Jc\M MutftřoiAtg s S-JWUg i ejkKfog- Ptxvlia. 'll7C£ pokus o strukturní rozbor ______'HERECKÉHO ZJĚY U_______ (CHAPLIN VE SVÍTLKCH VBLKOMÉSTA) Pojetí uměleckého díla jakožto struktury, tj: jako soustavy složek esteticky aktualizovaných n seskupených Vo složitou hierarchii, která jo sjednocena převládnutím jedni ze složek nad ostatními, má dues domovské právo v teorii několika umíní. Hudebním a výtvarným ;teorctikům i historikům je již jasno, Je jtle-H o rozbor jistého díla, neho dokonce o déjiny daného umíní, nelze nni na místo strukturního rozboru vsouvat psychologii umrlcovy'osobnosti, nni zamíňovnt vývoj'daného, umíní díjinami kultury, popřípadě jen "ideologie. Mnohé z toho je jasno i V teorii literatury,1 třebaže nikoli viuile a vícui. Přesto je dost riskantní užití metody strukturního rozboru pro umíní herecké, zejména jdc-li"o" filmového herce, který svým občanským jménem:přikrývá i svůj jevištní'výkon: ä přitoui jeltě prochází víemi rolemi v stejné typické masce; Teoretik, který se pokouši odtrhnout masku od člověka a studovat strukturní organizaci hereckého zjevu Dež ohledu na psýchu 1 ótos hercu, je v nebezpečí, žě1 budu pokládán za poborilivébo cynika, upírajícího umělci jeho lidskou hodnotu. Neckt! so na svou obranu,i pro názorné vysvétleuí smí "dovolá t nedávné fotomontáže Präger Presse, která konfrontovala prošedivělého muže bystré fyzio g uouue s prostoduchým obličejem Černovlasého i mladíka v bu-řince... Kromě nevýhod má'ovíom strukturní rozbor hereckého^ zjevu i jistou malou výhodu: tu,'Se v'dramatické ni umění je dnes splSe ne* v. uměních jiných obecní při- ÍmStěna rovnocennost estetických kánonů i docela odliíuýok: Hamlet Kvapilův i Hi-arňv, Vojnnův:ivKbhoutův'jsou hodnoceni v historické perspektivě'jeden bez snižování drilhcho.'Proto; Snad.nebude ani tato studie obviňována «'nedostatku hodnotícího zaměřeni. ''■..: '"'.'j V ****'■ ■ ~ ' První víc, na kterou je třeba upozornit, je ta. Že struktura hereckého zjevu je struktura jen Částečná, která nabývá jednoznačnosti teprve v celkové strukturo jovUtulho díla. Zde se ocitá v mnohonásobných vztazícb, nnpř. herec a jev U tni prostor, herec a dramatický text, herec a herci ostatní. Přihlédneme jen k jednomu z těchto vztahů, k hierarchií osob v jeviStuím díle. Podle dob a prostřodí a zčásti i v závislosti na dramatickém textu je tato hierarchie různá; nikdy tvoří herci sice celek strukturní spjatý, v nímž vSak nikdo nemá postavení dominující, není ohniskem vžech vztahů mezi osobami díla, jindy zase jedna, popřípadě několik osob tvoří takové ohnisko dominujíc! nad ostatními, kteří se zdají být tu jen proto, aby tvořili pozadí, doprovod osobě dominující (popř, osobám dominujíc(m); jindy koneční jsou viechny osoby vedlo sebo na téío úrovni bezo vztahu strukturních: poměr mezi nimi je jen ornamentální kompoziční. Jinými slovy: v nižných dobách a v různých prostředích jsou úkoly i práva divadelní režio oceňovány různí. Případ Chaplinův náleží zřejmě do kategorie druhé: Chaplin je osou, kolem které se ostatní osuhy kupí, pro kterou tu jsou. Vystupují z« stínu jen potud, pokud je toho třeba osobě dominující. Toto tvrzení bude teprve pozdíji rozvinuto a doloženo. Obrátíme nyní pozornost k vnitřní strukture hereckého zjevu samého. Složky této struktury jsou mnohé a různotvárné; přesto je vSak možno rozložit jo do tří zřetelně odlišných skupin. Především je tu komplex složek hlasových. Jo znační složitý {výíka hlasu a jeho melodické vlněni, sila a barva hlasu, tompo atd.), alo v daném případě nemá pro nás důležitosti. Cliaplinovy filmy jsou totiž „pantomimy" (tímto názvem odliSujo . sáni Ghapliu svůj poslední film od filmu mluvícího); vysvetlime později, proč nemohou Ttebjjt němé. Druhou skupinu \jielze označit jinak než trojitým ozuačpnlm: mimika, » * . 184' * 0 POKUS 0 STItUKTUP.Nl B.OZBOR HERECKřnO ZJEVU — .•->• gesta, postoje. Nejen objektivně, alo i zo.stnnoviska strukturního jsou lo tři různé služky: nohou být uavzéjeul paralelní, ale mohou se i rozcházet, takžo.jejich vzájemný poměr «.''.pociťován jako interference (účinný prostředek komiky); kromě toho je možno, že ši Jedna x nich podřizuje-ostatni nebo Že jsou naopak viechny v rovnováze. Společné je ".•;>!( vViii tímto třem složkám to, Že jsou pociťovány jako expresívni, jako výrar du-iöynlho stavu, zejména emocí jednajíc! osoby; tato vlastnost spojuje je v jednotnou skupinu. Třetí skupinu tvoří ty pohyby tíla, jimiž je vyjadřován a nesen hercův vztah k je-yiátnímu.prostorut1 Objektivně nemohou být mnohdy složky této skupiny rozlišeny «d složek skupiny předešlé (tak např, chůze může býti souíasuě gestem, tj. expres! duševního stavu, i přivozovat změnu hercova vztahu k jevištnímu prostoru), avlak funkčně a'«, jak naznačeno, od předeSIé skupiny zcela zřetelní odlisují a sdružují se ve skupinu í á ni ostatnou: ■•*..* ífjNení jistí třeba obílrného důkazu, vyslovímo-li tezi, žo u Chapüna mají dominující ■ipofltavcní složky skupiny druhé, kterou pro jednoduchost budeme označovat jako gesta, iroz4iřujfce,tak bez velkého násilí toto označení i na mimiku a postoje. Skupina prvá řložky hlasové) je, jak již bylo řečeno, u Cbaplina úplně potlačena, skupina třetí (po* t yb,y) má postavení zřejmě podřízené. I když k pohybům, měnícím hercův vztah, k pro-zetoru, dochází, jsou zatíženy až k mezím možností funkci gest (Chapliuova chůze obráíí |ř^lo\tlivě každou změnu jeho duäevniko,stavu). Dominující postaven! příeluií tedy gestům ^'(prvkům cxpreaívnlm), tvořícím nepřetržitou řadu, plnou interferenci a neočekávaných : point., jež nese vSechnu dynamiku nejen Chapliuova výkonu, ale i celé hry vůbec. Gesta v.Chnplinova nejsou podřízena žádné jiné složce, nýbrž naopak si ostatní složky podřizují; •tíiii so Chapliuova hra zřetelně odliíujc.od případů obvyklých n normálních. Obyčejní pívají gesta, i když jsou herecky odstíněna a zdůrazněna, za úkol službu slovu nebo ^pohybu nebo koneční i dějí; jeví se jako řada pasivní, jejíž peripetie tkví svou motivaci S*,Y,íadáčh jiných. Jak jo tomu u Chanlina? Slovo, které je nejvíce s to, aby ovlivňovalo ..'i ■ i .i, mus! být úplné potlačeno, mají-H se gesta uplatnit jako složka dominujíc!. Každé i zřetelné slovo by bylo ve filmu Chaplinoví skvrnou: převracelo by úplní hierarchii složek. Proto nemluví sám Chaplin ani ostatní osoby. Typická je v tomto ohledu úvodní scéna i Iníu, odhalování pomníku, kde zřetelné slovo je nahrazeno zvuky, jimž se sloveni jsou ■Rnuftu toliko intonace a barva. Co so tkna pohybů v prostoru jeviětním, řekl jsem. Že "[•jjsou zatíženy funkcí gest, jsou vlastně gesty; kromě toho je Chaplin herecká postava velmi i'málo pohyblivá (její nepohyblívoet je jeíté zdůrazněna organickou vadou nohou). A nyní Jk ději — díj postrádá jakékoli dynamiky vlastní: je pouhou řadou příhod, spojených ^slabou nití; jeho funkce je být substrátem dynamické linie gest; předěly mezi jcdootli-"jyými příhodami slouží jen k tomu, nby udávaly pausy v linii gest a činily ji přehlednou 'jtftuto Členěním. Výrazem atomizace děje je 1 jeho neukóněenost: Chaplinův kus se ne-( koně! dějovým závěrem, alo gestem-polntou, a to gestem Chaplinovým (pohled a úso-ěv), IJ'To ovžom platí jen o evropské verzi, ale jo charakteristické, že je takový způsob vyzněni kusu možný. i Jo nyní třeba, abyohom, suponujeme-H za dominantu Chaplinova hereckého zjevu linii gest, určili i ráz této linie. Negativně lze řfci. Že žádný ze tří prvků (mimika, gesta v užiím slova smyslu, postoje) ncpřevlúdá nad ostatními, ala uplatňují se stejnomerní, Pozitivní určení samé podstaty této linie jo takové: její dyuamiku je nesena interferencí (ať současnou nebo postupnou) dvojího druhu gest: gest-znakň a gest-expresí. Na tomto místí je třeba vsunout krátkou úvahu o funkci gest vůbec. Bylo již řečeno, žo tato funkce je v podstatě u t'iflcÄ gest expresívni. Ale cxprcsivnost má své odstíny: může být bezpro- :x 1 I u Chaplins, třeba U typického Umového herce. Ue mluvit n jevilll ve itnyilu divadeluim, tj. o jcvllll «tatíčkem, protolo kamera jo zde téměř pailvn(:,Í pokud projevuje pohyblivou, mi roli iluirbnou —■ p'i-bUllt detail. Na dukas I objatuíul toho, co feceno, pripomínam aktivuuit kamery ve filmech nukýcb, kile piomínlivoit stanovili a penpekllv mí v celkové muk Iure tlila roli dumlnujfcl, kdello herecky zjev je struktum* pii-!řÍ7.r:i. ■ * 1 V' ,i> fl TEOMEUMĚNl BttcJnl a individuálni, může v&nk tak« nabýt platnosti iiadiudividuálul. V takovém případě se stává gwto snákeni obecně srozumitelným (buj vůbec, nebo v jištěni prostředí) a konvenčním» Taková jsou uapř. gesta obřadní (typický příklad: gest» náboženského kuj tu) ofibo zcjiuénn gesta společenská. Společenská gesta jsou znaky, kteří konvenčně —y zcela tak jako slova—' tlunioťí jisté ennico nebo dufievní otavy, např. srdečnou citovou účast, ochotu, úctu auod.. Přitom není nikdy záruka, re dušovní stav osoby, která gesta užívá, odpovídá duševnímu nastrojeni, jehoi znakem je-gesto. 1'roto všichni Alcestové světa se tolik zlolil na neupřímnost spolcčcuských konvenci. Individuální expresívnost („upřímnost") společenského gesta lze spoleUlivé poznat jen tehdy, je-li bezděty provázeno nijakým odstínem, jenž pozměňuje jeho konvenčni průběh. MůŽo se stát, ze so individuální 4uíevní hnuti kryjo a duíovníut stavem, jehoi »Oakem je gesto; v tom případě budo gcflto-znak přehnáno nad konvenční míru své intenzity (sklon těla příliš hluboký) ůsiněv piíUS Široký apod.). Ale může nastat i opuk: že individuální duševní stav je jiný než nastrojení, které má být předstíráno gestom-znakom. Y tom případě nnslnne interference buď po.»'upruí, tj. taková, io budo porušena koordinace řady gest Časově se rozvíjející (náhlý vpád bezděkého gesta individuálnu expresívniho do řady gest-znaků), nebo simtUtánnt,* tjt taková," při která napři gesto-znak, daná mimikou obličeje, budo současní popíráno protikladnou- gestikulací ruky, podloženou individuální expresí, nebo naopas. 'Případ Chaplinův je typický případ interference společenských gesl-zuaků a gosty individuálna expresívni in i. Vie v Ckaplinoví hřo jo zaměřeno k vyzdviženi a vyostrení táto|Interference,' i jeho zvláštní maska: spoločenský úbor, který je rozodrán, rukavic« - bes-prsttV "1° hůl a tvrdý Černý klobouk. K vyostrení íuterferonco gest slouží však zejména i společenský paradox Chaplinův, obsažený v ■ ■ 'u ■": 11 tíuiatě: žebrák se společenskými aspiracemi. Tfm jo dána základna interference; společenská gesta mají za integrující citový příznak pocit sebejistoty a povýšenosti, kdežto expresívni gesta Chaplins-lcbráka se kupí kolem citovího komplexu ménčccuuosti. Celou hrou se proplétá tento dvojí plán gest ve stálých kut «chrání oh; charakterizovat toto prolínání v jednotlivostech znamenalo by podávat nekonečný výčet slovních parafrází jednutlivýoh momentů hry. Bylo by to jednotvárné a málo průkazné. Mnohem zajímavější je jiná okolnost: ta, že se dvojitost plánu gest obráží í v rozestavení pobočných osob Chaplinovy hry. Tyto pobočné postavy jsou dví: slepá kvfili-»ářka a opilý milionář. Všichni ostatní kromá nich jsou snížení na úroveň štatistu bud téničr (stařenka), nebo úplné (všichni ostatní). Každá z obou pobočných osob je uzpůsobo-na tak, že raůŽc vnímat jen jeden plán, jednu's interferujících řad Chaplinóvých gest; u dívky jo toto jednostranné viiíniánl motivováno slepotou, u milionáře opojením. Dívka vnímá toliko společenská gesta-znaky; deformovaný obraz, který bí o Cbaplinovi tvoří, jo — pozoruhodným postupem realizačním — dán ke konci hry: do obchodu kvítinářky, už vidoucí, přichází nakoupit kvetiny muž, bezvýrazný společenský zjov, jehož odchod jo komentován nápisem: .jMyslila jsem, ž