Jakub Kučera ♦ Architektura filmového prožitku Torbena Grodala či „podivné" coby ekvivalent zážitku „jiného" (např. v podobě kulturních a geopolitických diferencí) a coby možný protějšek prožitku „žánrového". Jinými slovy, navzdory tomu, že často redukuje popisované jevy a procesy buď na jejich vrozenou (evoluční) podstatu nebo na osvojená prototypická schémata, umožňuje Grodalova teorie popsat i vznik oněch momentů rozklížení mezi pohybem filmového obrazu a pohybem diváckého vědomí (očekávání), ve kterých lze možná spatřovat raison d'etre filmu nejen jako jedinečné formy „konzervování" emocí, ale i jako deleuzovského „stroje myšlení". Na závěr nelze (byť jen ve zkratce) nenačrtnout omezení, které s sebou Grodalova teoretická koncepce nese. Jako snad každému teoretickému systému, činícímu si nárok na úplnost (Bordwell v jiném kontextu používá příhodné pejorativní označení „Big Theory of Everything"), i Qrodalově koncepci cosi uniká. Dopouští se redukcionismu obzvláště tam, kde zdůrazňuje univerzální, transkulturní a evoluční podstatu popisovaných procesů na úkor reflexe výzkumů na poli cultural studies a jiných „nepřátelských" teoretických táborů. Způsob, jakým Grodal v několika větách smetává ze svého „pracovního stolu" jiné teoretické systémy (Baudrillardovu teorii simulace, Derridovu différance či Barthesovo a Ecovo pojetí otevřeného textu), může být podnětný, zasluhuje však možná hlubší a kritičtější zrevidování. Stejně tak lze některým místům Grodalovy knihy (např. kapitolce o voyeurísmu) popřát řádné kritiky ze strany gender studies. To vše ovšem nesnižuje hodnotu této knihy jako mimořádně užitečného dílčího analytického nástroje, který ještě může v rukou filmových teoretiků a kritiků nalézt hojné uplatnění. Na okraj lze zmínit, že Grodalův výzkum není v devadesátých letech ojedinělý - o emocionálních aspektech filmového prožívání z hlediska kognitivní vědy pojednávali rovněž Murray Smith v knize Engaging Characters (1995), Ed Tan v knize Emotion and the Structure of Narrative Film (1996) nebo antologie Passionate Views: Thinking about Film and Emotions (1997), editovaná dvěma významnými propagátory kognitivísmu ve filmové teorii, Carlem Plantingou a Gregory Smithem.5 Jakub Kučera CITOVANÉ FILMY: Utrpení panny Orleánske (La Passion de Jeanne d'Arc - 1927-28; Carl Theodor Dreyer), Casablanca (1942, Michael Curtiz), Psycho{WQ0; Alfred Hitchcock). 5 Jako další dostupné zdroje pro bližší seznámení se s kognitivními výzkumy filmu lze doporučit Bord-wellem a Carrollem editovanou antologii POST-THEORY. Reconstructing Film Studies, popř. Bordwellův text Case for Cognítivism, dostupný na http://www.geocities.com/david_bordwell. KINO 64 ŠTÚDIE /FANTASnČNO VO FILME LIDÉ, ROBOTI, MONSTRA, PSYCHOPATI A KLAUNI Torben Grodal iciózní i béčkové filmy mají často společné jedno hluboce filozofické téma: jak vyme-odstatu lidskosti. Zatímco filmy ambiciózní často, byť ne výhradně, usilují o to po-out lidskost verbálními prostředky, filmy založené na akci a napětí, a stejně tak i ko-e a frašky často tento předmět vymezují tak, že jej ilustrují skrze postavu a zápletku. Vymezení lidskosti může vzejít z kontrastů a diferencí ve vztahu k jiným živým bytostem -např. když je lidskost přísně vymezena vztahem ke zvířecí jinakosti, jež má svůj vlastní raison d'etre - toto srovnání ale bývá často rázu subtrakčního: základní lidské prvky jsou naznačeny popisem jistých, lidem podobných, avšak „nelidských" aktantů, kteří si zachovávají jisté rysy srovnatelné s lidskými, ale přesto určité „podstatné" rysy lidskosti postrádají. Tradičními „nelidskými" postavami jsou v tomto subtrakčním kontrastu klaun a monstrum; během posledních dvou století se však jejich řady rozrostly o roboty a psychopaty coby verze monster moderních. Masivní divácký zájem ukazuje, že fenomén „lidskosti" má velmi silnou kognitivní a afektiv-ní působivost. Důvod je nasnadě - divák ve svém každodenním životě podniká ustavičné interpretace, kategorizace a mentální konstrukce světa i sebe sama založené na jistých esenciálních kritériích lidskosti, a tyto interpretace hrají velmi důležitou roli v jeho afektivních prožitcích a v afektivních motivacích jeho konání. Pro lidské bytosti je přirozeně životně důležité, aby dokázaly rozpoznat, zdali mají co do činění s posedlým psychopatem, pudy hnaným zvířetem nebo s jedincem, který je schopný jednat rozumně, to znamená na základě celkového modelu svého prostředí. Bezpočet hororů ukazuje afektívní účinek posedlosti, při které se ze člena rodiny, příbuzného či přítele náhle stává „vetřelec", monstrum nebo robot. Jedním z hlavních témat vizuální fikce je artikulace „lidských vazeb", jež jsou postaveny do kontrastu s nedostatkem afektivních vazeb1 u psychopatů. Reprezentace lidskosti často 1 Otázky „vazeb" mají v žánrech tak různých jako jsou válečné filmy, sci-fi a melodrama větši explanatory hodnotu než otázky „touhy". Mnoho milostných příběhů pojednává o vazbách více, nežli v užším smyslu o sexu. Ačkoli lze říci, že pojem „vazby" je „široký", neboť se týká většiny sociálních jevů, poskytuje nicméně namísto „touhy" alternativní rámec pro pochopeni účinku vizuální fikce. IKON 65 Torben Grodal <* Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni obsahuje silné prvky normativní. Chaplin v Moderní době zobrazuje nelidskost práce u běžícího pásu, existence podobné stroji, čímž také vyjadřuje některá normativní aspekty lidskosti. Subtrakčně-kontrastní vymezení lidskosti má mnoho aspektů, avšak taková témata jako vědomí, empatie, emoce, paměť, etika, intencionalita, flexibilita a svobodná vůle jsou pro něj ústřední. V daném filmu mohou být všechna tato témata nebo jejich podmnožiny zastoupena a mohou být více či méně souvztažná. Vymezení ne-lidí není nutně ostré, je stejně jako ve vztahu k vyšším zvířatům proměnlivé. Další problém spočívá v tom, že se „nelidskost" často vyskytuje ve dvou variantách: té negativní, kde se pojí s podlidským, a té druhé, kde jsou nelidské rysy spojeny s nadlidským, které může být posuzováno jako pozitivní, negativní nebo složité. Kupříkladu stereotypní tón hlasu či „prázdný, upřený" zrak mohou být příznakem zvířecího automatismu, ale mohou rovněž označovat rituální „nadlidské" chování, jež známe z případů chování nábožensky nebo politicky motivovaného, a stejně tak mohou tyto znaky vyjadřovat kladně nahlížený kontakt s „hlubšími vrstvami psýchy", jako je tomu při orgastických emočních stavech nebo při transu. Protože divák v kině, podobně jako lidé v každodenním životě, nemá přímý přístup k mentálnímu životu jiných bytostí, posouzení „míry lidskosti" musí mít formu interpretačních hypotéz založených na expresívních znacích, které tyto bytosti vysílají, a na interpretaci jejich chování. Expresívni znaky a chování musejí zapadnout do určitých mentálních modelů lidskosti. V následujících pasážích poskytnu přehled některých typických příkladů. 1. Automatismus a schematismus versus flexibilita Za normálních okolností jsou schematické chování a schematická komunikace spolehlivými znaky nelidskosti: klauni mají prkenné kroky a ritualizované způsoby. Nelidský kognitivní schematismus se od lidské flexibility odlišuje buď nedostatečnou zpětnou vazbou v reakci na novou informaci (což nacházíme kupříkladu v Don Quijotově boji s větrnými mlýny) nebo v reakci nadměrné, kdy veškeré nové podněty způsobují takřka reflexivní změnu v chování či v myšlenkovém pochodu (např. u policisty ve filmu Leopardí žena, jehož myšlenkové pochody a asociace manipuluje Katherine Hepburnová do té míry, že se stávají „reflexem" čehokoli, co ona zmíní). Zírání nelidské bytosti je upřené a strnulé, jako by „monstra" ani nebyla schopna zpětné vazby a nedokázala si vytvořit vědomou mentální reprezentaci viděného (viz kupříkladu Steve Martin v Muži se dvěma mozky). Robot je ovládán jednoduchými modely chování a hovoří bezbarvým, nemoduiovanýrr a stereotypním hlasem. Psychopat se řídí velmi omezeným počtem mentálních schémat která sestávají z obsedantních myšlenek, ústících zpravidla do ritualizovaného chování, jat to ukazují superklišé amerických filmů o sexuálních zločinech, kde se násilník řídí podle jednoho prostého „vzorce chování". Lidskost se potom, implicitně odvozeno, charakterizuje KINO 66 Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni ♦ Torben Grodal Leopardí žena (1938, r. Howard Hawks). Flexibilitou jako výsadním rysem mocného lidského bio-počítače. Tato počítačová moc ne-ii však pouze kognitivním jevem: rozpoznávání nelidských „jednostopých myslí" je dopro-/ázeno silným emocionálním dopadem, který doprovázejí reakce, proměňující se od strachu a zhnusení, k pobavení (nebo, ve vztahu k dětem a určitým zvířatům, k „rozněžnění"). 2. Teleologické, intencionálni a volní chování versus chování kauzální "eleologickým a intencionálním chováním rozumíme určitou formu chování, která není )vfadaná jednoduchým schématem typu podnět-reakce, nýbrž složitějšími mentálními nodely, při kterých jsou ve vědomí na rozdíl od nevědomého, kauzálního chování zobra-ovány a prezentovány cíle, plány a objekty. Složitost v chování a komunikaci bývá často lokládána za znak volní kontroly. Zatímco flexibilita je viditelná, intencionalita je modelem nterpretace, jež často představuje mentální ekvivalent flexibilního chování. Vidíme-li ně-akou lidskou bytost nebo zvíře pozorně sledovat nějaký objekt, připisujeme této bytosti ědomí, tedy vědomou mentální reprezentaci tohoto objektu. Díl hrůzy ve filmu Psycho yvolávají oči Normana Batese, které jsou zasazené do kontextu ptačího tématu; jejich trnuly upřený pohled v nás vyvolává pochybnost o tom, slouží-li tyto oči vědomé men-ální reprezentaci. Takovýto hrůzný zážitek upřeného pohledu bez intence či reprezenta-e mohou vyvolat doširoka vytřeštěné oči mrtvol nebo osob v komatu či transu. Protože IKON 67 Torben Grodal •:• Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni druhy chování, vyjadřující teleologii, intenci, vůli nebo vědomou reprezentaci, mají velkou důležitost pro sociální komunikaci, bývají zpravidla zatížené silnými emocemi. Pokud nějaké zvíře nebo lidská bytost slepě pronásleduje určitý objekt, připisujeme této bytosti nižší stupeň vědomí, než provádí-li s objekty složité manipulace. Kauzálně řízené chování bývá interpretováno jako něco, co je založené na jednoduchém naprogramovaném, a proto nelidském vzorci. Filmy o upírech nebo o posedlosti a očarování popisují přechod od teleologicko-intencionální formy chování k formě kauzální, kde už bližní není předmětem vědomé reprezentace, která předpokládá obvyklou komplexnost, nýbrž je reprezentován pouze jako určitý podnět, kupříkladu jako „spoušť („krev"), který zadá příčinu schematickému chování. 3. Emotivita a empatie versus neemotivnost Třebaže existují relativně univerzální znaky emocionálních stavů jako pláč, smích či zlost jsou tyto rovněž částečnými mentálními modely, kterých divák využívá k tomu, aby porozuměl vnitřnímu životu osob ve vnějším světě. Narozdíl od intencionality musí být „opravdové emoce" spontánními manifestacemi emocionálních schémat, nikoli „falešnými emocemi" aktanta, vysílajícího emocionální znaky s vypočítavostí a na základě určitých intencí Existuje proto jistý požadavek „reflexivního", „kauzálního" modelu reakce. Pokud emoa v nadměrné míře opakují jednoduchá schémata, bývají v běžné psychologii filmu vnímánv jako nelidské a nespontánní: kupříkladu, když emocionální život Normana Batese ovládŕ jeden neměnný emocionální vzorec, nebo když se klauni začnou bezděčně smát, či plakat Ve filmech jako Blade Runner Ridleyho Scotta bývá klíčové zjistit, zdali jsou emoce naprogramovány předem - coby jednoduchá schémata typu podnět-reakce - nebo zda st rodí v důsledku složitých, předem nenaprogramovaných zkušeností. Empatie narozdíl od emocí vyžaduje kognitivnľprvek: abychom mohli chápat určitou formu chování či určitou formu emocionálního výrazu jako soucit, je obvyklé situaci bližníht vědomým způsobem mentálně reprezentovat. Ztráta intencionálni kognitivní reprezentaci vede ke ztrátě empatie; to však na druhou stranu nutně neznamená, že nelidé vyznačujíc se schopností intencionálni, kognitivní reprezentace disponují též charakteristickou „em-patii". Zápletka Siegelovy Invaze lupičů té/je vystavěna na předpokladu, že u robotickýcl kopií lidí, které ve filmu zobrazují nelidskost, došlo k přetržení vazby mezi kognitivní, in tencionální reprezentací a empatickým cítěním; tento film ovšem jakoby rovněž naznačoval, že u těchto lidí, jimž byla vyměněna mysl, došlo také ke ztrátě intencionálni repre zentace, což se projevuje určitým stupněm mechanického chování a strnule upřenýn zrakem. Počítačové monstrum HAL 9000 z Kubrickovy 2007; Vesmírné Odysseje se vedl' KINO 68 Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni ♦ Torben Grodal . i Jadních emocí vyznačuje kognitivní, intencionálni reprezentací lidských bytostí, avšak i,, jakéhokoli empatického ztotožnění: divák, jenž je konfrontován s HALovým chladným, i. eným, digitálním pohledem, pociťuje při pohledu na tento „mechanický zrak" strach. "' /yklými prvky v mentálních modelech lidskosti, jak je popisována výše, jsou flexibilní ování založené na mentální reprezentaci objektového světa a empatické vztahy k blíž— i u i. JIŽ Aristoteles poukázal na to, že člověk je zoon poliťtkon, zvíře sociální. Sociální sou- I- žnost skýtá pro přežití lidských jedinců pozitivní hodnotu a mnoho jejich vyšších do-.ulností na této soudružnosti a komunikaci závisí. Sociální interakce vyžaduje pokročilé .- opnosti kognitivní a empatické identifikace: existují silné (a pravděpodobně vrozené) . i oce, jež se pojí s různými druhy deviací, vybočujících z prototypu lidskosti. Deviace sig- ■ liztijl potenciální hrozbu ne-komunikace. T modely lidskosti je navíc charakteristické, že lidskost je znázorněna jako „pociťovaná - 'aíita". Individuální lidská bytost sestává z bezpočtu buněk, mnoha orgánů a velkého ^nožstvi mentálních schémat. Jednotlivé části se vyznačují relativně nelidskou autono-11[ - např. funkce žaludku, srdce, či sekrece slin. Stejně tak představuje i individuální *' ntální schéma „mechanický program". Kognitivní rozpoznání lidskosti a afektivní vztah í i k životu jako takovému souvisí s jistým stupněm holismu, založeném na kompíex-í stí a různorodosti. Oddělfme-li tudíž dílčí části a funkce od totality celku, získají zpra-. ula rázem nelidskou povahu, jaká bývá často spojována s nižšími formami života, věcmi i Mechanickými stroji. Z toho vyplývá, že vyděííme-li z lidského celku pomocí extremního t ailu kupříkladu zužující se a rozšiřující se zornici, nebo izolujeme-li a zesílíme tlukot srd-^ popř. necháme-li „robota" kráčet takovým mechanickým způsobem, který v jeho pohy-■:h odhalí mechanismus páky, pocítí divák tyto nelidské rysy jako podivné. Jistý aspekt i oiťované totality je negativně charakterizován diskrepancemi mezi vědomými a ne-.- lomými částmi mozku; a jeden z důležitých prvků tělesné komiky tkví v poukazování na i * .hodu mezi intencemi a tělesnou realizací - když klaun neplánovaně zakopne nebo neupustí, čímž se dává najevo, že jeho tělo a mysl jsou zažívány jako od sebe odtržené. h nrezentace, jež se zaměřují na relativní autonomii vnitřních tělesných částí, bývají často : oušeny jako obzvláště nelidské. Vnitřek těla nebývá dostupný přímému dohledu a ma-ulaci, je řízen automatickými pochody. V mnoha relativně nedávných filmech, jako 11 )ř Cronenbergovy Shivers® Scottův Vetřelec, do těla násilně proniknou podivné orga-i ny, které na něm zevnitř parazitují, a takto obcházejí navenek namířené smysly a ústrojí lybových aktů hostitelského subjektu. Filmy jako Vymítač ďábla úé\e předvádějí, jak se ■ tomatizace (a s ní i fragmentace) tělesných funkcí pojí s automatizací funkcí mentálních. - acení, křeče a další samovolné reakce jsou doprovázeny mentální fragmentací. Religióz-ii netafory „obsese" v tomto filmu, jakož i v řadě dalších filmů a povídek, ukazují, jak růz- IKON 69 Torben Grodal •> Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni Blade Runner (1982; r. Ridley Scott). né tělesné a mentální dysfunkce a absence centrální kontroly stojí u zrodu představ o pů sobení ďábla. Obzvláště v hororech se tělesné a mentální dysfunkce vysvětlují jako díl. ďábelských činitelů. Absenci centrální kontroly lze pocítit; je mentálně konstruována, jata by procesy byly pod vlivem cizorodé a nelidské síly. Psychoanalytik Jacques Lacan se pokusil popsat aspekty prožitku tělesné fragmentace pomocí pojmu le corps morcelé. Jeho hlavní vysvětlení zasazuje tuto fragmentaci do rámce typologie vývoje, ve kterém zážitek fragmentárního těla představuje přechodné stádium mezi stavem, který charakterizuje nediferencovaný vztah mezi subjektem a světem, a stavem, ve kterém zrcadlový obraz poskytne subjektu holistický model jeho samého. Nahlíženo z kognitivního hlediska, jsou zážitky fragmentace a autonomie možné neustále. Četné tělesné a nervové moduly mají mnoho zdrojů dysfunkce, na úrovni modulu, stejně tak jako při vědomé integraci tělesných, nervových a mentálních modelů a různých percepčních forem do celkové totality. Takové žánry jako horor či komedie užívají nedosažitelnosti integrace k vyvolání vzrušení. =jí $• $: Hororové fikce Hororové fikce jsou narativy, při kterých se divák identifikuje s relativně „pasivním" fiktivním objektem, jenž má nicméně určitý vztah averze či ambivalence k nepřátelským enak-tivním silám. Divák modeluje reakce strachu a možné obrany. Prototypické hororové narativy jsou verzemi legendy o Draculovi nebo filmy na způsob Siodmakova Točitého schodiště. V druhém případě se divák identifikuje s němou dívkou, kterou ohrožuje vrah, a třebaže KINO 70 Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni *:* Torben Groda! ror dokonale strukturovanou fikci k vytvoření silných psychosomatických reakcí, neboť fikce generuje stejně tak aktivní, jako pasivní reakce. Aby však mohl působit potěše-íusí v něm být vysoký stupeň vzrušení hedonistický re-evaluován, přechodně „přemě-■ na evaluaci pozitivní. ložnost „agentova" jednání může být motivována různými způsoby. Může jít o ryze fy-t prostředky jako v Poeově povídce Jáma o kyvadlo (1845), kde je hrdina přikován a vy-en ohrožení, aniž by byl se svými protivníky v jakémkoli přímém kontaktu, nebo v klaus-obických příbězích o upálení zaživa. Nebo může být motivována psychologicky, když gpř oběť očarována, nebo když je protivník bytost „mimozemská" nebo „nadpřirozená" '' lozemští protivníci jsou typičtí pro sci-fi horory (např. filmy Oni! nebo Vetřelec) - pro-ik se tu projevuje sice rafinovaně, avšak stále v rámci přírodních zákonů. Nadpřirození ivnici naopak působí mimo rámec zákonů přírody a jsou často charakterizování speciemi smyslovými schopnostmi: jsou například vidět, ale nelze se jich dotknout, nebo lou být slyšet, ale nejsou viditelní či hmatatelní. Pocit hrůzy zde vyvolává kombinace arné povahy protivníků a zhroucení všech kauzálních systémů, které umožňovaly účin-irotiakce. V nadpřirozené hororové fikci (např. gotická fikce typu Dracula), je ambiva-ní pasivní pozice v závěru často přeměněna na enakci, a to zásluhou symbolicko-rituál-\ působení, prostřednictvím rituálů metonymických zřetězení označujících (kletby nebo llitby) či rituálů Kříže, česneku nebo zohavení těla Jiného. :hanismy „paranoidní" pasivní pozice diváka mohou být pro názornost ilustrovány na iménu strachu ze tmy. Když se přeruší zraková projekce emocí do (akčního) prostoru, le díky této vzniklé absenci enaktivní projekce u mnoha lidí ke zvýšenému vědomí tních bližších tělesných smyslů (hmat, sluch). Když se někdo bojí tmy, je tato tělesná :epce zvýšena produkcí imaginárních enaktivních principů: „tam venku" sídlí podivné ektivity, které se chtějí vyděšeného jedince zmocnit. Stimulaci tohoto zážitku ve fik-:e chápat jako snahu o potlačení tohoto traumatu jeho opakováním v kontrolované IKON 71 Torben Grodal ♦ Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni a distancované pozici. To však není celé vysvětlení: opravdové rozkoše jsou vyvolány pa-ratelickým (tj. nikoíi na cíl, nýbrž na proces či průběh zaměřeným, pozrt.překl.} eufonekýr pře-označením [re-labelling] vysokého stupně vzrušení a vysokého stupně samovolné tě lesné responze. Využití této ambivalence strachu a rozkoše, pojící se s pasivní pozicí, dobr známe ze zábavních parků, které disponují různými nástroji na zrušení enaktivní subjekt! vity - příkladem za všechny budiž horská dráha. Enaktivní řízení a projekce jsou zde ovlád nuty a zničeny velkým Jiným horské dráhy. Hororové narativy se vždy těšily široké oblibě, a to zejména od období známého jak pre-romantismus, kdy byl vytvořen žánr gotického románu; díla tohoto žánru byla část psána ženami, např. Ann Radcliffovou, autorkou románů Záhady Udolfo (1794) a The Italia» (Ital, 1797) coby artikulace konfliktů mezi aktivní a pasivní pozicí. V roce 1897 proslav žánr Bram Stoker tím, že vystupňoval tyto kontrasty ve svém románu Dracula. Intelektuáln S enakce a fyzické omezení moderního Londýna jsou zde v ostrém kontrastu s předmoderní 1 mi a předrozvojovými zážitky pasivity, jež se symbolicky rodí ve feudální Transylvánii a jsou \ rovněž spojené s brutální renesanční agresí a bezuzdným naplňováním vlastních pudů. [ Pasivním postavám tu hrozí, že budou pozřeny či nakaženy; nejsou schopny včlenit percepční \ jevy (jako např. duchy) do všeobjímajících celků, které by se následně mohly stát předmě- ■ tem enakce. Ve své filmové podobě uspokojují horory zejména mladé publikum, což velmi t úzce souvisí s podstatou hororového modelu, jež spočívá v ambivalenci mezi aktivní a pa- j sivní pozicí a problémy tělesného omezení tváří v tvář Jinému (to znamená, druhému, jiné- \ mu pohlaví). Dospělí jedinci budou tento žánr sledovat spíše jako zábavný protilék na „neu- ; rotickou" hyper-aktivaci, kterou zažívají během dne, nebo jako prvek thrilleru v krimi fikci. , Horory často fungují jako afektivní protipól hyper-projekce a „zhmotněného náboje" kýže- t *ných, ale nedosažitelných objektů. Tyto zhmotnělé afekce projektované do domova a mi- » lovaných objektů jsou „likvidovány": skrze destrukci doslova rozpuštěny k introjekci. Když j monstra či zločinci milované objekty, skýtající značnou emocionální nálož, ničí, destrukcí , označujících je aktivován emocionální náboj. Specialitou zejména Spielbergovou je likvidovat přechodné objekty, jakými jsou hračky a panenky, za účelem aktivace a recyklace " emocionálního náboje objektů z dětství a/či z každodenního života. I Schizoidní fikce, smutné nálady a statická melancholie i V pasivní pozici melodramatu je divák ovládán a dojímán mohutnými enaktivními principy, kterým se rezignovaně oddává. Třebaže se vzdá aktivního konstruktivního přístupu, zachovává si empatickou indentifikaci s objektem a jeho radostmi či strastmi. Ve schizoidní horo- ■ rove fikci je však divák donucen od této empatické identifikace s objektem upustit, neboť ' KINO 72 Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni * Torben Grodal uii )ení, kterému tento objekt podléhá, jsou příliš strašlivá; divákova pozornost zůstává však r í tento objekt stále zaměřena, a to prostřednictvím omezené identifikace kognitivní. Tak s i jká schizoidní divácká situace, při které je divákův vztah „voyeuristický", to zname-! í percepční, prostý empatického či plně kognitivního ztotožnění. Schizoidním hororem L iiapříklad řada scén z Lynchova Modrého sametu: divák má sledovat násilné scény v per-ci čně saturovaném stavu, bez empatické identifikace. T to „schizoidní" odvolání empatie můžeme vidět jako jeden z několika obranných reakcí l.IJší možnou reakcí by byl smích), jež fungují jako protiklad reakcím vcítění (kdybychom -i ile pociťovali naprostý soucit s celými pěti miliardami lidí na naší planetě, a také se _'.iraty a rostlinami, působilo by nám to újmu a nebyli bychom schopni artikulovat své L ;tní zájmy). Ve „starých dobrých filmech" žánrová očekávání zajišťovala, že, byí-íi jedna-l j subjekt „správný chlapík", který vzbuzoval naše sympatie, vše se pro něj obrátilo v dobre, nesignalizovaly-li melodramatické ukazatele pasivní, avšak motivovaný tragický konec. V moderní schizoidní fikci však žádná taková záruka neexistuje: řada lidí, kteří zemřou ve filmu Vetřelec, sestává z „kladasů"; přeměna „klaďasů" na zombie ve Ferrarově Úsvitu mrtvých taktéž není zcela ospravedlněna „starými standardy" básnické licence. Nechceme-li jako diváci přijít k újmě, musíme se od vcíťování oprostit. Abychom toho byli schopni, je nám zapotřebí některých žánrových ukazatelů, které nám ve vciťování zabrání, a tím transformuje naše konstruování filmu do percepčné saturovaných vzorců -jakmile jsou totiž v psychotické fikci vypuštěny zlé síly, není v bezpečí žádná postava. Konzumace schizoidní fikce má samozřejmě i své sadistické komponenty. Sledování takových filmů jako je Cunninghamův Pátek třináctého předpokládá, že divák nalezne alespoň částečné zalíbení v likvidaci účastníků letního tábora, jakož i v negaci státotvorné morálky skautů; agrese postav v akčních filmech bývá povětšinou „motivovaná" a rozkoš diváka z utrpení nepřítele má své ospravedlnění, na rozdíl od abnormálních hledisek, např. ve filmech typu „splatter". Schizoidní fikce v některých ohledech - obzvláště převahou saturovaných percepcí lidské tváře a těla - připomíná synekdochický lyrismus". Rozdíl nicméně spočívá v tom, že zatímco synekdochická fúze s percepcí lidského modelu „někde venku" se konstituuje z aktivní pozice diváka, který se snaží poskládat kousky totožností puzzle do formy kompletního modelu empaticky naplněné osoby v objektivním prostoru, schizoidní pozice je pasivní, neboť všechno ve fiktivním světě mrzačí a ničí mocné, neviditelné enaktivní síly. * Synekdochický lyrismus je podle Grodala hraniční útvar mezi lyrickým a narativnim filmem: divák se identifikuje s obrazy postav, jeho percepce je saturována a problém identity se přesouvá „ven", k obrazu ,já" jako jiného. Divák se skrze percepci a poznáváni snaží vyřešit hádanku já jako jiného. Jako příklad Grodal uvádí Sharmanovu voyeurísticko-fetišistickou The Rocky Horror Picture Show, pří které postavy demonstrují arbitrárnost znaků sexuální diference, které jsou samy o sobě prázdné a navzájem zaměnitelné. (Pozn. překl.) IKON 73 Torben Grodal ♦ Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni Klasickým schizoidním narativem je příběh o rozštěpené osobnosti, jako např. Stevens ■■ i, Podivný případ doktora Jekylla a pan Hydea (1886). Čtenářse prostřednictvím voyeuri ké distance ztotožňuje s dutou skořápkou, doktorem Jekyllem, zatímco aktivní subjek' •-patří potlačovanému enaktivnímu principu, panu Hydeovi. Podobně se do polohy schi; i -ního hororu vyvine vztah mezi Sherlockem Holmesem a Moriartym/Moranem, a to ze ■ -na v povídce Dobrodružství prázdného domu, obsahující scénu, při které dojde ke zn i Holmesovy voskové figuríny. Schizoidní fikce je se svými ambivalentními evaluacemi n tivních tělesných zážitků afektivně více saturována nežli fikce paranoidní, neboť nelítc i mrzačení předmětů identifikace vyžaduje odvolání identifikace a afektivního náboje z vf rých označujících na plátně, při kterém z toho, co potenciálně mohly být afektivně n ■ -i ■ figury identifikace, ostanou pouze „prázdné skořápky". Tento proces lze snadno sledovat v Hamsunově románu Hlad a v jeho Carlsenově filmové verzi, kde je prvek identifikace z obrazu těla hlavní postavy odvolán a přeměněn do identity, jež je z větší části budována kolem distancovaného vidění. Vizuální percepce protagonistova těla a jeho smyslové aspekty dotyku, chuti a sluchu nejsou spojeny tak, že skládají „holistickou" zkušenost. Schizoidní fikce je obzvláště rozšířena v modernistické literatuře a ve schizoidních filmových hororech posledních dvaceti let, kdy trend směřuje od paranoidu ke schizoidu, a to jak v avantgardních filmech, tak v masové produkci. Modernistická literatura užívá takovéto fikce zejména k zobrazení odcizení a zpředmětnění, a Robin Wood tvrdí, že i takové horory jako Texaský masakr s řetězovou pilou (oblíbené převážně u nenáročného publika) popisují patriarchát a kapitalismus. Podle mého mínění je jejich primárním účinkem zablokování empatie a vyvolání saturovaných emocí. K tomu může docházet proto, aby divák zakusil něco z nefiktivního světa, a také, aby si vyzkoušel schizoidní emoce (což může mít více či méně etický důvod). Ze zřejmých sociálních důvodů se schizoidní žánr nehodí pro hlavní vysílací čas v TV, ani pro rodinné filmy, není-li „zarámován" kupříkladu jako „dokument s humanistickým poselstvím" či jako „psychologický realismus". Prvky tohoto žánru bývají nicméně často zakomponovány do hudebních klipů či do thrillerů. Tragická destrukce „objektů" ve schizoidní fikci bývá často silně sekvenční: předmět zla či masový vrah vykonává nekonečnou řadu vražd a brutalit. Když se však série ztrát zpomalí do té míry, že se před destrukcí může zrodit jistý druh empatie, dokáže film vyvolat pocity melancholie: stavy, při kterých jsou milované objekty odsouzeny k zániku, avšak pasivně utkvívají v paměti. To aktivuje saturované pocity smutku pomocí „obrazů" ke kterým můžeme mít pouze „percepční" a „empatický", nikoli však enaktivní vztah - což jsem zkoumal ve své analýze Miami Vice. Rozdíl mezi melancholickými náladami a tragickým melodramatem spočívá v tom, že melancholie vyvolává saturace, zatímco melodrama může stejně tak vyvolávat dynamické samovolné reakce, jako např. sizy. Statická melancholie je efektem lyrickým a často se používá v hudebních klipech. KINO 74 Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni ♦ Torben Grodal Komické fikce komické mody a žánry fikce v některých ohledech připomínají ostatní „psychotické" žánry, ie i :h účinky jsou však naprosto odlišné. Komické efekty jsou založené na odmítnutí em-pnické identifikace s jednajícími subjekty, či odmítnutí kognitivních schémat Komické rd iiEtnuti je kombinováno s výrazným samovolným průchodem; následkem je smích, či J lonce slzy a rozšířené vazomotory, které uvolňují oběh krve. Tělo si tímto způsobem za-l-Uje tělesnou autonomii: je schopné zažít uspokojení bez objektu. Komedie je v jistých m lidech ve vztahu k ostatním žánrům parazitická. Uvolňuje afektivní náboj pomocí jiných in jtředků. Klasická komedie má zápletku a akce, které se v jistých ohledech velmi podo-■ kanonickým vyprávěním: např. o subjektech v napínavých honbách za objekty. V ko-f\ kké fikci se ale náboj napětí neuvolňuje tak, že protagonisté dosáhnou svého cíle, ale [i istřednictvím reakce diváků: diváci se smějí lapáliím postav, čímž se s těmito postavaní jejich akcemi a motivy odmítají empatický ztotožňovat. L rnítnutí diegetické identifikace bývá často kompenzováno integrací do nové identity -1 tečného publika, k čemuž dochází prostřednictvím sdíleného smíchu. Ten je v kinech „ 3lán automaticky a v televizi simulován smíchem nahraným. Vytvoření identifikace .t kutečném světě je důležité pro způsobení komického odmítnutí, poněvadž, pokud by I lo k identifikaci s fiktivními předměty katastrof (osobami, ze kterých se tělesným zmr--1 ením či ztrátou milovaného objektu či bytosti stanou objekty), situace by se mohla zvrtli it do polohy tragicko-melancholické nebo schizoidní. (Je známo, že paranoidní a schi-: iní horor lze sledovat buď v komickém, nebo v tragicko-psychotickém modu, v závislosti i diváckém kontextu - klišé říká „Nevím, jestli se mám smát, nebo plakať.) Po požití aíko-i \u se často různé žánry přeměňují na žánr komický. Je stejně důležité odmítnout iden--|i tací s „cizorodou" mechanickou enaktivní subjektivitou, jako s nedostatkem motoric- ■ ho ovládání, jímž se vyznačují komické figury. ■ en ze způsobů, jak se vytváří komické odmítnutí, je „zrcadlová" ínkongruence2. Klauni r ií enormní rudá ústa a boty, což podtrhává jejich status fyzických objektů a staví je mi-ii lidská měřítka. V tomto ohledu komediální film připomíná pornografii, která zvětšuje " cké dimenze sexuálních orgánů, a tím produkuje maximální distanci mezi divákem . i :lesným objektem. Vybral a přeložil Jakub Kučera 2 Coby protějšek lacanovské zrcadlové identifikace, o níž Grodal hovoří dříve. (Pozn. překl.) IKON TS Torben Grodsl ♦ Lidé, roboti, monstra, psychopati a klauni CITOVANE FILMY: Blade Runner (1982; Ridley Scott), Invaze lupičů těl (1956 - The Invasion of the Body Snatchers; Do Siegel), Leopardí žena (1938 - Bringing Up Baby; Howard Hawks), Miami Vice (1984, Thomas Carter. Moderní doba (1936 - Modern Times; Charles Chaplin), Modrý samet(1986 - Blue Velvet; David Lynch Muž se dvěma mozky [n^Z -The Man With Two Brains; Carl Reiner), 0n/.'(l954-Them!; Gordon Douglas Ptífefc fnnácfé/jo (1980 - Friday the 13th; Sean Cunningham), Psycho (1960; Alfred Hitchcock), Rock Horror Picture Show (1975; Jim Sharman),S/ifVers(1975; David Cronenberg), ľexQs^maso/írsŕeŕézoro p//ou{1974 - The Texas Chain Saw Massacre; Tobe Hooper), Točitéschodiště(1945 - The Spiral Staircast Robert Siodmak), Úsvit mrtvých (1978 - Dawn of the Dead; Abel Ferrara), Veŕŕe/ec(1979 - Alien; Ridle Scott), Vymítač ďábla (1973 - The Exorcist; William Friedkin), 2001: Vesmírna Odyssea (1968 - 2001 A Space Odyssey; Stanley Kubrick). Torben Grodal, Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition. Oxford Universit Press, New York 1997. Podkapitola Humans, Robots, Monsters, Psychopats, and Clowns (s. 106-111) je súčasťou 5. kapitoly na zvanej Intentions, Will, Goal, Consciousness and Humanness. Podkapitoly Fictions of Horror (s. 172-174] Schizoid Fictions, Moods of Grief and Static Melancholia (s. 174-176) a Comic Fictions (s. 176-177) si zahrnuté v 7. kapitole, nazvanej A Typology of Genres of Fiction. KINO 76 ŠTÚDIE/FANTASTIČNQ VO FILME FANTASTIČNO, VÁHÁNÍ A VÍRA* Vlastimil Zuska hodiskem našeho zkoumání fantastického „žánru", resp. jednoho zásadního faktoru je-ecepce či konstituce, bude seminální analýza fantastického žánru (v literatuře), předka Tzvetanem Todorovem, která zůstává, přes mnohé kritické a polemické reflexe, chž některé popírají samo fantastično jako žánr,1 jiné však spíše rozšiřují základní ;>uiéma (například o pověrčivost - Eric S. Rabkin), základním vymezením, aplikovatelným nejen na Todorovôv předmět - fantastickou literaturu 19. století (Poe, Hoffmann, Potocki a další), ale i na narativní umělecké druhy 20. století, především film. Připomeňme, že vTodorovově pojetí je fantastické „vratkým" žánrem, žánrem pochyb, dvojznačnosti a váhání na straně recipienta: „Fantastično je váhání, zakoušené osobou, která zna pouze přírodní zákony a musí čelit zjevně nadpřirozené události."2 Todorov dále upřesňuje tři podmínky fantastického žánru: (il text musí přimět čtenáře, aby považoval svět postav za svět živoucích osob a váhal mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením popisovaných událostí; (m toto váhání musí také zakoušet některá z postav, tak, že postavě je jaksi svěřena čtenářova role a současně je váhání reprezentováno, stává se jedním z témat díla; (iii) čtenář musí zaujmout jistý postoj k textu: odmítnout alegorickou, stejně tak jako „poe-r- tickou" interpretaci.3 * Text bol pôvodne prednesený v rámci filmového seminára „Fantastično vo filme" (16.-19.11. 2000, Poprad), ktorý zorganizovala ASFK v spolupráci so Slovenským filmovým ústavom a mestom Poprad. 1 Srov. Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of Unreal. Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic. Cambridge University Press, Cambridge 1981. 2 Tzvetan Todorov, The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Cornel! University Press, Ithaca 1975. Orig.: Introduction a la literature fantastique. Paris 1970. 3 Todorov, c. d„ s. 33. IKON 77