Články
S O U Č A S N Ý C I N E F I L
Filmové sběratelství v éře po videu
Barbara Klingerová
Připus me, že naše každodenní předměty jsou ve skutečnosti
objektem touhy ­ touhy po soukromém vlastnictví, emocionálním vkladu,
jenž by se rovnal intenzitě vkladu do tužeb ,,lidských". Každodenní touha
po soukromém vlastnictví vskutku bývá často silnější než všechny ostatní touhy
a někdy dokonce zcela převládá, když ostatní touhy chybějí.
Jean Baudrillard1)
Od sedmdesátých let vyvolává pojem ,,cinefil" u filmových badatelů velmi konkrétní
významy a asociace. Christian Metz a další stoupenci psychoanalytických teorií charak-
terizovali cinefila jako extrémní, ale logickou extenzi pravidelného návštěvníka kina,
který miluje film s ,,vášní pro dívání se", neoddělitelně spjatou s ,,divadlem stínů" v ki-
nosále a s technologií, která jej umožňuje (tj. kamerou, projektorem a plátnem). Filmo-
vý nadšenec, ,,okouzlený tím, co stroj dokáže", v důsledku nevstupuje do kinosálu jen
kvůli určitému filmu, ale také aby se oddal náruživé, fetišistické rozkoši ze samotných
podmínek dívání se. Cinefil si tak živě uvědomuje schopnost kinematografického apará-
tu hypnotizovat diváky prostřednictvím tmy sálu, jasně osvíceného plátna a dalších pod-
mínek, které utvářejí fascinující podstatu filmu a pole jeho vizuálních kouzel.
S ohledem na tuto charakterizaci není divu, že badatelé následně považovali cinefilii za
zkušenost bytostně a výlučně spjatou s velkým plátnem a naprosto neodmyslitelnou od
promítání celuloidu ve veřejném prostoru kina. Jak se k případu filmů uváděných v te-
levizi vyjádřil Roland Barthes, rozkoš z filmu jednoznačně pramení z toho, že jsme
ponořeni ve tmě kinosálu [...]. Představme si [...] opačný případ, zkušenost tele-
vize, která rovněž ukazuje filmy: nic, žádná fascinace; tma je rozptýlena, anony-
mita potlačena, prostor důvěrně známý, uspořádaný (nábytkem a známými před-
měty), zkrocený [...].2)
83
ILUMINACE
Ročník 17, 2005, č. 3 (59)
1) Jean B a u d r i l l a r d, The System of Objects. London ­ New York : Verso 1996, s. 85; Orig.: Le Systme
des objets. Paris : Gallimard 1978.
2) Viz Christian M e t z, Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha : Český filmový ústav 1990;
a Roland B a r t h e s, Upon Leaving the Movie Theater. In: Theresa H a k K y u n g C h a (ed.), Cine-
matographic Apparatus: Selected Writings. New York : Tanam Press 1980, s. 2.; viz též Pri vychádzaní
z kina. Cinepur 20, 2002, s. 51.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 83
Televize se svým domácím prostředím představuje pravý opak kina jakožto místa pro
předvádění filmů, je typickým příkladem ,,zániku" filmového vytržení, způsobeného tím,
že sledování filmu bylo vyjmuto z jeho pravého kontextu. V pustině afektu, kterou se vy-
značuje domov a jeho zkrocený, soukromý prostor zábavy, je jakékoli oddávání se cine-
filii nepředstavitelné.
Tvrzení o ochuzení filmu jeho uváděním mimo kino byly vždy problematické, ovšem vý-
voj, který v současné době ve Spojených státech probíhá ve sféře domácího předvádění fil-
mů, nabízí obzvláš zajímavé zpochybnění takovýchto zakořeněných domněnek. Již od ná-
stupu televize funguje tato sféra díky inovacím zábavních technologií jako hlavní ohnisko
sledování filmů. Videorevoluce způsobila, že filmy sleduje více diváků doma nežli v ki-
nech.3)
Rozvoj kabelových filmových kanálů, domácího kina, laserdisků, satelitních systé-
mů přenosu, stejně jako další důležité vývojové změny na poli domácí zábavy dále zdůraz-
ňují a nově definují význam televizoru jakožto hlavního místa pro sledování filmů.
Tyto technologie současně napomohly dramatické proměně filmového diváctví. Podnítily
mimo jiné vznik nových filmových kultur v domácnostech, kultur utvářených jak institu-
cionálními praktikami, tak rituály domácího prostoru. Takovéto kultury, jak uvidíme, by
nás měly vést k přehodnocení obrazu ,,domestikovaného" diváka jakožto připraveného
o diváckou slast. Třebaže dynamika ,,domáckého" sledování filmů možná nekopíruje psy-
chické parametry diváctví v kinech, domácí filmové kultury jednoznačně dokazují, že vá-
šeň pro film není v rámci domácího prostoru ničím nezvyklým. Dále tyto kultury ukazují,
že domov je vybaven a uzpůsoben k tomu, aby v něm mohl vznikat nový druh znalectví
a silného diváckého zaujetí.
Všudypřítomnost nových technologií v domácnostech napomáhá vzniku nejrůznějších
typů vášnivého diváka. Jedním z nejzapálenějších je divák, který sbírá filmy na videu,
laserdiscích a v jiných formátech, aby si vytvořil mediální knihovnu. Sběratelé, usazeni
před svými televizory, představují sbor vášnivých milovníků filmu. Podobně jako Metzův
cinefil jsou ,,okouzleni tím, co stroj dokáže", tedy fascinováni stroji reprodukce, které
přinášejí filmovou iluzi. Láskyplný vztah dnešního filmového sběratele k těmto strojům
vypovídá o rozšíření cinefilie, která nyní zahrnuje i ,,zakázané" oblasti televize a media-
lizovaného domova. Domestikace filmu cinefilii nezničila; spíše se podmínky, kterými se
cinefilie napájela, přemístily a transformovaly v rámci složitých interakcí mezi komodit-
ní kulturou a soukromou sférou.
Dnešní filmový sběratel zjevně představuje domácí verzi cinefila, která ztělesňuje vý-
znamné vlivy nové technologie na podobu domácí konzumpce filmů. Průzkum tohoto
fenoménu sběratelství nám v důsledku pomáhá mapovat osud filmu jakožto soukromé-
ho vlastnictví. Co se děje s filmem, když se stane majetkem diváka a ocitne se v rám-
ci systémů hodnot a afektů příznačných pro domov (rodinné vztahy atd.),4)
ale též pro
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
84
3) Jak uvádí J. Wasko, obchod s půjčováním či nákupem videokazet převýšil s rokem 1990 tržby z kin
o téměř 10 miliard dolarů. Janet Wa s k o, Hollywood in the Information Age. Austin, TX : University of
Texas Press 1994, s. 114.
4) Pro analýzu vlivu rodinných vztahů a genderu na domácí sledování viz Valerie W a l k e r d i n e, Video
Replays: Families, Films, and Fantasy. In: Victor Burgin et al. (eds.), Formations of Fantasy. London :
Routledge 1989, s. 167­99; a Ann G r a y, Video Playtime: The Gendering of a Leisure Technology. New
Brunswick, NJ : Rutgers University Press 1991, s. 81.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 84
technokulturu, která je příčinou toho, že filmy v domácnostech zaujímají stále význač-
nější místo? I když mediální průmysl tuto sběratelskou aktivitu neřídí, hraje významnou
roli v tom, že podporuje její rozmach jakožto běžné praxe a nijak neobvyklé podoby vzta-
hu diváka k filmu. Tento průmysl společně s dalšími společenskými silami dramaticky
ovlivnil vnímání ,,sběratelských" filmů v domácnostech.
Než se zaměříme na to, jaké konkrétní důsledky má současné filmové sběratelství pro
domácí recepci filmů, bude třeba odpovědět na dvě předběžné otázky. Jak se ve Spoje-
ných státech stala ze sběratelství tak nedílná součást divácké mediální krajiny? Jak ten-
to koníček, tradičně vnímaný jako něco osobního a idiosynkratického, zasadit do širšího
kulturního rámce?
Proč si půjčovat, když můžete vlastnit?
Od sedmdesátých let, kdy se rozšířily videorekordéry, dochází vlivem videokazet a dal-
ších náhradní forem kinematografie, především laserdisků a digitálních videodisků
(DVD), k dramatické proměně vztahu diváka k filmu. Tato média poprvé učinila z filmu
dosažitelnou komoditu. Diváci mohou nyní vlastnit a ovládat to, co bylo kdysi bytostně
nepřístupným médiem, jež se vznášelo v dálce na stříbrném plátně a jehož pomíjivou
podobu určoval konec jeho distribučního oběhu. Mohou si, jak poznamenává Timothy
Corrigan, ,,filmy osvojovat", čímž bezprostředně proměňují veřejné objekty v součást
domácího inventáře, podléhající zájmům a rituálům domácího prostoru.5)
Film lze dnes
zavřít do krabičky, umístit na poličku, zapomenout na stolku či shodit na zem. Diváci
mohou obrazy ve videorekordéru zastavovat, přetáčet dopředu, nazpět nebo namotat;
mohou také přehrávač laserdisků naprogramovat tak, že přehrává pouze požadované
scény. Filmy mohou být v těchto alternativních formách sledovány opakovaně dle rozma-
rů diváka a získávají nesmazatelné místo v každodenních rutinách. Toto dříve fyzicky
vzdálené, pomíjivé a veřejné médium tak získalo pevnost a polotrvalý status domácího
objektu, bezprostředně a bez ustání vystaveného manipulaci v soukromé sféře.
Současně se film stává nebývale dostupným. Filmy jsou mimo kina uváděny v televizních
sítích, v programech kabelových, placených i satelitních stanic a na internetu. Objevují
se na takových veřejných místech, jako jsou obchodní domy, letadla či školní učebny.
Lze si je rovněž půjčit nebo koupit v různých formátech od videa až k CD-ROMu. Široká
nabídka multiplexů a jiných formátů veřejného uvádění diváky zdaleka nezahltila; všu-
dypřítomnost filmu naopak posloužila tomu, že se rozšířily obzory veřejných a soukro-
mých filmových kultur. Z filmu se stala nejen běžná součást volnočasových aktivit, ale
i nedílná složka každodenního života. Jak ve svém článku ,,Land of the Cineplex, Home
of the Cassette" poznamenává zpravodaj New York Times, ,,Američané filmy sledují, jak
jen se dá [...] sledování filmů se stalo jakýmsi národním koníčkem". Ba co víc, v rámci
této záliby se projevuje výrazný trend raději si videokazety kupovat, než si je jen půj-
čovat: konzumenti nechtějí filmy pouze sledovat, chtějí si je koupit, vzít domů a vidět
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
85
5) Timothy C o r r i g a n, A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New Brunswick, NJ :
Rudgers University Press 1991, s. 81.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 85
opakovaně.6)
Dostupnost levnějšího vybavení pro domácí zábavu a nižší prodejní ceny fil-
mů na videokazetách a laserdiscích tento trend nakupování filmů ještě posilují.7)
Mediál-
ní průmysly navíc při svém úspěšném obchodování s filmy těží z všeobecného přesvědče-
ní středních tříd o nadřazenosti vlastnictví. Jak to vyjadřuje reklama, propagující vydání
filmu STAR TREK: PRVNÍ KONTAKT (1996) na videokazetě za cenu $14.95: ,,Proč si vesmír
půjčovat, když jej můžete vlastnit?"8)
Vyšší podíl legitimního nákupu filmu se tak jako
další významný způsob vlastnění přidává k již existujícím a často pochybnějším prakti-
kám nahrávání filmů z televize nebo jejich kopírování z nahraných kazet.
Současný sběratel filmů již není excentrický samotář, žijící v kopcích Hollywoodu obklo-
pen stovkami kopií, nebo akademik, který si promítá filmy na 16mm promítačce ve skle-
pě. Filmové sběratelství se dramaticky demokratizovalo dostupností filmu na místech,
která jsou pro konzumenta přístupnější a zároveň méně nákladná než celuloid. Diváci
sbírají filmy na videokazetách a laserdiscích, přičemž na trh začíná vstupovat i DVD.9)
Mediální průmysl podporuje rozvoj filmového sběratelství v nikdy nekončícím úsilí
získat nové trhy pro své produkty. Filmové společnosti, elektronické společnosti spe-
cializované na prodej domácích kin, laserdisků a videokazet i další podniky explicit-
ně oslovují sběratele jako publikum tvořící specifický tržní segment (niche audience).10)
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
86
16) Peter M. Nichols, Land of the Cineplex, Home of the Cassette. New York Times 13. 7. 1997: sekce 2, 1.
Nichols také uvádí, že ,,konzumenti chtějí stále více kupovat a ne si jen půjčovat ty nejpopulárnější filmy
[...], které pak mohou sledovat vícekrát" (22). Již dříve Nichols zaznamenal, že ,,diváci videa sbírají více
filmů na kazetách" a tento vývoj připsal skutečnosti, že ,,se stále více videokazet nabízí v původních ši-
rokoúhlých verzích" (P. M. N i c h o l s, Home Video. New York Times 11. 10. 1996, s. B17). Trend ku-
povat filmy tedy neproměnil pouze to, jak diváci díky možnosti opakovaného přehrávání sledují filmy, ale
ovlivnil též dodavatele. Ti nyní nabízejí více filmů v širokoúhlých či ,,letterbox" formátech, aby uspoko-
jili sběratele se zájmem o nákup titulu, jenž by se co nejvíce blížil formátu pro uvádění v kinech.
17) O rozvoji trhu s prodejem filmů na videokazetách viz J. Wa s k o, Hollywood in the Information Age,
s. 135­136.
18) Reklama. Entertainment Weekly 7. 11. 1997, s. 17.
19) Do roku 1996 se ve Spojených státech konzumentům prodaly zhruba dva miliony laserdiskových přehrá-
vačů. Lawrence B. J o h n s o n, While Digital Video Dithers, Laser Disk Just Gets Better. New York
Times 10. 11. 1996, s. 22. Přibližně od téhož okamžiku, kdy byl dopsán přítomný esej, se laserdisky ve
Spojených státech začaly vytrácet a do popředí nastupuje DVD. V roce 2000 existuje v amerických do-
mácnostech přibližně 10 milionů DVD přehrávačů. I když se technologie mění, mé postřehy ohledně
jejich hodnocení zůstávají stejné i ve vztahu k tomuto novému médiu. Pokud DVD něco změnilo, pak je
to posílení hardwarové estetiky, a také to, že běžně disky jsou doplňovány o informace ze sběratelských
vydání, čímž posilují existenci ,,tajného vědění", díky němuž si divák připadá jako znalec.
10) Napříč mediálním průmyslem lze pozorovat řadu dalších znaků tohoto sběratelského trendu. V typické
reklamě z časopisu o domácích kinech stojí: ,,Pro náročného filmového fanouška. Při nákupu tří laser-
disků zaplatíte za každý 1.00 $. [...] Nabízí se vám skvělá příležitost, jak si vytvořit sbírku svých ob-
líbených filmů ­ na laserdisku." (Video Magazine, červenec 1995, s. 25). Prodejna Dave's Video,
the Laser Place pobízí své zákazníky k vytvoření ,,svého vlastního filmového archivu". Společnost
The Criterion Collection svou kolekci pro rok 1997 propaguje slovy: ,,Základní kámen každé filmové
sbírky tvoří dílo několika velkých filmařů." A dodává, že jejich nabídka ,,populárních oblíbenců, ztra-
cených pokladů a přelomových filmů z celého světa se nejvíce ze všeho blíží k dokonalé přihrádce plné
filmů". Společnosti vydávající filmovou ,,klasiku" svým potenciálním zákazníkům běžně připomínají,
jakou hodnotu mají tyto klasiky pro filmovou sbírku. Kupříkladu novým vydáním ,,dlouho očekávaných
filmů produkční společnosti Hammer Film na laserdisku se zaplní mezera ve všech laserdiskových
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 86
Příznakem honby mediálního průmyslu za specializovaným publikem je to, že běžně pro-
paguje domácí kino, formát předvádění slibující přesnou nápodobu zkušenosti kina, jako
systém pro ,,náročného" filmového diváka.11)
V podobném duchu se na filmového nadšen-
ce obracejí široce dostupné časopisy o audiovizuální technice jako Home Theater, Wide-
screen Review a Video Magazine. Bezprostřednějším projevem tohoto přístupu je prodej
filmů jako sběratelských objektů (collectables).12)
Typická reklama čtenáře vybízí k tomu,
aby si ,,zkrášlil svůj večer" zakoupením titulů KLUB ODLOŽENÝCH ŽEN (1996), BEZMOCNÁ
(1995), SABRINA (1995), ŠPIONKA HARRIEt (1996) nebo VEČERNICE (1997) jakožto ,,doko-
nalých přírůstků do vaší domácí videotéky".13)
Různé společnosti často propagují jako
sběratelské objekty současné filmy, ale rozšířená je též reklama na staré filmy, nově vy-
dávané na videokazetách, laserdiscích či DVD. Těmito ,,klasikami" jsou filmy, které by
měl náročný sběratel zařadit do svého archivu (např. reklamní kampaň z roku 1997 na
trilogii KMOTRA /1972; 1974; 1990/, vydanou k 25. výročí na videu, oslavuje tyto filmy
jako ,,tři veledíla, patřící do každé videosbírky").14)
Existují ještě cílenější výzvy adresované tomuto publiku ve formě znovu vydávaných fil-
mů označovaných jako ,,zvláštní sběratelská vydání" (special collector's editions). Zvlášt-
ní sběratelská vydání, která poprvé představila společnost The Criterion Collection v ro-
ce 1984, reprodukují filmy pokud možno v jejich původních širokoúhlých formátech
(jsou-li k dispozici) a nabízejí doprovodný materiál ze zákulisí, věnující se různým eta-
pám produkce. Dříve byly dostupné pouze na laserdiscích, dnes se ale zvláštní sběratel-
ská vydání prodávají i na videu. Například po znovuuvedení VERTIGA (1958) na velkém
plátně v roce 1996 rychle následovala sběratelská vydání na laserdisku a na videokaze-
tách. Tyto videoedice signalizují rozrůstání specializovaného trhu mimo okruh vlastníků
laserdiskových přehrávačů směrem k širší divácké veřejnosti.
Filmoví sběratelé sice představují specializované publikum, netvoří ale jednotnou a ho-
mogenní komunitu. Sběratelskou aktivitu provozuje řada různých druhů diváků, od těch,
kteří si koupí jen několik svých oblíbených filmů, až k vášnivým nadšencům, kteří tituly
systematicky shánějí a budují z nich rozsáhlou videotéku. Mediální průmysl navíc oslo-
vuje stejnou měrou muže, ženy i rodiny. Jak naznačují křivky prodeje videokazet, rodiny
pravidelně kupují tituly pro své děti a vnuky. Týdeník Entertainment Weekly například
v prosinci 1997 uvedl, že mezi deseti nejprodávanějšími videokazetami za poslední týden
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
87
videotékách" (Mel N e u h a u s, Hammer Hits Home. Home Theater 4. 7. 1997, s. 106­112). Tyto re-
klamy jen dále dokládají přesvědčení mediálního průmyslu o tom, že sběratelé nyní představují oficiál-
ní část mainstreamové mediální kultury.
11) Jak uvidíme, existuje jednoznačné spojení mezi sběrateli, laserdisky a technologií domácího kina.
Lawrence B. Johnson říká, že sběratelé na způsob puristů často ,,chtějí ve svých systémech domácích kin
s velkoplošnými televizory a hi-fi zvukem přesnou nápodobu zkušenosti kina", viz While Video Dithers,
Laser Disk Just Gets Better, s. 22.
12) O tom, že sběratelství ve Spojených státech představuje stále zřetelnější část filmové kultury, svědčí
i existence nezávislých, neprůmyslových konzumentských průvodců pro filmové sběratele, počínaje
platformami pro poštovních objednávky (jako např. The Laser Disc Newsletter, redigovaný Douglasem
Prattem a vydávaný v East Rockaway, New York) a konče internetem (jako např. diskusní internetová
stránka: alt.laserdisc.video).
13) Reklama. Entertainment Weekly 31. 10. 1997, s. 21.
14) Tamtéž, 5. 12. 1997, s. 7.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 87
bylo šest dětských.15)
I když se sběratelský svět vyznačuje výraznou přítomností mužů,
aktivita se neomezuje na mužské konzumenty. Jak napovídá reklama ,,Zkrášlete si svůj
večer" svým výčtem filmů zaměřených na ženská publika (na pozadí, které tvoří šaty,
šperky a růže), průmysl vidí sběratele i v ženách. Existují rovněž ,,nároční" (high-end)
a ,,nenároční" (low-end) sběratelé. Nároční si pořizují nákladné vybavení a zaměřují se
na nákup laserdisků či kvalitních videokazet. Nenáročné typy si libují v obskurních
a někdy brakových titulech, které mohou být dvě i více generací vzdálené od svých pů-
vodních video verzí (dostupné kupříkladu u prodejců typu Mondo Movies či Something
Weird Video).16)
Každý z těchto typů diváků by vyžadoval hlubší prozkoumání, nebo tvoří významné sou-
části fenoménu filmového sběratelství v postvideografické éře. Zde se ale za účelem
zmapování těch nejzřetelnějších spojení mezi filmem, novými technologiemi a domácím
předváděním zaměřím jen na typ zapálených náročných sběratelů, odhodlaných vybudo-
vat si filmový archiv v rámci luxusního zábavního prostředí. Tato skupina kromě svého
zaujetí pro film věnuje zvláštní pozornost vývoji nových technologií, které v domácím
prostředí napodobují podmínky kina. Na předním místě mezi těmito novinkami stojí do-
mácí kino, ohnisko zábavy, jež slibuje zdokonalenou obrazovou a zvukovou reproduk-
ci prostřednictvím velkoplošných televizorů, A/V přijímačů k přenášení audio i video
signálů, digitálního prostorového ozvučení Dolby (a dalších možností vícekanálového
zvuku) a prvotřídních přehrávacích systémů, jako jsou hi-fi videorekordéry a laserdisko-
vé přehrávače. Filmoví sběratelé jako přímí dědicové takzvané digitální revoluce tvoří
podstatnou část technicky vysoce vyspělé (,,high-tech") filmové kultury, která se zrodila
během posledních několika let. Touha po filmu je pro tuto skupinu sběratelů neodmys-
litelně spjata s touhou po nejnovější a nejlepší technologii.
Mediální průmysl k tomuto typu sběratele často odkazuje jako k určitému druhu ,,fila" ­
audiofila, cinefila, videofila, laserfila. Tito ,,filové" se těší pověsti náročných diváků
a mediálních expertů, projevujících zanícený zájem o kvalitu zvuku a obrazu, jejž může
uspokojit jen koupě těch nejsofistikovanějších elektronických systémů. Vášeň pro film
se pojí s vášní pro hardware a úzce tak sbližuje cinefilii s technofilií. Jak uvidíme dále,
filmoví sběratelé často debatují o otázkách, jež mají více společného s technologií než
s ostatními aspekty filmu, jako např. které filmy mají ve svých nově vydaných laser-
diskových verzích nejlepší digitální přepis. Obvykle se za takovéto hardwarové ,,fily"
považují převážně muži (např. pubertální mladík, který ví, jak si vybrat stereo soustavu
na základě nejlepších dostupných basových a výškových reproduktorů nebo kde sehnat
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
88
15) Deseti nejprodávanějšími videokazetami v týdnu do 26. 10. 1997 byly: BATMAN A ROBIN, NOVÁ KNIHA
DŽUNGLÍ, LHÁŘ, LHÁŘ, ŠÍPKOVÁ RŮŽENKA, STAR WARS TRILOGY: SPECIAL EDITION, AMERICKÁ DIVOČINA,
IT'S THE GREAT PUMPKIN, CHARLIE BROWN, CASPER: A SPIRITED BEGINNING, VABANK a HALLOWEEN: SPECIAL
EDITION. Entertainment Weekly 7. 11. 1997, s. 93; statistika, jež je základem této zprávy, pochází z Video
Business 26. 10. 1997. Robert Allen analyzoval význam rodinně zaměřených nákupů filmů pro dnešních
filmový obchod in: Robert A l l e n, Home Alone Together: Hollywood and the ,,Family Film". In: Mel-
vyn S t r o k e s ­ Richard M a l t b y (eds.), Identifying Hollywood Audiences: Cultural Identity and
the Movies. London : BFI 1999, s. 109­131.
16) Pro esej upozorňující na existenci ,,nenáročných" publik viz Jeffrey S c o n c e, ,,Trashing" the Acade-
my: Taste, Excess, and the Emerging Politics of Cinematic Style. Screen 36, 1995 (zima), s. 371­393.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 88
unikátní dováženou verzi určité nahrávky).17)
Zdá se, že mezi přívrženci tohoto typu fil-
mového sběratelství, které má podstatný technologický rozměr, převládají muži, ale
vzhledem k různosti publik, nakupujících filmy v alternativních formátech a používají-
cích doma nové zábavní technologie, bychom takovéto generalizace měli vyslovovat jen
jako provizorní hypotézy.
Zanícenost ,,fila", a je to muž, nebo žena, se nepochybně vyznačuje individuálními roz-
mary a posedlostmi. Je ale také nedílně spjata s praktikami a ideologiemi řady sociál-
ních kontextů.
Vybalování filmové knihovny
Esej Waltera Benjamina Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln
elegantně pojednává o soukromých slastech sběratelství. Benjamin ve své úvaze o vlast-
ní posedlosti sbíráním knih přiznává, že rozšiřování knihovny pramálo souvisí s oprav-
dovým čtením zakoupených textů. Jak píše, ,,největším kouzlem pro sběratele je uzamy-
kat jednotlivé položky do magického kruhu, v němž jsou znehybněny, když jimi prochází
to nejvyšší vzrušení, vzrušení z akvizice". Vlastnictví, ,,ten nejintimnější vztah, který
může člověk k předmětům mít", umožňuje rozvoj silně osobního poměru mezi sběrate-
lem a jeho sbírkou. Knihy ,,neožívají" ve sběrateli, jak bychom mohli čekat, nýbrž je to
on, kdo ,,žije v nich". Kniha vyvolává vzpomínky na svou vlastní minulost, ve škále od
doby a místa vzniku až po její dřívější vlastníky. Evokuje též vzpomínky na situaci, ve
které knihu sběratel zakoupil ­ čas, město, obchod. Vlastnictví knihy v důsledku vytváří
velké množství vzpomínek, v němž se mísí osobní autobiografie s historií knihy. Jak píše
Benjamin, ,,obnovit starý svět ­ to nejhlubší touha sběratele, hnaného k získávání
nových věcí". Sběratel ,,mizí uvnitř" své sbírky, která je současně jeho vlastnictvím,
jeho intimním územím, ale také jeho spojením s minulostí.18)
Sběratelství knih se tedy
stává formou osobního snění, způsobem, jak znovu prožít minulost skrze událost koupě
přírůstku.
Benjaminovo pojednání bezpochyby představuje vášnivou, subjektivní povahu sběratel-
ství. Jeho esej ale rovněž naznačuje silné vazby mezi sběratelstvím a vnějšími faktory,
mezi zdánlivě striktně soukromými praktikami a širšími kulturními systémy. Benjamin
sice určité klíčové otázky nezkoumá, jako například proč některé objekty v tomto světě
znalectví nabývají hodnoty dříve než jiné, zdůrazňuje ale spojení sbíraných předmětů
a sbírajících subjektivit s kulturou komodit (,,vzrušení z akvizice"), soukromou sférou
(jak sběratel ,,mizí uvnitř" své sbírky) a pamětí a historií (,,obnovit starý svět"). Benjami-
nův esej nás tedy vybízí k tomu, abychom vzali v úvahu otázky, které ve svém zamyšlení
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
89
17) Pro fikční dílo, které rozehrává motiv silné vazby mezi stereofilií a mužskými subjektivitami, viz Nick
H o r n b y, High Fidelity. New York : Riverhead Books 1995. Není ovšem tak zřejmé, zdali je tato vaz-
ba stejně ,,čistá" ve vztahu k technologiím videa a postvideografické éry.
18) Walter B e n j a m i n, Unpacking My Library. In: Hanah A r e n d t (ed.), Illuminations. New York :
Stocken Books 1969, s. 60, 67. Pro další Benjaminovo pojednání na téma sběratelství viz Edward
F u c h s, Collector and Historian. In: Andrew A r a t o ­ Eike G e b h a r d t (eds.), The Essential Frank-
furt School Reader. New York : Urizen Books 1978, s. 225­253.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 89
o sběrateli knih nechal stranou, a zároveň rozvinuli provokativní zmínky o společenských
silách, jež se v aktu sběratelství ukrývají. Sběratelství navzdory jeho nevyhnutelně osob-
nímu rozměru nelze zcela vyjmout z širší dynamiky veřejné sféry. Je stejně jako jiné
aspekty soukromého protkáno zájmy vnější kultury, v níž jedinec přebývá.
James Clifford o osobních sbírkách obecně poznamenává:
Sbírky a uchovávání autentické sféry identity nemohou být přirozené nebo nevinné [...]
způsoby zařazování do každé sbírky odrážejí širší kulturní pravidla ­ racionální taxonomie,
genderu, estetiky [...] Já, které musí vlastnit, ale nemůže mít vše, se učí vybírat, řadit, hie-
rarchicky klasifikovat ­ vytvářet ,,dobré sbírky".19)
Každý druh sběratelství ­ známky, válečné suvenýry, umění, knihy, hračky atd. ­ pod-
léhá přinejmenším vlivu představ o hodnotě, systémů klasifikace a dalších rámců, kte-
ré jsou využívány rozsáhlejšími kulturními oblastmi a institucemi. V případě filmového
sběratelství postvideografické éry pronikají do sběratelského procesu klasifikační systé-
my akademického diskursu, prodejců videokazet a laserdisků i mediálního průmyslu.
Sběratel tak může filmy uspořádat dle období, země, režiséra, studia, herce nebo jedno-
duše abecedně, čímž dává najevo určitou minimální obeznámenost s postupy uspořá-
dání, jaké se uplatňují v jiných institucích. V dnešním věku počítačů se nabízí dokonce
i software pro ,,katalogizaci, prohledávání a třídění vaší sbírky podle titulu, režiséra,
žánru a dalších kategorií".20)
Podobně může být sběratelův výběr určitých artefaktů ovlivněn vnímáním hodnoty, kte-
rou tyto artefakty získaly jako klasika, rarita, zvláštnost či jiná prodejná kategorie sběra-
telských předmětů (collectables). Mediální průmysl kupříkladu definuje většinu z toho,
co se prodává ve zvláštních edicích, jako ,,klasiku". Společnost The Goldwyn Classics
Library inzerovala sérii filmů s Eddie Cantorem pod sloganem: ,,Klasiky, které se staly
ještě klasičtějšími"; VERTIGO, k dostání u MCA/Universal Home Video, je ,,mistrovským
dílem" Alfreda Hitchcocka; a VETŘELEC (1979) se podle své sběratelské edice stal ,,oka-
mžitou klasikou" hned po svém původním uvedení.21)
Zejména marketing speciálních
edic nabízí příležitost dodat filmu status vysokého umění, a to bu využitím existující-
ho kánonu, nebo pokusem kánon vytvořit připojením klasické nálepky. Speciální edice
navíc prostřednictvím rozsáhlého doprovodného materiálu ze zákulisí dodávají filmům
autenticitu a historii, tak důležité pro ustavení hodnoty archivního objektu.
Videokazety, laserdisky a DVD nosiče se produkují ve velkém, a tudíž jsou široce dostup-
né, zdálo by se tedy, že tento typ sběratelství nebude nabízet příliš mnoho příležitostí
k honbě za základní sběratelskou komoditou ­ vzácným artefaktem. Vzácnost drahocen-
ných sběratelských artefaktů ­ např. nesehnatelné první vydání knihy ­ je podmínkou,
která, zdá se, v tomto kontextu velmi chybí. Jazyk vzácnosti ale přesto prostupuje i dis-
kursy o znovu vydaných filmech. Společnost Pioneer Entertainment na laserdiscích zno-
vu vydala sedm celovečerních filmů STAR TREK. Její reklama na toto nové vydání uvádí,
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
90
19) James C l i f f o r d, On Collecting Art and Culture. In: Simon D u r i n g (ed.), The Cultural Studies
Reader. London : Routledge 1993, s. 52­53.
20) ,,Laser Disc Collector for Windows" z textu ,,The Obsessive Collector". Laser Disc Newsletter, únor
1997, s. 17.
21) Reklama na Goldwyn Classics Eddie Cantor Series. Home Theater Technology 2. 7. 1995, s. 119.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 90
že ,,luxusní souborná balení jsou číslována a početně omezena na pouhých 8000 pro
uspokojení opravdových sběratelů". Tento typ limitované speciální edice usiluje o to
vymezit se vůči přemíře současné masové produkce jako něco ,,vzácnějšího". Snaží se
vydobýt si estetické místo tím, že se dovolává podmínek vzácnosti, tak důležitých pro to,
aby se u sběratelských objektů vytvořila aura hodnoty. Vzácný předmět je doplněn vý-
stavním pouzdrem a je mu zajištěna nejvyšší úroveň audiovizuální reprodukce, čímž je
obratně dosaženo spojení mezi sběratelstvím, hodnotou a estetickým prožitkem. Soubor-
né balení (které dostalo design ,,vesmírného doku") obsahující disky s filmem STAR TREK:
GENERACE je označeno jako ,,deluxe". Samotné disky jsou ,,kódovány systémem Dolby
Surround AC-3 Digital" a ,,využívají technologie THX pro dokonalý domácí audiovizuál-
ní zážitek".22)
Existuje i unikátnější trh s laserdisky a videokazetami než ten, které reprezentují propa-
gační snahy. The Laser Disc Newsletter pravidelně uvádí stovky titulů, dovezených ze zá-
moří, které zahrnují takové položky jako koncertní laserdisky (např. ,,Sex Pistols: Win-
terland"), souborné sady amerických televizních seriálů (např. LOST IN SPACE) nebo ve
Spojených státech často hůře dostupné zahraniční tituly (například některé hongkong-
ské filmy). The Laser Disc Newsletter a jiné zdroje tohoto druhu rovněž inzerují ,,vzácné
vyprodané disky" jako THE LONG VOYAGE HOME (1940) Johna Forda či ZDRÁVAS, MARIA
(1985) Jeana-Luka Godarda, kultovní hity typu THE HONEYMOON KILLERS (1970) a KA-
NIBALOVÉ (1979), tituly neuvedené na komerčních videokazetách, dovezené verze filmů
ve formátu ,,letterbox", které jsou ve Spojených státech dostupné pouze ve verzích ,,pan-
-and-scan".23)
Vyprodané, kultovní, nekomerční, ,,letterboxové" a jiné marginálnější na-
bídky takto pomáhají utvářet neobvyklý, vyhledávaný mediální objekt, což naznačuje, že
sběratelský obchod nalezl způsob, jak konstituovat kategorie autentičnosti a vzácnosti
pro masově produkované filmové artefakty. Existence těchto artefaktů také stimuluje
soupeřivé taktizování a další ,,sportovní" rysy sběratelských aktivit (tj. snahy předběh-
nout druhé ve shánění rarit). Jak poukazuje Charles Tashiro, zejména v získávání vzác-
ných položek ,,lze poznat bravuru videosběratelství".24)
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
91
22) Reklama společnosti Pioneer Entertainment na STAR TREK: THE MOVIE VOYAGES. Home Theater Techno-
logy Buyer's Guide 1995, s. 29. (AC-3 je šestikanálový 5.1 digitální systém záznamu a reprodukce zvu-
ku, určený především pro nová velkokapacitní média a formáty užívané v domácnostech jako DVD,
laserdisky a DTV. Byl vyvinut firmou Dolby Laboratories, poprvé použit v roce 1992 a je známý pod ob-
chodní značkou ,,Dolby Digital". THX není zvuková technologie či formát jako Dolby Digital, nýbrž
technická norma prostorové reprodukce zvuku, určující standard v základních parametrech /frekvenční
odezva, kmitočtový rozsah, dynamický rozsah, prostorová lokalizace zdroje, srozumitelnost/ pro kinosály
i domácí kina, které po splnění předepsaných podmínek získají certifikát kvality THX. Normu vyvinula
společnost Lucasfilm ve spolupráci se zvukovým inženýrem Tomlinsonem Holmanem ­ značka THX je
odvozena od Lucasova stejnojmenného filmu a současně od Holmanových iniciál. Pozn. red.)
23) Letterbox ­ jedna z metod přepisu širokoúhlých filmů pro potřeby jejich reprodukce na televizní obrazov-
ce formátu 4:3 bez ořezání pravých a levých okrajů obrazu, založená na vykrytí horní a spodní části stí-
nítka televizoru černými pruhy. Filmový obraz je zachován v celku, ale s větší ztrátou rozlišení než při
jeho ořezání. Alternativní metoda pan-and-scan naopak ořezává pravý a levý okraj širokoúhlého filmo-
vého obrazu tak, aby se zcela přizpůsobil stranovému poměru televizní obrazovky (pozn. red.).
24) Laser Disc Newsletter, únor 1997, s. 13­17; Charles T a s h i r o, The Contradictions of Video Collecting.
Film Quarterly 50, 1996/97 (zima), s. 15.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 91
Začíná být patrné to, jak je dnešní filmové sběratelství situováno v již fungujících systé-
mech klasifikace, selekce a hodnot, vtažených do duetu se silami trhu. Abychom ale fil-
movou knihovnu vybalili kompletněji, musíme dále prozkoumat, jak sběratelství prochá-
zí ,,filtrem kultury".25)
Jak se například ve světě filmového znalectví kultivuje pocit
členství? Jaký druh estetiky dominuje ve filmovém sběratelství a jak se nově vyjednává
o zavedených hodnotách pro mediální objekty? Jak diskursy o nových mediálních tech-
nologiích pronikají do současné domácí filmové kultury a ovlivňují způsob, jakým lidé
sledují filmy a baví se o nich? A konečně ­ jaké jsou vztahy mezi sběratelskou činností,
konzumerismem a soukromou sférou? Dnešní cinefilie je utvářena identitou ,,zasvě-
cence" (insider), a to přinejmenším v případě nadšenecké (devotee) a hardwarové este-
tiky. Obě tyto dynamiky jsou v rámci konzumní kultury silně ovlivněny novými techno-
logiemi.
Zasvěcenec
Mediální průmysl se snaží sběratele oslovit jakožto ,,zasvěcence" filmového průmyslu,
obeznámeného s utajovaným světem informací o výrobě filmu. Zasvěcenci nabyli určité
speciální znalosti, které má jen poměrně málo ostatních lidí, což se projevuje různými
způsoby. Tito jedinci třeba pečlivě vybírají a ve svých zábavních prostorech instalují
audiovizuální komponenty domácího kina. Podobně se mohou zapojovat do debat o re-
lativních výhodách nově vznikajících technologií pro domácí reprodukci filmů ­ např.
zdali je kvalita laserdisku vyšší než DVD či zdali systém Dolby Digital Sound předčí ve
schopnosti prostorového ozvučení systém Dolby Pro-Logic.26)
Zasvěcenci vědí, kdy které
filmy vyjdou na videokazetě, laserdisku nebo DVD a shromaž ují informace o kvalitě
jejich přepisu. Tito diváci, kteří sbírají údaje z různých zdrojů určených pro cinefily-
-sběratele (od časopisů po internet), jsou také schopni odříkat řadu informací o filmu.
Tato fakta zahrnují zákulisní historky o natáčení konkrétních filmů, drby o hvězdách
a režisérech a nesčetné další specifické historické, technické a biografické detaily.
Když se na okamžik zaměříme pouze na jeden z těchto zdrojů, zvláštní sběratelské edi-
ce na laserdiscích, vidíme, jak takovéto reedice vzdělávají diváka právě v tomto typu in-
formací, čímž pomáhají vytvářet ze sběratelů znalce.
Speciální sběratelské edice jsou často poměrně komplikovanou záležitostí. Prezentují
film v jeho původním kinovém formátu a mohou nabízet i režisérský sestřih, který za-
hrnuje dodatečnou metráž, která nepřežila finální sestřih studia, v němž byl film nasa-
zen do premiéry (např. laserdisková verze PROPASTI Jamese Camerona, rekonstruující
přibližně třicet minut předtím nikdy neuvedeného materiálu). Na těchto reedicích se
mohou objevit i další příspěvky (jako třeba dokument o natáčení filmu či komentář k fil-
mu od jeho režisérů, scenáristů, producentů a/nebo hvězd), zvláštní edice ale vystavují
na odiv především takzvanou ,,sběratelskou přílohu" (Collector's Supplement). Příloha
zpravidla nabízí dosti zevrubné informace o přípravě, natáčení a postprodukci filmu,
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
92
25) Roland B a r t h e s, Světlá komora. Bratislava : Archa 1994.
26) Dolby Pro-Logic ­ čtyřkanálový systém prostorového záznamu a reprodukce zvuku, založený na konverzi
čtyř analogových kanálů do dvou analogových kanálů na záznamovém médiu a jejich zpětném dekódová-
ní do čtyř kanálů (levý, středový, pravý a mono surround) pomocí dekodéru při reprodukci (pozn. red.).
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 92
od storyboardů a různých verzí scénáře přes problémy s natáčením a zvládnutím speci-
álních efektů až k trailerům, určeným k propagaci filmu.
Ve zvláštním vydání OBČANA KANEA se kupříkladu divák dozví, že si Orson Welles musel
nasazovat umělý nos, navržený uměleckým maskérem Mauricem Seidermanem. Wellesův
nos byl zřejmě pokládán za nefotogenický kvůli ,,nedostatečně vyvinutému" hřbetu
a ,,nezvykle velkým" nosním dírkám. Welles byl změnou svého vzezření natolik nadšen,
že tento ,,Seidermanův nos", jak se mu přezdívalo, nosil i v dalších filmech, včetně sním-
ků JOURNEY INTO FEAR, DOTEK ZLA a NÁTLAK. K podobným odhalením dochází i v komen-
táři k laserdisku ABSOLVENTA, kde se dozvídáme, že noha, jež zdobí slavnou obálku
k soundtracku Absolventa, patří nikoli Anne Bancroftové, nýbrž Lindě Grayové, herečce,
která později ztvárnila postavu Sue Ellen Ewingové v telenovele DALLAS, uváděné v hlav-
ním vysílacím čase. Ve speciální edici VETŘELCE zjistíme, že ve velkých celcích, ukazu-
jících setkání astronautů s příslušníkem mimozemské rasy zvané ,,vesmírní nájezdníci"
(Space Jockey) na palubě vraku kosmické lodi, nahradily hlavní představitele děti Ridley-
ho Scotta, aby se netvor a celá místnost zdály větší. Repliky vesmírných přileb zcela
nefungovaly jako účinná kyslíková zařízení, a tak byly děti omámené výpary oxidu uhel-
natého a minimálně jednou došlo ke ztrátě vědomí.
Těchto několik málo příkladů přinejmenším naznačuje, jak mediální průmysly oslovují
sběratele jako zasvěcence. Odhalení pravdy je klíčovým prvkem sběratelské přílohy na
laserdisku. Každý příklad odhaluje nepravost všeobecné domněnky (např. toto je Welle-
sův skutečný nos) tím, že divákovi poskytuje zákulisní informace, které za vnějším zdá-
ním odkrývají filmové triky. Divák, jenž je zasvěcen do tajemství, vstupuje do světa vý-
roby filmů a přijímá pozici režiséra a dalších členů výrobního štábu ­ pánů loutek ­,
kteří jsou za tento působivý iluzionizmus odpovědní. Daná odhalení zdaleka nedemysti-
fikují výrobní proces, nýbrž vytvářejí pocit mocné vlády průmyslu nad vnějším zdáním.
Zákulisní odhalení tedy nevyvolávají kritické postoje vůči průmyslu, nýbrž spíše aktiv-
ně vytvářejí jeho identitu coby místa kouzel, která publiku přinášejí talentovaní filmoví
profesionálové. Divák je vyzýván k tomu, aby zaujal pozici experta, a tím se dále posilu-
je jeho identifikace s průmyslem a jeho divy. Tato identifikace se ale podobně jako iden-
tifikace, kterou divák možná prožíval v rámci zdánlivě souvislého diegetického světa fil-
mu samotného, zakládá na iluzi. Divákům se nedostane nepřikrášlené pravdy o výrobě;
místo toho jsou jim předkládána ,,propagovatelná" (promotable) fakta, zákulisní infor-
mace, které udržují a posilují pocit ,,filmového kouzla" spojovaného s hollywoodským
výrobním strojem.
Tento druh působení na diváky napovídá, že jeden z hlavních základů fanouškovství ­
shromaž ování a rozšiřování těch nejmenších detailů týkajících se výroby mediálních
objektů ­ je podstatnou měrou utvářen (i když ne zcela určován) diskursem průmys-
lu. Henry Jenkins ve své studii o televizních fanoušcích říká, že ,,je nutné znovu uvá-
žit význam ,zajímavostí` (trivia) jakožto neautorizovaného a nekontrolovaného vědění,
existujícího mimo akademické instituce", jako ,,zdroje populární kvalifikace pro fa-
noušky a základu pro kritické přetváření textuálních materiálů".27)
I když se zajímavosti
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
93
27) Henry J e n k i n s, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York : Routledge
1992, s. 87.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 93
mohou jevit jako kulturně neplnohodnotná forma vědění v porovnání s akademický-
mi a jinými ,,oficiálními" zdroji, nesmíme zapomenout, že jsou významně zastoupe-
ny v populární kultuře jako zdroj nezbytných informací, jež se často jeví důležitější
a autentičtější než ,,nudná" intelektuální pojednání, vycházející z oficiálních zdrojů.
I když tedy ,,zajímavosti ze světa filmu" možná postrádají určitý kulturní kapitál, ne-
jsou ryze okrajové.
Jak naznačuje příklad speciální sběratelské edice, nejedná se ani o fenomén, jenž by
byl zcela ,,neautorizovaný" a ,,nekontrolovaný". Od nejranějších dní filmového prů-
myslu až do současnosti dosahují zábavní fakta (entertainment facts) zvláštní viditel-
nosti a životaschopnosti jako typ vědění a diskursu v masové kultuře. Křížovky, stolní
hry typu Trivial Pursuits28)
, televizní soutěže, to je jen několik populárních platforem,
které po účastnících požadují, aby oprášili své znalosti ,,zajímavostí ze světa Holly-
woodu".29)
Třebaže individuální fanouškovské uplatňování těchto zajímavostí může mít
idiosynkratický, ba dokonce subverzivní rozměr, existuje obchodní a komunikační sys-
tém pro šíření zajímavostí, které jsou vytvářeny, autorizovány a kontrolovány různými
kulturními průmysly, a tento systém hraje velmi významnou roli při sjednávání vzta-
hu publika k médiím. Speciální sběratelské edice, které představují výtečný příklad
zprostředkovatele takovýchto mikro-dat, podávají divákům i nadále mystifikační po-
pis filmu jako součást kulturního kapitálu, kterým disponují coby ,,vládci" filmové-
ho faktu. Identita zajímavostí jako jistého druhu tajných vědomostí, které vlastní jen
několik málo privilegovaných, posiluje účinky této mystifikace. Diváci jsou vedeni
k tomu, aby se stali subjekty diskursu populárních médií, šiřiteli zajímavostí, což je
proces, který nevyhnutelně přispívá k upevnění místa a významu mediálního průmys-
lu v kultuře.30)
Kromě oslovování sběratelů jako zasvěcenců ale sběratelskou kulturu utvářejí i různé
přístroje pro reprodukci filmů v domácnosti. Zvláště tato technologická stránka sběratel-
ského světa dává vzniknout určité filmové estetice, která pro potřeby domácí konzumpce
proměňuje dřívější hodnotu filmu (vytvořenou například filmovými recenzemi či akade-
mickou kritikou).
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
94
28) Obdobou této americké znalostní hry je např. české ,,Riskuj!" (pozn. překl.).
29) Příkladů oficiálních zdrojů zajímavostí, které jsou nabízeny veřejnosti, je mnoho. Objednávkový katalog
s dětským zbožím Store of Knowledge má například sekci věnovanou filmům a televizi. Z této sekce mo-
hou rodiče zakoupit ,,The Movie Mania Trivia Game", ,,The Six Degrees of Kevin Bacon Game", knihu
a hru ,,I Love Lucy" či ,,The Star Wars Chronicles Collector's Edition". Prodávají se jako ,,vyložený ad-
renalinový sprint pro zapálené hollywoodské fandy a filmové maniaky" nebo jsou ,,výhradně pro zapří-
sáhlé [...] fanoušky" (s. 4­5).
30) Názory akademiků na to, jak hodnotit vztah fanoušků k mediálním znalostem, se různí. Zdá se, že ne-
existuje jednoduchá odpově na otázky týkající se tohoto aspektu vztahu fanoušků a mediálního prů-
myslu. Zatímco někteří badatelé jako Jenkins spatřují ve skutečnosti, že fanoušci důvěrně znají televizní
pořady a jsou schopni je kritizovat, vývoj, který jim dává větší moc, jiní považují status lidového kultur-
ního experta za ,,polo-iluzi", kterou si fanoušci hýčkají a kompenzují tak nedostatek moci v rámci šir-
ších politických a společenských systémů (např. Bernard S h a r r a t t, The Politics of the Popular? From
Melodrama to Television. In: David B r a d b y et al. /eds./, Performance and Politics in Popular Drama.
Cambridge : Cambridge University Press 1980, s. 283).
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 94
Hardwarová estetika
Skrytý svět sběratele je podstatným způsobem umocněn nadřazeností technologie. Tech-
nologie již představuje hlavní složku identity zasvěcence, nebo právě různé technolo-
gie výroby filmů umožňují vytvářet iluzionismus, o kterém se tak zaníceně pojednává ve
sběratelské sekci speciálních edic. Technologie rovněž ve sběratelské kultuře hraje dů-
ležitou roli jako série výrobků ke koupi. Diskursy o technologiích domácí zábavy, obíha-
jící v mainstreamových časopisech, jakož i v komunitě samotných sběratelů, dramatic-
kým způsobem pronikly do filmové estetiky. Skrze to, co můžeme nazvat hardwarovou
estetikou, tedy hodnocením filmů optikou hardwarových priorit, jsou tyto filmy transfor-
movány dle imperativů daných technologickými kritérii. Dřívější identita filmů se mění:
filmy považované bu za klasiku, nebo za nepovedené zažívají obrat estetické štěstěny;
filmy jsou přehodnocovány ideologií spektakulárního; a forma vítězí nad obsahem.
Charles Tashiro ve studii The Contradictions of Video Collecting poukazuje na zásadní
význam technologie pro mentalitu sběratele. Jde mu v první řadě o rozpracování Benja-
minova ,,lyrického přístupu" ke sběratelství, který považuje za ,,jediný legitimní přístup
k tomu, co zůstává navýsost soukromým procesem".31)
Nicméně Tashirovo pojednání
o jeho vlastních sběratelských návycích ukazuje výmluvný posun od Benjaminovy úcty
ke knihám coby branám do minulosti k obdivu k technologické dokonalosti a zájmu o pří-
tomnost, která je spojena s takovýmto technologickým standardem. Tashiro jako mnoho
dnešních filmových sběratelů dává přednost laserdiskům před videokazetami, které jsou
,,druhořadými občany", protože degenerují. Laserdisky na rozdíl od knih nebo videoka-
zet nevyjadřují vlastní dějiny tím, že by se na nich projevovalo stárnutí. Právě ve fyzic-
kém vzhledu laserdisků spočívá velká část jejich kouzla: ,,Disky jsou fascinující jako
objekty, jejich čisté, chladné povrchy, slibující technickou dokonalost [...] disky slibují
modernismus v té nejelegantnější podobě, omezení na bezvadně čisté formy a reflexní
povrchy." Stáří není znakem hodnoty, ale spíše signálem, že je načase disk vyměnit.32)
Tashiro tvrdí, že takovéto upřednostňování nových verzí před starými, zřetelný odklon od
jiných sběratelských estetik, se částečně řídí vírou v
potenciálně dokonalou kopii [...], jež se projevuje využíváním stále novějších
technologií, neustále usilujících o větší přiblížení se filmovému originálu. [...]
V důsledku toho se oceňuje změna jako taková a s každou novou technickou mož-
ností cítí sběratelé i výrobci nutnost vylepšit to, co bylo předtím.
Pokrok se nedefinuje z hlediska filmů samotných, ale z hlediska ,,technických schopnos-
tí diskového média". Kvalita se posuzuje podle ,,počtu vad v obraze, hladiny šumu, stup-
ně věrnosti digitální reprodukce. Logika povrchu disku se přelévá i do jeho výroby
a konzumpce: čím čistější, hladší, zářivější je obraz, čistší, bohatší a jasnější zvuková
stopa, tím lepší je disk."33)
Jak Tashiro dále píše, toto technické
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
95
31) Ch. T a s h i r o, c. d., s. 11.
32) Tamtéž, s. 15­16.
33) Tamtéž, s. 16.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 95
argumentování slouží jako dokonalá racionalizace, a prostřednictvím něj uplat-
ňuji svůj rozhodný nárok na důležitost obrazu a zvuku před příběhem a postavou,
na ony technické aspekty filmu, kterým nejlépe slouží laserdisková reprodukce.
S tímto nárokem pokládám základy pro celkovou strukturu sbírky, její důraz na ty
filmy, které upřednostňují vizuální styl.34)
Tashira takto rozsáhle cituji proto, že jde o jednu z nejobsáhlejších a nejpodnětnějších
statí na téma současného filmového sběratelství. Jeho práce, by se snaží sběratelství
vykreslit jako iracionální a subjektivní, názorně ukazuje, jak bývá filmové sběratelství
mnohdy technocentrické. Hodnotu filmů často z velké části určuje kvalita převodu, aura
digitální reprodukce zvuku a obrazu či dokonce nedotčený povrch samotného disku. Tyto
priority následně vedou k upřednostňování určitých druhů filmů před ostatními ­ tako-
vých filmů, jejichž vizuální povrch a technické rysy dávají naději, že by mohly zdůraz-
nit a umocnit schopnosti digitální technologie (dokonce i když procesy v nich uplatněné
jsou ještě na bázi analogové, funguje ,,digitalita" jako univerzální termín pro popis kva-
litní reprodukce).
Výrobci i sběratelé kladou velký důraz na dosažení toho nejnovějšího a nejlepšího techno-
logického provedení filmu. Vezmeme-li v úvahu tento společný zájem, není divu, že obě
skupiny o filmu a filmové estetice hovoří pozoruhodně podobným způsobem. Typické
reklamy na jednotlivé komponenty domácího kina mísí technické podrobnosti s přísliby
spektakulárních efektů. Například televizní zesilovač od Faroudja's Laboratories nabízí
adaptivní zpracování barev, ostré detaily a úpravu barevného sladění, které ,,způsobí, že
obrazy na velkoplošné televizi budou přímo vyskakovat z obrazovky!". Vysokovýkonné
prostorové reproduktory LS f/x od Polk Audio ,,dokáží proměnit surroundový kanál z typic-
ky plochého monochromatického zvuku na oddělené, prostorné a souvislé zvukové pole"
a ,,dokonale se hodí pro vesmírné lodě prolétávající nad hlavou nebo rachot jedoucích
tanků a jeřábů, zkrátka právě ty věci, které vytvářejí působivé domácí kino".35)
Technická
kritéria, jež převládají v reklamách na systémy domácího kina a jednotlivé složky přehrá-
vání, činí ze samotné reprodukce primární estetické měřítko. Upřednostňují přitom tako-
vý typ reprodukce, který dává přednost pravděpodobnosti (verisimilitude) kombinované se
spektáklem. V daném kontextu je pak filmový zážitek tvořen spektakulárními vizuálními
prvky a zvukem, který staví do popředí zdánlivě autentické smyslové vjemy.
Reedice ODVÁŽNÝCH MUŽŮ (1962) Akiry Kurosawy v roce 1995 na laserdisku vyvolala
například ze strany jednoho kritika pro Widescreen Review tento komentář: ,,Rámování
Tohoscopu bylo změněno na 2,11:1, třebaže údaje o převodu avizují ,původní poměr stran
2,35:1`. Obraz postrádá rozlišení a ostrost, detaily stínů jsou mizerné a obecně všude
převládají ,artefakty`36)
způsobené nečistotou negativu." Navíc ,,původní zvuková stopa
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
96
34) Tamtéž, s. 13.
35) Reklama. Home Theater, červen 1997, s. 9; Reklama. Widescreen Review, květen/červen 1995, s. 9.
36) Artifact ­ v tomto kontextu se jedná o anomálie objevující se ve videoobraze jako důsledek poruchy pře-
pisu z filmu na video, případně nekvalitní reprodukční aparatury nebo chybného nastavení televizoru.
Artefaktem typickým pro DVD je pixelace, kde jednotlivé skupiny pixelů vytvářejí nepřirozené ,,kostič-
kování" obrazu; jindy mohou artefakty dostat podobu blikání obrazu, změny barev, ztráta rozlišení nebo
nežádoucí změny poměru stran atd. (pozn. red.).
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 96
v kinech byla nahrána systémem Perspecta Stereophonic Sound [...], ale jako předloha
pro tuto edici byla použita optická monofonní stopa, která je nevýrazná a charakteristic-
ky hlučná."37)
Recenze na jiný klasický film, MOUCHU (1958), znovu vydanou v roce
1997, si podobným způsobem všímá drobných aspektů jeho reprodukce. Film je
rámován ve stranovém poměru 2,35:1, vykazuje nestálosti v barevné věrnosti s vět-
šinou zašlými a tlumenými barvami a tělovými tóny. Obraz je celkově rozostře-
ný, s výjimkou příležitostných detailů na mouchu. Je patrný šum a artefakty [...].
Celkově je zvuk sice lepší než obraz, ale stejně nikdy nezní úplně správně.38)
Podobně nepříznivá kritika není samozřejmě osudem všech klasických děl. Je-li převod
dobrý, může se i ,,starý" film úspěšněji vypořádat se současnými estetickými požadavky.
Jeden recenzent se vyjádřil o ,,skvostné sadě tří filmů s Judy Garlandovou" (THE HARVEY
GIRLS /1946/, PIRÁT /1948/ a SUMMER STOCK /1950/), nazvané Judy Garland: The Golden
Years at MGM, že vypadá ,,naprosto úžasně". To platí zejména o filmu PIRÁT, který staví
na odiv režisérský rukopis Vincenta Minnelliho, jehož exotické používání barev ve sví-
cení, kulisách a kostýmech skvěle umocňuje náladu scén jako divoký ,,Pirátský balet".
Exces a velkolepost Minnelliho charakteristického stylu mizanscény, zachovaného a mož-
ná dokonce i zdůrazněného procesem přepisu, š astně ladí s kvalitnějším, intenzivním
vizuálním zážitkem, asociovaným s digitálními technologiemi zábavy. V tomto případě
je ale zážitek neúplný kvůli chybné reprodukci zvukové stopy muzikálu. Recenzent po-
znamenává, že ,,zvukovou stopu PIRÁTA často narušuje řezavý, skřípavý, téměř vibrují-
cí tón".39)
I film, který byl při prvním uvedení všeobecně považován za propadák, může být pře-
hodnocen. V recenzi Laser Disk Newsletter na film POSLEDNÍ ZŮSTÁVÁ (1996) autor vy-
světluje, že ač jej tento film v kině příliš nenadchl, posloucháte-li jeho laserdiskovou
reedici ,,v teple domova, zvuk pořádně zesílený, je o dost působivější, a to bez ohledu na
jeho směšnou zápletku". Příčinou změny je nová digitální zvuková stopa: hudba Rye
Coodera
se rozezní ve více detailech a se všudypřítomnou energií. [...] V průběhu celého
filmu mají jemné zvukové detaily ­ vítr pronikající prasklinou nebo vrzající dve-
ře na ulici ­ větší jasnost, stimulují vaše smysly, takže na vtírajících se otázkách
typu ,,co dělá šerif ve městě, kde nejsou žádní lidé?" najednou nezáleží.40)
Na minulost, která se obrozuje ve světě nových technologií, jsou aplikovány velmi nároč-
né normy, vyžadující bezvadné obrazy se zachováním původního formátu a křiš álově čis-
tou zvukovou stopu. Už nestačí, že jde o film od Akiry Kurosawy ­ převod musí kopírovat
správný formát, obrazové rozlišení a zvukovou kvalitu celuloidové verze. Klasický film
musí mimoto splňovat další řadu kritérií, která tvoří nedílnou část zážitku domácího kina
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
97
37) Recenze na film ODVÁŽNÍ MUŽOVÉ Akiry Kurosawy. Widescreen Review, květen/červen 1995, s. 129.
38) Recenze na film MOUCHA Kurta Neumanna. Widescreen Review, květen 1997, s. 156.
39) Recenze na film PIRÁT Vincenta Minnelliho. Video Magazine, červenec/srpen 1995, s. 70.
40) Recenze na film POSLEDNÍ ZŮSTÁVÁ Waltera Hilla. The Laser Disc Newsletter, červenec 1997, s. 1­2.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 97
s velkoplošnou televizí a komponenty prostorového ozvučení. V ideálním případě by fil-
my z minulosti měly mít živé, intenzivní obrazy a výraznou (nebo propracovanou a nuan-
covanou) zvukovou stopu, přístupnou digitálnímu vylepšení. V některých případech se
tento druh aktualizace ukazuje jako obtížný, nebo , pomineme-li praxi nedbalých pře-
vodů, kvalita původních duplikátních negativů se mohla zhoršit nebo být postižena ar-
tefakty způsobenými nečistotou a dalšími nočními můrami nesprávného uchovávání
a procesu stárnutí celuloidu. Jak jsme viděli v recenzích na ODVÁŽNÉ MUŽE a MOUCHU,
v hardwarové estetice není mnoho místa pro filmový ekvivalent zaprášeného svazku
s oslíma ušima. Takže i když pro náročné sběratele zůstává znovudosažení kvality origi-
nálu důležité, pocit autenticity v nich mnohem přesvědčivěji vyvolá povaha vylepšení,
kterým je film podroben, aby lépe vyhovoval digitálnímu oku a uchu.
Zvuk a obraz nahradily v takovémto hodnocení filmů jiná osvědčená kritéria, jako je
auteurismus, existující kánony a v případě filmu POSLEDNÍ ZŮSTÁVÁ i kasovní úspěch.
Tím nechci tvrdit, že takováto tradiční hodnotící kritéria ztrácejí ve sběratelském světě
důležitost. Auteurismus a kánon mají obrovský význam jako prostředky prodeje reedic
i jako faktory, jež ovlivňují rozhodnutí sběratele, který film do archivu vybrat. Sběratelé
mohou samozřejmě kupovat videokazety a laserdisky horší kvality jen proto, že chtějí
vlastnit kýžený titul nebo doplnit určitou část své mediální knihovny. Ale otázky kvalit-
ního převodu a toho, zda film nabízí takový druh audiovizuálního spektáklu, na němž se
nejlépe projeví schopnosti daných přístrojů, představují všudypřítomné a vlivné stránky
sběrateli svorně vyznávané a šířené hardwarové estetiky.
Oceňování technologie a spektakulárnosti je v této estetice doprovázeno jistou lhostej-
ností k obsahu. Jak napsal jeden recenzent ve Video Magazine o FORRESTU GUMPOVI:
protože jde o ,,prověřený fenomén, [...] netrapme se otázkou ,Co to říká o nás` a pus me
se hned do bonboniéry, ehm, totiž poj me k jádru věci". Jádrem věci je to, že se
GUMP [...] pyšní širokoúhlým převodem o poměru stran 2,1:1 a ačkoli dosahuje
standardů THX (obraz je velmi dobrý, ne-li výjimečný), projevuje sklon k tlume-
ným barvám. Gump není ani výstavní ukázkou prostorového ozvučení, nebo inti-
mita příběhu si vynucuje, aby většina dialogů, hudby a okolních zvuků byla umís-
těna do předních a do středového kanálu.41)
Podobně speciální edice filmu ČETA (1986) od společnosti Pioneer Entertainment před-
stavuje ,,snímek, který pro řadu Američanů definoval nelidský, nepřátelský a zbyteč-
ný akt vietnamské války" jako ,,kvalitně vyhlížející disk v neodolatelném tvrdém pouzd-
ře, navrženém tak, aby připomínalo album vietnamského veterána, doplněné o reliéfní
stříbrné obrázky vojenských identifikačních čísel, visících z horního kraje obalu". Film
je dále
oříznutý na 1,85:1. Detaily a ostrost jsou ukázkové. [...] Tělové tóny jsou u tohoto
mimořádně přirozeného provedení přesné a černé tóny hluboké a plné. I zvuková
stopa je úchvatná v porovnání s tím, jak byl zvuk namíchán v kinech [...] původní
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
98
41) Recenze na FORRESTA GUMPA Roberta Zemeckise. Video Magazine, červenec/srpen 1995, s. 69.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 98
oddělené šestistopé prvky byly remixovány a kódovány tak, že získaly mocnější
prostorový účinek a větší dynamiku.42)
Tímto zaměřením je otázka obsahu jako druhořadá smetena pod stůl naléhavějšími zá-
jmy, tj. kvalitou převodu, otázkou vhodnosti filmu pro co nejlepší využití možností domá-
cího kina a příležitostí, jakou reedice skýtá pro komodifikaci ­ v případě titulu ČETA de-
sign obalu laserdiskové sady.
Podobné způsoby hodnocení se významným způsobem liší od toho, co je charakteristic-
ké pro angloamerickou morální kritiku. Tato tradice, zosobněná v padesátých letech
takovými kritiky jako Bosley Crowther z New York Times a Arthur Knight ze Saturday
Review a všudypřítomná v současném psaní o filmu v populárním tisku, posuzuje filmy
na základě důležitosti a hodnoty jejich společenských poselství. Ve výše citovaných re-
cenzích ale sběratelská senzibilita považuje takováto poselství za pouhé pozadí, ne-li
dokonce potenciální vyrušení od toho, co je na filmech opravdu pozoruhodné ­ přesné
tělové tóny a sonorní vícestopý zvuk. Třebaže se FORREST GUMP a ČETA odehrávají v še-
desátých letech, jednom z nejvášnivěji probíraných období amerických dějin, a že oba
filmy byly podrobeny dlouhým debatám v tisku o tom, jak ono období zobrazují, re-
cenzenti laserdiskových reedic vidí tyto filmy detailním technickým pohledem a popi-
sují je alternativním jazykem, který se jeví jako rozhodující pro jejich cinefilskou kon-
zumpci.
Je důležité zdůraznit, že recenze v časopisech o konzumní elektronice a v dalších zdro-
jích pouze neopakují nekritickou bombastickou reklamu, kterou průmysl doprovází všech-
ny své produkty; fungují jako průvodci pro kupující a sběratele. Internetové diskusní
stránky věnované sběratelství laserdisků a videokazet berou roli zákaznického hlídacího
psa obzvláš seriózně ­ informují o nadprůměrných i nekvalitních discích, probírají rela-
tivní přednosti přehrávacích zařízení a všeobecně žádají své účastníky o tipy a doporuče-
ní. Jak píše jeden účastník internetové diskuse: ,,Vzpomínám si, jak jsem si půjčil MLČE-
NÍ JEHŇÁTEK od Criterionu v THX CAV verzi, na které byly ty nejhorší výpadky obrazu,
jaké jsem kdy viděl. Chci novou CLV verzi od Criterionu.43)
Neví někdo, jestli tenhle disk
taky trpí stejnou HRŮZOU?" Další píše:
Právě jsem koupil novou APOKALYPSU v THX a jsem VELMI příjemně překvapen
vynikajícím převodem. Co se videa a audia týče ­ nádhera. Jen mě trochu trápí
poměr stran 1,9:1. Vždycky jsem měl za to, že ten film měl formát 2,35:1. Na dis-
ku se nikde neuvádí, proč kameraman změnil film do formátu, ve kterém je na
tomto převodu [...].
Jiný přispěvatel na otázku odpovídá:
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
99
42) Platoon: Oliver Stone's Epic Vietnam War Masterpiece. Widescreen Review, květen/červen 1995,
s. 110.n
43) CLV (Constant linear velocity) a CAV (Constant angular velocity) jsou dva různé formáty laserového
optického systému: CLV je schopen zaznamenat jednohodinový záznam na každé straně; v případě CAV
se sice vešlo na každou stranu pouze půl hodiny záznamu, ale umožňoval zastavení obrazu, zpomalené
převíjení a nelineární přístup (pozn. red.).
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 99
Převod je podle všeho stejný jako starší verze. Storaro (kameraman) se bál, že
by se poměrem stran 2,35:1 obraz příliš srazil a došlo by ke ztrátě rozlišení. [...]
Mimochodem, film neměl nutně formát 2,35:1. 70mm verze měla nejspíš poměr
stran 2,2:1.44)
Detailní zkoumání průmyslových produktů na internetových diskusních stránkách
a v dalších zákaznických průvodcích nabízejí zákazníkům alternativní zdroj informací.
Průmyslová propagace, zákaznické časopisy a internetové skupiny mají nicméně sklon
technologii bezvýhradně přijímat. Většina diskusí z uvedené stránky v roce 1997 se týká
formátů, převodů a technologií domácích kin ­ pro a proti laserdisku versus DVD, nad-
řazenost zvukových systémů AC-3 vůči systému Dolby Pro-Logic atd. Filmy se stávají
prostředkem předvádění a hodnocení těchto technologií (jak to stručně vyjadřuje jeden
účastník internetové diskuse: ,,Chcete otestovat svoje hardwarové vybavení pro THX
a AC3? Podívejte se na ZVLÁŠTNÍ DNY"
45)
). Na filmech se v této části jejich posmrtného
života zkoumá, hodnotí a oceňuje právě to, jak přehlídka jednotlivých jejich vlastností ­
mizanscény, zvláštních efektů a zvuku ­ v maximální míře předvádí (nebo naopak plně
nevyužívá) schopnosti přístrojů reprodukce. Tento estetický mechanismus umožňuje,
aby se z žánrové hrůzy MLČENÍ JEHŇÁTEK (1991) stala technologická hrůza výpadků
obrazu.
Vzrušení z akvizice
V tom, jak se utváří identita ,,zasvěcence", a v souřadnicích hardwarové estetiky jsme
zahlédli část spletitého světa, který obývá náročný filmový sběratel. Tento sběratel, prů-
myslem postaven do pozice privilegovaného subjektu a fascinován přístroji reprodukce,
je novým znalcem, cinefilem operujícím mimo kino. Cílové publikum představované
sběrateli poskytuje zřetelný příklad dopadu, jejž mají nové technologie na domácí fil-
movou recepci. Nedávný technologický vývoj umožnil této minikultuře rozkvést, když
nabídl velké množství filmů na prodej a ovlivnil podmínky jejich konzumpce v domá-
cím prostředí, kde byl takto znovuobjeven televizní přijímač (prostřednictvím domácího
kina) i film, aby naplnily očekávání digitální kvality. Senzibilita náročného sběratele
přeměňuje filmy různých národních tradic, různých kánonů a z různých období ve zna-
ky technické dokonalosti a schopností současných umění mechanické a elektronické re-
produkce. Cinefilie je v tomto smyslu neoddělitelně spjatá s technofilií.
Domácí svět cinefila je utvářen řadou relativně jednoduchých aktů kupování ­ nákup
kazet, disků, audiovizuálních přijímačů, reproduktorů, velkoplošných televizorů atd.
Skutečnost, že film si lze koupit a odnést domů, otevírá obrovské možnosti pro jeho použi-
tí a jeho význam v postvideografické éře ­ sběratelství je pouze jednou z nich. Zákazníci
filmy nejen vidí, oni do nich rovněž investují, vlastní je a situují do vztahu ke svým kout-
kům zábavy a dalším méně skvělým objektům v domácnosti. Majitelé, kteří jsou sběra-
teli, umocňují svůj pocit vlastnictví tím, že si filmy vybírají na základě jejich technické
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
100
44) Internetová diskusní stránka na: alt.video.laserdisc, 24. 6. 1997.
45) Tamtéž.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 100
kvality (a dalších kritérií) a potom jednotlivé tituly uspořádávají podle osobních systémů
klasifikace. Oba tyto procesy doprovází vzrušení, to znamená vzrušení z koupě a dopro-
vodné vzrušení z vytváření domácího univerza z takovýchto filmových trofejí. Sbírka je
v tomto smyslu vynikajícím příkladem toho, co Baudrillard nazývá zvláštní ,,touhou po
soukromém vlastnictví", která poznamenává náš vztah k objektům, zaplňujícím naše do-
mácí prostředí, vášeň, jež může být naprosto stejně intenzivní jako ta, běžněji spojovaná
se vztahy k jiným lidem.
Tento druh vlastnictví uvaluje na sbírané mediální objekty jistou míru abstraktnosti. Jde
o to, že sebraný předmět ztrácí svůj historický původ a svůj veřejný status. Historický
kontext, ve kterém se film poprvé objevil, sice v reedici přežívá; tento kontext má za úkol
označit půvab filmu a prodat jej, stejně tak, jako zve diváka, aby prostřednictvím koupě
znovuprožil minulost. Tento druh zhmotnělých dějin ale zamlžuje moc, jakou má součas-
ný kontext nad způsobem, jakým objekt vnímáme. Na rozdíl od Benjamina zde obnovo-
vání starého světa touto formou sběratelství naznačuje neapologetický zájem o přítom-
nost, která se ze své akvizice minulosti těší pouze tehdy, je-li tato minulost restaurována
dle současných technologických norem.46)
Tím nechceme říci, že systémy hodnocení vy-
cházející ze sentimentu a nostalgie jsou ve svém dopadu nevinné. Ale v posunech a po-
divných alchymiích, které poznamenávají časové rozvržení filmové sbírky náročného
sběratele, jsou současné technologické normy obzvláš upřednostňovány jako důvod pro
výběr a základ hodnoty. Právě technologie přivádí k novému životu filmy z minulosti
a dává jim obecenstvo, když ideálně naplňuje potenciál každého filmu poskytnout živou-
cí obrazy a vzrušující zvukové stopy.
S tím jak se filmy uvnitř sbírky ocitají ve sporném vztahu ke svým původním historic-
kým kontextům, zažívají též dramatickou změnu, týkající se podmínek předvádění. Jsou
vyjmuty z veřejné sféry, aby se staly částí soukromé totality. V rámci této soukromé to-
tality nabývá role majitele-sběratele na důležitosti, která, zdá se, překonává a zastiňuje
jeho původní roli konzumenta na trhu. Jak poznamenává Susan Stewartová, sbírající Já
si vytváří představu, v níž se ,,uspořádáním oněch objektů a manipulací s nimi stává
tvůrcem". Tím, že ,,zahrnuje prostředí do scénáře osobní sféry", získává sbírka ,,auru
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
101
46) Badatelé analyzující fenomén sběratelství se často intenzivně zajímají o to, jak sbírání působí na čas
a dějiny. V náhledu na povahu těchto vlivů ale nejsou jednotní. Někteří tvrdí, že sběratelství pro daný
objekt představuje vážnou ztrátu původu, nebo je přemístěn v rámci logiky muzea či soukromé sbír-
ky (viz např. Susan S t e w a r t, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir,
the Collection. Durham, NC : Duke University Press 1993, s. 151­154). Jiní autoři, např. Maurice
Rheims, zase tvrdí, že ,,vášeň pro sbírání je spojena se ztrátou veškerého smyslu pro přítomnost" ­ to
znamená, že sběratel, snažící se ponořit do minulosti skrze historické odkazy, jež mu nabízejí jeho arte-
fakty, je nevyhnutelně oddělen od přítomnosti (citováno in J. B a u d r i l l a r d, System of Objects, s. 95).
Baudrillard ve stejném textu tvrdí, že sbírka ,,ruší čas", to znamená, že ,,samotné uspořádání sbírky na-
hrazuje čas". Sbírka redukuje ,,čas na fixní soubor členů, kterým lze procházet oběma směry", před-
stavuje pro majitele příležitost kamkoli historicky cestovat a udržet si přitom úplnou kontrolu (s. 95).
Časová dimenze sbírky tedy nepoukazuje ani do přítomnosti, ani do minulosti, ale v důsledku k logice
a samotnému uspořádání sbírky. Prozatím se domnívám, že dynamika filmového sběratelství působí na-
konec v ,,přítomnostním" modu, zvláš přihlédneme-li k povaze hodnocení v rámci světa náročných fil-
mových sběratelů. Otázka času představuje ale složité téma, které by si žádalo další úvahu ve vztahu
k současnému filmovému sběratelství.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 101
transcendentna a nezávislosti" ve vztahu k rozsáhlejším hodnotovým ekonomiím, které
ve skutečnosti zrcadlí.47)
Radosti sběratelství tedy nejsou svázány s aktem konzumpce, ale s mocným pocitem
sběratele, že je zdrojem, původcem objektů, které koupil a uspořádal do určitého systé-
mu (což je psychologie, která jasně evokuje Metzova cinefila).48)
Sebrané objekty v dů-
sledku odkazují na sběratele jakožto auteura, tvůrce srozumitelného, smysluplného
světa ­ dynamiky, která uzavírá vztahy, jež má sbírka k vnějšímu světu, zejména k so-
ciálním a materiálním podmínkám masové produkce. Mezi vlastnictvím, touhou a auto-
referenčností existuje logický řetězec, který pomáhá vysvětlit zápal sběratele i význam-
né místo, kterého se filmům jakožto soukromému majetku dostalo v rámci domova.
Vydělený artefakt, vyjmutý z dějin a veřejného prostoru, se stává zdomácnělým objek-
tem. Podřízen specifickému uspořádání sbírky a nezávislému světu sběratele skýtá
blaženou rozkoš, jakou přináší investice do vlastního domácího prostoru. Domestikace
filmu v rámci této zvláštní filmové kultury, jež se jako taková opírá o posun v identi-
tě sběratele od konzumenta k tvůrci, současně minimalizuje vědomí svazků mezi fil-
mem a veřejnými institucemi, mezi domácími filmovými kulturami a širšími sférami
vlivu.
Zapojení filmu do tohoto solipsistického prostředí představuje tedy nutně paradox.
Jak jsme viděli, i když se svět sběratele jeví jako výlučný a osobní, je silně ovlivněn
diskursy mediálního průmyslu a jeho technologií. Konzumpce obecně zajiš uje silnou
vazbu mezi soukromými a veřejnými sférami (což je zřejmé ­ kupujeme si masově vy-
ráběné předměty, abychom z nich učinili osobní majetek). Mediální průmysl současně
konzumentům nabízí rétoriku intimity (tj. ,,tajemství" filmu) a kontroly (tj. techno-
logickou či mediální znalost), aby posílily jejich pocit, že vlastní osobní produkt.
Za těchto podmínek odpovídá chování sběratele ve volném čase tomu, co Jürgen
Habermas nazývá ,,osvětleným soukromím" domova, kde se domov simultánně utváří
jako soukromá sféra i jako oblast podléhající vlivu ,,zákonů trhu" a ,,poloveřejných
autorit".49)
A už Habermasovo stanovisko zcela přijmeme, či nikoli, sběratelství se rozhodně uka-
zuje jako komplexní aktivita, dvojsmyslně situovaná na proměnlivý průsečík veřej-
ného a soukromého. Tento druh filmového diváctví ani fakticky, ani esteticky zdaleka
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
102
47) S. S t e w a r t, On Longing, s. 158, 162, 159. Vytěsnění materiálních podmínek produkce ve prospěch
konzumentských představ připomíná pojednání Theodora Adorna o zbožním fetišismu v masové kultuře
in: Th. A d o r n o, On the Fetishism-Character in Music and the Regression of Listening. In: The Essen-
tial Frankfurt Reader, s. 270­299.
48) Tento domácí cinefil připomíná Metzovu postavu návštěvníka kina. Okouzlení stroji, pocit falešné pře-
vahy, která se oddává představě kontroly odhlédnutím od reality strojů a rozpoznáním divákova Já jako
původu představení, tím vším se vyznačuje i současné filmové sběratelství, jež koresponduje s cinefilií
,,velkého plátna". Jak tato podobnost napovídá, klíčovou složkou ve vztahu jedince ke komoditám a jeho
slasti z nich je autoreferenčnost. Podobně též řada z těch, kdo sběratelství zkoumají, v něm spatřují kla-
sický příklad narcisismu a regrese, což jsou rovněž součásti Metzovy teze o cinefilii. Viz např. Werner
M u e n s t e r b e r g e r, Collecting: An Unruly Passion. New York : Harcourt, Brace, and Company 1994.
49) Jürgen H a b e r m a s, Strukturální přeměna veřejnosti. Zkoumání jedné kategorie občanské společnosti.
Praha : Filosofia 2000, s. XX.
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 102
nepředstavuje úpadek, pouze nás vybízí k tomu, abychom uvážili, jaké důsledky mají
domácí filmové kultury pro naše chápání diváctví v postvideografické éře a pro stále dy-
namičtější pole vzájemného ovlivňování mezi filmem, soukromým životem a veřejnými
aktivitami.
P ř e l o ž i l J a k u b K u č e r a
Přeloženo z anglického originálu:
Barbara K l i n g e r, The Contemporary Cinephile: Film Collecting in the Post-Video Era.
In: Melvyn S t o k e s ­ Richard M a l t b y (eds.), Hollywood Spectatorship.
Changing Perceptions of Cinema Audiences.
London : BFI 2001, s. 132­151.
Citované filmy:
Absolvent (The Graduate; Mike Nichols, 1967), Americká divočina (Wild America; William Dear, 1997), Apo-
kalypsa (Apocalypse Now; Francis Ford Coppola, 1979), Batman a Robin (Batman & Robin; Joel Schuma-
cher, 1997), Bezmocná (Clueless; Amy Heckerling, 1995), Casper: A Spirited Beginning (Sean McNamara,
1997), Četa (Platoon; Oliver Stone, 1986), Dotek zla (Touch of Evil; Orson Welles, 1958), Forrest Gump
(Robert Zemeckis, 1994), The Harvey Girls (George Sidney, 1946), The Honeymoon Killers (Leonard Kastle,
1970), It's the Great Pumpkin, Charlie Brown (Bill Melendez, 1966), Halloween (John Carpenter, 1978), Jour-
ney into Fear (Norman Foster, 1942), Kanibalové (Cannibal Holocaust; Ruggero Deodato, 1979), Klub odlo-
žených žen (The First Wives' Club; Hugh Wilson, 1996), Kmotr 1, 2, 3 (The Godfather Trilogy: 1901­1980;
Francis Ford Coppola, 1992), Lhář, lhář (Liar Liar; Tom Shadyac, 1997), The Long Voyage Home (John Ford,
1940), Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs; Jonathan Demme, 1991), Moucha (The Fly; Kurt Neu-
mann, 1958), Nátlak (Compulsion; Richard Fleischer, 1959), Nová kniha džunglí (The Jungle Book; Stephen
Sommers, 1994), Občan Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1940), Odvážní muži (Sanjuro; Akira Kurosawa,
1962), Pirát (The Pirate; Vincente Minnelli, 1948), Poslední zůstává (Last Man Standing; Walter Hill, 1996),
Propast (The Abbys; James Cameron, 1989), Sabrina (Sydney Pollack, 1995), Star Trek: Generace (Star Trek:
Generations; David Carson, 1994), Star Trek: První kontakt (Star Trek: First contact; Jonathan Frakes, 1996),
Star Wars Trilogy (George Lucas, 1977­1999), Summer Stock (Charles Walters, 1950), Šípková Růženka
(Sleeping Beauty; Clyde Geronimi, 1959), Špionka Harriet (Harriet the Spy; Bronwen Hughes, 1996), Vabank
(Set It Off; F. Gary Gray, 1996), Večernice (The Evening Star; Robert Harling, 1997), Vertigo (Alfred Hitch-
cock, 1959), Vetřelec (Alien; Ridley Scott, 1979), Zdrávas, Maria (Je vous salue Marie; Jean-Luc Godard,
1985), Zvláštní dny (Strange Days; Kathryn Bigelow, 1995).
ILUMINACE
mBarbara Klingerová: Současný cinefilm
103
ilu0308.qxd 6.10.2005 8:18 Page 103