Igor Zhof • Radek Horáček • Vladimír Havlík AKČNÍ TVORBA dcgogická fakulta University Palackého Olomouc 1991 Igor Zhoř • Radok Horáček • Vladimír Havlík AKCNI TVORBA Podagoglckó fakulta University Palackého Olomouc 1991 Obsah Akční umční a výchova (hledaní specifičnosti) Akční umční - tvorba akcí Futurismus Zásluhy dadaistů Surrealistická představení, balety a instalace Materiálové události Zemní umění Happening, jeho původ a smysl Fluxus - hnutí a životní postoj Body-art jako cesta jiné senzibility Materiálové události Sensorické objekty Akumulace Boites ďallumettes Možnosti papíru Empaketáže Fymáže Etuda s rukavicí Etudy s botou Etudy s kožešinou Etudy s neobvyklými materiály Kniha - objekt Obrazy - pasti S nasazením vlastního těla (body-artová cvičení) Cvičení představivosti Interakce dvou osob Interakce s předměty Sám před lidmi Tělové aktivity v kolektivu V dialogu s přírodou (land-artové aktivity) Jiné kreslení a malování "Monumentální krajinomalby" Básně v krajině Linie a plochy v prostoru Záměny, přemístění, zrcadlení Objekty v krajině Dlouhodobé procesy Zakoušení krajiny Rituály Seznam vyobrazení Literatura Akční umení a výchova (hlodaní specifičnosti) Na řadě evropských uměleckých škol - od roku 1990 takč na pražské Akademii výtvarných umení - sc akce staly součástí profesionální přípravy výtvarných umělců. Figuruji tam ovsem pod různými názvy, nejčastěji jako "experimentální" nebo "intermediální" ateliéry-, kde východiskem nebývá ryzí performance ani čistý land-art, ale spíš koncep-tové umění. Pracme se formou projektů, zčásti realizovaných akčními postupy/Tento stav je uznáním role, která dnes v umění připadla ne-malířským a nc-sochařským tvůrčím metodám. Na půdě základní školy je situace poněkud odlišná. Estetická výchova (a v ní také výchova výtvarných pedagogu) není výchovou umělců, i když s ní má mnoho styčných ploch. Radu věcí však řeší z jiných hledisek a orientuje se při tom k obecným problémům výchovy a psychologie osobnosti. Otázka, kterou si teorie výtvarné výchovy musí klást je tedy hledáním místa akční tvorby v systému humanistického vzdělání společnosti i ve výchově jedince. Ukazuje se, že nezávisle na tom zvažují význam tvořivých akcí také i jiné skupiny vychovatelů. Akční tvorba se například úzce stýká s výchovou k tvořivosti. To je kategorie v pedagogice posledních desetiletí velmi frekventovaná, ba někdy až módně zdůrazňovaná. Chápeme ji jako jednoznačně pozitivní a žádoucí rys lidské osobnosti, který americký psycholog J.P.Guilford charakterizoval souzněním několika schopností: aktivity, koncentrace, senzibility, flexibility a originality. Guilford neměl na mysli tvořivost pouze uměleckou, zajímal se o problém v celé šíři. Specifické rysy mohou tvořivosti dát pouze jednotlivé obory lidské činnosti. Proto je zkoumána tvořivost technická stejně jako vědecká, kreativita umělecká stejně jako organizační, manažerská a jiná. Ve všech případech se psychologové shodují v tom, že pro výcvik tvořivosti (creativity-training) má rozhodující význam aktivní jednání.Na celém světě vznikají kurzy tvořivosti pro pracovníky různých odvětví a ve všech se spolu s přednáškami a semináři objevuje cvičení ve formě akce. Většina má polohu simulovaných situací, které jsou řešeny kolektivně, někdy jde o individuální úkoly, jež musí zvládnout každý po svém. Souhrne to lze označit jako výcvik komunikace. Každý vstupujeme denně do vztahu s jinými lidmi, s věcmi nebo s institucemi. Citlivé kontakty s okolím jsou mimořádně důležité pro ty, jimž ie svěřena vůdčí role - to platí pro kapitány průmyslu stejně jako pro řadové učitele. Všichni jsme závislí na schopnosti navazovat kontakt, na kvalitě a způsobu vazeb, jimiž jsme spojeni se životním prostředím. Dominantním rysem většiny "komunikativních cvičení" je jejich nárok na pohotovou reakci, na schopnost přizpůsobit své jednání činnosti druhých a vhodně se slovně vyjádřit. Akce různého typu jsou využívány také v psychoterapii, kde mají diagnostickou a léčebnou úlohu. Pomocí experimentálně navozené situace je terapeut schopen evidovat, korigovat i usměrňovat jednání svých pacientů. Ve skupinové terapii se v poslední době využívá i výtvarných akcí: obkreslování obrysů vlastního těla, grafické intervence do vytvořené siluety, malování na ruce nebo obličej. Hledáme-li specifický výchovný smysl akční tvorby, měli bychom se obracet především tam, kde dominuje umění. Sotva vystačíme jen s jedním tvůrčím oborem protože akce jsou v podstatě činnosti multimediální. Významnou roli hrají nepochybně situace, kde se uplatní slovo, pohyb, zvuky, tvary i barvy. Zde se ocitáme v oblasti, kterou v posledních letech ovládla dramatická výchova. Zatím co u nás je teprve ve stavu zrodu, jinde ve světě (ku příkladu v Anglii) má již propracovanou tradici. Dramatická výchova chce být cvičením tvořivosti i cestou ke komunikaci. Směřuje "k prohlubování sociálních vztahů" ve skupině i ke sledování "sociální role" jedince. Vychovává k interakci S lidmi. navoiuje vstahy jak cestou neverbálních kontaktů, tak formou dialogu. Oerpá z podnétfl "Chudého", neiliiživního divadla, kde cílem není herectví jako promčna človčka v novou Vyhraněnou postavu, ale spontánní výra/, sebe sama. Většinou so inscenují různé situační modely odvozené z literárne dramatických lextů: spolu s prvky pantomimy se používá slova - např. přednesu dčtské poezie - Často \ Stét am špachtlf u není malbou ani ptet*OU,ise t y artefakty. Akční tvorba védomé tvorbu, jež ncvy^n ob^ so^ni jin & á í§ených wjadřSv^ překračuje hranice 2£?S^??ôdS v blízkosti divadla, jindy tance, hudby, litera prostředků m.xed media), Jed"°" s« °c* ntraininKu (výcviku myšlení). U filmu, ale tak ^^á^^S^^^^ ČÍnn0StÍ' ^ÍV0StÍ' Tvoři* a „ A1iČ^! nľhv S malffľa sochaři v současnosti stejně jako v minulosti SSStofld ÄÄjedo tvůrčího procesu zapojena veškerá bytost tvůrce faP neiednou 'i vnímatele), především všechny jeho smysly - nikoli pouze oko a nika. Smvsf m pomáhá celé tělo svými gesty, pohyby, chováním. Tvůrčí proces zprostředkuje eSu od viemů a zážitků k duchovnímu významu, myšlenkovému obsahu, obecnému smvslu aktivit Proto je v akčním umění středem zájmu sama akce, proces, nikoli výtvor (artefakt) Pokud po akcích něco zbývá (např. barevné stopy, upotrebené rekvizity, opuštěná "jeviště"), pak jde jen o relikvie (pozůstatky) sloužící jako připomínka děníjež se odehrálo. Jako dokumenty či verifikaci (potvrzení) akcí lze použít fotografii, film se nebo video eoo viaeo. Významným rysem akční tvorby je její přesahování. Nejde jen o přesahy, které jsme už uvedli (otevírání se divadlu, baletu či hudbě), jde o pokus učinit průlom ze sféry umění do reality života. Americký etnograf a lingvista Gerome Rothenberg v této souvislosti upozorňuje, že akce dnešních umělců vědomě či nevědomky navazují na dávné obřady "primitivů", na tance šamanů, na magické kresby, na lidové léčitelství. Využívají s nimi spojené sny, extáze a stavy vytržení (transu). Jiní autoři objevují spojitosti daleko soudobější - hledají paralely například v poutích a jarmarcích, v průvodech, v pohřbech, v manifestacích, ve stávkách a v dalších skupinových aktivitách, probíhají však podle ustálených "ritů" a pravidel. Většina autorů, kteří o akční tvorbě píší, sleduje její historický vývoj v rámci evropského umem dvacátého století. V jejich úvahách se vždy objevují odkazy do bližší a vzdálenější minulosti (hovoří o pravěkých loveckých rituálech stejně jako o středověkém 3Tľ íľa?le> ?JS0U. zminovány i vazby k různým zemím a kulturám ( od jihoameri-nSľ nU a?, soucasnému zenovému budhismu). Přímé vztahy a filiace bvvají však ^urkLVmSTlSl0SV Proměnami Radního umění v tomto století: s dadaismem, s Vvreľen?tľhľa,nSmľtľ a *Mck°u (informelní, gestickou) abstrakcí, každého aľrnrľ^ • ° JeStf Patrií° akčníh0 umění a co Je přesahuje, je v kompetenci s^šak°p?e e jen Zl^Fäffi V Umění ú^'P^ny dvacátého"století SSSľÄ základních, asněji ohraničených proudů. V jejich ráme. Šách Sp0Jlt0Stl 1 Časové odlišení- Naznačujeme to v následnících kapi- Futurismus: od "grande serata" k syntetickému divadlu článketSlľ očního6 fStí dvÄo^Ä #** V ™ 1910 a SC FÖ básníkem Filippem T.Mari£tt^ manifest - uveřejněnv prekvapivé vize ("sami s černvmi ní, ? 9 obsahoval už v úvodních odstavcích poblázněných lokomotiv, sami sSi fiSP^S*1!? Se Pře^abují v rudém břiše sami s opilci bijícími křidly do zdí...") a provokativní výzvy ("my ehteme velebit útočný neklid, horečnatou nespavost, poklus, nebezpečný skok, facku a ránu pčstf). Bylo jen logické, že i veřejná vystoupení, která brzy následovala v různých evropských městech, měla týž exaltovaný a buričský charakter: mnoha slovy se zde útočilo proti všemu možnému, stejně proti tradičnímu umění jako proti méšťácké morálce nebo proti papeži. Politický radikalismus futuristů měl však i negativní vyznění' opěvoval válku jako "jedinou hygienu lidstva", zdůrazňoval nacionalismus a později žei také fašismus. Mano de Micheli k této úloze futuristů napsal: "Zatímco jinde se avantgardy vyvíjely v opozici, v Itálii se tedy futurismus ztotožnil s nejčernéiším hlediskem reakce, až se jim úplně zalkl". J Naštěstí tím nebyly znehodnoceny objevy a podněty, které s aktivitami futuristů souvisejí. Básníci nadále užívají "osvobozených slov", fónická poezie se odvolává na Mannettiho způsob deklamace, hudebníci zde nalézají předchůdce konkrétní hudby a akční umění základy performancí - jevištních akcí. Futuristé totiž prolomili pevné tvůrčí normy a odmítli "tradice, mistry i formální dogmata". Své básně a proklamace nepředčítali pasivné, ale přednášeli je s nápadnými grimasami úst a gesty paží. Při jednom Marinettiho vystoupení v Londýně stál na jevišti stolek, do něhož temperamentní Ital bušil různými kladivy, na stěnách visely školní tabule, k nimž čas od času přiskočil aby bleskově napsal několik písmen (např. MaAA) nebo izolované slovo (Zang tumb tumb). Po ruce byl i domácí telefon, který mohl dávat pokyny bubeníkovi, ukrytému za scénou. Tak byli posluchači a diváci "osvobozováni od zvětšelé, statické, pacifistické a nostalgické formy recitace". V rámci futuristických večírků zněla i hudba. Zprvu ještě využívala klasické instru-mentace - Futuristickou symfonii (1913) skladatele Basilla Pratella hrál divadelní orchestr - později sestrojil malíř Luigi Rusollo se svým asistentem Piattim sérii strojů na vyrábění hluku, které nahradili tradiční hudební nástroje. Futuristická láska k automobilům, lokomotivám a parníkům pronikla i na koncertní pódia, kde běžné harmonické akordy nahradilo "umění hluku", vyluzované zařízením napodobujícím zvuky strojových mechanismů. Futuristé prohlásili minulé století za "éru ticha", kterou přerušil až průmyslový rozvoj století devatenáctého: nabídl lidským smyslům néco neslýchaného -řvoucí automobil "s výfuky podobnými hadům s výbušným dechem". Zvuk motorů se měl stát novou slastí pro lidské ucho, měl být signálem síly nadcházející technické civilizace. Vynálezem "dynamického a synoptického přednesu" se futuristé stali předchůdci dadaismu a objeviteli výrazového účinku simultaneity. Souběžný (synoptický či simultánní) děj uplatňovali jak na svých večírcích tak později v divadelních hrách, v nichž byly zařazovány zvukové i optické mixáže (dva i více hovorů znělo současně, zároveň se odvíjelo několik výjevů). Tak v jednom představení mohli diváci na rozděleném jevišti paralelné sledovat dva děje vyvozené ze společné výchozí situace: dva mladí muži v pokoji čekají příchod přítelkyně, otvírají dveře na zazvonění zvonku, venku však najdou vždy někoho jiného. .. Odtud byl už jen krok k syntetickému divadlu. V původním pojetí šlo zajisté o spojení slova, zvuku a akce, velmi rychle se však představa "syntetičnosti" rozšíri a i na zapojení nových nepoužívaných prvků. Jednou šlo o dokonalejší využití divadelního prostoru (orchestr hrál rozsazen nejen na pódiu, ale i v hledišti), jindy (napr. ve n re Francesca Canguilla La Luce) zapojením světla. Akce začínají "třemi minutami tmy , ve které postupné narůstají hlasité protesty, iniciované herci, kteří se na různých místech v sále nenápadné vmísili mezí obecenstvo. , É„ ,t., Klasickou ukázkou "syntézy", která nám dnes připomíná spíše konceptuálni projekt je Marinettiho hra Nohy (1915). Za oponou, vytaženou sotva do metrové vyse, ma divák možnost pozorovat ien boty a holené asi devíti herců a k tomu navíc nohy nábytku, křesla, gauče, židlí a šicího stroje. Autor připojuje příkaz: "Aktéři ať se snazi dat postojům a pohybům svých dolních končetin co možná nejvyšší výraz". Nakonec připomeňme i futurologický balet. I zde se projevil obdiv k mechanice strojů. Tak projektoval Balla svůj Tiskařský stroj (Macchina tipografica, 1914), vyenaze- . -.(C{cu představu mechanického pohybu a jeho jfd z nemnoha strohých gest. c«>kuj nebaletní pohyb mely zajistit také převodu v ozubeném soukolí. f^Siú 1924 Fořtu nato Depero, poprvé jako veliké kostýmy, lakové navrhl v let^c h r druhé jako kostým umožňující jen Í^ŽnouÄ (AI Ä s hudbou F^anca Casavoly). * , c ■ ,m "nmvnkace" pfítali také někteří mladí umělci v předrevolučním Metody futuristické V™™™™. JWJ oředve(j| Filippo Marinetti pri své návšteve » ^'^hraľu^^ poŕud jde o vne| Moskvy a Petrobraduroku,«4 was j j~ ay ^isté značně kritičtí. Znali formy tvůrcích aktivi , j'na^ K /r"Linéní v Paříži byl otištěn i v ruštině) a zprvu Marinettiho ^SuS^SmÍô& SS?5Si£ vazbyk tomuto označení popili SyžZÄ ÍÍS °néčem ?iném: pod hľavičľou futurismu se po roce 1910 seskupil, zhruba dvacetiletí básnici a výtvarníci Cozí pěstovali obojí) a organizovali propagační výjezdy do různých měst-do Kyjeva, K???iP^"ic„ i iinim Do čela futuristu - budětljanů se postavili bratři Burhukové Kamen- -jnernu vkusu. Hlavním autorem byl prý Velemir Chlebmkov. Brzy následovaly manifesty a sborníky s neméně vyzývavým tituly: Chcíplá Luna, Rámusící Parnas, Jděte k čertu. Ruští umělci si tak vytvářeli vlastní "budětljanské" zkušenosti, dost velké na to, aby mohli před Marinettim prohlašovat svou nezávislost na italské futuristické škole. S odstupem času jsou společné rysy obou hnutí víc než zřejmé. Také ruská predrevoluční avantgarda organizovala bouřlivé večírky a dišputy, na nichž provokovala publikum. Vyvolávala diskuse, které se nezřídka měnily v pěstní potyčky, při kterých zasahovala občas i policie. Všeobecně známá je aktivita Majakovského, který hřímal své texty jednou v převleku elegána ve vysokém cylindru a jindy zase v tygří, černožlutě pruhované blůze. Sám o tom napsal: "Jsem drzoun, jemuž působí nevýslovné potěšení, natáhne-li si žlutou halenu a přihrne se do shromáždění lidí, ochraňujících svou ušlechtilou skromnost a slušnost pod důstojnými saky, fraky a svrchníky" (1915). Vzpomínáme-li provokativní kostýmy, pak je nutné se zmínit také o aktivitách Kazimíra Maleviče, pozdějšího tvůrce totální výtvarné abstrakce. Už v roce 1910 se promenoval po Moskvě s dřevěnou lžící zastrčenou v klopě kabátu a s uspokojením sledoval užasle reakce kolemjdoucích. Někdy byly šokující převleky nahrazovány maskou, přesněji malbou na obličeji. V roce 1913 natočili Malevičovi přátelé protofuturistický inLSi í!ľiC5 -u .aíet Č-13- VKněm 5 bizarné Pokreslenými tvářemi vystupovali mezi osT on mií!; La"0"^ aNatalia Gončarová. Tato dvojice zakrátko proslula také Äno,ľ!t^nJ "?nuU Jak° [aJ°nismus (rayon = fr. paprsek) či rusky iučismus, založenou na kompozicích z pestrobarevných čar a křivek poSTáľ^f^^ŕ^Sŕ^ Proš,a zak°Py P™í větové války, jejich činnost ^tolví nldPsfuncer Přicházejí s experimentální operou kôstlmy Kazimr MaTevíľ nn^if^'L ^at uši^ Hbreto ^tae, .Kručonvch, scéna a 1923Tayzkdiä Foreggerí (Mechanický tanec projevovaly "multimediálnf' ľ Z^ova a Vsevoloda Majercholda. Všude se kostým. DľvaKÄ obraz * Pohyb, světlo a hudbu, slovo a na všech stranách á^&^lf^t^^ S ^™b*™> Priové drama s cirkusem; striktně rozdelených. Možnou kľeS"J T' * Pro ínaní uměleckých oborů do té doby později. ľ loznost., které se tím otvíraly, byly však plně využity až mnohem 12 Zásluhy dinům ■ výzdobu. Malíŕ Hans Arp dal k dispozici kromě vlastni práce i "několik svých Picassů". Po prvních představeních, na kterých se zúčastnila řada mladých umělců různých národů (Němka Emmy Henmngsoyá, Rumun Tristan Tzara, Lotrinčan Hans Arp, Rumun Marcel Janco Švýcarka Sophie Taeuberová, Polák Marcel Slodski a později i francou/skv Šoanél Francis Picabia), vznikl i název hnutí "dada". ' y F Některá čísla ve Voiltairově kabaretu měla podobu víceméně tradičních vystoupení (Artur Rubinstein a čelista Oser hráli sonátu C. de Saint-Saense, Hans Arp četl z Jarryho Krále Ubu), brzy se však objevily i akce neobvyklé a provokativní: při simultánní recitaci se na jevišti ozývaly řeč, zpěv, hvizd, šepot a křik nejprve čtyř, potom sedmi a nakonec i dvaceti účinkujících. Zněly tu hláskové básně, založené na shlucích nesmyslných slabik, bylo možno vidět balet v maskách a kostýmech z papíru, výstupy s abstraktními loutkami a jiné zajímavosti. Ball popsal masky, vytvořené Marcelem Jancem, jako "výtvory s neslýchaným účinkem", vyžadující od herců "patetická, ba takřka šílená gesta". Brzy k maskám přibyly i celé kostýmy. Jeden z nich zachycuje dobová fotografie a známe ho i z popisu: "Mé nohy stály v trubicích z modrého, lesklého kartónu..." píše Ball, "nad tím jsem měl obrovský, z lepenky vystřižený límec, k tomu cylindrický, vysoký, bíle a modře pruhovaný kouzelnický klobouk". Zachovala se fotografie malíře Georga Grosze s obrovskou maskou a dlouhým kabátem; ten převlek představoval Smrtku Dada. Grosz, přezdívaný Propagandada, v něm promenoval po berlínských bulvárech (1918). Curyšská dadaistická družina nebyla jednolitá, někteří její "členové" se vytráceli, jiní naopak přibyli. Souběžně s originálními večírky se konaly výstavy a rozkvétala i ediční činnost. Však také většina dadaistů psala rozmanité texty (manifesty, básně, hry) a dá se říci, že dělali všichni všechno: básníci hráli divadlo, malíři básnili a tančili. Aktivita hnutí zasáhla řadu významných měst. Proto můžeme hovořit o new-yorkském dada (Duchamp, Picabia, Man Ray), o berlínském dada (Hausmann, Hart-field, Hochova a další), o dada v Kolíně nad Rýnem (Ernst) a v Hannoveru (Schwitters). Pro výtvarné umění měla mimořádný význam činnost Kurta Schwitterse: byl objevitelem zvláštního druhu koláží, pro které vymyslel název MERZ. Velká většina merz-obrazu i merz-reliefů vznikala z nalezených zbytků tiskopisů, dřev ze starého nábytku a jiného odpadu. Tak Schwitters objevil vizuální i poetické kvality nejrůznějších opomíjených materiálů a stanul u zrodu toho, co se později (např. v surrealismu) zmenilo na "materiálové události". Surrealistické představení, balety a instalace Počátkem dvacátých let přerůstá dada v surrealismus. Roku 1919 vzniká v Paříži časopis La Littérature, do něhož přizpívají André Breton (pozdější autor surrealistickycn Manifestů), Louis Aragon, Paul Eluard a Philippe Soupaul. V te době se k teto čtveřici připojil i Tristan Tzařa, proslulý svou dadaistickou minulosti. Třiadvacetiletý basn.k Přesídlil v té době ze Švýcarska do francouzské metropole. Všichni jmenovaní se tehm ještě hlásili k dada a rozmnožovali jeho manifesty. Revue Littérature jich v květnu y~u uveřejnila v jediném čísle dvacet tři. Během roku 1922 se v panzske galéru Monta.gne uskutečnila poslední mezinárodní výstava dadaismu. Dochází k roztržce mezi 'zarou a Bretonem, časopis La Littérature se hlásí k surrealismu, trvá však téměř dvě leta nez 13 m p ,nf manifest surrealismu. V prosinci 1924 se zrodí La RevU( André Breton vydá První maníte. m i ve yy i v**... ^... »■—vy - r „ d ičn ř sochu objektem ci asamoiazi; mezi významné JSÄÄ^dekoláž (,rhané pap,ry)'fymáž (zakuřovaní> ^aŽÄSÄÄ SÍÄrjeatas výrazné stopy Můžeme je Také v kontextu a™" . obsanujf prvky provokace, epatismu (epater fr.= Shrn0Ukovat lôh1^ ^f^^^^0^ dráŽdí Veřejnx°St' na jed"é St™« *!jfÄftlSS*a p°dp°ru'na druhé straně prot0'že nevid,'iiné ^ÄM^Ä umelecké večírky:již v lednu 1920 (tehdy ieště za doznívání dada) se v pařížském Palais des Fetcs konal literární pátek, na némž uprostřed recitací nových básní znenadání "zaskřípalo vystoupeni Tristana Tzary: místo ohlášené vlastní poezie začal číst vulgární novinový článek, do jehož textu se mísilo "pekelné vyzvánění zvonců a rachot dřevěných řehtaček". Pak maskované postavy přednášely nesouvislou báseň André Bretona, zatím co Francis Picabia rozprostíral po podlaze obrovské uhlové kresby, přičemž šlapal na ty, které položil jako první. Surrealisté programově využívali i vědomé mystifikace. Klamali publikum například tím, že na plakátech svých akcí uváděli vystoupení Charlie Chaplina, který o tom neměl tušení a s jehož účastí nikdo z pořadatelů ani nepočítal. Přesto, jak dosvědčují dobové fotografie, býval pronajatý sál zcela naplněn a tyto pestré "festivaly" se po jistou dobu staly módou intelektuálního pařížského publika. Představení surrealistů zvolna opouštěla pole improvizace a měnila se v promyšlené divadlo. V roce 1924 inicioval Picabia baletnívpředstavení na hudbu Erika Satieho a nazval je Volný den (Relache). Účinkoval tu Švédský balet, dále byl do děje zapojen i hasič, který přeléval vodu ze džberu do džberu, na jevišti se objevil i živý obraz: nahý Adam a Eva, pózující podle známého obrazu Lucase Cranacha. (Roli Adama převzal Marcel Duchamp.) V pauze baletu byl promítnut film debutují čího režiséra René Claira nazvaný Entreacte (Přestávka). Picabia s černým plnovousem v něm tančí oblečen do klasického baletního kostýmu s krátkou sukénkou a v jiné sekvenci jsou zachyceni Man Ray a Duchamp hrající šachy na střeše jakéhosi domu. Druhým typem surrealistických akcí byla instalace výstav; netvořila je řada obrazů, nybrz jedno souvislé "prostředí" (později se prosadil název environment) Počátek takto koncipovaných expozic leží ještě v éře berlínského dadaismu. V roce 1920 ohromil publikum mezinárodní výstavou", kde mezi kolážovanými obrazy a objekty visely hfľiľW y°Jfnskych uniformách a volné plochy zdí pokrývaly tabule s provokativními nesly. Diletanti, povstaňte proti umění!" y „oi JeŠí P/ osmná?i .letech' v roce 1938, na prahu druhé světové válkv se v Paříži ko- ľomobil^é^M^S^ PanK°Ptlku^ a jedním z ústředních exponátů byl starý au-St do loScľkr ČnM i ?bT enyú fantasti<*ými postavami. O kus dál mohl divák Surr^mTlTaHžľse !^/^ InteRnaciOna.e du mentemTjednomsálenľÄ?tn^ TÝ* V,laStně již anticipovaným environ-jablky, ořechy a hToznv Tmo kanh*ÍE:°?renern ustole ležela nahá dívka, zahalená jen Wrské suLaH^Meret S^fe g* «*kd* Plvána Dalimujindy vícekrát, možná na různých miste?!lf rňľnL / J ' 26 envir°nment byl aranzován y misiecn a v ruznem čase, protože se zachovaly fotografie, na 14 ntchl je dťVka pfedstaVOVána jednou UmělOU figurínou ;i podruh! živou hytostí. Také hodující jsou na některých záběrech neživí, na jiných naopak jde o skutečné, aktivní účastník) udalosti. I u-ii výjimečnou aktivitou surrealistu - neho přesněji nčktcrých - byly tzv. seance. V dnešní terminologii bvchom asi použili obecnější označení happening. Do této kategorie Činnosti patřily kolektivní akce zaměřené jednak přímo kc spontánní, nevedomé automatické tvorbo, jednak k jejím specifickým obdobám. Postupné doplňování částečné Ukrytých kreseb dostalo podivné jméno "vzácná mrtvola" (cadavrc-exquis). K "seancím" lze započítat také některé Sekvence surrealistických filmů, vytvářených René Clairem Hansem Kiehtrcm nebo Luisem Manuelem (Andaluský pes, Zlatý věk a další). Na prvních se podílel i Dali, s nímž se Baňuel seznámil za studií v Madridu. Brilantní ukázkou filmového happeningu je nepochybně i pasáž z pozdější tvorby tohoto španělského režiséra, který ve filmu Viridiana (1%1) parafrázuje proslulou Poslední večeři, fresku Leonarda da Vinci: kolem dlouhého stolu rozsadí skupinu opilých žebráků včrnč imitujících gesta apoštolů. Podobný charakter měla i různá aranžmá pro fotografickou dokumentaci. K zahraničním dokladům se přiřadil významný český příklad: činnost postsurrealistické skupiny Ra. Na schůzkách její brněnské sekce, které se konaly počátkem čtyřicátých let v bytě Václava Zykmunda, vznikly fotografické sekvence nebo aranžované záběry - jako záznamy zpola spontánních "řádčnf.Objevují se tu tváře pomalované kresebnými znaky nebo polepené novinami, nůž zasunutý ve vlasech ženy, několik rukou propletených provazy, otevřená ohořelá kniha. Ze vzpomínek účastníků vyplývá, že do záběrů volně pronikaly okamžité nápady, prostředí se improvizované měnilo a aktéři se přesunovali z bytu až na hromadu uhlí ve sklepě. Materiálové události Akční umění (umění akce) velmi úzce souvisí s novým pojímáním úlohy materiálu při výtvarné tvorbě. Nejde o problém nových technologií, nemyslíme na nahrazování olejových barev barvami akrylovými, ani na záměnu kovových ploten za umělohmotné grafické matrice Či na vystřídání sádry cementem nebo umělou pryskyřicí. Problém spočívá v objevování výrazových možností umělecky nevyužívaných materiálů i postupu při jejich zpracování. Sama "hmota" a proces její aktivizace jsou nositeli duchovního poselství, popřípadě stopou psychomotorické tvůrčí reakce. Takové využívání matérie má ovšem svou historii: [y malbě ji lze sledovat od okamžiku, kdy umělec použil tzv. vysokou pastu a kdy k práci štětcem přidal zásahy špachtlí či prstem. (Zjednodušeně lze tento postup vidět v oblouku od Kembrandta k van Goghovi.) V sochařství maji podobný smysl nedokončené skulptury [ (tzv. nonfinita), v nichž se sochařsky opracovanými tvary působí i zbývající kamenný blok, jehož formy se teprve vynořují (lze je sledovat od Michelangela k Kodinovi). "Materiálové události" v umění klasické moderny reprezentuje tvorba kubistu: ti objevili účinnost strukturované barvv (rozrývaní pastózního nánosu hřebenem či vidličkou), aktualizovali drsnění plochy přimíšenou práškovou pemzou, popelem, pískem a využívali koláže (totiž vlepování reálných částí novin, tapet a vinět do plochy obrazu). Zakrátko se připojili uike sochaři, kteří spolu se sádrou používají plech, dřevo, drát, sklo. Paralelně s kubisty rozvíjeli naznačené postupy i futuristé a dadaisté. Příkladem je tu dílo Kurta Schwitterse, který zhodnotil tajemné účinky banálních zbytku lidské činnosti. (Jeho MERZ je založen na /pracování ústřižků dopisu, obálek, použitých jízdenek, úlomků nábytku a jiného "odpadu". Z fragmentu dopisu komerční bankv vznikl i název této metody: koMERZ). Odtud je pouhý krůček k metodám surrealistu. Převzali a rozvinuli frotáž i kola/, naučili nás esteticky hodnotit nalezené objekiv (objeets trouvés) a odhalili působivost asambla/e. Spojováním a kombinováním nesourodých reálných prvků (assambler = francouzsky shromažďovali) mohli uskutečnit princip "náhodných setkání", o němž už 15 ... » i i • w hftiifk I •lutréamont. Surrealisté hledali nové tvůrčí před sto lety snil jejich P^1" ^ automatismu" či pootevři postupy, snažíce se zachytit alespoň; «K1,P^ ffl:lií m ()é|at 5 Dr0ménami rů;. brány lids hmot a lze papíru* otisty provázků a pohozených nití, kap; SafsípřTspév^ znovu oživilo, obohatilo a hloubé orozíľunlo Z ^Äého množství eľperiľentu vyniká několik nejnáoadnéjšícn: HJSbÄľfflSlbu (action painting), která Pollockem zužitkovává anpp.ngové pnpomenme aKui! i .u ^ Kestickou malbu Hanse Hartunga a Georgea ÄaKVcÄ^ (nazývanou také abstrakcí texturá.ní nlbd strukturální) Tu rozvíjeli ve Francii Jean Fautrier a Jean Dubuffet, ve Španělsku Anto-n o Tapies v Itálii pak Alberto Burri a další. Rozpětí aktivit uvnitř této tvorby bylo úžasné- zatímco Burri napínal do rámů děravou pytlovinu, hnětl Tapies obrazy z barev smíšených s pískem či mletým kamenem a Dubuffet zase vylepoval svá plátna nežnými úlomky motýlích křídel. Objektové umění (které mnohým nepravém zcela splývá se sochařstvím) se postupné vyvinulo v samostatnou tvůrčí disciplínu. Blíž než k polymateriálovým sochám kubistů a futuristů má afinitu k podnětům dadaismu: vyrůstá z Duchampových ready-made, z Man Rayových empaketáží (zabalených předmětu) či z asambláží Picassa i Joana Miróa. V umění druhé poloviny dvacátého století se znovu rozvíjí v Rauschenbergových kombinovaných malbách (malby spojené s reálným předmětem: vycpaným ptákem, pneumatikou, židlí, hadicí), v Armanových akumulacích (objektech sestavených z mnoha předmětů jednoho druhu), v obrazech-pastích (tableaux-pieges) Daniela Spoerriho, v měkkém umění (soft-artu) reprezentovaném obrovskými šitými dorty nebo užitkovými předměty Claesze Oldenburga. Neobvyklá funkce materiálu se objevují i u některých osamocených osobností soudobého umění. Tak v díle německého sochaře Josepha Beuyse byly mnohokrát zužitkovány zcela netradiční materiály - například med. Beuys jimi nenahrazoval hmoty doposud používané, ale přiřkl těmto substancím úlohu symbolů, snažil se prostřednictvím medu, tuku nebo plsti navázat spojení s přírodní magií a evokovat přírodní procesy v jejich prazákladní podobě. (Jde o symbolické vyjádření přírodního koloběhu, o proces vznikání a zanikání, o střídání tepla a chladu, o potřebu ochrany i pocit bezpečí.) Podobnou funkci má materiál v dílech zemního umění (pojednáváme o něm ve zvláštním oddíle), kde se uplatňuje hlína jako "pocit země", kde se kámen stává rituálním znamením, kde střídání ročních dob demonstruje voda ve všech skupenstvích (jako déšť, jako sníh, jako led i jako oblak). Přemísťování hlíny, tání sněhu či vypařování vody predstavuje typické materiálové události, zviditelnění děje odrážejícího ve zmenšeném mentku zákonitosti kosmu. Když Angličan Robert Smithson nechává do opuštěného masu asfaltu' dosPívá v gigantickém měřítku k témuž procesu, jaký v ko-se po ltváři reprezentuje výron P^skyřice, vosk kanoucí po svícnu nebo slzy řinoucí ve Z^Ť^ifl^^ Těníize v P°sledních desetiletích sledovat podobné posuny RvkS mu^e^^n0^ ^koVátně V°ch°Ph Již Půl století staré objekty Zdeňka nout k worbéProží -Stejné musí vnímat materiál ten, kdo chce pronik-teriálu lze cw! v eho,s,ovfn;*éh° sochaře Juraje Meliše. Jen prostřednictvím ma-ot kem LoWch ííl Äffi^ grafik" Vladimíra Boudníka; vznikly totiž česS^ údery sadiva a zásahy piln ku. Přehlídka ävSdéuS JCZ SC P0éá,!kem r«ku 1991 konala v Prize, předvedla ple- obra^ch^aShTSíÄVe0ŽC,) na aklivilé ruzných hmot- Ty byly fixovány v oorazecn, v grafikách, v reliéfech nebo sochách. Malby, které vznikly ze zvrásnených 16 haicvnych past nebo vlepovaných kusů textilu, i sochy vytvořené n Domoci •iiitoopnnii to»ku ^.fujícihn kov neho propalujfcfh,, dřevo (UK«bläsa7™ VeselýIf j I Jankm-uM S *.kladcn, akčních operací s mnoha'hmotami. Asambla* j? tuVÚdef ^t-S"^ dcs,rukd'která dává d,lu ráz s,,wči rclik'» s<= Zť/ww/ umŕrtl (hmd-art) Mezi lety 1960-1965 kulminovala v Čechách a na Slovensku vlna strukturální strakce. V téze době se v západním světě rozvíjely dvě protichůdné tendence na iědné straně pop-art reprezentovaný tvorbou R. Rauscheberga, Jaspera Johnse a Andv Warhola (Jeho 'portrét" polévkové konzervy pochází z roku 1962^ na druhéstáné ab* straktni minimal-art, zastupovaný díly sochařS Sol LeWitta, Carla Andreho Watera de Maru, Roberta Smithsona Donalda Judda, Roberta Morrise a dalších. Klíčové vvstaw minimalistu se konaly pod názvem Primární struktury (New York, 1966) a Minímámí uměni (Haag 1968, Düsseldorf 1969) a obsahovaly krajně jednoduché geometrické objekty, často mnohonásobně opakované a řazené jako prvky ze stavebnice Minimalismus se brzy opět rozdělil: jeden jeho proud se stal základem konceptového umění (concept-art), druhý dal vzniknout zemnímu umění (land-art).Je pozoruhodné že právě mnozí minimalističtí sochaři náhle opouštějí chladné prostory galérií a soustřeďují se k práci pod širým nebem. Walter de Maria kreslí v Mojavské poušti (Nevada) dvé rovnoběžky na rozprýskanou zem (1968), Robert Morris buduje v holandském Arnhemu kruhový hliněný val Observatoře (1971) a Robert Smitson pracuje v zatopeném lomu na Spirálovém kopci a Přerušeném kruhu (1971). Zemní umění vstoupilo do širšího povědomí výstavou Earth Works (Zemní práce). Konala se v New Yorku roku 1968, a byla zopakována na universitě v Ithace (ve státě New York).Tam také měla výstava - sestavená především z fotografických dokumentů -silný ohlas. Toto hnutí se později označovalo jako land-art, v doslovném překladu "umění krajiny". Jeho první fází byla léta 1968-1970. Mezi nej významnější americké průkopníky land-artu se v této době zařadil Michael Heizer,, původně malíř, který svou činnost v přírodě (většinou v nevadských pouštích) pojal jako velkoplošné zásahy do terénu, uskutečněné pomocí těžkých stavebních strojů, buldozerů a jeřábů. Z roku 1968 pochází Heizerova Klička, klikatý mělký zákop vyrytý y délce třiceti sedmi metrů. O rok později dal Heizer vysekat a přemístit mnohatunové balvany (Padesát tun žuly), ve Dvojitém negativu (1969-70) zase tisíce kubíků zeminy. Z evropských zástupců land-artu vynikají zejména dva: Angličan Richard Long a Holanďan Jan Dibbets. Dibbets se stal známý svými antiperspektivními "kresbami", například čtvercem, vymezeným na trávníku bílým lanem, nebo televizní akci pn niz nechal traktorem vyrývat paralelní brázdy do mořské pláže tak, aby linie sledovaly obvod obrazovky. Tak popřel perspektivní sbíhání: v pohledu diváka se brázdy jevily jako nezkreslený obdélník, ve skutečnosti kreslil pluh tvar úplně jiný. Richard Long chápe land-artové činnosti jako obřad. Jeho součásti je sběr přírodnin (větví, kamení), jejich skládání v pásy či kruhy nebo opakovaná chůze po "reite trase. Long chodí tak dlouho, dokud vyšlapaná stezka nevytvoří v krajine zřetelnou dlouhou '""osobitou variantu land-artu vytvořil "balič" Christo. Několikrát se ^M^tám přírodních útvarů do obrovských umělohmotných plachet, vytvářel Pfe^gS 'S fólie nebo přepažil celá údolí gigantickou textilní oponou Zabalené (1969) či plátnem zarámované ostrůvky na Floridě (1983) jsou další díla tohoto mistra "empaketáže", světoběžníka bulharského původu. Q Zdá podmíně ale m' ale má to zarove,, , ^y--' ~j>'t0 muSíme akce: cpMn.v,v.,-r .„..^...^u - pokU(J nemáme objektivní podmnk> lTO o §ejna _ označ.t jako lyrické intervence nejsou vyslovenými obrady jaxo J o/\la.;tiuii.ci |n-ir()dníprostrediř Steklíka (1970), či kresby na bal- K nejVannějším patr. ^^^^^(U^m kamenů, 1972). Z téže doby jag ^^gS^?ÄWek^ ?«s s^,ové ™ýKlad-' P'en I realizovaný u SudoměMW70). j^ížáka (Kamenný obřad, 1977), Den hor (1972) Rituální povahu mčly ^^l^i^i Tomáše Rullera (1978-80). Všechny Alexe Mlynárčíka, Hledaní P?^|l.mHm g vnímáním archetypálních obrazců (kamennýc prostoru'světla'tmy 1 přírodních ži^ů: ^^^mFl^xé podstoupil v roce 1976 Petr Štembera, nebo zápas s prudce rt^SS^šiSd Milan Kozelka ověřoval hranice svých fyzických možností 1980 bvly umístěny do přírody a zkoumaly lidské postaveni v ni svým důrazem na námahu, fyzickou odolnost a tělové zkušenosti však spise spadají do oblasti body-artu (o tom viz závěrečný oddíl této kapitoly). ening, jeho pôvod a smysl Happening je umělecká forma, která vznikla zhruba před čtyřiceti lety. O happeningu existuje bohatá cizojazyčná literatura (Michael Kirby, Allan Kaprow, Wolf Vostell aj.), v zahraničních časopisech je zaznamenáno mnoho vzpomínek na konkrétní akce; vše je ještě natolik časově blízké, že si obecný obraz těchto dějů nedokážeme vytvořit. Sporné je samo označení "happening". Jde o anglický výraz, odvozený ze slovesa happen", jež znamená "přihodit se, náhodou se udát". Většina happeningů však není náhodná byla záměrně připravena, i když ovšem měla nepředvídané, neplánované vyzněni: Wolf Vostell vzpomíná, jak zašel do buffetu, sedl si ke stolku a zahleděl se do E1' °S?r?cei stránky, pak výtisk prudce odložil a rychle vyšel na ulici. Spatřil mnhiľi'? -'-•°Stu'-kÍen Se Sbíhali k odIoženým novinám a snažili se zjistit, jaká zpráva mohla byt pncinou jeho spěšného odchodu si DředemVrnmí5Íih° P°Sm' ^ zaktivizoval ™du lidí, lze nazvat "happnerem". Akci reakcivyvolá. Navozená událost byla mimo . • . i - —j-----, ••w^íjw uvadni, jíX nSäwÄv^PJhS Spontán"1 a náh°dně. Událost (aňgTiTk^eVentTselměnila v /aktéra y J' haPPenm8- Hlavními účastníky byli lidé okolo, "diváci se změnili naru^ujeCXhuaS} ^^^ň SS^ ^ h'^^ Má Plotní smysl v tom, že být aktivní jenže E I t • (te,dy 1 Pozorován' obrazu nebo sochy v galérii) musí ^r^^^^^^Jt&l těžko ji lze kontrolovat. D^vál, který věří ní se v něm konkrétní činností. mSJC^ÍS^Ja^SSěí "ebraly P™iš v ú-ííu Sledujeme-li historii přihlížejí8To Jse ™&^SsSfSSá^^^^ diváci zprvu jen auaisncKycn kabaretu a futuristických soirée. Tam však - 18 wpomeuinc Ha ruské "budčtljany" - postupné docházelo k diskusím, ba dokonce k šarvátkám nic/i jevištěm B hledlítěm. V roce 1952 uspořádal americký avantgardní skladatel John Cagc "koncert" v sále Black Mountain College, na nímž z vysokého žebříku dirigoval tři interprety: malíře Roberta Rauschcnberga, klavíristu Davida Tudora a tanečníka Měrce Cunninghama. Souběžné byly na jevišti promítány filmy a svetelné obrazy: dirigent doplňoval produkci přednesem textů nemeckého středověkého mystika Mistra Éckeharta. Opodál stály prázdné "bílé obrazy" Rauschenbergoyy. Podivný "koncert" vstoupil do dějin jako jeden z prvních happeningů, ačkoli jiní autoři soudí, že větší vliv na vznik kolektivního akčního umění měla japonská divadelní skupina Gutai, která v roce 1955 zahájila činnost v Osace, už v roce 1957 o ní referoval obsažný článek v newyorkských Timesech a o rok později ji Amerika poznala z přímého vystoupení. V té době už u Cageho studoval Allen Kaprow, který přejal a rozvinul podněty svého učitele a první použil termínu "happening". Stalo se tak v článku, publikovaném v říjnu 1958 a věnovaném vzpomínce na malíře Jacksona Pollocka, zemřelého dva roky před tím. Spojení nebylo náhpdné: Pollockova akční malba prováděná rozléváním a kapáním barev na vodorovně ležící plátno, byla předzvěstí nového pojetí výtvarné tvorby, využívající tělesná gesta a pohyby. Allan Kaprow - ve spolupráci s Němcem Wolfem Vostellem - zorganizoval řadu happeningů v USA i Západní Evropě. Zval na ně publikum tak, jako je zvykem je zvát "na zahájením výstav, předpokládal však, že je "zaměstná", že je zapojí do nejrůznéjších neočekávaných situací. Vodil je na mořské pobřeží, nutil je, aby se prodírali houštinami, vybízel, aby šlapali po hromadách ojetých pneumatik. Wolf Vostell pak tyto akce rozvinul ve velkém měřítku: jeho nejznámějším happeningem je řada událostí připravená (1964) pro účastníky v západoněmeckém městě Ulmu: Vostell převážel obecenstvo autobusy z divadla na letiště, z letiště na jatka, potom do podzemních garáží, za tmy k bazénu, do benediktinského kláštera, do sauny. Všude jim připravil výrazné "zážitky", počítal s únavou, s hladem i stoupajícím odporem těch, kdo se na akci podíleli. Říká se, že americké happeningy byly zaměřeny k sebereflexi (sebeuvědomění) účastníků, zatímco evropské - přesněji řečeno německé - měly nezřídka extrovertní politický podtext (proti válce, proti neofašismu, proti zbožnění konzumní společnosti). Navíc prý se v Evropě kladl větší důraz na celkový "vzhled" happeningu, na prostředí v němž se koná, i na úroveň reliktu, které po akci zůstávají. Závažný je nepochybně názor Allana Kaprowa, který vyjadřuje hlavní myšlenky svých akcí: "Moje díla - obecné vzato - jsou chápána ve čtyřech rovinách: první z nich je vlastní podoba akce, totiž to, co se bezprostředně děje bez dalšího významu. Toto fyzické, smyslové hmatatelné bytí je pro mne velmi důležité. - Druhou rovinu tvoří skutečnost, že v akci jsou předváděny fikce, ne přesně život sám, ale fantazijní deriváty života. - Ve třetí rovině jsou moje práce vnímány jako organizované struktury událostí. - Čtvrtou, nejméně důležitou rovinou, je význam akcí v sugestivním a symbolickém smyslu". Také v českém a slovenském prostředí se v šedesátých letech uskutečnilo několik happeningových akcí, které byly založeny na aktivitě účastníků nebo byly koncipovaný jako děje ve velkých skupinách osob, vtažených do věci víceméně náhodné a bez předběžné detailní instrukce. Zmínili jsme se již o "demonstracích" či "procházkách", organizovaných Milanem Knížákem a jeho přáteli v hradčanských uličkách (Demonstrace pro všechny smysly, 1964; Aktuální procházka, 1964; Hry, 1965). V katalogu Knížákovy brněnské výstavy (1988) se o nich píše: "Jestliže se američtí tvůrci obraceli k umělecky vzdělanému publiku a jejich "happenings" byly organizovány třeba menšími, ale etablovanými galériemi nebo univerzitami, pak Knížákovo publikum bylo naopak nehledané, náhodné. Diváky jeho prvních instalací a prostředí byli chodci na ulici, kteří se neočekávaně setkávali s podobou umění, jakou dosud neznali. Na některé akce pak chodili přátelé a známi ale také lidé, kteří se o Knížákových aktivitách nejrůznéjším způsobem dozvěděli. Takové nice nappt^ -^ přecházet do perfortnancí a b^f^Ané souvislosti v předchozí kapitole, považovat fen"S Alex Mlynárčik a Stanislav také za inscenov. blikům ke ^J™^ neb0 PSů/podruhé výzvou'k néko- registrac. pouličních ^ ««g ^lú íavském nádraží. Mlynárčik si později hledal ÄÄ^jeÄteÄ P- něž vždy dokázal získat překvapivé JTa Stv nlférň se neioroslulejší stala Evina svatba, uspořádána na podzim roku Í972 ^ Sze Na hranSCéní o ní píše Jindřich Chalupecký: "Mlynárčik použil svatby dvou mladých Žilinčanů, elektrotechnika a kadeřnice aby z jejich sňatku udělal velkolepou slavnost. Po svatebním obřadu na radnici přiletěla nad námestí helikoptéra, jež shodila do velkého shluku lidí blahopřání nevěstě, následoval svatební průvod po městě, svatebčané usedli po starodávnu na pomalované a pozlacené žebřmáky, tažené ofábrovanými koňmi, a během jejich dlouhé cesty byla příležitost k provedení řady svatebních zvyků..." Podle názoru slovenského teoretika umění Tomáše Strause, organizoval Mlynárčik tuto akci vědomě jako parafrázi známé malby Ľudovíta Fully (tato Svatba je dnes umístěná ve Slovenské národní galerii) a rozsadil účastníky tak, aby se podobali Fullou zobrazeným svatebčanům, jedoucím na žebřinovém voze. Po prvních úspěších happnerů (zvláště mezi lety 1960-1965) divácký zájem všude na světě ochladí. Snad to bylo tím, že autoři kladli na účastníky stále větší nároky, možná tím, že "fantazijní deriváty života" byly někdy až příliš umělé a tudíž nepřesvědčivé. Vyjadřuje to i pozdější výrok Milana Knížáka, který napsal: "Měl jsem možnost číst některé Vostellovy texty a objevil jsem v nich spoustu si odporujících tvrzení. Vostell napríklad volá: Skutečnost je zajímavější než fikce - a při tom nechá srazit dvě lokomotivy a auto Účastníci se na to dívají klidně, poněvadž vědí, že se nikomu nic nestane, že nejde o neštěstí, ale o představení, neštěstí pouze předstírající" rhwVHU.Hierý/eÍn/^Ž^ ? nic nejde' že všechn» Je jen divadlo, soudí správně, pokud Äŕhn Itl ?ťi ě ťk0 P° antu mezi od^leným hledištěm a jevištěm. Něco SSSwaSL S Z rW?* nxechtěL Pokud mluvili 0 divadle (např. Kaprow), Ku v feHnnti c/1 LdlVadl,° ' \němž se herec s publikem propojují v jednotě děje a Sduie'f Mfiře míí pód,a* bez opony. Na rozdíl od divadla se happening předem ttfeSfe^Ař J6j *"k "vat' — * 2 'tejným ^g^SáhÍv^ZKr^?Tl řadu 2btřžných a obtěžujících situací, je velmi reagují &So^tSriSdSfií *9 SVobodriými ^ svých rozhodnutích a proto |ematická mnoho ciÄn ildf d^JSTSJ?*? kolektiYita Happeningů je ^^^.^^^^ umění prožívat privátně, po svém a" bez nejde mu příliš "pod kůži- Skttnf Jľ k& hře' pokud Je to %™ nezávazná a především tam, kde nabfeeií y*tun1 ^'f^.^PPenmgového typu mohou mít úspěch tivrú, oživující zážitky. Události ^S^^lS^S!^^^ a kde přinášejí pozj- prozívat privátně, po svém hra )hoi performanci. F J,mdny naPPemng mém v Jiný typ akce, totiž v představení - 20 Fluxus ■ hnua a ihotnípostoj V roce 1990 byla v rámci benátského Bienále uspořádána satelitní výstava označená latinským rčením Ubi FIllxus ibi motus (Kde je Fluxus tam je pohyb). V několika místnostech starého paláce na ostrově Giudecca byly shromážděny doklady o činnosti uměleckého hnutí, které "prošlo západní Evropou" mezi lety 1960 -1970 a navazovalo na odkaz futuristických a dadaistických kabaretů. Mezi autory, kteří byli výstavou připomenuti, figurovala jména Američanů Johna Cage, Allana Kaprowa (který je Cageovým žákem) i Georgea Maciunase, zakladatele Fluxu. Byli zastoupeni Francouzi Bcn Vautier, Robert Filliou, Němci Joseph Beuys a Wolf Vostell, světoběžníci Naum June Paik, Yoko Ono či La Monte Young a jako jediný Čech - Milan Knížák. Návštěvník viděl řadu nezvyklých objektů, z nichž mnohé byly pozůstatky někdejších veřejných vystoupení Fluxu, mohl sledovat videoklipy na soustavě monitoru, kde paralelně běžel záznam letu ptáka a koncertu N. J. Paika s Josephem Beuysem. Byl nabízen poslech vícejazyčných pokynů pro meditaci, divák měl příležitost rozezvučet původní futuristické "zvukové stroje" nebo vstoupit do drátěné klece a přehazovat tam naskládané pneumatiky. Vše oživovalo památku tluxových aktivit a demonstrovalo pravdivost hesla použitého v názvu výstavy. Hnutí označené Maciunasem jako Fluxus (= věčné plynutí), se vyvinulo ze scénických pořadů, uskutečňovaných hudebníky, výtvarníky, tanečníky a jinými umělci (mnozí spojovali uvedené profese v jediné osobě). Koncerty a mezinárodní festivaly probíhaly pod společnou etiketou v New Yorku, Kolíně nad Rýnem, Wuppertalu, Amsterodamu a jinde. Byli tu zapojeni hudební instrumentalisté, klavírista David Tudor nebo cellistka Charlotta Moormanová, spolupůsobili skladatelé Mauricio Kagel, Diek Higgins a četní další. Aktivit Fluxu se zúčastnili i japonšťí umělci ze skupiny Gutai, například Atsuko Tanaková či Takao Saito. Fluxus nechtěl být pevnou skupinou s vymezenými členy, smíme proto mezi jeho družinu zařazovat každého, kdo se (dokonce i nevědomky) na akcích podobného typu podílel. Fluxové "koncerty" obsahovaly rozličné aktivity: zvuk magnetofonu i hru na různě preparované' nástroje, zpěv i křik, vyluzování nejfantastičtějších tónů, deklamaci textů, projekci filmových smyček i diapozitivů a samozřejmě řadu ryze výtvarných činností: rozhazování barevných pigmentů a rozlévání barvy, psaní po zdi i po podlaze, úkony s nejrůznéjšími předměty, převleky, manipulaci s lesklými fóliemi, se světlem, s ohněnL. Reakce přítomných nebyly vždycky jen kladné. Publikum, původně zvědavé a schopné platit vysoké vstupné, se nezvyklých zážitků do té míry nasytilo, že nechtělo spolupracovat a bylo ochotno nanejvýš přihlížet. I tak došlo někde ke konfliktům: nejznámější se odehrál v roce 1964 na technice v Cáchách, kde se jeden z radikálních studentů v diskusi tak rozohnil, že do krve rozbil Beyusovi nos, bez ohledu na to, že šlo o nos vysokoškolského profesora. Představení mohla zahrnovat všechno: od trhání nebo mačkání papíru až po složité akce lidského těla. Vše je spojováno od jediného uměleckého záměru, který "nezná žádnou specifickou tvůrčí doktrínu". Robert Filliou dodává, že smyslem Fluxu je obrana "proti hlouposti, smutku, zabedněnosti, které neustále zužují náš život". Fluxus chce podporovat svět naplněný spontánností, radostí, humorem i novou moudrostí. Akční umění se odvolává k dávným zdrojům: první leží v počátcích evropského umění dvacátého století, druhý sahá mnohem hlouběji; těží z kulturní minulosti lidstva a inspiruje se starými obřady a magickým rituálním chováním. Jedna část akcí je zaměřena extrovertné, a spokojuje se s určitým typem vnějších přeměn (například přeměn věcí nebo prostředí, jež člověka obklopují), druhá introvertné, směrem ke změnám vyvolávaných v nitru lidské mysli. Na sklonku šedesátých let, kdy abstraktní umění vystřídali pop a nová figurace, vznikla zároveň i reakce na nadměrné zdůrazňování kultu věcí a chladné objektivity. Reakce měla různé podoby: romantickou představovala ta část umění směřující k existencionalismu, k destrukci a k narušování intaktních stavů. Dále i • .dmétnosti vzdaluje do čiré představivosti a gtO o DólOhu racionální která 16 g"3 v konccptovém uméní Akční tvorba stojí inieUuá.ních procesů. '%^Xf^n,cc a fantazie, mívá však také ráz nití® někde uprostřed: akce mu ze nyi y nictvím, hudbou a ^^'^^^nstwerk"; na jevišti předvedeny kus nemel zastávat připomínající Wagneruv GesamU^nsi ick()U akcí, hudba s pohybem. Intermédia jen sluch, ale i zrak, ^J^gSSt %namný především pro výtvarné uméní: je jfo, obsahují jestč jeden podM^ ^ definitivního artefaktu v predmetné sloužícímu jako prostředek k ^^^Sv^k a P° svém boku umístil ^bulku s . Kd'tro;!mkoľemidcPu äb/pÄ tokrhali", nemohl vážné počítat ^ÉeAchA °věř0Val SÍ P°UZe' najde-h ? 'W*** tejné ľako on "naplněn spontánností, radostí, humorem a novou moudrosti . SI o však eš ě o Hnou véc: v tradičním umění hovořil výtvarník s divákem jen skrze dílo Nikdy se člověku sám nepředváděl, byl skryt za svými obrazy nebo sochami. Citlivý divák vytušil, jaký autor asi je, rozpoznal jeho psychické založení, temperament i náladu. Mahři a sochaři však je odepřeno to, co v bohaté míře uspokojuje koncertní hráče, herce, dirigenty či tanečníky: nemá přímý kontakt s publikem, nezná jeho reakce, neslyší potlesk. Teprve akční umění se pokusilo překlenout tuto bariéru a navázalo přímé spojení s konzumentem.. Když Jackson Pollock na přelomu padesátých let vytvářel své malby s využitím široké škály tělesných pohybů, odehrával se jeho "tanec nad malířským plátnem" za zavřenými dveřmi. Francouz George Mathieu se však rozhodl předvést své uméní jako veřejnou produkci. Mimořádný ohlas mělo jeho vystoupení v Tokiu (1957), kde mu za jeviště posloužila výkladní skříň obchodního domu. On sám si dokonce oblékal speciální overal. Pro Japonce měl jeho výkon obzvláštní přitažlivost nejen tím, že byl formálně blízký východní kaligrafii, ale také proto, že se podobal závodům kaligrafů, totiž soutěžím v psaní obrovskými štětci na mnohametrové pruhy na zemi ležícího papíru. O výtvarném umění odedávna platí, že jde o tvorbu, která je statická, že neplyne v čase (jako hudba nebo divadlo), ale je svou hmotnou podstatou nehybně vázána na jedine místo. Spojením nehybných médií s hudbou a divadlem byl tento odvěký princip prolomen I výtvarné formy se mohou odvíjet, mohou vznikat a zase mizet, mohou se ľ^ľÄ°Val v prostoru l P°době tekoucích barev nebo pestrých pigmentů iÄnPvnroZfSenyCh nohama a^™ i diváků. Akce může pracovat i s promén-A^^St^i^^T3 Plame?' Se Světlv lektorů či laserových děl. Žádný druh SSžSSKÍo^T^ l°V°,ho také vrchovatě využívá. Akční umělci kalkulují se S sPwužitfm nÄnáVánim vzdáleností formou pěších procházek nebo bývalo umělecké dílo na'dčasoTa "véč"é", počítají umělci Fluxu s projety velm^dlouhé "a několik'minut, jindy jsou ponechávají ukončení akcľ2 íeÄ y & ,dokonce i řadu dní. Pokyny účastníkům libovolných intervalech vracet é' ^ he P°d,e chuti Prodlužovat nebo se k ní v ifh^ní Ú!ľía P^P^á Použitým pomůckám zcela běžné, jindy o oblíktv wlT<ť ^tmu?Karn ar rekvizitám. Často jde o předměty nástroje, jiní pVacují s pÄS^SÄ^ performeři používají různé j v cvieKy, oalsi vytvářejí objekty až během akce Ty pak zůstávají 22 trvalou stopou toho. co se odehrálo, jsou vzpomínkou a reliktem déje. I když Maciunas ve jménu svých přátel prohlašoval, že akční umční odmítá umění jako zboží, ani Fluxus se tomu zcela neubránil. Dnes jsou mnohé z pozůstatků jeho akcí nabízeny sběratelům jako výlučné kuriozity a moderní fetiše. B(xiy-an jako cesta jiné sensibility V závěru Druhé manifestace aktuálního umění, uskutečněné na okraji Prahy 1965, předvedla Soňa Švecová zvláštní obřad: na pahorku mezi stromy zapálila hromadu vétví a pak začala házet kusy svého oděvu do plamenů, až zůstala jen v černém trikotu. Chvíli ještě sledovala své hořící svršky a poté zmizela divákům z očí. 5. srpna 1974 zorganizoval Jan Mlčoch výlučnou událost v půdním prostoru jednoho pražského paláce. Se zavázanýma očima a s ušima zalitýma voskem se dal zavěsit za ruce a nohy na trámy krovu. Pak zůstal po určitou dobu sám, potmě a v tichu, aby si co nejintenzivněji uvědomil prožitek bolestivého stavu, který označil jako Velký spánek. Mlčochův přítel Jan Stembera, autor mnohých tělových akcí, vzpomíná v rozhovoru s Karlem Srpem na jednu žních, realizovanou v Polsku v roce 1978: "V poznaňském piecu jsem nasypal vedle sebe práškový cukr (bílá) a hlínu (tmavá). S rukama svázanýma za zády jsem se po nich plazil. Jak jsem po nich lezl, došlo k jejich vzájemnému promísení. Na každém prstu u nohy jsem měl provaz, který můj asistent poléval kyselinou. Já jsem před ní prchal a zároveň tím promíchával materiál. Akce byla ztížena tím, že jsem byl do materiálu ponořen nosem a vše vdechoval. Mísilo se to ve mně i viditelně, když jsem posléze vstal a odešel. Byla to situace, kterou jsem se snažil vyřešit, ne od ní utéci. Chtěl jsem ji zvládnout, její forma však útěk již předem znemožňovala". Uvedené příklady dokládají, rozpětí "tělových aktivit" zcela názorně: od téměř lyrického "rozchodu s banálním zevnějškem", jak jej předvedla Soňa Švecová, sílil v dalších akcích podíl i pocit vlastního tělesného prožitku: námaha, sebepřemáhání, bolest astrách se stávají integrální součástí události, v níž performer používá tělo jako zdroj dosud nepoznané, "jiné" sensibility. Při prvním pražském Rockfestu v roce 1987 bylo do doprovodného programu zařazeno také vystoupení mladého absolventa Akademie, sochaře Tomáše Rullera. Zatím co ostatní výtvarníci plnili sály Paláce kultury rozměrnými obrazy a sochami, Ruller se představil jinak - performancí nazvanou Pakulení. Byl v ní sám jediným aktérem. V úvodní fázi více než hodinového děje vrhl se ztrnule do hromady bílé sádry, několikrát se v ní obrátil, a když se opět vztyčil, zjevil se divákům proměněn nánosem bílého prachu. Jako by nebyl už sebou samým, jeho tělo bylo dokonale "zcizeno", působilo uměle a neosobně. Nastolil stav jaký poznal každý, kdo někdy sledoval líčení mima: bílá barva nanesená na tvář a tělo propůjčuje postavě zvláštní nehybnost, před námi stojí jiná bytost, někdo, s kým se ostýcháme promluvit. Performance sochaře Rullera obsahovala ještě další nezvyklé úkony, některé vyvolávaly v publiku vzpomínky na provokace dadaistů, jiné připomněly tajemné pohanské obřady. Nikomu ovšem nemohly ujít momenty po výtce výtvarné: kuželovitá hromada sádry se na podlaze postupně rozpadla a vytvořila písečné přesypy či rozbouřené jezero bílého prachu, od něho byly na všechny strany rozšlapány jasně viditelné stopy. Reliéf sádrového prášku kontrastoval se skupinou pestrobarevných kbelíků a umělohmotných nádob, jež performer při akci používal. Vzniklo bizarní zátiší v bílé, žluté, oranžové a modré, zátiší, které během akce měnilo neustále svůj vzhled, původní klid a uspořádanost se rozpadly v chaos v němž se pohyboval umělý člověk -gólem. Cesta k soudobému tělovému umění byla přerývaná a klikatá a mnohdy splývala s jinými oblastmi akční tvorby - jednou s dadaistickou provokací, jindy s futuristicky pojatým "baletem", s happeningem a zejména s různými typy sebepředvádění, tedy s individuální performancí. V západonémeckému Hannoveru žije a tvoří jeden z T' Ulricbs Dnes je jeho tvorba previ-;,,,. dUChOVAfGh nástupců tamního dada - nm S()UStředén k tvorbé, kterou nazýva| konceptuálni povahy, před třiceti lety^^ ? b lo vše> co za né prohlásil. V roc' "permanentnf nebo "totálni" uměn • ^J^gľJg exponát - živé umelecké dílo. ?0 1961 usedl Ulrichs do výstavní siné aa v jiných výstavních sálech ^ľdVÄS *■* wjel védomí'Jež samo sebc chá* eStC^e, zda byl ^tÄ^ Ä^ÄSS Rozhodně však ^g?*^*^ £es nimi jmény Gilbert a George. Pokusili Ve Martins College of Art, podpisující se hJ živ0V To pro ně znamenalo, že \l rozšířit rámec .umění tak, aby obsáhlecely jej cn zi o v ze se SeSsľ Mezi Ulrich.n a tou*i>Ä»Ärľ^e» iné chování obsahovalo záměrné teatrální prvky, moment "exhibicionismu" byl vědomě zdůrazněn a byl mu přikládán podstatný význam. Zprvu slo teto dvojici především^ provokaci o pokus vyburcovat pozornost publika, později k tomu přistoupily obsahy daleko komplexnější, "zobrazující nálady a stav mysli, vlastenectví, nudu, nahotu, opilost, náboženství, sexualitu, extázi a šílenství A Využívání vlastního těla jako tvůrčího výtvarného prostředku je jedním z nepříliš často vídaných jevů. Udává se, že termínu Tělové umění (body-art, body-works) použil poprvé kritik Willoughby Sharp v časopise Avalanche (Lavina), když zde v roce 1970 shrnul to, co se na různých místech ojediněle objevovalo. Tělová díla vytvářeli totiž umělci vědomě i nevědomky dokonce už před staletími: stačí připomenout, co uvádí Merežkovskij v románu o Leonardu da Vinci, kde popisuje renesanční slavnost, pro níž Leonardo organizoval průvod s živými obrazy. Začleňoval sem "sochy" vytvořené z živých osob. Podobné příklady objevíme v manýrismu i v baroku. Na historických fotografiích v devatenáctém století můžeme najít snímky modelů, pózujících jako antické skulptury a vytvářející rozmanité "živé obrazy" a mytologické výjevy. Významný podíl na tělovém umění má moderní divadlo. Předvádí stylizované lidské jednání a vychází při tom z prastaré tradice, o níž soudobý bodyart dobře ví: odvolává se na dávné kultické obřady, na magické rituály, při nichž docházelo k proměnám aktérů: s pomoci šamanských kostýmů, různých druhů masek, líčení těla i tváře se lidé změnili v nadskutečné bytosti, démony, dobré i zlé duchy. Díky své otevřenosti vytváří umění dvacátého století ještě diferencovanější spoje Sffiľffí aJeh° umf,ec0kým Projevem. Velmi se obohatily novodobé formy SťÄf4 TxkX rŮzné neklasi<*é podoby baletu a ani výtvarné umění neioo^ ľÍTel°Jľ^yP "kabaretu", v němž prezentovalo umělce v ŠI Ah tří a£ tme^m0rfÓz^ch'. P°2děJšř surrealistické slavnosti a hostiny SSÄtinon «yÄhly í KUJ cí Přech^y mezi umělou figurínou (loutkou, ľ! £ ! pdlln°u ci f;gurou z výkladní skříně) a živým člověkem Při této vznomínce svérázné, píovľkujfcľéinnosU * ^ **"• VyuŽívaJe Podivné V**™* ' "živého iíítce". V obrLech zKch ™i ľ a" Kle,n 23 Použi"' u^ého téla jako od roku 1958). rM^SS^&S^^P^i (Klein se jimi zabývaj nabarveny télem pfidaéily na ^neC^^^^J^^ 24 později Italoamericqn Vito Acconci, když vlhkým tělem vytvářel figurální stopy na stenách silne pokrytých barvou. Otisky oblečených postav, tedy vlastné obrovské dakelky. se objevují také na obrazech českého malíře Rudolfa Némce (1%7) Télo se v body-artu muže ocitnout i v jiných spojitostech. Roku 1%1 podepsal Ital Piero Manzon' dva nahé modelv a prohlásil je tak za "opere ďarte", za díla uméní. Američan Bn Naumann zase pózoval nahý na podstavci uprostřed bazénu a přiřadil se tak k umélců kteří vlastní tělo předkládali veřejnosti jako umělecké dílo. Řekli jsme již, že krajní podoby body-artu bývají spojeny s náročnou tělesnou námahou, někdy s žízni či hladověním, někdy s fyzickou bolestí i zraněními Američan Chris Burden realizoval (1974) akci Socha ve třech částech: posadil se na" vyvýšenou židli, rozhodnut setrvat na ní tak dlouho, jak to vydrží. Po více než čtyřiceti hodinách bez jídla a pohybu omdlel a spadl na zem. Obrys jeho těla byl pak obkreslen křídou a umělec odnesen z místnosti. V akcích body-artu existují různé typy vztahů mezi umělcem a publikem: kdy se akce uskutečňuje jako představení (performance), lze ji charakterizovat jako "vnímané jednánf založené na poznatku z teorie divadla, že totiž herec je hercem jen před diváky. Také performer se záměrně veřejně předvádí, ukazuje se v rámci akce, při níž je autorovo plné vnitřní vyžití podmíněno pocitem uspokojení nad tím, že je "v těle viděn a vnímán". V druhé skupině tělových akcí jde o činnost neveřejnou a prováděnou beze svědků. (Většinou bývá přítomen alespoň fotograf, který dokumentuje a verifikuje průběh celého dění). Samota má posilovat umělcovo soustředění, zintenzívnit vlastní prožitek, navodit úplný obrat do vlastního nitra, "umožnit cestu k sobě" (Petr Rezek). Podobně jako v některých asijských kultech je tento typ kontemplace spojován s pocitem skrytosti a vychází z předpokladu, že určitý stupeň poznání je dostupný právě jen tomu, kdo se v izolaci podrobí náročné cestě za duchovní zkušeností. Prostřednictvím těla dobývá člověk nové obzory. Rozšířená sensibilita začíná u nejzákladnějších smyslových kontaktů se světem: pracujeme s různými materiály, dotýkáme se jich, manipulujeme s nimi. Performer tyto zkušenosti stupňuje: jednou je zasypán pískem, jindy se brodí vodou či blátem, navazuje haptický kontakt s větrem, deštěm, ohněm. Tyto zkušenosti prožívá spolu s ním i ten, kdo pouze přihlíží - a není pochyb o tom, že je vnímá s intenzivním prožitkem. Tělové akce jsou i významným prostředkem k tematizaci základních ontologických kategorií - prostoru a času. Člověk neregistruje prostor pouze tak, že změří jeho rozměry. Hloubku a rozprostranénost poznává i hmatem nebo sluchem, velmi intenzívně se s ním seznamuje pohybem, přecházením z místa na místo, pochodem, jízdou, pádem nebo letem. Zkoumání okolního světa pohybem dokumentují piecy Franze Erharda Waltera. Aktéři se pohybují v místnostech, staví se ke stěnám nebo si lehají na zem do předem vyznačených míst; těla, spolu ještě s rekvizitami položenými na podlaze, skytají účastníkům možnost vzájemného kontaktu i fyzického pronikání "do nitra" daného interiéru. . . , Specifickou tělovou zkušeností je prožívání času. Čas má, jak známo, objektivní a subjektivní stránky, které se podstatně liší: tříminutový interval se jeví velmi krátky, za jiných okolností může být mučivě dlouhý. Těloví umělci vědí, že pomale nebo opakovane pohyby vyvolávají netrpělivost a ústí nakonec v tísnivý pocit nudy. Namáhavé neho nebezpečné úkony vzbuzují stavy opačné, probouzejí přání, aby vše rychle skonalo. Přímý zážitek času existuje nejen pro toho, kdo akci přihlíží, ale i pro perforrnera, jenz ji realizuje. Svědčí o tom velmi jednoduchá performance německého umělce Clause Rinkeho: Autor stojí čelem k publiku a zakrývá si oči. Pro tento úkon pouziva paže, ruku nebo prsty, pohyby však mají desítky variant. Jednotlivá gesta se nemění v pravidelném rytmu, ale střídají se tu rychle, tu zase zvolna. Divák se snaží pohyby navzájem rozlišit 25 lhnŕ nlouhč nebo krátké trvání jednotlivých nebo trpělivé čeká, až se P^^jPÄoVOU rafií ubíhající nad hlavou aktéra/ úkonů je zvýrazněno velkým. ht^Sé projevy snaží se i body-art vytvářet ,ntenziVní Jako všechny autentické uirnueckc £ koncentrované poznání skrze koncentrované vazby mezi duchovním a tělesným usmlij ,idskym mezi pozemským a vesmírným zážitky. Chce vytvořit most mez. l.dskyma ™™ formence d( Své(JČÍ () t Mnohé tu záleží na citlivost. 10«. We se F akce p formeru. „p galeristky Marianne R^JJf ^JJoft^^cSo střídaly lehké zvuky. Časté opakov/ní vytvářel protiklad klidu, naproste i^ snahu rovat řesné k identických pohyb*^ poválo Joncemraa diva j^. ěnliv6 obrazce; « KtfoAí %dn| ignoroval... Vše, co vznikalo, vzniklo v záznam jindy fyzická stopa: např síť čar iaMe zanechal U Je Poth. píšící křídou kolem svého tě a ležícího na podlaze Roli dokumentusehrává vše, co po akcích zůstane v podobě hmotných pozůstatku; někdy jde o věcT vědomě vytvářené k další prezentaci, jindy jen o náhodne zbytky, určené k likvidaci- I ony ovšem mohou mít význam relikvie: takovou jsou třeba Jisty papíru, které aktér při performanci vytrhal z knihy, zmačkal a odhodil. Nejcastějsimi dokumenty bývají dnes fotografie, film nebo videozáznam. Neobsáhnou sice celou atmosféru dění, nezřídka se však stává, že se obraz akce pomocí kamery naopak zvýrazní, vylepší, zdramatizuje. V knize "Na hranicích umění" věnoval Jindřich Chalupecký krátkou kapitolu akcím Jana Mlčocha a Petra Štembery, kde o tělovém umění říká: "Nejprvnější uměleckou tvorbu můžeme nejspíš uhadovat v tanci, a ten je docela tělesný a docela duchovní; je rozvinutím tělesného k novým významům, tělesné pohybování se stává lidským symbolizováním velkých dějů kosmických, prvotním způsobem jejich pochopování a uctívání. V tělesném se rodí i píseň a hudba. Vychází z tance a i když se od něho oddělí a stane se básní, zase i ona má svůj počátek nikoli v pouhém myšlení, nýbrž v konkrétní aktivitě lidského mluvení, v jeho hrdle a ústech. Výtvarné dílo se dá vyložit jako exterionzace tance; sochař i malíř se vyjadřují pohybem, vytvářením v hmotné, tělesné predmetnosti. Body-art není než pokusem vrátit umění k onomu prvotnímu tělovému impetu (zanícení) a procesu, a tím k samotným jeho pramenům " Pozn. k následující příloze-----__ Obrazová příloha má především ná7omv o- • . neän, narok „a tí&Ä^g^,. VUtoto, pnpadé si 26 1. Marina Abramovič / Ulay, Res! Energy, 2. Joseph Beuys, Mastný roh, 1963 3. Tomáš Rullcr, S kůží na irh, 1985 4. Allan Knprow. 1 IHK) pneumatik 5. Franz Erhard Walter, Práce vc vztahu k prostoru, IW4 Predéfenl/Rozdéleni 1383. kameny 7 Litá ledová hromada 1386 ;''.'///■'// í ; lil. í íA i /1 ____^~ Kopec/stoh 1983, litovaný papír ^mšmmmá Kopec, na který se nedá vylézt 1987 K*Of»fcofw»4ný pfwup J986. mih? 20. Ivan Kaflca, Projekty, 1983 - 87 K*m«,ný kopec pro St«"> 1987. barevný Sté* 22. Ivan Kulka, Kameny, 1980 27. Margita TMová, Bez názvu, 1982 i 28. MiloS Šejn, Padající sluncc 23.6.1983 (Kresba plamen. enCm' mé m°' mčsíc' Jasná hvézda, svah vrcholu Zebína) ger zhoř Materiálové události Materiál, někdy označovaný také jako hmota (například hmota barvy), byl vždy důležitým elementem výtvarné tvorby. Vždyť jedním ze základních rysů výtvarného umění je právě jeho hmotná existence, vznik artefaktu, vytvoření nové reálné jsoucí skutečnosti. Tím. jak se výtvarná produkce postupně víc a více specializovala, upřesňoval se i vztah k materiálu, který používala. Některé materiály se hodily víc a jiné méně, některé se staly preferovanými a jiné byli prohlášeny za nevhodné. V evropském umění se tak už od starověku etablovaly hmoty "čisté" a "nečisté", totiž takové, s nimiž odpovědný umělec prosté nepracoval. Tak se olejové barvy staly váženějšími než klihová tempera, kov nebo mramor platily víc než hlína nebo sádra. Jistě to souviselo s problémem trvanlivosti, nehoť celá staletí bylo umění chápáno jako činnost směřující k nepomíjivosti, k něčemu, co by bylo "aere perennius" - bronzu trvalejší. Zásadní obrat ve vztahu k materiálu nastal ve 20. století. Výtvarné umění se tehdy rozloučilo se svou vazbou na řemeslo a výtvarnícke cechy, ztratil se odvěký mecenáš a tím bylo narušeno i sociální postavení umělců. To mělo nepochybně vliv i na to, že se umělci již necítili vázáni kvalitou používaných hmot a jejich apriorně stanovené hierarchie. Zároveň se, jak známo, začala pociťovat celková únava z tradice a hledaly se jiné cesty vpřed. Umělci objevili význam mimoevropských a neklasických kultur, v nichž nalézaly významné zdroje podnětu. Herbert Read, anglický teoretik výtvarného umění, hovořil o šesti "exotických" stylech, které ovlivnily moderní umění. Jsou to: umění Japonska, kmenové umění Afriky, umění předkolumbovské Ameriky, rané fáze stylových epoch (např. archické Řecko, Etruskové), umění románské a konečně umění zvané primitivní: tvorba lidová, dětská, naivní, psychopatická. Právě v kmenovém umění přírodních národů, ale i v umění lidovém nebo dětském, nikdy nebyl předepsán materiál. Tvořilo se z toho, co bylo právě po ruce, přesto vznikala silná díla. Ukázalo se, že ne materiál sám o sobě, ale především schopnost vnímat a prožívat jej plnými smysly tvoří základ uměleckého účinku. To byl velký, zásadní průlom do uměleckého myšlení tohoto století. Protože umění klasické moderny, a zejména jeho avantgardní proudy, přiváděly všechny základní impulsy do poloh stále méně tradičních, ba často vysloveně extrémních, dostala i otázka materiálu velmi vyhraněnou podobu. Počáteční nesmělé pokusy kubistických a futuristických umělců s koláží a asambláží se brzy změnily v široký proud volně hledající stále nové a jiné možnosti materiálových proměn. Objektové umění se stalo jejich vyvrcholením a vytvořilo zcela původní druh výtvarné tvorby, stojící dnes již samostatně po boku malířství a sochařství. Ukázalo se, že obměny materiálu mohou být i obměnami tvůrčího rázu a uměleckého účinku. Současně se však projevila i setrvačnost v myšlení vnímatelů, kteří některé změny tohoto druhu nechápali a nebyli ochotni se s nimi smířit. Snad i proto se vedle neustálého objevování nových modifikací a záměn materiálu objevuje i snaha minimalizovat jeho působení, objevuje se vůle po maximální prostotě, po radikální, až provokativně manifestované jednoduchosti. Nedivme se Kurtu Schwittersovi, jenž založil svou tvorbu na akumulacích ze smetí, a který vytvořil desítky koláží z toho, co nalezl v papírech odhozených v koši. Jeho tvorba, pojmenovaná jako MERZ (podle zlomku textu na utrženém papíře), je oslavou triviality, zúrodňovaním všednosti a povýšením nepotřebného a banálního na materiál umění. Proud, který si v sedmdesátých letech získal označení arte povera (it. "chudé umění"), záměrně pracuje s nejběžnějšími přírodninami jako je listí, tráva, haluze, kusy dřev, hlína či kamení. Tak bychom mohli pokračovat v mnoha směrech. 43 u nvíteriálové záměny v soudobém um*,,, i » innViadôm MO POA°P*^ffSmné minimální impulsy, na teľ,?* * Důležitým Přeji; ^ }cag0vaní na gj"^nou jcn vl,>vcm^,(>včtrn(LtrU ■ struktur), onra/ r (()nl hl , c roii i r . svédectvím jejich minulosti 1 Ä, • ô - "Sf %rtd P obika podobné jak,, zapfe 9^situace uS%$& «pomlnat. uvažovat, medituj rukavice jsou objekty svcu » « ■ • věcech nadčasového významu. é R tomu potřebujeme, je třeba vytvářet Smyslové a '^^Lg^lw označovaný jako m.krosensit.vita, smyslový cvičit, trénovat. Vys edkem pak hloubkou. vyznačující se mimořádnou jemnosu a /. Sensorické objekty ně^°bjtty\kSPiThuť te^h^ľSa pflíodní funkci takových objektů hledejme ScV-druný smyí^ Pucovat představy a zprostředkovat W,áSC Soustředíme se na vyhledávání a sběr objektů schopných intenzívně podnítit naše smysly. Postup sběru může být dvojí: jednou lze začít empiricky, prozkoumáním vhodného prostředí (sklep, stará půda, sběr odpadu, smetiště), podruhé analyticky, totiž pouhým rozvažováním a vyvoláváním představ. ŕPak již 'jdeme na jisto" a vytypované předměty shromáždíme.) Uvědomíme si, co působí na hmat (hladký, drsný, teplý, studený), čím aktivizujeme čich (vůně, pach, dráždivé výpary), čím sluch (šustot, štěrchání, drnčení). Chuťové vjemy evokujeme spíše nepřímo, přes zrakové podněty: růžová pěna působí sladce, průsvitné krystalky vzbuzují dojem soli. Souvislosti: V objektovém umění existuje celá řada autorů, kteří se zaměřili na vyvolávání smyslových sensací (eat-art Daniela Spoerriho, soft-art Claese Oldenburga, objekty se sádlem, medem nebo plstí z tvorby Josepha Beuyse aj.) Cas: Sběr sensorických objektů je možno uskutečnit' jednorázově - například na procházce lesem - nebo jej koncipovat jako dlouhodobý projekt, který může trvat týdny. Pomůcky: Sklenice z bílého skla, mikrotenový sáček, krabice - vše jako prostory pro umístěni sbírky". J r 2. Akumulace Témi opaková Téma: Z obecné představy asambláže se vyděluie ieden ieií tvn kterv Dracuje s AkumulacePsme?řuje na jedné stané k™!Sfná f™«>iizsky shromáždění, seskupen ironickému nadhledu, k ľkcentovánf Ž£SÍT ^"^^ní banálních věcí, ale také k Proces: Účastníci ^SSSfSSSS a PomiJ vosíi falešných fetišů civilizace drobné předměty (i prírodnľnvľľen&S"^"y™ sá*ky nebo lahvemi shromazďu' oblázků, mušlí, tub, kuliček^tek) jÄ tVaru nebo veIik^ti- Sbírka nebo ve fólii bez dalšího aranžovaní nehn^ľ"^3^ Jako "nalezený objekt" ve sk podložku: lepenku, dřevo, ÄSÄ^ řazena a komponována na vhodnou SoUVLslfiKtľ Air,.™..!,,_______' FIC*1SK10. ľ vytváří intenzivnější vazby k pidXént,a ^^^^ * různými matená^ f^U aCp (a Zá?veň autorern ť& D°minantním zjevem na Pjf jménem Fernandez Armand), schODK? °váni) Je francouzský umělec Arman vl-ekologické významy. SCnoPny dávat objektům i apelativní (protiválečné- 44 Čas: Realizace může být hotova v relativně krátkém rozmezí nékolika desítek minut, nebo ji lze rozvrhnout jako několikadenní projekt (průzkum určitého teritoria, projekt na dovolenou atd.) Pomůcky-' Tvarované lahve z čirého skla, ploché krabice s průhledným víkem, nlexisklové obaly. Drobné přírodniny stejného typu, fragmenty rozebraného nebo rozbitého předmětu (hračka, starý budík, apod.). 3 Boites ďallumettes (krabičky od zápalek) féma: Zápalkové krabičky patří k velmi užívaným předmčtům, vyskytují se všude. Krabička mívá svůj tradiční vzhled daný klasickou nálepkou, může však být i různé modifikovaná, zejména je-li určena jako turistický suvenýr. Pak méní tvar i velikost. Proces: Vytvoříme si sbírku zápalkových krabiček a studujeme možnosti jejich proměny, ozvláštnení, dalšího zpracování. Soustředíme svůj zájem na tvar a velikost krabičky (zvětšování i několikanásobné), na zpracování nálepky (parafráze klasického typu Safety Match), na doplnění koláží a asambláží. Můžeme vytvořit dřevěný model zápalky s hlavičkou ze směsi tmele, písku a barviva. Transformace zápalkových krabiček jako "hommage" (fr. = pocta, vzpomínka) připomíná určité umělce: krabička s vypálenými, spečenými zápalkami na paměť "ohňového" umělce Bernarda Aubertina, krabička probitá hřebíky jako pocta Günthern Ueckerovi, v igelitu zabalená krabička jako vzpomínka na Christa a jeho empaketáže. Souvislosti: Výtvarní umělci se tu a tam zabývali návrhy na zápalkové nálepky (Mingoteova série španělských zápalek El Fuego), jiní je použili ve svých kolážích (Picasso, doklad v pražské Národní galerii) nebo zpodobnili v obrazech (Gerald Murphy a další pop-artisté). Zápalkové krabičky zužitkovali i čeští umělci: objektové práce s použitím zápalek vytvořil Čestmír Kafka, individuální nálepky nebo celé krabičky najdeme v tvorbě Jiřího Tomana, Jana Steklíka, Jiřího Valocha, Jiřího Hadlače a dalších. Čas: 1 - 2 hodiny Pomůcky: Zápalkové krabičky různých velikostí, zápalky. Tuhý kartón, smirkový papír (simuluje plochu ke škrtání). Drobné předměty vhodné ke kolážím a aplikacím (hranaté špejle a dřevěné hranolky k imitaci sirek). 4. Možnosti papíru Téma: Objev papíru ve starém Egyptě zavedl do lidského života materiál, který ovlivnil ba změnil celou řadu činností: stal se pomůckou pro psaní, sloužil balení a ochraně různých objektů, s jeho pomocí vznikla novodobá kniha, noviny a další tištěná informační média. Papír se stal podložkou pro kresbu a malbu, ovlivňuje stejné umění, techniku i vědu.Papír existuje v nespočetném množství druhů, na jedné straně splývá s textilem, na druhé s umělými hmotami. Stále je aktuální jeho klasická výroba ze dřeva (celulózy) a z textilního odpadu.Papír se objevuje i jako svébytný materiál výtvarný: využití papíroviny k modelování (papírmašé, fr. papier-maché), ke kašírování, k exponování jeho různých vlastností a kvalit (ručně čerpané papíry). Proces: Vzpomínáme různé druhy papíru (kancelářský, kreslicí, savý, hedvábný, balicí, ofsetový, novinový, křídový atd.) a různé možnosti jeho použití (potištění, pokreslení, popsání, skládání, stříhání, řezání, trhání, barvení, voskování atd.) To vše sepisujeme, doplňujeme, slovně vysvětlujeme. Po této "konceptové analýze" začneme vzorky papíru zkoumat opticky i hapticky. Pozorujeme papír na stole i proti světlu (průsvitky, vodoznaky, slepotisky), trháme papír po vlákně i proti vláknu, zkoumáme jeho povrch, drsnost a hlazení, odolnost vůči vodě. Mačkáme různé vzorky papíru v dlani, snažíme se je změkčit, mechanickou cestou je zbavit potisku, apretury Či plnění. 45 papírových útržku a " J f , b, n a <,rafjckého lisu mu/emc vytvářet slepotiskv zajímavý pro oko . ^^2^^°^ chování za vlhka a pod tlakem kovovS močením, máčením, ražením nebo vzoroványí válců. Zušlecht ování papíru pr vau k a„enovou (= irský mech) technologií. b^^^^A^^ 4 ^ p^b;Vk ľ-raznicc' ^ pemzaľpilm'k smiíck či písek. Radikální zásahy můžeme provést kyselinou a zejména Souvislosti: Před několika lety se začaly objevovat výstavy s názvem Umění papíru. Některé byly založeny převážné technicky (ukázky výroby), jiné historicky (z dějin papíriJ a ieho používání), nejnovéjší se orientují především výtvarně: dokumentuj, možnosti, které výtvarnému umělci nabídl papír. V Praze se taková výstava konala v Ústavu průmyslového designu a zúčastnili se jí Adriena Simotová, Čestmír Kafka, Adéla Matasová a další. "Dodatek" byl zveřejněn v Blansku roku 1987. Vystavovali Jan Činčera, J.H.Kocman a Miloš Šejn. _ _ Čay: Podle rozsahu zvolených úkolu od 2 hodin do několikatýdenních lekcí. Pomůcky: Sbírka různých papírů. Nůžky, nůž, škrobové lepidlo, jehla a nit, sešívačka, drát. K speciálním úkolům (slepotisk, benzínové papíry, deštruované papíry, vymývaný tisk) je třeba řady pomůcek, které vyplynou z odborné literatury. 5. Empaketáze (empaqueter = fr. obalit, zahalit) Téma: Romantická větev výtvarné tvorby (vychází především z citů a nebojí se sentimentu) objevila kouzlo enigmatického, to je skrytého a tajemného. Skrytost může být vyvolána tmou, ale také záclonou, rouškou, paravanem. Tajemnost tkví v neotevřených krabicích, dózách, v zavřených schránkách a kazetách. Tajemný je dárek pod vánočním stromkem, balík, který doručí pošta má zvláštní skrytost, je záhadou, není ^ předmét b^á mnohdy tvarové neurčitý, amorfní, někdy připomíná něco, čím Proces: Vytváříme hranaté balíčky, jedny ovázané stužkou, druhé v použitém papíre pod hrubým motouzem. v j - a usilují t, pytlovinu, , spofaplast, .. apod.) ledabvíii^ možnosti i způsob obalení: jednou jako Pokusíme se ™h Jfiľ#2 f v sále řaseným textilem), psací stroj ľpod elef°nn' V™10*' zednické ^ko, smeták, věšák na kabát, zabalení lahve a píechovkv Pat «XiiJUw V*riže> kde vytvořil svou první empaketaz motocykl, potom ^^%^u^^^lStéic předměty: stoličky" trakar vy muzeum moderního umění v New Yorku, Kunsthalle v 46 : :"X';;ľm:,:,l;^^,,^r::,::l,,•Nc.....1 1»Mii.......■1........■ <»»») i M I I hodnu r\mdžc {fimuiín\ fr. ~ zukuřovdní, uzení) Někdy cely papír spálíme, vzniklý popel (pokud je v kouscích) uchováme jako relikt akce mezi dvěma skly, ve sklenici apod. Jindy vtíráme popekl do dalšího listu stejného papíru, vytváříme strukturovanou nebo homogenní plochu, v níž je původní hmota zachována" v jiném skupenství. Sugestivní stopy na papíře zanechá i hořící cigareta nebo zápalka, kterou na něm necháme vyhořet. Náročnější zásah vzniká při vypalování pomocí žhavých kovových liter, (užívaných na transportní bedny) nebo jiných kovových předmětů (matic, šroubů, tvarovaných drátů). Souvislosti: Za klasika novodobé fymáže je považován rakouský surrealista Wolfgang Paalen (1905-1959). České umění zná tuto metodu z tvorby Václava Zykmunda (kouř svíčky), Jana Steklíka (stopy sirek a cigaret), Stanislava Klimeše (stopy žhavých drátů). Vypalované litery na dřevě i na papíře se uplatňují v díle Eduarda Ovčáka. S popelem spálených papírů pracoval Dalibor Chatrný. Cus: Nejzákladnější fymáž lze provést během deseti minut, ostatní záleží pak už jen na velikosti zakuřované či vypalované plochy a složitosti provedení. Pomůcky: Kladívkový papír, svíčka, nehořlavá podložka. Kovové litery, kovové předměty, silnější tvarovatelný drát. 7. Etuda s ruka\'icí Téma: Z triviálního předmětu, který nás doprovází celý život, lze vyvodit dvojí poznání: na jedné straně nabídnout "prožívání materiálu", na druhé straně dát zaznít romantické notě vzpomínky: rukavice je němým svědkem lidských situací, zhmotňuje jejich atmosféru, funguje jako suvenýr. Proces: Analytická reflexe: výčet rukavic podle typů (prstové, palčáky). dle materiálu (plátno, nitě, vlna, kůže, kožešina, guma aj.), podle funkce (vycházkové, dětské, p esové, sportovní, ochranné atd.) a stupně opotřebení (nové, použité, opotřebené, historické). Hmatové etudy: nasadíme rukavici na ruku a poslepu hmatáme, nebo ji nabízíme k doteku; mačkáme rukavici v dlani, vnímáme její haptické vlastnosti (hebkost, tuhost, pružnost, teplo, chlad atd.) , .... t u • Rukavici páráme, preparujeme ji chladně a agresivně. Zkoumáme její konstrukci, rekognoskujeme její střih a jeho jednotlivé díly. Získané "elementy aranžujeme na podložku (kůži na pytlovinu, gumu na kov, pleteninu na dřevo) jako fiktivní didaktickou pomůcku pro rukavičkáře. - Jinou rukavici vycpeme papírem a upevníme na podložku jako živou ruku. která drží tužku, píše, hraje na klavír, je spoutána, probodena hřebem... 47 DalSÍ alternativa: rukavice je začleněna do obrazu-pasti (viz) a funguje jako generátor vzpomínek a nostalgických emocí. . Souvislosti-V galérii kromčřížskčho zámku visí plátno namalované holandskýr malířem 17 století Samuelem van Hoogstratcnem. Je nazváno Zátiší s dopisem, bylo h vSak ItlOŽné označit je jako Zátiší s rukavičkami. Mezi predmety, které zde fungují jak "němí svědkové" lidského soukromí, je fotograficky vérné zobrazen dopis, hřeben, nůžk<, pero a dámské rukavice. Tajemné svétlo, kterým je malíř obklopil, evokuje to, co minulo; zastavuje čas a vrací nás do néj zpét. ?or Vynecháme-li dobu, nezbytnou pro sbér materiálu, stačí k etudé zhruba dvé hodiny Lze ji koncipovat i jako vícedílný projekt: oddélit analytickou část, rozlišit preparaci a finální realizaci obrazu-objektu. Pomůcky: Staré rukavice různých typu, způsobile ke zničeni. Nuž, nůžky. Pevnou podložku zhruba 30 x 30 cm. Lepidlo, špendlíky, hřebíčky, papír, textilní odstřižky aj. 8. Etudy s botou Téma: Bota patří k nejpotřebnéjším součástem našeho osobního vybavení, je našich klimatických podmínkách nanejvýš užitečná. Postupné se stala i předmětem reprezentativním, módním. Podobné jako rukavice je němým svědkem lidského života. Stopa, kterou bota vytváří, je stopou našich kroků a činů. Botu můžeme zvýznamnit jako užitkový předmět, jako objekt svědecký (historický), jako technický produkt, jako výtvarné "dílo" dotvořené designérem. Proces: Rozmýšlíme a sepisujeme různé typy bot; rozlišujeme je podle jejich konstrukce (opánky, sandály, polobotky, lodičky, holínky aj.), podle funkce (pracovní, společenské, sportovní) a konečné podle materiálu (plátno, kůže, guma, umélá hmota). Shromáždíme "botník" různých (nebo stejných) druhů bot. Vytváříme asambláže a akumulace s rozdílnými východisky: setkání protikladných velikostí, kontrasty materiálu, polarita starého s novým, historického s módním. Botu lze pomalovat , polepit, poŠít, doplnit drobnými atributy. Boty lze barvit, nastříkat jednobarevným sprejem, zasypat jemným pískem, sádrou atd. Lze ji odlévat nebo modelovat přímo na nohu. Může být rekonstruována jako zvětšený model (z papírů kašírováním na drátěné pletivo, ušitím z textilního odpadu nebo z plastiku), můžeme ji destruovat, trhat a párat, prozkoumat základní skladbu svršku a podrážky, rozřezat (vytvořit podélný "anatomický" řez), probíjet, pálit. Boty, zejména dětské, aranžujeme do improvizovaných vitrin, bedniček, do velkých sklenic, sklenených akvárií, koulí apod. Z jednotlivých částí preparovaných částí bot je možné vytvářet fiktivní didaktické tabule, simulovať vyučovací pomůcky pro obuvnické učné. Souvislosti: V uméní 20. století existuje řada výtvarných dél s námětem boty. Z nejznámnéjších vzpomeňme obrazy Vincenta van Gogha z roku 1887 a 1889, Magrittovy boty-nohy (Le modele rouge, 1935) nebo objekty dalších surrealistů (Miroa, Daliho, Uppenheimové). Všichni využili "magické záře" tohoto triviálního predmetu. K botám se vaze i cyklus kolážových kreseb Andyho Warhola, z doby kdy pracoval pro newyorského obchodníka s obuví L. Millera. Také v nejnovéjším českém uméní lze objevit umělce, které tento námét zaujal - namátkou uveďme Ilju Sainera anebo postmodernistu Antonína Střížka. Čas: Z uvedených postupů lze zvolit jeden a pak trvá práce nejvýše dvé hodiny. Je ovšem mozne realizovat dlouhodobý projekt rozvedený do několika lekcí. íaJZ^u yw Reprodukce výtvarných dél s daným námětem, sbírka různých typů bot (detských, dámskych, sportovních). Jako ukázka efektního stylingu poslouží lyžařská nota pro sjezd, buď jako přímá ukázka nebo v podobě reklamního prospektu či barevného inzerátu. Pomůcky k ozvláštňování a preparovaní boty : barva a štětce, laky ve spreji, drobné předměty, drát, lepidlo, čalounická jehla, silná nit. Nuž, nůžky, menší pilka. K vytvoření 48 ínfhO moddu pouiijemo silný papít, popfípadi drátěné pletivo, novinový a papu. Mlh, latexovou bfloU barvu. 0. ř.Yř/Jv.v kožešinou (podle Lenky Jeřábkovo) íý vzhled (lesk, barva, Při jejím zkoumání stranč jsou obráceny ke . pak ke sféře lidské, zde jsou se srsti spojovaný predstavy vlasu, vousů, odčvů nejrůznějších typů (kožichy, beranice, boty) a funkci, prípadné i magických (zaječí packa jako talisman). Proces: Výchozí motivací je vyprávění a vzpomínání na vše, co s představou srsti srst Králíci, pak dvojí charakter: srst lze kreslit a malovat, využít nejen barevnosti, ale i rytmu vytvářeného jejím vlasem. Rytmus vlasu lze Vyjádřit i velkým přezvětšením, kresebně i barevně (tygří kůže). Jako obohacení využíváme fotografií kožešinových zvířat, ty lze dokreslovat, kolážovat. - Druhý typ realizací má objektový ^ charakter a pracuje s přírodním materiálem přímo: srst nalepujeme na plochu, různými způsoby ji vrstvíme na pevnou podložku. Sledujeme při tom vytvoření "haptického objektu", který může patřit do hapestetiky - tvorby pro nevidomé. Záměrně kombinujeme jemnou a drsnou srst, dlouhý a krátký vlas, světlou a temnou barevnost. Jinou variantou úkolu je pokus o vytvoření "srsti" z jiného materiálu - z vlny, z umělého vlákna, z papíru atd. Z vzorků různých kožešin montujeme pseudodidaktické tabule, vytváříme vzorníky (např. kožešiny pro různé teploty), popisujeme je názvy zvířat, z nichž údajně pocházejí. Závěrem práce s kožešinou je pak polepování různých reálných předmětů srstí. Vzniká tak bizarní změna jejich celkového působení, "změkčení" původně tuhého materiálu: např. kladivo potažené králičí srstí, kožešinová ruční pilka, chlupatý hrnec apod. Souvislosti: Klasickým východiskem soft-artu (sochařství měkké hmoty) a současně ukázkou záměny funkce (anti-funkce) je světoznámý objekt švýcarské surrealistky Meret Oppenheimové'Šálek se lžičkou a podšálkem. Byl vytvořen v roce 1936 a je nyní exponátem Muzea moderního umění v New Yorku. Běžný díl čajového servisu je potažen liščí (?) srstí a proměněn v bizarní objekt s "jinou" (totiž snovou) funkcí. Čas: K realizaci etudy je třeba dostatek času k intenzivnímu sbírání vzorků. Vlastní práci lze rozdělit na tři základní fáze (haptické objekty, vytváření umělých kožešin, práce na kožešinových objektech denní potřeby). Každá vyžaduje minimálně 2 hodiny práce. Pomůcky: Dostatečný výběr odstřižků kožešin různého druhu a barvy. Podložky (lepenka, sololit, dřevo) pro jejich aranžovaní. Pomůcky pro upevnění vzorku na podložku: lepidlo, květinářské dráty, hřebíčky či špendlíky. Nůžky, nůž. Předměty, které lze srstí potáhnout - například hrníček, kladivo, pilku-ocasku, starý telefon. Jehlu a niti k jejich zašití. 10. Etudy s neobvyklými materiály Téma: Předchozí etuda s kožešinou ukázala na zvláštní účin, který v nás vyvolává záměna materiálu běžných předmětů. Jev je to všem běžně známý: na velikonoce pečeme piškotového beránka, z těsta modelujeme figurky, z perníku slepujeme chaloupku. Šijeme hadrová zvířata, klauna s předlouhýma nohama, někdy take i auto nebo lokomotivu. . . . . , Princip materiálových záměn je možno rozvádět v mnoha variantách a modifikacích. 49 Pmces: \ŕ>m«Uine maťerlályj které by mohly posloužit shora uvedenému záméru. Ale je několik příkladů: . , ,» . - kůže slouží k potahování a polepování předmětu denní potřeby, - z textilu lze ušít telefon, buchty, vodovodní kohoutek, - listy nebo travinv zajímavě promční botu nebo klobouk, ■jehličím lze polepit stránky i vazbu knihy, - vlasv nebo vousy změní jakýkoli objekt, . . L . svoké materiály- sádra/cement, sníh, jemně přesetý gísek nebo hrubá mouka účinné působí při zasypávání (posypávání) členitých předmětů. Příkladem je jemné zasypaný psací stroj (z dílny německé autorky Renaty Wehové) na jehož klapkách se vytvořily drobné kužele pískuj .„^ , „ . , . , ... . . - těstovité vazké materiály: těsto i bláto mohou věci kolem nás obalit, zaplavit, zdeformovat. Možná zprvu zapůsobí odpudivě, ale zároveň obsahuji i néco neočekávaného a výrazově působivého , I Souvislosti Rejstřík příkladů, které bychom v této souvislosti meh uvádět, je široký. Sahá od prací pop-artisty Claese Oldenburga (obří dorty šité z voskovaného plátna) přes práce minimalisty Roberta Morrise (objekty z plsti) k pomíjivým dílům reprezentanta arte-povera Mario Merze, až po realizace s margarínem Josepha Beuyse. Výjimečnou kapitolu z této oblasti tvoří nepochybně "umění k snědku" (eat-art), nabízené v originálním dusseldorfském restaurantu Daniela Spoerriho. Z českého umění připomeňme namátkou betonovou knihu Milana Knížáka (vystavenou na Artist s Books v Teheránu, 1978), sněhové plastiky Ivana Kafky (Sněhové krychle, 1980, Koule na Bílé hoře, 1984), kovové piliny a magnety v tvorbě Dalibora Chatrného. Čas: Každá realizace předpokládá předchozí přípravu materiálu, která může být různě dlouhá. Vlastní práci lze uskutečnit v jedné hodině. Pomůcky: Podle volby úkolu volíme i pomůcky: zbytky textilu, fólie, kůže, přírodní materiály jako traviny, listy, jehličí, sláma, led, sníh: sypké materiály jako sádra, písek, uhlí, hlína, "jedlé materiály" jako mouka, těsto, margarín, med, živočišné materiály jako srst, vlasy, vousy (i umělé), atd. atd. 11. Kniha-ohjekt Téma: Kniha - stejně kniha svitková jako listová kniha-kodex - byla vlastně vždy výtvarným objektem. Stačí vzpomenout na pouzdra svítků nebo na nádherné vazby a iluminace středověkých rukopisů. Po "éře Gutenbergově" (McLuhan) je v nové době zřejmý návrat ke knize zpracované lidskou rukou. Znamená negaci průmyslově vyráběných sériových tisků, nahrazení masovosti čímsi individualizovaným a jedinečným. Kniha se stává uměním. Knihu lze ručně vázat, lze ji znovu ručně opisovat, i lustrová t Jze ji dat netypický formát i vzhled. Knihu chápeme i jako vzpomínku, jako skvost či poklad, jako svědka nejosobnějších názorů, nálad, pocitů ... Proces: Předpokládáme základní znalosti o tom, co je knižní blok, co vazba, desky, pnúesti, predsádka, titul, frontispis atd. Začneme zpracováním libovolné knihy. Ujasníme si tri okruhy transformace: 5n .aJ Jnt,erPretac! textu zahájíme označováním stejných písmen nebo jejich vzájemným rKvíľ'"1, zaKH[yv!nim vybraných slov, přeškrtáním řádků, aby byly zčásti čitelné, T3 vybílením některých částí textů, vystřihováním slov a dalšími způsoby pieparace , orŕ^lľm'!ľf0rmaCe'kn!-Žn/h" bloku Probíhá mnoha různými způsoby: skládáním listů, orľalován Z 1 Pro/ezávanim> odstřihováním a prostřihováním, zakurovaním a CSJÍÄ !• P^P'^ováním, protahováním nití, prošíváním nebo ^Sffik^^SM^^JK0^1- v rozích zak,ádat' kolkovat, polepovat. mľter ám L^E^ÄV?^ lruhy paPíru' lze no znovu vyvářet z nezvyklých materiálu, napríklad z ručne čerpaného papíru vlastní výroby. Knižní blok lze propalovat 50 kovovými literami, rozžhavenvm Hr/ít«™ . a opakovat na základe zSnSSS lnicemi. Řadu transformačních postupů lze c) metamorfózy knS^^rn!^Ph V&zby a využívá všech možností & i JSÍ* d- Celek Je ovazán ™touzem, ňó^vř^T^^^tr^é Přlíávat räzne doPlňkv: ^tradiční exlibris v podobě přívěsku a sigiln (pečeti), nebo ochranné obaly (kazety) z kartónu, kůže, dřeva rozá^Ä^rí^ "Sfe Jl° n^itt6 obJekty se v soudobém uméní ŮZ 13L Jľ a P 5' Na 6- kasselské Documentě (1977) bvla knihám- objektum věnována samostatná sekce, v níž bylo shromážděno značné množs™.' exponátu různých světově proslulých autorů. Sešli se zde konceptualisté (GeorgeTelt K iľ RrS) *W]u l aktřty F1UXU r}» (divadlo, balet, tanec). Telo je tvořivost, jsou často jen samotnéí HA0 Skolení. Stimulem k rozvíjení činnostem. Cvičení zaměřené na VníiSti e Pred,stavy předcházející faktickým kombinuje abstraktní představu a reálný ř formulaci kontrastu chladu a tepla Proces: Vedoucí akce sugestivními sic J' posadili a ■ zimy. Jde vyvolat jakou mají účastníci setrvat v klidu a ^onXľuľí N"m;=mare' pozoeji i na dobé, po maximálně se soustředit na vlastní wSr' trcba- l, se zavřený™ očima^ a pokvnem. aby všichni setrvali v k Xi 13Sa&S?^ k°me"táŕ VedouCÍ Po ieho ÚDlvnutí w?vp ctn.-L 7 Pred,stav a urci k tomu přesný časový úsek. ťo jeno uplynuti vyzve účastníky, aby se uchopili za ruce, tak iak vedle sebe sedí a snažili se uvědomit si svoie pocitv Etudu íp mníní .„„^ • , -J ľ. , . d který se při dotyku sousedovy dlaně dSyiľ ' Sl° ' vWadrenim Pocllu" Souvislosti: Cvičení představivosti a kreativity založené pouze na abstraktních predstavách, nikoli na praktické činnosti, využívají ve svých seminářích např. polští pedagogové a psychologové skupiny pARTner. Při vhodně navozené atmosféře může být abstraktní fantazijní zážitek podobně intenzivní, jako zážitek ze skutečné akce. Tento aspekt sbližuje mnohé tělové akce s konceptovým uměním. Podobně lze realizovat i jiné podoby kontrastu - ať už jako samostatné akce nebo jen drobné aktivizující etudy před Činnostmi jiného zaměření. Čas: Podle věkové či sociální charakteristiky skupiny i podle momentální situace může akce trvat pět až deset minut. Při soustředěném kolektivu však bude účinek kontrastu silnější, když doba tichého představování přesáhne dvacet minut. Pomůcky: Pro správný účinek této etudy je velmi vhodné, když se účastníci mohou posadit na zem na koberec, polštáře či podložky. Už samotné sezení ve skupině na zemi přispívá k eliminaci vžitých stereotypů a zábran. 2. Pohybové vyjadřování - pojmy-sochy Téma: I bez odborného pohybového školení ^Ä^.^Ä^tlÉfS a symboly vlastním tělem, to přispívá k akt.vizac, predstav.vos, hl,zmch vztahů v kolektivu - zejména pokud se jedná o skupinu hdkten se jeste prihs nezmy. Zadané pojmy se účastníci snaží vyjádřit buď ^|°I^'X^SastaK pohybu, fcéjdLe pracuje každý samostatné postupné g^Jg^jS&w. Proces: Činnost je f^S^SSS^V^^SSSSĽl P^házenľ přerušují Ve volnem prostoru se všichni rozmísti a[V™*""*.ann/*initěenost (charakter postavy, zastavením a setrváním v poloze, která V^SéíSSSSévň^ zavist< děj, vlastnost). Postupně lze zadávat ^ztetoHiténl důležité je nerozhodnost) - není podmínkou, aby realizace uyia j probouzení aktivity a chuti problém řešit. účastníci rozmístí do kruhu a daný Vytváření "soch" ve dvojicích se dan, Koyz z komentují. Je vhodné ponechat Pojem předvádí jen jedna dvojice, ostatní ji pozoruj, vždy určitý čas na přípravu realizace. 63 o Rovnčž při pohybovém vyjadafování jeví. mohou úkoly směrovat!k P^ní MObncstí - např. pou/c charakterem chůze postihnout IVOJI povahu, jen chůzí vyjádŕit v jeho. rámci jsou tyto etudy reálny, miÄtihl. k individuálním body-artovvm kreacím i-tivÍ7iiiírfho rozcvičení před rozsáhlejší dramatizací. SffmSÄ tčehto aktivit může být realizován jako několikahodinová akce nebo mohou podobné etudy posloužit jako aktivizační cvičení před jiným typem W°řp^SSPro tyto činnosti je nezbytný sál nebo vhodný prostor v přírodě Je samozřejmě nutné CO nejvíce zamezit rušivým vlivům z okolí. Důležitý je také odév, který by měl umožňovat přirozený a volný pohyb. B. Interakce dvou osob 1. Hledaní partnera pomocí kresby Téma: Výtvarné vyjádření může být za určitých okolností determinujícím činitelem pro výběr partnera či alespoň zaměření pozornosti. Nejen v kolektivu, v němž se dosud jednotlivci navzájem neznají, ale i ve skupině např. školní třídy či zájmové skupiny, kde jsou již určité přátelské vztahy, mohou podobné etudy vést k lepšímu vzájemnému poznávání i porozumění. Podle výsledku kresebného úkolu se vytvářejí dvojice, které se pak pokoušejí o komunikaci beze slov. Proces: Účastníci si připraví výkres a pohodlně se usadí - pokud možno každý odděleně od ostatních. Se zavřenýma očima pak po určitou dobu v klidu sedí a vnímají jen svoje tělo, jeho drobné pohybové aktivity, k nimž dochází i při zdánlivě nehybném sezení. Velkým štětcem a barvou zkusí pak zaznamenat charakter pohybu svého těla -vyjádření je zcela individuální. Potom si všichni navzájem prohlédnou své práce a podle jejich příbuznosti vytvoří dvojice. Vzájemně komentují svoje práce a pokusí se o jejich výstižnou a charakterizující instalaci - zejména pokud Činnost probíhá v plenéru. Ve dvojicích pak účastníci zkoušejí komunikovat pomocí rukou - nejdříve vyjadřují poznávání, potom různé podoby dialogu (přátelský, velitelský, hádka apod.), pak radosti ze vzájemného poznání a hledání další dvojice pro tuto podobu komunikace. Akce může být završena tím, že si účastníci ve čtveřici výkresy vymění a před celým kolektivem se pokusí pohyb zaznamenaný na kresbě partnera vyjádřit vlastním tělem.' Souvislosti: Při realizaci výkresu cítíme inspiraci a poučení z gestické malby 50. let -akce muže být provedena jako paralela k teoretickému výkladu o akční malbě, jak ji prováděl napr. J. Pollock nebo G. Mathieu. Komunikace pomocí rukou pak zřetelně koresponduje s pantomimou - opět si však uvědomujeme, že se nejedná o školení pantomimického vyjadřování, ale o aktivizaci tvořivosti Cas: Asi dvě hodiny. malftíÄ^Y2Cr^S,A1íVVC,k^ štětec' ^mperové barvy nebo tónovací barvy do malířských nátěru. Tekuté barvy je možné nahradit pastelem. 2. Pohyby očí - hnutí mysli částľčľé^ní^f Z 2ČÍ Part"era číst Jeho pocity a myšlení? Jsme schopni alespoň fWnSr1 kt?ré JSOU Z pohybu a soustředění očí patrné? ť zazn^íá^S érU, ,Se-dl -Pr0tl,SObé a P°zoruJ'e svoj"e oči- Na Pás papíru zaznamenáva každý pravidelným razením vodorovných linií situaci a každý pohyb oka, 64 pracuje léta ju^oslávsko-holandskľ^icÄ KÄciého'^r h íWJako doplňující etuda 10 - 20 min, rdmovic°vá - Ulay. ° trvam ^ickyni nasazením by tato etuda získala pfí někoUlS saT°statné ak<* s výrazným záznam bv pn větším rozsahu získal novoudimenriModmov*m trvání. Rovněž graficky Pomůcky: Tužky, pas papíru (napr 30 «Xľ « , , v apr. 30 x 60 cm, případně "nekonečný" slepený pruh). Interakce s předměty l Masky - líčení obličeje Téma: Vytváření masek patří do oblasti nwi^tnAr,,' *a Wznamové proměny vlastního těla. ^ ^^^^^^ třeba . diametrálne odhsny od tvůrcovy skutečné povahy, jindy se líčením 1S změnit na pouhé pokračovaní oděvu nebo může být proměněna v součást určitého prostredí. Proces: Z řady možností, jak tématicky vymezit způsob proměny tváře, často nejvýrazněji vyzní postup nejméně expresivní - tedy líčení obličeje (i rukou) přesně těmi barvami, jaké má oděv. Obličej se ztrácí a stává se součástí oblečení - soustředěně provedená realizace má mnohdy daleko magičtější účinek, než záměrně expresivní ozvláštňování obličeje. Líčení pomocí hereckých hlinek (výjimečně temperových barev) mohou účastníci provádět samostatně před zrcadlem nebo navzájem ve dvojicích. Předvedení výsledných kreací může mít charakter kratičkých individuálních i kolektivních představení. Souvislosti: Líčení obličeje je jedním z těch výtvarných projevu, jejichž historie začíná již v pravěku. Z podnětů umělecké tvorby posledních desetiletí je třeba uvědomit si např. lyrický pól naznačený líčením tématických masek.německé' **»3r^ Kieschnick a naopak polohu až drasticky expresivní v podobě barven, těla zvířecí krv, v podání Rakušana Hermanna Nitsche. OÚ "^.WE ™™J^^Lměw nejedná pouze o zážitek vizuální, ale že je důležitý i osobni prožitek procesu proměny vlastní tváře. Čas: Asi dvě hodiny. . riice ]ze použit temperové Pomůcky: Herecká líčidla, pleťové krémy, na nohy a na ruce p barvy, zrcadla. 2- Pohybové a dechové kresby . • „vila funkci vymezení tvaru. Rovněž Téma: V běžném pojetí kresby má ™5 držíme kreslící "astro. Tak však může být záznam čí stopou pohybui paže podnéty, pohybové mohou vznikat kresby, které zaznamenávají nas^oe« ^ ^ ^ záznamem téla d aktivity, přírodní procesy nebo jen plynuti ca. . 7,7níimem „« Papírů navrstvených na sobě, proio* 65 prokrcslcnf - protržení materiálu. Při akci jc důležité maximální tiché soustfedénf a ^tvS ^i^t&X^^** i jako oatnáct.minutové cvi.cn, ktcre mfi* Síi mIucÍmí jínvch Činností. K plnému vyznení V&k může dojít teprve pf, ^£«Äcl a další koncernové záznamy různých časových událostítejg čeklní c cmramívánf ÍSOU dlouhodobým tématem konccptuahsty Mariana Pally ľnritl dem mňľe být jeho čtyřiadvacetihodinová čára . Činnost, tohoto typu opčt vedou kPh^bokľm7v"tÄfmu soustředění, při némž výsledná kresebná práce má předevš.m h0d^ôcÄK.. Archy balícího papíru, rudka nebo tuha v násadce. 3. Masky z papíru a jiných materiálů Téma- Maska zhotovená kašírováním nebo lepením má narozdíl od obličeje pouze nalíčeného charakter finálního artefaktu s možností opakovaného^ využit.. Pouze výtvarné aspekty pak mohou být navíc doplněny přesahy do jiných oboru napr. ve formé dramatizace literárních předloh či různých pohybových kreaci Proces- Nejednoduššími formami "masek" se mohou stát realizace vznikle pouze ozvláštnením obličeje pomocí změny účesu, ovazováním hlavy provazem či tkaninou, přivazováním a zavěšováním různých předmětů. Při kašírování masky pnmo na tvan je nejvhodnější použít nezávadná lepidla na papír typu Herkules, Gama fix apod., prípadné lepidel tapetových. Na dvě až tři vrstvy suchého měkkého papíru citlivě namačkaného na obličej naneseme několik vrstev papíru natřeného lepidlem. Pro dýchání poslouží jednoduchá trubička, zhotovená třeba z papíru. Podle druhu zvoleného materiálu lze masku sejmout a suchou ješté barvit. Souvislosti: Vytváření masek můžeme chápat jako etudu, při níž ozvláštňujeme obličej a současně si připravujeme materiál pro další akci - např. dramatizaci: jindy můžeme tento proces motivovat jako rituál, při kterém je dominantní právě sám akt vytvoření masky - tedy zaznamenání a "znovuzpodobení" člověka. Uvědomujeme si i souvislosti s významnou rolí masek přírodních národů pro předválečné a meziválečné avantgardy (Pícasso) i návrat dávných mýtů do postmoderního umění 80. let (Walter Dahn aj.). Čas: Asi dvě hodiny - je však třeba počítat s dobou potřebnou k zaschnutí lepidla, případné s časem na barvení. Pomůcky: Novinový papír, krepový papír, lepidla, provazy, gáza. D. Sám před lidmi (performance) L Ruce, tvář a čas sS™™ lTÍrU?™é Přihlížejících St0jí aktér tělové performance a předem určeným SfJor^nv1^SS Pa2V rlani S1 ¥^ a odkrývá obličej- P™ti divákům mohou být reSTniÄEČ hudm'yoSe ZretdnOU vteři™V(>" ručičkou, podle níž performer ÄaÄ?f dlani- RVÄ Zmén určuj'e každý individuálně - i mezi diváky se IXEä V komraStU Se strnu,ý^ nehybným stáním. Situace vyzaauje naprosté soustředěni aktéra i přihlížejících m^^^^nf^0^ Si aklér uvědomuje možnosti pohybu svých paží, v jiném kontextu teď vnímá ub.haj.cí čas. Akce může přerůst do polohy rituální exhibice, 66 'tftontS ftžSÄ v ramd velmi fa« c\,.,IVIka hnlívi,,,,.^^'"'"•í^lAw neb°' ak,írovím kt,,ÄÄ«^ • p* ***** (íemý) oděv, pro stínohru může P™S'SaprôjÍtaS'malÍ8,iCká hU"ba' Íednoba^ný E. 7?/oi't{ aktivity v kolektivu L Černobílý balet telÄ^to bodů má přítomnost přestává být pro tuto chvíli samos"atnoÍSÍ&Ä UŽ jen sám sebou' součástí celku Jeho Dohvhv Elf#SSr ľ in1a'v,^ual,tou a stává se nezbytnou organickou slovními d Sp0,eČnému or*anis™> kt^ « řídí zvukovými, J^áÄÄf^^^^ (zľaČek) Se P°hybuJ'e skuPina účastníků, jejichž počet je takový, aby několik značek zůstalo volných. Za zvuku minimalistické hudby je určen systém, jakým se postavy mohou na volné značky přemísťovat - mohou se napríklad pohybovat jen po úhlopříčkách nebo naopak pouze do pravého úhlu. Tím, že jednotlivec vykročí právě v okamžiku, kdy se před ním uvolní místo, je pohvb celé skupiny podřízen nevyzpytatelnému, přesto však zákonitému pohybovému řádu. Skupina tak připomíná děj pod mikroskopem: těkání buněk v živých tkáních. Pohyb je možné dále upřesňovat a usměrňovat, například vytvářet řady, shluky nebo pravidelnou síť značek dohodnutým způsobem porušovat. Po chvíli této činnosti se jednotlivec zbavuje vžitých stereotypu a svou energii vkládá do nového symbolického stereotypu, který může být chápán jako znaková paralela toho, jak se člověk pohybuje ve světě, jak zákonitosti a pravidla bývají porušovány náhodami. Výtvarná podoba baletu je podmíněna rozmístěním bílých a černých postav. Při této akci je velmi důležitý strohý přístup, daný jednoduchým, pomalým pohybem, bílým a černým oblečením účastníků i stereotypním zvukovým doprovodem. Souvislosti: Název balet je označením symbolickým - v akci jde l£*«ttno cítění prostoru a pohybu jako existenciálních kategorií, n.kol. o pokus o tradiční umělecky L: Počítáme-li přípravu, může být černobílý • ™, tkírletvm dokumentem toho, jak člověk Téma: Dějiny výtvarného umění JSOU^jgJWg^ človéka zobrazovat, jindy se zachycuje svoj i podobu. Někdy nebylo ^nyusvmboi nebo realistická studie I žádala idealizovaná podoba, P^^SgffiSOU oči nebo ústa znovu pršené fixování pouhé siluety bez v^ezová^de^O^j ^ y jeskynL Zobrazen, pravěké rituály malování kdes. v podzemí nep člověka je přece něco tajemného. 67 Proces: Fixovat obrys postavy lze mnohými způsoby, z nichž nejzákladněji je patrné obyčejná kresba tužkou, při níž telo položené na papír má současně funkci šablony. Záleží jen na kreslíři, zda povede tužku kolmo k ploše papíru a zaznamená obry* naprosto verné. Siluetu lze vystřihnout, přemalovat, roztrhat, instalovat, sklidit do kufru, spálit či poslat poštou přátelům. Naše "druhá Já" se vydává na cestu svým vlastním životem - poprvé bez nás ... Při větším počtu účastníků lze stopu figury zaznamenat stříkáním přes "šablonu" tvořenou živou postavou. Děj je naplněn řadou nezvyklých prožitků i pro ležící "oběť", která na holém těle cítí stékání nastříkaných barev, i pro ty, kteří pomocí štětců, fixírek či náplní injekčních stříkaček barvu nanášejí. Zvednout pak ležící model tak, aby nedošlo k rozmazání či jinému poškození malby, je náročnou součástí rituálu, který může mít spontánní, ale i promyšlený a komponovaný průběh (např. s využitím hudby, rytmiky, textu apod.). Vytvořenou malbu lze chápat jako výsledný artefakt i jako dílčí stopu akce, která byla důležitější, než její pozůstatek. Souvislosti: Už od roku 1958 prováděl Antropometrie Yves Klein, když na vernisážích i samostatných akcích otiskoval nahá nabarvená těla modelek. Je však třeba si uvědomit, že vizuálně mnohdy velmi atraktivní výsledek i průběh mají v podtextu něco závažnějšího - totiž intenzivnější formu vnímání těla jako hmotného subjektu a výtvarný záznam této podoby zájmu o tělo. Navíc si při kreslení nebo stříkání obrysů postavy znovu uvědomujeme, že i zcela mechanický jednoduchý postup může vést k velmi působivým výsledkům. Práce musí být realizována s plným soustředěním a patřičnou přesností. Čas: 2 - 3 hodiny. Pomůcky: Formát papíru odpovídající velikosti lidské postavy, barvy, štětce, fixírky, injekční stříkačky bez jehel, tužky. Pro "model" jsou vhodné brýle na zakrytí očí přeď barvou. 68 50. Ruce a motouz 56. Ttlo h prostor I Imiimir Havlík V dialogu s přírodou (land-artové aktivity) Černá dálnice černě natřena Déšť vše smývá Papírové postavy v holých větvích sadu Déšť vše smývá Popsané listy papíru rozházené po poli Déšť vše smývá Malý zeleně natřený člun Déšť vše smývá Nahá těla zeleně pomalovaná Déšť vše smývá Holé stromy natřené červeně Déšť vše smývá (Allan Kaprow, Déšť, 1965) Ve chvíli, kdy se blíže seznámíme s projekty a realizacemi land-artu, stojíme před paradoxním problémem: jak naložit s "tíhou" této znalosti, chceme-li sami nějakou akci v prírode uskutečnit? Jak se vypořádat s tichým, ale vytrvalým vnitřním hlasem který nás obviňuje z nepůvodnosti? Lapidární odpovědí na dané otázky může být věta, kterou v této souvislosti vyslovil teoretik výtvarného umění Jiří Valoch: "Skoro každý Iand-artista dělal bílé pruhy v krajině, ale každý je dělal trochu jinak". K tomu bychom mohli dodat, že každý je také jinak prožil. V zemním umění nezáleží především na výsledném stavu (který je často pomíjivý), ale i na procesu jeho vzniku, na přímém vztahu k přírodnímu materiálu, na autentickém prožitku času a prostoru. Proto můžeme vycházet také z jinde uskutečněných realizací land-artového typu a můžeme je dokonce vědomé opakovat. Důvod, proces vzniku i výsledné dílo nebudou nikdy zcela totožné s dílem, které nás inspirovalo. Když Walter de Maria nakreslil dvě bílé, míli dlouhé linie na Mojavské poušti, nešlo mu o to, aby se vyrovnal prehistorickým kresbám na náhorní plošině Nazca. Umělci, kteří vršili kamenné mohyly v krajině, jistě nechtěli konkurovat tajemné megalitické stavbě Stonehenge. Stejně tak Robert Smithson nechtěl v holandském Emmenu vybudovat japonskou zenovou zahradu. Spíše než napodobovat "zemní díla" dávných kultur, snažili se umělci navázat zpřetrhanou kontinuitu, napojit se znovu na životodárnou energii matky Země, na přirozený čas přírodního rytmu. Kámen, strom, voda, slunce jsou archetypální symboly hluboko uložené v nasi paměti. V dávných dobách byly uctívány jako živé bytosti a dodnes ožívají v nasi představivosti a v našich snech. Utilitární, technokratická civilizace se vsak POs»viia proti přírodě a člověk manipulovaný mechanickými stereotypy, se ocitá v_ kiaonem vztahu k přírodě nanejvýš jako turista. Přesto podvědomě cítí, ze mu sc nazíinetu prapůvodního, co přesahuje všední, prvoplánové vztahy. Touží po ne-vsean mpo magickém radostném svátku, po očistné oběti, touží po autentickém pocitu zívoui harmonii s přírodou a se sebou samým. . „ u^7(inn\i Ten, kdo se někdy při chůzi noční krajinou zastavil a dlouze se zadíval na nvezanou oblohu, ví. o čem se tu hovoří. . < us iw,„ khsických land-artových postupů a Následující strany mají být inspirativní ľirtu, performance či happeningu, Eásahfl clo kíajinv. akcí. které V sobě nesou mvkv ^ickclpokyny by pravdepodobné a také autorských projektů a realizací. Presná m« i fe mčll vstup( t y vedlv jen k bezduchému cvičení na daní téma u ^ ^ otevfem>sti (neboť očekávání překvapení, okouzlení, tajemství, zai«ip aktjvní spoluučasti a víře v smysl akci míří do našeho nitra), na nas. ciuiv . , stromem, kamenem, smysluplnost našeho činční; záleží na schopnost, prateisiv vodou, větrem,... Jiné kreslenia malování Kreslení stíny a kreslení stínů nl/.n. ,arhvcuieme stínv včtví Na bílé čtvrtky papíru nebo ještě ^^^^^y^^l S$ stromů, listí, květin, skal, *B«W^^ každý posun stínu, zakrytí slunce mrakem. Snažíme se plné konceniroym a ( Mezi stromy napneme velké plochy papíru a prekreslime na něj stínový les ... Kreslení pohybu v krajině . 0 Pozorujeme let ptáků, motýlů, vážek nad vodou, pohyb stromu ve vetru, mraku po obloze a průběžně jej automaticky zakreslujeme. Na podzim zachycujeme padán, listí jednotlivými liniemi v dlouhém časovém intervalu. Na velký formát pap.ru zaznamenáváme pohyb kamene, namáčeného v barvě, pád větvičky namočené v tuši... "Na břehu řeky Úslavy v Plzni-Závrtku jsem 29. srpna 1987 v 18.20 hod. zakreslil na sklo, umístěné před sebou, dráhu pohybu mušky, která prolétla zorným polem vymezeným sklem." (Milan Maur) Kreslíme během chůze, tak, že se náš pohyb citlivě vedenou kresbou tužky přenáší do náčrtníku, který držíme v druhé ruce (Karel Adamus: Peripatetické kresby) Kreslení zvuků Kreslíme zpěv ptáků (proměnlivými liniemi podle výšky tónu), zurčení a klokotání vody v potoce (body a jemnými doteky jako bychom psali noty), kreslíme vánek, prudký' vítr, vichřici (rychlost a exprese kresby se řídí silou zvuku), kreslíme šumění listí... (nejlépe se zavřenými očima; na čisté listy i na notový papír). Kreslení a malování vůní Zavřeme oči a do uší si dáme vatu. Snažíme se zachytit vůni mateřídoušky, heřmánku, zápach tlej.cho listí vůni rozdrcené borovicové šišky, pokosené trávy, sena, mechu, čerstvé pryskyřice... Vůně jakoby se nám v nose přeměňovaly na linie, na barvy. Kreslení a malování chutí leoínľm hôrkÄÄ chuť Jahodv',P£* vrzající mezi zuby, pryskyřice, která se vod? Jlesm-studffi Vše evokuje expresivní kresby Prom,w clo klidné, harmonické nebo naopak dynamické. Kreslení hmatem kůry stromu, drsného kamene, pocit rukvDonnrLľľ u ^přivy, mechu, listí ostružiní, y Hunorene do bahna, do vody... 78 Frotaže a otisky Kreslení ohněm a vodou &ou expozicí pomocí íotoapaÄ^ vyschlé prašné cesty, do pisku na břehu rybníka. Sledujeme mS?SmSSffi ve vodě mokván, a prosakován, temperových barev na vlhkém J^ťSPS^S letního deště vytvoríme na sluncem prohřátém povrchu země kompozicP vaS vystríhaných z papíru V prvních minutách deště je odstraníme a pozorujeme, jak suchá kresba pomalu zaniká Totez muzeme provést sami se sebou (zespodu cítíme teplou hlínu nebo kamen, svrchu nase tělo obkresluje studený déšť). Kreslení ještě jinak Vyšlapáváním kresby do sněhu nebo záměrnou stopou lyží. Trháním nebo promyšleným kosením trávy. Skládáním linií a ploch z listí, větviček, kamenů, šišek,... Takto můžeme vytvořit vlastní znaky a na louce sestavit "dopis přírodě". Na trávu, skály, písek, sníh se dá malovat i barvami, jen bychom měli vybírat takové, které v krajině nezůstanou trvale. "Monumentální krajinomalby" Pouhým zarámováním krajiny prázdným rámem vytvoříme "obraz krajiny'} Přemísťováním rámu měníme kompozici; od velkých panoramatických záběru přecházíme k rámování detailů, přírodních struktur, skály Po™511^^,^"^ písku, křížících se stébel slámy. Zarámujeme tekoucí vodu, mraky pohybující se po obloze, západ slunce,... . . c- -i„ř n„ in,,rr n-i Ze siluet postav vystřižených z papíru komponujeme figurální výjevy na louce, skalní stěně, mezi stromy v lese,... Básně v krajině [Jde nám o vztah významu slova a místa na které ^^^W^^é se slovem provádíme" Slovo ™EN^0f' , st S plovoucích po benzínem do hlínv a zaoálené. Slovo VOpAzpol^enp^cn^ ^ ^ ^ s,ovo vodě. Slovo LISTOPAD ,rovádíme. Slovo KAMEN ^tvorene z uměnu. lovoucřch po , hlíny a zapálené. Slovo VOt>A zÄjggJ^Slľfcí se k obloze. Slovo VZDUCH z písmen přivázaných k bato"^ L SNIH ne v z papírových písmen roztroušených v spadané ^ ^ :ích na holých větvích stromu (D. Toth). mnoha jazycích na holých U- Valoch). rM \ c a «,i„ rvtmus úderů kamene o kámen, Kaníný valící se ze skály, ^^d^, BgJgM zimě praskot ledu na tření dřeva o dřevo (M. Palla), vytrženě ze souvislost, - jako zamrzlých kalužích - to vše lze vnímat jinak, Rone zvukovou báseň, jako hudební skladou. 79 / mn- it plochy v prostotu ocikv "ii...... vmí.uvi.w.,,, ,r......- J ......„ ivčo"/-iri/ené do /cnič v řade r.\ sVhou vyvolávají dojem stejné délky). /. provazu ,r I / vs obdélníku a prodlužováním délky jeho v,dálcr.6]<í strany Jím- perspektivní klamy, .linv druh prostorové .l../c vytvoříme nakreslen,,,, Ml li ic Pfrs kmeny stromu a kameny (přes skálu a kmen stromu) - přestože hrne probíhá pus různě v prostoru rozmístěné veci. působí z urč.tého místa našeho pohledu jako přímá nepřerušená čára v ploše. „ . . , „ . Včtsí počet stejných prvků (dřevených latí, papírových čtverců či kruhu, ale | tenisových míčků aj.) nám umožní srovnávat rozdíly mezi přísné racionálne rozmístěním (na louce, ve Větvích stromu, kolem pařezu atd.) a náhodným seskupováním, volnou improvizací. (J. Valoch: akce s MPVU). . • Pruhy papíru napnuté mezi stromy vymezují prostor. Uvedomujeme si prostor před a "prostor /a"; pokud linie obepíná kmeny a vrací se k výchozímu bodu, vydoluje se "prostor uvnitř". Vymezením se naše vnímání koncentruje jen na určitou část krajiny, kterou vnímáme konceptuálne jako esenci celku, jako pars pro toto. Záměny, přemístění, zrcadlení "Vztah materiálu a krajiny je nékdy způsobem umísténí posunut do jakési nereálné skutečnosti, která přesto existuje (sníh v krajine bez snéhu, kameny v krajine bez kamenu)" (Ivan Kafka) Zaměňujeme přírodní materiály: doprostřed zelené louky přeneseme hromadu zežloutlého listí, na vyschlém dnč rybníka sestavíme kamenný kruh, v jehličnatém lese se objeví čtverec z listí, čtverec z rudých šípků je poskládán na žlutém písku, část lesní cesty je dláždčna kamennými kostkami... Na včtve stromu zavesíme kameny, suché větve natřené barvou, mikrotenové sáčky naplněné vodou,... Přemístit nepřemístitelné můžeme pomocí zrcadel. V trávě se takto octne kus modré oblohy v lomu rozložená zrcadla "přemísťují" kamenné struktury, ve stráni za sebou nainstalovaná zrcadla odrážejí protější horizont (D. Chatrný). Zavésíme-li zrcadla na pfflSÍ ar rwzh(?uPeme Je- Promítne se na nich kinetický obraz okolní přírody. pflrKÄ Pfírodníh« s Přřr<>dním. P«'°d«&,0 » irským, "Horký kov teče do hmoty vejce. Oheň, krev, led, vlasy. Oheň, kámen, jídlo. Kyselina, kov, umélá pryskyřice Maso, kyselina, hořlaviny. Kámen, umélá hmota. Barva, tráva, vzduch. Krev, kov. Kov, tráva, atd." (M.Knížák, Materiálová events) 80 < V'ickty v krajine Absurdní a metaforické objekty (ozvlaSténí krajiny) Bílé židle osamelo stojící na vrcholu kopce, převracené uprostřed louky zpola zasypané v písečných dunách. Bílý stůl s bílým ubrusem a bílými talíři zabořený v oraništi. Barevnými stuhami ozdobený strom, umčlé ovoce instalované v jeho včtvích Židle nebo kávové šálky rozvezené v sadu./Papírem, látkou, gázou, alobalem obalené stromy, keře. kameny... Lékárnička, zavěšená na kmeni osamělého stromuíD Tothi noční stolek s lampou a otevřenou knihou umístěný u krmelce pro zvířata,... Objekty pro vítr Velká oslnivě barevná plachta měnící tvar v silném větru. Stojíme-li v ieiím středu phpadame s. jako na rozbouřeném moři (vzedmutá plachta nás dokonce může vynésí " řZfmÁ'v ítan1me;'cSe P°d ni»' P°cítíme úzkost tonoucích, nad nimiž se hladina moře zavřela (W. Karolak). Spousta různobarevných balónků je roznášena větrem ze středu zasněžené pláně Vybereme si jeden z nich a sledujeme jeho cestu. Na podzim se k nebi vznesou draci-obrazy poselství větru a obloze. Z různých materiálů sestavíme mobily které se ve větru pohybují, které vydávají zvuky,.... * Objekty pro vodu Dřevěné plastiky, konstrukce z vyschlého rákosu, z latí, z větví, geometrické tvary z polystyrénu (J. Steklík), papírové mraky, obrovské papírové lodičky, atd. Dlouhodobé procesy "Kamenné krychle existují v čase svým životem vzniku a zániku, podle svých možností vzdorují okolním vlivům, vzdorují větru, přijímají slunce, vrhají stín, na některých sedávají ptáci, jiné jsou označeny při novém katastrálním měření jako orientační body" (I. Kafka) Plynutí času - zrod, trvání, zánik - čas přírody a čas člověka. Čas je imanentní součástí zemního umění, akcí v přírodě. Nejde ani tak o čas skutečný, jako o "čas prožitku", naše vnitřní vnímání času. Z tohoto hlediska jsou pro nás stejně významné dlouhé a pravidelně se opakující rituály (vítání jara) i akce trvající několik sekund. Pozorujeme-li pomalý pohyb stínu stromu na bílé kreslící čtverce, pochopíme lépe podstatu času a našeho bytí v čase než při sledování hodinových ručiček. Pro zásahy do krajiny vybíráme místo, ke kterému se můžeme vracet, se kterým můžeme vést dialog. Kamenný Čtverec v řece V mělké řece postavíme z kamenů čtverec (nebo jiný obrazec), snažíme se pečlivé utěsnit spáry mezí kameny, tak, aby se tok řeky uvnitř čtverce zpomalil. Toto místo pravidelné navštěvujeme během celého roku a pozorujeme jeho P™*™™f™ffie bude voda uvnitř čtverce zamrzat dříve, v zimě se na kamenech f^V™*™^™ čtverec vymezí, na jaře se zvedne hladina řeky - čtverec pod ni muzeme pouze tušit a posléze prudký proud kameny rozmetá z iistí z hlíny a kamenů. Sledujeme Jiné pomíjivé objekty vytváříme ze sněhu Medu z isti, z n ^mezřme obraz v jarní jak se den po dni, týden po týdnu proměňuji. P1^ymi kárány y trávě. Když je po několika týdnech odstraníme, objeví se zluta Kresoa f vzrostlé trávy. V průběhu dalších týdnů kresba zaniká... 81 Robert Smithson: Projekt bahenní WjJ* čtverečnÝcn stop 1 Krumpáčem vyhlubte hlínu na plose 100 Ctverccnycn y 2. Toto místo naplňte vodou 3 Místo ie upraveno, jakmile se promční v Jf™ 4 Nechte hľvyschnout na slunci až se promění v hlínu 5. Tento postup můžete libovolně opakovat Zakoušení krajiny ESEX kde je nám to příjemně: na Vrchpluj^^^lc^ břehu řeky,... plně se koncetrujeme, neměníme směr pohledu TO^^^^aí a na krajinu v sobě,... tak dlouho, až pocítíme, ze do krajiny vrůstáme , ze se stáváme její součástí. Y^éSZai krajinou, soustředíme se na vztah pohybu našeho tělaa prostoru kolem nás. Vnímáme to, co je stálé a to, co se mění: rytmus kroku v závislosti na terénu, uzavřenost či otevřenost místa, kterým procházíme atd. Důležité okamžiky procházky zaznamenáme (kresbou, fotodokumentací, slovy, sbíráním přírodnin,...) Začal mě zajímat pocit fyzického obepínání země, aktivování povrchu tím, že po. něm jdu. Porovnáte-li plastiku, objekt na podstavci, s desetiminutovou chůzí venku, která je přitom vaším dílem, shledáte neuvěřitelný rozdíl ve stupni fyzického a smyslového pohrouženi"'. (D. Oppenheim) Splývání s krajinou Na plátno umístěné v pleném domalujeme tu část krajiny, kterou plátno zakrývá, tak, aby při pohledu z určité vzdálenosti obraz splynul s realitou. (D. Fischer). Z papíru vystřižený obraz naší postavy připevníme na skálu, na strom, položíme do trávy, do spadeného listí a dotvoříme (kresbou, malbou, asambláží) tak, aby splynul se strukturou, která jej obklopuje. My sami se snažíme vytvořit mimikry, upravit celé naše tělo tak, abychom "zmizeli" v daném prostředí: v trávě se celí pokryjeme travou, v lese si připevníme na sebe větvičky stromů a keřů, kapradiny nebo mech, v lomu na sebe necháme navršit kameny, na pláži se necháme postupně zasypávat pískem,... Zanechat stopu Člověk od nepaměti touží, zanechat po sobě stopu, která přetrvá. V pravěkých jeskyních ^nnvhZnľvhne TS" Pračlovčka> který snad^ takto stvrzoval svůj pobyt ve nikn T b0Hy t n0h°V pLSk^ v hlíně' v bahně' otisk našeho těla ve sněhu či v trávě -nejsou to snad stopy touhy po přirozenosti a svobodě, touhy být přírodou, přifatí takoví, jací jsme? Tento čin však nemusíme brát pouze vážně: priroaou pnjau uíkuv., r^harrŕawlwi^ľií *L ^ d° banna' vo,ně Plácej rukama i iS^^^S&^r1 něČím meZÍ 1,dOVýmÍ halekačkami' : PrcilfpleÄ odpoledne (L. Novák) 82 Být stromem Dlaněmi obejmeme útlý kmen stromu, snažíme se cítit energii proudění mízy pod kúrou, propojit metabolismus" stromu se svým vlastním. Široce se rozkročíme a v hlubokém předklonu se čelem opřeme o vysoký strom, myslíme na to, jak naše nohv \ růstají do země a mění se v kořeny. Postavíme se mezi stromy v lese plné se soustředíme na myšlenku, že jsme se staly stromem. Jsme stromem ve větru v dešti v horkém letním dni, naše větve jsou obtěžkány sněhem, jsme stromem zasaženým bleskem. Jsme stromem, který se na jaře probouzí k životu a jsme starým stromem který usychá a umírá. (W. Karolak). Chceme-li dosáhnout absolutního pocitu vykopeme nepříliš hlubokou jámu a "zasadíme se" bosýma nohama mezi mladé stromky v sadu Já a kámen "Poznávání kamene: Omyjeme si tělo Omyjeme kámen Válíme kámen po těle Líbáme kámen Spíme s kamenem Nosíme kámen stále sebou Hladíme kámen Vyprávíme kameni historii svého života Nasloucháme vyprávění kamene Roztlučeme kámen napadrť Sníme trochu kamenného prachu Zbylý prach slepíme znovu v kámen Vrátíme kámen na místo nálezu" (M. Knížák) "Vyhledal jsem kámen zarostlý trávou, donesl jsem ho domů a každý den mu kladu nahlas a do ticha tyto dvě otázky: Proč přes tebe rostla tráva? Nevíš, proč se tě na to ptám?" (M. Palla) Obydlí (Spánek) Vybudujeme si v přírodě obydlí. Z větví a listí stromů, z trávy a rákosí ve vykotlaném stromu, pod jeho kořeny nebo v jeho větvích, v jeskyni či v zimě ve snehu. Snažíme se psychofyzicky v našem "novém bytě" zabydlet (před vchod muzeme symbolicky umístit číslo popisné našeho skutečného bydliště). Snažíme se v našem obydli přikryti listím či trávou usnout, dýchat rytmem přírody... Rituály Rituály jsou magické obřady přesahující všední skutečnost, snaží se obnovit čistotu a prapodstatu vztahu člověka a světa. 1 "Lidé se vyšplhají na velikou skálu, svléknou si oděvysbalMo baffiů. nových šatech pomalu sešplhávají dolu a rozcházej, se. 83 V pravidelně se opakujících cyklech přichází dny, kdy člověk cítí více než kdy jindy svoje bytostné souznění s rytmem přírody. K prvnímu jarnímu dm se váží rituály, oslavující plodivou sílu země, její znovu se probouzející energii... Vyjdeme do přírody, do parku, do sadu, ozdobíme stromy stuhami a papírovými ozdobami, vystrojíme jim svatební hostinu,... Zavážeme si oči a pomalu se pohybujeme sadem. Mlčíme. Dotýkáme se trávy, hlíny, kmenů nebo větví stromů i sebe navzájem. Ohňový rituál "Stmívá se Uprostřed řeky vzplanou ohně na kamenných mohylách Po proudu připlouvají ohně na malých dřevěných vorech (setkání, míjení - proměny světla trvání a plynutí) Ohně dohasínají, mizí Jen tma, ticho a první hvězdy Mlčení a vzpomínka" 84 69, Večerní slavnost