II.I Ml NACE ■■ ■......... ■'■ ■ " ■ ■■ .1 ■ ■■/-......i, .„..... flu......, ■ I. -„iMnhrl.-iii RndiMH výtvory, je |o zrcadlo společnosti v dosud nevídaném měřítku. Ostatně internet « v L_, drin případě způsoby digitálního Síření po síti stále více nahrazují .1 l.urlou tiahn dosavadní způsoby šíiVní informací. '/, Ircht" dovodil se zdálo legitimní plál si- ■ „, r[ ' místech archivace internelu. Jinak by vznikla obrovská díra v pamřli. Člověk bud,,, ností by mel o naší" současnosti zkreslenou představu, kdyby >e vymazala tato \.|rir-ležiiii forma komunikace a Síření informací. Nyní UŽ je o povinném depozitu internet ti prakticky rozhodnulo a příprava zákona nik nec probčhla mnohem rychleji neí u jiných médií (kniha, rozhlas, televize, film...) Povinný deptati Internetu je připravován ve spolupráci s Francouzskou národní knihovnou Inatťka by mě"ln mít na starosti archivaci internetových rádií a kamer. Jako nástroje po. nzijelť pro záznam audiovizuálních informací? IiNA bude mít skutečné na starosti stránku audiovizuální komunikace na ivebu, tedy všechn) stránky s audiovizuálními médii. Tyto stránky budou sbírány aiifoinatieky na úrovní jejich webového rozhraní, at už jsou stránky statické, nelio rlyiiarnicke. K\is|ujf «lva způsoby Sířeni' audiovizuálních informací po intemetu: Buď se jedná o samostatne" m m bory, které lze stahovat. Zde není rozdílu s jinými druhy soubonl jako např. PpK Nebo ..e jedná o plynulý proud vysílání (streaming), jehož záznam je obdobný jako třeba u televizního nebo rozhlasového vysílání. Poznámka o autorovi: Mpr. Luděk Jandu (1975) je inleniúii doktorandem I slam filmu a audiovizuální kultury FF VII1 \ líni.', specializuje 86 O* digitální médiii. Člen komise Dětských literatur I niver/itiií agen-iiny Frtfnkofonie. {Adresa: Majorova 1709,66601 TíSnov; ludck.jandii perverzního divák«.//uaw nace 14.2002.0,3.», Ktl-134. I LUMINA C K Cl«*Mni ll-.ll.—1—1 • ■(■mi* I kin» K-»»m.* - K.H.H», Kli-w»«« nabídl.....I skutečně vyčerpávající výzkum určitého historického okamžiku je alespoň možné pokusit se siřeji zkoumat parametry sociální cirkulace filmu. Od okamžiku publikování tohoto eseje v roce 1997 došlo v oblasti recepčních studii k \>-razným - a vítaným - změnám. \ěkoli metodologické otázky filmové historie jsou zjevně ttál<* důležité, měly tyto změny - některé starší, některé- novější - výrazný vliv na dne-111" podobu recepčních studii, zejména na koncept ualizaei publik a způsobu uvádění filmu. Jedná se především o:fan studies Ivý/knni fandovské subkullury). ovlivněná prukopiiie-kou prací Henryho Jenkínse Textual Poachers (a v Souvislosti s tím také o teorie vkusu a kultury vkusu, tedy o otázky nastolené knihou Distinct ion):" empirické výzkumy publika v oblasti television studirs. reprezentované publikacemi jako je The „Nationwide** Audience Davida Morleye;'* výzkumy global izace (globalization studies), iniciované mimo jiné prací Johna Toinlinsona; a nová mediální Studio, spojená s badateli, kteří se věnují problémům elektronických a digitálních médií. Dochází -amo/řejniě i k dalších změnám, ale zejména t> výše zmíněné napomohl) \ v značit nové směry vývoje pro recepční studia. Podrobněji sen těchto vlivech -z hlediska toho. co nabízejí i jaké problém) vyvolávají--ještě /míním v odpovědích na následující otázky. Domnívám se ovšem, že přes výrazné posun) je i nadále snazší uvažoval o recepčních Studiích jako o historické metodě analýzy vztahů mezi texty a jejich publikem v iirčiléin čase, než je vnímal jako radikální teorii textuálních významů. Taková teorie totiž předpokládá, že lexluální význam - a v důsledku tedy i estetická hodnota -jsou determinovány situačně, kontexluáliiíini souvislostmi, spíše než inherentními vlastnostmi samotného textu. / léto pozice se estetika stává podobor-ni hi-torie a docházi lak k určitému zpochybnění práce filmových kritiků, jejíchž úkol spočívá ve vyvozování estetických soudů založených na filmovém narativu. stylu apod. Jen málokdo je ochoten se vvdat tímto směrem. Voblasti recepčních studií se v poslední době projevuji- tendence k realizaci velkých výzkumných projektu založených nu mezinárodní spolupráci. Jsou realizovány projekty uvnitř . Evropské unie stejně jako výzkumy sledující, jakým způsobem jsou hollywoodské produkty recijHmíny mimo Spojené státy (výzkumy Janet Wasko /o recepci produktů Disneyho společnost,.' či Martina ISarkera fo recepci PANA PKSTENÖf9*). Přestože situace a dílčí podněty pou zřejmé otlliSné (možnost získání finanční podpor\ od Evropské unie. potřebu reagovat I na intenzifikovaný oběh bluckbuMerových filmů v glabálním měřítku), zdá Se, Že takovéto lýzhumné týmy představují relativně nový a velmi důležitý fenomén. Jak může takovýto typ kolektivní 1 ýzkumné práce obměnit recepční studia a jejich metody? 61 l'irrn- iwd^ärÖürin^^ [f79 \ fd. překlad! Dutím*»«, A Social Critique of the Judgment of Taste London - Melbourne - Oxon : RouÜedgB& kemm Paul 1984.) 7) David Murin ffa ^atioawide''Audience. London : BFI 1980. 8i Janet Waako - Mark Phillip« - Oleen li. Meehan (ed..). Dazded bj Disney? The Global Diane\ Audiences Project. London >J<-» York : Leiceatei Univeniit) Press 2001. » Mezinárodní vfzkuroný projekt Martina Barke» (I niversit) "I Wale», Aberyzlwyih) probíhá paralelná ve 20 zemích- ZáTcladem byldouunft přístupný" im intemelu v« 13 jazycích, který* vyplnilo 25 lisfc diváku. 56 ILUMINACE Gkfcllnllt.'ll.'^.NLiih.mtWkim. Roih<*«> IWrlmmii KlingMOTOU Jakýmsi všeobecným společným rysem recepčních studií a výzkumu publika je to, že badatelé zaměřují na tuzemská media oslovující' luzernska' publika v tuzemském kontext - například hollywoodské filmy promítané americkým divákům ve Spojených státeoK V okamžiku, kdy se badatelé začali zabýval inlerkulttuálními studii tcrosscultural studiesi-zaměřil še jejich výzkum buď na proces dekódování amerických filmů, nebo televizních seriálů v jiném národe (např. Annette Kulmová-Dreaming of Fred and Ginger1' ','■', .(ostein Oripsrud - The Dynasty Years"1), nebo na analýzu diaflporické mediální zkušenosti Inanř kniha Maric Gillespieové Television. Ethnicity, and Cultural Change"). Obvykle se jedna-lo o badatele, kleŕí byli příslušníky národa, na který sc výzkum zaměřoval. Praktické i kulturní faktory omezovaly možnosti Širšího zkoumání globálního oběhu mediálních textů. Jak by se mohl jediný badatel vypořádat s množstvím různých lokálních destinací ů sociálních vlivu spojených s globálním oběhem blockbuslerového filmu, aniž by h\ I podrobně obeznámený s kulturami, jazyky a zvyky specifickými pro jednotlivé národní kontexty předvádění filmů - což je přitom téměř nemožný úkol? Na druhou stranit jak by bylo jinak možné porozuměl fenomenálnímu globálnímu úspěchu TlTAMKU Jame* se Camerona, prvnímu filmu, který přesáhl v tržbách ze zahraničních kin hranici jedné miliardy dolarů? Jak to naznačuje i Vaše otázka, moment globálního oběhu mediálních produktů neb« ignorovat, a to obzvlášť v éře blockbuslerového filmu, který často vydělává víc na zahraničních než na domácích lrzích. Porozumět specifické alchymii, která určuje vztah mezi blorkhustery a zahraničními publiky, představuje jednak imperativ pro vvzkum recepce médií a pro globalization studies* jednak takový úkol vzhledem ke komplexitě národních; regionálních a lokálních identit publika zneklidňuje svojí obtížností. Mezinárodní výzkumné týmy představují možné řešení tohoto problému, a proto považuji jejich ustavování za jeden z nejzajímavějších momentů ve filmových a mediálních studiích. Sestavováním mezinárodních vědeckých týmů pracujících současně individuálně i kolektivně na výzkumu uvádění a recepce globalizovaných mediálních produktů se můžeme hodně dozvědět o tom, jaké významy získává tentýž text v různých národnícB prostorech. Ona Vámi zmíněná antologie Janet Wasko, dále knihy Taniať Liebesove a Elihu Katze The Export of Meaning'1' a Ernesta Malhijse a Janet Joncsové dig Brother International'" ěi v poslední době projekt výzkumu PÁNA PRSTENČ ukazují vliv, kléry má národní kontext na význam a popularitu globalizovaných textů. Takový přístup vyvádí recepční studia z jejich omezené proviněnosti a činí je citlivějšími na reálné podmínky uvádění filmů - tj. na to, že významný aspekl materiální existence 10) Annette Kuhn. Dreaming of Fred aru/ Ginger. Cinema and Cuilural Memory. Ne» Ym-k : New York I'nivcrsil) Press 2001 (v.- Velké Británii publikováno \n»\ názvem An Everyday Magic: Cinema ana Cultural Memory. I «ndon : I.B. Tauris 2002). 1 11 Jostcin ť i i psrud. The Dynasty Years: Hollywood Televisia" "/id Critical Media Studies. tandM^H Routledgc 1995. 12) Marie Gillespie, Television, Ethnicity and Cultural Change. Lomhm - New York : Rouueiljír |0y*-I.I) Emesl M a I h i j * - JmiH Jones. Big Brother Inei national: Format, Critics and Public*. London ■ «■.dtflower Press 2004. 14) Thidbf Liebes- Elilm K .■ i /, The Export of Meaning: Cross Cultural Readings ojDatla'. C.imUrídge, MA: Polity Press 1993. ILUMINACE (-l,*ali,í Hulit««I * .i.im-t lint.: K..S™ - K.irl*w»i Mingniuvtu íyd* mediálních textů spočívá v jejich oběhu mimo hranice země přivodil. Kolektivní povaha takovéhoto výzkumného podniku znamená laké to, že recepční studia budou pod-nihcua rozmanitějSf skále výzkumných paradigma! a intelektuálních tradic, a to v závis-lopt i ní> způsobu akademické insliliicionalizace filmových a mediálních studií v těch národ'iíeh oblastech, které jsou zapojené do projektu. rakovéto mezinárodní projekt) současně kladou otázky, které vyžadují velmi důkladné ftofliySlení. Vzhledem k mezinárodnímu záběru projektuje například nutné se plát, jak badatelé zapojení do projektu definují pojem národa, ríude tedy doraz na mezinárodní povahu výzkumu a na sledování podobností a diferencí mezi národními reakcemi na (linu a televizní seriály doprovázen \ tendencí k popisu národa jako relativně uniformní Blity, takže by badatel mohl oddělit řekněme britské reakce oil italských apod.? Takový rakům bude klást vysoké nároky na podrobnou znalost teorií národa, které problemal i-2ují představu jeho jednotnosti, zvláště vzhledem k nesmírnému významu rcgionalismu, imigrace a dalších faktorů, problemal iz-u jících homogenní koncepty národní identity. Zdá se, že filmová recepční studia konečně překonávají nechal k realizování empirických výzkumu. Výužívání dotazníka či rozhovorů je stéle běžnější (někdy s výslovným vyjádřením dluhu vťtěi silné tradici empirického výzkumu v rámci televizních studií vůbec a vttěi tzv. birminghamské škole zvlášť). Uplatňuje se také metoda orální historie —jak ukazuje například výzkum Annette Kulmové o filmové kultuře třicátých let v Británii. Dochází zde k nějaké výraznější metodologické obměně? Pokud ano, jaké nové požadavky bude klást na badatele? Několik desetiletí byly recepční studia na jedné straně a výzkumy publika faudience studies) na slraně druhé chápány jako protikladné ěi přinejmenším výrazně odlišné zpfi-soby formulování vztahu mezi diváky a mediálními texty. Recepční studia se zaměřují spíše n.i diskuisy, které obklopují selkání textu a diváka, a objasňují tak sociální významy, které se při tonilo selkání v určitém časovém okamžiku dostávají do oběhu. Při lom-lo diskursivním přistupuje divák odtělesněn. Výzkumy publika využívají empirické metody v rámci projekt ô zaměřených na lakové kategorie identity, jako je gender a třída. aby zkoumaly strategie dekódování na straně vtělených či skutečných diváku. Jak jste sám zmínil, recepční studia byla spojována primárně s filmem, zatímco výzkumy publika s televizí (a s novými médii). Rozdíl mezi těmito přístupy ovšem už není tak zřetelný. Jackie Stacev on á. I lelen Taylo-R»Vá, Annelle kulmová, Ann Grayová, Mariin Barker a řada dalších badatelů v oblasti filmu zkoumali recepci za pomoci materiálů získaných díky kontaktu se skutečnými di-váky, například dopisů, rozhovorů a záznamu z izv. focus groups. Zájem o téma filmového fandovství a o kultury vkusu napomohl aplikování takového typu výzkumu na konkrétní diváky — jak bychom mohli lépe porozuměl nejen lásce jednotlivce k filmu, ale také důležitosti kinematografie v každodenním Životě a při aktivitách produkce významu divákem? Díky tomu, že zároveň lze snadno získat informace o fanoušcích a dalších divá-gích z intemetových diskusních skupin, profesoři i studenti často citují tyto zdroje jako doklad určité divácké reakce. Takže jak výzkumy fandovské subkultury (fan studies), lak nová média napomohly učinil empirický výzkum ve větší míře součástí filmových studií. IM MINACK Neměli bychom ovitom zapomínat, /<• i li. kdo pracovali v oblasti television studies, vyj uXfvali pro vfxkum recepce dískuraivní melody - ihned vás napadne například práci-Lynn Spigelové* Make Room for 7V\ Ambieni Television Anny McCarthyové1 či studie 0 Batelllnfch televizích \ Hrilánii od Charlotte lirunsdonovc' . Možná, /<■ dík\ posilová-nf vzájemných vztahů mezi filmem, televízia novými médii se projevuje i synergie mezi metodami využívanými k jejich studiu. Takže pokud jde O film. dnčlozde JÍ/ k u k'i Irmu metodologickému posunu směrem k empirickému wV.kumu, kléry začíná reagoval na nedostatečné zkoumám' konkrétních divá-ku * oblasti recepčních studií. Tento pohyb ve směru větší euipiriěiioslí ovšem souvisí - novými problémy. Badatelé zabývající se tolťvizí a novými médii se již radu let věnují promýšlení problémů, které přinášejí empirické výzkumné melody (mimo jiné jde o vliv, LiriV muže mít na odpovědi subjektu nerovné mocenské postavení ve vztahu k badateli). Poufejrti'% že Hlínoví badatelé zaujmou stejně reflexivní postoj k těmto metodám při anal k/e fanoušků a dalších skupin diváků, pojímaných jíiko sociální subjekty. Podílíte se na výzkumu recepce filmu PÁS PRSTENŮ. Jak tento výzkumný projekt pokračuje* Mar/in Barker zahájil mezinárodní projekt o recepci PAXA ľloll-M : Kristin Thompsonatsá publikovala kontextuálně založenou analýzu příčin obrovského úspěchu tohoto filmu,** Cim to, ie vyvolal PÁh ľttsitxť tak intenzivní zájem ze strany filmofogti? loto téma nás přivádí /pět k otázkám mezinárodních výzkumných týmů. blockbnslero-wVli filmů a významu fan Studies pro motivaci empirického výzkumu v oblasti Rlmu. Projekt Martin,! Itarkera představuje důležitý způsob, jak se snažil pochopil význam gh> bálních blockbusteru pro Jeho publika. Jak dokáže jeden film, vytvořeny v rámci jeď noho ěi dvou národních kontextů, zapůsobil na lakové množství lidí a kultur po celém Bvěté? Blockbuster zvolený pro lenlo výzkum, tedy P\\ chstkm . představuje jedno / nejúspěšnějších filmových ..franchises*1'1*' v dějinách kinematografie Kromě toho je podobné jako jiné úspěšné „franchises", například série ll.\HltV PDTtťHA ěi \-Mi:m'. navázán na již existující populární texty. To jim zajišťuje předpřipravenou fanouškovskou základnu a iiilerlextuální vazby, což nabízí možnost obzvlášť pronikavého vhledu Jo současné podoln blockbijsterrového fenoménu. S Cílem zachytil různé dimenze popularity PÁNA PRSTENŮ: NXvratľ KHATk využívá náš projekt online přístupné dotazníky, na které odpovídají diváci z celého světa. Někteří 15) lvím • \-1 £•■ \. Make K'*>m f»r TV. Chicago : University of Chicago Presi 1992. loi Amin M • <. ii 111» \. Ambient Television! Visual Cultttn and Public Space, Durham, NC London ! tluk« I niu>r*il) IV---2001. I7| Charlotte B r u nadofl, Screen Tastes: Soap Opera i„ Satellite Pishes, [»ndon Noh York : Kí»"''«'''?'' 1997. US) Kristin T h ii in |>» o n. I'.nii,i~v. ľfiini Ihm•«.. „nd Fmdii Baggin:«: l'li<- Lord of Hie King» and Mod«» Holly»!"»!. The »Wie/ Light Trap 52. 2003 (podzim), i. 15-63. 19) Franchise - licence- „Franchise film" je film, kler/ prochmJ rfen/mi formáty a faxemi obchodu t rámci íedné korporai e - Miítm-k. natočený pfivodng na Glmovj/ pA, j« potí diatabuován na »ideu, i Icabelofd .i poaenmf lelevín .'i v podoba literám* aprooovairfho aetfmffc a jo předmětem dohod, ijřkajfo/ch m'ľii fľkl,iinii]'i ti ILUMINACI, i.UúlniHVJIy™.l• televizí a domácím prostorem. Studie zabývající se globálním uváděním lihnu lak musí pro porozumění selkánf filmu a diváka přesunout (Hizomosl od kin k domácnosti, a také uvažoval o tom. jak ovlivňuje filmovou zkušenost pirátství - zda existuje nějaká odlišná ekonomie diwielví. spojená s tímto způsobem produkce, prodeje a sledování filmů. ..Strili Titanic" je led) jen jeden /. příkladu toho, jak komplexní a zajímavé mohou byl výzkumy, zabývající se uváděním filmů mimo kina a na pirátských kopiích. Pirálské kopie Tu wikt byly potajmu sledovány v afghánských domácnostech během éry Talibami, v době. kdy mnoho médií, včetně filmu, televize a videa, bylo nezákonných. Z léto situace Vyvstala mohutná filmová kultura, ohlašující se oním „střihem Titanic", ale take rozvířeným reklamním prodejem zln>ží nesoucího označeni TITANIC (od triček a parfému 2U) The Titanic Hairail. PTednáŕka přednesem! 7. dubna 2003 na Emor) I niv. r.iiy v Allani*. 21) Toby Miller- Nili» Gov i I - John McMurria Richard Maxwcl I, Global Hollywood, Lon> don: BF12001. C7C ILUMINACE l:lol»»Hd • dMiiKl kin«: Riahoini • Burton* Kllnpraim o fanoušky a budování fandovské kultury - takže například společnost l.ucasfilms Lid. najala Steva Sansweeta jako šéfa oddělení pro kontakt s fanoušky, čímž formalizovala vztah s fanoušky jako firemní aktivitu. Otázkou zůstává, jaké má horizontální integrace kulturní důsledky. Bylo by možné tvrdit. Že jde o jistý druh „kontroly myšlení", který předjímá a reguluje divákovu konsumpci a reakci na média. Ale řada badatelů zabývajících se fandovskou kulturou ve filmových a televizních studiích by lakovou totalizující formulaci odmítla a místo toho b\ si- zaměřila na divácké aktivity například v podobě" fandovské fikční literatury (fan fiction) jako projevu vzdoru vůči průmyslem produkované podobě produktů. Takovým popisem si ovši-m nejsem vůbec jistá. „Domácí kino" není pouze označení pro novou reprodukční technologii - zdá se být i metaforou, snažící se zJiodnotit sledování filmů v prostředí domom, které přitom už teď představuje hlavní diváckou zkušenost. Narazil jsem například na reklamu na domácí kino, která ukazovala předměstský domek vyzdobený jako budova kina, jako místo, kde můžete prožít spoustu zábavy (na rozdíl od nudného domku v sousedství). To naznačuje hybridiza-ci dřou dispozitivů (kina a televize) a také dvou sfér: soukromé a veřejné. Jaká je sociální role nových reprodukčních technologií určených pro domácí sledování? Jak může hardwire proměnit recepční situaci a status sledování filmů jako domácí zábavy? O sociální roli nových technologií domácího sledování někteří badatelé tvrdí, že i přes příslib různých druhů revolucí, které sebou tylo technologie přinesly, potvrzují ve skutečnosti status quo genderových a rodinných vztahů (mám zde na mysli zejména knihu Ann Crayové Video Playtime)." Badatelé jako Eric Hirsch či David Morley zastávají názor, že přenesení mediálních technologií do domácnosti stále více otevírá soukromý prostor prostoru veřejnému, zejména imperativům komoditní kultury a konzumerizmu. Docela bych souhlasila s oběma lěmito tvrzeními. Přestože tyto technologie nevyvolaly žádné revoluce v prostředí domácnosti, jistě představují určité změny. Jak všichni dobře víme, domácí kino a DVD zajišťují z technického hlediska kvalitnější filmovou zkušenost. Učinily ze zvuku významnou součást domácího sledování filmů a z vysoké kvality obrazu standardní požadavek. Jedním z důsledků vstupu domácího kina a DVD do domácnosti je jistý typ technofilie- lásky k technologii, která převažuje nad vztahem k jiným aspektům filmu. Dokonalý obraz a efektní zvuková stopajepro tyto technofily důležitější než třeba děj či herecké výkony. A tato si límce napomohla tomu, že z blockbusterového filmu se stala jedna z nejžádanějších zkušeností spojených s domácím kinem. Jestliže je domácí kino schopné téměř úplně reprodukovat obrazovou a zvukovou kvalitu kina, jak byste mohli předvést jeho schopnosti lépe než tím, že na něm pustíte film předvádějící digitální technologii skrze vysoký podíl speciálních efektů a spektakulární obraz a zvuk? Domácí kino tak v určitém smyslu podporuje filmy vystavující na odiv technologii. Tuto tendenci podporuje i to. Že většina zákazníků kupujících ve Spojených státech domácí kina jsou bílí muži, a ti i bez toho patří k nadšeným fanouškům blockbuslerŮ a akčních žánrů. 22) Ann C r,i y, Video Playtime. Tli- Gendering of a Leisure Technology. London - N«w York : Routledge 1002. ILUMINACE Globllnt Holl.xul u dornt r lino; Koti»*« . Iluitmi-u 'lii,,,.-^ u Díky svému spojení s digitální kvalitou DVD domácí kino nakonec přitáhlo vážnější pozornost badatelů k problému uvádění filmň v domácím prostředí. Musím ovšem poznal mcnal, že osobně nepovažuji domácí kino a DVD za jednoznačně nejdůležitější změn« které by mely byt studovány ve vztahu ke sledování filmň v prostředí domácnosti. Ději-ny uvádění filmň v domácím prostoru jsou dlouhé-ve skutečnosti téměř tak dlouhé, j dějin) samotné kinematografie. Již od počátečního období na konci 19. století byly fi my předváděny v rozmanitém prostředí mimo prostor kin, od pouličních trhu po tjff nosti. Pokud jde o domácí předvádění filmů, dva roky po veřejném předvedení kin skopu vyvinul Edison Í projektor pro domácí využitia brzy poté si mohli zákazníci kou či půjčit filmy v místnírli pobočkách nebo poštovní dobírkou. O těchto raných zpô liecli předvádění lilmů v domácnosti psali Ben Singer a Moya l.uckellová, ale jinak tohoto tématu odborná literatura téměř nedotkla. A vývoj následující po domácím ki toskopu, včetně kabelové televize a videa, se sice setkal s jistým zájmem, ale jinak filmovými vědci odmítán z důvodu špatné kvality obrazové a zvukové reprodukce Ovšem jak historie, tak i estetické a teoretické implikace uvádění filmů v jiném pros dí než je kino si žádají mnoho další práce. Tato prostředí zahrnují domácnost, ale i ji důležitá místa, kde byly filmy v průběhu dějin kinematografie uváděny, včetně operní» budov, škol, muzeí, továren, vězení, zaoceánských parníků a letadel. Badatelé s tímto typem výzkumu už začínají. Jsem přesvědčena o tom, že výzkum kinematografie mimo prostor kina bude představovat nový since v našem oboru, pro který už film určený pro kina nebude tím jediným privilegovaným předmětem studia. Obrovský komerční úspěch nového formátu - DVD - je doprovázen odlišnou dy mimikou konzumpce, než jakou vykazuje trh s videokazetami (u DVD je prodej ve srovnání s půjčováním výrazné silnější než u videokazet). Řečeno slovy jak představitele filmových studií, tak filmových fanoušků, DVD je „mnohem lepším sběratelským objektem". Sběratelská aktivita částečně implikuje také aktivitu opakovaného sledování — přičemž se dnes obé zdají být mnohem bežnejšia kulturně přijatelnější než kdy dříve. Jaké jsou kulturní příčiny této situace? Nejsem si jistá, jestli je konsurnpce DVD nějakým zásadním způsobem odlišná od té, která ji- spojena se sledováním filmů na videokazetě. Je sice pravda, že DVD vvrazne posílilo prodej a ze sběratelství učinilo běžnější typ zábavy, ale přinejmenším ve Spojených státech to bylo v osmdesátých a devadesátých letech video, které vytvořilo silný trh zaměřený na prodej a tvořilo také základ nesčetného množství filmových sbírek. Pozemní televize a později i video a kabelová televize (uvedené v USA na spotřebitelský trh v roce 1975) proměnily opakované uvádění filmů ve specifickou instituci jak programovou, lak diváckou. Domnívám se, že DVD jednoduše posílilo ji ~tč aspekty domácího sledování filmň, které existovaly již dosti dlouho pred jeho uvedením na americký trh v roce 1997. Takže považuji za problematické uvažovat o DVD jako skutečném zlomu ve vztahu k tomu, co předcházelo, a vztáhnout jeho vliv k nějaké kulturní proměně. Místo toho upřednostňuji uvažoval o DVD v kontextu předchozího technologického vývoje v oblastí dotrlá-cí filmové zábavy - touto historií je nutné se |>udrobně zabýval před tím. než bude možné iluminaci: GbbéliriHanymod-iliaHi'íkiKlWliiiifti » D«ilm»i Klín» < plně zhodnotit specifický vliv DVD. A pak je z hlediska kulturní dimenze sběratelství |)VD také milné vzít v úvahu, že sběratelská aktivita — af už jd<- o filmy, či o jiné předměty - má dloubou historii, která pro lepší porozumění těmto dimenzím vyžaduje podrobnější zkoumání. Sběratelská aklivila je nepochybně spojena s pocity ovládnutí, kontroly, vědění apod. Je třeba se ptát, jaké historické proměnné se podílejí na určování kontinuit a diferencí, pokud jde o proměnu sběratelství a sběratelských subjektiv]) v čase a ve vztahu k různým artefaktům (filmům, hollywoodským memorabiliím, hračkám, známkám apod.). Jaké specifickéfunkce má aktivita opakovaného sledovánífilmů a jaký typ potěšení nabízí? V jedné kapitole mé chystané knihy-"1 jsem se zaměřila právě na loto téma. Za pomoci dotazníků jsem se ptala tří stovek univerzitních studentů, proč sledují opakovaně své oblíbené filmy. Předpokládala jsem, že právě oni jsou pro lulo otázku vhodné publikum, protože se podíleli na vytvoření první videogenerace ve Spojených státech - tj. diváků, kteří už nezažili dobu, kdy nebylo možné si doma libovolně přehrával filmy na videu -a navíc jsou věrnými návštěvníky kin. Nabídli samozřejmě celou radu různých motivů pro opakované sledování. [Někteří s.- k oblíbeným filmům vraceli z estetických důvodů, tj. buď aby hledali pokaždé něco nového, nebo aby opakovaně ocenili už známé prvky daného textu. Někteří studenti využívali filmy pro „kinolerapii" (dnematherapy): vybírají si k opakovanému sledování filmy s jim dobře známým emočním profilem proto, aby ovlivnili své vlastní emoce, posílili nebo změnili náladu, ve které se nacházejí. Jiní zase sledují opětovně filmy z důvodů jisté nostalgie — chtějí se vrátit do osmdesátých let, do doby svého dětství, kdy se jim vše zdálo jednodušší a šťastnější. A ještě další skupina chce vidět filmy znovu proto, aby si zapamatovala dialog, který pak může citovat buď při opakovaném sledování filmu, nebo v určitých sociálních situacích v okruhu svých přátel. A lo jsou jen některé z hlavních motivací, které studenti v dotazníku uvedli. Ve zmíněné kapitole chystané knihy uvádím tylo motivace do vztahu k řadě širších diskursiv-ních asociálních kontextů (například jsem zjistila jistou souvislost mezi touhu studentek po „kinolerapii" a Širší oblastí americké populární kultury, přeplněné „svépomocnými" texty pro ženy). Ovšem opakované sledování představuje důležitou součást zábavní zkušenosti a vyžaduje samozřejmě další výzkum. DVD formát dodal novou komerční hodnotu starým hollywoodským filmům. Jakým způsobem jsou dějiny Hollywoodu nabízeny a kulturně „přerámovány" pro současné publikum ? Je ve srovnání s jinými distribučními okny nějaký zásadní rozdíl v tom, jak je hollywoodská historie „přepisována" pro účely trhu s DVD? Když se podíváte na speciální sběratelské edice kteréhokoli velkého klasického hollywoodského filmu, naleznete v doplňkovém materiálu na disku ohromující množství historických informací. Například sběratelská edice filmu Čaroděj IV, ZEMĚ 0/. obsahuje kromě řady dalších věcí laké dřívější verze ČARODĚJE a původní zvukové nahrávky písně 23| Beyond the Multiplex: Cinema, New Technologies, and the Home 11. i m i \ \ (.; k Cli.l.úlm IMK-iul j .tun-í Im«; l(iul*»»i - ll-i".ii — Mm.-i .. ■■ „Over the Rainbow". DVD s Ilitchcockovým filmem Rkbkcca zase zahrnuje i několik kompletních rozhlasových adaptací původního románu Daphne du Maurierové. které vznikly v období 1939 až 1947 a v nichž účinkovala řada hollywoodských herefi. Také kolekce raných filmu, které se stále častěji objevují na DVD. obsahují působivé množství doplňujících informací. DVD se tak stalo archivem materiálů, které by pro badáte« bylo za normálních okolností obtížné, ne-li nemožné získat. Ovsem stejné jako v případe jakéhokoli jiného historického pocínuje Í zde nutné uvažovat o principech inkluze a exkluze, které hrají roli v předkládaném historickém popisu. Jinak řečeno, DVD nabízí historii určitým specifickým způsobeni — a to v lom smyslu Že historici musí pečlivé vybral materiál tak, aby vyprávěl právě ten jediný příběh textu který je potřeba. Můžeme si domyslet. Že ono přerámování (refraining) historic Hollywoodu, které se objevuje v doplnkov vrh materiálech na DVD, je ovlivněno přinejmenší tím, na jakou demografickou skupinu směřuje - může jít např. o fanoušky současný blockbusterových filmu, kteří se zajímají o to, jak vznikaly speciální efekt v; o film nadšence se zájmem o historky z Hollywoodu a o příběhy ze zákulisí, týkající se holil woodských magnátu, režisérů a herců: a o filmově vědce a/nebo archiváře zaměřené na méně dostupné historické artefakty. Jinak řečeno, imisí to byl historie, která je nějakým způsobem konzumovalelná. ■Kromě toho doplňkové materiály na DVD fungují ve vztahu k dejinám Hollywoodu čas podobné jak» filmové kanály kabelových televizí, např. AMC (American Movie Classic a TCM (Turner Classic Movies), tedy jako propagace impozantnosti filmového průmysl Historické přístupy k filmům dostupným na DVD. v kabelové televizi a jinde jsou do značné míry součástí toho, čemu historici věnující se výzkumu kulturní paměti (memory Studies) říkají „komerční management paměti". Tento způsob pamatování si minulosti', jemnějším způsobem oslavování samotné Ameriky - a to lim, že jsou nabízeny narativy vývoje, které vyprávějíc tom. jak demokratické hodnoty úspěšně řeší velké kulturní problém) spojené s čímkoli, válkou počínaje a otázkami rasy a genderu konče. Nejsem v tuto chvíli připravená nabídnout nějaké rozlišení mezi různými přístupy k historii, jak je nabízejí jednotlivá mísla, na nichž jsou filmy uváděny po distribuci v kinech. Můžeme ovšem pohlížet na rozmanité historie uváděné do oběhu těmito místy tak, Že se podílejí na veřejném inscenování a konstrukci paměti, přičemž je zde komentář o hollywoodských textech použit jako prostředek k předvádění a cirkulaci vlivných náhledů minulost. Způsobila popularita DVD nejakou výraznou změnu na straně filmové produkce - ve smyslu změny narativních strategií nebo struktury produkce? Využívají hollywoodská studia nějaké nové strategie pro oslovováni diváku? Zástupci studií byli zvyklí hovořit o „výsadním postavení kinodistribuce" (theuirical primacy) — o lom, že bez ohledu na další místa uvádění filmů představovalo hlavní událost uvedení do premiérového kina (first-run movie theater), které bylo odpovědné zfl ml s taliová ti í cirkulace filmu a jeho reklamní kampaně. .Nyní se ovsem někteří z těchto představitelů filmových studií vyjadřují v tom smyslu, že kinodistribuce je pouze jakousi předpremiérou pm uvedení filmu na DVD. Vzhledem k ekonomickým aspektťim současné ILUMINACE i ■ ■ ■■»." ■■' ■' 'I....... •.....■ '■'■ ■■• ■ - • Karl t.'i Kil »c ■ • situace není tato změna postoje filmového průmyslu ani příliš překvapivá. V roce 2004 dosáhly tržby ze severoamerických kin výše 10,2 miliardy dolarů. Ve stejném roce ovšem činily zisky z půjčování a prodeje nosičů pro domácí konsumpci 25,95 miliardy, tedy více než dvojnásobek přijmu z kin, přičemž 16 miliard pocházelo z prodeje l)\ I). Stále větší počet filmů dnes dosahuje vyšší zisky z uvedení na DVD než z uvedení v kinech (mezi prvními byly v roce 2001 filmy RYCHLE A ZDÉS1LE a TRAINING Day). Někteří zástupci filmového průmyslu tvrdí, že tento pokles tržeb z kin bude pokračovat, a to nejen z toho důvodu, že se dramaticky zlepšila kvalita technologií určených pro domácí projekci, ale Í proto, že konzumenti už nemusí dlouho čekat na uvedení lihnu na DVD, což je podporuje v rozhodnuli zcela se vzdát zkušenosti s filmem na velkém plátně. Ohromný úspěch DV D nevyhnutelně ovlivňuje i filmovou produkci - například to, které filmv budou produkovány a dobře finančně zajištěny. Protože hlavními kupujícími DVD a systémů domácího kina jsou bílí muži, jejich vkus částečně ovlivňuje trh. Přitom podle zpráv vypracovaných pro účely samotného filmového průmyslu je jejich vkus orientován na blockbuster)1 jako je MATRIX a teenagerovské komedie jako jsou MALÉRY 1'ANA ŠIKULY, To neznamená, že jiné žánry nejsou úspěšné neboze se jiná publika nepodílejí na sledování filmů na DVD - blockbustery a jejich publikum ovšem tvoří nejdůležitější sektor obchodu s filmovými nosiči určenými pro domácí sledování. A to také znamená, že akční scény, speciální efekty a dynamické soundiracky tvoří podstatnou součást filmového na- rativu a stylu. Vliv DVD na produkci je možné sledovat také v tom, že jsou natáčeny dodatečné scény, alternativní konce nebo dokumenty typu „making of...'", takže tento materiál může byl zařazen do doplňkového materiálu na DVD. Ocitáme se tak mezi variacemi filmového naralivu způsobenými těmito prvky a procesem nového uvádění verzí téhož filmu (například režisérska verze, speciální sběratelská edice, platinová edice apod.), a díky tomu získáváme dojem. Že narativ je v éře DVD nekonečně proměnlivý. Ačkoli filmové narativy vždy podléhaly změnám při opakovaných uváděních v kinech i následných místech distribuce, DVD tento aspekt filmového naralivu mimořádně zviditelnilo a učinilo z něj důležitý princip filmové zkušenosti. V dubnu jste se účastnila jedné z prvních akademických konferencí zabývajících se tématem DVD. Jaká byla reakce badatelů na tento nový-fenomén? Jaké'metody výzkumu byte navrhlo pro analýzu změn distribuce a recepce vyvolaných nástupem DVD formátu f Účastníci konference hovořili o celé škále různých témat, včetně toho, jak DVD ovlivnilo koncepce autorství, marketing a uvádění filmů či filmové publikum. Někleří tvrdili, ze DVD přineslo v těchto oblastech radikální změnu, jiní naopak zdůrazňovali kontinuitu mezi minulostí a přítomnosti. Jednalo se o skutečně vzrušující událost především díky tomu, že umožnila plně se soustředit na téma DVD, přičemž úéaslníci nabízeli různé, ale vzájemně se doplňující názory na vliv loholo relativně nového formátu. Jasné se také ukázalo, že DVD podnítilo vážné přehodnocování některých otřepaných tvrzení V rámci film studies: například že opravdová kinematografie je spojená s celuloidovým médiem, které patří výhradně na velké plátno; Že verze filmu určená pro distribucí v kinech ic mu jedinou autentickou a úplnou verzí: že kino je jediné místo, kde může I L Ľ M 1 N A C K GbMInt Ho»)*""l'danuľi U»* lUul«......U*<\......iKluifri....... divák zakoušel opravdový vzlah k filmu; a že kino je ústřední pro sociální a historický výzkum diváci ví a diváckých aktivit. A mimo kontext samotné konference je možné také říci, že filmovým badatelům z akademické sféry ulehčilo DVD možnost hovořit o kinematografii v kontextu nových digitálních médií (digitalíla představovala pro některé z nich hrozbu filmovému médiu i samotným film studies). Doufám, 2e takovéto nové promýšlení téchto témat bude mít výraznější vliv i na výzkum-ná paradigmata — a že důsledky prehodnocovaní jistých tvrzení, iniciované DVD forma tem. dalece přesáhnou rovinu momentálních změn. Tak jako pomohlo DVD přesunout pozornost k uvádění filmu mimo samotný prostor kina. mohlo by také otevřít výz o dějinách projekcí z filmového pásu, které se odehrávaly v jiných prostorech, než j kino - a v souvislosti s tím i výzkum role. kterou hrály nové technologie, od 16mm projekt oní a televize k VHS a satelitní televizi, v procesu uvádění filmů do domácností, š muzeí a dalších mísí. Jak jsem se už /mínila, je sféra uvádění filmu v jiných prostoree. než kino zcela klíčová pro porozumění společenské a historické roli kinematografie -především proto, že ukazuje všudy přítomnost filmu v každodenním životě. Lze předpokládat, že tato další místa a instituce, kile jsou filmy uváděny, výrazně ovlivňují jejich vnímání - že tedy například sledování ČARODĚJE ZE ZEMĚ Q'l v kontextu středoslavovs americké domácnosti je naprosto odlišné od sledování téhož filmu v uprchlickém tábo v Afghánistánu (kde jej promítala organizace FilmAid International). Takže v tom nejoptimističtějším výhledu může současný zájem o DVD soustředit pozornost k dřívějším přfkladřim uvádění a recepce filmu mimo prostor kina. Snad mé předchozí komentáře naznačují. Že z hlediska recepčních studií se mi současný vývoj jeví jako mimořádně zajímavý. Vliv nových mediálních studií, teorie globalizace, empirického výzkumu.jftm studies a dalších současných tendencí povede recepční studia novými, velmi zajímavými směry, přičemž bude zároveň rozšiřovat parametry a orientaci jejich metodologie. Na závěr Vám chci poděkovat za podnětné otázky - s potěšením jsem promýšlela témata, které jste nastolil, a jsem ráda, že jsem měla příležitost na ne reagovat. Citované filmy Čaroděj ze země (h (The Wizard of Uz: Victor Fleming. 1939). Harry Poller a kámen mudrců (Hany Potďrand tin- Si m en-r'* Slime; Chris Columbus, 2001), Harry Potter a tajemná komnata (Harry Poller and the Chan» ber ofSecrete; Chris Columbus. 2002), Harry Poller a vězeň z Azkabanu (Harry Poller tnul ihe Prisoner»! \/k,il.,ii); Alfonso CiUron, 2004). Hvězdné'války (Slar Wars; George Lucií, 19771- Maléry pana Šikuly (Office Space; Mike Judge, 1999). Malrix (The Matrix; Andy Waehowski, lorry Waehowski, 1999), Pán prstenů: Dvěv&e (Lord of the Kings: The Two Towers; Peter Jackson. 2002), Pán prsteňa: Návrat krále (Lord of ihr Rings: Tlie Ret urn of the King; Peter Jaekaon, 2WH\^ Pán prstenu: Společenstvo Prstenu (Ix>rdof llie Itiiu»: The Fellowship of the King; Pelet Jack»«, 2001), Rebecca (Alfred Hilchcock, 1940). Rychle a zbtsitc (The Fast and the furious; Rob Cohen, 2001), Teiminator 2 3-D: Battle Across Time (John Bruno. Jaines Cfi menm, 19*6), Titanic (James Cameron. 1997). Training Day (Anloinc Kuqua. 2001), X-Men (Bryan Singer, 2000). X-Men 2 (X-Men 2: X-Men United; Bryan Singe*, 2003). ILUMINACE RoM 17,2005, ŕ. a (59) Obzor Francouzská Inatéka francouzská* Inatéka (Inalhěque de France) se nachází na levém břehu Seiny na nábřeží Francoise Muuriaca v Paříží. Sídlí V nové budově Francouzské národní knihovny (líibliothěque nationale de France), která byla vystavěna v letech 1989-1990 podle piáno Dominika Perraulta. Přestože by její přítomnost právě v budovách Národní knihovny mohla svádět k dohadom o administrativní provázanosti obou institucí, jedná se naojwk o dvě samostatně působící jednotky. [natéká jako knihovna audiovizuálního dědictví je zřízena Národním institutem audiovize (Institut national de ľaudiovisuel, INA) a prostoro knihovny využívá k uchovávání a zpřístupňování studijních kopií vysílání rozhlasu a televize. Umístění do budovy Národní knihovny však není náhodné. Naplňuje se tím přání iniciátora stavby knihovny někdejšího prezidenta Francoise Milleraiula, po němž je budova pojmenována. Ten v roce 1988 vyjádřil přání, že nová stavba Národní knihovny by měla „pokrýt všechnu pole znalostí, zpřístupnil je všem. používal nejmodernější technologie přenosu dat. Šlo by v ní studovat na dálku a propojit ji s dalšími evropskými knihovnami"." Toto přání nyní knihovna skuteěně splňuje, protože v ní lze studovat jak knihy a grafiky, tak i software, multimediální aplikace a díky přítomnosti Iuatéky také vysílání francouzského rozhlasu a televizi. To vše za využití nejmodernější techniky, která je „zpřístupňuje väem" návštěvníkům. Zpřístupněný archiv Studovna Inaléky je otevřena od pondělí do soboly od 9 do 19 hodin. Ke vstupu je nutná akreditaci-, o ktenni si návštěvník musí zažádat v informacích čtenářům ve vstupní hule Národní knihovny. Pokud udá předmět výzkumu, který může byl univerzitní, profesní nebo osobní a pro který potřebuje prostudovat audiovizuální fondy, obdrží na místě akreditaci na dva dny. na patnáct vstupů, nein» na jeden rok. S a k red i tan získá příslup do studovny Inaléky a k jejímu archivu. Studovna je vybavena ělyřiašedesáli stanicemi SLAV, což je zkratka pru Station de Lecture Audiovisuelle, zařízení umožňující ětení audiovizuálních dokumentu. SLAV jsou vybaveny jaičftačem Apple Maeinlosh G4 s dostatečně velkými barevnými monitory, videoprehrávače m. CD u DVÍ) přehrávačem. Díky vzájemnému propojení jsou veškeré zvukové i obrazové záznamy ovládané přímo z obslužného programu v počítači. Studiu audiovizuálního dokumentu předchází rešerše v rozsáhlé databázi, která se nazývá Hyper-ftase. Její ovládání je jednoduché a přitom nabízí velkou variabilitu výběru podmínek hledání, které lze vzájemně kombinovat. Dovoluje konzultaci přístupných databází prostřednictvích dokumentačních polí, která tvoří každý zápis (datum, kanál, hodina vysílání, název, žánr, klíčová slova, obsah aid.) Tyto údaje lze libovolně kombinoval a návštěvník může nalézt hledaný dokument nebo hned celý korpus dokumentů podle tematiky vlastního výzkumu. Katalogový lístek obsahuje k roun'' hluviěky a velmi podrobného obsahu, jenž popisuje takřka každou minutu filmu, lake údaje o pořadu z dokumentů produkční společnosti, které má k dispozici Inatéka. ale také procenta sledovanosti. Dalabázc je přitom rozdělena do tří čáslí: kromě televizních pořadů lze vyhledával I) La Bibliothfcnie nationalo. Dossiers de ľaudiovisuel 1994, ŕ. 54, s. 34,