žánrových forem, —> kaneóny, teneóny, -> sírventés aj., je patrna silná inspirace původní lidovou poezií, zvláště v písňových útvarech (-» alba, —¥ pastorála, —> balada aj.). Na druhé straně byla tvorba francouzských —> truvérů impulsem ke zrodu —> rytířského románu (např. O Tristanovi a Isolde aj.), psaného ve verších i prózou; jeho hrdina podstupuje rozličná dobrodružství nikoliv jen v zájmu vlasti a její moci, nýbrž s úmyslem získat lásku milované paní. I v tomto žánrovém okruhu autoři volně zpracovávají lidovou epickou Látku. Svým světským obsahem stojí k. I. na opačném pólu než asketická literatura náboženská. Idealizovala feudální řád, avšak svým zaměřením k problémům života jevila ve své době pokrokové tendence. Lit.: R. Bezzola, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Ocádent, Paris 1944. H. Kolb, Der Begriff der Minne und das Entstehen der höfischen Lyrik, Tübingen 1958. ko KURZÍVA «1z SLOUPEK 195 kvantita a KVANTITA (z lat. quantitás = množství) - trvání, délka hlásek; v časomerné (kvantitativní) prozódii se stává základní zvukovou složkou organizovanou pří výstavbe verse. Slabika s dlouhou samohláskou je považována za prozodicky dlouhou, slabika s krátkou samohláskou za prozodicky krátkou, pokud po ní nenásleduje seskupení dvou nebo více určitých souhlásek (pak se hovoří o tzv. polohové délce, pozicí). Jednotlivé kodifikace pro-zodické délky slabik se mnohdy značně lišily především v otázce pozice (připouštění - nepřipouštění mezislovnl pozice, neshoda v názoru, která seskupeni souhlásek předcházející krátkou prodlužuji apod.; —> časomerný systém). K. neztrácí svůj podíl na rytmickém charakteru verše ani v rámci prozódie sylabotónické. Přítomnost kvantity spolu s přízvukem v iktovaných slabikách zdůrazňuje stopovost verše, naopak výskyt dlouhých samohlásek mimo slabiky iktované zastírá metrickou osnovu. Tendence k výskytu délek v českém verši na konci bud" poloveríe či verše umožňuje využití kvantity pro naznačení vzestup-nosti jambu. mc KVANTITATIVNÍ SYSTÉM viz ČASOMERNÝ SYSTÉM KVARTET viz CTYftVERSI ■ KVINTET (podle lat. quinque = pět) - pčtiveršová strofa nebo báseň. ■ KYBERNETIKA (z řec. kybernétés = kormidelník) - podle definice zakladatele Norberta Wienera „věda o řízeni a sdělování v živých organismech a ve strojích" (1948). Další vývoj k. ukázal, že její přístup lze aplikovat na každý objekt, na kterém je z hlediska řízeni a sdělování definován —> systém; zvláštním případem jsou potom živé organismy (člověk) a lidská společnost. K. lze tak považovat za vědu studující procesy řízení, sdělováni i kontroly složitých dynamických systémů a používající matematiku, logiku, prostředky automatizace (samočinné počítače) aj. Proces řízení, sdělování a kontroly je spojen s přenosem, uchováním a zpracováním —> informace, která má objektivní charakter a je atributem odrazu. Filozofickým základem rozvoje k. je tak leninská teorie odrazu. 21a základní úkoly k. lze považovat: a) analýzu pojmu informace ve vztahu k leninské teorii odrazu; b) otázky automatizace a modelování intelektuálních procesů; c) formy a metody optimalizace řízení. Používání k. a jejího pojmového aparátu ve společenských vědách (literární věda, jazykověda aj.) úzce souvisí se zaváděním —*■ matematických metod a zvláště s modelováním (—> teorie informace, teorie—* komunikace, —> teorie her). Lit.: A. Berg, B. Birjukov, 1. Novikov, Metodologické aspekty kybernetiky. Společenské védy v SSSR 1972. Kybernetika ve společenských vědách, Praha 1963. /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. N. Wiener, Cyber-netics or Control and Comuoication in the Anímal and the Machine, Paris-New York 1948. Týt, Kybernetika a společnost, Praha 1963. J. Zeman, Teorie odrazu a kybernetika, Praha 1978. vš ■ KÝČ LITERÁRNI (z něm. kítschen = shrabovat pouliční kal) -umělecky nehodnotné, komerčně zaměřené literární dílo, předpokládající a udržující nízkou vkusovou úroveň konzumentů. Do literární teorie a kritiky byl pojem k. přenesen z oblasti výtvarného uměni, kde jim byla od 2. pol. 19. stol. označována nevkusná díla a predmety, K. L preferuje obsahovou stránku díla, jež námětově zpravidla těží z mezních lidských situací nebo zážitků (láska, smrt, neštěstí), zbavených však tragických dimenzí, opravdové emocionality a vnitřní rozpornosti. Autor k. L přitom neusiluje o ideovou, morální nebo estetickou výchovu čtenáře, ale naopak záměrně konzervuje zastaralé etické a vkusové normy. Ve snaze vyvolat iluzi umělecké hodnoty, jež má zastřít ideově defekmí, nepravdivý, mimoestetické reflexy vzbuzující obsah, užívá k. I. účinných, z úspěšných předloh umělecké literatury převzatých a nezřídka precizně aplikovaných výrazových prostředků a kompozičních postupů. K dalším charakteristickým rysům k. I. především patří: schematíčnost, stereotypnost fabule, nediferencované, černobílé podání postav, povrchni psychologická kresba, naivní motivace chování a jednáni hrdinů, neorganické vyústění děje (nejčastěji —> happy end) aj. Pásmo k. L leží na hranici brakové literatury a hodnotné umělecké tvorby; jeho vymezení v obou směrech nebývá dostatečně zřetelné a historicky neměnné. Někdy se k. L ztotožňuje s —> brakem. Lit.: L. Giesz, Phänomenologie des Kitsches, 1960. V, Zykmund, Umenie a gýč, Bratislava 1966. jh ■ KVKLÔS (řec. " kruh) - stylistická figura, rámcující cyklicky věty, verše i delší promluvové úseky opakováním stejných slov, popř. vět, na začátku i na lei 196 konci vety, verše či promluvy. Je-li opakované slovo v různých pádových tvarech, označuje se také jako —* polyptoton (z poly — četné, ptó-ton = pádu schopné); napr.: člověk člověku vlkem. Pb ►31 li ■ LAI (Eranc, Čti lé; od kelt. llaid *= píseň) - veršovaný žánr středověké literatury francouzské a pro-vensálské, vzniklý původně v prostředí bretónskom jako lyrická, ponejvíce milostná píseň se strofickým členěním (zřídka bez něho), vázaná asonancemi a doprovázená zpravidla hrou na harfu. Později básnická povídka, psaná osmislabičný-mi, sdružené rýmovanými verši, která čerpala náměty z keltských pověstí, lidových pohádek a hrdinských příběhů artušovských ság. Formu tohoto epického L, blízkého tehdejšímu dvorskému románu a kurtoazní novele (—> kurtoazní literatura) jak svou stavbou (sdružený oktosylab), tak tematickým okruhem (bretónske látky) i atmosférou tajemná (vplétání prvků ze světa nadpřirozených sil), dotvořila v 2. pol. 12. stol. první francouzská básnířka Marie de France; v jejím podání se L stalo protipólem realistických a satirických —> fabliaux soudobé měšťanské literatury. Poslední podobu dostalo /. ve 14, stol. jako lyrická, zpravidla taneční píseň s obsahem milostným nebo náboženským, podobná provensálskčmu —> descortu; skládala se ze 12 nebo 24 stancí (spojených vždy symetricky po dvou), z nichž každá měla 4, 6, 8, popř. 12 veršů, rýmujících se většinou sdružení. Střcdohotnoněmecká obdoba L se nazývala —> lejch. Lit.: S. Lukasik, Lai, in: Zagadnenia rodzajów literaekich 3/1, 1960. ko ■ LAICIZACE (z řcc. laikos — příslušný k lidu, obecný, světský) - historicky podmíněný proces zesvětštění středověké literatury, v němž kněžstvo přestalo mít monopol na literární projev. Přináší s sebou postupně od 12. stol. nové tematické okruhy spjaté se životem feudála. Ne/významnějším projevem této tvorby je veršovaná hrdinská epika, především ve Francii (chansons de geste) a v Německu (Píseň o Nibelunzích), později epika rytířská (např. příběhy Alexandra Velikého). Vedle epiky se uplat- ňuje též světská dvorská lyrika, zejména milostná. Od druhé poloviny 14. stol. urychluje vstup měšťanského živlu do literatury její demokratizaci. V české literatuře probíhají počátky /. od 13. stol. do poloviny 14. stol. K nejvýznamnčjším dílům české rytířské epiky patří Alexandreida (z přelomu 13. a 14. stol., charakter náročného literárního díla, osmislabičný verš) a Dalimilova kronika (počátek 14. stol., apelatívni vlastenecký důraz, prostý básnický výraz, bezrozměrný verš). Lit.: /. Hrabák, Počátky laicizace a zčeštění literatury, in: Dějiny české literatury I, Praha 1959. ku LAKONIČNOST vlx STYL JAZYKOVÝ LAMENTACE vJl JEREMlADA ■ LANGAGE (franc. = řeč, mluva) - řeč, v moderní jazykovědě bezpříznakový člen terminologické trojice —> langue, langagc, —> parole (jazyk, řeč, mluva), který pokrývá jazykovou skutečnost v její celistvosti bez rozlišení mezi jazykem jako systémem prostředků (langue, jazyk) a jeho aktuálním využitím (parole, mluva). mc ■ LANGUE (franc. — jazyk, řeč) - jazyk, tj. systém jazykových prostředků a pravidel jejich využití, který je k dispozici uživatelům jazyka a umožňuje jejich dorozumění. V terminologii jednoho ze zakladatelů moderní lingvistiky F. de Saussura je termín t. (jazyk) spjat s komplementárním termínem —> parole (mluva), označujícím konkrétní vyjádření na základě daného jazykového repertoáru. Oba termíny bývají v souvislosti s širokým chápáním jazyka jako kterékoliv znakové soustavy používány i mimo oblast jazyků přirozených. Pro oblast slovesného umění se termínem Z. označuje nejen soubor prostředků příslušného národního jazyka, z nichž autor při tvorbě díla vybírá, ale i celá složitá a historicky proměnlivá nadíndividuální (tj. společenská) soustava norem, např. žánrových, kompozičních, tematických, prozodíckých aj.r které nacházejí v díle své jedinečné vyjádření. Díky zvláštnosti uměleckého sdělení není však l. v tomto smyslu ve vztahu k dílu jakožto k jevu parole jednoznačně direktivní. Každé umělecké sdělení se o l. nejen opírá, ale zároveň jej v určitých mezích i porušuje, je nejen jeho využitím, ale i jeho přebudováním. mc LAPSUS GALAMI vlx KORUPTELA 197 lartpourlartismus ■ LARTPOURLARTISMUS (z franc, l'art pour l'art = umění pro umění) -nadsmčrová tendence, jejíž koncepce přeceňují formální stránku umění a chápou umělecké dílo „o sobě", vytržené ze společenských souvislostí. Hnutí programově formulované v první pol. 19. stol. ve Francii, představuje osobité navázání na tradice romantismu. Je výrazem obranné reakce skupiny umělců a spisovatelů na utilitární klasifikaci hodnot, vyhovující mčšdácké společnosti, a na postavení umělce v ní, jak je definovali sociologové Saint-Simonovy školy a pozitivistická filozofie: být užitečný moderní masové civilizaci. Zásadním principem /. je kult „čistého umění", které je samo sobě cílem. Dominující pozice formy v uměleckém díle eliminuje funkce společenské, užitkové, mravní aj., autor sám je v díle jakoby nepřítomen. Jeho neosobní postoj se vyznačuje přísnou kázní logického myšlení, které rozvijí předem vybudovanou konstrukci formy a bráni tak citovým i jiným rozmarům tvůrčí individuality. Veškeré úsilí autora se soustřeďuje na magickou moc slova pečlivě vybraného a vhodně použitého, vyjádřeného formou bohatě evokační a iluzivní, která si klade za cíl plasticky vykreslit uměleckou pravdu. Ta ovšem vychází z ideje krásna a toliko jí slouží; krása je absolutní hodnotou. Její romantické uctívání však vede k aristokratickému přezírání skutečnosti a tím k popření významu, který má umění pro člověka a život vůbec. V naší literatuře zvláště v obdobi tzv. dekadence 0* Karásek ze Lvovic, A, Procházka). Viz též —* parnasismus. Lit.: P. Martino, Parnasse ct Symbolisme, Paris 1925. ko ■ LÁTKA LITERÁRNÍHO DÍLA 1. v poetice a formalistické estetice, která rozděluje dílo na l. a formu — „souhro Členů estetického poměru" 0- Durdík), tedy mimoliterární skutečnost, sloužící autorovi prostřednictvím inspirace jako podklad pro tvůrčí formování (jako pramen). L. může být dvojí, buď přímá životní empirie (něm. Rohstoff, surovina), anebo odvozená z jiné literární předlohy (viz bod 2.). Ve 20. stol. však tento pojem l. v důsledku ne-udržitelnosti dichotomie /. a formy vytlačují pojmy —> syžetu, —> fabule a —» tématu, orientující výzkum k problematice tvaru díla; 2. v literární komparatistice a tcmatologii (něm. Stoffgcschichte) - označení pro významové komplexy, např. antického dramatu, středověkého básnictví, lidové slovesnosti, které se v různých obměnách udržují delší dobu v literárních dílech a přesahují hranice národních literatur (l. rolan-dovská, /. alexandrovská). Na přelomu 19. a 20. stol. byly vykonány četné pokusy tyto stěhovavč útvary inventarizovat (u nás folkloristé J. Polívka a V. Tille, v Rusku A. N. Veselovskij, ve Finsku A. Aarne, v USA S. Thompson) a geneticky vyšetřit jejich prapůvod (—> folkloristické teorie). Lit: E. Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart 1963. Tát Stoff-, Motiv- und Symbolfor-schung, Stuttgart 1966. Pt ■ LAUDA (it., z lat. laudärc = chválit) - duchovní píseň chvalozpěvného rázu, rozšířená v 13.-17. stol. v Itálii. Ve své rané podobě se obracela k Bohu nebo k P. Marii. 2a jejího původce bývá označován František z Assisi, zlidověli ji a po celé Itálii rozšířili flagelanti (kolem 1260), význačným autorem L byl Jacopone da Todi. L. se uplatnila též v italském duchovním dramatu, kde byla dia-logizována a přednášena více herci. pb ■ LAUDATIO FUNEBRIS (lat. = pohřební chvalořeč) - žánr náboženské literatury klasicistického období (17. stol.), oslavná řeč na zesnulého (—> kázaní). pb ■ LEF (zkratka pro Levyj front iskusstva; rus. = Levá fronta uměni) - jedna z nejvýznamnějších literárních skupin v SSSR (1922-1929). Její estetické názory částečné navazovaly na program ruského futurismu, avšak rozhodující vliv na ně měla nová sovětská skutečnost. Proti dřívější koncepci výlučností umění byla zdůrazňována aktivní úloha umění při vytváření nové společností, hledisko utilitárnosti umění a tzv. uspokojování sociální objednávky. Pro teorii i praxí L. je příznačné hledání nových forem a postupů uměleckého zobrazeni, odmítání psychologismu a uměleckého výmyslu jakožto „deformace" skutečnosti a zaměření na holá fakta, vytrhovaná z konvenčních souvislostí. S tím souvisí preference -> literatury faktu. Značnou pozornost věnoval L. otázkám metody a profesionální odbornosti spisovatele. V teoretických proklamacích L. se často projevoval negativní vztah ke kulturnímu dědictví, odmítání lyriky i románu a hypertrofizacc formy, vyplývající z pojetí umění jako výroby atp. Umělecká tvorba mnoha příslušníků a stoupenců L. však daleko přesáhla rámec skupiny i jeji teorie a srala se významnou součástí sovětské literatury a kultury (dílo V. Majakovského, N. Asejeva, filmy S. EjzenŠtejna). Nejvýznamnějšími předsta- legenda 198 viteli L. bylí V. V. Majakavskij (do 1928), N. N. Asejev, O. M. Brik, B. L. Pasternnk (do 1927), S. M. Treťjakov, V. O. Percov. Svými názory byl L. blízký i V. Sklovskij a někteří představitelé kinematografie, např. S. Ejzenštejn. Pobočky L. působily v Oděse a na Sibiři. Orgány této skupiny byly Časopisy LEF (1923-25, red. V. Majakovskij) a Novyj LEF (1927-28, red. V. Majakovskí) do srpna 1928 a S. Treťjakov). Lit.: V. Cboma, Od futurizmu k literatúre faktu, Bratislava 1972. Z. Matbauser, Umění poezie, Praha 1966. hř ■ LEGENDA (lat. = ta, co má být čteno) - žánr veršované nebo prozaické středověké náboženské epiky, vyprávějící o životě, skutcích, zázracích a mučed-nictví církevních světců. Původně značil název l. veřejné předčítání vybraných partií z kanonizovaných životopisů svatých, jež se konalo v den jejich svátku v kostele při mši nebo v klášteře při společné večeři. Pro svůj epický ráz s poutavými motivy zázraků a sebeobětování pro víru staly se L brzy oblíbeným žánrem Í v literatuře světské a začaly být hojně napodobovány i v jazycích národních (neltturgických), zpočátku autory literárně vzdělanými (tj. příslušníky duchovenstva), později však i anonymními tvůrci lidovými. Na rozdíl od epiky rytířské, spjaté s životem a světovým názorem feudálů, stala se L jako druhý hlavní žánr středověké epiky polem, do něhož pronikaly prvky lidového vyprávěni, jež později (zejména v době baroka) měnily původní duchovní látky v jakési lidové pověsti, zbavené již z valné části jak náboženské mystiky, tak i teologické didaxe, a nahradily je prostým, naivním naturalismem. Všechny formy i vývojové fáze tohoto žánru můžeme názorně sledovat na památkách starší české literatury. NejstarŠími L, jež pocházejí z našeho prostředí, ale jsou psány ještě v jazyce liturgickém, jsou staroslovenské l. o sv. Cyrilovi a Metoději z 9. stol., po nichž pak teprve nastupují latinské a později í české varianty proslulé oficiální sbírky l. od Jacoba de Voragine, zvané Legenda aurea (Zlatá l.). Ve 14. stol. vznikají již poměrně samostatné l. české, a to na jedné straně umělé, literární (veršovaná o sv. Kateřině, vrcholná básnická skladba české gotiky) a na druhé straně zlidovělé (např. L o sv. Prokopovi). Jako žánr, příznačný pro období nadvlády katolické církve po přechodném ústupu, který nastal za reformace a renesance, vracejí se do českého písemnictví znovu v době pobělohorské, a to nejvíce v podobě dramatické, bud jako texty jezuitského —> školského dramatu, nebo jako —> lidové hry, v nichž je již náboženská tema- tika tradičních Z. zcela sekularizována (např. Hra o sv. Dorotě). Jako literární žánr, překračující rámec literatury náboženské, je l. kultivována od romantismu prakticky až do současnosti; je pro ní příznačné prolínáni tradice /. duchovni a /. lidové. V české literatuře rozvíjeli moderní l. zejména J. Neruda, J. Vrchlický, J. Zeyer, J. Durych. Lit.: A. Jolles, Einfache Formen, Halle 1930. Klementinské zlomky nejstarších českých legend, vyd. E. Urbánkova, Praha 1959. B. H. Lernten, Moderně Legendendichtung, Bonn 1968. H. Rosenfeld, Legende als Uterarische Gattung, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, 1951-52. Středověké legendy prokopské, Praha 1953. J. P. de Vrieš, Heroic Song and Heroic Legend, London 1963. tb ■ LEIS nejstarší forma německé duchovni lidové písně, vzniklá z refrénu Kyrie eleison. Z původně chrámového zpěvu se vyvinula -> litánie, která se zpívala při náboženských slavnostech, procesích, na křížových výpravách, ale také před bitvou a v nebezpečí. Je zaznamenána již v Písni o Ludvíkovi, nejstarší doklad je v Písni o Petrovi (885). Byly skládány také vánoční a velikonoční l. ko D LEITMOTIV (něm. = vůdčí, průvodní motiv) - motiv procházející celým literárním dílem, popřípadě opakující se část díla. Jako L může ovšem figurovat kterákoliv složka literárního útvaru, tedy Í jednoduché pojmenováni, strhává-li na sebe opakovaně náležitou pozornost. L. je tedy jev silně příznakový, ale nemusí být motivem hlavním. Původně se jako hudební termín objevil v souvislosti s Wagnerovou operou a znamenal hudební téma spojené s nějakou postavou nebo událostí ap. Autorem termínu byl H. von Wolzogen a první literární aplikace je připisována T. Man-novi. pv ■ LEJCH (z galského leix = hra, tanec), ve středověké hornoněmčině lyrická píseň s volně se měnícími strofami. Na vznik l. působily románské vlivy a také latinské —> sekvence. Později rytmická lyrická forma, lišící se od písně volností rýmových a veršovaných forem a dvojčlennou strofickou stavbou (namísto převážné trojčlenné stavby písně). Původně se rozlišoval l. taneční, náboženský 199 lekcionář a milostný. Od konce 12. stol. se objevoval v tvorbě četných minnesángrů (Walther von der Vogel-weide, Reinmar von Zweter aj.). Od 14. stol. se vyskytuje v duchovním básnictví. Kromě toho se ve 13.-16. stol. používá pojmu l. též jako překladu francouzského žánrového označení —> lai. ko ■ LEKCIONÁŘ (od lat. legere = číst) - kniha výňatků z evangelii a epištol k církevním obřadům; viz—* evangeliář, —> liturgická literatura. Pt LEKTORSKÝ POSUDEK vis RECENZE ■ LEONINSKÝ VERS středověký, původně latinský, později Í v národních jazycích uplatňovaný -> hcxamctr nebo —» pentametr, jehož půlverší se rýmují, např. „Limi-ne řortassis - si non exclusa iacebis." Ač se ojediněle vyskytuje už v antice (Ovidius), nazývá se po pařížském kanovníkovi Léonovi z 12. stol. Skutečnosti, že se v /. v. jeho půlverší rýmují, se využívalo někdy v cisioJánech, tj. veršovaných mnemotechnických pomůckách k zapamatování svátků („Do Prahy Vaňka nesú - volajíce ftchořa z lesu"). vš ■ LETOPISY též anály (z lat. annus — rok, annalis = týkající se roku) - raná forma dějcpiscctví, podávající prosté záznamy o událostech pouze mechanicky, tj. v chronologickém sledu podle jednotlivých letopočtů a bez ohledu na hlubší vnitřní a logické souvislosti mezi jednotlivými událostmi; l. rovněž nevytvářejí ani nerespektují žádnou zvláštní literární formu. Původ l. je shledáván již ve starověkých společnostech (u Egypťanů, Asyřanů, Číňanů aj.), jejich klasickou podobu představují staré římské l., založené na záznamech rázu úředního i soukromého (Tacitus nazval Annales své literární podání dějin prvních římských císařů). Za středověku byly l. pěstovány zejména v klášterech, popř. též na biskupských dvorech a při kapitulách, kde se z nich také postupně rozvinula forma —> kroniky, vyznačující se již zřetelem k vzájemným souvislostem historických událostí a faktů a take k literárnímu podání. Ze středověkých l. náleží k nejvýznamnějším latinské Letopisy říše francké, v českém písemnictví pak Letopisy hra-dišťsko-opatovické, sahající k r. 1136, a tzv. Staré letopisy české, dílo sedmi různých autorů, zaznamenávajících události let 1378-1527. Početností i bohatstvím forem se vyznačovala tradice l. zejména v Rusku, kde žila prakticky až do počátku 18. stol. a kde se l. staly významným zdrojem poznání života staré Rusi; nejproslulejší a nej-starší z nich, připisované údajnému Nestorovi (Povést vremennych let), přeložil do češtiny K. ]. Erben a vydal je r. 1867 s názvem Nestorův letopis ruský. Lit.: D. S. Licbačev, Russkije letopisy i ich kultumo-istoričeskoje značenije, Moskva 1960. E. Nobejlová, Příběhy kláštera opatovického, Praha 1925. tb ■ LETTRISMUS (z franc. la lettre = písmeno) - literární směr z poloviny 20. stol., považující písmena za základní jednotky básně a využívající především zvukových vlastností jimi označených hlásek, event. i grafické podoby záznamu. Původně byl l. omezen pouze na poezii, později uplatňován i ve výtvarném umění, kde se písmo předkládá jako objekt vizuálního vnímání; v tomto směru bylo snahou L znovunalezení společného původu malířství a písma a vytvoření „komplexního sdělovacího prostředku". Poezie tak padle slav Trista-na Tzary prodělala za jedno století vývoj od básně k větě a slovu a později k jejich rozkladu. Některé principy l. se později uplatnily i v různých formách —> konkrétní poezie. L. se zrodil ve Francii a za zakladatele tohoto hnutí je považován Isidore Isou (nar. 1925, původem Rumun). Lettristé se nejprve představili časopisem La Dictature Lettristé (1946), v říjnu 1947 shrnul Isou základní principy /. do Manifestu (časopis Fontaine). Mezi další příslušníky l. patři M. Lemaitre, G. Pomerand aj. Lit: L. Lemaitre, Qu'est-ce que le lettrisme, Paris 1959. Slovo, písmo, akce, hlas, Praha 1967. vš b LEXIKOLÓGIE (z řec. lexikos = ke slovu nebo rčení se vztahující; lexikon = slovník) - obor Lingvistiky, zabývající se systémem, vývojem a fungováním slovní zásoby určitého jazyka. L. zkoumá nejen slovník spisovného jazyka, ale též dialektů regionálních, sociálních a profesionálních, jakož i zvláštnosti tzv. idiolektů (jazyků jednotlivých mluvčích). Ve starším pojetí se rozlišovala l. historická, studující slovní zásobu z diachronního hlediska, a l. popisná, zabývající se otázkami struktury slovní zásoby, významu slov a jejich stylistické diferenciace z hlediska synchronního. Současná lexikografická problematika polarizuje kolem dvou nových disciplín: onomaziologie, jež sleduje proces přiřazování lexikální jednotky danému významu libreto 200 (nominace), a postupuje tedy od významu a potřeb pojmenování ke slovům (jako např. věcné slovníky: Komenský, Orbis pictus; M. P. Roget, Thesaurus of Hnglisb Words and Pbrascs; F. Dorn-seiff, Der deutsche Wortschatz nach Sachgruppen), a sémaziologic, sledující proces přiřazováni významu dané lexikální jednotce (signifikace), a postupující proto naopak od slov k jejich významům. Dalšími specializovanými obory l. jsou etymologie (nauka o původu slov), onomastika (nauka o vlastních jménech) a lexikografie (slov-níkářství), která ve spolupráci s matematickou lingvistikou zahrnuje i sestavování —> frekvenčních slovníků, potřebných pro literární vědu. Jednotlivá slova slovní zásoby se podle rozmanitých hledisek sdružují ve skupiny a řady: podle shodného slovního základu (tzv. slovní rodina neboli čeleď), podle slovotvorných předpon a přípon, podle slovních druhů, podle přirozených souvislosti (tzv. slovní pole), podle spodoby věcného významu (synonymie), podle protikladnosti (antonymle), podle postoje mluvčího k nocionál-nimu obsahu slova (expresivita, cufemismus, ironie), podle zeměpisného původu (slova domácí, cizí), podle zvláštní pozice v systému živé řeči (archaismus, neologismus), podle příslušnosti k jednotlivým slohovým vrstvám jazyka (poetismy, terminy, slova knižní, hovorová) aj. Z lexikologickýcb hledisek lze podrobně charakterizovat i umělecký text a individuální styl autora. Zjišťuje se například zatížení jednotlivých slovních polí, —> bohatost slovníku a —> index opakování, sestavují se tzv. konkordanční slovníky významných autorů (např. Puškin, BezruČ), udávající v abecedním pořádku přesnou pozici každého slova v textu a usnadňující tak orientaci v zkoumaném díle. Zvláštní důležitost, pokud jde o studium významu slova, jeho obměn a využití v uměleckém textu, má zřetel k napětí mezi jednoznačností a mnohoznačností (polysémie, ambí-guita), mezi významem základním a přeneseným neboli obrazným (metafora, metonymic, synekdo-cha aj.). Lit.: O. S. Acbmanova, OČerki po obščej rus-skoj leksikologii, Moskva 1957. A. A. Beleckij, Leksikologija i teorija jazykoznanija, Kijev 1972. E. H. Bendix, Componential Analysis of General Vocabulary, Bloomington 1966. W. Doroszewski, Elementy leksykologii i semiotyki, Warszawa 1970. R. M. Frunkina, Statističcskije metody izučenija leksiki, Moskva 1964. V. Matbesitts, Obsahový rozbor současné angličtiny na základě obecně ling-vistickém, Praha 1963. Semantics of Natural Lan-guage, Dordrecht-Boston 1972. Semantyka i slow-nik, Wroclaw 1972. Slovo a slovník, Bratislava 1973. Pt LIBOZVUČNQ5T viz EUFÓNIE M LIBRETO (z it. líbretto — malá knížka, knížečka) - termín, který vznikl v době rozkvětu benátské opery v 17. stol., kdy se operní texty jako knížky malého formátu prodávaly během operních představení, a jenž označuje: 1. textovou složku vyšší umělecké struktury, která slouží jako slovní opora při kompozici hudby; tvoří součást hudebního dramatu (opery, operety), není tedy samostatným dramatickým dílem. Uměleckou hodnotu /. lze posuzovat z dvojího hlediska: jednak z hlediska funkčnosti v celkové hudebné dramatické struktuře, jednak z hlediska absolutní hodnoty l, jako určitého specifikovaného dramatického textu. Jeho předlohou bývá nejčastěji dramatický text činoherní, je využíváno i děl básnických a prozaických, někdy libretista zpracovává vlastní námět. Vhodnost látky ke zhu-debnění je určována estetickou normou doby í tematickými zákonitostmi žánru. Historie operního l. se datuje od vzniku —* opery jako specializovaného druhu hudebního divadla, tj. od r. 1594, kdy máme doloženu jak první operu vážnou, tak i komickou. V novější době (první pokusy v 90. letech min. stal.) se dosud kanonizovaný verš v /. nahrazuje většinou prózou; často se setkáváme i s případem, kdy se L stává přímo dramatický text (zpravidla ovšem skladatelem upravený), ve výjimečných případech zhudebněný doslovně; 2. v přeneseném významu textová, syžetová složka í v takových uměleckých strukturách, jako je balet, pantomima a improvizované hry; text není reprodukován přímo účinkujícími umělci, ale nahrazován buďto pohybem (—> balet, —» pantomima), nebo vlastní improvizací, spojující pohyb a slovní variace na situaci zafixovanou v libretu (—> improvizované drama); 3. v oblasti výstavnictví textový přehled vystavovaných exponátů, popř. i jako záznam textové legendy doprovázející vystavené exponáty; 4. místo staršího označení l. filmové se dnes užívá spíše filmový —> scénář. Lit.: K. Kratochvíl, Komedie delľarte, Praha 1973. /. Mistrik, Dramatický text, Bratislava 1979. V. Valut, Baletní libreta I, Praha 1983. rč ■ LÍCEN TI A POETICA (lat. * básnická volnost), básnická licence -tradiční označení těch jevů v uměleckém literárním díle, které na jedné straně odpovídají představě o soudobé normě umělecké slovesnosti a jsou z tohoto hlediska považovány za „dovolené" v uměleckém díle, zatímco na druhé straně narušují některou z norem obecně závazných pro jazykové projevy neumělecké, ať již norem svou podstatou mimojazykových (např. požadavek věc- 201 líčení né správnosti sdělení) nebo norem jazykových ve vlastním smyslu (např. pravidla slovosledu, přizvukování slov, morfologické podoby slova aj.). Tento termín je výrazem již dávného povědomí o zvláštnosti uměleckého literárního projevu (zejména básnického) na pozadí jazykových projevů ostatních. mc ■ UČENI I. ve starším pojetí výrazně subjektivní, emocionálně zabarvený básnický popis, uplatňující se v poezii i v próze, zejména lyrizované; 2. v současné stylistice je pojem L nahrazován termínem umělecký —> popis. jh ■ LIDOVÁ HRA historicky podmíněný divadelní žánr (15.-18. stol.), mluvený i zpívaný, s textem bud psaným, nebo pouze přenášeným ústním podáním, jindy improvizovaným. Autorství l. b. bývá neznámé, původně je psali vzdělanci (kněží, učitelé, studenti), teprve později písmáci. V textech Z. b. se uplatňuje výrazná metaforičnost, počítá se s nej-užší jednotou „jeviště" a „hlediště", chybějí většinou scénické poznámky, postupně stoupá také podíl zpěvu a hudby. L. b. se inspirovala tematikou a estetikou soudobé tvorby církevního divadla (předehra s alegorickými postavami, forma sporu, přechod od námětů starozákonních k látce novozákonní a k „martyriím"). L. b, současně odrážela i světský vliv profesionální divadelní produkce 15.-17. stol. (např. —> harlckynád). Pro přejaté látky je typická nová lokalizace a aktualizace (rozrušování původního tradičního schématu má za následek, že např. i evangelijní děj může zůstat pouhým vnějším rámcem). Do l. b. pronikají lidové obřady a obyčeje, jejichž tradice byla vytvářena po staletí a jež při svém zrodu měly magický charakter: vynášení smrti, poslední snop (dožinky), přestrojování se za jiné lidské bytosti, zvířata nebo přírodní síly atd. V českých zemích se žánr l. b. rozšířil v 17. a 18. stol. a sehrál zde důležitou kulturní a historickou úlohu. V literatuře románské a německé nemel tak exponované postavení, doba jeho rozkvětu spadá už do 15.-16. stol.; vliv zvláště německých l. b, je patrný í v našem prostředí. Jazykem ochotnického lidového divadla pobělohorské doby byla čeština, lidová řeč zemědělského prostředí, nejednou i krajové dialekty. Latina a němčina byly omezeny jen na některé obraty, které neměly přímou sdělovací funkci, sloužily k účelu charakterizační mu nebo jako komické transformace. Z hlediska tematického sc l. b. diferencovaly na: hry vánoční a velikonoční, nava- zující na středověkou tradici (pastýřské hry, tradice koled), l. b. hrdinské, obracející se k látkám starozákonním, k životům křesťanských světců (Esther, Hra o svaté Dorotě), hry se světskou tematikou (Salíčka, Komedie o Anešce, královně siciliánské) s motivy rytířskými i loupežnickými. V oblasti českého lidového divadla vznikla v polovině 18. stol. lidová hra se zpěvy, žánr, který je dobovou evropskou zvláštností (tzv. „hanácké opery"; událostmi selského povstání 1775 sc inspirovala např. Selská rebelie od kantora Antoše). Lit.: P. Bogatyrev, Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940. Dějiny českého divadla I, Praha 1968. kn ■ LIDOVÁ PÍSEŇ veršovaný žánr —> lidové slovesnosti, spojeny s jednoduchou melodii a spontánně se udržující díky své nenáročnosti a snadné zapamatovatelnosti mezi lidovými vrstvami. Znaky l. p. jsou anonymita, kolektivnost, ústní šíření (vše charakteristické pro lidovou slovesnost vůbec) a především variabilita motivů a typový základ tvorby. L. p., podobně jako každé slovesné folklórní dílo, není zafixována definitivně, ale existuje v lidovém povědomí spíše jako produkční vodítko; některé motivy často bez ohledu na významovou logiku ztrácí a jiné přebírá, což souvisí i s tím, že detaily jsou v l. p. značně významově osamostatněné a jako součást tradice volně k dispozici. Odtud i záliba v ustálených obrazech a formulích Í relativně omezený rejstřík výrazných citů a typických situaci (milostný vztah, boj), implikujících obvykle charakteristickou dialogickou formu. Stupněm lidovosti bývá od l. p. odlišována píseň zlidovělá, tj. přijatá lidovým prostředím přes svůj profesionální původ, a píseň pololidová, využívající poetiky l. p, L. p. lze rozlišovat podle míry dějovosti na lyrické (ukolébavka), lyrickoepické (balada) a epické (hrdinská píseň), podle tematického okruhu na milostné, duchovní, vojenské, zbojnické, ře-meslnicko-stavovské, pijácké, žertovné, sociálně žalobně, časové, společenské atd., podle funkce v lidovém kolektivu na obřadní (vztahující sc buď k určitému kalendářnímu datu, jako koledy, nebo k rodinné události, jako např. písně svatební), taneční, pracovní atd., podle etnografického zřetele na L p. jednotlivých národů, naše L p. pak dále na chodské, hanácké, valašské, slovácké atd. a konečně i podle hledisek muzikologických (např. v Čechách převažuje hudební styl instrumentální, v oblasti východomoravské a slovenské styl vokální). Prvními sběrateli /. p. n nás byli F. L. Ccla-kovský (Slovanské národní písně a říkadla, 1822 až 1827), K. J. Erben (Prostonárodní české pís- lidová slovesnost 202 ně a říkadla, 1862-64) a F. Sušil (Moravské národní písně s nápěvy do textu vřazenými, 1860). Průkopnickým činitelem byla publikace T. Percy-ho Reliques of Andent English Poetry (1765), která podnítila k sbírání l. p. po celé Evropě i k úvahám o jejich původu. První německou sbírku /. p. vytvořil G. G. Herder (Volkslieder, 1778-89; později Stimmen der Volker in Lie-d cm). Lit.: P. Bogatyrev, Lidová píseň z funkčního hlediska, in: P. B., Souvislosti tvorby, Praha 1971. K. Horálek, Studie o slovanské lidové poezii, Praha 1962. /. Horák, Naše lidová píseň, Praha 1946. Lidová kultura, in: československá vlastivěda III, Praha 1968. /. Mukařovský, Detail jako základní sémantická jednotka v lidovém umění, in: /. M., Studie z estetiky, Praha 1966. A. Sychra, Hudba a slovo v lidové písni, Praha 1948. B. Václavek, O lidové písni a slovesnosti, Praha 1963, Týž, Písemnictví a lidová tradice, Praha 1947. V. Marčok, Estetika a poetika ľudovej poézie, Bratislava 1980. pt ■ LIDOVÁ SLOVESNOST tvorba vznikající bez písemné fixace mezi venkovskými a částečně i městskými vrstvami obyvatelstva a tradovaná ústním podáním; spolu s lidovou hudbou, tancem, uměním výtvarným, obřady, obyčeji a filozofickými názory lidu součást folklóru, tj. lidové duchovní kultury. L. s. souvisí geneticky s před estetický m, praktickým postojem venkovského společenství k světu. Vznikala s užitkovým záměrem magicky působit na předmět (zaříkadla), poradit pregnantnč vyjádřenou zkušeností (přísloví, pranostiky) či vysvětlit záhadný přírodní úkaz (etiologická pověst). Na počátku každého lidového slovesného výtvoru stojí individuální tvůrce, autorství v l. s. tudíž nelze vysvětlovat tajemnou „duší národa", jak se dělo v romantizujícím idealistickém pojetí (Herder, Erben). Výtvory se však udržují v po-včdomí jen tehdy, jestliže lidový umělec tvorbou nesledoval vlastní individualitu, ale srosd se způsobem života a typickými prožitky svého prostředí, tvořil z příběhů a představ kolujících mezi lidem, podřídil se jeho světovému názoru a vžitým stylovým instrukcím (typový základ tvorby). Lidové společenství tak ovlivňuje jednak přirozenou cenzurou, jednak úpravami díla při ústním šíření výrazovou i formální stránku (tzv. kolek-tivnost /. s.). Uvnitř lidového společenství byl zprvu tvůrce znám, jeho jméno proto při ústním tradování nebylo uváděno a obvykle upadlo za čas v zapomenuti (anonymita). Folklórní dílo se liší od díla literárního svou otevřenou existenci (Bogatyrev). Jeho vznikem začíná proces stálých obměn, dějících se přidává- ním, ubíráním a přeskupováním detailů. Tato variabilita motivů nebo celých syžetů je bohatě dokumentovaná srovnávací folkloristikou i v měřítku mezinárodním. Varianty jsou projevem těsného spojení folklórních skladeb s časem, místem i účastníky jejich konkretizací. O prvotní autenticitě ústni slovesnosti není pochyb, v historickém vývoji však „umění lidové a umění .vyšší', .umělé* jsou v mnohonásobných vzájemných vztazích" (Václavek). Tzn., žc a) žánry původem umělé vcházejí do lidového repertoáru (např. vliv liturgického zpěvu na lidovou píseň) a naopak b) l. s. je přijímána zejména pro svojí udržující a regenerační schopnost literaturou umělou, za národního obrození dokonce programově jako vzor uměleckého mistrovství. Romantická teorie, že l. s. je ryzím a ničím neovlivněným projevem tvůrčího génia prostého venkovského lidu, se tedy jeví ve světle vědecké folkloristiky stejně jednostranná jako teorie pokleslých kulturních hodnot, která původnost l. s. zcela popírá. L. s. obsahuje lyrické, epické i dramatické, prozaické i veršované útvary, které lze diferencovat do čtyř žánrových skupin. Lidová próza zahrnuje —> pohádky, —> pověsti, —> pověrečné povídky, —> humorky a —> povídky ze života. Z rámce lidové prózy se vymykají —> přísloví, —> pranostiky, —> pořekadla a -> hádanky -drobné slovesné útvary postrádající výpravnast epických žánrů a leckdy směřující i k veršovanému členění. Lidové pisně, tj. veršované žánry spojené s melodií, např. lidové písně duchovní, společenské, historické, taneční, —> koledy, —> ukolébavky, lidové —> balady atd. Přidružují se i Žánry pololidového charakteru, jako písně —>• kramářské, —> kuplety, šlágry nebo —> songy. —> Lidové hry, tj. hry obřadní, obchůzkové, dětské, selské, loutkové atd. Dětský folklór, tj. —¥ říkadla, rozpočitadla, dětské hry a obřady nebo obyčeje, které ztratily svou původní funkci v životě dospělých a udržují se jen v dětském prostředí. Lit.: V. /. Gusev, Estetika folklóru, Praha 1978. A. H. Krappe, The Science of Folklore, London 1962. V. MarČok, O ľudovej próze, Bratislava 1978. B. Václavek, Lidová slovesnost v českém vývoji literárním, Praha 1940. Pt ■ LIDOVÉ ČTENI literatura zábavná, výchovná i naučná, psaná převážně prózou, zaměřená na nejširšl lidové vrstvy. Termín „knížky lidového Čtení" do naší odborné literatury převedl J. Máchal z německého „Volks-buch", kde tento pojem - podobně jako u nás - funguje ve dvojím významu: bud užším jakožto lidové zábavné knížky, nebo širším jakožto 203 lidovost veškerá knižní produkce určená městskému i venkovskému lidu: zábavná četba, výpravné skladby, cestopisy, kalendáře, pranostiky, proroctví, snáře, astrologie, hospodářské knížky, zdravotnické návody, naučné spisky atd. L. č. si podobně jako středověká literatura nezakládá na původnosti a mělo obecnou nadnárodní platnost; tematicky navazuje na rytířskou epiku, francouzské prozaické látky, italskou renesanční novelu i tradici —> facetií, oživuje náměty prozaických kazatelských —» exempel, v neposlední řadě se zde postupné uplatňuje i lidová ústní tradice. Mezí charakteristické prostředky /. č. patři bohatý dobrodružný děj, rychlý sled různorodých, řetězově neřazených epizod, smírný konec, v němž dobro vítězí nad zlem, úsilí po jednoduchosti vyjádření, záliba v přímé řečí (zastupuje zároveň charakteristiku postav); chybí vnitřní vývoj hrdinů (proto mohou nést své —>• epiteton constnns: věrná Gríselda, zlá Bryzelda, ubohá Genovefa). V rozvíjení děje hraje stěžejní úlohu náhoda, popř. prvek pohádkový (motivace z charakterů je ještě neznámá), autor se ke Čtenáři nebo k hrdinovi s oblibou obrací v přímých invokacích. Dobrodružný charakter L č. má protiváhu v zaměření didaktickém. V českém prostředí byly známé napr povídky o Griseldě, Fínetč, Meluzíne (francouzské náměty), o EnŠpiglovi (německá tradice; její českou obdobu lze najít v „historiích" o Palečkovi), o Fartunatovi, ale též úpravy Shakespeara (Macbeth, Kupec benátský) atd. Zatímco v Německu l. i. zdomácnělo na přelomu 15.-16. stol. a ve Francii ještě dříve, v českých zemích se prosazuje vlivem historického kontextu později. O „knížkách lidového čtení" jako literatuře pro lid lze mluvit od druhé poloviny 17. stol. (v Německu o celé století dříve), postupně je vytlačuje až obrozenská próza 19. stol. V českém kontextu měly nesmírný význam, vytvářely kontinuitu Česky psané literatury v období, kdy byl její vývoj násilně přetržen. Lit.: ]. Kolár, Česká zábavná próza 16. stol. a tzv. knížky lidového Čtení, Praha 1960. B. Václavek, Historie utěšené a kratochvilné, Praha 1941. kn ■ LIDOVOST estetická kategorie, jeden z nejdůležitějšleb pojmů marxisticko-leninské estetiky. Vychází z pojetí lidu jako rozhodujícího dějinného činitele a tvůrce veškerých materiálních i duchovních hodnot a zahrnuje umělecké ztvárnění n e jzá vážnějších pokrokových tendenci společenského vývoje, angažované v zájmu lidu, které v umělecké struktuře díla vychází z výrazových prostředků lidového jazyka a přetváří je do kvalitativně vyšší podoby. Termín l. byl poprvé použit v období francouzského osvícenství Q- J* Rousseau považoval za jediné „nezkažené" skutečné umění lidovou tvořivost a odmítal všechny ostatní formy umění). Romantismus navázal na pojetí lidu jakožto subjektu estetických hodnot, zároveň však rozvíjel a umělecky přetvářel tematiku í formu lidové tvořivosti v souladu se svými cíli (např. ohlasová poezie). V pojetí ruských revolučních demokratů (Bělinskíj) znamená l. vyšší stupeň lidové slovesnosti, souvisí se zobrazením životních zájmů lidových mas. V marxistické estetice je pojem l. syntézou dosavadního vývoje a přitom novou kvalitou. L. je těsně spjata se —> straníckostí; v současné době se uplatňuje především v literatuře socialistické společností, v socialistickém realismu. Tematicky není l. omezena jen na život lidu, ale může se týkat kterékoli oblasti skutečnosti: zahrnuje jako celek jak otázky celospolečenské, tak problematiku vnitřního vývoje člověka. Nezbytným předpokladem l. je pravdivost. Po formální stránce představuje l. srozumitelnost, spojenou s vysokou náročnosti na umělecké mistrovství v kompoziční, stylistické i jazykové složce díla. Pojem umé-leckosti je však širší než pojem l. (všechna lidová díla jsou umělecká, avšak ne všechna umělecká díla jsou lidová), proto nelze umělecká díla mechanicky dělit na „lidová" a „nclidová" čili pro-tilidová. L. neznamená vždy masovost: některá díla mají zatím omezený okruh Čtenářů (zejména lyrika). V Žádném případě nelze L ztotožňovat s primitivismem a snižováním uměleckých nároků. V Širším kontextu předpokládá /. i novou úlohu vnímatele — zvýšení kulturní úrovně lidových mas, aby jim byla zpřístupněna největší umělecká díla, a zároveň jejich výchovu k vnímání děl náročnějších (např. V. Vančury). K tomu přistupuje i péče o talenty z řad pracujících. Lít.: y. Barabas, O národnosti, Moskva 1970. N. Gej, Národnosť i partijnosť, Moskva 1964. Iskusstvo i národ, Moskva 1966. A Metíenko, Krovnoje, zavojevannoje, Moskva 1971. Z. Nejedlý, Za kulturu lidovou a národní, Praha 1953. A. /. Ovcarenko, Socíalističeskaja literatura v so-vremennych sporách, Moskva 1972. L, Stolí, Uměni a ideologický boj, Praha 1972. hř b LIMERICK (čti limrik, podle názvu irského města z refrénu „Will you come to Limerkk?") - anglický veršový útvar irského původu, humorného až groteskního ladění a neměnného rýmového schématu aabba. Jeho počátky lze hledat v ústním podání kolem r. 1820. Nepočetné pětivetšové sloky l. byly obvykle anapestické. Původně se první verí shodoval s posledním, později docházelo k jistým lingvistika 204 variacim. Za námět si l. nejčastěji vybírá humorné dobrodružství nebo komickou situaci zakončenou pointou. Standardní bylo také do značné míry rámcování úvodním veršem s místním údajem. Často je l. útvarem slovních hříček a tradice anglického jazykového —¥ nonsensu. Literární podobu dali l. Swinburnc, Rossetti, Ruskin, Kip-ling aj., u nás se začíná uplatňovat v satirické poezii (K. Bradáč). pb ■ LINGVISTIKA (z lat. lingua = jazyk), též jazykověda - véda o jazycích, zejména přirozených, zkoumající jejích stavbu, fungování a vývoj a porovnávající různé jazyky podle jejich genetických a typologických souvislostí. L. studuje jednak vztahy uvnitř jazykového systému (tzv. mikrolingvistika), a to buď z hlediska časové posloupnosti (l. diachrónni)-, nebo z hlediska stavu v určitém historickém momentu (l. synchrónni), jednak se zabývá vztahy jazyka k Činitelům mimojazykovým, např. sociálním, etnickým nebo psychologickým (tzv. makro-lingvistika). Příbuznost l. a literární vědy je dána už společným původem obou disciplín, které byly od antiky až do první pol. 19. stol. rovnocennými součástmi —* filologie. Oba obory se setkávají v —» textologii a zvláště ve —> stylistice. Pojmový aparát l. (lexikologický, fonetický, morfologický, syntaktický) umožňuje analýzu jazyka a stylu literárního díla, řešení otázek —> versolo-gie, ale objevují se i snahy aplikovat ho na plán kompoziční a tematický. L. byla zapojena do výzkumu literárního díla zejména ruským formalismem a Českým stmkturalismcm. Kontakt /. a literární védy je podmíněn i tím, že nejobecnčjsí problémy jazyka, kladené filozofií jazyka a sémantikou (např. vztahy jazyka kc skutečnosti, úloha jazyka v procesu poznání, typy a funkce jazykových znaků), do značné míry s problematikou litcrárněteorctickou korespondují, v rovině jazykové mají ovšem zjevnější a verifikovanější podobu. Pro část současného literárněvědného bádání je příznačná snaha učinit l. východiskem k exaktní analýze literárních děl a vyrovnat literární vědu s novými poznatky lingvistiky. Na literární teorii orientují svůj zájem autoři, kteří zasáhli např. do matematické l. Vznikají pokusy o algebraický model dramatu (S. Marcus), o gc-nerativní poetiku atd. Kompetence a postaveni l. v literární teorií však zůstává předmětem diskusí. Lit.: K. Adjukiewicz, Jczyk i poznanie I—II, Warszawa 1960-65. H. Arens, SprachwisEcn-schaft, Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis zur Gegenwart, Freiburg-Múnchen 1955. K. Bucbler, Sprachthcoríe, Jena 1934. L. Hjelmslev, Jazyk, Praha 1972. K. Horálek, Filozofie jazyka, Praha 1967 (s bibliografie. A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allge-meinen Grammatik und Sprachphilosophie I, Hal-le 1908. V. V. Martynov, Kibernetika, scmíotika, lingvistika, Minsk 1966. V. Mathesius, Čeština a obecný jazykozpyt, Praha 1947. A. Meillet, Linguistique historique et Unguistiquc generále I-II, Paris 1926-36. Cb. Morris, Signs, Language and Behavoir, New York 1946. J. Múkarovský, Kapitoly z českc poetiky I, Praha 1948. Obščcjc jazykoznanije I-III, Moskva 1970-73. Problémy marxistické jazykovědy, Praha 1962. E. Sapir, Language, New York 1949. F. de Saussure, Cours de linguistique generále, Paris 1922. P. Sgall a kol., Cesty moderní jazykovědy, Praha 1964. A. Scbaff, Jezy k i poznanie, Warszawa 1964. S. K. Saumjan, Strukturnaja lingvistika, Moskva 1965. V. N. Volosinov, Marksizm i filo-zofija jazyka, Leningrad 1928. B. L. Wborf, Language, Thought and Reality, New York 1956. V. A, Zvegincev, Očerki po obščemu jazykozna-niju, Moskva 1962. P* LINGVOSTYLISTIKA viz STYLISTIKA JAZYKOVEDNÁ ■ L1POGRAM i (z řec. leipein = vynechat, gramma = písmeno) - literární dílo, při jehož tvorbě autor záměrně neužil jednoho nebo více symbolů abecedy. První L vytvořil řecký básnik Lasos v 6. stol. př. n. I., později např. Spaněl Lope de Vega (1562-1635) napsal pět novel, ve kterých postupně neužil samohlásky A, E, I, O, U. Nejznámějšim /. je anglický román Gadsby od E. W. Wrighta (1939), kde na 267 stranách textu nevyskytuje se ani jednou písmeno E. Ĺ, patří mezi jazykové hříčky, jeho obtížnost je tím větší, čím častější písmeno se eliminuje. Lit.: R. Queneau, Bätons, chiffres et lettres, Paris 1965. vš LIST viz DOPIS ■ LITÁNIE (z řec. litaneia — prosba) - 1. prosebná píseň ustálené dvojdílné stavby, skládající se z apostro-fického oslovení (vzývání) a vlastní prosby. Je typická zdlouhavými výčty a opakováním. Strukturou i původním historickým smyslem je l. obdobou pohanských zaříkadel. První zmínky o l. nalézáme už ve 4. stol. u Eusebia a Chrysostoma. Orleánska synoda v r. 511 zavádí /. do liturgie, v r. 590 Řehoř I. pohnut hladomorem ustanovuje /. septiformis (též l. velká), která se zpívala 205 literární proces v procesí na sv. Marka. Naproti tomu l. malá, odlišná kratšími výčty, byla uváděna v dny křížové. Záhy podstoupila /. dialogizaci: kněz pronáší oslovení (nejčastěji Boha, P. Marie, andělů a všech svatých) a lid vyslovuje vlastní prosbu (ora pro nobís — oroduj za nás; te rogamus audi nos = prosíme, vyslyš nás; miserere nos — smiluj se nad námi, aj.). Souběžně byla l. využívána i v světské literární funkci. Formy l. užil Hraba-nus Maurus (9. stol.) v latinských dvojverších, Notker Bal bul us aj. Ve 12. stol. se ustalujc v Německu specifickým rytmickým členěním tzv. jindřišská L a ve 14. stol. vznikají lidové litanieke zpěvy; 2. pro svou citovou emfázi se L objevuje v různých variacích také jako specifický žánrový prostředek poezie novodobé a moderní (u nás F. Halas a V. Nezval). pb LITERÁRNI DRUHY vil DRUHY LITERÁRNÍ LITERÁRNI KRITIKA vis KRITIKA LITERÁRNÍ LITERÁRNÍ MANIFEST viz MANIFEST LITERÁRNI ■ LITERÁRNÍ PROCES (z lat. processus = pokrok, postup) - soubor všech dialekticky spjatých vývojových proměn v literatuře, uskutečňovaných za historicky konkrétní situace, spolupůsobnosti autorů (literárních škol, generací) a literárního publika (kritiky). L. p. byl vykládán většinou dvojím jednostranným způsobem. Jednak jako důsledek vnějších vlivů (prostředí, rasa), anebo v důsledku vnitřních ímanentních) zákonitostí, přijímajících „cizorodé" zásahy pouze, jsou-li právě v souladu s potřebami literární struktury, nikoli ovšem jako hybné podněty. Marxistická teorie prokazuje, že L p. je primárně podněcován a naplňován smyslem ze společenských poměrů, z forem vlastnictví a společenské praxe, na níž se podílí 6vou vlastní činností, starostmi a projekty každý jednotlivec. Literatura přitom společenské dění nezobrazuje pasivně, ale vyrovnává se s ním za neustálého napětí, neseného relativně samostatnou řadou literárních výtvorů, tradic, formální situace a specifických vývojových potřeb. I možnosti a formy literární Činnosti jako povolání mají základ v sociálních podmínkách doby, v třídní příslušnosti autora a mění se s vývojem těchto materiálních faktorů. K dialektickému rozporu a) mezi literární oblastí a mimoliterárními skutečnostmi, který je pro l. p. základním zdrojem vývojových podnětů, sc přidružují b) rozpory uvnitř literatury samotné, ať už mezí jednotlivými obdobími (romantismus - realismus), uvnitř období (Hálek - Neruda), mezi žánry, nebo rozpory provázející každý tvůrčí umělecký akt (materiál - využití materiálu v díle, soudobé literární normy - tvůrčí osobnost) atd. Změny obsažené v radě časově posloupných literárních děl signalizuji vždy jisté vývojové tendence a směry. Jejích zpětným určením se zabývá literární historie, rozpoznáním v situaci vzniku pak literární kritika. Podle stupně ztělesnění a rozvinutí určité vývojové tendence lze určit vývojovou hodnotu díla v /. p. Literární dílo tvoří v l. p. základní jednotku. Vyšším celkem je soubor děl jednoho autora, dále literární období a národní literatura. Pokud literární díla (látky, směry) maji význam pro více národních literatur, spadá tato nejobecnější vrstva l. p. do tzv. světové literatury, jež je předmětem kompara-tistického studia. Lit.: M. Bakos, Literárna história a historická poetika, Bratislava 1973. J. Mukařavský, Dialektické rozpory v moderním umění, in: /. M., Studie z estetiky, Praha 1966. Proces historíczn v literaturze i sztuce, Warszawa 1967. pt ■ LITERÁRNÍ RODY — ve starším úzu označení pro —> druhy literární. ■ LITERÁRNI VEDA samostatná humanitní disciplína, zabývající sc uměleckou literaturou, a to jak z hlediska synchronního, tak i diachronního, ze stanoviska interního i externího; vyvinula se z tradičnífilologie. Termín se poprvé objevuje v německé verzi (Literaturwissenschaft) u Th. Mundta (1842) a K. Rosenkranze (1848), což souvisí s všeobecnou diferenciací věd v minulem století. Jako obor zabývající se jazykovými projevy s převládající estetickou funkcí je /. v. v podřízeném vztahu k estetice a obecné teorii umční; pro jazykový materiál literárního díla je spřízněna s —*■ lingvistikou a —> semiotikou. K příbuzným disciplínám patří dále filozofie, historie, psychologie, sociologie, antropologie; k oborům plnícím L v, pomocnou funkci, náleží —> bibliografie, paleografie, historiografie (dějepisectví) a textová kritika (—> textologíe). L. v. má tři základní součásti: literární historii, teorii a kritiku. Zkoumáním podstaty a specifičnosti literatury, obecnými zákonitostmi literárního procesu, složením literárních děl, evidencí literárních technik, typologií, interpretací, literárními druhy a žánry se zabývá —> teorie literatury, často ztotožňovaná s poetikou (Tomáševskij, Staiger); k ní se přidružují dále: a) —> genologíc jako nauka o literárních druzích a žánrech, b) —> versologie jako literární věda 206 nauka o verši, jeho typech a vlastnostech, c) literárni —» stylistika, zkoumající zvláštností, jež vyplývají z jazykového utváření literárních děl. Od teorie literatury, jejímž předmětem je literatura sama, je nutno rozlišovat literárněvědnou metodologii, jejímž předmětem jc literární věda. Rekonstrukcí a problematikou literárního vývoje od dob nejstarších až po současnost se zabývají —> dějiny literatury; historický 2řetel však převládá Í u —> srovnávací literární vědy (kom-paratistiky), zkoumající nadnárodní procesy literární, např. vývojové zákonitosti společné různým literaturám, přejímáni motivů, témat a vůbec nadnárodní literární kontakty, a u textové kritiky (—* textologie), určující kanonický text, autorství a porovnávající různé varianty; přechází v pomocnou disciplínu, pokud se zaměřuje především jen na přípravu chla k tisku. Na přechodu k pomocným disciplínám L v. stoji rovněž literární —> biografie, studující životopis a osobnost autora. Třetí hlavní součást /. v. tvoří v marxistickém pojetí literární —> kritika. Analyzuje literární díla se znalostmi literární teorie a historie, při hodnocení jejich ideově uměleckého přínosu uplatňuje však navíc aktuální společenská a estetická hlediska, čímž se stává regulativním společenským faktorem. Obrací se zároveň k umělci Í k vníma-telí. V západních pojetích kolísá literární kritika mezi zájmy praktickými (informativními) a ryze esejistickými, takže mnohdy z literární vědy vybočuje. Komplikovanost vztahu mezi dílčími disciplínami l. v. je dána jejích spolupodmíněnostl. Literární teorie se nemůže omezovat na statické, nad-historické koncepce, přihlíží k literárnímu pohybu, jemuž podléhají i jednotlivá literární díla, a k zákonitým vnějším souvislostem. Teorie tudíž předpokládá literární historii, je jejím mezním případem. Na druhé straně literární historie nejen uplatňuje, ale také ověřuje a modifikuje literární teorii. Literárněvědná směry: Nejstaršim směrem, vzniklým v antickém Řecku, je filologie; orientuje zájem na jazyk, styl a historické reálie, umožňující porozumění textu. Až do konce 18. stol. uplatňovala spolu s normativními poetikami rozhodující vliv. Romantismus přinesl estetiku emocí (A. Shaftesbury, Shelling) a hegelovský idealismus, pojímající literární dílo jako realizaci absolutní ideje v čase a uvádějící tak do L v. ideu historismu. Reakcí na spekulativní filozofické systémy byl v polovině 19. stol. jednak materialismus ruských revolučních demokratů (V. G. Bě-línskij, N. G. černyševskij), přípravná etapa marxistické literární vědy, jednak pozítivismus (H. Taine) se zájmem o vnější determinanty. Darwinskou teorii přenesl ke konci 19. stol. do l. v. biologísmus (F. Brunetíére). Opozicí proti jednostrannosti pozitivismu byl zvláště německý novoidealismus (W. Dilthey), zdůrazňující metodologický rozdíl zkoumání přírodovědného a du-cbovědnčhD (humanitního) a příbuzný s croceov-skou výrazovou estetikou (B. Croce, V. Vossler), dále psych Dlogismus (E. Elstcr, R. Mullcr-Freien-fels), kritický impresionismus (A. France, J. Le-maitre, R. Hamann) a německá teorie vcítěni (Th. Lipps, J. Volkclt). Prodloužením pozitivismu se naopak jeví být směr komparatistický (H. M. Posncr v anglické, F. Baldensperger a P. van Tieghem ve francouzské l. v.) a geograťismus (J. Nadler). Proti psychologismu i pozitivismu vystoupila na počátku 20. stol. fenomenologie (polský teoretik R. Ingarden), ruská formální škola (V. Sklovskij, B. Tomaševskij; —> formální metoda) a v závislosti na obou i český strukturalis-mus (J. Mukařovský). Z Bergsonova vitalismu vyšla tzv. tvůrčí kritika (P. Audiat, A. Thibaudct), z Kantovy estetiky formalismus a esteticismus (M. Des-soir, O. Walzel), z Freudovy psychoanalýzy A. Adler a —> archetypální kritika (C. G. Jung). K existencialistickému východisku se přikláněli v Německu L. F. Claus, Fr. Dehn, J. Petersen, R. Petsch, H. Pongs, ve Francii G. Poulet, M. Blanchot. Existencialistická inspirace stojí i u vzniku německo-švýcarské Školy umění interpretace CE. Staiger, K. May, J. Pfeifer, W. Kayscr a částečně E. Auerbach). Metody sémantiky uplatnila průkopnicky angloamerická nová kritika (I. A. Richards;new eriticism); chicagská Škola (R. S. Crane, E. Okon) navazuje na Aristotelovu Poetiku. Lit.: Aristoteles, Poetika, Praha 1964. F. M. Go-lovenienko, Vvedenije v literaturovedenije,' Moskva 1964. R. Ingarden, Das literarisebe Kunst-werk, Halle 1931. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1954. H. Markiewicz, Glówne problémy wiedzy o literaturze, Kraków 1965. ]. Mukařovský, Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. Týž, Kapitoly z české poetiky I-III, Praha 1948. Týt Studie z estetiky, Praha 1966. /. Petersen, Die Wisscnschaft von der Dichtung: System und Methodenlehre der Literaturwissenschaft, Berlin 1939. /. A. Ricbards, Principles of Literáty Critidsm, London 1955. S. Skwarczyúska, Wstep do nauki o literaturze I-III, WarsZawa 1954-64. L. ]. Timofějev, Základy teorie literatury, Praha 1965. fí. Tomaševskij, Teorie literatury, Praha 1970. M. Webrli, Základy modernej teorie literatury, Bratislava 1965 (■ bibliografii). R. Wellek, A. Warren, Theory of Literatuře. New York 1963 (s bibliografií). LITERÁRNI VEDA SROVNÁVACÍ vii SROVNÁVACÍ LITERÁRNÍ VEDA 207 literární život □ literární život souhrnné označeni pro živou část literatury, proces tvorby, ohlas i všecko děni, které provází vznik, rozvoj a působení literatury určitého období. Je to pojem zároveň užší i širší než pojem literatura; užší v tom smyslu, že v něm není zahrnuta literatura nečtená, díla, která se už vytratila z obecného povědomí, známá už jen historikům, i knihy a drobnější práce; které nejsou s to zaujmout Čtenáře; na druhé straně k L ž, patří nejen sama literatura, ale i úsilí o ni, činnost autorských, vydavatelských, čtenářských i smíšených skupin, spolků, sdružení a jiných organizací a institucí, literární výchova na školách, existence a práce literárněvědných ústavů, podíl literatury a spisovatelů na soudobém kulturním a společenském životě i ohlas tvorby. Zatímco součástí literatury se stává např. korespondence mezi autory navzájem i autorů s nakladateli, se čtenáři atd. až po případné publikaci, součástí L je už předtím. Vztahy, styky, přátelství i rozchody spisovatelů vstupují do literatury přímo jen tehdy, když jsou slovesně ztvárněny v románech (například klíčových) nebo memoárech. jinak působí na literaturu a projevuji se v ní jen nepřímo; l. ž. však spolutvoří i bez literárního zpracování. Intenzívní l. i- napomáhá tvorbě, utváří vhodné prostředí pro její rozvoj i působení; nízká úroveň l. ž- naopak brzdí rozmach í ohlas tvorby. Pro vzestupná období literárního vývoje je příznačný čilý l. ž., nemyslitelný bez iniciativních tvůrčích osobností a mobilizujícího, sdružujícího i povzbuzujícího tvůrčího programu. Lít.: M. Blabynka. Nadradený pojem: literární život, in: Literární měsíčník 8/1983. 5. Vlašin, Literární život v meziválečném Brně, in: Dějiny města Brna, sv. 2, Brno 1973. mb ■ LITERATURA (z lat. littera = písmeno, litterae = písemné záznamy), též písemnictví - v širokém smyslu soubor veškerých písmem zaznamenaných jazykových projevů určitého národa, epochy nebo celého lidstva, zahrnující ncjrůznčjší obory lidské aktivity (vědu, techniku, umění, náboženství, politiku, právo). Základním a nej diferencovanějším vyjadřovacím prostředkem l. jsou spisovné jazyky ve všech svých slohových vrstvách, zpočátku ne vždy jazyky národní, nýbrž kulturně a politicky nejvlivnějši (např. latina). L. se rozlišuje podle řady hledisek; podle oboru a tematiky (lékařská, pedagogická), podle národnostního původu (česká, německá, čínská; slovanská, germánská, orientální), podle doby vzniku (starověká, soudobá) atd. Podstatné rozlišeni však umožňuje funkční hledisko: a) L zaměřená pře- devším na poznání, prosté sdělení, popularizaci, informaci, dokumentaci, označovaná globálně jako l. věcná; b) l. zaměřená především na estetický účinek, zvaná L umělecká neboli krásná, z praktických důvodů však obvykle jen „literatura". Součástí l. v tomto užším smyslu jsou všechny jazykové projevy 6 převládající estetickou funkcí, tedy i díla lidové slovesnosti, šířená původně nikoli písmem, ale ústním padáním. Přitom mezi uměleckými a mimouměleckými jazykovými projevy není nehybná hranice, neboť rozhraničení nemá tematickou povahu (—> literatura umělecká). Pt ■ LITERATURA FAKTU literární zpracování dokumentárních materiálů vědeckých, faktů a událostí historických Í současných; jako specifický Žánr stojí na rozhraní mezí uměleckou literaturou a literaturou věcnou (—> literatura). Struktura l. f. je dána technikou organizace dokumentárních materiálů, způsobem podání faktů, který zdůrazňuje jejich vnitřní drama-tičnast a zajímavost, bez využití základních konstruktivních prvků příznačných pro literaturu beletristickou (fabule, fikce atd.). Vznik l. /. je kladen do bezprostřední souvislosti s tzv. krizí románu, která vyvolávala od počátku 20.. stol. rozsáhlé diskuse o oprávněnosti románové tvorby. Poprvé se s pojmem l. /. operuje v Rusku ve 20. letech v kruhu Lefu a formalistů, tehdejší pojetí není však zcela totožné s dnešním. L. f. byla v ruském prostředí vyhraněnou koncepcí moderní prózy: proti románu a beletrii vůbec se stavěl raport, dokument, mluva událostí, ověřených netypizovaných faktů, konečně i literatura obecněji dokumentaristická - deníky, memoáry, vzpomínky. Koncepce tohoto nově proponovaného směru, jehož teoretiky byli představitelé ruské avantgardy 20. let (Treťjakov, Sklovskij, Brik aj.), byla esteticky motivována; šlo o proměnu estetické normy v chápání estetič-na a krásna zcela v souladu s dobovým vývojem umění (např. v architektuře s odvratem od ornamentu k funkcionalismu a konstruktivismu). Holá fakta, holý dokumentarísmus byl zdůrazňován jako účinnější a čistší než románové beletrizovaní, typizováni (analogie ve filmu u Ejzenštejna, „kino-glaz" Dzigy Věrtova). Požadavek věrnosti faktu, dokumentárnosti, pojatý z hlediska slovesného umění jako estetický program prózy, si s sebou nesly i nové literární prozaické metody: uvolněni a rozbiti syžetové stavby a její nahrazení volnou kompozicí, hlavně montáží, a zejména pak zesílení pozornosti ke slovu a slovesnému pojmenováni vůbec. Teorie l. /. zasáhla do vývoje evropské prózy a ovlivnila její vývoj. Předjímala i jevy příznačné pro uměleckou literaturu po druhé světové válce, která opět deklarovala, že život sám, literatura pro děti a mládež 208 fakta sama o sobě jsou v daných historických dějích silnější a působivější než románově fikce a vymýšlené příběhy (např. N. Sarrautová). V současném významu L f. zahrnuje širokou škálu nefiktivnf, nefabulované literatury: biografické (A. Maurois, S. Zwcig, L. Grossman, u nás F. Gel aj.), cestopisné, deníkové, memoárové a jiné. Lit.: R. Grebenícková, Literatura faktu, in: Cs. rusistika 6, 1958. V. Cboma, Od futurizmu k literatúre faktu, Bratislava 1972. Literatura fakta, Moskva 1929. ]. Mistrik, Žánre vecnej literatúry, Bratislava 1975. V. Percov, Sergej Treť-jakov, in: S. T., Den Si-Chua..., Moskva 1962. tb ■ LITERATURA PRO DÉTI A MLÁDEŽ (zkráceně dětská literatura - d. I.) - integrální součást umělecké literatury, určená specifickou modifikací svých funkcí tak, aby byla esteticky, didakticky a eticky aktuální pro čtenáře v rozpětí od tří do patnácti let. Mnohostranným a podle věku diferencovaným posláním d. I. je zejména probouzet aktivní vztah k jazyku jakožto základnímu prostředku zespolečenštění (utvrdit výslovnost hlásek, probudit vědomí rytmické organizace pohybu a vůbec vztahové organizace skutečnosti, přispět k osvojení významu slov i jejích významové mnohotvárnosti), podněcovat dětskou spontaneitu a fantazii, vyvolávat podněty k poznávání nových reálií a nenásilně vytvářet kritéria mravního a estetického hodnocení. D. I. je diferencována pro tři hlavní věkové stupně - pro věk předškolní (3-6 let), mladší školní věk (6-11 let) a pro starší školní věk (11-15 let). Každý stupen má svou charakteristickou žánrovou skladbu: předškolnímu věku jsou přiměřená lepoteía, omalovánky, jednoduché příběhy ze života, povídky se zvířecím hrdinou, říkadla a hádanky, v oboru divadla loutková hra; mladšímu školnímu věku jsou nejbližší pohádky, rytmické verše s účinnou pointou, krátké povídky ze Života dětí, pověsti a posléze povídky z přírody, historie i ze současnosti; starší školní věk se orientuje na literaturu dobrodružnou, na četbu s dívčí hrdinkou a na naučnou beletrii. Jako žánr dominuje v prvním věkovém stupni říkadlo, v druhém pohádka a ve třetím dobrodružná literatura. Vývoj d. I. na jedné straně zřetelně odráží dobové poměry - třídní vztahy, politické a státní zájmy, náboženské představy, skutečné postavení dítěte ve společnosti í představy o povaze jeho osobnosti. Rozhodující vývojové impulsy pak přicházejí s emancipací dětské bytostí, tzn. s uznáním dětské svébytnosti, s překonáním jednostranného íntclektualismu a pedagogického utílitarismu v přístupu k dítěti. Na druhé straně vývoj d. I. těsně souvisí s vývojovými tendencemi literatury pro dospělé. Od antiky je tak součástí d. L bajka, jejíž výchovný význam zůstal středem pozornosti po celý středověk i později (La Fontaine). Renesanční snahy reprezentují didaktická díla J. A. Komenského (Orbis pictus) - nikoli však jako součást vlastní umělecké literatury v dnešním smyslu. Romantismus vyzdvihl folklórní zdroje; součástí d. I. se stala lidová píseň, říkadlo, pověst a zejména pohádka, ať v podobě lidové (bratří Grimmové, B. Němcová, K. J. Erben) nebo umělé (H. Ch. Andersen), rozehrávajíci později i novelistické a tománové postupy (O. Wilde, A. Saint-Exupéry; u nás J. Karafiát, O. Sekora, bratří čapkové, V. Čtvrtek), a historická tematika. Epocha průmyslových revolucí objevuje dětskému čtenáři literaturu dobrodružnou (D. Defoe, K. May, L, Stevenson) a literaturu fantastickou (J. Verne). S realismem vstupují do d. I. realistická povídka a román s dětským hrdinou (M. Twain) a vzrůstá význam uměleckonaučné literatury, nezřídka využívající fantastických ä dobrodružných postupů (S. Lager-Iôfová, E. Storch). Socialistická literatura 20. stol. zobrazuje dítě v činorodém vztahu k světu a v družném vztahu k lidem (A. Gajdar, V. Katajev; M. Majerová, J. V. Pleva, B. Říha, v české poezii F. Hrubín a J. Kainar). Důležitou rolí v d. I, mají i díla určená původně dospělým čtenářům, která se stala pro svoji lidovost a klasickou prostotu trvalou součástí dětské četby (Cervantesův Don Quijote, Swíftovy Gulliverovy cesty, Babička B. Němcové, Erbenova Kytice, Polevého Příběh opravdového člověka aj.). Tato díla nazýváme neintencionální literaturou pro mládež. Lít: K. Cukovski), Od dvou do pěti, Praha 1960. O. Cbaloupka-V. Nezkusil, Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury I—III, Praha 1973 až 1979. O. Chaloupka-]. Vorácek, Kontury české literatury pro děti a mládež, Praha 1979. /. Kabele, V. Smetáček, V. Voznicka, Morfologie dětské knihy, Praha 1981. V. Nezkusil, Spor o specifičnost dětské literatury, Praha 1971. V. Stejskal, Moderní česká literatura pro dětí, Praha 1962. /. Vorácek, česká literatura pro mládež, Praha 1971 (s bibliografii). Týž, Historické a teoretické koncepce české literatury pro mládež, Praha 1982. O. Chaloupka, Rozvoj dětského čtenářství, Praha 1982. Pt ■ LITERATURA UMELECKÁ (původně v antice poiésis, tj. poezie, zn renesance líttcrae humaniores, ve francouzskem kontextu a speciálně pro krásnou prózu se ujal termín belieš lettres, tj. beletrie; od druhé poL 18. stol. obecně literatura, posléze krásná nebo umělecká) 209 literatura umělecká - druh umění, jehož materiálem je —> jazyk. Při vymezování specifičnosti l. u. oproti ostatním slovesným útvarům —> literatury věcné (praktické a odborné) se uplatňuje zpravidla kritérium a) obsahové, b) sémantické, c) estetické, popřípadě jejich kombinace. Ústřední význam má kritérium obsahové, vycházející z antické estetiky Aristotelovy, dále z Hegela, Bělinského a z rozpracované marxistické estetiky. L. u. je formou společenského poznání, tvůrčím odrazem skutečnosti vyjádřeným specifickými jazykovými prostředky. Odraz skutečnosti se přitom v L «. neděje v logických abstrakcích, nýbrž v konkrétních uměleckých obrazech, zachycujících jak podstatu, tak i vnější, smyslovou stránku předmětů a jevů skutečnosti. Ĺ. «. tak poskytuje diferencovaný a mnohotvarý obraz nejrůznéjsích stránek společenského života, zvláště společenského boje, rozvoje ideologií, mravů, charakterů, vnitřního života člověka i jeho vztahů k přírodě. Hodnota uměleckého obrazu se přitom projevuje zejména typičností (—> typizace), tj. schopností reprezentovat prostřednictvím jednotlivých smyslově konkrétních prvků všeobecnější a zákonitější skutečnosti, a rovněž aktivní účasti tvůrčí osobnosti, která je zárukou ideově umělecké vyhraneností díla. Sémantická specifičnost L u. bývá shledávána především v sémantické potencialítč a autonomii. Např. J. Mukařovský prokázal, že literární dílo neoznačuje pouze jistý vymezený speciální úsek skutečnosti (jako dokument), nýbrž míří na celkový kontext společenských jevů, vždy poukazuje k skutečnosti jako celku a navozuje jednotící postoj k ní. Teorie o sémantické autonomii l. u. zpravidla trpí jednostranností, vyplývající z nepochopení významu leninské teorie odrazu pro výklad literatury a jejích zákonitostí. Tak např. představitel cambrídžské školy I. A. Richards, vycházeje z lyriky jako normy literární tvořivosti, zdůraznil, že literatura nepřináší informace o objektivní skutečnosti, nýbrž o prožitcích autorského subjektu, a že jazyk literatury je emotivní či expresivní. (Paralelou jsou názory symbolistu, v Itálii Croceovy a ve Španělsku Huidobrovy, ztotožňující slovesné umění pouze s nezávislým kreativním aktem; termín „literatura" zužují na hanlivé označení konvenčních výtvorů „poplatných skutečnosti" a dávají přednost iracionalisticky pojaté „poezii".) Přemrštčnost koncepci sémantické autonomie l. u. se projevuje výrazně ve fenomenologickém pojetí literárního díla jako intencio-nálniho předmětu, tj. vnitřně účelné významové struktury, jejíž vztah k objektivní realitě nemá zákonitou povahu odrazu. Např. R. Ingarden spojuje podstatu l. u. s existencí tzv. quasi-soudú, které na rozdíl od soudů ve vlastním smyslu jsou neverifikovatelné. Anglické a polské idealistické teorie vyznačily obdobně za charakteristický znak l. u. fiktivnost, tj. celkovou svébytnost světa představeného v literárním díle. Vžechny tyto koncepce, podnětné v dílčích analýzách, však vyúsťují do neřešitelného rozporu mezi „autonomií" fiktivního světa literatury a její nesporně důležitou poznávací funkcí. Uniká pak, že fikce bývá prostředkem, jak ostřeji odhalit realitu, a že právě napětí mezi fikcí a non-fikcí je příznačné pro moderní l. u. Lingvisticky orientované směry (ruský formalismus, pražský Strukturalismus) spatřují hlavni rozlišující znak mezi L u. a ostatními promluvami v akcentaci estetické funkce, popřípadě v jejím dominantním postavení vůči funkcím jiným. Literatura odborná a praktická pak estetickou funkci postrádá, anebo v ni je nadbytečná. Problematičnost estetického kritéria je dána tím, že při vymezování znaků, v nichž je estetický účin zakotven, docházelo k jednostrannému preferování samoúčelných jazykových manipulaci, zatímco detailnější výzkumy odhalily jednak labilitu estetické funkce, jednak její vázanost na sociální, mi-moliterární faktory. Vzhledem k —> lidové slovesnosti existuje dvojí možný výklad pojmu L u. - užší a širší. V prvním případě určuje hranici mezi l. u. a folklórem rozdíl mezi mluvenou a psanou formou jazykových projevů; l. u. je etymologicky spojována výhradně s písmem a tiskem, tedy s projevy již při samotném vzniku maximálně fixovanými (ustálenými). Na předělu literatury a folklóru se odtají projevy původně mluvené, ale druhotně zapsané, které byly pak jakožto psané projevy také rozmnožovány a tradovány (častý případ v literatuře černé Afriky). Přirozenější a syntetičtější se dnes vzhledem k lidové slovesnosti jeví širší pojetí l. «., v níž by lidová slovesnost byla obsažena jako oblast se specifickými zákonitostmi a žánry. Lépe než termín l. «. (asociující pouze tištěnou nebo psanou formu) by v tomto případě vyhovoval jako termín nadřazený umělé literatuře i lidové slovesnosti obrozenský výraz ruského původu slovesné uměni, který vystihuje podstatnou spřízněnost tvorby ústní i psané, folklóru i Literatury, danou jazykovým materiálem. Dostatečně se však v českém kontextu neujal. L. u. v moderním smyslu se oddělovala od literatury věcné (praktické a odborné) v průběhu historického vývoje postupně až do 18. stol. Zejména v antice, ale i později ve středověku a renesanci se /. u. vyvíjela v těsné souvislosti s prózou řečnickou, filozofickou a dějepiseckou. Autoři těchto děl dbali, aby jejich díla, obsahem vědecká nebo naučná, byla zároveň svým provedením, jazykem a stylem díly krásnými (srov. Hérodotos, Tacitus, Cicero, Platónovy dialogy, Lucretiův veršovaný filozofický spis O přírodě, Montaigneovy Eseje, Boileauova veršovaná estetika Umění básnické, staročeské kroniky aj.). Pro- literatura věcná 210 to také déjiny starších literatur do značné míry zahrnuji i výklady o literatuře věcné, jak to odpovídá původnímu synkretickému chápání slovesné tvorby, nerozlíšené ještě dostatečně podle funkcí na estetické výtvory a díla obsahu věcného, na díla b prvky fiktivními a na výpovědi o reálných faktech. Tradiční diferenciace Z. w. do tří základních druhú (lyrika, epika, drama) a do nej-různějších druhových forem a žánrů (epos, román, komedie, píseň, elégie aj.) je obsahem vývojového —> literárního procesu. Lit.; V. G. Bělinskij, Obecný význam slova literatura, in: V. G. B., Spisy II, Praha 1959. R. Escarpit, La dčfinition du terme „Httératurc", in: Actes du me Congrěs de l'Association Internacionále de littérature comparée, Gravenhage 1962. T. M. Green, The Art and the Art of Criticism, Prínceton 1940. /. Hrabdk, Specifičnost literatury, in: J. H., Poetika, Praha 1973. H. Markie-wicz, Wyznaczniki literatury, in: H. M., Glówne problémy wiedzy o literaturze, Kraków 1965. /. Mukařovský, Místo estetické funkce mezi ostatními, in: /. M., Studie z estetiky, Praha 1966. Tb. C. Pollock, The Nature of Literatuře, Prínceton 1942. Pt ■ LITERATURA VĚCNÁ soubor všech písemných projevů kromě —> literatury umělecké. Podle oboru, praktického poslání a typických stylistických prostředků se L u. dělí na tři základní oblasti: a) na literaturu odbornou, b) publicistickou a c) administrativní. Literaticra odborná se vyznačuje systematickým a důkladným zpracováním myšlenek či faktů získaných vědeckým výzkumem, úvahou nebo zkušeností, zprostředkovává nutné pracovní informace a také zpřístupňuje vědecké poznatky laické veřejnosti. Větví se na vědeckonauČnou a populárně naučnou literaturu. Speciálním útvarem včdccko-naučné literatury je vědecká studie, stať a vědecká rozprava (disertace); pokud pojednává o jednotlivém problému, mluvíme o —> monografií, v případě souhrnného zpracování celého vědního oboru o —■> kompendiu. Oboustranné útvary odborné literatury představují kritická stať, —> recenze (popř. oponentský posudek) a —> referát. K literatuře umělecké se blíží —> esej, k publicistické —*• polemika a úvaha. Literatura publicistická šíří prostřednictvím novin a časopisů nejnovější informace, zejména z oblasti politické, hospodářské, kulturní a sportovní a hodnotí je. štěpí se na literaturu zpravodajskou, analytickou a beletristickou. Mezi zpravodajské útvary, vyznačující se objektivností a věcností, patří —> zpráva, noticka (tj. malá novinářská zpráva), zpravodajský —* interview a komuniké (úřední oznámení). Analytické publicis- tické útvary jako úvodník, komentář či poznámka jsou oproti útvarům zpravodajským vždy subjektivnější a expresivnější. Některých postupů umělecké literatury využívá publicistická beletrie, ovšem na rozdíl od umělecké prózy zůstává jednoznačnější, dokumentárnější a adresnější. Mezí beletristické žánry publicistické literatury se řadí —> reportáž, —> črta (na rozdíl od reportáže bo-hatěji členěná a náročněji komponovaná), —> cau-serie (zábavné vyprávění Čili beseda), —> fejeton, —> sloupek, —> entrefilet (beletrizovaná stručná zpráva, doslova „mezičlánek"), borgiska (zpráva atraktivnějšího obsahu, nazvaná podle typu sazby) aj. (—> žurnalistické Žánry). Administrativní literatura zabezpečuje, usměrňuje a fixuje formalizovaným způsobem jednak styk institucí s veřejností, jednak vzájemný styk mezí institucemi i jejich vnitřní život. Rozlišuje se na literaturu administrativně právní (zákoník, ústava, deklarace, výnos, usnesení, smlouva) a dokumentární (zápis, protokol, potvrzení, směnka). Dalšími oblastmi administrativní literatury jsou různé oznamovací útvary, jako hlášení, úřední prípis, zpráva, vyhláška, pozvánka a tzv. heslové útvary: soupisy, přehledy, programy, výkazy, seznamy, rozvrhy, texty poštovních poukázek, dotazníky, vysvědčení, osvědčení, dodací listy, expediční příkazy aj. Lit.: /. Mistrik, Žánre vecne; literatúry, Bratislava 1975. pt ■ LITOTÉS ířec. = jednoduchost, zdrženlivost) - rétorická a stylistická figura, vznikající tím, že se slovně říká méně, než je míněno; v tradičních poetikách bývá /, vykládáno dvojím způsobem: a) jako zmírnění určitého výrazu použitím negace jeho opaku (napr. „nemladý" namísto „starý" apod.), popř. dvojí negace (např. „to není nemožné"); b) jako opak nadsázky, —> hyperboly, tj, používání slov se zabarvením zmenšujícím, snižujícím, popř. zjemňujícím (—» eufemísmus) označovanou věc (např. „chlapeček jako paleček"). hc ■ LITURGICKÁ LITERATURA (z řec. leitúrgia = služba pro veřejnost) - oficiální bohoslužebná literatura, zahrnující texty ví-žící se k obsahu, charakteru a konání bohoslužby. Název liturgie, zahrnující všechny bohoslužebné formy, je v katolické církvi používán od 17. stol., dříve se užívalo označení officia divina nebo offkia ecclesiastica. Církev římskokatolická má dnes šest oficiálních liturgických knih: misál, breviár, martyrologium, pontifikál, biskupský ceremoniál a rituál. 211 logaedy Misál obsahuje mešní formuláře pro celý církevní rok; úplný misál (missale plenaríum) vznikl koncem 10. stol. z řady sbírek, ve kterých byly různé prvky mše. Částmi misálu jsou sakramen-tář, lekcionář, žaltář, sermonář, ordinář, pasionál, antifonář, graduál a hymnář. Sakramentář obsahuje mešní kánon jako jádro misálu a různé modlitby pro kněze celebranta; základem sakramen-táře jsou modlitby biskupů a knězi, zprvu improvizované, z nichž se od 4. stol. vyvinuly dva typy: preface (starobylá eucharistická forma modlitby, používaná hlavně při slavnostních úkonech a různých svěceních) a kolekta (nejčastěji používaná krátká modlitba zahrnujíc! prosby přítomných věřících). —> Lekcionář (tvoří jej evangeliář a epištolář) obsahuje přednášená biblická a náboženská čtení pro klérus, čtení pro neděle a svátky se nazývají perikopy. —> Žaltář je sbírkou biblických žalmů, jejichž užívaný počet se stále zvyšoval. Sermonář neboli bomiliář obsahuje čteni z církevních otců a jiných autorů, v nichž převažuje výklad bible. Ordinář zahrnuje obřady při mši jako „nařízení". —» Pasionál shromažďuje legendy o svatých. Antifonář je kniha mešních zpěvů; zprvu byl psán bez not, notové značky (neumy) přicházejí až v 10. stol. (v antifonovém zpěvu zpívají biblické texty střídavě dva chóry). Graduál v postupném vývoji, uzavřeném v 9. stol., shrnul zpěvy při mši. Hymnář obsahuje hymnické' zpěvy, zpívané v římských bazilikách od 12. stol. NejstarŠí jsou hymny Gloria a Tedeum. —> Breviár je modlitební kniha knězi. Vznikl řadou úprav a redakcí jako „zkrácené" čtení z bible, z děl církevních otců a autorů. Významné místo v —> breviári zaujímají —> žalmy a —> res-ponsoria; všeobecné byl užíván od 13. stol. Martyrologium (z řec. martyr — vyznavač, svědek) zahrnuje seznam všech svatých, uctívaných církví. Jména jsou sestavena na způsob kalendáře podle měsíců a dni. Od 8. stol. k pouhému výčtu jmen s krátkým vylíčením zásluh a smrti přibývají doplňující „historické" podrobnosti. Jsou tu zachycena i data posvěcení chrámu, přenesení ostatků a jména dobrodinců církve. Pontifikál obsahuje všechny biskupské liturgické funkce; oddělil se v 8. stol. od sakramentáře. Biskupský ceremoniál vykládá, jakým způsobem se provádějí biskupské funkce. Rituál (někdy též nazýván manuále, obsequale, agenda) je sbírkou farárskych a kněžských funkci. Povstal z nařízení (ordinace), která jsou poprvé zaznamenána v 7, stol. Konečná redakce Rituále romanům je z r. 1614. Obdobnou funkci má L l. i v ostatních liturgiích, které se dělí na liturgie orientální a západní, kde se vedle vůdčí římskokatolické liturgie setkáváme s příbuznými variantami, podmí-nénými ovšem historickým vývojem jednotlivých církví. ti LOCt COMMUNES viz TOPOI ■ LOGAEDY (z řec. logaoidikón = mluvozpěvný) - v antické metrice smíšené verse, v nichž se v jediném metrickém úseku rozsahem blízkém novodobému po-loverši (v tzv. —» kolu) střídají tříslabičné stopy s dvouslabičnými, např. verš —> alkajský, —> sap-fický, —> glykónský, —> ferekratejský aj. V České metrice se někdy termínu /. používá pro označeni sylabotónických veršů daktylotrochejských. mc ■ LOGOGRAF (z řec logografos, od logos — jazyk, grafein => psát) - 1. povolání ve starých Athénách; autor projevu, přednášeného účastníkem sporu při soudu, později l. přímo projev přednášel; 2. starořecký autor píšící historickou prózu; 3. přístroj pro zaznamenání mluvené řečí na pohybující se papír. vš ■ LOKÁLNI FRAŠKA (od lat. locus = místo), též vídeňská fraška — jeden z konkrétních žánrových typů tzv. vídeňské lidové hry se zpěvy z druhé pol. 18. stol. a z první pol. 19. stol., směřující jako každá —> fraška ke karikaturní nadsázce a burlesknímu, často drasticky obhroublému humoru, avšak realizující tyto obecné znaky žánru v barvitém a charakteristickém obraze místné určitého prostředí, a to konkrétně v obraze lidového a maloburžoaz-ního světa vznikajících velkoměst (zejména Vídně a Prahy). Tento posun ke zreálnění dramatického prostředí však většinou neznamenal i zreálnění konfliktu, a tak i děj /. /, zpravidla nadále tradičně sloužil fraškovité situační komice, podtrhované zde navíc i žertovnými (aktuálně zaměřenými, ale zřídkakdy satirickými) kuplety. Vídeňská l. f. se zrodila ve hrách Ph. Hafnera (1731-1764) a vyvrcholila v tvorbě J. N. Nes-troye (1801-1862); její zhruba stoletý vývoj probíhal přitom po boku ostatních žánrových typů vídeňské lidové hry v neustálém vzájemném ovlivňování až prolínání, a to zejména s tzv. dramatickou —> báchorkou (některé báchorky — např. Raimundovy - obsahovaly výrazné lokální prvky a zase naopak četné /. /. - zvláště Bäuerlovy -bohatě využívaly pohádkových motivů). Pro svůj lidový ráz a konkrétní lokalizaci do zcela určitého prostředí zaujala l. f. hned v počátcích národního —> obrození významné místo i v českém divadelním repertoáru, a to nejen překlady vídeňských nebo pražských německých lokálních kusů (Steinsbergův Honza Kolohnát z Pře- foutková hra 212 louče, 1794, přel. V. Thám), ale brzy i v původní dramatické tvorbě P. Šedivého (Masné krámy aneb Sázení do loterie a Pražští sládci aneb Kubíček dostane za vyučenou, obé 1796). Vliv vídeňské l. /. poznamenal také dramatickou tvorbu J. N. Štěpánka, V. K. Klicpery a nejvíce J. K. Tyla (Fidlovačka, 1834); prostřednictvím zábavného repertoáru letních divadelních arén udržela se l. /. na českém jevišti až do 80. let 19. stol. (zejména ve hrách F. F. Samberka). Lít.: Dějiny českého divadla II, Praha 1970. kn ■ LOUTKOVÁ HRA dramatický text, psaný se zřetelem k předváděni Eoutkoherci; na rozdíl od dramatického textu psaného pro živé herce respektuje l. b. zákonitosti loutkového divadla, tj. vychází z napětí mezi výtvarnou „abstraktností" loutky a jejím „oživením loutkohercem"; v tom také spočívá vlastní estetická funkce loutky, která způsobem zcela specifickým ozvláštňuje dramatickou postavu. V základních strukturních složkách má l. b. obdobné rysy jako dramatický text - opírá se o dramatické situace, které vytvářejí děj, a o dramatické postavy, které jsou jeho nositelem; podobně i struktura l. b. je určována limitem předpokládaného času, který je dán délkou představeni. V tematickém výběru l, b. sleduje do určité míry snahu o univerzalismus v pojetí světa, proto také převážné zpracovává báje, —* pověsti a —> pohádky. Z hlediska žánrového je pro ni příznačná velká pestrost a míšeni stylu; epický princip zpravidla převažuje nad dramatickým, hra je budována jako sled jednotlivých výjevů, Často volně spjatých; pro l. A. je také charakteristická převaha monologu nad dialogem, někdy Í přítomnost epického subjektu (—> vypravěč). Základním rysem specifiky l. b. je kontrast, který směřuje k absolutnosti rozlišení. Dramatické napětí je potlačeno, není však zcela anulováno, vystupuje zejména v druhé polovině /, b. Omezen, ale nikoliv anulován je i dramatický konflikt. Postavy l. b, mají tendenci být jednoznačnými obecnými typy, které musí být konfrontovány se stejně jednoznačnými typy kontrastujícími. Kompozice /. b. neuznává zpravidla jednotu místa ani jednotu děje, jež bývají nahrazeny identitou hlavní postavy, která nás provází dějem. Děj však musí být přehledný, jsou vyloučeny složité dramatické situace a intriky; děj musí směřovat k podtržení kontrastu a k prezentaci jednoduše charakterizovaných postav. Výraznou součásti l. b. bývá komický prvek. Vedle vlastních námětů bývají zpracovány jako L b. široce ablíbenč epické látky i dramatická díla, přičemž ěasto dochází ke značné promiskuitě námětů k motivů. Nejstarší zprávy o loutkovém divadle pocházejí ze starověku (Čína, Egypt, Indie, Řecko, Rím). V románských zemích se loutkové divadlo hrálo jak v královských palácích, tak na tržištích. Rozkvět nastává zvláště od 12. stol., první stálé loutkové divadlo vzniklo v Londýně (1573). Nejčastějším látkovým okruhem je bible, antika, rytířská tematika, legendy, lidové pověsti a tematika knížek lidového čtení, později se setkáváme též s častými adaptacemi dramat (Shakespeare apod.). Orientace na dětského diváka, která určuje i okruh témat /. b., převažuje až od konce 19. stol, V Cechách nastává rozvoj loutkového divadla v 18. stol. a pokračuje v obrození (Matěj Kopecký, Prokop Konopásek), dochované L b. tohoto období se někdy označuji jako loutkářská klasika. Po r. 1900 převažuje - spolu se zaměřením na dětského diváka - pohádka s postavou Kašpárka. Moderní české loutkářství, vycházející z typu Z. b. jako —> revue, dospělo uměleckého vrcholu v díle Josefa Skupy; o renesanci l. b. se po c. 1945 zasloužil zejména Jan Malík. Lit.: Z. Bezděk, Dějiny české loutkové hry do roku 1945, Praha 1983. rč ■ LUMIROVCI název pro literární seskupení soustředěné kolem časopisu Lumír, založeného J. Nerudou a redigovaného J. V. Sládkem (od r. 1873). Vedle Sládka jsou považováni za duchovní a básnické vůdce družiny J. Zeyer a zejména J. Vrchlický. L, navazují vlastně na umělecký program mladých —> májovců a své poslání spatřují v boji za svobodu básnické tvorby a světovost české literatury. Program L, který je do jisté míry projevem dovršení obrozeneckých snah Českých, narazil na odpor tzv. —> školy národní (čas. Osvěta - E. Krásnohorská, F. Schulz, též tzv. ruchová), jež připisovala l. nedostatek vlasteneckého cítěni, zi-padnictví a mravní lehkomyslnost. L. čelili těmto útokům jak vlastní tvorbou, tak plnčnim překladatelského programu; seznámili českého čtenáře se všemi hlavními díly světové poezie doby přítomné i minulé (Sborník světové poezie, Světová knihovna). Zvláště zájem o anglosaskou a románskou poezii vymanil českou literaturu z jednostranného německého duchovního vlivu. Umění bylo l. nejvyšším výrazem národní vzdělanosti a vůbec vrcholem veškeré lidské činnosti. Poetika ovlivněná podstatně francouzským —> parna-sismem, spoluvytvářela Í dobový estetický ideál, symbolizovaný novorenesančním projektem Národního divadla jako uměleckého díla, na němž se podílela všechna umělecká odvětví. Nová poetika byla současně i zprostředkovanou reakcí na bezvýchodnost a bezbarvost měšťacké každodennosti, provázené zákonitě degenerací obecného 213 lusus calami vkusu. Odtud příklon /. k západoevropskému —¥ novo romantismu a novo ideál ismu, dále akcent na formální stránku díla a důraz na kulturněhisto-rickou vzdělanost. Podněty vstřebávané poezií 2 výtvarného a múzického umění zintenzívnily vizuálně smyslovou a dekorativní nádheru básnické mluvy, její ozdobnost a rétorický patos. Převaha kultu básnické formy (v souladu s dobovou estetickou teorií J. Durdíka) svedla však některé básnické projevy i překlady /. na úroveň pouhého formalismu a prázdné virtuozity. L, patří k tém výjimečným generačním skupinám, které dokázaly svůj program realizovat a dovršit. pv st LUSUS CA LAM I (lat. = hříčka pera) - různé druhy grafických hříček, vytvořených v textu písařem (autorem, redaktorem) při jeho přepisování (korigování). L. c. slouží jako indicie při studiu historie textu díla, procesu jeho opisování, určování stupně cizích zásahů do textu apod. vš LYRICKÁ POEZIE vis LYRIKA ■ LYRICKÁ PRÓZA próza obohacená výrazně lyrickými prostředky (obraznost, emocionální a expresivní prvky, zvuková organizace apod.), především pak próza na pomezí -* lyriky a —> epiky. L. p. zahrnuje především typ syžetový, který si uchovává v zásadě epický způsob rozvoje příběhu. V oblasti syžetu a rozvržení tematiky se častěji udržují prostředky epické povahy; lyrické prvky, především ty, které se opírají o příznakové využití jazykového materiálu a osobně pod-barvené autorské hodnocení, prostupují celým stylem vyprávění - nejdříve pronikají do popisu a charakteristiky postav. Druhotně však celková lyrická stylizace příběhu zasahuje i stránku tematickou (pokud jde o výběr témat, v l. p. se více uplatňují témata latentně lyrická: téma přírody, vesnice, intimní lidské vztahy apod.) a dokonce i sám děj. Epický konflikt je nejednou vytlačován statickým konfliktem lyrickým, který řešení z plánu vnějšího světa převádí do sféry vnitřního* sváta postav, čímž je dějovost příběhu do značné míry oslabena. Mimo syžetový typ l. p. se uplatňuje Í /. p., která nachází organizační jednotu v jiném kompozičním principu, ať již v asociační logice rozvoje tématu (Karel Konrád, Epištoly k nesmělým milencům), nebo v napodobení chronologické organizace deníku (lyrický cestopisný deník J. Smuu-la), v přiřazování na základě věcné souvislosti nebo kontrastu (lyrický cestopis M. Holuba Anděl na kolečkách) apod. Vypravěč v /. p. bývá obvykle v první osobě, je využit nejen ve funkci zprostředkovatele příběhu, ale stává se přímo subjektivně zainteresovaným účastníkem děje, prožívající bytostí, která nejen vypráví, ale ihned odhaluje své stanovisko k vyprávěnému. Jeden z kořenů /. p. v moderní literatuře lze nalézt v próze barokní (srov. Komenského Labyrint světa a ráj srdce); značnou úlohu sehrála v preromantismu a romantismu (povídky K. H. Máchy), kdy se v české literatuře dostala dočasně na velmi významné místo v soustavě prozaických žánrů. Vlna l. p. se od té doby několikrát pozvedla a opět poklesla. V české literatuře stoupl zájem o L p. především na přelomu století v souvislosti s nástupem impresionismu a symbolismu, a pak ve 20. letech (V. Vančura, K. Konrád). Ve slovenské literatuře měla l. p. plynulou vývojovou kontinuitu od dvacátých do čtyřicátých let 20. stol. v rámci tvorby tzv. slovenské —> lyrizované prózy. S pojmem l. p. se z velké části překrývá termín básnická próza, který bývá užíván především tehdy, není-li kladen důraz na druhovou charakteristiku těchto útvarů (zejména pokud jde o poměr epické a lyrické složky), ale spíše na otázku jejich vztahu k poezii a básnickým prostředkům. Lit.: F. Miko, Estetika výrazu, Bratislava 1969. Týt Od epiky k lyrike, Bratislava 1973. A. Šebestová, K poetike lyrizovanej prózy, in: Litte-raria 7, Bratislava 1964. mc ■ LYRICKÉ DRAMA dramatický žánr, v jehož struktuře dominuje slovní jednání (rozmluva) nad jednáním fyzickým; řešení konfliktu se odsouvá, vlastní déj se potlačuje a stupňuje se lyrická reflexívní nálada, spjatá se situací a podtextem. Vznik L d. historicky podmínila krize realistického dramatu, proto se staví do jednoznačné opozice vůči jeho konvencím, nesnaží se vsugerovat pravdivost jevištní situace, ale usiluje postihnout to, co se za ní skrývá. Tuto tendenci vyvolala společenská a literární přeměna na přelomu 19. a 20. stol., kdy se l. d. jako žánr formuje a kdy se do centra pozornosti dostává individuum se svým vnitřním světem a stává se tématem také prózy a dramatu. S lyrizací do dramatu pronikají některé nové prvky: dramatický čas se rozšiřuje o minulost (poprvé u H. Ibsena), ustupuje dějová akčnost (A. P. Cechov), dramatickou objektivitu nahrazuje subjektivní vidění (A. Strindberg). Dramatickou stavbou l. d. prostupuje výrazná metaforiza-ce. Uvolňuje se požadavek psychologické motivace, zásada charakterizace dialogem, významové těžiště se přesouvá do repliky. Jazykem Z. d. bývá jak verš, tak próza. lyrickoepické žánry 214 L. d. je žánr značne rozrůzněný, uplatňují se v něm prvky antické tragédie, alžbětinského divadla a zejména divadla symbolického (Eliot, Ghelderode). Tematicky zahrnuje látky historické a mytologické (Giraudoux), reflektuje problematiku filozofickou atd. L. d. výrazné poznamenalo strukturu dramatu 20. stol. svými lyrizujícími prvky, jak je hojné najdeme také v dramatice českých autorů Šrámka, Vančury, Nezvala, nejnověji např. Hrubina. Lit: P. Szondi, Das lyrischc Drama des Fin de siěcle, Frankfurt. kn ■ LYRICKOEPICKÉ ŽÁNRY jedna z hlavních žánrových skupin literatury (vedle žánrů lyrických, epických a dramatických), jež se vyznačuje kombinací dvou druhových principů, podle nichž se literární dila utvářejí a druhově rozlišují, tj. -> lyriky a —» epiky; znaky, které charakterizují obsah a formu /. jsou blízké jednak lyrickému, jednak epickému způsobu zobrazení v uměleckém díle, přičemž jejich vzájemné prolínání vytváří vlastní osobitost tohoto žánru, v němž dominuje nad vlastním dějem autorův vztah k ději a silně se prosazuji subjektivní a reflexívní prvky, zatlačující do pozadí vlastni epické jádro básně. Vznik a rozvoj l. ž- je příznačný pro —> romantismus, kdy také kulminuje obliba veršovaného románu, též zvaného moderní epos (Puškinův Evžen Ončgin, Byronova Childc Haroldova pouč), —> básnické povídky a —> balady, jež jsou také považovány za nejpříznačněj-Ší pro tuto Žánrovou skupinu. ko ■ LYRICKÝ HRDINA termín vzniklý v sovětské literární vědě 40. let (J. Tyňanov) pro označení interního subjektu mluvčího v lyrickém díle (—> subjekt literárního díla), tj. mluvčího jako jedné ze složek stavby díla, tzv. —> lyrického subjektu. Terminologická dvojice l. b. - lyrický subjekt, původně zcela synonymní, bývá v poslední době někdy využívána pro odlišení různého způsobu ztvárnění lyrického subjektu v díle, lyrickým hrdinou se pak rozumí lyrický subjekt, který se stává bezprostředním předmětem sdělení (je v díle tematizo-ván, vystupuje v něm přímo jako „postava", je pojmenován, odkazují k němu zájmena, vypovídají o něm slovesa v první osobě apod.). V tomto smyslu je l. b. analogický přímému vypravěči (—> vypravěč) v epickém díle. Vedle l. b. individuálního, budovaného jako jediná lyrická postava, bývá příznakově využíván i l. b. kolektivní (srov. např. kolektivního lyrického hrdinu jako častého mluvčího proletárske poezie, kolektivní autostylizaci některých Bezručových básní, např. Oni a my apod.). lit.: L. J. Ginzburg, O lirike, Moskva 1964. A. Micbajlov, Poet i liričeskij geroj, Archangeľsk 1960. /. Tynjanov, Archaisty i novatory, Leningrad 1929. mc ■ LYRICKÝ SUBJEKT též lyrické já - subjekt interního mluvčího v lyrickém díle (—> subjekt literárního díla), obraz mluvčího zprostředkovaný a budovaný lyrickým dílem, významový korelát všech jeho složek. Na rozdíl od reálného původce díla je L s. výlučné součástí stavby díla, stejně jako ostatní složky díla není ani on sice odtržen od autorské empirie, ale spolu s nimi s ní není ani ztotoznitelný, jeho konstrukce je ovlivněna dobovými literárními konvencemi i celkovým autorským záměrem. Míra odstupu L s. od reálného psychofyzického subjektu autora je značně proměnlivá — v závislosti na společenských potřebách i individuálních podmínkách tvorby; pohybuje se od krajních případů budování lyrického subjektu výlučně pomocí fakt autorovy empirie (někdy je l. s. dokonce přímo pojmenován autorovým jménem) až po případy, kdy naopak l. s. představuje pouze nápadnou lyrickou masku, někdy zcela protichůdnou reáliím autorova Života. Někdy se v rámci l. s. odlišuje mezi /. s. jako zcela nutným průvodním jevem každé lyrické výpovědi (lyrické dílo stejně jako každé sdělení v sobě nutně nese jako svou součást určitý „obraz" svého mluvčího: výběrem jazykových prostředků, soustředěním k určitému tematickému okruhu, individuálními charakteristikami stylu apod.) a /. s. bezprostředně v lyrickém díle pojatým jako téma; pro tento typ výstavby lyrického subjektu se v poslední době místy využívá původně synonymní termín —> lyrický hrdina. Lit: A. Glowiňski, A. Okopieň-Slawinska, J. Slawiňski, Zarys teorii literatury, Warszawa 1967. /. Mukařovský, Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. /. Slawiňski, O kategorii podmiotu lirycz-nego, Wrocíaw 1966. mc ■ LYRIČNO paralelní termín k —> lyrice, vžitý v německé tradici (das Lyrísche) a označující vnitřní základ lyriky, různě ovšem chápaný, např. v hegelovské tradici zaváděný jako zvláštní estetická kategorie. V nejnovčjším pojetí Staigerově se L nekryje s lyrikou, obsahující pouze lyričtější nebo méně lyrické realizace, ale je její podstatou, danou specifickým prožíváním Času, které Staiger označuje jako Erinnerung (vzpomínka, vhrouže- 215 lyrika ní). L. ztělesňované nejčastěji v písni ruží každou distanci mezi vědomím a předmětem, neopakovatelností básníkova naladění odhaluje nikdy neprožité nálady, potlačuje reflexi a racionální argumentaci v zájmu melodie, vystihuje plynutí a prchá vos t. Lít.: K. Matijev, LiriČeskoje v iskusstve kak estetičeskoje javlenije, Frunze 1971. E. Staiger, Základní pojmy poetiky, Praha 1969. pt ■ LYRIKA (z řec. lyrika melé — lyrou doprovázené verše) - vedle —> epiky a —> dramatu základní, zpravidla ve verších realizovaný básnický druh, jenž se od ostatních dvou odlišuje nedějovým základem; někdy bývají statické už jednotlivé motivy (např. ztotožňují dva jevy, vyznačují místo, vlastnost nebo duševní stav) a vzájemným poměrem následných motivů nevzniká dějové napětí. Nedějový základ L s sebou nese - protože nejobec-nější strukturu reálné skutečnosti tvoří dění a pohyb - jistý úhel pohledu na skutečnost, označovaný jako subjektivita (Hegel). L., vyjadřující podle Goetha „na malém prostoru celý svět", ze všech literárních druhů nejnesnadněji zobrazuje totalitu společenských procesů; zaměřuje se s oblibou na procesy (předměty) jednotlivé, popř. fragmenty a symptomy, a na osobní prožitky. Jedním z typů l. je a) i. bezprostřední neboli autor eprezentačni, vyjadřující formou vnitřního monologu nebo vyznání pocit, zachycující podmanivou náladu (ř. písňová či náladová) nebo podávající alespoň na základě vnějších příznaků „zprávu" o určitém prožitku. Podle zdroje vyznávaného citu lze případně rozlišovat l. milostnou, náboženskou, vlasteneckou atd. Nepřítomnost dějového základu bere l, možnost rozvíjet, s výjimkou zmínek a náznaků, jednotlivé postavy, takže zůstává pouze —> lyrický subjekt, popř. tematizo-vaný jako určitý —> lyrický hrdina, což bylo již v Řecku vyjádřeno tak, že v l. „básník sám projevuje své myšlenky" (Platón). Osobnost básníka a jeho reálné city nelze ovšem - s ohledem na autorovu nutnost sdělovat se prostřednictvím jazykové znakové soustavy a možnost jazykově konstruovat svého fiktivního zástupce - s kategorií lyrického subjektu ani lyrického hrdiny směšovat. Zejména od konce minulého století ustupuje názor tradičních poetik, že /. pouze předvádí citové dojmy; vzrůstajícího vlivu v básnické praxi nabývá b) Z. představující, předmětná, která odsouvá bezprostřední citovou výpověď na druhý sémantický plán. Vnitřní integrita v tomto případě bývá založena buď na vymezeném a ohraničeném úseku vnější skutečnosti (l. popisná), nebo na průběhu úvahy (L reflexívní, —> meditatívni), anebo na svébytných asociačních, kon- strukčních nebo logických vztazích (l. kreativní); obsahem básně je pak „autonomní" skutečnost (básně v „umělém jazyce" dokonce odmítají respektovat Í realitu jazyka jako nástroje komunikace). Zatímco l. bezprostřední zdůrazňuje pól autora a l. předmětná pól vnější skutečnosti, c) L apelatívni (—> politická, občanská, didaktická) se obrací s postulativním záměrem k adresátovi. V l. nejnápadněji oproti zbývajícím literárním druhům bývá aktualizován jazyk. Uplatňuje se jako kompoziční činitel, tj. napomáhá k sepětí vnitřně obvykle málo soudržného tématu lyrické básně. Jazyk v /. vytváří k tomu účelu grafické, zvukové, morfologické, syntaktické a slovně významové systémy (—> verš —> rytmus, —> intonace, —» rým, —> eufónie, —> figury), které jsou pro svojí periodickou návratnost, kontrastní nebo gradační poměr vnímány jako navzájem srovnatelné. Lexikální jednotky se ocitají v takovém kontaktu, že ožívá v celé mnohostrannosti j ejích významová schopnost, takže předmět lyrického zobrazení získává estetickou hodnotu a plnost. Opakováním týchž výrazů nebo významových celků v různých kontextech (—> leitmotiv, —> refrén) ulpívá čtenářova pozornost i na nejjemnějších rysech zobrazeného předmětu nebo naopak na jeho obrysu celkovém. Jazyk l. - nezřídka vytvářející dynamicknu protiváhu k statické tematice - bohatě využívá obrazných prostředků, emocionálních a expresivních prvků; jejich výsledný „vzrušený" dojem podtrhuje obvykle autoreprezentační nebo apelatívni funkci. Lyrické výtvory nemají oporu v dějí, a proto jsou pro l. neúnosné skladby velkého rozsahu. V porovnání s epikou a dramatem vytvořila Z. krátké, velmi rozmanité a mnohdy detailné normované básnické formy, předpisující často i typ obsahu. Patři k nim především lyrické žánry kanonizované již v antice, např. —> dithyramb, —> elégie, —> epigram, —> epitaf, —> gnóma, —> herolda, —> hymnus, —> óda atd. Z jiných cizích strofických forem jsou u nás známější —> gazel, —> kancóna, —> madrigal, —> rondo, —> šestina, —> stance, -» tercína, —> triolet, zdomácněl u nás však jedině —► sonet, ovšem někdy v podobě značně volné. Lit.: C. Brooks, R. P. Warren, Understanding Poetry, New York 1938. H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Munchen 1973. N. Gei-ger, Beiträge zu einer Ästhetik der Lyrik, Halle 1905. L. J. Ginzburg, O lirike, Moskva-Leningrad 1964. E. Hirt, Das Formgesetz der eplschen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Berlin-Leipzig 1923. M. Markiewicz, Glówne problémy wiedzy o litcraturze, Kraków 1965. R. Petscb, Die Iyrische Dichtkunst, Halle 1939. E. Staiger, Základní pojmy poetiky, Praha 1969. /. Wiegand, Abríss der lyrischen Technik, Fulda 1951. V. lir- lyrizovaná próza 216 munskij, Kompozicija liričeskich stichotvorenij, Pe-terburg 1921. F. Miko, Hodnoty a literárny proces, Bratislava 1982. Pt LYRIKA POLITICKÁ vlz POLITICKÁ LYRIKA ■ LYRIZOVANÁ PRÓZA 1. obecně - krátká epická forma, v níž vlastní dějová složka ustupuje lyrickým prostředkům (—> impresionismus, —> báseň v próze), především v období romantismu, impresionismu, symbolismu a expresionismu. Užívá se též pojmu —> lyrická próza; 2. historicky konkrétně - označení významného proudu slovenské meziválečné prózy, spjatého se jmény j. Hrušovského, T. J. Gašpara (první generační vrstva), M. Urbana, I. Horvátha (druhá generační vrstva) a především pak s autory vstupujícími do literatury v třicátých letech - D. Chrobákem, Ľ. Ondrejovem, F. Svantnerem, M. Figuli (třetí generační vrstva). Z hlediska evropského literárního vývoje představuje l. p, svéráznou větev —> expresionismu, jehož postupů zde bylo využito především pro uměleckou polemiku b pojetím románu a povídky jako dokumentu nebo žánrového obrázku. Proti objektivitě starší prózy, která se v nové literární a společenské situaci ukazuje být povrchní a v zásadě totožná s nezainteresován ostí, klade se v l. p. jako nejvyšší hodnota subjektivita uměleckého sdělení. Dochází pak k logické konvergenci epiky a lyriky, v níž subjektivnost patři k podstatě literárního druhu. Tato konvergence se projevuje na nejrůznějších úrovních v osobní zaujatostí vypravěče, v rytmizaci projevu na rovině zvukové výstavby, v obraznosti na rovině lexikální, ale zároveň i v protěžování kratších prozaických žánrů před románem, který byl doposud považován za vrchol literární tvorby. V oblasti tematiky je pro L p. vrcholného období ve třicátých letech charakteristická proměna obrazu vesnice. Vesnice přestává být životním prostředím rázovitých figurek nebo do sebe uzavřeným společenským mikrosvetem, stává se místem střetání člověka se světem přírodních živlů. Lit.: F. Miko, Od epiky k lyrike, Bratislava 1973. £. Olonová, Poznámky o slovenské lyrízují-cí próze, in: Česká literatura 20, 1972 (s bibliografií). mc ■ LÝSIÓDIE (z řec, podle jména básníka Lýsída) - antický divadelní útvar, jedna z forem starořeckých lidových představení (—> mimus); lascívni pantomima, předváděná za doprovodu flétny, v níž hráli ženské postavy herci v mužských kostýmech. Příbuzným žánrem byla —> magódie. ko ►3 m n ■ MADRIGAL (z provens. mandre = pastýř) - nevelká lyrická báseň o dvou až dvanácti verších s volně rozloženými rýmy a libovolným tématem, nejčastěji vsak bIoužící k rozmanitým improvizacím milostným či galantním. Ve středověké francouzské poezii lyrický žánr opěvující idylický život venkovských pastýřů a pastýřek. Od 14. stol. se m. pěstuje v italském renesančním básnictví (Petrarca, Boccaccio aj.) jako milostná píseň o několika dvouveršových slokách psaných v italštině (na rozdíl od tehdejší umělecké produkce latinské), z nichž každou uzavírá refrénovitý verš třetí. Na počátku 17- stol. se milostná náplň m. přesouvá často v rovinu žertovnou: s přehnanou výmluvností velebí autor určitou osobu, jíž bývá takřka výlučně Žena. M. se hojně používalo v —* salónní literatuře a —> památníkové poezii 18. a poČ. 19. stol. (zvláště ruské) a je živou básnickou formou dodnes. Lit.: H. Scbulz, Das Madrigal als Formideal, Leipzig 1939. ko ■ MAGAZÍN (pův. angl. a franc = skladiště, zásobárna, od 18. stol. též ve významu časopis) — pestrý a obyčejně ilustrovaný časopis zajímavého obsahu a zábavného nebo zábavně vzdělávacího poslání. KrD-mě m. encyklopedických jsou vydávány též m. specializované tematicky (Filmový m„ m. čtení o SSSR aj.) nebo podle zaměření na různé skupiny čtenářů (klub Družstevní práce vydával ve 30. letech převážně pro své Členy Magazín DP, a to kromě Časopisu Panorama); vycházejí četné m. „pro pány" (např. u nás ve 20. letech Gentleman), pro mládež atd. Svým obchodně reklamním zaměřením se některé m. blíží obchodnímu katalogu, např. knih (Literární magazín, přinášející ukázky z chystaných a právě vydávaných knih a jejich soupis), a v tomto významu se m. nazýval též —> almanachem (v České literatuře 30. let proslulé Almanachy Kmene). Za m. se občas označují též rozsáhlejší mimořádná čísla nebo přílohy novin, časopisů a revul (hranice mezi m. a —>revuí není zřetelná a termíny se zaměňuji), 217 magódie která se od novin liší formátem i úpravou (např. Čtvrtletní m. Rudého práva; pří Haló novinách byl ve 30. letech vydáván měsíčně Haló magazín). První m. založil r. 1731 Angličan Edward Cave (Gentleman's magazíne, vycházel až do r. 1907) a další m, brzy následovaly (The London magazíne vycházel v letech 1732-85). Ve Francii nový význam slova m. zdomácněl díky Mme Leprinee de Beaumont, autorce Magazínu dětí (1757, tam poprvé její pohádka Kráska a zvfře). V Cechách se objevuji pokusy o m. počátkem 20. stol. a velkého rozvoje dochází m. po první světové válce, kdy také působí na soudobou poezii (vnáší do ní tematickou pestrost, široký zeměpisný záběr a onu pitoresknost, jíž proslul např. francouzský Magasín pittoresque, vycházející v 1. 1833-1938), a na jiné druhy literatury, a znovu v druhé polovině 20. stol. Aí. už od dob Neumannova Reflektoru byl využíván též jako významný nástroj socialistické výchovy Čtenářů. mb ■ MAGÓDIE (z řec magódo6 = herec převlečený do ženských šatu, podvodník) - antický divadelní útvar, nižší forma starořeckého —> mimu; výstup herce, představujícího určitý komický typ (např. opilého milovníka) za doprovodu hudby. Mužské postavy hráli herci v ženském přestrojení. Viz též —> lý-úódie. ko ■ MAJOVCI též krub májový - literární generace vstupující do české literatury v druhé polovině padesátých let 19. století a nazvaná podle almanachu Máj (1858, další svazky 1859, 1860, 1862). M. (Há-lek, Neruda, Heyduk, Mayer, Barák, Světlá, Sole aj.) se přihlásili k ideálům r. 1848 a výslovně nadřadili otázky všelidské otázkám národním; jazyk jím byl dostačující zárukou národního charakteru České literatury a požadovali, aby její témata nebyla omezována úzkým národním zřetelem. Jejich vystoupení přinesla značné rozšíření látkového okruhu české literatury jak v poezii (subjektivní lyrice, v časové poezii, v epice), tak v próze a v dramatu. Programově znamenalo soustředění zájmu literatury na aktuální problematiku a rozhodnou revizi vztahu k cizím literaturám a k celému kontextu evropského myšlení. Lit: M. Poborský, O tzv. kosmopolitismu má-jovců, in: Česká literatura 3, 1955. mc ■ MAKARÓNSKA POEZIE (z ital. poesia macharonica - podle jídla macca-roni a podle díla Maccharonea od Typhise Oda-xia, 15. stol.) - básnické útvary především humoristické nebo satirické literatury, v nichž jsou míšeny prvky několika jazyků. V nejužším smyslu se označují jako m. p. pouze básnické útvary kombinující prostředky národního jazyka s prvky latinskými; přímo klasickým útvarem jsou texty, v nichž se střídají celé verše v jazyce národním s verši latinskými (časté zejména v žákovské linii středověké literatury). Seď, vem přišel mistr Ipokras de grácia divina I Nemeť horšieho v tento čas in arte medicína ,.. (MastiČkář) V novověké literatuře se v této podobě objevuje m. p. jen ojediněle (Jezovitský marš Havlíčkův ze Křtu svatého Vladimíra); najdeme ji však v renesanci u Rabclaise a Kochanowského, v klasicismu u Moliěra (Zdravý nemocný), u nás ji psal F. Hammerschmied (1652-1735). Častěji se setkáváme s m. p. v Širším smyslu, tj. s poezií psanou —> makarónským stylem. Lít.: 5. Skwarczyňska, Estctyka makaronizmu, in: Prace ofiarowane Kazimicrzowi Wóycickiemu, Wilno 1937. mc ■ MAKARÓN5KÝ STYL (z ital. maccaroni) - nadměrné užívání prostředků cizího jazyka. V uměleckém literárním projevu jsou tak aktualizovány a specificky využity vlastnosti cizích slov vyplývající z jejich nezačlenění (nebo nedostatečného začlenění) do domácí slovní zásoby - a) grafická nebo zvuková neobvyklost a s ní spjaté eufonícké hodnoty, b) menší zvuková určitost (někdy se přímo počítá s tím, že cizí slova zůstanou nedešiftována, např. indo-néská slova u Biebla) a konečně c) skutečnost, že odkazují k jinému jazyku a prostřednictvím něho ke kultuře jiného národa (srov. jejich využití v této funkci např. v cestopisech). Aí. s. je vnímán na pozadí jazykových projevů z hlediska užívání cizích slov nepříznakových. Může být signálem orientace na vzdělaného Čtenáře - zde se akcentuje omezenost komunikačního okruhu, v němž se některých cizích slov užívá, nebo naopak může být signálem komičnosti - množství cizích slov je pak hodnoceno jako nepřirozené. mc ■ MALAPROPISMUS (podle franc. mal ä propos = nevhodně) - nesprávné užívání cizích slov ve významu slov zvu- malý román 218 kově podobných. Např. siraonie mÍ6to synonymie, rekreace místo reakce, maupassant místo en pas-sant, tj. mimochodem. M, se objevuje jako prostředek charakterizace postav v komedii (např. paní Malapropová v Sheridanovč komedii Sokové, 1775) a někdy je cílevědomě užíván v epigramu a satiře k významovým asociacím (Havlíček). pb ■ MALÝ ROMAN v sovětské literární vědě a kritice poslední doby označení pro prozaické útvary malého a středního rozsahu s některými vlastnostmi románového žánru. Termín (lúhiromaan) vznikl v estonské literární oblasti v souvislosti se vzestupem kratších žánrů, polemicky zaměřených proti tradičnímu panoramatickému románu společenskému v 60. letech a posilujících psychologickou, jazykovou a tvárnou stránku literární tvorby (L. Prometová, E. Vetemaa, J. Kross, M. Traat aj); později byl rozšířen sovětskou kritikou i mimo estonskou oblast (M. Ibrahimbekov, G. Matevosjan). Ve svých nejtypičtějšlch projevech nahrazuje m. r. epickou Šíři klasického románu cyklizací těsně spojených „samostatných" povídek, zkratkou a často í větším významovým zvrstvením vyprávění. V českém kontextu se pro tento Žánr užívá označení —> novela. Lit.: A. Bocarov, Logika paradoksov, Družba národov 1974. A. Marienka, „Dlja vospolnenija ob'jema...", Zametki o chudožestvennom opytc sovremennoj prózy, Voprosy literatury 1974. /. Okljanovskij, in: E. Vetemaa, Malen'kije romany, Tallinn 1975. /. Zolotusskij, Monolog s variacíja-mi, Novyj mir 1973. mc ■ MANIFEST LITERÁRNÍ (z franc. manifcstation = veřejný projev) - programová formulace estetických principů a postulátů literární školy, skupiny nebo směru; termín zahrnuje širokou škálu literárních a literárněteo-retických projevů od estetických spisů (Lessingův Laokoon, Fragmenty F. Schlegela), předmluv (Hugova předmluva k dramatu Cromwell, Balza-kova k Lidské komedii, bratří Goncourtů k Ger-minii Lacerteuxové), statí (Bělinského články o Gogolovi), přes programové deklarace (—> futurismus, —> surrealismus, —> poetismus aj.), až k literárním dílům, jež se stala m. I. školy, skupiny, směru (básně P. Verlaina a J. A. Rimbau-da pro symbolisty, J. Romainse pro unanimisty, u nás dílo Máchovo pro májovce aj.). M. I. jako projev sebeuvědomovacího procesu literatury a literární tvorby je příznačný až pro porenesanční vývoj; k prvním m. I. se přiřazují Du Bellayova Obrana a oslava francouzského jazyka (Defense et illustratian de la langue fran-caise, 1549), zobecňující estetické principy —» Plejády, nebo Boíleauovo Umění básnické (L'Art poétique, 1674), jež se stalo zákoníkem —> klasicismu. Poklasicistní vývoj je provázen m. I. stále hojněji, v 19. stol. se také ustaluje termín m. I. ve smyslu programově estetického projevu. tb ■ MANÝRA (z fr. maniére « způsob) 1. zpravidla v negativním smyslu: bezduché, stereotypně se opakující, šablonovltě přejaté nebo řemeslně rutinované užívání původně osobitých, umělecky hodnotných prostředků a postupů; 2. zřídka bez pejorativního zabarvení: individuální umělecký jazyk, styl (např. v Goethově estetické terminologií). jh ■ MANÝRISMUS (z franc. maniere » způsob) - stylový jev uměleckého úpadku v barokním dvorském umění. Projevuje se nepoměrnou tvarovou bohatostí, or-namentálností, nabubřelým rétorickým bombastem, stylistickou zjeranělostf a vyumělkovaností, sklonem k disharmonii, asymetrii, deformaci a křečo-vitosti a vášnivým deklamativním slohem, které kontrastují s prázdností obsahu a uměleckou ne-púvodností. M. je příznačný pro tzv. „stříbrný věk" dvorského umění, které rozkládá výdobytky kulturního rozkvětu umění klasického „zlatého věku". V tomto smyslu není m. jen uměleckým proudem evropského dvorského umění na přechodu od renesance k baroku v rozmezí 16. až 17. stol., ale také obecnou tendencí starších dvorských kultur. Tak se v 1. stol. n. 1. za Neronovy vlády prosazoval „nový styl", zdůrazňující proti „Btarému" a „rozvláčnému" Ciceronavu slohu formální vy-broušenost, vášnívost, křiklavou afektovanost, ne-čekanost stylistických zvratů a rétorickou okázalost. Podobné slohové tendence jsou známy v sta-roindické literatuře druhé pol. prvního tisíciletí, v čínské literatuře 5.-6. stol. n. 1. a v novověkém orientálním umění. V renesančním malířství se m. ohlašuje barevnou sytostí Tizianovou a pokřivenou perspektivou Tintorettovou. V Itálii druhé pol. 16. stol. postupoval m. rychle s protireformací, nebyl však odrazem barokního zduchovnčni a jeho nového asketismu; je patrný v dílech Giambattisty Marina, od něhož se datuji manýristické slohové tendence —> marinísmus a con-cetismus (—> concetto). Ty však představují jen užší tendence v uměleckých jevech, které v Itálii označujeme souborně —» secentismus. V poezii m. 219 marinismus vůbec pronikal v souvislosti s antipetrarkismem, s překonáváním harmonické pravidelnosti Petrar-kových sonetů křečovitou, vášnivou a strojenou dikci Marinovou a Donneovou. Ve Španělsku se m. šířil vlivem poezie LuÍ6C de Góngory y Argote, jehož složitá výrazová metaforika a hermetická zastřenost významu zavdaly podnět k termínu —> góngorismus. V próze odrážel m. nové dekadentní prvky v samotné dvorské etiketě a v salónní mluvě. Ve Francii se v 17. stol. začalo hovořit o přemrštěně vyumělkovaném —> precióz-ním stylu, parodovaném v Moliěrově hře Směšné preciózky. Nepřirozená vyumělkovanost a afek-tovanost dosáhla obliby i na anglickém alžbětinském dvoře v osmdesátých létech 16. století, která jsou označována za éru —> euphuismu, manýristického prozaického stylu nazvaného podle románu Johna Lylyho Euphues. Lit.: G. R, Hocke, Manierismus in der Literatur, Reinbek bei Hamburg 1967. H. Kozakiewi-czowa, Renesans i manieryzm v Polsce, Warsza-wa 1978. /. A. Symonds, Shakespeares Predecessors in the English Dráme, London 1884. pb ■ MARINISMUS vyumělkovaný styl barokní italské literatury (podle italského básníka Giambattisty Marína, 1569 až 1625), navazující ideově a esteticky na tradici galantní lyriky z období pozdní renesance. Je příbuzný s anglickým —> euphuismem, Španělským —> góngorismcm a sám bezprostředně ovlivňoval francouzskou—* preciózní literaturu; vyznačuje se hojným užíváním metafor a alegorických konstrukcí, srovnání, epitet apod. Líbivá hra slov se stává cílem, prázdná rétorika překrývá zážitky smyslů a citové pohnutky, které jsou takřka výlučnými motivy pěstované poezie. Vedle eroticky laděných básní se objevují i mytologická a pastorální témata (např. Marínova rozsáhlá básnická skladba Adónis). Ojedinělé ohlasy soudobých problémů společenských jsou nastíněny jen povrchně, hodnota básně je vždy hledána ve formě, v kráso-řečnickém umění kvetnatého slohu. V italské literatuře se m. zapsal výrazným způsobem a jeho vliv byl dlouho citelný. ko MARTYROLOGIUM viz LITURGICKÁ LITERATURA ■ MARXISTICKÁ LITERÁRNI VĚDA koncepce literární vedy, jejíž ideovým í metodologickým základem je teorie marxismu-leninismu, uplatňující se ve všech oblastech literární vědy -v literární teorií, historii i kritice. Historicky je vznik m. I. v. podmíněn vývojem společenských vztahů i vývojem estetiky a literární vědy: m. I, v. je zákonitým pokračováním tohoto vývoje a zároveň jeho kvalitativně vyšší formou. Jako zdroje marxismu v oblasti estetiky mají zvláštní důležitost: a) německá estetika 19. stol., zejména He-gelův historický přistup k umění a jeho dialektické chápání umění jako vývoje a vnitřní rozpornosti tohoto vývoje; b) názory mechanických materialistů a anglických ekonomů, které v mnoha ohledech poukazovaly na materialistickou podstatu umění a závislost kultury na ekonomické základně; c) francouzský utopický socialismus s vysokým hodnocením úlohy umění ve společnosti, kritikou buržoázni kultury a vytyčením teze o souvislosti umění a socialismu; d) názory ruských revolučních demokratů - Bělinského, Ger cena, Cernyševského a Dobroljubova, Z marxistického učení maji pro estetiku, uměni, literaturu a samozřejmě pro m. I. v. rozhodující význam a) obecné zásady teorie marxismu-leninismu - dialektický a historický materialismus, teorie proletárskeho revolučního hnutí a zejména Leninova teorie odrazu; b) marxistická dialektická metoda, která se dotýká v umění jeho gnoseolo-gické (a tím i estetické) stránky, v m. I. v. pak je hlavním předpokladem její metodologie; c) postřehy samotných klasiků marxismu-leninismu o umění a literatuře, v nichž se obráží konkrétní aplikace marxistické teorie i její rozvoj a které maji proto platnost základních východisek m. L v. Po stránce teoretické uznává m. I. v. za svůj světový názor a zároveň za kritérium společenských i estetických hodnot literatury marxísmus--leninismus jakožto světový názor revolučního proletariátu, jehož cílem je úplné osvobození člověka a všestranné rozvinutí jeho společenských i lidských kvalit. V souvislosti s tím chápe m. I. v. literaturu jako sociální fakt: tento sociální aspekt literatury se projevuje jednak v její determinovanosti společenskými vztahy - literatura je specifickým odrazem sociální reality a svébytnou formou jejího poznání jednak v jejím - rovněž specifickém a nezaměnitelném - aktivním působení na realitu. Gnoseologická funkce literatury je těsně spjata s funkcí estetickou - pravdivost, stupeň přiblížení se k objektivní pravdě, má estetickou platnost. Na hloubku uměleckého poznání má vliv jak předmět umění (objektivní realita, stupeň jejího rozvoje i stupeň rozvoje umění a uměleckého cítění, důležitost umělecky ztvárněných událostí pro pochopení objektivních zákonitostí), tak i subjekt - umělec. Zde má zvláštní význam umělcův světový názor, který se nutně v uměleckém díle obráží: pokrokový světový názor zesiluje pravdivost a tím i uměleckou účinnost díla. Literární dílo realizuje svou gnoseolo-gickou a ideologickou funkci pouze adekvátními specifickými uměleckými prostředky; proto m. I. v. důsledně prosazuje tezi o jednotě obsahu a formy a zaměřuje se na problémy umělecké spéci- masky 220 fičnosti díla. Vzhledem k aktivní úloze litersitury ve společností a jejímu přímému ideologickému vlivu na společenské vztahy věnuje m. I. v. zvláštní pozornost souvislostem literatury s etapou revolučního hnutí i s novou sociální realitou po vítězství proletariátu a těm směrům a metodám, které tyto stránky skutečnosti obrážejí nejadekvát-něji (zvláště realismu a socialistickému realismu). Po stránce metodologické se m, l. v. vyznačuje komplexním přístupem ke svému předmětu, tj. studuje literaturu a její projevy nikoli izolovaně, ale v širších souvislostech s ostatními společenskými, zejména ideologickými jevy; v tomto směru má velkou zásluhu V. I. Lenin, který (především ve statích o L. N. Tolstem) zkoumal souvislost literatury a revolučního hnutí a jejich vzájemný vliv. M. I. v. uplatňuje komplexnost při rozboru všech literárních jevů, celků, procesů apod.; zde má významnou úlohu srovnávací metoda, která umožňuje zařadit daný jev do většího celku a přispívá k odhalení obecných zákonitostí. Dalším rysem marxistické literárněvědné metody je dialekticnost: m, l. v. zkoumá literaturu a její jednotlivé jevy ve vývoji, přičemž vývoj chápe jako nerovnoměrný proces s kvalitativními zlomy, jako boj protikladů; jejím cílem je postihnout zkoumaný jev v celé jeho šíří a složitosti. S tím souvisí konkrétné historický přístup k danému problému, určeni jeho místa v celkovém vývoji, jeho vztahu k dobovému kontextu, což přispívá ke správnému zhodnocení a stanovení skutečného přínosu sledovaného jevu. M. I, v. se neustále vyvíjí: její rozvoj ovlivňují změny ve společenských vztazích i v literárním a literárněvědném procesu. Průkopníkem m. I. v. byl A. V. Lunačarskij (1875-1933), který se zasloužil zejména o zhodnocení, prosazování a další rozpracování Leninova teoretického odkazu v oblasti literární vědy. V poválečné době k předním sovětským marxistickým literárním vědcům patří např. M. A. Lif-sic, D. F. Markov, A. I. Ovčarenko, V. R. Sčer-bina, G. M. Fridlender, B. S. Mejlach, A. S. Bušmin a další. Z českých literárních vědců a kritiků se na rozvoji m. I. v. významně podíleli B. Václavek, K. Konrád, E. Urx, J. Fučík, Z. Nejedlý; v poslední době zaujímal v České m. I. v. Čelné místo L. Stolí. Lit.: G. Fridlender, K. Marks Í F. Engel's i voprosy literatury, Moskva 1962. K. Konrád, Ztvárněte skutečnost, Praha 1963. V. I. Lenin i voprosy Hteraturovedenija, Moskva-Leningrad 1961. Lenin o kultuře a umění, Praha 1958. Lenin o Tolstém, Praha 1970. M. Liflic, Umělec a světový názor, Praha 1960. Týž, Problémy umění a filozofie, Praha 1975. A. V. Lunačarskij, Pozitivní estetika, Praha 1972. K. Marks i F. Engel's o literatuře, Moskva 1958. Marks t Engel's ob iskusstve, I-II, Moskva 1957. B. Václavek, Tra- dice a modernosť, Praha 1973. Týž, Tvorba a společnost, Praha 1961. G. Lukács, Uměni jako sebepoznání lidstva, Praha 1976. hř ■ MASKY (ze středov. lat. mascus = škraboška, maškara, maska) - 1. plastické napodobení lidského nebo zvířecího obličeje; je původu kultického a sloužilo k zastrašovaní démonů a ochraně před neštěstím. S tímto zaměřením se průvody a tance m. objevují téměř u všech národů; v Číně, u přírodních národů Severní a Jižní Ameriky, Austrálie a Afriky, u germánských národů při svěcení jara. Prvky kultických slavností se dochovaly v četných lidových zvycích (u Slovanů např. vynášení Morany). V antickém Řecku se m. objevuje nejdříve jako ochranný znak (hlava Medusy), později se staia v dramatu, které se zrodila z nábožensko-magic-kého kultu dionýsií, součástí kostýmu starořeckého herce, a to jak v —> satyrské hře, tak i v —> tragédii a —> komedií. M. byla tvořena nejprve ze dřeva, kůry stromů, popř. kůže, později nejčastěji z plátna. Od Aischyla bývá m. výtvarně stylizována a navíc je opatřena trychtýřovitě formovaným ústním otvorem, který mluvené slovo akusticky zesiloval. M., která prakticky zakrývala celou hlavu, umožňovala herci vytvářet v jednom představení více rolí, navíc také, když ženy divadlo nesměly hrát, vytvářet ženské role. Nejdříve se začaly rozlišovat m, tragické, s vážně až trpce formovanými rysy obličeje, od m. komických, v jejichž rysech převažovala burlesknl veselost, a za. chórových, s krásnými rysy obličeje. Později m. nabývaly individualizovaných rysů, odlišovaly se typově, obrážely charaktery, vášně, temperamenty, postoje atp. Římané převzali ustálené typy řeckých m. hlavně pro —> atellánu, od 1. stol. n. 1. pak obecně pro komedii a tragédii. Proti této tendenci stáli Plautus a Terentius, kteří se spokojovali s parukou; divadlo se postupně od 4. stol. n. 1. m. zřeklo. Z bujných náboženských průvodů římského císařství přešly m. do karnevalového průvodu ve středověku. V 15. stol. m. oživila —> commedía delľarte, která s její pomocí fixovala své ustálené jevištní typy (Dottorc, Harlekýn, Kolombína atd.). M. užívaly také japonské hry —» nó. Později se tradici m. pokusil oživit Goethe (t, 1801, při uvedení Terentia), ale neuspěl. Ve 20. stol. m. v tradičním smyslu užívá občas divadelní avantgarda; 2. v přeneseném smyslu namaskovánl obličeje (vousy, paruka), popř. i kostým; v nejširším smyslu pak vnější interpretace představované postavy (chůze, gesto, mimika aj.); 3. historicky se termínem m. rozumí žánrový typ improvizovaného italského divadla v 16. stol., 221 masopustní hra tzv. komedie masek, chápaná jako volná kombinace předem připraveného dejového materiálu; herec hrál stále tutéž roli, vyhraněný typ se stálou m. a kostýmem. Každá z těchto postav měla obvykle svůj ustálený repertoár tírád, replik, vtipů, monologů, které si herci sami zapisovali do sešitků („zibaldone" nebo „repertorio"). Kromě toho musel herec ovládat různé „lazzi", pantomimické —» gagy. Z typů, které komedie masek vytvořila, je nejznáméjší sluha Zanni (od Gio-vaoni, česky vlastně Honza), z něhož se časem zrodil jednak bergamským nářečím mluvící Harlekýn (—> harlekynáda) a Pulcinello (hovořil neapolským nářečím); prvni byl protřelý a mazaný, druhý venkovský a neohrabaný. K dalíím postavám komedie m. patřil Pantalone (Benátčan), upovídaný Dottoce (původem boloňský právník), vychloubačný, ale zbabělý Capítano (pocházející ze Spanél, který je karikaturou na okupantské vojáky a obvykle koktá). Syžct zůstává neměnný: láska, proti níž stoji lakomí otcové a které sluhové pomohou různými podvůdky po četných komických situacích ke šťastnému konci. „Scenária" m. byla vydávána a některá se dochovala. Komedie m. se prolíná s dalšími improvizovanými divadelními žánry, zvláště s proslulou —> comme-dií delľarte. V 18. stol. se proti těmto žánrům začíná bojovat, hrály se totiž ve značně pokleslé, vulgární podobě. Komedie m. však v sobě koncentrovala velké scénické zkušenosti, nasbírané za dvě století jevištní existence. Její účinné formální techniky využil C. Goldoni (1707-1793), opřel ji o konkrétní dramatické charaktery a dovedl ji tak jako komedii charakterů (—> charakterové drama) k neobyčejné jevištní účinnosti; 4. jiným historickým významem pojmu m. v dějinách divadla jsou divadelně uspořádané slavnostní průvody, popř. představení alegorického charakteru, které se od dob italské renesance rozšířily na ostatní panovnické dvory; oblíbeny byly zvláště v Anglii, kde se m. staly v tomto smyslu specifickým divadelním žánrem (tzv. más-ques). Tematiku Čerpaly z mytologie, z legend, z pastýřského nebo pohádkového prostředí. Oplývaly bohatstvím kostýmů, scénickými a hudebními efekty, jejich součástí byla také baletní čísla. Vyhledávanými autory masques byli např. i Ben Jonson, Shirley Hilton aj. Lit.: R. Brolanek, Die englischen Maskenspie-lc, Wien-Leípzig 1902. K. Cageman, Igry národov, Leningrad 1923-24. /. Jacqot, Les fétes de la Renaissance, Paris 1956. Vostočnyj teatr, Leningrad 1929. kn ■ MASOPUSTNÍ HRA tradiční evropská forma lidového divadla, jejíž původ sahá až do starého Ríma, a to ke slav- nostem saturnálií, luperkálií apod., s nimiž měl křesťanský masopust (v církevním roce období od Tří králů do tzv. Popeleční středy) podobné zvyky: přestrojování za maškary, improvizované žerty atd. M, b. tvoří krátké, převážně mimickč scény se satirickými, popř. parodizujícími prvky, často bez vlastní rozvinuté zápletky. V evropských literaturách se jako svébytný žánr lidové frašky Šíří od 14. stol., a to zvláště ve Francii a Itálii (jako součást masopustních karnevalů), ve Švýcarsku a Německu, kde ji někteří autoři (Rosen-plút, Folz, Gegenbach a především Hans Sachs) v dobové společenské i umělecké situaci 15. a 16. stol. úspěšně dramaticky rozvíjejí. V českém kontextu se m, b. vyvinula také z tradice lidových obřadů, a to o tzv. ostatcích (v posledních třech dnech před Popeleční středou), jejichž součást tvořila scéna, v níž byla postava Masopusta, zpodobňovaného jako tlustý Bakchus, odsouzena a pochována (někde byla pohřbívána basa). Literární doklady této dramatické formy na našem území pocházejí ze 16. stol.; nalézáme je v mravokárne skladbě V. L. Rvačovského Masopust a v dialogizované básni M. Dačického z Heslová Tragédie Masopusta. kn ■ MATEMATICKÉ METODY V LITERÁRNI VĚDĚ studium literárního díla a získávání podkladů k tomuto studiu za pomoci metod, jejichž podstatou je matematika a její aparát. Vzhledem k povaze matematiky a její logické struktuře je při používání m. m. nutno vycházet z jasně a bezesporně definovaných výchozích pojmú, a to v souladu s vědou, ve které se matematický přístup uplatňuje a ke které se výsledky obracejí. V tomto smyslu vedou m, m. nejen k exaktnosti matematické, ale i k vyjasnění věcných problémů příslušné vědy, v odlišení od problémů terminologických. V souladu s historickým vývojem literární vědy většina aplikací m. m. vychází ze starší lingvistiky a jejích základních pojmů, např. slabika, slovo, věta apod. Proto jsou m. m. v l. v. i součástí matematické lingvistiky, ve které jsou m. m. aplikovány na lingvistické otázky studia jazyka a jazykových projevů. Podobně jako v matematické lingvistice lze i m. m. používané v literární vědě rozdělit podle povahy používaných odvětví matematiky do dvou základních kategorií: a) m. m. statistické (kvantitativní), využívající metod matematické statistiky a teorie pravděpodobnosti (používané zvláště ve stylistice, versolo-gii a textologii); při jejich aplikaci se vychází ze statistického zpracování (-> frekvence) sledovaných jevů; b) m. m. algebraické, využívající teorie množin, algebry, teorie automatů, matematické logiky, teorie grafů aj., tj. nekvantitatívních oborů materiál 222 matematiky; jejich podstatou je studium strukturních vlastností a konstrukce různých formálních modelů, jejichž adekvátnost se zkoumá. Historicky starší jsou aplikace statistické (druhá polovina 19. stol., —> stylometrie), metod algebraických se používá (v souladu se vznikem algebraické lingvistiky) až od padesátých let 20. stol. Vlastní vývoj uplatnění m. m. v literární védě nelze oddělit od jejich používání v lingvistice, úzce souvisejí i % vlastním rozvojem matematiky. Na možností používání m. m, v lingvistice upozornil napr. v r. 1847 ruský matematik V. J. Bu-ňakovskij, avšak už staří Hindové počítali výskyty některých jazykových jevů v posvátných Rigvé-dách. Za nejstarsí používání m. m. v literární vědě lze považovat —> stylometrii, vypracovanou klasickou filologií ke studiu autorské jednoty a relativní chronologie Platónových děl; na tuto metodu později navázaly i m. m. atribuce textu, které však využívají zvláště matematicky (statisticky) formulovaných poznatků stylistiky. Obdobně na základech klasické textové kritiky vzniklo i používání m. m. v —> textologii, zejména při studiu —> variant a při sestavování —> stemmatu. Rozvoj —> frekvenčních slovníků, původně sestavovaných pro potřeby tiskařů, stenografů, později i pedagogů, lingvistů aj., umožnil jejich používání při studiu slovního bohatství významných autorů i jejich děl (-> bohatost slovníku). Tradiční (od dvacátých let 20. stol.) je používání m. m, ve —> versologií, a to zvláště ke studiu vztahu struktury verše a jazyka, rovněž i ke studiu metrických variant. Vznik —> kybernetiky a jejích příbuzných oblastí (—> teorie informace, —> teorie her, teorie —> komunikace) umožnil přistoupit k literárnímu dílu jako ke sdělení, které je nositelem určité —► infotmace a je výsledkem selekční a kombinační činnosti autora. Součástí m. m, v literární vědě je i používání samočinných počítačů, především jako nástroje k rychlému a úplnému získání údajů nezbytných k rozboru literárního díla. Při hodnocení používání m. m. v literární vědě nelze zapomenout, že matematika je v této oblasti pomocnou disciplínou, která před literární vědu sice staví i nové problémy, avšak jejíž zá kladní přínos spočívá v nesubjektlvním přístupu k existujícím otázkám. Rozhodující etapou aplikace m. m. v l. v. je proto kvalitativní interpretace výsledků. Lit.: /. Hrabák, O charakter českého verše, Praha 1970. /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1972. S. Marcus, Poetica ma-tematica, Bucurestt 1970. P. Sgall, P. Piťita, E. Hajičovd, Úloha a postavení algebraické lingvistiky, in: časopis pro moderní filologii 51, 1969. P. Vcšdk, Matematika, počítače a védy o umění, in: Slovenská literatura 26, 1979. vä ■ MATERIÁL (z lat. matéria = hmota) - obecný pojem, který je v literární vědě různé aplikován: 1. ve starším pojetí jako představy, cíty a zážitky, které chce autor umělecky ztvárnit, tedy totéž co —*■ látka literárního díla; 2. ve vyhraněnějším a zároveň obecnějším pojetí, vysloveném radikální ruskou formální školou, došlo k ztotožněni m. literatury s —> jazykem. Analogicky m. hudby je tón, m. malířství linie a barva, m. sochařství kámen a jiné hmoty, jazyk jako m. vtiskuje literatuře základní druhově specifické vlastnosti — časovost, zvukovost a te-matičnost; 3. ve významu Hterárněhistorickém jako přípravné (tj. faktografické, dobové, etnografické, zeměpisné aj.) podklady nebo studie, předcházející, zejména u autorů, tvořících realisticky, historicky věrně a objektivně (Flaubert, Jirásek), vznik vlastního literárního díla. pt B MAXIMA (z lat. maxima sententiae = ncjvětší pravidlo, naučení pro život) - kratší prozaický útvar, lapidárně vyjádřená úvaha (—> sentence), inspirující se jednáním nebo psychikou lidí. Vyniká stručností (rozsah nepřesahuje mnohdy rámec jedné věty) a hloubkou; koncentrace myšlenky tu nabývá formy —> antitéze, subtilních —> metafor nebo trpkého —> aforismu. Velkého rozkvětu a obliby dosáhl Žánr m. ve francouzské —> preciózní literatuře 17. stol., kdy byl společností salónů považován za zábavnou hru (skládala je např. í Madame de Sablé), jež v podstatě odpovídala dobovému zájmu o vše, co se dotýkalo jemné psychologické analýzy; vynikající ukázkou žánru jsou La Rochefoucauldovy Maximy a úvahy (Rč-flexions ou sentences et maximes morales, 1665). M. psal také Pascal, La Bruyěre, Bossuet, Vau-venargues, v 18. stol. Montesquieu, Chamfort, v Anglii Bacon a Chesterfield, v Německu Goe-the a Schopenhauer. Viz též —> aforismus. Lit.: viz aforismus. ko n MEDAILON (z franc. médaillon = oválný okrouhlý přívěsek na náhrdelníku s vyobrazením) - žánr esejistické a publicistické literatury, podávající obraz význačné osobnosti v jejích základních konturách a přibližující jí často z nečekané strany. Někdy vychází z charakteristického výmluvného detailu, pracuje zkratkou a je obvykle stylizován lehce, causeristicky, což souvisí i s jeho umísťováním pod Čárou jako fejeton, ve sloupku nebo v žáhla- 223 meditatívni poezie ví denních zpráv novin. Od esejistického portrétu se odlišuje také tím, že bývá psán zpravidla k nějaké příležitosti: m. zahraniční osobnosti bývá podnícen její návštěvou u nás, velmi častý je m, jubilejní, při udílení cen a vyznamenání; zvláštním druhem m. je —> nekrolog. Vznik m. a jeho vývoj byl vyvolán potřebami žurnalistiky. V české literatuře byl mistrem m. Karel Čapek, ve slovenské rozvinul umění m. Alexander Matuška. Nej význačnější m. bývají dodatečně publikovány také knižně - z Čapkových byl posmrtně uspořádán svazek Ratolest a vavřín (1947), A. Matuška nazval jednu ze svých knih Medailony (1960). mb ■ MEDITATÍVNI POEZIE (z lat. meditäre » uvažovat) - žánr lyrické poezie, vyzdvihující úvahovou, rozjímavou složku. Jejími vůdčími tematickými okruhy jsou problémy poznání světa, podstaty bytí a pojetí hodnot. Ve středověké a barokní literatuře se opírala o mystickou teorii kontemplace (tj. pohroužení do vlastního nitra, které má vést k postižení božského a nadsmyslného), pracovala s formou modlitby, litánie a vidění (B. Bridel, Teresie z Avily, Luis de Leon, G. R. Weckherlin). Romantici obohatili m. p. o vroucí cit a malebnost (P. Hölderlin, Novalis, K. H. Mácha). Obdobím rozkvětu m. p. byl přelom 19. a 20. stol. (R. M. Rilke, O. Březina). Nejsvéráznějším představitelem soudobé české m. p. je V. Holan. pt ■ MELIKA (podle řec. melos — píseň) - řecká lyrická písňová poezie. Pravlastí melické čili písňové poezie byl aiolský ostrov Lesbos u Malé Asie, kde dospěla literární dokonalosti v 6. stol. n. 1. zásluhou Alkaia a Sapfó. Píseň —> aiolská se vyznačovala citovou vroucností, v prostředí iónském však pozměnila svůj upřímný a opravdový tón ve hravé vzdechy a bujné šprýmy, jež odpovídaly světáckému duchu společnosti, v níž působil Anakreón. Doprovodným nástrojem písní, neodlučitelných od hudební formy, byl mnohostrunný barbitoB (bar-bíton), národní nástroj Lesbanú, asi maloasijského původu. M. se dělila na lyriku osobní a sborovou. Osobní vyjadřovala intimní city jednotlivcovy, líčila soukromé osudy a životní zkušenosti a byla určena k přednesu v užším společenském kruhu. Zpěvy byly přednášeny jednotlivcem (monodicky) a metrická forma básní byla celkem jednoduchá. Hlavní její druhy reprezentuje elegie, iambos, píseň aiolská (lesbická) a iónská. M. zpívaná sborové (chórícky) byla určena svým a bsahem pra celou obec a vyjadřovala city náboženské, vlastenecké, nadšení pro sílu a zdatnost osvědčovanou při národních olympijských hrách. Její rytmy a melodie, mnohem složitější, vyžadovaly značné technické umění a důkladné cvičení pěveckého i tanečního sboru. Zakladateli sborové lyriky byli Thalétás, Alkmán a Arión (7.-6. stol. př. n. I.). Vrcholné dokonalosti došla Simónidem, Pindarcm a Bakchylidem (5. stol. př. n. 1.). Hlavní druhy sborové lyriky zastupoval —> paján (chvalozpěv), —> hyporchéma (sborový zpěv s živým rytmem a výrazným tancem), prosodion (píseň průvodová) a —> partheneion (průvodová píseň zpívaná dívkami), —> hymnos, —> enkómion (zpěv při průvodu hodovníků po hostině) a —» dithyrambos. Také skolía (písně při hostině zpívané „dokola") a zpěvy smuteční (—> thrény) byly skládány pra sbory, stejně jako —> epinfkion (píseň na vítěze ve hrách) a hymenáios (píseň svatební). Podle převažujícího motivu se rozlišovaly tři hlavni druhy melických písní: píseň na motivy milostné (erótikon), pijácké (sympotikon) a politické (stasiótikon). pt ■ MELODRAM (z řec. melos = píseň, dráma = jednání, divadlo) - spojení mluvené řeči s nástrojovým doprovodem, a to bud* sólovým, nebo orchestrálním. Je-li třeba k provedení m. jen koncertního pódia, označujeme jej jako m. koncertní (např. Z. Fibich, Vodník, na text Erbenův; E. F. Burian, Balada o nenarozeném dítěti, podle Wolkera). Předpokládá-li provedení m, jeviště, scénu, herce atd., bývá takový m. označován jako scénický. Základy m. položil J. J. Rousseau (Pygmalion, 1762), významných úspěchů dosáhl v tomto žánru český skladatel Jiří Benda (Ariadna na Naxu, Médea, 1775). K dílčím prostředkům m. sáhli nejednou i skladatelé oper (Beethoven: Fidelío, Smetana: Dvě vdovy), ať už přímo, nebo odvozeně v zpívaných recítativech (B. Martinů označil lyricko-vokální sloh své Julietty jako mluvené melos); nalezneme je i v rozsáhlejší kantátové nebo oratorní tvorbě (A. Honneger: Král David, Svatá Jana na hranici). K vrcholům umělecké účinnosti dovedl m. Zdeněk Fibich ve třech dílech Vrchlického tragédie Hippodamie. Lit.: V. Holzknecbt, Kniha o hudbě, Praha 1964. kn ■ MELODRAMA (z řec. melos = píseň, dráma = jednání, divadlo) - dramatický žánr, který na přelomu 18. a 19. stol. rozbíjí klasicistickou tradici dramatu s abstraktními konflikty a postavami; syžet m. memorabile 224 bývá prostý, ale fabulačně velmi spletitý, jednotlivé postavy proti sobě stojí kontrastně v černobílých protikladech, vypjaté dramatické situace, psané v patetickém stylu a vypočítané na city diváků, postrádají často psychologickou pravděpodobnost. Patetický styl m. někdy svými prostředky připomíná —> tragédií, ale svou vnitřní stavbou —> zápletky i jejím —> rozuzlením se od ai vzdaluje. Ve stavbě syžctu má v m. významnou úlohu šťastná náhoda, divák se - někdy až uprostřed děje - nečekaně dovídá dějovou přcd-historii, událost, v níž je obvykle skryta příčina —» konfliktu, která vlastní fabuli předchází, ale na rozdíl od —¥ analytického dramatu m. nevyužívá tohoto prostředku k psychologickému prohloubení, ale pouze k zvýšení napětí a diváckého efektu. M. představuje žánr především situační, neboť hlavní hrdinové přecházejí zpravidla do hry jako jisté ustálené typy (zlosyn nebo tyran, mladá dívka, která je zlosynovi vydána na milost a zosobňuje nevinnost, čistý a spanilý ochránce, navíc ještě komická postava, jejíž úlohou je děj odleh-čovat). Hrdinům v jejich úsilí překážejí - obdobně jako v dobrodružných žánrech - výjimečně obtížné okolnosti, nakonec se navzdory jim zachraňují; tak se realizuje ústrední téma m. -dobro vítězí nad zlem. Prostředky m. útočí především na city diváků, nejednou otevřenou sentimentalitou, jindy zase má konflikt vyvolat v divákovi strach o hrdinu a nenávist k záporné postavě; obdobně místo děje je voleno tak, aby vzrušovalo svou hrůzostrašností, také dekorace a zvláště scénická hudba emotivně podtrhují atmosféru. M. bývá obvykle ukončeno —> kupletem, který zpívají všichni účinkující; jeho obsah tvoří ponaučení, vyjadřující morálku hry. Jako žánr se m. rozvinulo nejvíce ve Francií a Anglii, a to jako součást dobového preroman-tického uměleckého hnuti (—> preromantismus). Lit.: F. Daniel, Stručný přehled vývoje evropských dramatických teorií, Praha 1965. /. L. Smitb, Melodrama, Norfolk 1973. V. M. Votken-stejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. kn MEMOARY viz PAMĚTI ■ MEMORABILE (z lat. memoräbilis = pamětihodný) - termín zavedený A. Jallesem; označuje jednu z tzv. —> jednoduchých forem, tj. elementárních slovesných útvarů. M. se orientuje na faktické události, vyzvedá jejich konkrétní detaily a podtrhuje jejich věrohodnost; na rozdíl od hole zprávy akcentuje zajímavé podrobnosti, jež stavějí vlastní událost do zvláštního světla, citově ji zabarvují nebo v ní odhalují nové vztahy. Základ m. tvoří události a postavy skutečné a historické, ozvláštněné jedinečnými podrobnostmi. K m. lze počítat např. některé zprávy z černé kroniky novin, historické pověsti realistického rázu nebo folklórní tzv. —> povídky ze života (vzpomínková vyprávění). Lit.: O. Gôrner, Vom Memorabile zuř Schick-salstragodie, Berlin 1931. A. Jolles, Einfache Formcn, Halle 1929. /. Michálek, Spomienkové rozprávanie s historickou tematikou, Bratislava 1971. os b MENESTREL též minstrel (franc, od lid. lat. minÍBterÍálÍs = Člověk ve službách někoho jiného) - ve středověké Francii a Anglii zpěvák a hudebník, žijící většinou na feudálních dvorech ve službách svého pána, některého —> trubadúra nebo truvéra, jehož zpěv doprovázel hrou na strunný nástroj (—> žonglér). Někteří m. byli také autory textů, které však mají na rozdíl od dvorské lyriky převážně epický charakter. Od 14. stol. se m. sdružovali v cechy nebo bratrstva (poslední v Paříži do r. 1789) a volili si svého „krále houslí". Během doby se pojmenování m. stalo synonyma! i pro venkovské lidové hudebníky a užívalo se donedávna. V literatuře je m. nejčastěji spojován s idealizovaným obrazem dvorského básníka a zpěváka, hrajícího na loutnu Či harfu. ko ■ MEN1PPEA též menippskd satira (podle řec. filozofa ze 3. stol. př. n. 1. Menippa z Gadar) - anticky žánr príbuzný se sokratovským dialogem, obsahující však žertovný prvek a divokou fantastiku. Účelem výstředních situací, skandálních scén, příkrých kontrastů, oxymórních syžetů a nadsázek bylo v m. ověřit nosnost nejrůznějsích filozofických a mravních ideji. M. patří k nejstarším literárním útvarům, které bez zábran mísily žánry, nízký styl b vysokým, publicistickou aktuálnost s filozofickými generalizacemi, prózu s veršem. Na Menippa, jehož satiry se nedochovaly, navázal v Řecku jiskřivý kritik dobových zlořádů a pošetilostí Lúkiá-nos (2. stol. n. 1.), v Římě Varro Reatinus sbírkou satir Satirae Menippeae o 150 knihách, Seneca parodii na císařský kult (Apocolocyntosis Divi Claudii, česky Jak vypustil Klaudius ducha, 1931) a Petronius v Satyrikonu. Z r. 1593 pochází francouzský politický pamflet bájící zájmy třetího stavu proti katolické Lize nazvaný podle Varrona Satire Ménippée. pc ■ 225 metabola ■ METABOLA (z řec. metabolé — zména) - stylistická figura, v níž se v opačném slovosledu opakují v druhé Části fráze výrazy, užité v první Části. Příklad: Člověk má jíst, aby žil, a nikoli žít, aby jedl. Srov. —> cbiasmus. Pb ■ METAFORA (řec = přeneseni) - nepřesně zvaná též zkráceným —> přirovnáním, jeden z —> tropů, druh básnického obrazu. Od přirovnání, s nímž ovšem také souvisí (a s nímž jí spojoval např. Hcgel), liši se m. tím, že nepřirovnává něco k něčemu, ale v zájmu nového poznání skutečností konfrontuje významy tím, že nahrazuje slovo nebo slovní obrat slovem nebo slovním obratem jiného druhu, z jiné smyslové oblastí, z jiné sféry věd, jevů a představ, a to na základě dialektické jednoty v rozmanitosti, překvapivé podobnosti vzhledu (barvy, tvaru), rozměru, množství, stavu, vlastností, pohybu nebo funkce; např. místo neurčité číslovky mnoho se Často metaforicky užívá substantiva moře, a to jak v poezii („moře světel v dáli", Nezval), tak v slangu („moře buchet" - mnoho dívek) a vůbec v afektivních projevech hovorového jazyka, publicistiky apod.; jazyk odborné literatury se m. většinou vyhýbá - s výjimkou tzv. m. lexikalizovanýcb, tj. všeobecně vžitých metaforických pojmenování s významem v daném kontextu už zcela jednoznačným (slovníkovým) -např. „koza" nebo „kůň*1 v tělocvičné termíno-logii. M. má velmi blízko k —> hádance, protože vyžaduje aktivní spolupráci čtenářovy (posluchačovy) zkušenosti, paměti, představivosti a úsudku a dává uspokojeni a radost ze hry i z rozluštěni. Ve srovnání s hádankou nemá však m. rozluštění za svůj hlavní cfl (dokonce ani formální), ale slouží emocionálnímu a fantazijnímu obohaceni projevu a v krásné literatuře je důležitým prvkem obrazové výstavby, stupňuje intenzitu výrazu a emocionalitu textu; to je zvlášť patrné na řetězcích m., v nichž se všechny m. vztahují k téže věci (jevu nebo představě); jejich účelem není tuto věc přiblížit, pomoci řady m. se nepřipravuje postupné rozluštění, které je často zřejmé již na začátku, ale začleňují se do textu nové představové oblasti. Např.: „uhnětl jste maně z vláken uhlíku / ptáka našich nocí s kterým dlouho bdíme / metlu příšer stínů jíž je zaháníme / žhavé poletuchy snivých promenád / anděla nad štíty nároží a vrat / růže restaurantů kaváren a barů / vodotrysky noci ve snách na bulváru / růžence nad mosty velkoměstských řek / aureolu pouličních nevěstek / věnce nad komíny velkých parolodí / slzy které kanou nad poschodí..." V tom- to řetězci m. z Nczvalova Edisona se objevují některé m., na něž se nehodí Hegelovo vymezení; „rozluštění" (— vynalezl jste žárovku) je nepochybné hned na začátku a série m. má jiný smysl, tj. sugeruje všudypřftomnost žárovek v moderním světí a staví tím vedle sebe nejrůznčjši a někdy i protikladná prostředí (anděl vedle restaurantu, vodotrysk vedle růžence). Ostatně i jednotlivé m. vyzdvihují moment iluzivní proměny světa vynálezem žárovky: světlo žárovek městské noci vytváří pouličním nevěstkám „aureolu"; m. se tak stává složitějším a efektivnějším nástrojem poznání, než kdyby pouze vysvětlovala a znázorňovala věc, jev nebo představu, která je jejím podnětem a podmčtem. Stylistická a gramatická konstrukce m. může být nejrozmanitější, v citovaném příkladu z Nezvalo-va Edisona jsou m., které jsou zároveň —» peri-frází („ptáka naších nocí, s kterým dlouho bdíme"), jiné jsou zároveň metonymií („vodotrysky nocí ve tmách na bulváru"; záplava světel se podobá záplavě vodní tříště ve vodotrysku, ale je tu i věcná souvislost: vodotrysky bývají nej-krásnější večer a v noci, když jsou osvětleny žárovkami). Rozvinutým m., tj. takovým, k nimž se autor v témž textu vrací (v Nezvalové Ediso-nu např. metafora chvějící se nocí), říká se někdy realizace m. Zvláštním druhem m. je —> personifikace, jiným —> synestézie. Běžná jsou metaforická epiteta (růžový sen). Tzv. zvukovou m. vytvářejí slova podobně znějící; pojítkem mezi nimi je Částečná zvuková shoda; rým označovaný někdy za zvukovou m. je vlastně zvukové přirovnání; zvukovou m. je třeba odlišovat od —* ono-matopoie; nejbčžnějším případem zvukové m. jsou citoslovce jako sakva, heršoft, do prkýnka (popř. do Prahy), užívané místo tabuízovaných výrazů sakra, hergot, do prdele. Bezděčný střet a rušivá zkřížení dvou m. patří mezi —> katachréze (např. klepnout přes prsty některé horké hlavy). M. je předmětem bádání už ad starověku; zabýval se jí podrobní ve 4. stol. př. n. 1. Aristoteles (v Poetice a Rétorice), po něm v 1. stol. př. n. 1. Cicero, Quintilianus, později Augustinus Au relius (354-430) aj. Oživený zájem o m. přineslo 19. stol. v souvislosti s rozvojem estetiky, srovnávací jazykovědy a poetiky, o m. se intenzívně zajímají všechny směry zdůrazňující znak v umění a všechny Školy zaměřené ke specifice umění a poezie. Metaforický přístup k realitě bývá přisuzován především poezii (zatímco metonymie se považuje za vlastní próze); jak v próze, tak v poezií je m. prostředkem intenzifikace textu. Lit.: M. Black, Models and Metaphors, New York 1962. A. S. Litvinenko, Termin i metafora, in: Učenyje zapiski BGPIIJ 8, Moskva 1954. V. Nezval, Dvojí obrazotvornost, in: V. N., Moderní básnické směry, Praha 1937. /• Pavelka, Anatomie metafory, Brno 1982. M. Petrovič, Metafoře metafráze 226 i alegorije, Beograd 1967. H, Pongi, Das Bild in der Dichtung I, Morphologie der metaphorischen Formen, Marburg 1927. A. A. Potebnja, Iz zapi-sok po teorii slova, Charkov 1905. J. Przybos, O metaforze, in: /. P., Sens poctycki, Kraków 1963. /. A. Ricbards, The Philosophy of Rheto-ric, New York 1936. S. Sabouk, Břehy realismu, Praha 1973. C. M. Turbaine, The Mythe of Me-taphor, Yale 1963. T. Vianu, Problemele metafo-ri, Bucuresti 1957. D. Zváček, O jednom lingvis-tickém aspektu studia metafory, in: Acta UP Oiomucensis, Philologica XXV, 1968. Týž, Poznámky ke klasifikaci metafory, Acta UP Oiomucensis, Philologica 44, 1981. rab METAFOR!KA viz TROPY ■ METAFRÁZE (z řec. metafrasis = opis) - 1. stylistický prostředek synonymického opisu, jehož cílem je vyhnout se opakováni výrazu - např. Filodaraa milovala, Filodama v srdci měla (Rosa); 2. doslovný překlad větného celku pro zachování syntaktických zvláštností překládaného jazyka; 3. překlad veríované poezie z cizího jazyka do prózy. pb METAGOGA viz PERSONIFIKACE ■ MET AG RAM (z řec. metagrafein = psát se změnou) - změna hlásky či písmena ve stavbě slova, užitá ze stylistických, —¥ kalambúrních či rýmových důvodu. Je častým případem —¥ metaplasmu. Např. křížem krážem, tik - tak. Pb ■ META JAZYK (z řec. meta — nad, za) - pojem teorie informace a logiky, jazyk, jímž se mluví o jiném jazyce (jazyk-objekt). Vychází se z teorie poznání, podle které existují v objektivní realitě věci, jejich vlastnosti s relace aj., které nefungují jako jazykové znaky; tyto objekty se označují jako nultého stupně. Znaky jazyka (přirozeného, umělého), označující tyto objekty, označíme jako prvního stupně; tvoři tzv. jazyk-objekt (jazyk přirozený, jazyk vědecké teorie aj.); při jeho studiu a tvoření výpovědí o něm se používá „jazyk o jazyce", tj. m., vzhledem k jazyku-objektu. Tím je m. jazykem vyššího stupně, který ovšem sám může být jazykem-objektem metajazyka vyššího stupně atd. Lit.: O. Zich, Moderní logika, Praha 1958. vš ■ METAKOMUNIKACE (z řec meta = za, nad a lat. commůnicátio = sdělení) - pojem teorie informace; v literární teorii zvláštní případ -» komunikace literární, při níž primární komunikační proces: autor Al - ko-munikát - příjemce Pi, se stává východiskem nového komunikačního procesu: autor A2 - komu-nikát o původním komunikátu (metatext) - příjemce P2. V rámci mctakomunikační aktivity autora metatextu převládají buď operace metajazy-kové, sloužící především k výkladu výchozího textu, nebo operace metakreačnt, jejichž cílem je především svébytná výpověď. V literárne vědné komunikaci převládají operace metajazykové, mc-takreační prvky jsou zde maximálně potlačeny, jejich podíl však stoupá v běžné komunikaci kritické. Při překladu bývají složka metakreační a metajazyková přibližně vyrovnané. Lit.: A. Popovic, Poetika umeleckého překladu, Bratislava 1971. Týž, Problémy literárnej metako-munikácie, Teória metatextu, Nitra 1975. mc ■ METAKREACE (z řec. meta = nad, za a franc. création =» tvorba) - pojem teorie informace, aplikovaný na literární vědu: odvozená literární tvorba, vzniklá pod vlivem již existujícího literárního díla; jedná se o —> metatext vzhledem k původnímu —> textu. V tomto smyslu je druhem metakreace umělecký překlad, umělecká kritika aj., do jisté míry i odvozená epigónska literatura. V nejobecnčjším významu však určité metakreačnf rysy vykazuje každé dílo (literární, vědecké atd.), neboť navazuje na existující —> kontext (literární, vědecký aj.), Srov. —> metatext, —> metakomunikace, —* meta jazyk. vš ■ METALEPSE (z řec. mctalépsis — 2áměna) - slovní figura antické poezie, jedna z podob —* metonymie, při níž je a) důsledek zaměněn jeho příčinou (popř. jejím zdrojem), jako např. při užití slova „jazyk" místo „řeč, mluva" nebo slova „ruka" místo „písmo"; b) určité slovo nahrazeno synonymem jeho homonyma, jako např. u Homéra, kde místo „koré" (— divka) je užito slovo „glené" (» oční bulva), protože v řečtině „koré" znamená jak dívku, tak bulvu. vš 227 metaplasmus ■ METAPLASMUS (z řec. meta pla smos = zmena tvaru) - deformace jazykové podoby slov v básnickém projevu z metrických, rýmových či eufonických důvodů, užívaná jako štylistický prostředek. Např. „do ucha / šplou-uchá". Nejběžnějšími prostředky m. je kráceni slov (—> afereze, —> synkopa, anako-pa), nastavování slov hláskami Či slabikami (proteze, epenteze, paragoga), změny kvantity samohlásek (—> diastola, systola) aj. pb ■ METATEXT pojem moderní jazykovědy: druhotný (odvozený) text, tj. vzniklý působením jiného, prvotního textu. V procesu —> literární komunikace, vystižené zhruba vztahem autor-dílo-pŕíjemce, vznikají různé druhy metatextů (—> metakoraunikace) v závislosti na konkrétním příjemci původního textu: jiný autor, překladatel, literární vědec, literární kritik aj. V těchto metatextech jsou v různé míře vztahu obsaženy složky —» metajazykové (interpretace díla v příslušném kontextu) a složky —> metakreaČní (odvoľená tvorba). —> Komunikační řetěz vedoucí k metatextů lze znázornit jako: autor - textl - příjemce - textž (metatext). Užívá se téŽ pojmu sekundární literatura. Lit.: D. Durišin, Literárna komunikácia a kom-paratistika, in: D. D., Z dějin a teorie literárnej komparatistiky, Bratislava 1970. F. Miko, Text a štýl, Bratislava 1970. A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. Týt Problémy literárnej komunikácie, Teória metatextů, Nitra 1975. vš ■ METATEZE (z řec. metathesis = přesmyknutí) - 1. v jazykovědě přesmyknutí dvou hlásek nebo slabik ve stavbě slova v průběhu historického vývinu jazyka (např. lat. parabola X Špan. palabra -„slovo"; řecké akmon a lttevské akmů ukazují na metatezi ak X ka v čes. kámen); 2. v poetice stylistický prostředek, využívající opakování zvukové podobných slov lišících se přesmyknutím (např. planá palma). Pb ■ METODA TVŮRČÍ (UMĚLECKÁ) (z řec. meta ^ nad, za; hodos = cesta) - pojem především sovětské literární vědy, který označuje důsledně realizovaný způsob uměleckého ztvárnění skutečnosti, zvláště ve smyslu světonázorovém a ideovém. Af. v nejširším smyslu je jakýkoli účelný způ- sob dosažení určitého vědeckého nebo praktického cíle, spočívá tedy v plánovité činnosti, jejímž prostřednictvím vzniká výtvor. Do oblasti literární byl termín zaveden z filozofie začátkem třicátých let v SSSR a diskutován spolu s problematikou využití dialektického materialismu v umělecké tvorbě a důležitostí autorova pevného ideového stanoviska při orientaci v tematickém materiálu. M. byla tedy pojímána jako „princip výběru a zobecnění životních faktů, jímž s" spisovatel řídí při tvorbě'1 (Timofejev). Chápána úzce jako jistá suma obecných názorů a stanovisek, které autor „aplikuje" na životní materiál, nejednou vedla k zploštění literárního díla. Literární tvorba netkví v mechanickém reprodukování dané metody, ale v jejím osobitém uplatnění. Proto také m. t. sama se může stát cestou za uměleckými kvalitami díla teprve ve spojitosti s jazykovou vynalézavostí a myšlenkovým bohatstvím. Pojem m. t. je blízký pojmu —» stylu, neboť styl Í m. lze jako určitý invariant vyvodit z významové struktury díla a jeho společenského vlivu. Oba pojmy vsak nelze zaměňovat, protože m. t. - geneticky vzato jeden z impulsů při formování autorského stylu - se zpravidla realizuje nejrozmanitějšími indí\iduálními soustavami výrazových prostředků (styly). Af. /., podobně jako literární směry, se nevy-nořují nahodile, ale podléhají obecnějším zákonitostem vývoje společenského vědomí. V nejširším pojetí odpovídá vlastní m. t. každému literárnímu směru. Marxistická teorie přitom považuje za rozhodující kritérium pro třídění m. t. vztah světa zobrazeného v díle k objektivní historické skutečnosti. Vyděluje se tak a) m. romantická, zaměřená na jevy teprve vznikající, možné, ale dosud nerozvinuté a historicky netypické; b) m. realistická - zobrazuje formou typizace jevy již rozvinuté (skutečně;, oslabuje vsak vědomí historické perspektivy; c) m. —>■ socialistického realismu, která vzniká v porevolučních socialistických podmínkách syntézou m. romantické a realistické, umělecky sjednocuje historickou pravdivost se smysluplností společenských perspektiv. Lit.: K. Hausenblas, Styl a metoda, in: Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1972. Pt METODY LITERÁRNI VÉDY *ix LITERÁRNI VÉDA ■ METONYMIE (z řec. metónymia = záměna jména jménem) -druh básnického —> tropu, využívající k ozna-Cení předmětu jména jiného předmětu, který je s ním ve vztahu úzké a typické věcné souvislosti. Úzkou věcnou souvislostí je zde obvykle vztah příčiny a účinku, formy a látky, části a celku, metrika 228 včci a jejího místa nebo přívlastku a jeho nositele. Metonymické přejmenováni blízkou věcí se však neobjevuje v souvislosti nahodilé a okamžité, nýbrž v souvislosti, která je v obecném povědomí natolik pevná, že metonymický obrat implikuje jednoznačně označený předmět (např. „koupit st Schillera" se týká nutně knih, a nikoli Scbiilcrova domu). Nejbčžnějším případem m. je tzv. —> synekdo-cha, tj. záměna označeni Části a celku („jaro" nebo Jeto" ve významu „rok", „Němec byl poražen" místo „Německo bylo poraženo"). Druhým typem m. je tzv. —> metalepse, v níž dochází k záměně příčiny a účinku, činitele a děje, např. když děj je označen svým původcem („jazyk" ve významu „řeč") nebo původce děje dějem („hudba nepřijela"). Dalším typem m. je záměna obsahu za věc, v níž je obsažen („kotlík vře", „kouřit dýmku", „v průvodu byla celá škola, celé město"), popř. naopak věci obsahem („koleno kalhot", „záda kabátu"). Čtvrtým typem m. je označení včci či instituce místem, odkud pochází nebo kde se nalézá (Pentagon: budova - ministerstvo obrany USA; brusle „kanady"). V pátém typu m. je vlastnictví označováno jménem vlastníka („soused vyhořel", „kolt" podle svého výrobce Samuela Colta apod.). Konečně Šestým typem m. je záměna materiálu a věci, která je z něho vyrobena („stolní stříbro" místo „stříbrný servis", „dřevo" vc významu „kytara"). M. je velmi rozšířený lexikální prostředek hotového i knižního jazyka, jako básnický tropus je vsak často konvencionalizováným poetismem („Amor" místo „láska", „mé srdce" místo „já", „Múza" místo „poezie" apod.). Lit.: J. Pavelka, Anatomie metafory, Brno 19B2. pb METRICKY IMPULS vil IMPULS RYTMICKÝ ■ METRIKA (z řec. metron — míra, metrikos = míry znalý) - systém pravidel, o něž se opírá výstavba verše v dané národní literatuře, v rámci té či oné básnické školy nebo i v díle jediného básníka (Česká m., m. lumírovců, m. Jana Nerudy), a zároveň odvětví versologie, které tento systém veršových rozměrů (—* metrum) zkoumá bud synchronně, nebo v diachronii (historická m.) nebo v konfrontaci se zákonitostmi výstavby verše v jiných jazycích (srovnávací m.). M. v širším významu jako nauka o verši vznikla jako součást antické —> rytmiky, od níž se oddělila až v helénske epoše (4-.-1. stol. př. n. 1.), jakmile sc poezie začala osamostatňovat vzhledem k hudbe. Proces emancipace m. byl nutně provázen přestavbou terminologického aparátu a snahou přizpůsobit teorii zvláštním podmínkám verše. Až do konce 19. stol. má m. vyhraněně normativní charakter a udržuje se jako čistě praktická nauka, poskytující návody k psaní veršů. Teprve později bylo postulováni ideálních norem vytlačeno snahou objevit rozborem vetše skutečné normy jeliD výstavby a sledovat jejich genezi a proměny. S tím, jak nabývá vrchu představa, že kvalita verše nespočívá v přesnosti, s jakou realizuje předem daný metrický úkol, ztrácí zároveň metrika jako nauka o pravidlech výstavby verše svůj obecný charakter a stává se jen dílčí složkou bádání o verši. rac ■ METRUM (z řec. metron = míra) - 1. obecně norma veršového rytmu, určující organizaci jazykových prvků ve verši. Základní složkou m. jsou jazykové vlastností z hlediska daného versifikačního systému relevantní, bud počet slabik (sylabický systém), nebo počet slabik prízvučných, tj. počet iktů (tonický systém), určité uspořádání slabik prízvučných i neprízvučných (sylabotónický systém) nebo uspořádání slabik dlouhých a krátkých (Časomerný systém) atd. Ve všech těchto případech má metrická osnova podobu zobecněného schématu následnosti určitých jazykových prvků (slabik, taktů apod.), které jsou v rámci daného versifikačního systému přijaty jako kanonizované jednotky míry ekvivalence veršů. Poněkud jiný charakter má norma veršového rytmu systémů ne-numerických (—> volný verš, -> bezrozměrný verš aj.), v nichž je verš nejen základní, ale zároveň elementární, dále nečlenitelnou jednotkou; ty jsou tedy budovány v prvé řadě na opakujícím se intonačním schématu jednotlivých veršů jako celku. Mnohdy se proto termín m. - zejména pod dakem tradice termínu — zužuje na veršovou normu „pravidelných" veršů; verše opírající se o ver-sifikační systémy nenumerické bývají označovány jako „nemetrické". Vedle jazykových prvků z hlediska toho či onoho versifikačního systému relevantních, které m. normuje, jsou ve verši více čí méně zřetelné organizovány i jazykové prvky další, fakultativní (např. počet slabik ve verši tůníckém, místo prízvuku ve verši sylabickém, prosazováni prízvuku v klauzulích pozdního antického verše apod., ale konečně í určité opakování hlásek a významových celků). Všechny tyto zákonitosti z hlediska versifikačního typu nesystémové, stejně jako veškeré porušováni mechanických požadavků m. se podílejí na individuální proměnlivosti veršového —> rytmu. Pokud sc ovšem tyto rytmické jevy stávají stálým příznakem určitého veršového typu, druhotně se kanonizují a vstupují tak do jeho m. (např. přítomnost prízvuku na šesté a dvanácté slabice v sylabickém alexandrlnu; v řadě verso- 229 mezihra vých útvarů je normována césura, dierese, popř. rým, ve starogermánském verši i alitcrace). Mezi m, a rytmem tak není absolutní protiklad, stabilizace určitých rytmických tendencí může vést k prosazení nové normy verše, opírající se o jazykové prvky, které jsou z hlediska staré normy naprosto irelevantní. V grafickém znázornění m. není jednoty. V časomerné m verši se dává přednost značce D pro slabiku krátkou, — pro slabiku dlouhou a značce O (řidčeji Ot x) pro slabiku obojetnou. Pro popis sylab o tonického verše se buď tyto značky přejímají (KJ pro slabiku neiktovanou, - pro slabiku iktovanou), nebo se zavádí jediný znak pro slabiku (obvykle x), který je dále odlišen symbolem iktu ('). Obou těchto typů grafického záznamu se někdy využívá pro odlišení záznamu m, (LJ, -) a rytmu (x, i, přičemž /'/ zde ovšem neoznačuje iktus, ale přízvuk). Značka x, O slouží jako běžné označení slabiky ve verši sylabic-kém. K označení hranic stop se používá značky /, pro významnější vnitroveršový předěl //. Slabika nemetrická, přesahující dané m., označuje se uzavřením v závorce - (x), (U) apod.; 2. v antické metrice metron, tj. rytmická jednotka vytvářená jednou stopou nebo dvěma úzce spjatými stopami, —> dipodií (sepětí obou stop bylo signalizováno přítomnosti obojetné slabiky ve vnější arzi, např. v m, jambickém: KJ — LJ -nebo v m. trachejském: - \J - O). Jednotlivé antické verše pak byly označovány počtem svých meter, např. hexametr byl veršem o šesti mono-podiích daktylských, trimetr jambický byl veršem o třech jambických dípodiích. Lit.: M. Dhtska, Próba teorii wiersza polskie-go, Warszawa 1962. /. Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1965. /. Lotman, Lekcii po struktu-ra'noj poetike, Tartu 1964. Poetika-rytmus-verš, Praha 1968. F. Sarart, Deutsche Verslehre, Mun-chen 1907. Style in language, Cambridge 1964. /. Tynjanov, Problému stichotvornogo jazyka, Moskva 1965. Wiersz I., Rytmika, Wroclaw 1963. nic ■ MEZIHRA krátká divadelní hra nebo hudební vložka, která sloužila k vyplnění meziaktí dramatu. Původně měla za úkol rozptýlit diváky během prestavby scény a hercům umožnit chvíli oddechu. Později a v různých zemích odlišně představuje m. osobitý žánr, který ovšem nabýval různých konkrétních podob od pouhé jevištní podívané až k samotnému dramatickému celku, svébytnému obsahově i formálně vedle hlavní hry. V řeckém divadle plnila funkci m. hudební vložka, popř. píseň sboru (—> stasimon), v římském divadle —> mimus nebo pantomimus. M. novověkého dramatu užívaly čtyř různých zdrojů: a) sborové písně nově oživovaného antického dramatu; b) krátké divadelní hry, jako byly např. Španělské —> entremés a —> sainete, anglické in-terlude (—> intecmedíum), holandské tableau apod.; viz též interludium; c) lidových písní (např. v divadle Shakespearově), které zpívané a tančené zdomácněly jako součást m. především v Itálii, kde daly vzniknout intermezzu, jež se později rozšířilo po Evropě a přetvořeno poskytlo základ ke vzniku opery buffy; d) lidových frašek a improvizovaných vtipů (lazzi), krátkých —» hanswurstiád a klauniád (v Anglii tzv. dumb--show). Po roce 1630 se pojmem m. rozumí opět převážně jen meziaktní hudba, a to zvláště ve Francii (—> entracte); tento význam si pak m. už podržela (i v českém prostředí). kn MEZOSTICH vli AKROSTICH ■ MIGRAČNÍ TEORIE (z lat. migräre = stěhovat se) - teorie o stěhováni motivů, objasňující existenci obdobných látek a motivů ve folklórní tvorbě různých národů jejich společným původem z jednoho zdroje. Podle této teorie, jejímž tvůrcem byl německý indolog T. Benfey (1809-1881), vznikly prototypy všech evropských pohádek původně na jednom místě (v Indii), odkud se šířily dále. Nejširší ohlas a uplatnění nalezla m. t. v druhé polovině 19. stol. a byla rozpracována a modifikována v dílech Četných badatelů (v Rusku v pracích A. N. Ve-selovského, v Čechách zejména v díle J. Polívky, viz též folkloristické teorie). Nej výraznější obdobu měla m. t. v pozitivistické kompa ra ti štice, vysvětlující původ a šíření literárních látek prostřednictvím literárních vlivů (—> pozitivismus v literární vědě). Lit.: M. K. Azadovskij, Istorija russkoj folklo-ristiki II, Moskva 1963. }. Hrabák, Literární kom-paratistíka, Praha 1971. V. Aí. Zirmunskij, K vo-prosu o stranstvujušČich sjužetach, in: Izvestija AN SSSR, 1935. Týt Sravnitelnoje literaturovedenije, Leningrad 1979. tb ■ MICHANICE též miebanina - humorný básnický žánr českého národního obrození, oblíbený zvláště v první třetině 19. stol., v němž na základě závazného rýmu byly konfrontovány s komickým záměrem věcně i logicky nesouvisející výroky, a to zpravidla přísloví nebo sentence (např. „žebrák mošny nepozbude"), popř. pseud o sentence nebo parodované sentence („kámen nebývá měkký", „stehlík není strakapoun") či víceméně satirické výroky („hlad a mor a advokáti jsou tři metly od boha"; všech- mimesis 230 ny příklady z K. S. šnajdra). K nejznáméjším autorům m. patřil samouk Michal Silorád PatrČka (1787-1838). M. byly psány čtyřstopými trochejskými verši, spojovanými střídavým rýmem, přičemž sudé verše končily stopou katalektickou (neúplnou), napr.: V podzim moc se ptáků zlapá. Rybář mívá kocábku. Mnohý žloutek s bílkem spapá, bratru pak dá skořápku. (M. S. Patrika) mc fl MIMESIS (z řec. mímésis = napodobení), téz nutné-e — estetická kategorie uměleckého napodobení skutečnosti. Pojem m. vychází z Platónovy estetiky, která chápala realitu jako napodobení a odlesk idejí a umění jako napodobení skutečnosti, jako odlesk odlesku. Aristoteles a Horatius rozuměli m. jak napodobení přírody, tak í „napodobeni starých", tj. dokonalých uměleckých tvůrců. MÍ-metické chápání umění je příznačné pro pokrokovou fázi buržoazního myšlení, především pro klasicistické umění, jež nazíralo umělecká díla jako věrné zobrazeni statického modelu v přírodě. Tato koncepce odpovídala filozofickému mechanickému materialismu, který neviděl skutečnost jako živý dialektický proces. Renesanční malířství objevilo pro umění perspektivu, barvu a proporci (Descar-tova rozpr o straněno st těles). Barokní umění přidalo k těmto principům pohyb a šerosvit. Vyvrcholení buržoazního miractického uměleckého přístupu bylo dosaženo v realismu, jehož malířství se pokoušelo vyjádřit i měkkost materiálu zobrazeného modelu a jiné jeho smyslové kvality. Zde nastává ve vývoji buržoázni ideologie přelom a pozornost umění se přesouvá z kvalit reality na kvalitu počicku. Tato fáze buržoazního myslení odpovídá subjektivnímu idealismu a je na ní založeno všechno moderní buržoázni umění. Jeho směry usilují často o záměrnou deformaci skutečnosti (kubismus, surrealismus). Moderní próza ukazuje, že pozorovací a nazírací přístup ke skutečností, jenž je základem m., je odmocňován důrazem na subjektívnost a poČitkový charakter nazírání. AI. přírodního modelu je nahrazena m. počitků. Marxistická estetika, vycházející z teorie odrazu, nechápe zobrazovanou skutečnost jako statický výsek přírody nebo jako výsek psychologie. Nejde jí proto o napodobeni modelu. Jde jí o výklad skutečnosti jako dialektického celku, který se vyvíjí působením vnitřních rozporů. Socialistický realismus např. požaduje, aby dílo zobrazovalo reálné dynamické příčiny pohybu společenského celku. Marxistická estetika očekává od uměni zobrazení podstaty skutečnosti v její ty- pičnosti a skutečných hybných příčinách. Od zrodu freudismu se objevují teorie, které nekladou m. do vědomého vnímání, ale do podvědomí. Podle těchto teorií jsou v lidském podvědomí uloženy archetypy všech skutečnosti a zobrazení v reálných uměleckých dílech jsou jen manifestacemi těchto archetypů. Z tohoto pojetí m. jako uměleckého napodobení podvědomého mýtu vycházejí E. Auerbach, T. S. Eliot, výtvarná ikonologie Panofského, archetypální kritika M. Bodkinové aj. Tato teorie vychází z transcenden-tálniho idealismu, podle kterého formy skutečnosti neexistují ve vědomí, jak tvrdí subjektivní idealisté, ale „za" vědomím, v „nesebeuvědomč-lčm Já", v podvědomí. Z obdobné teorie vychází i moderní buržoázni umění, proklamující deformaci a odklon od napodobení skutečnosti. Skutečný obsah pojmu m. závisí tedy na řešení základní estetické a filozofické otázky; může být vykládán z hlediska uměleckého realismu i estetických směrů realismu protichůdných. Marxistické pojetí chápe umění jako m., umění je vždy odrazem objektivní skutečnosti a společenského bytí. Lit.: E. Auerbacb, Mimesis, Praha 1968. AI. Bodkin, Archetypal Patterns of Poetry, Oxford 1934. E. Panojsky, Studics in Iconology, New York 1939. pb ■ MIMUS (z řec. mímos — herec, napodobovatel) - 1. herec antického divadla, jehož hlavní výrazové prostředky tvořila mimika, gesta a pohyb (—> pantomima) ; 2. specifický divadelně dramatický žánr antických frašek, v nčmž herci převážně pantomimickými prostředky předváděli (napodobovali) komické osoby a děje. Kolébka m. je v Řecku a v jižní Itálii (zejména na Sicílii), kde kočovní herci, zvaní mimové (viz první význam pojmu), provozovali krátké, drastickou komikou oplývající scény, v nichž vystupovaly figurky z lidového prostředí. Typů, které tak vytvořili, využil již na počátku 5. stol. př. n. 1. nejstarší autor řeckých komedii Epicharmos; do literatury uvedl m, na konci téhož stol. Syrakusan Sófxón. Ve 2. stol. př. n. 1. se s m. seznámili Římané, u nichž získal značnou oblibu. Na rozdíl od tradiční —> atellány nepoužíval m. masek, neboť v něm hlavní významDtvornou funkci plnila právě mimika obličeje. Hlavní osobou římského m., která měla za úkol komentovat příběh a řídit celý děj, byl tzv. archimimus (s oholenou hlavou); toho provázel a doplňoval jeho stálý spoluhráč, omezený, a proto zle trestaný sannio. Dalšími typy m. byli např. provdaná paní (callida nupta), její milenec a kuplířská komorná; ženské role v m. hrály většinou ženy. Později, v době Gcc- 231 minnesänger ronově, se m. dostal i na velké Jeviště (první jej uvedl Decimus Laberius), kde se více přiblížil k jiným oblíbeným žánrům římského divadla atcllana, fabula togata aj.) a byl provozován obdobně jako dohry (—> exodium) s funkcí rozesmát a pobavit široké vrstvy publika; potom byl tento žánr provozován opět samostatně. V mluvě m. byla napodobována řeč lidových vrstev s vul-garismy, erotickými (i politickými) narážkami apod.; vtip v m. býval však méně obscénní než v ateliáně. Po zániku antického světa, v době přechodu a za raného středověku, měl m. zvláště velký význam jako udržovatel a oživovatel divadelní tradice lidových frašek, který pak silné zapůsobil i na podobu středověkého divadla a dramatu, na formy a projevy karnevalové kultury. Lit.: H. Reich, Der Mimus I-II, Berlin 1903. ku ■ MINNESÄNGER (z něm., z hornoněm. Minnc = láska ve smyslu rytířském, Sänger = zpěvák) - ve středo věkem Německu (12.-13. stol.) básník, zpěvák a hudebník v jedné osobě, zpravidla příslušník rytířského stavu nebo služebník feudálního pána, obdoba provensálských —> trubadúrů nebo severo-francouzských truvérů; i v jeho tvorbě byla hlavním tématem láska v dvorském pojetí a kult zbožňované paní, navíc i poetizace vojenského života rytířů. Dominující formou tvorby m. byla v počáteční fázi píseň o dvou strofách, inspirující se folklórní tradicí, později hlavně tzv. —> lejch, navazující na vzory kurtoazní lyriky francouzské (—> lai). Mezí nej významnější m. patří Walter von der Vogelweíde (13. stol.), který vedle lyrických písní skládal též básně obsahu gnómické-ho a politického (—> sirventés). M. byli častými hosty i na pražském hradě, a to zvláště za Václava II., který se sám pokoušel o německé milostné písně ve stylu m. ko MINSTREL viz MENE5TREL ■ MIRAKL též mirakulum (z lat. miráculum = div, zázrak) - žánr středověkého náboženského divadla, tematicky specifikovaný (na rozdíl od biblických látek —> mystéria) na legendární zázraky konané různými křesťanskými světci, zvláště P. Marií. M. byly skládány a hrány od 12. až do 18. stol. prakticky v celé Evropě, a to nejprve ve Francii (Rutebeufův Miracle de Théophile, 1250), odkud postupně přešly do Anglie (kde pojem Miracle Play označoval zároveň i mystéria, a to na rozdíl od alegorických —> moralit), do Německa (Spiel von Frau Jutten, 1480), Holandska (Ma-riken van Nymwegen, 1518) atd.; v českém kontextu jsou hry tohoto žánru doloženy až v barokním divadle jezuitském a lidovém (—> lidová hra). Ve 20. stol. využil prostředků m. B. Martinů v Hrách o Marii (1934). Lit.: H. Borcberdt, Das europáische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, Leipzig 1935. G. Coben, Le théátre en France au moyen áge Paris 1928-31. kn MISÁL viz LITURGICKÁ LITERATURA ■ MISCELLANEA (lat. =* rozmanitosti) - do jednoho svazku soustředěná sbírka textů různých autorů a rozmanitého obsahu, mezi nimiž není žádná těsnější spojitost; rovněž název časopisů nebo jejich částí, v nichž jsou shrnuty krátké zprávy z různých oblastí. V české literatuře je nejznámější Balbínova sbírka Míscellanea historica regni Bohemiae (17. stol.), tj. Rozmanitosti z dějin Království českého - torzo původně připravované vlastivědy Čech. rar ■ M1ZANSCÉNA (z fr. la mise en scéne) - starší výraz pro vypravení divadelní hry na jevišti (aranžmá, též scénické výtvarné řešení atp. - ve smyslu staršího pojetí režie), postupně však, s rozvojem režie jako samostatné tvůrčí divadelní disciplíny, se m. rozumí kompoziční režijní ztvárnění dramatu v —> inscenací. kn MLUVČÍ viz KOMUNIKANT MLUVNÍ LYRIKA viz ZPEVNI A MLUVNÍ LYRIKA MNOHOZNAČNÁ SLOVA Viz POLY5ÉMIE ■ MODEL (z ital. moděllo — vzor) - 1. v sémiotice analogický objekt, jímž jsou reprodukovány nebo anticipovány vlastnosti jiného objektu v procesu jeho poznávání. Tradičně se odlišují m. matematické, využívající ekvivalentního matematického zobrazení, m. mechanické a fyzikální, ale nověji se pojem m. značně rozšiřuje a označuje jakýkoliv objekt, jehož struktura je z určitého aspektu podobná struktuře jiného objektu. M. se tedy jeví druhem zobrazení, ikonickým znakem, aplikovaným v procesu poznaní. V takto širokém vymezení modernismus 232 lze pojem m. vztáhnout nejen na analogické modely vytvářené při vědeckém osvojování světa, ale i na takové objekty, jako je umělecké dílo, mýtus, přirozený jazyk atd., které svými prostředky specificky reprodukuji vlastnosti lidského univerza. Soubor těchto prostředku a pravidla jejich vnitřní organizace vytvářejí daný modelující systém. Sovětská sčmiotika, která pojetí kulturních jevů jako modelů rozpracovala nejhlouběji, odlisuje modelující systémy primární (přirozený jazyk) a sekundární, tj. všechny ostatní (umění, mýtus, etiketa atd.), o nichž se hypoteticky předpokládá, že se opírají o strukturu přirozeného jazyka, nad kterou pak vytvářejí své vlastní suprastrukturyj 2. v poetice, především angloamerické nové kritiky (—> new criticism), uměle vytvořený objekt, reprodukují d jen některé, pro zkoumání podstatné vlastnosti objektu; poetika je v těchto souvislostech chápána jako „teorie možných promluv", tedy jako nauka o m.\ 3. v literárni vědě tradičně též ve smyslu „předloha", typ viděný v realitě a přetvořený pro literární dílo. Např. je známa, že pro Uly^ dějiště románu M. Pujmanové Lidé na křižovatce, byl m. Zlín, že postava továrníka Kazmara vznikla podle m. Tomáše Bati apod. Lit.: Kybernetika ve společenských vědách, Praha 1965. /. M. Lotman, Struktura chudožest-vennogo teksta, Moskva 1970. V. A Stoff, O roli modele; v poznánu, Leningrad 1963. Učenyje za-piski tartuskogo gos. universiteta, Trudy po znakovým sistemam I-V, Tartu 1963-1968. mc MODERNA ČESKA viz ČESKA MODERNA MODERNA KATOLICKÁ viz KATOLICKÁ MODERNA b MODERNISMUS (z franc. moderně =» nejaovější, současný) - 1. souhrnné označení (užívané zejména v sovětské literární vědě) pro některé nerealistické směry v umění, zvláště v literatuře 20. stol. (expresionismus, futurismus, dadaismus, „proud vědomí", imažinismus, konstruktivismus, surrealismus, un-animismus, „absurdní drama", „nový román" aj.). Vznik těchto směrů byl ovlivněn krizi kapitalismu a jejím odrazem ve filozofii a umění, zvláště pak maloburžoazními názory, hlásajícími abstraktní protiklad „nového" a „starého" místo konkrétního třídního boje. Pro vztah m. ke skutečnosti je příznačná absolutizace třídních rozporů buržoázni společnosti jakožto rozporů věčných, osudových: v souvislosti s tím se projevuji tendence esteticky ospravedlnit jakékoli společenské zlo - i za cenu libovolné subjektivní deformace skutečnosti. M. odmítá zaujmout hodnotící vztah k zobrazo- vaným jevům a pokouší se přenést řešeni společenských rozporů do abstraktní sféry, do oblasti symbolů, mystiky apod. Umění a umělcům připisuje výlučné postavení a schopnost manipulovat myšlením ostatních lidí (což je v rozporu s reálnou skutečností - s krajní nesvobodou uměni za kapitalismu). M. v podstatě odmítá straníckost, pravdivost i lidovost uměni, zaměřuje se převážně na izolovanou osobnost, individuální vědomí a jeho místo ve vesmíru, na zkoumání individua z různých stránek, nezřídka v neobvyklých situacích a z deformujícího hlediska, na úsilí proniknout v umění do oblastí podvědomí, intuice, extáze. Dochází k pokusům o rozbití tradičních forem, o nové pojetí některých kategorií (např. kategorie času u V. Woolfové). časté je zobrazení cha o ti čnosti, nesmyslnosti světa („absurdní drama"), což souvisí s absolutizováním společenských rozporů a krizových jevů kapitalismu -člověka vidí m. jako bezmocnou loutku, ovládanou společenským mechanismem, povyšovaným do role jakéhosi božstva, zcela odlidštěného, všemohoucího a nepodřizujícího se lidskému úsilí. Pro většinu m. směrů je charakteristická nor-mativnost - podřizování a přizpůsobování skutečnosti apriorním představám. Vztah m. k literárním tradicím je negativní nebo vědomě zkreslující: v jeho jádru leží odmítání kritického vztahu ke skutečnosti a estetických ideálů minulého umění. Marxistická literární véda neztotožňuje m. jakožto umělecký jev mechanicky s buržoázni ideologií a nezaujímá k němu paušálně negativní stanovisko (rozhodně však odmítá jako ideologický jev falešné a tendenční absolutizující interpretace m., k jakým docházelo např. v ČSSR ve 2. pol. 60. let). Vychází z toho, že je třeba zkoumat m. v komplexu vývoje literatury 20. století jako historicky podmíněný jev, který je v určitém dialektickém vztahu k ostatní literatuře, a zdůrazňuje nutnost diferencovaného přístupu k jeho jednotlivým projevům, které u některých talentovaných představitelů m. přestupovaly původní ideová a estetická východiska; 2. v kontextu latinskoamerické (a pod jejím vlivem i španělské) literatury je m. názvem výrazného literárního směru na přelomu 19. a 20. stol. (zhruba v období 1888-1910). Ve srovnání s evropskými projevy m. se vyznačuje některými specifickými rysy, vyplývajícími z konkrétní historické situace (boj proti kolonizátori!m a severoamerickému imperialismu, proces národního uvědomování) i z vývoje literatur latinské Ameriky. Zahrnuje občanskou a vlasteneckou poezii kubánského básníka José Martího (1853-1895), R. Daria a dalších, inspirovanou soudobou situací v Latinské Americe a jejími nejpalčivějšími otázkami. Nej významnější představitelé: nicaragujský básník Ruben Darío (1867-1916), Leopoldo Lugones 233 modlitba (Argentina), Ricardo Jaimes Freyre (Bolívie), Amado Nervo (Mexiko) a Julio Herrera y Reis-sig (Uruguay). španělský m. sc od latinskoamerického lisí pohřížením do sebe, spíše komorním zaměřením. Ovlivnil ranou tvorbu četných Španělských básníků, např. J. R. Jiméneze, bratrů Antonia a Manuela Machadových a F. Villaespesy. Lit.: ad 1.: G. Blôcker, Die neuen Wirklich-keíten, Berlin 1957. Sovremennyje problémy rea-lizma i modernízma, Moskva 1965. Kritičeskij rea-Hzm XX veka Í modernizm, Moskva 1967. M. A. Lifsic-L. J. Rejngardtová, Kríze modernismu, Praha 1975. N. Malacbov, Socialistíčeskij realizm i modernizm, Moskva 1970. Realizm Í chudožest-vennyje iskanija XX veka, Moskva 1969. S. Spen-der, The Struggle of the Modem, London 1963. Z. Niedziela, Kierunki rozwojowe czesklej poezji modetnistyczneí schytku XLX wieku, Wroclaw 1974. V. Vanslov, J. Kolpinski), Modernizm, Analíz i kritika osnovnych napravlenij, Moskva 1969; L. Stott, O modernosti a modernismu, Praha 1974. ad 2.: K. Vhlii, Předmluva, in: Ruben Darío, Zpěvy života a naděje, Praha 1963. hi ■ MODLITBA krátká náboženská skladba, obracející se k Bohu nebo svatým s prosbou o vyplnění žádosti. V užším smyslu slova je možno za m. označit pouze nezpívanou a bez hudebního doprovodu pronášenou vázanou řeč, která byla přijata do kánonu křesťanské liturgie jako dovolená individuální forma obcování s Bohem. Je nerýmovaná, využívá syntaktických paralelismů a pravidelného členění veršové délky. Základním textem římskokatolické liturgie je latinský Pater noster, z něhož se vyvinulo několik variací otčenášů. M. jsou pronášeny pří určitých denních příležitostech, svátcích a obřadech. Obřadní modlitby daly vznik delším, zpívaným a dialogizovaným —> litaniím. M. pojící sc k určitým denním hodinám a svátečním příležitostem se naopak odlišily jako bóry (z lat. hora = hodina). Vlastní text m. se skládá z přímého nslovcní Boha, chvály jeho všemohoucnosti a prozřetelnosti a z žádosti o splněni přání. V polyteistických a animistických náboženských systémech předjímá m. kletba (řecká ara), kouzlo, čarodejnícka magická formule, zaříkávání a zažeb-návánl. Tyto formy, bohatě doložené v germánské, indické (část véd, zvaná Atharvaváda) i staroegyptské literatuře, se však obracejí zpravidla k „zlému duchu" a předpokládají, že duch je nucen působením magické síly slov ustoupit a vzdálit se. Takovou povahu mají např. ranhojič-ská zaáehnávání červů a ran. Naproti tomu —> hymnus se obraci k dobrým božstvům a má s m. společný rys v tom, že božstvo v jejich intencích obrací svou přízeň k prosebníkovi na základě vlastní vůle a odměnou za jeho zbožnost. Soubory církví kanonizovaných m. jsou vydávány ve formě modlitebních knížek, a zvláště protestantská reformace přinesla řadu nových obměn starého kodexu. Zcela volně a nahodile je forma m. užívána v novodobé lyrice (Modlitby k Neznámému od Sv. Čecha, 1896). Podstatným rysem m., z něhož lyrika těží, je zamerenost k budoucnosti a k určitému Ty, které jsou však chápány mysticky. V tomto smyslu sahají k formě m. O. Březina a V. Holan (Vanuti). Lit.: /. Hampp, Beschwörung, Segen, Gebet, Untersuchungen zum Zauberspruch, Stuttgart 1961. pb ■ MOLOS (z řec. molossos = moloský), řidčeji trimakr -v antické metrice stopa o třech dlouhých slabikách (- - -), trvající šest mor. mc ■ MONODIE (z řec. monos = sám, ódé — píseň) - jednohlasý zpěv s akordický založeným instrumentálním doprovodem. M. je oblíbeným útvarem zvláště v Itálii, kde na přelomu 16. a 17. stol. nahradila mnohohlasý zpěv. Nej výraznější formou tohoto hudebního projevu se stal rccitativ, volná hudební deklamace sólového zpěvu, v níž se melodie i rytmus plně přizpůsobovaly podloženému textu. Tak byl položen základ hudebně dramatickým žánrům, jakými jsou opera, oratorium, popř. kantáta. Jednohlasý zpěv je svým původem ovšem starší, než byl zpěv mnohohlasý (obvyklý byl např. u —> trubadúrů, v lidové hudbě aj.); ovšem ani ve své době m. polyfonii nevytlačila. Lit.: V. Holzknecbt, Kniha o hudbě, Praha 1964. kn ■ MONODRAMA (z řec. monos = sám, dráma = jednání, divadlo) - 1. dramatický žánr s jedinou jednající osobou, běžný v řeckém divadle před Aischylem, zvláště však v 18. stol., kdy vedle jedné mluvící osoby někdy vystupovaly také další, ale němé postavy (u franc. dramatika A. Pirona, 1689-1773). Mezi m. bývají řazeny také sólové výstupy komiků. S žánrem m. nepřestala pracovat ani moderní drama 20. stol. (např. J. Cocteau, Lidský hlas -hra pro jedinou herečku); 2. žánr hudebního dramatu; v 18. stol. se jako m. označují mluvená dramata, s hudebním doprovodem (dnes jsou zahrnuta pod pojem —» melodram). monografie 234 Lit.: N. Jevreinov, Vvedenijc v monodrámu, Peterburg 1909. R. Petscb, Wesen und Formen des Dramas, Halle 1945. kn ■ MONOGRAFIE (z řec. monos ■= jeden a grafein »■ psát) -Žánr —¥ literatury věcné, delší —> pojednání, nejčastěji knižního rozsahu, týkající se jednoho vymezeného problému vědeckého nebo literárního, tj. např. díla jednoho autora, jedné literární skupiny nebo směru, života určité osobností apod. ko d MONOLOG (z řec. monos = sám; logos = řeč), samomluva, samostatná promluva, která je protikladem rozhovoru, —> dialogu; monologický projev literární, jehož subjektem je —> lyrický hrdina, —> vypravěč, popř. autor, je charakteristický zvláště pra lyriku a epiku. V dramatu se m. chápe jako promluva, při níž na jevišti zůstává jediný herec a hovoří sám k sobě. Jako dramatický prostředek plní m. více funkcí: stává se součástí —> expozice (Plautus, lidová hra), aby objasnil a vyložil souvisí osti, které dramatický děj pouze naznačuje; na začátku dějství připravuje diváky na následující situace, popř. připomíná nebo interpretuje závěr předcházejícího aktu; lyrický m. odkrývá intimní city postavy, nejednou vyjadřuje i osobní názory dramatikovy. Nejčastěji se setkáváme s reflexivním m., který zachycuje myšlenky, úvahy některé z postav, jež jsou reakcí na konkrétní situace dramatického děje (Shakespearův Hamlet). V antickém dramatu přednášel m. tohoto typu chór. M. v sobě často koncentruje hrdinovo rozhodování, vnitřní svár, jenž ústí do dramatického jednání, které určuje další dějový vývoj hry (Shakespearův Othello). Aí. je tradiční dramatickou konvencí, charakteristickou zvláště pro raná stadia vývoje dramatu; později se pokládalo za nezbytné m. motivovat. Tak vedle pravého m. byl vytvořen m. maskovaný, který je zdánlivým dialogem: dvě osoby jsou však v dané chvíli na jevišti jen proto, aby jedna z nich naslouchala, popř. přerušovala souvislé vyprávění krátkými, v podstatě bezvýznamnými otázkami (Corneillův Cid); někdy je takovým posluchačem dokonce zvíře, rostlina nebo také stroj. M. je nejsnadnějším prostředkem jak divákovi vyložit situaci a motivy dramatického dění, zároveň však oslabuje dramatickou účinnost hry; nejednou se stal pomocným prostředkem, ať již proto, Že dramatik nedokázal fabuli předvést a motivovat dramatickou akcí, nebo proto, Že (např. v klasicistické tragédii 17. stol. - Corneille, Radne) nemělo jeviště zůstat prázdné a vlastní dra- matická střetnutí (souboje, vraždy atd.) se odehrávala mimo scénu, takže o nich bylo pouze referováno. Lit.: čtení o jazyce a poezií, Praha 1942. V. Erlicb, Some Uses of Monologue in Prose Fiction, in Stil- und Formprobleme in der Literatur, Heidelberg 1959. /. Mukařovský, Dialog a monolog, in: /. Aí., Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. R. Peiscb, Wesen und Formen des Dramas, Halíc 1945. kn MONOLOG VNITRNÍ viz VNITRNÍ MONOLOG ■ MONOMETR (z řec. monos — sám, jeden, metron = míra) -v antické metrice verš tvořený jediným metrem (—¥ metrum 2), tj. bud* —> dipodií (jamb, tra-chej, anapest), nebo —> monopodií (např. daktyl). mc ■ MONOPODIE (z řec. monopodia = jednostopová) — v antické poetice metrický celek tvořený jedinou stopou, na rozdíl od —> dipodie, tvořené dvěma stopami (jambické metrum bylo dipodií) nebo od —¥ tri-podíe, tvořené třemi stopami (poloverš pentametru je katalektickou tripodií). Af. je např, metrum antického hexametru, je tvořeno stopou daktylskou nebo její spondejskou variantou. mc ■ MONORÝM (z franc. monorime — jednorýmový) - báseň, v níž se opakuje jen jeden a tentýž rým. V české literatuře je to např. Bezručova báseň Par nobile nebo Havlíčkova Dumka na batelovském vrchu. Aí. se vyskytuje také v islámských formách, v —> gazelu, —> kasídě, —>rubáí. Pt ■ MONOSTICH (z řec. monos = jeden, stichos = verš) - 1. báseň tvořená jediným veršem. Jde o ojedinělý žánr omezený z větší Části na náhrobní nápisy. Jeho výlučnost je podmíněna jak jeho krátkostí, tak i tím, že svou podstatou odporuje charakteru veršové řeči. Uvědomění jazykového projevu jako veršovaného se totiž opírá o opakování rytmicky obdobných jednotek (veršů), což u m. nepřichází v úvahu. M. se tedy vždy vnímá jako jistým způsobem neukončený, sama neukončenost se stává základním rysem jeho sémantiky. Veršovost m. může být vnímána jen na pozadí rozvinuté básnické tradice, v které je daný rytmický typ pevně zakotven; 235 montáž 2. nesamostatný, ojedinelý verš začleněný do kontextu prózy (napr, hexametry v Kosmově kronice). mc m MONTÁŽ (z f rane. montage - seřizování) - 1. aplikace Eilmové techniky střihu při kompozici literárního díla; syžetový postup, založený na spojování časově, prostorově a kauzálně nesouvislých obrazů, motivů a scén v jeden celek. Aí. využívá rozmanitých, zejména neliterárních žánrů, např. dopisu, politického projevu, reklamy, novinové zprávy a novinového titulku, reportáže, dokumentu, pouliční písně aj. Umožňuje pluralitu a simultaneitu pohledů na předmět, dynamizuje statický námět a bezprostředně postihuje proměnlivost reality. Formálně se projevuje roztříštěním kompozice a klasického jednotného pohledu autorského vypravěče, umožňuje však aktualizovat intelektuální rovinu díla. M. zavedl do románové kompozice J. Joyce (Ulysses, 1925), z našich prozaiků jí užíval např, K. Čapek (Válka s Mloky). V poezii použil prvně techniky m. G. Apollinaire (Pásmo, 1913); 2. literární žánr, zejména dramatický, založený na popsaném kompozičně s etovém postupu. Vývoj m. jako dramatického žánru souvisí ve 20, stol. s novým využitím simultánního jevištního řešení, kterého ovsem používalo např. už středověké církevní divadlo, a uplatňuje tak specificky divadelně pojatou techniku střihu; např. F. Bruck-ner (Zločinci, 1929), u nás E. F. Burian (Láska, vzdor a smrt, 1946). Vedle prosté simultaneity bývá střih realizován také přímo, a to textově nebo režijně. Stavba m. jako proces ustalování obrazů v divákových smyslech a rozumu se chápe dynamicky, „montážní princip na rozdíl od prostě zobrazujícího nutí tvořit také diváka..." (Ejzen-štejn). Tímto směrem se nesou také některé dra-matickorežijní divadelní adaptace (Brecht, Burian, Krejča, Divadlo na provázku). M. jako dramatický celek, sestavený ze samostatných úryvků hotových nebo upravovaných děl, uplatnili zvláště úspěšně J. Ltttlewoodová (Ach, jaká rozkošná válkal), u nás E. F. Burian (Vojna, 1935), J, Honzl (Román lásky a cti, 1941). Lit: 5. Ejzenštejn, O stavbě uměleckého díla, Praha 1963. P. Szondi, Teória modernej drámy, Bratislava 1969. pt + kn D MORA (lat. = doba) - základní doba (řec. chronos prótos), v teorií časomerného verše elementárni časová jednotka, jíž odpovídá délka krátké slabiky čili poloviční délka slabiky dlouhé, přičemž za slabiku krátkou se považuje každá slabika bez dlouhé samohlásky nebo dvojhlásky, po níž nenásledovalo seskupení dvou nebo více souhlásek (jednotlivé poetiky rozeznávaly ovšem ještě několik málo typů souhláskových seskupení, která předcházející slabiku prodlužovat nemohla). Délka verše nebo kterékoliv jeho části pak mohla být udávána v násobku dob základních (daktylský —> hexametr má například trvání 24 m.). M. samozřejmě nepředstavuje jednotku fyzikální, neboť reálná délka tzv. krátkých slabik se značně různí, její stabilita se opírá pouze o místo v kolektivně přijímané normě. mc ■ MORALITA (z franc. moralitě = mravnost, mravní naučení) - alegorický žánr pozdně středověkého náboženského dramatu, v němž vystupují pouze alegori-zované postavy, ztělesňující abstraktní pojmy mravních vlastností (Ctnost, Neřest, Pokora, Vytrvalost) nebo kategorie křesťanské metafyziky (Duše, Smrt), někdy dokonce i personifikované konkrétní předměty. Děj m., zasazený zpravidla do imaginární alegorické krajiny (Hrad vytrvání, Údolí hříchu, Hora naděje), vyjadřoval obecná ponaučení středověké křesťanské morálky; jeho ústředním ideovým motivem byla marnost pozemského smyslového života a hledání abstraktního ideálu křesťanské ctnosti. Od nejstarších náboženských her, tzv. —> mystérií a —> miráklů, se tedy m. odlišovala tím, že nahradila jejich konkrétní biblické nebo legendární příběhy didaktickou teologickou abstrakcí. Ačkoliv podobné náboženské alegorie nalezneme jíž ve sbírce šestí komedií abatyše Hroswithy z 10. stol., bývá vznik vlastního žánru m. datován až do druhé pol. 14. stol., kdy se pod vlivem dobového vkusu (tendence k alegoričnosti a symboličností) začala rozvíjet zejména ve Francii, kde navazovala na satiricky moralistní tendence —> farce a zvláště —> sotíe. Značné obliby dosáhla m. zejména v Anglií a ve Skotsku (The Kíng of Life, 1400; Castle of Persevance, 1425; nejpro-slulejší Everyman, 1500), zčásti i ve Španělsku, kde všude existovala jednak vedle mystérií a miráklů a jednak byla vsouvána do jejich představení, která trvala i několik dní, popř. byla dávána na jejích závěr. Obliba m. trvala prakticky jen do renesance, proto se ve střední Evropě nestačila jako žánr středověkého dramatu ujmout; zde se alegorické divadelní skladby s moralizující tendencí objevily v 16. stol. už jako součást latinsky psaného humanistického —> školského dramatu. Lit.: —> mirákl kn morfém 236 ■ MORFÉM (z řec. morfé = podoba) - pojem moderní jazykovedy, nejmenší, dále nedělitelná významová jed notka slova, která j c nositelem mluvnického nebo lexikálního významu. Viz též —* Eoném, —> grafém. vš ■ MORFOLOGIE (podle řec. morfé = podoba, logos = slovo, nauka, utvořil J. W. Goethe) - obecně nauka o tvarech a jejich skladbě; na oblast literatury a umění byla aplikována od počátku 20. stol., zvláště ve 20. letech, a to jako nauka o stavbě literárních žánrů. Nejvíce se uplatnila v oblasti folkloristiky; Prappova analýza pohádky (Morfo-logija skazki, 1928) je dodnes považována za podnětný příklad pro morfologická bádání v literatuře vůbec. Propp hledal stabilní a opakující se epické prvky, společné všem syžetům kouzelné pohádky; našel je ve funkcích, což jsou podle něho invariantní jednotky pohádkového děje, akce postav. Na tyto všeobecné funkce převedl Propp všecky rozmanité konkrétní Číny a situace pohádky; stanovil v kouzelné pohádce celkem 31 funkcí (např. odchod, zákaz, vyzvídání, podvod, přemístění, boj, vítězství, pronásledování, záchrana, usvědčení, přeměna, potrestání). V každé jednotlivé pohádce jsou zastoupeny pouze některé funkce. Konstantní je rovněž posloupnost (syntaktické vztahy funkcí). Seskupení funkci do větších dějových celků nazval Propp „chod". Kromě konstantních funkcí a jejich pevného sledu je kouzelná pohádka charakterizována také invariantním souborem úloh zúčastněných postav; je jich podle Proppa sedm (protivník, dárce, pomocník, princezna nebo její otec, rádce, hrdina a falešný hrdina). Propp vlastně navrhl obecný syžetový model celého žánru kouzelné (fantastické) pohádky. (Interpretaci provedl ve vybraném souboru pohádek ze sbírky Afanasjevovy.) Autor chápal pokus o m. pohádky jako nutnou průpravnou část pro výklad historického vzniku pohádky; podal jej v knize Istoričeskije korní volšebnoj skazki (1946). Jeho práce o m. pohád" ky byla přeložena do mnoha jazyků a stala se od 50. let vzorem a podnětem pro Četné obdobné analýzy pohádek (A. Dundes, J. L. Fischer, J. M, Meletinskij, S. J. Nekljudov, J. S. Novik, M. Pop) i dalších folklórních žánrů jako mýtu (C. Lévi-Strauss, A. J. Greimas, D. M. Segal), pověsti (V. Voigt) a jiných (E. K. Kongásová, P. Maranda); ovlivnila i rozbory epické výstavby literárních textů vůbec (franc. vědci Cl. Bremond, Cv. Todorov, R. Barthes, sovětský J. M. Lotman). Přitom byly Proppovy principy a výsledky roz- manitě obměňovány, korigovány a doplňovány: tak A. Dundes užívá místo funkce termínu moli f éra; jiní badatelé redukovali počet funkcí i počet úloh a jejich vztahy uspořádali do důsledných párových opozicí atd. Rovněž terminologicky se vedle m, mluví o morfologicko-strukturální analýze, strukturním popisu, strukturálně typologickém studiu, strukturálních modelech atp. Lit.: A. Dundes, Morphology of North American Folktales, Helsinki 1964. E. K. Kôngäs, P. Maranda, Structural Modcls in Folklore, in: Mid-west Folklore 12, 1962. /. M. Meletinskij, Struk-turálno-typologický výskum rozprávky, in: V. J, Propp, Morfológia rozprávky, Bratislava 1971. /. M. Meletinskij, S, ]. Nekljudov, ]. S. Novik, D. M. Segal, Problémy strukturnogo opisanija volšebnoj skazki, in: Trudy po znakovým síste-mam 4, 1969. B. Natnborst, Formal or Structural Studies of Traditional Tales, Stockholm 1969. M. Pop, Aspects actuals des recherches sur la structu-rc des contes, in: Fabula 9, 1967. Týz, Neue Methoden zur Erforschung der Struktur des Mär-chen, in: Wege der Märchenforschung, Darmstadt 1973. V. ]. Propp, Morfologie pohádky, Praha 1970. V, Votgt, Die strukturell-morphologische Erforschung der Sagen, in: Probléme der Sagen-forschung, Freiburg i. Br. 1973. M. Leícák-O. Si-rovátka, Folklór a folkloristika, Bratislava 1982. os ■ MOTET (z franc. mot = slovo) - francouzský sedmiver-íový útvar, sloužící od 12. stol. jako písňový text. Má formu abab/aba (tedy jen dva rýmy), Šestý verš bývá zkrácen. Užívá většinou deseti-slabičného a tříslabičného verše, tj. 10 10 10 10 10 3 10. vš ■ MOTIV (z lat. môtívus = uvádějící v pohyb a z franc. motif = popud, pohnutka) - 1. v psychologii termín pro pohnutky lidského jednání. Podobně v literatuře má literární postava nějaký m. nebo důvod pro svůj čin; 2. v teorii literatury název nejjednodušší části sl ovesného uměleckého díla, která má ještě své —> téma, ale je již nerozložitelná obsahově. Např. líčení činu nějaké osoby či jednoduché události, popis předmětu, odbočka (—> digresc) od hlavního tématu apod. Podle této obsahové funkce se zpravidla m. dělí na dynamické, statické a volné. M. na sebe organicky navazují, vytvářejí komplexy m. a posléze celek díla. Existence každého m. je zdůvodněna — buď obsahem předchozího m., —¥ kompozici díla, nebo ryze formálními důvody. Způsob, jak jsou jednotlivé m. nebo kom- 237 motivace plexy m. uváděny do díla, jak jsou umělecky zdůvodňovány, se označuje jako —> motivace. Vedoucí nebo příznačný m., který se vícekrát opakuje, je —> leitmotiv. Lit.: B. Frenzel, Stoff-und Motiv Geschichte, 1966. L. Lopatyňska, Motyw literacki, in: Twór-czošč 1946. A. Veselovskif, Poetika sjužetov, in: A. V., Istoričeskaja poetika, Leningrad 1940. pv ■ MOTIVACE (z lat. mótivus = hýbající a franc. motivcr = odůvodnit) - systém činitelů, na němž závis! dů-vodnost, opodstatněnost a věrohodnost v jednání postav a při vývoji událostí. Týká se vypravěčské prózy a dramatu, tedy syžetových útvarů. Ar. je jednak významným ukazatelem světového názoru autorova, jednak i konvencí daného epického, popř. dramatického Žánru. Lze rozlišit tři základní druhy m. — fantastickou, realistickou a oslabenou. Při m. fantastické neboli poetické rozhodují 0 vývoji událostí a o jednání postav namísto objektivních zákonitostí příčiny nadpřirozené (bůh, osud, personifikované přírodní síly) nebo deformované přírodní zákony (napr. v Baronu Prášilovi). Je charakteristická pro všechny mytologické a folklórní útvary, pohádky, pověstí, národní eposy a specificky také pro literaturu vědeckofantastickou. M. realistická je shodná s objektivními zákonitostmi skutečnosti, ať už fyzikálními, biologickými, psychologickými nebo společenskohistoric-kými. Podle toho se rozeznávají: a) m. biologická, jež vychází z předpokladu, že svět zvířecí 1 lidský je řízen týmiž zákony, takže postavy jsou štvány svými slepými biologickými potřebami (např. sexem nebo alkoholismem), jejich zájmy se přitom střetají a postavy trpí nebo ztroskotávají, protože se nemohou vymanit z působnosti těchto činitelů (Zolova Nana; Kašpar Lén mstitel od Capka-Choda); b) m. psychologická, při které jednání postav a proměny situací nevyplývají z objektivních faktorů (ty mohou poskytnout jen první impuls), ale z aktivity nitra, tj. 2ájmů, fantazie, svědomí, popř. podvědomí hrdinů (např. Dosto-jevského Zločin a trest); c) m. sociálně historická, převažující v románech kritického a socialistického realismu, kde se život a jednání hrdiny podřizuji ideologii příslušné společenské třídy nebo vrstvy, jejíž situaci (popř. vývoj) postavy zároveň symbolizují (např. Siréna M. Majerové). Při m. oslabené dochází k dějovému zvratu, nebo dokonce k rozhodujícímu rozuzlení bez hlubšího důvodu, cestou nahodilosti (tzv. happy end); v antickém dramatu je to „bůh ze stroje" (deus ex machina), jinak např. živelní pohromy (povodně a požáry), nehody, dědičnost, sugesce, vražda, náhlé úmrtí jednoho ze soupeřů atd. Tyto případy oslabené m. jsou příznačným rysem neumělých, zvláště brakových děl. Oslabené m. ovsem také záměrně využívá absurdní, psychoanalytička a existencialistická literatura, aby zdůraznila nesmyslnost, ohroženost a bezmocnost lidské existence (např. Horno faber od M. Frische). Oslabená m. pak jako celek dostává nový smysl a stává se m. metafyzickou (např. Kafkův Proces). Míra m. kolísá podle literárních druhů i směrů. Nejvýraznější m. nacházíme v tragédiích nebo v dobrých detektivních románech, zatímco třeba humoristické formy - anekdota, komedie - se často opírají o m. oslabenou, které zpravidla využívají ke komickým efektům. ■ MOTO (- ital motto = heslo) - sentence, nejčastěji citát, bezprostředně uvozující celistvý vlastní text (literární dflo nebo jeho relativně uzavřenou část, např. kapitolu) a vstupující s ním do významového vztahu. Charakter tohoto významového vztahu může být především u m., jež je citátem z jiného textu, značně proměnlivý, pohybuje se od přiřazení uvozovaného textu k hodnotám spjatým v soudobém povědomí s dílem, z něhož m. pochází, až k jejich radikálnímu odmítnutí nebo ironizování. V určitých historických obdobích se u některých žánrů m. stalo zcela závaznou, a proto jen málo příznakovou složkou literárního díla (romantický historický román apod.); vyznavačský ráz mota pak ustupuje jeho funkci první informace a tématu uvozovaného úseku textu (zde se pak m. velmi blíží —> titulu a v řadě případů, např. v záhlaví kapitol, jej přímo zastupuje). mc ■ MUZIKÁL (podle angl. musical, čti mjúzikl, zkrácené označení pro musical comedy, popř. musical play = hudební komedie) - syntetický žánr hudebního divadla, jehož styl a poetika se vyvíjely nejprve v USA (od poč. 20. stol.); odtud se rozšířil i do ostatních zemí. Tak jako —> opereta je i m. historický, tj. s určitou epochou svázaný projev jedné a téže vývojové tendence, reprezentující po více než dvě století tzv. čtvrtou cestu divadla: mezi činohrou, operou a baletem. V hierarchií žánrů hudebního divadla zaujímá m. místo uprostřed mezí pólem operním a pólem varietní m, mezi uměleckostí a zábavností, revuálni pestrostí a hudebně dramatickou jednotou. Vzník, vývoj a proměny m. možno sledovat v průběhu více než jednoho století na americké půdě, přičemž základní vývojovou tendenci je ne- múzy 238 ustály, pozvolný, ale zřetelný posun od mnohosti k jednotě, od zábavy k umění. V teorii m. vystupují do popředí dva základní pojmy: pojem integrace, signalizující úsilí o stále dokonalejší spojování hudební a taneční složky s příběhem, přičemž nejdůležitějším nástrojem této hudebně dramatické integrace je recitativ, prostředek původně operní, který m. pro své účely adaptoval a specifikoval. Druhý základní pojem je tzv. „mateřština" (angl. vemacular), tj. schopnost promlouvat k publiku o věcech jemu blízkých jeho vlastním jazykem, nejenom v literárním, ale i v hudebním smyslu. Zejména pD této stránce se m. liší od operety, která bývá zpravidla (příběhem, jazykem, hudbou) více nebo méně exotická a vzdálená bezprostřední životní zkušenosti publika. Od operety se m. liší i řadou dalších rysů, z nichž nejzřetelnější je mnohotvárnost: není vázán ani na dějová klišé, ani na schematické rozdělení typů, nezná rozčlenění na jednotlivé herecké obory (milovník, subreta, komik atd.), nemá pevně ustálené kompoziční schéma jako evropská opereta, rozčleněná zpravidla do tří jednání a finále po vyvrcholení zápletky na konci druhého dějství. Na rozdíl od operety, kde se zpívá, aby se doplnilo a rozšířilo to, co už bylo řečeno dějem, je m. složitá struktura, v níž má každá z jednotlivých složek (hudba, zpěv, tanec, mluvené slovo) schopnost stát se nositelem samostatného významu. Na pozadí operety a jejích konvencí lze pak vymezit i další charakteristické rysy m, zakládající jeho specifičnost jako divadelního žánru: širší rejstřík námětový, fabulační, stylový i emocionální. Třebaže milostná tematika je i v m. nejčastější, bývá obvykle začleněna do hlubších i věcnějších společenských vztahů a souvislostí. M. má tendenci pokrýt tematicky i Žánrově stejně rozlehlé plochy jako tradiční činohra. Vedle formy nejčastější a nej populárnější, jíž je komedie (My Fair Lady), nejsou výjimkou příběhy vážné (Muž z La Manchy), nebo dokonce tragické (West Side Story); vedle děl melodramatických a sentimentálních Í díla společensky kritického a satirického zaměřeni. Náměty m. jsou většinou odvozené: libreta bud přímo zpracovávají známou předlohu (literární, divadelní, filmovou), nebo se jí alespoň v základním nápadu inspirují - v rozpětí od autorů antických (Aristo-fanés) přes Shakespeara až po autory současné (O'Neill, Pagnol, Fadějev). M. není námětově odvozený proti své vůli nebo jenom z nouze (nedostatek dobrých původních textů), nýbrž s touto odvozeností přímo kalkuluje: popularito předlohy je jedním z hlavních předpokladů zamýšleného úspěchu. Pro poetiku m. je charakteristická recep-tivnost a mimetičnost: přejímá nejenom náměty, zápletky a dialogy, ale Í divadelní a filmové objevy a výboje. Od poloviny 60. let lze ve vývoji amerického i evropského m. vysledovat dvě protichůdné tendence: jedna směřuje ke kultivaci dosažených forem, k stále větší ucelenosti a integraci hudby a děje, druhá naopak k uvolnění fabulační složky, k jevištnímu antiíluzionismu a k větší míře stylizace. V české divadelní tradici má m. nejvýraz-nější předchůdce v repertoáru Osvobozeného divadla. Lit.: L, Bernstein, Americká hudební komedie, in: Divadlo 19, 1968. Z. Hořinek, Svět operety a svět muzikálu, tamtéž. /. Osolsobě, Muzikál je, když..., Praha 1967. Týž, Divadlo, které zpívá, mluví a tančí, Praha 1974. S. Scbmtdt-Joos, Muzikál, Praha 1968. vk ■ MÚZY (z řec. Můsai, lat. Músae) - 1. skupina bohyň z velmi rané vrstvy starořeckého náboženství. Prvotně vnitřně nediferencované a nestálé seskupení se vlivem dodatečné mytologické systemati-zace ustálilo (až v době římského císařství) na 9 Múzách, které byly začleněny do struktury mýtu jako dcery Dia a Mnémosyné (Paměti) a obdařeny různými funkcemi v lidské kultuře. Kleió (Clio) se stala patronkou dějepisectví, Melpomeně tragédie, Tbaleia (Thálie) komedie, Euterpé hudby, Terpsichorc tance, Erató milostné poezie, Urania hvězdářství, Polybymnia hymnického zpěvu a Kalliopé eposu. Soustava M. tak vypovídá o poměrně časných antických představách o vnitřní Členitosti umění a zároveň odráží jeho postavení v antické společnosti. Básník jako věštec Múz požíval společenské ochrany, přítomnost M. mu dávala jistotu nalezeni správného výrazu. Vzýváni M. (-^ invokace) se stalo pravidelným začátkem napr. eposu a jako kanonizovaný prvek přežilo především v tomto žánru i rozpad antické civilizace; 2. v kritické praxi se někdy operuje s výrazem „múzy" v přeneseném smyslu: jako „desátá múza" bývá napr. označován film, jako „jedenáctá múza" televize apod. Lit.: /. Trencsényt-Waldapfel, Mytologie, Praha 1967. mc MUľSKÝ RÝM vli RÝM MUŽSKÝ B MYSTÉRIUM (z řec. raystérion = tajemství) - nejrozšířeněji!* a nejrozsáhlejší žánr středověkého náboženského dramatu, který vyšel z církevní hry. Tematicky se m. opíralo zprvu o náměty ze života Kristova (s těžištěm v jeho ukřižování a zmrtvýchvstání), později se rozšiřovalo na celou biblickou historii od stvoření člověka až po poslední soud. 239 mysticismus v literatuře Původně skládali m. kněží, a to latinskou prózou, brzy však začal do nich pronikat i světský živel; to se projevilo jednak postupným pronikáním národních jazyků a verse (např. latinsko-český zlomek velikonoční hry s mastičkářskou scénou ze 14. stol.), jednak neustálým zesvětstováním ideovým i výrazovým, vrcholícím lidovými scénami plnými vulgárního obscénního humoru. Proto byla m. poměrně brzy ve svém vývoji nucena opustit církevní půdu (původně to byl chrám, později prostor před chrámem) a prestehovala se na náměstí. Toto zesvětštění uvolnilo v m. rozvoj divadelních prvků: podívaná se stávala stále pestřejší a rozsah m. narůstal až do podoby rozsáhlých cyklických skladeb, jejichž představení trvalo řadu dní. Ncjvčtiího rozvoje dosáhlo m. ve Francii: např. m. o umučení (de la Passion), dávané ve Valenciennes 1547, mělo přes 50 000 veršů a jeho provedení, při němž účinkovalo 63 herců z řad nejbohatších občanů, trvalo 25 dní. Bylo však hráno i v ostatních katolických zemích; v Anglii se přitom nerozlišovalo od žánru tzv. —> miráklu a nazývalo se rovněž miracle play, ve Španělsku se vyvinulo ve specifickou formu —> auto sacramental. Ve vývoji dramatu objevilo m. jeho možnosti při ztvárnění množství dějů, míst a času děje, předkládalo nejen paralelní řady dějových linií, ale naznačilo i možnost spojování různých žánrových podob - směšného vedle vážného, patetického vedle groteskního apod. M. silně ovlivnilo zejména vývoj lidové hry. Lit.: viz —> mirákl. kn ■ MYSTICISMUS V LITERATUŘE (z řec. mystikos — tajuplný) - krajní typ idealismu, dosahující syntézy objektivního a subjektivního idealismu ztotožněním přírodního transcendentna se subjektivním transcendentálním vědomím. M. v L neusiluje o poznání, ale o mystifikaci objektivní skutečnosti, jíž má být dosaženo nejvyššího estetického prožitku. Je projevem přežilého historického vědomí, objevuje se zákonitě v obdobích převládající společenské reakce. M. odmítá smyslové i rozumové nazírání skutečnosti, nad které povyšuje bezprostřední „zření", v němž se subjekt ztotožňuje s absolutním duchem. Ve filozofické formulaci lze m. vysledovat ve starověku u Platóna a Plotina, ve středověku u Tomáše Akvinského, v novověké filozofii u Schellinga, Schopcnhauera, Bergsona a modifikovaně Í u Hus-serla. Jako praktická a náboženská psychologie prožitku se m. opírá o několikastupňovou cestu k splynutí s božským principem (unio mystica): k buddhistickému stavu nirvány vede „osmidílná cesta osmera ctností", středověká křesťanská mystika vychází z nečinného nazírání (contemplatió), vedoucího k mystickému vytržení a spojeni s bohem (extasis), po kterém opět následuje stav vyprahlosti duše (siccitas). Pro svou iracionalistickou povahu nalézá m. živnou půdu častěji v literatuře než ve filozofickém myšlení. Silné prvky m. jsou patrné v čínském taoísmu, indickém bráhmanismu a buddhismu a arabském súfismu. M. v L, odtržené ad bezprostředního náboženského kultu, má své počátky v řecké orfic-ké poezií (88 orfických hymnů asi z 3. stol. př. n. 1., Kallimachos, alexandrijská škola) a pozdní římské literatuře (Apuleius, 2. stol. n. 1.). Východní a křesťanské vlivy se mísí v m. Plotina, Augustina Aurélia, Dionýsia Areiopagíty, Boěthia (3. až 6. stol.). V protikladu k spekulativní scholastice univerzit vznikal mníšský subjektivní m. 11. až 14. stol. (Bernard z Claírvaux, Hugo ze sv. Viktora, Mistr Eckhart, Heinrich Suso, Johan Tauler z Porýní, sv. Bonaventura aj.). Po panteistické renesanční mystice (Paracelsus) a jezuitském m. ve Španělsku (Tcresa z Ježíše, Ignác z Loyoly) nastává rozkvět barokního m. v l. (R. Crashaw a H. Vaughan v poezii anglických metafyzických básníků, Angelus Silesius a Friedrich v. Spee v německé poezii, B. Bridel u nás). Nová vlna m. v l. se objevuje v romantismu (W. Blake, Novalis) a na přelomu 20. stol. jako průvodní jev symbolismu (Solovjov, Arcybašev a Berďajev v Rusku, Březina, J. Deml a sochař Fr. Bílek u nás, dále Maeterlinck, prerafaelitč, Yeats, Rilke, Unamuno aj.). M. v l. však nemusí být spojen nutně s formami teismu. Mystickou povahu má i unanímistické splynutí jednotlivce s kolektivní duší u J. Romainse a existencialistické splynutí intersubjektivity Já a Ty (filozofové M. Buber, G. Marcel a prozaici G. Bernanos, Fr. Jammes). Také Heideggerova hierarchie modů existence vedoucí k limitní zkušenosti bytí je jen zahalenou praktickou psychologií m. V Holanové předválečné poezii se setkáváme s pojetím básnictví jako dovršování mystického aktu komunikace s tajemným, nevýslovným. M. v l. usiluje programové o deformaci skutečnosti, jíž nadřazuje tajemno, nadreálné, podvědomé. Jeho prvky můžeme sledovat v symbolismu, freudismu, expresionismu, surrealismu, existencialismu a jiných směrech moderního buržoazního umění. pb ■ MYSTIFIKACE LITERÁRNI (z řec. mystés = znalý tajemství a lat. facerc = dělat) - záměrné využití uměleckého výmyslu k oklamání čtenáře. Důvodem m. I. bývá snaha obelstít cenzuru, aktualizovat nebo umocnit společenský vliv díla, upoutat pozornost. Při m. I. se využívá rozmanitých forem nepřiznaného autorství, kupř. —> anonymu, —> pseudonymu, —> allo-nymu, literárních podvrhů, smyšlených postav, fín- mytologická poezie 240 guje se místo a čas vzniku díla nebo jeho vydání, předstírá se na podporu věrohodnosti věcnost a vědeckost apod. Příkladem m. v ruské literatuře minulého století je fiktivní postava básnícího šo-sáka Kozmy Prutkova, zosobňující byrokratickou omezenost doby Nikolaje I. Pod tímto kolektivním pseudonymem byly publikovány parodické básně, bajky, aforismy a dramatické scénky bratru Zemčužnikovových a A. K. Tolstého. Francouzský spisovatel Prosper Mériméc např. debutoval svazkem romantických dramat Divadlo Kláry Gazu-lové (1825), která vydával za překlad ze španělštiny, a svoji druhou knihu Guzla (1827), sbírku balad, za dílo lidové poezie ílyrské. V Anglii se v 18. stol. rozšířily básně domnělého slepého skotského lidového básníka ze 3. stol. Zpěvy Ossianovy (1760), jejichž skutečným autorem byl však současník J. Macpherson. Obdobné m. I. se v 18. a 19. st. vyskytly v souvislosti s romantickým kultem dávnověku i v dalších literaturách, např. německé, bulharské, estonské Í české. M. I. mimořádného společenského dosahu byly obro-zenské padělky V. Hanky a J. Lindy Rukopis královédvorský (1817), kladený falzifikátory do 13. st., a Rukopis zelenohorský (1818), které ztvárnily idealizující dobové představy o kulturní úrovni a heroismu české národní minulosti. M. I. obestírají osobnost J. Haška, zejména jeho žurnalistickou činnost v časopise Svět zvířat, parodické ustavení strany mírného pokroku v mezích zákona (1911) i sepsání jejích dějin (Dějiny strany mírného pokroku v mezích zákona). Snahou zesílit sociální účin díla potlačením pravého autorství byla nesena m. Bezručova i tři sbírky V. Nezvala z 30. let, připsané záhadnému Robertu Davidovi; humoristickou m, v oblasti současné divadelní tvorby je český všeuměl Jára (da) Cimrman. Lít.: E. Lann, Literaturnaja mistifikacíja, Moskva-Leningrad 1930. /. Masanov, Literaturnaja mistifikacíja, Moskva 1940. /. Masanov, V mire psevdonimov, anonimov i literatucnych poddelok, Moskva 1963. P. Ricard, Artifices et Mystifications littéraires, Montreal 1945. A. Thierry, Gran-des mystifications littéraires, Paris 1911. pt d MYTOLOGICKÁ POEZIE (z řec mýthos = vyprávěni, logos — slovo, nauka) — poezie realizující —> mýtus, tj. fixující jeho určitou jazykovou podobu; též poezie využívající mytologických témat volně pro své vlastní potřeby. Tyto dvě krajní podoby m. p. určuji její cestu od uměleckého myšlení „mýtem" až po samostatnou a mýtem neřízenou uměleckou tvorbu. V antické literatuře patří k nejznámčjším dílům m. p. např. Hčslodova Theogoniá, Homérova Ilias a Vergiliova Aeneís. mc MYTOLOGICKÁ ŠKOLA vis ARCHETYPALNI KRITIKA ■ MYTOLOGIE (z řec. mýthos = vyprávění, logos = slovo, nauka) - 1. vzájemně spjatý soubor —> mýtů určitého společenství, obvykle etnického (m. řecká, slovanská, germánská apod.); 2. teorie mýtu, věda zabývajíc! se studiem mýtů. Kořeny m, v evropské kulturní tradici sahají až do období antiky, kdy docházelo k prvním pokusům o racionální výklady mýtů, a£ již jako alegorických obrazů přírodních jevů (Métro-dóros z Lampsaku, 3. stol. př. n. 1.), nebo určitých ideálních principů (Anaxagorás) či jako zdeformovaného záznamu už zapomenuté historie (Euméros z Messeny). Tyto tři typy výkladů mýtů (s obvyklou převahou výkladu přírodního) se v zásadě prostupují i v novověkých dějinách m. Jako vědecká disciplína se m. začíná formovat koncem 18. a počátkem 19. století v souvislosti s růstem zájmu o lidovou kulturu. Pale výzkumu, dříve zúžené jen na oblast antickou a hebrejskou (mytologie biblická), se postupně rozšiřuje (Ch. Heyne, F. Creuzcr aj.). První pokusy Creuzerovy o srovnávací ta. indoevropskou nabyly v 19. stol. převahy (bratří Grimmové, M. Müller, jenž také nejvýrazněji využil pro mytologické výzkumy materiálu lingvistického, viděl totiž v mýtu projev „choroby jazyka", pozdějšího nepochopení smyslu dávné řeči „v obrazech"), nicméně brzy se ukazuje, že genetickou souvislostí nelze vysvětlit všechny shody mezi jednotlivými mýty. Shody v mýtech u etnických skupin, mezi nimiž nelze předpokládat ani souvislost genetickou, ani vzájemný styk, vykládá v 2. polovině 19. století antropologická škola ze specifiky psychické struktury člověka jako biologického druhu (E, B. Tylor, A. Lang); nedoceňuje se tu ovšem (jak zdůrazňují marxistické výklady mýtů) působení obdobných ekonomických podmínek. Ve 20. stol. se shromažďuje postupně rozsáhlý materiál pro poznání mytologií neevropských, sílí zkoumání mýtů v souvislosti s potřebami daného kolektivu (sociologická škola, funkcionalismus), ale současně roste také zájem o detailnější poznání vnitřní struktury mýtu (Lévi-Strauss). V souvislosti s aplikaci lingvistických a obecné sémío-tických metod dochází k pokusům dobrat se invariantní podoby mytologie slovanské, indoevrop-ské apod. (např. V. V. Ivanov, V. N. Toporov). Lit.: V. V. Ivanov-V. N. Toporov, Slavjanski-jc jazykovyje modelirujuŠčije semiatiČeskije siste-my, Moskva 1965. /. Král, O nynějších směrech bádání mytologického, in: Listy filologické 188B. /. Kagarov, OČerk sovremennogo sostojaaíja mi-fologičeskoj naukí, in: Voprosy teorii i psychologii tvorčestva 5, Char'kov 1934. ž. Netušil, Mi-fologičeskije teorii, in: Mirnyj trud 1902. Světové 241 mýtus mytologie, Praha 1973. I. Trenscényi-Waldapfel, Mytologie, Praha 1967. S. A Tokarev, Mífy národov míra I-II, Moskva 1980. mc ■ MÝTUS (2 ŕec. mýthos = vyprávění) - 1. též báje, fa-bulovaný útvar vypovídající o historií bohů, vzniku a povaze sveta, človeka i o jiných přírodních a sociálních reáliích. Svou stavbou představuje m. složitý celek, obsahující vedle prvků sakrálních i zárodky pozdějších věd, filozofie, etiky, umění, práva a ideologie v užším smyslu slova; je tak príznačný pro kultury s ještě nedostatečnou diferenciací společenského vědomí. Základní funkci mýtu je zprostředkovat sociálně závazný výklad světa uvnitř dané kultury, vytvořit v ní model chování pro různé oblasti lidské aktivity (práce, výživa, právo, sex, vědění, válka atd.) a tak zaručit stabilitu kultury, která í». produkuje. M. má i značnou poznávací hodnotu, je shrnutím (ale i výběrem) zkušeností dané kultury, vždy nějakým způsobem odráží střetání poznávajícího subjektu s na něm nezávislými přírodními a společenskými silami, současně však představuje poznání ne jako proces, ale jako stav, jako soubor dosažených a kanonizovaných poznatků, a v tomto smyslu brzdí poznávací procesy, které by hrozily celistvost jeho výkladu světa narušit. Úsilím po univerzálnosti tak m. nepřipouští jiné nezávislé výklady světa jako stejně platné. Historickým vývojem proto jednotlivé m. Často různého původu splývaly ve větší celky, —> mytologie, v nichž se vzájemně přizpůsobovaly témuž organizačnímu řádu. S literaturou je m. těsně spjat již geneticky, literatura totiž představuje vlastně prodlouženi mytického vyprávění a zaujímá i v moderní společnosti v zásadě totéž místo, jaké zaujímalo vyprávění m. Především se přibližuje literatura mýtu všude tam, kde usiluje postihnout „obecné" a „nadčasové" stránky lidského bytí (pak se hovoří o mytologickom aspektu literárního díla), někdy literatura přijímá strukturu m. (J. Joyce: Odys-seus, Finnegans Wake; J. Updike: Kentaur) nebo využívá - v různých podobách a funkcích - řady mytických témat a příběhů. Pro evropskou kulturu má ústřední význam mytologie řecká (ať již v původní řecké, nebo v romanizované podobě) — např. literární typ Prométhea u Ovidia, Goetha, Byrona, Shelleyho aj., vlivem křesťanství také mytologie hebrejská, jejíž svod představuje Starý 2ákon. K jednotlivým národním mytologiím obrátil pozornost romantismus. V řadě germánských literatur se oživuje zájem o témata mytologie germánské, zachované v málo porušené podobě v záznamech severních Germánů (např. ve švédské literatuře u E. Tegnéra), obdobně ve Finsku a Estonsku je oživena mytologie finská (LĎnnrotova Kalevala, Kteutzwaldův Syn Kalevův). Prvky mytologie slovanské, ať již oživované nebo uměle dotvářené, se uplatnily i v našem kulturním kontextu, srov. mytologické konstrukce v Kollárove Slávy dceři nebo pokus o rekonstrukci slovanského dávnověku v Lindově Záři nad pohanstvem aj.; 2. v přeneseném významu se mýtem rozumí každý produkt poznávacího nebo interpretačního procesu, který nemíří k podstatě jevů, ale ulpívá na jejich povrchových vlastnostech, pomocí nichž pak skutečnost více či méně kolektivně závazným způsobem vykládá, systematizuje a hodnotí. S dávnověkými m. v tomto pojetí - zahrnujícím mezi m, i mýty moderní doby, tzv. „mýty dneška" -jej spojuje úsilí naturalizovat historii, tj. podat to, co je výsledkem historického vývoje, jako jev neměnný a vytržený z času (v tomto smyslu má i „m. dneška" výrazně stabilizující funkci) a současně úsilí aspirovat na všeobecnou závaznost svého výkladu přírodních a sociálních reálií. V tomto chápání není m. vymezen ani svou složkou obsahovou, ani vázaností na určitou etapu vývoje lidské společnosti, ale mnohem spíše je určen jako jistý způsob výpovědi o realitě. V poslední době se sémiotika (především francouzská), která věnovala velkou pozornost popisu, analýze a kritice buržoazních m. (zejména R. Barthes), pokusila nalézt obecný sémiotícký vzorec mýtu: definovala m. jako znakový útvar, jehož složka označující je sama celistvým znakem, m. tedy označuje pomocí celých znaků, V tak obecné formulaci však m, splývá s každou konotací (—> de-notace, —> konotace). Lit.: R. Bartbes, Mythologies, Paris 1957. Týž, Nulový stupeň rukopisu, Základy sémiologie, Praha 1967. M. Eliade, Sacrum, mít, história, War-szawa 1974. C, Lévi-Strauss, Antropologie struc-turalc, Paris 1958. Týz, Myšleni přírodních národů, Praha 1971. M. Lifšic, Antičnyj mír, mifolo-gija, estetičeskoje vospitaníje, in: Idei estetičes-kogo vospitanija 1, Moskva 1973. A. F. Losev, Dialektika mifa, Moskva 1930. Týt Znak. Sim-vol. Mif, Moskva 1982. B. Malinowski, Magie, Science and Religion and Other Essays, New York 1948. Myth and Literatuře, Lincoln 1969. M. Otruba, Mýtus a ritus, in: Česká literatura: 1970. Světové mytologie, Praha 1973. Terror und Spiel, München 1971. /. M. Meletinskij, Poetika mifa, Moskva 1976. mc naivní a sentimentální básnictví 242 rZ n li NADPIS viz TITUL NADREALISMUS viz SURREALISMUS NADSÁZKA viz HYPERBOLA ■ naivní a sentimentálni básnictví (podle rozlišení F. Schillera) - zásadní, programové pojednání Friedricha Schillera, vydané samostatně *v roce 1800 pod názvem Über naive und scntimenralische Dichtung, dalo oběma uvedeným pojmům zcela specifický smysl. Schiller pH jejích rozlišení vychází z rozdílnosti umělecké povahy své a svého přítele Goetha (zejména v dopise ze dne 23. 8. 1794). Naivní se podle něho vztahuje k přirozenosti člověka, tj. člověka, který žije z přírody, a tedy spočívá sám v sobě; ve svých uměleckých dílech pak podává prostý odraz přírody a člověka. Příkladem jsou básníci antiky, především Homér. Sentimentální naproti tomu znamená hledání ztracené přírody a přirozenosti v řiši ideálu. Jde v podstatě o problematiku moderního umělce, který už nemůže - jak činil umělec naivní - podávat prostý odraz přírody a Člověka: jelikož se harmonické spolupůsobení přírody a člověka stalo už „pouhou ideou", musí se sentimentální umělec snažit pozdvihnout svou skutečnost k ideálu. Na základě této své pojmové dvojice Schiller pak dál odvozuje Členěni poetických druhů. Spojeni naivní a sentimentálni tvůrčí metody v nový, vyšší druh je podle Schillera (který do souvislosti uvádí naivní a realistické a sentimentální a idealistické) žádoucím cílem. Jeho rozlišení, které měla velký význam i pro jeho vlastní uměleckou tvorbu, působilo mnohonásobně až do 20. století. Pojednání o naivním a sentimentálním básnictví - spolu s Schillerovými dalšími, z Kantovy idealistické filozofie vycházejícími estetickými pracemi, v nkhŽ autorovi šlo o syntézu krásy a ideálu humanitního, o harmonii a svobodu člověka - do velké míry určovalo německou klasickou literaturu a položilo základy její estetice. Lit.: Paul Weigand, A study of Schiller's essay „Über naive und sentimentalische Dichtung" and a consideration of its influence in the 20. Century, New York 1952. kh NAIVNÍ LITERATURA viz INSITNÍ LITERATURA NAMET viz TEMA, FABULE, DEJ ■ NAPODOBENINA umělecky mčněhodnotná obměna literární předlohy, vyznačující se zpravidla neuvědomělou, mechanickou závislostí a nesamostatnosti, a to povětšině ve vícerých zřetelech najednou - v tématu, obsahu, ideji, kompozici i literárním stylu. Na-podobitel obvykle imituje nejnápadnější a nejvý-raznějŠí složky díla, zatímco jiné složky, jako například ideovou hloubku, imitovat nedokáže. Tím vznikají rozpory mezi napodobenou složkou a celkem, mezi formou a obsahem, které působí ne-umělostí, popř. bezděčnou komikou. Z plynule přecházejících v —> plagiát, těží komerční literatura a literární —> brak; objevuje se však i v literatuře vysoké (ve středověku byly např. běžné napodobeniny Božské komedie), a to v některých literárních směrech dokonce s kladným estetickým hodnocením (—> anakreontika, —> pc-trarkismus). Významnou úlohu má napodobování úspěšných děl při vzniku a kodifikaci nových žánrů. Autor děl napodobitelského charakteru se označuje jako —> epigon. Neumělá n. nazývá se také někdy pastiš (z franc. pastiche = pasta). pt NARATOR (z lat. narrůtor) viz VYPRAVĚČ ■ národní literatura soubor všech původních literárních děl autorů jednoho národního společenství (např. literatura česká, slovenská, ruská, francouzská apod.), zahrnující jak díla minulosti, tak i literaturu současnou. Za hlavní znak n. i. bývá někdy považována pouze přirozeně pociťovaná vzájemná souvislost literárních děl, psaných jedním jazykem (viz např. snahy o zahrnování německy psané literatury rakouské a švýcarské do n. L německé), avšak jazyková jednolitost, jakkoli bývá zpravidla pro celistvost n. L charakteristickou, není tu podmínkou ani absolutní, ani primární (srov. např. latinská díla českého humanistického písemnictví nebo tříjazyčnou n. I. Švýcarskou apod.); určujícím činitelem je zde totiž především historická jednota vývoje národního společenství, v jehož sociálním a sociálně psychologickém kontextu jednotlivá díla n, L vznikají a působí. N. I. je tedy přirozeným, historicky vzniklým a vyvíjejícím se celkem, jehož sociální funkce spočívá zejména v aktivním podílu na vytváření a rozvoji národní kultury, jejíž je sama podstatnou součástí; tato funkce také určuje a vysvětluje n. I. jako organický, vnitřně strukturovaný celek, jehož celistvost je v podstatě dialektickou (tj. vnitřně rozvrstvenou, protikladnou a v čase proměnlivou) jednotou všech jednotlivých dílčích prvků, tj. literárních děl různých dob, směrů, tendencí, škol Í autorů. Výzkum n. L, a to jednotlivých děl a autorů, 243 naturalismus jejich vzájemných vztahů (tj. různých vlivů, spojitostí, rozporů a tradic, a to i mimoliterárních, jakož i jejich proměn v čase), je vlastním předmětem oboru —> dějiny literatury, jenž se také z převážné části specializuje právě na dějiny jednotlivých n. l.t zkoumaje je jako dějiny konkrétního literárního procesu, a to jak v jeho vnitřních, specificky literárních vazbách, tak v jeho historické a sociální podmíněnosti a funkci, jež jsou nejpatrnčjsí v historickém kontextu jazykovém a ideovém. Literám ěhistorický výzkum n. I. má proto zásadní význam nejen pro samotnou literární vědu (včetně teorie literatury, komparatistiky apod.), nýbrž i pro dějiny národního jazyka (např. vliv literatury na rozvoj národních jazyků a na konstituování jazyků spisovných) a národní kultury vůbec (např. role literatury při upevňování národních tradic a uměleckém vyjadřování specifičnosti národa), jakož i pro vlastní národní historii (např. tlumočení pokrokových myšlenek širokým vrstvám národa). Lit: Ctem* o jazyce a poezii, Praha 1942. tb ■ NATURALISMUS (od lat naturalis — přírodní) - 1. umělecký směr v druhé pol. 19. stol., který se uplatnil hlavně v literatuře a v malířství (Courbet). N. se zformoval v 60.-80. letech ve Francii, odkud se (zejména v 90. letech) rozšířil i do ostatních evropských zemi a do Ameriky; do jisté míry a po určitou dobu jím byla ovlivněna tvorba mnoha předních světových spisovatelů. Charakteristickým znakem n. je snaha o co nej-věrnéjší vystižení tzv. životní pravdy, chápané ovšem dobově v duchu tehdejšího filozofického a přírodovědného —> pozitívismu. V literatuře se tato tendence projevila jednak smyslem pro subjektivně nezaujatou, objektivizující reprodukci odpozorovaných faktů a zkušeností, a to i v detailech nejodpudivějších, jednak přednostním zájmem o vystižení zákonitosti, jimž je podřízen život, a to jak v rovině individuální, tak sociální. V tom byl tj. blízký —¥ kritickému realismu, kladoucímu si rovněž za cíl zkoumat společnost a zobrazovat člověka v podmínkách, v nichž žije. Programové zaměření n. na vnější („fotografický"), a tedy velmi často nepodstatný detail, jej však odvádělo od realistické —> typizace: člověk byl studován a zobrazován jako součást jevového světa (přírody), jako tvor fyziologicky i sociálně determinovaný, a to jednak působením dědičnosti, jednak vlivem prostředí. Hrdina naturalistického románu nemá proto obecný „charakter" a jeho počínání se redukuje na „temperament" biologického jedince, autorův postoj k němu a ke zpracované látce je nestranně pozorovatelský; odtud také plyne v naturalistické literatuře hojné používání popisu jako stylistického prostředku. Přínos n. lze spatřovat především v novém, odvážném pohledu na sociální skutečnost, v úsilí o popisně pravdivé vylíčeni zejména neutěšených stránek života soudobé společnosti; jeho omezeni je pak dáno zúženým pojetím života jako přírodního organismu nebo biologického živlu (tato tendence u některých autorů později zesílila a přeměnila se v samoúčelné pitváni fyziologických a vulgárních jevů života). Ve Francii byl n. připravován již výroky G. Flauberta (1821-1880), žádajícími od spisovatelů vědeckou objektivnost; přímý přechod k n. se všemi jeho projevy (dokumentárnost, patologické prvky, pesimismus, bezperspektivnost) tvoří románové dílo bratří E. a J. Goncourtů [1822 až 1896 a 1830-1870). Vlastní literární program n. však formuloval a postupně rozvíjel ve svých teoretických statích až spisovatel E. Zola (předmluva k druhému vydání románu Tereza Raqui-nová, 1868, v níž poprvé užil pojmenování „naturalističtí spisovatelé"; dále soubory článků psaných od 60. let: Experimentální román, 1880, Naši dramatikové a Naturalismus v divadle, 1881). Zola ve svých úvahách navazuje na tradici francouzského osvícenského scientismu (Diderot, en-cyklopedísté) a inspiruje se zejména evolucionís-tickou sociologii H. Spencera (1820-1903) a sociologickou teorií umění H. Taina (1828-1893), podle níž jsou umělec i jeho dílo determinováni třemi faktory - rasou (tj. biologickým, dědičným elementem), prostředím a dobou. Zola zastával názor, že literatura a umění podléhají stejným zákonům jako přírodní vědy, a proto pracoval na koncepci metody pozorování a experimentování, jež by se podobala metodám přírodovědným a dala se aplikovat na literární tvorbu. Jeho cílem bylo vytvoření jakési syntézy moderních vědeckých poznatků a specifických zákonů umělecké tvorby („Stejně jako vědec, i romanopisec pracuje na základe předem stanovené hypotézy a uplatňuje pravidla z ní odvozená na případ, který si zvolil."). E. Zola byl obecně považován za hlavu tzv. naturalistické Školy, k niž se mj. hlásili např. J.-K. Huysmans a G. de Maupassant a která byla také známa jako tzv, medanská skupina (Groupe de Médan; podle společného sborníku novel Les soi-rces de Médan, 1880). Tvůrcem francouzského naturalistického dramatu se stal H. Becque (1837 až 1899;; divadelní n., vyznačující se snahou o přesnou režii, přirozený herecký výkon a věrné dekorace, se zformoval ve Svobodném divadle (Le Théätre libre), které v letech 1887-1896 vedl režisér A, Antoine (1858-1943). V německé literatuře ovlivnil n. výrazně tvorbu (zejména dramatickou) G. Hauptmanna, M. Halbeho, H. Su-dermanna aj., v Anglii poznamenal např. dílo G. Moora, v Norsku K. Hamsuna, ve Španělsku A. P. Valděse, v Rusku P. Boborykina, I. N. Po-tapenka aj.; nejsilněji působil vsak v Itálii, kde naturální škola 244 vznikla jeho obdoba, zvaná —> verismus. Vliv n. sc projevil i v české literatuře devadesátých let 19. stol. (K. M. Capek-Chod, J. K. Slejhar, V. Mrštík, J. Merhaut aj.); 2. v teoretické rovině označuje pojem n. obecně též takové způsoby literárního zpracování skutečnosti, které byly charakteristické pro tvorbu n. jako literárního směru (převaha popisného empirismu, zobrazování fyziologických stránek lidského života apod.), i když se vyskytují v jiném historickém kontextu; tak sc např. mluví o n, anglického poalžbětinského divadla, o n. v soudobé americké próze atd. Krajním příkladem takovéhoto zobecnění je pojetí n. jako specifické umělecké metody. Lít.: C. Beucbat, Histoire du naturalisme fran-cais, Paris 1929. F. Brunetiěre, Le Roman natu-raliste, Paris 1895. P. Cogny, Le Naturalisme, Paris 1953. R. Ditmesnil, L'Époque realisté et na-turaliste, Paris 1945. P. Martino, Le Naturalisme Erancais, Paris 1930. C. C. Walcutt, American Literary Naturalism, Minneapolis 1956. ko ■ NATURÁLNI ŠKOLA (z lat. nátúrälis a přírodní) — označení rané etapy ruského realismu, která se zformovala ve Čtyřicátých letech 19. stol. pod bezprostředním vlivem V. G. Bělinského a jeho estetického programu reálné poezie, rozvíjejícího některé hlavní principy a tendence literárního odkazu Gogolova; n. i. je spjata s tvorbou skupiny mladých autorů, převážně prozaiků (L S. Turgeněv, F, M. Dosto-jevskij, A. I. Gercen, N. I. Někrasov, D. V. Gri-gorovič, I. I. Panajev aj.), soustředěných kolem časopisu Otcčestvennyíc zapiski, redigovaného Bě-Unským, od r. 1847 kolem časopisu Sovremennik. Jejich programovými publikacemi byly sborníky Fiziologija Peterburga (1845) a Peterburgskij sborník (1846), z nichž první, uvedený vstupní statí Bělinského, je považován za manifest n. Š., postulující nejen poznání, nýbrž i kritické vykresleni ruské skutečností. Z hlediska tematického je pro tvorbu n. s. příznačný obrat k novým životním oblastem, zvláště městským a velkoměstským, a k jejich sociální problematice, z hlediska žánrového pak preference krátkých prozaických útvarů, tzv. obrázků ze života, zejména tzv. —> fyziologických črt, tj. prozaických útvarů oproštěných od tradiční syžetové stavby a fabulačních konvencí. Tyto krátké formy, soustředěné na kresbu různých sociálních prostředí, nejrůznějších sociálních typů, lidí společensky deklasovaných nebo specificky městských pitoreskních jevů, přispívaly ke konstituováni nového prozaického stylu, k tříbení smyslu pro všední život a představovaly tak svého druhu zázemí, z něhož vyrůstalo ruské realistické romanopisectví, Termín n. S. byl prvně použit F. V. Bulgarinem c. 1846 v platnosti pejorativní, Bělinskíj jej začal užívat pro zdůraznění demokratických tendencí tohoto směru tvorby; koncem čtyřicátých let bylo označení n. i. zakázáno cenzurou, v padesátých letech se užívalo termínu gogolovský směr (v pracích N. G. Černysevského), který však později získal Širší význam a platnost, než měl původní termín ». í. Lit.: A. C. Cejtlin, Stanovlenije realizma v rus-skoj literatuře, Russkij fiziologičeskij očerk, Moskva 1965. V. /. Kulešov, Naturaľnaja škola v rus-skoj literatuře XIX veka, Moskva 1965. V. V. Vinogradvv, Evoljucijn. russkogo naturalízma, Gogoľ i Dostojevskij, Leningrad 1929. tb ■ NATURISMUS (z franc. naturisme, od lat. nátura = příroda) - směr ve francouzské poezii, próze a dramatu, esteticky koncipovaný v manifestu z r. 1897 básníky Saint-Georgesem de Bouhélier (1876-1947) a Eugénem Montfortem (1887-1937), Vyznačuje se poetizací a jistou spiritualizací francouzského —> naturalismu Zolova; ve své teorií, Šířené krátce časopisem Revue naturiste (1898), se však stoupenci n. od Zoly vědomě distancovali. V lyrických versích usilují o „návrat k přírodě", v níž hledají zdravou inspiraci, na rozdíl od symbolistické abstraktnosti poezie své doby. Cílem jejich tvorby se stává také zobrazení tragiky i hrdinství všedního života, opěvují prostého člověka, v němž spatřují ztělesnění opravdové humanity. Přestože ideové pozice naturistů byly dosti mlhavé a sociálních námětů se dotýkají jen zřídka, sympatickým zůstává jejich úsilí vymanit se z vágních snů a akademické ztuhlosti literatury konce století, vnést do ní jasný, konkrétní pohled na dynamiku skutečného života. V Literatuře se neprosadil výrazně, jejich snažení však dalo impuls k osobitému hledání poetična jinými autory: vliv n. je patrný v tvorbě Francise Jammesa (1868 až 1938) a André Gida (Les Nourriturcs terrestres, 1897), v české literatuře např. u St. K. Neumanna v jeho Knize lesů, vod a Btrání (1914). Lit.: M. Děcauďtn, La erise des valeurs aymbo-listes, Toulouse 1960. ko ■ NEKROLOG (z řec nekros = mrtvý, logos = řeč) - 1. původně záznamy, vedené církví od počátku křesťanství o zemřelých členech a dobrodincích kláštera (jméno, datum úmrtí, výjimečně Í narození), aby se na ně nezapomnělo při bohoslužbách. N. poskytují důležité biografické údaje z nejstarších dob; 245 nénie 2. nejnověji - článek, vydaný bezprostředně po smrti významné osoby (spisovatele, vědce aj.), vc kterém je zhodnocen jeho život a dílo; —> medailon. vs ■ NĚN1E (z lat. nénia — pohřební píseň) - píseň zpívaná v raných dobách antického Ríma chórem žen v pohřebním průvodu. Vyjadřovala nářek nad úmrtím zemřelého a chválu jeho skutků. Neměla literární povahu a brzy byla zatlačena pohřební řečí (laudatío funebrís). Někteří antičtí autoři se o «. zmiňují s despektem (Plautus), jiní n. parodovali (Seneca). V novodobé literatuře se n. někdy rozumí elegicky typ lyriky s motivem nářku nad smrtí (Goethova Euphrosyne, Schillerova Nä-níe): srov. též thrénos. Pb NENUMERtOCĚ VERŠOVÉ SYSTÉMY viz VERSIFIKACNl SYSTÉM NEOKLASICISMUS wli NOVOKLASICISMU5 ■ NEOLOGISMY (z řec. neos = nový a logos = slovo) - nová slova a výrazy v jazyce, které vznikají ze stylových potřeb, zejména z důvodů aktualizace v uměleckém stylu; slouží ke zvýraznění, originálnímu vyjádření (některé poetismy jsou zároveň n. a naopak). V těchto případech se projevuje tendence k trvalé neologizací, n. bývají pak omezeny jen na díla svých tvůrců. Vedle toho se tvoří nová slova pro pojmenování nových reálií, popř. pro upřesnění dosavadních pojmů; zde naopak je rychlé vžití a tím i ztráta neologizace žádoucí. Tvoření n. musí odpovídat základním jazykovým normám. Např.: „převojanská těla", „zrejtařit" (Šrámek), „perutník" (Halas), „v plihách šmouhy", „bezduší", „V7úpění" (Holan). hř ■ NEOREALISMUS (z it. neorealisrno, od řec. neos = nový a lat. realis = skutečný) - umělecká a estetická tendence projevující se po druhé světové válce v italské literatuře (C Pavese, V. Pratollni, R. Viga-no aj.), ve filmové tvorbě (režiséři De Santis, De Sica, R. Rossellini, F. Franciolini, L. Viscon-ti, R. Castellani aj.) a v malířství (R. Guttuso). V protikladu k nejrůznějším formám subjektivis-mu, příznačným pro literaturu fašistického období, vyznačuje se ». požadavkem realistického „dokumentu" a krajně analytického, introspektívního, až dramaticky dtsného pohledu na skutečnost, opíra- jícího se o pečlivé studium životních podmínek. Od nezaujatého vykreslení prostředí lidových vrstev a konvencemi spoutaného života měšdácké společnosti síli v n co realistické umělecké metodč motivy sociální problematiky, zvláště na počátku padesátých let: literatura má charakter aktuální výpovědi s hojnou příměsí lyrismu, hrdiny jsou převážně prostí lidé, např. sedláci z italského jihu, u nichž autoři (Marotta, Ortese, Cassola, Jovine aj.) vysoce hodnotí zejména jejich morální vlastnosti. Příběhy značné epické šíře (v tom neo-realisté úspěšně obnovuji tradice historického románu, jehož stopy v italské literatuře 20. stol. takřka zmizely) jsou nápadné dějovou bezprostředností, kterou umocňuje logika lidového vnímání skutečnosti a zásada „životnosti", jejími působením věd obyčejné a všední vystupují jako jevy společenského významu. Na rozdíl od for-malistnlho hledáni usilují stoupenci n. o jasné, nekomplikované vyjádření slovesné i obrazné a bohatě Čerpají z lidového jazyka. Z těchto estetických pozic vycházejí i filmové scénáře a rovněž poezie. Okruhem své problematiky ovlivnil n. i spisovatele starší generace (A. Moravia), prostřednictvím scénářů pronikl i do literatury francouzské, polské aj. V druhé polovině padesátých let se dostává «. do krizové situace: přílišný důraz na empirismus a naturalistické záběry ze skutečností, nedostatečné zobecnění a hlavně nejasné stanovisko ideové vyčerpaly neorealistickou metodu i po stránce umělecké; ostří sociální problematiky slábne, témata se opakují a do románové tvorby proniká pesimistické ladění (např. u C. Cassoly). Navzdory tomu ovlivnil n. poválečnou italskou literaturu a italské filmové umění velmi příznivě: znamenal pro ně návrat k existenčním problémům italského národa a k otázkám jeho společenského života, obohatil je i z hlediska výrazových možností. Lit.: A. IvaHenko, Socialistický realismus a současná zahraniční literatura, in: O socialistickom realizme, Bratislava 1960. Z. N. Potapova, Neorealizm v italjanskoj literatuře, Moskva 1961. ko NEOVERISMUS viz NEOREALISMUS ■ NEPŘIM A ŘEČ pojem stylistiky, nepřímo sdělený projev (myšlenka) určité postavy. Z hlediska obsahového je n. ř. projevem postavy; jazykovou výstavbou je však součástí řeči vypravěče, úzce se přimyká k —> autorské řeči, avšak zachovává si stejnou soustavu časů, jakou mají ostatní druhy řeči postavy (—> přímá řeč, —> nevlastni přímá řeč, —> polopřímá i —» smíšená řeč). Z hlediska gramatického je n. f. vedlejší větou předmětnou, uvozenou spojovacím výrazem, a je závislá na určitém nepřímé pojmenování 246 slovese hlavní věty. Např.: Zbytek dne strávil Prokop běhaje po pokoji a mysle s hrúzou na to, Že bude asi zavřen (Čapek).—»• vg B NEPRIME POJMENOVÁNI též obrazné pojmenováni - pojmenování užité pro jinou skutečnost, než jakou původně svým lexikálním významem označuje. N. p. se tak opírá o přenesení významu na základě věcné souvislosti mezi označovanými jevy, ať již místní, časové nebo příčinné (—> metonymic), či na základě vztahu části a celku (—> synekdocha), nebo na základe podobnosti (—> metafora). Srov. —> tropy. bf ■ NEVLASTNI PRIMA ŘEČ pojem moderní stylistiky, řeč, která je předkládána jako projev postavy, avšak je reprodukována vypravěčem. Je variantou —> přímé řeči, od které se v písemném projevu liší jen tím, že je graficky nevyznačena (tj. neužívá uvozovek), a proto snadněji splývá s —» pásmem (textem) vypravěče. Všechny základní znaky přímé řeči jsou u n. p. ř. zachovány. Povaha n. p. ř. umožňuje její využití při zobrazování citového a intimního života postav, zvláště ve formě vnitřního —> monologu. N, p. ř. je stavebním prvkem pásma vypravěče a přispívá k rychlejšímu plynutí a dynamičnosti zobrazovaného děje. Může být - podobně jako přímá Čeč — uvozená (s různou polohou —> uvozovací věty) i neuvozená. Uvozená n. p. ř. si zachovává jeden z grafických znaků -dvojtečku, např.: A četníci naléhají: Kde byl včera Suhaj? (Olbracht). Nejčastěji se vyskytuje neuvozená n. p. ř., která zvyšuje plastičnost textu díla, např.: Hordubal se dívá na ten rozžhavený kousek železa. Něco ti přinesu, Poláno, něco do domácnosti (Čapek). Zrušení, resp. oslabení grafického vyznačení n. p. ř, vede i k tomu, že se stane součástí jiného postupu a pak bývá od kontextu oddělena středníkem, pomlčkou, závorkou aj., např.: Hordubal se zašklebil - bolenku, znám já z Ameriky, jak se siřili z revolveru (čapek). Na existenci n. p. ř. upozornil v české jazykovědě a literární vědě poprvé J. Halier. Lit.: /. Halier, Reč přímá, nepřímá a polopřímá, in: Naše řeč 13, 1929. Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1962. vš ■ NEW CRITICISM (angl., - „nová kritika") - metodologický proud angEosaské literární vědy 20. století. N. c. stojí v jedné řadě s metodologickými proudy —* ex- plicatíon de texte ve Francii, s ruským formalismem (—» formální metoda) a pražským —> struk-turalismem, s kterými jej spojuje hlubší zájem o znakovou povahu uměleckého díla a důraz na prvotnost formální (jazykové) reality díla oproti jeho genezi a společenské funkci. řV. c. byl pojmenován podle názvu knihy J. C. Ransoma z roku 1941, která sledovala kritické práce I. A. Richardse, W. Empsona, T. S. Eliota aj. L A. Ríchards se pokoušel uplatnit principy sémiotiky Ch. S. Pcirce a Ch. Morrise na teorii literárního díla. Empson se zabýval problémy dvojznačnosti a sémantického kontextu. Eliot ve svých kritických esejích spojoval rozporně názorový konzer-vatismus s formálním modernismem. Za plnohodnotný předmět literární kritiky nepovažoval „co", o němž dílo vypovídá, ale „jak", vyjadřující formu a způsob, jak je dílo uděláno. Mladší vlnu n. c, představují kritici A. Tatc, K. Durke, S. Hyman, D. Daiches aj., kteří se rovněž převážně orientují na otázky literární formy. Základním metodologickým požadavkem n. c. je analýza díla jako takového, jeho formální struktury, jak se projevuje v jazykové stavbě textu. N. c. odhlíží od všech faktorů histoticko--společenských, biografických a psychologických, významová problematika je omezována na otázky kontextu, víceznačnosti a významových posunů slov. Požadavek vědeckosti je namířen proti kritickému impresionismu, kritické hodnocení musí v intencích n. c, vyjadřovat nikoli individuální psychologický dojem, nýbrž objektivní soud. Přesto se však n. c. nevymyká současnému anglosaskému pojetí kritiky, které ji považuje spíše za esej a krásnou prózu než za vědecké pojednání. Teoretické zdroje n. c. můžeme spatřovat v americké deskriptívni lingvistice, peircavské sémiolo-gii a behaviorismu. Lit.: /. Levý, Nová kritika v Anglii a Americe, in: Západní literární věda a estetika, Praha 1966. R. Weimann, New Critícism a vývoj buržoázni literární vědy, Praha 1973. pb ■ NIBELUNSKA SLOKA čtyřveršová sloka, jíž je psán jihoněmecký epos Píseň o Nibelunzích, vzniklý na rakouském území kolem r. 1210. Celý epos má těchto Čtyřverší asi 2400 (podle různých redakcí díla). Verš je rozdělen césurou na dvě poloviny: první má čtyři důrazy (teze), druhá tři, čtvrtý verš má obě poloviny se čtyřmi tezemi. Jde o verš tonický s nepravidelným počtem neprízvučných slabik. Rýmy jsou sdružené, často využívají asonancí. Boj časů starodávných zná mnohou podivnou zvěst 0 skutcích mužů slavných, jež vykonal um 1 pěst, 247 nivelizace o svátcích plných vděků, jež přešly pak v nářek tklivý, o bojích odvážných reků. - Tož poslyšte nyní ty veliké divy! (Překlad Kamenáře) vl ■ NIVELIZACE (z franc. niveler = vyrovnávat) — v reprodukčních uměních, interpretacích í v překladech zjednodušení a ochuzení výrazových vlastností originálu, které má za následek oslabení jeho estetické hodnoty. V literatuře znamená nékdy i ztrátu umělecké specifičnosti - přeměnu uměleckého stylu na styl prostě sdělovací (zejména v překladech, kde převažuje tlumočnický vztah k textu). V teorii překladu je podstatou n. nevyužití všech možností jazyka. N. dílčích prvků - užívání obecnějších pojmů místo konkrétních přesných označení, slov stylisticky neutrálních místo citově zabarvených, omezená zásoba synonymních výrazů, stírání jemnějších stylistických odstínů a zdůrazňování odstínů hrubších atd. - vede k n. stylu celého díla a tím i ke snižování jeho umělecké úrovně, např. směrem k sentirnentálnosti, banálnosti či k nevýraznému překladatelskému stylu. V uměleckém překladu je n. jev negativní a nežádoucí. Opakem n. je dotváření nebo „vylepšování" originálu překladatelem, obsahující prvky —> aktualizace nebo —> adaptace, případně přizpůsobování individuálnímu stylu překladatele-básníka. Lit.: /. Levý, Umění překladu, Praha 1963. A. Popovic, Preklad a výraz, Bratislava 1968. hř NÍZKÝ STYL vil OENERA DICENDI ■ NO (jap. — schopnost, umění) - japonská hudební lyrickoepická dramata, synteticky využívající tance, zpěvu, sborové recitace atp. Nejjednodušší n. tvořil tanec, jemuž předcházel dialog, vysvětlující jeho obsah. N. se dělí z hlediska tematického na hry o bozích (Kami-mono), které jsou historicky nejstar-ší (jejich kořeny sahají k rituálním hrám Dengaku ze 13. stol. a Sarugaku ze 14. stol.) a předváděly se v šiateistických svatyních, dále hry válečné (Sura-mono), líčící vypjaté výjevy z bojiště, hry s maskou neboli Ženské hry (Onna-mano), hry o šílencích, popř. o pomstě, žárlivosti, vášni atd. (Kurui-mono), hry z obyčejného života (Gcn-zaí-mono), orientované obvykle k reálným událostem, a tzv. závěrečné hry (Kiri-mono), v nichž vystupují nadpřirozené bytosti a síly, skřítkové, víly, ale též zvířata, lvi, lišky atp. N. byly určeny především vzdělanému obyvatelstvu; v textech, které jsou prvním dochovaným divadelním materiálem v japonsku, citovaly též čínské a japonské básně (některé známé též jako písně) a kromě toho i různé epizody z prozaických děl, legend, pověstí a buddhistických náboženských příběhů. N. jsou tedy jakési literární montáže, při nichž se počítá se znalostí literárního kontextu jednotlivých části. Částečné jsou n. psány v próze (počátek hry a posléze další komentované části děje), většinou vsak ve verších (nejčastěji se užívá klasické —> tanky). Rozkvětu dosáhly n, ve 14.-16. stol. v tvorbě Kwanamiho a jeho syna Scamiho. V 17. a 18. stol. pak n. výrazně ovlivnily loutkové divadlo a —> kabuki. Lit.: V. HiUka, Japonské divadlo, Praha 1947. M. Piper, Das japanische Theater, Frankfurt/M. 1937. kn ■ NOMOS (řec. = zákon, nápěv) - starořecká hymnická píseň původně náboženská, komponovaná padle pevných pravidel a provázená hrou na strunný nebo dechový nástroj. Rozlišoval se n. kitbaró-dický (provázený strunnými zvuky), aulétický (hraný na dechový nástroj) a aulódický (zpívaný s doprovodem píšťaly). Zakladateli n. a řecké hudby vůbec byli Olympos z Frýgte (konec 8. stol. př. n. I.), Terpandros z Lesbu (7. stol.) a Klonás z Arkádic (7. stol.). N. v době rozkvětu lyrické poezie upadl téměř v zapomenutí. Obnovili jej teprve v 5. stol. př. n. I. Frýnis a jeho žák Tímothcos, u nichž nabyl dramatické povahy. pt ■ NONA (z it. nana rima = devitiverŠi) - strofa italské renesanční poezie, složená z devíti veršů v pětistopém jambu, která vzniká rozšířením —> stánce □ jeden verš. Rýmové schéma abababceb. pt ■ NON-FICTION (z angl. non = ne a fiction = výmysl, smyšlenka, ale též beletrie, románová literatura), popř. non-fiction novel ~ literární žánr z pomezí —> reportáže a —> románu, dílo psané „o skutečné události takovým způsobem, aby příběh bez ztráty dokumentární pravdomluvnosti měl přesvědčivou jednotu a pravdivost uměleckého díla" (Z. Vančura). Český ekvivalent názvu „nevymýšlený román" se neujal. Kolébkou n.-f. jsou USA, za prototyp díla «.-/. se považuje kniha Trumana Capota Chladnokrevné (z r. 1965), která na základě úředních záznamů a rozhovorů s osobami, jichž se věc přímo týkala (autor strávil mnoho času i s pachateli), rekonstruuje přípravy a průběh mnohonásobné vraždy, k níž došlo v roce 1959 na venkovské nonsens 248 farme t Kansasu, útek obou zločinců, pátrání po nich, dopadení, soud, čekání na výkon rozsudku, popravu a ohlas toho všeho. I když n.-f. novel vypráví skutečný jednotlivý příběh s nepozměněnými jmény a s fakty přesně ze skutečnosti i v podrobnostech (umělecká přesvědčivost se opírá o maximální autenticitu a „dobásňování" se pociťuje jako živel cizorodý a nepřípustný), mohou mít postavy z n.-f. (byla-Ii látka šťastně zvolena) platnost uměleckého typu a celé dílo může pravdivě vypovídat o společenských poměrech doby, země atd. Od starší —> literatury faktu, s níž má mnoho společného a za jejíž druh je možno n.-f. také chápat, odlišuje se n.-f. jednak využíváním moderních technik záznamu, jednak neagresivním vztahem k ostatní literární produkci; n.-f. nemá být náhradou románu, neusiluje se od něho odlišovat vnějšími znaky. mb ■ NONSENS (z angl. nonsense — nesmysl) - označení pro Žánr lyrické poezie, blízký —> grotesce, v němž je celistvého estetického účinku dosahováno zdánlivě nesmyslným (tj. nelogickým, paradoxním, absurdním) spojováním slov nebo představ; rozhodující rolí mívá zpravidla rytmicky výrazná hra se zvuky slov (popř. sémanticky neutrálních seskupení hlásek), takže poetika n. často připomíná dětská říkadla nebo slovní hříčky. Za klasika n, bývá označován L. Carroll (básně v knize Alenka v říši divů); blízká n. byla též část tvorby českého —> poetismu a jakožto veršovaná obdoba rzv. absurdní literatury stal se tento žánr oblíbeným zejména v poezii současné (vliv Ch. Morgensterna). V poslední době se v literám čkritické a publicistické praxi setkáváme s rozšířením významu pojmu ». i na jiné, neveršované formy absurdní literatury, zvláště dramatické (—> absurdní drama). Lit.: E. Sewell, The Field of Nonsense, Ho-mewood-London 1952. Smysl, nebo nesmysl?, Praha 1967. tb ■ NORMA (lat. = měřítko, pravidlo) — požadavek nebo pravidlo (popř. celý soubor pravidel), uplatňované společnosti na určitý soubor jevů, jehož závaznost je kolektivně pociťována (ačkoliv ne jako absolutně neporušitelná). Ve vztahu k literatuře se uplatňuje celá řada n., zvláště: 1. «. platné v ostatních oblastech soudobé společenské aktivity («, politické, etické, filozofické, náboženské atd., v neposlední radě i n. estetické). Estetické n. určují estetický vztah společnosti (společenských tříd) ke skutečnosti, a to nejen v oblasti umění, ale í v poměru k přírodě, k lidským produktům, k životnímu prostředí apod. Především pro n. estetické se užívá někdy také označení kánon; 2. n. související se slovesným charakterem literárního díla, tj. n. jazykové, souhrn pravidel stanovených pro užívání jazykových prostředků; z nich má pro literaturu zvláštní význam n. spisovného jazyka a n. jazyka literárního; 3. n. literárni v užším slova smyslu, které jsou pozadím pro dobové vnímání specifických literárních prostředků (». metrická, žánrové povědomí aj.). Často se tu rozlišuje, zda jde o n. velmi silnou, tzv. konstantu, nebo o n. prosazující se pouze jako důrazné doporučení, tedy o tendenci (-» konstanta a tendence). Na pozadí kolektivně uznávaných n. jsou uvědomovány také dílčí zákonitosti platné pouze v užším rozmezí např. určitého díla, tedy n. individuální. N. je historická kategorie; ačkoliv směřuje k obecné platnosti, už sám společenský charakter literatury předurčuje její proměnlivost v čase, její vnitřní dialektiku závaznosti i porušitelnosti. Z toho také vyplývá, že literární dílo nevzniká pouhou mechanickou aplikací dobových «., ačkoliv je tvořeno a vnímáno ve vztahu k nim. často literární dílo signalizuje mírou svého porušení dobových konvencí jejich zaostalost, je požadavkem na jejích přehodnocení nebo přímo znamením jejich rozpadu (Mácha). Jindy naopak dobová literární n. vlastní literaturu předbíhá a staví před ni cíle, které dosud není s to realizovat. Mnohdy se pak opírá o procesy probihajíci v jiných literaturách, chápaných jako vyspělejší (např. požadavek realistického románu koncem minulého století u nás). Literární věda studuje dobové n. především na materiálu literárních textů, které byly v určité době považovány za vrchol literární tvorby a jimiž se soudobá literární produkce ve svém celku měřila, zároveň pak na materiálu dobových kritik a všech dokladů —> konkretizace literárních děl. Vedle této oblasti obvyklé dobové literární praxe, tedy úzu, existuje ještě přímý zdroj poznání dobových n., a to jejích kodifikace, tj. uzákoněni ve farmě explicitně formulovaných požadavků na literární tvorbu (např. v dobových normativních poetikách a normativních literárněvědných příručkách, v literárních manifestech, v kulturně politických projevech apod.). Lit.: Čteni o jazyce a poezii, Praha 1942. P. Graf f, Sa,d smaku i norma decorum, in: Studia estetyezne 6, 1969. /. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, Praha 1936. Týž, Problémy estetické normy, in: /. M., Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. Z. Waibiňski, Rola „kanónu" \v sztuce wezesnego i dojrzatego Renesansu, in: Studia estetyezne 4, 1967. mc 249 n ova s NOTICKA viz ZPRAVA ■ NOVAS veršovaný útvar staré provensálské epiky, zvaný též novas rimadas; býval zpravidla skládán v os-míslabičných verších se sdruženými rýmy a básník v něm obvykle obměňoval (popř. aktualizoval) známé látky a motívy starověké literatury, často anekdotického zaměření. N. byly pěstovány zejména ve 12. a 13. stol., k jejich nejznámějším autorům patří Raímon Vidal a truvér Arnaut de Caccassés. tb ■ NOVELA (z ital. novella novinka) - epický prozaický žánr zpravidla středního rozsahu, jehož základ tvoří poutavý příběh s výrazným zakončením. Na rozdíl od příbuzných epických prozaických útvarů, tj. od —> románu a od —> povídky, vyznačuje se n. potlačením popisných složek, epizodických dějů a dígresí ve prospěch složky dějové, přičemž dramaticky sevřené konstrukci odpovídá i způsob, jakým je rozvíjen ústřední dějový motiv (tj. bud jednoduše, anebo za pomocí motivické inverze, přestavby časové následnosti apod., umožňujících využití a uplatnění fabulačně atraktivních prvků); pro n. je charakteristický omezený čas děje a pointa. Pro všechny ryto znaky je n. považována za formové nej vyhraněnější umělecký prozaický žánr. Kořeny n. se shledávají již v literaturách starověkých (staroindické, antické), avšak rozvoj n. jako specifického žánru spadá až do —* renesance, kdy vznikly první proslulé sbírky krátkých Boccacciův Dekameron (1353), Markéty Nu-varrské Heptameron (1559), Cervantesovy Příkladné novely (Navelas ejemplares, 1613) aj. Dalšf výrazný rozkvět tohoto žánru nastává až v období romantickém a za realismu, kdy se však původní jednoduchá forma renesanční n. podstatně modifikuje. Problematika žánrové specifičnosti n. jako nej-vyhraněnéjšího prozaického útvaru soustřeďovala na sebe pozornost teoretiků a kritiků již od konce 18. stol.; většina teorii se opírala zpravidla o nějaký starší model, především model ». boceac-ciovské, např. teorie německých romantiků bratří Schlegelů a L. Tiecka, shledávající v tzv. bodu zvratu (Wendepunkt) závazný princip výstavby n., nebo teorie P. Heyseho (tzv. Falkentheorie), která vychází z rozboru Boccacciovy novely o sokolu a stanoví jakožto hlavní strukturní elementy n. soustředění na jednu událost, jeden konflikt a jednu situaci. Jiné teorie naproti tomu vymezuji specifikum n. ve vztahu k románu a k povídce, a to např, z hlediska způsobu prezentace hrdiny a jeho charakteru (Fr. Spielhagen) nebo na základě strukturních odlišností románové tvorby jako formy extenzívní a formy n. jako formy intenzívní (ruští formalisté). Vzhledem k sevřené a dramaticky stupňované výstavbě děje, která je obecně pociťována jako podstatná pro žánrový ráz opírají se některé teorie o její konfrontaci s formami dramatickými a definují ». vzhledem k dramatu (p. Ernst). Na základě konkrétních litcrárnčhistorických a komparatistických studií o «. renesanční, romantické, realistické a soudobé (Boccaccio, Cervantes, Goethe, E. T. A. Hoffmann, E. A. Poe, G. Mau-passant, A. P. Čechov, Th. Mann aj.) poukazují dnešní badatelé na to, že jednotlivé teorie vystihují pokaždé jen jistý ideální model, který se však realizoval v konkrétním historickém vývoji literatury vždy jen v modifikovaných vývojových obměnách (obdobných vývojovým proměnám románového žánru), přičemž se proměňoval jak typologický {n. renesanční, romantická, realistická), tak tematicky (n. psychologická, detektivní apod.). Tyto otázky jsou dnes předmětem četných diskusí, jejichž aktuálnost je dána neustále obnovovaným uměleckým í čtenářským zájmem o n, jako specifický, formově vyhraněný prozaický žánr. Lit.: N. Erné, Kunst der Novelle, Wiesbaden 1956. V, C. GoffenŠefer, Osudy novely a románu, Praha 1979. A. Hirscb, Der Gattungsbegriff Novelle, Berlin 1928. E. Kucbarski, Poetyka no-welí, Lwów 1936. R. Musil, Novela jako problém, in: R. M., Eseje, Praha 1969. W. Pabst, Novel-lentheorie und Novellendichtung, Hamburg 1953. K. K. Poblbeim, Novellentheorie und Novellcn-forschung, Stuttgart 1965. /. Táborská, Novela, in: Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných termínů, Praha 1974. tb ■ NOVOKLASICISMUS (z lat. classicus = vynikající, vzorový) - souhrnné označení pro umělecké projevy a estetické tendence v literatuře a umění, které navazovaly na široce chápanou tradici klasického umění antického a aktualizovaly ji v uměleckém a společenském kontextu konce 19. a počátku 20. stol.; pojem n. není však dosud v literární vědě ustálen (srov. též —> novo romantismus) a užívá se: a) v značně Širokém pojetí, zahrnujícím všechnu uměleckou tvorbu, která po vyhraněně antiklasicistic-kém období romantismu znovu oživovala některé z principů starého řeckého a římského umění (antické látky nebo formy, klasický ideál krásy, harmonie a dokonalosti); b) jako označení konkrétních a specifických estetických tendencí v době vy hrano vání moderního evropského umění (zhruba v letech 1890-1918, ale i později), a to těch, novoromantismus 250 které se snažily tehdejší hledání nových cest uměleckého výrazu orientovat k tvarové a stylové kázní a které se konstituovaly a různě realizovaly uvnitř jednotlivých moderních básnických směrů. Je jim vlastní jak odpor k naturalistickému „kopírování" přírody, tak i k vypjatému subjekti-vismu estetiky symbolistu, proti nimž novoklasi-cisté zdůrazňovali problematiku objektivní a intelektuální, aktualizovali formy a antické látky, schopné vyjádřit současné vidění světa; vývojově nejdůležitější je opozice n. vůči relativizaci estetických hodnot, zvláště stylových a tvarových, kterou s sebou přinášely avantgardní směry (—> avantgarda). V kontextu francouzské literatury, kde tyto tendence doznívají prakticky do dneška, se k nej-významnějším stoupencům n. řadí zvláště P. Valé-ry, v německé literatuře S. George a jeho okruh, P. Ernst; v anglické literatuře je n. reprezentován T. S. Eliotem, který je pokládán také za jeho předního teoretika. V ruské literatuře se tendence n. uplatňují u některých akméístů (-> akméis-mus), zejména v tvorbě O. Mandclstama. V české literatuře se tyto snahy neprojevily zvláště výrazně; svou kritickou autoritou je prosazoval před první světovou válkou F. X. Salda, k uměleckým představitelům n. se řadí zpravidla pouze O. Theer a do těchto souvislostí se kladou Í spisovatelské počátky Fr. Langra, O. Fischera aj. Lít.: M. E. Grabar'-Passck, Antičnyje sjužety i formy v zapadojevropejskoj literatuře, Moskva 1966. E. Laatbs, Literatur um die Jahrhundertwende, in: E. Ĺ., Geschichte der Weltliteratur TJ, München 1953. V. ZirmunsJáj, Ti, čo prekonali symbolismus, in: V. 2., Teória literatúry, Bratislava 1969. tb ■ NOVOROMANTISMUS (—> romantismus) - označení pro různé umelecké směry a proudy v evropských literaturách v letech 1890-1920, které se rozvíjely souběžně s —*■ novoklasicismem, od jehož ob j ekti vízu jících tendencí se lišily zdůrazněným subjektívismem. Pojem n. není dosud plně vžit a považuje se za sparný, neboť zahrnuje v podstatě odlišné umělecké tendence, které přes časovou souběžnost náležejí k různým vývojovým kontextům literatury. Pod toto pojmenování se j ednak řadí literárni tvorba tzv. pozdních romantiků, navazujících na romantismus první poloviny 19. stol. (E. Rostand, R. L. Stevenson, J. Conrad, u nás J. Zeyer, J. Vrchlický), jednak nové estetické tendence, které vykrystalizovaly do podoby různých literárních směrů poměrně vyhraněných a zařazovaných též souhrnné k —> dekadenci nebo —> symbolismu. Jejich bližší specifikace se opírá o několik společných obecných rysů a znaků, jako jc např. in- dividuální básnický zážitek - a to jak vjemový, tak i pocitový a myšlenkově reflexívní - dále jemná odstíněnost melodiky a sémantiky básnického jazyka, zvláště pak vypjatý subjektivismus. Nosnost tohoto souhrnného pojetí různých literárních směrů, považovaných obvykle za počátek tzv. moderní literatury, by bylo třeba prokázat jeho praktickým uplatněním při srovnávacím výzkumu literatur z přelomu století; zatím mu dává přednost zejména literární historie polská, kde se užití tohoto pojmenování považuje za účelnější pro vystižení povahy a Širších souvislostí literárního hnutí, označovaného až dosud jako Mladé Polsko. Lit.: j. Krzyžanowski, Neoromantyzm polski 1890-1918, Wroclaw 1963. /. A. Tboměse, Romantik und N eur o man tik, Haag 1923. tb ■ NOVÝ ROMAN (překlad franc. nouveau roman), též antiromán - označení osobitě nového typu románové tvorby několika soudobých francouzských spisovatelů (N. Sarrautová, A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, R. Pinget, C Mauriac, C Ollier aj.), vznikající zhruba od první pol. 50, let do současnosti. Jmenovaní spisovatelé netvoří sice žádnou jednolitou literární školu nebo hnutí s pevným programem filozofickým nebo estetickým a nejsou vnitřně koherentní skupinou ani z hlediska generační příbuznosti či stupně literárních zkušeností, avšak jejich snažení má společnou platformu v tom, že všichni zaujímají zásadně odmítavý postoj k pojetí i prostředkům tradičního románu 19. stol., zejména balzacovského typu, a že se většinou shodují i v odmítání metod psychologické analýzy; v tom navazují na tzv. destruktivní linii v románové tvorbě, zahájenou dílem J. Joyce, M. Prousta, V. Woolfové, W. Faulknera aj., k nimž se jako ke svým předchůdcům otevřeně hlási. Ve své poetice zastávají autoři n. r. názor, že se umělecké schéma klasického románu přežilo a že tradiční techniky románových příběhů nejsou s to integrovat nové vztahy, formující se v realitě dnešního složitého světa, kde všechno ustupuje od starých konstrukcí a starých norem. Prohlašují přitom, že jim nejde o popření románu jako literárního žánru, nýbrž o hledání nových forem, schopných objevit dnešního Člověka. Vývoj románu považují za analogický s vývojem moderního malířství, v němž se umělcův zájem o konkrétní předměty obrací stále intenzivněji ke hře forem, kterou nabízejí. Domnívají se také, že by román již neměl vyjadřovat to, co lze tlumočit filmem, tj. živé postavy a příběhy, čímž vlastně útočí právě na dvě základní složky románové struktury - děj a hrdinu, v nichž spatřují již jen konvenční šablony. „Objektivnější" prostředky naproti tomu nachá- 251 období literární zejí autoři n. r. v rozličných formálních postupech a technikách: nejčastěji volí metodu deskripce, při níž je skutečnost v románu redukována na soupis věcí a jevů bez kauzálních a časoprostorových spojitostí (obdobné „fotograficky" bývá zachycena i subjektivita podvědomí v jejím okamžitém reagování). V jejich tvorbě mizí „vševědoucí" vypravěč i konkrétní hrdinové, na jejichž místo nastupují postavy gramatické (on ..., ona ..., nejednou bezejmenné „já", podléhající procesu zdvojení či násobení), které jsou bez zřetelné determinace historické, sociální aj. a promítají se vzájemně jedna do druhé, takže je čtenář jen obtížně rozeznává. Podobně nejednoznačnými 6e jeví redukované zbytky dějových konfliktů: častým „obrazem" světa je labyrint, v němž se ztrácí postava, donekonečna cosi hledající, opakuje se také motiv bloudění, cestování či policejního pátrání. Tuto omezenou a narušenou syžetovost nahrazují pak „noví romanopisci" zejména experimentováním s jazykem s cílem objevit jeho nové a literaturou dosud nevyužité výrazové možnosti, jejichž pomocí chtějí čtenáři sugerovat svět, který „si stačí sám"; právě v této jazykové laboratorní prácí je přínos tvůrců n. r. nejvíce oceňován, zatímco ostatní jejích snahy vyvolávají spíše rozpaky kritiky i čtenářů. Od poloviny 60. let mluví francouzská literární kritika též o tzv. „novém novém románu", jehož autory a propagátory jsou spisovatelé, teoretici a esejisté ze skupiny —> Tel Quel a který měl zejména význam polemický, avšak stejně jako n. r. nedosáhl ohlasu u širšího čtenářského publika. Lit.: /. Felix, Francúzsky tzv. antiromán vo světle teorie a praxe A. Robbe-Grilleta, in: O svetovom románe, Bratislava 1967. /. O. Fi-seber. Pohledy pod pokličku, Praha 1974. /. Pe~ cbar, Francouzský nový román, Praha 1968. A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris 1963. ko ►3 o :< ■ období literárni relativně jednolitá etapa literárních dějin, vyznačující se řadou charakteristických znaků, jež ji odli-jují od etapy předchozí i následující; určení a ohraničení o. I. vychází vždy z určitých perio-dizačních zásad (—* periodizace literatury), které jsou dosud málo metodologicky rozpracovány, ač patrí k základním otázkám teorie literárního procesu. Proti dřívějšímu úzu podřizovat mechanicky členění literárních dějin periodizačnímu systému jiných věd, např. historických, zdůrazňuje se dnes - zejména v marxistické literární védě — požadavek, aby periodizáciu* zásady respektovaly dialektický vztah faktorů vnitřních a vnějších, tj. vzájemnou podmíněnost vývojové zákonitosti literární a procesu společenskohistoríckého; v tomto smyslu je o. I. vytvářeno celou řadou činitelů, jako je pojetí funkce literatury, estetické názory, umělecká metoda, poetika nebo dominující literární směr, podmínky života společenského, politického, kulturního í významně historické události, jež se promítaly do duchovního života celé společnosti. Hraníce o. I. mohou ovšem být vždy stanoveny jen přibližně: obvyklé členění podle významných událostí a pevných dat (vydání významného díla, manifestu, vystoupení skupiny apod.) je jen jistou konvencí, přijatou jako orientační schéma. Přechody mezi jednotlivými o. I. jsou ve skutečnosti zpravidla zcela plynulé, neboť prvky nového o, l. vznikají jíž v období předcházejícím a naopak dožívají ještě v následujícím. V zásadě nastává nové o. I. vždy tehdy, když se — pod vlivem různých historických pohnutek i vnitřních zákonitostí literatury - ustaluje nová hierarchie složek v dobové literární struktuře, tzn. že do popředí pojednou vystupují a začínají zaujímat dominantní postavení prvky a jevy nové, zatímco ty dříve dominující ustupují do pozadí a stávají se z vývojového hlediska činiteli vedlejšími. O. Z. jako literámčhistorický pojem není terminologicky ještě plné ustálený, poněvadž metodologická problematika periodizace literárního vývoje není stále dostatečně vyjasněna; zpravidla se pojmu o. I. užívá při periodizaci národních literatur, jejichž dějiny pomáhá členit podle potřeby jak na úseky časově rozlehlejší (zejména v starší literatuře), tak i na etapy poměrně krátké (čím blíže současnosti). Viz též —>■ epocha literární. Lit.: J. Hrabák, Literární komparatistika, Praha 1971. M. Mann, Zagadnienie podzialu w historii literatury, Warszawa-Lwów 1921. A. N. Sokolov, Literaturnyj proces i voprosy terminologii, in: Slavjanskaja filológia, t. V., Moskva 1963. H. P. Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Groningen 1949. H. Markie-wiez, Prúdy a typy literárnej tvorby, in: Slovo, vyznám, dielo, Bratislava 1972. tb OBECNÁ LITERATURA viz GENERÁLNÍ LITERATURA ■ obchůzkové hry též koledni bry - druh folklórního divadla; menši divadelní hry svázané s lidovými výročními obyčeji. Předváděly je v určité dny skupiny herců objektivní korelát 252 (nejvíce o deseti účastnících, obvykle však menší), kteří obcházeli vesnicí, v každém domě předváděli bcu a dostávali odměny v naturáliích nebo v penězích. Mezi nejrozŠířenější typy Českých o. b. patřily hry pastýřské (s biblickým námětem 0 narození Páně), tříkrálové, o smrti sv. Doroty, hry „rajské" (podle biblické legendy o Adamovi, Evě a hadu), řehořské, erotická fraška Salička aj. Náměty i forma o. b. závisejí v značné míře na umělých a poloumělých pramenech 17. až 19. stol., hlavně na tvorbě kněžl, rektorů, písmáků a studentů, avšak v ústní tradici dostaly výrazné lidové rysy. Bývají veršované, nevelkého rozsahu (100-200 veršů), časté jsou v nich zpívané nebo 1 taneční vložky; kostýmy, masky i rekvizity byly v nich jednoduché. České o. b. mají paralely u sousedních slovanských i neslovanských národů. Lit.: P. Bogatyrev, Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940. /. Feifalik, Volksschauspiele aus Mähren, Olomouc 1864, Lidová kultura, in: Cs. vlastivěda III, Praha 1968. M. Leščák-O. Si-rovátka, Folklór a folkloristika, Bratislava 1982. os ■ objektivní korelát (z angl. correlation = souvztažnost) - termín zavedený do literární oblasti anglickým básníkem T. S. Eliotem v eseji Hamlet a jeho problém (1919). O. k. je situace (předmět, řetěz událostí), schopná bezprostředné evokovat určitou konkrétní emoci, kterou chce básník tlumočit Čtenáři. Nalezení a konstituce tohoto o, k. je podle T, S. Eliota jediná cesta, jak v umění emoci vyjádřit. Pojem míří proti vágní náladové tvorbě. pt OBRANY viz APOLOGIE O BRAT E Ň vli PALINDROM ■ obraz literárni jedna ze základních kategorií literární tvorby; může znamenat: 1. prostředek, jímž je vyjádřena specifičnost uměleckého odrazu a vztahu umění k realitě vůbec; 2. dílčí součást výstavby literárního díla, a to buď a) o. krajiny, události, člověka apod., anebo b) —> tropy a —> figury; 3. dílo jako celek - nikoli jako mechanický součet jednotlivých obrazů, nýbrž kvalitativně nový jev, přinášející osobité ztvárnění reality. Historii pojmu o. I, významně ovlivnilo Aristotelovo pojetí umění jako nápodoby skutečností (—> mimesis), dále názory Kantovy, u něhož je umělecké zobrazení podřízeno celkové estetické koncepci, uvádějící poznávací schopnosti do stavu „svobodné hry", Hegelova teze „umění jako myš- lení v obrazech" a další vývoj až k současnému významu v marxistické estetice (leninská —> teorie odrazu). Při vytváření o. I. je rozhodující aktivní úloha umělcova, jeho světový názor, znalosti objektivní reality a postupné odhalování jejich zákonitostí v průběhu tvorby; s tím souvisí i dynamičnost uměleckého odrazu. Ve vztahu k realitě působí o. I. jako dialektický celek; vyjadřuje specifické poznávání zákonitostí reality, a tím současně vlastnosti svébytného předmětu, nové skutečnosti, která podléhá příslušným objektivním zákonům vývoje. V obou aspektech se v o. I. uplatňuje v neoddělitelném spojení funkce poznávací a funkce estetická: specifický umělecký odraz skutečnosti je možný jenom díky estetickému ztvárnění v o. I. a rovněž estetické působení díla jako nové reality je uskutečňováno prostřednictvím o. I. V tomto smyslu je také nutno přistupovat k o. I. jakožto jednotě prvků obsahových a formálních: poznávací i estetická funkce se zároveň týkají jak obsahu, tak formy díla (nelze říci, že poznávání je záležitostí obsahu, estetická funkce pak vécí formy). O. /. představuje dialektickou jednotu subjektivního a objektivního, výrazu a zobrazení, nutnosti a svobody (zejména pokud jde o vztah autora ke skutečnosti, o výběr „materiálu" a způsob ztvárnění), obecného a individuálního (tento aspekt se týká i problematiky —» typizace a —> pravdivosti). Vnitřní struktura o. I. je velmi rozmanitá. Jejím elementárním prvkem je srovnání a vzájemné určování (někdy přiřazování, juxtapozice) jednotlivých předmětů, popřípadě obrazů. Navíc o. /. obsahuje prvek hodnocení, tj. nejrozmanitějšl konfrontace obsahu obrazu s autorovým uměleckým ideálem. Lit.: V. C. Aldricb, Iraage-Mongering and Ima-ge Management, in: Philosophy and Phenoracno-logieal Research 23, 1962, A. Dremov, Chudo-žestvennyj obraz, Moskva 1961. A. V. Lunačar-ski;, Marksizm i literatura, in: A. V. L., Sobranije sočínenij, t. 7, Moskva 1967. Týž, Perspektivy sovetskogo iskusstva, tamtéž. Obraz, metod, charakter, in: Teorija literatury, Osnovnyje problémy v istoričeskom osveščenii, Moskva 1962. hř OBRAZNÉ POJMENOVANÍ víz NEPRIME POJMENOVANÍ ■ obrozeni České národni obrození, kulturní a politické hnutí, formování novodobého Českého národa (1770 až 1850). Ačkoliv vyrůstá z domácích tradic, je v celoevropském kontextu jednou ze složek procesu probouzejících se národních hnuti, který pramení už v renesanci Í dříve a pro nějž je silným impulsem ideologie osvícenství a Velká francouzská revoluce. České národní o. vstřebává z tohoto 253 obradní hry kontextu celou řadu prvků, v letech 1770-1805 v něm dominuje vliv osvícenství, od r. 1805 postupne vliv filozofie Herderovy, mimo jiné též v praktické aplikaci na národnostní problematiku u nemeckého nacionalisty F. L. Jahna - nicméně všechny vlivy přetváří podle své potřeby ve specifickou soustavu. Pozice o. jsou zpočátku velmi slabé, nositelem českého jazyka je venkovský a městský lid, o který se může opírat nepočetná národní inteligence ve svém úsilí. V politických otázkách mohlo o. do jisté míry počítat s nespokojeností odnárodně-nč české šlechty s centralistickou politikou dvora. Literatura se stala jednou z klíčových složek procesu obrození. Aby mohla plnit svou funkci při formování moderního národa, musela se sama rozvinout a funkčně rozvrstvit. Tento problém úzce souvisel s problémem zúženého komunikativního okruhu českého jazyka. Česky psaná literatura byla určena téměř výhradně lidovému čtenářstvu. Teprve —> thámovcí a —> puchmajerovei se pokoušejí o vytvoření literatury pro vzdělanější publikum; omezení literárními a jazykovými představami klasicismu, pro který navíc nebyly v českém prostředí vhodné podmínky, staví však těmto snahám do cesty značné překážky. Radikálním pokusem o řešení situace v obrozenské literatuře bylo úsilí příslušníků tzv. jungmannovské generace (Jungmann, Palacký, Kollár, Šafařík aj.), programoví orientované na vytvoření literatury vysokého stylu i za cenu odmítnutí řady výsledků generace předchozí (tzv. generace Dobrovského), Í za cenu toho, že širší publikum, schopné tuto literaturu vnímat, dosud neexistovalo. Cesta za vysokou literaturou se opírala o rozvinutí myšlenky slovanství, v kterém byla nalezena svébytná hodnota, pokrevně příbuzná antické (především řecké) kultuře, svrchovaně původní a zároveň syntetická, zahrnující v sobě všechny hodnoty, které kdy evropské národy vytvořily. Zvláštní úlohu sehrálo v o. divadlo (česká představení v Nosticově, později Stavovském divadle a ve „vlasteneckém divadle" v Boudě aj. od 80. let 18. stol.), které si udržovalo charakter lidové podívané, jenž značně ovlivňoval herecký projev Í repertoár (rytířské hry, historické hry a frašky J. N. Štěpánka, obtížněji se prosazující dramaturgie V. K. Klicpery). Jungmannovský program „vysoké" kultury v českém jazyce se na divadle nemohl uplatnit; české divadlo si tak uchovávalo po celou polovinu 19. stol. výrazně „před-jungmannovské rysy", ale jako jedna z nejvýznam-nějších českých institucí v plném smyslu slova veřejných vytvořilo základnu, o kterou se mohly opřít procesy zreálňující dosud značně umělou českou kulturní produkci v 30.-40. letech (J. K. Tyl). V mladé generaci (Mácha, Havlíček, Němcová, Erben aj.) úsilím o velkou literaturu proniká víc a více poznání skutečností - výlučnost jungman-novského kulturního programu je postupně překonávána. V literárněhistorické periodizaci je proto považován konec 40. let za dokončení procesu obrození (v politickém aspektu pomohl k jeho dovršení i revoluční pohyb v t. 1848), nicméně celá řada prvků obrozenské ideologie, především ideologie jungmannovské generace, přesahovala svým vlivem prakticky až do konce 90. let 19. století. Lit.: Dějiny české literatury II, Literatura národního obrození, Praha 1960. Dějiny českého divadla, Národní obrození, Praha 1969. /. Koči, České národní obrození, Praha 1978. V. Macura, Znamení zrodu. České obrozeni jako kulturní typ, Praha 1983. V. Štěpánek, K historickému výkladu obrozenské literatury, Praha 1979. Z. N. Titova, Čcšskij teatr cpochi nacionafnogo vozroždenia, Moskva 1980. F. Vodička, Cesty a cíle obrozenské literatury, Praha 1958. Týt Počátky krásné prózy novočeské, Praha 1948. mc ■ OBRADNÍ HRY nejživější a nejsilnější vrstva folklórního divadla, drobné scény a výstupy, jež tvoří organickou součást lidových obřadů rodinných (např. svatba) a zejména výročních. Nejpočetnější a nejbohatší o. b. se vyskytují u obřadů spjatých s průvody maškár (masopust, svatodušní obyčeje). Některé o. h. mají zcela jednoduchou stavbu (např. mikulášské obchůzky, pochůzky „perchty"), jiné jsou dějově i divadelně rozvinutější. Děj i postavy o. b. obrážejí Život české vesnice minulých století (sedlák, různí řemeslnící, kněz, učitel, žid, dráb, měšťan atd.), objevují se však í figury výjimečné (kat, Turek, černoch) a bytosti démonické (perchta, Lucka, smrt aj.). O. b. mají malý rozsah, silný sklon ke komice a parodii, herd dodržují osnovu danou tradid, avšak uvnitř ní volně improvizuji své akce i promluvy. Některé lidové o. b. uvedl na jeviště E. F. Burian. Lit.: P. Bogatyrev, Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940. Č. Zibrt, Veselé chvíle v životě lidu českého, Praha 1950. Lidová kultura, in: Cs. vlastivěda III, Praha 1968. M. Lesčák-O. Sirovátka, Folklór a folkloristika, Bratislava 1982. os ■ OBSAH LITERÁRNÍHO DILA skutečnost reprodukovaná z hlediska určitého aktivního přístupu umělce, tedy světonázorově jednotný soubor předmětů, událostí, charakterů, si-tuad, problémů, názorů, emocí a výzev, komunikovaných literárním dílem. (Často se také užívá termínů ideový, světonázorový nebo společenský o.). Ke komplexnímu o. dospívá interpret: a) na óda 254 základě proniknutí -> formy, která o. neoddělitelně zpředmětňuje, členi a modifikuje, a zažití a pochopení podílu všech dílčích významových kontextů ua celkovém výsledném sdělení díla; b) na základě konfrontace díla s objektivní realitou, především mímoliterární (historickou, sociální, ideologickou, filozofickou), a touto konfrontací podmíněného rozlišení významů dominantních (aktuálních) od průvodních. Příkladem uchopení o. proto nemohou být někdejší tzv. „stručné obsahy" (Pulec, Sahánek, Žďárský, Staněk), redukující skutečný dynamický o. na téma, děj a tezi, nýbrž interpretace v duchu obsahové estetiky (Bělinskij, Lunačarskij, Nejedlý, Václavek, Hegel, Auerbach aj.). O. jako výsledek historicky konkrétního umělcova poznání je faktorem aktivně ovlivňujícím společenské děni a zároveň axiologic-kým východiskem pro marxistickou literární kritiku. Srov. —> dialektika obsahu a formy. Pt ■ ODA (z řec. ódé = píseň) - forma meditatívni lyriky vyznačující se patosem, exaltovaností a nadneseným, oslavným uchopením předmětu; na rozdíl od —> hymnu se ó. vyznačuje větší formální se-vreností, pevnějším strofickým a metrickým členěním a reflexívním přístupem k námětu, kterým bývá jen vzácně událost a dějový hrdina, mnohem častěji vsak obecný princip nebo vlastnost (přátelství, moudrost, příroda, pravda, vlast, láska aj.). Pokud ó. opěvuje jedinečné osoby a věci, pak je nahlíží jako nositele obecného principu, ke kterému se obrací - nezřídka i přímým oslovením, bezprostředně. Formálně se k ó. přidružily (nikoli jako normativní rysy, ale jako hojně užívané metrické formy) —> alkajská, píndarská a —> sap-Eická strofa. Starořecký význam ó. zahrnoval jakoukoli píseň určenou k hudebnímu doprovodu - a v tomto smyslu byla ô. i součástí řecké tragédie, v níž se střídala s mluveným prozaickým textem (—* epirr-héma). Mezi prvními skladateli ó. vynikli Alkaios, Sapfó a Pindaros (6. až 5. stol. př. n. 1.), kteří také vytvořili základní ódické formy (srov. výše). Za pindarskou ódu bývá označována ódická poezie v píndarských strofách, inspirovaná Pindaro-vými olympijskými ó. Za horácovskou o. považujeme naopak ódickou poezii v alkajských a sap-fických strofách, kterých Horatius (65-8 př. n. I.) užil ve sbírce Carmina. Také Davidovy žalmy (10. stol. př. n. 1.) bývají pro své meditatívni ladění v pozdějších dobách nazývány d. Vliv antických autorů Pindara a Horatia se plodně obrazil nejen v renesanční poezii španělského autora P. de Leona a v ódách (1550) P. de Ronsar-da, ale také v klasicistní ó. A. Popa a herojské ó. J. Ch. Gottscheda. Vlastního vrcholu však do- sahuje ó. až v preromantismu (Th. Gray, W. Col-lins, A. Chénier) a zvláště u Klopstocka, který prodchl horácovskou o. patosem a hymnickou exaltovanosti stylu. Vlivu preromantismu můžeme přičíst i Děržavinovu o. Bůh a ô. Čelakovskcho. Nadnesený styl je příznačný i pro hymnický laděné é. Holderlinovy a Hugovy Odes et ballades (1822). Lit.: C. Maddison, Apollo and the Nine, A History of the Ode, Baltimore-London 1960. K. Scbluter, Die englische Ode, Bonn 1964. /. Tynjanov, Oda kak oratorskij žánr, in: /. T.t Archaisty i novatory, Leningrad 1929. K. Vietor, Gcschichte der deutschen Ode, Můnchen 1923. pb ODBOČKA viz DIGRESE ■ ODBORNÝ STYL jeden z tzv. funkčních jazykových stylů (-> funkční stylistika); zahrnuje odborně zaměřené projevy v oblasti teoretické (vědecké), praktické (pracovní) i popularizační. K základním vlastnostem o. s. patří: a) objektivnost, b) přesnost a významová jednoznačnost vyjádření, c) systematičnost a logičnost. Základní formou, v niž se o. s. realizuje, je spisovný jazyk, převážně v psané podobě. Po stránce lexikální charakterizuje o. s. převaha nacionálních (pojmových) slov (termíny, přejatá slova cizí aj.), velmi omezený podíl prostředků emocionálních, ustálené obraty a konstrukce apod. K příznačným syntaktickým prostředkům o. s. patři jmenný způsob vyjadřování, pasívni konstrukce, polovětné vazby (např. pře-chodníkové, infinitivní, přístavkové), složitá souvětí apod. K útvarům o. £., založeným na výkladovém slohovém postupu, se řadí odborný výklad, studie, úvaha, přednáška, polemika, diskuse aj. O postup popisný, případně informativní, se opírá odborný popis, referát, kritika, recenze aj. Specifickým útvarem o. s., stojícím na přechodu k —> uměleckému stylu, je —» esej. V omezené míře se určitých prvků o. s. užívá i v některých žánrech moderní literatury, a to jak z důvodů tematických (např. ve vědeckofantastické próze), tak i jako působivých uměleckých prostředků (např. v civilizační poezii); srov. využití technické a politické terminologie v básnickém slovníku St. K. Neumanna (Nové zpěvy): telegraf, ventily, atmosféra, elektrárna, internacionála, kolonizace, demokracie aj. Lit,: B. Havránek, Studie o spisovném jazyce, Praha 1963. jh ODRAZ v umění viz TEORIE ODRAZU 255 odstavec ■ ODSTAVEC nejnižšf nadvětná kontextová jednotka, prvek —> horizontálního členěni textu. O. je formálně vydělená část —> promluvy, jejíž členění na o. (v písemném projevu vyznačeno graficky, v mluveném projevu znázorněno pauzou) vyplývá především z tematického členění a dále i z hledisek logických (zvi. v odborném sděleni), prostorového a časového průběhu. V závislosti na typu sdělení (dorozumívací, umělecký) mají vliv na členění promluvy do o. i činitelé subjektivní, zvláště osobnost autora i jeho umělecký (odborný) záměr. O. je relativně samostatný a jeho základní téma je podřízeno základnímu tématu promluvy. Z hlediska vztahu sousedních o. lze rozlišit dvě obecné tendence: přechod obsahově měkký a obsahově ostrý', přechod měkký - charakteristický pro umělecký styl - se vyznačuje tím, že oba sousední o. jsou součástí většího obsahového úseku, zatímco při přechodu obsahově ostrém - charakteristickém pro odborný (věcný) styl, zvláště pro enu-merativní části - je mezi o. výrazný obsahový předěl. Zvláštní postavení má první a poslední o. jazykového projevu, přičemž počátek prvého o. jc téměř jednoznačné tvrdý (navazuje event. pouze na titul, jinak přináší zcela nové údaje), poslední o. je určitým shrnutím předcházejícího textu (zvláště v odborném stylu). V uměleckém stylu o. představuje prostředek využívaný i esteticky k naznačení důležitosti a významové síly promluvy i k vyvolání rozporu mezi jeho obsahem a formálním vyčleněním. Právě nečekané a z hlediska výstavby textu neorganické vysunutí jeho části do zvláštního odstavce (např. jednotlivé repliky v dialogu) představuje obsahové zvýrazněni, kterým lze dosáhnout nejrúznějších estetických účinků. Lit.: /. V. Bečka, Úvod do české stylistiky, Praha 1948. J. Findra, Poznámky k stavbe odseku, in: Pátý zborník Štúdií PF v Banskej Bystrici, Bratislava 1965. Q. Hodura, O slohu, Praha 1955. V. Matbesius, Řeč a sloh, in: čtení o jazyce a poezii, Praha 1942. /. Mistrík, Kompozícia jazykového prejavu, Bratislava 1968. Týž, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1977. vš ■ OFFICIA (lat. officium = povinnost) - modlitby předepsané římskokatolickou církví kněžím a mnichům k dennímu modlení; středověký liturgický básnický útvar, součást —> breviáre. O. bývají rýmovaná a využívají rozmanitých strofických forem. Vykládají význam určitého svátku nebo líčí život oslavovaného světce (odtud též novější název história). Epická a didaktická kostra je naplněna lyrickým chvalozpěvem, díkůvzdáním nebo prosbou. Lit.: ]. Vilikovský, Latinská duchovní lyrika v Čechách, in: /. V., Písemnictví českého středověku, Praha 1948. pt ■ OHLAS žánr vycházející z poetiky lidové písně jako z estetického vzoru, svým původem však umělý. V českém kontextu bylo pěstování o. specificky podmíněno předchozím přerušením tradice umělé literatury, v jehož důsledku se museli básníci uchylovat k tradici „prostonárodní" (V. Hanka, F. L. Čelakovský); obdobná orientace se objevila i v dalších slovanských zemích (I. Vazov, T. Sevčenko). V západní Evropě se ohlasová poezie rozvíjí v souvislosti s romantickým kultem folklóru, s překonáváním klasicismu, rokoka, ana-kreontiky (Goethe, Herder), Pt ■ OIKOTYP (z řec. oikos = dům, rod; typos = obecná, původní forma, idea) — regionální nebo národní verze folklórních skladeb (pohádek, pověstí, legend, balad, písní atd.), vyznačující se relativní stejnorodostí a zvláštními rysy proti jiným regionálním nebo národním redakcím. O. se vyvíjejí působením zvláštních národních nebo krajových vnějších i vnitřních činitelů geografických, hospodářských, etnografických, politických, kulturních aj. Můžeme mluvit např. o českých, moravských, slovenských, polských, juhoslovanských atd. o. balady Sestra travička. Termín zavedl švédský folklorista C. "W. von Sydow (1927) a užívá se ho hojně ve srovnávacím folkloristickém bádání. Lit.: L. W. von Sydow, Selected Papers on Folklore, Copenhagen 1948. os b OKTASTICH (z řec. októ — osm; stiehos = verš) - o s mi veršová strofa. Je buď složena ze dvou stejných či různých Čtyřverší, anebo je specifickým útvarem, rýmovaným např. ababcedd, abbacdcd, aabbcdcd, aabcbcdd, aabccbdd, abbaccdd aj. Některé ustálené osmiveršové sestavy mají vlastní názvy, např. —> sieiliána (osmiverŠová strofa s dvěma střídavými rýmy) nebo —> stánce Čili otrava rima. Pt oktáva viz stance oktonár 256 ■ OKTONÁR (z lat. octônärius — osmičetný) - římský antický osmistopý verš, latinský ekvivalent řeckého aka-talektického tetrametru jambického, trochejského nebo anapestického. Rytmické osamostatnění stopy učinilo z o, stejně jako ze sen áru a —> septenáru značně mnohotvárný verš. mc ■ OKTO SYLAB (z řec. októ — osm; syllabé = slabika), osmi-slabičný verš - v české poezii základní veršový útvar, kolem kterého krystalizují ostatní veršové rozměry. V literatuře předhusitské je o. téměř jediným rozměrem mluvní (recitativní) poezie, bohatě vnitřně diferencovaným, ať již využitím stylistických možností organizace prízvuku nebo využitím možnosti odchylek v počtu slabik. Na rozdíl od jiných slabičných rozměrů, které se počínaje 15. stoletím sporadicky vedle o. objevovaly, vytváří o. souvislou vývojovou linii až do současnosti, především - i když ne výlučně - jako verš epiky. Geneticky lze český o. spojovat na jedné straně se středověkým latinským o., na straně druhé s hypotetickým sylabickým nebo k syla-bismu tíhnoucím veršem praslovanským. Jeho výsadní postavení v české literatuře, ať již jako verše sylabíckého nebo sylabotónického, však souvisí pravděpodobně s tím, že představuje ideální rozměr pro sémantickou náplň České věty. Příklad; „Záviděníhodný klid to, s jakým zříte na své Žití," řekl s trochou ironie. „A což není ani chvilky v téhle čisté atmosféře, jež vám stáhne hrdlo hrůzou? Přemítáte někdy o tom? Pomyslíte na budoucnost?" (]. S. Macbar) Lít.: /. Hrabák, Studíc o českém verši, Praha 1959. mc ■ ONÉGINSKA STROFA strofa Puškinova díla Evžen Oněgin, složená ze 14 veršů ve čtyřstopém jambu, které se uvnitř strofy ještě člení rýmem na 3 čtyřverší a závěrečné dvojverší. První čtyřverší má rým střídavý, druhé sdružený, třetí obkročný a závěrečné dvojverší rým sdružený. Schéma: ababceddeffe g g. Užil jí např. J. Mahen v epické básni Scirocco (1923). pt ■ ONOMATOPOIE (z řec. onomatopoiá ~ tvoření slov), též zvukomalba - slovo vzniklé na základě napodobeni zvuku; zejména citoslovce a slova od nich odvozená (kukačka, břinkat, vrkat, mňoukat). V uměleckém stylu je o. jedním z pomocných prostředků zvýraznění jazyka použitím slov, která svou zvukovou stránkou dokreslují zobrazovaný jev. Např.: „biče svist a pouta chřest" (S: Cecb). hř ■ OPERA (ital. = dílo; zkráceno z opera in musica = hudební dílo) - hudebně dramatický žánr, v němž se jevištní akce úzce pojí s hudbou a text je většinou zpíván za doprovodu orchestru. Počátky symbiózy slova a hudby lze sice najít již u starořecké —> tragédie (písně chóru aj.), Dhjevuje se ve středověkých hrách, ve východních divadelních kulturách, v renesančních komediích apod., avšak teprve koncem 16. stol. vzniká v Itálii o. jako zvláštní hudebně dramatický žánr, jenž se rychle konstituuje ve svébytný typ divadla, zřetelně odlišný od činohry; jeho tradice pokračuje od té doby nepřetržitě až do současnosti. Vývoj hudebně dramatického stylu, v jehož rámci se v průběhu posledních čtyř století formovaly různé historické a žánrové varianty o., závisel zejména na různém řešení vztahu hudební a textové složky (polarita mezi áriemi a recita-tivy, popř. mluveným slovem), byl však podmíněn i obsahem a literární formou —> libreta, technickými možnostmi jeviště i dobovými tendencemi inscenačními a v neposlední řadě též širšími souvislostmi obecné historickými. O. vznikla v době baroka, kdy se v podstatě ustálily všechny základní formy novodobé divadelní tvorby (včetně tzv. kukátkového jeviště), které na divadle převažují dodnes (nehledě k avantgardním pokusům ve 20. stol. o jejich překonaní). V původní florentské o., která vznikla vlastné ze snahy o znovuoživení interpretační tradice antického dramatu, se podíl hudby ještě zaměřoval jen k podtržení dramatického výrazu slova, jež bylo deklamováno formou rccitativu (tj. zpívanou mluvou); avšak od Monteverdiho první operní reformy (Orfeus, 1607) se hudební složka stávala stále více samostatným činitelem; tento proces pokračoval v celém dalším vývoji italské barokní o, (zejména v Benátkách a v Růně) až k jejímu vrcholu v o. neapolské, která se již převážně skládala ze zpěvních čísel (árií a ansámblů) a dávala přednost kráse zpěvu (pěvecký styl „bell canto") před slovním obsahem a dramatickým výrazem. Italská o. ovládala až do konce 18. stol. téměř všechna evropská operní jeviště; mezitím se v jejím rámci vyvinuly čtyři 257 opereta žánry: vážná o. (o, seria), hudební -* pastorála, mytologická alegorie (serenatta) a lidovější komická o. (o. buffa). Naproti tomu francouzská o. 17. stol. - tzv. tragédie lyrique (lyrická tragédie) -, která vznikla pod vlivem italské o., ale využívala zároveň i domácí tradice, se snažila naplnit klasicistický postulát dramatické pravdivosti, a proto opět sbližovala árii s recítativem. Jako v Itálii o. buffa, vznikla i ve Francii prostší komická o. (opera comique), a to na základě domácí hry se zpěvy (-^ vaudeville); v Německu se podobně v 18. stol. vyvinul tzv. —> singspiel, zpěvohra užívající zpočátku převážně mluveného textu, volně doplněného áriemi a sbory písňového charakteru, který však později splynul s o. (Mozartova Kouzelná flétna, 1792). Nový program operní tvorby přinesl v druhé pol. 18. stol. osvícenský racionalismus, požadující od o. dramatickou pravdivost; tzv. Gluckova operní reforma (Orfeus a Eurydika, 1762) předpokládala užší spolupráci skladatele s libretistou, zjednodušila árii, dekla-mačné i dramaticky prohloubila recitativ a také sboru dala dramatickou funkci. Na vývoj o. silně zapůsobil romantismus, který ve Francii vedl ke vzniku „velké" výpravné o, (grand opera - G. Meyerbecr, Ch. Gounod, J. Massenet aj.), v niž opět dramatická pravdivost ustupovala vnějšímu bohatství pěvecké i orchestrální techniky a zejména námětovému a výtvarně scénickému efektu. Tato tendence ovlivnila i o. italskou (G. Rossini, V. Bellini); na druhé straně však romantismus přinesl - zvláště a. německé -nové zdroje tematické i hudební (C. M. Weber). Druhá pol. 19. stol. probíhala jíž ve znamení operní reformy Wagnerovy (—> Gesamtkunstwerk), která položila důraz na stejnou závažnost slova i hudby a definitivně skoncovala s pozůstatky staré tzv. seriální o., skládané v podstatě z jednotlivých hudebních čísel orchestrálních, pěveckých a sborových; v té době vrcholí i italská o. dílem G. Verdiho, které již předznamenává realistickou orientaci hudebně dramatické tvorby (Musorgskij, Bizet, Charpentier), ústící v Itálii do —> verismu (Mascagni, Leoncavalla, Puccini). Ve 20. stol. pak přijímá o. vlivy impresionismu Dcbussy), expresionismu (Berg), novo klasicismu, grotesky aj. Česká o. má svá vrcholná díla v tvorbě Smetanově, Dvořákově, Janáčkově a B. Martinů, tedy skladatelů, kteří se opírali ve svých nejlepších dílech o kvalitní původní libreta (B. Smetana o Sabinu a Krásnohorskou, A. Dvořák o Kvapila) nebo o upravené literární předlohy (L. Janáček o Preíssovou, Čapka, Ostrovského, Těsnohlíd-ka a Dostojevskčbo, B. Martinů o Neveuxe, Ka-zantzakise, Klícperu, Nezvala aj.). Lit.: G. Cernušúk, Dějiny evropské hudby, Praha 1972. E. Istel, Die moderně Oper, Lcípzig 1923. H. Kretzscbmar, Gescbíchte der Oper, Lcípzig 1919. Z. Nejedlý, Česká zpěvohra po Smetanovi, Praha 1911. Malá encyklopedie hudby, Praha 1983. kn ■ OPERETA (z kal. operetta = malá, drobná opera) - 1. původně každá drobnější zpěvohra (—> opera); □d pol. 18. stol. se obsah pojmu o. postupně zužoval a dnes obecně označuje specifický žánr hudebního divadla, který se vyvinul v 19. stol. z francouzské komické opery (opera comique) a německého —> singspielu; vyznačuje se zábavným (někdy parodistickým, jindy pikantním) dějem, v němž jsou mluvené pasáže prokládány čísly zpěvními (sólovými i ansámblovými) a zpravidla i orchestrálními muzikál); 2. přeneseně značí o. též umělecký soubor, který o. provozuje, popř. budovu, v níž jsou o. předváděny. Lit.: B. Grun, Dejiny operety, Bratislava 1979. /. Osolsobe, Divadlo, které zpívá, mluví a tančí, Praha 1974. V. Kudělka, Perly paní O., Praha 1976. kn OPIS v!l PERIFRÁZE OPOIAZ viz FORMÁLNI METODA ■ ORATORIUM (lat. = modlitebna, kaple) - hudebně dramatická forma pro sóla, sbor a symfonický orchestr, většinou určená (podobně jako —> kantáta) ke koncertnímu provedení; stavba o. sc blíží rozsahem i formou zpracování opeře, libreta mají často dějový charakter, zachycují především látky s náboženskou tematikou. Počátky o. lze hledat v středověkých církevních ordo artificialis 258 hrách, také ve slavnostních klášterních oficiích, kde hudba plnila významovou funkci. Když se (koncem 15. stol.) v Itálii obnovila obliba původních italských dialogických chvalozpěvů (—> lauda), založil F. Neri v Rimě r. 1551 kongregaci „dclľoratorio", která měla tyto formy v zájmu prohloubení náboženského citu pěstovat; jako svébytný žánr se pak vlastní o, vyvinulo v baroku (jeho vznik se klade do doby kolem r. 1640). Původní o. aplikovalo na náboženské látky monodický a rccitativní styl; v jeho stavbě se uplatňovaly jednak dialogické části, které měly dramatický charakter, lyrické formy (nejčastěji árie) a pak také části epické, jejichž nositelem byl především tzv. těsto, mluvčí; stavbu mělo zpravidla dvoudílnou, tematicky čerpalo z bible, hlavně ze Starého zákona, ale i ze životů svatých, a používalo též alegorických námětů. Zprvu vzniklo latinské o. (pěstovalo se zvláště v Římě: G. Carrissimi) a potom italské o. (tzv. oratorio volgare, tj. o. lidové), které nebylo budováno s takovou dramatiČností, odstranilo později osobu vypravěče (A. Spagna) a přiblížilo celý žánr opeře (A. Stradella, G. B. Bassani, G. B. Pergolesi aj.). V 17. stol. proniklo p. do Vídně, kde vznikla jeho žánrová varianta, zvaná sepolcro, usilující zřetelně o formovou i tematickou obrodu žánru a o navrácení o. původnímu náboženskému účelu (libretista A. Zeno). V Německu, kde se o. objevilo v druhé pol. 17. stol., Často splývalo s pašijemi (H. Schutz). V první pol. 18. Ital. zdařile reformoval tento žánr v Anglii G. F. Händel, který komponoval jak o, biblická (např. Juda Makabejský), tak o. světská, převážně s náměty mytologickými (Akis a Gala-teia aj.). Ve druhé pol. 18. stol. byl další vývoj o. ovlivněn hudebním klasicismem (J. Haydn, L. van Beethoven) a v 19. stol. romantismem (F. Liszt). Původní pojetí o. jako skladby náboženského obsahu se později rozpadá; o. se diferencuje tematicky, ale též formálně, někdy splývá s —> kantátou natolik, že dnes již nelze mezi nimi určit přesnou hranici. Ve 20. stol. se o. nejvýrazněji věnovali I. Stravinskij a A. Honegger. V Českém kontextu byl původně zřetelný vliv italského o. (J. D. Zelenka, J. Mysliveček), první původní české o. představuje Dvořákova Svatá Ludmila na text J. Vrchlického, Lit.: G. Cernusák, Dějiny evropské hudby, Praha 1972. Pazdirkúv hudební slovník naučný I, Brno 1929. kn ■ ORDO ARTIFICIALIS (lat. = umělý řád) - pojem středověkých poetik pro kompoziční uspořádání díla založeného na látce mnohokráte již zpracované (matéria úsitáta); podle Geoffroí de Vinsauf je osm druhů takového umělého uspořádání: a) začíná se matérií od středu, b) začíná se matérií od konce, c) začíná se proverbiem a matérie může být uspořádána pak od počátku, d) od 6tředu nebo e) od konce, f) začíná se —¥ exemplem a matérie pak následuje opět od počátku, g) od středu nebo h) od konce. Komplementárním protikladným pojmem je ordo naturalis (uspořádání přirozené). Výše bylo hodnoceno uspořádání umělé. mb ORDO NATURAUS viz ORDO ARTIFICIALIS OSLOVENI vir APOSTROFA OSMISLABICNÝ VERS viz OKTOSYLAB OSMIVERSÍ viz OKTASTICH OSOBA viz POSTAVA ■ OSOBNOST V LITERATUŘE — především osoba autora, spisovatele, Člověk jako jednotlivec, jako subjekt poznání, jednání a prožívání; je z různého hlediska zkoumán celou řadou věd, např. psychologií, sociológií, historií, filozofií atd. Do oblasti zájmu literární vědy vstupuje o. především jako tvůrce uměleckých hodnot, jako původce literárního díla, stranou komplexního zkoumání většinou zůstává podíl dalších individuí účastných literárního procesu, zejména vnímatelů. O. ve své jednotě společenského a jednotlivého vnáší do vývoje literatury, který je podmíněn zákonitostmi společenského vývoje a současně vlastní literární tradici, prvek náhody, jedinečnosti. Bez zkoumáni o. není tedy možné poznání příčin reálného průběhu literárního vývoje. Literární věda ve svém zkoumání původce literárního díla vychází především ze zpracováni historických, zejména přímo biografických materiálů a korespondence. Při vnímání literárního díla má jeho sepětí s určitou o. značnou úlohu a mnohdy v podstatné míře ovlivňuje proces —> konkretizace díla. Očekávané nepříznivé důsledky přiřazení vnímaného díla určité o. autora mohou vést k snaze po utajení autorství (např. reálná osobnost poštovního zaměstnance V. Vaška se neshodovala s patetickou stylizací básníka Slezských písní, villonská stylizace 52 Nezvalových balad Roberta Davida se křížila s uznávaným společenským statutem básníkovým). Na druhé straně se obraz o. autorovy, vzniklý na základě jeho literárního díla, často stává náhražkou poznání skutečné básníkovy c, a dokonce zpětně tuto reálnou o. ovlivňuje. Lit.: /. Mukařovský, Problémy individua v umění, in: /. M., Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. mc 259 osvícenství ■ OSVÍCENSTVÍ hnutí v evropském duchovním životě 18. stol., zaměřené převážně filozoficky na překonání dosavadního vládnoucího náboženského světového názoru, který tvořil hlavní ideologickou oporu feudálního absolutismu; je pro ně příznačný racionalismus, neotřesitelná důvěra v rozum a jeho objektivitu, v rovině společenské pak pojetí dějinného pokroku jako boje „osvíceného" rozumu s tmou nevědomosti a předsudků. O. jako ideový výraz úsilí revoluční buržoazie o duchovní emancipaci se stával ve svém progresivním vývoji novodobým světovým názorem, jehož charakteristickým rysem byla zejména svobodomyslnost, prosazování nezávislosti myšlení a svobody přesvědčení; proti stavovským privilegiím byla zdůrazňována idea přirozené rovnosti lidí, proti despotísmu „osvícené" zákonodárství. S bojem proti církvi, církevním dogmatům a scholastice souviselo i úsilí o laicizaci všech oblastí vědění, v níž byla shledávána jedna z cest ke svobodě společnosti i jedince; v tomto smyslu bylo o. naplněním obdobných tendencí -» renesance, k níž se také hlásilo. Osvícenské ideje se začaly prosazovat nejprve v Anglii a Francii, kde přímo navazovaly na domácí tradice jednak anglického filozofického a přírodovědného empirismu, jednak francouzského karteziánskeho racionalismu předchozího období. Hlavni proud c, které v sobě zahrnovalo řadu odstínů ve filozofických názorech (materialismus, deismus) i v názorech sociálně politických (hlásání osvěty, kritika společnosti, požadavek přestavby společenského řádu), se významně podílel na společenských zápasech po celé 18. stol. K předním jeho představitelům náleželi ve Francii Ch. de Montesquieu, rozvíjející ve svém díle Duch zákonů (1748) racionalistické pojetí společnosti, J. J. Rousseau, autor Rozpravy o původu nerovnosti mezi lidmi (1754) a pojednání Společenská smlouva (1762), dále skupina vědců a filozofů, tzv. encyklopedistů, v čele s D. Diderotem a J. ďAlembertem; vedle Diderota se k filozoficky nejvyhraněnějším osvícencům řadí J. La Mcttric, P. Holbach a C. A. Helvétíus. V Anglii rozvíjeli osvícenské ideje zejména tzv. volní myslitelé (J. Toland, J. Priestley aj.). V Německu, jehož vývoj probíhal v zaostalých podmínkách, je za reprezentanta pravého křídla o. považován M. Mendelssohn, k radikálnějším představitelům se pak řadí G. E. Lcssing a J. G. Herder, který souvisí už úzce s hnutím pre romantickým. Vzhledem k převážně světonázorovému zaměření o. se jeho tendence a ideje prosazovaly zejména v literatuře a v oblasti divadelní tvorby, a to zdůrazněným aspektem osvětově pedagogickým a morálním (napr. Robinson Crusoe D. De-foea, satiry P. A. C. Beaumarchaise a J. Swifta). Příznačným rysem této tvorby byl zvláště morální radikalismus, antiklerikalismus a boj proti tmář-ství a pověrám; zároveň sloužila i k upevňování měšťanského sebevědomí, a to jak po stránce mravní (např. sentimentální román, měšťanské rodinné drama), tak i ideové (zdůrazněný historismus a patriotismus). Osvícenská literatura netvořila v dějinách literatury samostatný proud nebo směr; v podstatě se v ní prolínaly dvě estetické tendence, z nichž první a starší, zdůrazňující racionalistický prvek tvorby (napr, u J. Addisona nebo Voltaira), souvisela ještě 5 —> klasicismem, druhá, novější, vyzvedávající především individuálnost lidského citu a instinktu, souvisela pak s nastupujícím —> pre-romantismem (S. Richardson, L. Sternc v Anglii, G. E. Lessing, J. G. Herder, zvláště pak J. \V. Goethc a F. Schiller v Německu, v Rusku A. N. Radiščev). Do českého písemnictví, jehož rozvoj byl v protireformační m období násilně potlačen, pronikaly osvícenské tendence až v poslední třetině 18. stol., a to především v rovině vědeckého bádání 0- Dobrovský, G. Dobner, F. M. Pclcl). Ideové dědictví osvícenského hnutí působilo v České obrozenské literatuře až ve stol. 19-, a to jednak v preromantické tvorbě spisovatelů tzv. jung-mannovské generace 0- KoIIár, V. Hanka, J. Linda, F. L. Celakovský), jednak důrazem na lidovýchovnou funkci literatury a divadla (V. Thára, V. M. Kramerius, P. Šedivý, v době předbřeznové J. K. Tyl). Lit.: N. Berkovski}, Evoluce a formy raného realismu na Západě, in: N. B., Analýza sy-žetu, Praha 1979. E. Boucke, Aufklňrung, Klassik und Romantik, Braunschweig 1925. P. Hasard, Die Herrschaft der Vernunft, Das euro-paischc Denkcn in 18. Jahrhundert, Hamburg 1949. D. Mornet, Histoire de la clarté francaisc, Paris 1929. A. S. Myľnikov, Epocha prosveščenija v češskich zemljach. Ideologija, nacionalnoje sa-mosoznaníje, kultúra, Moskva 1977. Osvícenství, Výbor z literatury 18. stol., Brno 1969. Slov/nik literatury polskiego Ošwiecenía, Wroclaw 1977. B. Slavik, Od Dobnera k Dobrovskému, Praha 1975. tb h OXYMÓRON (z řec oxys = kyselý; móros = pošetilý) -spojení slov, která si přímo odporují, typ —> ka-tachréze. Spolu s —> antitezí a paradoxem jedna z rétorických figur, založených na významovém protikladu, oblíbená např. mystickou, romantickou anebo moderní intelektuální poezií. Např.: svítání na západě (Březina), ztrhané struny zvuk (Mácha). O. zván též anlilogie. pc OZVLÁŠTNENÍ viz AKTUALIZACE padělky literární 260 ►LP_« ■ PADĚLKY LITERÁRNI též falza - napodobenina literárního díla určitého autora, doby, tématu, žánru apod., která je vydávána za dílo původní. Většina p. I. se objevuje především po smrti autora s cílem podsunout padělaný text do autorových pravých textů a tím pozměnit podle určitých záměrů jeho literární a umělecký odkaz. Napr. padělky dopisů K. H. Máchy z jeho pobytu v Litoměřicích, udávající odlišné údaje o jeho pobytu i názvy neznámých (neexistujících) básnických skladeb. Cíle p. L, vztahujících se k určité době, tématu, žánru apod., jsou nejen literární, ale obecně kulturní a společenské, jak o tom svědčí např. padělané Rukopisy královédvorský a zelenohorský z 19. stol., hlásící se svým jazykem do 13., resp. 9.-10. stol. Zvláště příznivé podmínky pro vznik padělků (Ossian, RKZ aj.) vytvořila v období formování novodobých národů ideologie romantismu, orientující zájem na heroicky pojímanou dávnou minulost. Pravost sporných textů se prověřuje pomocí metod —> atríbuce textu. vS PA1ÔN fli PfiÓN ■ PAJAN (řec. paián, podle označení boha Apollóna zvaného Paián, ve významu Hojítel, Zachránce) -1. druh starořecké sborové lyriky, původně určený k vzývání boha Apollóna, později také jiných bohů a vladařů. Obsahem p. byla oslava vítězství, dík za pomoc v boji, prosba v nebezpečí nebo v nemocí. Přednášel se radostně, za doprovodu lyry nebo píšťaly, obvykle i s tancem. P. se těsíl mimořádné oblibě zvláště ve Spartě o Apollónových slavnostech. Nejoblíbenějším metrem p. byl pětidobý páión (—> péón). P. skládal Thalétás z Kréty (7. stol. př. n. 1.), dále Alkmán, Stésichoros, Pindaros, Tímotheos aj. Dochovaly se pouze fragmenty; 2. obecné chvalozpěv, vzdávání díků. Pt ■ PALEOGRAFIE (z řeckého palaíos = starý, dřívější; grafein = psát) - jedna z pomocných historických věd, stu-dující písmo a jeho vývoj. Cílem p. je správná četba a interpretace dochované písemné památky, její zařazeni časové, místní, poprípade i autorské. K tomu účelu se studuje písmo a písemné znaky z hlediska jejich historického vývoje, v souvislosti zvláště s údaji o historii jazyka. Studuje sc však i použitý materiál a psací náčiní, vnější vzhled písemné památky, ozdoby, písařské značky, zkratky, písařské manýry (—> lusus calami) aj. V závislosti na alfabetickém systému se p. děli na arabskou, řeckou, latinskou, slovanskou atd. V. úzce souvisí s diplomatikou, jejímž cílem je zjištění pravostí, doby vzniku a původu historických dokumentů; k tomu účelu se studuje písmo, použité formule a slovní obraty, vnější vzhled dokumentu aj. Obdobně využívá výsledků p. numizmatika (písmo na mincích), sfragistika (písmo na pečetích), epigrafika (nápisy na sochách a stavebních památkách, tj. na trvalém materiálu), papyrologie (texty psané na papyrech). Lit.: S. A. Rejser, Paleografija i tckstologija novogo vremení, Moskva 1970. M. Kopecký, Úvod do studia staročeských rukopisů a tisků, Praha 1978. vŠ PALILOG1E vir EPANA5TROFA PALIMBAKCHEJ viz ANTIBAKCHEJ ■ PAL1MPSEST (z řec. pálím = znovu, psáo = třu) - starověký, resp. středověký rukopis (nejčastěji na pergamenu), jehož původní text byl smyt, resp. vyškrábán a napsán text nový. Příklad: výzkumy doložily, že rukopisné prameny, které dochovaly Rukopisy královédvorský a zelenohorský, jsou pa-limpscsty. vš ■ PALINDROM (z řec. palíndromos = couvající, vracející se), racek, též obrateň (termín utvořený J. Taufrem podle ruského pereverteň) - slovo, věta nebo verš, jejichž znění se při čtení od konce (po jednotlivých písmenech nebo slabikách apod.) bud vůbec nemění, nebo alespoň zůstává smysluplné (např. Jelenovi pivo nelej, Na pět Sídel hledí Štěpán). Na rozdíl od některých literatur orientálních (např. čínské) je p. v soudobé evropské poezii velmi vzácný, omezuje se většinou na nedlouhé úseky textu (např, titul díla - u Taufra „Téma paměť", jméno postavy - Job u F. Hru-bína symbolizoval opak „boje", klíčový verš apod.) a působí často jako vyumělkovaná hříčka. P, pěstovali ruští futuristé, V. Chlebnikov jím napsal báseň Razin o 150 verších (do češtiny přeloženou J. Taufrem): 261 palinodie Ni Valkýry, ni ryk lavin. Niva rtů. Nit stínů travin. Lit.: V". M. Aleksejev, Kitajskij palindrom v jego naučno-pedagogičeskom isporzovanií, ín; Pamjati akademika L. V. Sčcrby, Leningrad 1951. 5. Kirsanov, Poezija i palindrom, in: Nauka i žizn\ 1966. V. Majakovskí], ]. Taufer, O verši, Praha 1951. /. Taufer, Oděly a díla, Praha 1973. mb + hř ■ PALINODIE (z řec palinódiá = odvolání) - báseň, kterou autor v podstatě odvolává nebo popírá obsah svých předchozích básní. Často se může stát ironickou nadsázkou chvály (sadrou). První p. jsou známy již ze 7.-6. stol. př. n. 1. (Stěsichoros). Podle legendy oslepl prý Stěsichoros po napsání hanlivé básně na Helenu —, a když podle návodu ve snu zjeveného napsal oslavnou báseň na ni a odvolal urážky, zrak prý se mu navrátil. Později byly p. pěstovány zvláště v humanistické a barokní poezii (Opitz). Nezřídka je p. výrazem otrocké závislosti autora na momentálně dominujícím životním pocitu nebo vnitřního myšlenkového hračkářství. ko ■ PAMÁTNÍKOVÁ POEZIE (též albovní, od lat. album = seznam, záznamní kniha) - 1. doslova „poezie do památníku", tj. verše většinou slabé umělecké hodne ty jak po stránce obsahové, tak z hlediska formy, Často improvizované nebo naopak nepůvodní, od autorů, kteří zpravidla nemají zkušenosti ani talent opravdového poety a vyhovují pouze společenské konvenci přispíváním do rukopisných památníků. P. p, diletantských básníků těšila se velké oblibě zejména v ruských literárních salónech první poloviny 19. stol. Psali ji však 1 skuteční básnici, především Puškin a Lermontov, a pak podržuje si i tato příležitostná poezie nesporné estetické kvality; 2. v přeneseném smyslu: sladce sentimentální milostná poezie bez většího uměleckého a společenského významu. ko ■ PAMĚTI též memoáry (z franc. mémoirc = paměť, památka) — písemně zaznamenané vzpomínky určité osobnosti na prožité události, minulé zážitky a setkání s různými významnými nebo jinak zajímavými lidmi; jako literární žánr stojí p. na rozhraní mezi literaturou věcnou a uměleckou; zahrnují přitom širokou škálu rozmanitých literárních forem od prosté snůsky více nebo méně za- jímavých skutečností až po díla vysloveně beletristická, tj. komponovaná se zřetelným uměleckým záměrem jako osobní výpověď o vlastním pohledu na prožívané události a podávaná fakta. Podle míry autorovy věrohodnosti a jeho faktografické spolehlivosti mohou p. sloužit jako historické prameny a podle jeho schopností uměleckého literárního podání mohou i zasahovat do vlastního vývoje beletrie jako její aktívni součást (např. p. Casanovovy nebo de Sadový). V případě beletrizovaných p. lze někdy těžko vést zřetelnou hranici mezi vlastními p. a —> autobiografií, neboť přechod mezí oběma těmito životopisnými formami je plynulý; lze pouze konstatovat, Že na rozdíl od autobiografie maji p. zpravidla nesyžetovou výstavbu (většinou to bývá pouze volné seřazení témat, vybíraných podle určitého hlediska), což je dáno menším zřetelem p. na celistvé profilování vlastního vnitřního vývoje autorova a větším zájmem o prezentaci skutečností vnějších (tj. prostředí, druhých osobností, konkrétních událostí apod.), ačkoliv i zde pochopitelně převažují vždy aspekty subjektivní. Tradice písemně zaznamenávaných p. sahá až do antiky (Xcnofóntovy Vzpomínky na Sokrata ze 4, stol. př. n. 1., Caesarovy Zápisky o válce galské z 1. stol. př. n. 1. aj.) a středověku (např. cestopisné p. Marka Pola nebo České p. Dačické-ho z Heslová); zvláštní oblibu si tento útvar získal zejména ve Francii, a to především za vlády Ludvíka XIII. a XIV. (Richelieu, La Rochefou-cauld, Saint-Simon aj.) a potom v dobách revoluce a vlády Napoleonovy (Beaumarchais, Necker, Mme de Stael, Mirabeau, Chateaubriand aj.). Zatímco pro starší období býval příznačný spíše zřetel kronikársky, biografický a historiografický, rozvíjí se zhruba od konce 19. stol. stále více aspekt litcrárnčpublicistický; v současné literatuře pak zaujímají p, významné místo v oblíbené —> literatuře faktu. Také v našem prostředí byly p. vždy oblíbeny (víz již p. sedláka Dlaska, rychtáře Vaváka, J. M. Pelcla, J. V. Frice aj., nověji např. V. Nezvala). Zvláště v současné době byl čtenářský zájem provázen zvýšenou produkcí různých pamětí, vzpomínek, jimž jsou věnovány celé ediční řady memoárové literatury, např. Vzpomínky (Cs. spisovatel). Paměti, korespondence, dokumenty (Odeon) aj. Lit.: Z, Havránkové, Memoárový žánr a jeho místo v literární teorii, Bulletin URJL/-TJK, Praha 1966. V. Kardin, Segodnja o včerašnem. Memoáry i sovremennosť, Moskva 1961. V. Válek, K problematice poválečné České memoárové literatury, in: česká literatura 1971. Viz též autobiografie. tib pamflet 262 ■ PAMFLET (nejspíše podle názvu středověké satirické básně Paraphilct, popř. Pamphilus, z 12. stol.) - lite-rárněpublicistický žánr satirického zaměření, zpravidla společensky aktuálního (nejčastěji politického nebo literárního) obsahu, útočící proti určitým jevům, skupinám nebo osobám s cílem odhalit, zesměšnit a překazit jejích záměry. Vzhledem k dobovému zřeteli bývá p. vždy tendenční a zpravidla určený širšímu publiku; proto mívá často formu letáku a jeho styl bývá vypočten na širokou emocionální působivost, avšak na rozdíl od podobně aktuálního a útočného hanopisu (— paskvil) mívá zásadnější obsah a obecnější platnost. Jako útvar náležející do oblasti -» satirické literatury je p. žánrové velmi pestrý a využívá jak různých forem výpovědí prozaických i veršovaných, tak i celé škály satirických postupů, přičemž často mísí vyprávění s diskursívními (popř. filozofickými) úvahami. Tradice p. je shledávána již v literatuře antické (filipiky Démosthenovy ze 4. stol. př. n. 1., dialogy Menippovy ze 3. stol. př. n. I., tzv. me-nippské satiry Lúkiánovy ze 2. stol. n. 1. apod.), avšak jeho vznik a jeho první rozkvět sc klade do doby renesance a reformace s jejich náboženskými a společenskopolitickými zápasy (Erasmus, Huttcn, Pascal, Milton, v našem písemnictví např, kazatelé jednoty bratrské Řehoř a Lukáš aj.); další etapou obliby této formy bylo osvícenství (Swift, Diderot, Valtaire). Od 19. stol,, kdy se mu dostalo i teoretického zdůvodnění v Caurie-rovč Pamfletu o pamfletu (Pamphlet du pamph-let, 18 24), rozvij í se p. buď jako kra tší ú tvar publicistické prózy (V. Hugo, E. Zola, H. Bar-busse, u nás K. Havlíček), anebo jako zvláštní druh veršované satiry (H. Heine, V. Majakovskíj, u nás K. Havlíček, J. S. Machar aj.). Obdobně se termínu p. běžně užívá i v širším smyslu jako obecného označení pro všechna útočná a společensky kritická díla jak publicistická, tak beletristická. Lit.: I. Eveníov, Puti pamfleta, in: Zvezda 1938. Další viz -^satira. tb ■ PANEGVRIK (z řec. panégyris = slavnostní shromáždění a pa-négyrikos = řeč na něm) - slavnostní řeč pronesená na veřejných shromážděních ve starém Řecku, v níž byla dominantním prvkem chvála veřejné Činnosti osob, stávajících instituci a předností obce. Přeneseně se p. užívá pro označení chvalořeči vůbec Starořečtí autoři Gorgiás a íso-kratés (5.-4. stol. př. n. 1.) poukazují ve svých p. na politické potřeby aténského státu. Známý Pancgyrik na císaře Trajána od Plinia Mladšího z roku 100 n. 1. sloužil později jako předloha jiných oslavných řečí na římské císaře. pb ■ PANTOMIMA (z řec. pantos — všechno, mímcisthai = napodobovat) - specifická dramatická forma pohybového (tanečního) divadla, vyznačující se tím, že herci (jeden nebo více) na jevišti vyjadřují každou akci (popř. celý dramatický děj) pouze výrazovými prostředky pohybovými. Původně se p. rozumělo scénické vystoupení sólového tanečníka (tzv. pantomim), který napodoboval pomocí tanečního a mimického výrazu určitou dějovou situaci, přičemž zpravidla sám představoval více osob. Antická p„ využívající s oblibou námětů z mytologie (zvláště milostných příběhů bohů), byla doprovázena recitací nebo zpěvem jiného herce; svého vrcholu dosáhla v Římě koncem 1. stol. př. n. 1., kdy bývala též dávána jako dohra po tragédiích, vytlačujíc přitom z této pozice tradiční atcllskou frašku. Protože p. je založena na neverbální komunikací mezí jevištěm a hledištěm (hercem a divákem), mohla snadno překračovat jazykové hranice a také bývala v celé známé historii evropského divadla hrávána především tlupami kočovných komediantů na jarmarcích apod. NcjvětŠího rozkvětu přitom dosáhla v dobách, kdy divadlo bylo vystaveno cenzuře, tj. v 17. a 18. stol.; barokní a pozdější p. s oblibou navazovala na tradiční typy, zápletky i jiné scénické prostředky a postupy —► improvizovaného divadla (—> commedia delľartc), s nímž sc značně prolínala. Jedním z nejslavnčjších herců klasické p. se stal český rodák J. G. Dcburau (1796-1846), vystupující v pařížském divadle Funambules (Provazochodci). V novověku p. nejednou splývala s —» baletem; znovuoživení zájmu o p, přinesla opět druhá pol. 20. stol. (např. ve Francii M. Marceau, u nás L. Fialka, B. Hybner, C. Turba, B. Polívka). kn ■ PANTŮM též pantoum, pantim - básnická forma malajského původu, sestávající z libovolného poctu čtyř-veršových strof se střídavým rýmem, přičemž sc druhý a čtvrtý verš každé strofy opakuje jako první a třetí verš strofy následující; forma je uzavřena cyklicky (kruhově) tím, že druhý a čtvrtý verš poslední strofy jsou tvořeny třetím a prvním veršem první strofy (báseň tedy začíná i konči stejným veršem) podle veršového schématu ABCD BEDF EGFH... WYXZ YCZA. P. je rozšířen v Malajsku a Indonésii jako oblíbená forma improvizované lidové poezie (připomínající po mnoha stránkách ruskou —> častušku), úplat- 2Ó3 parabáze níl se vsak i v literaturách evropských; do německé literatury jej uvedli zejména Schiller a Chamisso, do francouzské romantici (Hugo) a parnasisté (Leconte de Lisle), do anglické A. Dobson, k nám již F, L. čelakovský (v Růži stolisté) a později J. Vrchlický. Pt ■ PARA BÁZ E (z řcc. parabasís = odbočka) - vložená část antického dramatu. Vc staré —> attické komedii původně epilog chóru, vzývající božstva, Častěji však bezprostředně oslovující diváky (s funkcí zrušit dramatickou iluzi); chór zde tlumočil básníkovy názory, vysvětloval jeho umělecké záměry, polemizoval s autorovými odpůrci, kritizoval nepohodlné současníky, ale i politické zřízení (počátky společenskopolitíclvč —> satiry). Původ p. je hledán v závěrečné fa z i fallického slavnostního průvodu (—> kómos), v němž byli diváci oslovováni a popichováni časovými narážkami. Později se p. přemisťuje do středu komedie, následuje po prvním epeisodiu (-> epizoda). Autor tu ústy mluvčího chóru nebo chóru celého také předkládá své lidské krédo, doporučuje braný kus, pronáší kritiku společenskou i politickou. Choreuté odkládají při »., která vybočuje z vlastního děje komedie, masky, obracejí se od jeviště, jež pro tuto chvíli zůstává prázdné, tváří k obecenstvu, postupují kupředu a oslovují je. P. tvořilo obvykle sedm částí, z nichž tři patří vůdci, mluvčímu chóru (koryfáios), zbytek oběma polovinám chóru. První Část, tzv. kommation, obsahuje zpívané lyrické uvedení p., druhá část je vlastní p., koryfáios pronáší k divákům řeč v —* anapestech (čtyřstopý verš), třetí část, —> pnígos nebo makron tvořil dlouhý výrok v anapestickém hypermetru, který měl být pronášen uceleně, jedním dechem. Vc čtvrté části, v —> ódě, jejíž obsah tvořilo zvolání k bohům, zpívá první polovina chóru nábožnou píseň. Pátou částí je —> epirrhéma, satirické časové narážky (některé směřovaly přímo do publika); formálně bylo epirrhéma tvořeno libovolným počtem Čtyřverší s trochejským čtyřstopým veršem. Antóda, šestá Část p., tvoři protějšek ódy a přednáší ji druhá polovina chóru, v poslední částí, v —¥ antepúrrhématu, ukončuje p. mluvčí chóru. Kromě hlavní p. objevuje se v některých komediích (např. v Arístofanovč Míru) ještě p. podružná, vedlejší, většinou již neúplná, a přichází na řadu nejčastěji po třetím nebo čtvrtém epeisodiu. Pozdější potlačování svobodné kritiky spart-skou nadvládou (4. stol. př. n. 1.) mělo za následek zánik p. Pokusy p. obnovit podle ArÍ6tofa-nova vzoru (např. Ríickert v Napoleonovi, 1815) jsou pak již jen ojedinělé. Lit.: T. Gelzer, Der cpirrhematische Agon bei Aristophanes, München i960. T. Ziel'mski, Die Gliederung der altattischcn Komödie, Leipzig 1885. kn PARABOLA víz PODOBENSTVÍ B PARÁDÍC MATIKA A SYNTAGMATIKA (z řec. paradeigma = vzor, příklad; syntagma = spojení) - též paradigmatické a syntagmatické vztahy - v moderní lingvistice a obecněji i v —> sémiotice dva základní druhy vztahů mezi znaky v systému a v textu (sdělení). Paradigmatické jsou vztahy mezi prvky systému, příslušejícími na určité rovině zobecnění do společné kategorie, tzv. paradigmatu (např. soubor tvarů téhož slova, soubor významových ekvivalentů apod.). Syntagmatické jsou vztahy mezí prvky v řadě, v linii souvislosti textu, např. syntaktické vztahy ve větě, vztahy mezi jednotlivými komponenty při kompozici literárního díla apod. Každý prvek jazykového projevu tak vlastně leží na průsečíku osy paradigmatické (neboli tzv. osy ekvivalence, výběru z daných možnosti) a syntagmatické (osy kombinace, souvislosti s ostatními složkami sdělení). Rozlišení p. a s. bylo poprvé formulováno F. de Saussurem v jeho pojmové dvojici vztahů syntaktických (syntagmatk-kých) a asociačních (paradigmatických). Lit.: L. Hjelmslev, O základech teorie jazyka, Praha 1972. /. M. Lotman, Struktura chudožest-vennago teksta, Moskva 1970. mc ■ PARADOX (z řec. paradoxon; para = vedle a doxa = mínění) - 1. neočekávaný, překvapující výrok, zdánlivě protismyslný a odporující běžným soudům pokládaným za správné; 2. rétorická figura, podobně jako —» antiteton a —> oxymóron, spojující v hlubším významu pojmy, které si odporují; např. „Sníh žije, / když taje, / snad nejvíc života svíráme, / když umíráme" (Závada). Pt ■ PARAFRÁZE (z řec. parafrasis = upřesňující popis; z para = vedle, frasis = rčení, výraz) - umělecké díla nebo jeho část, budovaná na základě analogie k uměleckému dílu nebo k části uměleckého díla jiného tak, aby byla ve větší či menší míře zachovaná tematická (někdy částečně i jazyková) skladba originálu (-> metakreace). Důvody k parafrázováni literárních děl mohou být Í neumělecké, např. v dětské literatuře didaktický zřetel při —» adaptaci knih původně neurčených mládeži. Ve většině případů však parafrázování dává auto- paralelismus 264 roví možnost vyslovit sc prostřednictvím již hotového textu cizího a konfrontovat systém hodnot s ním spjatých (velmi často polemicky, např. parafráze Halasových Starých žen Neumannovými Starými dělníky) s vlastním hodnotovým systémem. Pokud zaujímá p. pouze část uměleckého díla, blíží se svou funkcí —> citátu nebo —>■ aluzi. mc ■ PARALELISMUS (z řec. parallélos = rovnoběžný) - 1. stylistická figura, tzv. p. syntaktický (nebo gramatický), vznikající opakováním stejných nebo podobných syntaktických konstrukcí (syntagmat, popí. celé větné stavby) ve verších po sobě následujících; bývá často zdůrazněn počáteční anaforou, jako např. v Dalimilově kronice: „Některé před nimi klekáchu, některé sě k nim lísáchu." Syntaktický p. může být provázen též shodou zvukosledu (—> eufónie), shodnou délkou mluvních úseků (—> izokólan) nebo shodným zvukovým vyzněním (—> rým). Syntaktický p., nahrazující v poezii Í v próze jiné zvukové prostředky rytmizace jako rým a metrum, je konstitutivním prvkem v mnoha prozodických (—> versifikačních) systémech, např. v poezii čínské nebo arabské; hojně se vyskytuje zejména v lyrické i epické tvorbě folklórní a je i jedním ze základních výrazových prostředků —> rytmizované prózy; 2. opakováním vyšších strukturních celků, než jsou syntagmata nebo věty, vzniká v literárním díle tzv. p. kompoziční, popi. tematický; 3. zvláštní případ p. vzniká při současném prolínáni dvou relativné samostatných významových —> kontextů, jež jsou sémanticky navzájem zdánlivě nezávislé, neboť se neovlivňují ani na sebe přímo nereagují (např. Selský otčenáš). Na místech tzv. významových Švů, tj. na místech styku obou kontextů, dochází k silné —> aktualizaci významů jakoby náhodně se setkávajících; tím vzniká významový kontext nový (zpravidla víceznačný) a oběma dílčím kontextům z hlediska celku díla nadřazený. Tohoto typu p, využívá s oblibou drama, nechávající např. probíhat dva samostatné dialogy (popř. dialog a monolog) zároveň na dvou oddělených dějištích; obdobou v jediném prostoru je tzv. mluvení stranou. pb + tb ■ PARALEPSE (z řec paralcipsis = vynecháni) - rétorická figura, kterou se předstírá, že se nějaký fakt vynechá, čímž se na něj naopak upozorní. Např.: Nebudu vypočítávat.. protože je to známé. Lit.: P. Fontanier, Les figures du discours, Paris 1968. v2 PARALITERATURA viz TRIVIÁLNÍ LITERATURA ■ PARECHEZE (z řec. paréchésis — napodobení zvuku) - stylistické využití slov shodné nebo blízké zvukové podoby k nové významové asociaci, buetto chybné (mylná lidová etymologie), anebo záměrné (-* paronomázie). Např. latinské „per vítem ad vitam" (= přes hůl centurionovu k Životu, tedy asi ve smyslu českého „těžko na cvičišti, lehko na bojišti") nebo české sliby chyby, třesky plesky apod. Ve zvláštním případe p. vzniká druhý člen fráze zvukovou variací prvního (např. křižem krážem) ; viz též —> metagram. pb ■ PAREMIOLOGIE (od řec. paroimiá = přísloví), též příslovnictví - nauka o —> příslovích; někdy sc užívá též termínu paremiografie ve smyslu sběratelském. Přísloví 6polu se —*■ rčením a —> pořekadlem budilo jakožto stylistický prostředek zájem filc logu nd středověku; významná je zejména kniha Adagia (1515) humanisty Erasma Rotterdamského, v níž autor vyložil několik set řeckých a latinských přísloví. Rovněž v české literatuře se setkáváme I příslovnickými sbírkami od 14. stol. (Konrád z Halberstadtu, Smil Flaška z Pardubic); soustavnou pozornost věnovali příslovím českobratrští učenci (Matěj červenka, Jan Blahoslav, Jakub Srnec z Varvažova, Komenský). V období vědeckého národopisu a folkloristiky od počátku 19. stol. se paremiologické bádání bohatě rozvinulo ve všech zemích. Lit.: W. Bonser, T. A. Stepbens, Proverb Literatuře, London 1930. P. A. Duplessis, Biblio-graphie parčmiologique, Paris 1847. V. Flajšbans, Česká přísloví I, Praha 1911-13. An Index to „The Proverb", Helsinki 1934. Lidová kultura, in: Československá vlastivěda III, Praha 1968. /. Krzyianowski, Slownik folkloru polskiego, War-szawa 1965. A. Taylor, The Proverb, Cambridge 1931. os ■ PARENTEZE (z řec parenthesis = vsuvka) - samostatný, syntakticky nezačleněný, do věty nebo souvětí vložený slovní výraz nebo věta (jednočlenná nebo dvojčlenná), týkající se obsahu věty (souvětí) bud po stránce významové (např. zpřesnění, hodnocení), nebo formální (např. podotknutí k zvolené formulaci). P. příležitostně tvoří samostatné, intonačně, popříp. graficky oddělené větné úseky; p. ustálené jsou do věty zvukově včleněny. Pa-rentetického rázu jsou též modálni (způsobové) 265 parnasismus částice (např. jistě, možná, prý) a tzv. stykové výrazy (např. dativ sdílnosti). P. jsou velmi frekventovaným prostředkem mluvených projevů; umožňují mluvčím průběžně doplňovat nebo hodnotit obsah výpovědi a udržovat kontakt s posluchačem, ale pronikají i do projevů psaných, zvláště jako rozmanité poznámky, vysvětlení, odkazy, příklady apod. Např.: by láska tvá tě šťastnou učinila, by vášeň - vášeň je-li to - tě nikdy nezlomila (St. K. Neumann) Lit.: B. Rulíková, Parenteze v současné češtině, Praha 1973. ih ■ PARNASISMUS (od Parnássos — pohoří ve stř. Řecku, kde bylo podle starých bájí sídlo boba Apollóna a Můz) - estetické hnutí a zároveň umělecká skupina, formující se ve francouzské poezii v poslední třetině 19. stol. (.Parnas nebo Škola parnasistů, sy-nonymně nazývaná též škola uměni pro uměni či pohanská škola). Programovými předchůdci p. byli Lcconte de Lisle (1818-1894), zvláště v předmluvě k vlastní sbírce poezie z r. 1852 Antické básně (Poémes antíques), a Théophile Gautier (1811-1872), jehož báseň Umění (ĽArt, 1857) se stala jakýmsi poetickým manifestem parnasistů. Mezi stoupenci p. najdeme asi čtyřicet básníků -jsou to např. Theodore de Banville, autor Malého pojednání o francouzské versifikaci z r. 1872 (Petit traité de la versification fran^aise), josé Maria de Heredia (1842-1905), Sully-Prudhom-me (1839-1907), Francois Coppée (1842-1908) aj., kteří se představili ve třech sbornících Současného Parnasu (Le Parnasse contemporain, 1866, 1871, 1876). Jejich estetika staví na dvou principech: kultu formy (—> lartpourlartismus) a úsilí o neosobní postoj umělce. Na rozdíl od lyrismu, citového subjektivismu a básnických autostylizací romantického období usiluji parnasisté o tvarovou vybroušenost poezie, jež má dosahovat plastické krásy a chladu mramoru (je tu patrná inspirace výtvarným uměním a snaha vytvořit literaturu, do niž by pronikl výtvarný styl). Odpor k přítomnosti ve všech jejích aspektech a k utilitárnímu umění (art utile) vedou autory do slonové věže „čistého umění", jež umožňuje zachovat přísnou „neutralitu" v pohledu na soudobou společnost. Téma a obsah nejsou proto v parnasistni poezii důležité; pozornost tvůrce je cele soustředěna k jazyku, k moci slova pečlivě vybraného a vhodně použitého. Osobní city překrývá Inspirace vědecká a intelektuální, syžety jsou hledány mimo současnost - v dávné minulosti, v mytologii a exotismu. Poezie se blíží pozitivistickým tendencím, kultu vnějšně zachyco- vaných a popisovaných detailů, k sošné pozorovatelské statičnosti; působí dojmem odlidštění a uměle vytvářených alegorií. Tyto obecné zásady nabývaly v dílech jednotlivých básníků (jimiž byly osobnosti různě talentované) specifické modifikace. Jako nová „škola" (v pravém smyslu tohoto slova) existoval p. jen krátce; z francouzské poezie mizí po r. 1870 (poslední sborník je vlastně jen antologií ze současné poezie); jeho zásluhou zůstává obohacení tvárných a prozodických možností francouzského jazyka. Dále p. ovlivnil několik druhořadých německých básníků a španělskou poezii (Ruben Darío). V české literatuře a básnících p. soustavně informoval Jaroslav Vrchlický, který je také překládal. Někteří —> lumírovci a zejména češti básníci méně významní nekriticky přejímali forma-listní koncepce p.: mezi české obdivovatele p. je nutno zařadit í básníky a spisovatele kolem časopisu Moderní revue, z nichž někteří usilovali o přísné formování verše a o jeho náladovou hu-debnost. Lit.: P. Martino, Parnasse et symbolisme, Paris 1925. A. Scbaffer, The genres of Parnassiens poetry, Baltimore 1944. M. Souriau, Histoire du Parnasse, Paris 1930. A. Tbérive, Le Parnasse, Paris 1929. F. Vincent, Les Parnassiens, Paris 1933. ko ■ PARODIE (z řec. paródiá = přezpívání) - literární žánr imitující a karikující určité literární dílo nebo typ určitých literárních děl zvýrazněním některých jeho typických rysů a obvykle i jejích konfrontací s prvky, které poetika parodovaného díla nepřipouští. P. je tak v žánrovém systému situována na jiné úrovni než všechny ostatní žánry, není charakterizována jako žánr souborem konkrétních vlastností, jako je např. lyríčnost, epíČnost, dra-matičnost, rozsah, téma, kompozice aj., naopak tyto kvality přejímá od díla, které napodobuje. Nemůže tedy být popsatelná a charakterizovatclná sama o sobě, ale pouze ze vztahu, který v literárním procesu zaujímá k imitovaným dílům. Proto také dějiny p. jsou vlastně spíše než plynulou vývojovou linií žánru zkratkovitým a zjednodušeným zobrazením dějin celé literatury. Podle své funkce v literárním procesu - a tedy opět nikoliv podle vnitřních kvalit — lze odlišit p. komickou (Lcminger, Cyklistické písně večerní, 1889; Fa Presto, Utíkej, Káčo, utíkej, 1894) a p. satirickou (K. Havlíček, J. Neruda, J. Haus-smann, nověji V. Lacina aj.), která je polemicky zaměřena proti literárním normám, o něž se opírá parodované dílo. Její existence je projevem přítomnosti zcela jiných představ o podobě a funkci parodos 266 literárního díla; p. sama však neusiluje tyto představy pozitivně formulovat, je pouze negací norem, které v parodovaném textu našly výraz, Např. Čechova parodie poezie mladších lumírov-ců: Již prchám jako vánkem vůně květná, leč vrátím se, jak motýl na Hanu když bleskne duhou v reji paviánů, jak živý démant ve všech barvách vzlétna. Úzké sepětí s parodovaným textem znemožňuje do značné míry p. samostatný život a činí z ní žánr obvykle úzce vázaný na situaci vzniku. Dosáhnout nadčasového významu se mohlo podařit jen dílům, v nichž původní parodický záměr ustoupil hlubší umělecké koncepci a zobrazení určité literární manýry přerostlo ve vlastní tvorbu, odpovídající novým společenským potřebám (v 18. stol. Fieldingúv Joseph Andrews, původně parodující Richardsonúv sentimentální román, na poč. 17. stol. Cervantesův Don Quijote, koncipovaný prvotně jako p. rytířských románů), nebo v nichž je p. jen součástí širšího uměleckého plánu (Čapkova Válka s Mloky). Někdy, především ve starších poetikách, staví se p. proti —> travestü, chápané především jako žánr přejímající téma imitovaných děl a stavějící proti němu zesměšňující formu (např. Blumauc-rova Aeneida, 18. stol.). Lit: Donobue The Theory of Litcrary Kinds, Dubuque (Iowa) 1943. P. Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, München 1922. A. A. Morozov, Parodija kak literaturnyj žánr, in: Russkaja literatura 3, 1960. J. Skalická, Problémy parodie jako žánru, in: AUPO, Philologica XXV. mc ■ PARODOS (řec. s= vstup, příchod) - 1. vchod do orchestry (tj. prostoru mezi hledištěm a scénou), umístěný na pravé i levé straně antického divadla, kterým vstupovalo jak obecenstvo, tak chór a patrně i herci; 2. vstupní píseň ve starořeckém dramatu, kterou —> chór zpíval při svém příchodu do orchestry; p. měl v tragédiích většinou formu —> ana-pestu, a to zvláště v lyrických částech, kdežto v komediích byl obvykle zpracován —> jambem nebo —> trochejem. P. se skládal ze čtyř pravidelných Částí: —> ódy, —> antódy, —> epirrhéma-tu a antepirrhcmatu; zpěv chóru při jeho druhém vstupu se nazýval epiparodos, vedlejší p. přednášel pak při svém vstupu zase druhý, vedlejší chór. kn b PAROLE (franc. = řeč), v české terminologií též mltiva - konkrétní a individuální využití jazykových prostředků. Do moderní lingvistiky termín p. uvedl Švýcarský jazykovědec F. de Saussure (1857 až 1913) ve spojení s pojmem -4 langue, označujícím nadtndividuální systém jazyka. Tato pojmová dvojice byla aplikována í mimo lingvistiku, především v literární vědě. Na literární dílo lze pohlížet jako na p. a) vzhledem k souboru prostředků (žánrových, tematických, kompozičních aj.), kterými v dané chvíli literatura disponuje a které umožňují pochopení díla jako uměleckého literárního textu; b) vzhledem k souboru prostředků ve vlastním smyslu jazykových, na jejichž základě může být literární dílo pochopeno jako promluva v určitém národním jazyce. Zároveň si však literární dílo ponechává systémový charakter vůči svým konkrétním realizacím (např. při recitaci) nebo vůči nejrůznčjším způsobům svého záznamu, takže z hlediska literární vědy je platnost pojmu p. v aplikaci na literární dílo značně relativní. mc ■ PARONOMAZIE (z řec. para — vedle, onomadzó = jmenuji; pa-ronomasiá = chybné tvoření slov, zvláště záměnou písmen), též —> annominace (v lat. a středověkých poetikách) - rétorická a stylistická figura, zpravidla slovní hříčka, spočívající v záměrném spojení dvou nebo více zvukově shodných nebo značně si podobných slov bez ohledu, zda mezi nimi existuje významová příbuznost, a to za účelem vyvolání vedlejších významů a nových významových asociací; v antice bývalo p. nejhojněji užíváno k výkladu vlastních jmen (po vzoru latinského úsloví „nomen - omen", tj. „osud je spjat se jménem, jméno je znamení"). Variantami p. jsou: a) derivace, spočívající v nakupeni slov odvozených od téhož základu (např. Nezvalovo „jak zvoní zvonek zvoníku" nebo ve všech českých poetikách citované Kollárovo „slavme slavně slávu Slávu slavných", jež patrně způsobilo, že v české tradici bývá p. mnohdy zužována jen na derivaci); b) etymologie básnická (popř. mylná lidová etymologie), např. „červenec červiví" (Florian), a obdobná tzv. figura eíymologica, tj. spojení slova s jeho odvozeninou, např. „divoucí div" (Šrámek). pt ■ PARONYMA (z řec. para = vedle, onyma — jméno) - slova zvukově shodná nebo si navzájem podobná; v literatuře je p. užíváno bucf a) k vyvolávání urči- 267 partheneion tých asociací oebo vedlejších významů (-> paro-nomázie), anebo b) k charakteristice postav po-lovzdělanců, užívajících chybně cizích slov (—> malaprop ismus). pb ■ PARTHENEION (z řec. partheneios — panenský) - hymnus dívčího sboru, zpívaný při tanci v průvodu. Pěstitelem byl Alkmán (druhá pol. 7. stol. př. n. 1.), po něm Simónidés, Pindaros a Bakchylidés. Pt ■ PARTIMEN také jeu-parti (franc, od provens. joc partit) -oblíbená forma stredoveké —> teneóny; veršový útvar, v němž prostřednictvím otázek a odpovědi diskutují dva nebo více básníků. Jeden z nich předloží alternativu dvou názorů (1. strofa), ve 2. strofě se tázaný rozhodne, avšak současně první básník obhajuje názor opačný, každý své tvrzení znovu obnovuje a často podpírá vtipnými argumenty. Z počátku 13. stol. jsou známy p. Guy de Cavaillona a Guillema de Beaux. ko ■ PASIONÁL (z lat. passiô = utrpení, mučení) — sbírka životopisů svatých a světic různých dob a národů. Původně, jak napovídá etymologie, obsahovaly p. jen legeady o mučednících, posléze však se tento název ustálil pro soubory životopisných legend o všech světcích. P. vznikaly asi od 12. stol. a pořizovaly si je k liturgickým účelům jednotlivé významnější církevní instituce. Nejoblibenější a nejvlivnejší byl p. janovského arcibiskupa Jakuba de Voragine ze 13. stol. Legenda aurea vulgo história lombardíca dieta (Zlatá legenda), uspořádaný podle pořádku církevního roku od adventu až po posvěcení chrámu. Podle něho byl sepsán za vlády Karla IV. Český Pasionál, který spolu s Životem svatých Otců je nejstaršfm dílem české umělecké prózy. Lit.: /. Vilikovský, Staročeský Passionál a Život Krista Pána, in: /. V., Písemnictví českého středověku, Praha 1948. pt * PASKVIL (též paskvináda) - hanobící nebo zesměšňující literární nebo výtvarné dílo, útočně zaměřené proti určité konkrétní osobě, skupině nebo straně apnd. P. je považován za nižši, pokleslou odrůda -> pamfletu, od něhož se liší konkrétní adresností a záměrným (popř. až lživým) zkreslováním skutečností; bývá často anonymní. Název p. se odvozuje od italského lidového pojmenováni antické sochy (torza postavy Ajaxe nebo Menelaa), kterou dal kardinál Caraffa po jejím objeveni r. 1501 postavit před svůj palác; sochu Římané nazývali Pasquillo (tj. malý Pas-quino) po známém autorovi satirických veršů a kousavých epigramů na dobové poměry a události, Ševci Pasquínovi, jenž bydlel naproti a své satiry zveřejňoval tak, že je vyvěšoval na oné soše, což se pak stalo v renesančním Římě obecným zvykem; část této tvorby vyšla též tiskem právě s názvem Pasquillo. Dnešního významu hanopis nabyl pojem p. teprve později. Lit.: W. Karrer, Parodie, Travestie, Pastische, Můnchen 1977. Viz též —> satira. tb ■ PÁSMO též polytematická báseň — žánr moderní poezie delšího rozsahu, charakteristický asociativním řazením jen volně spjatých tematických úseků. Stabilizace p. jako žánru, k níž došlo v tomto století (v naší poezii až ve 20. a 30, letech) především pod vlivem ApolHnairovy poezie (zejména jeho básně Pásmo), souvisí s obdobným procesem v části prózy, při nemi se stává organizujícím principem tematické výstavby více či méně stylizovaný —> proud vědomi. Rozklad ústředního tématu do řady relativně samostatných témat dílčích, vyvolávající představu věrného záznamu myšlenkového pochodu básníka, zdůraznil subjektivní pól tvorby a otevřel cestu reflexi, což spolu s tematickou šíří p. umožnilo v něm podat syntetický a osobně zabarvený obraz svéta. Tematická svoboda p., dovolující spojovat v celek motivy prostorově ani časově bezprostředně nesouvisející, je doplňována často míšením stylů, prolínáním lyrických a epických prvků, což vedlo např. v naší meziválečné poezií k tomu, že p. zastoupilo v Žánrovém systému ve 20. letech veršovanou epiku (Wolker, Svatý Kopeček; Nezval, Akrobat; Závada, Panychída aj.). P. se stalo významným žánrem poetistické a surrealistické poezie, jíž vyšlo vstříc svými základními žánrovými charakteristikami; sbližuje se tak s —> automatickým textem (Nezval). Přichází noc tam v dálce na vodě dlouhé blesky svítí lemujíce zlatem koráby jež se křižují na šírém moři už lezou krabí z podsvětí po zelené skále vzhůru nad Černým zrcadlem až na nejvyšší palmy a bláznivý Hamlet oceán před sebou koulí kokosové ořechy až někam do Rudého moře kde potom marně bloudí kolem pustých břehů Arábie.., (K. Biebl, Nový Ikaros) pásmo postav 268 Lít.: Z. Pešat, Apollinairovo Pásmo a dvě fáze české polytematické poezie, in: Struktura a smysl literárního díla, Praha 1966. mc ■ PÁSMO POSTAV jeden ze základních typů promluv ve fabulované próze (vedle —> pásma vypravěče). V p. p. je mluvčí - jako organizující činitel jazykové výstavby - plně aktivní, promluvy jsou v tomto smyslu označovány 2a „subjektivní", mají charakter —> dialogu. P. p, jako situační promluva poukazuje také k mimojazykové skutečnosti a realizuje základní vztahy jazykového sdělování, tj. vztah k mluvčímu, k posluchači i k věci, respektive k objektu promluvy. V jazykové výstavbě jsou tyto vztahy vyjádřeny prostřednictvím mluvnických osob (1. osoba je přisouzena mluvčímu, 2. osoba posluchači a 3. osoba objektu). Od pásma vypravěče se p. p. liší dále znaky apelu a exprese (realizují se apelovými citoslovci, rozkazovacími a tázacími větami, oslovením atp.). Jazykové prostředky p. p. vyjadřují vedle svého předmětného významu také subjektivní hlediska mluvících postav, jejich sémantický aspekt, a to prostřednictvím hodnocení věcného (kvalifikujícího adjektiva, příslovce způsobu, někdy také podobou obrazu, přirovnáním atd.) a hodnocení modálnfho (tzn. hodnocení děje pomocí mluvčího a subjektivního zdůvodňování). V základním typu fabulované struktury projevuje p. p. tendenci k hovorovému stylu (v syntaxi i v lexiku). Protože je p. p. zakotveno v mimojazykové časové situaci, užívá tento kontext všech tří Časů; pro volbu je určující okamžik pronášení promluvy, prézens vyjadřuje současnost, préteritum děj, který přítomnost předchází, a futurum děj, který po ní následuje. Vztahy k mimojazykové situaci realizuje p. p. prostřednictvím deixe, východisko k poukazování tvoří místo a okamžik, v němž je promluva pronášena, tedy prostorová a časová pozice mluvící osoby (jazykovými prostředky deixe jsou především příslovce a ukazovací zájmena). P, p. bývá ve fabulované struktuře většinou odlišeno také graficky (uvozovkami, pomlčkami apod.). V dialogických pasážích se p. p. skládá z řady dílčích, relativně samostatných promluv (—> replik), v nichž se ještě dále prolínají významové kontexty promluv náležejících různým postavám a vyjadřujících jejich subjektivní sémantický aspekt. V moderní próze 20. stol. však došlo ke stírání přímého protikladu p. p. a pásma vypravěče, kontextové postupy se dále diferencovaly a rozšířily o přechodné typy mezi oběma pásmy, o —» nevlastní přímou řeč, —> polopřímou řeč a ~> smíšenou řeč. Lit.: K. Buhier, Sprachtheorie, Jena 1934. /. Findra, Rozbor stylu prózy, Bratislava 1971. ]. Mistrikt Kompozícia jazykového prejavu, Bratislava 1968. R. Petscb, Wesen und Formen der Erzáh-lung, Halle/Saale 1934. kn ■ PÁSMO VYPRAVĚČE ve stylistice jeden ze základních typů —> promluvy ve fabulované próze. Tvoří polární dvojici s —» pásmem postav, sloužící k rozlišování epických promluv fabulované struktury. Na rozdíl od pásma postav nemá —> vypravěč v próze základního typu úlohu organizujícího činitele jazykové výstavby promluvy a p. u. charakterizuje tzv. „vypravěčská objektivita". P. v. má charakter monologické promluvy (tvořeno bývá nejčastěji mluvnickou 3., zřídka 1. osobou), původně také nevytvářelo zřetelnější vztah k postavám ani k posluchači; pokud prostředky apelu a exprese narušují v kontextu fabulované struktury základního typu vypravěčskou objektivitu, bývají projevem lyrizace nebo výrazem rétorického patosu -v zásadě vsak vypravěč vc fabulované struktuře základního typu zachovává „nulový", tedy objektivní sémantický aspekt. P. v. je založeno na plánu „epického času", předmětem vyprávění jsou minulé děje, proto používá nejčastěji vypravova-cího préterita, popř. prézentu historického. Protože v p. v. jde většinou o výpověď nesituační, nebývá zde poukazováno k vnější skutečnosti, použité deiktické prostředky odkazují jen na prostorové a časové určení, které vyplývá z kontextu. Ostrá diferenciace p. v. a pásma postav, platná především pro základní typ fabulované struktury, se v kontextově složité a diferencované próze 20. stol. stírá, oba základní kontextové postupy se rozšiřují o své přechodné typy (—> nevlastní přímou řeč, —> polopřímou řeč, —> smíšenou řeč), P. v, pak navíc ještě zřetelně porušuje výchozí vypravěčskou „objektivitu" ve prospěch subjektivního zabarvení vypravěčova sémantického aspektu. Lit.: víz —> pásmo postav. kn ■ PASO (špan. = průvod) - původně pašijový průvod (náboženské procesí) s předváděnými výjevy ze života Kristova, později (od 16. stol.) španělská renesanční fraška, určená především k provozování na tržištích (nejznámějším autorem p. byl herec Lope de Rueda), popř. komická mezihra nebo epizoda vložená do delší hry (Lope de Vcga). kn PASSIONAUA viz 2IVOTY SVATÝCH 2ó9 pastorála PASTIŠ viz NAPODOBENINA ■ PASTORÁLA (z lat. pästorälis — pastýřský) - í. v nejsirlim smyslu totéž co —> bukolická poezie, —> pastorální literatura; 2. v nzsim smyslu —> pastorela a —> pastýřská hra; 3. v dějinách divadla krátký, hudebně dramatický útvar, jeden ze žánrů italské barokní —> opery, jehož libreta byla bud obdobou —> pastýřské hry, nebo zdramatizovanou pastorální (bu-kolickou) —» idylou; též označení pro barokní náboženské zpěvohry nebo kantáty, prováděné o vánocích v kostele (scéna zvěstování Kristova narození pastýřům). Lit.: M. Delbouille, Les origines de la pastorále, Bruxelles 1926. tb ■ PASTORÁLNI LITERATURA (z franc. littérature pastorále, od lat. pästorälis — pastýřský) - básnická, prozaická i dramatická díla (—> idyla, —* ekloga, —> bukolická poezie, pastýřský román aj.), jejichž tématem je zobrazení života pastýřů a pastýřek uprostřed idylické vesnické přírody a ve společnosti různých božstev - nymf, dryád, faunů apod. Obrazy jemných barev líčí krásnou přírodní scenérii (plně tu vládne i fantazie) a néžnč, čisté city „pastýřských" milenců (důraz je tak - v protikladu k církevnímu asketismu - kladen na pozemský život Človeka a jeho bohatství). Pastorálni žánr byl pěstován již v antické literatuře (Vergiliova Bucolica z r. 39 př. n. 1.), znám je z literatury středověké, ale nej většího rozkvětu dosáhl v obdob! renesance, kdy jej ovlivňují ideje novoplatoniků (zejména myšlenka o zachováni vnitřního klidu jedince) a kdy se pociťuje nostalgie po životě prostším, klidnějším. Takto chápaný idylický život spolu s povznášejícími city pastýřů a pastýřek je opěvován v rozličných žánrech. Styl se stával postupně vytříbenějším, syžet složitějším. Např. preciózní pastorální romáa (—> preciózní literatura) 17. stol. ve Francii nezachoval nic z opravdového obdivu k přírodě a z upřímných citů příznačných pro nejslavnčj-Ší skladby s pastýřskou tematikou vzniklé v Itálii, Španělsku apod.; vystupuji v něm toliko konvenční pastýři a pastýřky, jejichž mluva a rafinované způsoby odkazují k salónní společnosti (satiricky reaguje na taková díla např. Ch. Sorel knihou Potrestaný pastýř, Le Berger extravagant, 1627). Z italské literatury s pastorální tematikou je známa Boccacciova Ameta (1341), Sannazaro-va Arcadíe (1502), román v próze prokládaný verši, v němž pastýři představují skutečné šlech- tice neapolského dvora, a dramatické pastorály A. Poliziana (Orfeova bajka, 1480), Aminta T. Tassa (1573) a Věrný pastýř (1590) od Guarini-ho. Španělsko 16. stol. je bohaté pastorálními romány (Cervantesova Galatea 1585; Lope de Vegova Arcadía, 1598). V Portugalsku se od 15. stol. rozvíjely všechny pastorální žánry (Ca-môes), k nejznámějším náleží Montemayorova Diana (1559). V Anglii napsal Sidney Arcadii (1580), E. Spenser Kalendář pastýřů (1579), Flet-cher Věrnou pastýřku (1610). Ve Francii pěstovali pastorální poezií, vyjadřující nelíčenou lásku k venkovské přírodě, básníci —> Plejády (P. Ron-sard, Eclogues, 1560; R. Belleau, Bergerie, 1565 až 1572). Obliba pastýřské tematiky se ve Francii udržela velmi dlouho (Moliěrova Mélicerte, Galatée od La Fontaina, romány Florianovy: Ga-latée, 1783, Estelle, 1788). V Německu 18. stol. se rozvíjela pastýřská poezie (E. von Kleist, Voss, Gessner). U nás se pastýřská tematika hojné objevuje v literatuře baroka, proniká i do náboženské oblasti (pastýřské motivy najdeme ve vánoční poezii a vánočních hrách - tzv. „jezuitský bu-kolismus"). Lit.: W. fl. Jones, The Pastorál, London 1931. P. Piqnet, La pastorále, Basel 1927. ku ■ PASTORELA (provcns. = pastýřka), též pastorela, severofran-cauzské ekvivalenty jsou pastourelle nebo pastou-rette - dlalogizovaný žánr starofrancouzské (pro-vensálské i scverofrancouzské) a německé —*• kur-toazní literatury z 12.-13. stol., v němž rytíř nebo pastýř (zpravidla jménem Robin) dobývá srdce krásné pastýřky íMarion). Prvním známým autorem p., jež však vykazují Í určité rysy staršího lidového původu, byl —> trubadúr Marcabrun. Stejně se tehdy nazývaly í krátké dramatické scénky z pastýřského nebo vůbec venkovského prostředí, eroticky zabarvené (avšak zpravidla nikoli v duchu kurtoazní lásky) a oblíbené zejména v měšťanském prostředí severní Francie a přilehlé částí Německa; tyto scénky bývaly předváděny i jako zpěvohry s písněmi, tanci a hudebním doprovodem. Lit.: /. Audiau, La pastourelle dans la poesie occitane du moyen áge, Paris 1923. A. Pillet, Studien zur Pastourelle, Breslau 1902. ko ■ PASTÝŘSKÁ HRA též bukolická drama nebo —> pastorála - látkově a tematicky vymezený dramatický žánr, motivicky blízký —> bukolícké poezii a —* pastorální literatuře vůbec, oblíbený v 16. až 18. stol.: p. h. převážně zpracovávala nadčasově idylické (—» paterik 270 idyla) výjevy ze života pastýřů nebo vůbec lidí žijících v přírodě (rybáři, lovci, někdy i prostí vesničané), popř. mytologické náměty o bájných bytostech obydlujídch volnou přírodu (faunové, nymfy, dryády apod.), které byly plny iluzí a snů o svobodě a bezstarostnosti přírodního života a obrážely vlastně stesk dvořanů a měšťanů po jakési ztracené volnosti. Dramatizované pastýřské látky nebo alespoň motivy lze sice nalézt již ve starých orientálních literaturách, zejména indické (Kálidása, 5. stol. n. 1,), jakož i ve středověkých vánočních náboženských hrách (pastýřská scéna zvěstováni o narozeni Krista; —> církevní hra) a v kurtoazních —> pastorelách, avšak p. b. ve vlastním žánrovém smyslu vznikla až v renesanci, a to paralelně s tehdejší oživenou tradici antické bukolické tvorby a mimořádnou oblibou novodobého pastýřského románu; jeho vzory se stala dramata Aminta □d Tassa (1573) a Pastor fido od Guariniho (1590). Po baroku, jež zpracovávalo podobná témata ponejvíce formou opery (-* pastorála), nastal v době rokoka druhý rozkvět p. b., který měl dvě podoby: aristokratickou (p. b. a pastorály byly amatérsky pěstovány jako společenská zábava samotnými šlechtici a jejich úředníky na soukromých zámeckých divadélcích) a měšťanskou (p. b. tvořily dramatickou obdobu básnické —> anakreontiky osvícenců a byly uváděny profesionálními hereckými společnostmi na tehdy vznikajících městských scénách; např. hry Gessncrovy). Rokoková p. b, působila pak i na podobu pastýřských scén v —> lidových hrách vánočních a velikonočních, jež jinak navazovaly na tradice středověké církevní hry (—> mystérium). Lít.: W. W. Greg, Pastorál Poetry and Pastorál Drama, New York 1959. /. Marsan, La pastorále dramatique en France, Paris 1925. W. H. Myer, The Pastorál Drama in Italy and France 1573-1632, Chapel Hill (N. C.) 1956. kn PASTÝŘSKÝ ROMAN viz PASTORÁLNI LITERATURA PAŠIJOVÁ HRA viz CÍRKEVNÍ HRA ■ PATERIK (z lat. pater » otec) - označení pro středověké sborníky, obsahující poučné příběhy ze života církevních Otců, žijících jako poustevníci (Egyptský p., Sinajský p.) nebo v klášterech (Kyjevsko-pe-Čorský p.). V jednotlivých příbězích a anekdotách se úzce prolínají fantastické motivy s obrazy reálného života; některé z nich nebo alespoň jejich motivy se později staly předlohou k dalšímu literárnímu zpracování (např. u N. S. Lesková). kn ■ PATOS (z řec. pathos = silné pohnutí mysli, vzrušení, afekt) - původně významový protiklad k pojmu étos (mrav); označoval hnutí, které má záměr vyvolat v posluchačově mysli základní city jako lásku, zálibu nebo naopak nenávist, odpor, strach; projevoval se ve všech druzích umění slavnostní, vzrušenou (patetickou) řečí nebo vypjatým líčením, popř. padáním postav. Estetická hodnota p. je závislá na volbě takového tématu, které se prostředkům p. nevzpírá (v opačném případě se stává —> parodií), a pak zejména na míře, s níž je p. použito (p. bývá zneužíván pro zdlouhavou kulminaci, jindy je přemrštěn, mluví se pak o bombastičnosti, —> góngorismu apod.). Největ-šího účinku p. dosahuje v projevu řečnickém a hereckém, uplatňuje se ovšem obecně v literatuře, také hudbě, ale i ve výtvarném umění. V literatuře se p. prezentuje řadou figur jako zvolání (exclamatio), oslovení, dále zapřísahání, prokletí, řečnická otázka atd. P. jako adekvátního uměleckého prostředku využívají např. antické tragédie, biblické žalmy, v novověku zejména francouzský klasicismus. V 19. stol. realismus p. programové popírá, později, zvláště prostřednictvím —> expresionismu, se prostředky p. do umění vracejí. kn ■ PAUZA (z řec. pausís =s přerušení ) - přerušení proudu řeči. Přítomnost p., fyziologicky podmíněná objemem lidského vdechu a výdechu, se podílí na logicko syntaktickém členění promluvy. Sekundárně, především ve verši, je p. využita při rytmické organizaci řeči. V časoměrném verši antickém byln p. do značné míry strukturním prvkem verše jako pevně vymezený časový přeryv o určitém počtu mor (jednodobá p. a i dvojdobá p. "ä", trojdobá p. lÄ", čtyřdobá p. lXJ), ekvivalentní stejnodobému slabičnému úseku, což vyplývalo původně z potřeby sladit rytmus poezie s rytmem hudby. Pozdější teorie antického verše pak mohly využívat pojmu p. k dodatečnému zpřesňování metrické osnovy klasických veršů. V současné době se pojmu rytmické p. využívá téměř výlučně pro popis realizace verše, tedy nikoliv pro jeho strukturu, v níž jsou přítomny pouze silnější nebo slabší doporučení pro přerušení řečového proudu, např. meziveršový předěl (zde p. nemusí být realizována při tzv. —> přesahu), —> césura, —> dietese aj. Lit: M. Dluska, Próba teorii wíersza polskic-go, Warszawa 1962. mc 271 pegas ■ PEGAS (podle řec. pégé = pramen) - okřídlený kůň řecké mytologie (syn boha Poseidona a smrtelné Medusy, z jejíž krve se zrodil), nosící Diovi blesky. P. s oblibou létal do pohoří Parnas naslouchat zpěvu Múz; jednou, očarován jejich zpěvem, udeřil takovou silou kopytem do skály hory He-likón, až tu vytryskl zázračný pramen Hippokréné (zasvěcený potom Múzám). Teprve v moderní době začal být básnický vzlet metaforicky přirovnáván k jeho nadoblačnému letu za Múzami a P. se stal obecně známým symbolem básnické inspirace, vyjádřeným představou básníka, který na jeho křídlech letí na Parnas napojit se z pramene Múz. Pt n PENTALOGIE (z řec penta = pět, logos = řeč) - rozsáhlé umělecké dílo, sestavené z pěti relativně samostatných (tj. v sobě uzavřených) částí - jednotlivých dél, jež jsou spolu nějak tematicky spojena, postupně na sebe navazují a vytvářejí tak širší umělecký celek. Literární p. se skládá z pěti samostatných knih, zpravidla románů, obvykle spojených postavami hlavních hrdinů a dějově na sebe navazujících (např. p. VI. Neffa Sňatky z rozumu, Císařské fialky, Zlá krev, Veselá vdova a Královský vozataj). vš ■ PENTAMETR (z řec. pentametron « pětiměr), též daktylský pentametr - starý antický verš (doložen již v první pol. 7. stol. př. n. 1.), skládající se ze dvou daktylských katalektických tripodií, jež jsou od sebe odděleny -» dieresí — KJ KJ - U U - H - U U - U U U. Název vznikl mechanickým počítáním obou neúplných stop, tj. třetí a šesté, jako jedné úplné. V druhé polovině verše se obvykle nepřipouštěla jinak běžná možnost zastoupeni daktylu spondejem. Jen zřídka byl p, používán stichicky, tj. pouze ve spojení s jinými p.; v naprosté většině vytváří spolu s daktylským —* hexametrem tzv. —> elegické distichon a jako jeho součást se dostal i do sylabotónické metriky, přičemž zde ovšem časomernému sponde- ji, kanonizované variantě daktylské stopy (--), odpovídá stopa trochejská (- U). Celý verš je tak v sylabotónickém systému podobně jako hexa-metr metrem typologický daktylotrochejským. Po všem tedy, po všem! Zavřena okna i dveře, únava, stáři a trud, příšerní hosté jsou zde. (Vrchlický) Volnější varianta Českého p. umožňuje v pozici před dieresí využít slovo dvojslabičné (druhá slabika je pak považována za nemetrickou): U U -U U-U u -(u) i - u u - u u - ten prý bojácnou úctu před starcem letitým měl (J. Bureš, překlad Ovidía) mc B PÉÚN (řec. páiéón, paíán, páión a lat. paeon; od řec. Paián — sborový refrén, vzývající boha Apolló-na) - v antické metrice stopa o pěti morách, realizovaná čtyřslabičným celkem s pouze jedinou dlouhou slabikou v první až čtvrté pozici; padle toho se rozeznával p. první až čtvrtý (f. - U U U. n. U - U U, III. U U - U, IV. U U U -). Vyskytoval se především jako varianta —>■ krétiku nebo —> bakcheje (p. první a třetí se v antické básnické praxi nevyskytují). V některých sylabotónických poetikách se dosti nadbytečně označují jako p. dípodie trochejskč (p. první a třetí) nebo jambické (p. druhý a čtvrtý), v nichž jeden z iktů není podložen pří-zvukem (českým příkladem na takto umele chápaný p. první by byl např. verš M. Zd. Poláka: „K jednostejná v osamělých okolinách zpříjemnění"), nebo pak celé verše a veršové útvary o tento typ dipodií se opírající. mc PERCIPIENT viz KOMUNIKANT ■ PERIFRAZE (z řec. perifrasis « opis) - stylistický prostředek básnického jazyka a řečnického projevu, který nahrazuje známý a běžný název předmětu obšírnějším opisem několika slov nebo i vět: Japonsko - země vycházejícího slunce, Homér - král básníků, král - Jeho královská Výsost. Smyslem užití p. je vyhnout se častému opakování jednoho obratu, popř. pozvednout a okrášlit prostý styl jazykovým ornamentem nebo navodit rozvláčnost stylu vysokého (—> manýrismus). Jiné případy p. jsou motivovány snahou vyhnout se vulgárnímu obratu (,—> eufemismus) nebo nechtěné pochvale (-> Htotes). Druhem p. je adynaton, rozvádějící slovo „nikdy" (např. „na svatého Dyndy", „až naprší a bude sucho"), a akumulace, která uplatňuje výčet jednotlivostí místo shrnuti (např. Walkrovo: „uprostřed strojů, pák, kotlů a Železných tyčí*')* pb periodizace literatury 272 ■ PERIODIZACE LITERATURY (z řec. periodos = obíhání, kroužení, opakovaný oběh) - přehledné Členění literárního vývoje nn časově vymezené historické úseky (periody), a to bud* rozsáhlejší (tzv. —» epochy literárni), nebo kratší (tzv. literární —> období nebo etapy), jehož účelem je utřídění literárněhistorického materiálu a zvýraznění vývojových proměn a tendencí celého literárního procesu. O kritériích, podle nichž jsou v literární historii jednotlivé úseky vymezovány, rozhodují tzv. periodizační zásady, které však mohou být velmi různé a v praxi sahají od používání mezníků čistě chronologických (jako např. tradiční italská periodizace podle jednotlivých století) přes aplikaci periodizačních hledisek obecně historických (jako je např. členění podle klíče dynastického, event. podle historických etap vývoje sociálního nebo kulturního) až ke kritériím estetickým (např. stylovým) nebo autonomně literárním (podle data vzniku význačných děl, popř. podle určitých tvarových proměn v literární tvorbě). Problematika členěni literárních dějin se objevila ve chvíli, kdy začala vznikat potřeba přehledného utřídění shromážděného materiálu biografického a bibliografického; o první p. literárního vývoje, p. analogickou vývoji biologickému, se pokusil J. C. Scaliger v Poetice (1561); počínaje 18. stoletím pak nejrůznějších pokusů o p. I. stále přibývalo, avšak jako zásadní metodologický a teoretický problém se otázky p, l. dostaly do popředí až ve 20. a 30. letech našeho století, a to nejprve v pracích literárních vědců německé duchovčdné školy (F. Strich, J. Petersen, H. Cysarz), a zejména pak na TJ. mezinárodním kongresu literární historie (1935), který však mohl konstatovat pouze nevyrovnanost základních hledisek a nejednotnost terminologickou, V současné době se teoretickou a metodologickou problematikou p. I. zabývá zvláště marxistická literární věda, usilující o překonání dosavadní jednostrannosti jak historicky chronologického členění na základě mechanického aplikování periodizačních systémů jiných disciplin, tak i imanentné vývojového rozlišování vývojových etap podle autonomních hledisek literárních a estetických; dialektický přístup také vede k pochopení jen relativní platnosti a pomocné funkce přesných časových mezníků při periodizaci (—> epocha literární, —» období literární). Lit.: G. v. Below, Über historische Periodisic-rung, München-Berlin 1925. H. Cysarz, Das Periodenprinzip in der Literaturwissenschaft, Philosophie der Literaturwissenschaft, Berlin 1930. Les Pcriodes dans ľhistoire littéraire depuis la Renaissance, in: Bulletin of the International Com-mittee of the Historical Sciences LX, 1937. M, P. H. Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Groningen 1949. tb ■ PERIPETIE (z řec. peripeteia = náhlý obrat) - předposlední fáze dramatické stavby antické tragédie nebo dramatu základního typu, která následuje po —► krizi a předchází vlastnímu závěru, —> katastrofě. Termín p. zavedl ve 4. stol, př. n. 1. Aristoteles, v jehož pojetí představuje neočekávanou, rozhodující změnu ve vývoji děje; p. tedy s sebou přináší obrat, který byl sice motivován, protože tkví svou povahou v události, ale zároveň je překvapující, posouvá hrdinovo rozhodnutí a tím í vlastni děj směrem, který se od počátečního výrazně odlišuje (např. v Sofoklové tragédii Oídipús vladař je to zpráva posla a pastýře, odhalující Oidipovi, že Iokasté je jeho matkou). V Aténách se přísně rozlišovaly tragédie s p. a bez ní. P. byla měřítkem autorových dramatických i uměleckých schopností; v této fázi děje bývá totiž hrdina postaven tváří v tvář životní situaci a má na základě poznání (—>■ anagnorizc) rozhodnout o svém dalším životě. P. má také obnovit napětí, které ochablo po činu, vyvolaném krizí; podle Freytaga (Technik des Dramas, 1863) je v zájmu vystupňování uměleckého účinu třeba omezit v této fázi děje počet jednajících osob a další dramatický vývoj soustředit do velkých scén. Na rozdíl od dnešního chápání tohoto pojmu p. nepředstavovala v antické tragédií nevyhnutelně nešťastný obrat. V obdobném, ale širším smyslu - jako zvrat v ději - je pojmu p. užíváno též při analýze stavby komedie a také fabulované prózy či epiky vůbec Lit.: Aristoteles, Poetika, Praha 1972. G. Freytag, Technika dramatu, Praha 1944. O. Mann, Poetik der Tragödie, Bern 1958. R. Petsch, Wesen und Formen des Dramas, Halle 1945, V. M, Volkenstejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. kn ■ PERSONIFIKACE (z lat. persona = osoba, facerc = dělat, konat), též prosopopeia (z řec. prósopon = tvář, osoba; potéin = dělat) - 1. stylistická a rétorická figura, druh —> metafory, spočívající v tom, že neživé věci, popř. abstraktní pojmy (v antické rétorice též mrtví lidé) mluví a jednají jako živé osoby, lidské bytosti; 2. též každý —*• tropus, připisující neživým předmětům, popř. zvířatům, rostlinám nebo abstraktům specificky lidské city, myšlení nebo řeč (tzv. antropomorfizacc); např. „slunce se smálo, potůček zpíval a stromy si tichounce šeptaly". Pb 273 perzifláž PERSPEKTIVA viz HLEDISKO n PERZIFLÁŽ (z franc. siffler = pískat, sípat, tence mluvit) -druh —*■ ironie, zamaskované jemné zesměšnění něčeho, spočívající zpravidla v posměšném napodobení nebo v ironizujícím posunu jeho významu; v literatuře proto mívá p. nejčastěji bud formu —> parodie, anebo se projevuje ironizujícími narážkami (—> aluze). Lit.: —> parodie. tb ■ PETRARKISMUS smúr v milostné poezii, který inspiroval italský renesanční básník 14. stol. Francesco Petrarca; platil mezi jeho obdivovateli až do přelomu 16. a 17. stol. za estetický kánon. P. charakterizuje pevný okruh motivů: chvála ženy, líčení jejích tělesných krás (tvář, zrak), míšení radosti se zármutkem, touha po smrti a důraz na utrpení (v protikladu k -> dolce stll nuovo). Typickými stylistickými prostředky jsou bohaté antitéze, metafory, libozvuk a pointy. P. nalezl stoupence nejen v Itálii (Scaliger, Ariosto, Michelangelo, Tas-so, Marino), ale i ve Španělsku (Góngora), Francii (Ronsard a Plejáda) a v Anglii (Shakespearovy sonety). pt ■ PIKARESKNI ROMAN (ze špaň. pícaro = šibal, šejdíř), též pikareska, ptkarský román — raná forma dobrodružného románu, jedna z významných odrůd tzv. literatury plebejské; je považován za svého druhu osobitou parodii —> rytířského románu, směřující na rozdíl od Cervantesova Dona Quijota k odlišnému literárnímu typu. Ústřední postavou p. r. jc šibal „pícaro", zosobňující ideál lidové podnikavosti a chytrosti, vykázaný společenskými podmínkami na okraj života; jeho dobrodružství, řazená lineárně jako sled chytře aranžovaných uskoků a podvodů, tvoří jádro úspěšného nebo méně úspěšného putování od jednoho pána k druhému; vypravěčem je zpravidla sám hrdina, jeho vyprávěni, podané technikou „autobiografie" a zachycující osudy od narození až do pozdního stáří, nastavuje satirické zrcadlo „zdola" nejrůznějším společenským prostředím a celé době. Kořeny p. r. se shledávají v literatuře starověké (např. v Apuleiově Zlatém oslu), a literatuře arabské, ve výpravném žánru zv. makama, hojně pěstovaném v 10.-12. stol. Vznik p. r. jako specifického žánru a také jeho rozkvět spadá do španělské literatury 16. a 17. stol., v níž je reprezentován zejména díly Lazarillo de Tormes (1554) od dosud přesně nezjištěného autora a Guzmán de Alfarache (1599) od Matea Alemá-na; obě tato díla byla poměrně brzy přeložena do jiných jazyků. K uměleckým vrcholům evropského p. r. náleží ve Francii Le Sageův Gil Blas (1715-1735), přesahující již šířkou záběru společenského života a dobových mravů rámec původního typu, v Německu pak Grimmclshausenův Der abenteuerliche Simplicíssimus Teutsch (1669), podávající barvitý obraz epochy a dobrodružství prožitých v době třicetileté války. V anglické literatuře se k tradicí tohoto typu řadí některé romány D. Defoea, zejména Moll Flandersová (1722), komponované podle pravidel a tradic p. r, se zdůrazněným společenskokritickým hlediskem, Tom Jones (1749) H. Fíeldinga aj. Druhá linie p. t\, reprezentovaná většinou autory druhořadými, vyznačuje se potlačeným aspektem společenskokritickým a od 19. stol. splývá s dobrodružným románem. P. r. jako jeden z nejranějších románových žánrů měl velký vliv na vývoj románu vůbec, zejména realistického; technikou kompozice a vyprávění, zvláště však způsobem interpretace skutečnosti „zdola" a pojetím plebejského hrdiny se p. r. stal trvalou součástí Literární tradice až do současnosti, např. u T. Manna (Zpověď hochštaplera Felixe Krulla) nebo v české literatuře u J. Haška (Osudy dobrého vojáka Švejka). Lit.: M. Bataillon, Le roman picaresque, Paris 1931. O. Bělic, Španělský pikareskní román, Praha 1963. N. Berkovski), Evoluce a formy raného realismu na Západě, in: N. B., Analýza syžetu, Praha 1979. R. Bjornson, The Picaresque Hero in European Fiction, Madison 1979. W. her, Pica-ro-Landstortzer-Simplicius. Studien zum niederen Roman in Spaníen und Deutschland, Kóln 1971. D. Sonlieu, Le roman picaresque, Paris 1980. /. Striedter, Der Schelmcnroman in Russland, Berlin 1961. tb PINDARSKA ODA viz ODA PÍSEMNICTVÍ viz LITERATURA ■ PÍSEŇ básnický žánr ztělesňující původní spojení veškeré poezie s hudbou a vyjadřující - zpravidla prostřednictvím jednotné strofické stavby a zpěvného, rýmovaného verše - silný cit nebo náladu. Pro tuto charakteristickou autareprezentační polohu, někdy zužovanou na žánr výhradně lyrický, nelze však p. mechanicky odtrhávat ani od útvarů jako —> balada, —> romance, —>■ hrdinská píseň, —> historická píseň, —> kramářská píseň a —* dělnická píseň, které přes svůj epický prvek také v minulosti spojovaly nebo dosud spojují slovo písmácká literatura 274 s nápěvem. Volněji bývají v novodobé poezii označovány jako p. též kratší strofické básně bez nápěvu (srov. Hálkovy Večerní písně, Nerudovy Písně kosmické, Vrchlického Písně poutníka, Bez-ručovy Slezské písně), pokud se orientují náplni a zvukovou ínstrumentací na p. vc vlastním smyslu, zvláště lidovou. P. se rozdělují jednak podle původu na p. lidové a umělé (přechodné útvary reprezentuji p. pololidové a zlidovělé), jednak podle tematiky (přesněji zdroje nebo zaměření vyjadřovaného afektu) na duchovní, světské, vlastenecké, milostné, dělnické apod. Podle celkového naladění se dělí na vážné a Žertovné; padle funkce, tj. místa a způsobu uplatnění, se vydělují p. církevní, společenské, profesionální, pijácké, taneční aj. Nej-přednějšími básníky p. jsou Anakreón, Walther von der Vogelweide, Goethc, Heine, Béranger, Burns, Petofi, Puškin, Lermontov, u nás A. Mich-na z Otradovic, Čelakovský, Hálek, Sládek, Toman a Seifert. Viz též —> kuplet, —> song, —> šanson. Lit.: L. Janáček, O lidové písni a lidové hudbě, Praha 1955. L. Kuba, Cesty za slovanskou písní, Praha 1953. Týž, Slovanstvo ve svých zpěvech, Praha 1929. Z. Nejedlý, Dějiny předhusitského zpěvu, Praha 1945-1956. K. Plicka, Český zpěvník, Praha 1959. P. Sušil, Moravské národní písně s nápěvy do textu vřazenými, Brno 1860, 1951. A. Sychra, Hudba a slovo v lidové písni, Praha 1948. B. Václavek, O lidové písni a slovesností, Praha 1963. Pt píseň dělnická viz dělnická píseň píseň historická viz historická píseň píseň hrdinská viz hrdinská píseň PlSEŇ kramárska viz kramárska píseň pisne junacké viz junácke PlSNE B PÍSMÁCKÁ LITERATURA literatura v 18. a na počátku 19. stol. tvořící v českém kontextu přechodnou etapu mezi literaturou lidového —> baroka a literárním a kulturním úsilím národního -+ obrození; spoluvytváří kontinuitu česky psané literatury v době, kdy byl její vývoj násilně přetržen, a prostředkuje tak mezí ústní lidovou tvořivostí a písemnictvím. Příznačné pro p. I. jsou především žánry prozaické, zvláště kroniky a paměti (často obsahovaly opisy důležitých listin, výsad, výpisky z četby, přejaté verše atd.); v próze, jejíž náměty souvisely úzce s tematikou lidových písní, pověstí a pohádek, a které obrážely i aktuální problematiku sociální a historickou (robota, selské bouře, josefínské re- formy, napoleonské války atd.), se nejvýrazněji uchoval projev a myšlení autorů, tzv. písmáků. P. I. úzce souvisela s činností a tvorbou kantorů a kazatelů; stala se také typem literatury, v níž se organicky spojovaly tendence beletristické, výchovné a naukové. K nej výraznější m představitelům písmácké prózy patřil F. J. Vavák, jehož Knihy pamětní charakterizuje sklon k satiře, obliba epigramu, didaktické sentence, hojnost časových glos a současné i smysl pro atmosféru venkovské přírody. Vedle Vaváka psali paměti J, Dlask, J. Čermák, T. Ju-ren, J. a D. Nečasovi, F. Dědina (Robota a první dnové svobody), na Moravě zvláště F. Skopalík, v Čechách později ještě J, A. Prokůpek, J. Volf (Z pamětí starého českého sedláka) aj. Naučnou a výchovnou prózu psali V. B. Jestřábský (Katechismus domáci čili rozmlouvání hospodáře s hostem, 1715), B. Racek (Dědeček a vnuk aneb Rozmluva o hospodářství, jak by se plných klasů docílit mohlo, 1848); patří sem i Vavákova protirevoluční brožura Tma ve dne jako v noci na rozumu lidském v národu francouzském učiněná, po Bvětě rozhlášená (1796). Písmácká poezie se vyvíjela v tradid písně lidové, kramářské i duchovní. Přetrvával ještě typ poezie samoucké, tzv. ovčácké a prakticky hospodářské (např. Veselé písně J. Volného, jež vydal r. 1822 V. Hanka); další fázi tvořila poezie vlastenecky didaktická a historicky poučná (např. T. Kuzník), která usilovala o realistický obraz doby. Náleží sem poezie F. J. Vaváka (Smlouvy aneb chvalitebné řeči svatební, 1802; Píseň historická o zkáze, těžkostech a trestech roboty, 17B9), V. Koťary, J. Procházky a V. Váně z Jesenic; později tato poezie zřetelněji podléhala vlivu umělé literatury (J. Sršen, J. Róza, F. Chládek aj.). Při širším pojetí p. L lze k ní řadit také —> lidové hry, jejichž původ ovšem sahá až ke středověkému církevnímu Í lidovému divadlu, na které v českém kontextu navazuje drama školské a jezuitské, v lidovém prostředí pak dramatické prvky masopustních zvyků, lidové frašky, improvizované výstupy atp. P. I. využívala také lidových her velikonočních, vánočních i třikrálových, které se hrály až do 19. stol. Na Moravě se v 18. stol. rozšířily hanácké opery (také operety: Jora a Manda, Mařena a Kedrota s texty J. M. Bulína a hudbou J. Pekárka); oblíbenou byla hra o selské vojně r. 1775. Na počátku 19. stol. vrcholí písmácké drama u F. Voceďálka (např. Nová komedie o Davidovi). P. L později ovlivnila í —» insitní umění (A. Beer) a její tradice přetrvala zvláště v prózách s venkovskou a někdy též historickou tematikou až do 20. stol. Lit.: F. Kutnar, Lidoví písmáci a kronikáři v národním obrození, in: Národní obrození seve- 275 pláče rovýchodnfch a východních Čech, Hradec Králové 1971. B. Slavík, Písmáci selského lidu, Praha 1940. ko ■ PLAČE též plankty - druh obřadních písní s prastarou tradicí, které se připínají k rodinnému cyklu folklórních obřadů. Podle své funkce jsou obdobou žalozpěvů a pohřebních písní antických (—> tbrč-nů, —> nénií, —> elegií, —> kommů aj.). P- se přednášely při pohřbech a řidčeji při svatbách táhlou, lkavou, poměrně jednotvárnou melodií ve vysokých tónech, při níž buď členové rodiny nebo najaté „plačky" (lat. praeficae) vyprávěli o nebožtíkových vlastnostech, práci, okolnostech jeho smrti, o žalu vlastním i dalších pozůstalých. P. byly nejintenzívnčjší třetího dne - tj. v den pohřbu - u rakve, cestou na hřbitov a při spouštění rakve do hrobu. Ve středověku byly církví považovány za rezidua pohanství a zakazovány. Vedle folklórních, světských p. vznikly Í p. církevní, a to jako součást mariánského kultu, vystupňovaného ve 12. a 13. stol. Panna Maria v nich sama nebo s apoštolem Janem na Velký pátek naříká nad svým synem. Tyto „pláče Panny Marie" máme ve staročeské literatuře zachovány tři - dva dramatické a jeden lyrický (obsažený v Rukopise hradeckém). pt ■ PLAČTIVÁ KOMEDIE též larmoajantní Činohra (podle frane. označení comédie larmovamc) - dramatický útvar, příznačný pro —> preromantismus 18. stol. P. k. se zrodila ve Francii, kde navazovala na klasickou komedii moliěrovskou; zobrazovala prostředí měšťanstva a usilovala především a dojetí diváka; charakteristické pro p. k. je moralizování. Ve vývoji dramatu je p. £. projevem úsilí o překonání přísného rozdělení dramatické tvorby na komedii a tragédii; vznikala analogicky s podobně orientovanou prózou (napr. s Prévostovými Příběhy rytíře des Grieux a Manon Lescaut, 1731). Prvky p. k, lze najít už u Destouche (1680-1754) ve hrách z rodinného prostředí se silnou složkou mo-ralizační; za zakladatele p. k. bývá označován Nivelle de la Chaussée (1692-1754), autor Módního předsudku (1735), Školy přátel (1737), Školy matek (1744), Guvernantky (1747), Školy mládí (1749) aj. P. k. zesměšňoval Voltaire, ale sám se v Marnotratném dítěti (1738), v Nanině čili Překonaném předsudku (1749) a ve Skotce (1760) neubránil jejímu vlivu. P. k. ovlivnila jak francouzskou teorii i dramatickou praxi tzv. —» vážné komedie (comédie sérieuse) Diderotovy (1713 až 1784), tak i obdobné německé občanské tra- gédie Lessingovy (1729-1781), jakož i italské commedie flebile Chiariho (1712-1785), jež vesměs rozvíjely její podněty. Vliv larmoajantní dramatiky přežíval v repertoáru bulvárních a předměstských scén v západní i střední Evropě zhruba až do pol. 19. stol. mb ■ PLAGIÁT (z lat. plagiáre = krást, loupit, unášet lidi) -umělecké, literární, vědecké aj. dílo, při jehož tvorbě bylo použito zcela nebo zčásti dílo jiného autora. Cílem autora p, je zmocnit se cizí práce, zatajit výchozí pramen a vydávat dílo za vlastní. Majetkoprávní otázky, spojené s ochranou výsledků literární a umělecké činnosti, řeší autorské právo. vš PLANKTY viz PLÄCE ■ PLATÓNSKÝ DIALOG žánr filozofické a esejistické literatury; je založen na psychologické účinnosti bezprostřední konfrontace protikladných mínění a názorů (jde tedy o dialog kontroverzního typu), jež má vést k poznání pravdy. Vývoj p. d. začíná u Sokrata, ohlasem jeho proslulých dialogů (nefixovaných zápisem a známých jen z druhé ruky, zejména z Xeno-fóntových Vzpomínek na Sokrata) byly četné literární dialogy jeho žáků a následovníků, z nichž ne j význačnější byl Platón (427-347 př. n. 1.); podle něho byl také tento Žánr pojmenován. P. d. se vyznačuje živostí, dramatičností, názorností a dobrou charakteristikou mluvčích a bývá považován za vrcholné dílo řecké umělecké prózy. P. d. psal z Platónových současníků mj. Xeno-fón, na začátku nového letopočtu oživil umění p. d. Plútarchos. Lúkiánós ze Samosaty (2. stol. n. 1.) parodoval p. d. a vytvořil nový žánr komického a satirického dialogu lúkiánského. I poté však p. d. byl produktivní a byl adaptován i pro potřeby křesťanství, pěstoval ho např. autor Filozofie utéšitelky Boěthius (480-524); nového rozvoje došel za renesance (G. Bruno, Dialogy; G. Galilei, Dialog o dvou systémech světa) a v osvícenství (Rozhovor mezi d'Alembertem a Diderotem, Diderotovy Rozhovory o Nemanželském synovi). Ještě v 19. stol. se p. d. běžně objevuje ve všech evropských literaturách (např. v anglickém romantismu „smyšlené dialogy"). K dialogické formě p, d. se někdy vrací i moderní próza (např. Dutourovy Hrůzy lásky, 1963). V české literatuře se projevil vliv p, d. už ve středověkých básnických sporech (—> hádání), od renesančního překladu Lúkiánových dialogů (1507) se rozvíjel žánr komického a satirického dialogu lúkiánského plejáda 276 v rozmanitých Rozmlouváních (např. Paprockého z Hlohol Rozmlouvání aneb hádání chudého s bohatým, 1606). V nové české literatuře se p. d. objevuje zřídka (Martenúv dialog Nad městem, 1917; tradice lúkiánského dialogu ožívá v před-scénách Osvobozeného divadla) a výhod dialogické formy (podobně jako ve všech ostatních zemích) se chápe —> interview, ~¥ diskuse a různé besedy u —9- kulatého stolu. mb ■ PLEJÁDA (z franc. pléiade, od řec. Pleias, Pleiades = souhvězdí sedmi hvězd, česky zvané Kuřátka) - 1. pojmenování sedmi starověkých alexandrijských tragiků žijících ve 3. stol. př. n. 1.; jejich jména nejsou uváděna stejně, vždy se uvádí Lykofrón, Alexandros Aitolos a Filikos z Kerkýry; 2. skupina sedmi francouzských básníků období pozdní renesance (Pierre de Ronsard, 1524-1585, J. Du Bellay, A. de Baíf, R. Bclleau, E. Jodcl-le, P. de Tyard, G. des Autels), kteří usilovali o napodobení harmonicky plných a dokonalých forem antického umění po vzoru Pindarových neba Horatiových ód důstojně opěvujících vlast, národ apod. Poezie v pojetí P. neznamená prázdné veršování bez vyššího cíle; její členové věřili, že básník je volen bohy a že jeho dílo má důležité poslání: stojí ve službách Krásy a jeho cílem bude oslava francouzského národního charakteru. Vnitřní nepokoje Francie druhé pol. 16. stol. nepřály však příliš rozkvětu velké poezie (ztroskotal např. Ronsardův pokus o národní epopej s názvem Franciade, 1572), a tak básníci P. vynikli spíše v drobnějších poetických žánrech (sonety, madrigaly, eklogy apod.), které jejich teorie podceňovala. Výrazným způsobem se také zasloužili o zdokonalení francouzského jazyka: traktát J. Du Bel-layc Obrana a oslava francouzského jazyka (Defense et illustration de la langue francaise, 1549) je současně pokládán za programový manifest P., neboť definuje mimo jiné i novou koncepci umělecké tvorby. Lit.: H. Camard, Histoíre de la Pléiade, 1-5, Paris 1961-1963. H. Weber, La création poétique au 16e siěcle en France, Paris 1956. M. Ray-mond, Ľinfluencc de Ronsard sur la poesie francaise, 1-2, Pnrís 1966. Z. V. Gukovska/a, Iz is-toriji lingvističeskich vozzreníj epochí Vozroždcni-ja, Teorija jazyka u Plejády, Leningrad 1940. ko ■ PLEONASMUS {z řec. pleonasmos = přebytek) - rétorická a stylistická figura, vznikající užitím více slov stejného nebo blízkého významu k označení jediné ikutečnosti (např. v Máchově verši: „po modrém blankytu bělavé páry hynou"). Z logického hlediska jde zpravidla o nadbytečné hromadění synonym (popř. o tautologii), které bývá v umělecké literatuře používáno buď za účelem zpomalení toku výpovědi, anebo k zvýraznění určité skutečnosti; někdy bývá užití p. motivováno jen hravostí, což je oblíbený způsob zvláště v poezii lidové. S p. se často setkáváme i v hovorové řeči (např, „vidět na vlastní oči"), a to zejména při expresi (např. v nadávkách). hř ■ PNIGOS (z řec, pnígos = udušení) - pojem antické teorie dramatu, název pro třetí část —» parabáze, tvořenou dlouhým shrnujícím výrokem, který měl být pronášen uceleně, bez nádechové pauzy. P. měl významově podtrhnout a završit odbočení z děje, které parabáze představuje; v obdobném smyslu bývá využit v —> agónu nebo jako zakončeni —> epirrhématu a antepirrhématu. kn ■ PODOBENSTVÍ též parabola (z řec. parabole = přirovnání, shoda) — nepříliš rozsáhlý epický žánr —> didaktické literatury, podávající nějaké naučení (závažnou životní moudrost) vyprávěním analogického příběhu z jiné a zpravidla pro názornost konkrétnejší oblasti. Je blízké epicky rozvedenému —> přirovnání, od něhož se však liší tím, že podává jen jednu stranu analogie (tedy bez přirovnávajícího „jako"); podobá se svou alegoriČností a didaktickým zaměřením též —> bajce, od které se však odlišuje 2ejména tím, že není příkladem předpokládané myšlenky i v podrobnostech a že nebývá zakončeno formulovanou „morálkou" (sententia moralis), ale je v sobě uzavřeným vyprávěním, jehož didaktické poučení vyplývá analogicky až z jeho celkového smyslu. P. se vyskytuje nejhojněji v náboženské literatuře (zvláště buddhistické, židovské a křesťanské); v evropském kulturním kontextu jsou nejznámějšími biblická p. z Nového zákona (např. o zakopaných hřivnách, o marnotratném synovi aj.) a antické p. Menenia Agrippy (údajně z r. 495 př, n. 1.) o sporu mezi žaludkem a údy lidského těla; tímto p. prý přemluvil vzbouřené plebeje, aby se navrátili do Říma a dále pracovali pro patricije. V literatuře novodobé užívali p. s oblibou zejména osvícenci a pre-romantikové 18. stol. (např. v Německu Lcssing, Goethe a Herder, v Polsku Krasicki aj.), v moderní české literatuře Karel Čapek (Bajky a p odpoví dky). Poetika p. je vlastni celé řadě děl literatury 20, stol., např. dílům F. Kafky, A. Camu-se, Hemingwayově Starci a moři aj. Lit.: A. Jolles, Einfache Formen, Halle 1965.. 277 podtext L. Macneice, Varieties of Parabele, Cambridge 1965. K, P. Pbilippi, Parabolisches Erzählen, Deutsche Viertel j ahrs ehr ift für Literaturgeschichte □nd Geistesgeschichte, 1969. tb PODOBIZNA viz PORTRÉT ■ PODTEXT též sitbtext nebo druhý významový plán (popř. rovina) textu - doprovodný, přímo nevyslovený, skrytý význam —> promluvy (event. Části), který vyplývá z jejího zasazení do určitého verbálního či situačního kontextu nebo se zakládá na alcgo-ričnosti, ustálené symbolice (např. náboženské, sexuální) apod. P. citově podbarvuje, posouvá a v různé míře modifikuje explicitně vyjádřený, bezprostřední význam textu. Porozumění p., tj. odkrytí jeho významové náplně, předpokládá Čtenářův tvůrčí přístup, dotvářející estetický účinek díla. Záměrné využívání mnohostranných významových možností p, patří k emocionálně působivým uměleckým prostředkům moderní poezie (např. symbolisté), prózy i dramatu (A. P. Čechov, M. Maeterlinck, I. Babel, L. Leonov, E, Hemingway, A. Miller aj.). Lit.: K. Hausenblas, Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1972. R. Ingarden, O poznávání literárního díla, Praha 1967. V. Skalická, Text, kontext, subtext, Slavica Pragensia III, Praha 1961. jh ■ PODTITUL doplněk titulu (názvu) literárního díla, vedlejší titul. Titulem je podmíněna nejenom sama existence p., ale také jeho obsah a povaha; p, podává informaci o tom, na co v titulu nezbylo místo, velmi často žánrovou charakteristiku díla; jestliže však je toto žánrové určení už součástí titulu, p. většinou vůbec odpadá. P. ovšem může zároveň naznačit i různé, např. ironické stanovisko autorovo a stylistickou rovinu díla (např. Johnovy Večery na slamníku, 1920, mají v podtitulu Sólové výstupy, zpovědi, banality a sentimentality), může upozorňovat na zvláštní ráz díla (Johnův román v dopisech Boský osud má p. Film lásky z r. 1872), může dílu už v záhlaví dodávat pečeť starobylosti (např. p. Vančurových Obrazů z dějin národa českého) ap. Navzdory svému názvu se někdy umisťuje i nad titulem (v novinách a časopisech u jednotlivých Článků, zvláště zpráv: pro určení, co je titul a co p., je rozhodující nikoli umístění, ale velikost písma). P. se vyvinul z jedné části někdejších dvojdílných i vícedílných titulů, běžných ve starší literatuře. U názvů časopisů a novin informuje p. zpravidla o vydavateli, periodicitě, oboru, povaze a orientací listu. Lít.: /. Hrabák, K morfologii současné prózy, Brno 1969. mb ■ POÉMA (z řcc. poiéma a franc. poéme = báseň) - původně synonymum pro báseň vůbec, později významově zúženo na rozsáhlejší básnickou skladbu, zpravidla povahy epické (—> epos, epopej) nebo lyrickoepické (—> básnická povídka); v tomto druhém významu je označení poéma běžně užíváno 2ejména v literatuře ruské (viz poémy PuŠki-novy, Lermontovovy, Někrasovovy aj.). tb ■ POETIKA (z řec techné poiétiké - umění básnické) - 1. součást teorie literatury zabývající se otázkami stavby a tvaru literárních děl, ať již jednotlivě nebo v určitých historických nebo typologických seskupeních. Její vymezování vykazuje značné rozdíly jak v průběhu vývoje myšlení o literatuře, tak Í v závislosti na rozdílech v metodologii různých literárněvědných škol, které termínu p. používají. Na jedné straně dochází k pokusům vyvést p. za hranice literárního bádání a chápat ji jako nauku o básnické funkci jazyka obecně (pak by do oblasti p. patřily např. i otázky estetické organizace jazyka v reklamě nebo problematika mimouměleckých titulů, mj. názvů časopisů apod.). Na straně druhé bývá p. přímo ztotožňována s teorii literatury. Toto pojetí má své historické zdůvodnění, po celé epochy se teoretické uvažováni o literatuře soustřeďovalo nebo přímo omezovalo na otázky vnitřního ustrojení literárních děl, v současnosti však tento přístup vykazuje za hranice literární teorie celou řadu problémů, které netvořily její tradiční náplň a byly formulovány nověji nebo dotýkány jen okrajové (vztah literárního díla ke skutečnosti, vztah literatury a ideologie, otázky společenských funkcí literárního díla, psychologie a sociologie literární komunikace aj.). Prvním systematickým výkladem p. se stala v evropské tradici Aristotelova (4. stol. př. n. 1.) Poetika, která shrnula estetické zkušenosti antického světa; zvláštní pozornost věnovala otázkám podstaty básnictví (—* mimesis), jeho základnímu druhovému rozčlenění a podrobněji pojednala o eposu a tragédii. Později se p. stále více pojímá jednostranně prakticky jako bezprostředně instruktivní nauka poskytující návod k básnické tvorbě - tj. jako p. normatívni. Toto hledisko převládlo již v Horatiově básnickém listu Ad poetismus 278 Pisoncs (Ars poětica, 1. stol. př. n. 1.) a charakterizuje ve skutečnosti celé dlouhé období vývoje p. pres středověk (Gcofřrol de VinsauF, Poetria nova, kolem r. 1200) a renesanci (J. C. Scaliger) až do moderní doby, Uzké sepětí s potřebami básnické praxe současně otvíralo poetice postupné přistup k oblastem, které dosud ležely mimo centrum jejího zájmu - tak klasicismus vedl k hlubšímu promyšlení otázek žánrů (N. Boileau, Art poétique, 1674). Celou řadu problémů majících styčné plochy s p. řeší v 18. a 19. stol. v obecné poloze filozofie a estetika CG. E. Lessing, G. W. F. Hegel aj.), v denním kontaktu s literární tvorbou a tedy také v méně teoretické poloze literární kritika. Samu do značué míry stagnující p. ovlivnil významně vývoj literárněvědného myšlení v Rusku. A. N. Veselovskij (1838-1906) formuloval proti p. normativně chápané p. historickou jako p. induktivní, zakládající se na poznání a vzájemném typologickém porovnáváni historických fakt. Svým empirismem předjal Veselovskij pojetí p. formulované ruským formalismem (B. TomaŠevskij, R. O. Jakobson, V. M. Žirmunskij, J. Tynjanov aj.), které vycházelo z teze o specifickém charakteru básnického jazyka a učinilo první kroky k moderní jazykové, syžetové a tematické analýze. Tuto tradicí rozvinul ve třicátých letech český —> Strukturalismus jako metodologie —> Pražského lingvistického kroužku (J. Muka-řovský aj.). V evropském kontextu literárněvědného bádání v tomto století a zvláště v posledních letech opět postupně vzrůstá zájem o otázky p. u celé řady literárněvědných Skol nejen na Západě (new eriticism — J. C. Ransom, A. I. Richards aj.; francouzský Strukturalismus — T. To-dorov, J. Kristeva aj.), ale i v socialistických zemích (zejména v SSSR a v Polsku). V souvislosti s rozvojem lingvistiky objevují se nově otázky generování textu (—> generativní p.) a modelování jeho tematické stavby. Jako součást literární vědy je p. v úzkém vztahu k ostatním literárněvědným disciplínám, především k —> teorii literatury, jejíž významnou oblast tvoří, ale i k literární historií. Zvlášť těsné vztahy s literární historií navazuje p., pokud zkoumá vývojové proměny svého předmětu, pak se hovoří v tradicích Veselovského o historické p. v obecném smyslu slova, nověji - v protikladu k p. syn-chronni, zabývající se určitou literární strukturou bez zřetele k jejímu vývojovému aspektu — op. diachrónni. Kromě literární vědy se stýká p. důvěrně s lingvistikou vůbec a se —> stylistikou zvlášť. Stylistika uměleckého jazyka se také stala přímo jednou ze složek p.\ jejím předmětem je jazyk uměleckého díla ve všech svých vrstvách (zvuková organizace jazykových prostředků, slovník, syntax, kompozice literárních děl apod.). Zvláštní oblastí poetiky s vyhraněným předmětem bádání a do značné míry i vyhraněnou vlastní metodologií je —> versologie (metrika, strofika, prozódie, nauka o rýmu aj.), která přejala a přehodnotila značnou část tradiční náplně starší p. Jinou tradiční oblast zájmu p. představují básnické —> figury a tropy, jejichž typologie byla propracována v souvislosti s —> rétorikou, a teorie žánrů, (—> genologie); 2. jako sám předmět literární vědy označení pro celostní systém prostředků příznakově organizovaných v literárním díle nebo v nějakém historickém či typologickém seskupení literárních děl [p. konkrétního díla, p. autora, p. směru, p. žánru apod.); vedle této p., zpřítomůované konkrétními literárními díly, tzv. p. imanentní^ stává se předmětem literárního bádáni Í tzv. p. zformulovaná jako soubor teoreticky shrnutých názorů na literaturu a podstatu literární tvorby. V tomto smyslu se i p. jako součást literární vědy může později stát předmětem literárněvědné analýzy a sloužit k poznání dobového literárněvědného procesu. Lit.: Aristoteles, Poetika, Praha 1964. M. Glo-wiňski-A. Okopieň-Slawiňska-]. Slawiňski, Zarys teorii literatury, Warszawa 1967. /. Hrabák, Poetika, Praha 1973. Issledovanija po poetike i sti-listikc, Leningrad 1972. /. M. Lotman, Analiz poetičeskogo teksta, Leningrad 1972. Týž, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970. }. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky 1, Praha 1948. Poetyka i stylistika síowianska, Warszawa 1973. Poetics-Paetyka-Poetika, Warszawa 1961. /. Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, Moskva 1965. V. V. Vinogradov, Stilistika-Teo-rija poetičeskoj reči-Poetika, Moskva 1963. M. Wehrli, Základy modernej teorie literatury, Bratislava 1965. V. žirmunskij, Problémy poetiky, Bratislava 1969. mc ■ POETISMUS (od —> poezie) - básnický směr v české literatuře dvacátých let 20. století. Jako jediný z moderních básnických směrů se zrodil v Čechách a rozvíjel se výhradně v české kultuře, koncipován přitom v opozici k domácí literatuře a Životnímu slohu. Vznikl v prostředí avantgardního hnutí pražského Devětsilu; jeho zakladateli a teoretickými mluvčími bylí V. Nezval a K. Teige, nej-významnějšími básníky kromě Nezvala K. Biebl a J. Seifert. P. se nechtěl stát záležitosti pouze literární, chtěl být „uměním života, uměním žít a užívat" (Teige), moderním epikureismem, usiloval stát se „metodou, jak nazírat na svět, aby byl básni"; „nechtěl vymýšleti nové světy, ale uspořádat tento svět tak, aby byl živou básní" (Nezval). Jeho výrazovým prostředkem mělo být nejen slovo, ale také obraz, zvuk, film, divadlo a „skutečností tohoto světa, aranžované a řízené 279 poetismy vynalézavostí a senzibilitou" (Nezval); trvalejších tvůrčích výsledků se však dopracoval jen v poezii a na divadle, pokusem o jeho výtvarnou obdobu byl artificielismus J. Štýrského a Toyen. P. svým lyrismem ovlivnil nejenom vývoj poezie (v době poetismu z České poezie téměř mizí poezie epická, je vytlačena lyrickoepickými útvary, hlavně —> pásmem), ale také dramatické tvorby (hry V. Nezvala a V. Vančury), divadla (režie J. Honzla, J. Frejky) a prózy (hlavně V. Vančury). P. se distancoval od romantického pojetí umělce jako defektního individua a umění jako inspirace (podle Šaldových slov „úžasně zmetodičtU" básnickou tvorbu). Povzbuzen příkladem výtvarného kubismu zdůrazňoval nutnost svébytnosti básnického díla. Navazuje na úsili Mahenovo snažil se p. osvobodit tvorbu z područí rozumářství: proti pojmu, myšlence a tezi stavěl emoci a obraz, proti logice fantazii, proti dedukci indukci a proti rozvíjení syžetu podle pravidel logiky bleskovou —> asociaci. Rozvinul umění rýmu a asonance, vyžadoval oslnivost výsledků a přímo akrobatickou dokonalost v osvojení a užívání básnických prostředků; jazykové deformace a licence starší poezie i následující postpoetístické vlny (Halas) považoval p. za příznaky nezvládnuti básnického řemesla. V poetice výrazně uplatňoval prvek hry. Básnická praxe p. předcházela zčásti teoretické formulací principů. Základní básnická kniha poetismu, Nezvalova Pantomima, vznikla (a některé její texty byly časopisecky publikovány) dříve, než vyšly první manifesty p. v měsíčníku Host (červenec 1924), jimiž byl jednak Nezvalův Papoušek na motocyklu Čili O řemesle básnickém, jednak Teigova stať Poetismus. S rozporem mezi teorií a praxí p. souvisejí také spory o koncové datum: ti, kdož vycházejí z Teigova vymezení p. z r. 1924, nepočítají do p. už vrcholná díla Nezvalo vy a Bieblovy poezie dvacátých let, tj. Nezvalova Akrobata a Edisona, Bieblova Nového Ikara, protože v nich shledávají hlubší pojetí života i tvorby; ve skutečnosti se však p. vyvíjel a právě v Akrobatovi, Edisonovi a Novém Ikarovi překonal své rané naivní stadium, které skončilo v letech 1925-1926, kdy také dobová kritika vyhlašovala konec p. Ve třicátých letech Nezval už své avantgardní úsilí neoznačoval za poetistické a přiklonil se k —> surrealismu. P, významně ovlivnil vývoj meziválečné poezie (zapůsobil i na tvorbu svých odpůrců, jeho stopy najdeme např. v Horově sbírce Itálie) a rovněž v následujících desetiletích zůstává příkladem vynalézavé a dokonalé básnické práce. Na některé jeho stránky navázala písňová produkce z konce padesátých a začátku šedesátých let. Také v Bieblově bojovném Manifestu Vítězslavu Nezvalovi z konce čtyřicátých let (knižně Bez obav, 1951) se uplatnilo a nově zhodnotilo poetistické dědic- tví - ve zdůraznění fantazie, funkce poezie (dávat radost a krásu) i nutnosti její „řemeslné" dokoná-losti. Lit.: /. Balucb, Poetyzm, Krakow 1969. P. Drews, Devětsil und Poetismus, München 1975, V. Nezval, Dílo XXIV, Praha 1967. Týl Moderní básnické směry, Praha 1937. Poetismus, Praha 1967. F. X. Salda, O nejmladší poezii české, Praha 1928. Avantgarda známá a neznámá 1, Praha 1971, 2, Praha 1972. K. Teige, Svět stavby a básně, Praha 1966. M. Blahynka, V. Nezval, Praha 1981. /. Dvořák, K romantickým kořenům poetismu, in: Acta UP Olomucensis, Philo-logica 35, 1973. M. Kubínové, Proměny české poezie dvacátých let, Praha 1984. Magická zrca-dla, Praha 1982. S. A. Serlaimova, Cešskaja poe-zija XX veka, Moskva 1973. mb b POETISMY (od —> poezie), též básnická slova - stylisticky příznakové výrazy, náležející k specifickým lexikálním prostředkům uměleckého stylu (např. vesna, peruť, plam, zkad, kýs, luna, duma aj.). Repertoár p. je zpravidla těsně spjat s určitým básnickým směrem, školou nebo osobností, básnická praxe se obvykle vyhýbá p. svých předchůdců. Zvlášť hojně jsou p. zastoupeny v české literatuře v básnické tvorbě lumírovců, kde původně působily svou neotřelostí, patetickým charakterem, eufonickými kvalitami, podílejíce se zároveň na rytmické výstavbě verše. Většina lumírovských p. záhy ztratila svou estetickou hodnotu a uplatňuje se spíše jako prostředek parodie nebo komiky. V moderní poezii přejímají úlohu p. —> neologis-my, —¥ archaismy, cizí slova, ba i argotismy (—> argot). jh ■ POEZIE (z řec poiésis — tvorba), též básnictví - 1. synkretické pojetí: nejstaršf a nejstabilnější pojetí pojmu p. se ustálilo v antice, kde výraz p. označoval (vedle uměleckého tvoření vůbec) celou oblast umělecké literatury, pokrývající všecky tři umělecké druhy: epiku, lyriku i drama. Podstatným znakem p. byl mimetícký vztah ke skutečnosti a rytmicky organizovaná řeč spojená s hudební formou přednesu. Toto synkretické, homogenní a především neproblematické pojetí p. bylo umožněno tím, že jednak nebyl dosud pociťován ostrý předěl mezi literaturou uměleckou a věcnou, jednak neexistoval ještě v rámci umělecké literatury vůči p. protiklad v krásné próze v moderním smyslu - antická próza byla řečnická, dějepisná nebo filozofická; 2. diferencovaná pojeti: pozdější koncepce p. poezie 280 se problematizují a zároveň specializují, a to zejména v důsledku rostoucího významu umělecké —> prózy, která se stává v rámci umělecké literatury protikladem p., takže vzniká potřeba definovat p. v opozici k ní jako její protipól. Jednotlivé koncepce p. pak vycházejí podle povahy podmiňujících poetických a estetických soustav zvláště z kritérií a) formálních, b) hodnotících a c) sémantických. a) Nejběžnějšl definování p. jakožto literatury psané, na rozdíl od prózy, veršem („řečí vázanou") se opírá o reálnou skutečnost, že rytmická organizace jazykového materiálu není jen vlastností vnějškovou, ale vystihuje i širší souvislosti - historické a funkční. Rytmická organizace a s ní spjatý hudební doprovod jsou totiž průvodním charakteristickým znakem nejstarších projevů slovesné tvorby, byly vlastní starověkému eposu a lyrické písni, stejně jako dramatu. Verš tedy postihuje poezii jako slovesnou tvorbu, která je zdrojem umělecké literatury vůbec a vyvinula se z těsného sepětí s kultickými a náboženskými obřady, zpěvem, hudbou, tancem a pracovními úkony. Pojetí p. jakožto literatury psané veršem na rozdíl od prózy vsak zproblematízoval jako jednostranné již Aristoteles v Poetice (4. stol. př. n. 1.) poukazem na skutečnost, že filozof a přírodovědec Empedoklés se vyjadřuje veršem stejně jako Homér, a přece je nesprávné označovat jej za básníka. Rovněž pro klasicismus byl verš v p. hodnocen spíše jako ornament, nikoli nezbytný zdroj poetična; „veršovec a básník jsou dvě různé věci" (Jonson). Od 18. stol. už verš nepředstavuje takové kritérium, které by mohlo identifikovat poezii. Pro romantiky se stávají pohádky a romány poetickými žánry. Hledá se „obsah, který je podstatný pro veškerou p. a který netkvi vždy ve verších" (P. Hartog, 1926). Pokusem o řešení dilematu je názor, že ne sice všechny verše jsou p., ale že p,, aby byla naplněna, musí být ve verších psána (např. Durdfk v Poetice). O relativní nezávislosti p. a veršové formy však průkazně svědčí existence —> básní v próze, které představují plnohodnotný poetický žánr. Je tedy zřejmé, že ne všechny verše jsou p., verš hranice p. překračuje, avšak užití básnických prostředků k druhotným účelům (např. veršovaná povídka, veršované dílo filozofické, mnemotechnické pomůcky, reklamní slogany, středověké veršované zákoníky anebo sanskrtská veršovaná vědecká pojednání, v indické tradici přísně odlišovaná od pravé p.) nemůže nikdy zcela zastřít jejich původní poetickou podstatu. b) Hodnotící pojetí p. je nej abstraktnějším způsobem, jak p. oproti próze pozitivně vymezit, ale přitom již bez formálního omezení na řeč vázanou. P. se pak rozumí slovesná tvorba nejvyšších tvůrčích kvalit, v závislosti na estetických východiscích se ovšem s nejvyššími tvůrčími kvalitami spojují různé vlastnosti básnických děl (genialita, výraz ducha doby, výraz tvůrčí osobnosti aj.). Hodnotící pojetí p. je charakteristické zvláště pro německou idealistickou tradicí. Např. Hegel v Estetice (posmrtně vydané 1836-1838) považuje p. ve srovnání s prózou za historicky autentičtější, vnitřně skloubenou totalitu, v níž, na rozdíl od prózy, převládají duchovni zájmy. Próza naopak preferuje vnějškové a konečné poměry vyplývající z praktických zájmů o lhostejné věci, které „hlubší potřebu nechávají naprosto neuspokojenou". Podobně hodnotí poměr p. a prózy Í český formalistický estetik Durdík, pro něhož p. „značí všechno ušlechtilé, vznešené, vzácné, sváteční, výborné, dobré, krásné, rozumné,... účelné, myšlenkou ovládané, vytvářené, kosmos proti chaosu", kdežto prózou rozumí jen výtvory „všední, obyčejné, ploské, co je bez myšlenky, bez tvaru" (Poetika, 1881). Je zřejmé, že estetické koncepce nadřazující p. próze jsou klasicistně--romantickými ozvěnami antického pojetí p. jakožto jediného reprezentanta umělecké literatury a neberou dostatečně v úvahu literární realitu 19. stol. Jsou rovněž v některých případech výrazem emancipace lyriky, probíhající od romantismu (takže někdy slovo p, označuje výhradně lyriku), jindy projevem ÍracÍonalistÍckých proudů: W. Mahr-holz odděluje velkou, „nadčasovou" p. od „literatury", it. estetik B. Croce (1866-1952) omezuje p. na velmi úzký okruh a ostře ji odděluje od civilizační „literatury". Literatura jako fenomén civilizace a společnosti nemá podle Croceho vlastní substanci, zatímco p, je ztělesněním identity obsahu a farmy, výrazem plné humanity, nazírá zvláštní v univerzálním a obráceně a vyzařuje nedělitelné krásna. Tato ahistorické nadřazení p, próze odeznívá i v Šaldově pojetí básníka jako nejvyäšího a osudoví předurčeného tvůrčího typu, na rozdíl od umělce a spisovatele. c) Sémantické (jazykově funkční) výměry p. jsou charakteristické pro poetiku 20. stol. a reaguji na bezbřehost spekulativních estetik. Tak představitelé ruské —> formální školy spojovali pod vlivem básnické praxe futuristů podstatu p. s užíváním samoúčelného poetického jazyka, v němž ustupují praktické účely do pozadí a kde jazykové prostředky (zvuky, morfologické částice) nejsou jen prostředkem sdělení, ale mají samostatnou estetickou kvalitu. Pro stoupence cambridžské Školy a angloamerické „nové kritiky" (I. A. Richards, A. Tate) podstata p. splývá s metaforickým (emotivním) myšlením a poetická řeč těží z napětí mezi významy denotativními a konotativními. V těchto teoretických směrech má počátek extrémní ztotožnění p. s p. experimentální jakožto čirou jazykovou aktivitou, která produkuje aktualizované, tzn. esteticky relevantní vztahy mezi jazykovými elementy, aniž je přitom důležitá osobnost tvůrce a mimojazyková realita. Třebaže 281 pohádka nelze redukovat p. na její jazykový aspekt, je nesporné, že p. pracuje s řečí výrazně orientovanou na rozvíjení zvukových a významotvorných možností jazyka; 3. v přeneseném smyslu označení pro estetické hodnoty nějakého životního jevu, které odkrývá umělecké dílo; např. p. práce, p. lásky, boje apod. Lit.: L. Abercrombie, The Theory of Poetry, London 1924. V. G. Bělinskij, Obecný význam slova literatura, in: V. G. B,, Stati a recenze U, Praha 1959. B. Croce, La pocsia, Introduzione alla critica e storia delia poesia e delia lettera-tura, Bari 1936. ]. Durdík, Poetika I, Praha 1881. W. Diltbey, Das Erlebnís und die Dichtung, Leipzig 1907. K. Górski, Poczja jako wyraz, Próba teorii poezji, Torun 1946. K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957. G. W. F. Hegel, Estetika II, Praha 1966. A, E. Housman, The Name ond Nature of Poetry, Cambridge 1933. /. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. T. Spoerri, Preludium zur Poesie, Berlin 1929. D. Stauffer, The Nature of Poetry, New York 1946. /. Udine, Qu'est-ee que ľélo-quence et la poesie?, Paris 1933. E. G. Wolff, Ästhetik der Dichtkunst, Zůrich 1944. pt ■ POHÁDKA řidčeji též báchorka - prozaický Žánr —*■ lidové slovesnosti, jehož vyprávění podává objektivní realitu jako nadpřirozenou s naivní samozřejmostí, jako by vše bylo skutečné; přes svoji fiktívnost tak zpravidla postihuje některé základní lidské touhy, etické normy a obecné životní pravdy. Na rozdíl od —» pověsti se poetický výmysl v p. netýká žádné konkrétní historické události, takže čas, místo děje, charaktery a sociální prostředí se v p, určují jen rámcově, stereotypně (byl jednou jeden.. ., za sedmerými horami...) a sémantické těžiště je v napětí ze sledu konkrétně daných problémů, v nichž se hrdina ocitá a které zdařile řeší. P. jako výraz dávných kolektivních ideologií uchovávalo až do novějších dob ústní podání. Zakládalo se na ustálených a po celém světě s různými místními variantami rozšířených syžetech, jež přivedly srovnávací folkloristiku v 19. a 20. stol. jednak k obsáhlým soupisům materiálu a katalogizacím (Polívka, Tille, Aarne, Thompson), jednak k různým pokusům vyložit příbuznost p. vzdálených etnických oblastí (Benfeyova migrační teorie, Taylotava teorie mytologická, Leistnerova teorie psychologická; —> folkloristické teorie). Pohádkový styl je omezen na okruh standardizovaných prostředků, umožňujících plynulost vypravěčské improvizace a plnících často původně symbolícko--magické funkce: ustálené vstupní a závěrečné formule, ustálené přirovnáni a přívlastky, trojité opa- kování, odbočky. Fikce může být v p. zastoupena v několikerém stupni a rovněž v různém materiálu, což se promítá i do žánrové diferenciace p. Pravzorem jsou p. kouzelné (fantastické), nejstarodávnější i nej-početnčjší, kořenící v původní živé jednotě reálného a fantaskního, lidského a přírodního prvku, v magických obřadech, radových mýtech, v ani-mismu a totemismu prvobytně pospolné společnosti. Osnovou jejích syžetů je vždy vítězství dobra nad zlem, slabšího nad silnějším (O dvanácti měsíčkách). Ve zvířecích p. (např. O kohoutkovi a slepičce) vystupují jako hlavní nositelé děje zvířata - na rozdíl od p. kouzelných, kde plní jen vedlejší role. Jednají jako lidé, ztělesňují mnohde abstraktní lidské vlastnosti (liška lstivost, medvěd dobráctví), a proto zvířecí p. nezřídka působí alegoricky nebo mravoučně, což je sbližuje s —* bajkou; ta však náleží k útvarům umělé literatury. P. legendární staví děj na naivně kreslených biblických postavách (Mojžíš, Kristus, sv. Petr), s oblibou také líčí posmrtné putování duší do nebe. NejmladŠí vrstvu tvoří p. novelistícké (realistické), blízké renesanční —> novele a —> facetii; fiktívnost potlačuji na minimum, voli za nositele děje prostého člověka z lidu a zvýrazňují sociální náplň (Chytrá horákyně). Významnými sběrateli a někdy spolutvůrci lidových p. bylí v Čechách v 19. stol. K. J. Erben, B. Němcová, J. Malý, ve 20. stol. J. S. Kubín; na Moravě B. M. Kulda, M. Mikšíček, V. Tille; na Slovensku P. Dobšinský, A. H, Skultéty; v Rusku J. Sacharov, A. N. Afanasjev, J. A. Chudjakov, M. Čutkov; v Polsku K. W. Wój-cicki, K. Babiňski, A. J. Gliňski a v Srbsku V. S. Karadžič. Německé lidové p. vydali bratří Grim-raové (1812 a 1815). Vůbec nejrozsáhlejší pohádkový soubor Tisíc a jedna noc pochází z Arábie (10. stol.), hojně však vychází i z předloh indických a perských. Jako skladatelé umělých p. prosluli např. Francouz Ch. Perrault (Povídky mé matky Husy; 1697), Dán H. Ch. Andersen, Angličan O. Wil-de, ve 20, stol. A. de Saint-Exupéry a K. Čapek. Lit.: A. Aarne-S. Thompson, The Types of the Folk-Tale, Helsinki 1928 (slovenský překlad 1960). Československá vlastivěda III. - Lidová kultura, Praha 1968. /. Polívka, Pohád kos lovné studie, Praha 1904. V. /. Propp, Morfológia rozprávky, Bratislava 1969. V. Tille, Soupis českých pohádek, sv. L, II., Praha 1929-1937. pt POINT OF VIEW viz HLEDISKO pointa 282 ■ POINTA (z fraac. pointe — špička, hrot) - významový vrchol nebo zvrat na konci libovolného úseku textu a obvyklý v závěru básně nebo vypravovaní, např. v epigramech, aforismech, anekdotách, novelách, a příznačný především pro humorný, ironický či intelektuální styl. Realizuje se náhlým přechodem od negativního vyjádření ke kladnému, nečekaným zvratem perspektivy časové, prostorové, proměnou hodnotícího stanoviska, stylové roviny aj. Např.: Nezemru já od práce, nezahynu bídou, nezalknu se v oprátce, skončím syfilidou. (F. Cellner) pt ■ POJEDNANÍ též rozprava, studie, disertace - žánr odborné a vědecké literatury; odborně probírá a rozebírá určitý problém a usiluje na základě konfrontace dosavadního poznání s novým pozorováním a novými fakty podat novou odpověď na danou otázku, formuluje novou hypotézu nebo teorii atd. Pro p, je charakteristický věcný („pojednávající") sloh bez emocionálních příměsků (tím se p. Uši od —> polemiky, —> eseje a často i —> recenze), dále maximální přesnost terminologická (závaznost odborné terminologie, na rozdíl od eseje, vyjadřujícího se často obrazně) a využití odborné-ho aparátu (poznámky, citace, bibliografické odkazy). V dnešní době se rozsáhlejší p. označuje obvykle výrazem rozprava, kratší obecnějším termínem stať, nejčastěji se však místo p. užívá slova studie. Pod latinským názvem disertace se nyní rozumí především spis, který předkládají kandidáti vědeckých hodností k posouzení (doktorská d., kandidátská d.j. mb ■ POLEMIKA (od řec. polemos = boj, techné polemike — válečné umění) - 1. vědecký nebo umělecký spor, vedený většinou veřejně tiskem, bojovné střetávání vyhraněných protichůdných názorů na nej-různější otázky, vyvracení tezí, o jejichž nesprávnosti je polemizující přesvědčen, a obhajoba tezi vlastních. Pro p. (jejíž teorií se zabývá eristika) je charakteristický temperamentní, vyhrocený a jízlivý sloh, osobní zaujetí a s tím často spojené přehánění (a uvádění protivníkových tezí ad absurdum), předčasné zevšeobecňování. Přesto je p. nezbytný prostředek k překonávání přežilých nebo mylných názorů, koncepcí, směrů a soustav. Nej-plodnější p, se nespokojují vyvrácením oponentových soudů a tvrzeni, ale vedou k nastolení tvrzení pravdivějších. Nesmírně důležitou roli sehrály p. ve vývoji marxismu-leninismu i ve vývoji literatur (u nás za národního obrození, v procesu vzniku socialistické literatury atd.). Podle předmětu a zaměření sporu se p. rozděluji na zásadní a osobní, k nimž náleží také p. generační, skupinové ap.; podle žánru, v němž p. probíhá, mluvíme o básnické polemice apod. P., která se rozroste do velkých rozměrů a má vleklý průběh, označuje se někdy jako boje (prozodické boje, boje o Rukopisy, boje o Wolkera); 2. text odborné a někdy i krásné literatury, obracející se bojovně proti tvrzením jiného textu; prvním účelem p. není kritické zhodnocení, ale výlučně vyvrácení protivníkových tezí a argumentů, popř. obrana tezí a argumentů vlastních. Polemická odpověď se nazývá také replikou, odpověď na ni duplikou. Polemický ráz nebo smysl může mít dílo téměř každého Žánru (např. Kaina-rova báseň Zůstali vzadu polemizuje proti někdejším surrealistům, Bieblova báseň Zůstali v řadě je polemickou replikou na ní), polemické vyostrení je časté v kritické a satirické literatuře. Někdy p. ovládne celou literaturu určitého období (např. tzv. polemická literatura v druhé pol. 16. stol. na Ukrajině a Bílé Rusi). V české literatuře je p. její trvalou součástí, vrcholu dosáhla v díle Šaldově a Fučíkově. Čtenářská obliba činí z p. důležitý nástroj ideologického působení. Lit.: O. Fischer, O polemikách, in: O. F., Slovo o kritice, Praha 1947. P. N. Fedosejev a kol., Umění polemiky, Praha 1982. mb ■ POLITICKÁ LYRIKA jeden ze základních druhů lyriky, poezie, která je inspirována politickým životem a bojem a do tohoto života a boje také zasahuje. Vyznačuje ji nejen téma a funkce, ale také slohové prvky, které vyplývají též z podmínek a okolností, v nichž p. I. obvykle vzniká. Nejvýznačněji! díla p. I. jsou pravidelně příležitostná. Jejich autoři byli většinou k účastí na politických zápasech přinuceni událostmi a tlakem doby, politické otázky se v určité chvíli staly jejich základními otázkami životními. P. I. psali alespoň v některém svém období mnozí význační básníci, kromě nich ovsem se p. I. věnovali i autoři, jimž se p. I, stala osudem. Slohově a žánrové je p. I. vnitřně bohatě diferencována, náleží k ní někdy právě tak —> elégie (v rané poezii antického Řecka) jako —> roz-hlásek, satira právě tak jako —> sonet atd. Ze své inspirace si p. I. přináší pravidelně hněvnost, útočnost a horlítelský patos, někdy také sarkasmus 283 pololidová literatura a hořkou ironii; z nutnosti dorozumět se rychle s co nej větším počtem čtenářů a posluchačů (často se obrací písní především k posluchačům) vyplývá jako její samozřejmá vlastnost maximální srozumitelnost, apelativnost, heslovitost a někdy i rétoriČnost, téměř vždy však co ne j jednodušší kompozice, výraznost obrazová (časté využití symbolů v dané době všeobecně známých) a jazyk zabarvený silnými emocemi nenávisti k útisku, nepřátelům, zlobě atd. i lásky k vlasti, svobodě atd. Politického smyslu může za určitých okolností nabýt i lyrika reflexívní, přírodní, milostná; tak např. za protektorátu znamenaly pro čtenáře a jejich politický postoj nepřímou posilu i verše milostné nebo verše lásky ku Praze; vlastním žánrem p. I. je však politická píseň, politický epigram a všechny odrůdy poezie satirické, někdy óda, hymnus, elégie, v nejnovější době také —> agitka. P. I. vzniká pravidelné v dobách zvýšeného společenského napětí, za revolucí a válek, a převážně se angažuje v dobových zápasech na straně společenského pokroku, svobody, národní a sociální spravedlnosti. Vývoj p. /. v Evropě začíná už v 7.-6. stol. pred «. Z. v Řecku (Alkaíos psal nejen písně milostné a pijácké, ale také se účastnil na Lesbu po i itických zápasů proti tyranidč a tvořil přímo za bojů písně plné bojového zápalu, hněvu proti nepřátelům, radostí z vítězství atd.). V Římě reagoval na politické události velmi živě např. Horatius (1. stol. př. n. 1.). Politická lyrika provázela do boje husity, objevila se ve Francií za bojů mezi katolíky a hugenoty (Ronsard aj.), v době Velké francouzské revoluce (Chénicr) i revolucí dalších (Béranger); v Rusku byla odpovědí básníků na válku s Napoleonem i výrazem proti-ca kých nálad. Politickou poezii psali í básníci z linie tzv poezie prokleté (např. Rimbaudova báseň Paříž se opět zalídňuje proti kontrarevolučnímu běsnění po porážce Komuny). Velká politická hnutí měla pravidelně své písně ve všech zemích, česká novodobá p. L, která se ohlašuje už u Kollára, dostupuje svého prvního vrcholu v díle Havlíčkové a Fricově; její druhou vlnu představují básnici kruhu májového (hlavně Neruda a Sole), třetí se zvedá na přelomu 80. a 90. let 19. stol. a od té doby je trvalou součástí díla většiny českých básníků. Nový impuls pro vývoj p. I. přinášejí ideje socialismu a komunismu, první úspěšná a neporažená socialistická revoluce a vznik Sovětského svazu; význačná p. I. vzniká v boji proti fašismu a v souvislosti se světovým hnutím obránců míru (např. Nezvalův Zpěv míru), s likvidací kolonialismu atd. Lít,: F. X. Salda, Několik myšlenek na téma básník a politika, in: Šaldův zápisník 6, 1933 až 1934. mb ■ POLOLIDOVÁ LITERATURA slovesná tvorba stojící na přechodu mezi tvorbou umělou a lidovou. Není lidová ve folklórním smyslu, protože nevzniká přímo v lidovém prostředí, ale je pro ně tvořena; nežije ústním lidovým podáním, nýbrž v rukopisech, v podobě tištěných kramářskýcb písní nebo tzv. knížek —> lidového čtení. P. L vznikla a rozvíjela se jako projev literární aktivity nižších vrstev měšťanstva nebo drobné venkovské inteligence, u nás zejména v druhé pol. 18. stol. a v první pol. 19. stol. Příkladem české p. L jsou nejen početné kramář-ské písně a lidové knížky, ale také již starší skladby, jako interludia, Satira na čtyři stavy nebo tzv. Vetše o pernikářství apod. S rozvojem kapitalismu byla p. L, jež stále ještě nepřímo obrážela lidový vztah k životu a k světu, vytlačena a nahrazena méněcennou literaturou —> bulvární. Lit.: /. Hrabák, Některé otázky pololidové tvorby v době temna, in; /. H., Ze starší české literatury, Praha 1964. pt ■ POLOPŘÍMÁ REČ referování o řečí (myšlence) určité postavy, provedené jinou osobou (nejčastěji —> vypravěčem), avšak zachovávající celistvý charakter řeči postavy, což umožňuje řeč postavy zpětně rekonstruovat. P. ř. se odlišuje od —> přímé řeči i —> nevlastní přímé řeči, které jsou doslovným citátem (reprodukcí) projevu postavy. P. ř. je jistou kumulací vypravěče a postavy; ponechává si znaky charakteristické a) pro vypravěče - v textu není označena formálními grafickými znaky (uvozovky, pomlčky, dvojtečka aj.) a splývá tak s —> pásmem (textem) vypravěče; podobně je upravena i mluvnická osoba p. ŕ., která splývá s osobou vypravěče (3. os. síng.) - tento znak nejvýrazněji odlišuje p. ř. od přímé řeči (užívající všech mluvnických osob), b) pro postavu - podobně jako přímá řeč je p. r. prostorově a časově orientována, využívá všech tří časů, používá lexikálních prvků charakteristických pro příslušnou postavu a shodně s přímou řečí zachovává i slohové znaky typické pro hovorový styl. Např.: „Jak se máte, Eržiko?," řekl vesele mužský hlas. Ne, nemusí se bát, nejde služebně, slyšel jen, že má Eržíka po muži nějaké medvědí kožešiny a rád by švagrovi do Čech nějakou poslal (Olbracht). I když p. ř. patří geneticky k řeči postav, zařazuje se do pásma vypravěče, které oživuje a s nímž je formálně i konstrukčně spojena. P. ř. je výrazem snahy moderní prózy po zrušení rozporu mezi vypravěčem (—> autorská řeč) a postavami (-^ přímá řeč); povaha p. ř. umožňuje její využití při —> vnitřním monologu. Na existenci p. t. upozornil v r. 1912 Ch. Bally (style poloverš 284 indirect libre), s jehož pojetím polemizovali němečtí lingvisté Th. Kalepky, E. Lerch aj.; u nás na jejich práce navázal J. Halier, který zavedl i český termín. Lit: A. Jedlička a},, Základy české stylistiky, Praha 1970. Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1962. vš ■ POLOVERŠ též bemisticb (z řec. hemi = polovina; stichos = verš) - jeden ze dvnu úseků verše, vzniklých rozčleněním verše střední dieresí; je charakterizován stálým nebo relativně stálým počtem jazykových prvků, organizovaných ve verši příslušného versifikačního (prózodického) systému, a to bud počtem všech slabik, nebo jen slabik prízvučných, popř. počtem a uspořádáním slabik prízvučných a neprízvučných, nebo počtem dob. mc ■ POLYPTOTON (z řec. poly « mnohý, četný, ptoton = pád) - stylistická figura, spočívající v opakování téhož slova v různých mluvnických tvarech; srov. obměňované opakování podstatného jména „láska" v úvodních verších Máchova Máje: Byl pozdní večer, první máj, večerní máj, byl lásky čas. Hrdliččín zval ku lásce hlas, kde borový zaváněl háj. O lásce šeptal tichý mech; kvetoucí strom lhal lásky žel, svou lásku slavík růži pěl .. . mc ■ POLYSÉMIE (z řec. poly =5 mnoho a sémainó = znamenat) - mnohoznačnost slova. Slovo může mít bud význam jediný (slova jednoznačná, např. vlastní jména, termíny apod.), anebo významů několik (slova mnohoznačná, polysémantická, např. hlava, jež může znamenat část těla, kapitolu v knize apod.). Většina slov je mnohoznačných. Lze u nich rozeznávat význam základní (nominativní) a významy druhotné, vzniklé přenesením, a to buď na základě podobnosti (-^ metafora) nebo věcné souvislosti (—> metonymie, —> synekdocha), popř. jinými významovými posuny. Jednotlivé potenciálně existující významy určitého slova se konkretizují v kontextu nebo v situaci. Rozlišují se dva typy přenesených významů: a) lexikalizované, tj. ustálené, u nichž vztah mezi významem původním a přeneseným je již značně oslaben (např. ucho lidské - ucho džbánu); b) aktuálni (též obrazné, básnické), v nichž se za- měňuje obvyklé pojmenování neobvyklým, přičemž se aktivizuje celý sémantický potenciál použitého výrazu, aktualizují se jeho vedlejší, pobočné, latentné přítomné významy (—> konotace) a zároveň dochází k složité konfrontaci jednotlivých významových aspektů mnohoznačného slova. Vzniká mnohotvárný, významově nejednoznačný, esteticky působivý komplex představ, který obráží specifičnost autorova emocionálního a hodnotícího přístupu ke skutečnosti a zaměřuje sc k vyvolání adekvátní reakce čtenáře. V uměleckém stylu se uplatňuje jak pojmenování přímé (ve významu základním nebo přeneseném, lexikalizováném), tak i různé druhy pojmenování nepřímého, obrazného. Konkrétní formy a způsoby využívání obou typů pojmenování patří ke konstitutivním rysům individuálního autorského stylu, resp. jazykového stylu uměleckého směru. Lit.: /. Hrabek, Umíte čí st poezii a prózu ?, Praha 1971. Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1962. /. Mukařovský, Dvě studie o básnickém pojmenování, in: /. M., Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. jh ■ POLYSYNDETON (z řec. poly = mnoho, syndeton = svázané) -spojení několika větných členů (popř. vět), v němž je každý následující člen nadbytečně připojen spojkou. P. navozuje názornější představu množství, kumulace předmětů a činností, zvyšuje patos řeči apod.; uplatňuje se též jako prostředek zdůraznění nebo stupňování významu slov (—> epizeu-xís, *•> klímax); např.: a stráně zastřené a vzhůru cesta sivá a soumrak májový, jenž chvěje se a voní (St, K. Neumann) jit ■ POPĚVEK drobná lidová píseň, bezprostřední, zpravidla obsahu vtipného až rozpustilého. Existují p. časové, dětské, masopustní, taneční aj. Vyhrůžka Počkej, Brandenburku, já mám na tě kulku, abys nechodíval do Čech na cibulku. (Z Čáslavská) Umělý politický p. v duchu lidové poezie vytvořil ve Francii J.-P. Béranger, u nás K. Havlíček. Srov. též —> častuška, —> krakováček. Pt 285 popis umělecký ■ POPIS UMELECKÝ slohový postup, jehož cílem jc konkrétní, smyslové názorné vystižení vnějšího svčta, zejména přírody, osob (—» charakteristika), prostředí, okolností apod. Popis místa nazývaly starší poetiky topografie, popis osob prosopografie. Uplatňuje se především v próze. Autor p. w. vybírá znaky, které jsou důležité z hlediska výstavby díla a které odpovídají jeho uměleckým záměrům. P. u. využívá všech jazykových prostředků příznačných pro —> styl umělecký; nejfrekventovanější jsou výstižná substantiva a adjektiva, zatímco úloha sloves bývá podružná. P. «. zahrnuje celou Škálu projevů, od čistě popisných, objektivních, až k citově zabarveným a ve značné míře subjektivizo-vaným (tzv. —> líčení). Z hlediska kompoziční funkce tvoří p. u. napr. expozici, závěr nebo rámec děje, jehož průběh může navíc zvýraznit i tím, že je s ním v souladu nebo v kontrastu. Míra uplatnění a farma p. u. v literárním díle závisí na dobové estetické normě, literárním směru, individuálním stylu autora (srav, p. u. v díle H. de Balzaka, L. N. Tolstébo, V. Vančury aj.). Ve starší literatuře, zejména realistické, jsou popisné pasáže. Často zřetelně oddělené od vyprávění, významnou součástí promluvového -~> pásma vypravěče. Jejich statický ráz, relativní uzavřenost a poměrná zevrubnost zpomalují dějový spád, často tvoří vsuvky nebo odbočky. Takové zobrazení reality směřuje k vyloučení subjektivního hodnotícího hlediska. V moderní literatuře se funkce p. k. podstatné mění. Při výběru a hodnocení evokačně působivých detailů, nahrazujících předchozí enumerativ-nosr, se uplatňují subjektivní (citové, volni Í intelektuální) postoje jednotlivých postav, resp. autora díla. P. tt. se různými prostředky dynamizuje, lyrizuje, ztrácí retardační charakter a aktivně se začleňuje do vyprávění. Objektivní techniku nezaujatého popisu znovu aktualizuje —> nový román. Srov. též —> popisná báseň. Lít.: M. Ivanová-Salingová, Stylistika, Bratislava 1965. G. Lukács, Erzählen oder Beschreiben, in: C. L., Probleme des Realismus, Berlin 1955. jh a POPISNÁ BÁSEŇ lyrický žánr s převahou statických, deskriptivních motivů, transponujíci výtvarný („malířský") způsob ztvárnění reality, především přírody, do slovesné formy. P. b. podává zevrubný, barvitý, plastický popis věcné stránky předmětů a jevů, zpravidla obohacený prvky reflexívními nebo didaktickými. Žánrové se p. b. vyhraňuje v období —*■ preromantismu v souvislosti s formováním nového filozofického a emocionálního přístupu k přírodě (deismus, J. J. Rousseau). V 18. stol. po- pisné básnictví teoreticky zdůvodňovali a propagovali J. Spencer, A. C. P. Caylus, J. J. Breitin-ger, J. J. Bodmer aj., odvolávající se na antické předlohy (Vergilius) a poetiky (Horatius). Stanovením hranic mezi poezií a výtvarným uměním se zabývali J. B. Du Bos, D, Diderot a zejména G. E. Leasing (Laokoon, 1766), který důsledně vymezil specifickou podstatu a prostředky obou uměleckých druhů. Za nejvýznamnější klasické p. b. se považují: A. Pope, Windsorský les; J. Thompson, Roční období; Ch. E. von Kleist, Jaro; A. Halier, Alpy; v české poezii M. Zd. Polák, Vznešenost přírody, 1819. Široká škála popisných motivů a básní, odpovídajících svým pojetím individuálnímu stylu autora a dobovému literárnímu směru, je obsažena Í v básnickém díle K. H. Máchy, J. V. Sládka, J. Vrchlického, A. Sovy aj. Lit.: G. E. Lessing, Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960. N. Krausová, Od Lessinga k Brechtovi, Bratislava 1959. ih ■ PORNOGRAFIE (z řec. porné = děvkaj grafein = psát) - jeden z hlavních druhů literárního —> braku, ploše, často perverzně a s obscénními detaily zobrazujíc! výjevy pohlavního života; esteticky, ideové i stylisticky bezcenná, společensky škodlivá literatura. Srov. —> bulvární literatura. Pt ■ PORTRÉT (z franc. portrait = podobizna) - 1. kompoziční složka syžetového literárního díla, zobrazení člověka s jeho společenskými i individuálními rysy a zvláštnostmi, jak se vynořují a uplatňují í mění v proudu událostí (na rozdíl od popisu nezávislého na ději); podobně jako v malířství i v krásné literatuře se p. objevuje až ke konci středověku (předtím postavy postrádaly osobní rysy) a jeho rozvoj souvisí s hlubokou změnou názoru na člověka, kterou přinesla renesance, po níž pak vývoj v dalším prohlubování psychologické kresby pokračoval, až dostoupil maxima za romantismu; 2. zobrazení konkrétní skutečné historická osoby v literárním díle: takový p. je běžný v historickém románě a dramatu (Jirásek portrétoval Jana Husa ve stejnojmenné hře, dobrusského vlastence Heka v titulní postavě románu F. L. Věk atd.) a v non-fiction literatuře (postavami románu T. Capota Chladnokrevné jsou skutečné osoby). Portrétování se ovšem nesmí zaměňovat s tvorbou podle určitého modelu ze skutečnosti, která směřuje k vytvoření nadosobního typu. Nejenom při vytváření postavy podle modelu, ale i při portrétování se někdy místo skutečných jmen uží- porekadlo 28Ó vají jména smyšlená; jde-li o hlavní postavy díla, mluví se pak o —> románu klíčovém. P. skutečných osob, zejména význačných, objevují se v krásné literatuře vždy, když se zobrazuje doba, ve které se společenská (politická) a intimní sféra mnohonásobně prostupuje; 3. žánr esejistické literatury, též podobizna. Cílem p. v tomto významu je výstižné zobrazení vynikající nebo pozoruhodné osobnosti veřejného (politického, hospodářského nebo kulturního) života v jejích zvláštních rysech. P. se snaží odkrýt dialektiku povahy a skutků, osobnosti a díla, rozlišit podstatné a podružné a odhalit tajemství vývojových peripetií i úspěchů a proher. Na rozdíl od —> biografie (životopisu) se p. nezabývá soustřeďováním životopisných faktů a dat, ale klade si především otázky po vnitrní logice vývoje. Rozvoj esejistického p. (jemuž se ovšem už dříve přibližovaly některé životopisy) byl společensky podmíněn - podobné jako rozvoj p. v syžetové literatuře - růstem významu osobnosti od renesance; důležitou složkou esejistické literatury se p. stal v 18. a zvláště 19. stol. v Anglii (Macaulay) a ve Francii (Sainte-Beuvovy Portréty současníků, Portréty Žen, Literární kritiky a portréty). U nás vrcholí umění p. u F. X. Saldy (v Duši a díle aj.), u J. Fučíka (Tři studie) a u A. Matušky (Profily aj.). Lit.: F. X. Salda, K problému literární podobizny, in: Šaldův zápisník 8. mb ■ POŘEKADLO ustálené spojení slov, vyjadřující obrazně jistou situaci. Oproti —> rčení není u p. ještě obrazný ráz setřen, spolu s významem nepřímým se vybavuje i původní význam bezprostřední. Např.: tancuje jako kráva na ledě; pořídil jako sedláci u Chlumce. V protikladu k —> přísloví neobsahují p. rozumovou zkušenost, ale smyslový postřeh. Lit.: /. Zaorálek, Lidová rčení, Praha 1963. Pt POSLANÍ vis ENVOI ■ POSTAVA 1. v epice a dramatu všeobecně každý fiktivní subjekt, vystupující v literárním díle, jenž je v tematickém plánu díla realizován v motivech, které představují jeho vnější podobu a pojmenování jeho vlastnosti (—> charakteristika přímá), nebo prostřednictvím motivů, které zaznamenávají nebo předvádějí jednáni p. v konkrétních situacích, její promluvy (—> pásmo postav), popř. motivace jednáni (charakteristika nepřímá). Vztahy mezi hlavními postavami jsou obvykle určeny a kompono- vány podle povahy syžetu, respektive konfliktu daného díla (v dramatu obvykle antagonistický). Vedlejší postavy charakterizuje často vztah k p. hlavním nebo jsou alespoň ve vztahu k ději součástí prostředí, které spoluvytváří vnější svět, v němž se konflikt realizuje. P. tvoří v epických a dramatických literárních dílech jeden ze základních fabulačních prostředků; uplatňuje se ve specifické podobě též v lyrických žánrech; 2. ve starším pojetí se často užívalo termínu hrdina ve smyslu klíčová p. literárního díla, tj. postava, která se objevuje v ohnisku Eabulačniho utváření a aktivně se v epických i dramatických žánrech podílí na jeho vývoji. Různá historická období, různé umělecké epochy a směry vytvářely vlastní pojetí hrdiny (např. antický a středověký —> epos, —> pikareskní román, —socialistický realismus atp.). Termín hrdina může však svádět k zúženému chápáni postavy; v tomto smyslu se pak zrodil též pojem —> antihtdina, jako označení typu pasivního a všedního. V novějším pojetí pak pojmy hrdina a antihrdina s termínem p. splývají; 3. —> dramatická p., která představuje většinou také určitý —> dramatický charakter, počítá na rozdíl od p. epického literárního díla potencionálně s vizuální jevištní představou, jež se skládá z masky, kostýmu, vnějšího chování, hlasového projevu (tj, barvy hlasu, způsobu mluvy, intonace atd.). Označuje se jako osoba, tj. fiktivní p. dramatického literárního díla, která ve výstavbě dramatu má svou funkci, označovanou též jako role. Termín role již souvisí s jevištní konkretizací, osoba se jejím prostřednictvím stává na jevišti hereckou postavou. Herecká p. je na rozdíl od „statické přímé charakteristiky" osoby (pohlaví, věk, tělesný zjev, fyziognomie, jednání v zobrazovaných situacích atp.) určována dynamickou nepřímou charakteristikou, která je dána proměnlivým jevištním vjemovým komplexem: podílí se na něm vjemy sluchové (mluva, hlasový projev aj.) a zrakové (jednání, pohyb, gesta, mimika atd.). Lit.: K. Hausenblas, K výstavbě postavy v prozaickém textu. Bulletin VSRJL 5, 1961. O. Zicbr Estetika dramatického umění, Praha 1931. kn ■ POSTHUMNI DILO (z lat. postumus — pohrobek, mylnou etymologií podle humus = země, hrob; správně by mělo být „postumní") - každé dílo vydané poprvé až po autorově smrti. Jestliže je autor připravil k tisku a provedl Í korektury, má fakt vydání po jeho smrti jen vnější důsledky, zejména pro kritiku, která se už nemůže obracet ke spisovateli, ale jen ke Čtenáři. Jestliže ovšem bylo p. d. vydáno z literární pozůstalosti, podílel se na jeho konec- 287 postup tvárny né podobě víceméně vždy editor, jehaž povinností je informovat o stavu rukopisu (nebo rukopisu, když je jich víc), o všech problémech a jejích řešení, i o všech opravách a zásazích provedených pro vydání (často bylo nutno dílo pojmenovat, uspořádat, pořídit výbor, odstranit nesrovnalosti časové, místní, ve jménech atd.). Protože těmto povinnostem učí vydavatele teprve moderní tex-tologíe (teprve ona prosadila také zásadní nedotknutelnost textu, dříve uznávanou jen u základních dél náboženských a u zvlášť uznávaných autorů), není u mnoha p. d. ze starší doby (jejichž rukopisné předlohy se už ztratily) snadné rozlišit, co je skutečně autorovo a co je úpravou (nebo dokonce dodatkem) z pera editorova. Zásada co nejobšírněji! informace o editorově podílu se však často nedodržuje ani v nejnovějši době - u mnoha posthumnlch lyrických sbírek chybí poznámka, zda sbírku ještě uspořádal autor sám, nebo zda byla uspořádána podle jeho pokynů, anebo dokonce zcela podle uvážení vydavatele. T d pak má důsledky i pro posouzení poslední Eáze autorova vývoje. mb POSTUP UMELECKÝ viz METODA TVORCI ■ POSTUP TVARNÝ český ekvivalent pro termín ruské —> formální školy „prijom", označující různé způsoby stylizace a syžetové výstavby, které mají narušovat vžité literární normy, vyvádět věci z automatizovaných vztahu a souvislostí, ozvlástňovat je, a tak navozovat umělecký účinek. Označení p. t. není však jako ekvivalent pojmu „prijom" dostatečně zřetelné ani dosud vžité. Ve 30. letech se první překladatel Sklovského do češtiny B. Matheshis rozhodl překládat „prijom" jako „metoda", avšak 1 toto řešení je matoucí, neboť prijom souvisí s technologickým a formálně imanentnim přístupem k literatuře, kdežto pojem —> metoda naopak těsně spíná problematiku literární se světonázorovou. Lit.: V. Sklovskij, Teorie prózy, Praha 1948. pt ■ POSUN v teorii překladu pozměnění Bmyslu (významu) překladu oproti originálu; spočívá v ochuzení díla o některé prvky a současně v obohacení prvky jinými. V uměleckém překladu je p. objektívne nutným jevem, vyplývajícím z rozdílnosti reálií, prostředí, doby, zvyklostí i jazyka a stylu, popř. literárních tradic. Vedle toho dochází k p. Í z individuálních příčin, motivovaných výrazovými sklony překladatele. P. se může projevovat v různých složkách díla (p. výrazový-, rytmický, tematický, druhový, ideový). Při jeho praktické realizaci se uplatňuje zejména —> aktualizace a —> adaptace. Lit.: /. C. Catford, A Linguístic Theory of Tran6latíon, London 1965. /. Levý, Umění překladu, Praha 1963. A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. Týž, Preklad a výraz, Bratislava 1968. hř POUČENI viz 6N0MA ■ POVĚREČNÁ POVÍDKA též démono'ogická povídka - drobný folklórní prozaický žánr na přechodu mezi —> pověstí a —> povídkou ze života, sdělující strašidelný zážitek z události způsobené nadpřirozenou silou. V p. p., která je folklórní předchůdkyní dobrodružné četby, se vyskytuje několik charakteristických motivů: hrdinu, nejraději vypravěče samého, vystraší neobvyklý přírodní úkaz (vodník, bludička, skřet), hrdina se setká s neobvyklou, tajemnou osobou (podvržené dítě, obr, umrlec, upír, čarodějnice), hrdina utrpí úraz nebo smrt záhadným způsobem. Strašidelné jádro je v p. p., na rozdíl od pověsti, ústředním dramatizujícím motivem, nečiní si však nárok, aby mu posluchač věřil. Lit.: Československá vlastiveda IJJ, Lidová kultura, Praha 1968. pt a POVÉST žánr lidové vypravěčské prózy; ve srovnání s —> pohádkou je konkrétněji vázán časem, místem, zvláštním předmětem, osobou nebo událostí a činí si nárok na věrohodnost, přestože je spjat s nadpřirozenými jevy. Po stránce obsahové se p. vyznačuje vírou v mravní světový řád, a proto zhusta vyúsťuje v —> moralitu. Pro p. je příznačný jednoduchý děj & jedinou zápletkou, objektivní věcný styl a vypravěčská střídmost (ve folklórním podání mívají p. dokonce podobu stručného vysvětlení nebo holé zprávy). P. se dělí na: a) p. místní, v nichž je osou děje určitá lokalita, např. hrad, osada, studánka, kostel; zpravidla podávají naivní etymologii pojmenování lokálního objektu (podle majitele, významné události, zvolání nebo dialogu vedeného ve chvíli založení), vysvětlují vznik a původ lokálních objektů (zkamenělé postavy) a vyprávějí 0 jejich kouzelné moci (o pokladech, o spícím vojsku v hoře, o potopeném zvonu apod.); b) p. historické, jež zřetelně odrážejí sociální, politické, právní a náboženské poměry v minulosti (války, soudy s čarodějnicemi) a vyjadřující antifeudální smýšlení lidu (p. o husitech, o zbojnících); součástí českých p. historických jsou ve své většině 1 „staré pověsti české" (pojem Jiráskův), jejichž povídka 288 základ tvoří p. uchované od 12. stol. ve staročeských kronikách (míra jejich bistoričnosti a lidovosti zůstává však předmětem bádání); c) p. o původu (etiologické), těsné spojené s p. místními a podávající mytické vysvětlení vzniku zeme, nebe, člověka, zvířat, rostlin nebo věcí; d) p. legendární, tj. lidová podání umělých legend a náboženských látek; e) p. erbovní a rodové (též heraldické), vykládají o vzniku šlechtických a městských erbů; f) p. o lidech, hraničící s —> povídkou ze života, jež se zaměřují na osoby s charakteristickou tělesnou nebo duševní vlastnosti Co silácích, chytrácích), vypravují o lidských povoláních (o advokátech, mlynářích, ševcích) a o lidských osudech (neštěstí, vraždy, zdánlivě mrtví); g) p. démonické (též vydělávané jako zvláštní žánr —> pověrečné povídky), které tvoři nejobsáhlejší skupinu lidové prózy a vypravuji o nějaké nadpřirozené bytosti (víla, vodník, čarodějnice, polednice, smrtka, vlkodlak, šotek, čert). Lidové p. byly sbírány od první pol. 19. stol. (u nás J. Malý, B. M. Kulda, J. S. Menšík, B. Němcová, A. Sedláček, J. Svátek, J. V. Groh-mann, J. Polívka). Soudobý výzkum p. se zaměřuje na vědeckou katalogizaci dochovaných p., na určení míry jejich lidovosti a na rozlišeni motivů specificky národních, popr. kmenových od migrujících. Lit.: československá vlastivěda III. — Lidová kultura, Praha 1968. A. Jolles, Einfache Formen, Túbingen 1958. D. Klimová-Rycbnová. Příprava katalogu českých pověstních žánrů, in: Slovenský národopis 1963. N. /. Kravcov, Problémy slavjan-skogo folklora, Moskva 1972. M. Lůbti, Volks-märchen und Volkssage, Bern 1961. /. Máchal, Nákres slovanského bájesloví, Praha 1898. L. Pourová, K otázkám třídění pověstí, in: Český lid 1963, ■ POVÍDKA žánrově velmi široké označení pro kratší prozaické útvary s jednoduchou fabulí; ve svých kraj-nostech, tj. jednak tendencí k syžetové a kompoziční uvolněnosti a uplatněním prvků popisných se stýká s —> Črtou, jednak zaměřením na fabuli a její ztvárnění s —> novelou jako prozaickým žánrem formové nejpříbuznějším; podobně jako —> román vyznačuje se rozmanitosti a mnohotvárností historicky vzniklých forem a figuruje v systému prozaických žánrů jako souborný název pro krátkou, popř. střední epiku. Kořeny p. se shledávají v staré ústní tradici vypravěčské; za bezprostřední předchůdce p, je možno považovat různorodá literární prozaická vyprávění, zvaná do 18. stol. historie. Vlastni vznik p. je však spjat až s romantismem a jeho tendencí k formové uvolněnosti; v této době se také konstituují nejrůznější typy kratších próz s jednoduchým syžetem a volnou kompozicí, označované zprvu různými atributy, jako např. obraz (K. H. Mácha, Obrazy ze života mého; B. Němcová, Babička - obraz ze života venkovského), příběh, vyprávěni apod., které předznamenávají jíž vývojovou fázi přechodu od romantismu k realismu ; v platnosti termínu pro střední epiku se ustaluje v průběhu první poloviny 19. stol. (J. Jungmann, Slovesnost). Prudký rozvoj povídkové tvorby od poloviny století přináší s sebou snahu o specifikaci a pojmenování rozmanitých forem p„ a to podle hlediska tematického (např. —> humoreska), syžetové výstavby (např. —¥ romaneto), přičemž se přejímají termíny i z jiných oblastí umění, zejména výtvarného (—> arabeska, perokresba apod.). V literárněvědných pracích se poukazuje na obtíže s klasifikací dvou základních typů krátké a střední epiky, tj. povídky a novely, neboť v průběhu historického vývoje nabývají oba typy forem přechodných, strukturně obdobných a striktně stěží odlišitelných. Lit.: T. Ciešlikowska, Opowiadanie, in: Za-gadnienia rodzajów literackich IV, 1/6, 1961. K. Doderer, Die Kurzgeschichte in Deutschland, Darmstadt 1969. R. Petscb, Wesen und Formen der Erzählkunst, Halle 1942. V. Sklovskii, Teorie prózy, Praha 1928. Týž, Poznámky o próze rus-' kých klasiků, Praha 1958. /. Trzynadlowski, Mate formy literaekie, Wrocíaw 1977. tb ■ POVÍDKA VE VERSÍCH viz BÁSNICKÁ POVÍDKA ■ POVÍDKA ZE ŽIVOTA též vyprávěni ze života nebo vzpomínkové vyprávění - folkloristický pojem J. Polívky, označující živý žánr lidové prózy, vyprávění skutečné příhody ze života, kterou vypravěč buď sám prožil, jejímž byl očitým svědkem anebo o níž od někoho slyšel. Podle tematiky se p. z. ž, dělí na vyprávění s náměty historickými, s náměty z každodenního života a na vyprávění žertovná. P. z. Ž. bývají vděčným materiálem pro umělou literární tvorbu (srov. Sv. Čech, Ve stínu lípy). Lit.: Lidová kultura, in: československá vlastivěda m, Praha 1968. Pt ■ POZITIVISMUS V LITERÁRNI VĚDĚ (z lat. positivus = stanovený, daný) - směr literárněvědného bádání vzniklý v pol. 19. stol., opírající se o východiska pozitivistické filozofie, zaměřené především k výzkumu objektů, dostupných poznání empirickému a rozumovému. Jako reakce na spekulativnost a apriornost literární' 289 pozitivismus v literární vědě historie předchozí etapy se p. vyznačuje kultem véd exaktních a přírodních, úsilím o aplikaci jejich metod na oblast vědy o literatuře; shodně s tendencemi filozofického p. (A. Comtc, J. S. MU1, H. Spencer) klade důraz na poznání „pozitivních" faktů a na jejich genetické objasnění, využívá metod véd sociologických, přírodních a experimentálních, přenáší teze a hypotézy biologie a fyziky na oblast literatury a linii historického bádání pojímá ve směru progresivismu a evolucio-nismu. V rámci pozitivistického bádání o literatuře se konstituovala řada literárněvědných škol - vlastné jednotlivých badatelských metod —, které jsou spjaty společnými základními filozofickými východisky, různí se viak postupy a důsledky metodologickými, a to podle dominujícího aspektu bádání, který se vždy metodologicky opírá o vzor některé vědní disciplíny (např. sociologie, biologie apod.). K nej významnějším literárněvědným metodám, konstituujícím se ve druhé pol. 19. stol., náleží metoda sociologická, reprezentovaná vůdčím představitelem pozitivistické literární vědy francouzské H. Tainem. Ten usiloval uvést do vědy o literatuře přírodovědná hlediska, aplikovaná pozi-tivlsmem na celé sociální dění; pozornost soustřeďoval k otázkám antropologické a sociologické povahy, literární dílo pojímal jako společenský fakt, determinovaný třemi základními příčinami - rasou (tj. vrozenou fyziologií a dědičnými sklony autora), prostředím (sociálním a přírodním) a momentem (tj. vlivem situace, v níž dílo vzniklo, a souvislostmi s předchozími díly, příčinně určujícími v dané chvílí ráz díla nového). Poznání literárního díla ztotožnil s objasněním determinujících příčin, směr genetického výzkumu pak opíral o tezi, že sociologické zákony řídí literární dílo stejné jako jiná fakta společenského života. Taine svou metodu vyložil v úvodu k Dějinám literatury anglické (1864) a rozvinul ve spise Filozofie umění (1882). K předním jeho stoupencům náležel J. M. Guyau, u nás F. V. Krejčí. S biologickými koncepcemi spojil výzkum literatury F. Brunetiěre, známý svou teorií literárních druhů; je představitelem tzv. biologické metody, aplikující hlediska přírodních věd (zejména Darwinovu teorii vývoje druhů) na literaturu a literární vývoj. Brunetiěre pojímal literární díla jako svého druhu analogii živého organismu; jeho existenci, studované v typové podstatě druhové a žánrové, připisoval funkce životní, odpovídajíc! v biologické oblasti procesu narození, rozvoje, vyvrcholení, úpadku a smrti (vznik druhů nebo žánrů, jeho rozvoj, vyvrcholení a rozklad). Své evoluční hledisko uplatnil v dílech Vývoj druhů v literárních dějinách (Ľévolution des genres dans ľhistoire de la littčrature, 1890) a Vývoj francouzské lyrické poezie v 19. stol. (Ľévolution de la poesie lyrique en France au XIX. siěcle, 1894). Některé jeho podněty byly později rozvíjeny směry a metodami, zaměřenými k sledováni autonomní oblasti literárních děl. Vedle vědeckých škol pozitivistických, které obohatily literární historií výkladem faktů, pečlivostí ve studiu díla a Života autorova i konstruktivním úsilím o postižení celku literatury (v Německu W, Scherer a jeho žáci, v Čechách zejména J. Vlček, J. Jakubec), formovaly se na okrají p. metody a směry méně významné. Genealogická metoda, zvaná též hanlivě „vlivolo-gie", omezovala oblast bádání na jevy literární a uplatňovala genetické a evoluční hledisko v sledování a objasňováni souvislostí literárního díla s jinými uměleckými díly (vliv četby) jako zdroje literárního vývoje. Tento přístup přežívá dosud v různých obměnách na periférií literární vědy. Pojetí literárního díla jako specifického produktu jisté země či zeměpisné oblasti vyznačuje geografickou metodu. Tendence svazovat tvůrce a tvorbu s regionálními oblastmi jako vlastním zdrojem iniciačním, vyjádřená v hesle regionálního separa-tismu a autonomie regionálních literatur O- Nad ler), je protikladem tendence spojovat společenskou a literární skutečnost v širších mezinárodních perspektivách; v tomto směru byla také využita fašistickými teoriemi. Ve 20. stol. se pozdní představitelé p. zaměřovali převážně jen k faktografické detailnosti a ztráceli ze zřetele Širší a hlavně hlubší souvislosti (např. u nás M. Hýsek aj.). K hlavním přínosům pozitivistické literární vědy náleží zejména rozpracování genetického výkladu, uplatňovaného již v předchozích etapách, např. v —> biografické metodě, který však byl poprvé postaven na pevnější metodologický základ. Genetický výklad, resp. genetické hledisko, se stalo vlastni i novodobým směrům a metodám literárněvědného bádání, rozvíjeným na odlišných metodologických principech a teoretických východiscích, např. v —> marxistické literární vědě, v genetickém strukturalismu L. Goldmanna aj. Lít.: E. R. Curtius, Ferdinand Brunetiěre, Strassburg 1914. Čtení o jazyce a poezii I, Praha 1942. /. Hrabák, Literární komparatistika, Praha 1971. E, Mann, Ewolucjonizm w historii literatury, Warszawa 1912. H, Markiewicz, Glów-ne problémy wíedzy o líteraturze, Kraków 1966. V. Ruml, Základní otázky filozofie logického po-zitivismu, Praha 1962. S. Skwarczyňska, Syste-matyka glównycb kierunków w badaniach literac-kích I, Lodž 1948. F. šiller, Literaturovedenij e v Germanii, Moskva 1934, K. Vossler, Positivis-mus und Idealismus in der Sprachwissenschaťt, Heidelberg 1904. Ar. Wallis, Koncepcje biolo-giezne w humanistyce, in: Fragmenty filozofiezne, Seria druga, Warszawa 1959. tb poznámky scénické a režijní 290 ■ POZNÁMKY SCÉNICKÉ A REŽIJNÍ též remarky (z franc. remarque — poznámka) -tzv. vedlejší text dramatu, tj. vše z textu nějakého dramatického díla, co nemá podobu —> repliky (dialogu nebo monologu, tj. —> přímé řeči) a co tedy nepatří do tzv. hlavního textu dramatu; označují, kdo je mluvčím které repliky, ke komu se dramatická —> postava svou replikou obrací (pokud to nevyplývá z formulace repliky samotné), dále jaké psychické hnutí, mimický výraz, gesto, pohyb nebo akce mluvčího určitou repliku případně provází (nebo vůbec hlasitou repliku němě nahrazuje). P. s. udávají také potřebné informace o dějišti (dramatickém prostředí) a postavách, pokud nejsou zřejmé z hlavního textu; rovněž tak zachycují události, zvuky, signály apod., které do dramatického dění zasahují zvnějšku a jeho další vývoj nějak ovlivňují nebo alespoň podbarvují, a vůbec všechny okolnosti, které mají pro rozvoj dramatického děje nějaký význam (tj. jsou nositeli určitého dramatického významu), nczafixovaný v textu hlavním (dialogickém). Všechny takové p. s. se přímo podílejí na významovém kontextu dramatického díla jako celku, a tvoří proto jeho organickou součást; naproti tomu takové, jež jenom podrobněji popisují prostředí, situace apod., určené dostatečně již hlavním textem, popř. které líci psychický stav jednajících postav tak, že vytvářejí až jakýsi komentář k textu (např. Gogolovy p. s. a vysvětlivky k Revízorovi), jsou už spíše návodem k interpretaci díla, a nikoli jeho nezbytnou součástí. V praxi se množství a podrobnost p. s. pohybuje od nejnutnčjšího minima, které např. nacházíme v textech Shakespearových, jenž dokáže většinu informací o prostředí, čase, okolním dění i vzhledu a chování postav sdělit v dialogu, až po analyticky podrobné a detailní popisy všeho, co má na jevišti být nebo se dít, jež známe zejména z dramat realistických. Lít.: Ctení o jazyce a poezii, Praha 1942. V. Aí. VolkenStejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. J. Mistrík, Dramatický text, Bratislava 1979. kn POZNÁVACÍ FUNKCE viz FUNKCE LITERÁRNÍHO DÍLA PRAGMATIKA viz SEMIOTIKA ■ PRAGMATISMUS (z řec prágma = čin, jednání) - americký filozofický směr, který se v desítiletích před první světovou válkou rozšířil hlavně v anglosaském světě; redukuje pravdu na její praktické výsledky, ztotožňuje užitečnost s dobrem a odmítá abstrakci a absolutno. Předpokládá, že svět může být zlepšen a spasen lidskými skutky; jako směr vysloveně relativistický a individualistický vyústi] v politické sféře v obhajobu buržoázni demokracie a v kritiku marxismu. P. ovlivnil také literaturu, u nás působil zvlášť silně na generaci z roku 1914. NejvýznaČnější představitel této generace K. Čapek napsal a knižně vydal o p. filozofické pojednání (1918), literární kritik tohoto pokolení M. Rütte propagoval p. jako „boj o důvěru v svět" a „zápas skeptiků o víru" (v knize Nový svět, 1919). P. měl pro názory a dílo K. Čapka a jeho druhů kromě převažujících důsledků negativních (zdůvodňoval relativismus, liberalismus a dodával ideologickou výzbroj pro apologii první republiky) také některé stránky pozitivní, hlavně v tom, že utvrzoval v odporu k abstrakci a absolutnu v literatuře. Navzdory svému rozšířeni v kruzích liberalistické inteligence p. nedosel ani v české literatuře trvalejšího uplatněni. Proti prag-matístickému relativismu se velmi polemicky stavělo zejména pokolení, jež v době Čapkovy a Ruttovy propagace p. právě vstupovalo do literatury, tj. generace wolkerovská a nezvalovská, která brzy našla svou orientaci v idejích marxismu. Lit.: B. Václavek, Od umění k tvorbě, Praha 1928. mb ■ PRANOSTIKY (z řec prognósis = předpověď a prognostika = znamení budoucích jevů) —> přísloví a —> pořekadla tematicky specializovaná na oblast zemědělského hospodaření a meteorologických jevů. Jsou lidovým pokusem formulovat přírodní zákonitosti, důležité pro rolníkovu praxi. (Je-li teplo v lednu, sahá bída ke dnu; v březnu prach a v dubnu bláto, je rolníkovi nad zlato.) Lit.: K. Pejml, Pranostiky, Praha 1941. Pt ■ PRAVDIVOST UMELECKÉ LITERATURY estetická kategorie, jejíž podstatou je věrný odraz skutečnosti v díle; přitom se „věrným odrazem" rozumí nikoli naturalistická kopie, ale specificky umělecké ztvárnění reality v její konkrétně historické podobě a zároveň ve vývojové perspektivě. P. se týká jak subjektu, tak objektu a metody uměleckého díla. Filozofickým základem pojmu p, je Leninova ~» teorie odrazu. P. předpokládá dialektický vztah individuálního a typického; hloubka umělecké analýzy napomáhá postižení a pochopení obecných zákonitostí společenského i uměleckého vývoje, přibližování se k objektivní pravdě. V tomto smyslu je kategorie p. (v různých stadiích svého vývoje) vlastní mnoha velkým uměleckým dílům minulosti. P. jc tedy závislá na 291 Pražský lingvistický kroužek stupni vývoje společnosti i umění. V kategorii p. je spojena poznávací funkce s funkcí estetickou: pouze pravdivé dílo působí esteticky a na druhé straně jen vysoce umělecké dílo může být pravdivé; z tohoto hlediska jsou nesprávné teorie, preferující literaturu faktu a podceňující uměleckou specifičnost díla. P. je jedním ze základních požadavků metody —> socialistického realismu. hř ■ PRAŽSKÝ LINGVISTICKÝ KROUŽEK sdružení vzniklé v r. 1926 z diskusních schůzek mladých filologů (V. Mathesius, B. Havránek, B. Trnka, N. S. Trubeckoj, R. O. Jakobson, J. Mukařovský aj.), usilujících o strukturální a funkční výzkum jazykových jevů. Položením teoretických základů P. L k., především v kolektivních tezích pro I, slavistický kongres v Praze 1929 a v prvních svazcích edice Travaux du Cercle lin-guistíque de Prague (Práce Pražského lingvistického kroužku), rozvíjených později zvláště v časopise Slovo a slovesnost (od r. 1935), se z původně volného seskupení utvářela kompaktní škola (tzv. „pražská škola"). Její výzkumný program je charakterizován a) přesným rozlišením mezi synchronním a diachronním pohledem na jazyk, aniž je však protiklad mezí nimi (na rozdíl např. od ženevské Školy, reprezentované F. de Saussu-rem a Ch. Ballym) absolutizován, b) pojetím jazyka jako funkčního systému. Tato základní metodologická východiska byla dále rozpracovávána především ve fonologii, v gramatice, v teorii spisovného jazyka aj. Funkční a systémový pohled na jazyk umožnil také nový přístup k podstatě uměleckého jazyka, který byl studován na pozadí soudobého jazyka „sdělovacího" jako útvar charakteristický vnitrním sepětím všech svých složek a možností aktualizace i těch z nich, které v neuměleckém jazyce podléhají automatizaci. Rozpracování jazykovedné teorie P. I. k. bylo nutno začit od nejširšícb a nejsnáze modelovatelných úrovní jazykového systému, což se spolu s přijetím některých premis ruské formální školy odrazilo v akcentování otázek zvukové a lexikální výstavby díla a v rychlém rozvoji literárněvědných disciplín, opírajících se o jejich jazykovedné poznání (versologie, poetika). Zároveň vsak bylo odsouváno do pozadí zkoumání psychologických a společenských aspektů literární tvorby (—> strukturalismus). Lit.: B. Havránek, 50 let české lingvistiky, in: Slovo a slovesnost 29, 1968. ĽEeolc de Prague, Paris 1969. Osnovnyje napravlenija strukturaliz-ma, Moskva 1964. Pražskij lingvističeskij kružok, Moskva 1967. U základů pražské jazykovedné školy, Academia, Praha 1970. /. Vachek, The Linguistic School of Prague, Bloomington-London 1966. Z klasického období pražské školy 1925 až 1945, Academia, Praho 1972. V. A. Zvegincev, Funkcionaľnaja lingvistika, Istorija jazykoznanija XIX i XX vekov v očerkach i izvlečenijach, II, Moskva 1964. L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném umění, Praha 1966. R. Wellek, The literáty Tneory and Aesthetics of The prague School, Ann Arbor 1969. mc ■ PRECIÓZNf LITERATURA (z franc. précieux — vyumělkovaný, strojený) -tendence ve francouzské literatuře první poloviny 17- stol. vyznačující se rezignací na zobrazení reálné skutečnosti, idealizací aristokracie a zvláštní elegancí literárního stylu, obrážejícího zjemnělý způsob života a mravů tehdejší společnosti. P. L je jedním z projevů evropského —> baroka, obdobou španělského —>■ góngorismu, italského —> marinismu a anglického —* euphuismu (srov. —> manýrismus); žánrově obsahovala jak poezií (spíše drobnější útvary, zejména sonet, madrigal, romanci, poslání aj.), tak prózu (zvláště mnohasvazkovc romány s pastorální a galantní tematikou, ale i různé epištolami formy) i drama, zpracovávající pastorály v ne j různějších variantách, řidčeji již tragédii, epopej, ódu a jiné Žánry, typické pro klasicismus. Vznik a rozvoj p. /. probíhal v intimní atmosféře aristokratických nebo měšťanských patricijských salónů, kde se scházela vybraná společnost, aby diskutovala o událostech v zemi, u dvora i ve městě, ale také o novinkách literárních a divadelních, subtilních otázkách gramatiky apod. Nejvíce proslula „modrá komnata" Madame de Rambouillet (1588-1665), jejímiž návštěvníky byli vedle veličin politického života (kardinál de Richelieu) í více čí méně slavní básníci a spisovatelé (F. dc Malherbc, La Rochefoucauld, Cor-neille, G. Marino aj., dále Chapelain, Voiturc, Benserade, Sarrasin, J.-L. Guez de Balzac, autor dvacetisvazkové korespondence, A. Godeau aj.). Po vzoru tohoto salónu byly v letech 1640-1650 zakládány podobné v domě Mademoiselle de Scu-déry, autorky galantního románu Velký Kýcos (Le Grand Cyrus, 10. sv., 1649-1653) a Clélie, rovněž desetisvazkového románu, v němž je zobrazena měšťanská společnost spisovátclčina salónu; dále u Mme de Sablé, Mmc de Sévigné, autorky stylizovaných dopisů, Mme de Maintenon aj. Podněcovatelem p. I. jsou ženy - tzv. preciózky, milující duchaplnou konverzaci, lehkou „causeríi", v níž nechybějí poetické hádanky, kalambůry, vtipné slovní hříčky apod., a hlásající určité morální a sociální zásady, inspirované starým rytířským ideálem, oživeným prvky renesančního platonismu: láska je v pojetí preciózek vážnou hrou se striktními zákony, citové vztahy představuji delikátní psychologické a morální problémy, které prerafaelité 292 jsou předmětem galantní kasuistiky. Ta má sice i mnohé směsné stránky (např. Mapa něžné lásky, La Carte dli Tendre, od Madeleine de Scu-déry, osvětlující milostné teorie preciózek), na druhé straně vsak způsobila, že celá společnost včetně básníků a spisovatelů přivykla neustálému analyzování lidského srdce a všech jeho „hnutí". Literatura se tak obrací k Ženskému publiku, jež ovlivňuje výběr témat; preferovány jsou láska, kult dámy a drobné epizody společenského života, dále antická a idylická témata, pro něž byl bohatým zdrojem několikasvazkový pastýřský román Astréc (1607-1627) od Honoré ďUrfé, v poezii pak převládá petrarkismus, lyrické reminiscence, mytologismus atd. Pokud jde o charakter literárního slohu, jsou na něj kladeny požadavky vytříbenosti, jazykové čistoty a kultivované formy. Oblíbeny jsou perifráze, metafory, přirovnání atd., vedoucí však k vnější dekoratívnosti a rétorické deklamativnosti. Věci se již nenazývají pravým jménem (voda je např, „nebeské zrcadlo"), i nejbanálnější myšlenky jsou vyjadřovány s neúměrnou emfází. Tyto tendence reprezentované p. I, vyústily v—> manýrismus; p. I. tak byla kritizována již svými současníky (Ch. Sorel napsal satirický román Le Berger extravagant [Potrhlý pastýř], 1627), preciózkám se vysmíval Mo-Hěre, barokní vyumelkovane st stylu a archaickou kompozici vytýkal p. L Boileau. Lit.: R. Bray, La Preciositě et les précieuses, Paris 1960. R. Picard, Les Salons littéraires, Paris 1943. L. Riěve, Les salons littéraires parisiens, 1962, Romanciers du 17e siěcle, Paris 1958. B. Somaize, Dictionnaire des Présieuses, Paris 1856. G. Mongrédien, Les Prédeux, Paris 1939. E. Magne, Voiture et l'Hotel de Rambouillet, Paris 1929-30. P.-G. Castex, P. Surer, Manuel des etudes littéraires francaíses, 17c sicclc, Paris 1966. ko ■ PRERAFAELITÉ (podle italského renesančního malíře Raffaela Santiho) - anglická literární a umělecká Škola, která předznamenala vývoj evropského —» symbolismu. Její vznik je datován založením Prera-íaclitského bratrstva v roce 1848 a magazínu Germ (Zárodek) roku 1850: členy byli D. G. Rosseti, A. Ch. Swinburne, W. Morris, Ch. G. Rossettíová aj. Specificky symbolistickými rysy p. byla spojení tělesné smyslovosti s mysticismem, kultu těla s náboženskou duchovností a smysl pro dekorativní exotismus. W. Morris byl utopický socialista, básník alegorických romancí, obdivovatel středověku a starožitného uméní, zakladatel výtvarnícke dílny, která provedla revoluci v chápáni dekorativního umění. pb ■ PREROMANTISMU5 (tj. předromantismus; z lat prae = před) -označeni pro soubor různých uměleckých projevů a estetických tendencí, vznikajldch a rozvíjejících se v průběhu 18. stol. v opozid proti teorii a praxi —> klasidsmu a vytvářejících složitou a vnitřně rozpornou etapu přechodu k —> romantismu; zahrnuje různorodé podoby postupného a často kompromisního překonávání racionalistického umění a klasicistické estetiky 17. stol. i různé formy prosazování citovosti a fantastičnosti, jež se v době předrevolučního a revolučního kvasu začínaly uplatňovat ve všech oblastech kultury evropské, nabývajíce přitom různé podoby podle rozdílných podmínek v jednodivýcb zemích. Pod pojem p. řadí současná literární historie i ty konkrétní projevy nových tendencí v literatuře, které pro svou ideovou a formovou vyhraně-nost dostaly jíž dříve v literární historii vlastni směrové označení jako —> sentimentalismus a —> Sturm und Drang a které se vyanáčovaly míšením ideových prvků a uměleckých postupů přežívajícího klasicismu na jedné a nastupujídho romantismu na druhé straně. Vzhledem k těmto spedfickým znakům p. přiřazuje se k němu i Část tvorby osvícenců (—> osvícenství) jako představitelů historicky nejzávažnéjšího ideově progresivního hnutí v 18. stol. Pojem p. byl ražen teprve počátkem našeho století D. Mornetem, na evropské literatury jej rozpracoval a aplikoval zejména komparatista P. Van Tieghem, dodnes však tento pojem není přijímán obecně; někteří badatelé považují p. jen za pouhé synonymum staršího a užšího pojmu sentimentalismus, někteří jej zcela odmítají a řadí jednotlivá díla nebo tendence buď ještě ke klasicismu, nebo již k romantismu, a to podle převahy charakteristických znaků, a jako svébytný proud vydělují pouze sentimentalismus. Umělecké tendence p. se začaly projevovat nejdříve v Anglii, kde se prosadily nejprve v ideové a teoretické rovině jako požadavek tvůrčí originality, založené na subjektivně intuitivní povaze nového estetického vkusu (A. Shaftesbury, E. Young) a později v koncepd „přirozeného" umění, jež preferovala tvorbu vyjadřující individuální prožitky jednotlivce ve světě přírody a považovala za prvotní a nejčistší etapu umělecké tvorby lidové umění (Th. Percy). Ve vlastni umělecké tvorbě našly zvýšená citovost a subjektivita výraz v tzv. sentimentálním románu (S. Rt-chardson, L. Sterne), v baladickém ladění dél E. Younga, Th. Graye nebo v iradonálních záhadách a fantastičnosti Černého románu 18. stol. Ve Francii se tyta tendence projevily zvláště v tzv. plačtivém a občanském dramatu (L. S. Mercier, D. Diderot) a v tzv. rodinných románech (A. Prévost, P. Marivaux); zásadní roli 293 prokeleusmatik zde sehrály zejména ideje J. J. Rousseaua a jeho koncepce vztahů človčka a společnosti, které značně ovlivnily i básníky německé, zejména představitele individualistický vyhroceného a sociálně kriticky zaměřeného —> Sturmu und Drangu (J. W. Goethe, F. Schiller, J. Lenz aj.). Pro německý p. je současně charakteristická výrazná teoretická aktivita osvícenských myslitelů, v prvé řadě G. E. Lessinga, který prosazoval (v kritickém zápase Í vlastní dramatickou tvorbou) novou národní, občanskou dramaturgii, a později J. G. Herdera, s jehož jménem je spjata koncepce lidové tvorby jako původního zdroje umělecké tvořivosti. V Rusku se sentimentální proud p. výrazněji prosadil zejména v díle A. N. RadiŠčeva, v českém prostřed! se v důsledku pozdního rozvoje národní literatur,- projevil nejprve na poli lidové dramaturgie a tzv. knížek lidového čtení z konce 18. stol., avšak skutečný rozvoj uměleckých tendencí p. nastal zde až v první třetině 19. stol. v generaci jungmannovské (Hankovy rukopisné padělky, próza J. Lindy, dramata Klicperova a zvláště poezie J. Kollára a F. L. Čelakovského). Lit.: D. Mornet, Le romantisme en France au 18ěme siěcle, Paris 1912. P. Van Tieghem, Le Préromantisme, Paris 1947. tb PROCES viz LITERÁRNI PROCES vil TVORCI PROCES PRODUICTOR viz KOMUNIKANT PROGRAM LITERÁRNI viz MANIFEST LITERÁRNI ■ PROKELEUSMATIK (z tec. prokeleuó = před něčím dávám do pohybu) - v časomerné metrice stopa o čtyřech morách, realizovaná čtyřmi krátkými slabikami {KJ U U U). mc b PROKLETI BÁSNICI označení skupiny francouzských básníků poslední třetiny minulého 6toletí, upadlých v opovrženi oficiální buržoazní společnosti. Označení vyšlo z názvu Verlainovy brožury z r. 1884 (doplněné vydání 1888) Les poětcs maudits. Básnící Bern zahrnuti - Corbiěre, Rimbaud, Mallarmé, Verlai-ne (pod anagramem Pauvre Lelian), Desbordes--Valmore, Villiers de 1'Isle-Adam - netvořili žádnou soudržnou školu; byli výluční tím, že způsobem Života i tvorbou ignorovali utilitárnost a prostřednost tehdejší měšťácké společnosti, psali protitradičnf verše odvážné imaginace a nezřídka zatrpklého obsahu. Počet těchto básníků by mohl být rozšířen, jak upozorňuje F. X. Salda, přinejmenším o Baudelaira, Laforguea, Nervala, Jarry- ho, Toule ta a Lautréamonta. Lit.: P. Verlaine, Prokletí básníci, Praha 1966. Pt PROLEPSE viz ANTICIPACE PROLETÁRSKA LITERATURA viz SOCIALISTICKÝ REALISMUS ■ PROLETÁRSKA POEZIE básnický směr Českého socialistického umění s těžištěm v letech 1919-23. Pod vlivem revolučních událostí v Evropě a pod vlivem ruské revoluční poezie (Majakovskí], Bědnyj, Blok) prosazoval proti individualistickému, liberálnímu a pesimistickému buržoaznímu uměni zájmy a potřeby proletariátu jakožto nej pokrokovější dějinotvorné síly. V programových formulacích se opíral o historický materialismus. Po stránce obsahové p, p. zobrazovala s útočnou názorností třídní protiklady, dynamiku sociálního zápasu, směrující k revoluční přeměně světa, a proletársky kolektivismus (v protikladu k —> unanimismu však nechtěla umělecky vyjádřit jen hnutí mas, ale též důvody a historický smysl těchto hnutí). Slohově usilovala o přístupný a názorný umělecký výraz blízký prostotě lidového čtenáře; ve snaze o odosobněni a objek-tivizací směřovala k epizaci (Wolker) a k preferování patetických žánrů, upomínajících na hymnus a ódu; aktualizovala —> pamflet, —> agitku, —> dělnickou pisen, využívala prostředků politického manifestu i politického projevu a veškeré postupy posilující bezprostřední a jednoznačnou tendenčnost díla - jako typizace, symbolizace a alegorizace sociálních procesů, řečnické otázky, zvolání, výzvy aj. P. p. v české literatuře poprvé zásadně vyhrotila komplex teoretických otázek, týkajících se pozitivní funkce literatury v procesu revoluční přeměny společnosti, např. problém vztahu umění a politiky, všeobecné sdělností, angažovanosti, optimismu aj., a podala několik různých pokusů o jejich umělecké řešení. Určitá dobová omezenost některých z nich souvisela se skutečností, že novátorství v rovině obsahu se vždy adekvátně neprojevilo i v rovině formy, takže byly namnoze jen přejímány nebo k agitačním účelům adaptovány dosavadní umělecké prostředky; rovněž postavu proletáře spíše než jako bytost empirickou zobrazovala p. p. jako zidealizovaný symbol anebo alegorií. Zduchovnělého výrazu se dostalo p. p. v humanismu sbírek Horových (Strom v květu, Pracující den, Srdce a vřava světa), radikální revoluční apel zdůraznil St. K. Neumann (Rudé zpěvy) a klasicky syntetické podoby dosáhla ve Wolkerově Těžké hodině. Dalšími stoupenci programu byli J. Seifert (Město v slzách), K. Biebl proletkult 294 (Zlom), J. Hořejší, na Slovensku J. Rob Poničan a L. Novomeský. Proletárskou prózu, méně vyhraněnou, reprezentuje J. Hora (Socialistická naděje), M. Majerová (Nejkrásnčjší svět), I. Ol-bracht (Anna proletářka), VI. Vančura (Pekař Jan Marhoul), satirik J. Haussmann, J. Hůlka. Tribunou p. p. byly Neumannovy časopisy červen a Kmen, Nejedlého Var, Proletkult a na Slovensku Dav. Lit.: Avantgarda známá a neznámá I, Praha 1971. A. M. Pisa, Proletárska poezie. Praha 1936. Proletárska poezie (výbor), Praha 1981. pt ■ PROLETKULT (zkratka rus. proletarskaja kultura = proletárska kultura) - sovětská kulturně osvětová organizace, ustavená krátce před Říjnovou revolucí jako Široká platforma pro systematickou výchovnou práci mezi dělníky; jejím cílem bylo zpřístupnit dělníkům poznatky kultury, vědy a umění a vytvořit „samostatnou duchovní kulturu dělnické třídy". S existencí P. je spjata výstavba široké sítě lidových univerzit, klubů, dělnických uměleckých studií, v nichž pracovali kromě dělníků též profesionální umělci a vědci; zájem byl však převážné zaměřen na oblast literatury a divadla, zvláště na problematiku jej ich rozvoje, a to v souladu s teoriemi proletárske kultury jako kultury „čistě" třídní. P. byl budován a zamýšlen jako autonomní nezávislé hnutí, které mělo pracovat paralelně s hnutím politickým, odborářským a družstevnic-kým; těžiště jeho činnosti spadá do let 1917 až 1920, kdy soustřeďoval asi 400 000 členů (z toho 80 000 aktivně pracujících v uměleckých studiích a kroužcích) a vydával řadu časopisů (asi 20). K pozitivním stránkám činnosti P. patří skutečnost, že se mu podařilo soustředit na půdě kulturní činnosti Široké proletárske masy, k negativním pak zúžené, sektárske pojetí proletárske kultury pouze jako kultury vytvořené dělníky, ignorováni rolnictva, nedoceněni inteligence a jeji role při budování nové kultury a konečně radi-kalistický vztah ke kulturnímu dědictví. K předním teoretikům P. náleželi A. Bogdanov a P. Le-beděv-PoIjanskij. V prvních letech činnosti soustřeďoval P. ve svých řadách téměř všechny významné básníky a prozaiky, později Členy programově se diferencujících proletárskych literárních skupin jako Okťabr, Kuznica aj. P. usiloval i po revoluci o uchování nezávislosti; v letech 1920 a 1921 byla jeho činnost, zvláště jeho sektárska pozice, podrobena kritice stranických orgánů, poté jeho význam upadal a od r. 1923 existoval již jen jako organizace, zabývající se činností divadelních skupin a klubů, později včleněná do odborů. Po ftijnové revoluci vznikaly organizace P. i za hranicemi Ruska (v Německu, Litvě, Lotyšsku); v československu byl P. založen roku 1921 na základě usnesení ÚV KSČ jako jednotná soustředěná organizace pro proletárskou kulturu a jako organizační složka pro šíření komunistických idejí mezí pracujícími; sekretářem byl St. K. Neumann, členy M. Majerová, Z. Nejedlý, I. Olbracht aj. Působil do r. 1924 a vydával časopis Proletkult (1922-1924). Jako složka komunistické strany představoval čs. P. organizaci jiného typu než sovětský. Lit.: Dokumenty o proletkuľtach, in: Lenin 0 literatuře i iskusstve, Moskva 1969. Očcrki istorii russkoj sovetskoj žurnalistiki I, Moskva 1966. tb ■ PROLOG (z řec. prologos = úvod, předmluva), 1. v teorii dramatu vstupní scéna, uvozující vlastní drama prostřednictvím jedné, více nebo všech osob hry; seznamuje diváka s postavami a událostmi, které předcházejí vlastnímu ději, někdy naznačuje poslání hry, nověji slouží také k vyjádření obecných estetických názorů (např* u Nezvala). P. je prostředkem známým již od starověku, Aischylos 1 Sofoklés v něm shledávají integrální součást dějové výstavby. Podobně jej využívá většina dramatických žánrů až do 19. stol. P. kromě toho, že poukazuje k následujícímu ději, obsahuje nejednou í autorovo oslovení publika s prosbou o pozornost (napr. u Shakespeara, zvláště však v —> lidové hře, u H. Sachse aj.). Postupně s vývojem dramatu splývá p. s —¥ expozicí; jeho významové specifičnosti se však nepřestává využívat (ve 20. stol. napr. F. Wedekind, P. Claudel, B. Brecht, T. Wilder aj.). P. někdy přerůstá v situační obraz a pak funguje jako celistvá předehra k vlastnímu dramatu (Schillerova Panna Orleánska a zejména Goethův Faust); v takovém případě však dramatik p. koncipuje jako samostatný dramatický celek s vlastni expozicí, —> zauzlením, vyvrcholením a závěrem; 2. ve středověké literatuře sbírka krátkých životopisů svatých, sestavená podle kalendářního pořádku. Přeneseně se pak jako p. označují také jednotlivé -» legendy z těchto sbírek. Lít.: G. Preytag, Technika dramatu, Praha 1944. M. E. Knapp, Prologues and Epilogues oť the 18th Century, New Haven 1961. kn ■ PROMĚNA v divadle změna scény (dějiště) v rámci jednoho dějství (např. ulici nahradí interiér). Klasické drama p. odmítá a požaduje jednotu místa (-* 295 promluva dramatické jednoty). Naopak středověké, renesanční, realistické drama a především dramatika 20. stol. počítá s p. jako s významným jevištním prostředkem. Časté p. vsak ruší plynulost děje a jeho dramatické napětí. ku ■ PROMLUVA každá celistvá jednotka řeči (tj. konkrétní realizace jazykového systému), která se vyznačuje těmito vlastnostmi: a) je sémanticky uzavřená, tj. obsahuje úplné sdělení; b) je relativně samostatná, přičemž na jedné straně existují p., které nemají vztah k jiným p. (p. monologické), na druhé straně existují p. s různým stupněm vzájemného vztahu, kdy p. je reakci na p. předcházející anebo stimulem p. následující - popř. obojím (dialog); c) původcem p. je jeden mluvci, který určuje její jazykovou výstavbu, sémantické zaměření i styl a k němuž se orientuji gramatické kategorie (slovesné osoby a časy) a význam dciktických prostředků; d) má konkrétní cil a funkci a realizuje určitý záměr; e) vzniká za konkrétních okolností prostorových a časových. „Každá promluva má svůj věcný obsah a vyrůstá ze ľ vlastní situace a v každé se obráží aktuální postoj mluvčího ke skutečnosti, kterou p. vyjadřuje, a jeho vztah k posluchači, ať skutečnému nebo myšlenému" (V. Mathesius), Stavbu p. tvoři jazykové plány v určité hierarchii. P. obsahuje akt pojmenovávaci (autor p. volí pojmenování pro vyjadřovanou skutečnost) a akt usouvztazňovací (zvolená pojmenováni jsou uváděna do vztahu podle mluvnických pravidel jazyka). Kromě této jazykové výstavby se p. skládá z plánu kompozičního, jehož součásti je plán tematický (výběr, řazení a uspořádání složek tematických - motivů a jednotek vyšších) a plán textový, ve kterém se rozlišuje —* členění horizontální a vertikální textu (v jiné terminologii též mikrokompozice a makro kompozice). Živá p. využívá i nejazykových prostředků z různých znakových systémů, zvláště mimiky, gestikulace apod. P. je např. replika v dialogu, p. může tvořit i jediná výpovéd, jediné slovo, avšak p. je i celý jazykový projev, např. román, který se dále skládá z dílčích p. Rozsáhlejší p. se vyskytují zejména v psaných projevech (vědecká pojednání, monologické p.). Umělecká literatura, zvláště romány, povídky, novely apod., má sice jednoho autora, ovšem je stylizována jako posloupnost p. různých mluvčích. Rozsáhlejší p. jsou vzhledem k jejich obsahové nejednotnosti a k zvýšené přehlednosti i srozumitelností členěny do —> odstavců a -> kapitol. Lit.: A. Jedlička a}., Základy české stylistiky, Praha 1970. V. Mathesius, Reč a sloh, Praha 1966. /. Mistrik, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. V. Skalická, Promluva jako lingvistický pojem, in: Slovo a slovesnost 30, 1937. vš PROSOPOGRAFIE viz POPIS UMELECKÝ ■ PROSOPOPEIA (z řec. prosópon = obličej, osoba; prosapopoió = zosobňovat) - druh -* personifikace, tropus spočívající v tom, že autor nechá mluvit, jednat apod. osobu nepřítomnou, mrtvou, nereálnou atd., resp. obecnou, jako Múza, Sláva, Poezie apod. Lit.: H. Morier, Dictionnaire de poédque et thétorique, Paris 1961. vš m PROSTOR 1. p. literárním dílem zaujímaný. Většinou jde o záležitost lineární, graficky dvojrozměrný záznam v textu obvykle slouží pouze k pasivnímu zápisu díla, jen v některých případech (obrazové básně, kaligramy, akrostichy aj.) se stává jeho plnoprávnou součástí. P. literárním dílem zaujímaný se pak přibližuje prostoru výtvarného díla. Velikost p., zaujímaného dílem (tj. rozměr textu), bývá předem 6 větší nebo menší tolerancí vymezena normou, stává se často žánrovou charakteristikou. Důležitou úlohu v p. díla hraje kategorie začátku a konce; právě zobrazení nekonečného smyslově názorného prostoru, jenž člověka obklopuje, v ohraničeném, konečném prostoru díla je základním rysem uměleckého osvojování skutečnosti ; 2. myšlený, fiktivní p., který je v literárním díle „zobrazován", vytvářen jazykově tematickými prvky. Tento p., stejné jako p. zobrazovaný v kterémkoliv komunikátu, je vzhledem k smyslové názornému prostoru nutně schematický, zachycující jen výběr jevů, jejich vlastnosti a vztahů. Zároveň se v něm velmi často na vztahy prostorové vrství vztahy v zásadě neprostorové, hodnotící. Významným rysem tohoto p. bývá jeho rozčlenění ve dva nebo více podprostorů (kon-tinuí); některé postavy jsou vázány na to či ono kontinuum, jsou pak v zásadě statické, jiné postavy, obvykle hlavní, nejsou výlučně vázány k žádnému z nich. Např. ve Wolkerově Baladě o oČich topičových patří k jednomu kontinuu (elektrárna) dělníci, k druhému kontinuu (domov) žena s dítětem, Antonín patří oběma světům, továrně i domovu. Na druhé straně již hodnotové rozvrstvení v tematice, které s sebou nese angažovanost díla, vytváří v něm určitý prostorový model, v němž jsou do různých podprostorů umísťovány postavy podle toho, kterých Ideologických komplexů jsou nositeli. Úzké sepětí kategorií čistě prostorových protagonista 296 (nahoře, dole, bližší, vzdálenější, ohraničený, neohraničený) a kategorií hodnotících (dobrý, škodlivý, náš, cizí, organizovaný, chaotický aj.) v lidském myšlení podmiňuje, že í tento abstraktní prostor tematického rozčlenění nezřídka nabývá konkrétní podoby. Lit.: /, Frank, Spatial Form in Modern Literatuře, in: Sewanee Rewiew 53. K. Hausenblas, Zobrazení prostoru v Máchově Máji, ín: Realita Blova Máchova, Praha 1967. /. M. Lotman, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970. G. VotoHnov, Prostranstvo i vremja u Dostojevsko-go, in: Slávia 12, 1933. mc ■ PROTAGONISTA (z řec. prótagónistés = první závodník, od pró-tos = první a agónistés = účastník her) - ve starořeckém divadle první ze tří stálých herců, který vytvářel nejvetií a nejtěžší úlohy. Zprvu byl vybírán přímo autorem, později jej autorům losem přiděloval archon basileus, který řídil dio-nýsie. Od 4. stol. př. n. 1. byl p. placen státem a sám si vybíral druhého (—> deuteragonístu) a třetího herce (tritagonistu). V počátcích řeckého dramatu vystupoval jen jeden herec, druhého zavedl Aischylos (535-456 př. n. 1.) a třetího So-foklés (asi 496 až 406 př. n. 1.). Pojmu p. se používá dodnes pro předního herce souboru (popř. určité inscenace nebo filmu), někdy též přeneseně pro hlavní postavu literárního díla, častěji obecně pro výraznou vedoucí osobnost vůbec. kn PROTESTSONG viz SONG ■ PROTOGRAF (z řec. prótos — přední a grafein — psát), též prototyp nebo antigrafon - pojem užívaný v textologu při studiu textu díla, zvláště při znázorňování genealogických vztahů (—* stemma); označuje takový textový pramen, který je uvažovanému opisu textově nejbližší (prototyp). Na rozdíl od —> archetypu, od kterého se opis může textově velice lišit, p. je opis textově nejbližší. Někdy nelze pojmu archetyp vůbec užívat, např. v případech, kdy text vznikl spojením (—> kontaminace) několika různých redakcí a sám byl ještě přepracován atd. Každou takovou redakci označujeme jako p. Obecně tedy nelze u každého textu (opisu) předpokládat existenci archetypu, avšak každý text - kromě autografu - má svůj p. (jeden nebo více:. Lit: D. S. Ltchačev, Tekstologija, Moskva 1962. vš ■ PROUD LITERÁRNI 1. různé proměny a tendence umělecké teorie a praxe uvnitř jednoho literárního směru, které vznikají v průběhu jeho historického vývoje, odrážejíce ideové i společenské procesy v daném období (např, některé proudy uvnitř českého realismu 19. století: národopisně dokumentární, kritický aj.); 2. základní nadsměrový princip („supertaxon"), spjatý s jednou nebo několika velmi blízkými konstantními tendencemi, realizujícími se během historického vývoje v časově a místně vyhraněných útvarech - směrech. Za základní proudy, zpravidla přesahující hranice jednoho druhu umění, se obvykle považují: proud expresívni, symbolický (dobově aktualizovaný a konkretizovaný zvláště v symbolismu), konstruktivní, popisný aj. Lit.: D. S. Nativajko, Iskusstvo, napravlenija, tečenija, stili, Kijcv 1981. G, N. Pospělov, Problémy literaturnogo stilja, Moskva 1970. /. Volek, Otázky taxonomie umění, in: Estetika 7, 1970. ■ PROUD VĚDOMI (doslovný překlad angl. stream of consciousness) - narativní metoda moderní prózy, dovršující obrat buržoaznfho románu od vnějších životních projevů k podvědomému životu vnitřnímu. Usiluje o racionálně nekorigovaný záznam toku podvědomých impulsů vědomí, odtrženého od rozumového nazírání vnější reality. Průkopníky metody p. v. byly romány J. Joyce, M. Prousta, V. Woolfové a D. Richardsonové. Jako prozaický postup sleduje p. v. nikoli tok vnější skutečnosti, nýbrž realitu samotného vědomí v jeho procesuálni, po-lojazykové a podvědomé podobě, smazávající mj. časové a prostorové vztahy předmětů. Metoda p. v. upouští od tradičních kategorií románu jako zápletka, děj, charakterizace postav a popis prostředí; jejím základním výrazovým prostředkem je —»■ vnitřní monolog vědomí. U Joyce p. v. těží zejména z podvědomé sexuality a podvědomé mystické konstanty, u Woolfové je vědomí redukováno na nižší vjemové a představové formy (Čichové a hmatové počitky, podvědomé asociace). Formálně se p. v, projevuje ich-formDu, rozkladem tematické stavby textu, uvolněním větné syntaxe, asociativním lineárním řazením představ, jazykovými neologismy apod. Teoreticky nečerpá p. v. pouze z Freudovy a Jungovy psychoanalýzy, ale také ze starší asociativní psychologie. Lit.: M. Friedmann, Stream of Consciousness, 1955. H. Levin, James Joyce, Norfolk 1947. ff. Meyerboff, Time in Literatuře, Berkley 1960. G. Poulet, Études sur le Temps humain, Paris 1950. pb 297 proverb ■ PROVERB (z franc, proverbe, od lat. pröverbium = přísloví, úsloví, pořekadlo) - dramatický žánr, většinou lyrická komedie o jednom aktu, improvizovaná podle scénáře a ilustrující v živém podání platnost nějakého přísloví nebo pořekadla, jehož zněni měli diváci na konci představení uhodnout. P. byl pěstován v šlechtických salónech od 17- stal. (—> salónní literatura), v 18. stol. proslul svými p. malíř a rytec L. Carrogis, zvaný Carmontelle (1717-1806), z pozdějších autorů je známý E. Gosse (1773-1834) a Th. Leclerq (1777-1851). Svérázným způsobem oživil p. v 19. stol. A. de Müsset (1810-1857), navazující na tradici Mari-vauxových konverzačních komedii o lásce a vytvářející v duchu p. rozsáhleji strukturované komedie i obrazy melodramatického rázu; z jeho souboru Komedie a proverby (Comedies et pro-verbes, 1840) jsou nejznamější Se srdcem divno hrát (On ne badine pas avec ľamour, 1835) nebo Na nic nepřísahat (II ne faut juter de rien, 1836). Lit.: C. D. Brenner, Le dévéloppement du proverbe dramatique en France au XVUTe siěcle, Berkley-London 1937. H. Lejebvre, Alfred de Müsset dramaturge, Paris 1955. /. Maben, Před oponou, Brno 1920. R. Werner, Zur Geschichte des Proverbes dramatiques, Berlin 1887. ko PRÖVERBIUM viz PRÍSLOVÍ ■ PRÓZA (z lat. prosa oratio = řeč postupující přímo, tj. nedělená na verše) - 1. v jazykové stylistickém smyslu označení pro všechny —> promluvy (stylizované jazykové projevy), psané i mluvené tzv. řečí „nevázanou", tj. neutrálním, „přirozeným" jazykovým stylem. V tomto smyslu je p. obecně chápána jako protiklad verše, užívajícího řeči „vázané" (srov. např. rozlišování „dramatu ve verších" od „dramatu v próze); na tom nic nemění skutečnost, že např. za symbolismu vznikaly i tzv. —> básne v próze (a to jako krajní případ dobové tendence k uvolnění veršové formy poezie; volný verš); „prozaičnost" jejich formy spočívá vlastně v grafickém (optickém) potlačení veršovosti pří zachování ostatních hlavních principů symbolistické poezie; 2. v literárněvědném smyslu je p. souhrnným označením pro všechna neveršovaná a nedramatická literární díla, jedním ze tří členů základní druhové triády (—> druhy literární), členící celou oblast literatury podle jazykové stylistické formy na —> poezii, p. a —> drama (na rozdíl od klasického dělení na —> lyriku, —> epiku a drama, které je povahy estetické). Pří chápání pojmu literatura jako souboru všech psaných stylizovaných projevů vůbec (tedy ve významu „písemnictví" - na rozdíl od ještě širšího pojetí jako psané i mluvené „slovesnosti") rozeznáváme tyto základní oblasti p. literární: a) p. naukovou (odbornou), b) p. rétorickou (řečnickou), c) p. dokumentárni (listiny, korespondence), d) p. publicistickou (žurnalistickou a popularizační), a zejména pak e) rozsáhlou oblast tzv. p. umělecké, zahrnující vlastně všechnu neveršovanou epiku. P. umělecká se dále vnitřně členi, jednak na tzv. základní prozaické žánry, jako jsou —> román, -» novela, —> povídka a vyprávění (nejen folkloristické; —> skaz), z nichž každý má zase řadu svých žánrových variant historických, tematických, kompozičních apod. (-» žánry literární), jednak na menší prozaické útvary (zejména tzv. —>■ jednoduché formy). Jako zvláštní typové varianty existují v rámci p. umělecké též lyrizovaná p., -» rytmizovaná p. a dialogizovaná p. (např. —> platónský dialog), v nichž se projevují tendence ke sblížení p. s ostatními jazykově stylistickými druhy literatury - s poezií a dramatem. V dějinách literatury evropské patří počátky psané p. literatuře odborné (řecká filozofie, římská historiografie) a řečnictví (Cicero, Caesar), vznik antické p. umělecké spadá až do pozdně římské doby (Seneca, Petronius aj.). Středověká p. se uplatňovala převážně jen v oblastech, jež je možno označit za funkčně praktické; na poli p. umělecké to byla tvorba —> didaktická a náboženská, jež také jediné byly tehdy určeny i pro nižší společenské vrstvy. Vznik novodobé p. umělecké i naukové a jejích počáteční diferenciaci přináší aŽ první nástup měšťanstva za renesance; ještě v 17. stol. je však umělecká p. řazena klasicistickou estetikou a poetikou pouze k útvarům „nižším" (tj. neklasickým). V průběhu 18. stol. - tedy v dabě preroman-tismu a osvícenství - význam umělecké p, postupně narůstá a již počátkem 19. stol. (za romantismu) dosahuje rovnocenného postavení mezi ostatními druhy umělecké literatury. V té době probíhá proces konstituování novodobých národů, pří němž má pravé umělecká p. (spolu s tzv. občanským dramatem) důležitou funkci, a to nejen ideovou, ale zejména jazykovou - pro dotváření národních jazyků a stabilizaci jejích spisovné normy; zaujímá v rámci umělecké literatury úlohu stále významnější a univerzálně j ší, což se nakonec projevuje i stále dominantnějším postavením prozaických žánrů v literatuře 19. a 20. stol. Pozoruhodné historické zdůvodněni tohoto jevu podal v rámci svébo filozofického a estetického systému G, W. F. Hegel (1770-1831), podle něhož se p. stává vedoucím druhem literatury právě koncem 18. a počátkem 19. stol. vlastně proto, že svět buržoazie, která se tehdy ujímá vedoucího postavení ve společnosti, je v podstatě „říší ži- prozaismus 298 votoí prózy", a její epocha je tedy i epochou umělecké p. Mohutný kvantitativní rozvoj téměř výhradně prozaické literatury zábavné (bulvární literatura), jenž nastal v 19. stol. s rozvojem kapitalismu, vsak nakonec vyvolal - počínaje již přelomem itoletí - celou řadu pokusu o konstituování umělecké p. na nových základech; v rámci literatury je to zejména souvislá linie tzv. antitradičniho románu (od joyce a Kafky až po „nový román"), hledající obnovu p. v nových formách ztvárnění skutečností, kdežto v literatuře socialistické je to úsilí o literaturu socialisticko-realistíckou, které naopak znamená pokus o renesanci umělecké p. novým obsahem. Lit.: G. W. F. Hegel, Estetika I-H, Praha 1966. A. Potebnja, Poezija - próza, Sguščennyje mysli, in: A, P., Sobrannyje sočinenija, tom 1, Petragrad 1922. V, Sklovskij, Teorie prózy, Praha 1948. V. V. Vinogradov, O chudožestvennoj próze, Moskva 1930. tb ■ PROZAISMUS (od —> próza) - v protikladu k —> poetismu slovo nebo obrat z oblasti hovorového, vědeckého, technického čí politického jazyka, které z hlediska dobové estetické normy ještě není vžitou součástí uměleckého vyjadřováni, zvláště v poezii, a působí příznakové. P. jsou časté např. u K. Havlíčka, J. Nerudy, J. S. Machara, Fr. Halase, M. Holuba; v próze zejména u J. Haška a K. Čapka. Převládnou-Ii, dochází k tzv. —> prozaiza-cí. P. přispívají nejen k rozleptávaní kanonizovaných ustrnulých forem, ale i obsahů, nezřídka jsou průvodním znakem realistického zaměření. Nerudovy p. ocenil Salda výrokem širší platnosti: „Měl strašnou odvahu, že vzal slova z ulice, nemytá a nečesaná, jak je zastihl, a učinil z nich posly věčnosti." pt ■ PROZAIZACE (od —> próza) — soutist literárního procesu, dialekticky protikladná k poetizací; projevuje se důrazem na mím o literární fakty, na oblast literární a estetické periférie. V lexiku převládá ne-obrazné pojmenování, využívá se intonace lidové mluvy a hovorových obratů, vznešený básnický obraz nebo květnatá perifráze jsou parodovány, dochází k ironické a komické konfrontaci banálních představ se vznešenými, k odvržení umělých autostylizací aj. V České literatuře dochází k p. např. v letech 90., kdy zásluhou J. S. Machara (zvláště veršovaným románem Magdalena) začíná překonávání abstraktní poezie lumírovského a ruchovského typu, anebo v druhé pol. 50, let tohoto stol. v poezii tzv. generace Května. V ruské literatuře prozaizoval např. Puškin starý hrdinský epos ve své poémě Ruslan a Ludmila. ■ PROZODICKÉ BOJE (od —> prozódie) - v české literární historii označení pro spory o adekvátní prozodícký (versifi-kační) systém v České poezií. Spory, vedené v oblasti teorie i v básnické praxi, se táhly od Dobrovského kodifikace normy českého sylabotónic-kého verše v České prozódii (Böhmische Proso-die, 1795) po celé 19. stol. Po prvním období téměř všeobecného přijetí sylabotónické kodifikace (veřejně byla odmítnuta vlastně pouze V. Stacheln) vystupuje vydáním Šafaříkových a Palackého Počátků českého básnictví (1818) klasicistní snaha navázat na starší pokusy o českou časomíru. Kvantitativní prozódie si však udržela určité postaveni v teorii i v praxi vedle prozódie sylabotónické pouze v tzv. generaci jungmannovské, od třicátých let 19. stol. Časomíra z básnické tvorby téměř mizí, takže Durdíkova obhajoba jeji oprávněnosti (1878), stejně jako Hostinského snaha o kompromis (1870), jsou již do jisté míry akademické. V oblasti teorie je konečně v devadesátých letech 19- stol. v souladu s vývojem básnické praxe spor definitivně rozhodnut studiemi J. Krále. Viz též —> Časomerný systém. Lit: K, Morálek, Po čátky novočeského verše, Praha 1956. ]. Král, O prozódii české, Historický vývoj České prozódie, Praha 1923. J. Mukařovský, Dobrovského Česká prozódie a prozodické boje jí podnícené, in: česká literatura 2, 1954. mc PROZODICKÉ SYSTÉMY vis VERSIFIKACNI SYSTEM ■ PROZÓDIE (z řec. prosódia = nauka o rytmu, původně o prízvuku) - 1. soubor doprovodných zvukových vlastností hlásek, jako jsou přízvuk, výška tónu, délka apod., zároveň také odvětví versolo-gie zkoumající využiti těchto vlastností z hlediska výstavby verše. V průběhu vývoje básnictví mohou být využívány různé prozodické vlastnosti jazyka, v českém versi sylabotónická versifikace využívá relativně silného slovního prízvuku, historicky omezená versifikace časomerná se opírala o výrazné rozdíly v kvantitě samohlásek, volný verš se opírá především o intonaci; 2. ve smyslu prozodický systém - vžité, ale nepřesné označení pro —> versifikační systém. mc PRUPOVĚĎ viz SENTENCE 299 předscéna PRŮVODCE vix BEDEKR PRVOTINA viz DEBUT PŘEDEHRA viz PROLOO PREDRAŽKA viz ANAKRUZE ■ PŘEDSCÉNA výstup hraný na proscéniu, nejčastěji před oponou, v němž jedna nebo více osob komentují děj, popr. vedou rozmluvu na vlastní řabuli zcela nezávislou, především o časových problémech. Vznik p. souvisí s potřebou přestavby za oponou; používala jl nejprve divadla, která postrádala kvalitnější technický aparát, teprve odtud přecházela na dobře vybavená jeviště. P. se stala výraznou součástí zejména komediálních a revuálních žánrů; u nás byla využita nejúspěšněji Voskovcem a Werichem v repertoáru Osvobozeného divadla. ku ■ PŘEKLAD STROJOVÝ převod textu z jednoho jazyka do druhého, prováděný samočinným počítačem. Tento proces sestává z analýzy (lexikální, syntaktické, frazeologické, sémantické) vstupního překládaného textu a dále ze syntézy výstupního textu, spočívající v přiřazování odpovídajících prvků jazyka, do kterého se překládá. Do paměti počítače je proto třeba předem uložit soubor pravidel, která za pomoci slovníku umožní přiřazovat vstupním jednotkám jednotky výstupní. Experimenty s p. s., které byly započaty v padesátých letech (USA, SSSR aj.), jsou závislé jednak na rozvoji lingvistického výzkumu, jednak na stavu výpočetní techniky. Nelze však dosud předpokládat uskutečnění překladu uměleckého; z tohoto důvodu je cílem současných experimentů s p, s, překlad odborné literatury, popř. překlad pomocný, vyžadující ještě redakční úpravy. Lit.; Cesty moderní jazykovědy, Praha 1964. P. Sgalt a}., Úloha a postaveni algebraické lingvistiky, In: Časopis pro moderní filologii 51, 1969. P. Vasák, Statistický přístup k strojovému překladu, indexování a anotování textu, in: československá informatika 14, 1972. P. Sgall a kol., Učíme stroje česky, Praha 1982. V3 ■ PŘEKLAD UMĚLECKÝ realizace již vytvořeného díla v jiném jazyce a v odlišném kulturním prostředí. Předmětem p. u. na rozdíl od původní tvorby není přímo konkrétní realita, ale umělecké dílo: proto cílem p. u. je dosáhnout toho, aby dojem, jímž působí na čte- náře, byl pokud možno co nejbližší dojmu, jaký zanechává ve vnímateli originál, a aby byly zachovány estetické hodnoty originálu. Proces překládání uměleckého díla zahrnuje překladatelovo seznámení s předlohou a uvědomění si jejích ideově estetických kvalit, dále —> interpretaci originálu, při níž se vedle vlastních hodnot díla uplatňuje i stanovisko překladatele, a konečné vlastní vyjádření díla v jazyce překladu. K vystižení smyslu a dosažení estetické působivosti využívá p. u. veškerých možností jazyka, do něhož se překládá, jeho významových, stylistických i emocionálních prostředků vyjádření: zde má své místo i —> substituce jednotlivých výrazů i stylových vrstev jazyka; přitom nejde o doslovnost nebo kopií určitých 6tylových prostředků, ale o dosažení obdobného účinku, často jen náznakem. Neadekvátnost využitých výrazových prostředků cílového jazyka vede k nivelizaci a ke snížení umělecké hodnoty díla. Významnou úlohu v překladatelském procesu má dialektika celku a částí, s níž souvisí dialektický vztah věrnosti a volnosti; vztah volnosti a věrnosti v p. u. závisí vždy na konkrétních podmínkách - na vztahu obou jazyků, popřípadě blízkosti národních kultur, na úrovni literatury, estetických názorů, myšlení atd. Důležitý zde je světový názor a estetické zaměření překladatele, dobové estetické normy a požadavky, ovlivňující případnou aktualizaci p. u. (např. Hviezd osi a vovy romantizující překlady z ruštiny), literární a překladatelské tradice. Vztah p. u. k původní literatuře závisí na řadě činitelů, např. na konkrétním stavu vývoje daného národního jazyka a literatury (překladová díla mohou v některých obdobích - např. u nás v době národního obrození - původní literaturu částečně nahrazovat), na vztazích mezi literaturou v jazyce originálu a literaturou v jazyce překladu, na širších kulturně politických stycích obou národů i na úrovni překladatelské praxe a vývoji teorii překladu a na jejich poměru k teorii literatury. Podle hodnocení místa překladu v národní literatuře dochází někdy i k vydávání překladů za původní dílo (Puchmajer) nebo naopak díla původního za překlad (např. u nás některé detektivky a westerny ve 20. a 30. letech). Nezřídka znamenají překlady obohacení jazyka, jeho výrazových prostředků (viz po této stránce programové překlady Jungmannovy, dále Čapkovy, Taufrovy). Přeložené umělecké dílo není pouhou náhražkou originálu, ale specifickou kulturní hodnotou, součásti národní literatury. Ve srovnání s původní literaturou má navíc specifickou poznávací funkci - informovat o originálu a jeho prostřednictvím o cizí kultuře. Spojení a vzájemný vliv kontextu domácí a cizí kultury, přímého ztvárnění reality autorem a zprostředkovaného ztvárnění překladatelem vedou v p. «. ke vzniku nové kvality - presah 300 překladovosti - jakožto estetické hodnoty. Lit.: K. Čukovski), Vysokoje iskusstvo, Moskva 1964. /. Etkind, Poezija i perevod, Moskva-Le-ningrad 1963. A. V. Fjodorov, Vvedenije v teo-ciju perevoda, Moskva 1953, Týž, Osnovy obščej teorii perevoda, Moskva 1953. K. Horálek, Příspěvek k teorii překladu, Praha 1966. Kniha o překládání, Praha 1953. /. Levý-B. Ilek, Kapitoly z teorie a metodiky překladu, Praha 1956. /. Levý, Umění překladu, Praha 1963. On Translation, Cambridge 1959. A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. Týž, Preklad a výraz, Bratislava 1968. /. Revzin-V. Rozen-cvejg, Osnovy obščega i mašinnogo perevoda, Moskva 1964. Teorija Í kritika perevoda, Leningrad 1962. Voprosy chudožestvennogo perevoda, Moskva 1955. hř PŘENÁŠENI VÝZNAMU viz NEPftlMÉ POJMENOVANÍ PftERWKA viz CĚ5URA ■ PRESAH též enjambement (franc, čti anžámbmán), ve starší poetice také překročení verse větou - nesoulad veršového a syntaktického členění básnického textu, nastávající tehdy, když veršový předěl připadá dovnitř věty mezi slova (popř. větné členy), mezi nimiž podle větného Členění není syntaktický šev: p. bývá zvlášť nápadný, když přesahující Část věty vyplní jen část verše, do něhož se „přelévá", P. rozrušuje jednotvárnost rytmicky pravidelných veršů, „rozvinuje" rytmus básně a tím pak na druhé straně paradoxně slouží Í k vyznačování meziveršového předělu. Po významové stránce je p. činitelem básnické —> aktualizace věty, neboli vyděruje a akcentuje slova, větné členy a vztahy na Švu veršů; proto bývá hojné využíván zejména ve veršovaném dramatu. Podle situace na konci přesahovaného verše rozeznáváme a) p. z verše syntakticky zřejmě neukončeného (srov. např. Tomanovo: „Polední prudké slunce bije | žár bílý v dlažbu. Melodie I uspaná fádní vzduchem chví.") nebo b) p. z verše syntakticky zdánlivě uzavřeného (např. Wolkerovo: „Říkám vám, že zima není žádný stařec | v kožichu, s dřevěnou nůší, | naopak je to polonahá dívenka, | která si v Šestém poschodí promoklé střevíčky suší | nad zmodralým srdcem."). Někdy p. překlenuje Í předěl mezi strofami (tzv. p. strofický); k extrémnímu případu p. dochází při —> rýmu lámaném (p. slabičný). S p. se setkáváme v celé historii poezie, nebyl však vždy stejně oblíben a hodnocen. Velkého rozmachu dosáhl za romantismu, jehož básnící v něm spatřovali symbol osvobození od klasicistických pravidel, avšak uplatňoval se i za klasi- cismu (v nižších žánrech - v komedii a bajce). V české poezii je znám už v nejstarší době (Slovo do světa stvorenie, Alexandreida). rob a PŘIKLONNA SLOVA v lingvistice slova, která v proudu řeči nemají nebo druhotně ztrácejí svůj prízvuk a připojuji se tak rytmicky k nejbližším slovům prízvučným ve víceslovné celky, spjaté jedním hlavním pří-zvukem, v tzv. přízvukové takty. P. s., která se připojují k předcházejícímu prízvučnému slovu, se nazývají enklitika (vlastní slova příklonná, príklonky), p. s., spínající se s prízvučným slovem následujícím, se nazývají proklitika (předklonná slova, předklonky). Obou termínů se užívá často v teorií verše. Jako proklitika se chovají např. jednoslabičná slova na počátku jambických rytmických úseků (veršů, poloveršů), např.: „Jak dlouhá noc - jak dlouhá noc - Však delší mně nastává. - - - Pryč, myšlenko!" - A hrůzy moc myšlenku překonává. - (K. H. Mácha) V Češtině, kde je prízvuk na první slabice slov, mají převahu takty sestupné (sama existence vzestupných taktů v češtině bývá někdy považována za pochybnou, proklitika se pak považují za taktové předrážky k taktům sestupným), takže základními p. s. tu jsou enklitika, např.: „Tak málo mám krve a ještě mi teče z úst" (P. Bezruč). Lit.: Fr. Daneš, Intonace a věta ve spisovné češtině, Praha 1957. mc ■ PRIMA REČ doslovná reprodukce projevu určité postavy (osoby) tak, jak byl realizován v průběhu zobrazovaného děje. P. ř. Často doprovází —> uvozDvacl věta (součást —> autorské řečí), kterou se uvádí a referuje, kdo a za jakých okolnosti časových, situačních, prostorových, citových aj. projev pronesl; v moderní próze se uvozovací věta často vynechává. Nejvýraznějším znakem p. ř. je jejl grafické odlišení od autotské řeči: od uvozovací vety je obyčejně oddělena dvojtečkou, dále bývá ohraničena uvozovkami apod. Slovesa í zájmena p. ř. mohou být ve všech třech osobách - na rozdíl od autorské řeči (třetí, popř. první osoba); v p. ř. se vyskytují všechny tři časy (prézens, préteritum, futurum), využívá se i hovorových jazykových prostředků, zvláště k bližšímu charakterizování postav apod. Statistický průzkum ukazuje, že věta p. ř. je vcelku (průměrně) kratší - v počtu použitých slov - než věta autorské řeci, což souvisí se snahou doslovně reprodukovat projev realizovaný v pru- 301 prírodní próza běhu děje a zobrazit jeho bezprostřednost. V umělecké próze se p. ŕ. nejčastěji vyskytuje v dialogu, popř. jako součást vyprávěni, které oživuje a kde plni funkci citátu (dokreslení); podobně ve vědeckém a publicistickém stylu, kde se pomocí p, ŕ, cituje cizí myšlenka. Lit.: B. Havránek-A. Jedlička, Česká mluvnice, Praha 1960. A. Jedlička a)., Základy české stylistiky, Praha 1970. Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1962. /. Mistrik, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. vš PftlMER vis PRIROVNANÍ ■ prírodní próza též beletrie o přírodě — označení pro prozaické útvary Črta, povídka, novela, román), umělecky zobrazující přírodní realitu. Primárním problémem p p. se stalo ztvárnění relace človčk-přiroda, postavení člověka v přírodě a sloučení odborného hlediska se subjektivním pohledem spisovatele v umělecky vyvážený celek. V naší literatuře se p. p. vyvinula v druhé polovině 19. stol. z popularizačních prací, které chtěly zprostředkovat snadnější poznání živočichů, rostlin a přírod-1 níbo koloběhu. Umělecké úrovně dosáhl v této oblasti až Josef Thomayer. Během vývoje se p. p. formové a tematicky rozrůzňuje a kultivuje, do popředí se dostává vztah autora k přírodě (Vrba, Mahen, Marcha) a diferencuje se a individualizuje přístup k přírodnímu celku. Lidská determinovanost přírodou je v současnosti nahrazována varováním před nešetrnými civilizačními zákroky do přírodního prostředí (Tomeček). V některých případech zasahuje p. p. do jiných Žánrových oblastí, do literatury pro mládež nebo do sféry populárně naučné literatury. Značné obliby u nás dosáhly také práce cizích autorů, zejména R. Kiplinga, E. T. Setona, J. Londona, M. PriŠ-vina, V. Biankího aj. sh ■ přirovnaní též příměr - stylistický prostředek opisného vyjádření, jehož účelem je vytknutí některé vlastnosti nebo stránky určitého jevu, věci, osoby nebo představy. P. je založeno na jednom ze základních postupů poznávacího procesu, na srovnávání. P. má tři členy: to, co se přirovnává (comparandum), to, k Čemu se přirovnává (com-paratum), a to, co je pro předcházející dva členy společné (tertíum comparationis). Protože compa-ratum má osvětlit a přiblížit comparandum, přirozeně se předpokládá, že je to něco objektivně existujícího, a právě tou vlastností nebo stránkou, která tvoří tertium comparationis, dokonce obecně známého (např. „stařík moudrý jako Sokrates"). Vnější znak p. gramatická spojka „jako") můie být přitom vynechán („Stařík, moudrý Sokrates, odešel...") a na p. se tím nic podstatného nezmění. Naopak slůvko „jako" ještč nezaručuje, že jde skutečně o p. (tak např. Nezvalův verš z Edisona: „Pocítil jste smutek tak jako já včera" není ve skutečnosti p., ale básnický obraz, jehož účelem není učinit Edisonův smutek názornějším, ale postavit vedle sebe básníka a vynálezce jako rovnocenné partnery). Podobně pojmenuje-li básník v divadelní bře jednu postavu trvale Sokratem (nebo strýcem Sokratem, jako to učinil Nezval ve hře Milenci z kiosku), není to p., ale —> metafora, která se pak v komedii rozvíjí (realizuje). Mnohá přirovnání jsou v hovorové řeči již vžitá (zautomatizovaná), vznikají však vždy i nová, a to z potřeby originálního afektívního pojmenování. P.7 které je od antických dob jedním z důležitých prostředků výstavby textů krásné literatury, doposud nejhlouběji analyzoval Hegel, který odmítal vidět účel p, ve zvyšování živosti a zřetel-nosti a oceňoval u něho „hýřívost fantazie a citu, která se zahloubává", obraznost, která srovnáváním prodlévá u důležitějších předmětů, a hlavně osvobodivou funkci. Mnohá p., která Hegel v této souvislosti uvádí, jsou podle dnešních představ p. jen po formální stránce, ve skutečnosti jsou to však metaforická p. nebo metafory; to ovšem odpovídá Hegelovu pojetí metafory jako zestručněného přirovnáni. Metaforický živel je nepochybně dosti silný Í u mnoha klasických p.: ani v nich není comparatum jen trpným znázorňovatelem a zvyšovatelem jasnosti a zřetelností comparanda. Rozvinuté p. se nazývá —> podobenství (parabola), p. bez výslovně uvedeného, nicméně nepochybného a jednoznačného tertia comparationis je —> paralelismus, negativní p. se označuje jako —» antitéze. Lit.: G. W. P. Hegel, Estetika, Praha 1966. V. Nezval, Dvojí obraznost, in: V, N., Moderní básnické směry, Praha 1937. mb ■ prísloví (lat. prôverbium) - stručně a jadrně stylizovaný soud obsahujíc! zásady nebo zevšeobecněné zkušenosti kolektivu. Nadosobní, imperativní a poznávací obsah p. vyniká zvláště v kontrastu s příbuznými folklórními útvary, —> pořekadlem, —¥ rčením a —» úslovím, v nichž převládá tvořivost fantazijní a čistě jazyková. P. se dělí na metaforická, v nichž se doslovná výpověď nekryje se svým smyslem (např. Slepý o barvách souditi nemůže znamená, že nemáme soudit o tom, čemu nerozumíme), a gnómická (blízká —> sentencím a —> gnómam), jež vyslovují mravní naučení přímo prízvuk 302 a abstraktnějším jazykem (pýcha předchází pád, chudoba cti netratí). Po stránce tematické se p*. dotýkají všech oborů praktického života lidu; práce, vztahů mezi kolektivem a jednotlivcem, sociálních rozporů, Člověka a jeho vlastností, přírody í meteorologických jevů (—* pranostiky). P. je využíváno uměleckou literaturou v próze i poezii v mnoha odstínech a pro rozmanité účely: pro poučení, osvěžení řeči, pro dotvrzeni a podepření názoru, k zjemnění výrazu, k vyjádření distance, k nápodobě lidového stylu i k jeho parodování. Napr. hojná přísloví v Babičce B. Němcové zdůrazňují v souladu s romantickým pojetím folklóru lidovou moudrost, zobecňující normativní povahu lidové zkušenosti; A. V. šmilovský v Baronu Krušinoví nebo J. S. Kubín v pohádkách naopak využívají obrazného rázu p, a pořekadel, aktualizují a zatraktivňují jimi významovou výstavbu; Vančurova próza Hrdelní pře aneb Přísloví využívá p. k parodování pseudointelektuál-ní rétoriky, J. Suchý v písňových textech vyvolává parafrázemi, citacemi a „vytvářením" p. nových efekty humorné, satirické a depoedzační (Kdo jinému jámu chystá / ten se asi lekne / když sám do té jámy zčista- / jasna sebou sekne). Sběrateli Českých p. byli zejména Komenský (Moudrost starých Cechů), Dobrovský (českých přísloví sbírka), čelakovský (Mudrosloví národu slovanského ve příslovích)' a V. Flajšhans (česká přísloví). Lit.: Československá vlastivěda III, Lidová kultura, Praha 1968. /. Mttkařovský, Přísloví jako součást kontextu, in: J. M., Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. O. Zich, Lidová přísloví z logického hlediska, Praha 1956, Pt PRÍZVUČNÁ PROZÓDIE viz TONICKÝ SYSTEM ■ PRÍZVUK komplexní prozodická kvalita odlišující některé slabiky proudu řeči od slabik jiných; její součástí je zesílení hlasu, změna tónu, popř. prodloužení slabiky a témbr. Podle převládající složky je p. charakterizován jako dynamický (silový, výdechový), např. v Češtině, nebo jako melodický (tónový), napr. v staré řečtině, Čínštině atd. Podle umístění p. se rozlišuje p. stálý (vázaný na pevnou slabiku, např. v češtině na první, v polštině na předposlední atd.), přízvuk volný (na určitou slabiku nevázaný) a pohyblivý (přesouvající se v různých tvarech téhož slova z jedné slabiky na druhou, např. v ruštině). Podle charakteru úseku, v némž p. diferencuje jednotlivé slabiky, rozeznává se p. slovní, p, taktový a p. větný, P. slovní, spočívající v češtině vždy na první slabice osamoceného slova, je pouze potenciální, neboť slovo funguje normálně jako část výpovědí, v níž může být p. některých slov (príklonky, předklon- ky) potlačen, takže vzniká Í nčkolikaslovný celek, takt, podřízený jednomu p. taktovému. Termínem větný p. se označuje skutečnost, že v každé výpovědí existuje přízvukový takt, jehož prízvučná slabika se stává zvukovým centrem výpovědi, přičemž však vynikání této slabiky není dána - na rozdíl od p. slovního nebo taktového - především intenzitou. U prízvuku slovního nebo taktového se někdy navíc odlišuje p. hlavní a p. vedlejší, který je slabší, nemá mluvnické funkce a je pouze záležitostí fyziologickou. Přízvuk slovní (taktový) se v systému —> tó-nickém a —> sylabotónickém stává základní rytmicky organizovanou prozodickou kvalitou. Lit.: F. Daneš, Intonace a věta ve spisovné češtině, Praha 1957. /, Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1957. mc P5EUDOKLASICISMUS viz KLASICISMUS ■ PSEUDONYM (z řec. pseudos = lež; onyma = jméno) - nepravé jméno autora, např. Ivan Olbracht, pův. Kamil Zeman; Jaroslav Vrchlický, pův. Emil Frí-da; Karel Toman, pův. Antonín BernáŠek; Jiří Maben, pův. Antonín Vančura; Anatole France, pův. Jacques Thibault; Stendhal, pův. Henri Beyle; Ivan Krasko, pův. Ján Botto. P. plní různé funkce - utajuje skutečného autora před veřejností, mění autorův společenský stav (Jití Karásek ze Lvovic, pův. Jiří Antonín Karásek; naopak Novalis, pův. Friedrich von Hardenberg), estetickou hodnotu příjmení (Otokar Březina, pův. Václav Jebavý), podsouvá jménu symbolický význam (Petr Bezruč, pův. Vladimír Vašek; Pavel Bojar, pův. Karel Krejčík; Ivan Skála, pův. Karel Hell), blíže určuje autorův původ (K. V. Slánský, pův. K. A. Vinařický, M. Kutnohorský nebo T. Horník, pův. J. K. Tyl) aj. Pro některé formy pseudonymu existují zvláštní názvy řeckého původu: —> allonym (vypůjčené jméno od jiného autora, např. B. Václavek publikoval za okupace pod jménem L. čívrného a B. Mathesia), —> anagram (vzniká přehozením písmen původního jména (např. Voltaire = Arouet 1. j., tj. Arouet mladší), ananym (obrácené jméno, např. R. E. Jamot = J. Thomayer, K. E. Barrey - Č. Jeřábek, A. K. Buk - František Kubka), asteronym (nahrazeni jména hvězdičkou), kryptonym (nové jméno je sestaveno z počátečních písmen nebo slabik křestního jména a příjmení, např. T. Svatopluk, vl. jm. Svatopluk Turek), telonisnym (značka z posledních písmen autorova skutečného jména, častá šifra, např. -ra = Josef Hora, ek = Bedřich Václavek aj.). Lit.: R. Frattarolo, Anonimi e pseudonimi, Cal-tanissetta 1955. S. Halkett, J. Laing, A Dictio- 303 psychoanalýza nary oť Anonymous and Pseudonymom English Literatuře, Ediuburgh-London 1926-1935 (7. sv.). M. Holzmann, H. Bobatta, Deutsches Pseudony-mcn-Lexikon, Wien, Leipzig 1906. G. A, Stone-bill, A. Block, H. W. StonebiU, Anonyma and Pseudonyma, London 1926 (4 svazky). A. Tay-lor, F. J. Mosber, The bibliographical List oi Anonyma and Pseudonyma, Chicago 1951. A. Dolenský, Slovník pseudonymů a kryptonymů v československé literatuře, 3. vyd., Praha 1934. /. Vopravtl, Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře, Praha 1973. P5EUDOROMANTI5MU5 viz ROMANTISMUS ■ PSYCHOANALÝZA (z tec. psýché = duše), též freudismus - původně léčebná metoda neurotických stavů; proměnila sc postupem času už v díle svého průkopníka S. Freuda (1856-1939) v nauku aspirující vyložit celý duševní život člověka, a to už od dětství, ze sexuálních pohnutek a sexuální povahy lidského nevědomí. Sexuální determinaci a íreudovský pansexualismus se později pokusil nahradit C. G. Jung „archetypy" kolektivního nevědomí a A. Adler spatřoval jako určující moment lidské psychiky pud k moci a komplexy s ním spojené. Po druhé světové válce došlo k dalším proměnám p., zejména ve zdůraznění společenských faktorů (E. Fromm). Ve všech těchto stadiích měla p. živý kontakt s literaturou, na kterou se odvolávala při prokazování svých tezí (např. své učení 0 oidipovskěm komplexu, tj. sexuálním vztahu k matce a průvodní žárlivé nenávisti k otci, demonstrovala na Hamletovi apod.), ale na níž také přímo působila, a to jak na tvorbu, tak na její interpretaci, tj. na literární vědu. Freudovo učení podstatně ovlivnilo vývoj části literatury a umění hlavně v době mezi světovými válkami. Frcudův způsob nazírání na sen, teorie spontaneity a do značné míry i freudovský pansexualismus a odpor vůči cenzuře rozumu, proti morálce a dalším společenským normám i nechuť vůči kultuře převzal —> surrealismus, který opřel d freudovské učení svou orientaci k nevědomí 1 svou tvůrčí metodu odhalování tohoto nevědomí. Surrealismus se po určitou dobu pokoušel 0 syntézu freudismu a marxismu, avšak s freu-dismem se rozcházel v pojetí lásky a poezie, 1 v politické a estetické orientaci (freudismus je nauka v podstatě idealistická, společensky konzervativní; Freud se také od surrealismu distancoval). P. ovlivnila kromě surrealismu v různé míře i řadu dalších autorů 20. století (její vliv byl hledán u J. Joyce, D. H. Lawrence, Sh. An-dersona, F. Kafky, Th. Manna, F. Scotta Fitzge-ralda aj.), zatímco u jiných (např. u M. Prousta) byly shledávány bezděčné analogie. S aplikací p, na vědu o umění a literatuře započal už S. Freud, který se k umění dostal při hledání argumentů pro svou hypotézu, později pak věnoval umění speciální pozornost (Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci). Freudismus aplikovali na interpretaci literatury E. Jones (Psychoanalytičky rozbor Hamleta, 1910), O. Rank (Umění a umělec, 1932) aj. P. v tomto stadiu nedospěla však při výkladu literatury dál než k odvozování díla z osobních komplexů tvůrce; dílo se chápalo jako prostředek odhalení neznámého a neovladatelného v Člověku, pozornost se soustřeďovala spíše k mechanismu geneze. Umělec je podle Freuda v zásadě člověk, který se odvrací od skutečnosti, protože se nehodlá zříci realizace svých instinktů; realizuje je ve sféře představ, avšak materializací těchto představ v díle nalézá cestu ke skutečnosti, vytváří novou skutečnost, která se jeví jako odraz autentického života. Freudismus zdůraznil sepětí díla 8 tvůrcem, nebyl s to však postihnout nic z umělecké specifičnosti, z problému hodnoty atd. Určitý krok k postižení specifičnosti umění představuje až jungovská fáze vývoje p,; vztahem svého učení o archetypech k básnickému umění se zabýval už sám Jung (knižně v Příspěvcích k analytické psychologii, 1928), který věřil, že „prvotní obrazy", archetypy, které trvají v kolektivním nevědomí, se přenášejí biologicky; na Junga navázala M. Bodkinová (—> archetypální kritika). Na jinou stránku Jungova učení navazovala J. Evansová (Vkus a temperament, 1939), která aplikovala Jungovu typologii extrovertů a introvertů na třídění umění. Psychoanalytičke výklady literatury byly od začátku podrobovány ostré kritice z nejrúznějších pozic. Formalistickou opozici vyjádřil Roger Fry v díle Umělec a p. (1924), p. však byla odmítána i teoretiky zdůrazňujícími osobnost a tvůrčí akt (např. F. X. Šaldou). Marxistická kritika nejprve, zejména v anglosaském světě, kde p. byla nej rozšířenější a také se nejčastěji aplikovala na literaturu (K. Burke, Trvání a změna, 1935; Filozofie literární formy, 1951), uvažovala o spojení p. s marxismem, později se došlo k přesvědčení o neslučitelnosti (z buržoazních pozíc L. Fraiberg, Psychoanalýza a americká literatura, 1960). Trvalý boj s p. v literatuře vede sovětská literární véda. U nás se pokoušeli aplikovat p. na výklad literatury zejména surrealisté (hlavně v máchovském sborníku Ani labuť ani lůna, 1936), marxistická literární teorie a kritika však brzy vycházela ze zjištění, že „jakýkoli smír mezi marxismem a freudismem je vyloučen" (předmluva k 6. sv. Knihovny Levé fronty, Marxismus a freudismus, 1933). Lít.: /. Levý, Západní literární věda a estetika, Praha 1966. W. Musbg, Psychoanalyse und Li- psychologické drama 304 teraturwissenschaft, Berlín 1930. V. Nezval, Čím je surrealismu S. Freud, in: Tvorba 1936. Reicb, Sapir, Jurinec, Marxismus a freudismus, Praha 1933. Ot. Fischer, Duše a slovo, Praha 1929. mb ■ PSYCHOLOGICKÉ DRAMA typ divadelních her, jejichž syžet je podobně jako u —¥ charakterového dramatu využít k divadelné účinnému exponování hlavních postav, popř. k jejich sebepoznání v průběhu hry (—> anagnorize); typ p. d. rozvinul zvláště realismus 19- stol. (A. S. Gribojedov, A. N. Ostrovskij), ale již předtím W. Shakespeare aj. Neobyčejně se p. d. podílí na dramatice 20. stol., vedle —> analytického dramatu sem patří tvorba A. Millera, T. Williamse, M. Gorkého, J. Anouilhe atd. kn ■ PSYCHOLOGICKÝ ROMAN (z řec. psýché = duše) - románový žánr příznačný pro realistickou prózu 19. stol. (ve Francii Stendhal, Balzac, Flaubert aj., v Anglií Thac-keray a j., v Rusku Tols to j, Dos to j e vski j aj., v Německu Hauptmann, T. Mann aj.), zaměřující se na vykreslení duševního života, chápaného jako střetání protikladných stavů a pocitů. Zobrazeni niterných reakci postav poutá autorovu pozornost v míře daleko větší než objasněni vnějších motivů, jimiž je chování hrdinů determinováno. Vzhledem k rozmanitosti psychologické problematiky můžeme p. r. dělit na psychologlcko-analy-tický, psy chop atol ogický (např. díla E, T. A. Hoff-manna), sentimentální; zkoumáme-li žánr v perspektivě děje, lze rozlišit p. r. historický, společenský, ze současnosti atd., Častá je také kombinace psychologismu a dobrodružností. Za přímého předchůdce p, r. je označován tzv. analytický roman, např. Kněžna de Clěves od Mme de Lafayette (1678), Prévostova Manon Lescaut (1731), Nebezpečné známosti Choderlose de Laclose (1782), a především Adolf (Adolphe, napsán 1807, publikován 1815) B. Constanta, ukazující rozštěpenost lidské psychiky, vztah vědomí a podvědomí, roli potlačovaných citů a odhalujíc! pravdivé pohnutky lidského jednání. Zájem o duševní život postav, charakterizující mnohé spisovatele preromantického a romantického období (Rousseau, Wieland, Goethe, Musset aj.), nelze směšovat s metodami p. r. poloviny 19. stol., které se - v kontextu světové literatury - vyznačují novými způsoby analýzy. V racionalistické poetice např. mají rozpory duševního života formálně logický základ: chápou se jako střetávání dvou různě směřujících, vzájemně se zaměňujících, přitom ale pevně uzavřených jednotek - dvou protikladných vášní, nebo nějaké vášně a povinnosti, čí vášně a egoismu (Adolphe) apod. Podobná polarita je přítomna i v romantismu, ačkoliv protiklad tu nabývá jiného významu: netýká se již vášní stojících mimo Člověka, nýbrž obrací se k rozporům celého individua v rámci jednotné lidské osobností. Princip vědomé historické a sociální podmíněností vnášel stále hlubší změny do struktury duševních protikladů; v raném realismu je tato sociálně historická determmovanost velmi široká a intenzívní, neruší však ještě binární mechanismus vášní a usilování (vynikající ukázkou je v tom smyslu Stendhalův román červený a černý: má ještě charakteristické rysy analytického románu, ještě je tu romantický hrdina, zmítaný mezi dvěma vášněmi — láskou a ctižádostí, ale současně je vše zasazeno v systému sociální a historické podmíněnosti). V procesu rozvíjení realismu pronikala historie stále více do zobrazení citů, události, charakterů; dějiny tak již nehýbou pružinami klasických vášní, ale vyvolávají v současném člověku nové historické vlastnosti, které vstupují do nových, dosud neznámých vztahů. Zároveň je také podmíněnost historická, fyziologická, životní atd. diferencovanější, dosahuje různých kvalit a významů. Metoda p. r. je pak vlastně analýza -zjevná i skrytá, přímá i nepřímá, soustředěná k záhadám jednání, zkoumající rozpory mezi činy a city. Toto střetání neočekávaností (až parád o-xálností) se zákonitostí bylo dovedeno do krajní míry Tolstým (a před ním Flaubertem), jehož tvůrčí přístup je označován za nejvyšší stupeň analytického psychologismu. Ve 20. stol. se vlivem Freudovy —> psychoanalýzy rozvíjí technika tzv. —¥ vnitřního monologu, umělecká transpoziee proudu vědomí, která odhaluje skryté mechanismy lidského poznání, rozličné psychické komplexy apod. (Joyce, Proust, Woolfová, Musil, Kafka aj.). V dílech některých spisovatelů se psychologický popis duševních hnutí stává cílem sám o sobě: nálady a prožitky hrdinů jsou podány v detailním záběru, na druhé straně není však dostatečně zvýrazněna konkrétní spojitost s jejich projevy vnějšími. Odtud pramení zobrazení nejrůznějších patologických stavů, typické zvláště pro tvorbu existencialistických spisovatelů (A. Camus, H. Hesse; existencialis-mus v literatuře). V kontextu moderního románu je psychologická problematika stále živá a neomezuje se pouze na román (dokladem jsou četné psychologické novely a jiné prozaické žánry). Lit.: L. Bdel, The Psychologie Novel, New York 1959. L. Ginzburgová, Psychologická próza, Praha 1982. ko 305 psychologie literatury- ■ PSYCHOLOGIE LITERATURY též literární psychologie - odvětvi psychologie, aplikované na literární tvorbu a vnímání literárního díla. Z obecné psychologie se jí úzce dotýká učení o vjemech, učení o citu a učení o představách. Zvláštností p. I. je, že se jen v omezené míře může opírat o empirické metody, počínaje přímým pozorováním, experimentem, dotazníkovou činností a besedami konče (mezi první podnětné práce toho druhu patří Bínetův a Passyho dotazníkový průzkum mezi soudobými francouzskými dramatickými umělci, 1894). Vedle těchto fakt, jejichž zpracování je již poměrně metodologicky prověřeno, slouží jako materiál p. I. mimo jiné také samo literární dílo, které však dosud po mnoha stránkách psychologickému výzkumu vzdoruje, neboť nepředstavuje bezprostřední a „věrný" odraz psychiky autora (vliv tradice, nadosobní repertoár uměleckých prostředku apod.). Cesta od díla k autorovi je značně problematická a skýtala především prostor k postulování hypotéz. Např. —> psychoanalýza vidí v literárním díle projev a „sublimaci" podvědomých sexuálních pudů, které již nejsou řešitelné snem, a složitost uměleckých prostředků pojímá často jen jako způsob maskováni tohoto konfliktu, čímž nutně redukuje sdělnou funkci umění. V návaznosti na psychoanalýzu Jungova škola vidí v literárním díle —> archetypy, základní formy lidské kolektivní psychiky, a usiluje o jejich dešifraci. Zdá se, že v současném stadiu p. I. je nejschůdnější cesta ke vnímateli; literární dílo se pak z psychologického aspektu jeví jako systém podnětů vědomě organizovaných, aby vzbudily estetickou (a psychickou) reakcí. V oblasti psychologie tvorby, ačkoliv se jako relativně samostatné odvětví p. I. zformovala až v nedávné době, má celá řada otázek již značně dlouhou kontinuitu. Už v antice bylo věnováno mnoho pozornosti podstatě geniality (teorie božského vnuknutí, posedlosti, pojetí nadání jako kompenzace za tělesný nedostatek apod.), která se těšila pozornosti í v moderní psychologii, nicméně byla zde řešena příliš uspěchaně z jednostranného psychopatologického stanoviska, bez přihlédnutí ke kulturně společenskému významu umění. Např. M. de Tours a soustavněji pak C. Lombroso a M. Nordau (druhá pol. 19. stol.) položili přímo rovnítko mezi geniálního umělce a neurotika. Současná psychologie tvorby stojí před otázkou postavit na vědecký základ tradiční pojmy, jimiž byly popisovány některé fáze —» tvůrčího procesu, jako inspirace, intuice apod. Tradičně je p. I. úzce spjata se —> sociologií literatury; společně a bez ostrého rozlišení pronikaly zřetele k společenské a individuálně psychické stránce literárních jevů do literární vědy koncem minulého století (Taine, Hcnncquin). Pře- devším psychologie vnímání literárního díla navazuje se sociologií velmi úzké svazky, orientujíc se na společenskou podmíněnost a nadindíviduálni charakter dobových konkretizací díla; ale styky obou disciplín jsou mnohem hlubší, jsou podmíněny dialektikou individuálního a sociálního faktoru geneze díla. Tuto stránku umělecké tvorby postihla jíž raná marxistická sociologie umění, hledající v literárním díle odraz psychiky společenského člověka (Plechanov aj.). Značná část p. I. tak spadá vlastně již do sociální psychologie, která zkoumá všechny aspekty společenského chování člověka. Lit.: O. Fischer, Otázky literární psychologie, Praha 1917. A Jurovský, Duševný život v spoločenských podmienkach, Bratislava 1965. /. A. Ri-cbards, Principles of Literary Criticism, London 1952. L. S. Vygotskij, Psychologie umění, Praha 1981. R. WeUek-A. Warren, Theory of Literatuře, New York 1962. mc ■ PUBLICISTICKY STYL (z lat. públicus = veřejný) - jeden z tzv. funkčních stylů (-> funkční stylistika); zahrnuje projevy publicistiky psané (v denním a neodborném periodickém tisku) a projevy publicistiky mluvené (ve sdělovacích prostředcích apod.) s funkcí informační (zpravodajskou), agitační (přesvědčovací a získávací) nebo obecně vzdělávací. Z funkcí p. s. vyplývají požadavky ideovosti a aktuálnosti projevu i požadavky srozumitelnosti, přehlednosti a úspornosti vyjádření. Základní formou realizace p. s. je spisovný jazyk. Specifickou vrstvu lexikálních prostředků p. s. tvoří např. frekventované termíny některých vědních oborů (mj. filozofie, ekonomie, práva), běžná cizí slova (např. ve sportovní terminologii), různá automatizovaná spojení, obraty apod. V publicistických projevech se podle situace uplatňují i některé prostředky hovorové, expresívni nebo slangové. V syntaktické stavbě projevů p. s. se užívá řady prvků přejatých z —> odborného stylu (např. jmenné a pasivní konstrukce), některých prostředků expresívne zabarvených (např. řečnické otázky, zvolací věty) apod. Útvary p. s. lze rozdělit na a) zpravodajské (zpráva, zpravodajské interview, noticka, komuniké aj.), b) analytické (úvodník, komentář, recenze, posudek aj.), c) řečnické (veřejný projev, řeč) a d) tzv. beletristické (reportáž, Črta, causerie, fejeton, glosa, sloupek aj.). Beletristické útvary p. s. využívají v určité míře výrazových prostředků —> uměleckého stylu, avšak na rozdíl od obdobných žánrů umělecké literatury je pro ně příznačná aktuálnost, jednoznačnost a konkrétnost. V uměleckém stylu se prostředků p. $., přizpůsobených strukturním potřebám literárního díla, uží- puchmajerovci 3Q6 vá k charakterizaci postav nebo prostředí, často se záměrem parodickým nebo satirickým (srov. např. mnohostranné využití publicistických žánrů v Čapkově románu Válka s Mloky). Lit.: A. Jedlička, Jazyk a styl novin a česká jazykověda, in: Novinářský sborník 10, Praha 1965. /. Mistrik, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970 (s bibl.). ih ■ PUCHMAJEROVCI básnická Škola počátku českého národního obrození, k níž patřili básníci vystupující v Puchma-jerových almanaších 1795-1814 (V. a j. Nejedlý, A. J. Puchmajcr, 5. Hněvkovský, P. Šedivý a další). P. značně rozšířili repertoár vznikající obrozenské poezie ve srovnání s předcházejícími —^ thámovci, a to o bajku, popisnou lyriku, baladu, a především o vrcholky klasicistické poezie, ódu a epos. Proti převážně sylabické poezii thá-movců přijali a rozpracovali Dobrovského kodifikaci české sylabotůnické versifikace a pokusili se převést do sylabotónické soustavy metrická schémata antických veršů. Přestože při hledání prízvučných ekvivalentů rozmanitých antických stop později teoreticky uvažovali i o rytmických hodnotách kvantity, absolutizoval! úlohu prízvuku ve verši uzákoněním shody prízvuku a metrického důrazu (iktu). Zásah p, do vývoje literatury splnil svou úlohu jako cesta k vysoké poezií, pro niž se v duchu klasicistních představ jevilo zčcš-tění antických meter jediným prostředkem, nicméně příliš zdůrazněná stopovost verše se záhy svou rytmickou jednotvárností stala překážkou právě tomuto cíli. Lit.: K. Horálek, K poetice A. J. Puchmajera a jeho školy, in: Slovesná věda 1948-1949. Týz, Počátky novočeského verše, Praha 1956. V. Jirát, Lyrika českého obrození, Praha 1940. J. Muka-řovský, Obecné zásady a vývoj novočeského verše, in: /. M., Kapitoly z České poetiky II, Praha 1948. fflC ■ PYRICHIJ (řec. pyrrhkhioB, od řcc pyrrbiché = válečný tanec), též dibracb - v antické metelce stopa o délce 2 mor, realizovaná dvěma krátkými slabikami (U U). mc ►a g c< OASIDA vit KAS IDA QIT'A viz KITA ■ QUATTROCENTO (it. = Čtyři sta, čti kvatročento) - 1. název pro 15. století v italském renesančním umění a literatuře ; 2. označení vystihující charakter umělecké a literární tvorby v Itálii 15. století. Q. se inspiruje novým životním ideálem —> renesance a novou orientací v myšlení (-> humanismus), osvobozenou od středověké teologie a scholastiky. V důsledku příznivých ekonomických podmínek nastává v Itálii rozvoj dvořanské a literátské kultury s jejími různými středisky ve velkých městech země. Zatímco ve století předcházejícím byla antika vzorem v oblasti vědění, promítá se nyní její kult do imitování starověkých literárních forem, jejíchž prostřednictvím je viděn současný svět, člověk Í příroda. Autor nemá na mysli konkrétní představu, nýbrž tu či onu frázi klasických básníků, Vergilia, Horatia aj.; nezáleží na tom, co je řečeno, ale jak je to řečeno. S obratem k antice souvisí i kult latiny, modulované v literárních dílech té doby s velkým půvabem a hbitostí. Lati-nizující tendence se setkala s odporem zejména ve Florencii, kde italština měla již bohatou tradicí. Nejzřetelnější výraz literatury q. lze spatřovat v latinsko-italské tvorbě básníka Angiola Po-liziana (1454-1494). ko E QUINTILLA (špaň., portug. quintilba, čti kin til ja) - Španělská a portugalská pětíveršová strofa, složená zpravidla z osmislabičných rýmovaných veršů. Nejčas-tějšf rýmové uspořádání: abbab nebo abaab. pt ►2 r 14 RACEK viz PAUNDROM ■ RADIF (arabsky) - též redif, slovo nebo skupina slov kladených v orientálních formách poezie (např. v —> gazelu) za rým a dm tvořící určitý refrén. 307 rajošnik Smím růží východní ti věnčit skráň, ô Praho? Vzdát cizí písni tobě lásky daň, ô Prabo? Hle s bázni růže, mám jích plný klín, již beru slzou porosené v dlaň, ó Prabo. (Vrchlický) vš ■ RAJOSNIK jedna z forem ruské lidové poezie; člení se na verše se zcela volným počtem slabík, volným pří-zvukem a koncovým rýmem, zpravidla sdruženým. Název je odvozen od jarmarečního zpěváka, tzv. rajošnika, který své obrázky doprovázel rýmovaným vypravením s Četnými průpovfdkami a narážkami, nezřídka aktualizujícími. Forma r. je příznačná pro staroruské lidové hry (Car Maxmilián aj.), uplatňovala se i v ruské poezii 17. a 18. stol., byla však zatlačena zprvu sylabíckým a později sylabotónickým veršem; později v 19. a 20. stol. se objevuje jen ve stylizacích (např. v Puškinove Pohádce o popovi a jeho dělníku Baldovi, u Někrasova aj.). Hojné užívala r. sovětská revoluční poezie (D. Bědnyj, V. Ma-jakovskij) a -* agitky. Lit.: 23. /. ]archo, Ritmika t. n. „romana v sti-chach", in: Ars poetika H, 1928. L. Septajev, Russkij rajošnik XVII veka, in: Uč. zapiski LGPI im. Gercena 87, 1949. tb ■ RANK (angl. — pořadí), řidčeji v češtině též rang (podle něm. Rang = řád, stupeň, pořadí) - číslo vyjadřující pořadí slova ve —> frekvenčním slovníku. Uspořádají-li se jednotky (lexikální jednotka, slovní tvar, sIdvo) frekvenčního slovníku sestupně podle —> frekvence, tj. od frekvence nej-vyšší k nejnižší, je číslo, vyjadřující pořadf v této uspořádané řadě, r. dané jednotky slovníku; viz též —> Zipfňv zákon. ví ■ RAPP (rus. zkratka pro Rossijskaja assocíacija proletar-skich pisatelcj = Ruská asociace proletárskych spisovatelů) - ruská sovětská literární organizace v letech 1925-1932. Zaměřila se na proletárskou literaturu jako na masové hnutí, získávala a podporovala spisovatele z dělnických řad. Na rozdíl od —> Proletkuitu uznávala nutnost stranického vedení v oblasti literatury. Představitelé R. zdůrazňovali třídní charakter literatury a význam světového názoru v ní. Jejich nedostatečné teoretické znalosti marxismu a zejména podceňování Leninova odkazu však vedly k eklekticismu a ke ko- lísání tvůrčího programu (od přezírání kulturního dědictví k heslu „učit se od klasiků", k teoriím „živého člověka" a „bezprostředních dojmů" atd.). V realizaci jejich zásad se často projevoval nehistorický, zjednodušený přístup, mechanické přenášení pouček dialektického materialismu do literatury a s tím spojené podceňování specifičnosti literatury a její pojetí jako „služky politiky". V praxi R. se vyskytovaly některé přežitky Proletkuitu - sklony k sektářství a absolutizaci vlastních názorů, osobování si práva rozhodovat, kdo je „spojenec" či „nepřítel", hrubé a nespravedlivé napadání spisovatelů, mj. i Gorkého, Majakovského, Alexeje Tolstého. V posledních letech své existence se R. zřekl některých chybných hesel, nový program vsak nevypracoval. Orgánem R. byl časopis Na literaturnom postu (1926-1932) a teoretický časopis RAPP. K nej významnějším představitelům R. patřili L. Averbach, J. Líbe-dinskij, A. Bezymenskij, A. Selivanovskij, V. Kir-šon, V. Jermilov a A. Fadejev, který však později od chybných metod ustoupil a stal se jedním z propagátorů socialistického realismu. Termín rappismus označuje netrpělivý, neleninský postup v kulturní politice - negativní vztah ke kulturnímu dědictví, sektářství, podezřívavost vůči spojencům, nechápání specifičnosti literatury. Lit.: A. Metčenko, Krovnoje zavojevannoje, Moskva 1971. S. Sesukov, Neistovyje revniteli, Moskva 1970. hř ■ RAPSÓD (z řec. raptein = spřádat, ódié = zpěv" -u starých Reků přednašeč epických básní, který putoval od města k městu a vystupoval na vladařských dvorech nebo na slavnostních shromážděních. R. recitovali za doprovodu lyry, ozdobeni vzácným rouchem, vavřínovým věncem a berlou. Zprvu šířili básně vlastní, později, v době rozkvětu poezie, převážně části homérskych eposů, tzv. rapsodie; rapsódií se rozuměla homérska poezie v rozsahu odpovídajícím jednomu vystoupeni r. (někdy byla ztotožňována s jedním „zpěvem" eposu). Obdobné formy interpretace slovesného díla se uplatňovaly u mnoha národů též ve středověku (srov. —> hrdinská píseň). Tvorbu r. charakterizuje ae svého hlediska odmítavě Platón v dialogu Ión. Pt ■ rčení lexikalizované obrazné spojeni slov, tj. takové ustálené slovní spojení, jehož původní obrazný ráz už je (na rozdíl od —> pořekadla) setřen, takže automaticky vnímáme jen význam nepřímý, sekundární. Např.: má brouky v hlavě, držet ně- realismus 308 komu kázání, stokrát nic umořilo osla. Lit.: J. Zaorálek, Lidová rčení, Praha 1963. pt ■ REALISMUS (z lat. reälis = věcný, skutečný) - 1. obecně estetický pojem, týkající se vztahu tvorby a díla k realitě jakožto svému předmětu, ztvárnění této reality v uměleckých dílech i zamýšleného působení díla ve společnosti. V dějinách estetiky a literární vědy se obvykle s tímto pojmem spojuje v antice jméno Aristoteles (jeho „mimesis" -umění jako napodobení), za renesance L. Alberti, L. da Vinci, A. Dürer, v 18. stol. G. E. Les-sing a D. Diderot, který dosavadní teorie prohloubil koncepci „volného napodobování", dále pak J. W. Goethe, J. G. Herder a Mmc de Stačí; rovněž I. Kant v Kritice soudnosti užívá označeni „r". K většímu teoretickému zájmu o tento pojem dochází po vzniku —> kritického realismu. Rozhodující význam pro stanoveni i pro další rozvoj teoretické problematiky r. měly práce klasiků marxismu-leninismu, a to jak jejich teorie a filozofie, tak i Marxovy, Engelsovy a Leninovy výroky o literatuře a umění. Pro teorii t. je zvlášť důležitá teorie poznání, kterou pozvedli na novou úroveň Marx a Engels a kterou rozpracoval Lenin v Materialismu a empiriokri-ticismu. Z českých teoretiků významně přispěli k vymezení termínu r. zejména O, Hostinský, Z. Nejedlý a představitelé české marxistické meziválečné literární kritiky (v souvislosti se —> socialistickým realismem). Problematice r. věnuje velkou pozornost sovětská literární věda (srov. diskusi o r. v letech 1957-1963). Podstatou r. je jeho směřování k převaze objektivního principu v umělecké tvorbě, k poznávání objektivních zákonitosti života na základě pravdivého poznání reality. Na tomto zaměřeni r. se podílí jednak sama tato realita (ve svém historickém vývoji i ve své konkrétní podobě) jakožto předmět umělecké tvorby, jednak autorský subjekt - jeho světový názor, jeho vědomé úsilí o poznání pravdy a podstaty jevů i jeho umělecký talent. Realistické dílo může řešit i dílčí, speciální otázky, které však jsou v souladu s celkovou umělcovou koncepcí světa. Mezi uměním realistickým a nerealistickým (s převahou subjektivního principu) nemusí být vždy protiklad, analogický protikladu mezi marxistickou, tj. revoluční, a reakční ideologií: vztah mezi nimi je velmi složitý a obsahuje momenty boje i vzájemného ovlivňování a doplňování. Proto nejsou správné názory, ztotožňující v historii uměni pojmy r. a „umění" a v důsledku toho považující za umění jen umění realistické, nebo naopak rozšiřující pojem ř. na veškeré umění (Garaudyho koncepce „r. bez břehů"). V současné socialistické společnosti se však celkově jako mnohem adekvátnější a perspektivnější prokázalo umění realistické, zejména —> socialistický realismus; 2. v historickém smyslu umělecký proud, který se rozvíjel v souvislosti s vývojem společnosti, společenského vědomí i s vývojem umění. V literatuře se r. postupně vyvíjel od jednotlivých realistických prvků v dílech nerealistické (např. mytologické) koncepce k uceleným příběhům, často komického ladění (—> fabliaux, Schwänke, novely), a cyklům, zejména za renesance (Dekame-ron, Canterburské povídky, ve Španělsku později pikareskní román). Další stupeň znamenalo rozpracování typizace v klasicismu, osvícenský román a drama, zobrazeni duchovního světa člověka za sentimentalismu a zvláště za romantismu. R. v literatuře se tedy vyvíjí k syntéze, která má dialektický vztah k předchozím vývojovým etapám - navazuje na ně, zahrnuje je v sobě a zároveň je určitým způsobem popírá. K nejvýznamnějším projevům r. již v této syntetické podobě patří —> kritický realismus (v 19. i 20. stol.) a jeho kvalitativně nový, vyšší stupeň —> socialistický realismus. Vzhledem k neomezenosti reality a k bohatství a složitosti problematiky, jíž se realistické umění zabývá, je pro r. charakteristická i mnohostrannost a rozmanitost tvůrčích postupů a prostředků. R. je svou podstatou antinormativní. V současném pojetí r. je jeho základním estetickým principem pravdivost, věrnost skutečnosti: v tom je obsažena konkrétní, bezprostřední hodnověrnost, jíž má realistické dílo působit, i postižení obecných zákonitostí života v jednotě detailů a celku, ve specifickém uměleckém zobecnění. Toho je dosahováno prostřednictvím typizace, kde v konkrétních, individuálních obrazech jsou obsaženy podstatné otázky a konflikty, jejichž objasnění přispívá k přiblížení se objektivní pravdě. Přitom má velký význam světový názor umělce, jeho zaujetí pro současné společenské problémy i úsilí sdělit svým dílem toto zaujetí čtenářům. Důležitou složkou r. je humanismus, obrážející se v autorově postoji k předmětu umění - zobrazení člověka v celé složitosti i postiženi jeho společenské úlohy nejen jako bytosti sociálně, biologicky atd. determinované, ale jako aktivního činitele ve vývoji. K tomu je zapotřebí uměleckého ztvárněni veškeré konfliktnosti, protikladnosti a dynamičnosti Života. Nezbytné je uplatnění historického zřetele, z čehož zejména v socialistickém realismu organicky vyplývá revoluční perspektiva, zaměření na specifický podíl umění a literatury na tvoření společenských, etických i estetických hodnot - formování lidské osobnosti, vztahů mezi lidmi i umění nové, komunistické epochy. Lit.: E. Auerbacb, Mimesis, Praha 1968. B. Brecbt, Ober Realismus, Leipzig 1968. V. Dněp-rov, Problémy realismu, Praha 1961. G. Fridlen- 309 recenze der, K. Marks i F. Engeľs i problémy realizma, Moskva 1964. O. Hostinský, O umění, Praha 1956. K. Konrád, O revoluční tradici České literatury, Praha 1980. G. Lukdcs, Probléme des Realismus, Berlin 1955. Z. Nejedlý, O realismu pravém a nepravém, in: Var 1948. P. Nikolajev, Realizm kak teoreticko-Hteraturnaja problema, in: Sovetskoje literátu rove dění j e za 50 let, Moskva 1967. B. Sučkou, Historické osudy realismu, Praha 1976. B. Václavek, Česká literatura XX. stol., Praha 1935. Týž, Tvorba a společnost, Praha 1961. Týž, Tvorbou k realitě, Praha 1937. hř ■ RECENZE (od lat. recensére — konat přehlídku, ale též v duchu přehlížet, uvažovat) - 1. žánr literární, umělecké a vědecké kritiky, posudek literárního, uměleckého nebo vědeckého díla po jeho vydání (hodnocení rukopisu před vydáním - bez publikování, pro interní potřebu nakladatelství - se označuje jako lektorský posudek). R., citující větší pasáže posuzovaného díla nebo doplněná úryvkem z něho, je r. s ukázkami. R. více knih se nazývá souhrnnou r., kritickým obzorem, přehledem nebo rozhledem. Autorecenzi se nazývá posudek vlastní práce (svá díla nebo knihy, na nichž měl autorský podíl, často recenzoval A. Novák). R. se publikují v kulturních rubrikách novin (též ve —> fejetonu) a v časopisech, dodatečně pak někdy v knižních souborech, obvykle ve svazcích shrnujících r. jednoho kritika o různých dílech (např. A. M. Pisa, Stopami poezie, 1962), méně často se soustřeďují r. různých kritiků o jednom díle nebo autorovi (k vydání Vančurova Pekaře Jana Marhoula z r. 1972 byl připojen výbor z r. prvního vydání). R. se píše zpravidla o novinkách, popř. o novém vydání (uvedení) staršího díla. Uvádí základni bibliografická data, informuje o koncepci, všech složkách díla a jejich vzájemných vztazích, o tom, jak se dílo začleňuje do souvislostí společenských, literárních (uměleckých), popř. vědeckých Í o tom, co znamená ve vývoji autorově, a to víe také hodnotí; velmi často je r, zaměřena k tomu, ca v díle nebo i mimo ně podle kritikova názoru představuje ne j významnější problém, a pod zorným úhlem tohoto problému zkoumá všecky složky a vztahy díla a dochází k závěru o jeho celkovém významu a vyslovuje nebo naznačuje soud a hodnotě, užitečnosti nebo zbytečnosti díla. Rozsáhlejší r. přechází plynule v kritickou stať. Někdy je řada r. průpravou a polotovarem pro vznik takové stati (časté např. u B. Václavka). V některých obdobích bylo zvykem publikovat r. anonymně (např. v Anglii za romantismu), jindy recenzenti užívají šifer průhledných (fxš, amp, SKN) i nejasných (např. Reed = B. Václavek) a pseudonymů (B. Ptáčník = F. X. Salda). Termínu r. se užívá většinou o posudcích knih a někdy i o posudcích děl divadelních (zde je přesnější termín —> referát). Recenzentská činnost je značně náročná, protože je to první kritický kontakt s uveřejněným dílem a recenzent se nemůže opřít o vyslovené už soudy. R. naopak slouží jako přípravný a dokumentární materiál k větším kritickým studiím a rozborům, psaným obvykle z většího časového odstupu. Jisté vodítko nalézá r. v hodnocení předcházejících děl téhož autora, generace, směru apod., v autorových projevech o vydávaném díle (konfesích a interviewech) a v informacích z nakladatelských a knihkupeckých pramenů, divadelních programů ap. Vývoj r. má svou prehistorii v kritických pasážích a výrocích nejrůznějších textů v antice a za středověku (zvláště dopisy); dějiny r. v dnešní podobě začínají po vynálezu knihtisku, když se ukázala potřeba registrovat a třídit rychle rostoucí knižní produkcí a kdy si rozvoj humanistické kultury vynutil vznik prvních knižních katalogů a pak i Časopisů. V první fázi je vývoj r. spojen s vývojem bibliografie - r. vzniká z krátké hodnotící poznámky (anotace) o obsahu knihy jmenované v bibliografickém soupise. S pravidelným recenzováním nových knih započal týdeník Journal des Savants r. 1665 ve Francii, před koncem téhož stol. se v Německu i jinde objevuji recenze psané dialogickou formou, dopisovou formou (čtenářské dopisy) a na prahu 18. stol. první recenze s ukázkami. Velký rozmach r. přineslo osvícenství; od něho se r. jako zvláštní žánr stala trvalou součásti literatury vědecké, od romantismu pak i umělecké. Teorie r. se rodila ve sporech recenzentů s autory už v 18. stol.; u nás vychází r. 1809 v Košicích německý spisek Jána FejeŠe (opožděného osvícence, iniciátora Učené společnosti malohontské) O recenzentech a recenzích; ve stejné době vyšla také první ruská práce o r., Stanevičův Způsob, jak rozebírat knihy a jak je posuzovat (1808), Rozvoj ř. v české literatuře začíná u Dobrovského v Abhandlungen Královské české společnosti nauk v poslední Čtvrtině 18. stol. Podobně jako v jiných literaturách, i u nás se recenzentské práci intenzívně věnovali kromě kritiků specialistů (Salda, Václavek) také vynikající básníci, prozaikové, reportéři (Neruda, Neumann, čapek, Pujmanová, Fučík); 2. v textologti pojem nadradený pojmu redakce; redakcí se například v bádáni o staročeské bibli rozumí úprava některých biblických knih, recenzí celková úprava textu; v tomto významu se slovo recensio užívalo v textové kritice již před vznikem r. jako žánru kritické literatury. Lit.: J. Zika, Knižní recenze, Praha 1947. mb recepce 310 h RECEPCE (z lat. recipio = přijímám) - příjem textu uměleckého díla, tj. proces jeho společenské realizace. V tomto procesu se text uměleckého díla mění konkrétním komunikačním aktem (čtením, poslechem, zrakovým vnímáním apod.) v umělecké dílo. R. je poslední fází —> komunikačního řetězce autor-dílo-příjemce, který ovšem má být z hlediska příjemce formulován jako autor - text díla - příjemce, neboť příjemce při komunikačním aktu nepřijímá dílo, ale pouze jeho text. Na počátku r. je text díla, který je přítomen v komunikačním systému dané společnosti v podobě materiální fixace, hmotného celku: rukopis, opis, časopisecký otisk, kniha, zápis na magnetickém médiu, holografu apod., stejae tak v rovině ne-literárního umění jako notový záznam, výtvarný a sochařský objekt atd. Není podstatné, zda text, přítomný fyzicky ve společenském systému, je již autorem považován za konečný prvek tvůrčí geneze díla, ač jde pouze o torzo (např. nedokončené dílo). O neukončenosti z hlediska autora nemusí příjemce ani vědět. Torzovitost je ovlivněná* i možnostmi materiálního dochování - srov. antické „torzovíté" umění. Text díla (tesp. jeho torza či částí) je připraven s autorovým vědomím (ale též bez něho, resp. proti němu) vstoupit do nejrůznějších společenských významových, estetických, ideologických atd. kontextů a souvislostí. V tomto okamžiku se jazykové (znakové) sdělení od svého původce reálné odpoutává, funguje ve společnosti nezávisle na něm, autor k jeho vlastnostem nemůže nic dodat, resp. cokoliv změnit. Může ovšem reagovat např. na ohlasy (—> recenze) díla, vyjádřit se k nim apod., to je však již jiná rovina r. Text díla jako počátek procesu r. má charakter statický a dynamický. Z hlediska statického je dílo představeno v podobě textové fixace, ideově estetická informace je zakódována v příslušných obecně srozumitelných signálech (písmo); příznaky dynamiky jsou v textu implicitně připraveny k probuzení (pohybu) v každé recepční činnosti - a tím ke vzniku díla. Umělecké dílo Žije (funguje) v individuálních komunikačních příjmech, které spolu vytvářejí jeho společenskou realizaci (recepci). Tato r. spočívá v tom, že percipient (čtenář, posluchač apod.) s různou mírou aktivity a úspěšnosti dekóduje (přijímá) ideově estetickou informaci obsaženou v textu díla, zařazuje si ji - vědomě i podvědomě - do společenských souvislostí a kontextů (ideový, estetický, filozofický, lingvistický, literární, náboženský atd.). Příjem (r.) ovlivňují nejen vlastnosti textu díla, ale také individuální znalosti a schopnosti příjemce, jeho psychicko-fyzlologická aktivita, prostředí atd., dále informace o autorovi textu, jeho autorská pověst atd. Důsledkem procesu r. je určitý poznávací, estetický, emocionální, rekreativní aj. účinek (pozitivní i negativní) na příjemce, z čehož může vyplynout jeho další aktivita. Proces r. ovšem není souhrnem („součtem") individuálních recepcí, ale tvnří systém prvků a vzájemných vztahů. Na základě textu díla vzniká procesem r, větší či menší společenský ohlas, společenské (event. kritické) povědomí, čtenáři, posluchači atd. mezi sebou o díle diskutují, polemizují, o díle se „všude mluví" atd. Někteří příjemci výsledek své recepční činnosti ukládají do samostatného sdělení - např. literární kritika (recenze díla). Základním předpokladem procesu r. je tedy text díla, hmotně fixovaný a komunikačně rozšířený. Rozšiřování textu ovšem souvisí s rozšiřováním (recepcí) díla a obráceně; mezi textem díla a dílem existuje dialektický vztah. Text se realizuje jako materiální věc (např. tiskem, opisováním apod.) právě proto, že autor (nakladatel aj.) předpokládá u percipienta aktivní vztah k potenciálnímu dílu (třeba i prostřednictvím autorské pověsti); nelze vyloučit, že percipient si text pro příjem sám realizuje (opisuje), např. ve středověku před vynálezem knihtisku (—> kniha), později zvláště u děl zakázaných —> cenzurou. Důležitou součástí procesu r, je predikce: autor v procesu geneze vychází vědomě i podvědomě ze společenských souvislostí a kontextů, za nichž text díla vzniká, predíkuje účinek potenciálního díla na ně, resp. přímo na percipienty, což se zpětně může odrazit ve vytvářeném textu díla volbou tématu, ideovým zaměřením, volbou žánru, postavy, jazykovým zpracováním apod. Autor tím sleduje určité funkční hledisko. Obdobně příjemce není v procesu r. pasivní, často jde komunikačnímu řetězci autor - text díla vstříc, vyhledává odpovídající texty (event. i za pomoci reklamy, třídění fondů v knihovnách apod.), které mu mohou splnit momentální funkční potřebu - vzdělávací, výchovnou, estetickou, rekreativní atd. Percipient tak provádí predikci recepčního účinku na sebe. Proces r, uměleckého díla je v zásadě neukončený, neboť materiálně fixovaný text díla je stále společenskému systému k dispozici k dalším příjmům (—> dědictví literární; tato r. není obecně historicky stejná). Výzkum r. literárního díla se soustřeďuje na analýzu postojů příjemce (čtenáře, posluchače). Užívá se k tomu metod literárních, průzkumů sociologických a psychologických, dále založených na textové analýze jazyka dokumentů r. (např, recenzí), s využitím matematické lingvistiky. Problematikou účinků uměleckého díla na percipienta se zabývá recepční estetika, rozvíjená v poslední době (západoněmecká tzv. konstanzská škola). Srov. —> komunikace literární, —> konkretizace. Lit.: F. Miko-A. Popovic, Tvorba a recepcia, Bratislava 1978. R. Lesňák, Literárne dielo a 311 redondilla čitatel, Bratislava 1982. P. Vasák, Změna textu v díla, Estetika 1983. Týt Pojem národní literatury, Česká literatura 1981. Problémy odbioru Í odbiorey, Wroclaw 1977. vš RECEPTOR vil KOMUNIKANT REDlF viz RADIF ■ REDONDILLA (špaň., čti -lja) - španělská básnická forma ze 16. stol., tvořená z osmíslabíčných čtyřveršových strof s obkročným rýmem abba. Pt ■ REDUNDANCE (z lat. redundäre = přetékat, rozlévat se), též nadbytečnost - pojem teorie informace, kde označuje veličinu vyjadřující podíl těch složek textu (jazyka), které jsou předpověditelné z vlastního systému. Redundance je definována matematicky H jako R = 1 -—-, kde H je skutečná ■ H ma*. entropie uvažovaného textu (jazyka) a HmaxJeho nejvyšši možná entropie. R. se většinou udává v procentech. Pro většinu přirozených jazyků je r. asi 70 %, tzn., že např. výběr následujícího symbolu smysluplného textu je v průměru v 70 % určen samotnou strukturou použitého jazyka. R. je nedílnou součástí běžné lidské komunikace a umožňuje např. zkrátit text telegramu vypouštěním předpověditelných slov (předložky, spojky aj.), opravit text při některých druzích chyb a zkomolenin (např. v —> textologii, zvláště pří studiu rukopisného textu a při jeho opravách: —> cmendace). Redundantními, tj. předpověditel-nými, jsou v textu literárního díla různá opakování (slov, skupin slov, rytmických a rýmových schémat aj.), využitá k stylisticko-estetickým účinkům, kde ovšem podstatnou úlohu hraje moment naplněného, popř. nevyplněného očekávání. Pojem „redundantní" je nutno chápat relativně, nelze se domnívat, že redundantní prvky jsou „zbytečné", „překážející"; jde o nadbytečnost z hlediska celého systému. Např. malá r. lexikálních jednotek svědčí o bohatém slovníku jako celku, příliš nízká r. naopak může způsobit obtížnou srozumitelnost textu (srov. např. texty futuristů, —> zaumný jazyk aj.). Lit.: A. Af. Jaglom, I. Af. Jaglom, Pravděpodobnost a informace, Praha 1964. J, Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. /. Zeman, Poznání a informace, Praha 1962. vS ■ REFERÁT (od lat. referre «=> nésti zpět, opakovat, posuzovat) - 1. žánr politické, odborné a vědecké literatury, obšírnější zevrubná hodnotící zpráva o určitém tématu, obyčejně nejprve přednášená (r. na sjezdech, konferencích ap.); někdy bývá doprovázena koreferátem, který se jako doplněk k hlavnímu r. podrobněji zabývá vybranými důležitými tezemi r., aplikuje obecné myšlenky r. ap.; další doplňky k r. se pak nazývají diskusními příspěvky a jejích souhrn —> diskusí; 2. žánr umělecké a vědecké kritiky. V tomto významu se zčásti kryje s —> recenzí; recenzí se obvykle nazývají posudky knih, zatímco pro označování posudků divadelních představení, filmů, koncertů, výstav a pořadů rozhlasu a televize se prosazuje termín r.; 3. pověření řízením určitého úseku; užívá se v úřadech, ale í v novinách a Časopisech; ten, kdo řídí divadelní referát (= rubriku) v určitém deníku, dává někdy psát divadelní referáty i jiným kritikům. mb . REFERENCE viz VÝZNAM REFLEXIVNÍ LYRIKA viz LYRIKA REFORMACE viz REFORMAČNÍ LITERATURA ■ REFORMAČNÍ LITERATURA (z lat. reformätiô Ä přetvoření,, obnova) - literární tvorba, vznikající jako projev nábožensky a sociálně reformního hnutí měšťanstva a lidových mas, které probíhalo v západní a zvláště střední Evropě v době tzv. první krize feudalismu; počátky reformace spadají ke konci 14. stol. a její vývoj uzavírá třicetiletá válka (1618-1648), jež rozdělila Evropu na část protestantskou (reformovanou) a katolickou (protireformační). Reformace vycházela z opozičního hnutí lidových mas, projevujícího se již od 12. stol. vznikáním různých náboženských sekt (albigenští, valdenští, adamité aj.), vlastní reformační ideologii však zformuloval až koncem 14. stol. Angličan John Wiclif v díle Trialrjgus (1382); na jeho myšlenky navazovali v Čechách již tzv. předchůdci Husovi (K. Waldhauser, J. Milíč z Kroměříže, Matěj z Janova a Tomáš ze Štítného) a po nich í Jan Hus. České reformní úsilí vedlo ke vzniku husitství (1419-1434), které představuje první masové revoluční hnutí v Evropě, vyvolané myšlenkami reformace; v pohusitském období pokračovaly české reformační snahy dále, nejprve v díle P. Chelčického a později v činnosti humanisticky orientované jednoty bratrské (tzv. českých bratří; J. Augusta, J. Blahoslav), která pokračovala po refrén 312 bělohorské bitvě (1620) jíž jenom v emigraci 0- A. Komenský). Po Anglii a Čechách zasáhla reformace v 16. stal. ještě zejména Německo (95 tezí M. Luthera, 1517) a Švýcarsko (J. Calvin, Institutio relígionis christianae, 1536), ovládla i Holandsko a Švédsko, nedokázala se však upevnit v Itálii a byla zlikvidována ve Francii. R. I. podobně jako —* husitská literatura, která tvoří vlastně její součást, rozvíjela především žánry, v nichž převládala apelatívni funkce umělec-1 kého díla, tedy spisy převážně agitační a polemické, popř. didaktické; byly to zejména —* traktáty, —> kázání, —» satiry různého druhu, —> pamflety, alegorické spory (—> hádání) a hlavně pak duchovní písně. Mimořádný význam lidového sborového zpěvu vyzdvihovala zvláště reformace středoevropská (Česká a německá), jejíž písňová tvorba, vycházející ještě z tradice gregoriánskeho chorálu, ale přijímající í podněty novější i starší lyriky duchovni i světské, byla shrnována v tzv. kancionálech (např. husitský kancionál Jistebnic-ký, bratrské kancionály Samotulský a Ivančický aj.); menší význam měla píseň ve vývoji reformace v Anglií a ve Švýcarsku. Reformačním cílům sloužilo i divadlo, zvláště humanistické (školské), v Německu též pašijové hry. Reformace přinesla vesměs i nové překlady bible do národních jazyků (v Anglii Wiclif a Tyndale, v Německu Luther, u nás překladatelé Bible kralické). kn ■ REFRÉN (z franc. refrain — opakování) - část verše, verš nebo několik veršů, úsek textu, který se v básni opakuje, a to buď beze změny, anebo pozměněné. Někdy se r. vrací v pravidelných intervalech (v písních, v ustálených lyrických formách), jindy nikoli. Bývá umístěn na začátku a zejména na koncich strof a odstavců, ale objevuje se též mezi těmito krajními pozicemi. Někdy se ve skladbě proplétá i několik refrénů. Významově se r. pohybuje od slov a slabik úplně nebo téměř nesmyslných („la la la", jódlování) až ke gnómic-kým resumé celého díla (např. r, Nezvalova Edi-sona). Někdy je vztah r. k ostatnímu textu zcela volný (r. je domněle „zbytný"), jindy je r. pevnou a nezbytnou součástí textu a vytváří např. jeho pointu. Někdy zůstává r. formálně í významově beze změny, jindy se v souvislosti s ostatním textem a situací proměňuje nebo alespoň nabývá nového významu a slouží gradaci (v Poeově Havranu). V písních, lítaniích apod. se někdy r. vyhrazuje chóru (lid), zatímco ostatní („proměnlivý") text představuje sólový part (kněz). R. má obyčejně výraznou podobu Í významnou funkci rytmickou a je důležitým prostředkem kompozičním v lyrice a v poezii lyrickoepické. Pro svou psychologickou naléhavost je nejen v poezii, ale v literatuře vůbec prostředkem velmi vyhledávaným od nejstarších dob. Objevuje se už v sumer-ských litaniích, hebrejských žalmech, ve starém Egyptě, u Theokrita i u Catulla, je běžný v lidové slovesnosti všech národů a trvalou součástí evropské poezie je od dob occitanských (proven-sálských) —> trubadúrů. Je součástí mnoha pevných lyrických forem (villonské balady, rondo a rondelu, trioletu, gazelu), najdeme ho však í ve volných versích. Lit.: F. B. Gummere, The Beginnings oř Poetry, London 1908. G. Tbomson, Marxismus a poezie, Praha 1979. G. T. Thurau, Der Refrein in der französischen Chanson, Berlin 1901. V, Zirmunskij, Kompozicija liríčeskich stí-chotvorcnij, Petcrburg 1921. mb ■ regionalismus (z franc. region = kraj, oblast) - lokální hnutí, usilující o zdůraznění svéráznosti a posílení významu určité krajové oblasti v rámci vyššího územního celku; projevuje se jednak snahami 0 větší ekonomickou (popř. i správní) samostatnost vůči centru i jiným oblastem, jednak vyzdvihováním krajové specifičnosti přírodní (geografické), etnické a kulturní. Proto se zpravidla projevuje Í literárně (-> regionální literatura); z dějin francouzské literatury je např. známo hnutí pro-vensálských felíbrú z poloviny 19. stol. (félibrige), usilující o obnovení jihofrancouzského spisovného jazyka, literární tvorby jím psané a o kulturní autonomii celé Provence. R. nabývá v různých obdobích různého společenského dosahu, neboť se do něho zpravidla promítají různé cíle ekonomické a politické, jež ovlivňují i jeho snahy a zájmy kulturní; např. v období mezi dvěma světovými válkami využívaly r. zejména směry konzervativního až reakčni-ho zaměření, zdůrazňující protiklad mezi zemědělským venkovem jako uchovatelem starého mravního a sociálního řádu na jedné straně a Industrializovanými městskými centry, která tento řád rozkládají a přinášejí vlastní civilizaci a s ní 1 pokrokové socialistické tendence, na druhé straně (srov. —> asfaltová literatura, —> ruralismus). Lit.: viz -> regionální literatura. ko ■ regionální literatura (z franc. regional = krajový, oblastní) - 1. v běžném pojetí všechna literární díla, v nichž se výrazným způsobem obráží autorův vztah k určitému kraji, k jeho zvláštnostem společenským, kulturním i jazykovým, k jeho etnické i přírodní osobitosti; 2. v užším smyslu literatura, která slouží spe- 313 renesance cifickým kulturním potřebám určité krajové oblasti a spoluvytváří místní kulturní život. Lit.: F. Buriánek, Literární historie a rcgiona-lismus, in: Var 1, 1948. Týž, K otázce krajových vztahů literárních, in: sborník Čin, Plzeň 1963. A. Ferré, Géographíe littéraire, Paris 1946. /. Hrabák, O některých problémech regionální slovesností, in: /. H., Sest studií o nové české literatuře, Brno 1961. /. Nadler, Literátu rgeschichtc der deutschcn Stämmc und Landschaften I—ITT, Rcgcnsburg 1912-1918. A. Pražák, Anketa o re-gionalismu, Kdyně 1928. VI. Štěpánek, Příspěvek k otázce regionální literatury a jejich dějin, in: Česká literatura 11, 1963. ko RELACE viz ZPRAVA REMARKY viz POZNÁMKY SCÉNICKÉ A RE2IJNI ■ RENESANCE (z franc. renaissance = znovuzrození, obrození) - jedna z nejvýznamnějšfch epoch v evropském sociálním a duchovním vývoji, spjatá s ekonomickým, politickým a kulturním vzestupem měšťanstva; vznikla na přelomu 13. a 14. stol. v Itálii, šířila se dále do Anglie (14. stol.), Francie (15. stol.), Španělska, Německa a střední Evropy (16. stol.) a skončila upevněním feudalismu v letech 1550 (založení jezuitského řádu jako počátek protireformace) až 1650 (stabilizace feudálně absolutistických režimů po třicetileté válce). R. nepředstavuje jednolité ideové hnuti, jako bylo např. —> osvícenství, ani esteticky vyhraněný směr ve smyslu stylovém, jako např. gotika a —> baroka; byl to široký světonázorový proud, směřující v nejrúznějšfch ideových podobách a lokálních variantách k likvidaci středověké feudální ideologie s jejím teologickým mystícismem a církevně dogmatickým univerzalismem a k jejích překonání v duchu raně měšťanského individualismu a racionalismu. Ideové podněty dodávaly renesančnímu myšleni souběžně dvě pokroková duchovní hnutí, která vznikla v 13. stol. jako výraz počínající světonázorové krize středověkého feudalismu, tj. na jedné straně hnutí humanistické (—> humanismus), navazující na myšlenkový a kulturní odkaz antiky, a na druhé straně hnutí reformační, opírající se o lidovou základnu, zůstávající však ještě na poli náboženském; v díle některých myslitelů (Erasmus Rotterdamský, Jan Amos Komenský) se oba původně vyhraněné a nezávislé proudy spojily. R. se svým filozofickým zájmem o člověka jako jedince, se svým zdůrazňováním objektivní síly a moci lidského rozumu ve vztahu k objektivní realitě věcí (přírody) se stala živnou půdou, z niž vyrůstaly mimořádně velké tvůrci osobnosti, jako Michelangelo Buonarroti, Leo nard o da Vinci, William Shakespeare, nebo vědci, jako byli Mikuláš Kopernik, Giordano Bruno a Galileo Ga-lilei, jejíchž ideje a přírodovědné objevy se staly základem novodobé přírodní vědy a vědeckého názoru na svět vůbec. Vznik a rozvoj renesančního písemnictví souvisel úzce s rozvojem humanistického hnutí, které vycházelo nejprve z filologického studia antických textů, pokračovalo jejich nápodobami a potom tvořivými pokusy o relativně samostatnou aplikací estetických (zejména formových) norem antické klasické literatury; z tohoto oživování ducha antiky je také odvozen název této epochy (v italské podobě rinascimento byl použit prvně r. 1550 G. Vasarim v Životopisech nejvýznamnějších italských malířů, sochařů a architektů). Vlastni literární renesanční tvorba se však neomezovala na pouhé napodobování klasických vzorů, ale vyznačovala se - na rozdíl od tvorby humanistické -esteticky svébytnou snahou o mnohostranný a pravdivý obraz člověka, lidských osudů a vztahů, přičemž klasická tradice zde sloužila jako vzor ideově estetický, a nikoli jako závazný model; v tomto smyslu tvořila -výchozí základnu novodobé literatury, a to jak z hlediska ideového (humanismus, demokratismus, kriticismus), tak i z hlediska estetického, neboť zde nalézáme počátek většiny hlavních žánrů novodobé prózy, poezie i dramatu (např. —> novely, —> utopie, —> historického dramatu aj.). Prvními velkými představiteli r. v literatuře byli spisovateli italští - Dante AHghieri, Fran-cesco Petrarca a Giovanni Boccaccio, z představitelů pozdější etapy Lodovico Ariosto a Píetro Aretino. Ve francouzském písemnictví se s prvními tendencemi r. setkáváme v básnické tvorbě Francoise Villoua, k vrcholným dílům renesanční literatury sc řad! humoristický a satirický román Gargantua a Pantagrucl (1532-35) od Fr. Ra-belaise; francouzská renesanční poezie je reprezentována tvorbou básníků skupiny —* Plejáda (P. Ronsard, J. Du Bellay). Ve španělské literatuře vyvrcholila r. v 16. stol., v tzv. zlatém věku španělského písemnictví; jejím hlavním představitelem na poli prózy byl Miguel de Cervantes a na poli dramatickém Lope de Vega. 2 portugalských renesančních autorů vynikl zvláště epik Luis de Camoes. Do anglické literatury pronikaly renesanční tendence již koncem 14. stol. (Canter-burské povídky G. Chaucera), podstatněji se však uplatnily v 16. stol. v poezii E. Spensera aj.; renesanční literaturu anglickou proslavila hlavně dramatická tvorba Williama Shakespeara. V české literatuře - podobně jako v německé - převažují bud starší tendence vzdelaneckého humanismu latinského (Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic) a národního (Viktorin Kornel ze replika 314 VŠehrd), anebo náboženské vlivy reformační, v nichž převládají zřetele didaktické nad estetickými. K nejvýraznčjšfm postavám se řadí Jan Blahoslav a Jan Ámos Komenský, v jejichž tvorbě se slučuje humanistická vzdělanost s náboženskou ideologií reformační. Příznačné tendence světské se v české literatuře objevují jen v málo rozvinuté podobě u Hynka z Poděbrad a Mikuláše Dačického z Heslová. Lit.: M. Bacbtin, Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Praha 1975. K. Burdacb, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin 1926. A. K. Dživelegov, Načalo itafjan-skogo Vozroždeníja, Moskva 1925. M. Kopecký, Literární dílo Mikuláše Konáče z Hodíškova. Příspěvky k poznání české literatury v období renesance, Praha 1962. 5. Lempicki, Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952. L. P fandi, Geschichte der spanischen National Literatur in ihrer Blütezeit, Freiburg 1929. Poetika humaniz-ma i renesance, Beograd 1963. E. Pražák, Oldřich Velenský a cesta českého humanismu k světovosti, in: Cs. literatura 1966. Týž, Český humanismus a husitská tradice, in: Studia z dawnej literatury ezeskiej, slowackiej i polskiej, Warsza-wa-Praha 1963. W. Sypber, Od renesance k baroku. Proměny uměni a literatury 1400-1700, Praha 1971. Z. Tichá, Básnická škola Hynka z Poděbrad, Praha 1964. /. Truhlář, Počátky humanismu v Čechách, Praha 1892. L. R. Weise, Humanismus in England, Oxford 1957. Zum Begriff und Problem der Renaissance, Darmstadt 1969. tb RENESANČNÍ LITERATURA viz RENESANCE REPETITORIUM viz KOMPENDIUM ■ REPLIKA ■ REPORTA2 (z franc. reportage, ad reportér — přenášet) -prozaický žánr rázu publicisticko-beletristického, zobrazující skutečnost na základě konkrétních (dokumentárních) faktů, zčásti též pomocí uměleckých obrazů; r. se pohybuje na pomezí stylu —> publicistického a ~¥ uměleckého, takže v jednotlivých r. mohou být bua* oba styly v rovnováze, nebo může převažovat jeden z nich. Tím je dána možnost existence různých typů r., a to jak čistě faktografického (publicistického), tak umělecky dokumentárního literatura faktu) i čisté uměleckého (r. umělecká). R. s převahou publicistických prvků souvisí mnoha znaky s informativními žánry, jako je —► zpráva, —^ referát, —* interview atd., avšak na rozdíl od nich využívá ke zvýšení poutavosti a působivosti kromě konkrétní faktografie i prvků estetických; naproti tomu r. s převahou prostředků beletristických - i když vychází rovněž z faktů, popř. z osobního zážitku - se vyznačuje již zvýrazněním osobního hodnocení a dějovou pointou (např. Fučíkova Reportáž psaná na oprátce). Podstatným znakem r. je věcnost, přesný a pravdivý popis skutečnosti, uváděni i zcela konkrétních údajů (např. Čísel, jmen apod.) a soustředění na určitou centrální myšlenku; proto se v r. zpravidla neužívá neobvyklých výrazů, náročnějších metafor ani uměleckých přirovnání a také její věty mají jednodušší syntaktickou konstrukci; naproti tomu záměrné využívání jazykových prostředků z různých stylových vrstev (popř. i prostředků nespisovných) zvyšuje autentičnost r. vi REPRINT viz EDICE ■ RESPONSORIUM (z franc. rčpliqucr = odpovídat) - 1. v jazykovedné stylistice každý jednotlivý projev (promluva) účastníka —> dialogu, reagující a navazujíc! zpravidla na předchozí r. partnerovu a vyvolávající obvykle zase jeho další r. (tzv. kontrarepli-ku); dialog je tak vlastně definován jako v čase probíhající sled r. dvou nebo více účastníků hovoru; je-li r. rozsáhlejší a významově relativně uzavřená, blíží se —> monologu; 2. v teorii dramatu je proto r, základní jednotkou významové výstavby dramatického textu vůbec (jako v poezii verš nebo v próze věta). Sled všech r. jedné postavy dramatu tvoří tzv. významový kontext postavy neboli - jak se označuje v divadelní teorii i praxi - rolí. Lit.: Čtení o jazyce a poezii, Praha 1942. V. M. Volkenltejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. J. Mistrík, Dramatický text, Bratislava 1979. kn (z lat. responsare = odpovídat) - při katolické i protestantské bohoslužbě střídavý zpěv kněze a věřících nebo sboru. Recituje se obvykle na určitém tónu - a teprve závěrečná slova vět mívají melodickou ozdobu. pt □ RETARDACE (z lat. retardátiô = zdržení) - kompoziční prostředek dramatu a epické prózy, zpomaleni, zdržení dějového postupu, které zesiluje dějové napětí a má významnou funkci především v závěrečných fázích děje; r. pozdržujc rozuzlení zápletky a stává se tak prostředkem poznáváni (—> anagnorize) nebo plní estetickou funkci —> aktualizace. K retardačním prostředkům náleží např. opakování (—> tautologie, —> paralelismus), v kompoziční výstavbě prózy kupr. vyprávění jednajících postav, 315 rétorika ktecé tvoří vsuvnc novely, asociatívni řazení fa-bulc v —> lyrické próze, ve stavbě dramatu např. —> peripetie apod. Lit.: V. Sklauski), Teorie prózy, Praha 1946. B. Tomaievskij, Poetika, Bratislava 1972. kn RÉTORICKÁ OTÁZKA viz REČNÍCKA OTÁZKA RÉTORICKÉ FIGURY viz FIGURY b RÉTORIKA (z řec. rhétór = řečník; techné rhétoriké = řeč-nicrví) - v evropské kulturní tradicí jedna z prvních disciplín, zabývajících se systematicky studiem jazykových projevů. Zformovala se v 5. až 6. stol. př. n. 1. ve starověkém Řecku, kdy došlo (na jedné straně v souvislosti s rozvojem demokracie athénských obcí, který si vyžádal potřebu obecné znalosti řečnického umění, na straně druhé vlivem filozofických koncepcí sofistů, kteří obrátili pozornost filozofického myšlení k jazyku) k syntéze dosavadních poznatků v ucelený systém. Jak už naznačuje rozčlenění starořeckého vědění o jazyce, koexistovala zde r. především s gramatikou a s —> poetikou (ale i s logikou), v mnohém však zároveň překračovala hranice dnešní lingvistiky, neboť byla pojímána především jako teorie přesvědčování (agitace). Pod vlivem agnosticismu sofístické filozofie nebyla v r. jako relevantní uznávána v zásadě otázka pravdy; místo objektivní pravdivosti události, k níž se řeč vztahuje, znali řečtí rétorikové často pauze „pravdivost" či spíše pravděpodobnost samotného sdělení, jeho schopnost přesvědčit. Zkoumáni se tak cele soustředilo jednak na psychické faktory řečí (na straně řečníka i posluchačů), jednak na faktory jazykové, což umožnilo r. dobrat se významných a mnohdy překvapivě moderních poznatků o povaze jazykových jevů (např. klasifikace řečnických projevů podle funkcí, vědomí o existenci stylotvorných faktorů, ovlivňujících jazykový projev, a pochopeni řeči v jejím komunikativním aspektu u Aristotela, 4. atol. př. n. 1.). Vcelku měla ovšem r. především normativní charakter, což bylo mimo jiné dáno jejím úzkým sepětím se soudobým školstvím a jejím praktickým cílem: poskytovala návod, jak si aktivně osvojit „umění řečnické". Soustředila se z tohoto hlediska na strukturu projevu a na jednotlivé fáze jeho geneze, z nichž rozlisovala především volbu tématu (v latinské terminologii inventio), jeho uspořádání (disposítio), vyjádření jazykovými prostředky (elocutio), dále pak zvládnutí v paměti a přednes. Rozvoj r. pokračoval i po přenesení kulturního centra do Ríma, ovšem již od 1. stol. př. n. 1. (Quintilianus) lze sledovat postupné sbližování r. s literaturou, což souviselo s oslabením společenské funkce řečnictví za císařství. Předmět r. se postupně zúžil na popis a typologii stylistických prostředků (—> figur a —> tropů) a její někdejší orientaci na živý řečnický projev naznačovala už jen obliba řečnických cvičení na zadaná společensky neaktuální témata. Zužování předmětu a cíle rétoriky prostupuje pak celým středověkem (obliba řečnických disputací ovlivnila vznik středověkého žánru —> hádání) až do novověku, kdy se postupně r. rozpouští v jiných filologických disciplínách. Hlavním dědicem r. je soudobá —> stylistika. Celá řada termínů z r., především terminologický aparát sloužící k popisu odchylek od „neutrálního" vyjadřování, přešla do terminologie dnešní literární vědy, která má v r. (obsahující již od doby římské i zárodky teorie prózy), stejně jako v antické poetice a metrice, své předchůdce. Lit,: Antičnyje teorii jazyka i stilja, Leningrad 1936. G. Z. Apresjan, Oratorskoje ískusstvo, Moskva 1972. V. Gojman, Slovo orátora, Ríto-rika i politika, Leningrad 1932. /. Kraus, Rétorika - disciplína moderní, in: Slovo a slovesnost 35, 1974. H. Lüsberg, Handbuch der literarischen Rhetorik I-H, München 1960, Cb. Perelman-L. Olbrechts, La nouvelle rhétorique, Paris 1958. /. Tŕiška, Studie a prameny k rétorice a k univerzitní literatuře, Praha 1972. mc ■ RETROGRADE SLOVNÍK (z lat. retrograd! = kráčet zpět) - abecedně uspořádaný seznam slov, při jehož řazení nerozhoduje počátek slova, ale naopak konce slov. Základní využití r. s. je v lingvistice při studiu gramatické struktury jazyka; je však využíván i při hledání rýmujících se slov apod. Z tohoto hlediska je možno r. s. považovat za —> týmov-ník. Lit.: /. Stindlová, Podruhé o retrográdních slovnících, in: Slovo a slovesnost 27, 1966. /. Mistrik, Retrográdny slovník slovenčiny, Bratislava 1976. vš RETROSPEKTIVA viz KOMPOZICE RETROSPEKTIVNÍ h REVERDI E (franc. — znovuzazelenáni) - ve starofrancouz-ské lyrické poezii truvérů (12.-13. stol.) píseň, jejímž námětem byla oslava přicházejícího jara. ko revue 316 ■ REVUE (franc. = přehled, obzor) - 1. časopis poměrně velkého rozsahu, vycházející v delších časových intervalech (nejméně 14 dní) a přinášející rozsáhlejší statě i přehledné informace o aktuálním stavu a problematice určitého oboru nebo oblasti (umělecké, vědecké, hospodářské nebo politické); 2. divadelní Žánr, jehož dramatická stavba bývá více nebo méně uvolněná; tvoří ji obvykle řada poměrně samostatných výstupu (čísel), sestavená tak, aby vznikl zdánlivě jednotný proud scénického dění. R. vznikla koncem 19. stol. v pařížských zábavních podnicích (Chat noir, Moulin rouge) z kabaretních programů, když jednotlivé skeče, šansony í taneční výstupy začaly být sestavovány v souvislejší scénické sledy. Později začali autoři rámovat r. prologem a epilogem, aby vytvořili alespoň zdání jednotného děje a zajistili r. dramaticky celistvější podobu. Postupně, jak se odlišovala od —> kabaretu, stávala se r. dramaticky sevřenější a žánrově se přibližovala k —» vaudevillu (podobným vývojem prošla revuálni forma např. v Osvobozeném divadle od Vest Pocket Revue až po Pěst na oko, 1927-1938). Vývoj r. od žánru hudebně zábavného až k formě plnící společensko-apelativní funkci předjímal již V. Majakovskí) (Mystéria buffa, 1918) a po něm zejména E. Piscator. Jiná vývojová větev žánru r. směřovala naopak stále více k velké výpravné podívané (zpravidla na úkor hlubší dramatické souvislosti) a blížila se spíše fčerii; tato forma r. se pak uplatnila zejména ve filmu (revuálni film) a nověji též v televizi (revuálni estráda). kn ■ REZONĚR (z franc. raison — rozum) - postava v literárním díle syžetovém (ponejvíce románovém nebo dramatickém), která se zpravidla nepodílí na vlastním rozvíjeni děje a jejíž funkce spočívá v tom, že reflektuje odehrávající se události, uvažuje o jednajících postavách, o společnosti apod.; v myšlenkách r. se často ozývají autorovy osobni názory a postoje. V antickém dramatu míval funkci r. —> chór; jako postava se r, objevuje ponejvíce v dílech filozofujícího, moralizujícího nebo poučujícího zaměření, proto se nejčastěji vyskytuje v uměleckých dílech osvícenců a prero-mantiků 18. stol. (např. u Rousseaua, Voltaira, Diderota, Richardsona, Lessinga, Goetha aj.). Později se pojem r. rozšířil na každou postavu literárního díla, která příliš zjevně, aniž to autor umělecky motivoval, slouží jako nositel jeho názorů. kn ■ RIMA (islandský — rým) - středověká islandská - píseň k tanci, složená ze čtyřvetšových rýmovaných slok a ztvárňující historické, mytické nebo rytířské námět)'. ■ RISPET (z ital. rispetto = úcta) - lidová lyrická báseň toskánského původu (ze 14. stol.), složená z 8 veršů členěných na 1 čtyřverší a 2 dvojverší rýmovaných abab cc dd. Vyjadřovala úctu k milované osobě. Této formy užívali s oblibou např. Lorenzo de Medici (15. stol.) a G. Carducci (19. stol.), u nás J. Vrchlický, St. K. Neumann (v prvotine Nemesis, bonorum custos..., 1895, aj.). Ručky mé dcery Až ručky tvoje, dnes tak měkké, bílé, zlé budou musít uvykati práci; věř, svatvečer tí bude vzácná chvíle, tvou duší potáhnou pak snové sladcí. Ty ručky děcka budou ruce ženy, a tuhou prací budou posvěceny. Však něha mojich polibků v nich zbude, a budou měkké zas ty ruce chudé. (}. Vrchlický) Pt ■ RITORNEL (z it. ritornello, od rkorno = návrat) - tfíver-šová strofa lyrického obsahu s volným metrem a rýmy a b a, nejčastěji ženskými. Pěstovala se v italské, později i francouzské středověké poezii a jejím námětem bývala jednoduchá myšlenka, prostá otázka s odpovědi, poetická apostrofa apod. U nás psal r. např. J. Vrchlický: Chudobky Chudobky v husté trávě vždy šlapané a vždycky neuznané, snad proto srdci nej dražší jste právě I ko rituál vis liturgická literatura ■ ROBINSONADA žánrová forma dobrodružného románu, rozvíjející motiv ztroskotání na pustém ostrově a budováni podmínek lidské existence od samého základu; jeho syžetová výstavba bývá nezřídka tendenčně 317 rokoko podřizována různým ideovým koncepcím problematiky civilizace, kultury a člověka. Název r. je odvozen ze jména hrdiny románu Daniela Defoea The Life and Strange Surptising Adventures of Robinson Crusoe (Život a velice neobyčejné příhody Robinsona Crusoe, 1719), psaného formou fiktivní autobiografie, avšak na základě skutečných zážitků námořníka A. Selkirka. Mimořádný čtenářský úspěch Defoeovy knihy vyvolal již zakrátko množství překladů, úprav i nápodob nej-různější hodnoty (např. v Německu jen do roku 1800 asi sto děl); nej oblíbenější, osvícenská úprava J. H. Campa (Robinson mladší, 1779), zpracovaná formou rozhovoru otce s dětmi a s četnými ponaučeními, byla přeložena do češtiny r. 1797 a zůstala až do konce 19. stol. prakticky jediným textem, z něhož bylo u nás Defoeovo dílo obecně známo. Pro vývoj r. jsou příznačné tři základní tendence: a) směr zdůrazňující aspekt filozofický a orientovaný ke společenské —> utopil (J. G. Schnabel, Ostrov Felsenburg, 1731; N. Jaque, Ostrov pirátů, 1917; ironicky koncipovaný Ostrov velké matky od G. Hauptmanna, 1924); b) směr zdůrazňující hledisko výchovné a utilitaristický využívající formu r. k hlásání pedagogických, politických aj. zásad (Švýcarský Robinson J. D. Wys-se, 1822; Nový Robinson G. H. Schuberta, 1848); c) směr preferující dobrodružnou fabuli a splývající s obvyklým románem dobrodružným (F. Mar-ryat, Kormidelník Ready, 1843; J, Verne, Tajuplný ostrov, 1874, Škola Robinsonů, 1882, Dva roky prázdnin, 1888). Lit.: N. Berkovskij, Analýza syžetu, Praha 1979. E. Bruggemann, Utopie und Robinsonade, Wcimar 1914. H. UUricb, Defoes Robinson Crusoe, die Geschichte cines Weltbuchs, Berlin 1924. tb ■ ROKOKO (podle fran. rocaille = oblíbený ornamentální motiv lastury) - evropský umělecký sloh, šířící se především v polovině 18. stol. z Francie, geneticky spjatý s vyvrcholením a krizovými momenty dvorské kultury; oživují se v něm na jedné straně v pokřivené formě prvky umění —> barokního, avšak barokní monumentalita je tu vytlačena graciézní hravostí a extatická smyslovost přerůstá v cpikurejstvl; na druhé straně se vsak r. ne zcela ostře odděluje od širších společensko-kulturních jevů —*■ osvícenství a —» klasicismu. Literatura r. se soustřeďuje na žánry z hlediska klasicistního systému nízké, v dramatu na pastýřskou hru, baletní —> féerii aj., v epice na galantní epos a povídky ve verších („contes" - Gresset, Grécourt), v lyrice převládá rozmarná a erotická poezie (poésies fugitives, petits vers, poésies lé-gčres atd. - Parny aj.). 2 antické literatury hod- notí období r. vysoko Horatia a Anakreonta (—> anakreontika). Spíše svými vnějšími projevy než životním stylem (kult erotiky, uvolnění norem dvorské etikety Ludvíka XIV.), který byl příliš úzce vázán na společenskou situaci ve Francii, působilo r. i v Itálii, Polsku, Německu a v dalších evropských zemích. Především prostřednictvím německé anakreontské poezie (Wieland, Gleim, Gôtz) zasáhlo r. do vývoje literatury české, kde poznamenalo vznik pivní novoveké básnické školy, tzv. —> thámovců (bratři Thámové, Kramerius, Štván Aj-). Lit.: A. Anger, Literarisches Rokoko, Stuttgart 1962. V. Jirát, Lyrika českého obrození 1750 až 1850, Praha 1940. F. Scbnur, Barock, Klassizis-mus und Rokoko in der franzósischen Literatur, Leipzig 1928. mc ■ ROLLENGEDICHT (něm. ve smyslu „báseň-role") - německý termín, který nemá odpovídající český ekvivalent, a proto bývá užíván i českou literární vědou pro označení takové formy lyrické poezie, v níž —> lyrickým subjektem není sám básník, ale jiná postava (zpravidla určitý typ, např. poutník, pastýř, nešťastný milovník apod.). Tuto postavu —> lyrického hrdiny však nelze považovat za autorskou —> autostylizaci, ale pouze za „roli", v niž zde autor vystupuje; nerozlišování mezi autostylizaci a „rolí" vede zpravidla nejen k neadekvátní konkretizaci smyslu básně, ale í k mylné interpretaci autorova vlastního postoje a názoru. Formy r. používala hojně jak pastýřská poezie antická i pozdější (zejména —*■ anakreontská), tak valná část —> kurtoazní lyriky středověké (trubadúrská poezie, minnesang) a nalézáme ji i rovněž v tvorbě básníků renesančních a barokních (např. v -> petrarkismu) stejně jako u pre-romantiků, romantiků a symbolistu (viz např. v německé lyrice linii, vyznačenou jmény Goethe, Brentano, Rilke). V české poezii se forma r. uplatnila nejvíce v —> deklamovánkách a setkáváme se s ní např. i v tzv. proletárske poezii (zejména u J. Hořejšího). mc s. ■ ROMAN (z franc. roman = původně literární dílo psané národním, lidovým jazykem; od lat. lingua romana — jazyk románský, tj. lidový, na rozdíl od lingua latina = latina) - velký prozaický epický žánr, vyznačující se volnou a elastickou strukturou; zachycuje rozsáhlou oblast jevů, událostí, společenských vztahů a psychologických situací, připouští různorodost obsahovou, látkovou román 318 a motivickou, mnohotvárnost kompoziční výstavby a uměleckých prostředků. Vzhledem k značné pružnosti formálních schémat, poddávajících se různorodému životnímu materiálu, vyznačuje ee nej větší kapacitou poznávací; fabule, základní prvek konstrukce r., je na rozdíl od —> novely a —> povídky široce větvená, rozvíjí vedle motivu hlavního řadu motivů vedlejších, rozbíhá se do četných epizod a zahrnuje tak rozmanité osudy hrdinů a četná společenská prostředí. Kromě specifické estetické funkce plni r. též řadu funkcí jiných, sleduje cíle poznávací, zřetele filozofické, didaktické aj.; krajním případem dominance těchto funkcí je r. dokumentární, filozofický, výchovný. Od dob Hegelových (počátek 19. stol.) je r. charakterizován jako buržoázni epos, jako novodobá epopej, která plní stejnou funkci v době novější jako —» epos v kultuře antické; náleží k nejmladším epickým žánrům, vývojově nejpro-měnlivějším. Rozvoj r. jako žánru určeného ke čtení souvisel s rozvojem knihtisku, jeho historie pak s řadou jevů sociologické povahy (rozšířeni čtenářského publika, jeho diferenciace). Jeho vzniku předcházel staletý vývoj výpravných neveršova-ných forem v literatuře starověké i orientální (Indie, Gína, Japonsko) s tematikou historickou, milostnou, fantastickou nebo dobrodružnou, příznačnou i pro prozaická díla literatury starořecké a římské (Héliodóros, Longos, Apuleius aj.), dále ve středověku rozvoj veršovaných epických skladeb (Trístan a Isolda; Alexandreida; Roman du Brut, 1155, první dílo, které nese název r.) a četná prozaická zpracování tematických okruhů eposů rytířských, zejména cyklu bretónskeho, historie karolínske a námětů antických (např. Kronika trojánská; Apollón, král tyrský). Na jejich motivickou a fabulačnf tradici navazuje bezprostředně —> rytířský r„ jehož prozaickou linií reprezentuje v 16. stol. Amadís Waleský, jedno z nej-známějších zpracování pochází od G. Ordófieze de Montalva, a dovršuje v 17. stol. rozsáhlý Roman des romans Gilberta Saumiera; jeho tradice doznívá v heroicko-galantním a pseudobistorickém r. Mile de Scudéry a La Calptenéda (—> kur-toazní literatura). Rytířský r. spolu s pastýřským r., který čerpal z námětů antických a mísil realitu citového prožitku s fiktivním prostředím antických kulis (Montemayorova Diana, 1558; d'Ur-féova Astrée, 1607-1627, aj.), předcházejí a doprovázejí vznik novodobého románu. Mezník a současně počátek novodobé tradice r. ^představují Rabelaisův Gargantua a Pantagruel (1532-1535) a zejména Cervantesův Don Quijo-te de la Mancha (1605), jež jsou svého druhu parodie fabulačnlch schémat r, rytířského a pastýřského a znamenají obrat ke sféře reálné životní skutečnosti. Tato tendence je příznačná i pro —> píkareskni román španělský (anonymní Lazaríllo z Tormesu, 1554; Život Guzmána z Al-farache Matea Alemána, 1594), představující jednu z nej významnej šleh odrůd literatury plebejské; tato románová forma, inklinující v dílech četných následovníků k prohlubující se kresbě společenského prostředí (Scarron, Le Roman cr 1651) a rozrůstající se v Grímmelshausenově díle Dobrodružný Simplicius Simplicissimus (1669) v širokou dobovou fresku, nadlouho ovlivnila vývoj r., zvláště techniku románového děje, kompozici a typ hrdiny (Le Sage, Gil Blas, 1715-35; Fielding, Tom Joncs, 1749; Dcfoc, Moll Flander s o vá, 1722 aj.). V 18. stol. vedle tohoto románu společensko-časového a mravopisného, navazujícího na tradici píkareskního typu, se rozvíjí —> výchovný román, různé formy dobrodružného románu a román —> filozofický (Diderot, Voltai-re), mající význam pro vývoj r. jako typ fabulač-aí konstrukce, seřazující sled epizod do celostné ideové koncepce. Epocha preromantismu a romantismu přinesla další žánrové formy r. a jejich varianty; *v okruhu tendencí sentimentálních se rozvíjela tvorba, vyznačující se zájmem o vnitřní svět jedince, o citové motivace činů a intimní doznání (Richardson, Rousseau, Marivaux, Goe-thův Werther), dovršená v tvorbě Sternově (Trisj tram Shandy) odklonem od dobových konvencí vypravěčských a fabulačních (—>■ sentimentální tomán); vedle —> Černého ahistorického r. se rozvíjel r. —> psychologický, směřující k typu r. analytického (B. Constant, Mme de Staél), jakož i r. fantastický (E. T. A. Hoffmanu aj.). Počínaje romantismem začíná se projevovat, zřetelně dvojkolejnost v chápání r. jednak jako žánru zábavného, určeného širokým čtenářským vrstvám (rozmach —> triviální a —> bulvární literatury), jednak jako žánru umělecky náročné literatury, až dosud v normativních poetikách opomíjeného, jemuž je třeba vybojovat místo mezi ostatními uznávanými literárními žánry. V. tomto směru hlavní roli sehrál realismus, privilegující r, jako dominantní literární útvar; ten vnesl do r. rovnováhu mezi fikcí a autentičností,, dokumentaci dobových mravů, vkusu, společenského života, pojetí fabule jako prostředku všestranné prezentace Člověka v dané historickospolečenské skutečnosti; různorodé žánrové formy, jak byly realizovány zejména v tvorbě Balzakově, Dicken-sově, Thackerayovč, Turgeněvovč, Dostojevského, Tolstého aj., se staly vzorem; na ně pak navazoval - pozitivně nebo negativně - další vývoj r. až do současnosti. První reakcí znamenal r. naturalistický (-^ naturalismus), koncipovaný v duchu pozitívismu jako objevováni zákonů, které řídí společnost; odtud vyrůstá tendence odmítat r. jako výmysl, fikci a snaha koncipovat jej na faktech (odpovídá tomu i dvojdomost v anglické terminologii: the novel - the fiction), a současně tendence „objevovat" zákony nitra, vědomí a pod- 319 román vědomi jedince, jež vedla k novým technikám, např. k uvedení —> vnitřního monologu (poprvé E. Dujardin, později A. Schnitzler aj.). Ve 20. stol. vedle bohatství žánrových forem, navazujících na odkaz tradice realistické, obohacené již zisky pozdějšího vývoje (Th. Mann, j. Steinbeck, M. Solochov. —> socialistický realismus), existují velmi různorodé tendence opoziční k tradicí realistické, jako je např. kladení samotného procesu utváření díla do středu děje (Gidovi Penězokazi), rozrušování románových složek a míšení s filozofickým esejem (Mannův Doktor Faustus, Musilův Muž bez vlastností), přetváření fabule a rozpouštění pevných obrysů dějových (V. Woolfová; J. Dob Passos), nahrazení fabule volným plynutím vědomí vypravěče nebo postav (J. Joyce, W. Faulkner, H. Broch) nebo pro existencialistický r. príznačné odmítáni „odpovědností" autora vůči hrdinovi, jemuž nelze „předpisovat" činy ani jednání. Radikální rozchod s tradicí představuje koncepce tzv. antiroraánu (—> nový román). V české literatuře se datuje rozvoj novodobého r. až první polovinou 19. stol.; přední misto zaujímal r. historický, jehož tradice, počatá J. K. Tylem, P. Chocholouškem a V. B. Třebízským, trvá přes A. Jiráska do současnosti (VI. Vančura, M. V. Kratochvíl, VI. Neff, O. Daněk), dále různé obměny r. časového, společenského, vesnického apod. Q. K. Tyl, K. Světlá, G. Pfleger--Moravský, K. M. Capek-Chod, K. V. Rais, J. Holeček), r, psychologického (M. A. Simáček, R. Svobodová) a sociálního (J- Arbes), česká románová produkce 20. stol. navazuje jednak na tradice tvorby 19. stol., jednak na experimenty a výboje pozdějšího vývoje (K. Čapek, L Ol-bracht, VI. Vančura, V. Řezáč aj.). R. stál na okraji teoretického zájmu prakticky až do konce 18. stol.; v normativních klasicistických poetikách zaujímal podřadné místo (Cyrano de Bergerac, Lettte contre un liseur des ro-mans, 1663; N. Boileau, Dialog sur les héros de roman, 1664; P. D. Huet, Essai sur ľorigine des ramans, 1670). Byla mu přiznána pouze schopnost zobrazit mravy, a tím jistý význam pro duchovni život společnosti. Počínaje romantismem zájem o teorii r. stoupá a od poloviny 19. stol. se dostává do středu literárněkritické a literárně-teoretické pozornosti. Rozsáhlá, dnes již téměř nepřehledná literatura je věnována vedle syntetických nebo monografických prací o dějinách r. též okruhům otázek obecně filozofických, estetických a typologických až k nejrůznějším specifickým problémům poetiky r. Zejména otázky třídění a typologie r. stojí dnes v popředí zájmu; vedle teoreticky zobecňujících a zcela abstraktních typologii (jako je např. Lukácsovo děleni na r. abstraktně idealizující, dezíluzívní a na syntézu obou) prosazuje se v literárněvědné praxi přede- vším potřeba přehledného utřídění tematického a formového bohatství různých podob r. od jeho vzniku až do současnosti. Dnes je jíž v této otázce jasno alespoň tolik, že se různé podoby r. dají třídit podle několika hledisek, přičemž se v jednotlivých dílech múie realizovat i více klasifikujících měřítek zároveň. Za takové základní třídící kategorie je třeba považovat: a) žánry historicky vzniklé a časově zřetelně vymezené, jako např. r. —> pikareskní, —*■ rytířský, galantní, —> černý apod.; zvláštní skupinu zde tvoří směrové rozlišování na r. sentimentální, romantický, realistický, naturalistický, existenciami atd.; b) žánry definované svým obsahem (tj. tematicky), členěné jednak podle prostředí, z něhož je téma Čerpáno (např. r. vesnický, z uměleckého prostředí, společenský, rodinný, sociální apod.), jednak podle zpracovávané tematické oblasti (např. r. —> historický, —> fantastický, —*■ utopický, —> dobrodružný, —> detektivní, cestopisný, mravoltčný, —> psychologický, milostný,—* biografický atd.); c) žánry definované svým tvarovým principem (nejčastěji kompozičním), jako např. r. deníkový, r. v dopisech, dialogizovaný, tzv. antiromán aj.; d) románové typy, určené podle aspektů dalších, a to zvláště bud z hlediska funkčního zaměření (r. didaktický, tendenční apod.), anebo podle specifického literárního způsobu zpracování látky (r. humoristický, satirický, experimentální, reportážní apod.). Lit.: R. M. Alběrěs, Histoire du roman moderně, Paris 1967. M. Bacbtin, Román jako dialog, Praha 1980.1^. C. Bootb, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1983, bibl. s. 459-520. M, Bútor, Repertoár, Praha 1969. V. Dněprov, Čerty romana 20 v., Moskva-Leningrad 1965. H, Do-derer, Grundlagen und Funktionen des Romans, Nürnberg 1959. E. M. Poster, Aspekty románu, Bratislava 1971. K. Friedemann, Die Rolle des Erzählens in der Epik, Leipzig 1909. R. Fox, Román a lid, Praha 1967. L. Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris 1964. B. Grifcov, Teorija romana, Moskva 1927. K. A. Horst, Das Spektrum des modernen Romans, München 1960. /. Hrabek, Čtení o románu, Praha 1981. W. Kayser, Entstehung und Krise des modernen Romans, Stuttgart 1960. H. Keiter, T. Kellen, Der Roman: Theorie und Technik, Essen 1912. V. Klotz, Zur Poetik des Romans, Darmstadt 1965. V. V. Kozivov, Proischoždenije romana, Moskva 1963. N. Krausová; Epika a román, Bratislava 1964. E. Lämmer t, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1967. G. Lukács, Teorie románu, in: Metafyzika tragédie, Praha 1967. Moderna teorija romana, Beograd 1979. F. Spieibagen, Beiträge zur Theorie und Technik des Romans, Leipzig 1883. F. K. Stanzet, Typische Formen des Romans, Göttingen 1965. V. Sklovskij, Teorie prózy, Praha 1948. O. Watzel, Formeigenschaften des román cyklický 320 Romans, in: O. W., Das Wortkunst, Leipzig 1926. /. Trzynadlowski, Rozwažania nad semiologta. po-wicšci, Wroclaw 1976. tb ■ ROMAN CYKLICKÝ (z lat. cyclicus a řec. kyklikos = kruhový) -označení pro románovou skladbu dvou nebo několikasvazkovou, koncipovanou jako celek - na rozdíl od románových cyklů (—> cyklus), jejichž jednotlivé části jsou ve značné míře autonomní (Balzakova Lidská komedie). Označení nemá platnost pevně ustáleného termínu. Víz též —> trilogie, —*■ tetralogie, ^ pentalogie. Lít.: H. Gmelin, Der französische Zyklenro-man, Heidelberg 1950. tb ■ ROMAN - FEJETON (z franc. feuille, čti fej = lístek) - označení pro román publikovaný na pokračování v časopisech a novinách pod čárou, na místech vyhrazených —> fejetonu, a vyznačující se řadou technik k zvýšení dějové napínavosti. Poprvé byl tímto způsobem otištěn roku 1836 v listě Siécle starší —¥ pikareskní román Život Lazarilla z Tormesu, ještě téhož roku Balzakova Stará panna, o rok později v Journal de Dcbats pátý díl Soulíéových Pamětí ďáblových, psaný již pro potřeby žurnálu po částech, na pokračování. Na tuto tradici navázala řada autorů, a to í spisovatelů prvního řádu, neváhajících rozkouskovat nebo psát na pokračování svá díla pro potřeby deníků (Balzac, Müsset, Sandová). Hlavním tvůrcem a představitelem r.-f. je E. Suc, v jehož tvorbě se také ustalují jeho zvláštní rysy, dané zaměřením na Široký okruh čtenářstva, a zejména zvýraznění sociálního aspektu dobrodružné tematiky, čerpané ze zdrojů —> černého románu a —> hrůzostrašného románu. Po roce 1848 r.-f. téměř mizí z literárního dějiště, ojediněle se uplatňují některé jeho princípy i později, např. u Dostojevského v Uražených a ponížených, psaných na pokračování bez autorovy představy, co bude následovat; z české literatury lze uvést jako příklad Továrnu na ab-solutno K. čapka. Lit.: N. Atktnson, Eugene Suc ct lc roraan--feuilleton, 1929. H. Bender, Klassiker des Feuilletons, Stuttgart 1969. H. Knoblocb, Vom Wesen des Feuilletons, Halle 1962. /. Veselá, Fejeton, in: Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných termínů, Praha 1974. tb ■ ROMAN FORMOVÁNI Český překlad německého termínu Bildungsroman; viz —> vývojový román. ■ ROMÁN GENERAČNÍ (z lat. generätiô = pokolení, vznik, plození) -románový žánr, který je na pomezí vývojového románu, sledujícího vnitřní formování člověka pod vlivem doby, okolí, rodinných poměrů, školy, milostných zkušeností atd., a románu společenského, zabírajícího celou Šíři vývoje společnosti v dané době. R. g. se neomezuje na jedince, ale přináší obraz doby prostřednictvím záznamu zrání generace, tvořené většinou příslušníky různých společenských vrstev. V české literatuře představují výrazně žánr g. r. např. Mahenovi Kamarádi svobody (1909), z literatury 80. let pak Pluhařův román V šest večer v Astórii a V. Adlové Trpká vůně podzimu, ze světové literatury např. Myrerův Poslední kabriolet. vl ■ ROMÁN KLÍČOVÝ (podle franc. roman ä clef) - románová skladba, ve které pod změněnými jmény vystupují skutečné postavy ve skutečných situacích a vzájemných vztazích; velmi často to bývají románové pamflety nebo autobiografie. Čistá forma k. r. je velmi vzácná, většinou jde o více či méně rozvinuté narážky na skutečné osoby nebo události, např. v Českém románě O. Scheinpflugové (1946) část postav vystupuje pod vlastním jménem, zatímco jiní pod přezdívkami nebo pseudonymy. V nejstarší době byla předchůdcem r. k. historická alegorie (např. v Anglii koncem 14. stol. Langlandův Petr Oráč), s níž moderní r. k. sdílí zálibu v anagramatických obměnách jmen (např. Jean-Sol Partre místo Jean-Paul Sartre u Borise Viana v románě Pěna dní). Za příklad r. k. mohou ze světové literatury posloužit Mandaríni S. de Beauvoirové (1954), portrétující prostředí francouzských levicových intelektuálů, u nás pak Horova Socialistická naděje (1922) a Zavřelův Fortinbras (1930 a 1934). mb ■ ROMÁN-KRONIKA též románová kronika - označení rozlehlé románové skladby, která volným, fabulačnc nesevře-ným dějovým tokem zachycuje v chronologickém sledu a v rozsáhlejších časových úsecích životní osudy rodu v několika generacích, popř. koloběh Životního dění v nějakém sociálním prostředí a jeho proměny. Uvolněná kompozice, která se rozbíhá do četných popisů, líčeni a epizod, slouží 321 román-reka k reliéfnímu a podrobnému prokreslení daného společenského, soukromého nebo přírodního prostředí. Označení r.-k. nemá platnost pevné fixovaného termínu a v mnohém se překrývá s podobně dosud nevyjasněnými pojmy, jako je —» román cyklický nebo —> román-řeka. Označeni r.-k. je příznačné zejména pro českou literaturu od konce 19. stol. a vztahuje se zvláště k románovým dílům Naši J. Holečka, Do třetího a čtvrtého pokalení J. Herbcna aj.; používá se však i pro charakteristiku novějších románů (např. trilogie M. Pujmanové nebo pentalogie VI. Neffa) i jednosvazkových (např. Siréna M. Majerové), které zachycují historické proměny doby na osudech určitého rodu nebo rodiny. V tomto smyslu j e možno označit za r.-k. ve světové literatuře např. román Buddenbrookovt Th. Manna nebo trilogie J. Galsworthyho Sága rodu Forsytů a Moderní komedie. tb ■ ROMÁN-ŘEKA (podle franc. roman-fleuve) - označení přejaté z francouzského literárního kontextu pro rozsáhle koncipovaná románová díla, zpravidla vícesvaz-ková, zachycující v chronologickém sledu (toku) široce větvených románových příběhů a epizod osudy jedince, skupiny nebo rodiny v menších i větších časových úsecích a rozlohách. Za autora termínu je považován francouzský romanopisec A. Maurois; užití termínu je však velmi vágní a jeho vymezení neustálené. K typu r.-ř. jsou přiřazována díla značně různorodá, z německé literatury Buddenbrookovi Th. Manna, z francouzské Hledání ztraceného Času M. Prousta, Lidé dobré vůle J. Romainse, Jan Kryštof a Okouzlená duše R. Rollanda, z anglické Galsworthyho Sága rodu Forsytů, z polské M. Dabrowské Nocí a dny, ze sovětské M. Solochova Tichý Don aj., přičleňovaná také k typu —* románu cyklického nebo typu rodinné kroniky, románové ságy apod. V českém kontextu není označení r.-ř. běžně vžito. Víz též —» tomán-kxonika. Lit.: Af. Butor, Balzac a skutečnost, in: M. B., Repertoár, Praha 1969. A. Frydrycbs, Problěmes concernant „le roman-fleuve", in: Zagadnicnia radzajów literackich 11, 1/20; 1968. Z. Karczew-ska-Markiewicz, Struktura Jana Krzysztofa, War-szawa 1964. M. R. Mayenowa, Poetyka opisowa, Warszawa 1948. tb ROMAN SENTIMENTÁLNÍ viz SENTIMENTÁLNI ROMAN ■ ROMAN VE VERSÍCH veršovaný lyrickoepický žánr, spojující organicky románově větvené vyprávění s principem lyrickým jako tmelící a pořádající složkou; na rozdíl od prozaického románu je daleko silněji vázán konvencemi básnické formy. Prostá ťabule, rozvíjející zpravidla motiv cestování, dobrodružství apod., se rozpadá v řadu epizod a situací navzájem volně spolu spjatých a do popředí vystupuje postava vypravěče, zaujímaj ícího distanci vůči hrdinovi i vyprávěnému ději, který je přerušován a často dává jen podnět k autorským komentářům, úvahám, reminiscencím a lyrickým vsuvkám; tím se UŠÍ od —> básnické povídky, vyznačující se jednotnou emocionální i ideovou perspektivou vypravěče a hrdiny. R. ve v. spolu s básnickou povídkou představují dvě podoby pronikání lyriky na půdu básnictví epického, příznačné pro literární vývoj počínaje romantismem. Tradici r. ve v. zahajuje Byron svým Donem Juanem (1819-24), který také platí za vzor tohoto žánru. K němu se řadí Puškinův Evžen Oněgin (1825-30), Beniowski J. Slowackého (1841), v české literatuře pak Pan Vyšinský G. Pflegra-Moravského (1858-59). Podobně jako básnická povídka, je r. ve v. považován za žánr úzce spjatý s epochou romantismu; v současné literatuře jeho tradice oživil J. Tuwim (Kwiaty polskie) a B. Pasternak (Spcktorskij). Lit.: A. I. Belecki}, Suďby boľšoj epičeskoj formy v tusskoj literatuře XIX-XX vv, in: A. I. B., Izbrannyje trudy po teorii literatury, Moskva 1964. K. Krejčí, Heroikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964. tb ROMAN VÝCHOVNÝ viz VÝCHOVNÝ ROMAN ROMAN VÝVOJOVÝ viz VÝVOJOVÝ ROMAN ■ ROMANCE (Špaň., od provens. romans = románský, tj. v národním, lidovém jazyce, nikoliv latinsky) - 1. původně poetický Žánr Španělské literatury, vzniklý ve 14.-15. stol. a přednášený zprvu za doprovodu hudebního nástroje. Vyznačuje se osmisla-bičným veršem a asonancí na konci sudých rytmických řad, nejstarší r. však mají verš šestnácti-slabičoý, rozdělený na dvě půlverŠÍ o osmi slabikách. Po stránce tematické jsou inspirovány bojem španělských křesťanů s Maury (hlavně v 16. stol.). Rozlišují se r, „staré" (navazující na hrdinské epické skladby typu —> chansons de geste, např. cyklus písní o Cidovi), „učené" (pěstované v kultivovaném prostředí rytířském v průběhu 16. stol.), „umělecké" (jsou nejčetaější a působí krásou lyrického výrazu); romancero 322 2. od 16. stol. menší lyrickoepická báseň rozmanitého obsahu, nejčastěji s tematikou milostnou nebo romantickou, lehčího tónu a vyznívající na rozdíl od —> balady optimisticky. V české literatuře proslul svými r. zejména J. Neruda (Balady a romance, 1883); v jeho podání jde o básni se stručným epickým námětem, dotýkající se obecně lidských problémů, např. dobra a zla (Romance helgolaadská), zachycující podstatné rysy českého národního charakteru (Romance o jaře 1848) nebo zobrazující svět Českých lidí a jejich poměr ke světu (Romance štědrovečerní). Příznačné pro Nerudu je i kladení titulu r. k básním, jejichž obsah se blíží spíše k baladě, a naopak. ko ■ ROMANCERO (Špaň., čti romansero) - 1. původně v 16. stol. soubor nebo sbírka lidových písní středověké španělské literatury, tzv. —> romancí (na rozdíl od sbírky umělých písní, zvané canconiero). R. zachycují základní rysy španělského národního charakteru a jsou jedním z nejstarších pramenů španělského písemnictví; 2. později též název básnických sbírek novodobých autorů (např. na počátku 17. stol. L. de Góngora, v 19. stol. H. Heine), označující zpravidla díla romantického a revolučního obsahu (např. F. García Lorca, Cikánské romancero, 1928); několik r. se datuje í z doby odboje Španělského lidu proti řrankistické diktatuře. ko ■ ROMANETO (podle ital. romanetto = malý román) - prozaický žánr, specifický pro českou literaturu; základ tvoří důmyslně prokomponovaný fantastický nebo dobrodružný příběh, jednotlivé epizody a epizodické děje jsou spjaty ústředním motivem, který je také hlavním organizujícím a konstruktivním elementem tohoto žánru. Logickou návaznosti epizod, rozvíjejících vždy motiv epizody předcho-zí, postupným odhalováním tajemné události až k závěrečné pointe se r. blíží —> novele. Vznik a rozvoj r. je spjat se jménem a tvorbou J. Arbesa, jehož prostřednictvím nabyl hlubšího významu v Českém literárním vývoji. Poprvé použil Arbes tohoto označení pro svého Svatého Xa-veria r. 1872, a to na návrh Jana Nerudy; ujalo se i pro další prózy stojící na rozhraní mezi novelou a románem. Arbesova r. se váží svou zdůrazněnou fantastičhostí a logickým rozvíjením tabule k povídkám a novelám E. A. Poea. Lit.: /. Janáčková, Romaneto v české próze 19. stol., Praha 1972. K. Krejčí, Jakub Arbes, Praha 1946. tb ■ ROMANTISMUS (z franc. romantique = původně „jako v románě", románový, později ve smyslu tajemný, fantastický) — jedna ze základních vývojových etap evropské literatury a umění, vytvářející v první polovině 19. stol. široký a vnitrné diferencovaný umělecký proud. Od samého počátku, kdy se r. začal vyhraňoval (tj. kolem r. 1800), definoval se v opozicí k doktríně klasicistické (—> klasicismus) a všem jejím pozůstatkům v umění 18. stol. (včetně racionalistických tendencí v —> osvícenství) ; vycházeje z ideových pozic buržoazního individualismu, likvidoval jakoukoli normativnost v umění a literatuře jakožto přežitek pozdně feudálního světového názoru aristokracie s jeho neměnnou sociální hierarchií, mocenským absolutismem a centralismem, které nerespektovaly člověka jako jedince a bezvýhradně ho podřizovaly nadosobním, „absolutním" zákonům. Naproti tomu r. navazoval a dále rozvíjel tendence předcháze jícího —> pceromantismu, jimiž se do uměni, a zvláště do literatury, prosazoval jíž v průhěhu 18. stol. nový buržoázni světový názor, dávající přednost jedinci, jeho osobním, soukromým zájmům a vnitřním prožitkům před všemi nadosobními příkazy a dogmaty. Proti klasicistickému (a ještě osvícenskému) diktátu objektivity, rozumové a formální kázně a nápodoby kladl r. do popředí požadavek originality, svobodné hry imaginace a tvůrčí aktivity umělce, proti vázanosti umění zdůrazňoval absolutní svobodu, spontaneitu a emocionální angažovanost, prosazoval míšení žánrů a stylů, rozbíjeje přitom klasicistický kánon a žánrovou hierarchii; preferoval formy neklasické (zvláště lidové) a otevřené (např. -» fragment), kultivoval žánry, které stály až dosud mimo hlavní magistrálu uměleckého zájmu (povídka, román, lyrickoepické žánry) nebo byly zařazovány do oblasti literatury pokleslé (—> černý román, —> melodrama). R. se konstituoval jako umění vyhraněně subjektivistické a individualistické, jež reagovalo na tehdejší vítězství kapitalistických ekonomických vztahů ve společnosti a vyjadřovalo převratné, rozporné a stále se měnící životní podmínky jedince v epoše buržoazních revolucí let 1789 až 1848, napoleonských válek a nacionálních hnutí. Nová morálka a obchodnická věcnost v lidských vztazích, ostře kontrastující s revolučními idejemi, následující reakční útlak, dobyvačné války a osvobozenecké boje vytvářely nové rozpory a nové antagonismy; jejich prožívání a zobrazováni, a to jako konfliktu jedince a společnosti, se stalo také příznačným pro veškeré romantické umění. Tento základní a pro r. charakteristický konflikt, básnicky též vyjadřovaný jako protiklad „srdce a světa", nabýval v tvorbě romantiků různých podob rozčarování a zklamání, v něž vyzní- 323 romantismus valo téma rozporu mezi krásným osobním snem (vidinou, představou, touhou nebo ideálem) na jedné strane a nepřátelskou skutečností na straně druhé. Východisko z tohoto rozporu bylo shledáváno příslušníky starší romantické generace, kteří přisuzovali antagonistům života platnost nikoli pouze společenskou, ale i metafyzickou, v úniku do ideálních vysněných světů; jedni idealizovali minulost, patriarchální vztahy (např. někteří z německých romantiků), druzí se uchylovali do světa fantastiky a exotiky (E. T. A. Hoffmann), jiní zase hlásali návrat ke křesťanství, a to nejen k jeho morálce, ale i k jeho legendám a mystice (Chateaubriand), někteří nacházeli východisko v principu lásky, mocnější nad všechny rozpory (J. K. Tyl). Naproti tomu ti romantikové, kteří nepodléhali iluzivním řešením, zvaní též romantikové aktivní nebo revoluční, vyjadřovali svůj konflikt se světem v podobě romantického „svě-tobolu" a „rozervanectví" (K. H. Mácha), nebo tzv. kosmického pesimismu (Byron), vyúsťujícího v popření všech řádů lidských i božích. Pocit vlastního „odcizení" světu a „osamocení" byl promítán do vypjatě individualistického gesta vzpoury; podle povahy tohoto gesta se někdy v literární historii rozlišují vedle —> byronisrau i jiné typy romantického postoje, tzv. titanismus (P. B. Shelley), démonismus (M. J. Lermontov), satanismus aj. Třetí formou překonávání romantického konfliktu jedince se světem byl aktivní zájem umělců o národ a o lid jako o jediné pozitivní společenské hodnoty; projevoval se především nájmem o lidovou tvorbu, o národní dějiny a v neposlední řadě í o samotný život lidu. R. jako literární a filozofické hnutí se formoval koncem 18. stol. v Německu, a to především v tzv. jenském kruhu, soustřeďujícím se kolem idealistického filozofa J. G. Fichteho; zde také byla rozvíjena romantická teorie umění a literatury (v dílech Fr. Schlegela, F. W. Schellinga, básníka Novalise, jehož obraz „modrého květu", po němž člověk touží, a nikdy ho nedosáhne, příznačně symbolizuje postoje raného německého r.). V pozdějším období zaujal vůdčí postavení tzv. heídelberský kruh, k němuž náleželi autoři, vycházející z lidové tvorby a opírající se o ni (A. von Arnim, C. Brentano, bratří Grimmové aj.); zvláštní postavení zaujímali E. T. A. Hoffmann a Jean Paul (vl. jménem Jean Paul Richter), pronikající ke skutečnosti prostřednictvím jedinečně uplatňované fantastiky. Druhou zemí, kde se r. rozvinul do šířky a hloubky, byla Anglie. Za mezník poetické formy se považuje vydání Lyrických balad W. Wordswortha (1798-1802), k vrcholům anglického r. se řadí G. G. Byron, P. Shelley, J. Keats; osobité místo se zde přisuzuje W. Scottovi jako tvůrci moderního —» historického románu, na jehož zakladatelské a podnětné dílo navázali romantikové ostatních zemí. Ve Francii byly počátky r. zasaženy novoklasícistic-kými tendencemi revoluce a císařství, romantická témata vzpoury, pesimismu, vzdoru a nudy byla poplatná tzv. style noble (Chateaubriand, Lamartine); z konfúzních počátků se teprve ve dvacátých letech 19. stol. vyvinulo soudržné hnutí, od r. 1827 v čele s V. Hugem, jehož předmluva k dramatu Cromwell se stala manifestem francouzského r., v následujícím desetiletí však jíž podstatně modifikovaného a diferencovaného v tvorbě mladého Balzaka, Mériméeho, Nodiera, Šandové, Musseta, Janina aj. R. zasáhl silně nejen všechny ostatní evropské literatur)' (v Itálii A. Manzoni, G. Leopardi), ale zapůsobil Í na vývoj literatury americké (H. W. Longfellow, E. A. Poe, R. W. Emerson). Mimořádně závažnou rolí sehrál v literaturách slovanských. V ruské literatuře rozkvět r, souvisel s přechodným uvolnením carského absolutismu po vítězství nad Napoleonem a s pronikáním západoevropských liberálních myšlenek do vzdělané šlechtické společnosti, které bylo po nezdaru dékabristického povstání r. 1825 vystřídáno tuhou absolutistickou reakcí; v těchto podmínkách vznikla díla ruského r., k němuž se mj. řadí mladá tvorba A, S. Puškina a zejména celoživotní tvorba M. J. Ler-montova. Z ostatních literatur slovanských náro-rů, pro něž byl v daném období příznačný boj za udržení a upevnění národnosti a za svobodu národní a politickou, náležejí k předním představitelům r. Poláci A. Mickiewicz, J. Slowacki a u nás K. H. Mácha; významnou roli sehrál r. při konstituování slovenského národního sebeuvědomění, a to v tvorbě tzv. generace štúrovců (Ľ. Stúr, S. Chalúpka, A. Sládkovič, J. Král). Lit.: Begriffsbestimmung der Romantik, Darmstadt 1970. N. Berkovskij, Německá romantika, Praha 1976. O. Cepan, Literárny romantizm, Bratislava 1974. 5. Ciievskij, On Romanticism in Slavic Literature, Haag 1957. B. Ejcbenbaum, Stať ji o literature, Moskva-Leningrad 1961. /. O. Fischer, Époque romantique et realisme, Problé-mes metodo!ogiques, Praha 1977. F. Gundolf, Romantiker I-IV, Wilmserdorf 1920-1931. /. Kobrs-Strobsneider, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen 1960. Z. Kid-tik, Slovenský romantizmus. Typológija literárnych druhov, Bratislava 1977. Literaturnyjc teorii ne-meckogo romantizma, Leningrad 1934. Literárny romantizmus, Bratislava 1974. Z. Lempickt, Rc-nesans, ošwíecenie, romantyzm, Warszawa 1923. Manifesty romantyzmu (Anglija, Niemcy, Franc-ja), Warszawa 1975. E. C. Mazon, Deutsche und englische Romantik, Berlin 1959- L. Mittner, Romantische Ambivalenz, Tübingen 1954. Problémy polskiego romantyzmu, Warszawa 1971. Realita slova Máchova, Praha 1967. Russkii romantizm, Leningrad 1927. A. Thorlby, The romantic Mou-vement, London 1966. P. Van Tiegbem, Le ro- rondel 324 mantisme dans la littérature européenne, Paris 1948. V. V. Vanslov, Estetika romantizma, Moskva 1966. V. M. Zirrnunskij, Bajron i Puškin, Leningrad 1924. tb ■ RONDEL (z franc. rond — kulatý, okrouhlý) - lyrická forma středověké románské poezie, složená z 12 až 15 veršů ve třech strofách a o dvou rýmech. První dva verše se opakují v klasickém případe na konci druhé a třetí strofy. pt ■ RONDU (z franc. rondeau, od rond = kulatý) - forma francouzské lyrické poezie; nevelká báseň se dvěma rýmy, vzniklá na konci 14. stol. jako variantarondelu. Může být trojího typu: a) osmi-veršové r.t v němž se první a druhý verš opakuji na konci básně a první verš ještě na místě verše čtvrtého; b) třinácti veršové r„ v němž se začáteční slova prvního verše opakují v devátém a v posledním verši; c) patnáctiveršové r., v němž se rovněž začáteční slova prvního verše opakuji ve verši devátém a posledním. Jindy jde o báseň složenou ze dvou až tří strof, na jejichž koncích se opakuje úvodní verš básně nebo alespoň jeho první slovo; refrén, tvořený pouze jediným slovem nebo souslovím, nemusí být v závěru každé sloky (není také zpravidla součástí rýmového vzorce), ale každé r. jím končí. Hlavní myšlenka básně bývá plynule rozvíjena v periodických návratech uvnitř jednotlivých slok. Ve francouzské literatuře psali r. zejména Charles d'Orléans (15. stol.), Cl. Marot (16. stol.), Voiture (17. stol.), v německé Fischart (16. stol.). V české literatuře oživovali formu r. např. J. Vrchlický, J. Mahen, V. Nezval a J. Seifert. ■ ko ■ ROTROUENGE (čti: rotruanž; z provens. retroencha) - ve středověké francouzské lyrice taneční píseň s erotickým námětem a s refrénem po každé strofě. ko ■ ROZHLAS EK žánr publicistické literatury, vtipný veršovaný komentář k nejrůznějším politickým, kulturním aj. událostem nebo aktuálním otázkám, umisťovaný v novinách na místě sloupku, —> entrefiletu nebo —> fejetonu. Je pravidelně výrazně a nápaditě rýmován, někdy užívá písňové formy a vyznačuje ho lehký styl. Předchůdce má v drobné veršované satiře (např. v Neumannově Hrsti květů z různých sezón), v kabaretních písních aktuálního zaměření (červená sedma) a skrze ně i v písni kramářské. Vznikl ve dvacátých létech 20. století v Lidových novinách a byl tam pojmenován na závěr Týdne radiofonie (7.-13. února 1926); název byl inspirován kampani propagující u nás rozšíření rozhlasu (předtím byly podobné komentáře ke dni otiskovány v úvodu rubriky Denní zprávy bez žánrového označeni). První týdenní rozhlásky psal do Lidových novin E. Bass (který v nich navazoval i na své Letáky), kromě něho K. Čapek, R. Těsnohlidek, J. Drda aj., po druhé světové válce mj. také Josef Kainar, který tento žánr znovu oživil koncem 60. let (ve Světě práce). mb ■ ROZHLASOVÁ HRA literárně dramatický žánr, jehož vznik a rozvoj je závislý na technickém charakteru rozhlasu jako sdělovacího prostředku; r. b. má k dispozici výhradně akustické prostředky, pracuje pouze s mluveným slovem, hudbou a zvukovými efekty. Pra stavbu r. b. je proto příznačný zejména komorní příběh, a to buď se sevřeným dějem, nebo naopak rozvíjený asociativními prostředky; obvykle pracuje s menším počtem osob, délka r. b. se pohybuje kolem jedné hodiny. V době svého vzniku (první r. b. byla vysílána v r. 1923 v Glasgowě) byl teprve se rodící žánr pod zřetelným vlivem j ednak dramatu (—> adaptace), j cdnak kratších epických žánru, povídky, novely aj. (—> dramatizace). Jako svébytný žánr sc r. b. konstituovala postupně spolu s rozvojem technických možností rozhlasového vysílaní; její stavbu poznamenaly zejména prostředky montáže, takže je dnes schopna pracovat např. s vnitřním monologem adekvátněji než samotné drama. V souvislosti sc specifikou rozhlasu rozvinuly se postupně různé typy pásma, —> feature, mikrokomedie, —> seriály aj. K nej výraznějším autorům r. b. ve světové literatuře patří B. Brecht, S. Zweig, P. Hirsche, A. Afinogcnov, L. Lea nov, B. Lavrcntěv, S. Beckett, F. Dúrrenmatt, u nás F. Kožík, J. Solovíč, V. G-bula, M. Rcjnuš, J. Vilímek, L Bukovčan, O. Zahradník aj. Lít.: M. Havel, Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu, Praha 1942. Sborník Rozhlasové hry, Bratislava 1966. /. Mistrik, Dramatický text, Bratislava 1979. kn ROZHOVOR viz ROZMLUVA ROZLUKA viz DIERESE 325 rozmluva ■ ROZMLUVA též rozhovor ~ žánr esejistické literatury, navazující na —> platónský dialog; na rozdíl od —> interviewu jsou v ní mluvčími víceméně rovnoprávní partneři (napr. představitelé různých oboru kulturní práce, různých úseků veřejného života), kteří spolu probírají určitou otázku nebo soubor problémů (často z pomezí svých oborů nebo úseků) ; k ř. se blíží takový interview, v němž se úlohy tazatele ujala význačná osobnost. Při větším počtu účastníků se r. nazývá —¥ diskusí, popřípadě -» kulatým stolem. R. může být též fiktivní, dialog slouží jen výraznému podání rozporu (např. V. Vančura napsal r. 1934 o vztazích mezi nakladateli a spisovateli Nakladatelovu rozmluvu s autorem). Ve srovnáni s žurnalistickým interviewem je esejistická r. žánrem mnohem náročnejším a vzácnějším. mb ROZPRAVA viz POJEDNANÍ ■ ROZUZLENI ve stavbě dramatu (a obecně ve fabulované struktuře vůbec) ukončení základního —> konfliktu, který fabulaČní vývoj nebo dramatické jednání hlavních hrdinů dovádí buď k tragickému vyvrcholení (katastrofě), nebo naopak ke šťastnému závěru; r. je tedy ukončením děje, které především obsahuje vyřešení —> zápletky. Významové těžiště dramatického dila se k vlastnímu r. soustřeďuje jen zřídka, směřuje většinou k —> peripetii nebo k momentu vrcholného napětí (epíta-sis), které r. předcházejí a poskytují ještě příležitost k více řešením (např. dialog Antigony a Kreonta v Sofoklovč Antígoně). R. v sobě může dokonce skrývat ještě některé prvky —> expozice (—> analytické drama) a tak zpětné osvětlit předchozí fabulaČní vývoj; jde o tzv. r. regresivní (H. Ibsen, Divoká kachna). S počáteční fází r. bývá úzce spojena -» anagnorize, popř. —> katarze. R. proto většinou vyplývá z -» dramatických charakterů (W. Shakespeare, Othello), jen zřídka z vnějších událostí (—»■ deus ex machina). Ve Freyta-gově schématu stavby dramatického díla je r. zahrnuto v pojmu —* katastrofa. Problematičnost tohoto pojetí spočívá v tom, že termín katastrofa už nemůže obsáhnout diferencované možnosti ukončeni dramatické struktury, navíc však v tragédii katastrofa někdy vlastnímu r. dramatického děje předchází (F. Schiller, Úklady a láska -obžaloba viníků); konečně už Aristoteles (450 až 385 př. n. 1.) označil závěrečnou fázi tragédie - s důrazem na důsledky vlastního vývoje konfliktu - jako scény patosu, utrpení (katarze, anagnorize), a tak se r. jejího děje nemusí vždy krýt se závěrem hry. Lit,: G. Freyiag, Technika dramatu, Praha 1944. kn ■ RUBAf (z arab. rubá'í) - čtyřveršový poetický útvar, rýmovaný obvykle a a b a, řidčeji a a a a, oblíbený hlavně v Persií. První dva verše - sdružené rýmované - exponují téma, třetí nerýmovaný přináší novou, často nečekanou myšlenku, čtvrtý pak (rýmující se s oběma prvními) uzavírá báseň pointou. Někdy je na konec každého rýmovaného verše připojen tzv. —» radíf, tj. slova nebo skupina slov opakující se vždy ve stejné podobě, jakýsi refrén. Forma r. je výtečně způsobilá k ařo-ristickému vyjádření myšlenek o životě a světě. Metrické uspořádáni (klasická perská poezie je převážně časomerná) má 24 povolených variant. Klasikem r. byl perský básník Omar Chajjám z 1. pol. 12. stol., jemuž se přičítá autorství asi 750 r. Střední Evropě objevil tuto perskou formu anglický překlad E. Fitzgeralda (Rubáijját, 1859). Lit.: /. Štýbr, Čtyřverší Omara Chajjáma, Praha 1930. Pt ■ RUCHOVCI generační seskupení spisovatelů vstupujících poprvé do literatury koncem padesátých let 19. stol. a sdružujících se o deset let později kolem almanachu Ruch (1868). Poezie r. vyrůstala z dobové atmosféry patetických projevů národního uvědomění, přijímala impulsy rozvíjejícího se politického řečnictví (v metaforice, v syntaxi apod.) a přivedla k vrcholu vlasteneckou a reflexívní lyriku. Tematicky i ideologicky r. v mnohém navázali bezprostředně na snahy druhé čtvrtiny 19. století oživením myšlenky všeslovanské sounáležitosti a zvýšeným citem pro historickou tradici. Podíl vnějších činitelů na utváření skupiny byl natolik silný, že s rychlou proměnou dobové nálady skupina zaniká, velká část r. přestává literárně tvořit O- Dutích, V. Snajder, F. Vlna) nebo se věnuje vědecké kariéře (J. Goll, J. Dur-dík), takže si větší literárněhlstorický význam po-držují z nich jen S. Čech a J. V. Sládek. Rada rysů - zejména nadnesený verbalismus - spojuje r. se skupinou —> lumírovců a její poetikou (Sládek se dokonce stává redaktorem Časopisu Lumír). mc RUKOPIS vlx AUTOGRAF, viz ECRITURE runy 326 ■ RUNY (z fin. runo = píseň) - 1. finské a karelofinské lidove epické písně zachycující ve zlomcích národní mytologii. Jsou psány osmislabičným veršem (větší počet slabik je výjimkou) trochejskeho spádu, obvykle nerýmovaným, ale s velmi bohatými aliteracemi. Příznačným rysem r. je častá tematická nesamostatnost sudých veršů, které obmenene opakují motiv verše předchozího. Tento jev geneticky souvisí se způsobem přednesu r.t při němž se střídali dva pěvci tak, že druhý většinou obměňoval verš přednesený pěvcem prvním, zatímco první tak získal čas k utvořeni nebo připomenutí verše nového. Moje mysl sobě žádá, mozek můj mě ponabádá, abych počal píseň pěti, abych jal se vyprávěti, abych spustil píseň rodnou, zanotoval runu vhodnou; slovy ústa oplývají, hlahol y z nich vytékají, po jazyku pospíchají, brány zubů v otvírají. (Překlad J. Holečka) Jednotlivé r., k nimž vedle skutečných epických zpěvů patří i tzv. loitsurnny (zaříkávadla), v 19. stol. sebral a spojil E. Lôn''.rot v souvislý cyklus o 33 zpěvech, finský národní epos Kalevalu, obsahující kromě hlavního děje (vznik světa, zrození pána vzduchu Väinämôinena a jeho námluvy) ještě 27 vedlejších mytických témat. V nejstarších vrstvách r. je zřetelná souvislost s mordevskou a estonskou epikou (podle vzoru Kalevaly vytvořil F. R. Kreutzwald uměle estonský národní epos Kalevípocg, Syn Kalevův). Runový verš Kalevaly byl ojediněle využíván i v umělé epice mimo ugrofinský kontext (H. W. Longfellow, Píseň o Hiawathovi). 2. (z gót. runa = tajemství), písmena starogermánské abecedy. První runové nápisy pocházejí ze 3. stol. n. 1., z dodnes registrovaných přibližně dvou set nápisů nejstarších r. (do 9. stol.) byla většina nalezena v Norsku, Švédsku a Dánsku (na zbraních, amuletech, náhrobcích apod.). Runové nápisy - obvykle o jednom nebo několika málo slovech - měly především magický význam, dochovaly víak i některé verše nebo básnické formule. Lít.: V. /. Jevsejev, Istoričeskije osnovy kare-lo-finskogo eposa 1-2, Moskva 1957-1960. Ka-levala, Praha 1894 (doslov J. Holečka). Světové mytologie, Praha 1973. W. Steinitz, Der Paralle-lismus in der finnisch-karelischen Volksdkhtung, in: FF Communications, Hel sin ki 1934. V. 2ir-mu/tskij, Narodnyj geroičeskij epos, Moskva 1962. mc ■ RURAUSMUS (z lat. rúrälis = venkovský) - český literárni směr, proklamovaný ve třicátých letech 20. stol. skupinou autorů zabývajících se vesnickou tematikou. Zárodky pozdějšího autorského seskupení (A. Matula, J. Čárek, J. Knap, F. Křelina, J. V. Sedlák, V. Prokůpek, Z. Rón, V. Martínek) krystalizovaly již ve dvacátých letech kolem regionálních časopisů, především kolem Knapova Severu a Východu a později kolem kulturní rubriky Venkova. Samostatného označení r., raženého A. Matulou, se užívá až po r. 1932, kdy se skupina začíná postupně ustavovat formálně a vystupuje na veřejnost řadou sborníků (Básníci íelství, 1932; Tváří k vesnici, 1936), kritických studií (J. Knap, Literatura české půdy, 1939), kritik, programových statí a v neposlední řadě edicí Hlasy země. Od dvacátých let lze také sledovat, jak na podporu uměleckých snah o zobrazení novodobé vesnice vyrůstá ideologická konstrukce „filozofie sel s tví", polemicky orientovaná proti modernímu umění vůbec a uměni levicovému zvláště. Tato konstrukce, přejímající některé prvky Holečkova patriarchalismu, tehdejší agrární Ideologie, mystiku půdy a rodu, blízkou oficiálni nacistické ideologii (Blut und Boden), a kult přírody a božského řádu, staví proti hrdinovi proletárske literatury kult sedláka jakožto nositele národních tradic, proti obrazu revoluce stabilitu přírodního řádu a tradicionalismus venkova. Formulace názorové základny r. pod patronací agrární strany byla nutně úzká pro moderní literární tvorbu, takže zůstávala pouhým programovým schématem nenaplnitelným a nenaplňovaným ve významnějších dílech s r. spjatých (románový cyklus V. Martínka, epická poezie J. Čárka aj.). Lit.: /. Knap, Literatura české půdy, Praha 1939. ■mc RUSKÉ BYLINY viz BYLINY RUSKÝ FORMALISMUS viz FORMÁLNI METODA ■ ROZNOCTENÍ v textologii odchylná zněni jednotlivých míst dochovaných textových pramenů daného literárního díla. R. registrovaná v edičních poznámkách vědeckého vydání (—» edice) patří ke kritickému aparátu (—> komentář), ukazují proměnu textu v jeho historickém vývoji a jejich smyslem je odhalení autorova tvůrčího úmyslu, jeho proměn i realizace v jednotlivých zněních (textových pramenech) literárního díla. Lit.: D. 5. Liebačev, Tekstologija, Moskva 1962. Editor a text, Praha 1971. vš 327 rým ■ RÝM (etymologie není zcela vyjasněna, odvozuje se obvykle od staršího německého tim ve významu verš) - zvuková shoda konců slov, slov nebo slovních skupin většinou na koncích rytmických řad (na koncích veršů a jejich částí, na koncích syntaktických úseků prózy). V navočeském verši se obvykle vyžaduje, aby shoda, která nemusí být absolutní (za r. se považují také dvojíce poblcdřá : od vedra), počínala poslední prízvučnou samohláskou (dává : mává); pří rýmování více než dvojslabičných slov je však nutné, aby shoda počínala předposlední samohláskou, i když na ní není přízvuk (upíná : Zvičina; jako r. se nehodnotí dvojice typu neudá : přírada), tj. český r., pokud nekončí alespoň na jedné straně jednoslabičným slovem, musí být dvojslabičný. LT rýmu rozlišujeme strany (je to presnejší termín než „rýmové slovo" a praktičtější než „člen rýmové dvojice"), které mohou být jednoslovně (líbezná) nebo víceslovné (dobře zná); každý r. má minimálně dvě strany, ale běžné jsou Í r. o více stranách — tak v řetězu tercín je závazný r. o třech stranách, ve villonské baladě se vyskytují r. i o čtrnácti stranách (např. u Nezvala panice : chránit se : štvanice : světnice : denice : sestře-nice : pěnice : pranice : haníce : nejvíce : sanice : hranice : sklenice : na lžíce). Souhlásku, která předchází první rýmující se samohlásce, označujeme jako opěrnou (ve starší poetice též podloha rýmu) a to, co po ní následuje, jako rýmovou podstatu (týmovka, vlastni r.). Rozložení rýmu ve strofě a básní se nazývá rýmové schétna a vyjadřuje se písmeny (např. a b bace), někdy se přitom rozlišují typem písma (protikladem kapitolek a minuskulí) r. mužské a ženské. Jestliže slabiky, které se rýmují, nejsou na obou stranách souhlasně akcentovány (rýmuje se prízvučná s neprízvučnou), působí to v novočeské poezii jako odchylka, která se v některých případech hodno-tívala záporné, ačkoli bývá esteticky záměrná, a navíc třeba signalizuje souvislost s lidovou poezií (u Erbena) nebo se sylabismem staročeského verše; jindy se taková neshoda v prízvuku téměř nepociťuje (ve verších skutečně zpívaných ustupuje přízvuk melodii). Rozdíl v kvantitě rýmujících se slov v českém verši r, nevadí (mraz : klas, kára : stará). Od —> asonance, definované jako shoda samohlásek, sc r. liší víceméně závaznou shodou také souhlásek; jestliže vsak alespoň jedna rýmová strana končí jednoslabičným slovem a rýmující se slabika je otevřená, pociťuje se shoda samohlásky v takovém případě jako r., nikoli jako asonance ftvá : zná; znamená : má). R. má v České poezii (podobně jako u jiných národů) Čtvero funkcí: a) čistě eufonickou (přičemž r. bývá někdy součástí složitější zvukové výstavby verse), b) rytmickou (zesiluje konce ver- šů nebo jejich části, vyznačuje je), c) stavebnou (váže verše ve vyšší celky, v dvojverší a strofy a někdy i strofy v báseň) a d) sémantickou (souzvukem konfrontuje slova významově odstíněná, vzdálená i protikladná, a prostřednictvím těchto slov slouží ke konfrontaci myšlenek, obrazů atd.). Kromě toho mívá r. také funkci mnemotechnickou. Ta vystupuje do popředí mj. u reklamních textů a u rýmované prózy. R. naplňuje estetickou zásadu jednoty v rozmanitosti a rozmanitosti v jednotě, a to už v rovině zvukové (naprostá shoda zvuku začíná obvykle až opěrnou souhláskou nebo po nl), a hlavně v poměru (protikladu) stejného zvuku a rozdílného významu (podle Dur-díka r. je „souzvuk Částek veršových při smysle jich co možná rozdílném", podle Nezvala úkolem r. je „sbližovati vzdálené pustiny, Časy, plemena a kasty" souzvukem slova a vynalézati „podivuhodná přátelství"). R. se někdy chápe také jako zvláštní případ metafory (jako tertium compara-tionís tu vystupuje zvuková podoba) nebo meto-nymie (pokud obě strany r. těží ze stejné představové oblasti). Rýmové strany mohou být do verše zapojeny netoliko metricky, ale také frazeologický (rýmová strana je součástí ustáleného úsloví), anebo i prostředky hláskové výstavby verše, např. —> altterací, která jindy stupňuje shodu rýmových stran (potozenie : pokolenie; sbřešenie : stvorenie), jindy křížově spojuje různé r. v téže strofě (celé lidské pokolení / mělo by víc pokoje / kdyby bylo to co není / a nebylo to co je). Poměr r. k ostatnímu textu bývá i významově nejrůznější. Někdy se v r. koncentrují klíčová slova básně (r. tvoři páteř významu), jindy je jejich poměr k obsahu a významu téměř nulový (tzv. „štěrková" slova, též „vycpávky"). Někdy k nim verš spěje spontánně (r. je součásti ustáleného obratu), jindy se verš neobejde bez inverzí a velmi umělé syntaxe. Užívání i hodnocení všech těchto případů je podmíněno dobově i situačně. Hodnotící smysl mívala v normativních poetikách také klasifikace r., třídění podle různých zřetelů, jak to naznačuje i terminologie (r. bohatý, planý atd.); dnešní třídění rýmů slouží jako pomůcka pro popis r.\ z ohledu na historickou poetiku užívá vžitých termínů, aniž je chápe etymologicky nebo jako prostředky hodnocení. V třídění r. se uplatňuje řada aspektů. R. se třídí a) podle prízvuku (na r. —> mužské, —> ženské, —> daktylské); b) podle počtu rýmujících se slabik (jednoslabičné, dvojslabičné, třislabičné = klouzavé, vice-slabičné = kolébavé n. hlaholné); c) podle rozsahu, povahy a dokonalosti souzvuku (-» absolutní = identické, homonymní, tklivé, úplné a —*■ neúplné, —> bohaté a —> chudé, —> přesné, —> useknuté, -¥ grafické = optické, vizuální, —> inverzní, —> rýmová echa); rým absolutní 328 d) podle gramatické povahy rýmových podstat (—> gramatické = koncovkové, kmenové, —> štěpné); e) podle myšlenkového rozpětí (—> jadrné, —> repetiční, —> myšlenkové, tautologické —> absolutní r.)i f) podle umístění ve verši (—> koncové, —> vnitřní, —> čelní); g) podle umístění v proudu veršů (—> sdružené, —» střídavé, —> obkročné, —postupné, —>■ přerývané, —> sporadické, —> tirádové, —» ocasaté) ; h) podle provenience rýmovaných slov (domácí, —> exotické aj.), zvláštní případ je r. ka-lamburní a —> r. lámaný. Jako náslovný r. bývá označována —> aliterace; shoda pouhých samohlásek není r., ale —> asonance, zatímco pro shodu souhlásek byl ražen termín konsonance, který se však obecně neujal vzhledem k tomu, že slovo konsonance označuje souzvuk vůbec, a nikoli jen souzvuky typu: vada X vody. V antické poezii se r., běžný v básních orientálních, objevoval celkem vzácně, hlavně v tzv. -> leoninských verších (kde se rýmovala dvě hemisticha navzájem). V evropské poezii zdomácněl a rozvinul se za středověku, kdy pronikl i do prózy. Vedle rýmovaných veršů psaly se však téměř vždy také verše bez r., např. —> blankvers. Česká poezie rozvinula umění r. už v 13. stol., jednotlivé vývojové etapy se dají charakterizovat mj. také způsobem nazírání na r., výběrem r„ rozdílnou rýmovou technikou, rozdílným hodnocením jednotlivých druhů r. apod. R. se stal natolik příznačným znakem verše, že i verše bez r. se hodnotí obvykle na pozadí rýmované poezie jako esteticky záměrné odchýlení od hypotetické (a ani n e jnormati vnějšími poetikami nevyžadované) normy. Charakteristika jednotlivých druhů r. byla vyčleněna do samostatných hesel. Lit.: M. Giergielewicz, Rym i wiersz, London 1957. /. Golqbek, Sztuka rymowania, Lwów 1939. /. Hrabák, K metodologii studia rýmu, in: /. H., Studie o českém verši, Praha 1959. V. Majakovskí}, /. Täufer, O verši, Praha 1951. /. Taufer, Úděly a díla, Praha 1973. L. Pszczolowska, Rym, Warszawa 1972. S. M. Tolstaja, O řonologii rif-my, in: Trudy po znakovým sistemam 2, UČenyje zapiski tartuskogo gosudarstvennogo universíteta, Tartu 1965. B. Tomaševskij, Stich i jazyk, Moskva 1959. Viliam Turčány, Rým v poetizme, in: O literárnej avantgarde, Bratislava 1966. V. Zir-munskij, Rifma, jego ístorija i teorija, Peterburg 1923. Týž, Poetika a poezie, Praha 1980, mb ■ RÝM ABSOLUTNÍ též rým bomonymni, tklivý, identický nebo totoi-ný - zvláštní případ rýmu, v němž rýmové strany se zvukově naprosto kryjí, nikoli ovšem nutně v grafice (bili X byly : plot X plod) a bez přihlíženi ke kvantitě (dráha X drahá), mají však jiný význam a někdy ještě také náležejí k jiné gramatické kategorii apod.; rozdílnost významu, popř. gramatické kategorie, vyplývá jen z kontextu. Zvláštním případem toho r. bývá —> rýmové echo. Od r. a. je třeba odlišovat opakování slova v rýmové pozici, tj. rým tautologický, ve kterém se na pozadí stejného zvuku nerealizuje diference významová, i když zapojením slova do různých kontextů dochází i v tautologickém rýmu k určitému významovému posunu. R. a. se někdy chápe jako prostředek komický, např. v „Cimrmanově" dvojverší: „naše staré hodiny / bijí čtyři hodiny"; komika jc tu však dána kontextem a není vlastností tohoto druhu rýmu, jak je patrno např. z Bieblova rýmu: čínský kulí X osmimilimetro-vou kulí. Příklad z Biebla ukazuje také tendenci zahrnout pod stejný zvuk významy co nejrozdíl-nější (konfrontují se slova označující osobu a věc, domácí substantivum s nesklonným substantivem cizím, nominativ s akuzativem). mb ■ RÝM BOHATÝ též rým přeplněný - rým, v němž se shoduje také opěrná souhláska, tj. zvukový rozdíl rýmujících se stran je omezen na minimum (zdali X vdaly); za b. r. se také někdy pokládají rýmy spojené navíc alíterací (smáli X stáli). Jak ukazuje termín „přeplněný" v srovnání s termínem „bohatý", hodnocení tohoto rýmu v dějinách poezie a poetiky kolísá od krajního souhlasu až k úplnému odmítání. Až na určité výjimky odmítal b. r. např. J. Durdík. mb ■ RÝM ČELNÍ též rým předni - rým, jehož alespoň jedna strana je na začátku verše. Někde jsou na začátku verše obě strany r. č. (např, v Taufrově dvoj versi: „Zavoní hlína / Zazvoní sníh"), jindy se rýmuje začátek s koncem téhož verše (když X myš v Ila-lasově verši: „Když probudí se hlíoa jc to mys") a ještě jindy konec verte se začátkem verše následujícího (Taufer: „... á la these. / Dnes téma...") nebo se slovem představujícím celý následující verš (ulica / líca...) a kombinuje se třeba i s rýmem kalambúrním, zejména lámaným (Majakovskij: „lehko operlis' nogí / no - gi - / bel' fonarej,..). Od r. č., poměrně vzácného, zvláště v češtině, je třeba odlišovat aliteracní —> 329 rým daktylský anaforu. Teoretikové, definující rým jako souzvuk na končí verše nebo větného úseku (nanejvýš na konci úseku verše - vnitřní rým), přirozeně neuznávají existenci r. Č. a řadí zvukové shody na začátcích veršů bez další specifikace mezi prostředky zvukové organizace verše nebo strofy; existenci r. č. polemicky hájil Majakovskíj. mb ■ RÝM DAKTYLSKÝ rým tříslabičných, popř. vfceslabičných slov v daktylských verších; r. d. není možno označit ani za ženský, ani za mužský (vedlejší prízvuk na třetí slabice je v daktylském metru minimální); tam ovšem, kde v daktylských verších se v poslední úplné stopě objevuje alespoň na jedné straně rýmu na samém konci verše jednoslabičné slovo, přechází r. d. v rým mužský. V Bezručove Poli na horách se střídají r. d. (veselý X v nedělí; nasype X zaskřípe) s rýmy mužskými (vezme rýč X jak jde pryč). mb ■ RÝM EXOTICKÝ r.t v němž na jedné nebo na obou stranách se rýmuje slovo cizího původu (u Biebla - za divného tvora : navigátora; Sokrata : odplata; tágu : Epíagu); r. e. jsou příznačné pro některé básnické školy a směry (např. pro čes. dekadenci, symbolismus, poetismus ap.). mb ■ RÝM GRAFICKÝ pátého X svatého). V některých obdobích se r. g. pociťoval jako málo vynalézavý a nehodnotný (odtud označení planý) na rozdíl od rýmu —> štěpného, užívají ho však i ne j význačnější básníci (např. O. Březina aj.). mb RÝM HLAHOLNÝ viz RÝM rým homonymni viz rým absolutní ■ RÝM CHUDÝ též rým dostačující, presný - rým, v kterém se rýmuje pouze rýmová podstata, nikoli opěrná souhláska (např. kost X solidnost; kvetou X četou); je to opak rýmu bohatého či přeplněného, a jak naznačují jeho různé názvy, hodnotil se v různých obdobích zcela rozdílně, ba protikladne. mb RÝM IDENTICKÝ viz RÝM ABSOLUTNÍ ■ RÝM INVERZNÍ (od lat. inversió = obrácení), též rým zvratný, metatetický nebo s pfesmyčkou -r zvláštní případ —> rýmu kalambúrního: rýmují se v něm slova, jejichž hláskové nebo slabičné složení se liší hlavně uspořádáním (v Taufrovýeh překladech z Majakovského: vyletěl si X velitelství; aviator X Traviato; leze X nelze; u Halase: ta má tma X ta tma má). Krajním případem využití i. r. proslul ruský futurismus (zejména D. Burljuk, ale i V. Chlebnikov a V. Majakovskíj). U nás nalézáme i. r. v —> poetismu a u jeho následovníků. mb běžný v jazycích, kde stejná grafická podoba vyznačuje někdy různou výslovnost; rýmové strany se tak v anglickém grafickém r. rýmují jen v písmu, nikoli ve výslovnosti. Náběh k r. g. v české poezii představují rýmy českých slov s podobně psanými, ale běžně jinak vyslovovanými cizími slovy. Taková neshoda slouží ke komickým efektům, např. v r. Dumas X u mas (u Seiferta a u Suchého), kde slovo Dumas se může vyslovovat správně (a komický efekt dochází jen posluchači, který si uvědomuje, jak se jméno Dumas píše), anebo se vyslovuje tak, jak se píše. mb ■ RÝM GRAMATICKÝ ■ RÝM JADRNÝ rým, v němž se koncentruje významový protiklad (padli X kradli), který někdy odhaluje vnitřní prázdnotu uznávaných nebo vznešených pojmů doby (např.: monarchie X hnije). Zvlášť běžný je r. j, v satirické poezii: „Takový pasák se tady chvástá / cylindr mluví k celému národu / ale když v noci po barech chlastá / sotva se dovleče někam k záchodu" (Biebl). Uplatňuje se však významné i v jiných žánrech poezie (např. u Nezvala: hráč X pláč; barů X k jaru atd.). mb ■ RÝM KALAMBÚRNI též planý - r. vytvářený slovy téhož slovního druhu ve stejném tvaru (např. rýmování dvou infinitivů stejné slovesné třídy; ve většině případů se tento r. kryje s r. koncovkovým (rýmování gramatických koncovek, přičemž se může rýmovat např. geniův číslovky s genitivem adjektiva - rým, v němž se souzvuku dosahuje hříčkou, např. přesmyčkou (—> rým inverzní), hrou s mezÍ6lov-ními předěly (např. u Nezvala: spí na sukni X spíná sukní; bělá se květ X bělásek vět) apod.; \ystupňování hry s mezislovními předěly vede k —> rýmu lámanému. mb rým koncový 330 RÝM KLOUZAVÝ viz RÝM RÝM KMENOVÝ viz RÝM ŠTĚPNÝ RÝM KOLÉBAVÝ vii RÝM ■ RÝM KONCOVÝ ncjběŽnějŠí rým v poezii, vyznačuje konce veršů (na rozdíl od —> rýmu vnitřního). Zavedení koncového rýmu se považuje za jednu z nej větších tvarových revolucí v evropských literárních dějinách. mb RÝM KONCOVKOVÝ vix RÝM GRAMATICKÝ ■ RÝM LÁMANÝ rým, umožněný roztržením slova do dvou veršů, např.: jak anděl strážný, který mečí svůj otčenáš (V. Nezval) V r. I. si libují autoři a směry pojímající poezii jako hru, najdeme je však Í u jiných básníků, např. v satirické poezii (St. K. Neumann ve sbírce Srdce a mračna rýmuje: přelétá X prolétá-řů). mb ■ RÝM MUŽSKÝ rým, v němž připadá přízvuk (alespoň slovní prízvuk vedlejší) na poslední slabiku verše (svět X květ; podoba X velmi dbá). mb ■ RÝM MYŠLENKOVÝ též rým repetični - rým, ve kterém se rýmový souzvuk realizuje ve slovech významově blízkých, logicky so u náležitých, např.: hluk X zvuk; takovýto rým je zvláštním případem —*■ metonymie. mb RÝM NASLOVNÝ viz ALITERACE ■ RÝM NEÚPLNÝ prostřední článek mezi —» asonancí a tzv. rýmem úplným; je to neúplná shoda rýmujících se částí slov (např.: v lásce X v zátce); označení „neúplný" nevypovídá nic o estetické hodnotě nebo nehodnotě; neúplné rýmy mohou mít značnou estetickou hodnotu (např. v poezii přesycené rýmy úplnými). mb ■ RÝM OBKROČNÝ rým, spojující první verš se čtvrtým, zatímco druhý a třetí verš jsou spojeny —> rýmem sdruženým, takže celé čtyřverší má schéma a b b a. Tohoto rýmu užívá často italský sonet v obou čtyřverších, villonská balada na začátku strof, rondo a jiné formy lyriky. mb ■ RÝM OCASATÝ též rým holý - rým na konci strofy nebo básně, jednou svou stranou často vyplňující celý krátký poslední verš a působící jako protiklad k ostatním veršům, např.: Dokonal dílo. Přede mnou klečí. Snad živá jsem, snad socha jen něčí. Objal mne, kamennou, modle, kina: Bolestiplnál (Fr. Šrámek) mb RÝM PLANÝ viz RÝM GRAMATICKÝ ■ RÝM POSTUPNÝ rým v rýmovém schématu veršů a b c (d) a b c (d). mb ■ RÝM PŘERÝVANÝ rýmové spojení jen některých veršů, 2atímco jiné (např. liché) zůstávají bez rýmu (např. ve schématu abed defe ghih atd.). mb RÝM PRESNÝ viz RÝM CHUDÝ ■ RÝM SDRUŽENÝ rým, spojující sousední verše podle schématu a a b b c c... trib ■ RÝM SPORADICKÝ rým, který se objevuje ve verších většinou nerýmovaných; např. v Tomanově básni Červen je v každé strofě jen jeden rým: Stín stromů zelený tě na svět uvítal, zahrada jarní tišila tvůj pláč. A s každým červnem vzpomínáme, co ti ten první dal, a s tebou koupáme se v jeho slunci. S. r, se velmi často objevuje ve finále básně nebo dramatické scény, někdy jako —> rým ocasatý. mb 331 rým střídavý ■ RYM STŘÍDAVÝ uspořádání rýmů podle schématu abab c d c d .. ., často kombinované s analogickým střídáním rýmů mužských a ženských. mb ■ RÝM ŠTĚPNÝ rým, v jehož rýmové podstate se kromě koncovky rýmuje alespoň část slovního kmene; je to Dpak —* rýmu gramatického a býval v mnoha obdobích ceněn jako dokonalejší než rým planý. mb ■ RÝM TIRADOVÝ rým, probíhající celou básní, tedy podle vzorce aaaaaa...; je vnitřně uzpůsoben k vyzdvižení monotonie a užíván v ódách, hymnech, v tzv. —> monotýmech. mb ■ RÝM USEKNUTÝ vzniká konfrontací slov s poslední slabikou uzavřenou a otevřenou (např. jede X šedém); i navzdory poměrně značné frekvenci v češtině působí zpravidla nezvykle, zatímco v ruštině je běžný; objevuje se velmi Často právě v překladech, v nichž signalizuje pro domácího čtenáře cizí provenienci textu. mb ■ RÝM VNITRNÍ rým, jehož alespoň jedna strana je uprostřed verše; např.: Je opuštěný trůn v smutečním smyku strun králové bez korun se rozpadají v prachu a světlo sedmi lun jez hlídá texty run se tříští na portál a uhasíná v strachu (V. Nezval) R. v. vyznačuje často vnitrní členění verše, někdy může sloužit eufonicko-sémantícké výstavbě bez ohledu na rytmické členěni. mb ■ RÝM ŽENSKÝ rým vždy nejméně dvojslabičný, v němž přízvuk je na předposlední slabíce (králi X pálí X nedohráli); jméno ž- r. vzniklo ve francouzské poetice, kde takovéto rýmy umožňují jen jména ženského rodu (s němým c na konci). mb ■ RÝMOVANÁ PRÓZA próza, jejíž syntaktické úseky jsou vyznačovány rýmem. Takováto próza byla běžná ve starší české literatuře, občas se objevuje i v próze novo-české (např. v Johnových Diamantových střevíčkách, v Kapitánu Sekvencovi a v „jarmarečnfm ševcovském románě" Honda Cibulků). mb ■ RÝMOVÉ ECHO zvláštní případ homonymního rýmu, při němž se jedno slovo celé opakuje na druhé straně rýmu, např.: měl jsem áorna mince, byly po mamince. mb ■ RÝMOVNIK slovník rýmů, ve starších dobách sestavovaný jako pomůcka pro básníky; posmrtně byl vydán Puch-majcrův Rýmovník nebo rýmovní slovník (1824); pro dnešní poetiku mají rýmovníky význam dokumentu dokládajícího dobovou normu výběru. Jiný účel mají rýmové slovníky pořizované jako pomůcka ke studiu vrcholných děl a etap poezie (např. J. Budkowské Slowník rymów Mickiewicza, 1970). Srov. —> retrográdní slovník. mb ■ RÝMOVÝ KOEFICIENT Číselné vyjádřeni roztahu rýmu ve verši. Tak v Nezvalové verši „Naše životy jsou tčšivé jak smích" je rýmový koeficient 1:11 (rýmuje se jedna slabika z jedenáctí); ve versi Jiřího Suchého „měl jsem doma mince" je rýmový koeficient 4:ó, tj. 2/s (rým doma mince X po mamince zabírá dvě třetiny verše). Hodnota verse ani rýmu nezávisí na velikosti r. k., avšak r. k. může signalizovat stupeň tvárněli'! úsilí ap. mb ■ RYTÍŘSKÁ HRA dramatický žánr 18. a 19. stol., který je příbuzný s —> historickým dramatem, na rozdíl od něho zde historie však neni vlastním záměrem, ale pouhou záminkou; r. b. je vybudována na heroi-zaci rytíře, který se však v tomto dobovém kontextu jako literární schéma stále zřetelněji vzdaloval od skutečnosti. Pro r. b. je charakteristické dále ustálené pojetí postav, černobílý protiklad dobra a zla, vznešeného a vulgárního, věrnosti a zrady. Dramatický konflikt, tvořený na základě milostné zápletky, mívá v rozvedení na jedné straně zřetelný sklon k naturalismu, na straně druhé bývá naopak řešen pomocí nadpřirozených zásahů nebo se strašidelnou tajemností. R. b. se rytířský román 332 objevuje v kontextu dramatické tvorby J. W. Goetha (Götz von B er Hertingen, 1773), H. Kleis-ta (Princ Bedřich Homburský, 1811), V. Huga aj. V českém prostředí vznikaly na konci 18. stol. v rámci r. b. naše první historické hry (J. N. Štěpánek), schémat r. b. využíval s oblibou V. K. Klicpera, který žánr rozšířil o fantastické a pohádkové prvky (Blaník, 1813), později o prostředky parodie (Hadrian z Římsů, 1822), podobně jako S. K. Macháček (Ženichové, 1826). kn ■ rytířský roman 1. zvláštní forma románu, příznačná pro 15. a 16. stol., představující z hlediska látkového a motivického prozaické zpracování středověké rytířské epiky; na rozdíl od rytířského eposu (-> chanson de geste), v nímž dominuje problematika etická, a eposů dvorských, soustředěných k otázkám milostné psychologie (—> kurtoazní literatura), je pro r. r. charakteristický zřetel k dějovým složkám, sloužícím k zvýšení napínavosti; děj je zpravidla situován do fantastického světa, zabydleného obry a pohádkovými nestvůrami, jež musí hrdina přemoci, aby získal srdce své dámy. K nej-starŠím r. r. náleží anonymní Rytíř Cifar (Caballero Cifar) z první poloviny 14. stol., nejslavnčj-ším dílem je pak Amadís Waleský (Amadís de Gaula, 1508) od G. Ordóňeze de Montalva; jeho popularita uvedla tento žánr do módy, která přetrvala celé 16. stol. a vyvolala k životu široký okruh románů o Amadisoví, parodovaných v Cer-vantesově Donu Quíjotovi (1605-1615); 2. druh triviálního románu z konce 18. a počátku 19. stol. (—> triviální literatura), který vznikl s oživením zájmu o středověk v době pre-rpmantismu a romantismu; z hlediska tematického je pro něj příznačná problematika boje dobra a zla, déj je situován do výrazně romantické scenérie. Za typického představitele tohoto žánru je považován Ch. H. Spiess. V německé literární historii se tento typ r. r. (na rozdíl od významu 1.) označuje jako rytířský a loupežnický román (viz též —> hrůzostrašný román). V době romantismu je rytířská tematika častou náplní novodobého historického románu (např. W. Scott: Ivan-hoe, 1820); 3. někdy se termínu r. r. užívá jako označení pro dvorský epos (-> kurtoazní literatura), což vede k nedorozumění, neboť v tomto případě jde nikoliv o prozaickou formu, nýbrž o veršovannu epiku. Lit.: J. W. Appel, Die Ritter-, Rauber- und Schauerromantik, München 1968. P. Haškovec, Počátky novodobého románu francouzského, Praha 1917. ko RYTMICKÝ IMPULS viz IMPULS RYTMICKY ■ rytmika (z řec rhythmikos = pravidelný, plynulý) - 1. nauka o —> rytmu vůbec, zkoumající jeho obecné zákonitosti ve všech podobách, především pak v projevech tří múzických umění — poezie, hudby a tance. Vznik takto pojaté nauky ve starověku byl podmíněn synkretismem básnického slova, hudebních a tanečních prvků v starém řeckém umění; postupné osamocování jednotlivých uméní vedlo také k osamostatňování jednotlivých oddílů r., tj. - metriky jako nauky o rytmické organizaci básnických útvarů, harmoniky jako nauky o hudebních tónech a orebestriky jako nauky o rytmu tělesných pohybů. Celá řada termínů r. se stala — byť většinou významově pozměněna -součástí terminologického aparátu moderní —> versologie; 2. nauka o rytmu verše, formující se ve dvacátých letech našeho století; v odporu proti tradiční metrice, jež zabsolutizovala předem dané normy veršové výstavby, soustředila se r. na zkoumáni a popis zvukových jevů pnmenicich z reálné konkretizace těchto norem. Základy takto pojaté r. položila v Německu akustická teorie verše (tzv, Ohrenphilologie), která významně rozšířila dosavadní pojetí —> rytmu; v Rusku byl jejím průkopníkem A. Bělyj (1880-1934). Polemicky vyhraněný protiklad mezí zkoumáním normativní stránky verše a jeho konkrétní podoby sehrál sice v teorii verše dočasně významnou úlohu, nicméně další rozvoj versologie mohl pokračovat jen v dialektické jednotě obou přístupů k verši. Lit.: A. Kolář, De re metrica poetorum Grae-corum et Romanorum, Praha 1947. ]. Král, Řecká a římská metrika I—III, Praha 1906-1913. F. Novotný, Řecká a římská metrika, Praha 1935. B. V. Tomaleyskij, O stiche, Leningrad 1929. /. Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, Moskva 1965. mc ■ rytmizomenon (z řec. rbythmidzó = rytmuji) — rytmicky ztvárňovaná látka, základní pojem starověké rytmiky, označující rytmicky amorfní materiál, ať již řeč v poezii, tóny v hudbě nebo lidské pohyby v tanečním umění, které teprve vnějším působením rytmu mohou nabýt pravidelného tvaru. Tato představa, která je ostatně v těsné souvislosti s antickými filozofickými koncepcemi o polaritě formy a látky, znamenala absolutizaci rytmu, jeho odtržení od vlastností „materiálu". mc 333 rytmizovaná próza ■ RYTMIZOVANÁ PRÓZA próza rytmicky organizovaná, v níž se projevuje tendence k pravidelnému využívání zvukových prostředků jazyka. Nejčastěji se tu uplatňují pravidelnosti v intonačním členění větných úseků, které úzce souvisejí $ nejrůznějšími druhy syntaktického paralelismu. Na tuto základní osnovu zvukové organizace prozaického textu se pak často vrství nejrůzněji! opakováni prvků hláskových, lexikálních aj., druhotně také pravidelnosti v uspořádání prozodických kvalit jazyka - prízvuku, kvantity (tak tomu bylo např. pravidlem v antické a středověké próze, srov. rytmické —> klauzule). V moderní próze přináší s sebou vlastně každá významnější rytmizace zvukových prostředků v textu přiblížení lyrice, prosazuje se tedy především v prozaických útvarech lyrickoepických (—> báseň v próze, -> lyrická próza aj.). Lit.: Ars poetica, Moskva 1928. ]. Hrabák, Umíte číst poezii a prózu?, Praha 1971. G. Sainstbury, History of English Prose Rhythm, London 1922. B, TomaševskJj, O stichc, Leningrad 1929. mc ■ RYTMUS (z řec, rhythmos = tok, proud) - 1. v obecném smyslu každé zákonité periodické opakování týchž nebo podobných jevů v jejich časové nebo prostorové následnosti. V tomto smyslu byl r. pojímán antickou rytmikou a dosud je tak chápán především v estetice; hovoří se pak o rytmu hudebního, výtvarného, literárního díla apod.; 2. ve versologii reálné uspořádání zvukových prostředků verše, v němž je v dialektické jednotě spínáno abstraktní rytmické schéma, spočívající v pravidelném opakování určitého zvukového prvku nebo komplexu prvků (a opakování všech zvukových prvků, které se na toto základní rytmické schéma vážou) s protikladnými tendencemi, jež toto opakování narušuji. Pojem r. je tak těsně spjat s pojmem —> metra, normy verše. Zatímco metrum jako každá norma míří k tradicím veršové výstavby, r. je výsledkem jedinečných potřeb, vznikajících stále nově v procesu tvorby; prosazuje se v něm autorský záměr, možnosti daného jazyka atd. Na rozdíl od metra, které normuje prvky, vymezující závazný tvar daného útvaru (počet slabik v sylabícké versifi-kaci, počet prízvuku v tonické versifikaci apod., ale mnohdy i rozmístění rýmů, mezislovních předělů, césur atd.), r. zahrnuje celý komplex jevů organizovaných fakultativně. Např. v rámci všech našich versifikačních systémů je využíváno pravidelnosti v intonační výstavbě verše, ve verši sylabickém se fakultativně využívá normování počtu přízvuků, přísluší sem i hlásková in s trů- ni cntace verše. Odlišování rytmu a metra je v literární vědě tradiční, ovšem tato opozice a zároveň i náplň obou termínů procházely Četnými změnami. V antické —> rytmice bylo metrum pojímáno jako konkrétní případ r. v materiálu (—> rytmizomenon) jazyka; tento obecný, širší charakter pojmu r. umožnil jej také rychleji vyvést za hranice časomerné versifikace: ve středověku se v protikladu k veršům metrickým (časomerným) označovaly verše sylabické jako rytmické, „rytmy". Jindy se využívalo mnohoznačnosti terminu metrum u starých metriků a označovala se jím opakující se složka rytmu, rytmický úsek; 3. v próze - syntaktickou výstavbou podmíněné Členění prozaického textu na mluvní takty, na něž se potenciálně navržují nejrůznčjŠÍ typy opakování, ař již na rovině fonetické, gramatické, lexikální nebo sémantické apod. Mezi veršem a prózou tedy není absolutní protiklad řeči rytmizované a nerytmizované, ale protiklad relativní, jenž umožňuje vznik hybridních útvarů, jako je —► báseň v próze, ^ rytmizovaná próza apod. Lit.: J. Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1956. J. M. Lotman, Lekcii po strukturalnoj poetike, Učenyje zapiskí tartuskogo gos. universiteta, Tartu 1964. J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky, Praha 1948. B. Tomaievtki). Štich i jazyk, Moskva 1959. /. Tynjanovt Problémy sti-chotvornogo jazyka, Moskva 1965. Wiersz I, Rytmika, Wroclaw 1963. mc o ř u ■ ŘEČNICKÁ ODPOVĚĎ rétorická figura, spočívající v rozložení monologického sdělení v otázku a odpověď, přičemž funkcí otázky (na rozdíl od —> řečnické otázky, která nevyžaduje odpověď) je předběžně formulovat problém a uvést odpověď jako vlastní sdělení, které jej teprve řeší. V uměleckém textu ovšem bývá tohoto spojení otázky a odpovědi využíváno složitěji, otázka ztrácí svůj pomocný, zprostředkující charakter a ŕ. o. jako celek bývá pak často nečekanou konfrontací otázky a odpovědi s významovým zvratem mezi nimi, např.: A cp je zpěv? I toto: slyšet kapat krev z pravého ucha Pilátova, uťatého prvním měsíčním paprskem. (VI Holan) mc řečnická otázka 334 ■ ŘEČNICKÁ OTÁZKA též rétorická o. - stylistický prostředek, využívající formy věty tázací pro vyjádření nějakého tvrzení; ačkoliv je po formální (gramatické) stránce otázkou, po stránce obsahové je silně expresívne zabarvenou větou oznamovací, která vyjadřuje důrazné tvrzení, jako napr. u J. Kainara: „Je ale nutné vřískat do všech stran / že pravda spaluje mne?" (stov. neutrální oznamovací větu: „Není nutné vřískat do všech stran.. .")■ & o. byla velmi oblíbenou figurou antické řečnické prózy a dosud je pro svůj silný kontaktový charakter (zdánlivě vybízí posluchače nebo čtenáře k reakcí) běžným prostředkem publicistického stylu. Také v uměleckých textech se prosazuje především tam, kde je snaha navázat úzký kontakt s adresátem. Ř. o. jako modifikované, zesílené tvrzení nevyžaduje odpověď, je ji proto nutné rozlišovat jak od otázky, která je součástí —> řečnické odpovědi, tak od otázky vlastní, která pouze zůstává nezodpovězena (napr.: „Jdeš ? Zdalipak víš, kam jde ta cesta?" - V. B. Nebeský). mc Rečnícke figury víz figury rečnícke osloveni viz apostrofa řečnické zvolaní viz zvolaní ■ ŘÍKADLO poetický žánr dětského folklóru, založený na převaze rytmické složky básně nad sémantickou. Tato převaha se odráží v uvolnění mezíversových vazeb, jež nese často jen rým, v odvážných asociačních skocích a někdy až v destrukci slova; v rovině přednesu se projevuje zvláštním skandováním na přechodu mezi zpěvem a recitací. Nej-oblíbenějšími básnickými prostředky ř. jsou —> personifikace, —> apostrofa, —> dialog a —» eufónie. Svérázné zacházení s jazykem v ŕ. slouží některým specifickým funkcím a potřebám dětského světa. R. napomáhají při rozdělováni úloh v dětských hrách (rozpočitadla), zlobí, dobírají si dětského adresáta (Škádlivky), procvičují řeč (jazykolamy), doprovázejí rytmicky dětskou činnost (např. Otloukej se, píštaličko). Se spontánní dětskou žvatlavostí a jazykovou hravostí souvisí tzv. zkomoleniny, s dávnými magickými obřady dospělých pak —> zaříkadla a vyvolávánky. Umělá literatura uchovává ř. především jako vůdčí žánr dětské poezie, obdobný postoj k významu a stavbě slova však má napr. i poetismus (V. Nezval), abstraktní a experimentální poezie (Ch. Morgen-stern, V. Chlebnikov). Lit.: Československá vlastivěda 3, Lidová kul- tura, Praha 1968. K. Cukovskij, Od dvou do pěti, Praha 1975. K. ]. Erben, Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1862-64. V. Nezkusil, Spor o specifičnost dětské literatury, Praha 1971. pt ►3 S li n SÁGA staroisland. sága = prozaické vyprávění) - 1. prozaický žánr staré islandské literatury z 12. a 13. stol.; dělí se na a) královské s.t tj. historická vyprávění o norských králích nebo o legendárních postavách z mytických dob před osídlením Islandu, a na tzv. b) rodové s., které jsou nejvlast-nčjším žánrem staroislandské prózy, nemajícím obdobu v celé středověké literatuře. Rodové s. vypravují o událostech z doby od osídlení Islandu do 11. stol., především o sporech mezi rody, které vznikaly Často z nepatrných příčin a vedly ke krvavým konfliktům; vyznačují se básnickým viděním všední skutečnosti, přísně objektivním a neozdobným stylem, častými —> digresemi, strohými dialogy a uváděním složitých rodokmenů; 2. v moderní literatuře rozsáhlá románová skladba, kronika (—» román-kronika) rozvětveného rodu, která líčí zpravidla osudy několika generací (Galsworthyho Sága rodu Forsytů nebo román norského spisovatele O. Duuna Lidé z Ju-viku). Pt ■ SAINETE (špaň. = kořeněná lahůdka, fraška) - jeden z charakteristických projevů tzv. género cbico (Čti chčnero čiko = drobný žánr) ve Španělském divadle 18. a 19. stol., mravoličná jednoaktovka s hudbou a zpěvy, jež navázala na tradici poza-pomenutých meziher (—> entremés). Zachycuje lokální typy a výjevy z madridského lidového prostředí. Satirické s. Ramóna de la Cruz (1731 až 1794) inspirovaly Goyovy Caprichos. Lit.: M. Zurita, História del género chico, Madrid 1920. /. Deleito Piňuela, Origen y apo-geo del género chico, Madrid 1949. hš ■ SALÓNNI LITERATURA z franc. salon — přijímací pokoj) - 1. obecně druh literární tvorby, libující si ve formální uhla-zenosti a duchaplnosti a odtržené od života; 335 salut ďamour 2. užívá se též konkrétné jako označení jedné z tendencí francouzské literatury 17. stol., pěstované vc významných literárních salónech; v tomto smyslu je označení totožné s přesnějším termínem —> precíózní literatura. ko ■ SALUT D'AMOUR (frane, čti saly damúr *= milostný pozdrav) -veršovaný žánr středověké provensálské lyriky, rozvíjený později v poezii —> trubadúrů (12. stol.); úvodní slova vyznávají lásku osobě, již jc báseň adresována. ko ■ SAPFICKÉ METRICKÉ ÚTVARY v antické časomerné versifikaci metrické útvary spjaté se jménem básnířky Sapfó (6. stol. př. n. 1.), charakterizované normovaným počtem slabik a střídáním stop s arzí jednoslabičnou se stopami s arzí dvojslabičnou, tj. tzv. logacdíčností (—> logaedy). Sapfický bendekasylab (sapfický verš menši) je jedenáctislabičný logaedický verš aka-talektický o pěti tezích a s dvojslabičnou arzí po třetí z nich (-U-O-UU-U - O). S. verš větši je patnáctislabičný verš logaedický, lišící se od s. verše menšího vsunutou choriam-bickou stopou po úvodní trochejskč dípodií (- VJ - O - U U - - U U - VJ - O). S. verš čtrnáctislabičný je označení pro daktylskou pen-tapodii s první stopou dvojslabičnou. S. strofa větši je čtyřverší se s. veršem větším na sudých místech a s tzv. veršem aristofanským o tvaru - KJ KJ - KJ O na miste lichém. K nejvíce zdomácnělým antickým strofám v české poezii, ať jíž časomerné nebo sylabotónické, patří s. strofa menší, která je tvořena trojím opakováním s. verše menšího se závěrečným veršem —» adón-ským (- VJ VJ - O). Žádané Šeří a bělá se ránol Záře růžová za horou se míhá. Háj budí se: pěj, duše má, nové to ráno uvitej! (K. Vinařický) Lit.: Metryka grécka i laciňska, Wroclaw 1959. F. Novotný, Řecká a římská metrika, Praha 1955. /. Král, Řecká metrika, Praha 1890. Týt Řecká a římská metrika l-III, Praha 1906-1913. mc ■ SARKASMUS (od řec. sarkadzein " sekat do masa, rvát maso; sarkasmos = zraňující výsměch) - kousavý, jedovatý výsměch, jízlivý vtip Či posměšek, nejvyš-ši stupeň hořké —» ironie. Jestliže ironické vyjádřeni může působit ještě přátelsky nebo dobro- myslně, v s, převažuje nenávistný nebo cynický pocit, autorem nikterak nezastíraný. V antice (Démosthenés, Cicero) byl s. velmi oblíben a je často užíván i v novodobé literatuře: např. anglický spisovatel a satirik Jonathan Swift (1667 až 1745) ve svém Skromném návrhu, jak zabránit tomu, aby děti irských chudáků nebyly na obtíž svým rodičům nebo své zemi (ze sbírky Pamphlets and Satlres, 1729), sarkasticky radí pojídat jednoroční děti a zdůrazňuje, že uskutečnění takového plánu ulehčí bídnou situaci rodičů, zvýší počet sňatků, zlepší ekonomické podmínky lidu a přinese nové chutné jídlo džentlmenům; zvláště doporučuje tuto „kanibalskou delikatesu" statkářům, kteří „když už sežrali velké množství rodičů, mají jistě plné právo i na jejich potomstvo". ko ■ SATIRA (z lat. satura, pozd. satira = plná ovocná mísa, směs, všehochuť) - původně posměšná báseň, kritická k společenským i osobním lidským nedostatkům. Postupem Času se žánrová určitost s. rozplynula a nověji rozumíme s. každé literární dílo, které využívá humoru a vůbec estetického komíčna 8 konkrétním společenským záměrem kritiky. Základními literárními žánry, využívanými k satirickým cílům, jsou —> epigram, —> anekdota, satirický román a —> satirická hra, —> směš-nohrdínský a komický epos aj. S. namířená svým kritickým ostřím vůči konkrétním osobám se nazývá ^ paskvil nebo t> invektíva. Zesměšnění literárních osob, stylů a děl je cílem s, literární (—> parodie, —»■ travestíe). Každá s. předpokládá záporné hodnocení skutečnosti, viděné z výsměšného nadhledu, ale i existenci mravního či společenského ideálu, kterým jsou kritizované nedostatky poměřovány. Název s. se poprvé objevuje v sbírce Saturac římského básníka Ennia v 2. stol. př. n. 1. Mravokárny a výsměšný ráz vtiskl však s. až Lucilius (150 př. n. 1.). Nezávisle na tom byly starými formami s. starořecké jamby - posměšné básné v jambickém metru, jimiž proslul zvláště Archilo-chos (650 př. n. 1.), lidová kázání kynicko-staických potulných kazatelů —> diatriby, posměšné básně v hexametru, zvané —> silloi, kterými v 6. stol. př. n. 1. Xenofanés zesměšňoval homérske představy o bozích, a tzv. menippská s. {—¥ racnip-pea), která podle vzoru svého tvůrce Menippa (250 př. n. 1.) pranýřovala základní všelidské slabosti. Klasickými díly římské s. byl Petroniův Satyricon, plný pohrdavé s. menippské, opatrnic-ké epigramy Martialovy a rozhořčené Iuvenalovy (oba kol. 100 př. n. 1.). Ve středověku se záhy objevují stavovské s„ kterými se navzájem dobírají měšťané, sedláci a satirická hra 336 rytíři; podobné prvky se objevuji i v4 žákovské (vagantské) poezií. Od 15. stol. se prvky stavovské s. objevují i v masopustních hrách, útočících proti židům, sedlákům a loupežným rytířům, širokou oblibu s. za reformace předznamenala Brantova Lod bláznů (Narrenschiff, 1494) a Erasmova Chvála bláznovství (Encomium mo-riae, 1509), které vyvolaly celou vlnu „bláznovské" a -» grobianske literatury. Podle antického vzoru Petroniova a Lúkiánova vzniká satirický román renesanční (F. Rabelais, Gargantua a Pan-tagruel, 1532), nezřídka jako parodie románu rytířského (Cervantes, Don Quijote, 1605). Plau-tovský vzor lstivého sluhy se znovu objevuje v německém šelmovském a španělském —* pikaresk-ním románu. Barokní —> alamodová literatura si satiricky brala na mušku kosmopolitismus sQícího měšťanstva. Klasicismus uvolnil novou vlnu zájmu o směšnohrdinské básnictví a literární s. (Hlupákíáda A. Popea, The Dunciad, 1728). Formy cesto vat elského románu využívali tehdy v anglické literatuře kromě J. Swifta (Gullivero-vy cesty, 1726) í H. Fielding a L. Sterne. Proti klasicistní úsměvné s. Boíleauovč jsou Voltaire i Béranger ve francouzské literatuře mistry břitké společenské í., zatímco v romantismu převažuje spíše s. literární. Jean Paul, H. Heine a J. N. Nestroy v Německu, Gribojedov a Saltykov-Sčed-rin v Rusku, Polák Krasicki, Ir G. B. Shaw a naši autoři K. Havlíček a J. Hašek tvoří základy novodobé světové f. Havlíčkovy satirické skladby jsdu politicky útočné, Haškův román ozvláštóuje lidový humor, který se stává měřítkem militaristické frašky. V moderní literatuře se satirický živel poddává prvkům groteskna (Fr. Kafka, —> expresionismus Wedekindův a Brechtův, —> absurdní drama). Lit.: K, C. Eliot, The Power of Satire, Prin-ceton 1960. G. Higbet, The Anatomy oť Satire, Princeton-London 1962. B. Sereinikov, Satira i jumor, Moskva 1928. H. Scbneegans, Geschich-te der grotesken Satire, Strassburg 1894. Aí. Szpacbta, Satyra, Warszawa 1952. pb ■ SATIRICKÁ HRA (z lat., —> satira) - 1. v antickém Římě druh krátkých žertovných scének, v nichž při různých příležitostech (vinobraní, obžínky aj.) vystupovala mládež. Od r. 364 př. n. 1. přibyly o slavnostech, zvaných ludi Romani, ke hrám v cirku také scénické hry, označované jako satiry, později byly provozovány i na divadlech. Od vystoupení Livía Andronika (240 př. n. 1.) se podle řeckého vzoru začala hrát vážná dramata a s, b. k nim byly připojovány jako dohry (—> exodíum), postupně však ustoupily —> atelláně; 2. obecně typ —> komedie, jejíž námět je za- měřen k aktuální společenské kritice nebo se vysmívá lidským pošetilostem a charakterovým chybám (—> satira). V zájmu umocnění kritického i výsměšného ostří pracuje s. b. s nadsázkou, neváhá skutečnost zveličovat, hyperbolizovat nebo karikovat. Satirické prvky jsou v tomto smyslu obsaženy v komedii jíž od antického divadla (Aristofančs, Plautus), oživuje je opět renesance (—¥ improvizované drama, Shakespeare), objevují se za klasicismu (Moliére), osvícenství (Voltaire, Beaumarchais, Sheridan), v 19. stol. (N. V. Gogol, O. WUde). Četných impulsů se dramatické satiře dostalo ve 20. stol. (Majakovskij, Dúr-renmatt, —> absurdní drama), kdy se satirické dramatické prvky výrazně uplatnily v —> kabaretu a v —> revuí (u nás např. hry Osvobozeného divadla, Větrníku, Večerního Brna). kn SATIRICKÝ ROMAN viz SATIRA ■ 5ATURNSKÝ VERŠ (lat. versus Säturnlus, podle jména boha Saturna, k označení starobylosti) - základní veršový útvar staré latinské poezie, který byl expanzí řecké metriky počínaje 3. stol. př. n. 1. postupně zatlačován na periférii literatury (daktylskému he-xametru odolal do jisté míry jen jako verš náhrobních nápisů). Dochovaný materiál, přibližně 150 veršů z pozdějších opisů, a tedy již pod možným vlivem řecké poezie, poskytuje nedostatečný podklad pro poznání jeho normy. Statistické zpracování (A. W. de Groot) í. v. ukazuje tendenci k izosylabismu a k poměrně stálé délce verše (12 až 13 slabik, tj. nejčastěji 5 slov rozložených 223 3 3). Každé ~» kolon začínalo slabikou prízvučnou a končilo seskupením slabiky prízvučné a neprízvučné. Zjištěná pravidelnost v rozložení kvantit je s velkou pravděpodobnosti výsledkem pozdějších zásahů do starobylé veršové struktury. Významnou úlohu v í. v. hrála —> aliterace, což by naznačovalo jeho sepětí s prastarou índoevrop-skou versifikncí. Lít.: Studia antiqua, Praha 1955. mc ■ SATYRSKÁ HRA (z řec. satyros = satyr, v řeckém bájesloví polo-bůh, divoká lesní bytost zčásti lidské a zčásti zvířecí podoby, tvořící" se svými druhy rozpustilý průvod boha Dionýsa) - nejstarší forma starého řeckého dramatu, p a úkazu jití svým fraškovitě komediálním rázem k původu ve starobylém fallic-kém kultu boha plodnosti, a ta zřetelněji než později vzniklá —> tragédie, která se rovněž vyvinula z dithyrambů, zpívaných při dionýziích. Podle Aristotela tvořila právě s. b. rudimentární 337 sbírka básnická základ tragédie, od niž se lišila zejména tím, že zobrazovala komickou stránku mýtu, aniž by však přitom usilovala o jeho zesměšnění. 5. b. tak představuje historicky počáteční podobu dramatické struktury, tvořenou --> dialogem mezi jediným hercem, který představoval boha Dionýsa, a sborem převlečeným za jeho družinu - prohnané, smyslné a zbabělé satyry v polozví-řeci masce s dlouhýma (koňskýma) ušima, ocasem a v zástěře z kozlí kůže; sbor satyrů vedl obvykle opilý stařec Silén, vj chovatel a neodlučný druh Dionýsův. Burlesknost formy s. b. spočívala ve vulgárních vtipech, rozpustilých písních a rychlých komických tancích, provázených ponejvíce obscénními pohyby a gesty; její děj se zpravidla odehrával v pustém lese a předváděl rozličné komické příhody satyrů pří hledání, popř. obveselováni jejich pána Dionýsa. Za mytického tvůrce s. b. bývá pokládán bájný pěvec Arión. Po vzniku tragédie rozvinula se s. b. v tzv. satyrskě drama, které bývalo předváděno na závěr dramatického —> agónu (soutěže dramatiků), tj. po třech tragédiích (tragické —> trilogii), s nimiž vytvářelo jeden inscenační celek, tzv. dramatickou -> tetralogii, předváděnou vždy v jediném dnu; funkcí s. b. v tomto celku bylo psychické uvolnění diváků po silném hnutí mysli, jež v nich vyvolala tragická —> katastrofa. Vlastním zakladatelem a prvním úspěšným autorem satyrského dramatu byl Pratinas (520-467 př. n. 1.), z jehož 32 kusů se však dochoval pouze jediný fragment; cele dochovaným satyrským dramatem je — vedle jiných fragmentů, napr. od Aischyla nebo Sofokla (Slídící) - Eurípidův Kyklop. Když se koncem 5. stol. př. n. 1. upustilo od formy tetralogie, tvořívala s. b. předehru k představením tragédií, avšak později byla vystřídána i v této funkci jinými komediálními žánry, nemajícími již chór satyrů. Satyrské drama se udrželo jen při slavnostních hrách se zápasy básníků, kostýmy herců i vlastní náplň byly však už méně obscénní; přežilo tak až do římské doby a jeho pravidla nacházíme ještě v Horatiově Umění básnickém (Ars poetíca, konec 1. stol. př. n. 1.). kn ■ SBÍRKA BÁSNICKÁ určitým jednotícím prvkem spojený soubor básní jednoho autora, vydávaný zpravidla v podobě samostatné knihy, jednotným autorstvím se odlišuje především od básnických souborů, uspořádaných k rozmanitým praktickým nebo náboženským účelům z autorů různých (např. srov. —> kancionál, —¥ almanach, antologie, —* florilegíum). Jednotícím principem, nejednou zřetelným už ze samého názvu sbírky, může být v s. b. hledisko druhové (básně lyrické - epické), žánrové (např. Horatius: Epódy) nebo ideově tematické (Neumann: Rudé zpěvy). V moderních literaturách bývá tmelem sbírky i určitý speciální epízujicí motiv, např. zápisků z cest (Horova Itálie) nebo kalendářového cyklu (Tomanovy Měsíce). Nejednou básník posiluje jednotu ideově tematickou navíc jednotou formální (srov. Hviezd osla vovy Krvavé sonety, Hálkovy Večerní písně. Nezvalo-vých 52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida). Vnitřnímu uspořádání b. s. dosud — s výjimkou klasické Jirátovy studie Architektonika Nerudových Písni kosmických - nevěnovala odborná literatura náležitou pozornost. Nesporné je, že určité literární směry mají sklon preferovat jistou charakteristickou kompozici sbírky, např. realisté záměrně kompozicí uvolňují a tím zdůrazňují podobu lyrického deníku. Na vzájemné významové sepětí básní podle zákonů gradace a kontrastu se naopak soustředila zejména generace symbolistu (Březina); snaha evokovat uspořádáním sbírky podobu literární revue je příznačná pro poetisty apod. Litu: V. Jirát, Architektonika Nerudových Písní kosmických, in: V. /., O smyslu formy, Praha 1946. Pt ■ SCÉNA (z řec. skénč, lat. scaena) - 1. ve starořeckém divadle původně dřevěná bouda (řecky skéné) mimo dohled diváků, která sloužila výhradně jako herecká šatna; počátkem 5. stol. př. n. 1. byla přemístěna za orchestru (otevřené okrouhlé jeviště, na němž vystupoval chór a herci) a stala se jejím dekorativním pozadím (obvykle představovala průčelí paláce, chrámu atp.). Postupně bylo ke skéně připojeno proskénion (sloupoví s dekoracemi pro jednotlivé kusy) a paraskénion (postranní přístavky), až se nakonec změnila v bohatě zdobenou, většinou se už příliš neměnící stavbu z kamene. Tento výraz si s. podržela po celé období řeckého i římského divadla; dnes se tímto pojmem běžně rozumí jeviště (jevištní prostor) a někdy se používá termínu s. i ve smyslu výtvarného řešení jevištního prostoru pro danou divadelní hru („scénu navrhl ten a ten"). 2. část divadelní hry, zvaná též obraz; uzavřená fabulačně rozvedená Část dramatického děje, která se chápe obvykle v rovině širší než pouhý —> výstup, ale zase užší, než je -> akt dramatu; dramaticky svébytná Část celku, která někdy plní funkci retardační, jindy naopak zrychluje dramatický spád děje, popř. směřuje k —> anagnorizi či k prohloubení —» katarze apod. Ve středověku se pojmu s. v tomto smyslu ještě neužívá, přinášejí ho s sebou až renesanční poetiky, které ovšem -podle vzoru Senekových tragédií - chápou s. ši- scénář 338 roce jako dějství; později naopak se $, ztotožňovala s termínem —> výstup. Na rozdíl od výstupu se rozvržení s. jen zřídka řídí příchodem nebo odchodem jednajících postav hry, není tedy určeno počtem osob na jevišti, ale většinou proměnami dramatického jednání nebo —> situací. Pojem s. později analogicky přejímají také epické žánry, kde jako dějová stavební jednotka funguje v obdobném smyslu. 5. v divadelní hře však na rozdíl od j. v epických žánrech, která děj evokuje prostředkovaně, staví 6vou specifiku bezprostředně na dramatické akci. kn ■ SCÉNÁŘ (z ital. scenario — náčrt scén) - pojem divadelní a filmové praxe mající různý význam: 1. v divadelní praxi od středověku úplný, popř. zkrácený divadelní text (tj. mluvený text divadelního představení, zpravidla dramatu), doplněný konkrétními praktickými údaji k jeho jevištní realizaci (—> inscenaci), určený zejména pro inspicienta, osvětlovače, jevištní techniku aj.; v něm jsou označeny proměny dekorací, rekvizit apod. a stanoveny změny osvětlení, nástupy a odchody účinkujících, zvuk atd. Později, koncem 19. stol., kdy se začíná měnit funkce režiséra, jenž se postupně stává integrujícím činitelem divadelní inscenace, se s. někdy rozumí také tzv. režijní kniha, tj. divadelní text s režisérovými poznámkami k jeho jevištní interpretaci; 2. v improvizovaném dramatu náčrt scén („scenária"), popř. —> libreto, v němž se vlastní dějový vývoj hry rozděluje do jednotlivých dějství, někdy také dále do scén; s. tohoto typu sloužil hercům jako podklad nebo rozvrh k jejich hře; 3. ve filmové, televízni a rozhlasové praxi literární předloha a textový podklad k natáčení (tj. k technickému záznamu) filmu, popř. inscenace televizní nebo rozhlasové hry; uvádí (zpravidla ve dvou paralelně probíhajících sloupcích) na jedné straně mluvený text díla (dialogy) a na druhé straně orientační údaje obrazové (např. pohyb kamery, typy záběrů, charakter detailů apod. při filmování), popř. zvukové (v rozhlase). Lit.: Y. Biró, Teorie filmové dramaturgie, Praha 1973. K. Kratochvíl, Komedie delľarte, Praha 1973. J. Mistrík, Dramatický text, Bratislava 1979. kn ■ SCIENCE FICTION (angl., Čti sajens fikšn; science = věda, fiction = fikce), Česky vědeckofantastický román - žánr —> fantastické literatury (viz též —> utopie), tematicky čerpající z poznatků moderní vědy a techniky; na rozdíl od fantastiky pohádkové, dč-monologické, iracionální opírá se fantastika s. f. o obecné povědomí o současném stavu vědy a jejích vývojových možnostech; rozvíjí ty jejl aspekty, které jsou pociťovány jako aktuální a zajímavé, operuje s neexistujícími, avšak hypoteticky možnými technickými vynálezy a rozšiřuje tak představy o budoucnosti, o nových neznámých světech, popř. předjímá možné důsledky, jež by rozvoj vědy a techniky mohl přinést do společenského života lidstva. „Vědecká" fantastika spolu s projektováním děje do budoucnosti nebo mimo sféru současného světa (planety, hlubiny země nebo moře) jsou hlavními znaky žánrového specifika s. /., jimiž se odlišuje od ostatních strukturně blízkých žánrů fantastické dobrodružné a cestopisné literatury. Za předchůdce s. f. jsou považovány fantastické cestopisy operující s motivy vynálezu, jako např. Cyrano z Bergeraku v Cestě na měsíc (1657). Vlastní vznik s. f. je úzce spjat s rozvojem vědy a techniky a klade se do konce 19. stol,; je reprezentován v té době jednak romány Vcrnovými, předjímajícími aplikaci výsledků, jichž dosáhla současná věda, jednak díly Wellsovými, předjímajícími samy výsledky vědy. V rozsáhlé produkci s. /., která se stala jedním z nejrozŠíře-nějších zábavných žánrů a záležitostí masového konzumu, vydčluje se linie anticipaČní (Jefremov, Lem aj.), vycházející z optimistické představy o tvořivém géniu člověka a z víry v jeho charakter, a linie kriticko-reflexívní, navazující na tradici satiricko-fantastických a sociální kritických —> utopií (Huxley, K. Čapek); díla tohoto typu se vyznačují atmosférou obav z budoucnosti lidstva (R. Bradbury, Simac aj.). —>Lit.: K Amis, New Maps oř Hell; A Survey of Science Fiction, New York 1960. R. Bretnor, Modern Science Fiction, its Meaning and íts Fu-ture, New York 1953. M. Butor, Krize růstu vědeckofantastické literatury, in: Ni. B., Repertoár, Praha 1969. Fantastika III, Moskva 1966. S. Lem, O science fiction, in: Wejšcie na orbite, Kraków 1962. P. Moore, Science and Fiction, London 1957. M. Schwonke, Vom Staatsroman zur Science Fiction, Stuttgart 1957. D. Suvin, Poetik der Science - Fiction, Frankfurt a. M. 1972. D. Slobodník, Genéza a poetika science-fiktion, Bratislava 1980. M. Ceněiová, Vědeckofantastická literatura, Praha 1980. O. Neff, Něco je jinak, Praha 1981. tb ■ SECENTISMUS (z ít. secento, čti sečento — šest set, it. označeni pro 17. stol.) - pojmenování charakterizující nové pojetí a styl literatury v období od konce 16. stol. do konce 17. stol.; kryje se vlastně 339 secese s označením barokní literatura 17. stol. Termín vznikl původně v Itálii, lze jím však pokrýt obdobné národnostní varianty v evropských literaturách, oapř. Španělský -> góngorismus, francouzskou —> preciózní literaturu, anglický —> euphuis-mus apod.; v kontextu italské literatury je syno-nymní s —^ marinismem. Vedle literární oblasti se s. vztahuje i na výtvarné uměni a rozkvět italské kultury v 17. stol. obecně, vyznačující se hledáním nových forem a výrazových prostředků, požadavkem vzbudit úžas nebo ohromit za každou cenu, snahou vymanit se z únavy a neplodnosti, způsobené kultem uměleckých vrcholů minulosti. ko ■ SECESE (z lat. sécessio = odchod, odtržení se) - sloh z konce 19. a začátku 20. století, který se z výtvarného umění (malířství, sochařství, grafika, architektura a užité umění) rozšířil do všech oblastí kultury (literatura, divadlo, tanec, hudba, móda atd.). Samotný název s. nebo jemu syno-nymní výrazy modern style, Jugendstil, art nou-veau se však prosazoval především ve výtvarném umění, v literatuře se staly nositelem secesního slohu především proudy tradičně označované jako —> symbolismus nebo —> dekadence. Charakteristickým rysem s. je její tendence k ornamentálnosti, v níž je viděn nikoliv přídatný a nepodstatný prvek, ale „základ a kořen všech umění" (F. X. Salda, 1903). Ornamentální stylizaci se podřizuje í pohyb, je buď redukován v statické výtvarné gesto (ßrov. secesní prvky u Bezruce: „což kdybych tak jednou... půlkruhem od země k obloze vzhůru / kladivo zdvihl a jiskřící oči. . ."), nebo se celý rozvíjí v charakteristickém ornamentálním pásu (motiv řetězu rukou u Březiny). S ornamentálnosti secese souvisí její záliba v linii a plos-ností („Klid spících Unií se kreslí v tichém vzduchu", Karásek ze Lvovic), která je vyvážena výraznou barevností („umdlený odlesk v tmách pyšného praporce..., jenž kdysi vlál poddaným v purpurech, zlatech a modřích", Hlaváček). Secesní vkus v literatuře ovlivňuje rovněž zálibu v květinových a zvířecích motivech a v erotických asociacích s nimi spjatých, souběžně pak zasahuje do tematiky vyvoláním zájmu o exotická témata, především japonská. Přestože přirozené centrum soudobé kultury se utvořilo v umění výtvarném, za ideální umění je považována hudba, přičemž nejen plynulost a hu-debnost soudobého verše, ale samotné vývojové změny v malířství jsou teoreticky motivovány snahou připodobnit se hudbě. Základní pozitiva s. spočívají v tom, že ukázala cestu k modernímu umění, obrodila knižní grafiku a všechny druhy uměleckého průmyslu. Lit.: B. Mráz, M. Mrázová, Secese, Praha 1971. /. Mukařovský, Mezi poezií a výtvarnic-tvím, ín: /. M., Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. mc SEDMIVERSI viz SEPTET SEKUNDÁRNI LITERATURA viz METATEXT ■ SEKVENCE (z lat. sequins = následující) - druh středověké duchovní písně, jejímž charakteristickým znakem byla sylabičnost (každému tónu odpovídala jedna slabika) a melodická dvojdílnost. Na rozdíl od druhého hlavního typu latinského liturgického zpěvu, —> hymnu, vznikla s, daleko později (až v 9. stol.) a užívala zpravidla i v rámci téže skladby rozmanitých strofických forem; její jazyk je ozdobnější a umělejší. Počet strof v s. kolísá mezi 6-8, výjimečně dosáhne až 14. Strofa obsahuje 6-8 veršů. Tematicky se s. vztahovaly k hlavním svátkům církevního roku (s. vánoční, adventní aj.), k oslavám mariánským a ke kultu dalších světců - sv. Ludmily, Václava, Vojtěcha, Prokopa aj. Nejstaršl z našich dochovaných rukopisů s texty s. je Dražický misál, psaný před r. 1342, z pozdějších souborů je důležitý sekven-ciář Arnošta z Pardubíc z r. 1363. Počet s. zapsaných v našich rukopisech a v cizině nezjištěných dosahuje asi sta. Texty s. jsou shrnuty v Drevesově souboru Analecta hymnica (Leipzig 1888-1905). Lit.: Z. Nejedlý, Dějiny předhusitského zpěvu v Cechách, Praha 1904. /. Vilikovský, Latinská duchovní lyrika v Čechách, in: ]. V., Písemnictví českého středověku, Praha 1948. pt SELANKA viz IDYLA ■ SÉMANTICKÉ GESTO (z řec. séma = znak, znamení a lat. gestus = držení těla, posunek, tváření se) - pojmenování pro obsahově nespecifikovaný významotvorný princip, „jimž básník prvky svého díla slučuje ve významovou jednotu, tedy významotvorný proces, kterým dílo vzniklo a jejž četba v čtenáři znovu navozuje" (J. Mukařovský), užívaný pouze v pracích tzv. pražské školy (—> strukturalísmus). 5. g. má ukazovat na způsob, „jakým se umělec pomocí díla probíjí ke skutečnosti"; jeho možnosti naznačil Mukařovský především ve studiích Genetika smyslu v Máchově poezii, Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař, Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka a Zámčrnost a nezámčrnost v umění. sémantické pole 340 Jednostranně formální analýza ukazuje dílo jako sled a relace formálních jednotek, aniž by sledovala, jakým způsobem se na tomto sledu a vytváření relací podílí potenciální významová náplň jednotek. Na druhé straně jednostranná obsahová analýza má tendenci k zredukování složíte významové výstavby díla na tzv. ideu, kterou pak pojmenovává v jednoduché formuli. 5. g. má sledovat, jak se pod jeho vlivem významové jednotky seskupují — počínaje elementárními jednotkami a konče tematickými a obsahovými komplexy. Důraz na dynamický charakter díla, vzájemnou souvislost jeho složek a pokus o sepětí této souvislosti s problematikou tvůrčí osobnosti mohly znamenat přínos v oblasti problematiky uměleckého stylu. V praxi však zůstalo sepětí s tvůrčí osobností nepostiženo a dynamické pojetí individuálního stylu bylo omezeno úsilím najít jeho společného jmenovatele v jediné stylové kvalitě, postihované pak jednoduchou, obsahově vágní formulkou. Lit.: V. Dostál, O světovém názoru, básnické individualitě a metodě literárního rozboru, in: Nová mysl 14, 1961. J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky JJ, Praha 1948. Týz, K otázce individuálního slohu v literatuře, in: Česká literatura 6, 1959. mc ■ SÉMANTICKÉ POLE (z řec. séma — znak, znamení), též asociační pole — sémiologický termín (—> semiotika) pra síť vztahů, které spojují slovo b jinými na základě nějaké příbuznosti (ať formální, nebo významové, popř. obojí); patří sem např. souvislosti slov, odvozených od stejného kořene, slov spojených významovou podobností, dále —> homonyma atd. S. p. určitého slova může být velmi proměnlivé, neboť se do něho promítá jak vzdělanost a asociační schopnost toho kterého jednotlivce, tak i podobné vlivy kolektivní (sociální); odvisí též od aktuální situace individuální i společenské apod. Pojem s. p. ukazuje na potenciální souvislosti, z nichž je dané slovo aktualizováno (—> aktualizace) a které jsou ve větší nebo menší míře pociťovány v pozadí slova; tím je namířen proti atomismu, který má tendenci vidět především izolované jednotky nějakého celku. Sémantika literatury má v s. p. termín, který ukazuje k nutnosti zkoumat souvislosti přesahující bezprostřední kontext díla. Lze zkoumat nejen pole jednotlivých slov, ale i symbolů, celých motivů, témat atd. Tak se do sémantických rozborů, které byly často zaměřeny především na vnitřní ítrukturu díla, mohou dostat Širši souvislosti psychologické, společenské atd. Viz též —> paradigmatika a syntagmatika. SÉMANTIKA viz SEMIOTIKA ■ SÉMAZIOLOGIE (z řec. sémasia = význam, logos = slovo, řeč) - disciplína lingvistiky, zabývající se výzkumem významů slov a zákonitostmi procesu jejich změn. mc ■ SEMIOTIKA (z řec. sémeion = znak), též sémiologie — vědecká disciplína, zabývající se výzkumem znaků a znakových systémů; vychází v zásadě z předpokladu, že všechny jevy kultury, tedy nejen přirozený jazyk, ale í umění, etiketa, mýty, móda apod., slouží mj. k vnitrospolečenskému předávání informací, a jsou tedy znakové povahy. Mimo tuto vlastní oblast svého působení nachází í. předměty zkoumání okrajově í v živočišném světě (dorozumívací prostředky zvířat, např. „jazyk" včel apod.); její metody pronikají do jiných disciplín, které pak využívají komunikačního procesu k modelování procesů poznávacích nebo biologických (např. lékařská s., předávání genetické informace v biologii apod.). Původem i věcně je j-. úzce spjata především s lingvistikou a logikou. Na přelomu 19. a 20. stol. se v jazykovědě začala více prosazovat potřeba vidět přirozený jazyk v souvislosti s obdobnými prostředky sdělování informací (F. de Saussure), současně se pak v logice ukázalo, že k řešení celé řady specificky logických problémů je výhodné přihlížet k otázkám významovým (G. Frege, B. Russell). Ve zkoumání těchto problémů se mohlo vyjít z dlouhé tradice antického a středověkého myšlení, jehož prvků bylo znovu využito v zakládajícím díle Ch. S. Peirce (1839-1914). Zejména úzké je sepětí s. s lingvistikou, vědním oborem zabývajícím se zkoumáním zvláštního znakového systému - přirozeného jazyka. Na jedné straně tato skutečnost značně urychlila rozvoj s. a usnadnila její vliv v jiných vědních oborech (s. např. pracuje s velkou Částí pojmového a terminologického aparátu vypracovaného lingvistikou nebo alespoň dříve v lingvistice ověřeného; —> paradigmatika a syntagmatika, —> langue a —> parole), na druhé straně však využití specifického lingvistického přístupu jako obecně sémiotickéha vede někdy k mechanickému hledání analogií k jevům přirozeného jazyka v oblasti jevů jiného řádu. Znaky zkoumá j. - v souvislosti se svým odlišením tří základních Činitelů znakového procesu (sémióza), tj. znaku, jevu jím označovaného a uživatelů znaku - ze tři hledisek: syntaktického, sémantického a pragmatického. Ze syntaktického hlediska je kladen důraz na způsoby spojováni znaků ve větší celky (v přirozeném jazyce např. 341 senár slov da vět), ze sémantického hlediska je věnována pozornost vztahu znaků a označovaných předmětů a celé problematice významové, z pragmatického aspektu je zkoumán znak ve vztahu k cílům, možnostem, potřebám uživatelů znaku. Tyto několikeré úrovně sémiotické analýzy nelze často účelně oddělit, a proto se teoreticky navrhované (Ch. Morris) rozdělení j. na sémantiku, syntaktiku a pragmatiku příliš nevžilo. S., zkoumající z jednoho hlediska velké množství značně různorodých projevů lidské kultury, se vnitřně Člení podle povahy předmětu, kterým se zabývá (s. kultury, j. umění aj.). Pro literární vědu má značný význam s. kultury, která vidí literární jevy neízolovaně, v širších souvislostech kulturních, a konečně pak s. literatury, kladoucí sí otázku znakové povahy literárních jevů. Přestože jc s. literatury mladým vědním oborem, prochází v poslední době prudkým rozvojem jak na Západě (zvláště ve Francii a v Itálii), tak v socialistických zemích (SSSR, Polsko, NDR aj.). Do Českého prostředí byla sémiotická terminologie poprvé uvedena r. 1820 Logikou Antonína Marka. Lit.: R. Bartbes, Élements de sémlologie, Paris 1964. U. Eco, Pejzaž semiotyezny, Warszawa 1972. Lingvistické Čítanky I, Sémiotika 1-2, Praha 1972. /. M. Lotman, Struktura chudožestven-nogo teksta, Moskva 1970. Týž, Sémiotika kino i problémy kinoestetiki, Tallinn 1973. V. V. Mar-tynov, Kibernetika, sémiotika, lingvistika, Minsk 1965. M. R. Mayenowa, Semiotics Today, in: Sociál Science Information 6. /. Osolsobi, Vlity Keys to Semiotics, in: Semiotíca 7, 1973. M. Procházka, Příspěvek k problematice sémiologie literatury a umění, Praha 1969. L. Rezníkov, Gnoseologičeskie voprosy semiotiki, Leningrad 1964. S. Sabouk, Jazyk umění, Praha 1969. Trudy po znakovým sistemam 1-7, Učenyjc zapiski tar-tuskogo gosudarstvennogo universiteta, Tartu 1964 až 1976. S. Zólkiewski, Sémiotika a kultúra, Bratislava 1969. mc ■ SENÁR (z lat. sěnaríus = šestičetný, šestistopý) - šesti-stopý verš římské poezie, především s. jambický, který byl latinskou obdobou řeckého —> trimetru; na rozdíl od něho byla jeho rytmickou jednotkou stopa (a nikoli metrum), což mělo obdobné důsledky pro mnohotvárnost verše jako u —> septe-náru a oktonáru. mc ■ SENTENCE (z lat. sententia — mínění, úsudek), též průpověď - hutně, výstižně a výrazné Formulovaná vážná myšlenka nebo mravní zásada. Na rozdíl od subjektivněji pojatého —> aforismu, podávaného jako vtipný, duchaplný nápad, vyjadřuje s. všeobecně platné nadčasové soudy. 5. bývají uspořádány v samostatných sbírkách (např. tzv. Disticha Catonova, dílo neznámého autora z 2. až 4. stol. př. n. 1.), nebo jsou včleněny do jiných literárních textů. K nejznámčjším antickým autorům s. patří mj. Tacitus, Yarro, Seneca, Martialis aj. (1. stol. př. n. 1. - 1. stol. n. 1.). V české literatuře se s. rozmanitého původu objevují např. v Kosmově kronice, v díle J. Blahoslava, J. A. Komenského aj., ojediněle Í u autorů moderních (V. Vančura, J. Čapek). jh ■ SENT1MENTAUSMUS (z angl. sentimental = citový, přecitlivělý) -směr v evropských literaturách 18. stol, představující nej významnější složku vývojového proudu označovaného souhrnně jako preromantismus. S. vznikl a rozvíjel se jako literární výraz ideových a sociálních tendencí měšíanstva, které se postupně konstituovalo jako vedoucí složka nové společnosti a vytvářelo si v tomto procesu svou vlastní protifeudální a protíabsolutistickou kulturu; v protikladu k nadosobnímu racionalismu předchozího období zdůrazňoval s. citovost, individuální prožitky a pocity nearistokratického jedince v konkrétní životní situaci, v citu shledával hlavní kritérium hodnoty člověka i jeho jednání; proto bylo v literárních dílech s. častým zdrojem silného emocionálního náboje právě utrpení ctnosti a její případné vítězství nebo tragická záhuba. V rovině umělecké bylo pro s. příznačné osvobozování literatury od klasicistického kánonu estetických norem a rozvíjení formově volnějších žánrů nových nebo neklasických (—> sentimentálni román, —> plačtivá komedie), popř. forem původně lidových. 5. se objevuje nejprve v Anglii, kde jsou jeho počátky shledávány v tzv. „morálních týdenících" (The Tatier, The Spectator aj.), kritizujících v drobných prozaických formách mravy tehdejšího dvorského a aristokratického života; plného rozvoje dosáhl s. v tvorbě S. Richardsona, autora rodinného románu Pamela nebo Uchovaná ctnost (1740), který stojí na počátku řady obdobných a značně oblíbených dél. K nejvýznam-nějším autorům sentimentálních románů náleželi dále O, Goldsmith, H. Fielding a zejména L. Sterne, podle jehož ironizující knihy Sentimentální cesta po Francií a Itálii (1778) také obdržel celý směr své jméno. Ve Francii se s. uplatnil nejprve na divadle v tvorbě D. Diderota a L. S. Mer-ciera, avšak typ anglického sentimentálního románu se tu neprosadil; zato hluboce na celý proud zapůsobila díla osvícenského myslitele J. J. Rousseaua, a to zejména emocionálním zdůrazně- sentimentální román 342 □íra protikladu života v přírodě a ve společností. Německý s. se spojuje s básnickou tvorbou F. G. Klopstocka a jeho druhú (Ch. F. Gellerta a S. Gessnera) a s rozvojem sentimentálního občanského dramatu a tzv. měšťanské tragédie (G. E. Lcssing); vrcholu dosáhl v prozaické prvotině J. W. Goetha Utrpení mladého Werthera (1774). Částečného ohlasu došel s. i v literatuře italské (Ugo Foscolo) a ruské, kde se umělecky uplatnil ve společenskokriticky zaměřeném díle A. N. Ra-diščeva Cesta z Petrohradu do Moskvy (1790) a v drobných prózách N. M. Karamzina. V české literatuře se - vzhledem k jejímu celkově opožděnému vývoji v 18. stol. - nemohl s. uplatnit; s výrazně sentimentálními tendencemi a prvky se zde setkáváme (ovsem již v jiném celkovém kontextu literárního vývoje) až ve 30. a 40. letech 19. stol., a to zejména u J. K. Tyla. Lit.: A Jclistratova, Anglijskij roman epochi Prosvěščenija, Moskva 1966. G. N. Pospelov, U istokov russkogo sentimentálníma, in: Vestník MGU 1948. E. Smidt, Richardson, Rousseau und Goethe, Jena 1875. Aí. Wieser, Der sentimentale Mensch, Gotha 1924. W. T. Wrigbt, Sensibility in the English Prose Fiction, Urbana 1937. tb ■ SENTIMENTÁLNI ROMAN žánrová forma románu, jejíž vznik a působnost jsou spjaty s obdobím —> preromantismu a jejíž vliv byl tak veliký, že dal název celému literárnímu hnuti v tomto období (—> sentimentalís-mus); bývá považován za předchůdce románu psychologického. S. r. obráží dobové koncepce člověka a společnosti (filozofie Shaftesburyho, shledávající v citu zdroj a základ morálky, názory D. Huma a J. J. Rousseaua o lidské přirozenosti a dobru jako jejím prapůvodním jádru aj.); vyznačuje se soustředěným zájmem o osudy jedince, o jeho citové vztahy a otázky osobního štěstí, důraz klade na emoclonálnost podání, které umožňovalo čtenáři nejen prožívat s románovými hrdiny citové aspekty lidského života, nýbrž současně přispívalo i k jeho vlastní citové výchově, k zjemnění kultury prožitků. 5. r. uvedl v anglické literatuře S. Richardson sérií románů v dopisech (Pamela, 1740-41; Cla-rissa Harlow, 1747-48; Sir Charles Grandison, 1753-54); forma dopisů nebo deníků se stala do značné míry pro s. r. příznačnou (J. J. Rousseau, Nová Heloisa, 1761; J. W, Goethe, Utrpení mladého Werthera, 1774). Tradičně se k s. r. řadí díla anglického prozaika L. Sterna (Tristram Shandy, 1759-67; Sentimentální cesta po Francii, 1768), v nichž sentimentálnost, pojímaná jako uvědomělá kultivace vnímavosti, jedině umožňující pochopit uzavřený svět sebe i druhých, je dovedena až do krajnosti a nabývá nezřídka pa- rodistkkého charakteru; důsledným uplatňováním metody introspekce, výstavbou románového světa po zákonu svobodné asociace a odtud vyplývajícím narušováním tradiční románové formy překračuje však již Sterne dobovou podobu s. r., a je proto považován za hlavního předchůdce moderního psychologického a experimentálního románu. V české literatuře lze do blízkosti j, r, zařadit raná díla J. K. Tyla, stojící na rozhráni mezi povídkou a románem (Poslední Čech), a některé prózy B. Němcové. Lit.: A. Biedrzycka, Sentimental Novel, in: Zagadnienia rodzajów literaekich 11, 1/20, 1968. Viz též —> sentimentalismus. tb m SEPTENAR (lat. septěnárius = sedmíčetný) - římský antický verš sedmistopý, latinský ekvivalent řeckého kata-lektického tetrametru, ať již trochejskčho, jambic-kého nebo anapestického. Jeho základní jednotkou byla stopa, na kterou byla v trochejském a jambickém s. přenesena charakteristická výsada řeckého dipodického metra, obojetnost slabiky vc vnější arzi (O - U -, — LJ - O), což vlastně znamenalo možnost nahradit každou krátkou slabiku slabikou dlouhou. Ačkoliv byla tato volnost omezována na koncích verše a někdy i polo-verše, učinila spolu s možnosti nahradit každou dlouhou slabiku dvěma slabikami krátkými ze s. stejně jako ze —» senáru a oktonáru značně mnohotvárný verš (jamblcký s. mohl například včleňovat vedle jambických i stopy daktylské - O U, anapestické U U spondejské - J-> tribrachkké U Ú U nebo prokeleusmatiky U U O U). Lit.: Metryka grécka í laciňska, Wrocíaw 1959. F. Novotný, Řecká a římská metrika, Praha 1955. /. Král, Řecká a římská metrika I-IH, Praha 1906-1913. mc ■ SEPTET (z lat. septem = sedm), v řecké tradici též —> beptetsticb - sedmiversová sloka. ■ SERENA (od provens. sera = večer) - lyrický žánr poezie provensálských —> trubadúrů s motivem zakázané lásky (k vdané ženě), zpravidla opakující na konci každého verše slovo „sera" (= večer); předchůdce pozdější italské —> serenády. ko 343 serenáda ■ SERENÁDA (z ital, serenata = krásná noc, od lat. serénus = jasný) - písňový žánr středověké italské poezie (—> serena), který býval s oblibou zpíván Za doprovodu hudebních nástrojů v noci, pod oknem určité osoby, nejčastěji mladé ženy, jíž se měla takto vyjádřit náklonnost, obdiv nebo úcta. ko ■ SERIÁL (z lat. seríěs = řetěz, řada) - dílo zveřejňované na pokračování, dnes především v televizi a rozhlase. S. má své předchůdce už ve starověké a středověké epice (dlouhý epos nemohl být přednášen a vnímán naráz, šlo o přednes po částech), v románu na pokračování, který se objevuje v denním tisku ve druhé pol. 19. stol. - a udržel se dosud, a také ve filmu (v desátých a dvacátých letech vycházela na pokračování každý týden dobrodružství Fantomasova a příhody populárních komiku). První televizní s. Miluji Lucií byl vysílán v USA v roce 1952 - a od té doby se stal s. nej oblíbenějším televizním žánrem, vyváženým též do zahraničí (např. Sága rodu Forsythů byla vy-silána v 50 zemích, Bonanza v 85). Příběhy hrdinů s. tvoři celek, ačkoliv každý díl obsahuje uzavřenou epizodu. Jednoty všech dílů se dociluje i vnějšími prostředky, např. hudebním motivem nebo písní, která uvádí všechny části, připomenutím z úst hlasatele, co se odehrálo v předchozích dílech, případně se užije filmové zkratky předešlých událostí. Televizní s. je obzvláště vhodný pro zachyceni delšího časového úseku. Značné obliby dosáhl u nás rozhlasový s. Jak se máte, Vondrovi? (podle scénářů různých autorů), v televizi dominuje především J. Dietl (Muž na radnici, Žena za pultem, Nemocnice na kraji města, Okres na severu aj.) a před ním J. Otčenášek. Lit: N. Chrenov, Mnogoserijnyj telefilm, Moskva 1976. S. VlaSin, Specifičnost televizních seriálů, in: České drama v epoše socialismu, Opava 1982. vl ■ ŠESTINA (od ital. sesto = šestý) - 1. obecně: Šestiversová strofa; 2. složitá lyrická forma provensálského (oc-dtanského) původu, skládající se ze 6 šestiveršo-vých strof a závěrečného trojverší. Jambické dc-setislabičné nebo jedenáctislabičné verše (-> en-decasillabo) se nerýmují, ale v přísně normovaném pořadí vzájemně variuji na konci veršů šest různých slov (zpravidla nejzávaŽnějŠlch pro téma básně). V jednodušší variantě a) se pevné pořadí závěrečných slov veršů mění pouze tak, že na konec prvního verše každé strofy přechází koncové slovo posledního verše sloky předchozí podle vzorce (1 23456-612345-561234 - 456123 - 345612 - 23456 1); ve variantě b), tj. obtížnější variantě, se poslední slova jednotlivých veršů střídají podle vzorce 1 2 3 4 5 6 -615243-364125-532614-4513 62 - 246531, takže mezi dvěma po sobě jdoucími strofami a stejně i mezi poslední a první strofou platí pevné schéma střídání koncových slov: 6-» 1, 1 -» 2, 5-> 3, 34, 4 —> 5, 3 —> 6; např. první dvě strofy Vrchlického básně Šestina v srpnu: Pod starými a košatými stromy na vlhké, husté, nesšlapané trávě sám ležím v dumě, skrze větve v dáli zřím do kraje, jenž v stříbrné spí mlze tím unavený nekonečným žárem jak dlouhým bděním unavené oko. A slunce, velké Kyklopovo oko, se zadívalo pevně mezi stromy, zem, vodu, vzduch opíjíc dusným žárem, a sotva brouk se pohne zvuče v trávě, a pouze jako stěnu v modré mlze stát vidím lesy na obzoru v dáli. V sedmé sloce, která je trojveršová, se pak opakuje těchto 6 koncových slov ještě jednou v libovolném pořadí na konci poloveršů a veršů: Ó, staré stromy, jak tu ležím v trávě, sem neste z dáli bouř, jež dřímá v mlze, taj pronikne nad oko blesků žárem t Forma /., kterou vytvořil v 12. stol. provensál-ský rytíř a -> trubadúr Arnaut Daniel, se rozšířila za renesance do všech románských literatur: italské (Dante, Petrarca), španělské (Riderio), portugalské (Camoěns) a francouzské (Pontus de Thyard); v italské lyrice 16. stol. vznikla dokonce dvojitá s. s 12 koncovými slovy. Zájem o tuto formu oživl pak ještě v 19. stol. (německý romantismus, francouzský parnasismus, u nás lumí-rovci). Pt ■ SEVDA LINKA (z turec. sevdah = láska) - druh jihoslovanské lidové milostné písňové tvorby, jež se vyvinula ve středověku na území Bosny a Hercegoviny pod vlivem islámské turecké poezie. Texty s., prokládané tureckými výrazy, se vyznačují otevřeně smyslovou erotikou a toužnými, sentimentálními náladami; po stránce hudební užívá orientálních taktů s asymetrickou stavbou. Typickými sextet 344 motivy s. jsou oslava lásky, služba dáme, večerní rozhovor pod okny harému ČÍ ve dveřích zahrady apod. Pt ■ SEXTET (z lat. sex — šest), v řecké tradici též bexasticb - šcstiveršová sloka. Pt ■ SCHEMATISMUS (z řec. schéma — postava, tvar, vnější vzhled) -označení používané marxistickou literární kritikou pro souhrn takových postupů literární tvorby, které nezobrazují skutečný život tvůrčím způsobem, ale pouze tak, že naplňují literárními obrazy předem daná (stanovená nebo vymyšlená) schémata dějová i charakterová. tb ■ SCHOLIA (z řec. scholé — škola) - systematický nebo výběrový textový komentář humanistických filologů (překladatelů a vydavatelů), umísťovaný po okrajích zveřejňovaného textu (obyčejně klasiků nebo bible). Po vynálezu knihtisku byla s. v této podobě tištěna spolu s textem (zpravidla menšími typy písma), někdy, zvláště později, byla s. k určitému dílu klasikovu vydávána i samostatně. V českém písemnictví se bohatými s. vyznačuje hlavně šestidílné vydání Bible kralické (1579 až 1593). vi SCHODKY viz VERS ■ SICILIANA (podle názvu ostrova Sicílie) - strofa nebo báseň složená z 8 jambických veršů se střídavým rýmem abababab, která vznikla asi ve 13. stol. na Sicílii a stala se základem —»■ stánce. SIONIFIANT viz VÝZNAM 5IGNIFIE viz VÝZNAM SIGNIFIKACE (označováni) viz VÝZNAM ■ SILLOI (nejasného původu, snad od řec. sillos = Šilhavý) - starořecké satirické básně v hexametru, které zesměšňovaly názory básníků, doktríny filozofů a filozofických škol. Jako první skládal s. nej- spíš Xenofanés z Kolofónu, který v nedochovaných skladbách napadal Homérovu a Hésiodovu mytologii. NejslavnČjším tvůrcem s. byl skeptik Tímón z Fleúntu (asi 320-230 př. n. 1.), po němž se dochovaly zlomky pamfletů na dogmatické filozofy. Lít.: K. Wacbsmutb, Sillographi Graeci, Lcíp-zig 1885. pt ■ SILVA (lat. = les) - 1. v antice básnická forma, složená z desetislabiČných veršů se střídavým rýmem, rozšířená zejména v římském písemnictví prvních století n. I. jako forma improvizované příležitostné poezie (pro různá blahopřání apod.); poměrná chudost obsahu bývá v s. překrývána nánosem poetických formuli, vypůjčených u Vergilia, Ho-ratia, Ovidia nebo prostě z rétoriky; 2. ve španělské literatuře básnická forma, složená z jedenáctislabičných a sedmislabičných veršů v nepravidelném pořadí a s rýmem střídavým. ko ■ SILVAE (čti silvé; lat. = lesy, dříví) - v římské a později i v renesanční literatuře sbírka (kolekce) obsahově i formálně různorodých kratších útvarů básnických i prozaických (např. od Státia, 1. stol. D. 1.). ko ■ SINGSPIEL (něm. — zpěvohra, hra se zpěvy) - hudebně dramatický žánr, v němž se střídá mluvené slovo se zpěvními čísly (árie, sbory). 5. vznikl v souvislosti s výpravnou vídeňskou činohrou na poč. 18. stol., nejsilněji zakořenil v Německu. Námětově vycházel vstříc širšímu okruhu obecenstva, odmítl patos vážné italské opery a hudebně se obrátil k písňové inspirací (podobně francouzská opera comique využívá tradice šansonu). K nej-výraznějším tvůrcům s. náleží W. A. Mozart (Únos ze serailu), prvky s. se uplatnily v tvorbě C. M, Webera (Čarostfelec) i L. van Beethovena (Fidelio), v českém kontextu se o tuto inspiraci opírá S kroupu v Dráteník. kn ■ SIRVENTÉS (od provens. sirvent a sluha) - žánr středověké provensálské (12.-13. stol.) poezie, využívající formy —> kaneóny s rozmanitou sestavou rýmů, zakončené kratší strofou —> poslání (—> tornáda). Na rozdíl od milostných námětů dvorské 345 situace kancóny býval obsah s. vždy příležitostně tendenční, a to zpravidla mravokárny nebo spole-čenskokritický; celkový ráz j. byl většinou útočný, často satiricky vyhrocený. Označení s. znamenalo původně „služební píseň", neboť je skládali autoři ve službách feudálního pána nebo básníci, sice nezávislí, avšak hájící názory vlivné osoby, popř. zájmy obecně společenské. Od konce 13. stol. zahrnoval již pojem s, vlastně všechny žánry pro-vensálské lyriky, jež nepatřily ke —> kurtoazní poezii; ve 14. stol. se označení s. užívalo i pro poezii náboženskou (zejména pro kancóny, skládané na počest P. Marie). Po vzoru provcnsál-ského s. vznikl v tvorbě severofrancouzských tru-vérů obdobný žánr zvaný serventois a v Itálii serventese. Původně volná forma s. se v průběhu doby ustálila na rýmovém schématu aaab bbbc c c c d ;.., který byl vlastně již předstupněm dan-tovské —» tercíny. ko ■ SITUACE (z franc. situation — poloha, postaveni, poměry) - 1. v literární teorii část —> vyprávění, v dramatu významově samostatná jednotka —> zápletky, která se může krýt někdy s pojmem —> výstup, jindy s termínem —> scéna; 2. ve filozofii původně jedna z deseti kategorií Aristotelových, v současné západoevropské filozofii (např. v existencialismu) představuje s. způsob „umístění" člověka do světa, který je mu cizí; realizuje se lidskou angažovaností, a tedy spojuje danost světa s individuálním lidským zásahem do světa. kn SKALO vli HRDINSKÁ PÍSEŇ h SKALDSKA POEZIE - poezie skaldů, básníků na dvorech severoger-mánských vladařů (od 9. stol., na Islandu až do stol. 13.). Na rozdíl od eddické poezie, s níž souvisela svým tvarem (aliterace, složité ustálené perifráze), měla s. p. příležitostný ráz; k jejím nejběžnějším žánrům patřila tzv. drapa, oslavná báseň. mc ■ SKANDOVANÍ (z lat. scandere = stoupat, vystupovat) - v teorii verse umělá recitace podtrhující ve versí jeho metrickou osnovu přizvukováním metricky příznakových (iktovaných) slabik a potlačováním jazykového prízvuku u slabik metricky nepříznakova-ných (neiktovaných), např. v Kollárove časoměr-ném hexaraetru „O věkové dávní, jako noc vůkol lenící" nebo v sylabo tón i ckém trocheji J. J. Langra „Není každý vesel / kdo zpívá a skáče" j, zdůrazňuje kurzívou vytištěné slabiky. mc ■ SKAZ (rusky) - 1. ruský folklórní vypravěčský žánr, vyznačující se používáním běžné hovorové řeči; 2. recitativní způsob přednesu ruských bylin; 3. „forma vypravěčské prózy, která z hlediska lexikálního, syntaktického a intonačního se projevuje zaměřením na mluvenou řeč vypravěče" (Ejchenbaum). Cílem s. je vytvoření iluze přímého kontaktu mezi autorem a čtenářem; obsahuje signály, usměrňující čtenáře na tento projev jako na vzniklý konkrétním mluvením (a nikoli psaním). V tomto smyslu lze s. chápat jako mluvené vyprávění. Pojem s. v tomto významu byl do literární vědy zaveden ruskou formální školou (Ejchenbaum, Vmogradov). Z české literatury lze za s. označit např. Čapkovy povídky, v kterých autor vytvořil řadu vypravěčů, charakterizovaných mj. jazykem jejich povolání. Termínu „skazová forma" se užívá ve smyslu —> ich-forma. Lit.: Teória literatury, Výber z „formálnej metody", Bratislava 1971. Knížka o jazyce a stylu soudobé České literatury, Praha 1962. vš 5KAZITEL vix BYLINY ■ SKEČ (z angl. sketch — spěšný, kvapný) - krátký dramatický výstup (scénka), trvající zpravidla jen několik minut, v němž je dějové jádro naznačeno jen v hrubých rysech, aby pak předložené situace bylo plně využito k humorně nebo satiricky zaměřené ~> pointě, která je zpravidla narážkou na určitý aktuální jev. Kořeny s. je třeba hledat v Americe, v současné době tvoří součást kabaretních a estrádních pořadů jevištních, rozhlasových i televizních v celém světě. kn ■ SKUPINA LITERÁRNI Hterárněhistorická kategorie, která označuje seskupení spisovatelů neformálně sdružených itím se lisí od literárních či jiných spolků, svazů a organizací, řídících se stanovami nebo jinými závaznými předpisy a stavějících si odborové, ekonomické nebo společenské cíle). 5. /. je však třeba odlišovat i od přátelských kroužků vrstevníků, neboť ve srovnání s nimi má silnější vědomí sounáležitosti, a v tomto smyslu se také obrací ke čtenářům prostřednictvím svých orgánů, formuluje slang 34(5 svůj ideově literární program (pozitivní nebo pouze negativní vůči dobové literární situaci). S. I. je součástí literární —> generace, v jejímž rámci mohou existovat vzájemně se lišící s. l.\ spojuje je společný historický okamžik a jeho prožitek, zaujímaná stanoviska i řešení dané problematiky ovšem mohou být rozdílná. V polské literárni vědě se rozlišují literární skupiny situační a programové. V prvních prvek negace vůči dobové literární situaci převládá nad pozitivním programem (např. skupina Skamander), druhé mají program výrazně zformulovaný. Vznik a vývoj s. I, souvisí s novodobým literárním životem, s rozvojem literárního tisku a kritiky, které umožňují v co nejkratší době poznat novou tvorbu, vyslovovat vlastní kritické soudy, postuláty a programy. - Lit.: S-. Kawyn, Zagadnienie grupy literaekiej, Lublin 1946. K. Wyka, Pokolenia literaekie, Kra-ków 1977. M. Glowiňski, Grupa literacka a model poezjí, Przyklad Skamandra, in: Z proble-mów literatury polskiej, sv. 2., Warszawa 1965. pk ■ SLANG (z angl. language = jazyk, s = přípona přivlastňovací; lze číst sleng i slang) - druh tzv. sociálního nářečí (—> dialekt), soubor výrazových prostředků, typických pro určité zájmové společenství (např. s. studentský, vojenský, hornický). Mezi charakteristické rysy f. patří mj. záměrná deformace slov (např. prófa, děják), hojné přejímání cizích nebo argotických výrazů (např. lágr, prachy), metaforická pojmenování (např. šerif místo ředitel), záliba v synonymech apod. Slangové prostředky jsou výrazně nespisovné a expresivní. Jejich užití v literárním díle je motivováno jednak úsilfm o oživeni textu neotřelými, emocionálně působivými prvky, jednak snahou individuálně charakterizovat literární postavu spjatou s určitou pracovní nebo zájmovou oblastí. Lí nás nejdříve pronikly do dramatu a prózy 0- Hašek, K. Poláček, K. Čapek, M. Majerová, E. Bass aj.), ojediněle se uplatnily i v poezii (překlady J. Hořejšího, písně Voskovce a Wericha aj.). Lit.: K. Horálek, K teorii nespisovných prostředků umělecké literatury, in: Acta Universi-tatis Carolinae, Slavica Pragensia 4, 1962. Fr. Oberpfalcer, Argot a slang, in: Československá vlastivěda m, Praha 1934. P. Trošt, Argot a slang, in: Slovo a slovesnost 1, 1935. ih SLOH víz STYL ■ SLOHOTVORNI ČINITELÉ souhrn podmínek a faktorů, které ovlivňují vznik mluveného nebo psaného projevu. K objektivním, tj. na autorovi nezávislým s. Č. patři: funkce projevu a jeho specifické zaměření (projev hovorový, odborný, publicistický a umělecký), prostřed] nebo EÍtuace, v nichž vzniká (projev soukromý, veřejný), jazyková forma (mluvená, psaná), míra připravenosti projevu, kontakt s adresátem (přímý, nepřímý) a zřetel k jeho osobnosti, dialogič-nost nebo monologičnost, vztah autora k tématu projevu (intelektuální, emocionální) aj. K individuálním j. £., určeným subjektivními dispozicemi autorovými, se mj. řadí: intelektuální úroveň mluvčího, jeho povahové vlastnosti a temperament, stupeň a charakter vzdělání, osobní sklony a zájmy, jazykové záliby (užíváni —> slangu, —> archaismů, expresívne zabarvených slov apod.) i momentální duševní stav. Zvlášť výrazně se subjektivní s. i. projevují v —> individuálním stylu autorově. Objektivní a subjektivní s. č. se při vzniku a realizaci jazykových projevů uplatňuji v různém rozsahu a proměnlivých vztazích; jejich komplex tvoři nej významnější složku stylotvorného procesu. Srovnej též —> funkční stylistika. Lit.: A. Jedlička, V. Formánkové, M. Rejmán-ková, Základy české stylistiky, Praha 1970. J. Mistrik, Slovenská štylistika, Bratislava 1965. SLOKA viz STROFA ■ SLOUPEK žánr novinářské prózy, tematicky blízký —> fejetonu, rozsahem kratší; je tištěn v politické části novin, odlišen typograficky kurzívovým písmem, odtud též zván kurzívou. K. čapek vtipně charakterizoval s. jako „... něco kratšího než fejeton a delšího než glosa, něco, co není dost dlouhé, aby to bylo nudné, ani dost nudné, aby to slulo článek..." V české literatuře s. psali kromě K. Čapka též K. Poláček, J. Drda aj. tb SLOVESNE UMĚNI viz LITERATURA UMĚLECKÁ ■ SLOVNÍK 1. slovní zásoba jazyka nebo její vymezená část, např. soubor slov použitých v určitém slovesném díle nebo ve vymezené skupině slovesných děl (dílo jednoho autora, literárního směru apod. -např. s. Vrchlického, s. ruchovců aj.); 2. abecedně uspořádaný seznam slov (popř. též slovních spojeni), doplněný překladem nebo výkladem jejich významu. Obecně gc rozlišuji tři 347 směr literární odlišné typy takovýchto f., mající dále různé speciální varianty: a) s. jazykové, a to bud překladové (dvou i vícejazyčné), normativní a kodifikační (napr. Příruční slovník jazyka českého. Slovník spisovného jazyka českého), anebo speciální, tj. zabývající se různými aspekty jazykového systému (např. s. synonymický, s. etymologický, s. —> frekvenční, s. —> retrográdní aj.); zvláštním případem s. je —> konkordance; b) s. oborová, vztahující se ke slovní zásobě a odborným termínům určitého oboru; např. v literární vědě to jsou jednak s. literárněteoretické, vykládající zejména pojmy poetiky a metodologie literární vědy (např. s. Timofějevův, Wilpertův, Shípleyův aj.), jednak s. literárněhistorické (např. s. autorů, literárních směrů, pseudonymů a šifer, literárnehistorických reálií apod.); c) j. všeobecné, encyklopedické, a to bud s. naučné (encyklopedie), anebo tzv. tezaury, tj. s. věcné, Členící lexikální zásobu daného jazyka nikoli abecedně, ale z hlediska sémantického. V závislosti na cílech a zaměřeni určitého s. mohou být uvedená kritéria, rozhodující o zařazeni a typu výkladu hesla, též kombinována. vš ■ SMĚR LITERÁRNI časově a místně vymezená, sociálně i historicky podmíněná, dynamicky se vyvíjející jednota základních ideově uměleckých rysů tvorby relativně ohraničené skupiny autorů. Kategorie s. I. se uplatňuje jako základní prostředek periodizaČního členění vývoje jednotlivých národních literatur, resp. širších celků, v porenesanční epoše (např. klasicismus, romantismus, realismus, moderní smě- iy). Příslušníky s. L, sdružující se v různých skupinách, „Školách" apod., především spojuje: a) teoretická platforma, tj. shodné ideové a estetické principy, zpravidla vyjádřené v programech, deklaracích, manifestech apod.; b) polemický až negativistický postoj vůči programům a uměleckým výsledkům jiných, soudobých í předchozích s. l.\ c) afinita k názorově spřízněným předchůdcům; d) shodná tematická orientace; e) preference některých literárních druhů, Žánrových forem, uměleckých postupů (např. symbolizace, typizace apod.); f) specifický výběr jazykových prostředků, obrazných pojmenováni aj. Významným pojítkem většiny s. I. jsou též společné publikační prostředky (časopisy, almanachy, sborníky). Uvnitř s, l. lze rozlišit tzv. „jádro", tj. skupinu teoretiků a spisovatelů názorově těsně spjatých, aktivně vyjadřujících, propagujících a tvořivě uplatňujících komplex ideově uměleckých zásad, a přimykající se jednotlivce, více Či méně sc ztotožňující s danou orientací. Z vývojového hlediska se s. I. rozpadá do tří etap: období vzniku, v jehož průběhu se vytváří a teoreticky propracovává ideově estetický program, vrcholné období, v němž se přijatý program objektivizuje v umělecky adekvátní, stylově vyhraněné formě, a závěrečné období, charakterizované prohlubující se názorovou diferenciací a postupným rozkladem s. I. V procesu utváření s. I. se výrazně uplatňují nadnárodní vlivy a tendence, jejichž recepce v dané národní literatuře je podmíněna jednak vnějšími činiteli, tj. obdobným sociálním a politickým vývojem, jednak existující literární tradicí. V posloupnosti (střídání) literárních směrů se obrážejí i obecné zákonitosti vývoje umění. Srovnávací studium analogických směrů v různých druzích umění přispívá k hlubšímu poznáni každého z nich. Lit.: H. Markiewicz, Glówne problémy wíedzy o literaturze, Kraków 1965. G. N. Pospělov, Problémy Hteraturnogo stilja, Moskva 1970. A. N. Sokolov, Literaturnoje napravlenije, in: Izves-tija AN SSSR, Olja 21, 1962. M. Webrli, Základy modernej teórie literatury, Bratislava 1965. B. Svozil, V krajinách poezie, Praha 1979. K. Krejčí, česká literatura a kulturní proudy evropské, Praha 1975. H. Markiewicz, Aspekty literatury, Bratislava 1979. W. Sypber, Od renesance k baroku, Praha 1971. jb ■ SMĚSNOHRDINSKÝ EPOS též beroikomický epos (od řec hérós =■ hrdina) - parodický epický žánr, oblíbený zejména v renesanční a klasicistické poezií jako zlehčení hrdinského —> eposu, kterého se přidržuje vnějškovou formou Í původem. Zesměšňuje bombastickým „hrdinským" výpravným rámcem v jádru malicherné a nicotné činy postav. Klasickým vzorem s. e. byla starořecká Žabomyší válka (Batrachomyomachiá, 6.-5. stol. pž, n. 1.), která byla záměrnou parodií homérske Iliady. Podobně i dvorský epos (—*■ kuctoazní literatura) poskytl vhodnou formu pro společenskou satiru, jíž si v renesanční poezii šlechta dobírala nemotornost a obhroublost vesničanů, nebo naopak později sebevědomé měšťanstvo výstřední a nabubřelou šlechtu (např. německý Wittenwei-lerův Der Ring vypráví o selské svatbě, imitující šlechtické mravy turnajem, v němž za přilbice slouží plechové hrnce). Vedle Aríostova Zuřivého Rolanda (1516) založilo Tassoniho Uloupené vědro (La secehia rapita, 1614), v němž se při obléháni města jedinou válečnou kořistí stává vědro, svéráznou odnož s. e., oblíbenou zvláště v klasicistní literatuře, v níž je zpravidla sváděn srdnatý boj o zcela bezcenný předmět. Popeův s. e. Krádež kadeře (The Rape of the Lock, 1712), v němž mladý lord uloupí dámě kadeř, smíšená řeč 348 stojí na počátku poslední vlny zájmu o sraěšno-hrdinský žánr; v s, e. z 18. stol. se vesměs setkáváme s rokokovou společností, s láskou, v níž odpor kladený dámou je přirovnáván k dobývání hradu, a s římskými bohy Amorem, Minervou nebo Venuši, kteří zaujímají místo Homérových olympských bohu. Ozvěnou této vlny je i český s. e. Dévín od Šebestiána Hněvkovského (1805) s námětem dívčí války. S překonáním vlivu klasicistické estetiky koncem 18. a počátkem 19. stol. upadl i zájem o heroikomícký žánr. Immermannův Tulípánek a jiné satiry 19. stol. si z něho už přisvojují pouze izolované prvky. Lit.: řC. Krejčí, Heroikomika v básnictví západních Slovanů, Praha 1964. pb ■ SMÍŠENA ŘEČ řeč vypravěče, ve které jsou obsaženy výrazy převzaté z řeči těch postav, o kterých se pojednává. S. ř. se tak vyznačuje všemi znaky typickými pro —> pásmo vypravěče, avšak jako určité signály se v ní vyskytují i znaky —» pásma postav. Vzhledem k míšení znaků charakteristických pro vypravěče i postavu je s. ř. založena na stejném principu jako —> polopřímá řeč, ve které je vsak úloha postavy výraznější a úloha vypravěče omezenější. 5. ř. jako dvojznačný útvar je literárním výrazem dynamizace vztahu mezi vypravěčem a postavou. Lit.: Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1962. vS ■ SOCIALISTICKÝ REALISMUS základní směr (koncepce) literatury v SSSR a v literaturách socialistických zemí, k němuž se řadí i díla mnoha pokrokových spisovatelů v kapitalistických státech. Historicky je vznik s. r. podmíněn novou realitou - nástupem proletariátu, epochou socialistických revolucí, utvářením a rozvojem socialistického společenského zřízení a budováním komunistické společnosti. Z hlediska literárního vývoje navazuje s. r. na progresivní tradice některých předchozích i soudobých směrů a hnutí; ze směrů 19. stol. např. na kritický realismus a na určité prvky romantismu, ve 20. stol. měl na formování literatury s. r. vliv realismus 20. století a zejména tzv. proletárska literatura, která byla jedním z bezprostředních předchůdců s. r. Zároveň s. r. tyto tradice přetváří a rozviji dosavadní vývoj literatury jako celku: ve vztahu k němu je jeho dalším stupněm i syntézou. Termínu s. r. bylo - alespoň v programovém smyslu - poprvé použito v úvodníku časopisu Literatur naj a gazeta 29. 5. 1932, s. r. jako realita však existoval již předtím - „avant la lettre" - pod názvy „sociální realismus", „proletársky realismus", „nový realismus" aj. Na jeho definici se významně podíleli A. V. Lunačarskij a M. Garktj, z našich literárních vědců B. Václavek a K. Konrád (ten hlavně v článku Ztvárněte skutečnost z r. 1933 a v referátu O socialistickém realismu z r. 1934). Pojem s. rt se neustále vyvíjí v souvislosti s rozvojem společnosti, literatury i literární teorie. Vztah s. r. ke skutečnosti je určován Leninovou teorií odrazu: umění vychází ze skutečností, avšak není jejím pasivním odrazem, nýbrž jako nová realita na tuto skutečnost — především na společnost a společenské vědomí - aktivně působí. U s. r. je tento vztah vědomě aktivní v zájmu ideálů komunismu. Důležitou úlohu přitom má marxistický světový názor samotného autora. Autorův přístup k objektu díla spočívá v tom, že hledá odpovědi na otázky vytyčované novou realitou, usiluje o pronikání do podstaty životních jevů, o všestranné zobrazení skutečnosti a o poznání jejích zákonitostí. Předmětem í. r. je skutečnost v celé své šíři, především však Člověk. Podle slov K. Konráda „nejdůležitčjŠím znakem socialistického realismu je jeho orientace na člověka v celé jeho rozmanitosti, na společenského člověka v celé jeho perspektivě". Jde tedy o komplexní zobrazení člověka v jeho vývoji, o zachycení nových stránek lidské osobnosti i změn ve vztazích mezí lidmi, jež vznikají v důsledku rozvoje socialistické společnosti, o postižení nových hodnot (jednou z nich je např. tzv. „pracovní koordináta" - úloha práce pří formování člověka socialistické epochy a s tlm související nový vztah k práci, pojem pracovního hrdinství). Mezi nejdůležitčjší znaky metody s. r. patří: —» stranickost jako vyznění a působení díla přispívajícího svým specifickým způsobem k realizací ideálů komunismu a utváření nového člověka; s ní je těsně spojena —> lidovost jakožto dovršení demokratických tradic dosavadního literárního vývoje, kdy umění tím, že slouží lidu a pozvedá jeho ideovou a estetickou úroveň, plní své vlastní poslání a pozvedá svou vlastní úroveň. Dále —> pravdivost - nikoli jako pouhá dokumentární věrnost, nýbrž jako spojení konkrétních dílčích pravdivých obrazů s obecnější podstatou, s odhalováním historické pravdy, s perspektivou a dynamičností vývoje: to se realizuje prostřednictvím —> typizace, typických obrazů, v nichž se odráží jak autorova schopnost uměleckého zobecnění, ztvárněného v konkrétních postavách a dějích, tak í historické podmínky tohoto zobecnění (včetně autorova světového názoru). V s. r. jde nejen o zobecnění nové skutečnosti, ale í o nové zobecnění - hlubší, dokonalejší, pravdivější. S typizací souvisí dialektická jednota individuálního a obecného Í oprávněnost ideálu hrdiny, který by svým příkladem ovlivňoval čtenáře. Nezbytným 349 sociologický ekvivalent předpokladem s. r. je vysoká umělecká náročnost: s. r. umožňuje využívat veškerého bohatství tvárnych a výrazových prostředků. S. r. se vyvíjí na základě nových skutečnosti í vývoje literatury. Je obohacován nejen díly ruské sovětské literatury, ale i literatur ostatních národů SSSR, socialistických zemí i pokrokových spisovatelů v kapitalistických státech. Mezi jeho nej významnější představitele patří v české literatuře St. K. Neumann, J. Wolker, I. Olbracht, M. Majerová, M. Pujmanová, V. Řezáč aj., v sovětské literatuře M. Gorkij, M. Solochov, A. Tolstoj, A. Fadějev, L. Leonov, V. Majakovskij, A. Tvardovskij aj. Lit.: V. Dostál, Směr Wolker, Praha 1975. K. Konrád, Ztvárněte skutečnost, Praha 1963. D. F. Markov, Geneze socialistického realismu, Praha 1973. St. K. Neumann, Umění a politika I, Praha 1953. A. L Ovčarenko, SocialístiČeskij rea-lizm i sovremcnnyj literaturnyj process, Moskva 1968. Socialistický realismus (sborník), Praha 1935. Problémy socialističeskogo realizma, Moskva 1961. SocialístiČeskij rcalizm i klassičeskoje nasledije, Moskva 1970. B, Václavek, česká literatura XX. století, Praha 1935. Týž, Tvorba a společnost, Praha 1961. Týž, Tvorbou k realitě, Praha 1937. S. Vlašin, Padesát let KSČ a česká literatura, in: Česká literatura 19, 1971. Základy marxisticko-leninské estetiky, Praha 1961. hř SOCIOLOGICKÁ METODA vis POZITIVfSMUS V LITERÁRNI VÉDE ■ SOCIOLOGICKÝ EKVIVALENT (z lat. aeque — stejně, valére = platit, mít váhu) - v rané marxistické estetice kategorie kauzálně přiřazující k danému jevu literární struktury určitý jev struktury společenské. Objevení s. e., tj. slovy G. V. Plcchanova převedení smyslu uměleckého díla „z jazyka umění do jazyka sociologie", bylo považováno za hlavní úkol vědeckého rozboru díla. Bohatý vztah literárního díla ke skutečnosti byl mechanickou aplikací této kategorie redukován na řadu disparátních vztahů elementů díla (v extrémním pojetí i jednotlivých metafor, veršového rytmu, Žánrových charakteristik) k formám třídní psychiky a k jevům ekonomické základny. Umělecké dílo tak ztrácelo svou specifičnost a jako předmět teoretické analýzy sloužilo především k ilustraci jiných forem ideologie. mc ■ SOCIOLOGIE LITERATURY (z lat. sociális = společenský a řec. logos = slovo, nauka) - vědní disciplína z pomezí sociologie a literární vědy, zkoumající problematiku vlivu sociální skutečnosti na literární dílo a zároveň zpětné působení literárního díla na sociální skutečnost. V prvním případě jde o základní vědomí sociálních předpokladů vzniku uměleckého díla a o uplatnění požadavku historické konkrétnosti při jeho studiu a interpretaci. Sociologický aspekt má zpravidla na mysli analýzu obsahové stránky uměleckého díla, v němž spatřuje určité specifické sociální svědectví, dokument i mobilizující sdělení, dále pak otázky sociálního vysvětlení problematiky formy uměleckého díla (tak např. maďarský marxista G. Lukács poukázal na závislost forem dramatu na změnách sociální skutečnosti); dále sem patři otázky individuality spisovatele, jeho „sociálního já", i otázky uměleckého díla jako výsledku sociálních vazeb jeho tvůrce, otázky politického, morálního i občanskoprávního postavení umělce ve společnosti; konečně se zajímá sociologie umění o tzv. interakci konzumenta (Čtenáře) a uměleckého díla, studuje „čtenářský zážitek". Vzhledem k tomu, že tyto aspekty většinou zahrnuje zvláště marxistická literární věda již jako samozřejmé, klade se v tomto smyslu otázka oprávněnosti sociologie literatury a umění jako speciální vědní disciplíny, i když snahy o její ustavení jsou nesporným výrazem metodologické přitažlivosti marxistické literární vědy a estetiky, které právě sociologické aspekty umění nejpřesvědčivěji zdůraznily a rozpracovaly. Současné úvahy o potřebnosti osamostatnění sociologie umění jako „úsekové disciplíny" obecné sociální vědy nejsou nijak přesvědčivé. V druhém případě, týkajícím se otázek zpětného působení literárního díla na sociální skutečnost, jež ovšem nelze redukovat na obligátní studium „čtenářského zážitku" ve smyslu tzv. interakce čtenáře a uměleckého díla, má zřejmě sociologie literatury a umění více šancí na relativní samostatnost, zejména ve vědecky řízené socialistické společnosti. ■Jestliže v předsocialistických společenských útvarech je umění vládnoucí třídou více či méně trpěno a chápáno jako zábava, ideology pak zase vysvětlováno jako pouhá seberealizace lidského individua, pak v socialismu a komunismu se umění stává sociální potřebou, nejen ovšem jako zmíněná seberealizace jedince, nýbrž především jako výraz i nástroj tvorby pozitivních společenských aktivit. Jaký význam přikládá socialistická společnost umění, to lze názorně ukázat na příkladu filmu, jehož zrod jako druhu umění je bezprostředně spjat se zrodem socialistického státu a s osobní iniciativou V. I. Lenina. Ačkoli v rozvinuté socialistické společnosti význam umění dávno přesáhl funkci dobového uvě-domovacího nástroje, základní funkce výchovného nástroje v nejširŠím slova smyslu mu zůstává í na- solecismus 350 dále, byť oblasti i formy citové výchovy představují obrovskou tematickou rozlohu od přímých politických aktivit až k nejobecnějším lidským sférám zájmu o problémy lásky, krásy, cti, smyslu života atd. Čím širší je a bude sféra sociálního působeni umění, tím více je a bude zřejmé, jak hluboce souvisí sama existence i vývoj umění se sociální skutečností, s jejím rozvojem, se změnami v její struktuře a do jaké míry, v jaké sféře a jakými estetickými prostředky může ten který druh čí žánr umění tuto skutečnost aktivně ovlivňovat. Studium těchto a dalších otázek fungování uměleckých děl ve společnosti tvoří nejvlastnější a relativně samostatnou sféru sociologie literatury a umění. Na základě výsledků speciálních výzkumů lze dosíci vědeckého programování uměleckých pořadů zejména v masových sdělovacích prostředcích podle potřeb a zájmů socialistické společnosti, která je s to mnohostranně využít především těch uměleckých děl, jež se vyznačují velkou ideovou hloubkou a zpodobením bohatého, pravdivého životního materiálu. Průzkum sociálního účinu uměleckého díla se stává zvláště v některých druzích a žánrech umění samozřejmou součástí celkového komplexního bádání o něm, neboť např. drama, filmový scénář, televizní hra aj. jsou esteticky dotvářeny teprve bezprostředním stykem s masovým příjemcem, jemuž jsou určeny. Takový úkol nelze chápat jako pouhou okamžitou utilitární „kontrolu" účinnosti uměleckého díla a jako objektivní „vysvědčení" dílu, nýbrž jako dlouhodobě chápanou pomoc programovým pracovníkům, autorům i příjemcům umžní, jako jejich výchovu v procesu vzájemného ovlivňováni. Pří posuzováni sociologických otázek uměni nutno odlišit otázky optimálního užití sociologických aspektů hodnocení umění od problémů sociologie literatury a umění jako samostatné vědní disciplíny, jejíž nejnosnější sférou bude pravděpodobně sféra vlivu a působení umění v sociální skutečnosti. Ani v jednom, ani v druhém případě nelze však zapomenout, že umění je takový sociální jev, jehož sodálnost se projevuje Í v tom, že se vedle základní společenské podmíněnosti, zcela podceňované formalísty všeho druhu, řídl také svými vlastními vnitřními zákony. Podcenění např. otázek psychologie uměleckého tvůrčího procesu a otázek uměleckého díla jako složité hodnoty estetické, jak se s tlm u některých sociologů literatury a umění setkáváme, vede vždy k vulgarizaci a redukcí mnohostranného sociálního významu umění. Lít.: /. Cigánek, Ovod do sociologie umění, Praha 1972. R. Escarpit, Sociologie de la littč-rature, Paris 1960. L. Goldmann, Pour une sociologie du toman, Paris 1964. K. Krejčí, Sociologie literatury, Praha 1944. ■ SOLECISMUS (z řec. soloikismos, podle jména města Soloi v Malé Asii, jehož řečtí obyvatelé užívali slov z jazyka původního neřeckého osazenstva) -z hlediska jazykové normy nesprávný tvar, užitý v mluvním nebo literárním projevu; odchylka od správného tvoření slov, tvarosloví, syntaxe nebo slovosledu, jen zřídkakdy funkční jako zámerný stylistický prostředek. Stylistickou funkcí s. nabývá jako —> barbarismus při literárním působení kolize dvojího jazykového Živlu, nebo jako —> metaplasmus, kdy je užití nesprávného tvaru podmíněno metrickými, rýmovými či eufonickými důvody (např.: 2asvětili by jsme se řádu křížovníků). Pt ■ SONET (z it. sonetto — jemný zvuk, též malá skladba; od lat. sonáre = zníti), znělka - nejrozšířenčjší pevná forma evropské lyrické poezie, vyznačující se závazným počtem čtrnácti veršů, členěných obvykle do čtyř strof (dvě čtyřverší a dvě trojver-ší), přičemž obě —> kvarteta i obě —> terceta zpravidla tvoří relativně uzavřený celek; první dvě strofy bývají rýmovány podle vzorce a b b a a b ba (nebo také abab abab, popř. v jiných variacích), kdežto závěrečná trojverší mívají rýmové vzorce různé ced c e d, ede ede, cde ede, edd cee, ede dee apod.). Také významové Členěni s. jc poměrně ustálené: pomčr prvních dvou strof k následujícím býval přirovnáván k otázce a k odpovědi, k problému a jeho řešeni (odtud se odvozovaly vnitřní dispozice sonetu pro poezii reflexívni i didaktickou), nyní se shledává v sonetu dialektická triáda (první kvarteto teze, druhé antitéze, obě terceta syntéza). Pro stavbu s. je příznačná symetrie (vždy dvě strofy o stejném počtu veršů) v asymetrii (osm veršů k šesti); toto uspořádáni umožňuje uplatnit paralelismy i —¥ gradaci apod. Metrum s. bývá nejrůznější - ruská poetika uvádí jako klasické metrum pětistopý jamb, francouzská —> alcxandrín. Co na té formě, že mne vždycky láká? Já nad ní uzavřel už účty žití, přec rádo srdce vždycky něco cítí jak ztlumený vzlyk vězněného ptáka. Co ještě ve mně touží nad oblaka? Co z věčných zdrojů žádá úkoj piti, se zvedá, vzlétá, hledá, vzkvétá, řití, je hvězdný vír to, dětského let draka? Já nevím? Svému následuji pudu. Ó formo Pettarky, ó formo Tassal ú kotvo v lásce, v zoufalství i trudu! 351 song Nad zemskou vždycky pozvedáš mne hrudu, a Čim hruď rve se, zápoli a jásá, vše rájem v tobě - jiný sotva budul (J. Vrchlický, Sonet o sonetu) Vedle této klasické podoby s., jemuž se také říká s. italský, vyvinula se i jiná forma, tzv. s. anglický, a to v přímé závislosti na omezenějších rýmových možnostech angličtiny. Anglický s., psaný často bez Členění na strofy, tvoří obvykle tři Čtyřverší a na závěr dvojverší (rýmové schéma ababcdcdefef gg). Také významové členění odpovídá tomuto schématu - stupňování myšlenky o třech fázích ústí v ostře oddělený závěr: A proto odpouští má láska mému koni na cestě od tebe tu jeho loudavost. Vždyť když tě opouštím, nač spěchat, co nás honí? Dokud se nevracím, je na spěch času dost. Ale co omluví pak toho ubožáka, až se mi bude zdát pomalý každý let, až bych i na vichru, až bych i s křidly ptáka vždy ještě stál a štval ostruhou oře vpřed? Potom už žádný kůň nepostačí mé touze, a ona, zrozena z nejčistší lásky mé, jak oheň bez těla dá se v let rzajíc dlouze; mé herce láska však pro lásku promine: že kdysi nechtěla od tebe ani jít, já k tobě poletím a koně nechám být. (W. Shakespeare) Vznik s. není přesně datován ani lokalizován, klade se buď do Provence v 12. stol., anebo do 13. stol. na Sicílii, připouštějí se i vlivy arabské. Rozvinul se ve 14. stol. v Itálii (Dante, Petrar-ca), v 16. stol. zdomácněl ve Francií i jinde, v 18. stol. byl opuštěn, za romantismu znovu objeven. První ruské sonety psal V. K. Tredia-kovskij (18. stol.), první české J. Jungmann. Již v první polovině 19. stol. dosahuje s, v české poezii vysoké frekvence jako forma lyriky vlastenecké (Kollárova Slávy dcera) a reflexívní (Máchovy sonety), aby se pak v následujících obdobích stal vyhledávanou formou také lyriky milostné a přírodní. Na domácí tradici s. i na oblibu s. u prokletých básníků, často u nás překládaných, navazuje moderní česká poezie 20. stol. (např. V. Nezval psal s. po celý život)- Podobně jako jinde, i v české poezii byly pokusy o obměnu této lyrické formy: nerýmovaný s, najdeme u Sovy, „obrácený" (3+3+4+4 verše) u Tyla, obměnou je i „skokáda" J. Holého. S. se velmi často píší a vydávají v celých cyklech, které někdy vyznačuje i určitý děj (Nezvalova kniha 100 sonetů zachránkyni věčného studenta Roberta Davida je vlastně román v sonetech), jindy se ve stavbě cyklu opakuje stavba sonetu (^ znělkový věnec). Lit: N. Beniaková, Sonet v slovenskej poezii, Bratislava 1950. L. Grossman, Poetika soneta, in: L. G., Borba za stil, Moskva 1927. W. Moncb, Das Sonett, Gestalt und Geschichte, Heidelberg 1955. m b ■ SONG (angl. = píseň) - forma lyrické poezie, obyčejně občanské (politické), pravidelně ostře kriticky vyhrocované proti vykořísfovatelské společnosti a její morálce. S. navazuje na starší kabaretní píseň a na píseň pouliční, vznikl a největšího rozmachu dosáhl po první světové válce v Německu, kde se také uplatnil jako vložka v divadelních hrách ve funkcí poetického komentáře dramatického děje (Brechtovo —> epické drama). Z Německa se spolu s ostatní antifašistickou poezií dostal ve 30. letech k nám, a to nejen v překladech (St. K. Neumann, J. Taufer), ale také jako forma původní politické lyriky; v Neumannově cyklu Songy nenávisti (Srdce a mračna) jsou přetištěny překlady německých s. vedle Neumannových s. původních. Ve třicátých letech se s. objevuje také na českém jevišti, a to nejen v Osvobozeném divadle, kde převažuje politická píseft jiné provenience, ale hlavně u E. F. Buriana a ojediněle i jinde (např. v inscenaci Ne-zvalovy Věštírny delfské - na rozdíl od knižní podoby hry). K renesanci s. došlo v šedesátých letech, a to v podobě tzv. protestsongu, jenž se staví do opozice ke komerčnímu —> šansonu i k beatové vlně (od obojího je odlišen tematicky i ideově, od beatu navic důrazem na text), ale jakožto útvar poezie zpívané podřizuje se zákonům trhu a jeho společenský protest ztrácí své ostří a postrádá ujasněnost cílů. Lit.: /. Kučma, Piesne revolúcie, revolúcia piesní, Bratislava 1981. mb ■ SOTIE (též sottie, čti soty, z franc sot = bláznivý, hloupý) - 1. žánrový typ stredoveké francouzské frašky 15. a 16. stol., psané v osmislabičném verši s rýmem sdruženým. Na rozdíl od soudobé —> farce zahrnuje s. převážně jen úlohy bláznů, šašků apod., zejména knížete bláznů (prince des sots) a matky bláznivých (mére des sottes), jež bývala rovněž představována mužským hercem. S. se hrávalo ve dvoubarevných šaŠkovských kostýmech, které bývaly jinými zaměňovány jen výjimečně, a to k zesílení satirického účinu (např. při parodii církevních obřadů). Jazyk s. tvořila lidová mluva, dialog se realizoval na slovní hříčce, nedorozuměních a obscénním humoru, obsahem byla často ostrá politická a společenská satira. V slavnostních programech bývala s. zařazo- soudnička 352 vána vedle rýmovaného prologu, morality a —> mystéria, největšího rozkvetu dosáhla za Ludvika XII. (přelom 15. a 16. stol.). Mezi nejvýznam-nější autory s. patři P. Grigoire (1475-1538) a André de la Vigne (1470-1515); s. nevznikala vždy jako dílo jedince, ale častěji jako spontánní výraz přirozeného lidového pohledu na život z jeho veselé stránky. Nalezla í ve středověku prostředky, jak zachytit konkrétní lidové typy v neobvyklých, výrazných situacích; 2. druh středověké francouzské —> balady, složené z jedenácti veršů, rýmovaných podle schématu ababceddede, přičemž se na místě poslední prízvučné samohlásky postupně střídají vokály a, e, i, o, u mezi stejnými souhláskami. Lít.: E. Picot, Recueil général des sotties I-HI, Paris 1902-12. kn ■ SOUDNIČKA žánr publicisticko-novinařský, využívající podobně jako —> fejeton prostředků prózy fabulační; jde většinou o nevelký útvar, tematicky čerpající z faktických událostí ze soudních síni a podávající je formou humorných příběhů. V podstatě s, jako druh novinářské črty nepřesahuje trvání novinářské aktuality, jen ojediněle se vyznačuje kvalitami črty umělecké. U nás se vyvíjí od 20. let, knižně vydány soubory R. Těsnohlídka, F. Němce, K. Poláčka. tb ■ SPÁD rozložení přízvuků ve versi. S. troebejský je charakterizován následností slabiky neprízvučné za slabikou prízvučnou (x x | x x . . .), s. jambický následností opačnou (x x | x x ...), s. daktylský je dán opakovanou následnosti dvou slabik neprízvučných po slabice prízvučné (x x x | x x x ...). V některých sylabotónických teoriích verše se rozeznává ještě s. amfibracbický (x x x | XXX...), anapesúcký (x x x | x x x . . .) aj. Verše, v nichž prízvučná slabika stojí na konci opakovaného rytmického celku (Jamcí, anapest), jsou s. vzestupného, verše, v nichž prízvučná slabika předchází slabiku neprízvučnou, jsou s. sestupného. S. je vhodnější termín pro popis sylabotónického verše než tradiční —> stopa, protože se opírá o charakter celého verše a nikoliv pouze o jeho zlomek, často jen teoreticky vyčlenitelný. mc ■ SPENSEROVA STANCE anglická varianta italské —> stance, strofa složená z 9 jambických veršů (8 pětistopých a závěrečného alexandrínu) rýmovaných abab bebec; vytvořil ji Edmund Spenser (1550-1599) ve svém eposu Královna vil (The Fairy Quecn), po něm ji pěstovali zejména J. Thomson, R. Burns, W. Wordsworth, G. Byron, J. Keats, P. B. Shel-ley aj. Pt ■ SPONDEJ (od řec. spondé = oběť; spondeios — k oběti náležející, hl. hudba) - v antické metrice stopa realizovaná dvěma dlouhými slabikami (- -). Jako stopa o délce čtyř mor alternoval s. velmi často s daktylem, napr. v hexametru. mc a SPONDEJSKÝ VERŠ (lat. versus spondiaeus) - daktylský —> hexametr, v němž se připouští alternace spondejské stopy za stopu daktylskou i na pátém místě verše, obvykle vyhrazeném daktylu; např. - U U j - UU | - C7U I - u"0 | - - I - o constitit atqu(e) oculis Phrygi(a) agmina circum spexit. (Vergilius) mc SPOR viz HADANI ■ SROVNÁVACÍ LITERÁRNÍ VĚDA též komparatistika - literárněvědná disciplína, zabývající se srovnáváním děl, literárních škol, směrů a celků různých literatur, zjišťováním vzájemných vztahů a souvislostí, a to bud v rovině dvou literatur (vztahy bilaterální, z lat. bi ~ dvoj, latus = bok, strana), nebo více literatur (vztahy multilaterální, z lat. multus — mnohý). Východiskem je pojem světové literatury jako svého druhu pracovní hypotéza a literárněhisto-rická kategorie, opírající se o výsledky srovnávacího studia vztahů a souvislostí uvnitř národních literatur Í uvnitř celků vyšších (—> světová literatura, —► generální literatura). Směr bádání s. I. v. se zaměřuje: a) k prosté konfrontaci literárních faktů jednotlivých literatur, b) k zjišťování vlivů, daných bezprostředními kontakty, recepcí; c) k zjišťování příbuznosti z hlediska společného původu, tj. k Btovnání historickogenetic-kému; d) k zjišťování paralel a analogií, geneticky nespojených, tj. srovnání historicko typologickému. Členění má opodstatnění vzhledem k existencí těchto jevů v literárním procesu, ve vlastní badatelské praxi se však tyto směry vzájemně prostupuji a podmiňuji. O s. I. p. jako samostatné disciplíně se vedou 353 stance spory, které trvají dodnes; vycházejí ze skutečnosti, že základní pracovní postup s. I. v. je pracovním postupem literární historie a historické poetiky vůbec, že při dnešních mezinárodních komunikacích nelze národní literaturu pochopit a vysvětlit bc2 jejích vazeb k jiným literaturám, tedy bez vazeb nadnárodních, které tvoří také vlastní předmět s. I. v. V tomto smyslu bývá pojímána jako prodloužení literární historie a poetiky. Vlastní okruh problémů, přesahující tuto sféru, vyžaduje st však z hlediska metodického zvláštní vymezení předmětu zkoumání v celém rozsahu, tedy jak vztahů a souvislosti uvnitř jedné nebo více literatur, tak i mezílitcrárního vývojového procesu a vymezení vycházejícího z představy světové literatury a opodstatňujícího tento pojem vědeckým výzkumem. Počátky s. I. v. se kladou do počátku 19. stol., kdy se začínají uplatňovat srovnávací hlediska (ojedinělá již v obdobích předchozích, zejména od renesance, systematičtější v souvislosti s romantickým historismem a jeho koncepcí uměni). Název se odvozuje od Noělova a Deplaceova spisu Cours de la littérature comparée (1816), za průkopníky jsou považováni A. F. Víllemaín, autor přednášek o vlivu francouzských spisovatelů 18, stol. na cizí literatury (1829), a J. J. Am-pére, autor spisu Histoire de la littérature fran-caíse au moyen áge comparée aux líttératures čtrangětes (Dějiny francouzské literatury ve stredoveku porovnané s cizími literaturami, 1841). Vlastní rozkvět s. I. v. spadá do období poziti-vismu; prvním pokusem o její ustavení jako samostatné disciplíny bylo dílo angl. vědce H. Pos-netta Comparative literatuře (1886); teoretické a metodologické podněty pro rozvoj moderní s. I. v. poskytlo koncem 19. stol. srovnávací bádání v oblasti folkloristiky, reprezentované A. N. Ve-sclovským, znalcem slovanského folklóru a tvůrcem historické —* poetiky. Jako univerzitní disciplina se konstituovala ve Francii v 90. letech 19. stol, rozvíjena J. Textem, a zachovala si zde vliv prakticky až do druhé světové války: reprezentují jí P. Hazard, F, BaldenBperger a P. Van Tieghem, jehož spis La littérature comparée (1931) se stal na dlouhou dobu základní příručkou; s jeho dílem je spjato prosazování termínu —> generální literatura, který označuje na rozdíl od běžného srovnávání jedné literatury s druhou (literatura srovnaná, la littérature comparée) zkoumání vztahů v Širších literárních celcích. Jestliže pro meziválečnou fázi s. L v, bylo charakteristické převážně bádání genetické, po druhé světové válce se stále silněji prosazuje smět bádáni typologického. Je příznačný pro americkou komparatistiku, v sovětské literární vědí je reprezentován V. Zirmunským, navazujícím na mnohé stránky odkazu Veselovského a obohacujícím ho zejména v poválečných letech Širokými aspekty historickotypologlckými; v současné době se srovnávací bádáni rozvíjí v Gorkého institutu světové literatury (J. G. Neupokojeva aj.). V českém vědeckém kontextu se hlediska srovnávací uplatnila již v dějinách slovanských literatur P. J. Šafaříka (Geschichte der slawischen Sprache und Literatur, 1826), v polovině století např. ve statích V. B. Nebeského o české stredoveké literární tvorbě z hlediska celoevropského literárního kontextu. V oblasti folklóru významný podíl na mezinárodni komparatístice měli J. Polívka a V. Tille. Významnou úlohu v rozvoji f. i. v. sehrála česká věda v meziválečném období, zejména dílo F. Wollmana, jehož Slovesnost Slovanů (1928) a K metodologii srovnávací slovesností slovanské (1936) svými metodologickými a teoretickými podněty se uplatňují v současném srovnávacím bádáni, soustředěném kolem Ústavu pro českou a světovou literaturu a na univerzitách (zejména v Brně). Na Slovensku je s. I. v, zastoupena pracemi M. Bakoše, D. Ďurišina aj. Lit.: Confércnce de littérature comparée, in: Acta Litteraría 5, Budapest 1962. M. BakoS, Literárna história a historická poetika, Bratislava 1973. Comparative Literatuře, Proceeding of the second Congress of the International Comparative Literatuře Association, 1959. CeŠsko-russkije líteraturnyje otnoŠenija, Moskva 1968. D. Duri-sin, Z dejín a teorie literárnej komparatistíky, Bratislava 1970. Týž, Teória literárnej kompara-tistiky, Bratislava 1975. Af. F. Guyard, La littérature comparée, Paris 1951. /. Hrabák, Literární komparatistlka, Praha 1971. P. Van Tieghem, La littérature comparée, Paris 1931. F. Wollman, Slovesnost Slovanů, Praha 1928. Týž, K metodologii srovnávací slovesnosti slovanské, Brno 1936. H. ]anaszek-ívamčkovar O wspóíezes-nej komparatystyce literackícj, Warszawa 1980. tb ■ STANCE (z ital. stanza, čti -c- » síň, stavba; zde ve smyslu rýmovaná stavba), též ottava rima nebo oktáva - základní strofa italského a vůbec románského renesančního eposu (popř. lyriky), skládající se z osmi jedenáctislabičných veršů (—> endecasillabo), rýmovaných zpravidla a b a b abec. 5. vznikla vc 13. stol. v italské duchovni lyrice (—> siciliána), do renesanční poezie ji uvedl Boccaccio (1313-1375), po něm jí začali užívat nejen v Itálii (Ariosto v Zuřivém Rolan-doví, 1516 až 1532; Tasso v Osvobozeném Jeruzalému, 1575-1581), ale i v Portugalsku (Luis de CamÔcs v Lusovcích, 1572) a ve Španělsku (Lope de Vega); později se uplatnila í v poezii německé (Wielandův Obcron, 1780; Goethovo věnováni k Faustovi, 1808) a anglické (Byronův Don Juan, 1818-1820); v Anglii kromě toho 5tasimon 354 vznikla samostatná d c víti veršová varianta této strofy, zvaná —> Spenserova stánce. V české literatuře se s. uplatnila nejvíce v tvorbě J. Vrchlického, zvláště v jeho překladech. Pí ■ STASIMON (z řec. stasimon melos = píseň na stanovišti) -v antickém dramatu, hlavně v tragédii, píseň chóru, která měla vyplnit pauzu, vytvořenou na jevišti mezi dvěma dialogickými scénami herců (—>■ epizoda); chór zpravidla s. zpíval, když bylo jeviště prázdné, a to - na rozdíl od písně vstupní (—» parodos) a závěrečné (—> exodos) - na svém již vykázaném místě v orchestře. Původně s. vyjadřovalo reflexe nebo vzrušený duševní stav, adekvátní dějovému vývoji, později - od Aga-thóna (4. stol. př. n. 1.) - r. tvořilo tzv. „embo-Hma", čistě hudební mezihry bez vztahu k ději, které sloužily pouze k oddělení jednotlivých scén, resp. aktů. Zvláštním typem s. bylo —> bypor-cběma, jímž se za zpěvu a tance vyjadřovala jásavá radost. 5. bylo v dramatu obvykle několik, zpíval je většinou celý chór, jen výjimečně připadal jejich přednes polosborům nebo jednotlivým choreutům. U Aischyla se s. zpravidla skládá ze tři strofických dvojic (tzv. syzygií), u So-fokla a Eurípída obvykle ze dvou. Kromě pravidelných strof a antistrof se v kompozici s, objevují také —> epódy nebo kommatické členění. U Aischyla se s. vyznačují rozmanitostí a rytmickým bohatstvím, zatímco u Sofokla a částečně i u Eurípída převažuje logaedická stavba. U Aischyla a Sofokla je s. ještě svým obsahem součástí vlastní dramatické stavby, u Eurípída se vzájemná vazba již zřetelně uvolňuje. V antické komedií se sborové zpěvy objevovaly pouze v části, která následovala po —> parabázi, měly však jen malý rozsah. Lit: W. Kranz, Stasimon, Berlin 1933. kn ■ STEMMA (řec. = věnec) - v textologii grafické znázornění vztahů posloupnosti (filiace) mezi —> textovými prameny (rukopisy, opisy, tisky) určitého literárního díla. S. může obsahovat Í textové prameny nedochované, popř. hypotetické, jejichž existence se dá předpokládat na základě studia textů zachovaných pramenů nebo z literáměhistorických informací, týkajících se daného díla. S. nejen přehledně graficky uspořádává textové prameny, nýbrž v některých případech umožňuje Í restituci nedochovaných, popř. poškozených míst v textu (—>■ cmendace). Na s. lze rovněž pohlížet jako na graf ve smyslu matematické —> teorie grafů, užívané dnešní textologii při metodách sestavo- vání s., nyní i s použitím samočinného počítače. Příklad: autorský rukopis (R) Máchových Ciká-nů se nedochoval. Dokládá se, že historicky vznikl jako text o dvou vrstvách: spodní, máchovská (M), psaná v zásadě v řádku, respektive sc projevující máchovským škrtem (nadpisem, přepisem); dále horní, nemáchovská (U), vzniklá zásahy upravovatele, v zásadě umístěná nad řádkem a zároveň se projevující Škrty (nadepsanými) spodní vrstvy. K románu Cikání se dochoval Schulzův opis (06), otisk prvních sedmi kapitol v časopise Lumír z r. 1851 (L), první úplné knižní vydání z r. 1857 (C), druhé vydání z rh 1861 (K). Všechny tyto prameny vycházely z Máchova rukopisu R, složeného ze dvou vrstev, tj. R (M, U). K zachycení vývojových vztahů bylo vypracovánn stemma: R /M, U/ C L 06 l Lit.: /. Froger, La critique des textes et son automatisation, Paris 1968. D. S. Lichačev, Tekstologíja, Moskva 1962. P. Vašák, Metody určování autorství, Praha 1980. vš ■ STICHOMETRIE (z řec. stichos = verš, metreo = měřím) -označování veršů nejakého díla pořadovými čísly, nejčastěji souvisle v rámci celého díla od prvního verše do posledního, řidčeji jeho jednotlivých Částí (kapitola, stránka, díl apod.). Potřeba měřeni počtu řádků vznikla historicky v antice, kdy byl písař odměňován podle počtu opsaných (napsaných) řádků. Pořadová čísla se umisťují po kraji tisku, většinou po násobcích pěti (5, 10, 15 atd.). Očíslování se užívá výhradně u vědeckých vydáni (—> edice), které mají zároveň obsáhlý historický a kritický —> komentář (různé vysvětlivky). Ten se potom odvolává přímo na očíslovaný text. bez jeho citování. Příklad: vědecké vydáni Máchova Máje z r. 1959 obsahuje očíslované verše úvodní básně Čechové jsou národ dobrý (1-41) a vlastního textu Máje (1-824), na které se odvolává kritický komentář. Takto lze očíslovat i prózu, většinou se Číslují jednotlivé řádky daného vydání. Příklad: Spisy Jiřího Wolkra v Knihovně klasiků, ve kterých je každý řádek vydání jednotlivého prozaického celku (povídka, pohádka aj.) od počátku číslován. vš 355 stichomytie ■ STICHOMYTIE (z řec. stíehos = řádek, verš a mýthos = řeč, pověst) - forma —> dialogu veršovaného dramatu, v němž pro promluvu nebo —> repliku zúčastněné postavy stačí jeden řádek textu; později -od Eurípida (5. stol. př. n. 1.) - připadají každé postavě dva verše (distichomytie), popř. pouze polovina verše (hemístichomytie). Obecně je s. formou vzrušeného názorového střetnutí dvou nebo více postav dramatu, oživuje dialog, zrych-luje jeho tempo a podtrhuje vyhrocení, popř. přebírá nebo obraci význam slov z předcházející repliky protivníkovy (—> anaklasis). V antické tragédii se s, objevuje nejčastěji u Eurípida, v římské ji nalezneme především u Seneky (1. stol. n. 1.), jehož vliv je pak patrný ještě v dramatech evropského baroka (zvláště v Německu). S. se objevuje i později, např. u Goetha a Schil-lera (v jehož Nevěstě messinské je v tomto směru zřetelný řecký vliv), a mívá obyčejně za úkol spoluvytvářet antikizujíci náladu kusu. Lit.: W. Jens, Die Stichomythie in der frühen griechischen Tragödie, in: Zetemata 11, 1955. /. L. Myres, The Structure of Stichomythie in Greek Tragédy, New York 1950. kn ■ STOPA též takt — nej menší jednotka sylabotónického a časomerného verše, vyčlenitelná pouze ve vztahu k jeho celistvosti jako určité charakteristické seskupení slabík na základe jejich relevantních pro-zodických vlastností. V souvislosti se spádem celého verše se uvnitř s, odlišuje slabika metricky príznaková, teze, která nese —> iktus, a slabika nebo slabiky neiktované, arze. Ve verši —> spádu vzestupného je s. uzavřena slabikou iktovanou, ve verších sestupných slabikou neiktovanou, ve vcrší vzestupně sestupném je iktovaná slabika stopy obklopena neiktovanými. Zatímco v teorii sylabotónického verše se termínu s. užívá obvykle výlučně pro úsek metra, v teorii časomerného verše slouží i k popisu jeho rytmických variant. Byl v ní tedy vypracován důkladný terminologický systém pro popis všech kombinací dlouhé (-■ a krátké (U) slabiky ve dvouslabičných až pěti-slabičných celcích. Z dvojslabičných stop se rozeznával pyrichi} neboli dibracb £ U ), jamb (U -), troebej (- U), sponde) (- -), z trojslabičných tribracb (UUU), anapest (UU -), amftbrach (U - U), daktyl (- U U), bak- chej (kj--), kritik neboli amfimakr (- U -), antibakche) (--U), molos (---), ze čtyřsla- bičných pak dipodie (dvojstopá) pyrichijská, jam-bická, daktylská, trochejská, spondejská, čtyři možnosti —péůnů {s. s jednou dlouhou a třemi krátkými slabikami), čtyři typy —> epitritú (jedna krátká, čtyři dlouhé), iónik menši (U \J - -), tonik větší (--UU), antispast (U--U) a eboriamb (- VJ -). Z útvaru pětislabičných, vlastně jíž spise —> kól, má v antické metrice větší význam docbmij. Pro popis sylabotónického verše se repertoár stop zužuje jíž proto, že je v kombinaci slabik prízvučných a neprízvučných obdobná svoboda vyloučena; v zásadě neni možné počítat se stopami se dvěma nebo více slabikami prízvučnými, jen okrajově a dosti uměle se např. v polské poetice rozeznává—* kretik (- KJ mnohdy (jako v českém verši) je oktuh možných stop redukován pevným umístěním prízvuku v jazyce. V české sylabotónické poezii, kde prízvuk spočívá na slabice první, se nejběžněji operuje s pojmem s. daktylské a trochejské, jen podmíněně se s. jambickou. V českém trocheji a daktylu navíc splývá „teoretické" členění verše na s. s —> frázováním verše, tj. s rozložením slovního materiálu ve verši. S. se tak stává jazykovou realitou, takový verš je označován jako verš stopový. S. bývaly tradičně klasifikovány podle jiných kritérií než podle počtu slabik (v antickém verši v zásadě nebyl slabičný rozsah verše normován). Základem třídění se stával nejčastěji počet —> mor (dob) a odlišovaly se pak s. dvojdobé, třidobé atd., jejich spád (vzestupné, sestupné, obstupné čili vzestupně sestupné), možnost dalšího rozložení (jednoduché, složené) nebo vnitřní stavba, číselný poměr arze a teze apod. mc ■ STRANÍCKOSŤ LITERATURY estetická kategorie marxistické literární vědy, jejíž podstatou je angažovanost díla, realizovaná uměleckými prostředky, pro osvobození člověka od sociálního útlaku a všestranný rozvoj lidské osobností, zejména pro ideje socialismu a komunismu. Pojem s. L byl v daném smyslu poprvé užit V. I. Leninem ve stati Stranická organizace a stranická literatura z r. 1905. Historicky je vznik tohoto pojmu podmíněn epochou rozhodujícího boje proletariátu o moc a příslušným vývojovým stupněm umění a literatury. Od tendenČnnstí, tj. od vědomého hájení určitých společenských a politických pozic autorem (—* tendence), se s. odlišuje předně náplní - nejde o vyjadřování idejí jakékoli třídy, ale třídy nej pokrokovější, predvoje všeho pracujícího lidu, idejí, jejichž uskutečnění vede k převratným změnám ve společnosti i v umění, idejí, které se zánikem antagonistických tříd nabývají stále více všelidDvého charakteru (z tohoto hlediska je s. vyšším stupněm —> lidovosti). Za druhé je s. především pravdivé, pokrokové a objektivní vyznění díla: v některých případech sc s. a tendenčnost díla neshodují a strofa 356 mohou být i v rozporu - zejména u umělců, kteří genialitou svého talentu zobrazili objektivní vývoj skutečnosti a vášnivě kritizovali společenské zlo, ale jejichž politické přesvědčení bylo vzdáleno revolučnosti. Otázka umělcova světového názoru je však důležitým činitelem straníckosti: s. díla je významně posílena, jestliže si autor uvědomuje sociální i estetickou úlohu své tvorby, jestliže aktivně, bojovně a s veškerou uměleckou sílou obhajuje ideje komunismu, jestliže usiluje o to, aby působení jeho díla bylo pokrokové jak ve smyslu sociálním, tak estetickém. Ve s. díla je totiž neoddělitelně spojen jeho sociální účinek s účinkem estetickým; oba faktory se navzájem podmiňují a posilují. Aktivní účast umení v boji za ideje komunismu napomáhá na jedné straně vytváření nejlepších podmínek pro rozvoj umění a jeho vnímání, na druhé straně významně zvyšuje estetickou hodnotu konkrétních uměleckých děl. Názorně to lze vidět např. pří konfrontaci predrevoluční a porevoluční tvorby Gorkého či Majakovského, kde právě pochopení socialistické revoluce oběma autory mělo nesporný kladný vliv na^ rozvíjení a prohloubení jejich uměleckého vidění světa a na poznání reality v jejich dílech. Lit.: V. I. Lenin, O literatuře, Praha 1950. A. V. Lunačarskij, Lenin a literární věda, ín: At V. L., Pozitivní estetika, Praha 1972. Týž, Stati o umění, Praha 1975. B. Mcjlacb, Lenin i problémy russkoj literatury konca XIX - načala XX veka, Moskva-Leningrad 1951. hř ■ STROFA (z řec. strofé = obrat), též sloka, sloha — 1. původně označení pro taneční obrat chóru v řeckém dramatu a pro první úsek jeho zpěvu (druhá část se shodnou stavbou se nazývala —> antistro-fa a část závěrečná —> epóda); 2. významový a intonační veršový celek, pravidelně se v básni (sbírce) opakující. Jednotlivé verše uvnitř s. mohou přitom mít stavbu jak shodnou, tak různou, rozhodující pro vznik s. je pouze opakování jejich systému v básni. Na konstituci s. jako svébytně organizované jednotky se podílí počet veršů, typ jejich metrické stavby, intonace, syntaktické členění, lexikální paralely, zhusta také rým a členění grafické. Při rozlišování strofických útvarů se přihlíží především k počtu obsažených veršů. V antice bylo obvyklé nazvat s. podle počtu veršů, např. —> disti-chon, —> trÍ6tÍch, —> tetrastich (též kvartet), —> kvintet, —* sextet. Jiným antickým (ale dnes již málo rozšířeným) způsobem bylo označování strofických útvarů podle jejich tvůrců, např. s. —> alkajská, —> sapfická atd. Četné rafinovaně komponované s., užívané zvL v románských literaturách, se odvozují ze středověké trubadúrské poe- zie: —> stánce,—* šestina,—> sicíliána, —> ritor-nel, —¥ rondo, —> rondel, —> triolet, —> madrigal, —> kaneóna, —> rispet. Forma básně bývá tvořena jednak větším počtem s. (-^ sonet, —> šestina, —> balada francouzská), ale také s. jedinou (ritornel, triolet). Lze tedy hovořit i o básni monostrofické, tvořené jedinou s.; třebaže v ta? kovem případě neexistuje opakování s., označeni zůstává oprávněné, pokud takovou báseň tvoři standardizované, ustálené seskupení veršů, anebo pokud 6e toto seskupení vyskytuje v delších básních zpravidla ve funkci s.; 3. nepřesně bývají jako s. označovány v moderní poezii početně shodné veršové úseky, např. dvoj-, troj- nebo čtyřveršové, které se sice jako myšlenkové a intonační celky neopakují, mění v průběhu básně svůj tvar, avšak asociují strofickou formu. Lit.: ]. Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1958. Týž, Z problémů českého verše, Brno 1964. Poetyka HI/6, Strofika, "Wrodaw-Warszawa-Kra-ków 1964. Pt ■ STROFIKA (od —> strofa) - oddíl —> versologie, studující skladbu strofy (slohy, sloky), její druhy a strofickou kompozici básní. Lit.: viz —> strofa. pt ■ STROJOVÝ TEXT text vzniklý aplikací formálních pravidel jazykové syntézy, většinou pomocí samočinného počítače. Pojem —> text zde znamená každou řadu. symbolů (písmen, slov), která vznikla použitím určitých pravidel na zásobu (abecedu, slovník) těchto symbolů. Lze rozlišit s. t. statistický a strukturní; a) východiskem pro s. t. statistický jsou četnosti výskytu symbolů (písmen, slov). Příkladem těchto textů jsou tzv. Shannonovy aproximace, známé z —> teorie informace: vyjdeme-li např. z četnosti výskytu všech dvojic symbolů v češtině, vznikne např. „text": ZEC DNIKNY JILÄ Bí-RATINEZPODRA. Při známých četnostech trojic symbolů vznikne např. text: MI KLIVYRVA SEM JAK JEMNÝCH PLA KNOHLENA;. b) při s. t. strukturním je udán slovník určitých slov a soubor pravidel, udávajících způsob, jak ze slovníku tvořit věty správné gramaticky, nikoli však sémanticky. Soubor těchto pravidel je naprogramován pro počítač, který na základě slovníku uloženého v paměti tvoří „věty", např. MILENEC KTERÉHO DOBRE SÁZEJÍ KLIDNĚ NEJÍ. Tyto aproximace obecně opouštějí jazyk jako 357 struktura prostředek vyjadřování a obracejí se k jazyku jako materiálu; protože neexistují dostatečné popisy jazykové sémantiky, vznikají s. t. bez ohledu na význam. Praktický smysl téchto experimentů spočívá v prověření pravidel jazykové analýzy a syntézy zvláště pro účely strojového zpracování (strojový překlad), rovněž i pro gramatický a stylistický rozbor. Obdobným způsobem vzniká umělá hudba, počítačová grafika (computografie) aj. Lit.: S. Schmidt, Člověk, stroj a báseň, Liberec 1969. M. Bense, Teorie textů, Praha 1967. vš ■ STRUKTURA (od lat. struere = vrstvit, stavět; strúctúra -stavba, složeni*) - množina (soubor) vazeb mezi prvky, ať přímých nebo zprostředkovaných, udržující je ve vzájemné funkční součinnosti a hierarchii. S. není zjevná a je proto dostupná jen skrze své projevy a účinky (—> funkce), jejichž je zakládajícím i organizujícím činitelem. Paralelně 6 protikladem formy a obsahu se pak rozlišuje s. povrchová od s. hloubkové. S. v umělecké literatuře existuje v různých rovinách -na úrovni díla i literárního procesu. Dílo obsahuje struktury jazykové (r. věty, verše, odstavce, kapitoly) nebo ideově tematické (např. syžet). Literární proces lze analyzovat z hlediska s. synchronní (např. vazby mezi díly téze doby, téhož směru, různých směrů jedné historické etapy), anebo diachrónni (vazby mezi postupně vzniklými díly téhož autora, mezi básnickými Školami rozdílných historických period aj.). Pojem j. zdomácněl nejdříve v přírodních vědách, poč. 20. stol. v psychologu, ve 30. letech se stal jedním z ústředních pojmů exaktních i humanitních věd. Souvisí v uměnovedé těsně s herbartovským pojmem formy. Liší se však jednak dynamísmem a jednak závislostí na infrastrukturách (metastrukturách). Dynamismus s. znamená, že hierarchie prvků ve s. není dána jednou provždy, nýbrž v závislosti na sociálním vývoji se přeskupuje, dílo (nebo jiný strukturní prvek) dostává nové významy, zatímco jiné ustupují do pozadí. Podmíněnost infrastrukturou znamená, že autonomie (svébytnost) každé s. je pouze relativní a dočasná - s. jsou při své genezi i při svém fungování otevřeny vlivům přicházejícím ze systémů širších, zejména z oblasti ekonomické, politické a ideologické. Při podcenění těchto dialektických zákonitostí s. dochází k její fetišizaci, známé z holismu, estetického formalismu (—> formální Škola) a —> strukturaHsmu. S. je pak posuzována ahistorický, v odtržeností od historických podmínek svého vzniku (imanentísmus), a dehumanizovaně, tj. v odtrženosti od subjektu tvůrce i vnímatelc. (Jako reakce na abistorismua strukturalismu se vyvinul tzv. strukturalismus genetický, sledující „strukturu vývoje" - jeho nejznámějším představitelem je francouzský sociolog umění L. Goldman.) Zatímco fetišizace s., projevující se přeceněním samovývoje i autonomie literárního díla, souvisí s racionalistickým idealismem a s neoprávněným přenášením scientistické metodologie do oblasti umění, nerespektování a popírání strukturní organizace vede naopak k atomismu, k přehlížení specifických zákonitostí předmětu a k jeho redukování na zárodečné vývojové etapy, kdy předmět ještě nenabyl rozvinuté a samostatné existence. Literatura se pak nesprávně posuzuje jako „forma ideologie", která je vysvětlena tím, že se převede do ideologického jazyka, nebo jako přímý odraz ekonomické reality. Dochází také k {racionalistickému popírání jakékoli ustálenosti vztahů mezi elementy (např. současný franc. formalista R. Barthes). Lit.: R. Bastide, Sens et usage du terme struc-ture dans les stíences humaines et sociales, Paris 1962. L. Hjelmslev, Jazyk, Praha 1971. Týž, 0 základech teorie jazyka, Praha 1972. }. M. Lotman, O razgraničenii Hngvističeskogo i líte-raturovedčeskogo ponjatija struktury, in: Vopro-sy jazykoznanija 1963. Issledovanija po poetike 1 stílistike, Leningrad 1972. /. Metallman, Pro-blemat struktury i j ego dominu j ace stanowísko w nauce wspólczesnéj, in: Kwartalnik filozoficz-ny 11, 1963. ]. Mukafovský, Kapitoly z české poetiky I-III, Praha 1948. }. Revzin, O celách strukturnogo izučenija chudožestvennogo tvorČcst-va, in: Voprosy literatury 1965. S. Sabouk, Člověk a umění ve struktuře světa, Praha 1974. L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném uměni, Praha 1966. /. Zelený, O logické struktuře Marxova Kapitálu, Praha 1962. ■ STRUKTURALISMUS LITERÁRNĚVĚDNÝ (od —> struktura) - metoda vycházející z předpokladu, že umělecké dílo je strukturní celek, jenž je více než pouhý součet jeho prvků, neboť je řízen vlastním vnitřním řádem (například dům jako architektonický celek je více než souhrn cihel, oceli apod.). Směr, původně inspirovaný ruskou formální školou (—> formální metoda), vznikl ke konci 20. let v Praze. Prošel složitým vývojem, jednotliví strukturalističtí badatelé v jednotlivých svých pracích dokázali přejít od pouhého průzkumu struktury formy literárního díla k hodnocení všestrannějšímu, v němž rozhodující roli sehrává zřetel sociálně historický. Tohoto stavu zdaleka nebylo dosaženo ve všech případech, a proto je nutno hodnotit přívržence strukturalismu individuálně a diferencovaně. V první fázi svého vývoje projevoval j-. výlučný zájem o techniku stavby literárního díla; sna- stredoveká literatura 358 žil sc přiblížit uměno věd u vědám exaktním a stavět se „materialisticky" k uměleckému dílu tím, žc je zkoumán jeho materiál. Později, od poloviny 30. let, především díky teoretickým pracím J. Mukařovského, lze zaznamenat určité příznivé změny, projevující se zájmem struktura-lismu o sociologické aspekty, příznačné pro estetiku inspirovanou dialektickým a historickým materialismem. Došlo k tomu pod vlivem styku s marxismem a konkrétně to znamenalo rozšíření výzkumu, původně redukovaného jen na finální tvarové stránky umění, o výzkum autorských individuálních i širších sociálních souvislostí vzniku i působení uměleckého díla. Přes tento zřetelný zájem o sociologické zřetele zůstal však s. jako celek apatický vůči sociálně historickým a ideologickým aspektům a hleděl si i nadále převážně tzv. vnitřní vývojové řady Í vnitrního uměleckého uspořádání díla. Strukturalisté nemohli sociologický zřetel do své metodologie zařadit organicky, protože přes všechnu snahu v podstatě nepochopili, že ani v uměleckém díle jednotlivě, ani v celkovém vývoji umění neexistuji izolované „řady", na jedné straně formální a na druhé obsahové, nebo zase řady imanentního samovývoje umění a celkového vývoje společnosti. Proto také nutně zůstali na pozicích idealismu. Nelze tedy v pravém slova smyslu hovořit o sbližování s. s marxismem nebo dokonce o možnosti nahrazení marxistické estetiky a literární vědy s., nýbrž v nejlepším případě o vývoji některých štrukturalistických badatelských osobností k marxistické metodologii. Svou nadtřídní akcentací tzv. antropologické konstanty člověka pomáhal s. odvádět pozornost od konkrétních dobových ideologických aspektů hodnocení uměleckých děl. Vskutku vědecké hodnoceni s. nemůže jít cestou pouhého konstatování faktu některých jeho kladných stránek, projevujících se pří speciální analýze uměleckého díla, nýbrž cestou konkrétních rozborů těchto jeho dílčích kladů. Svým smyslem pro strukturu a řád jevů pomáhá s. neutralizovat vyloženě spekulativní a iracionální tendence, které po přikladu buržoázni metodologie pronikly do naší uměno-vědy a kritiky. Takový vztah ke s. zaujímala Česká meziválečná marxistická estetika, především z iniciativy K. Konráda a B. Václavka. Lit.: /. M. Lotman, Analiz poetičeskogo teksta, Leningrad 1972. /. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I—III, Praha 1948. Týž, Studie z estetiky, Praha 1966. L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném umění, Praha 1966, G. Scbiwy, Der französische Strukturalismus, Hamburg 1969. /. Plaget, Štrukturalizmus, Bratislava 1972. M. Grécki}, Francúzsky štrukturalizmus, Bratislava 1972. 5. Sabottk, Člověk a umění ve struktuře světa, Praha 1974. P. Horák, Struktura a dějiny, Praha 1982. js STREDNÍ STYL viz GENERA DICENDI ■ STŘEDOVĚKÁ LITERATURA slovesná tvorba, jejíž počátky sahají v Evropě do éry raného křesťanství a která se začíná konstituovat a intenzivněji rozvíjet od 8.-9. století. Konec s. I. se spojuje s nástupem humanismu a renesance v jednotlivých národních literaturách (v kulturním vývoji českých zemí je to rozhraní 15. a 16. století). Specifický charakter s. L, projevující se v rovině ideové (vyjádření středověké filozofie) a obsahové (priorita náboženských námětů), utváří se v průsečíku sil, které určovaly pohyb feudálního uspořádání ve všech jeho společenských i duchovních vrstvách. V uměleckých prostředcích se projevuje potlačování individuálních prvků a zdůrazňování obecnosti (—> alegorie, —> symbol) a při používání pro středověk typických uměleckých postupů podřízenost normativním poetikám a rétorikám (Horatius, Cicero, Galfridus de Vino Salvo, Eberhard aj.), jejichž vliv však nelze přeceňovat. Ve s, l, sc totiž projevuje stálé napětí mezi snahou naplnit normu a nejrůznějšími činiteli uměleckými a mimoumělcc-kými, kteří působí proti ní, cdž umožnilo vývoj a životaschopnost uměleckého projevu ve středověku. Pro s, l. je typické přejímání a zpracování určitých děl - předloh, aniž by tento vztah byl považován za epigónsky. Kromě hospodářského a politického vývoje feudální společnosti, středověké filozofie a teologie působila na s. L v nemalé míře i tradice lidové ústní slovesnosti. Typickým znakem s. I. je její mluvní, přednesový ráz. Vzhledem k pozvolnému šíření znalosti písma a k omezení této znalosti pouze na určité skupiny (církev, studenti, později šlechta) bylo středověké literární dílo určeno hlavně k hlasitému přednesu nebo zpěvu (—> lyrika). Re-citativní a hudební charakter díla působil na jeho formální a ideovou stránku. Zaměření k publiku si vyžadovalo např. ustálených obratů a slovních spojení, rytmizace a rýmů (hlasitý přednes díla je také jedním z důvodů převahy poezie nad prózou ve starším období s. l,)t ale neslo s sebou také větší podřízenost ideové stránky díla publiku a veřejnosti než osobnímu přesvědčení autora. Stabilizace feudalismu přispěla kromě jiného k vytvoření národnostních celků, což byl jeden z hlavních předpokladů pro formování národních literatur, bohatší žánrovou diferenciaci a celkovou postupnou změnu společenské funkce s. L (charakteristickým rysem je vzrůst světské literární produkce). Vývoj literárních druhů a žánrů s. I. lze obecné určit ve vztahu k dvěma hlavním dialektickým vývojovým osám s. l.\ 1. okruh tvorby latinské a tvorby v národních jazycích, 2. okruh tvorby duchovní a světské. Nejstarší středověké 359 Sturm und Drang písemnictví bylo spojeno s latinskou nebo cirkevnoslovanskou liturgií (—> evangeliáře, —> žaltáře, mešní knihy, opisy biblí, —> legendy, —> církevní hry apod.). Z modliteb a písní se později vyvinula -> duchovní lyrika (latinská Í v národních jazycích). Úzký rámec náboženské produkce překračují —> letopisy a —> kroniky. Diferenciace středověké literární tvorby podle národnostních celků (zhruba od 12.-13. stol.) je kromě omezování latiny spojena s využíváním světské tematiky, a to ve dvou podobách: dvorské (hrdinská a rytířská epika, kurtoazni milostná lyrika) a městské (—> fabliaux, —»• bajka, zvířecí—* epos, —* farce, —>■ sotie apod,). Česká s. I. sleduje všechny hlavní vývojové proudy a žánry s. /. evropské (zvláště francouzské a německé), přetváří si je však podle domácích tradic a podmínek; zejména v období husitského revolučního hnutí jc ideologicky i výrazově přizpůsobuje novému sociálnímu a světonázorovému kontextu (—> husitská literatura). Lit.: A. Baumgartner, Geschkhte der Weltlitc-ratur I-V, Freiburg 1925. E. R. Curtius, Euro-páische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bera 1965. E. Fáral, Ľart poétique du XIIe ct du XIIP siccle, Paris 1923. J. Hrabák, Starší česká literatura, Praha 1964. Kultura středověku, Praha 1972. A. Skarka, Nástin dějin české slovesnosti v obdobích před rozkladem feudalismu I, Praha 1955. /. Vilikovský, Písemnictví českého středověku, Praha 1948. mr STUDIE viz POJEDNANÍ ■ STURM UND D RANG (něm. = bouře a vzpoura) - německé literární hnutí v poslední třetině 18. stol., představující ideově nejprogresívnější a umělecky nejvyhraně-nější proud německého —> preromantísmu; časově je vymezeno lety 1767 (vyjití Herderových Fragmentů) až 1785 (počátek období německé klasiky, tzv. výmarskčho —> klasicismu). Proti inte-Icktualismu osvícenců a racionalismu klasicistů staví S. u. D, cit a vášeň, proti společenské hierarchii a estetické kanonizací předchozího umění zdůrazňuje tvořivou svobodu osobnosti, proti znásilňující síle městské civilizace klade volnost přírody a života v ni; vzhledem k idealizaci individuální vzpoury silného jedince, „originálního génia" v prométheovském smyslu, bývalo toto hnutí ve své době nazýváno Geníeperiode (období génia) a v pozdější literární historii Genie-zcit. K nej významnějším dílům S. w. D. patří hlavně dramata, a to zvláště rané hry Goethovy (Gôtz von Berlichingen, Clavigo, Stella) a Schillerovy (Loupežníci, Úklady a láska, Fiesco), dále Len- zovi Vojáci (Die Soldaten) a dramata F. M. Klin-gera, podle jehož hry Sturm und Drang (1776) dostalo celé hnutí název. Pro poezii 5. ». D. byl patřičný příklon k formově volné tradici lidové tvorby, a to zejména písňové a baladické (např. balady Goethovy a Schillerovy, Búrgerova Leno-ra aj.), z klasických forem pak obliba ódy a hymnu. Menšího významu dosáhlo hnutí na poli prozaickém; přiřazuje se k němu Goethovo Utrpení mladého Werthera, které však vyjadřovalo spíše tendence —> sentimentalismu než snahy S. u. D. Lit.: E. Braemer, Goethes Prométheus und die Grundpositionen des Sturmes und Dranges, Wei-mar 1959. C. Stockmeyer, Soziale Probléme im Drama des Sturmes und Dranges, Frankfurt/M. 1922. T. Silman, Dramaturgija epochí Burí i natíska, in: Rannij buržuaznyj realizm, Leningrad 1936. tb ■ STYL (z řec. stýlos = rydlo), též sloh — původně označení nástroje užívaného k psaní na voskové destičce, v přeneseném smyslu jíž v klasickém římském období (Terentius, Horácius, Cicero) osobitý způsob výrazu, souhrn individuálních zvláštnosti projevu v rétorice i básnictví, později i v jiných druzích umění (např. hudba, architektura aj.). Od 19. stol. se pojem s. rozšiřuje i na analogické jevy ve všech oblastech společenské praxe (např. životní s., sportovní s. aj.). V obecném smyslu se j. rozumí specifický a jednotný způsob výběru a kombinace dílčích prvků, popř. postupů při výstavbě záměrně vytvářených celků. Na hotovém výtvoru se s. jeví jako „integrační princíp výstavby celku" (K. Hausenblas). Analýzou základních rysů s. jako jevu společného nej-různějším oblastem lidské činnosti se zabývá v současnosti se konstituující obecná teorie s., všeobecná stylistika. V literární vědě (popř. uměnovědě, estetice aj.) představuje s. jednu z nejstarších odborných kategorií s velmi složitým, nestabilním, rozdílně interpretovaným významem: 1. ve významu absolutním („platónském"), vycházejícím z přesvědčení o nezbytné jednotě ideje a jejího vyjádření, obsahu a formy, účelu a prostředků, se s. pokládá za samostatnou, neměnnou hodnotu, kterou jedno dílo má a jiné postrádá. S. se v tomto pojetí stává pro umělce nejvyšším, jen obtížně dosažitelným stupněm dokonalosti (srov. např. Flaubertovo úsilí nalézt „pravé slovo", Gocthův výměr s. jako „rozpoznání podstaty věcí" apod.), zatímco nepřítomnost r., považovaná za důsledek tvůrčí omezenosti nebo neschopnosti, se negativně kvalifikuje jako nestylovost, manýra atd. Pojmu s. se zde užívá styl jazykový 3ó0 jako synonyma pro znamenitost, vybranost, popř. původnost a vyjadřuje se jím kritikův hodnotící soud; 2. ve významu relativním, genetickém, nehodnotícím („aristotelském") se s. jako specifický, diferencovaný způsob utváření umeleckého díla, popř. skupiny děl, považuje za vlastnost inherentní každému z nich. 5. je analyzován a klasifikován jako výsledek stylotvorného procesu, na němž se podílejí jak rozmanité faktory objektivní, dané určitým kontextem sociálním a kulturním, tak i subjektivní dispozice autora. Podle jednotlivých činitelů a okolnosti, v různém směru a stupni abstrakce lze rozlišovat: a) singulární s. konkrétního díla (Werkstil), b) s. určité skupiny děl jednoho autora (např. s. Nerudovy prózy), c) —> individuální s. autorský (např. Homérův, Shakespearův, Vančurův), d) s. uměleckého směru, literární skupiny, školy, družiny apod. (např. s. impresionistický, s. Iumírovský apod.), e) v aspektu časově historickém, chronologickém: s. generace, doby, epochy aj. (např. s. devadesátých let, s. barokní), f) v aspektu lokálně geografickém: s. regionální, kmenový, národní, s. kulturní oblasti apod. (např. s. attický, dórský, řecký, s. evropský apod.), g) s. jednotlivých umění (popř. materiálu), druhů a žánrů (např. s. slovesného umění, s. prózy, s. románu), h) z hlediska tematického (např. s. dobrodružný), i) podle sociální diferenciace: s. lidový, s. dvorský apod., j) podle zaměření, funkce, speciálního rázu (např. s. sarkastický, majestátní, humorný aj.). Jednotlivá určení se vzájemně doplňují a lze je neomezeně kombinovat. Specifičnost s. v různém aspektu a stupni zobecnění se projevuje při srovnání s jiným s. téže roviny a druhu. Lit.: K. Hausenblas, Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1972. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1948. Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1961. H. Markiewicz, Glówne problémy wiedzy o Htera-turze, Krakow 1965. /. Mistrík, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. K. Svoboda, O literárním slohu, Praha 1943. V. V. Vinogradov, Stilistika, teoríja poetičeskoj reči, poetika, Moskva 1963. L. Spitzer, Sprache und Dichtung, München 1957. Týt Stilstudien I-II, München 1928. F. Miko, Text a štýl, Bratislava 1970. ■ STYL JAZYKOVÝ charakteristický a jednotný způsob organizace jazykového projevu, založený na výběru a využiti jazykových prostředků všech plánů. Specifický způsob výstavby může být příznačný i pro celé skupiny jazykových projevů. V různém směru a stupni zobecnění lze rozlišovat: I. s. j. jednotlivého konkrétního projevu (—> promluvy), II. individuální s. j. (např. významného spisovatele, vědce), dále III. s. }. la-terindividuální, tj. a) s. j. literárního směru, školy, generace, období, b) s. }. druhu a žánru, c) s, /. objektivní, diferencovaný podle jednotlivých mimo jazykových —> slohotvorných činitelů, a to 1) funkční s. ;. (hovorový,-* publicistický, —> odborný, —> umělecký), 2) s, projevů písemných a ústních, 3) s. j. projevů soukromých a veřejných, 4) s. j. projevů monologických a dialogických aj. Kombinací několika činitelů vznikají s. ;. komplexní (např. s. j. projevů běžně mluvených). Podle postoje autora k obsahu sděleni se rozeznává s. j. věcný a emocionálně zabarvený (např. slavnostní, patetický, elegicky). Podle jazykových kritérií lze rozlišovat: s, j. nominální (jmenný způsob vyjadřování) a verbální (slovesný); s. ;. implicitní a explicitní; s. /. jednoduchý a ozdobný; dále s. }. verbalístlcký (nabubřelý, příliš obecný, málo konkrétní), s. j. frázovitý (myšlenkově chudý, nepůvodní, vyznačující se množstvím otřelých obratů a spojení, —> fráze, —> klišé), s. ;. perifrastický (opisný, vysvětlující), f. pregnantní (stručný, výrazově přesný, vytříbený, výstižný). Celkový charakter či ladění s. ). se označuje i méně určitými, zpravidla přenesenými, metaforickými výrazy, např. s. j, květnatý (velmi umělý, s přemírou básnických tropů, figur apod.), s. }. lakonický (podle příznačného vyjadřování obyvatel řecké Lakónie, tj. stručný, úsečný, zhuštěný, přiléhavý, nezřídka ironicky vyhrocený), s. ;. lapidární (původně „vytesaný v kameni'*, tj. stručný, jadrný, výstižný, shrnující, kon-cízní) aj. Lit.: K. Hausenblas, Výstavba slovesných ka-munikátů a stylistika, in: Československé přednášky pro VI. mezinár. sjezd slavistů v Praze, Praha 1968. A. Jedlička, V. Formánková, M. Rejmán-ková, Základy české stylistiky, Praha 1970. jh ■ STYL UMĚLECKÝ funkční —> styl jazykový, zahrnující slovesné projevy, které mají vedle obecné funkce sdělné i specifickou funkci estetickou (—funkční stylistika). V s. «. se ve značné míře uplatňují subjektivní —■> slohotvorní Činitelé, podmiňující širokou, velmi diferencovanou škálu jazykových stylů jednotlivých děl, stylů individuálních, dobových apod. (—> styl jazykový). S. «., jako jeden z funkčních stylů se specifickým postavením v systému ostatních stylů spisovného jazyka, je předmětem zkoumání lingvistické stylistiky. Jazykový s. u. jednotlivého díla tvoří s mimojazyko-vými složkami (tematickou, kompoziční, ideovou) vyšší celistvou jednotu, označovanou též jako literární styl, jehož rozborem se zabývá literární 361 stylistika jazykovedná věda. Základním kritériem lingvisticky orientované analýzy s. u, konkrétního díla je funkční začleněni jazykových a kompozičních prostředků do jeho estetické struktury s přihlédnutím k normě spisovného jazyka. Výběr jazykových prostředků a stylistických postupů závisí na ideových a uměleckých záměrech autora, podřizuje se specifickým strukturním zákonitostem díla a usiluje o aktivizaci všech potenciálních významových možností jazykového vyjádření. Vzhledem k mnohotvárnosti a proměnlivosti s. h. lze vytknout pouze jeho obecné znaky: a) variabilita vyjadřovacích prostředků a postupů; b) nejširší výběr jazykových prostředků a jejich různorodé uplatnení; c) —> aktualizace (zejména v poezii); d) sémantická mnohoznačnost (—> po-lysémie); e) emocionalita; f) subjektivní zabarvení aj. Zvláštní charakter stylové normy s. u. umožňuje autorovi volit prostředky ze všech oblastí a vrstev spisovného jazyka. Zcela ojediněle se literární díla realizují —> dialektem nebo ve větší míře čerpají z materiálu cizího jazyka (např. němčina u A. Jiráska, francouzština u L. N, Tolsté-ho). Rozmanitým způsobem se též využívá nespisovných prvků (obecná čeština, —> slang, —> argot, ^ dialektismy, —> vulgarismy aj.), dále —>■ expresívne zabarvených slov, —> synonym apod. Vedle všech typů obrazného pojmenování (—> tropy) patří k specifickým lexikálním prostředkům s. u. básnické neologismy, slova knižní, —> poetismy apod. PH dotvářeni dobového koloritu se n uplatňují —> archaismy, zastaralá slova aj. V oblasti s. «. se funkčně využívá a přetváří * i celý repertoár syntaktických prostředků spisovného jazyka, např. různé typy vět (podle členitosti, podle postoje mluvčího apod.) a souvětí, odchylky od pravidelné stavby větné (—» anako-lut, —» aposiopese, —> kontaminace, —¥ zeugma aj.), různé motivované změny ve slovosledu (—> inverze, —9- aktuální členění větné, polysynde-ton, —¥ asyndeton aj.). Zejména v moderní próze je časté vytýkáni a osamostatňování větných členů, volné řetězení vět bez explicitního vyjádření vztahu apod. Specifickým syntaktickým a intonačním prostředkem s. u. jsou tzv. —> figury. Z hlediska zvukového uspořádání literárního textu (zejména poezie) se při výběru jazykových prostředků uplatňuje jak zřetel k jejich rytmickým kvalitám (—> eurytmie), tak i k jejich vlastnostem estetickým (eufónie, —> onomatopoie). Vedle jazykové stránky zahrnuje problematika s. u. i otázky kompoziční výstavby (např. kontextové postupy, horizontální a vertikální —¥ členění textu aj.), značně diferencované podle jednotlivých literárních druhů a Žánrů (-» lyrika, —> epika, —> drama). Lit.: /. Findra, Rozbor štýlu prózy, Bratislava 1971. K. Hausenblas, Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1972. Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury, Praha 1961. ]. Mistrík, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. L. 1. Timofejev, Základy teorie literatury, Praha 1965. A. Popovic a kol., Interpretácia umeleckého textu, Bratislava 1981. jh ■ STYLISTIKA JAZYKOVEDNÁ též lingvostylistíka - nauka o —* stylu jazykovém ve všech druzích jazykových projevů, považovaná za relativně samostatnou součást lingvistiky. Problematika současné s, zahrnuje tyto okruhy: a) podstata jazykového stylu, rozbor stylových norem a kategorií; b) slohotvorní činitelé, typy a druhy stylu (-> individuální styl, interin-divíduální styly, zejména styly funkční); c) výstavba jazykového projevu (—> promluvy) v plánu jazykovém a kompozičním; d) stylové rozvrstvení a využití jazykových prostředků; e) klasifikace stylových postupů a útvarů aj. Podle předmětu výzkumu, metod a zaměření se rozlišují: a) s. národního jazyka, zkoumající stylistické využívání jazykových prostředků v systému daného jazyka (např. s, česká, ruská); b) s. srovnávací, konfrontační, porovnávající stylové jevy v příbuzných i nepříbuzných jazycích; c) s. historická, sledující vývoj jednotlivých funkčních stylů a stylových vrstev daného jazyka; d) s. synchronní, zkoumající současnou stylovou normu; e) s. obecná, zabývající se podstatou stylových kategorií a jevů, vztahem s. j. k ostatním disciplínám apod. Od s. ;. je třeba odlišovat stylistiku literárněvědnou (součást —> poetiky, —» teorie literatury), zkoumající tzv. styl literární, tj. styl slovesného uměleckého díla ve všech jeho složkách (včetně jazykové). Vzájemný vztah, hranice a kompetence obou disciplín v oblasti —» stylu uměleckého nejsou vymezovány jednotně. Metody stylistického výzkumu se člení na tradiční, empirické, které spočívají v intuitivním poznávání stylistických jevů a v jejich subjektivním hodnocení, a moderní, zejména transformační a matematicko-statistické. S. }. jako vědecký, teoretický obor se formuje teprve od počátku 20. stol.; ve starověku vznikla a dále se rozvíjela stylistika jako praktická filologická disciplína didaktického rázu, určující zásady a pravidla správného, přiměřeného a výstižného vyjadřování. Na rozdíl od rétoriky (umění řečnického) a dialektiky (nauky o vedení rozhovoru) se zabývala jazykem psaným, podobně jako příbuzná poetika, charakterizující zvláštnosti básnické řeči. Hranice jednotlivých disciplin byly zpočátku plynulé a proměnlivé, později se réto- stylizace 362 rika a dialektika včlenily do stylistiky, zatímco poetika se dále vyvíjela poměrně samostatně. Mezi nej významnější představitele antické stylistiky patří Aristoteles (Rétorika, Poetika), Q. Horatius Flaccus (De arte poetica), M. Tullius Cicero (De oratoře), M. Fabius Quintilíanus aj. Ncjpozoruhodnějsí stylistické práce z období 16. až 18. stol. jsou L'Art poétique od N. Boileaua, obsahující kodex klasicistní poetiky, Ruská gramatika a Rétorika od M. "V. Lomonosova, rozvíjející antickou teorii tři stylu (—¥ genera dicendi), dále poetiky J. C. Scaligera, M. Opitze, G. V. Graviny, J. F. Marmontela aj. I v 19. stol. se stylistika, přiklánějící se bud" k Hegelově, nebo Herbartově estetice, omezuje na zkoumání jazyka umělecké literatury. Na začátku 20. stol. se stylistika sbližuje s jazykovědou a metodologicky se značně diferencuje. Pod vlivem estetiky Croceho vznikl v Německu a v Itálii tzv. neolingvistický směr (K. Vossler, L. Spitzer aj.), který považuje styl za individuální tvůrčí akt a podřazuje jazykovědu stylistice. Individuální styl autorský stojí v popředí zájmu i jiných stylistických teorii, vycházejících ze subjektivně psychologických, intuitivních, estetických aj. hledisek. (R. de Gourmont, H. Gaertner, J. Kleiner aj.). S. /. jako moderoí systémově pojatou jazykovednou disciplínu konstituoval Saussu-rův žák Ch. Bally, jenž se zaměřil na otázky expresivních výrazových prostředků. K jeho pokračovatelům patří J. Marouzeau, M. Cressot, G. Devoto, A. H. Sechehaye aj. Lingvisticky se orientovala též ruská —> formální škola (V. Sklov-skij, B. Tomaševskij, J. Tyňanov aj.), ztotožňující stylistiku s teorií básnického jazyka. V anglosaské oblasti se literárně stylistickou problematikou paralelně zabývala tzv. cambridžská škola (I. A. Ríchards, W. Empson aj.), později se zformoval i v současností významný, strukturně orientovaný —> new críticism (C. Braoks, J. C. Ransom, R. P. Blackmur) a opoziční novoaristo-tclská chicagská škola (R. S. Crane, R. McKean, E. Olson). Jazykově analytická východiska při interpretaci literárního textu v různé míře uplatňují i četní další badatelé (E. Staiger, W. Kay-ser, R. Ingarden, V. V. Vinogradov, A. I. Jefi-mov aj.). Z podnětu strukturální lingvistiky a ruského formalismu vychází —> funkční stylistika. Současná s. ;., přijímající podněty z teorie informace, —> sémiotiky, generativní lingvistiky, statistiky a jiných disciplín, směřuje k exaktnímu zkoumáni stylových jevů, zbavuje se pozůstatku empirismu a subjektivismu a usiluje o syntetizaci dosavadních poznatků. Lit.: J. V. Bečka, Úvod do česté stylistiky, Praha 1948. M. Berne, Teorie textu, Praha 1967. Contempory Essays on Style, Línguistic and Críticism, Glenview 1969. A. V. Fedorov, Očerki obščej i spostavítelnoj stilistiki, Moskva 1972. /. R. Galperin, Stylistici, Moskva 1971, P. Gui-rattd, Essais de stylistique, Paris 1969. Ö. Havránek, Studie o spisovném jazyce, Praha 1963. A. Jedlička, V. Formánková, M. Rejmánková, Základy české stylistiky, Praha 1970. /. Mistrik, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. ]. Mukařovský, Kapitoly z České poetiky I—ITE, Praha 1948. H. Seidler, Allgemeine Stilistik, Göttingen 1963. La Stylistique, Paris 1970. B. V. Tomaševskij, Stilistika i stichosloženije, Leningrad 1959. V. V. Vinogradov, Stilistika, teorija poe-tičeskoj reči, poetika, Moskva 1963. jh ■ stylizace (z f rane. stylisation = upraveni, vyjádření) -vztah mezi zobrazením a zobrazovaným předmětem (popř. představou, která je zobrazením vyvolávána), jehož podstatou je určité záměrné zjednodušení, zhuštění a tím zvýrazněni charakteristických rysů daného předmětu. S. je důležitým mezičlánkem mezi napodobením (—> mimesís) a umělým vytvořením. Ve výstavbě uměleckého díla se princip s. projevuje různými způsoby — nejen ve ztvárnění jazykových prostředků, ale zasahuje i do oblasti kompozice. V užším slova smyslu znamená s. způsob výstavby promluvy, v němž se využívá zvláštností stylu určité žánrové formy, autorské individuality nebo jednotlivé promluvy. Týká se nejen řeči postav, ale i způsobu zobrazení prostředí a života (někdy í zobrazení autorovy osobnosti, —> autostylizace). Zvláštní funkci má s. např. ve —> skazu a —> parodii. Lit.: K. Hausenblas, Výstavba jazykových pro-j evů a styl, Praha 1971. hř ■ STYLOMETRIE {z řec. stýlos — rydlo, metron = míra) - statistickou ty lístická metoda vypracovaná a používaná klasickou filologií od druhé poloviny 19. stol. především ke studiu Platónových děl. Cílem s. bylo přispět k řešení otázky pravosti některých Platónových dialogů a listů a stanovení jejich relativní chronologie, tj. určení pořadí, v jakém byly psány. S. se opírala o zjišťování počtu výskytů (—> frekvence) některých pomocných slov .spojky, částice aj.) a —> hiátu. Uspořádáním výskytu sledovaných jazykových jevů podle číselného vzestupu, popř. poklesu pro různé Platónovy texty byla dána i jejich relativní chronologie; na základě porovnání výskytů pro pravé a sporné Platónovy texty bylo usuzováno na jejich autentičnost. Z hlediska obecné použitelnosti s. řešila jednak otázku volby vhodných jazykových jevů, přede- 363 subjekt literárního díla vším nezávislých na tematice, jednak problém, zda lze u autora předpokládat rovnoměrný vzestup, resp. pokles v užívání některých jazykových jevů, S rozvojem jazykové a literární stylistiky i matematické statistiky základní myšlenka s. ožila při matematických metodách —> atribucc textu. Za zakladatele s. je považován Campbell (1867), i když teprve Dittenberger v r. 1881 podal její ucelený výklad. U nás na jejich práce navázal v klasické filologii (ve studiu Platóna) Fr. Cáda a zvláště Fr. Novotný. Lit.: Fr. Čada, Datování Platónova Faidra, in: Listy filologické 28, 1901. Fr. Novotný, Příspěvek k řešení otázky o pravosti listů Platónových, in: Listy filologické 33, 1906. Týž, Platónovy listy a Platón, Brno 1926. P. Vašák, Metody určování autorství, Praha 1980. vš ■ SUBJEKT LITERÁRNÍHO Dl LA (z lat. subiectum = podkládané) - termín užívaný v lingvistice a v literární teorii ve smyslu „prožívající bytost", ať již je vyjádřena (představena) v promluvě {interní s. promluvy) nebo stojící vné promluvy {externí s. promluvy). Především jde o s. obou —> komunikantů, produkto-ra a receptora (skutečného autora a čtenáře), a eventuálních dalších účastníků komunikačního aktu (překladatel, redaktor, recitátor aj.). Z interních f, l. d. jsou nezbytnými složkami každé promluvy j. „autora" (tj. autora, jak je v textu představován) a f. adresáta. V s. „autora" sc odráží skutečný původce komunikátu, rozumí se jím významový celek původce, jak se utváří ve vědomí vnímatele s postupným vnímáním jazykového projevu a jak je původcem v komunikátu realizován, totiž jako významový korelát všech jeho složek. Je přítomen samou existencí komunikátu, vztahují se k němu prostorové (vlevo, vpředu apod.) a časové údaje (dříve, později apod.), poukazuje k němu rozsah a způsob využití daného jazyka, zabarvení jazykového projevu, textem zpřístupněné hierarchie hodnot, určité —> hledisko sjednocující celý jazykový projev. V interním s. adresáta se odráží vnímatel, tak jak je realizován textem, totiž jako vyžadovaná schopnost porozumění textu (požadavek na znalost jazyka, na určitou věkovou nebo sociální kategorii čtenáře, na znalost reálií apod.). Vedle těchto závazných interních s. promluvy existují v ní často ještě s. fakultativní (v některých typech promluv ovšem závazné), s. —> postav. Pokud je tematizován interní s. „autora" (poukazují k němu slovesa v 1. osobě, zájmena apod.), stává se také postavou, a dokonce může být přijímán jako stylizovaný obraz skutečného původce textu (—» autostylizace). Interní subjekt „autora" bývá v lyrice označo- ván jako —> lyrický subjekt nebo —¥ lyrický hrdina, v epice se hovoří o -> vypravěči. Srov. též —> autor, —> osobnost, —> Rollengedicht. Lit.: Af. Glowiňski, A. Slawíňska, J. Slawiá-ski, Zary s teorií literatury, Warszawa 1967. K. Hausenblas, Subjekty v promluvě, in: Sesja na-ukowa miedzynarodowej komisji budowy grama-tycznej jezyków slowiaňskích, Warszawa 1969. A, Maatrová, Subjektová problematika jazykového projevu, in: Slovo a slovesnost 25, 1974. Táž, Ztvárnění komunikačních faktorů v jazykových projevech, Praha 1983. mc SUBJEKT LYRICKÝ viz LYRICKÝ SUBJEKT ■ SUBSTITUCE (z lat. substituere = nahrazovat) - v teorii překladu nahrazení idiomatických obratů, případně celých stylových vrstev a typů domácími výrazy na základě společné významové či stylistické hodnoty. S. je možná jen tam, kde obecný význam převládá nad zvláštním. Její použití závisí na druhu díla - uplatňuje se např. v historicky nelokalizovaných komediích (Shakespearových, Mo-liěrových, Goldoniových), v pohádkách apod.; je téměř vyloučena v literatuře faktu. Při s. stylistických typů nejde o naturalistickou kopii příslušného typu, ale spíše o jeho náznak nebo stylizaci využitím prvků obvyklých v jazyce překladu, které nejsou přesně vázány na určité domácí prostředí; tak vhodnější než náhrada dialektu dialektem je užití některých hovorových výrazů, příznačných např. pro řeč venkovského lidu. V České teorii překladu prosazoval s. zejména O. Fischer a jeho škola; v jejich pojetí však s. často přerůstala v —> aktualizaci a někdy působila až rušivě. Lit: J. Levý, Umění překladu, Praha 1963. A. Popovic, Preklad a výraz, Bratislava 1968. Týž, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. hř SUPRALIBROS viz EXLIBRIS ■ SURREALISMUS (z franc. surrealisme = nadrealismus) - literární a umělecký směr, který vznikl ve dvacátých letech ve Francii jako umělecká reakce na první světovou válku, na její odraz v literatuře (—> dadaismus) i jako reakce na dosavadní literaturu vůbec. Slova s. užil poprvé Apollinaire, když hledal vhodnou charakteristiku svého dramatu Prsy Tirésiovy (1916), surrealistické hnutí však ustálilo jiný význam slova. Za první autentické dílo s. se pokládají Magnetická pole André Bretona a Philippa Soupaulta (1920). Manifesty svetová literatura 364 s. (1924, 1929) formuloval André Breton, který spolu s Paulem Éluardcm, Louisem Aragonem, Benjaminem Péretem, Robertem Desnosem, Reném Ccevelem aj. patřil k nej význačné jälm básníkům s. ve Francií. První definice charakterizovaly s. jako „čistý psychický automatismus, jímž má být vyjádřen, ad slovné, ať písmem nebo jakýmkoli jiným způsobem, skutečný průběh myšleni". 5. usiloval 0 vyloučeni „kontroly vykonávané rozumem" a odmítal „jakékoli estetické nebo mravní zaujetí". Později se za vlastní metody s. kromě automatického textu (rychlý zápis sledu představ a myšlenkových pochodů s vyloučením kontroly a zásahů logického myšlení) považovala ještě paranoicko-kritická metoda („spontánní metoda iracionálního poznání, založená na kritické a soustavné objektivaci blouznivých asociací a interpretací"), dále surrealistický objekt („predmet, který je schopen jistých mechanických úkonů a pohybů a který se zakládá na fantazmatech a představách, jež mohou být vyvolány realizováním nevědomých aktů"), zkoumání snu, technika koláže a frotáže a surrealistická hra (jeden z účastníků hry se táže, druhý, aniž zná otázku, odpovídá). Surrealistický antitradícionalismus hledal oporu v Unii —> prokletých básníků, z nichž vyzvedal zvláště G. de Nervala, markýze de Sade (v jejichž šílenství spatřoval korektiv všeovládající racionality a záruku volné obraznosti) a Lautréa-manta (ztotožňoval se s jeho vizí poezie, kterou budou dělat všichni, dále s jeho bizarností náhod) 1 Rimbauda (vypjatá obraznost). S. nechtěl být literární školou, ale souhrnem metod, kterými má být člověk osvobozen. Podle s. má ústřední problém svobody dvojí podobu i řešení - sociální a individuální. Proto se surrealisté hlásili k myšlence sociální revoluce jako předpokladu skutečné svobody ducha, ale zároveň hledali cestu k individuální svobodě v učení zakladatele —* psychoanalýzy S. Freuda. Eklektickému odvolávání na Marxe Í na Freuda odpovídala rozkolísanost filozofických a politických stanovisek. Surrealisté odmítali velmi ostře náboženství, liberalismus i fašismus, solidarizovali se s obránci republiky ve španělské občanské válce (Péret se jí účastnil se zbraní v ruce), dočasně byli í členy Francouzské komunistické strany, nepodřídíli se však nikdy revoluční kázni a nepřekonali idealistická východiska své tvorby. Surrealistická tvorba se zříká jakéhokoli apriorního plánu, důvěřuje náhodě, od níž očekává, stejně jako od šílenství, snu a nekontrolovaného podvědomí, překvapivé obrazy. Kromě poezie (která se v s. zřekla pravidelného rytmu, rýmu a všech prostředků zvukové a sémantické výstavby verše) se s. uplatňoval také v próze, pro níž je charakteristická dualita automatických textů, zápisu snů a kalendářového zápisku na jedné straně a esejistické interpretace na straně druhé, dále v dramatu, ale též ve výtvarném umení, ve filmu aj. Surrealistické hnutí se rozpadá v předvečer druhé světové války, kdy řada význačných básnických představitelů tohoto směru poznává svá práva a povinnosti revolučního básníka a dává přednost angažované tvorbě před surrealistickou ex perím entací. S. se rozšířil z Francie do mnoha zemí, např. do Jugoslávie, Velké Británie, USA, Japonska aj.; v československu je meziválečné avaatgardě po určitý čas s. nepřijatelný svou světonázorovou neujasněností. Intenzivnější zájem vyvolává až druhý manifest s. (1929), který se hlásí k revolučnímu dělnickému hnutí a marxismu. V té době prochází —> poetismus závěrečnou krizí, a tak se i. jeví jako východisko daiši tvorby. Surrealistickou skupinu v ČSR zorganizoval v roce 1934 V. Nezval, který stoji pak v čele pražské skupiny až do roku 1938, kdy ji na protest proti antisovětským názorům některých jejích členů rozpouští. Krom č nĹho se na surrealistické aktivitě podílel K. Biebl, malíři Toyen a štýrský, teoretikové K. Teige a B. Brouk, hudební skladatel J. Ježek aj. Politický vývoj s. byl obdobný jako ve Francii a vedl ke stejnému rozpadu skupiny; tvůrci postupně nalézají cestu k angažované tvorbě, teoretik Teige však dogmaticky háji principy hnutí. Za války a po ní se objevuje další surrealistická vlna (skupina RA) a brzy po ní opožděná třetí vlna, která usiluje rehabilitovat pozdního Teiga a pokračovat v surrealistické experi-mentaci, aniž k tomu jsou dobové a tvůrčí předpoklady. Samostatně se vyvíjel s. na Slovensku v letech 1938-1942, a to pod názvem nadrealizmus i během této doby vyšly čtyři sborníky (Ano a nie, Sen a skutočnosť, Vo dne i v noci, Pozdrav), v nichž se jako básníci uplatnili Michal Považan (také teoretik), Rudolf Fabry, Stefan Žáry, Vladimír Reisel, Ján Brezina, Ján Rak aj. K objasnění podstaty s. významně přispěla Česká marxistická kritika 30. let. Lít.: A. Breton, Co je surrealismus, Praha 1937. B. Kováč, Alchýmia zázračného, Bratislava 1968. Magnetická pole, Praha 1967. M. de Mi-cbeli, Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. Surrealismus v diskusi, Praha 1934. Surrealismus, Praha 1936. V. Brett, Ideologická podstata surrealismu, in: Časopis pro moderní filologii, 1971. mb ■ SVĚTOVÁ LITERATURA pojem ražený poprvé J. W. Goethem jako označení pro vzájemné spojitosti kulturních oblasti, 365 světská lyrika vznikající historicky v důsledku zvětšujících se možností vzájemné komunikace a výměny kulturních statků. V průběhu doby nabyl pojem různých významů, v současnosti se užívá: 1. jako označení pro souhrn všech národních literatur světa a všech dob, tj. v pojetí sumarizujícím bez ohledu na jejich specifičnosti a vnitřní vzájemné souvislosti, bez ohledu, zda jde o literatury velké nebo malé, významné nebo méně významné; 2. jako označení pro soubor mistrovských děl různých literatur, která se vzhledem ke svým uměleckým kvalitám a obecně lidským obsahům stala majetkem všeobecným (užívá se v akademické vědě americké), tj. ve významu jistého panteonu klasických, mistrovských děl; 3. jako termín, uplatňující bc v —¥ srovnávací literární vědě, nejbližši původnímu goethovskčmu pojetí; označuje hypotetický strukturní celek, vzniklý v procesu vzájemného působení národních literatur, jednotlivých spojů, vlivů a navzájem se nezávisle vyvíjejících tendencí, směrů a proudů v jistých obdobných podmínkách historickospolc-čenských a kulturních; k němu se dospívá cestou komparace jednotlivých národních literatur a kulturních celků (viz též -> generální literatura). Lit.: /. Hrabák, Literární kom p at ati stĺka, Praha 1971. F. Strich, Goethe, Idee einer Weltliteratur, Dichtung und Zivilisation, München 1929. Týž, Goethe und Weltliteratur, 1945. F. tollman, Generální literatura, její funkce světová a mezislovanská, in: Československé přednášky pro VI. mezinárodní sjezd slavistů, Praha 1968. tfa ■ SVĚTSKÁ LYRIKA básnické skladby 11.-15. stol., určené ke zpěvu, na nejrůznějŠi světská (tj. nenáboženská) témata, nejčastěji milostná. Spojeni slova s hudbou ovlivnilo formu s. I. podle dvou základních typů, ~¥ písně a —> lejchu. Pro píseň, vzniklou z církevního hymnu, je typické trojdílné strofické členění, většinou s jednoduchou čtyřveršovou strofou a osmislabičným veršem. Rým jc nejčastěji dvojslabičný nebo gramatický, prozódie sylabická s trochejským nebo jambickým spádem. Lejch vznikl z církevní —> sekvence a jeho charakteristickým znakem je opakování určitého množství tónových řad podložených textem. S. I, vznikla jako jeden z projevů vyspělé rytířské kultury šlechtických dvorů v jižní Francii na konci 11. stol. V tomto prostředí se vytvořilo a ustálilo pojetí lásky jako vazalského a služebného vztahu rytíře k paní a stala se ncjčastejším motivem s. I. Vyjádření citů není 2de projevem individuálního subjektivního prožitku v moderním slova smyslu, je zobrazením spíše obecných vztahů a situací podle schématu kurtoazních představ. Tyto písně byly skládány a interpretovány na Západě provensálskými —>■ trubadúry, severofran-couzskými truvéry, popř. německými minne-sängry; nejrozšlřenčjšími druhy s. I. jsou —> kan-cóny, —alby, —*■ pastorely. U oáB spadají počátky s. I. až do 14. stol., kdy politický, hospodářský a kultúrni vývoj společnosti (především šlechty a měst) vytvořil podmínky pro přejímání a rozvíjení vlivů západní dvorské kultury, které doléhaly do Čech rozmanitým způsobem a prostřednictvím (Itálie, německý mínnesang). Působení latinské poezie zprostředkovávali vysokoškolští studenti (žáci), kteří také byli, vedle šlechty, hlavní tvůrčí silou v produkci s. I. Česká s. I. čerpala formálně, esteticky i tematicky ze západoevropských vzorů, navazovala však i na domácí tradici lidové taneční písně. Vytvořila se tak široká škála ideově i formálně různorodých projevů (Stratilať jsem milého, Dřevo sě listem odievá, Závišova píseň). Ojedinělé rysy lidové balady nese lyrickoepická Píseň o Stemberkovi. Dále vznikala reflexivní lyrika (Píseň o Pravdě) a satirické skladby (Píseň veselé chudiny). V 15. stol. dochází k mohutnému rozvoji písňové tvorby, která je tematicky a ideově podřízena aktuálním požadavkům husitské revoluční doby. Tradice s. I. je v dalším literárním vývoji využívána a modifikována nejen v umělé, ale také v lidové písňové tvorbě. Lit.: Zd. Nejedlý, Dějiny předhusitského zpěvu v Čechách, Praha 1904. Staročeská lyrika, Praha 1940. mr SVÍTÁN ÍČKO viz ALBA n 5ylabicky SYSTÉM též sylabismus (z řec. Sjllabé = slabika, složeníj - vcrsifikačnl systém, vyžadující závazné normování počtu slabik ve verši, které může (a nemusí) být provázeno pravidelnostmi v uspořádání prozodických prvků jazyka (prízvuku, lexikální nebo větné intonace, slabičné délky aj.). Zdá se, že tíhnutí k s. s. je zvláště podporováno v těch versifikacích, kde je v jazyku stabilizováno místo prízvuku (dodnes je s. s, nejběžnějši versifikací v poezii polské a francouzské) nebo kde je prízvuk příliš slabý (poezie japonská). Kratší sylabické verše, čtyřslabičnč nebo pěti-slabičné, se vnitřně nečlení, u veršů o délce šesti až devíti slabik je vnitřní Členěni možné, u delších veršů je přímo závazné, protože by jinak stálý počet slabik nemohl být pociťován při vnímání básně. Verš je pak —> díeresí (nejčastěji ve středu verše) rozdělen ve dva poloverse (řidčeji dvěma díercsemi ve tři veršové segmenty). Např. francouzský —» alexandrín má závazný mezislov- sylabotónický systém 366 ní předěl po Šesté slabice, polský trináctislabíčný verš pD slabice sedmé, francouzský —> dekasylab po čtvrté, členění verse na dva (nebo tři) segmenty zasahuje podstatné do rozložení slovního materiálu a nese s sebou v zásadě ve všech sylabických poeziích i pravidelnosti v rozložení prízvuku, V současném verši polském (v polštině je přízvuk vázán na předposlední slabiku slova) a francouzském (ve francouzštině je přizvukována slabika poslední) je normování prízvuku na konci verse nebo polo verše přímo konstantou. Mezí s. í. a systémem —> sylabotónickým, vyžadujícím i normování počtu a rozmístění přízvuků, není z těchto důvodů absolutní protiklad. Zvlášť je to patrné v poezii české. Naprostá líbovolnost v rozmístění přízvuků je v staročeském verši sylabickém výjimečná, možnost volby mezi větším nebo menším zřetelem na rozmístění přízvuků je naopak významným stylotvorným činitelem. Ach živ jsem! sotva živý, 7 slabik jako bych tonul na vodě, 8 slabik stín smrti neduživý, 7 slabik tělo moje jako lodě. 8 slabik (B. Bridel) Protiklad tendence k malému a naopak ke značnému normování přízvuků se vyhranil jako protiklad zcela rozdílných versifikačních systémů teprve na přelomu 18. a 19. stol. v průběhu polemiky dvou novočeských básnických škol. Nejběžnějšim sylabtckým veršem v české poezii je verš osmislabičný, —> oktosylab. Lit.: J. Hrabák, O charakter českého verše, Praha 1970. Týž, Polyglotta, Brno 1971. Týž, Úvod do teorie verše, Praha 1956. Sylabizm, Wroclaw 1956. mc ■ SYLABOTÓNICKÝ SYSTÉM sylabotónismus (z řec. syllabč = slabika, složeni; tonos = natažení, napětí) - veraifikační systém vyžadující uspořádanost v počtu slabik ve verši a v počtu a rozložení slabik prízvučných (x) a neprízvučných (x). Spolu s versifíkačním systémem sylabickým a versífikačním systémem tonickým vytváří tak s. s. velmi úzce spjatý celek, v němž zaujímá středovou polohu. V některých literaturách - v závislosti na vlastnostech příslušného národního jazyka - dominuje v rámci sylabotónického systému tendence po normováni počtu slabik a tendence po normování přízvuků hraje úlohu druhotnou (český s. s.), v jiných jsou obě tendence relativné vyváženy (r, s, ruský, německý aj,), v dalších naopak dominuje normování počtu přízvuků a počet neprízvučných slabik mezí nimi má tendencí kolísat (r. s. anglický). Podle délky opakujícího se úseku metra, jemuž přísluší jeden metrický důraz (—> iktus), tzv. taktu nebo stopy, rozlišujeme veršové systémy s dvojslabičnou alternací, —> trochej (xx. ..) a —* jamb (xx .. .), veršové systémy s trojslabičnou alternací, —> daktyl (xxx .. .), —> amfibrach (xxx .. .), anapest (xxx .. .) a řidčeji veršové systémy s čtyřslabiČnou alternací, —> péóny. V českém s. s. se vytvořily v závislosti na charakteru českého jazyka pouze tři z nich, trochej, jamb a daktyl. Značná omezení repertoáru meter zde kladla skutečnost, že český přízvuk je vázán na první slabiku slova. Tento fakt souvisí s jiným charakteristickým rysem českého s. s., tj. se ztotožněním členění verše na trochejské a daktylské takty a členění verše na slovní celky, s tzv. ^ frázováním verše. Stopovost v českém sylabo tón tekém trocheji a daktylu není tak pouhou stylistickou možnosti, jak tomu bývá v syla-botónické poezii u jiných národů, ale je zákonem vynuceným jazykovou normou. Obnažení metra, které odtud pramení, je pak v českém verši oslabováno jinými prostředky, např. zvláštním zřetelem ke kvantitě samohlásek (jejich umístění v ne-iktovaných pozicích stopovost zastírá). Lit.: viz —> versifikační systém. mc ■ SYMBOL (z řec. symbolon = značka, znak, poznávací znamení) - 1. obecně vše, co smyslově, předmětně nebo jazykově (slovně) zastupuje a konkrétně představuje abstraktní pojem nebo jev, a v tom smyslu má širší a hlubší význam než samo o sobě; v exaktních vědách konvenční označení veličin, prvků, procesů a úkonů, v technických oborech zkratkovité grafické znázornění, v účetnictví dohodnuté heslo pro manipulaci s peněžními částkami. Už v této rovině praktického použití s. předpokládá společenství (napr. společenství specializované pracovní disciplíny) a jc jedním z jeho konstitutivních prvků; zvládnuti celého určitého systému s. předpokládá i umožňuje odbornou kvalifikaci pro daný obor. Ve společenství záměrně uzavřeném má s. někdy charakter emocionálně zabarveného prostředku víceméně tajné vnitřní komunikace: je plné srozumitelný jen příslušníkům daného společenství, z jejichž mentality vychází a již dotváří; je výrazem i organizátorem jejich představ, obav, tužeb i programu a vně daného společenství není pochopitelný v celém svém významu a dosahu, zvláště citovém; 2. v umění a literatuře univerzální estetická kategorie, vymezovaná často ze srovnání se —> znakem a —» obrazem; sovětská literární věda chápe s. jako obraz nazíraný z hlediska jeho znakovosti a zároveň jako znak obdařený vlastnostmi mýtu a nevyčerpatelnou m n o ho významovo s ti obrazu. Vztah mezi s. a symbolizovaným jc 367 symbolismus dialektický; s. je tím obsažnější, čím více a všestranně symbolizuje. „Na rozdíl od mimoumě-leckého symbolu (jako je číslo, vlajka atd.) nesmi být znak nijak libovolný, ale v jeho smyslovém tvaru, v jeho obrazovém charakteru musi už tkvít charakteristické části požadovaného významu obrazově uzavřeny. Jeho jev musí již zahrnovat podstatu, jeho forma musí jakožto příměr obsahovat výpověď" (R. Weimann). S. patří k základním prostředkům uměleckého zobrazování světa; jeho sugestivnost je v jeho náznakovosti. S. je nepřímá nápověď, obsahuje ideu a poetické dojetí, „jako květ vyjadřuje rostlinu, jíž se přece nepodobá" (D. Mornet); už v tom se může, ale nemusí lišit od metafory; od metonymíe se odlišuje složitější, a hlavně méně zjevnou a logicky těžko postižitelnou a formulovatelnou souvislosti mezí označujícím a označovaným. Někdy se s. chápal jako předstupeň nebo méně vyvinutá forma rozměrnější —>■ alegorie; na rozdíl od ní přechází však ze staršího umění a literatury i do tvorby moderní, ba právě v ní se dále vyvijí a namnoze zaujímá i místo neproduktivní alegorie; poměr s. k alegorii se podobá poměru metafory k přirovnáni. S. náleží k nej specifičtějším prostředkům uměleckého osvojování skutečnosti; je také východiskem a stavebním materiálem —> mýtu. K samé podstatě s. v literatuře a uměni patři jeho společenskost: i u n ej energičtějších no-vátorů a experimentátorů se opírá o společenskou psychologii onoho kolektivu, k němuž autor přísluší i promlouvá, a zároveň tuto společenskou psychologu obohacuje; do s. se přitom promítá také umělecká a literární tradice i autorovo individuální vidění a cítění; je tedy s. výslednicí mnoha součinitelů, neopakovatelnou, a přece zakotvenou ve společenském vědomí. Určení základních s, v díle velkých tvůrců přispívá k pronikavému pochopení smyslu příslušného díla - tak napr. F. X. Salda ve své studii Mácha snivec a buřič vyložil autora Máje ze tří symbolů, do nichž Mácha „uzavřel svůj poměr k světu a k životu", totiž ze symbolů poutníka, vězně a země. Podobně lze zjistit s. charakteristické pro celé literární skupiny, generace, hnutí i epochy - např. pro českou avantgardní slovesnost 20. let našeho století jsou mj. příznačné s. akrobata, alchymie, cesty do světa, pro určitou Část mladší poezie 60. let s. spodních vod ap. O autorovi (nebo skupině autorů, případně o jednotlivém díle) a o jeho základní orientaci i výzkumu můžeme ovsem usuzovat až na základě analýzy celého systému s. - Význam s. absolutizoval literární směr —> symbolismus, založený na metodické ex-ploataci s„ neobyčejný význam připisovaly s. mnohé další moderní básnické směry (Yeats právě tak jako Nezval atd.); 3. t; literární vědě se jako s. chápe někdy celé umělecké dílo nebo skupina těchto děl; vý- znam s. zdůrazňovala zejména idealistická estetika spjatá s modernistickou línii ve vývoji umění a literatury, která také ve shodě se sémantickými agnostiky ve filozofií 20. století dovádí ad absurdum poznatky o náznakoví tosti, proměnlivosti í relativní autonomii s.; západní new critíclsm, stejně jako tzv. škola archetypální a další teorie, vycházející jako teorie archetypu z freudismu, který symbolice (původně hlavně sexuální) věnoval velikou pozornost, jakož i badatelé navazující na filozofii s. Ernsta Cassiera atd. uvádějí v pochybnost komunikativní funkci s., trhají vztah s. a symbolizovaného, chápou s. jako do sebe uzavřenou strukturu a interpretaci uměleckého díla tím redukují na „zprávy o možnosti" (W. Y. Tindall) nebo o možnostech výkladu; ignorují přitom objektivní obsahovost s. i jeho historicky konkrétní význam, ač nejednou spatřují v s. klíčový pojem interpretace vyššího stupně (W. Enterich). Neobyčejný zájem západní nemarxistické literární vědy a estetiky o s., dokumentavatelný množstvím prací o s. a symbolice, Často velmi rozsáhlých a znovu vydávaných (např. Hedwig von Beít, Symbolik des Märchens, téměř osmiset-stránková kniha, poprvé vydaná 1952, vyšla 1971 už ve 4. vydání), a dobře patrný například na reprezentativní ročence „für Symbolforschung" Symbolon (1. sv. i960, 6. sv. 1968), nepochybně souvisí s módním studiem filozofie různých náboženství a dogmatické teologie; všechna náboženství se vyznačují vypracovanými systémy s. - Marxistické pojetí s, a jeho významu v uměni (R. Weimann, S. Sabouk) se rodí v polemice s rychle se rozrůstající nemarxistickou literaturou předmětu. Lit.: S. Bayrav, Symbolisme medieval, Istanbul 1957. A. F. Losev, Očerki antičnogo símvola i mifologii, Moskva 1930. Týž, Problema simvola v svjazi s blizkimi k nemu Hteraturovedčeskimi kategoríjami, in: Izvestija AN SSSR, OLJa 29, 1970. Týž, Simvol í chudožestvennoje tvorčestvo, in: Izvestija AN SSSR, OLJa 30, 1971. V. Nezval, Moderní básnické směry, Praha 1937. Týž, O české poezii od Vrchlického po poetismus, in: Česká literatura 20, 1972. S. Sabouk, Břehy realismu, Praha 1973. Vf. Y. Tindall, The Litcrary Symbol, Bloomington 1955. L. V. Uvarov, Obraz, simvol, znak, Minsk 1967. R. Weimann, New Criticism, Praha 1973. mb ■ SYMBOLISMUS (od slova —> symbol) - 1. obecně každý myšlenkový systém nebo umělecký směr, který staví na —> symbolech a operuje s nimi jako se základními články nebo prostředky poznání nebo výrazu. V literatuře a umění se termín s. vyhrazuje obvykle básnickému a literárnímu s. z poslední symbolismus 368 Čtvrtiny 19. století, ve filozofii a teorii kultury se jim zpravidla rozumí novokantovská nauka Cas5Íretova; slova se však užívá i při výkladu kulturních jevů jiných období, vycházejí např. knihy o symbolismu v uměni středověku ap. Někdy se za s. označuje jazykový symbol, „symbolický výraz", slovo nebo slovní obrat ve funkci symbolu; tu se termín s. přičleňuje po bok takových termínů, jako jsou —> archaismus, —> neolo-gismus a zvláště naturalismus (ve významu „naturalistický výraz" - na rozdíl od —> naturalismu - uměleckého směru), jehož je protějškem a opakem. Jazykový s. bývá v podstatě metaforou nebo metonymií; často je lexikovaný, např. „chrám" (ve významu posvátný stánek nejenom náboženský), „oř" (pro vystižení básnického vzletu a vzepěti), „strdí" (pří naznačování úrodné hojnosti); v procesu synonymické diferenciace významů a slov přestává se některých slov užívat v jiném smyslu než symbolickém; mnoho uživatelů úsloví o mléku a strdí už ani neví, co ta 6trdí původně je; 2. v idealistické filozofii a teorii kultury se za symbolistické označuje učení Ernsta Cassirera, mladšího reprezentanta marburské školy; podle něho je symbolistický ráz kultury východiskem a oporou její funkční jednoty. Marxistická kritika vytýká tomuto s. vydělování a absolutizaci symbolu na úkor ostatních faktorů a stránek kulturo-tvorné činnosti člověka, zatímco symbolistická interpretace kultury (kultura jako proces tvořeni symbolů) má oprávnění jen ve zvláštních případech, kdy kulturotvorný proces se skutečně realizuje za pomoci symbolů; 3. v literárni historii - básnické a umělecké hnuti původně francouzské, vnitřně bohatě diferencované, s proudy zřetelně divergentními, konstituované v 80. letech 19. století a ovlivňující vývoj poezie a zčásti i dramatu a prózy také v mnoha dalších zemích, zvláště koncem 19. a začátkem 20. století. Jako o básnickém směru píše o s. poprvé v předmluvě své sbírky Kantilény (1886) J. Moréas, který je také autorem Manifestu s. (18. září 1886 ve Figaru) spolu s G. Kahncm, zakladatelem revue Symbolisme (od 1886) a teoretikem, kritikem i historikem směru. Rychlému rozkvětu i rozpadu hnutí napomáhala řada osobnosti i Časopisů dalších; v letech 1886-1889 se časopisem s„ reprezentujícím „nejúplněji nové umělecké snahy" (Salda), stala Revue indépendante v rukou E. Dujardina, který už předtím v Revue wagnérienne (zal. 1884) přispěl ke krystalízaci nového uměleckého programu; ve službách s. programu vycházely též časopisy Vogue (v něm byly 1886 poprvé publikovány Rimbaudovy Záblesky, které ovlivnily vývoj s.) a Ecrits pour lart (R. GhiI), později Plume, od r. 1895 byl nejvýznamnějším orgánem s. Mercure de France; program s.t který nebyl nikdy přesně stylizován, nejhlouběji propracovali „kritičtí kronikáři" Revue indépendante St. Ma-llarmé, J. K. Huysmans, J. Lafargue a Th. Wyze-wa, vystřídaný pak G. Kahnem. S. na divadle se uplatňoval jednak v experimentálním Théátre de ľart (1890-1893), založeném P. Fořtem, v divadle TOeuvre aj., jednak v kabaretech pařížské bohémy (Chat noir aj.). Z prozaiků ovlivnil s. alespoň na čas tvorbu P. Adama, A. Gida, C. Mauclaira, R. de Gourmonta, M. Schwoba aj.; těžiště s. bylo však v poezii, v níž různé pojetí básnické tvorby představoval na jedné straně St. Mallarmé, na straně druhé E. Verhaeren. Vydavatelsky se s. soustřeďoval kolem nakladatele L. Vaniera. Rozklad s. byl v proudu už na začátku 90. let, kdy Moréas otiskl ve Figaru manifest nové románské školy (s požadavkem návratu ke srozumitelnosti a k tradicím renesanční a klasicistické jasnosti); odstředivé tendence byly už také v Ghilových pokusech o sblížení poezie s vědou (Pojednání o slovu, od 1886). Na přelomu století se po smrti Mallarméově epocha s. považuje namnoze za uzavřenou a oživování programu s. se charakterizuje bud jako úsilí „druhé symbolistické generace", jako neosymbolismus apod. (Claudel, Valéry). Velmi nezřetelná hranice odděluje s. od dekadence a dalších moderních básnických směrů, takže tytéž osobnosti a díla bývají chápány a vykládány jednou jako dekadentní, jindy jako symbolistické. Už dlouho před svou teoretickou manifestací se s. uplatňoval a formoval v básnické praxi, a to jednak v zásadním spotu s pozitivismem a —¥ naturalismem, jednak v opozici k —> parnasismu. Sociologicky se s. charakterizuje jako výraz krize evropské duchovni kultury a umění ve zvláštních podmínkách francouzské společnosti po porážce Pařížské komuny. Ve své první fázi je pro s. charakteristický odvrat od společenských zápasů (nejdůsledněji u Mallarméa), teprve u Verhaere-na se s, angažuje sociálně; ve vztahu k náboženství není s. jednotný, u některých autorů (jako u Verlaina, který kolísá rňezi vírou a rouháním) je silně religiózni (tak v druhé generaci s. u Clau-dela), jindy je vůči náboženství indiferentní (S. Mallarmé), někdy i ateistický. Proti naturalistické metodě podrobně popisné a atomtzující usiluje s. o „syntézu všech síl a hodnot životních", vnější svět je mu přitom pouze látkou uměleckého podobenství; s. se snaží proniknout „v samy základy bytí", touží po zidealizování, odhmotnění básnického umění, chce ztělesňovat Myšlenku ve smyslové podobě, ale tato podoba není cílem, jen slouží k postižení tajemství ukrytého v nitru věcí. Podle Mallarméa má básník skutečnost vyvolávat, sugerovat, nikoli pojmenovávat, protože „pojmenovat předmět znamená potlačit tři čtvrtiny prožitku, jejž tvoří rozkoš ponenáhlého uhadová-ní"; výrazovým prostředkem poezie s. je proto 369 symploka náznak; s ním souvisí mnohoznačnost a ambiva-Icntnost básnických obrazů i celých textů. Na rozdíl od —> impresionismu, s nímž sdílí citlivost vůči slovu, s. usiluje o slova s vlastnostmi magických krystalů, které koncentrují maximum významů a vrhají na sebe vzájemné oslnivá světla, přičemž smysl vyplývá právě z tohoto zrcadlení. Velkou zásluhu má s. o rozvoj básnické obraznosti a na druhé straně i o zhudebnéní poezie. Myšlenka ztajená pod povrchem je Člověku dostupná pouze v hudbě a poezii, které jsou nástrojem vyššího stupně poznání a věděni; hnutí s, se odvolává na soudobou moderní hudbu („básníkům odchovaným na moderní hudbě symfonické bylo třeba harmonií bohatších a smělejších, vytěžených z hlubších disonancí" - Salda), zvi. na R. Wagnera; odtud zájem básníků o slovo jako hudební element, sblížení poezie s hudbou a nakonec i revoluce prozodická, vytvoření —> volného verše (tu se iniciativa přisuzuje zejm. G. Kahnovi), který je z nejnápadnějších vnějších znaků s., ale má hlubší motivací: „stará harmonie rytmická, jak byla uzavřena a kodifikována v tradičním verši francouzském, nemohla posta-čiti bohatství nového nervového a citového života, dmutí nových tuch a touh" (Salda). Hudební orientace odlišuje s. od —> parnasismu s charakteristickou inspirací zklidňujících umění plastických. Pro s. je ovšem příznačná synestézie; mezi předchůdci se kromě Poea, Wagnera, Villíerse de ľlsle-Adam a Vcrlaina (ten bývá někdy chápán uz jako básník symbolistický) počítají též Baude-laire a Rimbaud; na poetiku s. měly vliv dva sonety, Baudelairovy Souvztažnosti (v nichž „vůně, barvy, tóny odpovídají si") a Rimbaudovy Samohlásky (v nichž Rimbaud podle vlastního komentáře snad ironického „vynalezl barvu samohlásek"); zejména sonet Rimbaudův se stal východiskem nesčetných spiše kuriózních pokusů o instrumentální a harmonizátorskou poezií než o skutečně básnickou tvorbu. Menši význam měl s. pro drama a prózu; v nich se projevoval především jako reakce na naturalismus, přinášel maximální stylizaci, ale též nezáživnou abstraktnost; v divadle měl být vpádem poezie na jeviště, ale zůstával často pouhou dialogizovanou lyrikou; v divadle se zprvu spokojoval objevem Ibsena a velkých dramatiků antických a renesančních, nejvýznamnějším dramatikem s. se stal Belgičan Maeterlinck. Francouzský r. měl velký ohlas, následovníky a modifikace ve většině evropských zemí i v Americe. V Rusku, kde se okolo r. 1910 stal jedním z nej význačnějších projevů kulturního života, měl i hluboké domácí kořeny (V. Solovjev) a našel množství autorů (V. Brjusov, 2, Gippíus, F. So-logub, D. Merežkovskij, K. Balmont, A, Belyj, V. Ivanov). V Rakousku ce s. souvisí tvorba R. M. Rilka a H. von Hofmannsthala. V Anglii W. B. Yeats, G. Russel aj., v USA Amy Lowe-llová, T. S. Eliot, ve Španělsku A. Machado, J. R. Jimenez a J. Guillén, do Dánska s. uváděl G. Brandes, do Norska K. Hamsun, do Maďarska E. Ady, v Polsku představoval s. jeden z proudů poezie Mladého Polska (Staff, Wys-pianski, Przesmycki-Miriam a zvi. B. Lešmian). Velký vliv měl s. na vývoj české poezie v devadesátých letech, kdy v něm vyrůstá jeden z nej-větších českých básníků vůbec, Ot. Březina, a kdy má k r. blízko Březinův nejhlubšl vykladač a přítel F. X. Salda; v české poezii měl r. význam především jako podvojná reakce na Vrchlického parnasismus a na macharovský realismus, jako protiváha sovovského impresionismu a jako směr vyzdvihující básnickou obrazotvornost; Březinova symbolistická poezie „učinila Český jazyk vpravdě majestátním a velkolepým" (Nezval). Lit.: F. X. Salda, Symbolisté, in: Ottův slovník naučný, XXIV, Praha 1906. V. Nezval, Moderní básnické směry, Praha 1937. Francouzský symbolismus, Praha 1974. André Barre, Le symbolisme, Paris 1911. P. Martino, Parnasse et symbolisme, Paris 1958. M. Décaudin, La erise des valeurs symbolistes, Toulouse 1960. G. Kabn, Symbolistes et décandents, Paris 1902. /. Máchat, O symbolismu v literatuře polské a ruské, Praha 1935. G. Michaud, Message poétique du symbolisme I-III, Paris 1961. D. Oblomijevskij, Fran-cuzskij simvolizm, Moskva 1973. W. P. Szyfnaň-ski, Ncosymbolizm, Krakow 1973. mb ■ SYMPLOKA (z řec. symploké — propletení, objetí) - rétorická figura daná sloučením anafory a —> epi-fory, tzn. opakováním stejného slova na začátcích a zároveň (jiného slova) na koncích paralelních veršů, např.: Já kopu, já pod zemi kopu, já balvany jak hada kůže se jiskřící kopu. (P. Bezruc) Pt ■ SYNEKDOCHA (z řec. synekdochč = pochopení záměny výrazu) - druh básnického —¥ tropu, zvláštní případ —> metonymie, v němž je věc pojmenována označením své části, nebo naopak vyššího celku, vůči kterému vystupuje sama jako část. S. předpokládá, že Část je natolik charakteristická pro celek a celek natolik charakteristický pro část, že aktuální význam se implicitně rozumí. Stylistickou funkcí s, je potřeba vyhnout se opakováni a obrazná poetizace jazyka. Charakteristický vztah celku a Části umožňuje nejčastěji synekdochickou záměnu mezi jednotlivcem a skupinou, skupinou synestézie 370 a institucí, druhem a exemplářem, jednotlivcem a částí těla apod. S. „pars pro toto" ( = část za celek) se nazývá označení nějakého celku jeho částí, např. „mnoho jar" nebo „let" místo „mnoho roků", „v orchestru chybí buben" místo „chybí bubeník"; častěji se však uplatňuje jako poetismus, např. Kollárovo: „Stůj, noho,...*' Příbuzným typem je s. „singularit pro pluráli" ( = jednotné číslo za množné), v níž o skupině lidí nebo věcí mluvíme jménem jediného představitele; např. u St. K. Neumanna: „Buď vůle tvá nám vším, jak ptáku je a hmyzu, / pokorné bylině i zpívající vodě." S. Jotum pro parte" ( = celek za část) naopak označuje část pojmenováním celku; např. „londýnská City" ve smyslu „obchodní střed Londýna", „vyslýchalo nás gestapo" místo „příslušníci gestapa". Jiným případem s. je označeni neurčitě velkého počtu určitým Číslem, např. lat. „sescenti" (šest set) ve významu „velmi mnoho", „pádit o sto šesť' aj. S. se objevuje hojně t v hovorové řeči jako lexikalizovaná slovní jednotka nebo ustálený slovní obrat. V básnickém jazyce vystupuje ve funkci —> poetismu a chová se vůči historickému pohybu estetických norem spíše bezpříznakově. pb ■ SYNESTÉZIE (z řec. syn = spolu; aisthésis = vjem) - míšení vjemů různého smyslového původu, popř. vyhledávání analogií mezi nimi; s. je tedy, psychologicky vzato, způsobena současným podrážděním dvou smyslů podnětem působícím objektivně jen na jeden z nich. Proslulou ukázkou f. v literatuře je Rimbaudova (1854-1891) báseň Samohlásky, v níž je zvuk každé samohlásky spojován s určitou barevnou hodnotou: „A čerň, E běl, I nach, O modř, U zeleň hlásek..." Vedle tohoto „barevného slyšení", jehož kuriózním dokladem je např. i Castelův barevný klavír z 18. stol., existuje také sluchové vidění („hudba světla"), čichové slyšení („hlas houslí vonící po orchidejích") i hmatové slyšení („hebký zpěv"). S. souvisí se synkretismem různých umění, poezie, malířství a hudby, prosazujícím se např. u romantiků a symbolistu; rovněž je oblíbena básníky usilujícími o integrální zásah smyslů (např. Ne-zvalovy „diagramy souvztažnosti" mezi dny v týdnu, barvami a pocity). Lit.: O. Fischer, Splývání poČitků, in: O. F., Duše a slovo, Praha 1929. Pt ■ SYNCHRONIE A DIACHRONIE (z řec, syn = spolu, současně; chronos = čas) - dvě teoreticky vymezené roviny vztahů uvnitř zkoumaného jevu; s. postihuje vzájemné souvislosti prvků existujících současně, v tomtéž Časovém momentu (v literární vědě např. vztahy mezi složkami díla, mezi jednotlivými soudobými díly apod.), d. zahrnuje vztahy prvků následných, tedy vztahy procesuálni (geneze literárního díla, otázky tradice literárněhistorického vývoje aj.). Oddělení obou principů je metodologickou abstrakcí. Poprvé k němu došlo v rámci lingvistiky (F. de Saussure) v souvislosti s úsilím překonat omezení tradiční historické jazykovědy a soustředit zájem k výzkumu systému jazyka. mc ■ SYNKOPA (z řec. synkope — srážka) - v antické teorii básnictví potlačení krátké (U) nebo obojctné (O) slabiky metra v lyrických, tj. hudbou doprovázených verších. Např. jambické metrum (O - U -) mohlo být realizováno krétíkem (_ KJ _) nebo bakchejem {\J--). Není jisté, zda při realizaci verše potlačený prvek zanikal beze stopy nebo jestli se projevil příslušným prodloužením slabiky sousední. Existence s. v antické lyrice souvisela 8 potřebami hudebního doprovodu, mc ■ SYNONYMIE (z řec. synónymia = stejnojmennost, souznačnost) - jazykový jev, jehož podstatou je vyjadřování stejného nebo obdobného významu různými slovy nebo mluvnickými prostředky. V uměleckém stylu se s. (především lexikálni v podobě řazení synonym) uplatňuje jako stylistický prostředek k zesílení expresivity a barvitosti vyjadřování. Z českých autorů mistrně využíval s, např. K. Capck: .....a ta řeka vám hučí a duní, řve, bučí a řinčí, rachotí a troubí samými loděmi, remorkéry, pa-keboty, sklady, loděnicemi a jeřáby." hř m SYNOPSE (z řec. synopsis — přehled, soubor) - 1. v tex-tologii porovnávání stejných nebo podobných míst různých textů tím způsobem, že se srovnávaná místa textů kladou souběžně vedle sebe (v několika paralelních sloupcích, popř. na dvou protilehlých stranách); původně se s. uplatňovala zejména při studiu podobností a odlišností jednotlivých biblických evangelií (zvláště Matoušova, Markova a Lukášova), později používána běžně k vyzdvižení obdobných partií různých textů vůbec; 2. v jezuitském divadle tištěný program s obsahem či přesněji průběhem dávaného kusu, zvaný též perioeba; 371 syntetismus 3. dnes obecné stručný obsah divadelní hry nebo filmu v časovém sledu hlavních scén. kn SYNOPT1CKA EDICE viz EDICE SYNTAGMA viz PARÁDIGMATIKA A SYNTAGMAT)KA SYNTAKTIKA viz SÉMIOTÍKA ■ SYNTETISMUS (z řec. synthesis = skládání) - programné estetický termín Šaldův, jehož výkladem ve stati Syntetismus v novém umění (1892) nastoupil svoji kritickou dráhu. Zobecnil a označil jím dobové symbolistické snahy o umění, které evokuje prostřednictvím intuice v živém konkrétním tvaru „adekvátnost Výrazu a Podstaty", obsahu a formy, zření a vidění, směřuje k celistvosti a vyšší jednotě. S, míří Salda proti analytickému abstrak-tivismu, formalismu, pozitivismu a naturalismu. Opírá se přitom zvláště o dobové teoretiky symbolismu V. Picca, Ch. Morice a C. Mauclaira. Snaha pochopit socialistický realismus jako velkou syntézu pokrokového umění minulosti se objevuje u marxistických estetiků 30. let, zejména u B. Václavka. Lit: VI. Dostál, Pojem a problém syntézy v české marxistické estetice, in; V. D., V tomto znamení, Praha 1975. pt ■ SYSTÉM (z řec. systéma = soustava) - soubor (množina) prvků, nacházejících sc ve vzájemném vztahu (interakci). Existují různé definice j., lišící sc výběrem aspektů, na jejichž základě se pojem definuje. Jádrem definic je vymezení s. jako množiny prvků M a množiny vztahů mezi nimi R, které společně určují vlastnosti celku. Vztahy R, relativně stabilní, invariantní vůči změnám, se nazývají —> struktura. Ve vymezení s. jako množiny prvků a množiny vztahů je proto struktura pojmem významově nižším, vyjadřuje pouze omezený aspekt systému. Množina prvků M se někdy nazývá repertoárem. Mezi oběma množinami M a R existuje dialektický vztah, prvky nelze chápat bez jejích vlastností (vztahů) a obráceně. Každý s. je zároveň v určitém vztahu ke svému okolí, vzniká na základě dlouhodobého procesu odrazu (vstup a výstup systému) a podle toho se rozlišuji tři druhy s.t 1. absolutně uzavřené, tj. bez styku s okolím; 2. relativně uzavřené (otevřené), tj. takové, při kterých jsou jmenovitě udány vstupy s. (vliv okolí) a výstupy s. (vliv na okolí); 3. otevřené, tj. uvažují se všechny možné vlivy na okolí a obrácené. Toto členění je modelové, vždy je nutno uvést, z jakého hlediska je s. otevřen (uzavřen). Prvek s. je dále nedělitelná část celku; o nedělitelnosti rozhoduje rozlišovací úroveň (systé-motvarné kritérium), zvolená na počátku při zavádění s. a kterou je nutno dále dodržovat, neboť vstup dovnitř prvku je v jejím rámci už principiálně neoprávněný. Důležitým aspektem je však relativita prvku a systému, neboř každý s. může být součástí vyššího s. (metasystému) a v tomto smyslu je sám prvkem. Zároveň každý prvek lze chápat jako s. Příklad: česká literatura je prvkem systému „literatura evropských zemí", nebo také „literatura socialistických zemí" apod.; zároveň je však sama systémem prvků (literárních děl, autorů aj.) a jejich vztahů. Dílo autora je prvkem z hlediska dobového literárního s. národní literatury, národní kultury. Tento prvek je však sám složitým s. autorových děl, včetně autorových dalších uměleckých a společenských aktivit. Vztahů mezi prvky množiny M může být nesmírně mnoho, některé jsou nepodstatné; jejich nepodstatnost je dána funkčně, existenci s„ jeho činností. Pro společenskovědní systémy (literární, literárněvědné, lingvistické aj.) jsou typické vztahy informační, spojené s přenosem, uchováním a změnou —> informace. Vztah nelze chápat jako formu nějakého ustrnulého pasivního spojení prvků, ale jako výsledek interakce, vyrovnávání dialektických rozporů informační (hmotné, energetické aj.) úrovně uvažovaných prvků. Jde tedy o vztahy činné, projevující se funkcí zabezpečující nějaký cíl. S. je proto nutno chápat s vědomím aktivní činnosti prvků. S. není redukovatcl-ný na souhrn vlastností jeho prvků, má i vlastnosti další, integrativní, které vystihl už K. Marx v Kapitálu, „.. . mechanický součet sil jednotlivých dělníků se liší od společenské síly, která se vyvíjí, jestliže se mnoho rukou současně účastní téže nedílné operace". V teorii systémů se dále např. rozlišují: 1. s. s cílovým chováním - reaguje na podněty (vstupy) tak, aby bylo dosaženo předem definovaného stavu (cíle). Takovým s. je např. textový proces, který reaguje na podněty tak, aby vznikl požadovaný cíl - text literárního díla. 2. s. se zpětnou vazbou - je charakterizován takovým vztahem mezi vstupem a výstupem téhož prvku, při kterém je vstup závislý na výstupu. S tím souvisí např. u textového procesu (vzniku textu díla) princip predikace, tj. předvídání účinku vznikajícího díla na soudobý společenský kontext, což se zpětně odrazí v textu díla např. výběrem motivů, jazykovými formulacemi apod. 3. Regulovaný s. - regulaci sc rozumí takové účelové působení na s., aby výstupy s. odpovídaly předem stanoveným cílům. Takový s. je gc- syžet 372 nezc textu díla, regulovaná principem odrazu jako mírou pravdivosti uměleckého zobrazení poznávané skutečnosti (samoregulace), dále záměrnou autoregulací autorskou (její součástí je též autocenzura), též však regulací společenskou (např. politickým a ekonomickým řízením kultury, literární kritikou, nakladatelským procesem atd., též však —> cenzurou). 4. Řídící s. - je s. s cílovým chováním, který ovlivňuje další s, tak, aby dosáhly požadovaných cílů. Řídícím s. jsou např. společenské mechanismy, totalita společenského vědomí působícího v procesu vzniku díla. Pří zavádění j. na nějakém objektu, tj. při uplatňování systémotvorného kritéria, je nutno si uvědomit, že při jiném kritériu dostaneme jiný s.: na objektu lze definovat nekonečné mnoho s. (odlišujících se prvky, vztahy apod.). Při zavádění s. lze rozlišovat s. abstraktní a s. konkrétní, a to podle směru zavádění systému. Abstraktní s. je hypotetickým konstruktem, modelem poznávané reality, na niž s. zavádíme. Reálný s. vychází z dosaženého stavu reality, což už samo 0 sobě je s. (celkem) vzájemně působících složek; tento stav analyzuje a zobecňuje. Pojem s. má dávnou historii používání, počínaje antikou (podle Aristotela je celek víc než souhrn částí), ve filozofii mj. rozvíjen Kantem, Schcllingem, Hegelem a dalšími, v Marxových, Engelsových a Leninových pracích patří s. k základním pojmům: „Poznání, že celek přírodních procesů systematicky souvisí, nabádá védu, aby tuto systematickou souvislost všude, v jednodi-vostech Í v celku, prokázala" (Engels). V přírodních vědách (matematika, fyzika, astronomie, chemie, biologie aj.) se pojem užíval (někdy i bez jazykového označení systém) jako organická součást oborové metodologie, ke které často vedl 1 sám zkoumaný objekt. I když se v oblasti literární vědy a lingvistiky systémový přístup užíval - opět někdy bez pojmu s. - již na přelomu 19. a 20. století (u nás jako první Vilém Mathesius vc stati O potenciálnosti jevů jazykových, 1911) a později, impuls k současnému užívání vyšel z —> kybernetiky, resp. z využívání —> matematických metod ve vědě, v rámci integrace vědeckého poznávání. Chápání jevů (zvláště jazykových) v rámci celku, v němž funkčně působí, se objevuje též ve —> strukturalismu, zvláště v pracích —> Pražského lingvistického kroužku (jazyk jako funkční systém). Systémový přístup ovšem není modifikací strukturalismu, neboť „dlouho předtím, než se objevil Strukturalismus (...), prováděli Marx, Engels a Lenin důkladná zkoumání struktury různých aspektů a jevů společenského života a jejich systémových vztahů. (...) Marxistický systémový přístup není nová metoda, ale konkretizace a další rozvoj principů, které vypracovali zakladatelé marxismu-leninísmu" (M. Chrapčenko). Systémový přístup vede í v oblasti literární vědy mj. k pojmové přesnosti (k odlišování problémů věcných a terminologických) a k zobecňování: literární prvek je nutno po jeho vymezení zobecnit a vymezit systém (systémy), ve kterých funkčně působí. Zároveň s. přispívá k obecnému pojmovému zacházení se zkoumanou oblastí a tím i k žádoucí vědecké integraci, jejímž důsledkem je přenos poznatků mezi obory. Lit,: Dialektika a systémový přístup, Praha 1979 (tam další klasická literatura). /. Habr, ]. Vepřek, Systémová analýza a syntéza, Praha 1973. /. Zeman, Teorie odrazu a kybernetika, Praha 1978. M. Chrapčenko, Úvahy o systémové analýze literatury, Společenské vědy v SSSR, 1975. D. F. Markov, Geneze socialistického realismu, Praha 1973. F. Miko, Štrukturalizmus a súčasná veda, Slovenská literatura, 1977. Umění a skutečnost, Praha 1976. P. Vasák, Systémy v literární vědě, in: Česká literatura, 1983. vš ■ SYŽET (z franc. sujet — námět, látka, téma) - označení pro systém tematických složek (děje, postav, vnějšího prostředí, vypravěče), jak vyplývá z celkové konstrukce a z celkového průběhu epického díla. Oproti —> fabuli, která je řadou chronologicky a kauzálně podmíněných událostí obsažených v díle, se s. jeví jako příznakový protiklad, její konkrétní uplatnění a provedení. Zatímco čtenář na základě s. rekonstruuje fabuli, tvůrčí proces autorův naopak vychází z fabule a směřuje k í. Autor, vytvářeje z fabule s., rozhoduje tyto hlavní problémy: a) kdo, jaký vypravěč nebo která postava bude uvádět jednotlivé motivy fabule; b) v jakém časovém pořádku a s jakou motivaci; c) jak budou zdůrazněny jednotlivé části fabule, zdali budou rozvedeny (např. zdržovaná expozice), anebo zůstanou netematizovány, naznačeny pouze kontextem (např. tzv. náhlý začátek), zastřeny odbočkami, zrcadleny —> leitmo-tivy atd. S. je tedy, jinak řečeno, specificky vyprávěná, komponovaná a tematizovaná fabule literárního díla. Ve vývoji literární teorie byly korelativní pojmy s. a fabule vykládány leckdy nedialektkky. S. byla přičítána pouze funkce formální a fabuli pouze obsahová, což všeobecně neplatí. Fabule nemusí vycházet z reality, a naopak syžetová výstavba může vnuknout i banální fabuli nový smysl. Obsah díla se konstituuje zpravidla v konfrontaci mezi fabuli a jejím ztvárněním. Metody syžetové výstavby podrobil objevné analýze V. Sklovskij. Při rozličných typech syžetové výstavby (syžc-tových postupech) může být hlavní váha položena na děj (dobrodružná literatura), na postavy (psy- 373 šairi chologický román), na prostředí (románová kronika), na konflikt mezi postavami (drama). Sy-žetové postupy se uplatňují buď zahalené - téma je rozvíjeno co nejvěrohodněji (realistický román), anebo obnažené, záměrně zdůrazněné, takže se dokonce s. může stát novým vlastním tématem (román o románu, parodie). Literární směry a školy jeví sklon syžetové postupy kanonizovať. Lit,: N. Krausová, Rozprávač a románové kategórie, Bratislava 1972. Litteraría XII, Problémy sujetu, Bratislava 1971. V. šklovski), Teorie prózy, Praha 1948. B. Tomaševskij, Poetika, teória literatúry, Bratislava 1971. Pt ►3 S 14 U sairi (gruz.) - osmistopé Čtyřverší se střídavým rýmem ve starogruzínské poezii. Pt ■ ŠANSON (franc. psáno chanson — píseň) — osobitý soudobý žánr zpívané poezie, francouzského původu, zpravidla pro jeden hlas a s variabilním refrénem ; na rozdíl od beatu dominuje v £. slovo, na rozdíl od jazzové písně a pop-music (zejména amer. „country and western") nenavazuje i. na folklór, od politizujícího songu se UŠÍ námětově (láska a vůbec soukromá témata) a často i melodicky a ve srovnání s tzv. zábavnou produkcí tanečních písní (šlágrů) mívá nejenom hlubší ponor citový a myšlenkový, ale také „znepokojivý" nepevný rytmus, „svobodnější frázování" a předpokládá individuálně prožitý, „dramatický" přednes. Tradice francouzského i. vychází z populární písňové tvorby Bérangerovy (1780-1857), jako specifický žánr se konstituoval v 80. letech 19. stol. v prostředí proslulých pařížských kabaretů (Moulin rouge, Chat noir aj.). Styl moderního i. vytvořil M. Chevalier, interpretačně též Edith Piaf, jeho význačnými představiteli jsou dnes ve Francii Y. Montand a G. Bécaud; u nás vynikli jako autoři textů s. j. Suchý a P. Kopta, z interpretů H. Hegerová. mb ■ ŠKOLA LITERÁRNI tradiční literárněhístařičká periodizační kategorie, analogicky utvořená podle vzoru škol filozofických (např. í. alexandrijská, Hegelova) nebo škol výtvarných (ŕ. barbizonská, Rubensova, Leonar-dova); 1. v užším významu představuje věkově relativně homogenní, vnitřně diferencovanou, hierarchicky uspořádanou skupinu následovníků, žáků, popř. epigonů vlivného, uznávaného, zpravidla o generaci staršího autora. Její příslušníci vycházejí jak po tematické, tak Í po formální stránce z různých aspektů a složek tvůrčí koncepce svého učitele (mistra), nedosahujíce vsak většinou jeho myšlenkové hloubky ani umělecké velikosti (např, s. Vrchlického); 2. v odlišném, širším pojetí s. L - stejně jako synonymické kruh, kroužek, družina, plejáda apod. - označuje skupinu několika (nejméně tří) význačných, společným ideově uměleckým programem spjatých stoupenců určitého —> směru literárního, který může v rozmanité modifikované podobě reprezentovat více příbuzných seskupení, případně organizačně nezávislých jedinců. Konkrétního obsahu nabývá významově nevyhraněný pojem š. L pouze v příslušném literárnč-historickém kontextu. O periodizaci vývoje české poezie 19- stol. z hlediska posloupnosti jednotlivých i. I. se pokusil F. Strejček. LU,: /. Cigánek, Nástin sociologie umění, Praha 1972. F. Strejček, České básnické Školy 19. věku, Praha 1923. jh ■ ŠKOLA NÁRODNÍ česká literární skupina z období sedmdesátých a osmdesátých let 19. stol., k níž se řadí jednak básníci tzv. —> ruchovci (Sv. Čech, L. Quis, O. Červinka, F. S. Procházka), jednak autoři, kteří se sdružovali kolem revue Osvěta (E. Krásnohorská, F. Schulz, V. Vlček, F. Zákrejs aj.). Ideové estetické principy í, n., formulované jejími předními teoretiky (Krásnohorská, Schulz), se vyhranily v průběhu intenzivních, nezřídka subjektivistický předpojatých sporů s —> lumírovei; dotýkaly se zásadních otázek úlohy umění v národní společnosti a celkové orientace literárního vývoje. Obecně lze koncepci š. n. charakterizovat těmito rysy: a) konzervativní pojetí vlastenectví, akcentující národní specifičnost, iluzivní ideál jednotného, třídně nediferencovaného národa; b) jednostranná absolutizace národně a mravně výchovné funkce umění, vyjádřená v tendenčním programu tzv. ideálního realismu, jenž ústil v zjednodušené, statické, ideových i sociálních konfliktů zbavené zobrazeni skutečnosti z „poetické", často idylicky patriarchální perspektivy; c) požadavek angažovanosti, společenské aktuálnosti umělecké tvorby, potlačení básnického subjektu; d) odmítání analytické, kritické funkce umění, obrážející se např. školské drama 374 v odporu k naturalismu; e) vědomé látkové i formální přimknutí k domácí obrozenecké tradici, zejména k odkazu K. J. Erbena, F. L. Celakov-ského a B. Němcové, zametení na národní tematiku historickou i současnou; f) živý zájem d historii a kulturu slovanských národu, zvláště východních a jižních; g) snaha o sdělnost, přístupnost, široký čtenářský dosah. V poetice básníků i. ». převažuje tendence k rétorickému, pateticky laděnému, často až frázovitému a vnějškově efektnímu podaní společenských nebo obecně humanistických témat; protiváhu tvoří neproblematická, optimisticky laděná „prostonárodní" popěvková lyrika. Literární odkaz í. n. obsahuje řadu společensky progresivních a účinných děl, jež překračují hranice dobové ideové a politické omezenosti a představují pozitivní umělecké hodnoty (např. Část díla Sv. Čecha, E. Krásnohorské). Lit.: /. Máchal, Boje o nové směry v České literatuře, Praha 1926. A. Novák, Ruchovci a lumírovci v bojích proti křivdě a za právo, Praha 1938. F. Strejček, Lumírovci a jejich boje kolem r. 1880, Praha 1915. jn ■ ŠKOLSKÉ DRAMA historický dramatický žánr, pěstovaný zejména v 15. a 16. stol. na humanistických městských školách za účelem didaktickým, tj. s hlavním záměrem podpořit prakticky výuku Žáků v latině, řečnické obratnosti a dobrém vystupování; proto bylo psáno ponejvíce latinsky a svůj vzor vidělo v Plautovi a Terentiovi. V Čechách (a podobně i v Německu) bylo humanistické školství úzce spjato s hnutím reformačním, a proto v době zápasu s protireformací (zhruba od poloviny 16. stol.) přistoupila k didaktickému úsilí i snaha působit na širší okruh diváků a začalo vznikat i i. d. v národním jazyce; z českého $. d. se nám zachovaly hry od Kyrmezera, Konáče, Komenského a Kolčavy, v Německu patří k představitelům s. d. j. Reuchlin, C. Macropedius aj., později A. Gryphius. Od nástupu protireformace začal jezuitský řád v rámci své misijní (tj. nábožensky a církevně agitační) Činnosti budovat vlastní školy (koleje) a v nich též využívat í. d.\ od poloviny 17. stol. patřilo již všechno školství pouze dvěma katolickým řádům - piaristům a jezuitům. Zatímco piaristé pokračovali i nadále v interním didaktickém poslání š. d., začali je jezuité využívat k veřejnému působení. Jezuitské Školské divadlo bylo již plně barokní, snažilo se působit na prostého diváka okázalou nádherou výpravy, zaměřovala se na předvádění zázraků (navazujíc přitom na tradici středověkých —> moralit) a libovalo si i v alegorických scénách, které zpravidla pompézně oslavovaly příznivce řádu z řad Šlechty a cír- kevní hierarchie. Vrchol divadelní aktivity jezuitských kolejí spadá do druhé pol. 17. stol., během první pol. 18. stol. pak Š. d. postupně zaniká. Z českých her jezuitského školního divadla se nám dochovaly pouze tituly jednotlivých kusů, popř. jejich stručné obsahy (—> synopse, perio-chy); hodnota barokního £. d. byla různá, ponejvíce omezovaná časově i lokálně, látkově však dosti ovlivnilo české —> lidové hry. Lit.: Dějiny českého divadla I, Praha 1968. Slovník světových dramatiků, Italští autoři, Praha 1983. kn o SOPKA (polsky szopka = chlév, kůlna) - původně polská lidová jesličková hra, předváděná loutkami nebo lidovými herci. Název odvozen od místa Ježíšova narození. Vyvíjela se na základě liturgického dramatu, do něhož postupně pronikaly světská a literární prvky, momenty společenské a sociální (kromě postav známých z evangelia objevovaly se světské postavy tehdejšího života: pastýři, vojáci, sedláci, šlechtici, Židé ap.), 2ánr se dotvářel v 16. století. K oblibě i. mezi lidem přispěla nepochybně možnost ztotožňovat se s dramatem chudobného mateřství. Konstrukční princip S. spočívá na střídání tanečních a zpívaných Čísel, zpravidla monologických, zřídká dialogických. Bohaté využiti prvků fantastických doprovází v š. snaha o zachování situační konkrétnosti a cit pro detail. V 19. a 20. století pronikaly do i. vlastenecké, polidcké a sociální akcenty, zvláště v šopkách upravovaných a psaných spisovateli (T. Lenartowicz, W. L. Anczyc, M. Konopnicka, L. Rydel aj.). Forma šopky ovlivnila tvorbu řady významných autorů (J. Slowacki, S. Wyspiaňski aj., ze současných K. I. Gatczynski, J. Harasymowicz, E. Bryll). Na základě s. vyvinul se specificky polský literární žánr - politická ř. satirického a parodis-tickčho rázu, v níž svá „čísla" zpívaly loutky představující prominentní osobnosti politického, společenského a kulturního života. Tento druh měl svůj začátek v krakovském kabaretu Zielony balónik (1906-1912), v meziválečném období obnovili ho autoři kabaretu Pod Pikadorem (J- Tu-wim, A. Slonimski, J. Lccboň aj.). Tato forma i. se rozšířila do časopisů, rozhlasu a televize, především v období vánočním a novoročním. Svérázným projevem tohoto žánru byla Hra o Hero-desovi W. Wandutského, v níž místo personální satiry uplatnil autor třídní satiru kolektivní (personifikace konfliktu kapitalismus-proletariát). Lit.: hk [Helena Kapcluí], Jaselka, in: Slovník folkloru polskiego, Warszawa 1965. Ryszard WierzbowskŠ, Szopka, Zagadnicnia rodzajów li-teraekich XIV, 1971-1972, č. 2. Pk 375 štóla ■ ŠTÓLA (z ŕec. stole = odění, slavnostní roucho) - 1. dvě stejně vybudované a na stejnou melodii zpívané části třídílné strofy německé středověké lyriky (Minnesang a Meistergesang); 2. první dva hlavní prízvuky, spojené —> ali-terací v první částí tzv. aliteračnfho verse. mr ■ ŠTÚROVCI generace nastupující a formující se na Slovensku v 30. letech 19. stol. jako literární Škola kolem osobnosti Ľudovíta Stúra (1815-1856); její působení se v zásadě kryje s obdobím romantismu ve slovenské literatuře. Centrum literárního úsilí f. spočívalo v poezii, v níž navazovali na tvorbu J. Kollára a J. Hollého, zpočátku nejen tematicky, ale i jazykově (byla ještě psána česky); později však - a to v souvislosti s úspěšným pokusem Ľ. Stúra o vytvoření spisovného slovenského jazyka (na základě stredoslovenských nářečí), jakož i s novou, romantickou orientací na lidovou píseň a s odvratem od elegíckého dávnověku k aktuální národnostní a sociální tematice - stali se vlastně zakladateli novodobé poezie ve slovenském jazyce. Vedle Ľ. Stúra vynikli v této generaci zejména S. Chalúpka, J. Kráľ a A. Sládko-vič; k s. patřil též básník a prozaik J. M. Hurban a v úzké souvislosti 6 jejich tvorbou je i poezie mladšího J. Botta. mc ■ ŠUM v teorii informace různé druhy poruch a zkreslení, která vznikají v různých Článcích —> komunikačního řetězu při přenosu informace (zprávy). Lze rozlišit: a) f. technický, týkající se vlastního přenosu, tj. zahrnujíc! rušící elementy prostředí, kterým se informace předává (tzn. —> kanál). Při přenosu jazykové a literární informace jsou tímto í. např. chyby písařů opisujících text (—> haplo-grafie, dittografie), Špatná kvalita papíru, způsobující porušení a nečitelnost písma (—> korupte-la), rovněž špatná akustika sálu, špatná výslovnost npod. při přednesu; b) š. sémantický, týkající se určení smyslu přijímané informace příjemcem (—> komunikant), tj. jejího dekódování. Při literární komunikaci dochází k Š. sémantickému např. při každé realizaci (—> interpretaci) díla, tj. při Četbě, při recitaci atd.; vzniká zejména při neshodě -> kódu autora a kódu čtenáře (posluchače), kdy příjemce nezná všechny souvislosti a narážky obsažené v textu. Obdobný š. vzniká při překladu, kde je dán jednak odlišnými schopnostmi dvou jazykových systémů, jednak vlastním š. překladatele, vyplývajícím z mezer jeho jazykových zna- lostí, ze špatné interpretace díla (-» metakreace) atd. Rovněž mechanické a neorganické zásahy do textu díla (—> textologie, —> text kanonický), vlivy cenzurní (—> cenzura) aj. lze označit za š. vzhledem k autorskému textu, částečné odstranění důsledků i,, zvláště technického, obecně umožňuje —> redundance. Ltt.: /. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. /. Zeman, Poznání a informace, Praha 1972. Týz, Teorie odrazu a kybernetika, Praha 1978. vš ►it_a TAKT vii STOPA ■ TANKA (jap. = krátká báseň) - klasické japonské pěti-verŠÍ s prvním a třetím veršem pětislabičným a druhým, čtvrtým a pátým veršem scdmislabičným. Je typickým útvarem dvorské poezie, poznamenaným velmi přísnými normami jazykovými a tematickými, které omezovaly okruh použitelných motivů a přímo určovaly potřebné lexikální prostředky, často značně archaické. Spolu s —* haiku, která na základě tanky vznikla v 16.-17. století, představuje /. jednu z nejznámějších a dosud živých forem japonské poezie. Její vnější tvar, tematika a uvolněná obraznost, opírající se o potlačování logických vztahů mezi jednotlivými významovými celky (z naší perspektivy je do značné míry podmíněna samým charakterem japonského jazyka), byly napodobovány i v evropské poezii; vyňata z vazeb tradice, které ji poutají v japonské poezii, byla zde pociťována jako ůtvat značně nekonvenční. Volnou obdobou t. (i po stránce sylabického rozsahu) jsou některé texty v české antologií Verše psané na vodu. mc ■ TAUTOGRAM (z tec. tautos — týž, grámma = písmeno) - též tauticismus - (k maximu vystupňovaná —> alite-race; všechny verše nebo 1 všechna slova veršů začínají stejnou literou; jako klasický příklad bývá uváděna latinská báseň Ch. Pieria o tisíci hexametrech, v níž všechna slova začínají písmenem c; nyní se t. spíše než v poezii uplatňuje v různých společenských hrách, kdy vypravěč dostává za úkol vyprávět určitý příběh, jehož téma je dáno slovy, která všechna začínají stejnou hláskou. mb tautologie 376 ■ TAUTOLOGIE (z řec. tautos = týž a. logos = slovo) — 1. v logice chybná definice, vysvětlující pojem jím samým nebo jeho synonymem, pope. opisem; 2. v literatuře stylistická figura, rozvedeni téhož sdělení dvěma synonymními výrazy (např. „zde a nikde jinde", „položivot a polosmrt"), které má daný jev zvýraznit, upoutat k němu pozornost. Na rozdíl od podobného —> pleonasmu nevyvolává však pocit nadbytečného hromadění synonymních výrazů, např. v Erbenově Vodníkovi (první a třetí verš): Neveselý, truchlivý jsou ty kraje vodní, v poloutme a v polousvětle míne tu den po dní. hř TEATROLOGIE viz DIVADELNÍ VEDA ■ TECHNIKA LITERÁRNÍ (z řec. techné = řemeslo) - suma „řemeslných" dovedností a vedomostí, umožňujících autorovi využívat při tvůrčím výkonu účinně a podle konkrétní potřeby nej rozmanitej šleh jazykově stylistických výrazových prostředků i literárně tektonických postupů, druhů, žánrů, syžetů, strofických útvarů, meter aj. Technická stránka reprezentuje při tvůrčím procesu v protikladu k činitelům vrozeným složku získanou a naučenou, ať již praxi nebo studiem —> poetiky. V protikladu k činitelům obsahovým reprezentuje technika stránku formální, ve starších poetikách označovanou speciálním termínem „vnější forma". Úlohu t. zdůrazňují racionalistické směry (antika, klasicismus, formalismus). Naopak iracionalisticky zabarvenými smč-ry a teoriemi bývá r. podceňována jako druhořadá, mechanická složka tvůrčího procesu (romantismus, surrealismus) a jsou snahy jí eliminovat. Lit.: Jak se dělá báseň, Praha 1970. V. Majakovskí}, Jak dělat verše, in: V. M., J. Taitfer, O verši, Praha 1951. V. šklovskij, Technika pi-satelskogo remesla, Moskva 1927. /. Wiegand, Abriss der lyrischen Technik, Fulda 1951. Pt ■ TELEOLOGICKÁ METODA (z řec. telos = cíl, účel) - účeloslovný metodologický přistup v literární vědě, rozvíjený zejména v 20. století jako reakce na pozitivistický determinismus a kauzalísmus tainovského typu, který vycházel od přírodní a sociální determinace díla. Zastánci t. m. vidí prvotní organizační princip estetické struktury v pojmu účelnosti a funkce. V jeho intencích je chápán: a) estetický zážitek jako bezprostřední obsah percipujícího vě- domí a vlastní účel uměleckého díla; b) dílo samo je nazíráno jako funkčně celostný organismus, v němž jsou jednotlivé Části ve funkčním vztahu k celku; c) dílo samo je účelným výrazem konfliktní psychické situace autora. Postup od empirické danosti estetického zážitku k dílu je vůbec obecným rysem subjektivně idealistických estetických koncepci. Účeloslovné estetické koncepce nacházely u nás mezi dvěma světovými válkami oporu v myšlení K. Engliše a J. L. Fischera. Jejich vliv lze sledovat i v druhém typu teleologických estetických vztahů, které byly předmětem zájmu štrukturalistických studií J. Mukařovského. Čeští struktura-listé zastávali zpočátku teleologickou koncepci literárního procesu, podle níž se vývoj literatury neděje v závislosti na procesu společenského vývoje, ale účelným samohybem imanentní struktury. V předstrukturní podobě razil účeloslovné pojetí v literární vědě Pavel Fraenkel ve své studii o Březinovi (1937). Zabývá se jazykovou formou díla z hlediska účelného vyjádření psychického naladění autora. Umělecké dílo má pro něho podobně jako ve freudovské psychoanalýze smysl v kompenzaci psychického konfliktu, má roli výkupnou, spásnou. T. m. je zcela protikladná dialektickomaterialistickému výkladu uměleckých jevů, chápání společenského vědomí jako odrazu společenského bytí. pb telestich vit akrostich ■ TELEVIZNÍ HRA dramatický žánr, který se vyvinul s potřebami televize zprvu jako přechodný dramatický typ, oscilující mezi žánry divadelními a filmovými jak po stránce tematické, tak především z hlediska vnitřní výstavby. Postupně začala t. b. respektovat specifické požadavky, které na ni televizní obrazovka klade, a využívat jich jako nových možností. Ve stavbě t. b. se uplatňuji prostředky —> dramatu i filmového —> scénáře, v zásadě však — pokud nejde o seriál, který se obvykle rozrůstá do epické šíře - se t. b. dějově soustřeďuje na komorní příběh s menším poetem jednajících postav, délka hry se pohybuje v rozmezí jedné až půldruhé hodiny, dějištěm se stává nejčastěji pokoj, přičemž dramaticky i inscenačně se t, b. soustřeďuje na jednání postav v detailu. T. b. je také vlastní filmová technika montáže, —> adaptace, lyrizace děje nebo naopak zase prostředky dokumentaristiky. K významným autorům t. b. náleží P. Chayefsky, E. Wesker, C. Hu-balck, R. Rose, R. Kipphardt, u nás především J. Dietl, J. Hubač, J. Solovič, R. Hlaváč aj. Lit.: G. Eckert, Die Kunst des Fernsehens, 1953. A. Swinson, Writing for Television, London 377 tel quel 1960. /. Mistrik, Dramatický text, Bratislava 1979. kn ■ tel q u el (franc. = takový, jaký) - skupina francouzských spisovatelů (Philippe Sollers, Jean Ricardou, Jean-Louis Baudiy aj.), teoretiků a esejistu (Mí-chel Foucault, Roland Barthes, Jacques Denida aj.), která vznikla r. 1960 a vydává čtvrtletník téhož jména; aktivita skupiny se soustřeďuje především na výzkumy v oblasti jazyka a na strukturální analýzu umeleckého textu. Původní programové zaměření T. Q. bylo úzce estetické: sestávalo z výkladů preferovaných autorů minulosti (Dante, Sade, Lautréamont, Rimbaud), kteří inspirovali řadu studií, přímé podněty se hledaly v psychoanalýze a surrealismu. Po jistou dobu sympatizovala T. Q. s úsilím autorů tzv. —> nového románu; její estetice ve světle závěrů A. Robbe-Grilleta se blížila románová tvorba některých Členů T. Q. a bylo jí věnováno 1 několik teoretických publikací. V souvislosti s T, Q. hovoří francouzská kritika dokonce o „novém novém románu", který vychází z lingvistického strukturalismu, na rozdíl od původní generace „novoromanové", která se zformovala na bázi fenomenologie. Od r. 1964 však T. Q. vystupuje s kritikou „nového románu", který prohlašuje za „idealistický" a „metafyzický"; současně se odmítavě staví í k tzv. „angažované" literatuře, neboť je prý založena na „buržoazním naturalismu" 19. stol. T. Q. klade nyní důraz na strukturální metodu a lingvistickou orientaci teoretických rozborů: jazyk literárního díla již není chápán jako prostředek „vyjádření", ale jako „materiál" románu; T. Q. se v tomto smyslu považuje za dědice ruské formální školy. Osobitá terminologie, kterou T, Q. vypracovává, činí její teoretické práce dostupné pouze úzkému kruhu odborníků. Od r. 1970 nese časopis T. Q. podtitul „Filozofie, politika" a jeho orientace směřuje k propagaci maoismu, k němuž T. Q. přivedly zjednodušené a dogmatické výklady marxisticko-leninské filozofie. Lit.: /. E. El'sberg, Sovremennaja buržoazna-ja Iiteraturnaja teoríja, Moskva 1972. Neoavant-gardistskije tcčenija v zarubežnych literaturách 1950-1960, Moskva 1972. Théoric ďenscmble, Paris 1969. ko ■ téma (z řec. thema = položka, to, „co je položeno" do popředí, do středu zorného pole sdělování) - rovina zobrazení skutečnosti, složená z postav, vypravěče, vnějšího světa a děje a zakotvená v souslednosti významových elementů jazyka. T. vystupuje v různých modifikacích, ar už jako í. přejaté z vnější skutečnosti (napr. literatura faktu), t. předstírající svoji reálnost, t. záměrně zastírané, nerozvinuté (např. v lyrické poezii), popř. zcela eliminované (v poezii abstraktní). Uvedením určitého r. (tematizací) jsou v díle jedny významové složky vyzdviženy nad jiné, takže se v každém díle utváří svébytná hierarchie směřující od i, základního přes /. vedlejší, epizódni, až k prvkům čistě jazykovým, netematic-kým. Vedle této funkce perspektivní plní t. literárního díla ještě funkci prospektivní (Hausen-blas). Jsouc vždy nějakým způsobem signalizováno (někdy již titulem), stává se dispozicí, která do značné míry předurčuje významový okruh, rozsah textu, množství informace, popř. žánr. Např. úzké /. není únosné pro velkou epickou formu, a bude-li přesto autorem zvoleno, pak s nevyhnutelným důsledkem rozvlcklostí, digresl, metaforí-zace, subjektivismu atd. T. se spolupodílí na vyjádření celkového obsahu díla; obsah tedy je tématem podmíněn, ale není jeho přímým rezultátem. Proto např. román B historickou tematikou může mít aktuální obsah a naopak /. ze současnosti může zapůsobit ve svém smyslu neživě. Ze stejného důvodu má i lyrická poezie svůj obsah, třebaže její t. zůstává obvykle nerozvinuté nebo je „rozpuštěna" do obrazů. T. bývá někdy interpretováno pouze geneticky jako předmět nebo surovina uměleckého zpracování stojící vně díla (dříve zpravidla označovaný též —> látka, —> materiál), nebo ještě zúženěji jako objektivně reálný základ obsahu literárního díla. Při tomto výkladu ovšem četné útvary založené na umělecké fikci (např. pohádka nebo utopický román) by zůstaly stranou jako díla ate-matická; vhodnější se proto jeví chápat ŕ. šírej i a v přímé souvislosti s dílem. Marxistická teorie pracuje hlavně s pojmem —> ideově tematický základ díla, čímž zdůrazňuje, že t. a jeho zhodnocení jsou pouze dvě vzájemně spjaté stránky konkrétního celkového tvaru. Vztah jednotlivých literárních směrů k t. byl v antické a ve starší poezii vůbec zpravidla vyhraněný. Většině literárních žánrů konvence předepisovala určité /. V moderní literatuře se vazby k t. uvolňují a pozornost se Často přesouvá až na tvůrčí postupy jeho zpracování. Vznikají útvary polytematické, např. pásmo nebo montáž, a jindy se /. stává jen minimální odrazovou plochou pro hru metafor a symbolů, takže je leckdy nelze ani identifikovat. Nevšímavost k t. ovšem neplatí všeobecně. Směry jako civilismus, proletárska poezie, poetismus, ruralismus aj. specifická i. vždy preferují, třebaže se mohou rozcházet reálná díla s programnlmi proklamacemi. (Kupř. Nezval prohlašoval, že poetismus nespočívá v /., tematika 378 ale přesto všichni poctističtí básníci psali napr. o žárovce jako symbolu civilizace a pokroku.) Lit.: Fr. Daneš, Typy tematických posloupností v textu, in: Slovo a 6lovesnost 19, 1968. K. Hausenbias, Co je to téma, in: Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1972. /. Pele, O pojedu tématu, Warszawa 1962. P. Plutko, Vzťah témy a kontextu v lyrickej poézii, in: Literárna komunikácia, Martin 1973. pt ■ TEMATIKA (podle řec. thema = položka) - souhrn —» témat, zvláště okruh sourodých témat, jako např. t. venkovská, městská, válečná, budovatelská, historická, současná, utopická aj. Role t. v literárním vývoji je určována tím, že se ve změnách tematických odrážejí změny společenské, takže prostřednictvím t. působí život na strukturu literárních děl - a naopak literární zpracování ovlivňuje čtenáře. pt ■ TEMATOLOCIE (z řec. thema = položka, logos = slovo) -jeden z badatelských postupů -» srovnávací literární vědy, zabývající se zkoumáním tematických Cpopř. látkových nebo motivických) souvislostí v literaturách různých dob a různých národů. Označení /. bývá někdy užíváno v pejorativním smyslu, neboť značná část podobného bádání vychází z idealistického pojetí dějin jako historie subjektivního vědomí, v němž se věčně opakují mýty, archetypy, struktury a tematické modely plynoucí z kolektivního podvědomí lidstva. Blízká t. je též tzv. ikonologíe, ideografie, poetika syže-tu, strukturní komparatistíká a rozvíjejí ji nezávisle na sobě různé směry literárněvědného bádání ve 20. stol., např. Škola Veselovského (poetika syžetu, historická poetika), psychoanalytička kritika, —> archctypální kritika (M. Bodkinová), ruská —> formální metoda (strukturní přístup k tématu u V. Proppa a V. Sklovského), německé Školy existencíální a mytologické interpretace atd. pb ■ TEMPO (it. = čas) - pojem přejatý z hudby: stupeň rychlosti průběhu uměleckého projevu v čase. Celkové t. uměleckého projevu je předurčováno třemi hlavními činiteli: a) fénickou organizací -např. text intonace splývavé anebo protkaný výraznými eufonickými figurami bude vyžadovat přednes pomalejší než text s převahou cxspiracc a důrazů; b) stylisticky - např. text provázený citovým odstínem radosti nutí k přednesu rychlejšímu než text zabarvený smutkem; hovorové prostředky asociují vyšší t. než styl patetický a řečnický; c) sémantickou hustotou - např. při vyšší stručnosti, pří rychlém střídání témat sou-sledných vít, při ustavičných proměnách vypravěčských a časových perspektiv vzniká dojem t. rychlejšího - a naopak při vyšší sémantické soudržnosti dojem /. pomalejšího. Objektivní struktura díla předurčuje však t. přednesu vždy toliko relativně, nikoli absolutně, a do značně míry záleží na recitátorovi, který význam a náladu při recitaci vyzdvihne. Změny celkového t. (tzv. agogika, podle řec. agogé = vedení) v průběhu díla jsou dvojí, akcelerační a retardační. Signálem pro změny t. v uměleckém projevu jsou ostré kontrasty, k nimž pří fónické, stylistické a sémantické výstavbě dochází. Např. střetnutí verše značně dlouhého s velmi krátkým, nečekaná proměna emocionálního zabarveni, nečekaný přechod od objektivní autorské řeči k hovorovému dialogu, vystupňování významové závažnosti v pointě. Lít.: /. Mistrik, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. J. Mukařovský, O jazyce básnickém, in: /. M., Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. Pt ■ TENCÓNA (čti -s-, provens. tenso — spor, hádka) - dialo-gizovaný písňový žánr středověké provensálské poezie, strukturou podobný dvojité —> kaneóně. T. má formu galantního sporu mezi dvěma či více básníky (~> trubadúry), případně fiktivními osobami, a inspiruje se určitým teoretickým problémem, nejčastěji však tématem dotýkajícím se otázek milostné kazuistiky. Jestliže se spor předkládal k rozhodnutí ve formě alternativy mezi dvěma názory, nazývala se i. —> partimen. Zpravidla bývá t. zakončena —» tornádou. ko ■ TENDENCE (z lat. tendere = směřovat, usilovat) - 1. k určitému významovému cíli zaměřený smysl díla, promyšlený tvůrčí záměr. Umělecká tvorba je přes všechny intuitivní prvky, jež obsahuje, racionálně vyložitelná činnost a umělecké dílo výsledkem promyšleného tvůrčího záměru. Výklad í., záměru nebo smyslu díla je třídně, světonázorově a dobově podmíněn. Zatímco poražené a historicky retardující třídy obvykle inklinují k pojetí /. jako ryze estetického, autonomního uměleckého názoru, jenž je prost účasti na dobových společenskopolitíckých svárech, třídy nastupující spatřují v uměleckém díle jeden z ná- 379 tendence strojů svého boje a nacházejí v něm esteticky realizované t. ideové. Ale nejen příjemci umeleckého díla, nýbrž především jeho tvůrce sám zamýšlí svoji práci z té Či oné míry jako specifickou estetickou odpověď na sociálně politické otázky své doby; tato odpověď má záměrný, vědomý ideologický charakter. Umělecká činnost nepředpokládá tedy pasivní, receptivní vztah k ideologií, nýbrž vztah aktivní a tvůrčí. V uměleckých dílech se projevuje t. různou měrou a různým způsobem v závislosti na kulturní úrovni společnosti nebo její Části, jíž je dílo určeno, na uměleckém naturelu tvůrce i na druhu a žánru umění. Vzniká otázka, jak t., tj, samostatné myšlenkové a umělecké jádro díla, jeho umělecký a společenský smysl spolehlivě poznat, odlišit a zhodnotit. Autoři literárních děl prosazují svá stanoviska v přímých autorských komentářích, v lyrických a filozofických odbočkách atd. Tento způsob nebývá však nejčastčjší, setkáváme se s ním spíše v literatuře 19. stol. než v Literatuře současné. Ideový záměr lze nejspolehlivěji přečíst v promluvách hrdinů, a to jak hrdinů tzv. kladných, kteří Často přímo tlumočí autorova ideová stanoviska, tak také hrdinů záporných, v dialozích postav, v konfrontací jejích názorů. Tato konfrontace je nutná, neboť ta čí ona izolovaná hodnocení vyjadřovaná jednotlivými hrdiny nebývají ani v nej optimálnějších případech zcela totožná s hledisky autorovými. Konfrontovat je však třeba nejen různé hlasy postav, ale především jejích jednání a vztahy, spojeni ve výstavbové struktuře díla, nejrůzněji! skryté vazby. Nositelem r. je i materiál, jejž autor z životni reality vybral; záleží na způsobu autorova záměrného výběru, na tom, jak s tímto záměrně vybraným materiálem naložil, jak jej ztvárnil v kompozici, jak jej využil ve stylu, ve slovníku, v celkové výstavbě a atmosféře díla, neboť to vše je v uměleckém díle ideově a esteticky záměrné. Autorem připravená /. může však budit iluzi nezaměrnosti a čtenář ji nepociťuje jako něco, co mu autor vnucuje, nýbrž nabývá naopak dojmu, že teprve on sám z vlastni vůle, vlastním nápadem si tuto t. vytvořil. Metoda zdánlivě bezzájmovčbo řazeni životních faktů patří k nejužívanějším uměleckým prostředkům prosazování ideových t. a tvoří vlastně zároveň podstatu velké části slovesného umění vůbec. Někdy má tato metoda formu opakování určitého motivu (v soudobé literatuře např. v Pá-ralově Soukromé vichřici i jinde v dílech tohoto autora; idea odhalené maloměšťácké životní rutiny a stereotypu má podobu nápadně častého opakování popisu určitých lidských skutků a úkonů, ale i myšlenek, vét i jednotlivých slov). Za takových a podobných okolnosti a za předpokladu, že se určitý slovesný způsob nestane manýrou, nepřestane být esteticky a odtud i ideově účinný, může sc autor zcela vzdát přímého komentáře k zobrazovanému materiálu, a přece se výrazně prosadí jeho „autorský jazyk". Metoda konfrontace a zřetězováni může být užita v detailech, ale Í ve velkých kompozičních celcích, kdy na čtenáře nepůsobí bezprostředně a „okamžitě", nýbrž jako mozaika teprve z odstupu. Tak je např. v rozsáhlé románové skladbě M. Gorkého Život Klima Samgina užito konfrontace barev: proti ponurému, chmurnému a temnému zabarveni toku sebesžíravého a zlostného kabinetního života Samginova, jenž tvoří základní laděni knihy, staví Gorkij živý, čilý a barevný svět spontánních a svobodymilovných lidí, spjatých s činorodou, pestře ozářenou přírodou. Pa delším estetickém působeni daném opakováním tohoto 6třetáni kalného a barevného světa se ve čtenáři postupně utváří (vlivem působení i řady dalších prvků složité skladby díla) negativní vztah k hrdinovi vylíčenému v přímé autorské řeči jakoby zcela bezzájmové a neutrálně. Významnou roli sehrávají v prosazováni t. í nejrůznéjší, zdánlivě nepatrné stylistické prostředky. Autor prosazuje své sympatie nebo antipatie k těm či oněm hrdinům a odtud i k těm Či oněm životním postojům také tím, že v tzv. polopřímé řečí, v nevlastní přímé řeči a smíšené řeči sotva postřehnu tělně misí řeč postav s vlastní autorskou řečí a tak skrytě, a tudíž zvlášť účinně, ovlivňuje své čtenáře ve shodě se svými ideovými cíli. V naší literatuře může být výrazným příkladem takového postupu styl prozaické trilogie M. Pujmanové. Volba skryté, Iluzivní metody prosazování t„ popř. metody přímé, antiiluzívní, realizované otevřenými autorskými vstupy, je závislá na druzích a žánrech literatury (lyrika bude vždy v tomto smyslu přímější, otevřenější, kdežto epika iluzivnější, skrytější); volba metody bývá ovlivňována i celkovou společenskou situací, někdy i Časově převládajícími literárními zvyklostmi, módou. Celkově lze vypozorovat určitou zákonitost: v dobách prudkých revolučních nástupů í v jiných po-hnutlivých údobích vystupuje do popředí metoda antiiluzívního, přímého uplatňování ideových stanovisek, kdežto v údobích charakterizovaných stabilizací poměrů se shledáváme se skrytějšími způsoby umělecké realizace ideologických zájmů. Mnoho závisí též na uměleckém naturelu tvůrce, na jeho mentalitě, typu. Typologická závislost platí do jisté míry též při volbě toho či onoho druhu t., jednak tradiční, obecněji jíž přijaté a zasahující problematiku všelidské morálky, jednak občansky průkopnické, adresně dobové politické; u některých autorů budou převažovat ty, u jiných ony t„ jejich vzájemný poměr se bude rovněž odlišovat v závislosti na tématu atd. Nejvčtlí teorie dramatu 380 umělci bývají dobově nejvíce angažováni, a přitom zpravidla tak, že dobové politické tendence, jež vyjadřují, jsou vybrány a osvětleny takovým způsobem, že mají nadčasový, obecně lidský význam. Tendenční je však nepochybně každé dílo umělecké literatury, jen t. jsou různé a různé jsou také způsoby jejich uměleckého prosazování. Tyto okolností působí určíte potíže při interpretaci pojmu, neboť obvykle za umělecky nepravá a nedostatečná jsou považována ona umělecká díla, která obsahují t. pro interpretujícího nepřijatelnou, anebo zase jsou v té nebo oné dobé nebo pro ten či onen druh příjemců uměleckého díla nepřijatelné ty nebo ony způsoby její umělecké akcentace, takže je pak sama t. hodnocena pejorativně. Valná Část příjemců akcentuje onu jež v nich bezděčně vyvolává iluzi netendenčností. Právě taková t. je považována za uměleckou, protože založenou na umění autora ideu nepozorovaně a účinně prosadit. Čím talentovanější, lidský i umělecky zkušenější je autor, Čím občansky odpovědnější, citlivější i pravdivější, tím ideově esteticky záměrněji a promyšleněji je jeho dílo koncipováno; 2. viz —> konstanta a tendence. i» ■ teorie dramatu (z řec. theórein =* pozorovat, poznávat) - disciplína divadelní vědy, zabývající se vznikem a vývojem dramatu, stavbou dramatického textu a později, díky rozvoji divadelní vědy jako samostatného uměno vědného oboru, také jeho funkcí v divadelní inscenaci. Divadelní věda se v té šíři, jak jí chápeme dnes, formovala až na přelomu 19. a 20. stol. Počátky t. d. sahají svými kořeny až k Aristotelovi (384-322 př. n. 1.), je tedy nepoměrně starší než vlastní divadelní věda a souvisí tak obecně s literární teorií, resp. s —> literární vědou. V současnosti tvoří pak t. d. hraniční obor mezi divadelní a literární vědou; svědčí o tom zejména diskuse o literárním nebo divadelním pojetí dramatického textu (—> drama). Lit: Aristoteles, Poetika, Praha 1964. čtení o jazyce a poezii, Praha 1942. G. Freytag, Technika dramatu, Praha 1944. P. Szondi, Teória modernej drámy, Bratislava 1969. O. Zich, Estetika dramatického umění, Praha 1931. kn ■ TEORIE GRAFU matematická disciplína, jejímž předmětem studia je graf. Pojem graf lze přesně definovat pouze matematicky jako množinu s binární relací. Zhruba však lze říci, že graf vystihuje u dané množiny prvků (např. množiny všech textových pramenů díla) strukturu vztahů jejích prvků (např. časovou návaznost jednotlivých textových pramenů). T. g. je používána téměř ve všech vědních oborech, v moderní lingvistice zvláště při studiu větných aj. vztahů; používá se rovněž v literární vědé, zejména v tcxtologu při studiu vztahů posloupnosti textových pramenů díla. Tento vztah zachycuje —¥ stemma, které je vlastně grafem. Pojem graf se používá rovněž při modelování geneze literárního díla jako rozhodovacího procesu, jak vyplývá z používání —> teorie her v literární vědě. Lit.: /, Sedláček, Kombinatorika v teorii a praxi, Praha 1964. vš ■ TEORIE HER matematická disciplína, zabývající se teorií optimálního rozhodování v určitých konfliktních situacích. Vychází ze zobecněného pojmu hry (zhruba odpovídající běžné představě), která je popsána soustavou pravidel, určujících chování hráčů (systémů) a popisujících každý tah, tj. volbu z určitého počtu alternativ. Rozlišují se tahy: a) osobní - alternativa je volena hráčem; b) náhodné -alternativa je určena náhodným způsobem. Rozlišují se hry s dokonalou informací (každý hráč zná pří osobním tahu výsledky všech tahů předchozích), hry s nedokonalou informací aj. 7*. b., jejíž základy položili E. Borel (1921), J. von Neumann (1928) aj., byla aplikována v řadě oborů, mj. i v literární vědě (J. Levý, J. Lotman). Významnějších výsledku bylo dosaženo při modelování geneze uměleckého překladu, rovněž i geneze a recepce literárního díla. Při modelování se vychází z předpokladu, že tvorba i recepce díla je rozhodovací proces, spočívající ve výběru jedné alternativy ze všech možných alternativ v dané situaci. Takový model lze pak považovat za hru o jednom účastníku (překladatel, autor nebo čtenář), dále za hru s dokonalou informací (znalost výsledků předchozích rozhodnutí). Určitým zdůvodněním uvedeného modelování jsou existující popisy racionálních kroků („tahů") při umělecké tvorbě (např. E. A. Poe). Adekvátnost modelování pomoci t. b. v literární vědě je dána naší schopností udat alternativy rozhodování v dané situaci. Lit.: D. Blackwell, M. A. Girsbick, Teorie her a statistického rozhodování, Praha 1964. ]. Levý, Geneze a recepce literárního díla, in: /. L., Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. Týž, Umění překladu, Praha 1983. /. Lotman, Lekcii po strukturalhoj poetike I, Tartu 1964. 6. A. Poe, Filozofie básnické skladby, in: jak se dělá báseň, Praha 1970. vš 381 teorie informace ■ TEORIE INFORMACE matematická disciplina (součást -» kybernetiky), jejíž základy položili C. E. Shannon a W. Wea-wer v r. 1949; zabývá se především studiem otázek přenosu informace (zprávy, sděleni) komunikačním (sdělovacím) —> kanálem. T. i. vznikla z praktických potřeb sdělovací techniky (telekomunikační přenos); později, zvláště v souvislosti s pojmem —> entropie a jejím odhadem v přirozených jazycích, byla t. i. aplikována i na oblast společenských věd (jazykověda, literární věda, estetika aj.). Ústředním pojmem /. i. je pojem —> informace, který je ovšem chápán ve smyslu selektivním (statistickém), neboť udává počet elementárních rozhodnutí (ano-ne; —> bit), nutných k nalezení určitého jevu (zprávy) v souboru všech možných jevů (zpráv) daného procesu. Při aplikaci í. L v literární vědě se vychází z předpokladu, že literární dílo je druh sdělení, které je výsledkem selekční a kombinatorické činnosti autora; následnost jednotlivých prvků je potom zkoumána jako posloupnost, v níž možnost výskytu každého prvku je podmíněna předcházejícími prvky. Přístup t. i. k literárnímu dílu je však komplikován tím, Že ne vždy jsme schopni a ne vždy je možno udat úplný soubor možných prvků daného procesu (jeho „abecedu") a jejich vzájemné vztahy. Kromě toho í. í. vychází z pojmu informace selektivní (statistické), kterou nelze adekvátně postihnout estetickou hodnotu (i když byly Činěny pokusy); zcela stranou zůstávají otázky ideové aj. T. i. je proto použitelná jen „jako pomocná metoda pro přesnou analýzu vnitřního uspořádání díla" (]. Levý). T. /. je někdy chápána jako synonymum širší oblasti, teorie komunikace, ve které je prováděna všestranná analýza přenosu sděleni komunikačním kanálem (jazyková, literární —» komunikace). Lit.: C. E. Shannon, W. Weawer, A Mathematical Theory of Communication, Urbana 1949. G E. Shannon, Prediction and Entropy of Printed English, in: Bell System Technical Journal 30, 1951. A. Moles, Théorie de ľinformation et perception esthétique, Paris 1958. /. Levý, Teorie informace a literární proces, in: /. L., Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném umění, Praha 1972. Teorie informace a jazykověda, Praha 1964. ví ■ TEORIE LITERATURY jedna ze tři hlavních disciplín —> literární vědy, studující obecné principy, kritéria a kategorie a) umělecké literatury a b) literární vědy Bamé. Do prvního případu patří dvě skupiny vzájemně podmíněných problémů, totiž jednak teorie literární- ho díla (—> poetika), zahrnující otázky literárně stylistické, versologické, strofické, genologické a textologické, jednak teorie literárního procesu, studující podstatu a obecné vývojové zákonitosti literatury jakožto formy společenského vědomí, obecné aspekty vztahů literatury k společenskému Života individuálnímu, kolektivnímu i k literaturám jiných národnostních řad. Je proto v těsném kontaktu s psychologií literatury, —> sociologií literatury a se —> srovnávací literární vědou, která stojí již na přechodu mezi t. L a literárni historií. Druhou integrální složkou t. I. je studium principů a kritérií samotné literární vědy, tedy otázky metodologické, filozofieko-estetické, světonázorové a ideologické, exponované programově zvláště marxistickou literární vědou a těsně spjaté s problematikou literární kritiky. Literárnětcoretická problematika byla až do počátku 20. stol. součásti rozličných oborů — filologie, poetiky, estetiky a filozofie umění. Až do druhé pol. minulého stol. existovala jenom jako pomocná součást bádání literárnehistorického, nedostatečně od něho diferencovaná. Jako samostatný obor uvnitř literární vědy se t. I. konstituovala — analogicky s marxistickým rozlišením historického a dialektického materialismu a s de Saussurovým rozlišením díachronního a synchronního badatelského přístupu - po první světové válce, a to v procesu překonávání jednostranného historismu a —> pozitivistou v humanitních disciplínách. Termín „/. vstoupil do literárněvědného systému vlivem mladé sovětské literární vědy (Tomaševskij, ovšem v pojetí zúženém na poetiku, později Timofejev), zatímco v Německu nadále ještě převládá označení „allgemeine Literaturwissenschaft" (obecná literární věda); termín „/. I." se však poslední dobou vžíva i v západních zemích, a to hlavně vlivem Wellekovy a Warrenovy knihy Theory of Literatuře (1942). Lit.: M. Clowinski, A. Okopíeň-Slawiňska, ]. Slawiňski, Zarys teorii literatury, Warszawa 1967. F. M. Golovencenko, Vvedcnije v literaturo vede-nije, Moskva 1964. J. Hrahák, Poetika, Praha 1973. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931, W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1954. H. Markiewicz, Glówne problémy wiedzy o literáturze, Krakow 1965. J. Mu-kařovský, Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971. Týt Studie z estetiky, Praha 1966. /. A. Richards, Principles of Literary Cciticism, London 1955. S. Skwarczyňska, Wstqp do nauki o líte-raturze I-in, Warszawa 1954-65. L. Sloll, O tvar a strukturu v slovesném umění, Praha 1972. Teorija literatury I-III, Moskva 1962-65. L. ]. Timofejev, Základy teorie literatury, Praha 1965. B. Tomaševskij, Teorie literatury, Praha 1970. M. Wehrli, Základy modernej teórie literatury, Bratislava 1965. R. Wellek, A. Warren, teorie odrazu 382 Theory of literatuře, New York 1963. pt ■ TEORIE ODRAZU též leninská teorie odrazu - základní princip dialektickomaterialistické gnoseologie (teorie poznání) a zároveň i estetiky. Na rozdíl od dřívějších stupňů materialismu, které rovněž z teorie odrazu vycházely, avšak bez aplikace dialektického pojetí, marxismus nechápe odraz jako pasivní „fotografování" vnějšího světa, ale jako rozporný a složitý proces poznání smyslového i rozumového, teorie i praxe. V tomto procesu nedává se člověk jen trpně ovlivňovat vnějším světem, nýbrž působí na něj a praxí jej přetváří pro své cíle. Z Leninových úvah o otázkách estetiky, obsažených v knize Materialismus a empiriokriticis-mus, jasně vyplývá, že zákony teorie odrazu platí i pro uměni; estetika a umělecká kritika získávají kritéria pro rozpoznání pravdivého zobrazení života v tvorbě jen tehdy, uznají-li lidské počitky a představy za odraz objektivních věcí a procesů. Podrobnější výklad —» obraz literární, —> mi-mesis, —> socialistický realismus. Lit.: B. Mejlacb, Lenin a problémy ruské literatury konce 19. a počátku 20. století, Praha 1953. 5. Sabouk, Umění, systém, odraz, Praha 1973. vl ■ TEORIE UMĚLECKÉHO PŘEKLADU někdy též translatologie - literárněvědný obor, který se jako relativné samostatná vědecká disciplína konstituoval poměrně pozdě, až v 50. a 60. letech 20. stol. Využívá poznatků a metod srovnávací lingvistiky, srovnávací stylistiky, literární komparatištiky a obecné teorie literatury, opírá se o dějiny překladu, překladatelských teorií a o dějiny literatury vůbec i o kritiku a pro všechny tyto obory zároveň slouží jako pomocná věda, která nabízí řadu podnětů. V posledních letech /. «. p. usiluje o přechod k exaktním metodám, a to příklonem k teorii informace a komunikace, poučením u teorie her apod. Proces překladu chápe t. u. p. jako sémiotic-kou operaci, jejímž cílem je podat maximálně invariantní informaci, ale jejímž výsledkem je variant originálu, který se v optimálním případě nepociťuje jako variant a začleňuje se do domácí literatury a kultury. Na překlad se t. «. p. dívá jako na pojem historický (různá vývojová období vkládala do tohoto pojmu různý obsah a vyžadovala různý vztah k původnímu textu) a umění překladu charakterizuje jako zvláštní druh umění reprodukčního (přirovnává se často k herectví). Každý překlad má v podstatě dvě fáze: analýza originálu směřuje k dokonalému poznání smyslu i výstavby celku i částí původního textu Í k vyhodnocení shod a rozdílů v poměru k literatuře, do níž se má překládat; v této fázi se úkol překladatele blíží úkolu kritika, popř. textové kritiky; syntéza pak představuje vybudování nového textu v jazyce, do něhož se překládá, a to vybudování díla v plné jednotě obsahu a formy a s respektem k národní a individuální specifičnosti; v této fázi se překladatel stává zvláštním případem autora, na rozdíl od autora originálu však vychází ze skutečnosti už slovesně umělecky uceleně zformované, při své práci ovšem mobilizuje i své vlastní poznání skutečnosti. Protože někdy k naplnění obou fází překladu chybějí předpoklady u jedince (znalost jazyků, zejména exotických, není vždy spojena se schopností psát např. dobré verše), dochází někdy (zvláště u poezie) ke kooperaci jazykového znalce (který se také dobře vyzná v kultuře a společenském pozadí originálu) a autora (nejčastěji básníka); znalec provede analýzu a připraví esteticky neztvár-něný překlad (tzv. podstročnik nebo ínterlineární překlad) s co nejbohatšlm komentářem, básník pak na těchto základech vybuduje nový text. Jestliže originál je z jakýchkoli důvodů nedostupný, překládá se někdy z překladu do jiného jazyka; takovému překladu se říká překlad z druhé ruky a t. u. p, ho připouští jen v krajních případech (např. ztracené originály řecké literatury se překládají z latinských překladů). Marxistická t. u. p. prosazuje realistický překlad, který je nikoli naturalistickou kopií, nezachovává pouhé formální obrysy textu, ale především jeho významovou a estetickou hodnotu; proto marxistická t. u. p. propracovává metodiku rekonstrukce skutečnosti a zdůrazňuje i pro překlad kategorie třídnosti, lidovosti a straníckosti; zároveň odmítá idealistické předpoklady o neopakovatelnosti tvůrčího aktu a vyvrací teze o ne-přeložitelností. Každý překlad je vždy dobovou, společensky, literárně i individuálně podmíněnou konkretizací a interpretací díla. Jeho úkolem je učinit cizí dílo faktem domácí literatury, ale zároveň je zachovat jako tvůrčí projev jiné národní kultury a jiné tvůrčí individuality. 2 tobo vyplývá základní problematika a obtížnost překladatelského aktu, která závisí také na jazykové podmíněnosti díla (je větší u poezie než u prózy apod.) a stupňuje se, není-li úroveň vyspělosti stejná u obou jazyků, kultur a národů. Na výsledek překladatelského úsilí působí také kromě toho stav překladatelské tradice a tvůrčí schopnosti překladatele. Při každém překladu dochází k určitým posunům, z nichž některé jsou objektivně nevyhnutelné (vyplývají z rozdílů obou kultur, z nestejného repertoáru výrazových prostředků) a zmenšují se metodou —> substitucí (popř. —> kompenzací), jiné jsou individuální; jestliže překladatel neuplatňuje žádný stylistický přístup 383 tercřna (překládá bez koncepce), dochází k výrazové nivelizaci díla; jestliže nahrazuje původní styl funkčné podobným stylem domácím, jeho poetika pohlcuje poetiku originálu; ideálním případem je vytváření nového „adekvátního" stylu, který Často znamená obohacení domácího stylistického rejstříku o nový rukopis. Překlad také prodlužuje život literárního díla — v cizím jazykovém prostředí může živě působit i dílo, které je ve své původní literatuře z jazykových důvodů již „zastaralé". T. «. p. se zformovala nejdříve v SSSR a v socialistických zemích, zcela v souladu s vysokou překladatelskou tradicí. V západních pracích o překladu dlouho dominovalo hledisko lingvistické, sovětská překladatelská teorie se vyvíjela v plodném sporu linie lingvistické (A. V. Fjodo-rov) a literárněvědné (K. čukovskij, I. KaŠkín aj.). Průkopník české vědecké t. u. p, J. Levý, podobně jako sovětská t. u. p. vyšel z domácích překladatelských teorii Lit.: /. Levý, Umění překladu, Praha 1963. Masterstvo perevoda I-VI, Moskva 1959-69. A. Popovic, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971 (s bibliografií a slovníkem pojmů). mb TEORIE VERSE viz VERSOLOG1E TERCETO viz SONET ■ TERCINA (z ital, terza = třetí) - italská strofa složená ze tíí desetislabičných nebo při ženském závěru jedenáctislabiČných veršů jambkkého spádu, rýmovaných aba, bcb . .. xyx, (y). Prostřední verš se tedy pojí rýmem s lichými verši sloky následující atd., až k závěrečnému verši básně, jímž se obvykle prostřední rým poslední sloky uzavírá. T. optimálně umožňují členit a gradovat myšlenku podle triadíckého schématu teze, antitéze a syntézy. T. byla přejata z Provensálska (—> sirventés) italskými renesančními básníky. Mistrem í. se stal Dante v Božské komedii, v české poezii je poměrně vzácná (Vrchlický). pt ■ TERMINUS A QUO (lat. — datum, od něhož), též terminus post quem (= datum, po němž) - výrazy užívané v historickém bádání pří datování jevu, jehož přesný časový údaj neznáme; označuji dolní časovou hranicí (tj. nejstarší možné datum), kdy mohl zkoumaný jev nastat, zjištěnou nepřímo podle určitých známých souvislostí onoho jevu. V literární historii a v textologii se tímto způsobem dospívá zejména k dataci určitého literárního díla (textu): např. v Máchově Poznamenání se vysky- tuje název vrchu Klč, který Mácha - jak vyplývá z jeho Zápisníku - poznal 2. srpna 1832; tím je dán t, a q. (t. p. q.) pro vznik Poznamenání. Opakem t. p. q. je terminus ad quem (= datum, k němuž), zvaný též terminus ante quem (= datum, před nímž), označující horní časovou hranici (tj. nejpozdčjŠI možné datum), do které sledovaný jev mohl nastat; např. Máchův dopis Hindloví z ledna nebo února 1836, v němž sc zmiňuje o dokončení svého románu Cikání, udává t. a. q. pro jeho vznik. Zjištěním jak /. p. q., tak t. a. q. je tedy vymezen časový úsek, v němž ke zkoumanému jevu došlo. vš ■ TETRALOGIE (z řec. tetra — čtyři, logos = řeč) - v obecném významu čtyřsvazkovč umělecké dílo, budované jako soubor motivicky, látkově nebo problémově více nebo méně spjatý. Původně v antice označoval soubor tri —> tragédií a jednoho —> satyr-ského (později i vážnějšího) dramatu, předváděný v soutěžích o athénských svátcích dionýsiich (—> trilogie). Prozaickou tetralogií je např. Jiráskova kronika U nás (Úhor, Novina, Osetek, Zemčžluč), napsaná v letech 1897-1904; v poezii známe „válečnou tetralogii" Viktora Dýka (Lehké a těžké kroky, Anebo, Okno, Poslední rok). tb ■ TETRAMETR (z řec. tetrametron = čtyřsměr) - v antické metrice verš rozčlenitclný ve čtyři tzv. metra (—> metrum 2), tj. stejné metrické jednotky nižšího řádu, stopy nebo dvojstopý; např. trochejský t. katalcktický (-U-U|-U-0|-U - U | - U y) nebo jambický /. akatalektický (O - U - | O - U - | 0-U-| o - u y) aj. mc ■ tetrapodie (z řec. tetrapodiá =* Čtyřstopa) - metrický celek ze čtyř úzce spjatých stop, v antické metrice např. tetrapodie daktylská, jedna z nejčastějších daktylských řad v lyrických partiích | - U U | - U U | - U U j - .U U. mc ■ TETRASTICH (z řec. tetra — čtyři, stichos — verš), v názvosloví latinského původu též kvarteto, kvartet -čtyřveršová strofa. Uplatňuje se např. v —» sonetu, pt text 384 ■ TEXT (z lat. texere = tkát, stavět; textům = utkané) - 1. obecně každý výsledek řečové činnosti, tj. jazykový útvar, vzniklý konkrétní realizací jazykového systému. Pojem text tak na nejobecnější rovině není omezen pouze na psanou (tištěnou) podobu, ale zahrnuje produkt řečové činnosti vůbec. Někdy se však termínem t. rozumí pouze: a) psaná, popř. tištěná podoba záznamu (v tomto smyslu jsou /. Í texty počítačové), nebo b) jazykový útvar jakýmkoli způsobem zaznamenaný a uchovaný (např. v psané nebo tištěné podobě, zaznamenaný na magnetickou pásku, popř. na jiném zařízení pro uchování informace apod.); zdůrazňuje se možnost další reprodukce. Pojem z. je víceméně synonymem obecnému pojmu —> jazykový projev (promluva), dále pojmu —> komunikát, při jehož užívání se zdůrazňuje komunikační aspekt, tj. proces přenosu informace (zprávy, jazykového sdělení) komunikačním —* kanálem; 2. z hlediska —> textologie je pojem t. chápán ve dvou aspektech: a) jako konečný jazykový tvar, výsledek tvůrčí činnosti autora na literárním díle za daných okolností a podmínek, nebo b) jako grafický zápis výsledku tohoto tvůrčího úsilí, se schopnosti předávat literární dílo a umožňující jeho další reprodukci. Lit.: viz —> textologie. vŠ ■ TEXT KANONICKÝ též text kanonizovaný (z řec. kanón — hůlka, měřítko, pravidlo) - 1. v teologu text (např. biblické knihy) oficiálně uznaný církví za závazný (za kánon); 2. v literární vědě text, vzniklý na základě textové kritiky —» textu výchozího a přijatý jako základ pro všechny typy kritického vydání (—> edice) literárního díla na daném stupni jeho studia, tj. pokud nové zkoumání historie textu díla nepřinese nové výsledky. I když tex to logem určený výchozí text je poslední autorovou tvůrčí redakcí díla, je nutno v něm opravit (—> emendače) všechna nečitelná a porušená místa. K porušení textu nejčastěji dochází cizími vlivy (chyby opisovačů, sazečů, mechanické a neorganické zásahy redaktorů, cenzurní vlivy atd.), někdy i zásahem samého autora, např. při mechanickém a nedůsledném opravení chyby i při změnách motivovaných jinými cíli než uměleckými. Při posuzování, co je a co není porušení textu, se přihlíží k celé historii textu díla a každá změna se hodnotí z hlediska její příčiny, původu a důsledku v textu. Rozlišují se proto změny, které jsou v souladu s autorovým tvůrčím záměrem, a změny tento záměr porušující. vš TEXT STROJOVÝ vil STROJOVÝ TEXT ■ TEXT VÝCHOZÍ jeden z historicky existujících —> textových pramenů literárního díla, určený textologem jako základ pro přípravu —> textu kanonického a posléze vydání literárního díla (—> edice). T. v. není výsledkem náhodné volby ze všech existujících textových pramenů díla, ale vyplývá ze studia vývoje textu díla, jeho historie i všech materiálů, vztahujících se k dílu a autorovi. Za /. v. nelze mechanicky volit poslední autorovu redakci díla ani vydání poslední ruky, tj. poslední vydání připravené pro tisk ještě autorem, popř. jím autorizované, protože změny provedené v textu mohly být motivovány i jinými zřeteli než uměleckými. Proto se za t. v, volí poslední tvůrčí autorova redakce díla, ve které se naposledy realizoval autorův umělecký záměr, vyznačující se aktivním uměleckým vztahem tvůrce k dílu. Rozpoznání konečného jazykového záznamu autorova uměleckého záměru, tj. určení t. v., je cílem této etapy tcxtologovy (editorovy) práce (—> textologie); tak např. proto, že B. Němcová nemohla pro nemoc již důsledně revidovat text Babičky pro druhé vydání z r. 1862, volí editoři za t. v. znění prvního vydání z r. 1855, které je poslední úplnou tvůrčí redakcí, a přejímají do něho jen —> emendace nedopatření, opravených ve druhém vydání. vš ■ TEXTOLOGIE (z lat. textere = tkát, stavět, textům = utkané a řec. logos = slovo, nauka) - literárněvědná a lingvistická disciplína, která studuje genezi, historii a autorství —> textu literárního díla (obecné lze uvažovat i o díle neliterárním). Cílem t. je rekonstrukce textového procesu, tj. všech fází, které proběhly do vzniku textu díla. V tomto smyslu je textový proces cíleným —> systémem, jeho funkcí je z hlediska autora vytvoření textu díla. Teprve procesem recepce se text mění v dílo. Při rekonstrukci textového procesu vychází textolog z množiny —> textových pramenů (dochovaných, ale i nedochovaných), jejichž vzájemnou závislost zkoumá a vztah posloupnosti event. znázorňuje —> stemmatem. Základní metodický princip současné t. spočívá v tom, že textový proces se nestuduje izolovaně v jednotlivých místech různých znění (-> varianty), ale jako funkční systém textových pramenů, existující v rámci dobových souvislostí, za kterých text díla a jeho prameny vznikají. Praktickým výsledkem rekonstrukce textového procesu je příprava vydáni textu díla tiskem (—> edice); součástí této přípravy je zhodnocení všech textových pra- 385 textový pramen menu, ucčcni ~» textu výchozího a na základě jeho kritického prověření a opravení (—> emen-dace) ustavení —> textu kanonického, úprava textu k vydáni, uspořádáni spisů a jednotlivých svazků, příprava —> komentářů. Textový proces se studuje též pro potřeby literární historie, kdy osvětluje genezi a společenskou recepci textu díla; studiem stylistiky textových proměn napomáhá adekvátnímu pochopení smyslu díla (—> interpretace). Textologické studium proto nevede nutně k edici díla; každá edice však nezbytně vyžaduje tex-tologickou analýzu. Pojem t, byl zaveden ve 20. letech sovětským vědcem B. Tomaševským jako náhrada na Západě dosud užívaného termínu textová kritika (tex-tual eriticism, Text-kritik, critique des textes). Jestliže dříve označení oboru bylo důsledkem odlišné metodologie, dnes lze konstatovat oborové sbližování, i když se uchovávají tradiční jazykové pojmy. T. vznikla v kritickém ovzduší humanismu při vydáváni antických děl, ale též i bible (biblická kritika) ca základě praktické potřeby, protože dochované texty byly často porušené a neúplné. Bylo nutno získat původní znění (—> archetyp) studiem dochovaných pramenů. Později byl tento přístup aplikován i na texty středověké, v novější době se na základě konstituování t. jako samostatné vědecké discipliny rozšířila i na texty novověké. Podle toho se někdy rozlišuje t. antická, středověká a novověká. Pro současnou t. je metodologicky charakteristické využívání matematiky a jejího pojmového aparátu, též i samočinných počítačů (—> matematické metody v literární vědě). Lit.: Editor a text, Praha 1971. D. S. Licba-čev, Tekstologija, Moskva 1962. Osnovy teksto-iogii, Moskva 1962. B. Tomaševskij, Pisatel i kni-ga, Leningrad 1928, Moskva 1959. /. Hrabák, F. Tenčík, Úvod do studia literatury, Praha 1970. F. Miko, Text a štýl, Bratislava 1970. P. Vasák, Metody určování autorství, Praha 1980. vš TEXTOVÁ KRITIKA viz TEXTOLOGIE ■ TEXTOVÝ PRAMEN každé rukopisné nebo tištěné znění (i Částečné) —> textu díla, na kterém je prokázána autorova účast. Pojem t. p. zahrnuje rukopisy (~> autograf) a pracovní texty prokazatelně revidované autorem, tj. rukopisné náčrty dila í jeho čistopis, strojopis psaný autorem nebo diktovaný a autorem revidovaný, autorem opravované tiskárenské korektury nj. Ž tištěných znění do /, p. patří všechny otisky díla, na kterých je možno autorovu úplnou účast dokázat nebo předpokládat, tj. časopisecká a jiná vydání vyšlá před knižní pub- likací, knižní vydáni vyšlá za autorova života, posmrtná vydání připravená pro tisk ještě autorem aj. Jestliže scházejí autentické a autorizované prameny, používají se při přípravě vydání díla (—> edice) i cizí neautorizované opisy, popř. vydání pořízená bez autorovy aktivní účasti. Za důkaz o autorově účasti na vydáváni díla slouží jednak doklady materiální, tj. existující rukopis, autorem opravené předcházející vydání sloužící jako předloha pro tisk, korektury, autorova korespondence, deníky, redakční, nakladatelské i cenzurni dokumenty aj., jednak doklady vyplývající z textově kritické (—> textologie) i stylistické analýzy textu, tj. především z jeho srovnání s jinými díly téhož autora. V některých případech nebývá znám autor díla nebo některého t. p. a je nutno určit jeho autorství, tj. provést —> atri-buci textu. Povinností textologa při přípravě kritického vydání (—¥ edice) je shromáždit, srovnat a kriticky zhodnotit veškeré dostupné t. p. (—> textologie) i prozkoumat dokumentační materiál, týkajíc! se vývoje a publikační historie vydávaného díla. Historický i textový vztah posloupnosti dochovaných nebo i předpokládaných /. p. daného díla graficky znázorňuje —¥ stemma. Lit.: viz —¥ textologie. vš ■ TEZE (z řcc. thesis = položka), též těžká doba verše - metricky důrazná část stopy, taktu (protiklad lehké doby čili ~¥ arze), obvykle označovaná x, z. aj. ■ THÁMOVC1 skupina básníků z počátků Českého národního obrození, seskupená kolem dvou svazkového almanachu Básně v řeči vázané (1785), redigovaného V. Thámem. Literatura t. (V. Thám, V. Stach, F. Knobloch, T. Pavelka a později B. Dla-bač) znamená odvrat od úzké náboženské tematiky barokní poezie a svým přehodnocením české literární tradice a pokusem vyjít vstříc soudobé poezii evropské získala i přes svou odvozenost značný význam ve vývoji české literatury. Poezie thámovského seskupení, tematicky i žánrově většinou omezená na ~» anakreontiku, selanky a pastorály, je někdy podle celoevropského kulturního proudu označována jako české literární —¥ rokoko. mc thrénos 386 ■ THRÉNOS (řec. = žalozpěv) - žánr starořecké lyriky, smuteční zpěv nad mrtvým, opěvujíc! jeho ctnosti, činy nebo zásluhy. T. jsou v poezii řecké zastoupeny v tvorbě Simónidesově a Pindarově, v literatuře římské u Ovidia a Naevia. Na antickou tradici navázali renesanční básnící — humanisté, např. F. Petrarca, G. Pontano aj., v polské literatuře zvláště J. Kochanowski, jehož sbírka Třeny (1580), žalozpěvy nad ztrátou básníkovy dvouleté dcerky, představuji z hlediska námětu i z hlediska kompozičního (jsou budovány jako cyklus s náznakem epického děje a filozofickou sentenci) dílo jedinečné v evropské literatuře. kn ■ TIRÁDA (z franc. tiradc = nabubřelá chvála) - 1. v rétorice - záplava slov, mnohomluvnost, která je často planým povídáním, vyjádřeným však nadneseným deklamačním stylem nebo frázovitým způsobem. Ve stejném významu jako rétorika užívá t. i literatura, nejhojněji se t, vyskytuje v starých románských památkách; 2. v poetice - řada veršů spojovaných —> asonancí (prostředek oblíbený zejména ve starofran-couzském eposu); 3. v hudbě - dlouhá řada rychle hraných nebo zpívaných tónů, popř. druh melodické ozdoby. kn TI RADOVY RÝM viz RÝM TI RADOVÝ ■ TITUL (z lat. titulus = nápis, návěstí, jméno), nadpis - úvodní samostatná část literárního díla jmenné nebo větné povahy, sloužící jako jeho označeni (Temno; Života bído, přec tě mám rád), je to jediná součást literárního díla, která je přímo předurčena k tomu, aby figurovala v neliterární komunikaci, tj. nikoliv jen jako součást sdělení, jímž je dílo, ale zároveň jako součást sdělení o díle (v kritikách knihy, literárněvědných studiích, rozhovorech Čtenářů apod.). Zároveň - vedle své funkce pojmenovávaci - přináší t. čtenáři první informaci o knize, naznačuje žánr díla (52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida), téma (Rok na vsi), hlavní postavu (Ondřej Cer-nyšev), uvádí jeho základní, velmi často symbolický motiv (Siréna, Němá barikáda) a současně se tak obraci přímo k určitému kruhu čtenářů (některými svými rysy se pak částečně přibližuje reklamnímu sloganu). Před objevem knihtisku /. v dnešním smyslu neexistoval, první informace o díle byla buď zcela od díla oddělována, anebo se přesunula na vlastní začátek textu (—> incipit). T. se poprvé objevuje se zavedením zvláštního listu před vlastním textem a liší se od /. v dnešní době zvýšeným zdůrazněním své informativní funkce (tu dnes často přejímá např. sdělení na záložce knihy), což postihovalo výrazně jeho strukturu: skládal se z prostého pojmenování díla a z bližší informace o něm (Labyrint světa a ráj srdce: ta jest Světlé vymalování, kterak v tom světě a věcech jeho všechněch nic není než matení a motání, kolotání a lopotování, mámení a šalba, bída a tesknost, a naposledy omrzení všeho a zoufání; ale kdož doma v srdci svém sedě, s jediným Pánem Bohem se uzavírá, ten sám k pravému a plnému myslí uspokojeni a radosti že přichází)- V dalším vývoji se druhá část z. postupně zkracuje a Časem buď mizí, nebo je nahrazena —> podtitulem. Lit.: /. Hrabák, K morfologii současné prózy, Brno 1969. ]. Levý, Umění překladu, Praha 1984. mc TONALNI SYSTÉM viz VER5IFIKAČNI SYSTÉM ■ TÓNICKÝ SYSTÉM tánismus (z řec. tónos = protažení, prízvuk) -versifikační systém stabilizující počet prízvučných slabik ve verši bez ohledu na počet a rozmístění slabik neprízvučných. T. s. je typický především pro poezii starogermánskou (Beowulf, Edda) a staroruskou (byliny). Principy t. s. se dosud silně prosazují zejména v poezii anglické, neboť angličtina jim vychází vstříc svým izochronismem taktů, a to i v rámci verše sylabotónického. V anglické sylabotónice totiž tendence po normování prízvuku převažuje nad tendencí po normováni počtu slabik. V moderním ruském versi oživil principy /. s. v zásadě již volný tonický verš V. Majakovského. V české poezii má /. s. značně odvozené postavení. Uplatnil se především jako verš ohlasové (F. L. Celakovský) nebo překladové poezie. V systému českého verše je spíše pociťován jako volnější varianta sylabotónického systému, v zásadě - stejně jako slabičné nestálý hexametr nebo pentametr - nepřekračující hranice sylabo-tónismu. O jeho programové osamostatnění v našem kontextu se pokusil až O. Theer (drama Faethón, 1916), mnohem výrazněji se však zákonitosti /. s. mohly v českém verši prosadit v krátkém období po t. 1945 pod vlivem ruské poezie sovětské, zejména pak Majakovského. Lit.: /, Hrabák, O charakter českého verše, Praha 1970. Týt Polyglotta, Brno 1971. Týt Úvod do teorie verše, Praha 1956. mc TOPIKA viz TOPOI 387 topoi TOPOGRAFIE vil POPIS UMELECKÝ ■ TOPOI (množ. č. od řec. topos = 'místo), též loci communis (lat. = obecná místa) - 1. původně termín antické rétoriky a logiky, v nichž tzv. topika studovala /. jakožto všeobecná formální hlediska umožňující diskusi o daném objektu; 2. v soudobé literární vědě jsou jako t. označována pevná klišé nebo myšlenková a výrazová schémata, společná celé kulturní oblasti a přecházející z antické literatury přes latinský středověk, renesanci a baroko až k současnosti, např. „locus amoenus" neboli líbezná krajina (tradiční přírodní kulisa s loukami, potůčky, pahorky, svěžím vánkem a zpěvem ptactva), „puer-senex" (lat. = hoch-stařec) jako protiklad mládí a stáří, „slavík" anebo „zraněný pastýř u pramene" atd. Litetárněvědná topika (něm. Toposforschung) jakožto výzkum literárních t. sleduje jednak literární tradici určitých ustálených obrazů, motivů a myšlenkových formulí, jednak se zabývá tradicemi určitých zobrazovacích technik. Hlavní přínos topiky, kterou rozpracoval zejména švýcarský romanlsta E. R. Curtius, spočívá ve vyvrácení romantizujícího názoru, že básnictví je bezprostředním výrazem citu. Lit.: E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948. /. Hrabák, Ze starší české literatury, Praha 1964. pt ■ TORNÁDA (z provens., podle lat. tornare = točit, vířit) - 1. v širším smyslu refrén; 2. v užším smyslu závěrečná strofa obvyklá u básnických forem provensálského původu, u —> kan-cóny, —> sirventésu, —> balady, zvaná též poslání (—> envoi). Obsahuje pointu, pozdrav básníka posluchači či mecenášovi, doporučení nebo resumé básně. ■ TORZO LITERÁRNI (z ital. torso = pařez, špalek) - zprvu archeologický pojem, označující pnškozené nálezy antických artefaktů, později přenesený do oblasti umění a literatury vůbec; na rozdíl od —> fragmentu, který označuje pouze část nebo úryvek nějakého celku, znamená /. neúplný celek díla (část chybí z důvodů různých, např. poškození, nedokončení apod.). V kritické praxi se tyto pojmy většinou nerozlišují. tb n TRADICE LITERÁRNI (z lat. trádere — odevzdávat, předávat) - řada relativně stabilních ideji, skutků, symbolů, popř. literárních postupů a tvarů, které se po dlouhou dobu přenášejí z minulosti a slouží k prosazování určitých národních a třídních cílů. Kategorie t. I. patří do teorie kultury. V literárněvědné rovině vyhrocuje otázky kontinuity a diskontinuity historického vývoje literatury a potvrzuje diferenciaci veškeré literární tvorby z hlediska leninské teorie dvojí kultury. Podle společenské funkce tak rozlišujeme t. konzervatívni, zaměřené k uchování daných sociálních pořádků a existující hierarchie hodnot, a t. progresivní, vyjadřující úsilí literatury o vyšší společenský řád. T. rvoří párovou, komplementární kategorii s kulturním —> dědictvím (literárním odkazem). Obě slouží k reinterpretaci a rekvalifikaci, k zno-vuosvojováni literárních hodnot minulosti ve světle nově vznikajících společenských podmínek a potřeb. Mezi oběma kategoriemi se obvykle striktně nerozlišuje. V pracích badatelů NDR převládá pojetí kulturního dědictví jakožto kategorie syntetičtější a obecnější ve srovnání s dílčím pojmem t. Netypické je naopak pojetí nadřazující pojem t. kulturnímu dědictví. V závislosti na historické, sociální a ideologické motivaci vznikají rozličné umeleckohistorické koncepce ř. a) Buržoázni tradicionaiismus se rozšířil v literární vědě 19. století, kdy odrážel evolucionis-tické iluze o nepřetržitém vzestupném vývoji buržoázni společnosti a spontánní důvěru v pojem t. Krize imperialistického období pojem t. pro-blematizuje a atomizuje, sílí íracianalistické, subjektivistické a imanentistické přístupy k t., buržoázni tradicionaiismus poklesá v značně vyprázdněný instrument státotvorné ideologie a pokouší se diskreditovat revoluční hnutí pro údajnou destrukci národních t. (A. Novák). b) Antitradicionalismns moderny programově odvrhuje pokrytecký a formální poměr vládnoucí třídy k t., krizi buržoazního tradicionalismu však mylně zaměňuje s krizí t. vůbec. Ve snaze prosadit umení nové a neposkvrněné estetismem minulosti vyúsťuje mnohdy v mechanickou negaci /. (Teíge). c) Dialektiku t. a modernosti, t. a inovace, propracovali zejména představitelé marxistické meziválečné kritiky (Z. Nejedlý, J. Wolker, B. Václavek, J. Fučík), vycházejíce často z podnětů Šaldových. T. pojali jako integrační politický faktor, umožňující obranu kultury a obranu kulturou za předpokladu, že literatura nepodlehne nebezpečí konzervatismu a tvůrčím způsobem rozvine „velké" ř. bojovného demokratismu, lidovosti a pokrokového folklóru. Takto chápaná t. bojující se stává základnou budování nové socialistic- tragédie 388 ké kultury a komunisté jejími legitimními dědici. Pro progresivní společenské působení ť. je rozhodující nadvláda tvůrčího přístupu k /. nad přístupem imitativním. Z t. nelze přejímat hotové íormy a vzory, ale především podněty. Exaktní východisko pro zkoumání /. v literatuře vytváří tzv. nitranská škola analýzou literární metakomu-nikace, která probíhá v širokém rejstříku zjevných anebo skrytých, komplementárních anebo selektivních, afirmativních anebo kontraverzních vztahu met a textu k prototextu. Podle A. Popovice „tradice je výběr z literární minulosti, přenos anebo odevzdávání současných textů jako živá aktivity přítomností", přičemž motivaci výběru nevysvětlíme z vnitřních potřeb literatury, ale ze vztahu literatury k aktuální skutečnosti. Lít.: Dialog über Tradition und Erbe (sb.), Berlin 1976. Literárna a literám o múzejná tradícia (sb.). Dolný Kubín-Nitta 1980. Z. Nejedlý, Komunisté - dědici velikých tradic českého národa, Praha 1946. Tradition in der Literaturgeschichte. Beiträge zur Kritik des bürgerlichen Traditionsbegriffs bei Croce, Ortega, Eliot, Lea-vis u. a. (sb.), Berlin 1972. 5. Wollgast, Tradition und Philosophie. Über die Tradition in Vergangenheit und Zukunft, Berlin 1975. /. Peterka, Metamorfózy tradice, Praha 1983. pt ■ TRAGÉDIE (z řec. tragóidiá = zpěv kozlů; od tragos = kozel a óídé = zpěv; í ve slově óidé se psalo, ale nevyslovovalo) - jeden ze základních a nej-starších dramatických žánrů, —> drama vážného obsahu, zobrazující—> tragično; obdobně jako —> satyrské hry a —> komedie odvozuje se i původní antická t. z bohoslužebných zpěvů, oslavujících boha Dionýsa (písně, tzv. díthyramby, přednášel většinou sbor převlečený za satyry, Dioný-sovy průvodce, někdy - zvláště na Pcloponésu -přímo za kozly). Postupným dramatizováním di-thyrambů se zrodila dramatická forma, která se v průběhu vývoje diferencovala nejprve na t. a satyrskou hru (jiný výklad spojuje vznik t. s písní pří obětování kozla). První k vývoji dramatické formy přispěl Aríón; přerušoval zpěvy sboru epickým vyprávěním náčelníka chóru, který líčil Dionýsovy příběhy. Z peloponéských dithyrambů vznikl dramatický útvar teprve v Attice (střediskem byly Athény); Thespis uvedl - podle tradice v letech 536-533 př. n. I. - první t., postavil v ní proti -» chóru sólového herce, který rozmlouval se sborem v jambické promluvě, nebo na otázky chóru, popř. jeho náčelníka, odpovídal (býval proto označován jako hypokrités, ten, kdo vysvětluje) j tak byl vytvořen předpoklad pro vznik dramatického —» dialogu. Aischy-los později zavedl druhého, Sofoklés ještě tře- tího herce (každý z nich hrál dvč i vice rolí), otevřeli tak cestu k propracování dramatického —» konfliktu. Antickou t. otvíral většinou —>■ prolog (—> expozice), po něm nastupuje chór (—> pacodos), který zůstává na scéně často po celou hru, odchod chóru v závěru je označován pojmem exodos. Mluvené, dialogické části hry (—» epizoda ; psány byly obvykle v attickém nářečí s jambickým tíístopovým veršem) se střídaly s písněmi chóru (v lyrických metrech a dórském nářečí; —> stasimon), do hry se vkládaly také sborové tance, žalozpěvy (—> kómos), sólové zpěvy (—> monódie) nebo střídavé zpěvy herců (dvou, tří) za doprovodu dobových nástrojů (kí-tharís). Antická t. spolu 6 komedií postavila základy k dramatickému uměni, objevila princip stavby syžetu, konflikt, požadavek —> dramatické jednoty děje (popř. též místa a času), umění stavět —> scénu, využití —> peripetie, vytvořila zároveň předpoklady k žánrové diferenciaci dramatu. K nej významnějším tvůrcům starořecké t. po Thespidovi patřili Frynichos, Choirilos, jej! vývoj však kulminoval myšlenkově i dramaticky v 5. stol. př. n. 1. v díle Aíschyla, Sofokla a Eurípi-da. Aíschylos (Oresteia, Spoutaný Prométheus) hledá ještě příčinu pádu svých hrdinů v tom, že se svými omezenými lidskými silami marně stavějí proti vyšší síle osudu. Vývoj /. byl ve starém Řecku původně spjat se státním kultem (odtud tematické omezení a výrazná orientace na mýtus). Počínaje Sofoklcm (Král Oidipús, Oidipús na Kolonu, Antígoné, Élektra) proniká do t. náhoda, vína už není jednoznačně určena osudem, ale její příčiny tkví přímo v postavách (tragický omyl -Oidipús); zde se rodí —► peripetie. TJ Euripída (Médcia, Tiójanky, ífigeneia v Aulídě, Ifigeneía na Tauridě, Élektra) se obráží krize patriarchální společnosti, klesá význam mytologických látek, chór, který je v antické t. původně dramaticky organickým činitelem hry, ustupuje do pozadí, zatímco narůstá dramatická plastičnost a psychologická hloubka hlavních postav. Do t. proniká rodinná a milostná problematika, —> rozuzlení nemusí být nevyhnutelně tragické (ífigeneia). Starořecká t. zůstávala ve spojení s Dionýso-výmí slavnostmi, předvádění her se uskutečňovalo obvykle formou soutěže, každý autor uváděl většinou tři ŕ. - nejčastěji spojené v —> trilogii - a jedou satyrskou hru (—> tetralogie). Divadla, v nichž byly t. hrány, podmínila některé rysy antické ŕ., zdůvodňujíc! užíváni —> masek, které omezily individualizaci postav. Nedostatek jevištní techniky bránil měnit místo děje, proto o řadě událostí se musil divák dovědět ze zpráv poslů (odtud také statičnost a epíčnost antické /.). Současně s krizi řecké společnosti ve 4. stoh př. n. 1. je zaznamenán úpadek ŕ.; v helenistické 389 tragédie osudová době - zvláště v Alexandru - je t. pěstována převážně epigónsky (3. stol. př. n. 1.), proslula tzv. plejáda tragických básníků, nej známější byl Lykofrón. V lidových vrstvách se počal ujímat nový žánr, —¥ mimus. Římané t. převzali od Reků již jako svébytný dramatický Žánr; poprvé uvedl v Římě řeckou /. (v latinském překladu) Livius Andronicus (r. 240 př. n. 1.). Římské t.t které z řeckých vzorů (nejčastěji z Eurípida) vycházely tematicky i formálně, se označovaly jako crepldata (= v řeckém sandálu), další tematický okruh římské /. tvořily trojské pověsti, zpracovávány byly však také domácí historické náměty (fabula praeiexta = V: lemované římské tóze). K nejznámějším autorům náleží G. Naevius (270-201 př. n. 1.), Q. Ennius a zvláště M. Pacuvius (220-130 př. n. 1.) a L. Accius (170-86 př. n. I.). V době úpadku římské t. v 1. stol. n, 1., kdy jeviště opanovala —> atellána a mimus, byly v okruhu vzdělanců pěstovány tzv. knižní t. (—¥ knižní drama), určené k předčítání (Seneca, pod jehož jménem se dochovalo deset t., ale též Ovídius aj.). Středověk přerušil vývoj U, zprvu dokonce odmítá drama vůbec. Na antickou /. navazuje až renesance, zpočátku pouze prostřednictvím Senekových her; antické t. - pro malou znalost řečtiny - zpřístupňovaly převážně latinské překlady;: vznrem novověké t. se stává v prvé řadě Euripides. Novověká /. se tematicky neomezuje na mýtus, čerpá z historických námětů, také ze současnosti; jestliže ústředním motivem antické t. je rozpor lidßke vůle s vyšší mocí, novověká t. se soustřeďuje na rozpory mezilidské, státnické, v —> ka-tarzi je sledován zřetel psychologický; dramatická stavba předpokládá větší počet herců, na druhé straně však prakticky vymizel chór. Objeveni textu Aristotelovy Poetiky (1498) otevřelo cestu ke snaze nově řešit otázky dramatické stavby t. R. 1570 formuluje L. Castelvetro kategoricky požadavek tři dramatických jednot; v čtsté podobě jej naplnil až francouzský —>■ klasicismus (17. stol.), umělecky nejpřesvědčivěji P. Corneille (Cid), J. Racine (Bercnika, Faidra). Francouzský klasicismus přinesl také požadavek, aby se dramatická střetnuti (vraždy, souboje apod.) odehrávala výhradně za scénou, podle antických vzorů epigónsky vyžadoval statičnost, patetiČoost a rétoričnost, dramatická stavba nejednou postrádá rozvinutou —* kolizi. Novověkému pojetí t. byla bližší renesance Španělská (Lope de Vega) a anglická (Marlowe, Shakespeare) tím, že kladla oprati pozdějšímu klasicismu důraz na realistické oživení využila přínosu středověkého divadla a zdůrazňovala pouze jednotu děje (podobně jako Aristoteles), požadavek jednoty Času a místa většinou odmítala. Tímto směrem se v reakcí na francouzský klasi- cismus vyvíjí t. v Německu; významný předěl v jejím vývoji tvoří přelom 18. a 19. stol., doba rozkvětu starořeckých studií, která evropskému dramatu přinesla nezkreslený odkaz řecké t. Německé drama usiluje dílem Lessingovým (Emilia Galotti), Goethovým (Faust) a Scbillcrovým (Don Carlos, Marie Stuartovna) vyrovnat se také např. s myšlenkovou závažností tohoto základního dramatického žánru. T. se jako dramatický žánr uplatňuje v různých modifikacích také ve 20. stol., např. v díle H. Ibsena, A. Strindberga, G. Hauptmanna, M. Gorkého, E. O'Neilla, A. Millera, F. Garcli Lorcy, J. Anouilhe aj. Trvalým přínosem pro evropskou dramatiku je také tematický odkaz antiky (Anti-goné, Médeia, Élektra, Herakles atd.), Z našich autorů se t. nebo jejímu námětovému vlivu věnovali P. O. Hviezdoslav, bratří Mrštíkové, J. Vrchlický, J. Zeyer, O. Theer, J, Hilbert. Lít.: Aristoteles, Poetika, Praha 1964. N. Ber-kovskif, Eseje o tragédii, Praha 1962. K. Fritz, Antike und moderně Tragödie, Berlin 1962. A. Lesky, Die griechische Tragödie, Stuttgart 1957. C. Leech, Tragédy, Norfolk 1974. G. Lukács, Metafyzika tragédie, Praha 1967. L. Lucas, Tragédy, New York 1957. O. Mann, Poetik der Tragödie, Bern 1958. Fr. Nietzsche, Zrazení tragédie, Praha 1922. G. Thomson, Aischylos a Athény, Praha 1952. kn m TRAGÉDIE OSUDOVÁ 1. typ tragédie, v které se děj soustřeďuje ke střetnutí postavy s nepřízní osudu, proti němuž se jedinec touží vzepřít silou své vůle i činů; í. o. přihlíží víc k vnějším skutkům, jimiž se porušuje předurčený osud nebo stanovený mravní řád, než k psychologickému uchopení a pravděpodobnosti konfliktu. Motiv osudu je příznačný zvláště pro starořeckou tragédii ovlivněnou mýtem (víz zejména Sofoklés, Král Oidipús), kde se osud stává projevem vůle bohů. Motiv osudu se později objevuje v 17. stol. u Calderona a zvlášť výrazně především v německé dramatice 18. stol., která po této stránce osobitě navazuje na řeckou tradici (Goethe, Ifígéneia na Tauridě a především Schiller, Nevěsta messinská). Radikální změnu vnáší do pojetí osudu romantismus, v němž osud splývá s démonickými prvky (E. T. A. Hof f mann) nebo je chápán fatalisticky: významný je v této souvislosti zvláště motiv dědičné kletby, který později tak příznačně poznamenal dramatiku H. Ibsena; 2. v užším smyslu se /. o, někdy nazývají hry vídeňského lidového divadla se strašidelnými prvky, jejíchž tématem je provinění se proti křesťanské etice (např. Raupach, Mlynář a jeho dítě). Lít.: M. Enzinger, Das deutsche Schicksalsdra- tragično 390 ma, Innsbruck 1922. O. Gôrner, Vom Mcmora-bile zuř Schicksalstragodie, Berlín 1931. kn ■ TRAGIČNO způsob zpodobení vážného uceleného děje obvykle většího rozsahu, který se vyskytuje ve všech literárních druzích, nejvýrazněji ovšem v -» dramatu, kde prostřednictvím —» dramatické akce, přímo, nikoli pouhým —> vyprávěním, působí na divákovy city. Základním rysem t. je utrpení ústředních postav, které v divákovi probouzí soustrast s hrdiny a strach o ně. T. se však neměří pouze bolestmi tělesnými nebo zase jen duševními, ale utrpením mravním, které většinou provází hrdinovo poznávání (—* anagnorize). Utrpení hrdiny bývá důsledkem vážného, většinou neřešitelného sporu, v němž navíc mají významnou úlohu rozdílné pohnutky a zájmy jednotlivých protihráčů. Hrdina se má rozhodnout mezi klidem života a klidem svědomí, vnější konflikt bývá tedy umocněn ještě vnitřním sporem, hrdinovým váháním (Shakespeare, Hamlet). Závěr takového děje tvoří nejčastěji hrdinova záhuba, nejednou vsak také smír (Corneille, Cid), někdy vyplyne z logiky syžetu, jindy z vnějšího nečekaného zásahu (deus ex machina). Ve shodě s dějem tragédie, vážným a důstojným, také Její hrdinové jsou ušlechtilejší, vznešenější, zkrátka ideálnější (nezapomeňme na kultický původ -» tragédie) než obyčejné nebo karikované osoby komedie. Nejdříve to jsou sami bozi, později vládcové, teprve za renesance proniká do tragédie reálnější živel; —> měšťanská truchlahra jde dokonce tak daleko, že volí hrdiny z nižších vrstev a řeší také problematiku společenskou a sociální. Podstatou /. tedy není pouze svár nebo pád vznešené osobnosti, ale spíše vzpoura jednotlivce proti osudu, mravním řádům, zákonům přírodním, později i společenským, tedy zápas mezi dobrem a zlem, jindy také mezi svobodou vůle a nutností. Poměr mezi vinou a trestem bývá v tragédii různý a obvykle podtrhuje tragičnDst konfliktu; trest nad vinou někdy vysoko převažuje (Sofoklés, Antigoné), jindy je naopak mírný (Shakespeare, Král Lear). Na mravním i estetickém působeni tragédie se neodmyslitelně podílí —> katarze, která podtrhuje její konečné vyznění. Lít.: Aristoteles, Poetika, Praha 1964. G. \T7, F. Hegel, Estetika, Praha 1966. G. Lukács, Metafyzika tragédie, Praha 1967. B. Staiger, Základní pojmy poetiky, Praha 1968. kn ■ TRAGIKOMEDIE divadelní žánr, který slučuje dramatické prostředky —> tragédie i —> komedie; pojem t. není přesně vymezen, někdy se ji rozumí vážný děj s humorným rozuzlením, jindy naopak komediální zápletka ústící do vážného nebo tragického řešení. V obou variantách se —tragično i —> komično organicky prolínají, ať už formou kontrastu (typické zvláště pro Shakespeara), nebo stálou přítomností komického í tragického živlu v syžetu i postavách (Moliére). Kořeny tohoto žánru lze najít už v římské lit. 3. stol. př. n. 1. u Piauta (Amfittyóo), vlastního rozvoje se mu dostalo za renesance (Guarini, Pastor fído, 1590). Na tuto novou tradici navazují tzv. hořké komedie W, Shakespeara (především Troilus a Kressida), ve Francii nejlépe Moliére (Tartuffe, Misantrop). T. ovlivnila také dramatiku německou (Lessing, Hebbel) a na přelomu 19. a 20. stol. se stala svou nedůvěrou ve vypjatou dramatickou linu tragédie i v úsměvný nadhled komedie inspiračním impulsem k novému vývoji dramatu; svými prostředky se uplatňuje v hrách Ibsenových, Čechovových, u A. Schnitzlera, G. B. Shawa, později zřetelně u F. Dürrenmatta a v hrách —> absurdního dramatu. Ve vývoji /. jsou zřetelné linie jak směrem k tragédii, tak ke komedii, zároveň však také linie k umocnění obou komponent, z které se zrodila tragifraška (A. Jarry, E. Ion es co aj.). Lit: K. S. Gutbke, Die moderně Tragikomödie, Theorie und Gestalt, Göttingen 1968. Af. T. Herrick, Tragicomedy, Its Origin and Development in Italy, France and England, Urbana 1962. y. L. Styan, The Dark Comedy, The Development of Modern Comic Tragedy, Cambridge 1968. kn ■ TRAKTAT (z lat. traetätus = výklad, pojednáni) - starší označení pro teoretickou práci, objasňující některý důležitý problém z oboru věd nebo umění; ve středověku původně učené pojednání o náboženských otázkách, později se termínu t. užívalo i pro práce filozofické (např. Spinozovy t. ze 17. stol.) nebo estetické (Lessing, CernyŠevskij). Ve starší české literatuře nese název /. řada prací, např. T. o mládenci marnotratném (tiskem 1515), T. o seBazcní krále Jiřího (dílo Hilaria Litoměřického z doby poděbradské), ChelČického T. o zákonech aj. Petr Chelčický (15. stol.) patří mezi nej významnější autory staročeských t. ko TRAGIFRAŠKA VÍZ TRAGIKOMEDIE 391 transakcentace ■ transakcentace (z lat. trans =■ přes a accentus = důraz) - nesoulad mezi místem prízvuku, jaké vyžaduje mluvnická norma a jaké vyžaduje metrum sylaboto-nického verše; projevuje se při skandování verše přemístěním prízvuku z místa vyžadovaného normou jazykovou na místo vyžadované normou metrickou. fflC TRANSLATOLOOJE viz TEORIE UMELECKÉHO PREKLADU ■ travestie (z ital. travestirc = převléci, parodovat) - žánr humoristické literatury, karikující témata tradičně pojímaná jako vznešená. Přestože samo travesto-vánl je příznačné pro středověkou literátům (podkladem jsou tu Často biblické texty), jako žánr se t. stabilizuje až za renesance (F. Berní, Orlando rifatto, 1514). Vrcholným obdobím r. je osvícenství (Baumauerova Aencida, 1783, v české lit. j. P. Koubek, Básníkova cesta do pekel, 1842, t. mýtu orfeovského). Podobně jako u —> parodie, í podstata t. a samotná její „žánrovost" spočívá na vnějších vztazích díla, a nikoliv na jeho vnitřních vlastnostech. Ze současného hlediska tak oba tyto dříve přísněji odlišované žánry splývají, takže lze t. posuzovat jako typ parodické poezie, jenž ponechává vznešené téma (obsahové složky) parodovaného útvaru a komiku těží ze směšného, snižujícího způsobu jeho ztvárnění. mc ■ treatment (čti trítment, angl. = zacházení, pojetí) - termín označující fázi vzniku filmového scénáře, která již pokročila od prozaické literární podoby filmové povídky; funkci t. je podat představu o dramatíčnosti a také filmovosti zvoleného příběhu. T. je proto již psán formou dialogů a člení filmový dramatický děj do jednotlivých dějových úseků (obrazů, —> scén), jak by měly být pak realizovány ve filmu. Pro vznik scénáře hraného filmu se u nás /. objevuje jen zřídka, obvykle se však použivá při práci na scénáři animovaného filmu. Lit.: Film a filmová technika, Praha 1974. V. Vančura, Řád nové tvorby, Praha 1972. kn ■ tribrach (z řec. tríbtachys = s trojí krátkostí) - v časomerné metrice stopa o délce tří mor, realizovaná třemi krátkými slabikami (U U U). mc ■ trilogie (z řec tria = tři a logos = slovo, řeč) - 1. původně soubor tří starořeckých tragédií, tvořících dohromady jeden tematický celek, čerpající z téhož mýtu a předváděný při athénských slavnostech tzv. dionýsií v jediném dni; spolu se závěrečnou —* satyrskou hrou tvořila tragická /. čtyřdílnou —> tetralogii. Z původních starořeckých /. se cele dochovala pouze Aischylova Ores-teia z r. 458 př. n. 1., jež tvořila tetralogii spolu s nedochovaným satyrským dramatem Próteus; 2. dnes obecně rozměrné literárně umělecké dílo, sestávající ze tří relativně samostatných Částí, zpravidla více nebo méně spjatých tematicky (látkově), motivicky nebo problémově (—> cyklus). Novodobou dramatickou t. je např. Schille-rův Valdštejn (Wallenstein, 1800), skládající se z dramat Valdštejnův tábor, Piccolominiové a Valdštejnova smrt. V moderní české próze tvoří i. např. románový cyklus M. Pujmanové Lidé na křižovatce, Hra s ohněm a Život proti smrti, válečné romány B. Benešové Úder, Podzemní plameny a Tragická duha aj. Trojdílný soubor menších slovesných děl (např. básní) se nazývá trip-tycb (podobně i soubor tří výtvarných děl). tb ■ tri metr (z řec. trimetron = trojrozměr) - 1. o antické metrice verš rozčlenitelný ve tři tzv. metra (—» metrum 2), tj. ve tři stejné metrické jednotky nižšího řádu, stopy nebo dvojstopý; např. jam-bický (. O - U - | O - U - | O - U 2. v moderní vetsologii verš se dvěma závaznými -> dieresemi, tedy verš intonačně trojdílný. mc ■ triolet (franc. podle ital. trio = trojice, tj. trojí opakování) - lyrická forma básní duchaplného, cpigra-matického obsahu, skládající se z jediné strofy o osmi zpravidla osmislabičných verších, spojených jen dvěma rýmy, přičemž první verš se opakuje celkem třikrát (odtud název /.), druhý dvakrát, a to podle veršového schématu ABaAabAB nebo A B b A a b A B. T. je blízký formě -> rondelu ; ve Francii jej skládali např. Marigny a Daudet, v Anglii Henley, v Německu Goethe, Pláten, Chamisso aj., u nás /. Vrchlický (Přípi-tek): Jednou žijem, jednou čís výš letí, druhá, kterou piješ, první není, jednou nejlíp chutná políbení, jednou žijem, jednou číš výš letí. Zdar bud* starým, zdar buď i vám, dětil Příští okamžik již všecko změní, tripodie 392 jednou žijem, jednou čiš výš letí, druhá, kterou piješ, první není. pt ■ TRIPODIE (z řec. tripús, gen. tripodos = trojstopý) -v antickém básnictví metrický celek ze tří úzce spjatých stop, např. tzv. bémiepés, tj. poloviční hexametr, připojovaný obvykle jako epóda (do-pěvek) k delším veršům; je katalektickou tripodií daktylskou (- U U | - U U | -). mc TRIPTYCH viz TRILOGIE ■ TRISTICH (z řec. tria = tři; stichos = verš) - troj veršová strofa. Vyskytuje se zejména v —> tercínách, -> ritoroelech a v závěrečných tercetech —> sonetu. Pt ■ TRIVIÁLNI LITERATURA (z lat. trivium = trojcestí, křižovatka; později triviälis — obecně dostupný, pouliční) - 1. historicky označení pro literaturu prozaickou a dramatickou, zaměřenou jako tzv. „pokleslá" rovina uměni na široký okruh nenáročného čtenářstva a diváctva. Rozvoj i. I. spadá hlavně do druhé poloviny 18. stol. a počátku 19. stol. a souvisí s tehdejším rychlým růstem městského obyvatelstva, jehož vkusu (zejména méně vzdělaných vrstev, spjatých ještě se starými barokními uměleckými tradicemi) vychází vstříc: rozvíjí tradiční prvky barokní tvorby, především dobrodružnou fantastiku plnou kouzel a nadpřirozených postav, libuje si v drastické komice a naturalistickém líčení hrůz. Typickým produktem této ř. jsou především jarmareční tisky a knížky zábavného —> lidového Čtení, jejichž títuly (např. Zavražděný utopí svého vraha, Příběhy z časů rytířstva aj.) již samy charakterizují obsah i povahu t. L, k níž se dále řadí též —> hrůzostrašný román a četné odrůdy a napodobeniny klasického —> černého románu, šířené v laciných vydáních, podobně jako loupežnické romány tehdy oblíbeného autora Ch. A. Vulpiuse (jehož román o italském banditovi Rinaldu Rinaldinim z r. 1797 se dqčkal nesčetných přepracování, nápodob a pokračování). Dramatickou obdobu t. I. představuje tzv. melodramatický repertoár (—> melodrama) divadelních scén předměstského typu, zaměřený na stejný okruh publika. T. I. v nemalé míře zasáhla svým vlivem i do oblasti literatury nejvyšŠÍ (—> pre-romantismus, —> romantismus); 2. obecně souhrnné označení pro prozaickou produkci, která se nevymezuje ani historicky, ani tematicky nebo žánrově, ale označuje pouze jistý typ literární produkce, zaměřený výhradně k zábavě publika; vyznačuje ji jednostranné soustředění na děj, pohlcující ostatní složky díla, schematická kompozice, zjednodušená kresba postav, záliba ve vnějších efektech, rozvíjení děje na základě povrchní motivace s tradičním —*■ happy en-dem. jazykové prostředky t. I. jsou zaměřeny jen ke snadnému čtení. T. I. není totožná s označením zábavná literatura, ale razí se jako termín nadřazený (dosud však obecně nevžitý) pro celou oblast literatury „pokleslé" ve všech etapách jejího historického vývoje, tedy též literatury —> bulvární, konzumní apod., nověji se zavádí též termín paraliteratura. Lit.: H. O. Bürger, Studien zur Trivialliteratur, Frankfurt a. M. 1973. D. Bayer, Der triviale Famiclien-und Liebesroman Im 20. Jahrhundert, Tübingen 1963. M. Beau)on, Der Trivialroman in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Die Ursprünge des modernen Unterhaltungsroman, München 1970. /. Hrabek, K morfologii současné prózy, Brno 1969. M. Greiner, Die Entstehung der modernen Unterhaltungsliteratur, Studien zum Trivialroman des 18. Jahrhunderts, Reinbek 1964. M. Tbalmann, Die Romantik des Trivialen, München 1970. tb ■ TROBAR CLU {NEBO CLUS), LEU A RIC trojí styl provensálské (occitanské) poezie ve druhé pol. 12. stol.; /. clus a t. ríc Btály v opozici ke „snadnému" slohu t. leu. Básníci t, cIub (uzavřeného, hermetického stylu) zahalovali své skutečně nebo Často jen domněle hluboké myšlenky do hádankoví tých, temných a dvojakých výrazů, aby tím ještě vystupňovali dojem hloubky a neprístupnosti. Vycházeli z poznání, že slova mají vedle svého doslovného významu také význam obrazný, a dospěli až k programovému popírání sdělnosti své poezie. Marcabru prohlašoval, že jeho veršům rozumí jen velmi málo lidí a že ani jemu samému se vždy nepodaří jim porozumět. Jeho žák Alegret byl pyšný na své umění obdarovat své texty dvojím rozdílným významem. T. ric (bohatý styl), jehož představiteli byli vynálezce —> šestiny Arnautz Daniels, Giraut(z) de Bornelh, Ra(i)mbautz d'Aurenga aj., neusiloval o hloubku myšlenky, ale o virtuózni žonglérské zvládnuti verše, rýmů a podobných prostředků. Liboval si v málo obvyklých slovech a tvarech a zakládal si na pracné vytříbenosti. Zatímco t. clus zůstal omezen na svou vlast a na krátký Čas pronikl jen do Itálie, ř. ric ovlivnil vývoj evropské poezie. Výraz /. clus se stal pověstný a někdy se ho užívá jako synonyma pro hermetickou, nesrozumitelnou poezii vůbec a zaměňuje se i s —> góngorismcm. 393 troch ej Lit.: A. jeanroy, La poesie lyrique des trou-badouis, Paris 1934. Týž, La poésie occítane des arigines á la fin du XVTJIe siécle, Paris 1945. mb ■ TROCHEJ (z řec trocháois — rychlý, běžící), řidčeji též chore} (z řec. choreios «• patřící fc tanci) - 1. v antické metrice stopa o délce tří mor, realizovaná následností dlouhé a krátké slabiky, v syla-botónické versifikaci následností slabiky prízvučné a neprízvučné; 2. celý verš, opírající se o trochejskou metrickou osnovu. V České sylabotónické poezii je i. nejběznějŠím veršovým útvarem, neboť klade značně menší požadavky na výběr lexikálního materiálu než —> jamb a —> daktyl. Protože každý dvojslabičný slovní celek potenciálně realizuje trochejskou stopu a každý slovní celek Čtyřsla-bičný trochejskou dipodii, stoupá v českém troch ej i frekvence dvojslabičných a Čtyřslabičných slov, každé užití tříslabičného celku pak v zásadě bývá kompenzováno souběžným užitím jednoslabičného slova v arzi. V Českém sylabotónickém systému stojí /. a jamb v opozici k daktylu jako verše b dvojslabičnou alternací, s přísně normovaným počtem slabik, ale naopak s volnějším podkládáním iktovaných pozic přízvukem. m c TROJVERSI viz TŘÍŠTÍCH ■ tropus (z řec tropos = obrat) - zpívaný liturgický text, tvořící vložku nebo doplněk liturgického zpěvu, jako např. Kyrie, Gloria, Sanctus, Bene-dicamus apod. Jeho význam měly t. blíže vysvětlit nebo citově umocnit. Rozlišují se zpravidla dva druhy t.: jedny zachovávají celkovou stavbu liturgického zpěvu, a jejich rozsah je tedy předem určen existujícím nápěvem, zatímco druhé bohoslužebný zpěv rozšiřují o nové textově hudební vložky. T. jsou dosvědčeny od počátku 10. stol., nejstarší t. vzniklé v Cechách obsahuje tzv. svatovítské troparhim z r. 1235. Lk.: Z. "Nejedlý, Dějiny předhusitského zpěvu v Čechách, Praha 1904. /. Vilikovský, Latinská duchovní lyrika v Čechách, in: /. V., Písemnictví českého středověku, Praha 1948. Pt ■ TROPY (z řec tropos = obrat) - 1. v poetice souborné označení pro —> metaforu, —> metonymii a —> ironii a pro všechny jejich druhy a účelové odrůdy. Všem i. je společné užíváni slova ve více- méně nezvyklém, „přeneseném" významu, který vyplývá (je zjistitelný) jen z konkrétní situace (kontextu); tak ve Wolkrově verši „nezavřel očí svých jenom dům jediný" je význam obratu „nezavřel očí svých" dán gramatickou (syntaktickou) závislostí na slově „dům" (oči domu = okna; očí svých nezavřel *= v oknech se nepřestalo svítit = neustala práce = nenastal odpočinek). T. jsou běžné v hovorové řeči, v žurnalistice, rétorice i v krásné literatuře. Ve všech těchto oblastech se objevuji t. „jediného (mimořádného) použití", pociťované jako objev, plod fantazie apod., vedle t. lexikalizovaných, u nichž pocit nezvyklosti se už ztratil a ani se již obvykle nevybavuje původní význam slova nebo obratu (např. vodovodní „kohoutek"), zvlášť když došlo navíc k morfologickému odlišení (zdrobněním apod.). K lexikalizovaným t. tíhne jazyk odborné literatury (např. „jeřáb" jako název stroje, „koruna" hráze) i řeč hovorová, publicistická a krásná literatura; poezie a umělecká literatura jim přitom někdy navrací jejich nezvyklost; např. v Bieblově básni Oldřichův dub dochází k takové dezautomatizaci lexikalizovoného obratu ..padnout! ve válce" ve verších: „duní Oldřichův dub / málemže také nepad za války". Jak v hovorové řeči, tak v žurnalistice a krásné literatuře se vedle lexikalizovaných í. vyskytují též které chtějí zapůsobit svou originalitou; v krásné literatuře jsou navíc výrazným prostředkem obrazové výstavby díla. Přenášení významu v t. může probíhat trojím způsobem: a) na principu věcných nebo logických souvislostí (—> metonymíe), b) na základě podobnosti (—> metafora) nebo c) kontrastu (—> ironie); někdy se chápe i ironie jako zvláštní druh metonymie (kontrast je zvláštní druh logické souvislosti) nebo metafory (negativní podobnost). Velké množství t. je možno vykládat dvojím způsobem, zároveň jako metaforu i metonymii; např. obrat „padnout za války" je jak metaforou (smrt většiny postupujících nebo prchajících vojáků se podobá pádu), tak metonymii (pád je jen jedna fáze smrti, ale „padli" i vojáci, které zasáhla střela, když leželi), jako metaforu i ironii apod. T. se těšily pozornosti již v antice. Aristoteles v Poetice a Rétorice (4. stol. př. n. 1.) užíval pro všechny t. výraz metafora a rozeznával v tomto „přenesení jména jedné věci na druhou" tři případy: přenesení „z rodu na druh", „z druhu na rod" a „z jednoho druhu na jiný druh podle obdoby". Zaměňování metafory a ŕ. trvá doposud ve výrazu metaforika, kterého se užívá místo přesnějšího termínu tropika (např, studie o Nezvalové metaforice si všímá nejen všech metafor, ale i metonymii). Učení o t. rozvinul v antice Quintillanus, doposud však /. představují málo prozkoumaný komplexní problém z pomezí lingvistiky, psychologie, noetiky a poetiky; trubadúr 394 2. v rétorice antických skeptiků značily /. metodická pravidla, která umožňovala zdržet se úsudku. Ainesidémova soustava měla deset ŕ., Agrippova pět, v poslední vývojové fázi antického skepticismu byl počet /. zredukován na dva (zkouraatelná věc není poznatelná ze sebe sama ani prostřednictvím jiné věci). Lit.: /. Hrabák, Poetika, Praha 1973. V. L Korolkov, Semasiologičeskaja struktura metafory, in: UČenyje zápisky MGPILJa 41, 1968. Týz, O vnejazykovom i vnutrijazykovom aspektach issledovaníja metafory, tamtéž 58, 1971. Poetics-Poetyka-Poetika, Warszawa 1961. B. V, Toma-ievskij, Stich i jazyk, Moskva 1959. P. Trošt, Notes pour une description structurale de la mé-taphore poétíque, in: Cahiers de linguistíque ap-pliquée 1962. K. Tumlirz, Poetik I, Die Sptache der Dichtkunst, Leipzig 1912. mb ■ TRUBADÚR (z provens. trobador, od trobar = nalézat, vynalézat) - středověký provensálský básník, v 12. a 13. stal. autor textů í nápěvů jihofrancouzské —> kurtoazní lyriky, zpívané za doprovodu hudebního nástroje; obdobný dvorský básník se v severní Francii nazýval truvér, v Německu —> Minnesanger. Tvorba t. byla psána v jihofran-couzském „langue ďoc" (p roven sál Stině) a interpretovali ji profesionální zpěváci, tzv. -> žongléři (franc. jongleurs, česky žakéři). Sami /. pocházeli z rozličných vrstev: byli mezi nimi jak panovníci a fcudálové, tak talentovaní jedinci v dvorských službách. Sociální postaveni t. a vznik jejich poezie byly přímým důsledkem ekonomického a duchovního rozkvětu jihofrancouzské feudální společnosti, jejíž mravy a způsob života se začaly od pal. 11. stol. výrazně kultivovat; relativní mír a poměrná nezávislost jižních feudálů na královské moci podněcovaly smysl pro přepych, jehož vítaným doplňkem se stal i zájem o křehkou poezii, inspirovanou převážně kultem ženy a opěvující tzv. kurtoazní (dvorskou) lásku. Originalitu spatřovali t. v uplatňování zvláštních strofických forem, z nichž mnohé byly převzaty z lidové poezie (např. —> pastorála, —> alba, —> serena aj.). Někteří ŕ. záměrně usilovali o nesrozumitelný výraz a nejasné obrazy (—> trobar clu), zatímco jiným šlo naopak o zřetelnost vyjádření (trobar leu). Lit.: F. Diez, Leben und Werkc der Trouba-dours, Leipzig 1882. Týi, Die Poesie der Ttou-badours, Leipzig 1883. K. A. Ivana, Trubadúry, truvery i minnesingery, S. Petersburg 1901. ko ■ truchlohra (podle něm. Trauerspiel) - český ekvivalent pro novodobou —> tragédií; neužívá se zpravidla pro označeni tragédií antických. Dnes již zní poněkud archaicky. kn a TVAR termín přejatý z tvarové psychologie pro označení organizace nebo konfigurace prvků (zvláště formálních), jež vytvářejí jedinečný, neredukova-telný a zároveň smysluplný celek. Analýzy /, se - podobné jako výzkum struktury - snažily (vycházejíce od básnického jazyka a verše) postihnout nej specifičtější významy a aspekty básnického díla; na rozdíl od pozdějšího a propracovanějšího přístupu štrukturalistického byl tvarový přistup silněji spjat s duchovědnýml a filologickými tradicemi (A. Novák, O. Fischer, V. Jirát). Lit.: O. Fischer, Duše a slovo, Praha 1929. Týz, Slovo a svět, Praha 1937. V. Jirát, Duch a tvar, Praha 1967. Týž, O smyslu formy, Praha 1946. /. Mukařovský, Tradice tvaru, in: /. M., Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném uměni, Praha 1966. V. Vančura, Rád nové tvorby, Praha 1972. Pt ■ tvůrčí proces (z lat. processus = postup), též proces kreativní (od lat. creätor = původce, stvořitel) - specifický proces odrazu skutečnosti, jehož výsledkem je původní slovesné dílo. Po stránce gnoseologické je určen mnohonásobnou dialektikou činitelů objektivních a subjektivních, vrozených vlastností a získaných schopností, recepce a projekce, přičemž se uplatňuje primát objektivní reality (bytí) před vědomím tvůrce, praktického života před tvůrčím zobrazením, vnímání před fantazií aj. Komplexnost t. p. redukují idealistické teorie 20. století absolutízací iracionálních, popř. patologických momentů (Freud) nebo popíráním historickospolečen-ské podmíněnosti tvůrcova vědomí (Juns)í koncepce naivně materialistické naopak nedoceňují roli tvůrčího subjektu, zvláštních kvalit umělecké osobnosti - uměleckého typu, temperamentu, charakteru, talentu, osobní kultury, intuice, senzibility, fantazie. Těsná souvislost /. p. a světonázorového přesvědčení se promítá v tvůrčí —> metodě, která je osou každého důsledně realizovaného t. p. Shrnutím individuálních psychologických rozborů (prováděl je např. Taine u Flauberta, Dilthey u Goetha, Mabíllea u Huga, Toulouse u Zoly, C. Paricková u 55 různých básníků) se dospělo k rozlišení čtyř hlavních fází umělecké činnosti: 395 typ a) fáze přípravná, kdy se rýsuje motiv a autor k němu zaměřuje jednotlivé podněty, prameny a třídí materiál; b) fáze inkubační - postupné a někdy dlouhodobé zkoumání možností realizace, hledáni logiky děje, stavba zápletek; c) fáze inspirace - náhle přicházející stav citového napětí, vnitřního rozjasnění a soustředění k předmětu tvoření, spojene s aktivizací fantazijní činnosti a výrazným ujasněním celkové koncepce. Inspirace vzniká z fáze inkubační začasté za velmi specifických podmínek a z nej rozmanitějších osobních pohnutek; d) fáze ověřováni — první autorské konkretizace díla, spojené s revizi získaných hodnot, dotvářením stylu, přepracováním textu, jak je odhaluje textologické studium variant. Výsledná hierarchie, ztělesněná v ukončeném literárním díle, může vznikat jednak cestou převážně deduktivní (od celkové představy k detailům), pravidelnou a povlovnou systematizací prvků, jak ji vylíčil např. E. A. Poe (1809-1849) ve Filozofii básnické skladby, anebo naopak převahou indukce - postupným sjednocováním detailů, pří němž některá epizoda může převážit nad ostatními. Vedle psychologie a textologie přispívá v oboru literární vědy k analýze /. p. nejnověji i —> generativní poetika, která hledá v dile rozhodovací procesy, jež provázely jeho vznik a jsou v něm fixovány jako určitá řada logicky podmíněných sousledností. Lit: S. Drvoia, Osobnost a tvorba, Praha 1973. O. Fischer, Otázky literární psychologie, Praha 1917. Jak se dělá báseň, Praha 1970. A. G. Kovalev, Psichologija literaturnogo tvor-čestva, Leningrad 1960. /. Levý, Geneze a recepce literárního díla, in: /. L., Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. V. Majakovskí}, Jak dělat verše, in: V. M., J. Taufer, O verši, Praha 1951. Psychologie umění, Praha 1968. L. S. Vygoískij, Psychologie umění, Praha 1981. A. G. Cejtlin, O práci spisovatele, Praha 1973. Pt ■ TYP (z řec. typos =« obrys, tvar) - umělecký obraz, jenž v konkrétní, individualizované podobě obsahuje specifické umělecké zobecnění. Při vytváření uměleckého t. má velký význam autorova životní i umělecká zkušenost, vztah k realitě, způsob výběru a ztvárnění a zároveň vliv reality na autora, jeho historická a společenská určeno st. Pro t. je nutná jednota a vyváženost individuální a obecné stránky. T. není mechanickým sloučením již známých obecných a individuálních kvalit, ale je novou kvalitou, směřující k uměleckému poznání zákonů reality, k přiblížení se k objektivní pravdě, T. nezobrazuje vždy jevy nejběžnějšl, nýbrž takové, které zachycují hlavní tendence spo- lečenského vývoje a jeho nejcharakterističtějšl projevy. Pojetí /. je rozdílné v různých historických obdobích, národních literaturách i literárních směrech. V literatuře socialistického realismu má při tvorbě /. velký význam zachycení revolučních perspektiv a zobrazení bojovníků za novou společnost (např. obraz Gamzy a Dimitrova z románů M. Pujmanové Lidé na křižovatce a Hra s ohněm). Lít.: Bersenbuch: Zum Problém des Typiscben in der Kunst, Weimat 1956. 5. Bočarov, Charaktery i obstojatefstva, in: Teorija literatury. Osnovnyje problémy v istortčeskom osveščenii. Obraz, metod, charakter, Moskva 1962. A. Dre-mov, Chudožestvennyj obraz, Moskva 1961. K, Konrád, O revoluční tradici české literatury, Praha 1980. T. Pavlov, O typickém ve skutečnosti a o jeho odrazu v umění, Praha 1956. V. Sčerbína, Problcma tipičnosti, in: V. 5-, Lenin i voprosy literatury, Moskva 1967. hř ■ TYPIZACE (viz —> typ) - specifický proces uměleckého zobecnění a tím odhalování podstaty skutečnosti; týká se nejen „materiálu" díla z oblasti objektivní reality, ale i jeho subjektivní stránky - autorových představ, myšlenek, citů atd. V tomto smyslu je t. jednou z ncjdůležítějších vlastností literární tvorby. Není omezena pouze na jeden určitý literární směr, žánr apod. V t. se uplatňuje několikerým způsobem historicnost: ve vývoji pojmu (od pojetí /. v klasicismu, romantismu, kritickém realismu až po socialistický realismus), dále v působení konkrétního historického momentu - společenského a literárního vývoje - na literární tvorbu Í v samotném uměleckém ztvárněni např. typických charakterů v jejich historické podmíněnosti a v jejich vývoji se zřetelem k perspektivám. Základem /. je dialektická jednota obecného a individuálního (nevyváženost těchto složek vede buď k hrubému —> naturalismu, nebo ke —> schematismu); jejím cílem je specifické umelecké poznání podstaty skutečnosti a jejích zákonů, „věrnější pojetí pravdy". Výsledkem t. je typizační umělecký obraz; z toho vyplývají její podmínky — jednota zobrazení a výrazu, jednota subjektivního a objektivního, jednota noetické a estetické funkce díla a rovněž jednota části a celku - vzájemná závislost a vliv typičnosti detailů a celkové struktury díla. T. je kvalitativním příznakem umělecké metody: nedá se tedy omezit pouze na zobrazování podstatných či nejčastěji se vyskytujících jevů. hř typologie literatury 396 ■ typologie literatury (viz —> typ) - jedna ze speciálních oblastí teorie literatury, zabývající ie problémy třídění (klasifikace) Literární tvorby; t. I. vyhledává určité základní formy nebo obecné tvůrčí principy literatury, podle nichž pak stanoví kritéria klasifikace. NejstarŠÍ taková hlediska vypracovala již antická rétorika (Theofrastos, 4.-3. stol. př. n. 1.), rozeznávající tři druhy řečnického stylu (tzv. —> genera dicendi), a to: a) lehký styl (genus tenue, subtile, humile nebo gracile), vyznačující se jednoduchosti, nepoužívající stylistických figur (řečnických ozdob) a napodobující vlastně běžnou hovorovou řeč za účelem prostého sdělení nebo poučení (docere); b) střední styl (genus medium, medíocre, modlcum nebo floridum), užívající již rétorických figur a usilující o líbivé, ale přesto jasné vyjadřováni s cílem spiše příjemně pobavit (delectare) než tendenčně poučit nebo ovlivnit; c) vznešený, těžký styl (genus sublime, grande, vehemens nebo amplum), náročný a užívající maxima řečnických ozdob s cílem vyvolat citové vzrušení a pohnutí mysli a dovolený jen u vznešených látek, který přecházel Často až do stylu temného, těžko srozumitelného (genus tumldum). Ve středověkých poetikách bylo toto Členění zprvu uplatňováno i na literaturu a bylo vztahováno zároveň tematicky na tři tehdejší třídy - pastýře, rolníky a válečníky (po vzoru Vergiliových děl Bucolica, Georgica a Aeneis). Později se však začalo užívat spíše děleni dvojčlenného na ornatus facilus (lehké zdobení) a ornatus diffkilis (těžké, obtížné zdobení). Teprve koncem 18. stol. dnchází k pokusům o specifickou klasifikací umělecké literatury z hledisek filozofických a estetických. První je Schi-llerovo rozlišováni básnictví —> naivního a sentimentálního (Uber naíve und sentimentalische Dichtung, 1795-96), vycházející z předpokladů antropologických: zatímco „naivní" básnictví odpovídá přirozenosti člověka, žijícího v přírodě, usiluje o pokud možno největží věrnost v napodobeni skutečnosti (jako napr. Homér, Shakespeare, Goethe), „sentimentálni" básník hledá přirozenost, kulturou a civilizaci ztracenou, ve vzdáleném ideálu, přičemž teprve vzájemným doplňováním obou principů (tj. naivního a sentimentálního) dospívá k ideálu lidskosti a krásy („krásné lidskosti"). Na Schillerovo členění navázala celá řada obdobných dvojčlenných typologických variant, a to v podobě základní dialektiky uměni klasického a romantického, kterou vytyčili již teoretikové romantismu bratři Schlegelové a kterou rozpracoval ve svém estetickém systému Hegel, dále Nietzschovo rozlišování typu —> apollínské-ho a —*■ dionýského (—* typy básníků). Typologie naznačená Schillerem dozrála v estetické teorii dvou základních uměleckých přístupů ke sku- tečnosti - realistického a romantického; u nás toto pojetí rozvíjel již Ot. Hostinský, v sovětské literární vědě navazuje se na Bělinského hegelovské rozlišování uměni reálného a ideálního napr. v pracích Timofejevových aj. V první polovině 20. stol. prošla t. I. kvantitativním rozvojem zejména v literární teorii německé, kde po řadě pokusů o nejrůzněji! dvojčlenné tříděni (např. na typ auditívni a vizuální, plastický a múzický, lineární a malebný, uzavřený a otevřený, absolutistický a relativistický atp.; —> typy básníků) plodně vyústila v novou klasifikaci E. Staigera (Grundbegriffe der Poetik, 1946), vycházející z uplatnění principů epického, lyrického a dramatického v konkrétním literárním díle. Zvláštní postavení v /. I. má třídění literárních děl podle jejich druhových (popř. rodových) a Žánrových vlastnosti; také je předmětem speciální literárněvědné discipliny, tzv. -» genologie (viz též —» druhy literární, —> žánry literární). V Širším smyslu setkáváme se s ŕ. Z. i v literární historii, a co v podobě klasifikace literárních děl podle tzv. historických stylů (např. gotika, baroka, rokoko apod.) nebo v marxistickém zásadním rozlišování třídního charakteru literární tvorby (literatura feudálni, buržoázni, proletárska, socialistická); pokusem o speciální literárněhistotickou t. I. je rovněž -» archetypální kritika, vzniklá v USA (N. Frye). Lit.: E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berlin 1948. N. Frye, Anatomy of Critkism, Princeton 1957. H. Laus-berg, Handbuch der literarischen Rhetorik I—II, München 1960. Tb. Spoerri, Der Weg zur Form, Hamburg 1954. E. Staiger, Základní pojmy poetiky, Praha 1967. O. Watzel, Gebalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam 1929. O. lieb, O typech básnických, Praha 1937. tb ■ typy básníků (viz —> typ) - různorodé, zpravidla dvojčlenné nebo trojčlenné třídění básníků nebo umělců z obecně psychologických, estetických a jiných hledisek, přihlížející zejména k specifickým zvláštnostem tvůrčího procesu. Již Aristoteles (Poetika) odlišoval básníky rozumové, vyrovnané, od básníků vášnivých, vzrušených. F. Schiller (O —> naivním a sentimentálním básnictví, 1795) stavěl do protikladu básníky tzv. naivní - spontánní, přirozené, zaměřené k objektivnímu, realistickému ztvárněni skutečnosti (např. Homér, Shakespeare) a tzv. sentimentální - reflexivní, subjektivní, tvořící podle svých ideálů (např. Horatius, Aríosto, romantikové konce 18. stol.). Analogicky bratři Schlegelové rozlišovali v historickém aspektu básníky 397 ukolébavka klasické, tj. antické, a básníky romantické, moderní, k nimž řadí většinu středověkých i novověkých autorů (např. Petrarca, Dante, Cervantes, Novalis). F. Nietzsche (Zrození tragédie, 1872) rozděluje umělecké druhy na apollinské (harmonické, klidné, jasné) a dionýské (mysteriózní, vášnivé, orgiastické). Představitelé dionýského umění - hudebník, tanečník, herec a lyrický básník -stojí v protikladu k apollinským umělcům - malíři, sochaři a epickému básníkovi. U nás např. J. Vrchlický rozeznával tzv. umělce, tvořící nadčasová, všeobecně srozumitelná díla (např. Homér, Goethe aj.) a tzv. věštce, vášnivě promlouvající ke své době a národu (např. Byron, Lermontov aj.). F. X. Salda (Boje o zítřek, 1905) vytvořil osobitou hierarchu tři kategorií, a to: spisovatel - jev průměrný, netvořivý, odvozený; umělec -silný, opravdový, hluboký autor (např. Flaubert); básník - skutečný tvůrce, génius, „vyzývatel a vyvolenec osudu" (např. Shelley, Kleist). K ne j významnějším odborným, obecně psychologickým typologiím, aplikovaným na básníky, resp. umělce, patří: a) psychokonstituční typologie Kretschmerova, vědecky problematická, která rozlišuje duševní typ sehizotymní (se sklonem k schizofrenii) a typ cyklotymní (se sklonem k manicko depresivním stavům). Společensky nepřizpůsobiv!, náladově nevyrovnaní schizotymové se údajně vyznačují smyslem pro vnitřní napětí, rytmus, formu uměleckého díla: jsou reprezentováni romantiky, tragickými patetiky a naturalisty (např. Schiller, Hebbel, Strindbcrg). Cyklotymové se v literární tvorbě projevují sklonem k epice, humoru a realistickému zobrazování (např. Balzac, Keller); b) psycho kos micka typologie Jungo-va, idealisticky, metafyzicky založená, rozděluje umělce na typ introvertní, obrácený do vlastního nitra, a typ extra vertní, zaměřený k vnějšímu modelu, inspirující se objektivní skutečností. S jinými klasifikačními koncepcemi vystoupili E. Jaensch, G. Pfahler, T. Ribot aj. Z psychologického hlediska je možno rozdělovat umělce též podle charakteru představivosti, a to na typ a) sluchový (akustický), b) zrakový (vizuální) a c) pohybový (motorický). Např. typologie O. Zicha (O typech básnických, 1937) rozeznává z tohoto hlediska tři vnitřně diferencované skupiny básníků; a) typ mluvní (např. Machar, Březina); b) typ hudební (např. Mácha); c) typ obrazový (např. Vrchlický aj.). Lit.: O. Fischer, Otázky literární psychologie, Praha 1917. K. G. Jung, Psychologische Typen, Zürich 1921. E. Kretscbmer, Körperbau und Charakter, Berlin 1921. Psychologie umění, Praha 1968. O. Zich, O typech básnických, Praha 1937. L. S. Vygotskij, Psychologie umění, Praha 1981. jh ►3 U li u UKOLÉBAVKA lyrická lidová píseň, podle svého vzniku určená k doprovodu pří uspávání dítěte. Vyznačuje se houpavou melodii a bývá stylizována jako citové vroucí monolog matky, adresovaný dítěti. Pt UMĚLECKÁ LITERATURA viz LITERATURA UMELECKÁ UMELECKÁ PRÓZA viz BELETRIE UMĚLECKÉ DILO v\z DlLO LITERÁRNI UMELECKÝ STYL vlx STYL UMELECKÝ UMĚNI PRO UMĚNI viz LARTPOURLARTISMUS ■ OSLOVI přechodný útvar mezi —> rčením a —> pořekadlem, tedy ustálené obrazné spojení slov, bez zřetele k tomu, je-li jeho metaforičnost už setřena či nikoli. Např.: myslí na zadní kolečka. Lit.: /. Zaordlek, Lidová rčení, Praha 1963. pt ■ UTOPIE (z řec ú = ne, topos = místo; původně název latinského spisu Angličana Th. Mora, 1516, znamenající vlastně „neexistující zemi") - prozaický žánr, druh —> fantastické literatury, líčící domněle dokonalé společenské poměry v pomyslné zemi. Dominantní funkce společenskovýchovná a naučná se v u. zpravidla literárně realizovaly jako autentické svědectví cestovatele o dosud neznámém ostrově, takže u. obsahovaly aspoň v náznaku i dobrodružný a tajemný prvek. Myšlenkové pravzory u. vytvořili v antice Euhčmeros, Iambúlos, Lúkiános (120-180 n. I.), především ale Platón v Ústavě a později Aure-lius Augustinus (354-430) v díle O státě božím. K vlastnímu rozkvětu «. jako specifického žánru dochází na úsvitu novověku v souvislosti s epochálními zámořskými objevy i v důsledku formování protifeudálního vědomí. Mezi klasická utopická díla patří vedle Morový Utopie (1516), která má zakladatelský význam, Campanellův Sluneční stát (1623) a Baconova Nová Atlantida (1626). Prostředků utopického vyprávění využíval později rozmanitě i román společenskohistorický (srov. Swiftovy Gullíverovy cesty, 1727, nebo Ostrov tučňáků od A. France, 1908); z jeho zá- uvozovací věta 398 kladu vznikala v rozvinuté buržoázni společnosti literatura vědeckofantastická (-> science fiction) a tzv. antiutopie, podávající pesimistický obraz lidské budoucnosti v přetechnizovaném světě (K. Čapek, A. Huxley). Historický význam «, tkví v tom, že v predvedecké rovině formulovaly mnohdy ideály, které našly praktické zastánce v utopických socialistech a staly se podnětem i pro tvůrce vědeckého socialismu. Lit.: /. Szacki, Utopie, Warszawa 1968. K. Kardym-Pelikánová, Utopie i antyutopie w lite-raturze czeskiej, in: Prace Polonistyczne XXXI, tódž 1975. pt ÚVODNÍK vil ŽURNALISTICKÉ ŽÁNRY ■ uvozovací věta součást —> autorské řeči, pomocí které se doprovází a z hlediska stavby děje uvozuje —> přímá řeč i -» nevlastní přímá řeč. V. v. dokládá, kdo a za jakých okolností projev pronesl. V u. v. se využívá synonymity sloves mluvení (verba diecn-di) a myšleni (verba sentiendi), nnpř. říkat, povídat, myslet si aj. Použitá slovesa také uvádějí, zda projev je otázka nebo odpověd, dále vztah mluvčího k ostatním účastníkům, různou míru citového vztahu k obsahu atd. Ve starší epice je u. v. často strohou informací o projevu postavy, např. „vece kat", „praví zbrojnoš" (Mácha, Kři-voklad). V moderní próze se u. v. často vynechává a srozumitelnost dialogu je graficky zajištěna tím, že každá replika začíná na novém řádku, popř. celý dialog je uvozen předcházejícím textem. U. v. může být různě umístěna; jednotlivé varianty (před přímou řečí, za ní nebo uvnitř aj.) lze využít i esteticky a významově k postižení různé míry průběhu děje, ke zvýraznění významového jádra výpovědi apod. Lít.: J. Mistrik, Stylistika slovenského jazyka, Bratislava 1970. vš OZUS viz NORMA ►3 V 14 VAGANTSKA POEZIE vlx 2AKOVSKA POEZIE ■ variace (z lat. variätío = obměna, různost) - 1. v kom-paraíistice (—> srovnávací literární věda) literární obměna určitého díla, tématu, motívu nebo básně, zachovávající ideový základ předlohy, ve srov. s —> parafrází, popř. s napodobeninou tvarově samostatnější; na rozdíl od —> parodie a travestie nemá k předloze odmítavý, ale obdivný nebo neutrální vztah. Za příklad v. mohou sloužit např. renesanční obměny Božské komedie, romantické obměny Goethova Utrpení mladého Werthera, různé v. na biblické náměty (Miltonův Ztracený ráj, Mannův Josef a bratří jeho) anebo na náměty mytologické (např. Hrubínova Proměna, Updikúv Kentaur). V. může vycházet z díla téže národní literatury (např. Horovy Máchovské variace), ale právě tak z díla literatury cizí (srov. Hanzlíkovu báseň Rímbaudovská variace ve sbírce Krajina Euforie); 2. v poetice kompoziční postup, který využívá opakování motivů ve spojení s částečným významovým posunem, obměnou. Realizuje se bud v rámci jedné básně, a to nejčastěji v písních, litaniích nebo blues (—> refrén je pak jakýmsi mezním případem v.), ale rovněž někdy v rámci celé sbírky (tak např. Nerudovo Hřbitovní kvítí je řadou v. na „poslední věci člověka") anebo celého prozaického díla (např. Variace pro temnou strunu od L. Fukse). pt ■ varianta (z lat. varíäre = proměňovat, zpestřovat) -v literární teorii různotvar na kterékoliv úrovni literárního díla, charakteristický proměnlivostí některých prvků při zachování prvků jiných, neproměnných (—> invariant). Nejčastěji se s pojmem v. pracuje v textologii, kde jednotlivé v. textu představují fáze geneze výsledné podoby díla, jejichž výzkum umožňuje sledovat tvůrčí proces v jeho průběhu. Např. některé básně Bezručovy máme v řadě v. - rukopisné, časopisecky otištěné a v několikeré podobě knižního otisku, jak básník stále do textu zasahoval. mc 399 vaudeville B VAUDEVILLE (frane, čti vódvil, odvozováno od Val-de-Vire = údolí řeky Vire v Normandii, někdy též od voix--de-ville = hlas města) - 1. původně satirická populární píseň s jednoduchou, lehce zapamatovatelnou melodií; takové písně skládal na přelomu 14. a 15. stol. lidový básník Olivier Basseíin, který je prý pojmenoval v. podle svého normandského domova. Basselinovy písně přežívaly až do konce 16. stol.; ještě v Boileauově poetice (L'att poétique) je v. pojmenováním pro zlidovělou satirickou nebo pijáckou, někdy též příležitostnou prostou píseň. V 17. a 18. stol. představuje v, ve Francii oblíbenou formu městského folklóru (podobně jako v Anglii balada nebo v českém kontextu jarmareční kramářská píseň): na starý známý název je tvořen nový text, přičemž hudební podklad prodělává pouze lehké změny a přizpůsobuje se rozměrům textu; 2. francouzský veseloherní dramatický žánr, používající s oblibou též písní. V 18. stol. se v. jako písňový žánr stal součástí tzv. opera comique en vaudeville, která představovala typ anekdotické, burleskní komedie s hudebním doprovodem, v němž se využívaly známé a široce oblíbené melodie 5. Z tohoto hudebně dramatického žánru se postupně vyvíjí divadelní v. jako žánrový typ lehké francouzské situační komedie (opera comíque začala nahrazovat vaudevillové písně původními ariettami, tak vznikla tzv. comédie á ariettes), která ve své stavbě zprvu počítala ještě s hudebními čísly (později je pře^ "vala na konec děje), postupně však v. jako divadelní žánr ztrácí svou souvislost s v. v původním smyslu. Fabu-lačně se v. zakládá na situační zápletce plné náhod, která tvoří základ složité intriky. Podobně jako —> melodrama také v, měl zpočátku jisté společensky kritické nebo satirické zaměření (tento prvek často ve v. koncentrovaly písňové vložky, zvané kuplety), postupně se však vytrácelo a v. se stával především žánrem lehké zábavy. Nej známějším a nejplodnějšim autorem v. byl E. Scribe (1791-1861), v jehož pojetí má v. prudké dějové tempo, živý dialog a vcelku ustálené typy postav: bystrého sluhu, hubatou služku, naivního a dobrotivého strýčka, zamilovanou dvojící atd.; Scribe ovládal prostředky v. s technickou suverenitou (jeho kompoziční metoda byla proto označována jako „la seribie"), jejíž divadelní účinnost zajišťovala zejména důsledná orientace na -» dramatickou akci (tzv. scěnes á faires). V. také shodně s melodramatem užívá dějové, náhodně ozřejměné předhistoric, která je efektně vkomponována do vlastního děje. V. se ve svých ustálených typech postav nesoustřeďuje k jejich psychologickému propracování, zaměřuje se více na obraz života a mravů soudobých společenských vrstev. Podle převahy prostředků užitých ve stavbě v. se ve Francii rozlišovaly v 19. stol. dramatický v. (drame-v.), veseloberni v. (též komický v., co-médie-v.) a bláznivý v. (Jolie-v., vlastně fraška). V 18. stol. se žánru opera comique en vaudeville (postupně comédie-p.), který v Paříži provozovaly Opera comique a Théátre Italíen, věnovali především Le Sage, Piron a Favart, v 19. stol. zvláště Scribe a Labiche, v Německu hlavně Holtei; v. se rozšířil i v dalších evropských zemích, zejména v Rusku (Gribojedov, Někrasov). Lít.: /. Osolsobě, Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, Praha 1974. kn ■ VA2NÁ KOMEDIE (franc comédie sérieuse, čti séríéz), též občanská nebo měiťanská tragédie - dramatický žánr 18. a 19. století především ve Francii a Německu, tvořící přechod mezi klasickou komedií a tragédií. Vyznačovala ji jednoduchá zápletka, ale zároveň návrat k vznešeným citům a ctnostem i konfliktům klasické tragédie. Nechtěla už na jevišti ukazovat charaktery, ale lidská povolání, která se zdála bohatším a užitečnějším zdrojem zápletky než povahy, odsunované do druhé řady. V. k. se stavěla proti jednostrannému zobrazování lidi (nechtěla je ukazovat, jakými mají být, ale jací jsou). Navazovala na —> plačtivou komedii a na anglické měšťanské tragédie (Londýnského kupce od G. Lilia, 1731, a na Hráče Edw. Moora, 1753). Teorii v, k. vyložil v Rozmluvách o Nemanželském synovi (1757) a v Rozpravě o dramatické poezii (1758) D. Diderot, který se také pokusil svou představu v. k. realizovat ve svých hrách Nemanželský syn (1757) a Otec rodiny (1758). Za nejlepší dílo v. k. 18. století ve Francii se považuje Bezděčný filozof (1765), jehož autorem je M.-J. Sedaine. K v. k. se počítá také méně významná Část Beaumarchaisava dramatického odkazu, jeho první hry Eugénie (1767) a Dva přátelé (1770). Obě v. k. Diderotovy do němčiny přeložil Lessing, který také svým dramatickým dílem dále rozvinul praxi v. k., jíž věnoval značnou pozornost též ve své Hamburské dramaturgii (1767-68). NejvětŠího úspěchu dosáhla mravoličná v. k. v 19. stol. ve hrách Augierových a mladšího Dumase. mb VECNA LITERATURA viz LITERATURA VECNA VĚDECKÉ VYDANÍ vli EDICE VĚNEC 5ONET0 viz ZNĚLKOVÝ VĚNEC verismus 400 ■ VERISMUS (z It. verismo, od vcro — pravý, pravdivý) -směr v italské literatuře a umění konce 19. stol., ncjbližší svými principy francouzskému —» naturalismu. Na rozdíl od Zoly a jeho stoupenců, kteří tíhli k možnostem aplikace experimentálních vědeckých metod v oblasti literatury a románového žánru především, italský v. abstrahuje od všech vědeckých teorii i pokusů začlenit je do literární praxe, přijímá však pojetí umělecká tvorby jako pravdivého odrazu skutečnosti, věrné kopie životních faktů a lidských charakterů. Po stránce tematické se inspiruje zvláště italským venkovem (v tom navazuje na některé podněty italského romantismu), ale čerpá i z prostřed! městského, člověk v dílech v. není kreslen jako determinovaný produkt zděděných vlastností, vystavený bezohlednému tlaku společenských sil, jako je tomu v dílech francouzských naturalistu, ale podléhá určitému fatalismu, způsobujícímu, že prudké a primitivní vášně hrdinů jakoby potvrzují nevyhnutelnost tragického osudu, jenž je jim určen. Tento rys v. lze nejlépe vystopovat v tvorbě jeho největšího představitele, sicilského nove-listy Giovanniho Vergy (1840-1922). Z dalších italských vyznavačů v. vynikl spisovatel Luigi Capuana (1839-1915), který usiluje o nezaujaté objektivní zobrazení různých patologických jevů. Lit.: P. Arrigbi, Lc vérisme dans la prose nar-rative italienne, Paris 1937. Italianskije novelly. 1860-1914, Moskva-Leningrad 1960. ko ■ VERSIFIKAČNI SYSTÉM (z franc. versificatíon = veršování, podle lat. versus = verš a flngere — tvořit), též versifi-kace, tradičně též prozodický systém, prozódie -typ výstavby verše, určený souborem vnitřně spjatých a hierarchizováných prostředků, jejíchž organizace konstituuje verš. V. s. využívá především prozodických vlastností daného jazyka; ty jsou v něm však využity příznakově, odlišně od jejich neutrálního využiti v próze. Srovnávací zkoumání jednotlivých versifikačních systémů není dosud dovedeno k souhrnným poznatkům, které by vyšly z exaktního rozboru veršů všech národních literatur, dokonce je zřetelný nepoměr mezi poznáním jednotlivých v. s. v rámci téže evropské tradice. Relativně málo zůstávají prozkoumány v. j., které využívají prvků fonologie věty (někdy také označované jako nenumerícké v. s,), např. v. s., o nějž se opírá v naší literatuře —> bezrozměrný verš nebo —> volný verš. Mnohem soustavnější jsou již poznatky o v. s. —> časoměrném, —> sylabickém, —> tónickém nebo —> sylabotó-nickém. Někdy je samostatně vyčleňován v. s. tonélnU opírající se o organizaci uspořádání slabik odlišených různým tónovým přízvukem. Tento v. s. je vsak možné považovat za zvláštní typ v. s, časomerného (kde je protiklad tónů vybudován na základním protikladu kvantity, např. v klasickém verši čínském) nebo tonického (kde se opírá o základní protiklad přízvučnosd - nepřízvuč-nosti). Hranice mezi jednotlivými v. s. není absolutní, na nejobecnější rovině se v. s. většinou opírají o alternaci kontrastních zvukových kvalit, ař již je to snížení a zvýšení větné intonace, protiklad prízvučné a neprízvučné slabiky, protiklad slabiky dlouhé a krátké apod., někdy - i když značně uměle - i sylabický v. s, bývá pojímán jako vybudovaný na protikladu slabikotvorných a nesla-bikotvorných fonémů slabiky. V praxi dochází k prostupováni jednotlivých v. s. již z toho důvodu, že představuji jediný výběr z několika potenciálních možnosti jazyka. Uvnitř Časomerné ver-sifikace se tak v lyrice aiolské uplatňuje druhotně jako konstanta z hlediska časomíry zcela irelevantní počet slabik; obdobně splývá sylabismus a časomerný v. s. u některých útvarů indické poezie (—> indická metriko). V čínské sylabické poezii se prosazuje pravidelné uspořádání tónových prízvuku. V posledních fázích antické poezie se zase jako stylistický prostředek prosazují určité zákonitosti v rozmísťování prízvuku, zejména v klauzulích verše. V české obrozenské poezii se do časomerného verše často tlačí trochejský prízvučný spád, přízvuk může nahradit v některých případech kvantitu a paralelně pak dochází k pokusu smířit časomíru se sylabotónismem na syla-botónickém základě (puchmajerovská prozodická úprava). Velmi Často dochází ke koexistenci dvou i více u. s. i v rámci jediné literatury ve stejné historické epoše. Prozodické možnosti jazyka tedy neurčují jednoznačně možnost existence toho či onoho v. s„ nanejvýš k němu poskytuji více či méně důrazné doporučení. Na vzniku 1 zániku v, s. se totiž zároveň podílí celková kulturní atmosféra epochy a společenské úkoly, které před literaturou stojí. Tak časomerný systém zůstával v antické literatuře rozhodujícím v. s. i poté, co zanikl pro něj zvlášť výhodný tónový přízvuk ve staré řečtině a dokonce mohl být přenesen do Ríma bez ohledu na to, že charakter latinského prízvuku byl pravděpodobně dynamický. Obdobně zavedení časomerného v. s. do české poezie se křížilo s existenci silného dynamického prízvuku v Češtině, ale přesto mohlo splnit svou historickou úlohu jako - z hlediska potřeb českého obrozeni - dočasně plné oprávněná cesta za monumentální poezií. Na straně druhé v. s. ovšem vždy potlačuje určité prozodické možnosti jazyka jenom proto, že využívá prozodických možnosti jiných; není však deformací jazyka, ale jeho specifickým využitím.. 401 versologie Lit.: M. Dluska, Pcóba teorií wiersza polskie-go, Warszawa 1962. A. Heusler, Deutscher und antiker Vers, Strassburg 1917. /. Hrabák, Úvod da teorie verše, Praha 1956. A. Metlici, Les ori-gines indoeuropéennes des metres grecs, Paris 1923. J. Mukarovský, Dějiny českého verše, in: Československá vlastivěda LTJ, Praha 1934. Style in Language, Cambridge 1960. B. Tomaševski), Metrika, Peterburg 1923. Poetyka III, 2, Wiersz 1, Rytmika, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1963. V. Zirmunski], Vvedenije v metriku, in: V. Z., Teorija sticha, Leningrad 1925. mc b VERSOLOGIE též teorie verše - odvětví literární vědy (úžeji —» poetiky), zabývající se zkoumáním verše. Relativní samostatnost uvnitř v. si uchovává —> metrika, nauka o normách organizace verše, a 8 ní těsně spjatá —> strofika, nauka o kompozici veršových projevů a jejich ustálených útvarech, strofách, —> prozódie, nauka o prozodíckých vlastnostech jazyka a o možnostech jejich využití ve verši. Tradičně se v. soustřeďovala především na zvukové vlastnosti verše, teprve nověji byly kladeny na jedné straně otázky po funkci veršových jevů, po sepětí určitých metrických, strofických aj. útvarů s určitou tradicí, žánrem a tématem, na druhé straně byly zkoumány sémantické důsledky složité zvukové výstavby verše, což obojí vedlo k uvědomění nutnosti zkoumat verš z významového hlediska. Bádáni o verši v evropské tradici vyrůstá ze základů položených antickou —> rytmikou (Aris-toxenos z Tatentu, 4. stol. př. n. 1., aj.), která zkoumala rytmické jevy z obecného hlediska, a mladší —> metrikou, omezující se na otázky rytmu verše. V metrice se prosadily dvě protichůdné metrické soustavy, pravděpodobné starší, rozeznávající osm-devět meter základních (Héfaistion Héliodóros) a tzv. varronská soustava, rozeznávající jen dvě metra původní (daktylský hexametr a jambický trimetr), z nichž ostatní metra byla uměle odvozována. Pokusy o studium veršových jevů byly však jíž koncem starověku v souvislosti se soudobými potřebami poetiky a rétoriky orientovány spíše ve směru postulování norem. K nej významnějším středověkým spisům, dotýkajícím se otázek verše, patří Poctria nova od Geoffroie de Vinsauf (13. stol.), která byla známa i v našich zemích. Úzké sepětí s básnickou praxí se projevuje v prvních českých pracích zabývajících se veršem především v soustředění na otázky prozodické; v Blahoslavově Muzice (1569), u Benediktiho z Nudožer, Benešovského a Komenského jsou pokládány základy teorie českého časomerného verše. Dobrovský (1795) poprvé přesně formuloval pravidla verše sylabotónického, nicméně polemik; o adekvátnosti časomerné nebo sylabotónické ver-sifikace českému jazykovému systému od vystoupení Šafaříka, Palackého a Juogmanna (1818 až 1820) pokračovaly až do devadesátých let 19. stol. (Sušil 1856, Hostinský 1870, Durdík 1878 a především Král 1890 a dále), tj. až do doby, kdy v evropském myšlení o verši dochází k významným změnám, které vlastně konstituují moderní versologii. V pracích experimentálních fonetiků Verriera, Scriptura aj. a Sieverse a Sarana ze skupiny německé Ohrenphilologie byla vyhraněna otázka poměru verše a prózy a s ní související problém specifičnosti verše; na nové základy byl také postaven protiklad rytmu a metra. Tyto impulsy přispěly k rychlému rozvoji v. ruské (od dvacátých let Bělyj, Tomaševskij, Tyňanov aj.), od třicátých let v souvislosti s prosazením moderní lingvistiky vyvolaly významné změny i u nás (Mukarovský, Hrabák, později Levý aj.). Zaměření v. na otázky zvukové výstavby verše, která je poměrné snadno formalizovatelná, dovoluje v rámci v. s úspěchem aplikovat matematické metody (A. N. Kolmogorov), především metody statistické. Lit.: /. Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1956. M. R. Mayenowa, Miejsce nauki o wierszu w literaturoznawstwie, in: Z polskich studiów sla-wisticznych, Warszawa 1958. Táz, Podstawowc kategorie opisu wiersza, in: Poetyka TU, 2, 1. Wroclaw-Warszawa-Kraków 1963. mc ■ VERŠ (z lat. versus, od vertere = vrátit, obrátit) -1. jazykový projev charakteristický specifickou organizací, jejíž minimální podmínkou je segmentace v rytmické úseky, označované v češtině ho-monymně týmž termínem (—> verš 2). Na tuto minimální podmínku se často vrší ještě další zákonitosti organizace; verš se pak opírá o jisté systematické využití jazykových prvků, ať jíž jsou to primárně prvky fonologie větné ve v. —> bezrozměrném, ve v. -» volném aj. nebo počet slabik ve v. sylabickém (—> sylabický systém), počet slabik prízvučných a neprízvučných ve v. sy-labotónickém (—> sylabotónický systém), pouze počet slabík prízvučných ve v. tónickém (—> tonický systém), slabičná délka ve v. časoměrném (—> časomerný systém), intonace slabičná (tón) ve v. tonálním (-> versiflkační systém). Jazykové prvky (často prvky prozodické), které jsou ve v. organizovány, určují jeho příslušnost k určitému jazykově a historicky podmíněnému verifikačnímu systému. Organizace těchto prvků zároveň vrství na primární ekvivalenci úseků veršové řeči (veršů) ja- verze 402 kožto rytmických jednotek ekvivalence dalSÍ. Minimálně pouze ekvivalence opírající se o opakování určitého intonačního schématu, u některých versifikačních systémů ještě ekvivalence v počtu slabik (izosylabismus), v počtu slabik prízvučných (izotónismus), vyrovnání časového trvání veršů (izochronismus) atd. Tyto ekvivalence jsou z větší části dány spíše kolektivně přijatou normou než objektivními vlastnostmi verše (viz např. konvenční pojetí „doby", —> mora, v časomerné poezii nebo skutečnost, že v japonské sylabické poezií je dnes již neslabičné „n" tradičně hodnoceno jako samostatná slabika). Ekvivalence, které příslušný ver-siftkačni systém normuje, se stávají složkou —> metra verše. Ve v. se však prvky posilující princip ekvivalence střetávají s prvky, které jsou nositeli různosti. V. tak současně existuje jako řada vzájemně souměřitelných úseků i jako následnosť svou stavbou i významem odlišených jazykových jednotek. Konfrontace obou těchto tendencí je základem dialektické podstaty veršového —> rytmu jako jednoty různého; 2. základní jednotka veršové řeči, vyčleněná delimitačnírai signály, které bývají v českých versifikačních systémech soustředěny v —> klauzuli verše. Svou intonační strukturou se v. blíží intonační struktuře výpovědi, v zásadě se v něm prosazuje před střední dieresí —> antikadence a před meziversovou pauzou kadence konkluzívni. Průběh této ideální intonace je však modifikován průběhem intonace spjaté b jeho logickosyntak-tickou výstavbou, takže výsledná intonace verše vyplývá z konfrontace obou. Segmentace veršové řeči na jednotlivé v. je obvykle podtrhávána grafickým záznamem, jednotlivé v. bývají řazeny pod sebe, někdy se navíc v. pravidelné vyznačuje velkými začátečními písmeny, v moderním verši jsou často potlačovány i grafické signály syntaktického členění projevu (interpunkční znaménka). To vše má silné účinky na vnitřní celistvost a autonomnost verse. Jiné způsoby záznamu v., aé jíž jako próza (ín contínuo), nebo j iným zvláštním rozmístěním v ploše, jako je tomu u obrazových básní (—> cármen figuratum, —> kaligram) nebo ve východoasijské kaligrafii, musí se opírat o vyhraněnější delimitační signály zvukové a velmi často jsou přijímány přímo jako vědomé zastírání veršovos-ti (Fořtovy balady). Zvláštním způsobem grafického záznamu v. jsou tzv. scbúdky, tj. řazení segmentů verše stupňovitě pod sebe (Majakovskí}). Sám o sobě jediný v. zřídka nese příznak ver-šovostí. Kromě extrémních případů, jakými jsou tzv. —» monostieby, které vyžadují buď pevné zakotvení v tradici, nebo velmi nápadnou organizaci jazykových prvků, představuje v. úsek veršové řeči, v němž se určitým způsobem reflektuje způsob výstavby úseku předcházejícího a následu- jícího (—> rytmický impuls). V. je tedy jako v. uvědomován především konfrontací alespoň s jednou obdobně organizovanou jednotkou. Viz též —> klauzule (v. mužský, v. ženský), —> spád (v. sestupný, v. vzestupný, —> antická metrika (v. antické). Lit.: /. Hrabák, Uvod do teorie verše, Praha 1956. ]. M. Lotman, Lekcii po strukturarnoj poetike, Tartu 1964. /. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I-III, Praha 1948. Poetyka HI, 2, Wiersz 1, Rytmika, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1963 (s bibliografií). mc VERS BEZROZMĚRNÝ vli BEZROZMĚRNÝ VERS VERS VOLNÝ viz VOLNÝ VERS VERTIKÁLNI ČLENĚNI viz ČLENĚNI HORIZONTÁLNI A VERTIKÁLNI ■ verze (z lat. versáre = obracet, přemítat, rozvažovat) - redakce nebo-* recenze díla nebo jeho části; označení, jehož se užívá pro jednotlivá, vzájemně odlišná zněni (nebo i pro různá provedení) téhož díla; také rozcházející se zprávy o téže události se nazývají různými v. Jednotlivé v. se mohou Ušit v detailech a odstínech, ale také zcela zásadně; někdy rozdíly vyplývají z přizpůsobování díla pro jiný druh publikace, a tu se blíží —> adaptaci. Různé v. díla jsou obvyklé mezi památkami starší literatury, v novodobé literatuře jsou běžné v. pracovní, rukopisné, časopisecké, rané, zralé, příp. pozdní; u textů několikrát prepracovávaných podle spolehlivosti rozeznáváme v. autentické a u. z druhé (popř. další) ruky, podle přizpůsobování pro jiné způsoby šíření v. rozhlasové, televizní, filmové aj., též v. jevištních nebo knižních prací; občas se vyskytují také různé v. zakončení (např. u K. čapka, v Shakespearově Králi Learovi aj.). Zhodnoceni různých v. v textu díla je úkolem textové kritiky (—> textologie). Rozdílnost jednotlivých o. zpráv a událostí bývá často také námětem literárního díla, které může být založeno na konfrontaci různých v. příběhu (např. Čapkův Hordubal). mb ■ veselohra (podle něm. Lustspiel) - české označení pro novodobou —5> komedii; neužívá se v případě komedií antických. Termín užil poprvé J. Ch. Gott-sched v 19. stol. Jde o typ —> Činohry. kn 403 villancico ■ VILLANCICO [čti viljansiko, Špaň. = koleda) - původně španělská jednoduchá lidová skladbička s nepravidelným veršem. Jednotlivé strofy tematicky doplňují (glosují) strofu úvodní, která se celá nebo fragmentárne - zpravidla první dvojverší - na jejich konci opakuje a působí jako metrický impuls celého útvaru (zvláště forma refrénu zvaná —> estribillo). V. patří k nejstarším básnickým formám ve Španělsku. Objevuje se trvale v umělém zpracování, v bukolické poezii bývalo námětově spojeno s vánočními svátky (ukolébavky, vánoční koledy). hš ■ VILLANELLA (z ital., od lat. villanus = rolnický, vesnický) - ve středověké italské poezii pastýřská nebo rolnická píseň, skládající se nejčastěji ze Čtyř osmiveršových strof, zakončených jedno nebo dvouveršovým refrénem. Za renesance se v. stala i básnickou formou francouzské —> bukolické poezie (J. Du Bellay aj.); zde se postupně jeji forma ustálila: šest tříveršových strof (tercet) a jeden závěrečný verš, přičemž první a třetí verš se rýmují a ve všech tercetech opakují a všechny měnící se střední verše tercet mají jiný společný rým. V této podobě užíval formy v. ještě v 19. stol. Th. Gautier. ko ■ VIRELAI (od starofranc. virer = otáčet se a lai — píseň) -. ve středověké francouzské lyrice taneční píseň (obdoba —> lai), skládající se ze čtyř až šesti strof, z nichž každá má dvě tříveršové poloviny (terceta), přičemž první dva verše obou tercet se navzájem rýmují a třetí, kratší verš je spojen rýmem se závěrečným veršem strofy; první dva verše se zpravidla opakují po každé strofě jako refrén. ko D VITA (lat. = život) - v antice a ve středověku hojně užívaný titul děl biografických, popř. autobiografických (srov. např. Suetoniovy Životopisy z 1. stol. n. L nebo autobiografii Karla IV. Vita Caroli ze 14. stol., založenou na deníkových zápiscích), který se stal za středověku žánrovým označením pro životopisy vůbec, zejména pro životopisy svatých. Lit.: B. Moucbová, in: Suetonius, Životopisy dvanácti císařů, Praha 1974. tb ■ VITALISMUS (od lat. vita = život) - literární tendence v české literatuře těsně po první světové válce, vzniklá jako reakce na totální destrukci všech iluzí, a hodnot, kterou přinesla světová válka. Po přestálé válečné katastrofě nastoupila nová atmosféra nejprudší radostí z žití; zejména v poezii se začal rozvíjet „kult smyslů", oslava citového a smyslového vyžití, nadšeni nad krásou prosté existence, odsunující dočasně jakoukoliv intelektuální problematiku. Nový životní pocit pomáhal oprošťovat i slovesné výrazové umění od všech složitých a odvozených tvarů. V. ovlivnil tvorbu generace předválečné (St. K. Neumann, F. Šrámek), příslušníky tzv. generace z r. 1914 (K. čapek) i autory poválečné O- Wolker). Ačkoliv období v. nemělo dlouhého trváni, specifickým způsobem zasáhlo individuální tvůrčí Činnost; jeho význam v kontextu české literatury spočívá v obrození kladného poměru k životu, jeho smyslu a kráse. ko vuv literárni viz srovnávací literární veda vuvolooie viz POZITIVI5MU5 v literárni vede. vnimatel viz komunikant ■ VNITŘNÍ MONOLOG (srov. —> monolog) - ve výstavbě fabulovaného literárního díla útvar, který usiluje postihnout myšlení vyprávějícího subjektu (—>■ postavy, —> vypravěče) přímo v jeho zrodu, v jeho nehotovém, čaBto ještě chaotickém, protikladném a dynamickém stavu. Cílí zachytit —¥ „proud vědonjí" (v angličtině se tato technika označuje jako stream of consciousness) slouží jazyková výstavba v. m., její prostředky lexikální a syntaktické i prvky výstavby kontextové. Z kontextového hlediska se v. m. vyjadřuje nejčastěji —¥ polopřímou řečí a -> nevlastní přímou řečí, méně typické je užití —» přímé řeči. V. m. se tak Btává jedním z prostředků, který stírá protiklad mezi promluvovým —> pásmem vypravěče a —> pásmem postav. Techniky v. m. používali již autoři 19. stol., jeho tvůrcem ve smyslu umělecké aktualizace je E. Dujardin (Les Lauriers sont coupés, 1887); v. m. výrazně poznamenal tvorbu J. Joyce, M. Prousta, V. Woolfové, W. Faulknera, T. Manna, H. Brocha aj., v české literatuře se objevuje např, u VI. Vančury, K. Konráda, K. Čapka, příznačný je pro slovenskou —> lyrizovanou prózu atd. .Lit.: R. Dujardin, Le monolog intčrieur, Paris 1931. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1948. N. Krausové, Rozprávač a románové kategórie, Bratislava 1972. E. Lámmert, Baufqr- Vokabular 404 men des Erzáhlens, Stuttgart 1955. /. Mukaŕov-ský, Kapitoly 2 české poetiky 1, Praha 1948. kn ■ VOKABULAft (střcdolat. vocäbulärium, od lat. vocabulum — slovo), též tezaurus (ŕec. thesauros = poklad) nebo nomentlator (z lat. nómen = jméno a caläre = volati) - označení středověkých —> slovníku, a to věcných i abecedních, které obsahovaly výklad pojmů zprvu jen latinsky; z mnemotechnických důvodů býval výklad zpravidla vcrSovaný. Slovníkářství se zvláště bohatě rozvíjelo v období humanismu, který byl orientován silně filologicky. V českých dějinách souviselo slovníkářství zpravidla též s národnostním cítěním: tak např. již ve 14. stol. se pokusil Bartoloměj z Chlumce (alias mistr Klaret) vyložit česky latinskou slovní zásobu (zejména odbornou terminologií) a sestavil tři slovníky: Vokabulář (gramatický), Bohem፠a Glosář (nejrozsáhleji! z nich, o sedmi tisíci slovech). Pro českou lexikografii je dále významný čtyřjazyčný věcný slovník (Nomcnclator quadrilinguis) Daniela Adama z Veleslavína, který byl též autorem čtyřjazyčného abecedního slovníku (Silva quadrilinguis, oba 1598). Ve středověku rozšířené slovníčky k bibli se nazývaly mammotrekty. Lit.: /. V. Novák, O slovnikárskych pracích Daniela Adama z Veleslavína, in: Časopis českého muzea 29, 1855. B. Ryba, K rukopisným latinsko-český m slovníkům ostřihomským, in: Listy filologické 1951. Týž, K latinsko-českým mammotrektům, in: Listy filologické 1940. pt ■ VOLNÝ VERŠ (podle franc vers libre) - verš moderní poezie (od druhé poloviny 19. stol.), charakteristický minimem prvků v něm normovaných. Je pociťován jako svérázný útvar, opírající se o již rozvinutou tradici verše „pravidelného", k níž místy odkazuje lokálním využitím jeho rytmických možností. Podle toho, na pozadí kterého tradičního versífikačního systému je vnímán, hovoříme o v. v. orientovaném sylabicky, tonický nebo sylabotó-nicky. Vzhledem k tradičnímu verši se o. v. mnohem více opírá o prvky fonologie věty -především je organizován opakujícím se intonačním schématem - a o celou soustavu opakování syntaktických, lexikálních a tematických. Redukci veršotvorných prvků na minimum se však v. v. přibližuje próze jen zdánlivě. Vyhrocuje totiž protiklad mezi veršem a prózou zdůrazněním hlavního konstruktivního principu veršové řeči, totiž jejího rozčlenění v základní rytmické jednotky, jednotlivé verše. Ve v. v. se tak zesiluje tlak veršového členění na členění loglckosyntaktické, které je základem rytmu prózy, přičemž dochází k motivované konfrontaci obou. Zvláště je zde aktualizován —> přesah, který již není vynucován mechanickou potřebou dodržet předem dané metrické schéma a stává se tak důležitým prostředkem významového zdůraznění. S neexistencí metra jako konstantního rytmického schématu obecně platného pro všechny verše souvisí ve v. v. zvýšená úloha —> impulsu rytmického. Konfrontace rytmu očekávaného s rytmem skutečným, ve v, v. zvláště vyhrocená, vytváří základ jeho vysoké vnitřní dynamiky; napr. u A. Sovy: Z luk chladné trávy šumí píseň večerní. Je ticho nesmírné. Z mlčících sosen prořídlých Žluť západu tak zvolna stéká v tůně potoka, po šedých balvanech a zvlhlém pisku, po kapradi, po černých vlasech jejích a po těch rukou hebkých, stínících temně zamyšlený zrak. Přestože se v. v. jako svébytný typ verše objevuje až v druhé polovině 19. stol. (Whitman), jeho kořeny sahají až k —> preromantismu a -> romantismu. Do české literatury vstoupil v. v. spolu se —> symbolismem (Březina, Sova), odpoutal se však od determinujícího sepětí se symbolistickou poetikou a otevřel se aktuální společenské tematice (Neumann). Některými svými rysy se mu blíži typy veršů, které s ním vývojově přímo nesouvisejí, např. —> bezrozměrný verš, verš lafontainovský nebo jeho český ekvivalent, puchraajerovský —> volný verš stopový. Lít.: M. Dluska, Próba teorii wicrsza polskie-go, Warszawa 1962. /. Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1956. /. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky II, Praha 1948. Style in Language, Cambridge 1960. J. Tynjanov, Problema sticho-rvornogo jazyka, Moskva 1965. mc ■ VOLNÝ VERS STOPOVÝ verš o značně proměnlivém počtu slabik, který však zachovává týž spád (tj. lze ho segmentovat na opakující se stejné rytmické jednotky, stopy). V české poezii se objevuje jako ekvivalent lafon-tainovského verše v Puchmajerových bajkách, pozdčji též v —> deklamovánce jako tzv. verš deklamační. V. v. s. je nutno odlišovat od vývojově s ním nespjatého —volného verše. Tichou jako holubinku vyvolit si krasotinku, no, to ještě - ale - tiché řeky... a tak dále. 405 vulgarismy S ženou zoubkem zlatým ozbrojenou, s tou mi dejte pokoj svatý. Zoubek kousá, třebas zlatý, (F. J. Rubeš) mc VTIP vil ANEKDOTA ■ VULGARISMY (z lat. vulgäris = obecný, obyčejný, nízký) -slova a obraty s negativním citovým zabarvením, užívané při „nespolcčcnském" způsobu vyjadřování (např. nadávky, hrubé výrazy apod.). V uměleckém díle se v. jako účinné expresivní prostředky uplatňují v promluvách postav (zde se jich užívá jako prvků charakterizační c h) i v autorské řeči, kde zpravidla vyjadřuji rozhořčeni, odpor, rozhodný nesouhlas. jh VYDANÍ vil EDICE ■ VÝCHOVNÝ ROMAN též román didaktický - žánrová forma románu, přejímající a plnící funkce didaktické poezie (-> didaktická literatura), příznačná pro rané období vývoje románu; z hlediska tematiky a syžetové výstavby navazuje na román dobrodružný, utopický, satirický nebo fantastický, prvky epické výstavby však zcela podřizuje výchovným cílům a využívá fabule se záměrem poutavě zprostředkovat pedagogická, morální nebo náboženská poučení jako praktické zásady pro život. Za předchůdce v. r. bývá označována Xeno-fontova Kýrú paideíá (O Kýrově vychování, 4. stol. př. n. 1.), v níž jsou úvahy na témata politická a morální rámována pseudohistorickými příběhy o životě a činech perského vládce Kýra, ztělesňujícího - v Xenofontově pojetí - ideál panovníka. Vlastní rozvoj v, r. jako specifického románového žánru však souvisí až s reformními snahami 17. a 18. stol., kdy také za osvícenství jeho obliba kulminuje; potom jako zvláštní útvar zaniká a je nahrazen jednak románem tendenčním a jednak románem —> vývojovým, které se již vyhýbají přímé didaxi. Ke klasickým dílům v. r. náleží Fénelonovy Příběhy Telemachovy (Les aventures de Télémaque, 1699), psané s přímým pedagogickým záměrem pro vnuky Ludvíka XTV., a Rousseauův Emil neboli O výchově (Emil oů de ľéducation, 1762), představující svérázné spojení románové tvorby a politického traktátu. Jejich ohlas a vliv zasáhl prakticky všechny evropské literatury; v polské literatuře vznikl např. I. Krasického Pan Podstoli (1778-83), v německé Pešta! ozziho Lienhard und Gertrud (1781-87); v české literatuře - vzhledem k opožděnému vývoji zvláště románových žánrů - se s v. r. klasického typu nesetkáváme, jeho funkci plní zde až novodobý román tendenční. Lit.: viz —> didaktická literatura,—» vývojový román. tb ■ VYPRAVĚČ fiktivní subjekt mluvčího (—> subjekt literárníha díla), který v literárních dílech epických, ojediněle dramatických, tvoří z kompozičního hlediska součást syžetu a prostředkuje mezi vnímatelem (čtenářem) a obsahem sděleni. Vypravěče nelze zaměňovat s psychofyzickou osobností autora, nelze jej jednoznačně ani pokládat za mluvčího autorových postojů a názorů. Vypravěčovo stanovisko se konstituuje v esteticky objektivizovanom vztahu autora ke skutečnosti. Teoretické řešení problematiky v, lze rozdělit do dvou základních oblastí, které se ovšem vzájemně prolínají: a) oblast vypravěčských postupů (věnuje se jí literární i lingvistická stylistika), b) oblast vypravěčských postojů. Z hlediska postoje v. k předmětu vyprávění, k postavám atp. lze rozlišit Čtyři základní typy v.: a) autorský v., označovaný též jako v. „vše-vědoucí", se objevuje ve fabulované próze základního typu, která ještě zřetelně rozlišuje promluvové —> pásmo v. od —> pásma postav a nestírá jejich protiklad přechodnými kontextovými postupy. V. tohoto typu rozebírá děj i jednání —> postav z perspektivy „zvenku" i „zevnitř", popisuje, může však též anticipovat činy nebo skryté myšlenky postav (odtud označení „vševědoucí"); takové pojetí v. je charakteristické zvláště pro klasický román (Flaubert, Jirásek aj.), objevuje se však už v antice (např. Homér); b) personálni v. představuje vypravěčský typ, jehož „vševědoucnost" je omezena sémantickým aspektem jedné z postav, tzn. že vyjadřuje to, co může prožívat, vědět a vidět postava, s jejíž perspektivou pohledu se v. ztotožnil (H. James, Holubicí křídla; K. Čapek, Hordubal). Personální v. se ovšem nestává bezprostředně hlavní postavou díla, může totiž postavy, do nichž se v jediném díle vtěluje, z kompozičního hlediska střídat (v. několikanásobný, napr. V. Woolfavé K majáku, Čapkův Povětroň). Personální v. se realizuje pomocí —> vnitřního monologu, —> ich-for-ray (skazu) atp.. tzn. že se v pásmu v. uplatňuje prostřednictvím kontextových postupu pásma postav; c) přímý v. se projevuje jako postava literárního díla; vypravěčův postoj je v tomto pojetí určen perspektivou „zevnitř", sémantický aspekt postavy se prosazuje jako aspekt v. (ích-forma). Přímý v. nerausi DvŠem tvořit zároveň hrdinu vyprávěni (např. v Mannové Doktoru Faustovi, vyprávění 406 1947, je v. Zeitblom, ale hrdinou Lcverkiihn); d) tzv. »oko kamery", pojetí v., které se omezuje důsledně na popis vnějších projevů postav, jejich jednání, gest (pásmo v.) a reprodukci dialogů (pásmo postav). Psychologická informace je označována pouze předmětnými údaji, jde tedy o perspektivu pohledu „zvenku", o objektivní vypravěčský aspekt, od něhož se odlišují subjektivní aspekty postav (dialogy). Uvedené pojetí v. preferuje např. -> nový román, J. Dos Passos (1896 až 1970) atd. Pojetí v. se podílí také na vzniku vyprávěcího času, který vzniká na pozadí dichotomie mezi časem —> vyprávění a časem příběhu, který je předmětem vyprávění. V dramatických dílech se v. uplatňuje jako komentátor děje (např. v Shakespearově Jindřichu V.), někdy je v tomto smyslu spojen s některou z postav hry (A. Miller, Pohled z mostu), často se v, objevuje v adaptacích prozaických děl pro divadlo, ale též pro rozhlas, televizi a film. Lit.: £. M. Forster, Aspekty románu, Bratislava 1971. K. Friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik, Leipzig 1910. K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957. N. Krausová, Rozprávač a románové kategorie, Bratislava 1972 (s bibliografií). F. Stanzet, Die typischen Erzählsituationen im Roman, Wien 1955. M. Jasinska, Narrator w powiešci, Zagadnienia Rodzajów Literackich, 1962. M. Zmigrodzka, Problem narratora w powiešci XIX i XX wieku, Paraietnik Literacki 1963, sv. 2. kn + pt ■ VYPRAVENI pojem, jimž se všeobecně označuje zobrazování fiktivního nebo i skutečného děje; v Širším smyslu se termínem v. rozumí výstavba celé fabulo-vané struktury, respektive žánrů, jejichž základním prostředkem je —> fabule (např. —> epos, —> román, —> novela, —> pohádka), v užším pojetí se pojem v. chápe jako stylový útvar, který je součástí fabulačních prostředků. Z kompozičního hlediska je tedy v. protikladem —> popisu, mezi motivy je navázán kauzální vztah, tzn. že jednotlivé prvky výstavby v, dostávají svůj skutečný význam až z hlediska vyšších celků, které spoluvytvářejí. Vlastní technika v., která se orientuje v dy podle konkrétního epického žánru, nalézá svůj výraz v —> kompozici a kontextových postupech (-> pásmo vypravěče, -* pásmo postav, —> smíšená řeč aj.) a uskutečňuje se v sy-žetovém zpracování fabule. Lít.: /. Hrabdk, Poetika, Praha 1973. E. hämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1955. /. Mistrík, Kompozícia jazykového prejavu, Bratislava 1968. J. Müller, Novelle und Erzählung, in: Etudes Germaniques 16, 1961. B. Tomasev- skij, Poetika, Bratislava 1971. kn □ VÝRAZOVÁ SOUSTAVA v moderní slovenské stylistice struktura elementárních výrazových (stylových) kategorií, která je k dispozici uživateli jazyka. Vzhledem ke stylu, jak se projevuje v daném jazykovém projevu, tedy ke stylu v jeho syntagmatickém aspektu, je v, s. jeho aspektem paradigmatickým (—> para-digmatika a syntagmatika). V praxi používaný model v. s. zahrnuje téměř padesát elementárních výrazových kategorií, seskupených podle vzájemných vztahů, přičemž za základní stylovou opozici se považuje protiklad „operativnost" a „íko-ničnost", tj. protiklad mezi výrazem orientovaným na komunikaci a výrazem orientovaným na zobrazení. Propracování relací mezi jednotlivými výrazovými kategoriemi dává předpoklady k rozvoji generativní stylistiky a bylo jíž plodně využito zejména v teorii překladu (např. pro kvalifikování stylového posunu překladu od originálu). Lít.: F. Miko, Estetika výrazu, Bratislava 1969. Týž, Text a štýl, Bratislava 1971. A Popovic, Preklad a výraz, Bratislava 1968. Týž, Poetika umeleckého prekladu, Bratislava 1971. mc VYSOKÝ STYL viz OENERA DICENDI n VÝSTUP pojem teorie dramatu; původně se jim označovalo konkrétní vystoupení herce na vyvýšené jeviště, později se jako v. rozumí nejmenšf dějová jednotka dramatu, vymezená příchodem nebo odchodem některé z jednajících postav; motivace této jevištní akce se stala jedním z významných prostředků organizace dramatického díla. Původně, např. v antické tragédii (a podobně i za klasicismu), nebyl v. ještě takto využíván, neboť děj se většinou odehrával na abstraktním místě a hrdinové přicházeli jeden po druhém, aby poté, co přednesli příslušný dramatický part, opět bez motivace odešli. Důraz na realistickou motivaci v. s sebou přinesla renesance, plného rozvoje se však dočkala až v 19. stol., kdy realistická motivace neovlivňovala pouze stavbu dramatického díla, ale pronikala zároveň i do jevištní herecké praxe. Termín v. se od 17. stol. překrývá někdy s pojmem —> scéna, na rozdíl od ní vsak lze v. segmentovat, už pouze na výpovědi jednotlivých postav, —> repliky. Lit.: /. Mistrík, Dramatický text, Bratislava 1979. kn 407 vývojový román VÝVOJ LITERÁRNI víz LITERÁRNI PROCES, vix PERIODIZACE LITERATURY ■ VÝVOJOVÝ ROMAN též román formování - novější obměna didaktického románu (—> výchovný román) 17. a 18. stol., od něhož se líši jednak potlačením zřetelů pedagogických a prvků poučujících, jednak širším a celistvějším záběrem dobového Života sociálního i kulturního. Dějový základ v. r. tvoří životní osudy hrdinovy od dětství nebo jinošství až k jistému stupni charakterové zralosti, přičemž dominováni osobního zřetele určuje jeho kompozici, která v bohatě větveném ději a v Časové chronologii spojuje různá prostřed! a situace do širokého obrazu doby; v tom se v. r. blíží —> biografickému románu, jehož fiktivní variantu vlastně představuje. V sociálním a kulturním kontextu zobrazovaného okolního světa dozrává postupně hrdinova osobnost, a to jak svým úsilím, tak svými omyly, přičemž zpravidla ztělesňuje do jisté míry ideál doby a autora; v tom se v. r. blíží až k —> autobiografickému románu, což často zdůrazňuje i užíváním tzv. —> ich-formy vyprávění. Vznik v. r. souvisí s pietismem 18. stol., pro nějž bylo charakteristické inklinování ke kon-templaci a nořeni se do vlastního nitra, vedoucí Tt přednostnímu zájmu o duševní život jedince; v tom je v. r. zároveň i příznačným produktem literárního —> preromantismu. V. r, vzniká v polovině 18. stol. v Anglii (Fieldingův Tom Jones aneb Historie nalczence, 1749; Sternův Život a názory pana Tristrama Shandyho, 1759-67), a zatímco ve Francii s její racionalistickou tradicí ještě vrcholí obliba románu didaktického (Rousseauův Emil aneb O výchově, 1762), ujímá se brzy zejména v Německu ("Wielandův Agathon, 1766-67), kde potom vytváří celou bohatou tradici, do niž nejvýrazněji zasáhl J. W. Goethe svými romány o Vilému Meisterovi (Viléma Meistera léta učednická, 1795-96; Viléma Meistera léta tovaryšská, 1821). Tato tradice pokračovala pc celé 19. stol. (Novalisův Heinrich von Ofterdingen, 1799; Kcllcrův Zelený Jindřich, 1854; Stif-terovo Podletí, 1857) a žije v moderní německé literatuře (např. Th. Mann, Doktor Faustus, 1947). Německá literární teorie rozlišuje na jedné straně vlastní v. r. (Entwicklungsroman), který představuje život člověka zcela obecně (tedy po způsobu biografie) a je pěstován hlavně v dobách psychologického zájmu, a na druhé straně tzv. román formování (Bildungsroman), který zpodo-bujc vnitřní formování člověka v jeho konfrontaci s okolním světem kulturním a osobním. V. r. je považován za specifický románový žánr německý (ačkoliv pod tuto definici nesporně patří i taková velká díla jiných literatur, jako je např. Dickensův David Cooperfield nebo Rollandův Jan Kryštof). K oběma těmto typům se přiřazuje někdy i starší —> výchovný román (Erziehungsroman), přičemž se přiznává, že hraníce mezi jednotlivými typy (Entwicklungs-, Bildungs-, Erziehungsroman) jsou plynulé a že se často v jediném literárním díle spojují znaky dvou nebo i všech tří typů. V české literatuře se v. r. jako zvláštní románový žánr příliš nerozvinul a setkáváme se tu vlastně jen s jeho určitými postupy, např. v Jiráskově F. L. Věkoví nebo v Majerové Nejkrásněj-šíra světě. Lít.: B. Berger, Der moderně deutsche Bil-dungsroman, Bern 1942. M. Gerbard, Der deutsche Entwicklungsroman bis zu Goethes Wilhelm Meister, Halle 1926. /. Hytier, Le roman de l'individu et la biographie, in: Cabiers de ľ Association Internationale des Emdes Francaises 19, 1967. L. KÖhn, Entwicklungs- und Bildungsroman, Stuttgart 1969. B. Orlowski, „Entwicklungsroman" — poetyka historyczna - kategória „roli", in: Literatura i metodológia, 1970. Z. Zygtdski, Bildungsroman, in: Zagadnienia rodzajów literac-kich 11, 1969. tb ■ VÝZNAM obsahová, sdělná hodnota určitého výrazu, složka —> znaku, jejímž prostřednictvím znak poukazuje ke skutečnosti mimo sebe. Ačkoliv se termínu v. užívá zcela běžně, představuje v, složitý problém, zasahující bezprostředně do oblasti filozofické (otázka souvislosti o. a poznávacích procesů), psychologické (otázka souvislosti v. a pojmu) aj. Složitost problematiky u. vyplývá také již ze samé složitosti dorozumívacích (komunikativních) procesů, v jejichž průběhu dochází k prolínání řady objektivních i subjektivních Činitelů (např. různá zkušenost účastníků komunikace, celá řada „kódů" a zkušenostních komplexu, kterými účastníci komunikace mohou disponovat, rozdílnost hledisek, s nimiž účastníci komunikace ke sdělení přistupují, apod.). V rámci v. lze odlišit obsahové prvky o různé závaznosti, o různé míře pojmové ucho-pitelnosti, např, intelektuální a neíntelektuální složky významu. Neterminologizovaně nebo polo-terminologizovaně se pak hovoř! nejednou o „ladění", „atmosféře", „významových odstínech" apod. Tato různá míra závaznosti složek významu bývá často v různých koncepcích postihována také terminologickým odlišením —> denotace a —> konotace, významu a smyslu apod. Snaha upřesnit užití terminu v. byla dosud úspěšnější při jeho vymezeni negativním. Především se odmítá jako naivně mechanická představa o totožnosti významu a označovaného předmětu, western 408 obdobně pak bezprostřední ztotožněni v. s pojmy nebo představami. Pokusy o kladné vymezení termínu v., k nimž docházelo především v lingvistice a obecné sémiotice, si dosud převážně uchovávají omezenější platnost. V. tak bývá někdy vymezován jako soubor podmínek užití výrazu (znaku) nebo svým vztahem k významům ostatních výrazů (tj. místem v celkovém systému), jindy je v. chápán jako ekvivalent v jiné nebo téže znakové soustavě (což až příliš optimisticky nepočítá s „významovými ztrátami" takového převodu). Pro literární vědu má zvláštní důležitost otázka významové hodnoty jednotlivých složek literárního díla, ať již jsou to jazykové prvky, které mimo literární dílo svou vlastní významovou stránku běžně nemají (sémantizace hlásek v básnickém textu apod.), nebo útvary nadjazykové, specificky literární, spjaté s významy jiného řádu (významová hodnota určitých veršových útvarů daná vztahem mezi volbou veršového útvaru a tematikou básně, významová hodnota volby žánru apod.). Jiný okruh problémů, který literární vědu z tohoto hlediska zvláště zajímá, je proces významové výstavby literárního díla, při němž se různorodé složky díla spojují v jednotný celek. Zde se literární věda úzce stýká se —> stylistikou. Lit.: /. R. Firtb, Papers in Linguistics 1934 -1951. London 1964. K. Hausenblas, Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1972. Lingvistické čítanky I, 1-2, Praha 1970 (skripta). /. M. Lotman, O probléme značenij vo vtoričnych mo-delirujuščich sistemach, in: Trudy po znakovým sistemam 2, Tartu 1965. C. K. Ogden, 1. A. Ri-cbards, The Meaning of Meaning, London 1923. A. Scbaff, Úvod do sémantiky, Praha 1963. R. A. Waldron, Sense and Sense Development, London 1967. G. Wotjak, Untersuchungcn zur Struktur der Bedeutuug, Berlin 1971. mc VvZNAMOTVORNÝ PRINCIP viz SÉMANTICKÉ GESTO ►3 W E4 ■ WESTERN (angl. = západ) - 1. původně označení pro jeden z nejstaršlch a nejpopulárnějších žánrů dobrodružného filmu, dějově situovaný do doby kolonizace amerických západních území, tzv. Divokého západu; vedle široké produkce málo hodnotných komerčních děl vznikla i na tomto poli v 30. letech a po druhé světové válce řada děl umělecky významných (Fordovo Mě6to bezpráví, Zinnemanovo V pravé poledne aj.); 2. nověji též označení pro tematicky obdobnou odrůdu dobrodružné literatury, vyznačující se v převážné většině fabulačními schématy se silně zdůrazněným dramadckým konfliktem boje dobra proti zlu, stereotypními epizodami (pronásledování, střelba, dostihy, rodeo, bitka v krčmě, přepadení apod.) a scenérii podtrhující drsnost přírody i životního prostředí. Zpravidla se rozlišují dva základní typy Literárního w.: a) typ navazující na tradicí dobrodružného románu J. F. Coopera (Poslední mohykán, 1826; Průkopníci, 1822) a charakterizovaný převahou prvků epických a snahou o historické vystižení prostředí i doby prostřednictvím více nebo méně fiktivních příběhů; b) typ reprezentovaný zejména díly německého prozaika K. Maye (1842-1912) a vyznačující se jednak převahou prvků senzačních, jednak tím, že tu je historický rámec jen záminkou pro rozvíjení dobrodružných dějů. Kromě těchto dvou klasických linií zahrnuje w. i masovou produkci tzv. indiánek a kovbojek, jež nakonec vyvolaly vznik dalšího, a to parodického typu w. (např. v české literatuře Limonádový Joe J. Brdečky). Lit.: A. Bažin, Évolutíon du western, in: Ca-hiers du cinéma 54, 1955. O. Chaloupka, K základním postupům dobrodružné literatury, in: Česká literatura 13, 1965. J.-L. Leuttat, Le Western, Paris 1973. tb ►2 X E4 ■ XÉNIE (z řec. xenos = cizí) - drobné básně, epigramy a aforismy, obsahu humorného, pochvalného nebo výsměšného. Výrazem x. označil Martialis (1. stol.) třináctou knihu svých epigramů, míněných jako doprovod k dárkům pro hosty. V ironickosatiric-kém významu tak pojmenoval Goethe soubor posměšných básní napsaných spolu se Schillerem na adresu literárních odpůrců a soudobého uměleckého života. 409 Yulova konstanta ►a y K m yulova konstanta statistická veličina, zavedená anglickým matematikem G. U. Yulem při studiu autorství spisu De imitatione Christi jako pokus o charakteristiku —> individuálního stylu autorského z hlediska lexikálního. Vyjadřuje vztah mezí počtem slov majících určitou —> frekvenci, jejich pořadím (—> rank) ve —» frekvenčním slovníku a délkou textu, tj. počtem všech slov uvažovaného textu. Yule předpokládal, že přibližně stejné hodnoty této veličiny pro dva různé texty jsou jistým argumentem pro jejich shodné autorství. Přes matematické zdůvodnění není jasné, jak se tato veličina mění v různých textech téhož autora, zvláště při přechodu na jiný funkční styl. Své uplatnění však V. k. nachází zvláště při studiu —> bohatosti slovníku. Lít.: G. V. Yule, The Statistical Study of Literáty Vocabulary, Cambridge 1944. Cesty moderní jazykovědy, Praha 1964. P. Vaiák, Statistika a sporné autorství, in: Slovo a slovesnost 27, 1966. vŠ KS Z 14 ZAKONČENÍ DILA viz EXPLICIT ■ zápletka dynamický motiv fabule, který určuje další vývoj děje; pojmu z., se nejčastěji užívá pro stavbu dramatu, obsah termínu - na rozdíl od —> zauzlení (kolize) - nevytváří již první konfliktní střetnutí jednajících osob, ale tvoří jej až vlastní základní —> konflikt děje (např. motiv lásky, která naráží na překážky, viz Shakespeare, Romeo a Julie). Tak z. múze obsahovat už —> expozice (Hamlet), ale může být také přesunuta až do další fáze hry (motiv žárlivosti v Othellovi), zatímco předcházející Část děje vyplňují vedlejší epizody (v Othellovi v tomto smyslu únos Des-demony, konflikt Cassia a Jaga atp.), které před otevřením vlastního konfliktu hry odhalují charaktery jeho hlavních aktérů. Lit.: B. Tomasevski}, Poetika, Bratislava 1971. kn ■ zařikavani též -arikadlo, zaklínáni, z^iebnávdní - slovní formule, založené na víre v magickou sílu slova a magii vůbec. Jejich prostřednictvím se mělo působit na okolní svět a vyvolat praktické žádané účinky hospodářské (úrodu, užitek dobytka), léčebné (odvrátit nemoc) nebo osobní (milostné úspěchy, majetek). Patří k nejstaršim a nej rozšířenějším útvarům folklóru a jsou doloženy už v starých kulturách (u Chaldejců, Peršanů, Židů, Reků, Římanů aj.); německá kniha z- Merseburger Zaubersprüche pochází asi z poloviny 10. stol. Pod tlakem křesťanské ideologie pronikaly do Z' v hojné míře církevní představy a prvky. Z. patřila k pevným součástem vesnického folklóru, ale v posledním století u nás, stejně jako jinde, téměř vymizela. Objevovala se samostatně nebo ve spojení s magickými praktikami. Mívají obvykle formu rytmizovaných veršů s koncovými rýmy nebo asonancemi, časté jsou v nich apostrofy, trojnásobné invokace, gradace, jazykové archaismy a deformace. Lit.: H. Bausinger, Formen der „Volkspoesie", Berlin 1968. K. }. Erben, Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1864. K. Moszyňski, Kultura duchowa U, in: Kultura ludowa Slowían, Warszawa 1968. M. Lesiák-O. Sirovátka, Folklór a folkloristika, Bratislava 1982. os ■ zaum n ý jazyk (podle rus. um » rozum; tedy řeč za hranicemi rozumu), též Zäum - básnický jazyk vytvářený bizarními kombinacemi hlásek a slabik přirozeného jazyka. Psali jím v druhém desetiletí 20. stol. ruští básníci spříznění vesměs s futuristickou skupinou (Chlebnikov, Kručonych, Zdančvič, Guro-vá, Těrentév, Rozanová, Kamenskij). Jejich experimentální ověřování nejzazších a pomezních možností jazyka vycházelo z jazykové hry známé již z folklóru (—> říkadlo) a bylo do krajnosti dovedeným ranč futuristickým „slovotvořičstvím", při němž si ještě křížením vzniklé neologismy uchovávaly zřetelný význam. Podle V. Chlebni-kova, který se pokusil poezii zaumu odůvodnit, je v morfémech a fonémech slov skryt základ jakéhosi univerzálního jazyka, takže „slova" (kategorie) vzniklá jejich libovolnými kombinacemi sice nepatří žádnému přirozenému jazyku, ale zároveň napovídají „cosi nezachytitelného, přece však existujícího". O futuristickou praxi se opíralo též rozlišeni poetického a sdělovacího jazyka u ruských tor-malistů (—> formální metoda). Z. ;, nebyl ve své době jen křečovitým políčkem veřejnému vkusu, jak jej prezentovali nejednou i jeho tvůrci. Měl obrodit zvětralý jazyk symbolistu o nové zauzleni děje 410 smyslové hodnoty; ve své snaze dát základ „univerzálnímu" jazyku budoucnosti, který by sjednotil lidi, když „rozumné jazyky je už rozeštvaly" (Chlebnikov), je z. h mysticky scestnou, ale umělecky důslednou reakci na individualismus pozdně buržoázni kultury, kdy se hroutí společenské normy, řeč přestává být nástrojem komunikace a stává 6C ideologickou maskou vládnoucí třídy. Dnešní anachronické kopie snižuji tuto historicky autentickou tvorbu na akademický experiment (srov. např. básnickou sbírku M. Topinky Utopír, Praha 1969). Srov. též-» dada,-* lettrismus,-» konkrétní poezie, —> experimentální poezie, —¥ absolutní poezie. Lit.: J. Taufer, Předmluva, in: V. Chlebnikov, čmáranice po nebi, Praha 1964. AI. Topinka, Poezie zaumu, In: Orientace 5, 1970. Pt a ZAUZLENÍ DEJE počátek a rozvíjení základního —> konfliktu ve fabulované struktuře, nejčastěji v dramatu. Termín z- d. ve stavbě dramatu splývá obvykle s pojmem —> kolize, zahrnuje v sobě podobně ty okolnosti děje, které ve výchozí situaci směřují k otevření základního konfliktu hry. V širším smyslu z. d. představuje část dramatu od jeho -> expozice až po okamžik obratu (—> peripetie), od něhož nastává —> rozuzlení děje. Lit.: Aristoteles, Poetika, Praha 1964. V. M. Volkenštejn, Otázky teorie dramatu, Praha 1963. kn B ZCIZOVACI EFEKT (z něm. Verfremdungseffekt) - základní prostředek Brechtova -> epického dramatu (divadla); funkcí z. e. je rušit iluzi dramatické reality příběhu prostřednictvím epických prostředků (prolog, komentování děje, songy, sbory, projekce, mezi-titulky, režijní a herecké postupy, které navozují odstup od děje nebo postavy); v dané situaci tak aktualizuje moment „hry", realitu jejího předvádění. kn ■ ZEUGMA (řec = spojení), spřežení vazeb - odchylka od pravidelné stavby větné, spočívající v užití jen jedné syntaktické vazby u souřadně spojených řídících členů, z nichž každý vyžaduje odlišnou vazbu k témuž větnému členu závislému (např. Řídíme se a učíme se z příkladů vzorných pracovníků ...). Dochází k němu někdy např. v překladech pod tlakem syntaxe originálu, mj. v posledním českém překladu Anny Kareninové. „... nesnáším, bojím se, nenávidím vás___** (splý- vá tu vazba akuzativní s genitívni). ZIPFÜV ZÁKON hř vztah vyjadřující závislost mezi -» frekvencí (četností) slova a jeho pořadím (—*■ rankem) ve —> frekvenčním slovníku. V nejjednodušší podobě je Z. z- vyjádřen vztahem f. r = const, tj. součin frekvence (f) slova a jeho pořadí (r) je konstantní. Např. z frekvenčního slovníku Odyssea O* Joyce) zjistíme: pořadí slova r frekvence / součin r. f. 10 20 100 300 5000 2653 26 530 1311 26 220 265 26 500 84 25 200 5 25 000 Jisté závislosti mezi frekvencí a pořadím slova si prvý povšiml francouzský stenograf Estoup, vztah však formuloval a interpretoval - zvláště z hlediska jazykového a psychologického (princip nejmenšího úsilí: principle of least effort) - až americký psycholog a lingvista G. K. Zipf. V základní podobě však Z. Z- platí pouze pro slova ze stredni Části frekvenčního slovníku, tj. neplatí pro slova s vysokou a nízkou frekvencí. Vztah později zpřesnil B. Mandelbrot na tzv. kanonický tvar; celý funkční vztah se proto někdy nazývá zákon Estoupův-Zipfův-Mandelbrotův. Základní povaha tohoto vztahu však dosud není uspokojivě vysvětlena, zvláště proto, že obdobná 2ávislost platí nejen pro slova v textu, ale i pro výskyt příjmení, velikosti měst apod. Lit.: Cesty moderní jazykovědy, Praha 1964. G. K. Zipf, Human Behavior and the Principle of Least Effort, New York 1949. ■ ZNAK v sémioticc smyslově vnímatelný předmět nebo jev zastupující v procesu poznávání či sdělování jiný předmět nebo třídu předmětů a sloužící tak k předávání informaci o nich. Z bližšího pohledu se pak v současné praxi vyhraňuje v podstate dvojí pojetí znaku. Na straně jedné pojetí dvojčlenné, které vidí ve z- jednotku složenou z nositele významu (signifiant, označujícího) a významu (signifié, označovaného). Toto pojetí vycházející z chápání z. u F. de Saussura (1857-1913) se ukázalo jako výhodné zejména v lingvistice, která pracuje se z- s velmi ustálenými významy (např. se slovy), jejichž sepětí s nositelem významu (tj. se zvukovou nebo psanou podobou slova) 411 znělkový věnec jc těsné. Na straně druhé se uplatňuje často i pojetí jednočlenné, které vidí ve z. jen nositele významu, význam sám do pojmu z- pak nezahrnuje. Ten je z tohoto hlediska ke z. přiřazován až na základě určitého poznávacího pochodu v procesu sémiózy, tj. v procesu, v němž předmět nebo jev vystupuje jako z., případně nabývá povahy znaku. Toto „dynamičtější" pojetí, kladoucí důraz na proces sémiózy a na kontext, v němž se z- vyskytuje, vychází z pojetí Ch. S. Feirce (1839-1914). Je v něm současně podtržena poznávací aktivita vníma tele, která Í v předmětech primárně neznakové povahy, např. v užitných předmětech, přírodních jevech apod. může objevit nositele významu. Tyto nepravé, mimovolné Z., které nemají skutečného odesilatele, neodkazují ke kódu ve vlastním smyslu slova, ale jen ke zkušenosti příjemce - např. horečka signalizuje nemoc, červeň na východě znamená „vychází slunce", nevybraná schránka na dopisy v domě označuje „nikdo není doma" - jsou někdy označovány jako z- diagnostické (Morris). Mezi oběma těmito přístupy není ovšem rozdíl zásadní, zdůrazňují jen jiné aspekty styku člověka se z., oba nutně pracují jak s prvkem nesoucím význam, tak s významem. Na základě vztahu z- ke skutečnosti se zakládá typologie z- ze sémantického (—> sčmiotika) hlediska. Běžně se odlišuji jejichž vztah k označovanému předmětu nebo jevu je v zásadě nemotivovaný, tak je tomu např. u většiny slov přirozených jazyků. Pro tento typ z. se užívá nepříliš vhodně termínu symbol (který současně v tradičním pojetí označuje z- motivované, např. symbol kříže, váhy jako symbol spravedlnosti apod.). Mezi z., jejichž ustrojení přímo souvisí s charakterem předmětů, které označují (a je tedy jím motivováno), se vydělují mimo jiné především ikony, z- zakládající se na vztahu podobnosti k předmětu (např. onomatopoická slova napodobující určité zvuky, výčty, v nichž pořadí prvků vypovídá o reálném, např. společenském významu jimi označených předmětů nebo o jejich rozmístění v prostoru) a indexy (indicie), spočívající na věcné, příčinné souvislosti s označovaným předmětem. Tyto jednotlivé typy z> se většinou nevyskytují v Čisté podobě, obvykle se v konkrétních znacích j ej ich motivovaná i nemotivovaná stránka prolíná. Marxistický přístup v oblasti sémiotiky zdůrazňuje složitou gnoseologickou problematiku znaku. 2. se tu jeví nástrojem společenského uchováváni a sdělování poznatků dosažených v procesu poznávání, prostředky vnitřního řízení společnosti. Z tohoto hlediska je podrobováno kritice přeceňování nemotivovanosti a konvencionality z-i které v některých koncepcích staví z. nejednou proti procesu poznávání. Zatímco v oblasti lingvistiky a částečně obecné sémiotiky je problema- tika z- z marxistického hlediska již mnohem více propracována (především pak současnou lingvistikou a sémiotikou sovětskou), v literární vědě má doposud hypotetický charakter. Souvisí to konečně se složitosti procesu sdělování uměleckým dílem. V 6ovětské sémiotíce umění a literatury se objevují pokusy podtrhnout souvislost poznávacího a sdělovacího aspektu uměleckého díla využitím pojmu —> model, někdy se zdůrazňuje: sepětí z* a odrazu (u nás např. S. Sabouk, J. Hra-bák). V konkrétních rozborech díla je poměrně jasno o índexikální povaze některých složek díla (citáty, aluze), ba i celých autorských stylů. Současně se zdůrazňuje - v souvislosti s dávným, povědomím o mimetickém, zobrazovacím charakteru literárního díla a v souvislosti s marxistickým chápáním vztahu díla a skutečnosti - iko-nicnost budovaná s využitím jazykových prostředků, tedy z. primárně „nezobrazovacích". Lit.: Dvanáct esejů o jazyce, Praha 1970. U. Eco, Pejzaz semiotyezny, Warszawa 1972. /. Hrabek, Poetika, Praha 1973. C. Cberry, On Human Communication, London 1957. Lingvistické čítanky I, 1-2, Praha 1972. J. M. Lotman, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970. 5. , Sa-bouk, Jazyk umění, Praha 1969. Týz, Břehy realismu, Praha 1973. Týz\ Umění, systém, odraz, Praha 1973. /. Osolsobě, Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, Praha 1974. Trudy po znakovým sistemam 2-5, Tartu 1965-1975. /. Zvěřina, Výtvarné dílo jako znak, Praha 1971. Cb. S. Peirce, Gollected Papers, Cambridge 1931-1958. ■ mc ZNĚLKA viz SONET ■ ZNĚLKOVÝ VĚNEC též věnec sonetů - cyklus patnácti —> sonetů (znělek), které tvoří celek nejen obsahový, ale též formální; poslední verš každého sonetu je zároveň prvním veršem sonetu následujícího a poslední verš čtrnácté znělky je zároveň prvním veršem sonetu prvního. Prvních čtrnáct sonetů je tak zřetězeno v kruh, zatímco poslední, patnáctá znělka, tzv. mistrovská, je tvořena prvními verši všech čtrnácti předcházejících. V české poezii tvořili v této náročné formě L. Quis, Fr. Táborský, J. Seifert a Fr. Hrubín..: mb ZOSOBNĚNI viz PERSONIFIKACE ■ ZPĚV 1. kompozičně ucelená část větší epické nebo lyrickoepické básně (srov. Máchův Máj, Vergilíbvy Zpěvy pastýřské); 2. —> hrdinská píseň a —> historická píseň, zpevni a mluvní lyrika 412 někdy označované jako „zpěv" hrdinský nebo historický. Pl ■ ZPEVNI A MLUVNÍ LYRIKA dvojí sloh v lyrice, který se vyvinul z dvojího možného určení básně, buď ke zpěvu, anebo k recitaci (popř. k tichému čtení). Protiklad se vyvinul tím, že od lyrické poezie, která byla původně jea písňová (toto dávné sepětí básně se zpěvem naznačuje už samo slovo lyrika, podle lyra, či melika, podle melos = píseň, a přežívá jeítě do nové doby ve rčeních „básník zpívá, opěvuje", či v označení básníka za pěvce), se v průběhu vývoje odštěpovaly různé žánrové formy, u nichž zpěvní složka zanikla, nebo které byly určeny pouze k recitaci a později k Četbě. První mluvní poezie byla asi didaktická a satirická, ve folklóru byla pro recitaci určena některá říkadla k rodinným a výročním obřadům, v liturgii některé modlitby. Význam zpěvní lyriky neobyčejně vzrostl kupř. v době husitské, a proto se v české literatuře 15. stol. vyhrotil zřetelný protiklad verše zpěvního a mluvního: verš zpěvní zachovával přesný počet slabik, kdežto verš mluvní byl bezrozměrný. Napětí mezi zpevni a mluvní lyrikou žije i v moderní poezii, třebaže o zpévnosti tu (s výjimkou písňových textů) nelze hovořit v původním smyslu, ale jen obrazně. Zpěvnost lze v případě moderní poezie chápat jako určitou stylové sémantickou dispozici pro možnost zhudebnení, která souvisí především s celkovou zvukovou in-strumentací. Charakteristickým znakem zpévnosti je větší zvuková, metrická, veršová i strofická pravidelnost, plynulost intonační linie, jednoduchost dikce, citová vroucnost a prostota. Mluvní lyrika naopak směřuje k nepravidelné výstavbě (volný nebo nerýmovaný verš, astrofic), text a jeho intonace nejsou normovány melodií, proto se slova významově osamostatňují, nápadněji se využívá rétorických figur, prozaických postupů a hovorového jazyka. Příkladem této polarity zpěvní a mluvní lyriky je protiklad Hálkových Večerních písní a Nerudova Hřbitovního kvítí nebo protiklad stylu Čelakovského a Kollárova. Moderní lyrika využívá tohoto napětí mluvnosti a zpévnosti často k osobitým efektům. Neopakovatelné sepětí polohy mluvní a zpěvní představuje např. poezie K. Tomana; jiní básníci zas, zpravidla podle ideově tematických podmínek, oba slohy střídají (např. u M. Floriana převažuje zpěvnost ve sbírce Otevřený dům z r. 1957, mluvnost naopak ve Svaté pravdě z r. 1969). Lit: /. Hrabák, O charakter českého verše, Praha 1970. Pt ■ zpěvohra v českém kontextu původně termín překrývající se s pojmem —* opera (např. u Smetany), postupně je však užíván spíše jako český ekvivalent k termínu -> singspiel (např. u Mozartovy Kouzelné flétny), někdy také —> opereta, popř. v nej-šírším smyslu jako hra sc zpěvy. kn ■ ZPRAVA 1. text soukromého nebo úředního rázu, důvěrný (tajný) nebo veřejný, jehož hlavním posláním je informovat o určité události, společenské Činnosti nebo situaci. Z tohoto posláni vyplývají požadavky na z- kladené: maximum dat v minimu textu, věcnost, přesnost, úplnost, spolehlivost, objektivnost, včasnost, rozlišení podstatného a podružného; informační minimum každé z- tvoří odpovědí na čtyři otázky, kdy, kde, kdo a co. Spěšné a naléhavé z- se často bez ohledu na způsob dopravy označují jako telegram (i v novinách). Soukromé z. se obyčejné dopravují poštou (—> dopis, telegram); z. o soukromých událostech, určené omezenému okruhu přátel a známých, jsou často vysoce normalizovaná (standardizovaná) oznámení, která se umísťují ve stejnojmenné rubrice v tisku, zejména lokálním, nebo se rozesílají tištěná poštou (svatební oznámení, oznámení 0 promoci, o nové adrese, o úmrtí = parte); tato oznámení mívají ozdobnou úpravu. Z. pro veřejnost vydávají též různé instituce, organizace a podniky (úřední a obchodní zprávy), a to buď prostřednictvím hromadných médií, nebo plakátů. Vyhláškou se obyčejně publikují (v tisku, rozhlase 1 na plakátech) z., které nejenom oznamuji, ale také vybízejí, popř. zavazují adresáty k určitému reagování (vyhláška o odvodu, o zdravotnické karanténě apod.). Soustřeďováním a dodáváním Z. do novin, rozhlasu a televize, zejména z* politických, ekonomických, kulturních a sportovních, se zabývají zpravodajské agentury (tiskové kanceláře), v ČSSR ČTK, v SSSR TASS, v Jugoslávii Tanjug, na Západě AP, Reutcr aj.; tiskové kanceláře bývají zřízeny i při nejdůležitějších státních a jiných institucích. Ze z. šířených agenturami bývají některé výslovně označovány jako oficiální nebo polooficiální, někdy naopak bývá zdroj utajován a nanejvýš naznačen („z dobře informovaných kruhů"). Jiného druhu jsou úřední z> které jsou výsledkem nějakého šetření (vyšetřování) a uzavírají je (z. komisi pověřených vyšetřováním katastrof, atentátů ap.). Úřední z- o průběhu a výsledcích důležitých státních, zvláště diplomatických jednáni se nazývá komuniké. Pracovní z- (jejichž druhem jsou z< cestovní) podávají sděleni o průběhu a výsledcích pracovního úsilí a jsou většinou určeny 413 zvoláni nadřízeným. Jím do ucčité míry podobné jsou vědecké z-> které se někdy označují jako sděleni a jsou nižším stupněm jednoho druhu —> referátu; jsou určeny tzv. odborné veřejnosti nebo pro interní potřebu pracoviště. K pracovním 2,. a referátům mají blízko také z- o činnosti za určité období, podávané představiteli různých organizací členstvu na konferencích, sjezdech a v tisku. Pro pracovní a vědecké z- i pro o Činnosti je příznačná hodnotící složka a funkce, bilanční charakter; někdy je jejich součástí také doporučeni dalšího postupu. Hodnotící moment se naopak někdy zcela vylučuje u z., podávaných jako svědectví (výpověď) u soudu, který vyžaduje „holé" informace, jejíchž posouzení si vyhrazuje. Jako interní jsou označeny z- pto vybraný okruh osob (z jednoho pracoviště, organizace apod.) a vyznačuje je už jistý stupeň důvěrnosti. Důvěrnými ?. jsou Z- vyžadující utajení z důvodů vojenských (vojenské zpravodajství), bezpečnostních, obchodních apod.; někdy se pro důvěrné interní z;, užívá názvu relace (v buržoazních státech policejní relace o sledovaných osobách, o náladách obyvatelstva - většinou z., souhrnnějšího charakteru), zatímco termín relace v rozhlasu zahrnuje i jiné typy pořadů než z. Do skupiny důvěrných 2.. náleží též udáni (soukromá z- o činnosti nebo postoji osoby nebo osob, adresovaná příslušným představeným nebo represivním složkám státního aparátu; jejich účelem je vyprovokovat úřední zákrok a postih udaného); 2. základní žánr žurnalistiky, spjatý s jejím vznikem a rozvojem. Některé časopisy mívají množ. číslo „zprávy" přímo v názvu (zejména časopisy vědecké - „Nachrichten...", „Wiado-mošci...", ale též deník: Iz ves ti ja). Podle tématu a obsahu se z> dělí na politické (včetně parlamentních), hospodářské, kulturní a sportovní (ty všecky z domova a ze zahraničí), dále lokální, spolkové, denní (včetně černé kroniky a kuriozit); podle zdroje se rozeznávají z;, úřední, po-loúřední, neoficiální, ústní („podle pověsti kolujících v..."); tu se ovšem ocitáme už u klasifikace kvality (negativně se hodnotí z. nevěcné, nezaručené, nepřesné, kusé, tendenční a opožděné). Rozměr se vyznačuje žánrovým označením jen u krátkých z. (noticky, drobničky). Noviny a ostatní masové sdělovací prostředky kladou velký důraz na čerstvost (novost) z- V souvislosti s tím užívá Z; která musí být formulována velmi rychle a pohotově, vžitých a ustálených obratů, které spolu s výběrem a seřazením faktů činí i ze se-beobjektivnčjĚích z. Článek a nástroj hodnoceni a ideologického působení. Už stylizace z- vyjadřuje autorovo stanovisko. Pro bulvární žurnalistiku je charakteristická bombastická stylizace, která může vést až k zcela protikladným pojetím téže události. Na rozdíl od Z. žurnalistických si vědecké z- zakládají na klid- ném tónu bez afektivních příměsků (tím se liší od —> polemiky), na věcnosti, přesnosti a střízlivosti. Také krásná literatura bohatě využívá z,., a to jednak tím, že je (skutečné nebo fiktivní) v podobě —> dokumentů začleňuje do textu a tím zvyšuje fikci autenticity, jednak nápodobou některých jejich stylistických vlastnosti: moderní lyrika se nejednou inspiruje např. rozhlasovými pořady překotně letících denních 2. (např. v Nezvalové Signálu času a v některých drobnějších básních), na věcnost vědeckých 2.. navazuje označování románů, novel či povídek podtitulem „zpráva" (např. Horno Faber Maxe Frische). Také esejistická kniha J. Pelce nese titul Zpráva o Osvobozeném divadle. Rozhlasové ?, a ?. z novin se objevují často Í v dramatu (např. v Čapkově Matce). Viz též —> žurnalistické žánry. mb ■ ZVOLANÍ též řečnické 2., exklamace, ekfóněsis - jedna z tradičních rétorických figur, stylistický prostředek vyjadřující formou věty zvolací emocionální vztah mluvčího k obsahu výpovědi. Je běžný v stylové oblasti hovorové, v útvarech publicistického i uměleckého stylu (zde se často označuje též jako básnické z;.). mc ZVUKOMALBA vlx ONOMATOPOIE ►3 Ž li n 2AKÉŘ (z lat. ioculätor = šprýmař, vtipkář), též žertéř - obdoba středověkého —> žongléra, lidový pěvec, hudebník a recitátor z povolání, obveselujíci svým uměním jak panstvo na královském dvoře a na hradech, tak i prostý lid. Žádná zmínka v našich pramenech neuvádí, zda byli češti £. tvůrci svých básní nebo pouhými interprety autorů jiných; jejich význam spočívá v tom, že pěstovali a uchovávali českou ústní slovesnosť. Existence i. u nás je doložena už z doby Kosmovy (není vyloučeno, že navazují na nějakou starší tradici domácích lidových pěvců), působili až do období husitských válek a ojediněle se objevují ještě na počátku 16. stol. (tehdy už mj. jako sluhové placení městem Prahou). Historie připomíná např. Z. Do bratu, oblíbence knížete Vladislava L (1109 až 1125), nebo Kojatu, kterého preferoval kníže žákovská poezie 414 Soběslav II. (1173-1178). ko ■ žákovská poezie též vagantskd poezie (z lat. vagäri = toulat se) - středověké světské básnické skladby, spjaté s kulturním ovzduším univerzit a psané latinsky, popř. příslušným národním jazykem nebo kombinací jazyků obou (—> makarónská poezie). Z. p. si udržovala v zásadě celoevropský ráz, což vyplývalo nejen ze specifiky soudobého univerzitního života, ale konečně ze samé povahy středověkého myšleni, které směřovalo spiše k obecnému, univerzálnímu než k individuálnímu. Charakteristickým rysem i. p. je její úzké sepětí se středověkou rétorikou. Z jedné strany jsou tak skladby Ž. p. omezeny okruhem kanonizovaných témat, ze strany druhé okruhem ustálených stylistických prostředků, a to nejen v žánru tzv. zebrových listů, které se opíraly o zvlášť propracovanou stylistiku psaní dopisů, ale i v pijáckýcb písních a v písních milostných. Ve srovnání s poezií tru-badúrskou vystupuje do popředí specifika erotiky Ž. p. Ta je sociálně podmíněna již skutečností, že převaha latiny v ní ji uzavírá ženám; ž< p. se obraci k mužskému posluchači, místo ustálených trubadúrských motivů marného vzýváni ženy vyšší společenské třídy v ní zaujímají - byť stejně nesubjektívní a kanonizované - motivy smyslné lásky. V ž. p. psané v národních jazycích, které nedosahovaly stylistické stability latiny, je sepětí s rétorickými konvencemi mnohem volnější. Z. p. se tak mohla vlče otevírat aktuálním otázkám, takže v mnohém předznamenala v České literatuře tendence husitství. Lit.: /. Vilikovský, Latinská poezie žákovská v Cechách, Praha 1932. -. mc ■ ŽALM (z řec. psalmos « píseä k doprovodu lyry) -náboženský —> hymnus křesťanské liturgie, opírající se o starozákonní Knihu žalmů, která obsahuje 150 žalmů anonymních židovských autorů z 10.-2. stol. př. n. 1., z nichž je asi polovina připisována králi Davidovi. Z. jsou židovským protějškem, řecké hymnologic, současně však pokrývají širší rejstřík Žánrových typů: chvalozpěvné a děkovné z. k Bohu, elegicky laděné smuteční a útěšné ž; Ž* naučné. Formálně se i. vyznačují nedostatkem metrické a rýmové organizace, jejíž funkci zastupuje —> paralelismus syntaktického, slovosledného ä myšlenkového členěni verše, využití rytmického účinku shody Či neshody veršové délky (-r» izokóLon), popř. i —> anafora či —> epifora. V hudebním přednesu i. se navíc počítá s dialogizací textu mezi členy chóru. Už záhy po svém vzniku byly ž. v židovské literatuře pokládány za celistvý soubor, který byl postupně přejat do kánonu Starého zákona a kolem 9. stol. samostatně přeložen do několika jazyků (staroslověnské žaltáře). Ve zkrácené podobě žaltáře se ž. objevily i jako součást —> breviáre. Když vznikla v době reformace snaha zavést do oficiálních bohoslužeb národní jazyky, řada z. byla volně přebásněna protestantskými reformátory (Lutherem, Kalvínem, hugenotem Cl. Macotem aj.). První překladatelé žaltáře do češtiny se pokoušeli vtisknout ž. metrickou formu. Vavřinec Benedikti z Nudožcr přebásnil r. 1606 část žalmů v časomíře, celý překlad vypracoval též Komenský (dochovalo se však jen 64 žalmů). Z. se staly předlohou nové tvorby náboženských duchovních písní, která se v baroku rozšířila i v okruhu katolické církve. Přesto se ž- nestal Živým žánrem novověké poezie, která se dotýká t, jen přeneseně, nahodile nebo okrajově (sbírka Žalmy K. Hlaváčka). Plodnější vliv měla žalmová předloha ve vývoji gregoriánske a nověji i moderní hudby (Dvořákovy Biblické písně). ■ ŽALOZPĚV viz ELEOIE ŽALTÁR viz LITURGICKÁ LITERATURA ■ žánry literárni (z franc. genre = rod, druh) - souhrnné označení pro takové skupiny (soubory) literárních děl, které se vyznačuji určitými společnými znaky, a to zejména kompozičními, tematickými nebo, formovými (popř. jejich různou kombinací). Na rozdíl od druhového členění literatury (-» druhy literární), které vychází z obecných, zpravidla estetických principů, a používá proto nadčasových kategorií (lyrika, epika, drama), spočívá žánrová klasifikace literárních dél v jejich odlišování (třídění) podle charakteristických rysů, které jsou vesměs konkrétní, historicky vzniklé a v čase proměnlivé. Pod pojem i. I. tedy spadají různorodé skupiny a soubory dél, a to od nejžirších a relativně stabilních, jako je např. epos, óda, román, povídka, tragédie, komedie apod. (jež bývají někdy nazývány též „žánrovými formami", popř. jsou v zastaralém troj stupňovitém členěni literatury na rody, druhy a žánry označovány za literární druhy), až po nejužší a nejspecifikovaněji!, které jsou historicky jen krátkodobé vymezeny (např. pikareskní román, občanská tragédie). Principy žánrového členěni se v průběhu času dosti měnily a s nimi prodělávaly změny i jednotlivé pojmy (viz např. složitou historii užívání pojmu —> komedie); byly rovněž doby, kdy se dbalo o pečlivé vymezení a dodržování žánro- 415 žargon vých pravidel (např. za klasicismu), a naproti tomu existovaly i etapy, jež hranice mezi Žánry rušily a záměrné je směšovaly (napr. romantismus). Přitom vědomé dvojstupňové rozlišování na literární druhy a žánry se vlastně datuje až od konce 18. stol. (Goethe), í když jeho předpoklady sahají až k Aristotelovi (4. stol pf. n. 1.). Proto má také většina evropských jazyků pro obě vrstvy pouze jeden pojem (např. francouzština genrc, němčina Gattung spod.), přičemž si každý z nich řeší terminologické i teoretické problémy stupňovitého členění po svém (např. v německém kontextu se nyní prosazují tři stupně: Gattung. Art, Typ). S tímto stavem se dosud nevypořádala ani zvláštní literárněvědná disciplína, zaměřená speciálně k problematice literárních druhů a žánrů, —> genologíe. Z tohoto důvodu bývá pojmů žánr a druh užíváno i v naší literární vědě často jen přibližně, bez přesnějšího terminologického povědomí. Také v typologu í. I. není dosud zaveden žádný pevný řád a neexistuje ani přehledná syste-matlzace třídících hledisek; v praxi je žánrová klasifikace prováděna vlastně podle potřeby z mnoha různorodých aspektů. Ne j preciznějším se zatím jeví základní třídění žánrů na základě druhového schématu, tj. na žánry lyrické, epické a dramatické, popř. lyrickoepické apod., jež potom může pokračovat dále vnitrním členěním na jednotlivé žánry románové, povídkové, komediálni aj. a jejich žánrové formy. Značně nepřehledné je třídění podle jednotlivých specifikujících rysů; zhruba můžeme rozlišovat třídění podle hledisek tematických (např. fantastická povídka, historické drama, biografický román), kompozičních, popř. formových (např. román v dopisech, aktovka, sonet, gazel), dále Žánry kombinované (tj. specifikované tematicky i kompozičně, jako např. detektivka) a synkretické, jež stojí na pomezí umělecké literatury, jako např. některé žánry literárně publicistické nebo odborné (fejeton, esej). Ani tím však není různorodost žánrového členění vyčerpána, ncbor se v praxi často setkáváme i s jinými adjektivními určeními různého typu, jako je např. satirická črta, humoristická povídka, romantická povídka apod. Lit.: /. Bebrens, Die Lehre von Einteilung der Dichtkunst vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhun-dert, Studien zur Geschichte der poetischcn Ga-ttungen, Halle 1940. R. Bray, La formatlon de La doctrioe cLassique en France, Paris 1951. F. Bru-netiěre, L'évolution des genres dans ľhistoíre de la littécature, Paris 1910. Af. Glowiňski, Literárny druh a problémy historickej poetiky, in: Slovo, vyznám, dielo, Bratislava 1972. /. Hrabek, Poznámky o zanikání a vznikání žánrů v literatuře husitské doby, ín: J. H., Ze starší české literatury, Praha 1964. Týz, Úvahy o problematice žánrového povědomí v současné české próze, česká literatura 1963. P. Van Tiegbem, La ques-tion des genres littéraires, in: Helicon 1, 1938, K. Viětor, Die Geschichte literarischer Gattungen, in: K. V., Geist und Form, Bern 1952. Zanr (evoljucíja i specifika), Kišiněv 1980. tb ■ žargon (franc. psáno jargon •= hantýrka) - soubor slov a výrazů, používaných v hovorové řečí určité sociální nebo profesionální skupiny lidí (šlechtická aristokracie, příslušníci některých povolání, městská spodina; —> argot) s cílem učinit tuto řeč nesrozumitelnou pro neza svěcen ce. Z. existuje vždy na základě určitého národního jazyka; do něho jsou vnášena četná slova cizího původu, význam slov domácích se značně pozměňuje (přenášení významu), někdy dochází i ke změnám tvaroslovným. V umělecké literatuře se z- využívá jako stylistického prostředku k charakteristice určité postavy či prostředí. V pronikání ž, do umělecké literatury existují rozdíly mezi jednotlivými žánry: ý. se začalo užívat dříve v próze a dramatu než v poezii, dříve v písňových textech než v básních. V české překladové poezii se £. objevuje dříve než v poezii původní (srov. např. Hořejšího překlady básní Jehana Rictuse). hř ŽENSKÝ RÝM viz RÝM ZEN5KÝ ZERTÉR viz ZA KER ŽIVOTOPISNÝ ROMAN víz BIOGRAFICKÝ ROMAN ■ životy svatých (lat. ácta sanctórum = skutky svatých), zvané též calendária, passiónália, martyrologie - v širším smyslu seznamy svatých s připojením jejich životopisu; v užším smyslu jde o rozsáhlou sbírku, která obsahuje všechen dostupný materiál k poznáni života a Činnosti světců a světic katolické církve. Uspořádání sbírky je kalendářní, vycházet začala v roce 1643 v redakci tzv. bollandistů (podle zakladatele, belgického jezuity Jana Bo-llanda) a vydávání pokračovalo i po zrušeni jezuitského řádu (1773) prakticky do 19. stol. Podobné pokusy vydávat životopí By svých sv ětců jsou vlastní i jiným náboženským proudům, uapř. binduismu. kn ■ žongler (franc psáno jongleur, od lat. ioculätor — šprý-mař, nebo od špaň. juglar = kejklíí, trubadúr) - ve středověku typ potulného lidového artisry, žurnalistické žánry 41Ó který byl zároveň zpěvákem, akrobatem a nejednou i tvůrcem svých písni; tyto písně (tzv. vul-garia carmina) většinou měly formu desetislabič-ných veršů spojených asonancí. V 9. až 11. stol. se uchovávaly na pergameaech kapesního formátu. Volba prostředí, kde z- vystupovali, se řídila možností výdělku: navštěvovali hrady, kláštery, ale nejvíce lidové slavnosti a jarmarky, kde svou zpěvnou recitaci přizpůsobovali publiku, popř. ji dobově aktualizovali; interpretovali i umělé eposy (pod vlivem dvorského románu rýmované a psané většinou —> alexandrínem), jejichž autoři, —> trubadúři, —> menestrelové a —> minnesangři, se zvlášť výrazně od postavení i. neodlišovali. Nezávislý způsob života a ničím nespoutané mravy stavěly ž- nezřídka do rozporu s církví. Staročeskou obdobou $. bylí tzv. —> áakéři. ko ŽURNALISTIKA viz PUBLICISTICKY STYL ■ žurnalistické 2ANRY (z franc. journal = deník, noviny) - skupina publicistických žánrů přímo v novinách zrozených nebo pro potřeby novín a časopisů adaptovaných. Základním ž. z. je —> zpráva, která má velké množství druhů a variant. UŽ v ní se uplatňuje světonázorové a politické stanovisko (výběr a řazení zpráv, formulace). Hodnotící složka si vytvořila i specializovanou skupinu žánrů výkladových (interpretačních), tzv. —> komentáře, v nichž na rozdíl od zprávy ustupuje informační stránka do pozadí za stránku hodnocení; hlavním politickým komentářem je úvodník, komentářem k věcem kultury, životního slohu aj. bývá —> fejeton a —> sloupek, denní drobnější události komentuje prozaický -> entrefilet a veršovaný —> rozhlásek; zvláštním druhem komentátorství je i řada rubrik - v kulturní rubrice zřetelně převládají nad zprávami komentáre k výročím významných osobností a komentáře k nové (nebo nově uváděné) tvorbě, tj. -» recenze a —> referáty, sportovní rubri- ka mívá vedle bohatství zpráv také četné komentáře („poznámky", glosy). KomentátorBtví převládá také v —> soudničkách. V novinách se často otiskují též texty krásné literatury, např. romány na pokračování; někdy jde jen o dodatečný otisk nebo o publikování z komerčních důvodů (noviny si hodlají románem na pokračování získat stálé odběratele, pro autora je otisk v novinách před knižním vydáním vhodný už proto, Že je určitou formou reklamy a že rozhodně nesnižuje zájem o knihu), existuji však i autoři, kteří přizpůsobili požadavkům novín i tradiční literární útvar - z románu se tak stal —¥ román-fejeton (např. Čapkova Továrna na Absolutno) apod. Většina novin pěstuje také rubriku humoru, popř. satiry. Kromě toho jsou pro noviny (a zvláště pro sobotní - dříve nedělní - přílohy) typické tzv. zájmové koutky (mototutistika, turistika, šachy a hádanky, móda, jídelničky atd.); pro ně je charakteristická tendence (která se ovšem může projevit, jen když má „koutek" dostatek prostoru) žánrově se diferencovat, opakovat v malém strukturu novin - zprávy vedle komentářů atd. Protože noviny vyžadují velké množství textu a protože zvláště v minulosti byly dost častým občanským zaměstnáním mnoha spisovatelů, ovlivňovaly nejednou i vývoj literatury. Práce v nich umožňovala autorům denní živý styk se společenskou skutečností, učila je psát srozumitelně, poutavě a zajímavě. Z ryze Žurnalistických žánrů je pro Českou literaturu od dob Nerudových a Čapkových zvlášť důležitý —> fejeton, zásluhou Čapkovou a Poláčkovou sloupek, díky Bassovi, Čapkovi a Kainarovi rozhlásek; nej lepší tato dílka vycházela a vycházejí dodatečně v knižních výborech. Pro rozvoj literatury mají velký význam také kulturní rubriky (—> recenze a —> referáty), —> ankety, -> polemiky atd. Lit.: K. Storkán, Publicistické žánry, Praba 1980. mb 417 BIBLIOGRAFIE (sestavil Josef Peterka) bibliografie SLOVNÍKY K. Beckson-A. Ganz, A Reader's Guide to Literary Terms. London 1961 O. F. Best, Handbuch literarischer Fa ch begriffe. Frankfurt am Main 1972 J. V. BeČka, Slovník synonym a frazeologismú. Praha 1982 J. Brukner-J. Filip, Vétší poetický slovník. Praha 1968 B. Deutsch, Poetry Handbook. New York 1957 Dictionaire des types et caracteres Uttéraires. Paris 1978 Encyklopédia of Poetry and Poetics. Princeton 1965 Encyklopédie antiky. Praha 1973 Encyklopédia Larousse Méthodique. Les belles - lettres. Paris 1955 R. Fowler, A Dictionary of Modern Critical Terms. London 1975 E. Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart 1962 M. Glowiňski a kol., Slownik terminów literac-kich. Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk 1976 W. Kayser, Kleines literarisches Lexikon EI. Sachbegriffe. Bern-München 1966 H. Kindermann-M. Dietrich, Taschen lexikón der Weltliteratur. Wien 1954 Kra tkaj a literaturnaja encyklopédia I-V1II. Moskva 1962-1975 A. Kvjatkovskíj, Poetičeskij slovar, Moskva 1966 Lexikon der Weltliteratur im 20. Jahrhundert I-IL Freiburg 1960 Literaturnaja encyklopédia I-XI (A-F). Moskva 1930-1939 Malá encyklopédia spisovateľov sveta. Bratislava 1978 A. Marino, Dicjionar de idei literare I. Bucurestí 1973 P. Merkec-W. Stammler, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte I-U. Berlin 1925--1927; 2. preprac. vyd. W. Kohlschmidt-W-Muhr. Berlin 1955 H. Morier, Dictionaire de poétique et rhétorique. Paris 1961 H. Pongs, Das kleine Lexikon der Weltliteratur. Stuttgart 1956 R. Pytlík, Malá encyklopedie českého humoru. Praha 1982 Rečnik na literaturnite termini. Sofia 1969 D. E. Rozental-M. A, Telenkova, Spravočnik lingvističeskich termínov. Moskva 1972 J. T. Shipley, Dictionary of World Literatuře -Criticism, Forms, Technique. New Jerscy 1960 S. Sierotwinski, Slownik terminów literackich. Wrodaw 1970 Slovníček básníků. Praha 1978 Slovník antické kultury. Praha 1974 Slovník českých spisovatelů. Praha 1964 Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře. Praha 1973 Slovník ruských spisovatelů od počátků ruské literatury do roku 1917. Praha 1978 Slovník spisovatelů. Asie a Afrika. Praha 1967 Slovník spisovatelů. Bulharsko. Praha 1978 Slovník spisovatelů. Dánsko, Finsko, Norsko, Švédsko, Island, Nizozemí, Belgie. Praha 1967 Slovník spisovatelů. Francie, Švýcarsko, Belgie, Lucembursko. Praha 1966 Slovník spisovatelů. Itálie. Praha 1968 Slovník spisovatelů. Maďarska. Praha 1971 Slovník spisovatelů. Polsko. Praha 1974 Slovník spisovatelů. Řecko, Antická, byzantská a novořecká literatura. Praha 1975 Slovník spisovatelů. Sovětský svaz. Literatura ruská, ukrajinská, běloruská, literatury sovětského Pobaltí, literatury sovětského východu. 2 sv. Praha 1977 Slovník spisovatelů. Spojené státy Americké. Praha 1979 Slovník spisovatelů. Španělsko, Portugalsko. Literatura španělská, portugalská, katalánská, gali-cíjská, baskická. Praha 1968 Slovník světových dramatiků. Autoři národů Asie a Afriky. Praba 1974 Slovník světových dramatiků. Bulharští autoři. Praha 1975 Slovník světových dramatiků. Maďarští autoři. Praha 1972 Slovník světových dramatiků. Autori NDR. Praha 1973 J. Slawinski a kol., Slownik terminów literackich. Wroclaw 1976 Sociologický slovník. Praha 1970 bibliografie 418 Stručný filozofický slovník. Praha 1966 L. Timofejev-N. Vengrov, Stručný slovník lite-rárnovedných termínov. (Slovenské vydání doplnili a zpracovali M. BakoŠ a R. Brtáň.) Bratislava 1956 L. I. Timofejev-S. V. Turajcv, Slovar literaturo-vedčeskich termínov. Moskva 1974 S. Vlašín a kol., Slovník literárních směrů a skupin. Praha 1977 G. von Wilpert, Sachwôrterbucb der Literatur. Stuttgart 1969 J. Zaorálek, Lidová rčení. Praha 1963 příručky literárni teorie a poetiky G. L. Abramovič, Vvedenije v literaturovedenije. Moskva 1965 Ars poetica. Z úvah o básnickém umění od starověku po dnešek. Praha 1976 J. V. Bečka, Úvod do české stylistiky. Praha 1948 J. Durdík, Poetika. Praha 1981 M. Glowinski a kol., Zarys teorii literatury. War-szawa 1967 F. M. Golovenčenko. Vvedenije v literaturovedenije. Moskva 1964 J. Hrabák, Poetika. Praha 1977 (2. vyd.) A. Jedlička-V. Formánková-M. Rejmánková, Základy české stylistiky. Praha 1970 W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft Bern 1948 J. Körner, Einführung in die Poetik. Frankfurt 1949 J. Krzyzanowski, Nauka o literaturze. Warszawa 1969 Literaturkunde. Beiträge zu Wegen und Formen der Dichtung. Leipzig 1965 J. Menšík, Úvod do poetiky. Praha 1948 J. Mukařovský, Studie z poetiky. Praha 1983 K. Oliva, Teorie literatury pro vyšší třídy středních Škol. Liberec 1946 J. Petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung. System und Mcchodenlebre der Literaturwissenschaft. Berlin 1939 I. A. Richards, Principles of Literary Criticism. London 1961 J. Sedlák, O díle básnickém. Jeho podstata a výklad. Praha 1935 S. Skwarczynska, Vstep do nauki o líteraturze I-m. Warszawa 1954-1965 V. Štěpánek a kol., Teorie literatury. Praha 1965 Teorija literatury 1-3. Moskva 1962-1965 L. I. Timofejev, Základy teorie literatury. Praha 1965 B. Tomaševskij, Poetika. Teória literatury. Bratislava 1971 B. Tomaševskij, Teorie literatury. Praha 1970 M. Wehrli, Základy modernej teórie literatury. Bratislava 1965 R. Wellek-A. Warren, Theory of Literatute. New York 1942 souhrnné příručky literárnohistorické Antika a Česká kultura. Praha 1978 E. Auerbach, Miraesis. Praha 1968 Avantgarda známá a neznámá I—ILT (antologie). Praha 1970-1972 B. Balajka, Přehledné dějiny literatury. Praha 1970 O. Bělič, O kubánské literatuře. Praha 1964 O. Bělič, Španělská literatura. Praha 1968 M. Blahynka, Pozemská poezie. Kapitoly k české poezii 1945-1975. Praha 1977 H. Borcberdt, Das europäische Theater im Mittelalter und in der Renaissance. Hamburg 1969 F. Buriánek, Česká literatura 20. století. Praha 1968 F. Buriánek, Česká literatura první poloviny XX. století. Praha 1981 F. Buriánek, Ohlédnutí. Kapitoly z české literatury 1945-1975. Praha 1978 L. Cejp, Anglická literatura. Praha 1970 (skriptum) B. Crémieux, Panoráma soudobé literatury italské. Praha 1930 E. Curtius, Europäische literatur und lateinisches Mittelalter. Bern 1965 Čítanka české literární kritiky. Uspořádal F. Buriánek. Praha 1974 Čítanka Českého myšleni o literatuře. Vybral F. Buriánek. Praha 1976 Čítanka z dějin české a slovenské estetiky XIX. století. Uspořádal V. Dostál. Praha 1972 Dějiny anglické literatury I—H. Praha 1963 Dějiny českého divadla I-HJ. Praha 1968, 1969, 1977 Dějiny české literatury I-III. Praha 1959, i960, 1961 Dějiny literatur Latinské Ameriky. Praha 1966 Dějiny ruské Bovětské literatury I-IV. Praha 1965 Dějiny slovanských literatur. Praha 1955 Dejiny slovenskej literatúry I-IV. Bratislava 1958 až 1975 Dejiny svetovej literatúry. 2 sv. Bratislava 1963 Dějiny světových literatur. Praha 1966 A. Filon, Dějiny anglické literatury od počátku až po naši dobu. Praha 1903 J. O. Fischer a kol., Dějiny francouzské literatury 19. a 20. století 1-3. Praha 1966, 1976, 1979 J. O. Fischer a kol.. Francouzská literatura. Stručný nástin vývoje. Praha 1964 J. Fitzmaurice-Kclly, Dějiny španělské literatury do konce XVm. století. Praha 1912 419 bibliografie A. Frinta, Lužičtí Srbové a jejich písemnictví. Prahu 1955 Gcschichte der deutschen Literatur von den An-fängea bis zut Gegenwart. Berlin 1965 T. P. Grigorjeva, Japonskaja literatura. Kratkíj očerk. Moskva 1964 J. Hrabák, Starší česká literatura. Úvod do studia. Praha 1964 H. Hrzalová, Spoluvytvářet skutečnost. K vývoji české socialistické kritiky a prózy v letech 1945 až 1975. Praha 1976 J. Chabás, Dějiny španělské literatury. Praha 1960 Istorija russkoj literatury I—III. Moskva 1958 až 1964 Isrorija sovremennoj japonsko) literatury (překi. z jap.). Moskva 1961 J. Jakubec, Dejiny literatury české I—II. Praha 1929-1934 (2. vyd.) O. Jiráni, Slovesné umění starého Ríma. Praha 1925 V. Jirát, Lyrika českého obrozeni 1750-1850. Praha 1940 J. Jungmann, Historie literatury české. Praha 1849 (2. vyd.) R. Kejzlar, Dějiny norské literatury 1814-1914. Praha 1967 R. Kejzlar, Dějiny norské literatury 1914-1970. Praha 1974 L. Kellner, Anglická literatura doby novější od Ch. Dickense až k Shawovi. Praha 1928 H. Kindermann, Theatergeschichte Europas I-IX. Salzburg 1957-1971 A. Kolář, Řecká komedie. Praha 1919 J. Kopal, Dějiny francouzské literatury, Praha 1949 K. Krejčí, Dějiny polské literatury. Praha 1953 G. Lanson, Dějiny novodobé literatury francouzské. Praha 1900 Literatura černé Afriky. Praha 1972 Literatura česká 19. století I-1H. Praha 1902 až 1907 J. Máchal, Dějiny českého dramatu. Praha 1917 J. Máchal, Slovanské literatury I-m. Praha 1922 až 1929 K. Martínek, Dejiny sovietskeho divadla. Bratislava 1980 V. Mathesius, Dějiny literatury anglické. Od zavedení knihtisku až po realistický román XVIII. století. Praha 1933 D. Mornet, Dějiny soudobého písemnictví a myšlení francouzského 1870-1927. Praha 1930 Z. Nejedlý, Dějiny husitského zpěvu. Praha 1954 až 1956 (2. vyd.) Z. Nejedlý, Dějiny předhusitského zpěvu v Cechách. Praha 1904 A. Novák, Přehledné dějiny české literatury od nejstarších dob až po naše dny. Olomouc 1939 J. Petrmichl, Patnáct let české literatury. Praha 1962 (3. vyd.) M. Pohorský, Portréty a problémy. Praha 1974 Prameny. (Utváření teorie socialistického realismu v české meziválečné literatuře.) Manifesty a stati. Praha 1978 A. Pražák, Dějiny slovenské literatury. Praha 1950 Průvodce po dějinách české literatury. Praha 1976 Přehled ruské literatury. Od nejstarších dob po dnešek. Praha 1973 J. Rypka a kol., Dějiny perské a tadžické literatury. Praha 1956 V. Rzounek, Rád socialistické tvorby. Praha 1977 C. Salinari, O moderní italské literatuře. Praha 1964 F. dc Sanctis, Dějiny italské literatury. Praha 1959 A. J. Saraiva-Ó. Lopes, Dějiny portugalské literatury. Praha 1972 H. Siebenscbein, Stručné dějiny německé literatury do roku 1250 s ukázkami originálů a jejich preklady. Praha 1968 (skriptum) V. Sládek, Dějiny řecké literatury doby klasické. Praha 1898 V. Stejskal, Moderní česká literatura pro děti. Praha 1962 F. Stiebitz, Stručné dějiny řecké literatury pro střední školy. Praha 1940 (2. vyd. s názvem Síručné dějiny řecké literatury. Praha 1972 -skriptum) F. Stiebitz, Stručné dějiny římské literatury pro střední školy. Praha 1938 (2. vyd. Stručné dějiny římské literatury. Praha 1972 - skriptum) P. J. Šafařík, Dějiny slovanského jazyka a literatury všetkých nárečí. Bratislava 1973 0. Simek, Dějiny francouzské literatury v obrysech I-m. Praha 1947-1949 S. Smatlák, 150 rokov slovenskej lyriky. Bratislava 1971 H. Taine, Dějiny literatury anglické I—III. Praha 1902-1910 A. Thibaudet, Dějiny francouzské literatury od r. 1789 až po naše dny. Praha 1938 Z. Tichá, Česká poezie 17. a 18. století. Praha 1974 V. Tille, Soupis českých pohádek I-II. Praha 1929-1934 M. Tomčlk, Slovenská literatura 20. storočia. Praha 1967 (skriptum) B. Trnka, Dějiny anglické literatury. Praha 1965 1. M. Tronskij, Dějiny antické literatury I-II. Praha 1955-1956 B. Václavek, Česká literatura XX. století. Praha 1974 (3. vyd.) L. Václavek, Literatura v německém jazyce od počátku 20. století. Praha 1970 (skriptum) Z. Vančura, Anglická literatura od převratu r. 1688 k období Francouzské revoluce. Praha 1967 Z. Vančura a kol., Evropské literatury 1945 až bibliografie 420 1958. Praha 1959 J. Vilikovský, Písemnictví českého středověku. Praha 1948 J. Vlček, Dějiny české literatury I—JJ. Praha 1951 (3. vyd.) J. Vlček, Dejiny literatúry slovenskej. Martin 1933 (3. vyd.) O. Vočadlo, Anglická literatura XX. století. Praha 1947 (2. vyd.) O. Vočadlo, Současná literatura Spojených států. Praha 1934 J. Vondráček, Dějiny českého divadla I—II. Praha 1956-1957 J, Voráček, Česká literatura pro mládež. Praha 1971 Wiese a Percopo, Dějiny literatury italské. Praha 1908 F. Wollman, Slovesnost Slovanů. Praha 1928 VÝBEROVÁ BIBLIOGRAFIE literárnéteoret1ckých PRACÍ Aktuelle Probléme der vergleichendcn Líteratur- forschung. Berlin 1968 Aktuální problémy literární vědy (sb.). Praha 1973 R. M. Albérěs, Histoire du roman moderne. Paris 1962 Aristoteles, Poetika. Praha 1964 B. Arvatov, SocíologíČeskaja poetika. Moskva 1928 M. Bachtin, Formálni metoda v literární vědě. Kritický úvod do sociologické poetiky. Praha 1980 M. Bachtin, Francois Rabelaís a lidová kultura středověku a renesance. Praha 1975 M. Bachtin, Román jako dialog. Praha 1980 M. Bakoš, Literárna história a historická poetika. Bratislava 1973 M. Bakoš, Vývin slovenského verša. Martin 1939 J. BarabaŠ, Voprosy estetiky i poetiky. Moskva 1977 R. Barthes, Nulový stupeň rukopisu. Základy sč- míologíe. Praha 1967 H. Bausinger, Formen der „Volkspoesie". Berlin 1968 A. F. Begiačvili, Filozofie a poezie. Praha 1979 V. G. Bélinskij, Stati a recenze I-V. Praha 1955 až 1973 W. Benjamin, Dílo a jeho zdroj. Praha 1979 M. Bense, Teorie textu. Praha 1969 N. Berkovskij, Nemecká romantika. Praha 1976 Ph. A. Bôckh, Encyklopädie und Methodologic der phílologischen Wissenschaften. Leipzig 1877 M. Bodkin, Arcbetypal Patterns of Poctry. Oxford 1934 P. Bogatyrev, Lidové divadlo české a slovenské. Praha 1940; slovensky Ľudové divadlo české a slovenské, Bratislava 1973 P. Bogatyrev, Souvislosti tvorby. Praha 1971 J. Bogdanov, Dynamika literárnych skúseností. Bratislava 1982 B. Brecht, O realismu. Praha 1969 H. Bremond, Čistá poezie. Praha 1935 C. Brooks-R. P. Warrcn, Undcrstanding Fiction. New York 1943 F. Brunetiěre, Ľévolution des genres dans ľhis-toire de la littérature. Paris 1890 K. Budzyk, Stylistika, poetika, teória literatury. Wroclaw 1966 K. Bühler, Sprachtheorie. Jena 1934 A, Bušmin, Metodolog! českí j e voprosy literaturo- vedceskich issledovanij. Moskva 1970 Ch. Caudwell, Illusion and Reality. A Study of the Sources of Poetry. London 1937 A. G. Cejtlin, O práci spisovatele. Praha 1973 S. Cenek, Dvod do teorie literární výchovy. Praha 1979 J. Cigánek, Sociologie umění. Praha 1973 B. Croce, Estetika vědou výrazu a všeobecnou lingvistikou. Praha 1907 B. Croce, La poesia. Introduzione alla critica e storia delia poesia e delia lettecatura. Bari 1936 K. Čapek, Marsyas čílí na okraj literatury. Praha 1948 N. G. Černyševskij, O literatuře. Praha 1955 A. Červeňák, Socialistický realizmus v diskusii. Bratislava 1983 Česká a slovenská literatura od Února k současnosti (sb.). Praha 1978-» československá vlastivěda III. Lidová kultura. Praha 1968 Ctení o jazyce a poezii I (sb.). Praha 1942 K. Cukovskij, Od dvou do pěti. Praha 1975 M. Dietrich, Das moderně Drama. Stuttgart 1961 van Dijk-A. Teun, Beiträge zur generativen Poetik. München 1972 W. DUthey, Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig 1905 M. Dluska, Próba teorii wiersza polskiego. War- szawa 1962 V. Dněprov, Problémy realismu. Praha 1961 N. A. Dobroljubov, Vybrané literární stati. Praha 1950 J. Donohue, The Theory of Literary Kinds I—II. Dubuque 1943-1949 G. Dörfles, Proměny umční. Praha 1976 V. Dostál, Směr Wolker. Praha 1975 V. Dostál, S realismem na křižovatce. Praha 1975 V. Dostál, V tomto znamení. Praha 1976 P. Drews, Devětsil und Poetismus. München 1975 S. Drvota, Osobnost a tvorba. Praha 1973 J. Durdík, Všeobecná estetika. Praha 1875 J. Dvořák, Zdeněk Nejedlý a nová česká literatura. Praha 1978 421 bibliografie D. Ďurišin, Teória literárnej komparatistiky. Bratislava 1975 Editor a text. Úvod do praktické textologíe. Praha 1971 B. Eichenbaum, Melodika russkogo liričeskogo sticha. Petrohrad 1922 5. Ejzenštejn, O stavbě uměleckého díla. Praha 1963 T. S. Eliot, Eseje. Bratislava 1972 J. Eľsberg, Ideologičeskaja bor'ba í raspad bur- žuaznoj líteraturnoj teorii. Moskva 1964 J. Eľsberg, Sovremennaja buržuaznaja literatur- naja teorija. Moskva 1972 V. Erlich, Russian Formalism. History - Doctri- ne. Gravenhage 1955 J. Etkind, Poezija í perevod. Moskva-Leningrad 1963 J. Findra, Rozbor štýlu prózy. Bratislava 1971 J. O. Fischer, Kritický realismus. Balzac, Stendhal a základní otázky realismu. Praha 1979 O. Fischer, Otázky literární psychologie. Praha 1917 O. Fischer, Slovo a svět. Praha 1937 O. Fischer, Slovo o kritice. Praha 1947 P. Fontanier, Les fígures du discours. Paríš 1968 Formírovanije socialističeskogo realizma v literatúrach západných í južných slavjnn (sb.). Moskva 1963 E. M. Forster, Aspekty románu. Bratislava 1971 R. Fox, Román a Hd. Praha 1964 G. Freytag, Technika dramatu. Praha 1944 G. M. Fridlenděr, Literatura a estetika. Praha 1976 K. Friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig 1910 J. Fučík, Stati o literatuře. Praha 1951 H. N. Fügen, Die Hauptrichtungen der Literatur-soziologie und ihre Methoden. Bonn 1964 Funkcia umeleckej kritiky (sb.). Bratislava 1981 G. Gačečiladze, Vvedenije v teoeiju chudožest- vennogo perevoda. Tbilisi 1970 A. A. Gadžiev, Romantizm i realizm. Teorija litera turno-chudožestvennych tipov tvorčestva. Baku 1972 A. Gardíner, The Theory of Speech and Langua-ge. Oxford 1932 M. Genčiová, Vědeckofantastická literatura. Praha 1980 G. Genette, Figures I-III. Paris 1966, 1969, 1972 A. I. Gcrcen, Ob iskusstve. Moskva 1954 Gesellschaft - Literatur - Lesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht. Berlin und Weimar 1976 K. E. Gilbertová-H. Kuhin, Dějiny estetiky. Praha 1965 L. J. Ginzburg, O lirike. Moskva-Leningrad 1964 R. Girard, Lež romantismu a pravda románu. Praha 1968 L. Goldmann, Humanitní vědy a filozofie. Praha 1967 L. Goldmann, Pour une sociologie du roman. Pa- ris 1964 K. Górski, Sztuka edytorska. Warszawa 1956 A. J. Greimas, Sémantíque structurale. Paris 1966 A. J. Gurevič, Kategorie středověké literatury. Praha 1978 V. J. Gusev, Estetika folklóru. Praha 1978 M. Guyau, Umění z hlediska sociologického, Praha 1925 j. Hájek, Boje o realismus. Praha 1979 J. Hájek, Hovory o kritice. Brno 1978 F. Halas, Imagena, Dílo 4. Praha 1971 K. Hamburger, Die Logik der Dichtung. Stuttgart 1957 K. Hausenblas, Výstavba jazykových projevu a styl. Praha 1972 A. Häuser, Filozofie dějin umění. Praha 1975 B. Havránek, Studie o spisovném jazyce. Praha 1963 G. W. F. Hegel, Estetika I-II. Praha 1966. A. Heidsieck, Das Groteske und das Absurde im modernen Drama. Stuttgart 1969 É. Hennequin, Vědecká kritika. Praha 1897 J. Heŕtová, Lenin, Tolstoj a revoluce v literárni vědě. Praha 1978 A. Hiersche, Sowjetliteratur und wissenschaftlichtechnische Revolution. Berlin 1976 L. Hjelmslev, Jazyk. Praha 1971 L. Hjelmslev. O základech teorie jazyka. Praha 1972 J. Hora, Duch stále se rodící. Praha 1981 K. Horálek, Filozofie jazyka. Praha 1967 K. Horálek, Příspěvky k teorii překladu. Praha 1966 K. Horálek, Studie o slovanské lidové poezii. Praha 1962 O. Hostinský, Studie a kritiky. Praha 1974 J. Hrabák, Ctení o románu. Praha 1981 J. Hrabák, K morfologii současné prózy. Brno 1969 j. Hrabák, Literární komparetistika. Praha 1976 J. Hrabák, O charakter českého verše. Praha 1970 J. Hrabák, Studie o českém verši. Praha 1959 j. Hrabák, Umíte číst poezií a prózu? Praha 1971 J. Hrabák, Úvod do teorie verše, Praha 1956 J. Hrabák, 2 problémů českého verše. Praha 1964 J. Hrušovský, Dialektika bytia a kultury. Bratislava 1975 A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu. Glówne teorie i programy literackie XX. st. Toruň 1967 J. Hvišč, Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979 F. Hyhlík, Psychologie mladého čtenáře. Praha 1963 O. Chaloupka, Perspektivy literární výchovy. Praha 1980 O. Chaloupka, Rozvoj dětského čtenářstvi. Praha 1982 bibliog rafie 422 O. Chaloupka-V. Nezkusil, Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury I-1H. Praha 1973, 1976, 1979 0. Chaloupka-J. Voráček, Kontury české literatury pro děti a mládež. Praha 1979 R. Chmel, Kritika a kontinuita. Bratislava 1975 R. Chmel, Sondy. Bratislava 1983 E. G. Cholodov, Kompozicija dramy. Moskva 1957 V. Choma, Od futurizmu k literatúre faktu. Bratislava 1972 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Tübingen 1960 (2. vyd.) R. Ingarden, O poznávání literárního díla. Praha 1967 Istorija estetiky I-IV. Moskva 1962 A. M. Jaglom-I. M. Jaglom, Pravděpodobnost a informace. Praha 1964 R. Jakobson, Studies in Verbal Art. Michigan 1971 Jak se dělá báseň (sb.). Praha 1970 F. Jameson, Marxism and Form. Twentieth-cen-tury dialectical theories of literatuře. Princeton, New Jersey 1971 H. Jechová, Rozbor literárního díla z hlediska přímého a nepřímého zobrazení skutečnosti. Praha 1965 J. Jelínek-J. V. Bečka-M. Těšitelova, Frekvence slov, slovních druhú a tvarů v Českém jazyce. Praha 1961 V. Jirát, Duch a tvar. Praha 1967 V. Jirát, O smyslu formy. Praha 1946 V. Jirát, Portréty a studie. Praha 1978 A. Jolles, Einfache Formen. Tübingen 1958 G. Kahlo, Die Wahrheit des Märchens. Halle (Saale) 1954 1. Kant, Kritika soudnosti. Praha 1975 W. Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. O Idenburg-Hamburg 1957 K interpretaci uměleckého literárního díla (sb.). Praha 1970 Z. Klátik, Slovenský a slovanský romantizmus. Typológia epických druhov. Bratislava 1977 Z. Klátik, Svetová literatúra pre mládež. Bratislava 1978 Z. Klátik, Vývin slovenského cestopisu. Bratislava 1968 A. Kolář, De re metrica poetarum Graecorum et Ramanorum. Prague 1947 A. Kondratov, Matematika i poezíja. Moskva 1962 K. Konrád, O revoluční tradici české literatury. Praha 1980 N. J. Konrád, Západ a Východ. Praha 1973 Kontekst 1973. Literatumo-teoretičeskije íssledo- vanija. Moskva 1974 A. G. Kovalev, Pskhologija líteraturnogo tvor- čestva. Leningrad 1960 J. Kozák, Prameny tvorby. Praha 1981 V. Kožinov, Druhy uměni. Praha 1964 V. Kožinov, Zrození románu. Praha 1965 J. Král, Česká prozódie. Praha 1909 J. Král, O prozódii české. Praha 1923 J. Král, Recká metrika. Praha 1980 A. H. Krappe, The Science of Folklore. London 1962 N. Krausová, Epika a román. Bratislava 1962 N. Krausová, K teórií literárnych druhov. Bratislava 1980 N. Krausová, Príspevky k literárnej teórii. Bratislava 1967 N. Krausová, Rozprávač a románové kategórie. Bratislava 1972 Krátký slovník koncepce Pražského týmu pro studium vyjadřovacích a sdělovacích systémů umění. Praha 1977 N. I. Kravcov, Problémy slavjanskogo forklora. Moskva 1972 K. Krejčí, Česká literatura a kulturní proudy evropské. Praha 1975 K. Krejčí, Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha 1964 K. Krejčí, Sociologie literatury, Praha 1944 (skriptum) Kritika buržoáznych koncepcií v literárnej vede. Bratislava 1982 KritiČeskíj realizm XX. veka i modernizm. Moskva 1967 J. Krzyžanowski, Nauka o literaturze. Wrocíaw 1966 Kulturně historický sborník II, díl 1-2. Praha 1975 P. Lafarque, Literární studie. Praha 1956 E. Lämmert, Bauformen des Erzählens. Stuttgart 1955 R. Langbaum, The Poetry of Experience. New York 1957 G. Lan s on, Essais de méthode, de crítique et ďhistoire littéraire. Paris 1965 E. Leibfried, Kritische Wíssenschaft vom Text. Stuttgart 1973 V. L Lenin, O kultuře a umění. Praha 1962 V. I. Lenin, O literatuře. Praha 1950 R. Lesňák, Literatúra medzi TucTmi. Bratislava 1977 G. E. Lessing, Hamburská dramaturgie. Laokoón. Stati Praha 1980 J. Levý, Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971 J. Levý, české teorie překladu. Praha 1957 J. Levý, Umění překladu. Praha 1963, 1983 J. Levý, Západní literární věda a estetika. Praha 1966 P. Liba, Kontexty populárnej literatúry. Bratislava 1983 M. A. Li f Šíc, Problémy umění a filozofie. Praha 1975 423 bibliografie M. A. Lifsic, Vítr dějin. Praha 1974 M. A. Lifšic-L. J. Rejngardtová, Krize moder- Qismu. Praha 1976 D. S. Lichačev, Člověk v literatuře staré Rusi. Praha 1974 D. S. Lichačev, K pramenům ruského realismu. Praha 1975 D. S. Lichačev, Poetika staroruské literatury. Praha 1975 D. 5. Lichačev, Tekstologija. Moskva 1962 J. Link, Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Munchen 1974 Literárna a líterárnomúzejná tradícia (sb.). Dolný Kubín-Nitra 1980 Literárna komunikácia (sb.). Martin 1973 Literárne muzeum v komunikácii (sb.). Dolný Kubín 1977 Lite rárněteoretické texty L Antika, středověk, renesance. Praha 1972 (skriptum) Litteraria XIX. Medzilíterárny kontext slovenskej socialistickej literatúry. Bratislava 1977 J. M. Lotman, Analiz poetičeskogo teksta. Moskva 1972 J. M. Lotman, Struktura chudožestvennogo teksta. Moskva 1970 L. Lôwenthal, Literatur und Gesellschaft. Neu- wied-Berlin 1964 P. Lubbock, The Craft oř Fiction. London 1965 G. Lukács, Ästhetik L Neuwied-Berlin 1963 G. Lukács, Historický román. Bratislava 1976 G. Lukács, Metafyzika tragédie. Praha 1967 G. Lukács, Probléme des Realismus. Berlin 1955 G. Lukács, Umění jako sebepoznání lidstva. Praha 1976 A, V. LunaČarskij, Pozitivní estetika. Praha 1972 A. V. LunaČarskij, Stati o umění. Praha 1975 E. Macek, Bibliografie české beletrie a literárni vědy. Metodická příručka. Praha 1969 (UCSL) V. Macura, Znamení zrodu. České obrození jako kulturní typ. Praha 1983 J Máchal, Boje o nové směry v české literatuře 1880-1900. Praha 1926 J, Máchal, O bohatýrském epose slovanském. Praha 1894 J. Máchal, O symbolismu v literatuře polské a ruské. Praha 1935 J. Machatka-J. Hubáček, Literárněvýchovné interpretace. Praha 1977 Manifesty francouzských realistů XIX. a XX. století. Praha 1950 O. Mann, Poetik der Tragodic. Bern 1958 S. Marcus, Poetica matematicä. Bucuresti 1970 V. Marčok, Estetika a poetika ľudovej poézie. Bratislava 1980 F. Marek, Psychologie literární četby. Chomutov 1972 H. Markiewicz, Aspekty literatúry. Bratislava 1979 H. Markiewicz, Gíowne problémy wiedzy o llte- raturzc. Kraków 1965 H. Matkiewicz, O marxistowskíej teorii literatury. Wroclaw 1953 D. F. Markov, Geneze socialistického realismu. Praha 1973 K. Marx-B. Engels, O umění a literatuře. Praha 1951 Marxismus und Literatur I—III. Hamburg 1969 Marxistísche Literaturkritik in England (sb.). Darmstadt-Neuwied 1973 Z. Mathauser, Spirála poezie. Praha 1967 A. Matuška, O literatúre. Bratislava 1973 M, R. Mayenowa, O sztuce czytania wierszy. War- szawa 1963 F. Mehring, Stati o dramatu. Praha 1954 B. Mejlach, Lenin a kultura. Praha 1948 B. Mejlach, Medzi vedou a umením. Bratislava 1974 Metodologické otázky výzkumu českého divadla. Praha 1970 (ÚCSL) Metryka grécka Í lacíáska. Wroclaw 1959 M. de Micheli, Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha 1964 F. Miko, Estetika výrazu. Bratislava 1969 F. Miko, Hodnoty a literárny proces. Bratislava 1982 F. Miko, Poézia, Človek, technika. Bratislava 1979 F. Miko, Text a štýl. Bratislava 1971 V. Mináč, O celistvost umění. Praha 1982 J. Mistrík, Kompozícia jazykového prejavu. Bratislava 1968 J. Mistrík, Rétorika. Bratislava 1978 J. Mistrík, Stylistika slovenského jazyka. Bratislava 1970 Ch. W. Morris, Signs, Language and Bchavior. New York 1955 J. Mukařovský, Cestami poetiky a estetiky. Praha 1971 J. Mukařovský, Kapitoly % české poetiky I-IIL Praha 1948 J. Mukařovský, Stranickost ve vědě a uměni. Praha 1949 J. Mukařovský, Studie z estetiky. Praha 1966 J. Mukařovský, Studie z poetiky. Praha 1982 J. Nejedlá, Balada a moderní epika. Praha 1975 Z. Nejedlý, Otakara Hostinského estetika I. Všeobecná estetika. Praha 1921 Z. Nejedlý, Za kulturu lid vou a národní. Praha 1973 Z. Nejedlý, Z české literatury a kultury. Praha 1972 S. K. Neumann, Rozuměti umění. Praha 1976 V. Nezkusil, Spor o specifičnost dětské literatury. Praha 1971 V. Nezkusil, Studie z poetiky literatury pro děti a mládež. Praha 1983 V. Nezval, Manifesty, eseje a kritické projevy. Dílo XXIV-XXVL Praha 1967, 1974, 1976 V. Nezval, Moderní básnické směry. Praha 1979 bibliografie 424 S. Nikolskij, Fantastika a satira v díle Karla Capka. Praha 1978 A. Novák, Kritika literární. Praha 1925 (2. vyd.) M. Novák, česká estetika. Praha 1941 M. Novák, Otázky estetiky v přítomnosti i minulosti. Praha 1963 F. Novotný, Řecká a římská metrika. Praha 1955 (skriptum) L. Novyčenko, Úvahy a výhledy. Praha 1977 Očerkí istorii rimsko) llteraturnoj kritiky. Moskva 1963 O literatur no-chu d ožestvenny ch tečenijach XX veka. Moskva 1966 Osnovy tekítologu. Moskva 1962 O umeleckej forme socialistického realizmu (6b.). Bratislava 1975 ]. Pavelka, Anatomie metafory. Brno 1982 J. Pavelka, Hledání místa v dejinách. Válka a česká poezie 20. století. Praha 1983 T. Pavlov, O typickém ve skutečnosti a jeho odrazu v umění. Praha 1956 T. Pavlov, Teorie a tvorba. Praha 1981 R. Parolek, O realismu v literatuře. Praha 1964 J. Pele, O pojeciu tematu. Wroclaw 1961 ). Peterka, Metamorfózy tradice. Praha 1983 J. Peterka, Principy a tendence. Praha 1981 R. Petsch, Die Iytische Dichtkunst. Ihr Wesen und Ihre Formen. Halle 1939 R. Petsch, Wesen und Formen der ErzählkunEt. Halle Saale 1934 R. Petsch, Wesen und Formen des Dramai. Halle 1945 J. Pilař, Strom života. Praha 1982 D. I. Pisarev, Vybrané stati. Praha 1951 Platón, Dialogy o kráse. Praha 1979 G. V. Plcchanov, Umění a literatura. Praha 1956 Poetyka i matematyka. Warszawa 1965 Poetika, rytmus, verš. Praha 1968 Poetík und Hermeneutik, sv. I. Nachahmung und Illusion. Giessen 1969 J. Polívka, Pohádkoslovné studie. Praha 1904 A. Popovič, Preklad a výraz. Bratislava 1968 A. Popovič, Teória umeleckého prekladu. Aspekty textu a literárnej metakomunikácie. Bratislava 1975 G. N. Pospělov, Problémy historického vývoje literatury. Praha 1976 Prace z poetyki (sb.). Wroclaw 1968 H. Prang, Formgeschichte der Dichtkunst. Stuttgart 1968 Problémy sujetu - Litteraria XII. Bratislava 1971 Problémy teorii literatury. Warszawa 1976 Proces historyczny w Iiteraturze i sztuce. Warszawa 1967 Prolegomena scénografické encyklopedie 1-20. Praha 1971-1973 V. J. Propp, Morfológia rozprávky. Bratislava 1969 V. J. Prapp, Problémy komunizma i smecha. Moskva 1976 Překlad literárního díla (sb.). Praha 1970 Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných termínů (sb.). Praha 1974 (OČSL) Příspěvky k teorii socialistického realismu (sb.). Praha 1960 Psychologie umění (sb.). Praha 1968 R. Pytlík, Česká literatura v evropském kontextu. Praha 1982 R. Pytlík, Sedmkrát o próze. Praha 1978 Realizm i jego sootnoŠenija s drugimi rvorčeskimi metodami. Moskva 1962 S. A. Rej ser, Paleografija a tekstologija novogo vremeni. Moskva 1970 Renessans - Barokko - Klasicizm. Moskva 1966 K. Roscnbaum, Pamäť Literatury. Bratislava 1978 Rytmika. Warszawa 1963 Rytmus a metrum - Litteraria XI. Bratislava 1968 V. Rzounek, K teoretickým základům literární vědy. Praha 1974 V. Rzounek, Realismus a soudobá próza. Praha 1973 V. Rzounek, Tajemství básnického tvaru. Praha 1980 J. Sabol, Základy exaktního rozboru verše. Bratislava 1969 F. de Saussure, Cours de linguístique generále. Paris 1922 L. Schúcking, Sociológia literárneho vkusu. Trnava 1943 J. Sedlák, Epické žánre v literature pre mládež. Bratislava 1972 H. Seidler, Die Dichtung. Stuttgart 1959 J. Sekera, Angažované diagnózy. Praha 1973 J. Sekera, Umění slova. Ostrava 1980 P. Sgall a kol., Cesty moderní jazykovědy. Praha 1964 C. E. Shannon-W. Weawer, A Mathematical Theory of Communication. Urbana 1949 I. Skála, Kontinuita 1-2. Praha 1980 V. Skalická, Text, kontext, subtext. Praha 1961 S. Skwarczyáska, Pomiedzy história, a teora literatury. Warszawa 1975 D. Slobodník, Genéza a poetika science íiction. Bratislava 1980 J. Stawiňski, Dzieto - Jezyk - Tradycja. Warszawa 1974 Slovo, písmo, akce, hlas. Praha 1967 Slovo, význam, dielo. Antológia poľskej literárnej vedy. Bratislava 1972 Smysl nebo nesmysl? Groteskno v moderním dramatu. Praha 1966 Socialistický realismus (sb.). Praha 1935 Socialističeskij realizm i klasičeskoje nasledstvijc. Moskva 1966 A. N. Sokolov, Teorija stilja. Moskva 1968 Sovětská literární věda. Praha 1972 (skriptum) E. Staiger, Die Kunst der Interpretation. Snidien 425 bibliografie zui deutschen Litetaturgeschichte. Zurich 1955 E. Staiger, Die Zeit als Einbildungsktaft des Dicbters. Zfirich 1963 (3. vyd.) E. Staiger, Základní pojmy poetiky. Praha 1969 F. Stanzel, Die typÍBchen Erzähl6Ítuationea im Roman. Wien 1955 L. N. Stolovič, Estetično v skutočnosti a v umení. Bratislava 1961 Strofika. Kraków 1964 Struktura a smysl literárního díla (sb.). Praha 1966 J. L. Styan, Prvky dramatu. Praha 1965 Style in Language. Cambridge 1960 B. L. Sučkov, Historické osudy realismu. Praha 1976 A. Sychra, Hudba a slovo v lidové pisni. Praha 1948 Sylabizm. Wroctaw 1956 W. Sypher, Od renesance k baroku. Proměny umění a literatury. 1400-1700. Praha 1971 L. Sziklai, Zur Gcschichte des Marxismus und der Kunst Budapest 1978 P. Szondi, Teória modernej drámy. Bratislava 1969 V. Sablk, Indície imaginárneho. Bratislava 1972 S. Sabouk, Břehy realismu. Praha 1973 S. Sabouk, Člověk a umění ve struktuře světa. Praha 1974 S. Sabonk, Jazyk umění. Praha 1969 S. Sabouk, Umění, systém, odraz. Praha 1973 F. X. Salda, Boje o zítřek. Praha 1905; 1950 (7. vyd.) F. X. Salda, Časové i nadčasové. Praha 1936 F. X. Salda, O předpokladech a povaze tvorby. Praha 1978 S. A. Serlaimova, Cesskaja poezija XX veka. 20-30 gody. Moskva 1973 V. 1. Sevčuk, Češskij satiričnij roman XX storo- čija. Moskva 1978 D. Šindelář, Tvořivá estetika. Praha 1983 D. Šindelář, Estetika situaci. Praha 1976 D. Šindelář, O typičnosti v umění a literatuře. Praha 1953 V. Sklovskij, Návrat Odysseův. Praha 1975 V. Sklovskij, Technika pisatelskogo remesla. Praha 1940 V. Sklovskij, Teorie prózy. Praha 1948 S. Smatlák, Program a tvorba. Studie a slovenskej proletárskej literatúre. Bratislava 1977 S. Smatlák-J. Stevček, Literárne rozhovory. Bratislava 1981 J. Stevček, Estetika a literatúra. Bratislava 1977 J. Stevček, Lyrizovaná próza. Bratislava 1973 L. Stolí, Básník a naděje. Praha 1975 L. Stolí. Občan F. X. Salda. Praha 1977 L. Stolí, O tvar a strukturu v slovesném umění. P. Vašák, Metody určování autorství. Praha 1980 Vědeckotechnická revolúcia a literatúra (sb.). Bratislava 1982 C Vincent, Théorie des genres littéraircs. Paris 1951 I. I. Vinogradov, Problémy obsahu a formy v li- Praha 1972 (2. vyd.) L. Stolí, Umění a ideologický boj I II. Praha 1972 H. Taine, Filozofie umění. Praha 1897; slovensky Filozofia umenia. Bratislava 1957 H. Taine, Studie o dějinách a umění. Praha 1978 R. H. Tawney, Sociál history and literatuře. London 1950 K. Teige, Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let. Praha 1966 Teória literatúry. Výber z „formálnej metód)". Bratislava 1970 Teorie informace a jazykověda (sb.). Praha 1964 Teorie verše I. Brno 1966 Teorii, ikoly, koncepcii. Chudoiestvennyj obraz i struktura. Moskva 1975 A. Thibaudet, Fyziológia kritiky. Bratislava 1964 G. Thompson, Marxismus a poezie. Praha 1979 P. van Tieghem, La littérature comparée. Paris 1931 T. Todorov, Introduction á la littérature fantas- tique. Paris 1970 T. Todorov, Théories du symbole. Paris 1977 B. Tomaševskij, O stiche. Leningrad 1929 B. Tomaševskij, Pisatel i kniga. Leningrad 1924 B. Tomaševskij, Štich i jazyk. Moskva 1959 Torzo a tajemství Máchova díla (sb.). Praha 1938 Tradice české meziválečné marxistické kritiky. Vádavkova Olomouc 1975. Praha 1978 Tradition in der Literaturgeschichte. Berlín 1972 B. Truhlář, Socialistickou cestou k realite v literatúre. Bratislava 1981 V. Turčany, Rým v slovenskej poézii. Bratislava 1975. Tvorčeskij metod (sb.). Moskva 1960 Trudy po znakovým sistemam I-VU. Tartu 1963 až 1976 J. Tynjanov, Problémy stíchotvornogo jazyka. Moskva 1965 Umění a skutečnost. Praha 1976 B. A. Uspcnskij, Poetika kompozícii. Moskva 1970 B. Václavek, Od umění k tvorbě. Praha 1928 B. Václavek, Písemnictví a lidová tradice. Praha 1947 B. Václavek, Poezie v rozpacích. Praha 1930 B. Václavek, Tradice a modernost. Praha 1973 B. Václavek, Tvorba a skutečnost. Praha 1980 B. Václavek, Tvorba a společnost. Praha 1961 B. Václavek, Tvorbou k realitě. Praha 1937 A. Vala, Moderní literatura a skutečnost. Ostrava 1977 M. Válek, O literatúre a kultúre. Bratislava 1979 V. Vančura, Rád nové tvorby. Praha 1972 V. V. Vanslov, Estetika romantizma. Moskva 1966 bibliografie 42á terárnom diele. Bratislava 1960 V. V. Vinogradov, O teorii cbudožestvennoj reči. Moskva 1971 V. V. Vinogradov, Sjužet i stil. Moskva 1963 5. Vlašín a kol., Spoluvytvářet pravdu zítřka (Česká meziválečná marxistická kritika). Praha 1982 F. Vodička,' Cesty a cíle obrozenské literatury. Praha 1958 F. Vodička, Počátky krásno prózy novočeské. Praha 1948 F. Vodička, Struktura vývoje. Praha 1969 V. Voigt, Úvod do sémiotiky. Bratislava 1981 J. Volek, Základy obecná teorie umění. Praha 1968 V. M. Volkenštejn, Otázky teorie dramatu. Praha 1963 V. Vondráček, Fantasticko a magické z hlediska psychiatrického. Praha 1972 J. Voráček, Historické n teoretické koncepce české literatury pro mládež. Praha 1982 J. Voráček, Vývoj teorie n kritiky České literatury pro mládež. Praha 1972 Východiska a cíle (sb.). Praha 1974 L. S. Vygotskij, Psychologie umění. Praha 1981 R. Weimann, „New Criticism" a vývoj buržoázni literární vědy. Praha 1973 H. Weinrich, Tempus. Stuttgart 1964 R. Wcllek, A History o£ Modecn Critidsm (1750 až 1950) I-IV. New Haven 1955 W. Wimsatt, The Vcrbal Icon. New York 1954 P. Winczcr, Poetika básnických smerov. Bratislava 1974 F. Wollman, K metodologii srovnávací slovesnosti slovanské. Brno 1936 M. Zahrádka, Literatura a válka. Praha 1980 Základy marxisticko-leninské estetiky. Praha 1961 D. Zatonskíj, Dvacáté století. Praha 1963 J. Zeman, Kybernetika a moderní věda. Praha 1964 M. Zeman, O marxistickou syntézu. Praha 1983 O. Zich, Estetika dramatického umění. Praha 1931 O. Zich, Lidová prísloví z logického hlediska. Praha 1956 O. Zich, O typech básnických. Praha 1937 V. M. Zirmunskij, Poetika a poezie. Praha 1980 H. Zyczynski, Teória dramatu. Cieszyn 1922 rejstřík literárněvědných pojmů 427 REJSTŘÍK LITERÁRNĚVĚDNÝCH POJMŮ (sestavila Jiřina Táborská) Rejstřík obsahuje tři roviny odkazů. Kurzívou jsou zvýraznený termíny, které mají ve slovníku vlastni výkladové heslo; spolu se stránkovým údajem podávají zároveň přehledný obsah knihy. Druhou vrstvu tvoří odkazy slovní, kterými jsou jiné odborné pojmy užité v textu vztahovány k jednotlivým heslům, v jejichž rámci jsou vysvětleny nebo alespoň významově lokalizovány; jde většinou o pojmy synonymické, anebo obsahově odkázaným heslům blízké, popřípadě nadřazené nebo podřazené. Do třetí skupiny patří běžné odkazy na stránky, jež maji za cíl podchytit významové souvislosti a charakteristické užití uvedených pojmů v literárněvědném kontextu; tím nejen doplňuji výklad základních termínů, ale navíc rozšiřují záběr díla na celou šíři odborného jazyka české literární vědy. A abecedácius viz akrostich absolutní poezie 9 - 117, 123 abstraktivismus 37 abstraktní poezie 9-10 - 117, 160, 298, 334, 377 absurdní drama 10 - 11, 24, 83, 120, 130, 179, 183, 232, 248, 336, 390 absurdní literatura 10-11 - 62, 237, 248 viz též absurdismus 37 absurdno viz komično adamismus víz akméismus adaptace 11 - 15, 39, 247, 263, 287, 324, 376, 402, 406 adespota 11 adônský verš U - 24, 335 adresát víz komunikant ad usům delphini viz edice adynaton viz perifráze afereze 11 - 26, 135, 227 aforismus 12 - 62, 99, 222, 282, 341, 408 agenda viz liturgická literatura agitace viz rétorika agitační funkce (tendence) 51, 73 agitaini literatura 12 - 38, 62, 123, 312 agitka 12 - 69, 110, 283, 293, 307 agogika viz tempo agán 12-13 - 23, 145, 176, 276 aiolská metrická soustava viz antická metrika aiolská píseň 13 - 223 též aiolská lyrika 400 ajtys 73-15 akalektika 13 - 168 akce dramatická viz dramatická akce akcentacc viz přízvuk akméismus 13 - 250 akronym 13-14 akrosticb 14 - 129, 192, 295 viz též akroteleuton 192 viz též mezosticb 192 viz též telestich 192 akroteleuton viz akrosticb akt 14 - 15, 97, 337 viz též dějství 166 akt pojmenováni viz promluva aktivismus 14-15 aktovka 15 - 14, 83, 415 viz též jednoaktová hra, jednoaktovka 31, 33, 110, 334 aktualizace 15 - 11, 22, 71, 106, 108, 118, 143, 161, 180, 217, 245, 247, 264, 287, 291, 299, 300, 314, 340, 361, 363, 410 viz též deformace 11, 118, 227, 230, 279, 346 viz též dezautomatizace 17, 393 aktuální členění větné viz kontextové členění akumulace viz perifráze akyn 15 - 13 alamodová poezie 16 - 42 viz též alamodová literatura 336 alba 16 - 194, 365 albovní poezie viz památníková poezie alegoreze viz alegorie alegorie 16-17 - 33, 39, 44, 53, 74, 108, 130, 153, 161, 166, 192, 235, 293, 320, 358 viz též alegoričnost 276 viz též jinotaj 20, 53, 108 rejstřík literárněvědných pojmů 428 alexandrín 11 - 48, 59, 350, 365, 416 algebraické metody viz matematické metody v literární vědě algoritmus viz generativní poetika aUterace 17 - 43, 136, 137, 229, 327-328, 336, 375 aliteračni verš viz štóla alkajské metrické útvary 18 - 24, 64, 133, 211 viz též alkajská strofa 24, 61, 254, 356 aligát viz konvolut allonym 18 - 53, 239, 302 almanach 18 - 26, 125, 216, 337 alterkace viz hádáni aluze 18 - 22, 52, 264. 273, 411 viz též narážka 18, 192 ambiguita významová viz lexikológie amfibracb 18 - 151, 355, 366 amfimakr viz krétik amplifikace viz extenze významu amplifikatio viz epilog anacyklická strofa 13 anadiploze 18-19 - 92, 112 anafora 19 - 51 ,92, 93, 112, 137, 138, 159, 161, 264, 329, 369, 414 anagnorize 19 - 33, 272, 304, 314, 325, 337, 390 viz též poznání 33 anagram 19 - 192, 302, 320 anagrammonym viz anagram anaklaás 19 - 23, 355 viz též diafora 23, 112 anakolut 19-10 - 107, 138, 161, 361 anakopa viz metaplasmus anakreonúka 20 - 242, 270, 317, 385 viz též anakreontská poezie 317 anakruzfi 20 anály viz letopisy analytické drama 20 - 83, 105, 224, 304, 325 analytický román viz psychologický román analýza 20-21 ananym viz pseudonym anapesl 21 - 24, 151, 263, 266, 355, 366 aiaslrofa 21 - 112, 143 anekdota 21 - 15, 74, 94, 108, 109, 141, 161, 237, 282, 335 viz též vtip 178 angažovanost literatury 21-22 - 36, 45, 146, 147, 189, 293, 295, 355 anglický sonet viz sonet anketa 22 - 77, 416 annominace 22 — 266 anonym 23 - 11, 53, 202, 239 anotace, anotování viz bibliografie antagonista 23 antanaklasis 23 - 22 antepirrbéma 23 - 263, 269, 276 anlibakche) 23 - 355 anticipace 23 - 53 antická metrika 23-24 - 11, 18, 25, 26, 30, 40, 61, 65, 97, 144, 145, 151, 158, 159-160, 176, 188, 211, 234, 306, 315, 352, 383, 392, 393, 402 anúdrama 24 - 10, 83 antiestetismus viz kubofuturismus antigrafon viz protograf antifona 24 - 49, 55, 142 antifonář viz liturgická literatura an ti fráze 24 — 31 antihra viz antidrama anúbrdina 25 - 286 antikadence viz kadence antiklimax 25 - 129, 172 antilabé 25 antimeria viz enallaga antimetalepse 25 antiromán viz nový román antispast 25 - 355 antistasis viz aotanaklasc antistrofa 25 - 77, 97, 356 antiteton viz kontrast antitéze 25 - 42, 51, 102. 112, 138, 161, 169, 187, 222, 259, 273, 301 antiutopie viz utopie antóda 25-26 - 23, 263, 266 antologie 26 - 115, 337 antonomázie 26 antonyma 26 antonymie viz lexikológie antropologická konstanta viz Strukturalismus lite-rárněvédný - škola 29, 240 - teorie viz folkloristické teorie antropomorfismus, atropomorfizace viz personifikace aparát kritický (odborný) viz komentář apokalypsa 26 - 169 apokopa 26 - 112 apokryf 26-21 - 102 apollinský typ 21 - 76, 396-397 apolog 45 apologetika viz apologie apologie 21 aposiopese 21 - 107, 112, 138, 161, 361 apostrofa 27 - 70, 112, 161, 409 viz též oslovení 12, 270 apoteóza 21 aproximace Shannonovy viz strojový text arabeska 21-28 - 288 aragato viz kabuki argomento 28 argot 28 - 26, 72, 279, 346, 361, 415 viz též argotismy 28, 70, 279 arebaismy 28 - 135, 161, 192, 200, 279, 346, . 361, 368, 409 archaizace 28 - 43 archetyp 28-29 - 38, 116, 162, 230, 303, 305, 367. 378 archetyp (v textologii) 296, 385 429 rejstřík literárněvědných pojmů ttrJjelypdtm kritika 29 - 206, 230, 303, 378, 396 viz též archetypálni škola 367 viz též archetypálni teorie 116 archifoném viz archisém archimimus viz mimus arcbisém 30 drjá viz indická matrika atsis viz arze are nouvcau viz secese artefakt 30 - 47, 73, 153 artiřiciclismus viz poetismus arze 30 - 23, 54, 335, 342, 355, 385t 393 asfaltová literatura 30 - 312 asklepiadski metrická útvary 30 - 24, 64 asociace 31-32 - 149, 179, 190, 192, 218, 264, 267, 279, 342, 364 asociační pole viz sémantické pole asociační vztahy viz paradigmatika a syntagma- tika asonance 31 - 19, 136, 144, 166, 279, 327, 328, 330, 386 asteismus 37-24 asteronym viz pseudonym aslrojie 31 - 412 asyndeton 31 - 112, 361 aíug 31 - 138 atellána 31-32 - (též atellská fraška) 51, 57, 82, 104, 120, 150, 176, 220, 230, 231, 262, 336, 389 ateteze 3Z - 35, 86 atribuce textu 32 - 35, 86, 184, 222, 260, 363, 385 attická komedie 33 - 12, 13. 14, 23. 26, 50, 63, 95, 111, 120, 145. 176, 184, 263 auto 33 - 55, 83, 239 autobiografický román 33-34 - 34, 182, 407 autobiografie 34 - 27, 33, 70, 148, 182, 261, 273, 317, 320, 403 autocenzura viz cenzura autograf 34-35 - 87, 385 autocharakteristika viz charakteristika autointerview viz interview aulokomttmkace 35 - 182 automatickí text 35 - 30, 267, 364 automatismus psychický viz automatický text automatizace jazyková 35 - 15, 291 autor 35-36 - 18, 23, 32, 44, 47, 52, 66, 75, 147, 160, 181, 182, 183, 190, 205, 226, 227, 258, 310, 363, 381, 384-385, 405 autorizace 36 - 34, 157, 384-385 autorská řeč 36 - 245, 283, 300, 311, 378, 398, 405 autorský styl viz individuální styl autorský zimčr 76, 333, 384, 394 aulostylizace 36 - 113, 146, 265, 298, 317, 362, 363 avantgarda 37 - 10, 22, 31. 123, 154, 188, 207, 220, 250 cxiologie literatury 37-3S B báchorka dramatická 39 - 83, 211 báchorka prozaická viz pohádka bádenská škola 3B bacbSi 39 - 138 bajan 39 báje viz mýtus bájesloví viz mytologie bajka 39-40 - 16, 45, 74, 94, 108, 123, 170, 276, 281 bakebej 40 - 271, 355 balada 40 - 13, 85, 86, 94. 109, 166, 194, 202, 214, 255, 273, 306, 322, 337, 359 balada italská víz balata balada francouzská (villonská) 40 - 64, 91, 312, 327, 330, 352, 356, 387 balada lidová viz lidová slovesnost balata, italská balata 41 - 64, 80 balet 40-41 - 63, 83, 91, 111, 139. 155, 163, 200, 237 bandurista 76, 86, 138 Bänkelsang viz kramářská píseň barbarismy 41 - 161, 350 bard 41 - 26, 138 baroko 41-42 - 103, 239, 256, 274, 291, 317 viz též barokní literatura 339, 3B5 báseň 42-43 - 44, 76, 277, 356 báseň deskriptívni viz popisná báseň - dialogická víz byronismus - monostrofická viz strofa - polytematická viz pásmo - popisná víz popisná báseň - obrazová 52, 295, 402 báseň-role víz Rollengedicht báseň v próze 43 - 216, 280, 297, 333 básnická etymologie viz etymologie - licence viz licentia poetica básnická povídka 43-44 - 51, 214, 277, 321 básnická próza viz lyrická próza - řeč (básnický jazyk) viz jazyk umělecké literatury - slova viz poetismy - sbírka viz sbírka básnická básnický obraz viz obraz básnický - přívlastek viz epiteton básnictví viz poezie - epické viz epika - gnómické viz gnóma - naivní a sentimentální viz naivní a sentimentální básnictví básník 44 - 238, 2B0, 396-397 bastarda víz inkunábule bedekr 44 bejt 44 beletrie 44 - (též beletristická literatura) 207, 208, 261 beletrie publicistická viz literatura vécná bestiář 44-45 rejstřík literárněvědných pojmů 430 bestseller víz kniha bezrozměrný verš" 45 - 142, 157, 228, 400, 401, 404 biblická kritika viz textologie biblické drama 45-46 - 55, 83 bibliofil viz kniha bibliografie 46 - 68, 206, 272, 309 viz též anotace (anotování) 46, 91, 309 biedermeier 46 Bildungsroman viz vývojový román biografická metoda 47 - 68, 289 biografický román 47 - (též životopisný román) 136, 407 biografie 47 - 68, 205, 272, 289, 403, 407 viz též životopis 403 biologická metoda (biologismus) viz literární věda, viz pozitivismus v literární vědě bit 48 - 152, 381 blankvers 48 - 69, 133, 328 bláznovská literatura viz satira blues 48 - 104, 398 Blut und Boden 30, 326 bod zvratu viz novela body mind 29 bohatost slovníku 48-49 - 132, 150, 200, 222, 409 bohatýrský epos viz epos bohatýrský zpěv viz hrdinská píseň borgiska viz věcná literatura bouts riměs 49 braebylogie 49 brak literární 49 - 78, 195, 237, 242, 285 breviář, brevíř 49 - 211, 258, 414 brouillon viz koncept budovatelská píseň viz dělnická píseň budovatelský román 49-50 - 12 buffa viz opera buffonáda 50 - 51, 59, 120 bukolická poezie 50 - 88, 269, 403 bukolické drama viz pastýřská hra bukolismus viz pastorální literatura bulvární literatura 50-51 - 49, 71, 78, 176, 187, 189, 283, 285, 298, 318, 392 viz též masová literatura 189, 392 bulvární žurnalistika 413 burleska 51 - 50, 59, 98, 119, 132, 141, 155, 167, 176 buržoázni epos viz román byliny 51 - 25, 86, 138, 386 víz též Gkomoroch 138, 150 byronismus 51-52 - 323 viz též moderní epos 214 byronská povídka viz básnická povídka c cajavolská fracka 57 calendaria viz životy svatých cambridžská škola 29, 71, 209, 280, 362 cansoniero viz romancero cansons viz kanzóna cantilena viz kantiléna caracteres 75 carmen figuration 52 - 43, 129, 165, 402 causerie 52 - 111, 210, 291, 305 cento 52 cenzura 52-53 - 202, 310, 372, 375 ceremoniál viz liturgická literatura cestopis 53-54 - (též cestopisná literatura) 44, 70, 78, 104, 203, 208 viz též cestovatelský román 336 césura 54 - 59, 134, 229, 270, 333 ciceronismus (ciceronianismus) 54 cimélie (téz kimélie) 54 ckcuitus 24 cirkevní bra 54-55 - 33, 41, 45, 82, 110, 120, 155. 167, 238, 257-258, 270, 359 viz též náboženské drama 235, 238 viz též pašijová hra 312 cistoján 55-164 citát 56 - 18, 21, 52, 74, 115, 157, 237, 264, 301, 411 civilismus 377 chilizočni poezie 56 - 254 Clarté 56 close reading viz filologie coda víz kóda comédie mixta 56 - 83 comédie á ariettes viz vaudeville com é die-vaudeville viz vaudeville comics 56-57 - 119 commedia dell'arte 57-58 - 28, 56, 83, 120, 130, 133, 150, 153, 167, 176, 220, 262 commedia erudila 58 - 57, 83, 176 commedia flebile 275 commedia sostenuta 57 commentarii viz komentár commiseratio viz epilog comparand urn, comparatum viz přirovnání concetto 58-59 - 218 concetismus 218 contes 317 contradictio in adiecto viz katachréze contrast! 58 copla 59 coq-á-1'äne 59 couleur locale 59 viz též kolorit 28, 136 country and western 373 crazy komedie 59 - 177 crepidata víz tragédie cuaderna via 59 cursus víz klauzule cyklický román viz román cyklický cyklus 60-61 - 308, 351, 391 431 rejstřík literárněvědných pojmů Č čas v literárním díle 60-61 - (též dramatický čai, epický čas) 82, 94, 179, 215, 268 časomerný systém 61 - (též časomíra, časomerná metrika, časomerná versifikace, časomerná prozódie) 18, 19, 21, 23-24, 150-151, 159, 195, 228, 229, 235, 293, 298, 335, 400-402, 414 viz též kvantitativní systém 23, 298 časová píseň 142 častulka 62 - 12, 44, 65, 70, 175, 262, 284 černý humor 62 - 10, 178 černý román 62 - 71, 109, 121, 136, 137, 153, 292, 322, 392 Česká moderna 62-63 četba 63 - 202, 203 četba dětská viz literatura pro děti a mládež - dobrodružná četnost viz frekvence činohra 63 - 82, 134, 176, 177, 237, 238, 256 činohra larmoajantní viz plačtivá komedie čistá poezie 63 - 8, 117, 123, 158 čistopis viz koncept členění grafické a syntaktické viz strofa členěni horizontálni a vertikální 64 - 257, 295, 361 črta 64 - 132, 210, 288, 305, 352 črta fyziologická viz fyziologická črta - novinářská viz soudnička čtenářské vydání viz edice čtení viz četba čtení lidové viz lidové čtení čtyřverší 64 - 59, 373 viz též kvartet (kvarteto) 64, 350, 356, 383 D dada, dadaismus 64-65 - 9, 37, 118, 124, 184, 192, 232, 363, 410 daina 65 daktyl 65 - 18, 24, 134, 160, 355, 366, 393 daktylský hexametr 401 daktylotroebej 65 - 134 dastan 65-66 dastanči viz dastan Dav 66 debut 66 decima 66-128 dědictví literární 66-61 - 310 deestetizace viz kubofuturismus deformace viz aktualizace děj 67 - (též dramatický děj, epický děj) 14, 28, 75, 81-82, 85, 93, 95, 168. 179, 183, 191. 237, 249, 250, 286, 290. 294, 314, 325, 337, 372, 405, 406. 409 děj vedlejší viz epizoda dějiny divadla viz divadelní věda dějiny literatury 67-68 - (též historie literatury, literární dějiny, literární historie) 38, 97, 125, 127, 156, 184, 190, 205, 205-206, 219, 222, 243, 251, 272, 278, 288-289, 347, 353, 368, 373, 381, 383 dějová odbočka viz digrese, viz exkurs dějství viz akt děkabristická poezie 68-69 - 86 dekadence 69 - 114, 128, 197, 250, 329, 339 dekanonizace 37 dekasylab 69 - 18, 366 deklamační styl 386 deklamačnl verš viz volný verš stopový deklamovánka 69-10 - 12, 317 dekódovač viz komunikant dekódováni viz kód délka viz kvantita dělnická píseň 70 - 12, 273, 293 démonismus viz byronismus, viz romantismus démonologická povídka viz pověrečná povídka deník 70 - 34, 47, 60, 143, 148, 183, 207, 213, 342 denotace 70-71 - 31, 184, 241, 407 depoetizace 71 - 193 derivace viz paronomázie desaterec 71 - 69 descorl 71 - 196 deskriptívni lingvistika 246 deskriptívni báseň viz popisná báseň detektivka, detektivní román viz detektivní literatura detektivní literatura 72-72 - 29, 50, 78, 153, 187, 189, 237 viz též detektivní román 237 dětská četba, dětská literatura viz literatura prn děti a mládež dětská poezie viz říkadlo dětský folklór viz lidová slovesnost deus ex maebina 72 - 169, 237, 325, 390 deuteragonista 72 - 23, 296 Devětsil 72 - 65, 278 devítiverší viz nona dezauromatizace viz aktualizace diafora viz anaklasis diachronie viz synchroaie a diachrouie diakopa viz hyperbola dialektika (nauka o vedení rozhovoru) 361 dialektika individuálního a obecného (typického) 290, 348, 395 dialekt 72 - 28 dialektika obsabu a formy 72-73 - 20, 117, 118, 219, 220, 252. 254, 280, 299, 357, 359, 388 dialektismy 73 - 72, 161, 361 dialog 73-14 - 10, 14, 19, 25, 27, 55, 57, 72, 81-83, 84, 85, 94, 150, 156, 177, 187, 234. 255, 264, 268, 275. 295. 301, 314, 334, 337, 338, 355, 388, 391, 398 dialog lúkiánský viz platónský dialog - platónský (sokratovský) viz platónský dialog dialogická báseň viz byronismus dialogizace 197, 205, 382, 414 rejstřík literárněvědných pojmů 432 dialogizovaná próza viz próza dialysis viz hyperbaton diastola 74 - 227 diatriba 74 - 335 dibrachij víz pyríchíj didaktické literatura 74-75 - (též didaktická poezie, próza, tvorba) 12, 31, 39, 44, 85, 93, 94, 103, 169, 208, 276, 297, 312, 350, 405, 407, 412 víz též literatura naučná 202 didaktický román viz výchovný román didaskalia 75 diegertikon viz eptthalamion dierese 75 - 17, 135, 157, 229, 271, 284, 365, 391 digest 75 digram viz grafém digrese 75 - 67, 104, 236, 270, 271, 334, 377 dilo literárni 75-76 - (též básnické dílo, umělecké dílo) 23, 66, 72, 111, 151, 155, 156, 160-161, 181, 188, 204, 206, 227, 246, 252. 258, 260, 266, 275, 277, 278, 286, 288-289, 305, 349, 352, 358, 377, 380, 381, 383, 384, 386, 394, 395 di'ogie 76 dimetr 76 Dinggedicbt 76 dionýský typ 76 - 27, 396-397 diplomatické vydání viz edice diplomatika 76 - 113, 260 dipodické metrum 342 dipodie 76-77 - 11, 76, 77, 229, 234, 271, 355, 393 viz též dvojstopá 383 disertace viz pojednání disimilace (sylabická) 45 diskuse 77 - 22, 156, 192-193, 254, 276, 311, 325 dispositio viz rétorika disputace viz hádání disticbomytie viz stichomytie disticbon 77 - 62, 88, 356 viz též dvojverší 45, 101, 134, 151 distichon elegícké viz elegické distichon distichon lidové viz ČastuŠka ditbyramb 77 - (též dithyrambos) 76, 142, 145, 215, 223 diirocbej 77 dittografie 77 - 132, 375 divadelní hra viz hra divadelní představení viz inscenace divadelní text 138, 338 divadelní věda 77-78 - 77, 380 viz též teatrologie 183 divadlo (též divadelní útvar, divadelní žánr) 14, 15, 57, 58, 63, 72, 132, 133, 139, 153, 163, 201, 212, 216, 220, 224, 232, 251, 253, 272, 337. 338 díván 78 - 26 divä román 78 doba verše lehká viz arze těžká viz teze základní víz mora dobový styl viz styl umělecký dobrodružný román 78 - 29, 51, 104, 153, 273, 316-317, 405 viz též dobrodružná četba 131, 2B7 viz též dobrodružná literatura 109, 208, 338, 372, 408 dodekasylab 18 doggerel 78-79 dohra viz epilog docbmij 79 - 24, 355 doina 79 dokument 79 - 47. 70, 79, 80, 81, 143, 155, 207, 384-385, 413 dokumentace 80 dokumentaristika 47, 376 dokumentární próza viz literatura faktu dokumentární vydání viz edice dolce stil nuovo 80 - 273 dolnik 80 dopěvek, dozpěv viz epóda dopis 80-81 - 19, 79, 95, 148, 157, 291, 309, 342, 412, 414 viz též epištolami literatura 169, 291 viz též korespondence 143, 172, 258, 302 viz též list 414 dórská fraška 176 dórská komedie 120 drama 81-83 - (též dílo dramatické, dramatika) 14. 15, 23, 45, 54, 60, 63, 72, 76. 84, 85, 92-93, 94, 104, 108, 139 153, 157, 177-178, 187, 191, 193, 204, 215. 233, 251, 264, 272, 286, 290, 294, 314, 315, 316, 324, 325. 33B, 345, 351, 373, 388-390, 399, 405, 406, 409, 410, 414 víz též dramatická literatura 77 viz též teorie dramatu drama absurdní viz absurdní drama - analytické víz analytické drama - antické (řecké, římské) 13, 19, 23, 25, 72, 75, 95, 97, 104, 144. 233, 238, 266, 272, 337, 354, 383, 388-390, 391 - biblické viz biblické drama - duchovní 197 - epické viz epické drama - extemporované viz extemporované drama - historické viz historické drama - charakterové viz charakterové drama - hudební viz hudební drama - improvizované víz improvizované drama - japonské 163, 247 - jednoaktové viz aktovka - knižní viz knižní drama - lyrické viz lyrické drama - lyrickoepické 247 - měšĚanské viz vážná komedie 433 rejstřík literárněvědných pojmů - náboženské viz církevní hra - naturalistické 20 - novodobé (renesanční, klasicistické, moderní apod.) 95, 170, 187, 275, 292-293, 313, 317, 359, 389 - občanské viz vážná komedie - osudové viz tragédie osudová - písmácké viz písmácká literatura - psychologické viz psychologické drama - rodinné viz vážná komedie - satyrské viz satyrská hra - středověké (též středověké divadlo) 54, 66, 95, 232, 238, 239, 389 - Školské viz Školské drama drama veršované 83-84 - 25, 82, B3, 300, 355 dramatická akce 84 - 40, 73, 78, 81, 139, 187, 234, 338, 390, 399 dramatická báchorka víz báchorka dramatická - literatura viz drama dramatická postava 84 - 15, 133, 212, 286, 290 dramatická satira viz satirická hra - stavba 388 - struktura 73, 325 dramatické dílo viz drama dramatické jednoty 84 - 66, 82, 295, 388 dramatický Čas víz čas v literárním díle - děj viz děj - dialog viz dialog dramatický charakter 84 - 15, 33, 144, 169, 186, 193, 286. 325 dramatický konflikt viz konflikt - princip 85 - text 153, 200, 212, 290, 314, 380 - žánr 56, 59, 110, 130, 135, 138, 139, 144, 150, 176, 177, 187, 213, 2237 233, 235, 256, 269, 297, 324, 331, 374, 376, 388. 399, 415 dcamatičnost 391 dramatika viz drama dramatizace 84 - 11, 45, 83, 324 dramma per la musica 84 - 139 dtapa viz skaldská poezie drobnička viz zpráva druhy literární 85-86 - 81, 127, 205, 209-210, 289. 297, 347, 358, 361, 379, 396, 414 též druhy poetické 242 druhý významový plán víz kontext družina literární 360, 373 dubia 86 - 32 dubitace 86 duchovéda, duchovědná metoda 68, 134, 272, 394 duchovní drama 197 duchovní lyrika 86 - 142, 165, 166, 312, 339, 353, 358-359 viz též duchovní píseň 197, 198, 339 viz též náboženská píseň 247 dumy 86 - 25, 69, 138 duplika viz polemika důraz metrický viz íktus dvojměr viz dimetr dvojstopá viz dipodie dvojtrochej viz ditrochcj dvojverší viz distichon dvorská literatura (lyrika, poezie, román) viz kur- toazni literatura dvorský epos 332, 347 dynamika významová viz kontext dysfemismus 87 - 107 E écriture 87 eddická poezie viz skaldská poezie edice 87-88 - 35, 53, 64, 86. 326, 354, 384, 385 viz též editor 89, 286-287 editio princeps 88 ediční poznámky viz komentář editor viz edice egofuturi&mus viz kubof u turismus echo rýmové viz týmové echo eidos 28 eirón viz ironie ekfonésis víz zvolání ekloga 88 - 50, 269, 276 ekologická teorie viz folkloristické teorie elegickě distichon 88 - 61, 77, 89, 93, 271 elegie 88-89 - 61, 129, 134, 147, 162, 215, 223, 245, 275, 282 elevatio viz arze elipsa 89 - 107, 112, 138 elize 89 - 135 elocutio viz rétorika elogium viz chvalozpěv emblém viz symbol embolima viz stastmon emendace 89 - 177, 311, 354, 384-385 emmeléia víz chór enallaga 90-143 encyklopedie 90 - 347 encykloptdisté 90 - 259 endecasiUabo 90 - 48, 343, 353 enigma víz hádanka enjambement viz přesah enklitika viz příklonná slova enkómion 90-91 - 145, 223 enneasylab 18 entr'acte 91 - 14, 229 viz též mezihra entrefilet 91 - 210, 324, 416 entremés 91 - 110, 155, 229, 334 viz též mezihra entropie 91 - 129, 152, 311, 381 Entwicklungstoman viz vývojový román enumeratio viz epilog envoi 91-92 - 40, 387 viz též poslání 69, 291, 387 rejstřík literárněvědných pojmů 434 epanadiploze 92 cpanafora viz anafora epanalepse 92 - 112 epanastrofa 92 - 51, 161 epa/wrloze 92 epeisodíon viz epizoda epenteze viz metaplasmus epická báseň viz epika epická šíře 92, 96, 98, 179, 180, 218, 245 epické dílo viz epika epické drama 92-93 - 10, 83, 84, 145, 351, 410 epickodramatický útvar viz epika epickolyrický žánr viz duma epický čas viz čas v literárním díle - princip 85, 94, 212 - žánr 108, 128, 131, 135, 138, 144, 249, 273, 281, 288, 317-319, 326, 414, 416 epičnost 388 epifoněma 93 epifora 93 - 25, 51, 92, 112, 138, 161, 314, 369 epifráze 93 epigon 93 - 242 epigónska literatura 226 epigónske básnictví 93 epigraf 93 epigrafika 113, 260 epigram 93 - 12, 61, 62, 68, 74, 88, 93, 120, 215, 218. 282, 283, 335, 391, 408 epika 94-95 - 56, 60, 67, 81, 85, 97, 98, 105, 108, 119, 134, 157, 170, 179, 198, 213, 214, 215, 216, 234, 249, 256, 273. 279, 286, 288, 297-298, 307, 317-319, 326, 361, 363, 414, 415 epika hrdinská 144, 358 - rytířská viz kurtoazní literatura - veršovaná 318, 332 epilog 95 - 45, 73, 81, 263, 316 viz též dohra 33, 104, 336 epinik 95 - (též epinikon) 146, 223 epíparodos viz parodos epirrhéma 95 - 23, 25, 254, 263, 266, 276 epištolami literatura viz dopis epištola 95-96 - 12, 80, 102, 199 epištolár viz liturgická literatura epitaf 96-215 epiteton 96 - 51, 98, 138, 161, 203, 226 epithalamion 96 epitorné 96 epitrit 97 - 355 epitropa 91 cpizace 83, 84, 92-93, 293 epizeuxis 97 - 92, 161, 284 epizoda 97 - 14, 21, 141, 149, 176, 263, 268, 317-319, 354, 388 epôda 97 - 337, 354 epocha literárni 97 - 251, 272, 360, 367 epopej 97-98 - 94, 277, 291 epopej novodobá viz román epos 98 - 31, 44, 60, 85, 90, 94, 109, 119, 134, 136, 138, 152, 170. 210, 238, 277, 2S0, 286, 318, 406, 414, 416 epos buržoázni viz román - dvorská viz kurtoazní literatura - galantní - heroikomický viz heroikomika, viz směšnohrdin-ský epos ~ homérsky (též homérska poezie) viz rapsód - hrdinský viz chanson de geste - komický 335 - moderní viz byronismus - národní 326 - směšnohrdinský viz heroikomika, viz směšno-hrdinský epos Er-Erzählung 36 er-forma 98-99 - 36. 148 Er-Text 36 eristika viz polemika erótikon viz melika Erziehungstoman víz výchovný román esej 99 - 111, 114, 132, 157, 191, 210, 222-223, 254, 282, 415 víz též esejistická literatura 275, 286, 325 esej básnický 43 espinela viz deciraa esteticismus 206 estetická funkce 205, 207, 209, 318, 360 - viz též funkce literatury estetická hodnota 299, 350, 356, 381 - informace viz informace, viz teorie informace - norma 205, 285, 298, 341 viz též norma estetika 99-100 - 72, 170, 171, 190, 193, 205, 219, 308, 333, 381 estetika informační víz experimentální poezie - programová viz kritika literární estopsycbologie 100-107 estráda viz kabaret estribillo 101 - 403 ctiologická pověst viz pověst etnografie strukturální 116 étos viz patos etymologie 101 - 102, 200, 264, 266 eufemismy 101 - 87, 112, 161, 200, 210, 214, 271 eufonické figury 101-102 - 136, 378 eufónie 102 - 43, 136, 149, 161, 164, 193, 2G4, 279, 334, 361 víz též libozvučnost (libozvuk) 164, 273 euchografická lyrika viz duchovni lyrika eupbuismus 102 - 42, 59, 129, 219, 291, 339 eurytmie 102 - 361 evangeliář 102 - 199, 211, 359 evangelium 102 - 12, 199, 370 evidentní poezie viz konkrétní poezie exclamatio viz zvolání exegetika viz filologie exegeze 103 - 113, 134, 156 exemplum 103 - 21, 123, 203 435 rejstřík literárněvědných pojmů existeucialismus v literatuře 103 - 10, 60, 100, 206, 237, 239, 304, 378 cxklamace viz zvolání exkurs 103-104 - 75 exlibris 104 exodium 104 - 231, 336 exodos 104 - 354, 388 exoúsmus 104 expedient viz komunikant experimentální literatura 43 experimentální poezie 104-105 - 184, 280, 334, 409-410 experimentální román 243, 342 explikation de texte 105 - 113, 156, 246 explicit 105 - 150 expozice 105 - 14, 15, 67, 82, 93, 175, 176, 177, 183, 234, 285, 294, 325, 388, 409, 410 expresionismus 105-106 - 14, 37, 42, 45, 216, 232, 239, 257, 270, 336 expresivita 107 - 112, 138, 200 expresívne zabarvená slova 107 - 138, 161, 346 expromptum 107 extempore 107 - 163 extemporované drama 10S - 58, 107, 152 exspirace 378 extenze významu 108 - 15, 71, 104-105 viz též amplifikace 112 externí subjekt viz autor ezopská bajka víz bajka ezopský jazyk 108 - 53 F fabliaux 10S - 103, 110, 196 fabula crepídata viz tragédie - palliata viz komedie - praetexta víz tragédie - togata viz komedie fabulační výstavba viz kompozice fabule 109 - 32, 33, 57, 60, 62, 64, 67, 71, 92, 94, 110, 136, 148, 157, 163, 183, 195, 197, 224, 286, 288, 314, 318-321, 322, 352, 372, 403, 405, 406, 409 fabulovaná struktura 268, 325, 403, 406, 410 facetie 109 - 21, 120, 203, 281 fotografie viz pozitivismus v literární védě faksimilované vydání viz edice Falkentheorie viz novela falza viz padčlky literární fantastická literatura 109-110 - (též fantastický román) 61, 78, 208, 338, 397, 405 fantastická povídka 415 fantastika vědecká viz science fiction farce 110 - 50, 55, 82, 120, 155, 176, 235, 351 fard viz díván falras 110 feature 110-111 - 324 féerie 111 - 316, 317 fejeton 111 - 52, 99, 128, 132, 210, 222, 305, 309, 320, 324, 346, 352, 415, 416 felibrige (felibři) viz regionalismus fenomenologie v literární védě 111-112 - 20, 38, 60, 7S, 100, 122, 155, 184, 206, 209 ferekralejský verš 112 - 24, 30, 65, 211 figury 112 - 11, 17, 18, 19, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 31, 43, 59, 87, 90, 92, 93, 97, 125, 129, 137, 143, 144, 159, 161, 169, 172, 195, 210, 215, 225, 226, 252, 259, 263, 264, 266, 270, 272, 276, 278, 284, 315, 333, 361, 369, 376, 396, 412, 413 figury eufonické viz eufonické figury figura etymologica viz paronomázie fikce 112-113 - 33, 73, 94, 136, 207-208, 209, 317-319. 377, 405 fiktivní autobiografie 34, 317 fiktivní mluvčí 36 filigrán 113-35 filipika 113 - 262 film 11, 14, 60, 119, 130, 137, 153, 169, 180, 200, 235, 245, 296, 316, 338, 349, 376, 391, 406, 408 filmová groteska viz groteska filmová povídka viz treatment filologie 113-114 - 68, 103, 134, 191, 204, 205, 206, 221, 361, 362, 394 filozofický román 114 filozofie umění 381 f in de siěcle 114 finále 330 viz též muzikál Finská škola viz folkloristické teorie florilegium 115 - 337 flyák 51, 120, 176 víz též fraška folklór viz lidová slovesnost folklor ismus 115 folkloristické teorie 115-116 - 67, 118, 197, 229, 235, 281 folkloristika srovnávací 254, 281, 353 foném 117 - 9, 101, 129, 184, 400, 409 fonetika viz fonologie fénická poezie viz konkrétní poezie fonologie 117 - 291, 400, 401, 404 viz též fonetika 164 forma literárního díla 117 - 68, 72-73, 85, 118, 148, 151, 197, 213, 219, 242, 246. 252, 254, 263, 265, 280, 288, 357 forma básnická 344 - lyrická (písňová) 324, 343, 351, 391 - skazová viz skaz - vnější viz technika literární formalismus 117-118 - 20, 47, 73. 100, 122, 123, 146, 197, 204, 213, 350, 357, 362, 371, 376 formální metoda 118 - (též formální škola, formalismus ruský) 20, 29, 122, 156, 160, 204, 206, 246, 280, 291, 349 , 357, 362 , 377, 378, 409 rejstřík literárněvědných pojmů 436 formule 119 - 233, 281, 326, 344, 387, 409 Formy jednoduché viz jednoduché formy fotoromán 119 - 169 fragment 119 - 30, 322 francouzská balada vrz balada francouzská (vil-lonská) fraška 119-120 - 31, 51, 58, 59, 82, 108, 133, 139, 155, 176, 231, 268, 351, 399 fraška atcllská viz atellána - cajavolská 57 - dórská 176 - lidová viz masopustní hra - lokální viz lokální fraška - vídeňská viz lokální fraška fráze 120 - 35, 360 frazeologismy 41 frázování 120 - 54, 355, 366 frekvence 121 - 32, 91, 129, 132, 161, 184, 307, 362, 409, 410 frekvenční slovník 121 - 150, 200. 232, 307, 347, 409, 410 frenetická literatura 121-122 - 62, 137 freska 318 freudismus viz psychoanalýza frotáž viz surrealismus funkce literatury 122-123 - 22, 38, 73, 75, 112, 118, 146, 160, 197, 207, 208, 219, 251, 252, 265-266, 277, 282-283, 299, 317-318, 357 funkcionalismus 185, 207, 240 funkčně strukturální teorie viz folkloristické teorie funkční stylistika 123 - 138, 254, 305, 351, 360, 361, 362 viz též funkční styl 360, 409 futurismus 123-124 - 37, 56, 106, 118, 149, 165, 184, 192, 193, 218, 232, 260, 280, 311, 329, 409 futurismus ruský viz kubofutuiismus fyziológ 44 fyziologická črta 124 - 64, 244 G gag 124 - 50, 59, 120, 130, 221 galantní literatura viz predózní literatura gavenda 124-125 gazel 125 - 44, 7B, 104, 169, 215, 234, 306, 312, 415 genealogická metoda viz pozitivismus v literární věda genera dicendi 125 - 123, 362, 396 generace jungmannovská viz obrození generace literární 125-126 - 18, 35, 205, 360, 367, 375 generální literatura 126 - 352, 353, 365 generativní lingvistika 362, 406 generativni poetika 126-121 - 122, 204, 278, 395 género chico 91, 334 genetická metoda (genetické bádání) viz pozitivismus v literární vědě, viz srovnávací literární věda genetický sttukturalismus 289, 357 geneze literárního díla viz tvůrčí proces Genieperiode (Geniezeit) viz Sturm und Drang génius 127 - (též genialita) 100, 305, 359 genologie 121 - 85, 118, 205, 381, 396, 415 genre sérieux 63 geografická metoda (geografismus) viz pozitivismus v literární vědě geografickohistorická metoda viz folkloristické teorie georgika 128 genus medium (mediocre, medicum floridum) 125, 396 - sublime (grande, vehemens, amplum) 125, 396 - subtile (humile, tenue, gracile) 125, 396 - tumidum 396 Gesamtkunswerk 128 - 139, 257 gesta 228 glosa 128 - 143, 156, 274, 305, 346 glosář 128 glykánský verš 128 - 24, 30, 64, 211 gnóma 129 - 12, 74, 123, 215, 301 gnómickč básnictví viz gnóma góngorismus 129 - 42, 59, 219, 270, 339, 392 gotický román víz černý román gradace 129 - 19, 25, 51, 112, 169, 172, 179, 312, 337, 350 graduál viz liturgická literatura grafém 129 - 117, 184 grafické členění 356 grafické prostředky 129 grafologie 32 gramatika viz filologie grobianska literatura 130 - 131, 336 groteska 130 - 10, 15. 27, 59, 98, 109, 120, 124, 141, 150, 248, 257 groteskno viz komično guslar 138, 162 H bádáni (spor) 130-131 - 73-74, 275, 312, 315 hádanka 131 - lil, 161, 202, 208, 255 bagiografie 131 - 47 haikai viz haiku baiku 131 - 104, 375 hanopis viz pamflet bajducké písně 131-132 - 162 liamartia viz anagnorize hanácká opera (opereta) 201, 274 banswursliáda 132 - 58, 133, 150, 168, 229 bapax legomenon 132 - 49 baplografie 132 - 77, 375 happening 132-133 happy end 133 - 105, 119, 195, 237, 392 barlekynáda 133 - 132, 150, 168, 201, 221 437 rejstřík literárněvědných pojmů harmonika viz rytmika hegemon 95 hémiepés viz tripodie hemistich viz poloverš hemistichomytie viz stichomytie hendekasylab 133 - 18, 335 bendiadys 733 beptametr 133 beptasiicb 134 - 342 herbarium viz bestiář herecká postava viz postava bermeneutika 134 - 113, 156, 191 beroic verse 134 béroidy 134 - 81, 215 her o iko micky epos víz heroikomika, viz směšno- hrdioský epos heroikomika. 134 - (též heroikomický žánr) 38, 188, 347 viz též básnictví směšnohrdínské 336 heroina 134 bexametr 134-135 - 24, 54, 61, 65, 75, 88, 142, 146, 199, 229, 234, 271, 336, 352, 386, 392 bexasticb 135 - 344 hiát 135 - 24, 26, 89, 362 história víz officia historická metrika viz metrika historická piseň 135 - 138, 273, 411 historická poetika viz poetika historická povídka 135 historická škola viz folkloristické teorie historická veselohra viz historické drama historické drama 135-136 - 83, 285, 313, 331, 415 his torickogenetické srovnání viz srovnávací literární véda historickotypologické srovnání viz srovnávací literární véda historický román 136 - 29, 50, 245, 285, 323 historie viz povídka historie literatury viz dějiny literatury historie textu 384 historiografie 206 historismus (v literární védě) 28, 381 historismy víz archaismy hlásková instrumentace verše 136 hlava viz kapitola hlavní a státní akce (Haupt- und Staatsaktion) viz hanswurstiáda hlavní a vedlejší text dramatu viz poznámky scénické a režijní hledisko 136-137 - 285, 363 viz též perspektiva 43, 148, 282 hodnocení literatury viz kritika literární hodnota estetická 250, 300, 350, 356, 381 hodnota literární 123, 147, 156, 171, 205. 309 viz též axiologie literatury hodnotící soud viz axiologie literatury homiliář viz liturgická literatura bomilie 737 - 169 homérska poezie viz rapsód homérsky epos viz epos, viz rapsód bomoiarkton 131 - 112 homoíoproteron viz homoiarkton homoioptoton viz homoioteleuton bomoioteleuton 137 - 112 homonyma 137 - 23, 164 horizontální členění viz členění horizontálni a vertikální horor 137 - 109 hóry viz modlitba hovorový styl 138 - 123, 172, 283, 360 viz též hovorová řeč 415 viz též hovorový jazyk 412 hra 138 - 229, 232 hra církevní viz církevní hra - divadelní 59, 110, 229 - jednoaktová viz aktovka - konverzační viz konverzační hra - lidová viz lidová hra - loutková viz loutková hra - masopustní viz masopustní hra - pastýřská viz pastýřská hra - pohádková viz báchorka dramatická - rozhlasová viz rozhlasová hra - rytířská viz rytířská hra - satirická viz satirická hra - satyrská viz satyrská hra - se zpěvy viz zpěvohra - vídeňská lidová viz lokální fraška hrdina viz postava - kladný 12, 50, 57, 122, 379 - lyrický viz lyrický hrdina - záporný 122, 379 viz též antihrdina hrdinská epika 144, 196, 359 viz též epos hrdinská piseň 138 - 12, 29, 86, 135, 273, 307, 411 hrdinský epos 298, 347 viz též epos hrůzostrašný román 138-139 - 137, 332, 392 viz též loupežnický román 332, 392 hry dětské viz lidová slovesnost - hrdinské viz lidová hra - liturgické viz církevní hra - obchůzkové viz obchůzkové hry - obřadní viz obřadní hry - pašijové viz církevní hra - rajské viz obchůzkové hry - řehořské viz obchůzkové - selské víz lidová hra - tříkrálové viz církevní hra, viz lidová hra - vánoční viz lidová hra - velikonoční viz lidová hra hřbitovní poezie 89 hříčka slovní 19, 52, 108, 131, 137, 178, 203 až 204, 248, 266, 351 hudebně básnické dílo viz kantáta rejstřík literárněvědných pojmů 438 hudební drama 139 - 81, 83, 85, 128, 155, 200, 233, 256-257, 269, 344 hudební komedie 139 - 237-238 hudcbnost viz eufónie humanismus 139-140 - 45, 306, 313-314, 344, 358, 374, 404 humor 140-141 - 62. 130, 177-178. 335, 351 humor černý (šibeniční) viz černý humor humoreska 141 - 288 humoristická literatura 141 - 109, 148, 217, 391 humorka 141 - 202 husitská literatura 141-141 - 312, 359 hybridky 142 hymcnáios viz melika hymna 142 hymnář viz liturgická literatura hymnická poezie viz hymnus hymnologie viz hymnus hymnus 142-143 - (též hymnos, hymnická píseň) 49, 61, 86, 91, 146, 215, 223, 233, 23B, 247, 254, 267, 283, 293, 331, 339, 359, 365, 414 bypallaga 143 byperbaton 143 - 158 hyperbola 143 - 42, 87, 112, 141, 161, 210 viz též nadsázka 50, 51, 59, 119, 192, 210, 224 hypcrbolizacc 109, 150, 176 byperkatalektika 143 hypodochmij viz dochmij hypermetrum 263 bypomnéma 143 hyporchéma 143 - 223, 354 hysteron proteron viz hyperbaton hystcrologic viz hyperbaton CH clialik-akyn viz akyn chanson de geste 144 - 17, 321, 332 viz též rytířský epos 318 charakter dramatický viz dramatický charakter charakteristika 144 - (též charakterizace) 28, 36, 73, 165, 213, 285, 286, 296, 305-306, 346, 405, 415 charakterová komedie víz charakterové drama charakterové drama 144 - 83, 167, 176, 304 viz též charakterová komedie 33 cbiasmus 144 - 21, 112, 225 chicagská škola 127, 206, 362 choliamb 144 chór 145 - 12, 14, 23, 25, 45, 73, 74, 82, 95, 104, 176, 234, 263, 266, 316, 337, 354, 388 chorég 145 - 75 chorégiá viz chorég chorej viz trochej cbareut 145 - 95, 263, 354 eboriamb 145 - 30, 355 chrematosémie viz personifikace chrestomatíe viz antologie chronodistichon viz chronogram chronostichon viz chronogram chronogram 146 chronos prótos 23, 235 chvalořeČ 146, 167 viz též panegyrik chvalozpěv 146 - 90, 142, 197 I idea v literatuře 146 - 151, 242, 340 viz též idcovost literatury 187 ideál estetický 190, 213 ideografie víz tematologie ideogram viz kaligram ideologie 147-148 - 21, 146, 355 ideově tematický základ 147 - 377 ideovost literatury viz idea v literatuře, viz též angažovanost literatury idiolekt 147 - 199 idyla 147-148 - 20, 50, 88, 89, 94, 141, 146, 269 Ich-Erzähler viz ich-forma Ich-Erzählung viz ich-forma ich-forma 148 - 33, 34, 36, 98, 183, 296, 345, 405, 407 Ich-Tcxt viz ich-forma Ikon viz znak ikonický znak viz znak ikoničnost viz znak ikonologie 230 ikttís 148 - 23, 65, 306, 345, 355, 366 viz též důraz metrický 34, 383 iluminace 102, 174 imagismus 148 imanentní vývoj viz formální metoda imažinismus 148-149 - 232 impresionismus 149 - 38, 45, 105, 106, 206, 216, 246, 257, 369 improvizace 149 - 56, 77, 79, 107, 154, 163, 194, 281 improvizovaná poezie 344 improvizované drama 150 - (též improvizované divadlo) 57, 83, 108, 124, 132, 167, 200, 262, 338 impuls metrický viz impuls rytmický impuls rytmický 150 - 157, 402, 404 též impuls metrický 403 incipit 150 - 386 index (índicionální znak) víz znak index konkordanční viz konkordance index opakováni 150 - 49, 121, 200 indexování 91 indicie (index) viz znak indiánka viz western indická metrika 150-151 - 61, 400 indoevropská versifikace 336 individualizace 114 individuální styl 151-152 - 32, 35, 200, 219, 439 rejstřík literárněvědných pojmů 247, 284, 285, 340, 346, 359-361, 409 induccorium viz institutio informace 152 - 48, 91, 105, 160, 165, 174, 181 až 182, 195, 221-222, 340, 371, 381, 384, 410 infrastruktura viz struktura, viz teorie informace iniciační román 752-153 inkunábule 153-154 inscenace 153 - 82, 184, 231, 256, 296, 338, 380 též scénické provedeni 173 též režie, režisér 231, 338 insitní literatura 153-154 - 274 inspirace 154 - 149, 158, 197, 279 též vnuknutí 305 institutio 154 instrumentace hlásková viz hlásková instrumenta-ce verše intence sémantická viz denotace intencionalita 155 - 111-112 viz též intencionálni předmět 209 interlineární překlad viz teorie uměleckého překladu interludium, interlude 155 - 55, 93, 229, 283 inlermedium 155 - 50, 82, 155, 229 intermezzo 155 - 41, 229 interní subjekt viz subjekt literárního díla interpolace 156 interpretace 156 - 17, 20, 67, 83, 84, 103, 113 až 114, 134, 156, 173, 182, 186, 190, 205 až 206, 254, 290, 299, 303, 307, 317, 349, 362, 364, 367, 375, 378, 382 interview J56-757 - 22, 210, 276, 305, 314, 325 intonace 157 - 43, 45, 107, 158, 161, 163, 174, 176, 215, 356, 378, 400, 402, 412 intonační linie 412 intonační předěl 45 intonační schéma 404 intonační výstavba verše viz rytmika intrika 157-158 - 15, 33, 57, 82, 145, 177, 212 intuice 158 - 76, 154, 305 invariant 158 - 398 invektíva 158 - 335 invence 187, 192 inventio viz rétorika inverze 158 - 21, 23, 107, 112, 143, 327, 361 inverze cufonická viz eufonické figury inverze motivická 249 inúokace 158 - 112, 203, 238, 409 iónik 158 - 19, 355 iónská metrika viz antická metrika iónská píseň viz melika ironie 159 - 24, 27, 31, 51, 70, 98, 107, 111, 141, 161, 178, 200, 273, 283, 335, 393 isagogé viz institutio islamská poetika viz gazel italská balada viz balata italský sonet viz sonet izocbronismus 159 - 386, 402 izokólon 159 - 43, 264, 414 izometrie 159 izosylabismus 159 - 151, 336, 402 izotónismus 402 J já-vyprávění viz ich-forma jamb 159-160 - 17, 20, 30, 48, 54, 65, 79, 151, 195, 266, 355, 366, 393 viz též iambos 159 jamb romantický viz daktylotrochej jambický trimetr 401 jamby viz satira jarmareční píseň viz kramářská píseň jazyk víz langue - básnický viz jazyk umělecké literatury - hovorový viz hovorový styl - literárního díla viz jazyk umělecké literatury jazyk umělecké literatury 160-161 - (též jazyk literárního díla) 118, 122, 204, 209, 215, 221 až 222, 277, 291, 361, 366, 377 viz též jazyk básnický 394 jazykolamy viz říkadlo jazykověda víz lingvistika jazykový plán 361 jazykový projev 161 - 73, 166, 186, 205, 207, 222, 263, 263, 295, 360, 361, 384, 401, 406 jazykový styl viz styl jazykový jazykový útvar viz text jednání viz akt jednoaktová hra, jednoaktovka viz aktovka jednota individuálního a obecného (typického) 290, 348 viz též typizace jednota místa, času, děje viz dramatické jednoty - obsahu a formy viz dialektika obsahu a formy jenský kruh viz romantismus jeremiáda 162 - 89 jevištní konkretizace (realizace) dramatu viz inscenace jezuitské drama viz školské drama jezuitský bukolismus 269 jinotaj viz alegorie Jugendstil viz secese junácké písně 162 - 25, 131-132, 139 viz též hajducké písně juvenilie 162 jungmannovská generace viz obrození juxtapozice 162 - 252 K kabaret 162-163 - 194, 316, 324, 336, 345, 373 viz též estráda 316, 345 viz téz kabaretní píseň 351 kabuki 163 - 83, 247 kadence 163-164 - 171, 402 viz též antikadence 402 kako/ónie 164 - 102, 124, 136 rejstřík literárněvědných pojmů 440 kalambůr 164 - 161, 226, 291 kalendář 164 - 18, 21, 55, 203 kaligrafie 402 kaligram 164-165 - 30, 52, 129, 184, 192, 295, 402 viz též carmen figuratura kalk 165 kanál komunikační 165 - 181-182, 375, 381 viz též signál 174 kanál sdělovací viz teorie informace kancionál 165-166 - 312, 337 kancóna 166 - 80, 90, 194, 215, 345, 356, 365, 378, 387 kánon viz norma kanonický text viz text kanonický kantáta 166 - 223, 233, 257, 258, 269 kantiléna 166 kapitola 166 - 64, 237, 295 kapucináda 167 - 169 karikatura 167 - 130, 141, 178 karnevalová kultura 167 - 31, 57, 231 kasida 167 - 44, 78, 169, 234 kasperliáda 167-168 - 132 kasus 168 - 161 katacbréze 168 - 112, 225, 259 katakoimétikon viz epithalamion katalektika 168-13, 151 katarze 168 - 99, 325, 337, 389, 390 katastrofa 168-169 - 20, 67, 72, 82, 179, 272, 325, 337 kategorie stylové (výrazové) viz výrazová soustava Katolická moderna 169 kázání 169 - 12, 42, 74, 137, 167, 197, 312 kimélie viz címélie kinetická poezie viz konkrétní poezie kinoromán 169 - 119 kijomoto viz kabuki kita 169 - 78 kjágen 170 kladný hrdina víz postava klarismus viz akméismus klasicismus 170-171 - 17, 42, 68, 84, 100, 218, 249-250, 253, 259, 280, 292, 317, 322, 359, 376, 389 klasicismus výmarský 359 klasická literatura 171 -66 klasifikace žánrů víz žánry literární klasika německá 171, 359 klauzule 171-172 - 134, 151, 333, 400, 402 klauzule herojská víz hexametr klauzule jambícká viz indická metrika kletba víz modlitba klerická škola viz cuaderna via klíčový román viz román klíčový klimax 171 - 25, 179, 284 klišé 172 - 35, 71, 120 kniba 772-773 - 153, 310 kniha režijní viz scénář Knittelvers viz doggerel knížky lidového Čtení viz lidové čtení knižní drama 773-774 - 58, 82, 389 knižní slova víz styl umělecký kobzar 86, 138 kód 174 - 122, 160, 181-182, 375, 407 viz též dekódování 152, 181 káda 174 kodex 174 kodifikace viz norma kodikologie 174-175 kódování viz kód kódovač viz komunikant kolace 175 koláž 192, 364 koleda 175 - 201, 202, 403 kolekta viz liturgická literatura kolektivní vědomí 29 kolektivísmus 37 kolize 175 - 67, 78, 82, 105, 179, 191, 389, 409, 410 kolomyfka 175 kolon 176 - 23, 79, 211, 336, 355 viz též membrum 23 kolorit viz couleur locale kolportážni literatura 176 kombinované žánry viz žánry literární komedie 776-777 - (též komediální žánry) 12, 20, 31, 33, 38, 50, 51, 58, 59, 63, 82-83, 93, 95, 110, 119, 132, 133, 136, 141, 144, 150, 157, 159, 170, 178, 218, 220, 237, 238, 266, 275, 297, 299, 336, 354, 363, 395, 402, 415 viz též fabula togata 231 komedie attická viz attická komedie - delľarte viz commedia delľarte - dórská 120 - hudební viz hudební komedie - charakterová viz charakterové drama - intriková (zápletková) 33 - konverzační viz konverzační hra - lyrická 297 - masek víz masky - mravoličná viz vážná komedie komedie mravu 177 - 63 - plačtivá viz plačtivá komedie komedie pláště a dýky 177 - situační 175, 399 - učená viz commedia e rud i ta - vážná viz vážná komedie komentář 777 - 87, 326, 385 viz též kritický (odborný) aparát 326 komerční literatura 242 komický epos 335 viz též epos komično 777-778 - 140, 141, 159, 176, 335, 390 viz též komika 124, 130, 134, 141, 155, 159, 211, 212, 230, 266, 270 kommatické členění viz stasimon kommation viz parabáze 441 rejstřík literárněvědných pojmů kommos 178 - 263, 275, 386 kómos 178 - 33, 111, 176, 263 koraparatistika lltecánaí viz srovnávací literární věda koraparatistika migrační viz folkloristické teorie kompendium 178-179 - 210 kompenzace 179 - 382 kompilace 179 - 96 kompozice 179-180 - 64, 105, 149, 150, 235, 237, 242, 258, 263, 283, 317-318, 320, 337, 362, 406 kompozice chronologická 178 kompozice kronikárska viz román-kronika kompozice paralelní 180 kompozice prstencovitá 180 kompozice rámcová 180 - 148, 179 kompozice retrospektivní 180 - 179 kompozice fetlzová 180 - 179 kompozice stupňovitá 180 - 179 kompoziční postup (princip) 398 kompoziční plán 295, 360 komunikace jazyková 181 - 35, 36, 75, 160, 184, 195, 222, 311, 406, 407 komunikace literární 181 - 35, 75, 117, 122, 165, 174, 182, 226-227, 310, 375 komunikace neliterárni 386 komunikace neverbální 262 komunikační proces viz komunikační řetěz komunikační řetěz 181-182 - 36, 165, 227,- 310, 375 viz též komunikační proces 75, 226, 340 komunikant 182 - 165, 174, 181, 363, 375 viz též adresát 75, 122, 161, 334, 363 viz ta expedient 35, 174, 181-182 viz též mluvčí 181, 295 viz též percipicnt 35, 174, 181 viz též příjemce, přijímač 35, 165, 181, 182, 226, 227, 375 viz též vnímatel 75, 411 viz též vysílač 181 komunikát viz text koncept 182 kondenzace 182 konfese 182-183 - 27, 157 konflikt 182-183 - 20, 72, 73, 81-82, 84, 105, 133, 136, 157, 168, 175, 176, 179, 191, 193, 212, 213, 214, 286, 325, 331-332, 388-399, 409, 410 kongeniálnost 183 konjektura viz emendace konkordanční index viz konkordance konkordanční slovník 200 konkordance 183-184 - 121 konkretizace 184 - 15, 63, 75, 84, 111-112, 155, 181-182, 202, 248, 258, 299, 305, 317, 382, 395 viz též realizace literárního díla 375 konkretizace jevištní viz inscenace konkrétní poezie 184 - 9, 30, 43, 160, 165, 199, 409 konotace 184-185 - 31, 71, 241, 280, 284, 407 konsonance viz asonance konstanta a tendence 185 - 160, 248, 380 konstanta antropologická viz strukturalismus literárněvědný konstruktivismus 185 - 56, 207, 232 kontaminace 185 - 138, 164, 296, 361 kontext 186 - 18, 67, 107, 182, 226, 246, 264, 277, 284, 290, 372, 393 kontextové členěni 186 viz též aktuální členění větné 107, 138, 361 kontextové postupy 361, 405 kontinuum viz prostor kontrareplika viz replika kontrast 187 - 19, 26, 31, 179, 212, 337, 378 393 viz též antiteton 263 konvence viz konvenční tvorba konvencionalismus 123 konvenční tvorba 187 viz též konvence 123, 193 konverzační hra 187 - 177 viz též konverzační komedie 297 konvolut 187 konzumní literatura 392 kopie viz autograf kordax viz chór koreferát viz referát korelát objektivní viz objektivní korelát kotelát významový 363 korespondence viz dopis koryfaios, koryfej viz chór, viz chorég koruptela 188 - 375 kovbojka viz western krakováček 188 - 284 krakowiak viz krakováček kramifská píseň 188 - 65, 70, 273, 274, 324, 399 viz též jarmareční píseň 73 viz též Bínkelsang 93 krásná literatura viz literatura umělecká krásná próza viz beletrie kraze viz hiát kreacionismus 188 kreativní proces viz tvůrčí proces kritik 188 - 271, 355 krimi, krimiromán viz kriminální literatura kriminální literatura 189 kritický esej 190 kritický realismus 189-190 - 237, 243, 308-309, 348-349 viz též (realistický) román 318, 319, 371 viz též socialistický realismus kritika archetypáluí viz archetypální kritika - biblická víz textologie - divadelní viz divadelní věda - estetická viz filologie - filologická viz filologie - historická viz filologie rejstřík literárněvědných pojmů 442 - impresionistická viz impresionismus kritika literárni 190-191 - (též kritika umělecká) 28, 37, 37-38, 99, 149, 154, 155, 157, 188, 205-206, 219, 226, 246, 254, 278, 286, 308 viz též kritika (žánr) 111, 113, 157 kritika testová viz textologie - vědecká 309, 311 krize 191 - 82. 175, 179, 272 kronika 191-191 - 21, 60, 136, 143, 180, 199, 274, 288, 359 kruh heidclberský viz romantismus kruh jenský viz romantismus kruh literární viz škola literární kruh májový viz májovci kryptogram, kryptografie 192 ~ 302 kubismus literární 192-193 - 37, 56, 106, 165, 279 kubofuturismus 193 - 9, 185 viz též futurismus ruský 260, 329, 409 kuklení 193 kulatý stůl 193-194 - 22, 77, 156, 276, 325 kulteranismus viz góngorismus kulturně antropologická škola 29 kulturní dědictví viz dědictví literární viz též kulturní dědictví 100, 294, 307 kundálika viz indická metrika kuplet 194 - 12, 70, 108, 211, 224, 257, 274, 399 viz též hudební vložka 139 kursus viz klauzule kltrteazm literatura 194 - 80, 196, 269, 317, 318, 332, 345, 347, 359, 394 viz též dvorský román 196 viz též rytířská epika 142, 196, 198, 203, 332, 359 viz též rytířská poezie 138 viz též rytířský román 318 viz též trubadúrská poezie 317, 414 kurzíva viz sloupek kvantita 195 - 23, 61, 151, 159, 306, 327-328, 336, 400 viz též délka 61, 298 viz též pozice 61, 271 kvantitativní metody viz matematické metody kvantitativní systém viz časomerný systém kvartet, kvarteto viz čtyřverší kvintet 195 - 356 kybetnetická poezie viz konkrétni poezie kybernetika 195 - 222, 372, 381 kji literární 195 - 187 viz též konvenčni tvorba kyklos 195-196 - 112 L lafontainovský verš viz volný verš stopový !ai 196 - 199, 231 laicizace 196 - 27, 142 :éž sekularizace 198 lakoničnost viz styl Jazykový lamentace viz jeremiáda langage 196 langue 196 - 20, 117, 340 lapidárium viz bestíář larmoajantní činohra viz plačtivá komedie lanpourlariismus 197 - 9, 69, 117, 265 látka literárního díla 197 - 222, 377 viz též materiál lauda 197 - 146, 258 laudatio funebris 197 - 146, 169, 245 lazzi viz commedia deli'arte viz též 221, 229, 299 Lef 197-198 - 12, 193, 207 legenda 198 - 12, 26, 65, 115, 123, 131, 142, 157, 161, 191, 211, 212, 255, 267, 288, 294, 359 lehká doba verše viz arze Lehrstück viz epické drama teil 198 leitmotiv 198 - 128, 139, 237. 372 lejcb 198-199 - 231, 365 lekcionář 199 - 49, 102 lektorský posudek viz recenze leninská teotie odrazu viz teorie odrazu leoninský verš 199 - 328 lesbická píseň viz melika letopisy 199 - 34, 191, 359 lettrismus 199 - 9, 30, 43, 52, 165, 184, 415 lexikografie viz lexikológie lexikológie 199-200 - 185 viz též lexikografie 113, 128 libozvučnost, libozvuk viz eufónie libreto 200 - 28, 41, 139, 238, 256, 257, 348 licentia poetka 200-201 - 89, 90 viz též básnická licence 89, 90, 279 Učeni 201 - 149, 285, 320 lidová balada viz lidová slovesnost viz též 359, 365 lidová fraška viz masopustní hra lidová bra 201 - 31, 46, 55, 83, 133, 167, 168, 198, 231, 239, 254, 270, 274, 294, 307, 374 lidová hra vídeňská viz lokální fraška lidová kultura viz folklorismus lidová píseň 201-202 - 12, 17, 51, 65, 70, 78, 175, 198, 208, 255, 258, 273, 274, 284, 316, 322, 326, 359, 365, 397 viz též pololidová piseň 201, 274 viz též zlidovělá piseň 274 lidová poezie viz lidová slovesnost lidová próza viz lidová slovesnost, viz povést lidová slovesnost 202 - 23 , 25, 27, 42, 65, 115 až 117, 154, 194, 201, 207, 209, 258, 263, 281, 283, 287, 288, 290, 293, 307, 312, 323, 327, 343, 358, 359, 394 viz též folklór 174, 209, 229, 251, 253, 255, 283, 345, 373, 409 lidové čteni 202-203 - 130, 164, 212, 283, 293, 392 443 rejstřík literárněvědných pojmů lidové knížky viz lidové čtení lidovost 203 - 100, 187, 189, 208, 232, 288, 348, 355, 382 limerick 203-204 lingvistická stylistika viz stylistika Jazykovedná lingvistika 204 - 101, 108, 113, 117, 123, 126, 129, 147, 162, 163, 164-165, 176, 181, 186, 199, 205. 222, 236, 263, 266, 278, 291, 300, 315, 361, 380, 382, 401, 408, 410-411 viz též jazykověda 117, 129, 147, 186, 195, 196, 227, 340, 361, 385 lingvistika gcnerativní 126, 362 - deskciptivní 246 - matematická 132, 200, 222 - srovnávací 382 - strukturální (lingvistický strukturalismus) 362 lingvostylistika viz stylistika jazykovedná lipogram 204 list, listář víz dopis Utanie 204-205 - 198, 233, 312, 398 Literárněvědná stylistika viz stylistika jazykovedná literárněvědné Školy (směry) viz literární věda, viz pozitivismus v literární vědě literární avantgarda viz avantgarda - brak viz brak - dějiny viz dějiny literatury - dílo viz dílo umělecké - epocha viz epocha literární - generace viz generace literární - historie viz dějiny literatury - hodnota viz axiologie literatury - kritika viz kritika literární - komparatistika viz srovnávací literární věda - komunikace viz komunikace literární - kubismus viz kubismus literární - manifest viz manifest literární - mystifikace viz mystifikace literární - období viz období literárni - obraz viz obraz literární - padělky viz padělky literární - periodizace viz periodizace literatury - podvrh viz padělky literární - pozůstalost viz posthumní dílo literárni proces 205 - 44, 67, 125, 205, 210, 220, 242, 265, 272, 278, 298, 352, 357, 376, 381 viz též vývoj literatury (literární vývoj) 289, 348, 373 viz též vývojový proces 97 literární program viz manifest literatury - projev 350 - proud víz proud literární - psychologie viz psychologie literatury - publicistika viz literatura věcná, viz žurnalistické žánry literárni rody 205 literární skupina viz skupina literární - směr víz směr literární - sémantika viz sémantické pole - sémiotika víz sémiotika - sociologie viz sociologie literatury - styl víz styl umělecký - struktura viz struktura - Škola viz škola literární - technika viz technika literární - teorie viz teorie literatury - tradice viz tradice literární - typologie viz typologie literatury literární věda 205-206 - 20, 32, 38, 47, 67, 68, 70, 77, 79, 80, 103, 113, 115, 117, 122, 125, 126, 127, 146, 147, 154, 155, 162, 164, 181, 184, 185, 186, 188, 190, 191, 195, 204, 219 až 220, 221-222, 227, 232, 243, 246, 258, 266, 277-278, 288-289, 291, 303, 308, 315, 332, 340, 345, 349, 352-353, 359-360, 361, 367, 376, 377, 378, 380, 381, 382, 384-385, 387, 395, 396, 401, 406, 411 literární věda marxistická víz marxistická literární věda - věda srovnávací viz srovnávací literární věda - vliv viz srovnávací literární věda - vývoj vtz literární proces - žánry viz Žánry literární literárni život 207 Iiternrnost viz intencionalita literary críticísm viz kritika literární literatura 207 - 10, 12, 15, 21, 30, 37, 38, 50, 63, 205, 241, 279-281, 289, 297, 303, 304, 316, 357, 381 viz též písemnictví 297 literatura absurdní viz absurdní literatura - agitační viz agitační literatura - alamodová viz alamodová poezie - analytická viz literatura věcná - asfaltová viz asfaltová literatura - barokní viz baroko - beletristická viz beletrie - bláznovská viz satira - braková viz brak - bohoslužebná viz liturgická literatura - bulvární viz bulvární literatura - cestopisná viz cestopis - detektivní viz detektivní literatura - dětská viz literatura pro děti a mládež - didaktická viz didaktická literatura - dobrodružná viz dobrodružný román - dokumentární viz literatura věcná - dramatická viz drama - dvorská viz kurtoazní literatura - epigónska viz epigon - epištolami viz dopis - esejistická viz esej - existencionalistická viz existencíalismus v literatuře literatura faktu 207-208 - 47, 53, 70, 189, 197, 248, 261, 291, 314, 363, 377 literatura fantastická viz fantastická literatura - galantní víz preciózní literatura - generální viz generální literatura rejstřík literárněvědných pojmů 444 - grobianska viz grobianska literatura - humoristická víz humoristická literatura - husitská viz husitská literatura - insitní viz insitní literatura - klasická viz klasická literatura - kolportážní viz kolportážní literatura - komerční 242 - konzumní 392 - krásná viz beletrie, viz literatura umelecká - kriminální viz kriminální literatura - kritická viz kritika literární - kurtoazní viz kurtoazní literatura - liturgická viz liturgická literatura - masová 71 - memoárová viz paměti - moderní viz modernismus - náboženská 137, 198, 276 - naivní viz insitní literatura - národní víz národní literatura - naučná viz didaktická literatura - neintencionální viz literatura pro děti a mládež - obecná viz generální literatura - odborná viz literatura věcná - pastorální viz pastorální literatura - písmácká viz písmácká literatura - plebejská 273, 318 literatura polemická viz polemika - pololidová víz pololidová literatura - populárně naučná viz literatura věcná - praktická víz literatura věcná - preciózní viz preciózní literatura literatura pro děti a mládež 208 - 301 literatura proletárska viz socialistický realismus - psychoanalytička viz psychoanalýza - publicistická viz literatura věcná, viz žurnalistické žánry - reformační viz reformační literatura - regionální viz regionální literatura, viz regtona-lismus - renesanční viz renesance - salónní viz salónní literatura - satirická viz satira - sekundární viz metatext - srovnaná viz generální literatura, viz srovnávací literární věda - středověká viz středověká literatura - světová viz světová literatura - tendenční viz tendence - triviální viz triviální literatura literatura umělecká 208-210 - (též krásná literatura) 15, 44, 122, 123, 160-161, 205, 207, 279, 393, 413, 416 literatura věcná 210 - 12, 44, 123, 161, 234, 279 viz též literatura odborná 161, 179, 207, 209, 279, 282, 309, 310, 311 viz též literatura populárně naučná 300 víz též literatura praktická 208, 209 viz též posudek 305-306, 309 literatura vědeckofantastická viz science fiction - zábavná viz beletrie litotés 210 - 101, 112, 271 liturgická literatura 210-211 - 24, 38, 49, 302, 131, 165, 199 liturgické hry viz církevní hra liturgický zpěv viz tropus loci communes viz topoi logaedická stavba 354 logaedy 211 - 24, 64, 112, 128, 335 logická sémantika 70, 184 logocentrismus 87 logograf 211 loitsuruny viz runy lokálni fraika 211-212 - 120, 167, 177 lokální zbarvení viz coul eur locale loupežnický román 139, 333, 392 loutková hra 212 - (též loutkové divadlo) 63, 83, 130, 132, 163, 168, 202, 208 lumirovci 212-213 - 20, 26, 62, 69, 107, 265, 266, 279, 325, 343, 373 lusus calami 213 - 260 lyrická forma (též lyrická báseň) 125, 128, 169, 198, 316, 324, 343, 391 lyrická komedie 297 lyrická poezie viz lyrika lyrická próza 213 - 43, 216, 314, 333 lyrická tragédie (tragédie lyrique) viz opera lyrické drama 213-214 - 83, 84 lytickodramatický žánr 51 lyrickoepická poezie (též báseň) 312, 321, 411 lyrickoepické žánry 214 - (též lyrickoepický útvar, forma) 43, 51, 94, 277. 321, 322, 323, 333, 365, 415 lyrickoprozaický žánr (též forma) 43 lyrický cestopis 213 lyrický hrdina 214 - 18, 36, 113, 124, 215, 234, 317, 363 lyrický princip 85, 321 lyrický subjekt 214 - 12, 38, 60, 75, 235, 317, 363 lyrický žánr 216, 217, 247, 273-274, 285, 317, 342, 386, 415 lyricno 214-215 lyrika 215-216 - (též lyrická poezie) 27, 60, 69, 81, 85, 89, 94, 106, 112, 122, 123, 129, 143, 149, 166, 180, 194, 213, 214, 234, 245, 279 až 281, 282, 312, 317, 321, 324, 333, 335, 345, 350, 358-359, 361, 377, 412, 413, 414 lyrika aíolská viz aiolská píseň - apelatívni 215 - autoprezentační 215 - bezprostřední 215 - deskriptívni víz popisná báseň - didaktická viz didaktická literatura - duchovní viz duchovní lyrika - dvorská viz kurtoazní literatura - euchografická viz duchovní lyrika - folklórní viz lidová píseň - galantní viz preciózní literatura 445 rejstřík literárněvědných pojmů - kreativní 215 - kurtoazni víz kurtoazni literatura - lidová viz lidová píseň - meditatívni viz meditatívni poezie - milostná 215, 283, 351 - mluvní viz zpěvní a mluvní lyrika - náboženská 215 - náladová 215 - občanská viz politická lyrika - osobní viz melika - písňová viz píseň - politická viz politická lyrika - popěvková (zpívaná) viz Šanson - popisná viz popisná báseň - preciózní viz preciózní literatura - předmětná 215 - přírodní 283, 351 - reflexivní 31, 215, 283, 325, 365 - sborová viz melika - vlastenecká 215, 325, 351 - zpěvní viz zpěvní a mluvní lyrika lyrismus 265 lyrizace 84, 285, 376 lyrizovaná próza 216 - 75, 132, 180, 201, 213, 403 lýsiódie 216 - 217 M madrigal 216 - 155, 276, 291, 356 magazín 216-217 magódie 217 - 216 májová 217 - 212 viz též kruh májový 283 makarónská poezie 217 - 142, 414 makaránský styl 217 makro lingvistika víz lingvistika makrokompozice víz promluva makron viz parabáze malaproprismus 217-218 - 267 malý román 218 mammotrekty viz vokabulář manifest literární 218 - 193, 248, 265, 276, 282, 347, 368 viz též program literární 37, 363-364 manuále viz liturgická literatura manýra 218 - 269, 359, 379 manýrismus 218-219 - 42, 58, 102, 271, 291, 292 marinismus 219 - 42, 58, 129, 291, 339 martyrium víz lidová hra martylogium viz liturgická literatura marxistická estetika (metodologie, teorie) 230, 358, 371, 372, 377, 382 marxistická literární kritika 308, 344, 369, 387 marxistická literární věda 219-220 - 68, 120, 147, 190, 205, 206, 232, 251, 254, 272, 289, 303, 349, 355, 377, 382 marxistická sociologie umění 305 raasques viz masky masky 220-221 - 31, 33, 50, 130, 150, 176, 270, 286, 388 masopustní hra 221 - 110, 132 viz též lidová fraška 229, 231 masová literatura 71 masová píseň viz dělnická píseň matematická lingvistika viz lingvistika matematická poezie viz konkrétní poezie matematické metody v literární vědě 221-222 - 32, 48-49, 121, 195, 363, 372, 401 materiál 222 - 205, 252, 377, 394, 395 mátra viz indická metrika mátrasamakara viz indická metrika mauktkamála viz indická metrika maureska viz groteska maxima 222 - 74, 75 medailon 222-223 meditatívni poezie 223 - (též meditatívni lyrika) 215, 254 Meistergesang 375 melika 223 viz též melické písně 13 viz též sborová lyrika (píseň, zpěv) 142, 260, 354 melodram 223 - 82, 128, 163, 233 melodrama 223-224 - 177, 322, 392, 399 membrum viz kolon memoáry, memoárová literatura viz paměti memorabile 224 — 161 menestrel 224 - (též mínstrel) 40, 108, 416 menippea 224 - (též satira menippská) 51, 114, 262, 335 mestér de clericm viz cuaderna via měšťanské drama, měšťanská tragédie, měšťanská truchlohra 259, 342, 390, 399 metabola 225 metafora 225-226 - 17, 58, 87, 96, 101, 112, 126, 129, 131, 142, 161, 200, 222, 246, 272, 284, 292, 301, 314, 327, 346, 349, 366-367, 368, 393 metaforické epiteton 225 metaforické pojmenování 346 metaforičnost 397 metaforika viz tropy metaforizace 213, 377 metafráze 226 metafyzická poezie 42 metagoga viz personifikace metagram 226 - 264 metajazyk 226 - 227 metokomunikůce 226 - 36, 181, 227, 388 metakreace 226 - 227, 263, 375 metalepse 226 - 22B metaplasmus 227 - 11, 26, 74, 226 metastruktura viz struktura metatext 227 - 226, 388 metateze 227 metoda biografická víz biografická metoda rejstřík literárněvědných pojmů 446 - biologická viz pozitivismus v literární vědě - formální viz formální metoda - genetická viz pozitivismus v literární vědě - genealogická viz pozitivismus v literární vědě - geograficko-historická viz folkloristické teorie - paranoicko-kritická viz surrealismus - sociologická viz sociologie literatury, viz pozitivismus v literární vědě - strukturální viz strukturalismus literárněvědný, viz též 377 - teleologická viz teleologická metoda - životopisná viz biografická metoda metoda tvůrci (umělecká) 227 - 147, 152, 287, 291, 382, 394, 395 víz též tvůrčí postup 377 viz též umělecký postup 347 metody algebraické viz matematické metody v literární vědě - kvantitativní viz matematické metody v literární vědě - literárněvědné viz literární věda, viz pozitivismus v literární vědě - matematické viz matematické metody v literární vědě metonymie 227-228 - 101, 161, 200, 225, 226, 246, 284, 327, 330, 367, 368, 369, 393 metra epikta (mixta) viz antická metrika - episyntheta (composita) viz antická metrika - kathara (simplicia) viz antická metrika metrická norma 150 - osnova viz metrum - stavba 356 metrické schéma 404 metrické útvary alkajské viz alkajské metrické útvary - asklepiadské viz asklepiadské metrické útvary - sapfické víz sapfické metrické útvary metrický důraz viz iktus metrický impuls viz impuls metrický metrika 228 - 113, 278, 332, 401 metrika antická viz antická metrika - časomerná viz Časomerný systém - indická viz indická metrika - iónská viz antická metrika metr on víz metrum metrum 228-229 - 23-24, 43, 65, 75, 76, 133, 134, 143, 148, 234, 264, 333, 341, 355, 375, 383, 391, 400-402, 404 víz též metrická osnova 345, 393 metrum Anaium víz choliamb metrum Hipponacteum viz choliamb meziaktí viz entr'acte mezihra 229 - 14, 41, 55, 82, 91, 120, 155, 176, 268, 354 mezostich víz akrostich migrační teorie 229 - 115, 281 viz též folkloristické teorie michanice 229-230 raíchanina viz michanice mikrokomedie 324 mikrokompozice viz promluva mikrolingvistika viz lingvistika mimesis 230 - (též miméze) 76, 82, 99, 170, 186, 252, 277, 308, 363 mimetická forma 167 mimus 230-231 - 32, 50, 55, 82, 120, 324, 150, 153, 176, 216, 217, 229, 289 Minnesänger 231 - (též Minnesang) 16, 138, 194, 317, 365, 375, 394, 416 minstrel viz menestrel míra neuspořádanosti viz entropie miraculum viz mirákl mirákl 231 - 55, 82, 93, 110, 235, 239 misál viz liturgická literatura miscelanea 231 mizanscéna 231 Mladé Německo víz biedermeier Mladé Polsko viz novoromantismus mluva viz parole mluvčí viz komuníkant mluvené vyprávění viz skaz mluvní lyrika viz zpěvní a mluvní lyrika mluvní takt viz rytmus mnohoznačná slova viz polysémie model 231-232 - 204, 222, 278, 406, 411 model generativní viz generativní poetika - konfigurační viz generativní poetika - strukturní viz morfologie - syžetový viz morfologie - symbolický 29 modelování viz kybernetika modern styl viz secese moderna česká viz Česká moderna - katolická viz Katolická moderna - umělecká viz avantgarda moderní epos viz byronismus modernismus 232-233 - 9, 69 viz též moderní literatura 250 modlitba 233 - 86, 211, 255 molos 233 — 355 moment prvního napětí viz expozice moment vrcholného napětí viz rozuzleni monodie 233 - 223 monodrama 233-234 — 83 monogeneze viz folkloristické teorie monografie 234 - 27, 47, 210 monolog 234-236 - (též monologičnost) 14, 27, 35, 73, 81-83, 85, 94, 212, 246, 264, 268, 290, 314, 403 monolog vnitřní víz vnitřní monolog monometr 234 monopodie 234 - 188, 234 monorým 234 - 331 monosylaba 47 monosticb 234-235 - 402 monostrofická báseň viz strofa montáž 235 - 14, 163, 207, 247, 324, 376, 377 mora 235 - 18, 21, 23, 65, 145, 151, 158, 188, 447 rejstřík literárněvědných pojmů 233, 271, 355, 402 moralita 235 - 16, 28, 55, 74, 82, 110, 231, 352, 374 morální týdeníky viz sentimentalismus morfém 236 - 23, 101, 117. 129, 184. 409 morfém nepravý (quasimorfčm) viz etymologie morfologie 236 motet 236 motifém viz morfologie motiv 236-237 - 26. 28, 29, 39, 60. 78, 105, 115-116, 128, 141, 144, 147, 172, 186, 194, 198, 202, 206, 212, 229, 249, 285. 286, 318, 322, 337, 372, 375, 378, 379, 387, 394, 398, 406 motivace 237 - 21, 67, 179, 195, 286, 372, 392, 406 motivická inverze 249 molo 237 - 93 meta cum liquida viz časomerný systém mravoličná komedie viz vážná komedie muzikál 237-238 - 63, 139, 257 Múzy 238 - 271 mužský rým viz rým mužský my-vyprávění viz autorská řeč mystérium 238-239 - 55, 82, 93, 150, 155, 231, 235, 270, 352 mysticismits v literatuře 239 mystifikace literárni 239-240 - 23 myrologická interpretace 378 mytologická poezie 240 mytologická Škola viz atchetypální kritika - teorie viz folkloristické teorie mytologie 240-241 - 39, 44, 74, 113, 241, 326 viz též bájesloví 98 mýtus 241 - 28-29, 36, 40, 109, 152, 153, 161, 189, 230, 232, 236. 238, 240, 367, 378, 389 viz též báje 41, 212 mýtus autorský viz autor N náboženská literatura 26, 137, 169, 197, 276, 297 náboženská piseň viz duchovní lyrika náboženské drama viz církevní hra nadrealismus viz surrealismus nadsázka viz hyperbola naivní a sentimentální básnictví 242 - 396 naivní literatura viz insitní literatura námět viz téma, viz fabule, viz děj napodobenina 242 - 260 narátor viz vypravěč narážka viz aluze národní epos 237, 326 viz též epos národní literatura 242-243 - 68, 126, 171, 189, 205, 228, 251, 293, 299, 347, 352, 358, 365, 495 národní obrození viz obrození nářečí víz dialekt nasíb viz kasída naturalismus 243-244 - 69, 100, 105, 318, 368, 371, 395, 400 naturalistický román 319 naturální škola 244 - 64, 124 naturismus 244 naugata víz kabuki naučná beletrie viz literatura pro děti a mládež naučná literatura víz didaktická literatura naučné básnictví víz didaktická literatura nauka o rýmu 278 nauka o verši víz metrika, viz versologie nauková próza viz próza neintencionální literatura viz literatura pro deci a mládež nekrolog 244-245 nclibozvuk viz kakofonie německá klasika viz klasicismus nembucu viz kabuki nemetrická slabika 17 něnie 245 - 89, 146, 275 neobrazné pojmenování viz prozaizace nenumerické veršové systémy viz versifikační systém neofolklorísmus viz folklorismus neoklasicismus viz klasicismus neolingvistika 362 ucologismy 245 - 15, 43, 76, 101, 129, 161, 164, 185, 200, 279, 296, 361, 368, 409 viz též novotvary 192 neorealismus 245 neosymbolismus viz symbolismus neoverísmus víz neorealismus nepravidelný verš 45 nepřímá řeč 245-246 - 56 nepřímě pojmenováni 246 - 43, 53, 284 neverbální komunikace viz pantomima nevlastní přímá řeč 245-246 - 268, 283, 379, 398. 403 new eriticism 246 - 29, 119, 156, 206, 232, 278, 280, 362, 367 nibelunská sloka 246-241 nivelizace 241 - 299 nízký styl viz genera dicendi no 247 - 41, 83, 163, 220 nomenclator viz vokabulář nominace viz lexikológie nomos 241 rtona 241 non fiction 247-248 - 285 nonsens 248 - 10, 59, 204 norma 248 - 23, 38, 76, 123, 159, 170, 185, 197, 200, 205, 228, 265, 287, 298, 327, 333 norma estetická 151, 341 - jazyková 42, 391 - metrická 391 norma mluvnická viz transakcentnce normativní poetika viz poetika nositel významu víz znak rejstřík literárněvědných pojmů 448 noticka víz zpráva nová kritika viz new ccitidsm novas 249 novátorství 37, 67, 194, 293 novela 249 - 21, 58, 108, 109, 141, 166, 179, 203, 281, 282, 288, 295, 297, 301, 308, 313, 314, 318, 322, 407, 413 novela psychologická 304 - rámcová viz kompozice rámcová - vsuvná viz retardace novinářská črta viz Črta novinářské žánry viz žurnalistické žánry novodobá epopej viz román novohumanismus viz humanismus novoklasicismus 249-250 - 13, 257 novoromantismus 250 - 69, 213 novotvary viz neologismy nový realismus viz socialistický realismus nový román 250-251 - 37, 118, 232, 285, 298, 319, 377, 406 viz též antiromán 10 o občanská tragédie, občanské drama 275, 292, 297, 342, 399, 414 viz též vážná komedie období literární 251 - 35, 97, 205, 272, 286, 360 obecná literatura viz generální literatura ■ obchůzkově hry 251-252 objekt uměleckého díla 290 objektivní korelát 252 objektivní poezie viz konkrétní poezie obrany víz apologie obrat děje viz peripetie obrateň viz palindrom obraz literární 252 - (též básnický obraz, umělecký obraz) 43, 59, 113, 149, 209, 225, 298, 344, 366. 382, 395 obraz scénický 14, 27 obraz ze života viz povídka, viz črta obrazné pojmenování viz nepřímé pojmenování obraznost 31, 148 obrazová báseň viz carmen fíguratum, viz kali-gram viz též 295, 402 obrozeni 252-253 - 171, 211, 274, 299, 306, 385, 400 obřadní bry 253 - 150 obřadní písně 275 obsah literárního díla 253-254 - 28, 72-73, 95, 117, 118, 242, 252, 280, 377 obsekvále viz liturgická literatura óda 254 - 25, 69, 70, 85, 95, 146, 147, 170, 215, 263, 266, 283, 291, 293, 306, 331, 359, 414 odbočka viz digrese, viz exkurs odborná literatura viz literatura věcná odborný styl 254 - 123, 255, 305, 360 odpověd řečnická viz řečnická odpověd odsuvka viz afereze otázka řečnická viz řečnická otázka odraz v umění viz teorie odrazu odstavec 255 - 64, 103, 166, 183, 295, 312 officia 255 - 210, 258 viz též liturgická literatura officia divina viz liturgická literatura officia ecclesiastica viz liturgická literatura ohlas 255 - (též ohlasová poezie) 203 Ohienphilologie 332, 401 oikotyp 255 - 116 oko kamery viz vypravěč oktasticb 255 oktáva viz stánce oktonár 256 - 24, 341, 342 oktosylab 256 ~ 196, 366 oněginská strofa 256 onomastika víz lexikológie onomatopoie 256 - 124, 161, 255, 361, 411 onomaziologie viz lexikológie opakování viz epanalepse op-art 37 opera 256-257 - 15, 28, 41, 51, 63, 82, 83, 134; 139, 155, 163, 200, 233, 237, 258, 269, 344, 412 též operní divadlo 134 opera buffa 50, 229, 257 opera comique en vaudeville viz vaudeville opera féerická viz féerie - hanácká viz lidová hra, viz písmácká literatura - seriální 257 opereta 257 - 63, 83, 111, 139» 200, 237, 238, 274, 412 opereta hanácká viz lidová hra opěrná samohláska viz rým opis viz perifráze oponentský posudek viz literatura věcná Opojaz viz formální metoda opozita viz antonyma oratorium 251-258 - 166, 224, 233 ordinář viz liturgická literatura ordo artificialis 258 ordo naturalis viz ordo artificialis orfická poezie viz mysticismus organizace tónická 378 orchestra viz scéna orches trika viz rytmika ornatus difficile viz typologie literatury ornatus facílus viz typologie literatury osa ekvivalence a kombinace viz paradigmatika a syntagmatika oslovení viz apostrofa osmislabičný verš viz oktosylab osmi verši viz oktastich osnova metrická víz metrum osoba viz postava osobní lyrika viz melika 449 rejstřík literárněvědných pojmů osobnost v literatuře 258 - 35, 45, 47, 127, 151, 155, 205, 206, 279-280, 363, 405 ossatura víz commedia delTactc osudová tragédie, osudové drama viz tragédie osudová osvobozená slova viz futurismus osvícenství 259 - 20, 39, 42, 68, 90, 171, 252, 292, 297, 313, 317, 322, 359, 391, 405 otevřenost uměleckého, literárního díla 66 ottava runa viz stánce ovčácká poezie viz písmácká literatura oxymoron 259 - 96, 112, 161, 168, 263 označované (signifié) a označující (sígnifiarrt) viz znak označováni ísignifikace) viz dcnotatc, viz konotace oz láštnční viz aktualizace p padělky literární 260 - 239-240 páión (páiéón, pacon, paian) vi/ péón paján 260 - 142, 146. 223 paleografie 260 - 32. 35, 113, 205 palilogie viz epanasttofa palimbakchej víz antibakchej palimptest 260 palindrom 260-261 palinodie 261 palliata viz komedie památníková poezie 261 - 216 paměti 261 - 27. 34, 183, 274 viz céž memoáry, memoárová literatura 34, 70, 157, 207 pamflet 262 - 12, 81, 109, 122, 146, 158. 191, 224, 267, 293, 312, 320, 344 panegyrik 262 - 146, 167 pansofie viz encyklopedie pantomima 262 - 41, 57, 58, 63 83, 90, 132, 133, 138, 163, 200, 216, 229, 230 pantomimus viz mimus, viz mezihra pantům 262-263 papyrologic viz paleografie parabáze 263 - 12, 23, 25, 92, 95, 145, 176, 276, 354 parabola viz podobenství paradigmatika a synlagmatika 263 - 108, 147, 340, 406 paradox 263 - 62. 112, 161, 178, 259 parafráze 263-264 - 52, 92. 157, 398 paragoga viz mctaplasmus paralelismus 264 - (též paralela) 19, 43 , 51, 65, 101, 112, 137, 138, 144, 159, 161, f9. 180. 301, 314, 333, 351, 414 paralelismus eufonický viz eufonické figury paralepse 264 paraliteratura viz bulvární literatura paranoicko-kritická metoda viz surrealismus paraskénion viz scéna parastatés viz chór pareebeze 264 paremiografie viz pacemiologte paremiologie 264 parenteze 264-265 - 93, 143 parison 102 Parnas viz Pegas pamasismus 265 - 117, 197, 212, 343, 367-368 parodie 265-266 - 11, 26, 33, 51, 98, 109, 12D, 122, 134, 141, 146, 163, 167, 176, 178, 191, 270, 273, 279, 318, 332, 335, 347, 352, 362, 373, 391, 398 parodos 266 - 23, 25, 95, 145. 176, 354, 368, 369, 388 parole 266 - 117, 196, 340 viz réž mluva 266 paronomázie 266 - 22, 23, 112, 161, 264, 267 paromoion 102 paronyma 266-261 partheneion 261 - 223 partimen 267 - 378 pasionál 267 - 131, 211 pars pro toto viz synekdocha paskvil 267 - 178, 262, 335 pásmo 267-268 - 278, 377 pásmo postav 268 - 36, 64, 73, 101, 286, 348, 403, 405, 406 pásmo vypravěče 268 - 36, 64, 98. 246, 268, 285, 286, 348, 403, 405, 406 pasa 268 passionala viz životy svatých pastiš viz napodobenina pastorália 269 - 50, 55, 194, 257, 270, 291, 394 pastorální literatura 269 - 147, 269, 291 též pastýřský román 269, 319 pastorální romance viz ekloga pastorela 269 - 270, 365 pastoreta, pastoutclle, pastourette viz pastorela pastýřská bra 269-270 - 55, 201, 252 pastýřská píseň 403 pastýřská poezie viz bukolická poezie viz též Rollengedicht pastýřský list viz dopis pastýřský román viz pastorální literatura pašijová hra viz církevní hra paterik 270 patos 270 - 27 viz též ctos pauza 270 - 43, 175, 402 Pegas 271 pelosis viz figury pentalogie 271 - 320 pentametr 271 - 24, 65, 88, 134, 135, 146, 199, 386 pentapodie 18, 320, 335 péón 271 - 260, 355 percipient viz komunikant perifráze 271 - 87, 101, 112, 126, 225, 292, 298 rejstřík literárněvědných pojmů 450 perikopa 102, 112 viz též liturgická literatura perikopa? víz evangeliář perioda básnická (periodos) viz antická metrika perioda větná 54, 137 periodický styl 54 periodizace literatury 272 - 97, 125, 126, 251, 253, 373 periocha viz synopsc peripetie 272 - 19, 67, 82, 137, 179, 191, 314, 325, 388, 410 permutacionální poezie víz konkrétní poezie perokresba viz povídka personifikace 272 - 16, 39, 55, 96, 126, 225, 295, 334 perspektiva viz hledisko perspektiva hodnotící viz kritika literární perzifláz 273 - 141, 178 pes viz stopa pesimismus kosmický viz byronismus petit vers viz rokoko petrarkismns 273 - 140, 242, 292, 317 pietismus viz sentimentalismus, viz vývojový román pijácká píseň 414 pikareska viz pikareskní román pikareskní román 273 - 180, 286, 318, 319, 320, 336, 414 pikarský román viz pikareskní román pindarská óda viz óda pindarská strofa viz óda písemnictví viz literatura píseň 213-274 - 13, 115, 142, 194, 197, 198, 216, 245, 254, 255, 312, 315, 322, 324, 343, 345, 351, 365, 373, 398, 399 píseň aiolská viz aiolská píseň - dělnická viz dělnická píseň - duchovní viz duchovní lyrika - historická víz historická píseň - hrdinská viz hrdinská piseň - hymnická viz hymnus - iónská viz melika - jarmareční viz kramářská píseň - kramářská viz kramářská piseň - lesbická viz melika - lidová viz lidová píseň - masová viz dělnická píseň - melická viz melika - milostná 196, 343, 414 - náboženská viz duchovní lyrika - obřadní 275 - pastýřská 403 - pijácká 399, 414 - pohřební 275 - pololidová viz lidová píseň - politická viz politická lyrika - pouliční 351 - příležitostná 399 - rituální 77 - rolnická 403 - satirická 399 sborová viz melika - taneční 324 - zlidovělá viz lidová píseň písmácká literatura 274-275 - 153, 154 písně hajduckč viz hajducké písně - junácké viz junácké písně - uskocké viz hajducké písně pitaval viz kriminální literatura pláče 275 - 89, 162 plačtivá komedie 275 - (též plačtivé drama) 292, 341, 399 plagiát 275 - 32, 93, 179, 242 plán jazykový viz stylistika jazykovedná plán kompoziční víz promluva, viz stylistika jazykovedná plán tematický, textový viz promluva plankty viz pláče platónský dialog 275-276 - 74, 77, 114, 156, 157, 297, 325 Plejáda 276 - 170, 218, 269, 313 pleonasmus 276 - 161, 376 plurál maiesticus viz enallaga pnigos 276 - 263 pocket book 51 podčárník viz fejeton podloha rýmu, podstata rýmová viz rým podobenství 276-277 - 74, 94, 301 viz též parabola 92 podobizna viz portrét podstročnik viz teorie uměleckého překladu podtext 277 - 53, 213 podtitul 277 - 64 viz též titul podvrh literární 26, 115, 239 poéma 277 - 69, 98 poésies fugitives, poésies lčgéres viz rokoko poeta viz básník poetika 277-275 - 85, 96, 111, 118, 125, 126 až 127, 150, 159, 170, 185, 193, 197, 205, 215, 232, 25B, 280, 291, 300, 315, 327, 353, 358, 361, 376, 378, 381, 391-392, 396, 401 poetika historická viz poetika - generativní viz generatívuí poetika - islámská 125 - normativní 248, 318, 327 - románu viz román - strukturní 126 - syžetu viz tematologie poetismus 278-279 - 31, 37, 65, 72, 107, 148, 165, 218, 248, 267, 329, 334, 361, 364, 377 poetismy 279 - 11, 21, 200, 228, 245, 298, 361, 370 poetizace viz prozaizace poezie 279-281 - 29, 44, 132, 150, 158, 161, 164, 170, 180, 192, 193, 199, 208, 213, 219, 225, 238, 248, 282, 285, 291, 297, 298, 313, 317, 332, 351, 356, 358, 361, 364, 368, 369, 451 rejstřík literárněvědných pojmů 373, 375, 382, 403, 415 viz též básnictví 298, 359 poezie absolutní viz absolutní poezie - abstraktní viz abstraktní poezie - alamodová viz alamodová poezie - albovní viz památníková poezie - antická 135 - barokní 129, 385 - bezpředmětná viz abstraktní - bukolická víz bukolická poezie - civilizační viz civilizační poezie - čistá viz čistá poezie - děkabristická viz děkabristická poezie - dětská viz říkadlo - didaktická viz didaktická literatura - dvorská viz kurtoazní literatura - epická viz epika - erotická 317 - evidentní viz konkrétní poezie - experimentální viz experimentální poezie - fénická víz konkrétní poezie - hřbitovní viz preromantismus - hymnická viz hymnus - improvizovaná 344 - kinetická viz konkrétní poezie - konkrétní viz konkrétní poezie - kybernetická viz konkrétní poezie - lesbická viz antická metrika - lidová viz lidová slovesnost - lyrická viz lyrika - makarónská viz makarónská poezie - matematická viz konkrétní poezie - meditatívni víz meditatívni poezie - metafyzická 42 - milostná 261, 273 - monumentální 400 - mytologická viz mytologická poezie - naivní viz naivní a sentimentální básnictví - nepredmetná viz abstraktní poesie - ohlasová viz ohlas - orfická viz mysticismus v literatuře - ovčácká viz písmácká literatura - památníková viz památníková poezie - parnasistní viz parnasismus - pastorální viz pastorální literatura - pastýřská viz bukolická poezie - permutacionální viz konkrétní poezie - písmácká víz písmácká literatura - precíózní viz preciózní literatura - proletárska viz proletárska poezie - překladová 386 - příležitostná 261, 283, 344 - reálná viz naturální škola - reflexivní 31, 93, 351 - rytířská viz kurtoazni literatura - satirická víz satira - sentimentální viz naivní a sentimentální básnictví - seriáloí viz konkrétní poezie - strojová viz strojový text - sylabotónická viz alexandrín - světská viz světská lyrika - trubadúrská viz kurtoazní literatura - vagantská viz žákovská poezie - vizuální viz konkrétní poezie - výpravná viz epika - zaumu viz zaumný jazyk - Žákovská viz žákovská poezie pohádka 281 - 29, 39, 44, 65, 94, 109, 115, 131, 161, 187, 196, 202, 208, 212, 229, 236, 237, 255, 274, 280, 287, 363, 377, 406 pohádková hra viz dramatická báchorka pohanská škola viz parnasismus point of view viz hledisko pointa 282 - 15, 21, 57, 60, 93, 141, 174, 179, 193, 249, 273, 345, 378, 387 pojednáni 282 - 191, 234, 295, 390 viz též disertace 210 viz též rozprava 210 pojmenováni metaforické 346 - neobrazné 298 - nepřímé viz nepřímé pojmenování - obrazné viz nepřímé pojmenováni - přímé 284 pojmenovací akt viz promluva pole asociační viz sémantické pole pole sémantické víz sémantické pole polemika 282 - 12, 22, 77, 113, 158, 191, 210, 254, 311, 413, 416 politická lyrika 282-283 - (též politická píseň) 215, 351 polokadence viz kadence pololidová literatura 283 - 188, 194, 274 polopřímá řec 283-284 - 245, 268, 348, 379, 403 poloverš 284 - (též púlveríí) 17, 71, 151, 211 viz též hemistich 328 polygenezc viz folkloristické teorie polyptoton 284 - 22, 196 polysémie 284 - 137, 164, 200, 361 polysyndeton 284 - 31, 112, 161, 361 polytematická báseň viz pásmo pontifikál viz liturgická literatura pop-art 37 popěvek 284 - 175 viz též popěvková lyrika 374 popis odborný viz odborný styl popis umělecký 285 - 123, 138, 144, 201, 213, 285, 296, 320, 379, 406 popisná báseň 285 - 285, 306 viz též popisná lyrika 123, 306 pornografie 285 - 50 portrét 285-286 - 223 porušení textu viz text kanonický pořekadlo 286 - 202, 264, 290, 297. 301, 307, 397 positio viz teze poslání viz envoi rejstřík literárněvědných pojmů 452 viz též 64, 291, 344 postava 286 - 25, 36, 60, 94, 105, 119, 144, 157, 178, 195, 236, 245, 246, 283, 290, 296, 304, 314. 316. 346, 348, 363, 373, 379, 392, 403, 406 viz též hrdina 25, 43, 133. 144, 178, 180, 183, 251, 286, 318, 326, 348, 379. 405 viz též osoba 286 viz též role 97, 286, 314, 317 postbumni dílo 286-287 postup tvárný 287 posudek viz literatura věcná posun 287 poučeni viz gnóma pouliční písefi 351 pověrečná povídka 287 - 202, 288 pověst 287-288 - 40, 65, 94, 109, 115, 161, 191, 196, 198, 202, 208, 212, 236, 255, 274, 281, 287 povídka 288 - 85, 94, 103, 109. 130. 141, 202, 208, 216, 218, 249, 295, 297, 301. 317, 322, 324. 413, 414 povídka básnická viz básnická povídka - byronská viz básnická povídka - démonologická viz pověrečná povídka - fantastická viz fantastická literatura - filmová viz treatment - humoristická viz humoristická literatura - pověrečná viz pověrečná povídka - rámcová víz cyklus - povídka ve versích viz básnická povídka povídka ze života 288 - 202, 224, 287, 288 pozice viz kvantita pozice iktová viz iktus pozdní romantikové viz novoromantísmus pozitívísmus v literární vědě 288-289 - 68, 69, 100, 105, 118, 125, 126, 206, 229, 243, 353, 376, 381 poznámky ediční viz komentář poznámky scénické a režijní 290 - 56, 75, 81-83, 84 poznání viz anagnorize poznávací funkce viz funkce literárního díla pozůstalost literární viz posthumni dilo praetexta víz tragédie pragmatika viz sémiotíka pragmatismus 290 pramen textový viz textový pramen pranostiky 290 - 164, 202, 203, 302 pravdivost umělecké literatury 290-291 - 38, 112, 118, 189, 203, 219, 232, 252, 349 pravzor viz archetyp pražská škola viz Pražský lingvistický kroužek Pražský lingvistický kroužek 291 - 278, 372 preciózni literatura 291-292 - (též prcciózní poezie) 42, 58, 219, 222, 269, 335, 339 viz též galantní literatura (román) 319 predikce viz anticipace, viz cenzura preface viz liturgická literatura prerafaelistě 292 - 69, 239 preromantismus 292-293 - 62, 68, 138, 224, 259, 275. 285, 297. 322, 332, 341, 342, 359, 392. 404, 407 prézens historický 36, 90, 94, 268 prijom víz postup tvárný princip lyrický, epický a dramatický viz druhy literární - nadsměrový viz proud literární - významotvorný viz sémantické gesto proces komunikační viz komunikační řetěz - kreativní viz tvůrčí proces - literární viz literární proces - mimoliterární 126 - rozhodování víz teorie her - stylotvorný 346, 360 - tvůrčí viz tvůrčí proces produkční teorie viz folkloristické teorie produktor viz komunikant program literární víz manifest literární programová estetika viz estetika projev (řeč) 12 , 315, 346, 398 - jazykový viz jazykový projev - literární 350 - mluvní 350 - umělecký 378 prokeleusmatik 293 - 151, 342 prokletí básnící 293 - 9, 364 proklitika viz příklonná slova prolepse viz anticipace proletárska literatura viz socialistický realismus proletárska poezie 293-294 - 12, 56, 70. 317, 377 proletárska próza viz socialistický realismus proletárske umění viz Devětsil proletársky realismus víz socialistický realismus Proletkult 294 - 307 prolog 294 - 45, 73, 82, 92, 95, 105, 176, 316, 352, 388, 410 viz též předehra 337 proměna 294-295 - 14 promluva 295 - 25, 73, 83, 120, 144, 161, 166, 176, 232, 255, 266, 268, 270, 277, 297. 360, 361, 363, 384 proroctví viz lidové čtení proscénium viz předscúna proskénion víz scéna prosodíon viz melika prosopografie víz popis umělecký prosopopeia 295 — 16 prostor 295-296 - 94 prostředí viz couleur locale protagonista 296 - 72 protest song viz song proteze viz metaplasmus próthysteron viz hyperbaton protihráč viz antagonista protograf 296 - 29 prototyp viz protograf 453 rejstřík literárněvědných pojmů proud literární 296 - 67, 97, 30B, 322, 341, 359, 365 proverb 297 - 83 proverbium viz přísloví próza 297-298 - 30, 44, 60, 72, 82, 85, 94, 98, 109, 112, 131, 133, 149, 158, 159, 161, 170, 179, 187, 189, 207, 213, 225, 237, 268. 272, 279. 280, 283, 285, 288, 291, 296, 303, 313, 315, 333, 341, 358, 364, 382, 392, 401, 403, 414 próza básnická viz lyrická próza - lidová viz lidová slovesnost - lyrická viz lyrická próza - lyrizovaná víz lyrizovaná próza - novinářská viz žurnalistické žánry - proletárska viz proletárska poezie - přírodní viz přírodní próza - publicistická viz žurnalistické žánry viz též pamflet - rýmovaná viz rýmovaná próza - rytmizovaná viz rytmizovaná próza - řečnická 159 - vypravěčská viz skaz prozaická literatura víz próza prozaismtts 298 prozaizace 298 prozodické boje 298 prozodícký systém viz versifikaČní systém prozódie 298 - 195, 278, 298, 302, 355, 369, 400-401 průpověd* viz sentence průpovídka viz gnóma prvotina viz debut prvotisk viz inkunábule průvodce viz bedekr předehra viz prolog předči viz dierese předěl intonační (mezíslovní) \J předěl mczivsrŠový viz pauza předklonky, předklonná sfova viz příklonná slova předmět intencionálni viz intencíonalita předmluva viz argomento přednáška viz odborný styl předrážka viz anakruze předscéna 299 překlad interlineární viz teorie uměleckého překladu překlad strojový 299 překlad umělecký 299-300 - 182, 226, 380 překladová poezie 386 překročení verše víz přesah přenášení významu viz nepřímé pojmenování přenos informace viz komunikační řetěz přerývka viz césura přesah 300 - 120, 270, 404 přesmyčka 19 převlékání viz kuklení příběh viz povídka příjemce, přijímač víz komunikant příklonná slova 300 viz též príklonky, předklonky 302 příležitostná poezie (píseň) 261, 344 přímé pojmenování viz polysémie, viz styl umělecký přímá řeč 300-301 - 56, 132, 245, 283, 290, 398, 403 příměr viz přirovnání přírodní próza 301 přirovnání 301 - 70, 142, 225, 276, 292, 314, 367 viz též tertium comparationis 327 přísloví 301-302 - 115, 123, 161, 202, 229, 264, 286, 290, 298 příslovnictví viz paremíologie přívlastek básnický viz epiteton prízvučná prozódie viz tonický systém prízvuk 302 - 17, 24, 148, 157, 176, 195, 229, 296, 306, 327, 333, 345, 365-366, 386, 391, 393, 400 viz též akcentace psaní viz éeriture p seud o artefakt viz artefakt pseudoepigraf viz epigraf pseudohumanismus viz humanismus pseudoklasicismus viz klasicismus pseudonym 302-303 - 18, 19, 53, 239, 347 viz též anagram (anagramatický) 19, 320 pseudotendence viz míchanice psychický automattsmus viz surrealismus psychoanalýza 303-304 - 100, 206, 237, 296, 304, 364, 376 viz též freudismus 230, 239 psychoanalytička kritika viz tematologie psycholingvistika viz komunikace jazyková psychologické drama 304 - 82 psychologický román 304 - 318, 342, 372-373 viz též analytický román 318 psychologie literatury 305 - 381 psychologísmus v literární vědě 155, 206 publicistická beletrie viz literatura věcná publicistická próza viz próza publicistický styl 305-306 - 123, 168, 172, 301, 314, 360 publicistika, publicistické žánry viz žurnalistické žánry publicistika literární viz kritika literární pucbmajerovci 306 - 50, 65, 171, 253, 400 půlverši víz hemistkh půs viz stopa původce (tvůrce) literárního díla viz autor pyriebij 306 - 355 pyrrhiché viz hyporchéma Q quasída viz kasída qíťa viz kita quasimorfém, nepravý morfém viz etymologie rejstřík literárněvědných pojmů 454 quattrocento 306 quintilla 306 R ráček viz palíndrom radil 306 - 325 rajošnik 307 rámcová povídka viz cyklus rank 307 - (též rang) 121, 409, 410 RAPP 307 - 30, 185 rappismus viz RAPP rapsód 307 - 138 rapsódie viz rapsód rčení 307-306 - 264, 286, 301, 397 realismus 308-309 - 27, 36, 73, 122, 188, 220, 244, 304, 318 realismus kritický viz kritický realismus - nový viz socialistický realismus - proletársky viz socialistický realismus - socialistický viz socialistický realismus - sociální víz socialistický realismus realistická tvůrčí metoda viz metoda tvůrčí (umělecká) realizace literárního díla viz konkretizace reálná poezie viz naturální škola recensio viz recenze recenze 309 - 111, 191, 210, 254, 282, 305, 311, 416 recepce 310-311 - 66, 67, 160, 380 recepční estetika viz recepce receptor viz komunikant recitace, recitátor 69, 79, 334, 345, 412 recitativ 175, 233, 238, 256 redakce viz verze redif viz radíf redondilla 311 redundance 311 - 129, 375 referát 311 - 111, 191, 210, 254, 309, 314, 413. 416 reference viz význam reflexívní lyrika, reflexívní poezie 31, 93, 215, 351 reformace viz reformační literatura reformační literatura 311-312 viz též reformace 313, 374 refrén 311 - 62, 97, 101, 194, 215, 306, 324, 325, 373, 387, 398, 403 regianalismus 312 regionální literatura 312-313 - 289 relace víz zpráva remarky viz poznámky scénické a režijní renesance 313-314 - 41, 42, 47, 50, 52, 78, 88, 109, 139, 170, 249, 259, 285, 297, 306, 358, 406 renesanční literatura viz renesance repetitorium viz kompendium replika 374 - 73, 84, 268, 290, 295, 355, 398, 406 reportáž 314 - 12, 60, 64, 110, 132, 166, 210, 235, 247, 305 reprint viz edice responsorium 374 - 211 retardace 314-315 - 180 rétorická otázka víz řečnická otázka rétorická próza viz próza rčtorické figury viz figury rétorika 375 - 49, 54, 95, 112, 113, 125, 133, 150, 278, 344, 358, 359, 361, 386, 393, 394, 396, 401 retrogradni slovník 375 - 331, 347 retrospektiva víz kompozice retrospektivní reverdie 315 revue 316 - 83, 111, 163, 212, 216, 257, 299, 336 rezonér 316 režie, režisér viz inscenace režijní kniha viz scénář režijní poznámky viz poznámky scénické a režijní r tma 316 rispet 316 - 64, 356 ritornel 316 - 356, 392 rituál (kniha) viz liturgická literatura rituál (obřad) viz archetypální kritika rituální píseň 77 robinsonáda 316-377 ročenka viz almanach rodinné drama měšťanské 259 rody literární viz druhy literární rokoko 317 - 20, 52, 385 role viz postava, viz též Rollcngedicht Rollengedicbt 317 - 363 román 311-320 - 33, 34, 78, 82, 85, 94, 97, 103, 109, 114, 122, 130, 141, 166, 170, 183, 189, 207, 210, 216, 218, 247, 249, 250-251, 280, 288, 296, 297, 301, 316, 322, 405, 406, 407, 413, 414 viz též antiromán viz též fotoromán viz též kinoromán román analytický viz psychologický román - antitradični 298 - autobiografický viz autobiografický román - biografický viz biografický román - budovatelský viz budovatelský román - cestopisný viz cestopis - cestovatelský 336 román cyklický 320 - 60, 321 román černý viz černý román - deníkový viz deník - detektivní viz detektivní literatura - dialogizovaný viz román - didaktický viz výchovný román - dívčí viz dívčí román dobrodružný viz dobrodružný román - dvorský viz kurtoazní literatura - cxistenctální viz existenci a lis mu s v literatuře - experimentální 243, 319, 342 455 rejstřík literárněvědných pojmů - fantastický víz fantastická literatura román-fejeton 320 - 111, 119, 416 viz též román na pokračování 416 román filozofický viz filozofický román román formování 320 viz vývojový román román fragment viz fragment - galantní viz pteciózni literatura román generační 320 román gotický viz četný román - historický viz historický román - hrůzostrašný víz hrůzostrašný román - hrůzy viz černý román - humoristický viz humoristická literatura - iniciační viz iniciační román - klasický viz vypravěč román klíčový 320 - 207, 286 román kriminální viz kriminální literatura román-kronika 320-321 - (též románová kronika) 109, 192, 321, 355 román loupežnický viz hrůzostrašný román - malý viz malý román - milostný viz román - mravoltčný viz román - na pokračování viz román-fejeton - naturalistický viz naturalismus - nevymýšlený viz non-fiction - nový (též nový nový román) viz nový román - pastorální, pastýřský viz pastorální literatura - pikareskní (pikarský) viz pikareskní román - psychologický viz psychologický román - realistický viz kritický realismus - reportážní 319 - rodinný 292, 341 - rytířský viz rytířský román román-řeka 321 román satirický - sentimentální viz sentimentální román - sociální 319 - společenskokritícký viz román, viz utopie - společenský viz román - Šelmovský viz satira - špionážní 50 - tendenční viz román, viz výchovný román - triviální viz triviální literatura - utopický viz utopie - v dopisech viz dopis román ve verších 321 viz též lyrickoepické žánry (veršovaný román) román vědeckofantastický viz science fiction - veršovaný viz kurtoazní literatura - vesnický viz román - výchovný viz výchovný román - výrobní 38 - vývojový viz vývojový román - zasvěcení viz iniciační román - 'životopisný viz biografický román romance 321-322 - 40, 88, 94, 273, 291, 322 romancero 322 romaneto 322 - 109. 153, 288 románová biografie viz biografický román románová forma (tradiční) viz sentimentální román - kronika viz román-kronika romantická ironie víz ironie - tvůrčí metoda viz metoda tvůrčí (umělecká} romantické drama 14, 157 romantismus 322-324 - 27, 42, 43, 51, 73, 100, 104, 119, 121, 139, 189, 197, 214, 259, 250, 262, 280, 285, 288, 292, 297, 318, 332, 343, 348, 375, 376, 389, 392, 404, 414 rondel 324 - 64, 312, 324, 356, 391 rondo 324 - 64, 174, 215, 312, 330, 356 rotrouenge 324 rozervanectví viz byronismus, viz romantismus rozblásek 324 - 95, 282, 416 rozhlasová hra 324 - 11, 153, 338 rozhodovací proces viz teorie her rozhovor viz rozmluva rozluka viz díercse rozmluva 325 - 157 rozpočitadlo viz říkadlo rozprava viz pojednání rozuzleni 325 - 10, 14, 15, 67, 169, 176, 179, 180, 224, 388, 410 rubáí 325 - 44, 78, 234 rubrika 309, 311, 416 ruchová 325 - 212, 373 rukopis viz autograf, viz éeriture runy 326 - 138 ruralismus 326 - 15, 30, 312, 377 ruské byliny víz byliny ruský formalismus viz formální metoda - futurismus viz kub o futurismu s rťtznočteni 326 - 176 různotvar viz varianta rým 327-328 - 43, 49, 102, 105, 136, 137, 161, 215, 225, 229, 234, 264, 278, 329-331, 333, 356, 358, 392 rým absolutní 328 rým bohatý 328 rým čelní 328-329 rým daktylský 329 rým domácí viz rým - dostačující viz rým chudý - epiforický viz rým absolutní rým exotický 329 rým grafický 329 rým gramatický 329 rým hlaholný viz rým - holý viz rým ocasatý - hononymní viz rým absolutní rým chudý 329 rým identický viz rým absolutní rým inverzní 329 rým jadrný 329 rým kalambúnti 329-330 rým klouzavý viz rým rejstřík literárněvědných pojmů 456 rým kmenový viz rým štěpný - kolébavý' viz rým rým koncový 330 rým koncovkový viz rým gramatický - konstantní 45 rým lámaný 330 rým metatetický viz rým inverzní rým mužský 330 rým myšlenkový 330 rým náslovný viz aliterace - nedokonalý viz asonance rým neúplný 330 rým obkročný 330 rým ocasatý 330 rým optický viz rým grafický - planý viz rým gramatický rým postupný 330 rým přední viz rým čelní - přeplněný viz rým bohatý rým přerývaný 330 - 188 rým přesný viz rým chudý - repetiční viz rým myšlenkový - s přesmyčkou viz rým inverzní rým sdružený 330 rým sporadický 330 rým střídavý 331 rým štěpný 331 rým tautologický viz rým absolutní rým ťtrádový 331 - 59 rým tklivý viz rým absolutní - totožný viz rým absolutní - úplný viz rým absolutní rým useknutý 331 rým vizuální viz rým grafický rým vnitřní 331 rým zvratný víz rým inverzní rým ženský 331 rýmovaná próza 331 - 327 rýmové echo 331 - 327, 328 rýmové schéma 31, 327, 345 rýmovka, rýmová podstata 327 rýmovník 331 - 315 rýmový koeficient 331 rytířská epika viz kurtoazní literatura rytířská hra 331-332 rytířská poezie víz kurtoazní literatura rytířský román 332 - 139, 194, 266, 273, 318 rytmická organizace (výstavba) 23, 280 rytmická řada 24, 160, 327 rytmický impuls viz impuls rytmický rytmika 332 - 113, 228, 333, 401 rytmizace 159, 358 viz též rytmizovaná próza rytmizomenon 332 rytmizovaná próza 333 - 43, 129, 158, 159, 264, 297 rytmizovaná řeč viz rytmus rytmus 333 - 30, 43, 105, 148. 150, 157, 215, 228-239, 298, 300, 332, 349, 401-402, 404 Ř řada rytmická 24, 160, 327 řeč víz langue řeč (projev) 27, 305 - autorská viz autorská řeč - básnická 361 - hovorová 415 - nepřímá viz nepřímá řeč - nevázaná 85, 297 - polopřímá viz polopřímá řeč - postavy viz polopřímá řeč - přímá viz přímá řec - přímá nevlastní viz nevlastní přímá řeč - rytmizovaná viz rytmus - smíšená viz smíšená řeč - vázaná 85, 297 řečnická odpoveď 333 - 161, 334 řečnická otázka 334 - 12, 70, 107, 112, 161, 188, 270, 305, 333 řečnické figury viz figury - oslovení viz apostrofa - umění viz rétorika - zvolání víz zvolání řečnický styl viz genera dicendi řečová situace viz hovorový styl říkadlo 334 - 9, 202, 208, 248, 409 S sága 334 - 29, 94, 109, 138, 161, 196, sainete 334 - 91, 229 sakramentár viz liturgická literatura salónní literatura 334-335 - 216, 297 salut ďamour 335 sannio viz mimus sapfické metrické útvary 335 - 11, 24, 61, 133, 211, 254 sárangi víz indická metrika surkasmus 335 - 141, 161, 178, 282 satanismus viz byronismus, víz romantismus satira 335-336 - 12, 21, 33, 38, 40, 42, 51, 64, 69, 70, 74, 93, 95, 109, 120, 130, 134, 140, 141, 142, 146, 155, 167, 168, 170, 175, 178, 191, 217, 218, 224, 261, 262, 263, 267, 283, 300, 312, 336, 344, 347, 351, 390, 412, 416 viz též satirická poezie 283, 300, 412 viz též satirické žánry 120 víz též satirický román 318, 405 satira menippská viz menippea satirická hra 335-336 - 176, 335 satirická poezie víz satira satirický román viz satira saturnský verš 336 - 24 satyrská hra 326-331 - 82, 104, 141, 145, 220, 337, 388, 391 viz též satyrské drama 104, 337, 383 satyrskč drama víz satyrská hra sbírka básnická 337 457 rejstřík literárněvědných pojmů sborová lyrika, sborová píseň, sborový zpěv víz melika scéna 337-338 - (též scénka) 14, 27, 155, 175, 221, 294, 336, 345, 388, 391, 406 viz též orchestra 145, 354 scénář 338 - 28, 57, 107, 133, 150, 221, 245, 337, 350, 391 sccnario viz scénář scénes á faires viz vaudeville scénické dílo viz inscenace scénické poznámky viz poznámky scénické a režijní science fiction 338 - 53, 57, 78, 110, 398 viz též vědeckofantastická literatura (próza, román) 237, 254 sdělení jazykové viz komunikace jazyková sdělení (literární) viz komunikace literární sdělovací kanál viz teorie informace sdělování informaci viz sémiotika sdružováni představ viz asociace secentismus 338-339 - 218 secese 339 sedmiverší viz septet segmentace 402 sekularizace viz laicizace sekvence 339 - 86, 101, 198, 365 sekvence eufonická viz eufonické figury - prozaická viz hymnus sekvenciář viz sekvence selanka viz idyla sémantické gesto 339-34Q - 117 sémantické kalky 108 sémantické pole 340 sémantický diferenciál viz informace sémantika víz sémiotika sémantika literatury viz sémantické pole sémantika logická viz denotace, viz konotace sémantizace 406 sěmazialogie 340 - 200 semiautobiogcafie viz autobiografie sémiologie viz sémiotika sémiotika 340-341 - 31, 76, 152, 168, 206, 231 až 232, 240, 241, 246, 263, 340, 362, 407 až 408, 410-411 viz též pragmatika 152, 341 viz též sémantika 152, 158, 204, 206, 246 semíóza viz sčiniotika senár 341 - 24, 256, 342 sentence 341 - 75, 115, 129, 222, 229. 237, 274, 301 sententia moralis 276 sentimentalismus 341-342 - 20, 63, 70, 292, 342, 359 sentimentální básnictví viz naivní a sentimentální básnictví sentimentální román 342 - 78, 259, 266, 292, 318, 341 sepolcro víz oratorium septenár 242 - 24, 133, 256, 341 septet 342 - 134 sercna 342 - 343, 394 serenáda 343 serenatta viz opera seriál 343 - 56, 169, 324, 376 seriálni poezie viz konkrétní poezie sermonář viz liturgická literatura serventese, serventois viz sírventés šestina 343 - 215, 356, 392 sevdalínka 343-344 sextet 344 - 135, 356 sfrágis 13 sfragistika viz paleografie Shonnonovy aproximace viz strojový text schéma fabulační 408 - intonační 404 - metrické 404 - rýmové 31, 327 - rytmické 171 schematismus 344 - 50, 187, 395 scholia 344 schůdky viz verš Schwänke 308 shiliána 344 - 255, 353, 356 sicilská fraška viz fraška signál viz kanál komunikační signifiant, sígnific viz význam, viz znak signifikace (označování) viz význam sikinnis viz chór silloi 344 - 335 silva 344 silvae 344 singspiel 344 - 15, 39, 83, 139, 256, 412 singularis pro pluráli viz synekdocha sirventés 344-345 - 194, 231. 383, 387 situace 345 - 15, 57, 78, 81-82, 119-120, 178, 183, 211, 252, 284, 286, 290, 321, 338, 345, 410 viz též děj situace miraojazyková viz kontext - řečová 138 situační komedie 176, 399 - komika 124, 211 skald viz hrdinská píseň skaldská poezie 345 skandování 345 - 148, 334, 391 skaz 345 - 297, 362, 405 sakzitěl viz byliny skazová forma viz skaz skeč 345 - 110, 163, 316 skéné viz scéna skica 94 sklonky viz annomínace skokáda víz sonet skolia viz melika skomoroch viz byliny skupina literární 345-346 - 18, 67, 125, 197, 212, 218, 265, 276, 293, 325, 326, 346, 360, 367, 373, 377 rejstřík literárněvědných pojmů 458 slang 346 - 26, 72, 361 slcpac (slepce) viz junácké písně slogan 386 sloh viz styl sloha viz strofa slobotvomi činitelé 346 - 360, 361 víz též stylotvorní činitelé 151 slchový postup, slohový útvar viz funkční stylistika sloka viz strofa sloka nibelunská víz nibclunská sloka sloupek 346 - 111, 210, 305, 324, 416 viz též kurzíva 111, 346 slova básnická viz poetismy - knižní viz styl umělecký - štěrková viz rým slovesné dílo viz dílo literární - umění, slovesná tvorba viz literatura umělecká sluvesnost viz literatura - lidová viz lidová slovesnost - ústní 413 slovní hříčka 19, 58, 108, 131, 137, 178, 204, 248, 266, 351 slovník 346-347 - 48-49, 147, 150, 152, 179, 199-200, 278, 404 slovník frekvenční viz frekvenční slovník - konkordanční viz konkordanení slovník - retrogradní viz retrogradní slovník slovo íkářství viz lexikológie směr literárni 347 - 18, 64, 114, 117, 125, 129, 148, 149, 155, 170, 184, 185, 189, 192, 199, 205, 218, 227, 232, 242, 243, 244, 249, 250, 251, 278, 279, 284, 285, 286, 293, 296, 337, 341, 346, 348, 352, 357, 359, 360, 363, 365, 367, 373, 378, 395, 400 směry literárněvědné viz literární věda, viz pozi- tivismus v literární vědě s m čš n o hrdinské básnictví viz heroikomika sméšnobrďmský epos 347-348 - 98, 134, 335 smíšená řeč 348 - 245. 268, 379, 406 snář viz lidová četba socialistický realismus 348-349 - 12, 22, 49, 50, 118, 140, 190, 203, 220, 227, 230, 237, 286, 291, 298, 307, 308, 319, 371, 382, 395 sociální realismus víz socialistický realismus sociologická metoda viz pozitívismus v literární vědě sociologická škola 240 sociologický ekvivalent 349 sociologie literatury 349-350 - 305, 381 sociologismus 87 sokratovský dialog viz platónský dialog solecismus 350 sonet 350-351 - 40, 64, 80, 90, 158, 174, 215, 276, 282, -291, 330, 356, 383, 392, 411, 415 song 352 - 12, 48, 70, 92, 202, 274, 373, 410 soťte 352-352 - (též sottie) 55, 82, 110, 167, 176, 235, 359 soud hodnotící viz axiologie literatury soudnička 352 - 64, 416 spád 352 - 355, 402, 404 speculum viz encyklopedie Spenscrova stánce 352 - 354 spirituál 48 spondej 352 - 24, 134, 144, 151, 335 spondejský verš 352 - 134 spor víz hádání spřežení vazeb viz zeugmn srovnaná literatura viz generální literatura srovnávání historickogenetické viz srovnávací literární věda - historickotypologické viz srovnávací literárni věda srovnávací folkloristika viz folkloristické teorie - lingvistika 382 srovnávací literární věda 352-353 - 68, 126, 205, 206, 281, 365, 378, 398 viz též literární komparatistika 127, 197, 205, 206; 229, 243, 382, 398 srovnávací stylistika 382 stánce 353-354 - 166, 196, 215, 247, 255, 344, 352, 356 stánce Spenscrova viz Spenscrova stánce stariny viz byliny stasimon 354 - 97, 143, 176, 229, 388 stasiótikon viz melika statika významová viz kontext statistické metody viz matematické metody v literární vědě stať 210, 282 stať kritická viz recenze stemma 354 - 29, 222, 296, 380, 385 stiebometrie 354 stiebomytie 355 - 25 stichos viz verš stichos epodos viz cpóda stopa 355 - 17, 20, 23, 25, 40, 54, 65, 97, 143, 144, 158, 160, 176, 188, 229, 233, 234, 256, 271, 293, 306, 335, 341, 352, 383, 385, 391, 392, 393, 404 viz též takt 148, 151, 159, 176, 302, 385, 386 stopovost 75, 366 stopový verš viz stopa síranickost literatury 355-356 - 12, 21, 100, 122, 146, 187, 203, 232, 348, 382 strofa 356 - (též sloka) 24, 31, 42, 44, 48, 64, 66, 77, 97, 134, 150, 195, 246, 247, 255, 256, 306, 312, 316, 327, 328, 343, 344, 352, 353, 375, 383, 387, 392, 401, 403 strofa alkajská viz alkajské metrické útvary strofika 356 - 24, 174, 278 strojový překlad 91 strojový text 356-357 - 9, 104, 118, 184 struktura 357 - 73, 87, 94, 179-180, 184, 205, 231, 240, 246, 251, 311, 340, 371, 376, 378, 394, 395, 406 struktura dramatická 337 - epická 94 459 rejstřík literárněvědných pojmů - fabulovaná 268, 406, 410 - imanentní viz teleologická metoda - symbolická 29 strukturalismus genetický 357 - lingvistický 377 strukturalismus literárněvědný 357-358 - 29, 38, 47, 100. 119, 184, 204, 206, 209, 246, 278, 291, 339, 357, 372, 376 strukturálně typologické studium viz morfologie strukturální etnografie 118 - metoda viz Tel Quel - modely viz morfologie strukturní analýza viz dějiny literatury - komparatistíka 378 - poetika 126 - popis víz morfologie střední styl viz gcnera dicendi středověká literatura 358-359 - 23, 131, 294 studie viz pojednání studie kritická viz kritika literární Sturm und Drang 359 - 174, 292, 293 styl 359-360 - 32, 49, 54, 73, 87, 103, 117, 125. 134. 138, 170, 206, 218, 227, 247, 282, 287, 392, 396, 406 styl autorský viz individuální styl - esejistický 132 - hovorový viz hovorový styl - individuální viz individuální styl styl jazykový 360 - 121, 123, 151, 284, 360, 361 styl lehký viz genera dicendi - literární viz styl umělecký - makatónský viz makarónský styl - odborný viz odborný styl - nízký viz genera dicendi - periodický viz ciceronismus - publicistický viz publicistický styl - řečnický 396 - střední viz genera dicendi - těžký viz genera dicendi styl umělecký 360-361 - 67, 89, 123, 137, 151, 204, 227, 247, 254, 255, 279, 284, 285, 287, 291, 305, 314, 338, 339, 360, 361, 370, 392 viz též styl literární 242 styl vědecký 301 - vysoký viz genera dicendi style noble víz romantismus stylistické figury viz figury stylistika funkční viz funkční stylistika - generativni 406 stylistika jazykovedné 361-362 - 15, 32, 54, 64, 67, 121, 123, 125, 161, 186, 201, 204, 206, 221, 245, 246, 278, 297, 314, 315, 405, 407 viz též stylistika literární stylistika lingvistická viz stylistika jazykovedná - literární viz stylistika jazykovedná - srovnávací 382 - všeobecná viz styl stylizace 362 - 28, 159, 163 viz též autostyltzace stylometrie 262-263 - 32, 222 stylotvorní činitelé viz slohotvorní Činitelé slohotvorný proces 360 stylová vrstva viz funkční stylistika stylové kategorie viz výrazová soustava stylový sloup viz funkční stylistika stylový typ viz funkční stylistika stylový útvar subjekt externí viz autor subjekt literárního dila 363 - 36, 69, 84, 94, 148, 214, 286, 394, 403 subjekt lyrický viz lyrický subjekt subtext viz podtext substituce 363 - 179, 299 summa viz encyklopedie äupertaxon viz proud literární supralibros viz exlibris suprastruktura viz model surrealismus 263-364 - 10, 31, 35, 37, 65, 107, 118, 124, 130, 148, 193, 218, 232, 238, 267, 279, 303, 376, 377 surrealistická hra viz surrealismus surrealistický objekt viz surrealismus svár viz hádání světobol víz byronisraus, viz romantismus světová literatura 364-365 - 126, 205, 352 světská lyrika 365 - (též světská poezie) 142, 194, 196 svítáníčko viz alba sylabická disimilace 45 sylabický systém 365-366 - (též sylabísmus, sylabická prozódie, sylabická versifíkace) 45, 65, 159, 228, 256, 306, 327, 332, 355, 366, 400 až 401, 404 sylabotónický systém 366 — (též sylabotónísmus, sylabotónická versifíkace) 18, 21, 24, 54, 61, 65, 75, 80, 135, 148, 151, 159, 160, 188, 195, 228-229, 271, 298, 302, 306, 355, 366, 386, 393, 400-401, 404 sylepse 112 syllaba indíferens (anceps) 24 symbol 366-367 - 16, 28-29, 91, 161, 232, 283, 293, 34Q, 358, 367-368, 377, 411 symbolická struktura víz archetypální kritika symbolický model viz archetypální kritika symbolika 69, 277 symbolismus 61-369 - 13, 69, 145, 148, 153, 161, 185, 193, 239, 250, 292, 297, 329, 339, 371, 404 s>mbolizace 293 symploka 369 - 92 sympotikon viz melika synalefa viz afeteze synekdoeba 369-370 - 26. 161, 200, 228, 246, 284 synestézie 370 - 42, 76, 149, 225, 369 synebronie a diachronie 370 synchysis viz hyperbaton synkopa 370 - 112, 227 rejstřík literárněvědných pojmů 4<50 synkretické žánry viz žánry literární synkretismus 42, 74, 210 synonymie 370 - (též synonymum, synonymika) 200, 276, 346, 361, 376 synopse 370-371 - (též periocha) 374 synoptická edice viz edice syntagma, syntagmatika víz paradigmatika a syn- tagmatika syntaktické členění viz strofa - vztahy viz paradigmatika a syntagmatika synataktika, syntax viz sémiotika syntetismus 371 systém 311-372 - 173, 181, 263, 310, 384 systém Časomerný viz časomerný systém - metrický 23, 151 - prozadkký viz versifikační systém - sylabický viz sylabický systém - sylabotónícký viz sylabotánický systém - tonální viz tonický systém - tonický víz tonický systém - versifikační viz versifikační systém systola viz diastola syzygie 354 syzet 372-373 - (též 6yžetovost, syžetová stavba, výstavba) 58, 59, 60, 62, 67, 81, 94, 97, 109, 115-116, 118, 133, 151, 179, 183, 197, 202, 213, 223, 224, 236, 279, 281, 286, 287, 288, 376, 377, 388, 390, 405, 406, 410 syžetové postupy 235, 372 syžetové útvary 237 syžetový model 236 syietovost 251 š šaíri 373 Šamisen víz kabuki 'šanson 373 - 70, 163, 274, 316, 344, 351 šelmovský román víz satira šibeniční humor viz Černý humor šifra 19, 347 viz též anagram santán víz kuplet škádlivka viz říkadlo Škola archetypální viz archetypálni kritika - básnická viz škola literární - cambtidžská 29, 71, 209, 280, 362 - finská viz folkloristické teorie - chicagská 127, 206, 362 - klerická viz cuaderna via škola literárni 373 - (též škola básnická, Škola umělecká) 35, 205, 218, 228, 242, 279, 292, 306, 357, 360, 375 Škola národní 313-314 - 62 Škola naturální víz naturální škola - pohanská viz parnasismus - pražská viz Pražský lingvistický kroužek - sociologická 240 - učeného básnictví viz cuaderna via - ženevská 291 školy literárněvědné víz literární věda, viz poziti- vismus v literární vědě školské divadlo viz školské drama školské drama 374 - 45, 55, 83, 198, 235, 312 šlágr 70 Štěrková slova viz rým sopka 314 stála 375 štúrovci 375 - 323 šum 375 - 174, 181-182 T takt viz stopa takt mluvní víz rytmus tanka 375 - 247 tableau viz mezihra tautícismus viz tautogtam tautogram 375 tautologie 376 - 118, 276, 314 teatrologíe viz divadelní věda technika literárni 376 teleologická metoda 376 telestich víz akrostich televizní hra 376-377 - 11, 350 televizní estráda 316, 345 televizní inscenace 338 víz též inscenace telonisnym viz pseudonym Tel Quel 377 - 251 téma 377-378 - 147, 166, 197, 207, 236, 242, 254, 255, 267, 315, 340, 391, 401 viz též fabule, viz syžet tematické žánry viz žánry literární tematický model 378 - plán 286, 295 tematika 378 - 146, 213, 363, 405, 408 tematizace viz téma tematologie 378 - 197 tembr 157, 161, 302 tempo 378 - 43, 105, 157, 161 teneóna 378 - 194, 267 tendence 378-380 - 21, 74, 147, 155, 355 víz též tendenční literatura 123 viz též tendenční román 405 teogonie 74 teorie agitace viz rétorika - antropologická viz folkloristické teorie - archetypálni viz folkloristické teorie viz též archetyp, archetypálni kritika - automatů 221 - básnického jazyka 362 - divadla viz divadelní věda teorie dramatu 380 - 12, 19, 63, 105, 175, 276, 294, 314, 406 teorie dvou kultur víz estetika - ekologická viz folkloristické teorie - funkčně strukturální viz folkloristické teorie 461 rejstřík literárněvědných pojmů teorie grafů 380 - 221, 354 teorie ber 380 - 195, 222, 380 teorie informace 381 - 48, 91, 129, 152, 165, 174, 181, 184, 195, 222, 226, 311, 356, 362, 375, 382 teorie komunikace 36 - literárního díla viz teorie literatury - literárního procesu viz teorie literatury teorie literatury 381-382 - (též literární teorie) 28, 68, 72, 95, 99, 109, 125, 127, 154, 156, 158, 184, 190, 195, 204, 205, 236, 243, 277 až 278, 299, 345, 348, 361, 363, 380, 382, 396 teorie migrační viz migrační teorie, viz folkloristické teorie - mýtů viz mytologie - mytologická viz folkloristické teorie teorie odrazu 382 - 99-100, 118, 195, 209, 219, 230, 252, 290, 348 viz též odraz 76, 155, 209, 290, 394, 411 teorie produkční viz folkloristické teorie prózy 118, 315 presvedčovaní viz rétorika recepční viz folkloristické teorie, viz recepce teorie uměleckého překladu 382-383 - 11, 15, 104, 156, 179, 182, 183, 247, 287, 363, 406 teorie systémů viz systém - umění viz estetika - vcítěni 100, 149, 206 - verše viz versologie tercet, terceto 350, 392, 403 tercina 383 - 90, 215, 327, 345, 392 termín viz lexikológie terminus a quo 383 terminus ad quem (ante quem, post quem) viz terminus a quo tertium comparationis viz přirovnání tetralogie 383 - 83, 141, 320, 336, 388, 391 tetrametr 383 - 342 tetrapodie 383 telrasticb 383 - 64, 356 text 384 - 35, 43, 48, 52-53, 64, 89, 116, 121, 137, 147, 150, 154, 161, 165, 173, 181-182, 183, 185, 206, 213, 226-227, 260, 263, 277, 282, 287, 290, 296, 310, 311, 312, 326, 344, 354, 356, 363, 371, 375, 378, 382, 384, 385, 398, 408, 409 text automatický viz automatický text - autorský 385 - divadelní viz scénář - dramatu hlavní a vedlejší viz poznámky scénické a režijní text kanonický 384 - 89, 177, 188, 206, 375, 385 text strojový viz strojový text text výchozí 384 - 89, 176; 385 textologie 384-385 - (též textová kritika) 11, 18, 29, 32, 34, 53, 68, 87-88, 89, 103, 113, 121, 140, 175, 184, 185, 204, 206, 221-222, 287, 296, 309, 310, 326, 354, 370, 375, 380 až 381, 383, 385, 395, 398, 402 textová kritika viz textologie textový plán viz promluva textový pramen 385 - 32, 34, 35, 87, 89, 296, 326, 354, 380, 384 leze 385 - (též těžká doba verše) 30, 54, 148, 160, 335, 355 těžká doba verše viz teze tbámovci 385 - 253, 306, 317 thesis viz teze tbrénos 386 - 146, 223, 245, 275 tiráda 386 tirádový rým viz rým tirádový titanismus viz byronismus, viz romantismus titul 386 - 237, 276 tmésis viz hyperbaton rogata víz komedie tokiwazu viz kabuki tonální systém viz versifikační systém tón viz verš tonický systém 386 - (též tónismus, tonická prozódie, tonická versifikace) 65, 80, 148, 228, 302, 400, 401, 404 topoi 387 topografie viz popis umělecký tornáda 387 - 344, 378 torzo literární 387 - 30, 119 totum pro parte viz synekdocha tradice literárni 387-388 - 37, 38, 67, 68, 125, 192, 232, 273, 287, 299, 313, 347, 367, 374, 385, 401 tragédie 388-389 - 13, 14, 17, 19, 38, 42, 63, 72, 77, 79, 81-83, 84, 85, 91, 95, 99, 104, 120, 136, 144, 145, 150, 157, 159, 16B, 170, 176, 214 , 220, 224, 237, 238, 254, 256 , 266, 270, 272, 275, 277, 291, 325, 336, 337, 342, 355, 383, 390, 391, 394, 406, 414 tragédie lyrique (tragédie lyrická) viz opera tragédie měšťanská (občanská) 275, 342, 399 tragédie osudová 389-390 - (též osudové drama) 20, 83 tragično 390 - 140, 141, 178, 388 tragifraška viz tragikomedie tragikomedie 390 - 82, 130 viz tragifraška 120, 176 tragikomično viz komično traktát 390 - 12, 142, 312, 405 transakcentace 391 trnnslatologie viz teorie uměleckého překladu travestie 391 - 51, 98, 120, 134, 141, 167, 176, 178, 191, 266, 272, 335, 398 treatment 397 tribracb 391 - 355 trigram viz grafém trilogie 391 - 83, 104, 320, 337, 383, 388 trimetr 391 - 24, 144, 157, 229, 340, 401 triolet 391-392 - 174, 215, 312, 356 trionfo 41 rejstřík literárněvědných pojmů 462 tripodie 392 - 112, 151, 234, 271 triptych viz trilogie triakb 392 - 356 tritagonista 72, 296 triviálni literatura 392 - 50, 138, 189, 318, 332 viz též triviální román 318, 332 trobar clu (nebo dus) leu a ric 392-393 - 394 trochej 393 - 65, 77, 143, 144, 151, 160, 185, 266, 355, 366, 393 trojverší viz tristich tropika viz tropy tropus 393 - 55 tropy 393-394 - 17, 87, 96, 101, 112, 143, 161, 168, 172, 225. 227, 246. 252, 272, 278, 295, 345, 361, 369 viz též metaíarika 69, 325 trubadiir 394 - (též tluvér) 16, 71, 138, 194, 224, 231, 233, 269, 312, 315, 335, 342, 343, 315, 361, 369 trubadúrská poezie viz kurtoazni literatura trucblobra 394 - 83, 390 trídnosí literatury 100, 187 viz též stranickost literatury tvar 394 tvůrčí kritika viz literární věda - metoda viz metoda tvůrčí (umělecká) - postup 377 tvůrčí proces 394-395 - 107, 149, 154, 305, 350, 398 viz též geneze literárního díla 67, 79, 126, 303, 305, 380, 384 viz též kreativní proces 99 typ 395 - 107, 212, 230, 232, 248, 285 ryp dramatický (divadelní, jevištní) 176, 220, 230, 238, 399 - stylový viz funkční stylistika typičnost 38, 189, 230 typizace 395 - 2B, 73, 122, 209, 243, 252, 293, 308, 348 typogram viz grafické prostředky typologie literárních žánru viz literární žánry typologie literatury 396 - 71, 85, 94, 127, 205, 277, 353 typologie románu viz román typy básníků 396-397 - 27, 44, 76, 242, 396 U učená komedie viz commedia erudita ukolébavka 397 - 202, 403 umělé formy víz jednoduché formy umělecká literatura viz literatura umělecká - metoda viz metoda tvůrci (umělecká) - moderna viz modernismus - próza viz beletrie umělecké dílo viz dílo literární umělecký obraz viz obraz literární - popis viz popis umělecký - postup viz metoda tvůrčí (umělecká) - překlad viz překlad umělecký, viz teorie uměleckého překladu - styl viz styl umělecký umění interpretace 156, 206 - pro umění viz lartpourlartismus - řečnické viz rétorika - slovesné viz literatura umělecká unanimismus 56, 232, 239, 292 up a či tram viz indická metrika uskocké písně viz hajducké písně úsloví 397 - 301, 327 usouvztažnovací akt viz promluva ústní slovesnost viz lidová slovesnost utopický román viz utopie utopie 397-398 - (též utopický román) 12, 54, 61, 109, 114, 153, 313, 317, 319, 338, 377, 405 úvaha 52, 123, 190-191, 210, 254 úvodník 210, 305, 416 uvozovací věta 398 - 36, 246, 300 úzus viz norma v vagantská poezie viz žákovská poezie vaitálijam viz indická metrika vánoční hry viz lidová hra variace 398 varianta 398 - (též variant) 35, 79, 88, 116, 158, 162, 182, 202, 206, 222, 382, 384, 395 vaudeville 399 - 50, 59, 82, 108, 139, 176, 257, 316 vážná komedie 399 - 275 viz též měšťanské rodinné drama 259 viz též občanské drama 292, 297, 342 věcná literatura viz literatura věcná věda divadelní viz divadelní věda vědecká fantastika (vědeckofantastická literatura, vědeckofantastický román) viz science fiction vědecká literatura viz pojednání, viz recenze, viz referát vědecké vydáni viz edice vědecký styl 301 vedlejší text dramatu viz poznámky scénické a režijní velikonoční hry viz lidová hra věnec sonetů viz znělkový věnec verismus 400 - 244, 257 vers commun 48 versifikace viz versifikační systém - Časomerná viz časomerný systém - indoevropská 336 - sylabická viz sylabický systém - sylabotónická víz sylabotónický systém - tónická viz tónický systém versifikační systém 400-401 - (též versifikace) 61, 148, 157, 228, 264, 265, 284, 298, 306, 365, 366, 386, 401 verso sciôlto viz blankvers 4Ó3 rejstřík literárněvědných pojmů versologie 401 - (též teorie verše) 20, 23, 30, 118. 148, 150, 163, 204, 205, 221-222, 228, 278, 291, 298, 333, 345, 356, 381, 391 verš 401-402 - 13, 17, 18, 21, 23, 24, 25, 30, 42, 45, 48, 52, 61, 65, 66, 69, 71, 78, 80, 90, 97, 101. 102, 110, 112, 120. 128, 133, 134, 136, 146, 148, 150. 157, 159, 161, 174, 188, 194, 206, 208, 211, 215, 228, 234, 235, 256, 260, 270, 271, 279-280, 284, 287, 300, 312, 327-331, 332, 333, 336, 339, 341, 342, 355, 356, 365, 378, 383, 385, 391, 393, 400-402 viz též stíchos 23 verš adónský viz adónský verš - alicerační 375 - alkajský viz alkajské metrické útvary - antický 229 - aristofanský viz sapfické metrické útvary - bezrozměrný viz bezrozměrný verš - césurový viz césura - časomerný 128, 229, 235, 355, 401-402 - dcklamační viz volný verš stopový - ferekratejský viz ferekratejský verš - glykónský viz glykónský verš - jambický 17 - lafontainovský viz volný verš stopový - leoninský viz leoninský vers - marteliánský 17 - mluvní viz zpěvní a mluvní lyrika -- nepravidelný 45 - sapfický viz sapfické metrické útvary - saturnský viz saturnský verš - spoadejský viz spondejský verš - stopový 355 - sylabický 228, 256, 307, 333. 401 - sylabotónický 17, 65, 120, 135, 211, 229, 256, 298, 307, 355, 386, 391, 401 - tonální 401 - tonický 135, 228. 386. 401 - volný viz volný verš - volný stopový viz volný verš stopový - zpěvní viz zpěvní a mluvní lyrika veršovaná epika (veršovaná epická skladba) 318 - kronika 98 veršované drama viz drama veršované veršovaný román viz román ve verších viz též kurtoazní literatura verze 402 - 79, 185 veselohra 402 - 83, 132, 136, 177 viz též veseloherní dramatický žánr 399 veselohra historická viz historické drama \čtd uvozovací viz uvozovací věta vídeňská fraška viz lokální fraška vídeňská lidová hra víz lokální fraška villancico 403 - 101 villanella 403 villonská balada viz balada francouzská (villon- ská) virelai 403 víra 403 vitalismus 403 vizuální poezie viz konkrétní poezie vlastenecká lyrika viz lyrika vlastní životopis viz autobiografie vliv literární viz srovnávací literární věda vlivalogie viz pozitivismus v literární vědě vnější forma viz technika literární vnímatel viz komunikant vnitřní monolog 403-404 - 144, 215, 283, 296, 304, 319, 405 vokabulář 404 viz též tezaurus 347 volný verš 404 - 45, 157, 228, 297, 300, 312, 369, 400, 404, 412 volný verš stopový 404-405 volný verš tónický 386 vsuvka viz parente2e vsuvná novela 315 vtip viz anekdota vulgaria carmina viz žonglér vulgarismy 405 - 107, 193, 231, 361 vycpávky viz rým vydání viz edice - autorizované 384 - poslední ruky viz text výchozí výchovná literatura viz didaktická literatura výchovný román 405 - 38, 148, 152, 318, 407 viz též román didaktický 319, 405 výchozí text viz text výchozí výjev dramatický 14, 15 výklad odborný viz odborný styl výmarský klasicismus víz klasicismus vypravěč 405-406 - 36, 43, 60, 67. 81, 92, 94, 98, 124, 136-137, 148, 212, 214, 216, 234, 245, 246, 251, 258, 268, 283, 345, 348, 363, 372, 403 vypravěčská próza viz skaz vyprávěni 406 - 36, 56, 94, 123, 179, 285, 297, 300, 345, 390, 406 vyprávění mluvené viz skaz - vzpomínkové viz povídka ze života - ze života viz povídka ze života výpravna literatura viz epika - báseň viz epos výpustka vtz elipsa výrazová soustava 406 - 126 výrazové kategorie viz výrazová soustava výrobní román 38 vysílač víz komunikant vysoký styl viz genera dicendi výstup 406 - 14, 167, 337, 338, 345 vysvětlivky ediční viz komentář vyšinutí z vazby viz anakolut vývoj literární viz literární proces, viz periodizace liceratury vývojová hodnota literárního díla viz axiologie literatury vývojový román 407 - 148, 320, 405 viz též román formování 320 rejstřík literárněvědných pojmů 464 vyvolá vánky víz říkadlo výzev víz epifončma význam 407-408 - 87, 108, 111, 118, 147, 181, 182, 185, 186, 199-200, 254, 284, 340, 368, 410-411 viz též signifiant a sígnifié 72-73, 184, 410 až 411 viz též signiEikace 161, 199 významotvorný princip viz sémantické gesto významová ambiguita 39, 200 - statika a dynamika viz kontext významový kontext víz kontext - korelát 214, 363 vztahy asociační a syntaktické viz paradigmatika a syntagma tika vzpomínky viz paměti w western 408 - (též kovbojka) 29, 50, 104 X xénie 408 Y Ytdova konstanta 409 - 32, 49 Z zábavná četba viz Četba zábavná literatura viz beletrie základní doba verše viz mora zaklínání viz zaříkadla zakončení díla viz explicit záměr autorský 76, 136, 214 Zápletka 409 - 19, 33, 57, 58, 72, 82, 105, 119, 133, 144, 157, 172, 176, 179, 180, 223, 296 , 314. 325, 345, 395, 399 záporný hrdina viz postava zaříkáváni 409 - (též zaříkadlo) 202, 232, 326, 334 zaum viz zaumný jazyk zanmný jazyk 409-410 - 9, 193, 311 zauzlení děje 410 - 14, 144, 169, 175, 179, 183, 294, 409 zažehnávání viz zaříkáváni zcizovaci efekt 410 - 10, 92 zdroj informace viz komunikační řetěz zeugma 410 - 58. 89, 112, 161, 361 zibaldone viz masky Zipfův zákon 410 - 121, 307 zkomoleniny viz říkadlo zlidovělá píseň viz lidová píseň znak 410-411 - 56, 72, 76, 111, 122, 147, 152, 160, 209, 226, 231, 246, 263, 340, 366, 407 víz též ikon (ikonický znak) 160, 231 víz též index (víz též indiciální znak, indicie) 56, 410 viz též označované a označující 72-73, 160, 367, 407 znakový systém, znaková soustava 153, 174, 184, 215, 300, 340 znělka víz sonet znělkový věnec 411 - 59, 351 zosobnění viz personifikace zpěv 411-412 - bohatýrský viz hrdinská píseň - liturgický viz tropus Zpěvní a mluvní lyrika 412 zpěvník viz kancionál Zpěvohra 412 - 63, 82, 257, 269, 344 zpověd viz konfese Zpráva 412-413 - 110, 210, 305, 313, 416 zpráva (v teorii informace) 384 zvířecí bajka viz bajka, viz bestíář zvířecí epos 44 zvířecí pohádka 44 zvolání 413 - 12, 93, 125, 158, 161, 270 zvukomalba viz onomatopoie Ž zakéř 413-414 - 55, 167, 416 Žákovská plazte 414 — 336 viz též vagantská poezie 130 Žalm 414 - 24, 211, 254, 270, 312 žaltář 49, 211, 359. 414 žalozpěv víz elegie, viz jeremiáda, viz kommos žánr (obrázek) 147 žánr epickolyrický viz dumy - lyrický viz lyrika - publicisticko-novinářský viz žurnalistické žánry žánrová forma 78, 85, 162, 194, 319, 347, 362 žánrový typ 351 žánry literární 414-415 - 67, 82-83, 85, 94, 127. 167, 170, 179, 197, 198, 205, 207, 210, 236, 278, 280, 289. 297, 322, 335, 358, 360, 376. 377, 379, 395, 396, 405, 413 žánry lyrickoepické viz lyrickoepické žánry - lyrickodramatické 51 - lyrickoprozaické 43 - novinářské viz žurnalistické žánry - publicistické viz žurnalistické žánry - žurnalistické viz žurnalistické žánry Žargon 415 žebravé listy viz žákovská poezie ženevská škola víz Pražský lingvistický kroužek ženský rým viz rým ženský žertéř viz žakéř žirši viz hrdinská píseň život literární viz literární život životopis viz biografie životopis vlastní viz autobiografie životopisná metoda viz biografická metoda životopisný román viz biografický román Životy svatých 415 4Ó5 rejstřík literárněvědných pojmů žonglér 415-416 - 108, 128, 144, 224, 394, 413 Žurnalistické žánry 416 - (též žánry nebo útvary žurnalistické, žánry novinářské, žánry publicis- tické) 22, 110, 119, 156-157, 193, 222-223, 305, 352 žurnalistika 52, 157, 191, 393, 413, 416 Slovník literární teorie Zpracoval kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV v Praze a v Brně. Redigoval Štěpán Vlašin. Bibliografii sestavil Josef Peterka, rejstřík literárněvědných pojmů Jiřina Táborská. Obálka, vazba a typografie Václav Jedlička. Vydal jako svou 5182. publikaci Československý spisovatel v Praze roku 1984. Odpovědná redaktorka Eva Siraůnková. Technická redaktorka Ivana Škorpilová. Vytiskla Stráž, tiskařské závody, n. p., Plzeň, závod ve Vimperku. AA 65,22, VA 66,80. 505/22/857. Stran 468. Náklad 18 000 výtisků. Vydání druhé, rozšířené. 12/13. 22-141-84 Cena Kčs 60,- UPOZORŇUJEME NA LITERÁRNĚVĚDNOU EDICI KRITICKÉ ROZHLEDY. V NÍZ DOSUD VYŠLO: 1 Z. Nejedlý, Z české literatury a kultury -Kčs 45,- 2 F. Bunánck. O české literatuře nnschn věku -Kčs 20,- 3 L Stolí, O tvar a strukturu v slovesném uměni - Kčs 20.- 4. A, V Lunačarsktj, Pozitivní estetika -Kčs 27,- 5 A, G. Cejtlin. O práci spisovatele - Kčs 28,- 6 D F Markov, Geneze socialistickéhti realis mu - Kds 23,- 7 O. Hostinský. Studie a kritiky - Kčs 34.- 8 L Novomeský, Moderní česká literatura a umění - Kčs 25.- 9 Kolektiv autorů, Východiska a cíle - Kčs 23,-10 J. Hájek, Letorosty - Kčs 26,- II. G Markov, Život, literatura, spisovatel -Kěs 26,- 12 K. Krejčí, Česká literatura a kulturní proudy evropské - Kds 29,- 13. K. Wyka, O potřebě literární historie Kěs 27,- 14. V. Dostál, S realismem na křižovatce -Kčs 22,- 15 St. K Neumann, Rozuměti uměni - Kčs 33.- 16 G. N Pospilov, Problémy historického vývo je literatury - Kčs 26,- 17 Kolektiv autorů. Umíní a skutečnost -Kčs 26- 18 F. X. Salda, O předpokladech a povaze tvor by - Kčs 45.- 19. M. Blahynka, Pozemská poezie - Kčs 28,- 20. V. Pekárek. Díla a osobnosti - Kčs 28.-21 L. Novyčenko, Úvahy a výhledy - Kčs 21-22. R Pytlík. Sedmkrát o próze - Kčs 19,- 23 V. Ozerov, Svit očima spisovatele - Kčs 28. 24. M. Blahynka, Denní chleb - Kčs 27.- 25 Kolektiv autorů, Prameny - Kčs 35,- 26 O. Rafaj, Zápas o současnost - Kčs 24 27. E Uru, Umění a proletariát - Kčs 28,- 28 K Konrád, O revoluční tradici českí literatury - Kčs 32,- 29 B Václavek. Tvorba a skutečnost - Kčs 39,- 30. V. Rzounek, Tajemství básnického tvaru -Kčs 20,- 31 S Vlašln, Ve škole života - Kčs 26,- 32. J. Peterka, Principy a tendence - Kčs 18,- 33 Ji Hrabák, Jedenáct stoleti - Kčs 29,- 34 J. Hora, Duch stále se rodící - Kčs 31.- 35 O Rafaj, O literaturu našich dni - Kčs 26,- 36 R. Pytlík, Česká literatura v evropském kontextu - Kčs 20,- 37. F. Buriánek, O současně české literatuře -Kčs 25,- 38 S. Vlašin a kolektiv. Spoluvytvářet pravdu zítřka - Kčs 28.- 39 J Hájek. Různočteni - Kčs 25,- aikajské metrické útvary 18 ■ ALKAJSKÉ METRICKÉ ÚTVARY \ antické metrice útvary nazvané po starořeckém básníkovi Alkaiovi (7.-6. stol. př. n. !.)• AI-kajský bendekasylab jc jedenáctislabičný verš lo-řiacdický akatalektický (tj. úplný) o schématu Ow-U-O-UU-UU.a. dodekasy-lab je dvanáctislabičný verš vzestupný lofiaeďický katalektický (tj. neúplný) o schématu KJ - pseudonymu se při ff. autorství přesouvá nn jiného skutečného autora. Nnpř. Poláčkův Hostince U kamenného stoh\, který vyšel v 1. vydaní r. 1941 za německé okupace pod jménem V. Rady, Václavkuv překlad Jovkovova Statku na hranicích v roce 1942, který kryl svým jménem Bohumil Mathesius, aj. ■ ALMANACH (z arabského al -- manah = výpočet) - sborník, ročenka, kalendár obsahující literární příspěvky různých autoru, často poprvé publikujících. V české literatuře mají a. tradici od obrození. Sloužily většinou nastupující literární —> jiencraci nebo skupině, jev prosnzovala své názory ci nový literární —> směr {a. Puchmajcrovy, a. Ruch, a. Máj npod.). Někdy těž reprezentační výběr z tvorby určitého období, napr. v době meziválečné Almanachy Kmene (tj. Klubu moderních nakladatelů), v padciatych letech Básnické almanachy, vydávané SNKLU. pv ALTERKACE {z lot. altarcättS - tlumí pfm) vlx HADANl (z lat. allúdere = hrát si, žertovat), též narážka - nepřímý odkaz k politickému, historickému, literárnímu aj. kontextu, začleněný do stavby literárního díla; např. verše St. K. Neumanna „Na tvé zdraví piji, dave, kaleidoskope, hluku! Ztotožňuji se s vámi a nechci nic věděti o domýšlivosti básníků" jsou a. na individualismus lyrického hrdiny v Theerově básni V neděli v restauraci. Zvláštní pozornost je v poetice věnována polo-citátové a., odkazující k jinému slovesnému útvaru, obvykle literárnímu dílu, volnou parafrází nebo využitím charakteristických prostředků textu, k němuž odkazuje. Je blízká —> citátu, ale na rozdíl od něho se zapojuje do díla těsněji, bez vnějších příznaků cizosti; srov. ironickou a. v Ha-lasově verši „pod zemi krásnou pod zem milovanou" k verši K. H. Máchy „Ach v zemi krásnou, v zemi milovanou". Lit.: K. Górski, Literárna alúzia, in: Slovo, význam, dielo, Bratislava 1972. mc ■ AMFIBRACH (z řec. amfibrachys = z obou stran krátký) -stopa tvaru U - U; v časomerné metrice má trvání čtyř —> mor, realizovaná seskupením tří slabik, v němž dlouhá vnitřní slabika je obklopena dvěma slabikami krátkými; v sylabotónické metrice realizovaná seskupením slabiky neprízvučné, prízvučné, neprízvučné. Metonymicky se am£i-brachem rozumí také verš nebo celý básnický útvar členěny v amfibrachické stopy. Zatímco např. v sylabotónické poezii polské je a. obvyklým veršem (každé tříslabičné slovo v polštině je přirozenou amfibrachickou stopou, neboř má prízvuk na předposlední slabice), v české sylabotó-nice odpor jazykového materiálu vyžadujícího akcentováni první slabiky slova v zásadě znemožnil existenci a. jako zvláltniho metra. I íotmálné čisté amíibrachy jsou v českém verši poúiovany jako obměny daktylu, tj. jako katalektické daktyly s předrážkou: ai zářilo slunce, ai večer se šeřil, já semknutou brvou jsem vrahy ty měřil... (P. Bezruč) mc AMFIMAKft vlx AWUFIKACB vli EXTENZE VÝZNAMU ■ ANADIPLOZE (z řec. ana = počáteční, diplósis = zdvojování) - rétorická figura, při které se na začátku věty opakuje slovo, vyskytující se v posledních pozicích