ÚVOD DO STUDIA DĚJIN ARCHITEKTURY (II)
Jiří Kroupa 2021
Teoretické traktáty I.: dědictví Vitruviovo
Tvůrci architektonických teoretických traktátů v raném novověku vycházeli
především ze znalosti starověkých „knih o architektuře“ Marka Vitruvia. Autoři
nových teoretických děl se v této době považovali především za jeho následovníky a
zabývali se proto konstrukcí antických sloupových řádů. Přesto mezi nově vydávanými
traktáty existovaly značné rozdíly; při obtížích s porozuměním Vitruviově textu se
autoři zabývali svým vlastním výpočtem proporcí jednotlivých řádů a současně
prozkoumávali jak postupně více se odhalující antické památky, tak i domácí tradici,
z níž vycházela praktická činnost stavitele.
a) Základní teoretické práce, tvořící v 17. století „kánon“ architektury sloupových
řádů:
M. Vitruvius: první tištěné vydání latinského rukopisného textu v Itálii roku 1486.
Leon Battista Alberti (1452): Alberti přepracovává Vitruviův text a pokouší se jej
nově objasnit na základě soudobých stavebních zvyklostí a také podle zachovaných
stavebních památek (ty však většinou pocházely z pozdější doby císařského Říma).
Kromě tří základních Vitruviových sloupových řádů zmiňuje Alberti navíc řád
„italický“ (tj. kompozitní). S těmito čtyřmi řády pracoval rovněž Bramante, Rafael a
Baldassare Peruzzi, v jejich době se však rozvinula také debata o podstatě nejstaršího
řádu etruského – toskánského. Z toho posléze povstala manýristická „teorie pěti řádů“.
Sebastiano Serlio (1537): obecná pravidla pěti řádů, založená na Vitruviovi a na
přímém pozorování antických památek, přičemž každý z řádů má vlastní a odlišné
proporce (Serlio podle svých slov chce problém zjednodušit tak, aby se podobu řádů
naučili i ti stavitelé, kteří jsou méně vzdělaní a nemohou proto číst latinské texty –
zkušený architekt může tento základ přesněji určit).
Daniele Barbaro (1556): do italštiny přeložené vydání Vitruvia (s Palladiovými
ilustracemi) – (1567): latinské vydání Vitruvia s velmi podrobným vysvětlujícím
komentářem. Jeden z nejdůležitějších teoretických textů cinquecenta, objasňující vztah
antiky a soudobé architektonické praxe.
Giacomo Barozzi da Vignola (1562): Vignola se rozhodl ve svém textu, který reagoval
na Serlia a současně má charakter učebnice (a byl takto používán na architektonických
školách až do 18. století), pracovat odlišně, než ostatní autoři. Určil totiž jediné základní
pravidlo (regola): modul všech sloupových řádů je odvozený z výšky každého sloupu a
jeho poloměru a takto může být aritmeticky stále stejně aplikován na všechny sloupové
řády bez ohledu na různá měřítka a lokální míry.
Andrea di Pietro della Gondola – Palladio (1570): opět odlišný způsob konstrukce
řádů, založený nikoli na textech nebo na hledání jediného konstrukčního pravidla, ale na
zkoumání skutečných a zachovaných antickým památek (které prozkoumal spolu
s Danielem Barbarem).
Tyto publikace byly původně určené především objednavatelům, humanistům a
učeným vzdělancům či filozofujícím architektům. V průběhu 17. století byly nově a
pilně studovány tvůrčími architekty jako zcela zásadní architektonická doktrína,
určující základní proporce architektonických děl; francouzský architekt a učitel
architektury François Blondel hovořil o jejích stoupencích jako o sektářích a o
Vitruviově „sektě“ (ovšem přirozeně v pozitivním duchu). Oceňoval přitom jak
matematickou práci Vignolovu, tak Palladiův znalecký empirismus.
Spor „starých“ a „moderních“ ve Francii (“querelle des Anciens et des
Modernes”)
Tento spor se stal jednou z typických učeneckých polemik, která se rozšířila ve
Francii na sklonku 17. století a týkala se především literatury, ale též umění. „Staří“
(klasikové) se domnívali že antičtí autoři dospěli k umělecké dokonalosti a je tedy třeba
jí respektovat, případně se jí vyrovnávat (Nicolas Boileau, La Fontaine, Jean Racine,
Fénelon – později J. J. Rousseau) „moderní“ naopak oceňovali novou kulturu na dvoře
Ludvíka XIV. a přijímali možnost antické způsoby modifikovat a inovovat v
„modernějším“ klasicismu (Pierre Corneille, Charles Le Brun, Molière, Charles Perrault
– později Voltaire).
Jejich spor byl typicky akademickou debatou, neboť obě skupiny byly přirozeně
součástí klasicistního hnutí – pouze vyzdvihovaly odlišný akcent v tomto klasicismu.
François Blondel 1675 (kurz architektury na nové královské akademii architektury)
Claude Perrault, 1683
Zatímco Blondel jako stoupenec „starých“ předpokládal, že existuje stálá a
neměnná konstrukce antických řádů, založená na Vitruviově spisu a na jeho dalších
interpretacích v díle Palladiově a Vignolově, Claude Perrault zdůrazňoval dobovou
proměnlivost možných konstrukcí v čase (proměna záleží na době, místních zvyklostech
a na módě). Podle jeho názoru lze současně vědecky prozkoumat odlišnost různých
konstrukcí a současně přesněji rekonstruovat starověké proporce, aniž bychom je museli
považovat za stále platné. Kromě toho na rozdíl od Vitruviova pojmu symetrie (jako
proporční souslednosti) prosazoval definici, kterou používáme dodnes (tj. zrcadlové
sjednocení podle ústřední osy).
b) Knihy – vzorníky, určené pro tvůrce a používané převážně umělci, řemeslníky:
Sebastiano Serlio (Extraordinario libro – návrhy oken, portálů a dalších detailů).
Antonio Averlino – Filarete, rukopis o architektuře (Ideální město Sforzinda =
Sforzovo Milano a jeho nové stavby, např. špitál s kostelem na centrálním půdorysu,
stavby inspirované zejména florentskou Brunellescovou tradicí).
Joseph Furttenbach st. (napsal spisy o jednotlivých oddílech raně novověké
architektury: architektura civilis, 1628, navalis, recreationis, 1640, privata, aj.).
Paulus Decker (Fürstlicher Baumeister – knížecí stavitel, 1711: modelové řešení
knížecí rezidence a letohrádku, spolu s jejich vnitřní výzdobou).
Jacques-Fr. Blondel (1737, “maison de plaisance” – rozvržení interiérů
zámeckých staveb na venkově).
Vzorníky jednotlivých forem, např. Heinrich Gottfried Forster, (zámečnický mistr
v Brně, vzorník jeho kovářských prací, 1726 ?)
Kromě toho sem patřilo ještě další množství dobových vzorníků portálů, oken a
dalších dekorativních prvků, které nalézáme v raně novověkých knihovnách.
c) Knihy – vzorníky projekčních způsobů:
Sebastiano Serlio (metoda Bramantova a Raffaelova, pracující se třemi kreslenými
Vitruviánskými „idejemi“).
Palladio, 1570 (vlastní řešení, založené na Rafaelově způsobu projekce).
Domenico De´ Rossi (metoda Carlo Fontany na Academia di San Luca), Accademia di
San Luca - Filippo Juvarra (kol. 1705): tyto výkresy představují “názornou
geometrii” 18. století – období asi nejkrásnějších kreslených architektonických
projektů v celých dějinách architektury.
Juan Carramuel z Lobkowitz (architektura „recta“ a „obliqua“), perspektivní projekce
ve dvou rozměrech.
d) Publikace s historickým obsahem:
Juan Bautista Villalpando (manýristická rekonstrukce původního Šalamounova
chrámu).
Johann Bernhard Fischer von Erlach („historická architektura“ představená na
základě římského akademismu z klasicky barokního hlediska).
Colen Campbell („Vitruvius Britannicus“ – shrnutí dějin raně novověké britské
architektury).
Giovanni Battista Piranesi („della magnificenza de´ Romani“- římská starověká
architektura z pohledu „římského“ grafika a antikváře doby osvícenství).
Architektonické publikace o historických stavbách nebyly nikdy tak zcela
traktáty striktně „historickými“. Jejich autoři představovali v závěru své vlastní tvůrčí
dílo jako nedílnou součást dosavadních sakrálních a architektonických dějin.
e) Architektonické učebnice:
Giacomo (Jacopo) Barozzi da Vignola (učebnice o sloupových řádech - propočítání a
konstrukce sloupových řádů; učebnice dvou způsobů geometrické perspektivy –
s jedním ohniskem a jedním stanovištěm, s jedním ohniskem a dvěma stanovišti).
Andrea Pozzo (učebnice perspektivy pro malíře a architekty, důležitá pro iluzionistický
barok kolem roku 1700).
Pierre Le Muet (učebnice „dobrého stavění“ - „bienséance“ ve francouzské
architektuře 17. století).
François Blondel (akademický kurz architektury na nově založené královské akademii
architektury v Paříži – základ ve „vitruvianismu“).
Charles August d´Aviler (zejména v 18. století velmi často užívaná učebnice o
základech Vignolových pravidel a o moderních způsobech architektonické práce).
Jacques-Fr. Blondel (přednášky na jeho soukromé škole z dějin francouzské moderní
architektury spolu s vysvětlením francouzských architektonických termínů – Blondel
psal příspěvky o architektuře také do osvícenské Encyklopedie).
Tyto učebnice se převážně vyhýbaly filozofickým a teoretickým spekulacím
„vitruvianismu“. Kladly si naopak za cíl postupnými kroky objasnit estetický –
receptivní pohled na architektonické články a kriticky objasnit architektonické výtvory
tehdejší současnosti.
f) Vědecké architektonické práce:
Claude Perrault (Ordonance des Cinq Especes de Colonnes selon la Metode des
Anciens, 1683). Perraultova práce znamená určitý mezník v dějinách architektonické
teorie. V následujícím 18. století sice nebyla pro architekty doby osvícenství příliš
zajímavá, avšak zcela nový význam si získala hned od počátku 19. století. V té době
byla totiž rozpoznána její epochální originalita: dosud zcela nové propojení teorie
architektury s moderními vědeckými přístupy.
Jean-Nicolas-Louis Durand (Recueil et paralèle des édifices de tout genre anciens et
modernes, 1800). Durandova příručka pro výuku na nově založené francouzské
Polytechnice se stala základní architektonickou učebnicí pro celé 19. století, založenou
na propracovaném vědeckém systému.
Vybrané příklady pozdější a moderní vědecké práce z oboru architektonické
teorie:
Gottfried Semper, Der Stil in der technischen und tektonischen Kunsten, 1860-1863.
Rem Koolhaas, Delirious New York, 1978: prozkoumání toho, co Koolhaas nazval
„manhattenismem“ – totiž to, co utváří urbanismus a architekturu New Yorku.
Teoretické traktáty II.
a) Itálie: „idea“ a „ingegno“
Roku 1664 přednesl Giovanni Battista Bellori v Římě akademickou přednášku
L´idea del pittore, dello scultore e dell´architetto scelta dalle belezze naturali superiore
alla Natura (vytištěna 1672), v níž se pokusil architekturu propojit s ostatními
výtvarnými uměními pomocí termínu idea, známého z teorie akademického barokního
klasicismu.
V akademickém architektonickém prostředí však jeho přístup vyvolal diskusi.
Během této diskuse byla zvažována zejména ta místa z teoretických úvah Daniela
Barbara, v nichž se uvažovalo o vitruviánském vztahu teorie a praxe, založeném
na pojmu „ingegno“ (srov. Emanuele Tesauro, 1702: architekti, kteří tvoří s poučenou
důvtipností jsou „ingegneri“). Ideálem architekta se nyní stalo propojení duševních,
intelektuálních schopností s dokonalou realizací díla. Jejich spojení měl ukazovat
komentovaný projekt (původně starší součást architektonického pojmu „pratica“)
odpovídající dobové teorii decora. Z této diskuse vzešla konvence označovat dvojí
schopnost tvůrce architektury jako „architekta a inženýra“ v 18. století a zůstává dodnes
stále zachována v akademickém titulu „inženýr architekt“.
b) Francie: klasická terminologie v architektonické teorii 17. století
V letech 1665-1671 byla v Paříži založena královská Akademie architektury
jako strážkyně domácí teorie založené na znalostech Vitruviova dědictví. Pro
francouzské akademiky byly přitom důležité pojmy, které Vitruvius spojoval s výukou a
praxí stavitele.
Ve francouzské klasické teorii byl zdůrazňován v architektuře zejména význam
geometrie (pojmy symetrie, régularité – tj. symetrie, geometrická pravidelnost), ideálu
hierarchizovaného společenského řádu (Palladiův pojem commodité, tj. interiérový
komfort, přiměřená dekorace účelu /= decorum/) a funkční rozvržení interiérů budov
(pojem distribution).
Základem přitom zůstávaly stále termíny Vitruviovy, ty byly ovšem dále
rozlišovány jemněji do dalších subtermínů, např.: commoditas = commodité,
bienséance, goût (vkus); z dalších termínů můžeme uvést např. termíny habitude imagination;
současně se objevoval nový význam pojmů: ordonnance, simplicité,
légerté.
Ve sporech starých a moderních na přelomu 17. a 18. století byly přitom
diskutovány další problémy: na příklad spojené (a) s používáním antikizujícího
tvarosloví (tj. zda je nutné užívat kodifikovaných řádů, anebo je přece jen možné je
modifikovat); (b) s oceňováním gotických konstrukcí a proporcí jako součásti domácího
architektonického dědictví (zajímavý přínos „starých“ na rozdíl od „moderních“, kteří
gotiku zcela odmítali); a (c) se snahou o racionalismus a jednoduchost při výzdobě
exteriérů budov.
c) Francie: řešení doby osvícenství
Vedle akademické architektonické teorie, v níž se udržoval zejména ve Francii
výrazný rys dogmatismu a tradicionalismu, se v průběhu 18. století objevily nové
názory, reflektující empirismus a relativismus myšlení raného osvícenství. Takovým
přístupem jsou poznamenány některé práce předních architektů a architektonických
kritiků, tvořících spíše na okraji oficiální architektonické doktríny (Sébastien Le Clerc,
Germain Boffrand, Marc-Antoine Laugier). Jejich teoretické myšlení nebylo přitom
vůbec jednotné. Každý z nich usiluje o řešení některého z konfliktů zakotvených
v klasické architektonické teorii, přičemž hlavním východiskem jim je především
rozvažování nad vitruviánskou definicí „bienséance“ – decorum (slušnost, vhodnost).
Germain Boffrand, Livre d’Architecture, (1734), 1745: ve své teoretické práci se
věnuje zejména vysvětlení pojmů “dobrý vkus” a “charakter” v architektuře:
Bon goût: je schopnost rozlišit vynikající od dobrého, je to produkt reflexe člověka
(který vychází z osvícenství a zkušenosti), spojený se znalostí pojmu convenance.
Caractère: každá stavba musí ukazovat charakter svého tvůrce, obyvatele nebo své
funkce.
Tento nový přístup k architektuře poznáváme ve francouzském osvíceneckém
prostředí především prostřednictvím termínů, chápaných nově skrze empirismus a
subjektivní vnímání:
a) Vkus (goût): estetické ocenění
Vkus od poloviny 17. století znamenal především schopnost kritického úsudku mínění,
založené na vzdělání a erudici; jeho výsledkem bylo „potěšení osvícených lidí“
(Boffrand). Muži „vkusu“ jsou sběratelé, objednavatelé, erudité: spojují v sobě ducha a
cit. Vkus je protikladný módě (kterou zdůrazňovali přívrženci „moderních“) – v užším
slova smyslu však vkus může být rovněž charakterizován lokálně i časově (blíží se
potom někdy pojmu styl, „srov. římský vkus, pařížský vkus, moderní vkus, apod.).
b) Přiměřenost (convenance): estetika vztahů
Tento termín byl vytvořen na základě Albertiho concinnitas – v užším slova
smyslu to bylo vnímání dobrého učlenění stavby vzhledem k účelu stavby; v širším
slova smyslu znamenal vztah mezi užitými architektonickými prostředky a sociálním
statusem objednavatele a současně soulad mezi architektonickým programem, formou a
situací (byl tedy o něco obecnější než pojem „bienséance“ /tj. vhodnost/, přičemž oproti
tomuto pojmu byl mnohem více spojován s vkusem či vnímanou krásou).
c) Charakter (caractère): estetika vnímání
Stavba má svůj charakter. V době osvícenství se prosazovala myšlenka „ut
architectura poesis“: architektura může navenek svými formami (vznešenými,
velkolepými, melancholickými, pitoreskními apod.) promlouvat podobně jako to dělá
poezie (srov. text Boffrandův, který předjímá pozdější architecture parlante tzv.
revoluční architektury).
d) Styl (style): estetika rozlišení
V klasické teorii nebyl pojem stylu příliš používán (u malíře Poussina
vystupoval pojem jako synonymum tvůrčího způsobu – modu), na konci 17. století byl
spojován s termínem manière-manýra (každý umělec pracuje v určitém stylu a současně
se proměňuje jeho manýra – manýra jeho mládí, jeho vlastní manýra a manýra jeho
stáří). V 18. století byly však již užívány vedle sebe obě základní vymezení stylu:
a) styl jako vkus
b) styl jako způsob.
Srov. výrok brněnského architekta Františka Antonína Grimma, když hovoří o svém
projektu z doby kolem roku 1740 vytvořeném na základě francouzských letohrádků
podle nejnovějšího vkusu, ale současně v mnohém podle italského způsobu.
Z osvícenské tradice posléze ve druhé polovině 19. století vytvořil architekt
Eugène Viollet-le-Duc svou definici stylu:
„styl… je vizuální zobrazení ideálu
(tj. suma společenských, řemeslných a uměleckých norem a cílů)
založeného na určitém principu“.
d) Idea – Invence – Provedení
Představu o propojení teorie a praxe v raném novověku si můžeme utvořit
především na základě spisu:
Vincenzo Scamozzi (1548-1616), Idea del’architectura universale
Scamozzi, následovník Palladiův, vznešeně označovaný ve své době jako
“Vitruvius naší doby” (kol. 1600), má na frontispisu své práce základní pojmy, které
tvoří tehdy hlavní architektonickou doktrínu spojení teorie a praxe:
• Teorie/Theoria (zrozená z mysli) - Zkušenost/Experientia (spojená s praxí)
• První promýšlení - Rozvržení - Uskutečnění - Udržování-restaurování
• Vystavění/Aedificatio - Dokončení/Finitio
Architektonická „pratica“
Zatímco architektonická teorie měla za úkol demonstrovat hotové dílo
prostřednictvím debaty o něm (jak to prosazoval Daniele Barbaro), architektonická
„pratica“ představuje způsob, jak tvůrce svou architekturu koncipoval, navrhoval a
realizoval. Např. benátský antikvář Antonio Doni ve 2. polovině 16. století vlastnil dnes
již nedochované dílo nadepsané Pratica di Bramante, jež označil podtitulem „trattato
del lavoro tedesco“ (tj. dílo o gotickém způsobu práce). Praktickou stránku tvůrčí
činnosti v minulosti poznáváme dnes většinou již pouze prostřednictvím konkrétní
projekční práce. Přestože můžeme tuto praxi sledovat již od starověku, důkladněji ji
známe teprve od konce 15. století.
a) Příklady architektonické praxe ve starověku:
Starověký Sumer, vládce Gudea z Lagaše, 2 100 př. Kr.
(vládce má na klíně desku s vyznačením půdorysu stupňovitého zikkuratu, bez měřítka
a odlišným způsobem, než na který jsme dnes zvyklí).
Řecká antika, v Řecku mělo slovo architekt mnohem širší význam, než který známe
dnes: Architekt = práce se dřevem, lodě, stroje, hodiny, stavby.
Starověké řecké projekty pracovaly s několika pojmy:
Syngrafé (projekt ve formě slovního, detailního popisu)
Paradeigma (vzor, model části)
Anagrafé (kreslený detail, profil)
Projekční zvyklosti pozdějšího helénismu jsou těsně před změnou našeho
letopočtu zachyceny u Vitruvia.
Starověký Řím, byly zde dále rozvíjeny řecké zvyklosti. Stále zůstávaly důležitou
složkou slovní popisy projektů (ještě v italské renesanci se setkáváme s výroky: projekt
“a bocca”, to je projekt prostřednictvím úst):
Detailní popis (descriptio, ekfrasis)
Forma (lineárně kreslený půdorys) – známým zachovaným příkladem je “Forma Urbis”
císaře Septimia Severa, uchovávaná na Vespasianově foru v Římě.
Architektonické ideje, které popisuje Vitruvius jako prostředek architektovy kresby
(ichnographia, orthographia, scenographia).
b) Středověké praktické postupy:
jako příklad můžeme uvést text Heiric von Auxerre (+ kolem 876), který vzpomíná na
přestavbu kostela Saint-Germain in Auxerre v karolínské době, v letech 841-865:
„Záležitost byla předána uměleckým řemeslníkům (artifices), kteří byli v
takových věcech nanejvýš zkušení. Když se projevila jejich píle, bylo vytvořeno
exemplum zamýšleného díla (concepti operis exemplar conficitur) a současně jako
ukázka budoucí velikosti byla stavba zobrazena v malém ve vosku (caeris brevibus
informatur) v kráse jemnosti, která byla hodná krále, andělů a lidí ve společenství
svatých a vznešenosti místa. Když byly získány potřebné prostředky, byli vybráni
dělníci a stavební mistr, díky jejichž nezměrnému úsilí a schopnosti bylo toto velké dílo
provedeno v neuvěřitelné rychlosti”.
b1) Opus in mente conceptum – dílo vytvořené v mysli
Novostavba – navázání na modulus stavby předchozí, St-Denis, před 1140:
Novostavba prvních gotických částí (průčelí a chór), kterou prováděl opat Suger,
navázala na starší karolínskou chrámovou stavbu a na pozdější kryptu při chóru. Nové
části byly stavěny ve větším měřítku.
První zachované půdorysy a kresby: Villard de Honnecourt (kol. 1200 – kol. 1250):
dva způsoby půdorysné kresby.
Nový typ stavitele/tvůrce: příklady prvních jmen velkých mistrů dómských staveb:
Pierre de Montreuil “doctor latomorum” (doctor kameníků), pravděpodobně zachycen
na vitraji Saint-Germer-de-Fly, opatství, 1259-1267: mariánská kaple.
Hugues Libergier, náhrobní kámen, 1263.
Jména dómských mistrů, zachovaná na labyrintech katedrál v Remeši a Amiensu.
S těmito poprvé v pramenech jmenovanými významnými dómskými mistry jsou
spojovány rovněž první ortogonálně rýsované výkresy (fasády), které již připomínají
pozdější kreslené projekty. Nejistota však vládne o jejich původní funkci:
Fasáda dómu v Orvietu – (projektant Lorenzo Maitano) zřejmě kreslený model, užitý
při soutěži na zamýšlenou fasádu (poč. 14. stol.).
Fasáda dómu ve Strasbourgu – varianty průčelí, které však při výsledné realizaci nebyly
použity (konec 13. a 1. pol. 14. stol., mezi jinými i výkres Petra Parléře).
b2) Stavební huť, stavební lóže ve vrcholném a pozdním středověku
Hutě tvořily ochranné společenství řemeslníků, kteří se podílejí po delší dobu na
stavbě významné stavby – katedrály, kláštera. Tato sdružení měla vlastní samosprávu.
Vlastnictvím společenství byly např. zhotovené nákresy, modely architektonických
článků, apod. Huť byla nejen tvůrčím, ale i školícím pracovištěm kameníků. V užším
slova smyslu huť znamenala také místo v blízkosti stavby, kde byla umístěna stavební,
kamenická dílna. S konkrétními jmény prvních velkých dómských mistrů se již od
druhé poloviny 13. století blížíme dnešním úlohám architekta.
Existovala tedy ve středověku profese, kterou teprve od 16. století nazýváme
architektem ? Vedoucím stavby byl především objednavatel (např. opat Suger, jenž
organizoval výstavbu klášterního kostela v St-Denis), „úředník“ – představitel
duchovního stavu, případně jeden z vůdčích mistrů na stavbě, který řídil spolupráci
ostatních.
Příklad - výstavba benátského paláce Ca´ d´Oro: objednavatel a zednický mistr
byli z Benátek - oba společně řídili stavbu,
zatímco to, co dnes na stavbě obdivujeme, bylo prací kamenického mistra z Lombardie
(který pracoval svým odlišným způsobem než Benátčané)
a malíře z Francie (který polychromoval mramorové obložení a vlastně tak určil název
onoho paláce „Zlatý dům“).
b3) Označení opracovaných kamenů na stavbě:
Kamenická značka (fr. marque de tâcheron; angl. stonemason´s mark):
Kamenické značky vyznačené na kamenech stavby v římském starověku a
v průběhu středověku měly s největší pravděpodobností dvojí základní význam:
a) označovaly pozdější sestavení kvádrů (např. Subiaco - opatství sv. Scholastiky, tzv.
nádvoří cosmatů: na jižní straně jsou kameny arkád označeny znaky spolu se signaturou
„Magister Jacobus Romanus fecit hoc opus“; práce římského kameníka Jakuba a
později jeho synů byla vytvořena původně v Římě, poté převezena do kláštera a tam
nakonec sestavena do celku kolem roku 1210);
b) byly označením identity kameníka pro kontrolu jeho práce.
Mistrovská značka (fr. marque du mâitre; angl. artisan´s mark) - kamenické značky
mají zvláštní význam rovněž kulturně-sociální; ukazují přechod od anonymního
řemeslníka k novověkému autoru projektu.
V pozdní gotice se význam kamenických značek funkčně dále zmnožil: označují
nyní např. výšku uložení, směr uložení, další opracování, apod. Souvisí to s
postupnou náročnější organizátorskou prací při výstavbě. Novou roli získávaly zejména
„mistrovské značky“ – ve smyslu osobních znaků vedoucích kameníků a mistrů na
stavbě. Tyto znaky se často objevují ve formě regulérních erbů a bývají doprovázeny
letopočtem či dalšími iniciálami. Nalézáme je na stavbách až do poloviny 17. století
(např. ještě Jean Baptiste Mathey, představitel barokní architektury v Čecháh, měl
vlastní mistrovskou značku).
b4) Sjezdy dómských stavitelů a nová koncepce architektonického projektu
v pozdní gotice
V poklasické gotice vytvářely stavební hutě stále důležitější řemeslnické
společenství: postupně stále více usilovaly o pevnější organizaci v rámci státního
společenství. Nejdůležitější dómské stavební podniky v Říši hrály na příklad
významnou roli odvolacích instancí pro ostatní sdružení kameníků (srov. Strassburg,
Vídeň, apod.). Tyto hlavní hutě organizovaly čas od času „sjezdy dómských stavitelů a
kameníků“.
Současně od počátku 15. století hrály stále významnější roli v gotickém
stavitelství významné tvůrčí osobnosti kamenických mistrů, kteří si uvědomovali své
mistrovství a tvůrčí originalitu. Současně experimentovali s novými geometrickými
projekčními způsoby (např. Medern Gertener ve Frankfurtu, Ulrich von Ensingen ve
Strassburgu a Ulmu, Hans von Burghausen v Landshuttu, Hans Puchsbaum ve Vídni,
aj.). Jejich prací známe již větší množství výkresů – především detailních návrhů částí
půdorysů, okenních průčelí a věží.
K důležité inovaci v Říši římské národa německého, která „avant la lettre“
směřovala již k raně novověkému architektonickému myšlení došlo roku 1459, kdy se
konal sjezd kameníků v Řeznu. Iniciátory zde nově sjednaného řádu byli zřejmě dómští
mistři Jost Dotzinger (Strassburg) a Lorenz Spenning (Vídeň). Stavební hutě měly být
organizovány územně - podle existujících říšských krajů. Hlavní roli měla hrát nejvyšší
huť ve Strassburgu pro říšské prostředí a současně významné, relativně samostatné
postavení měla mít vídeňská, svatoštěpánská huť. Pří stejné příležitosti bylo nově
v říšském prostředí formálně uzákoněno architektonické vzdělání v geometrii:
a) nejprve kameník musí absolvovat pětileté kamenické řemeslné vzdělání;
b) poté získává dodatečné vzdělání: v základech geometrie, v práci podle daných
geometrických schémat, v kresebném zpracování projektu.
b5) Ars sine scientia nihil (Umění bez vědy není ničím)
Diskuse při stavbě dómu v Miláně kolem roku 1400. Stavbu milánského dómu
zahájil městský stavební výbor („fabrica“), který pověřil stavbou mistra Simone
d´Orsenigo roku 1386. Milánský vévoda Gian Galeazzo Visconti však chtěl
významnější stavbu, která by odpovídala jeho moci v Miláně. Proto prosadil jiného
misttra, jenž vyznačil základy nové katedrály: Nicolas de Bonaventure, 1389.
V 90. letech 14. století bylo diskutováno nad proporcemi katedrály směrem do
výšky: byly zpracovány projekty Ad triangulum (na základě trojúhelníka) či Ad
quadratum (na základě trojúhelníka). Při další diskusi kolem 1400, zda je třeba se držet
přesných geometrických proporcí, nebo může být použito určité zkušenostní praxe a
prostřednictvím „ars“ proporce pozměnit, vystoupil roku 1400 vystoupil francouzský
mistr Jean Mignot proti italským mistrům, kteří chtěli upravit geometricky dané
proporce na základě svých zkušeností: „umění bez vědy není ničím“.
Ještě v 16. století byly geometrické zvyklosti pozdně gotických kameníků stále
reflektovány v italské teorii i praxi:
Cesare Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece, 1521
První vytištěný překlad Vitruvia do italštiny obsahuje plány milánského gotického
dómu. V řezu jsou zde zakresleny všechny do té doby diskutované možnosti proporcí
projektované stavby – podle trojúhelníka, čtverce i kruhu (viz titulní stránka tohoto
sylabu).
c) Modelové projektování v raném novověku
Oproti záalpským kamenickým mistrům měli ve střední Itálii a v Toskánsku od
počátku 14. století ve stavebním provozu mnohem významnější postavení malíři (srov.
Giotto di Bondone, Andrea Orcagna) a truhláři (srov. Vasarim často oceňovaný „učitel
toskánských stavitelů“ v 15. století: truhlář Francione). Není tedy divu, jestliže známe
z období italské renesance značné množství dřevěných modelů a také modelových
kreseb (malovaných architektur). Nad takovými modely diskutoval tvůrce spolu
s objednavatelem (případně s dalšími „znalci“), aby jej společně dotvořili do projektu
pro definitivní stavební realizaci. Navrhování prostřednictvím modelového projektování
se stalo typickým pro raný novověk a svou přitažlivost neztratilo ani s rozšířením
akademických, rýsovaných projektů doby barokní.
Leon Battista Alberti o modelech:
„Budou tyto věci promýšleny a uvažovány především na základě modelů…
... Proto bude vždy docházet mé pochvaly dávný obyčej nejlepších stavitelů, podle
něhož máme celkové stavební dílo a rozměry všech jeho jednotlivých částí opět a opět
promýšlet podle rad nejlepších znalců nejen pomocí nákresů a výkresů, ale pomocí
modelů a vzorů pořízených z prkének…“ (II.1)
Dva příklady projektování v raném novověku:
a) Leon Battista Alberti popisuje svůj způsob projektování v polovině 15. století (in:
Alberti, IX.10):
- Přicházely mi na mysl plány stavebních děl
- Vytvořil jsem nákres
- Poté jsem nákres numericky (matematicky) přeměřil
- Po zhotovení modelu se projevil omyl v matematickém přeměření
- Kontrola vizuálního působení díla na modelu a rozhovory se znalci
- Konečná korekce modelového projektu
b) Leonhard Christoph Sturm popisuje architektův postup pomocí definic
architektonické terminologie roku 1718:
- Idea (myšlený projekt)
- Idea materialis (zhotovený dřevěný model)
- Schema (základní figura, náčrt situace)
- Delineatio (lineární kresba s vyznačením funkcí)
- Ichnographia, Orthographia, Intersectio (půdorys, nárys, řez)
- Orophegraphia, Scaenographia (perspektivní pohled)
d) Kresebné projektování,
aneb Vitruviovy architektonické „ideje“ a jejich raně novověká interpretace
Při popisu svých architektonických idejí byl Vitruvius ne vždy přesný a
srozumitelný. Proto bylo v raně novověkých komentářích často diskutováno a
zobrazováno jejich vysvětlení. Nejvíce potíží přitom měli Vitruviovi znalci s jeho „třetí
ideou“.
Ichnographia („… v malém měřítku s použitím kružítka a pravítka provedený nákres,
z něhož se dá poznat plošné vymezení stavby na staveništi“)
= půdorysné schéma, často plošně zakreslené s označením funkcí jednotlivých částí
budov.
Orthographia („… vertikální obraz průčelí a zmenšené zobrazení tvaru budoucího
díla, nakreslené podle jeho poměrů“) = nárys fasády.
Scenographia („… nástin průčelí a ustupujících boků, ve kterém všechny linie směřují
ke středu naznačenému kružítkem“)
= i když Vitruviův popis není zcela jasný, byl často v moderní době chápán jako
znázornění perspektivního, tj. axonometrického pohledu. Tak jej pochopil např. již
Baldassare Peruzzi, jenž je znám vůbec prvními axonometrickými projekcemi. Zato jeho
přítel a učitel Raffael tuto ideu definoval jako „řez modelem“ – pohled na scénu (rovněž
Cesare Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollione de Architektura, 1521).
Skiagraphia
= Vincenzo Scamozzi ve svém teoretickém díle „L´idea della architettura universale“
z roku 1615 přesto, že pokračoval vlastně ve stopách Raffaelových a Palladiových,
charakterizoval Vitruviovu „třetí ideu“ jako průčelní řez a odlišil ji od scénografické
kresby.
d1) Zobrazení prostorových vztahů a objektů v ploše:
Teoretická diskuse o třetí Vitruviovy ideji byla posléze na přelomu 16. a 17.
století ukončena:
a) přijetím řezu (profilu) zejména mezi architekty - duchovními následovníky
Rafaelovými;
b) užíváním dalších projekčních způsobů, založených na principech geometrického
zobrazování:
Delineatio, schema - funkční rozvržení budoucího díla, zhotovené často
objednavatelem, nebo stavebníkem-laikem.
Projekce geometrická (fr. représentation geométrale; angl. orthographic projection).
a) Projekce rozvinutá – rovnoběžná nevyznačuje prostorové vztahy mezi tělesy.
b) Projekce perspektivní - paralelní linie, jdoucí do prostorové hloubky, jsou zkrácené
a sbíhají se v jednom ohnisku.
c) Ptačí perspektiva, „kavalírní pohled“ – pohled z nadhledu.
Axonometrie – specifický druh projekce v paralelní perspektivě, umožněné deskriptivní
geometrií. Ve 20. letech 20. století, v okruhu skupiny „De Stijl“ byla oživena „idea“
axonometrie. Tato projekce byla velmi často používaná nejen v okruhu De Stijl, ale též
v okruhu Bauhausu a na moderních technických školách (např. u představitelů naší
moderní architektury): „axonometrie ukazuje nikoli to, co se ze zobrazeného vidí, ale to,
co se o zobrazeném ví“.
Isometrie – axonometrická projekce se všemi stejnými úhly (výška, šířka, hloubka).
Dimetrie, Trimetre – pouze dva úhly jsou shodné – všechny jsou rozdílné.
d2) Ideální projekt (oproti projektu určenému k realizaci)
Autorská korektura (Palladio, Francesco Borromini) – pozdější korektura již
provedeného řešení.
Projekt prezentační - architekt se prezentuje budoucímu objednavateli: ukazuje
především svou schopnost a invenční variabilitu (srov. tzv. první projekty italských
stavitelů pro výstavbu Louvru Ludvíka XIV., 1664). Projekt přitom nebyl zamýšlený
k realizaci.
Projekt korespondenční - architekt ukazuje objednavateli "modelové" řešení určité
architektonické úlohy. Projekt sice není zamýšlený od počátku k realizaci, může však
být následně užit k přesnějšímu stanovení realizace.
Školský, akademický projekt – např. akademické projekty v Římě (Concorsi
Clementini, po 1700) nebo ve Francii.
d3) Academia di San Luca v Římě a nový způsob vypracování projektů v době
barokní: Římská Academia di San Luca se stala nejprestižnějším architektonickým
učilištěm doby barokní v 17. století (Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi). Na přelomu 17.
a 18. století, zejména působením reforem Domenico Martinelliho, Carlo Fontany a jeho
syna Francesco Fontany byl vytvořen zcela nový akademický systém jednotlivých
kreslených stupňů při zpracování plánové dokumentace:
Prospekt generale
Planum generale
Planum
Facciata
Profil (řez příčný a podélný)
Detail
Nesmírně kvalitní prezentaci nového způsobu akademického projektování zpřístupnil
evropské veřejnosti především vydavatel:
Domenico De´Rossi, Studio d´Architettura civile I-III. Roma 1702, 1711, 1721.
Kresby pro vydání připravil architekt Alessandro Specchi; kniha se stala příručkou
římského akademického projektování pro celou první polovinu 18. století.
d4) Barokní experimenty s grafickým znázorněním
Orephographia, perspektivní půdorys (jako bychom odstranili střechu z plastického
modelu).
Scenographia – např. Johann Bernhard Fischer von Erlach ?, Pohled do interiéru
univerzitního chrámu v Salzburgu,
Maximilian von Welsch, pohled na klášterní kostel v Amorbachu, 1747 (označený
latinsky „Facies Interior cum Ichnographia - Scenographia. Secundum faciem
exteriorem“.
d5) Způsoby kreslení plánů
Barvy užité na plánech:
a) na půdorysu - odlišení starších a novějších částí při přestavbě
- odlišení již postavených částí a částí, které budou stavěny v další
stavební kampani
- odlišení částí budovaných z rozdílného materiálu (např. dřevo a
cihla)
b) v řezu - odlišení materiálu (např. střecha hnědě, krov žlutě, zdivo
červeně)
c) v nárysu - barevné pojednání fasády
Varianty projektů:
a) variantní řešení zakreslené na polovině plánu (půdorys, nárys, či varianta portálu)
b) variantní řešení pomocí přilepeného kusu papíru, pod kterým je viditelná jiná
alternativa
c) korekce - přilepené odlišné řešení, pod nímž jiné řešení již není patrné
d) variantní sady projektů stejných částí
Kopie plánů
a) pauzování na průsvitném papíru
b) stranové obrácení (pomocí kopírovacího mechanického zařízení – často příprava pro
vyrytí do grafické desky)
bb) může ovšem nastat i opačný příklad – pokud do grafické desky byl ryt obraz
stranově správně, je potom ve skutečnosti otištěn obráceně (!).
e) Architektonické projektování v 19. století a v současnosti
Deskriptivní geometrie - převedení trojrozměrného tělesa do dvojrozměrné plochy:
Gaspard Monge (1746-1818), objev (ovšem se znalostí starších forem geometrie jako
byla stereotomie, perspektivní projekce a původní, nejstarší axonometrie), více se začala
používat od poloviny 19. století.
Názorná geometrie v ploše a kreslený projekt – kromě technických výkresů používali
architekti 19. století i později stále pečlivé zobrazení architektury, jež se blíží
autonomním kresbám.
Modelové projektování v současnosti a výpočetní technika (projektování CAD)
Příklady z nedávné doby: Frank O. Gehry (1929) – modelové projektování jako základ
pro pozdější počítačové zpracování projektu, Zaha Hadid (1950-2016) - protipól k
technickému projektu, určenému k realizaci: modelově kreslené projekty, srov. výrok
k jejím pracím: „... Na počátku je diagonála...“ (požární zbrojnice Vitra, Weil am
Rhein).